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    zanazo16 Revista Avera N° de registro de propiedad intelectual: 523964 N° de ISSN 1850-6267 ARTE SONORO EN EL ESPACIO PUBLICO Condiciones para su desarrollo actual en la Argentina Martin Liut Universidad Nacional de Quilmes El arte para sitios especificos es contemporaneo del Mayo francés. Los artistas plasticos, en particular los norteamericanos, decidieron saltar del museo al espacio piblico, cuando los universitarios galos pasaban del claustro a las calles de Paris. El espiritu de revuelta propio de la década de 1960 se vislumbra en estos movimientos, que intentaron romper con el status quo imperante tanto en la institucién arte (1) como en la academia. En la Argentina, el desarrollo de este campo artistico se produjo casi un par de décadas més tarde. Hay, antes que nada, razones politicas que lo explican. La comparacién entre los episodios parisinos de 1968 y el Cordobazo, en 1969, por ejemplo, es elocuente. La revuelta cordobesa se produjo como reaccién a una dictadura militar, ultramontana y cada vez mas represiva. Y, a diferencia de lo ocurrido en Paris, la ocupacién de la calle era mas que tuna cuestion simbélica: aqui la vida corria un riesgo concreto. El espiritu revolucionario proveniente de Cuba, la lucha por el regreso de Perdn, la asfixia de la represién hicieron que la praxis politica subsumiera al arte comprometido. No casual mente, muchos de los artistas participantes de la muestra Tucumdn arde, abandonaron la creacién artistica para pasar a la accién politica directa. Pasada la ultima dictadura militar argentina (1976-1983), la calle, nuevamente recuperada como espacio piiblico ciudadano, comenzé a albergar también manifestaciones artisticas especificas. Durante el gobierno de Rail Ricardo Alfonsin (1983-1989), as intervenciones effmeras de Marta Minujin, como su Partenon de Libros, o las experiencias del grupo teatral La Organizacién Negra, que culminé con su Tirolesa en el Obelisco portefo (Ver nota al respecto en eLN” 3 de esta revista), sentaron las bases para una practica que, ya en el presente siglo, llegé a contar con un espacio institucionalizado, el Provecto Cruce, del Festival Internacional de Buenos Aires. En el caso particular de las obras sonoras para sitios especificos, éstas comenzaron a tener continuidad en la Argentina a partir del 31 de diciembre de 1999, cuando el compositor espafol Llorenc Barber Wevé adelante la versién portefia de su “concierto de ciudad”: Serd Buenos Aires, misica para los campanarios y sirenas del casco histérico de la ciudad Buenos Aires. Desde entonces, se han realizado intervenciones, performances o instalaciones para sitios especificos en las que el sonido es el principal foco en espacios embleméticos y de gran escala como La Plaza de Mayo, El Cementerio de la Recoleta, El Puente de la Mujer, a otros de menor dimensién pero también de uso public, como el tinel que conecta las lineas de subterraneos A y B, los patios de la Escuela de La Carcova, la avenida Corrientes frente al Teatro San Martin, La torre de los ingleses en Retiro, entre otros. El presente articulo se propone analizar las condiciones que han promovido el surgimiento de este tipo de obras sonoras en Argentina en los dltimos diez aftos. Tomando como eje central la intervencién realizada en la Plaza de hp twa revistaatuera com Num Areroresiprint pp ?page=04 PraxisUrbena Lut him w 2anazo16 Revista Ara Mayo, Mayo, los sonidos de La Plaza (2003, repetida en 2006, y producida por el grupo Buenos Aires Sonora, del cual soy su director), se establecera una comparacién entre las condiciones sociales, estéticas, materiales y tecnolégicas existentes en 1968 y el presente. En principio, podemos pensar que en los afios sesenta/setenta el espacio piblico -y la Plaza de Mayo en particular- era arena de las tuchas sociales y politicas, lo que limitaba las posibilidades de convertir la calle en un espacio de manifestacién artistica independiente de la situacion politica. Y, el paradigma estético dominante en el campo musical de vanguardia a fines de la década de 1960 era el de una misica auténoma o “absoluta”, por lo tanto, no admitia como posibilidad la realizacién de este tipo de experiencias que, por definicién, sacan a la misica de su esfera autonoma y la introducen en una discusidn artistica y politica mas amplia. Con el correr del tiempo, este complejo de elementos ha observado una serie de transformaciones, de manera que las condiciones politicas y estéticas que permitieran pensar la realizacién de una obra como Mayo... recién estuvieron dadas en los primeros afios del siglo XXI Tendencias del arte para sitios especificos Entendemos por arte para sitios especificos a aquellas creaciones que toman en cuenta en forma integral el espacio elegido para su presentacién. La nocién de “integral” implica no s6lo atender los aspectos topoldgicos, sino también, su carga simbélica, su relacién con el uso cotidiano que tiene por parte de la comunidad que lo transita, circula 0 habita, su historia y su imaginario asociado a éste. Esta concepcién es producto de una progresiva toma de conciencia respecto de la praxis artistica por fuera de espacios artisticos institucionalizados. La investigadora Miwon Kwon, precisamente, distingue tres tipos de practicas, que se fueron sucediendo desde fines de 1960 hasta 1990, en los Estados Unidos de Norteamérica: “‘fenomenolégica”, “‘social-Institucional” y “

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