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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS
CURSO DE PS-GRADUAO EM CULTURA E SOCIEDADE - PGCULT

POLIANA SALES ALVES

O PLANETA MELANCLICO DE LARS VON TRIER: uma anlise esttica do

mal do sculo contemporneo.

So Lus
2012
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POLIANA SALES ALVES

O PLANETA MELANCLICO DE LARS VON TRIER: uma anlise esttica do

mal do sculo contemporneo.

Monografia apresentada a Disciplina Corpo, Imagem e

Simbolismo do Curso de Ps-Graduao em Cultura e
Sociedade da Universidade Federal do Maranho.

Orientador: Prof. Dr. Silvano Alves Bezerra da Silva

So Lus
2012
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minha amiga Manu Maia, linda e

melanclica.
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AGRADECIMENTOS

A Deus, por estar presente em cada dia que me dediquei a este estudo.

A minha me e a minha av por todo afeto, apoio e pacincia nos dias difceis.

Ao meu irmo por toda sua disposio ajudar, ouvir e se dedicar sempre que eu
precisei

Ao meu pai, pela preocupao e afeto.

Ao meu marido, Alexandre Bruno, pelo incentivo, amor e pacincia.

Ao meu querido orientador, padrinho, amigo e mestre dessa e de outras

jornadas, Silvano Bezerra.

Ao meu primo Rodolfo pela ajuda, incentivo e companheirismo.

Aos meus amigos por toda preocupao e carinho.

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Como me agradarias, oh noite sem essas

estrelas. Cuja luz fala uma lngua conhecida.
Porque eu busco o vazio, e o negror, e o nu.

Charles Baudelaire
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RESUMO

Este estudo busca compreender a estetizao da melancolia no filme do cineasta

dinamarqus Lars Von Trier, Melancholia, lanado em 2001, bem como, os efeitos
estticos produzidos pelo filme. Para isso, nos dedicamos a compreender a tradio
interpretativa a cerca da melancolia forjada ao longo dos sculos e a maneira como a
melancolia tem sido identificada como uma fora propulsora das grandes criaes
artsticas. Neste estudo, identificamos e analisamos a construo de um possvel ethos
melanclico explorado por inmeros artistas e criadores, tomando como base os
estudos da esttica contempornea e as categorias estticas.

Palavras-chave: Melancolia. Esttica. Cinema.

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ABSTRACT

This study seeks to understand the aesthetics of the film's melancholy Danish
filmmaker Lars Von Trier, Melancholia, launched in 2001 as well as the aesthetic
effects produced by the film. For this, we are dedicated to understanding the
interpretive tradition of melancholy about forged over the centuries and how
melancholy has been identified as a major driving force of artistic creations. In this
study, we identify and analyze the possible construction of a melancholic ethos
explored by many artists and creators, based on studies of contemporary aesthetics and
aesthetic categories.

Key words: Melancholy. Aesthetic. Cinema.

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SUMRIO

1 INTRODUO ...................................................................................................10

2 MELANCLICOS E INCOMPREENDIDOS ................................................12

2.1 Da exceo excentricidade: a bile negra e o gnio melanclico........................15

2.2 O ltimo melanclico pr-freudiano: Baudelaire.................................................17

3 A MELANCOLIA E AS ARTES .......................................................................21

4 POR UMA ESTTICA DA MELANCOLIA ..................................................32

4.1 A Esttica contempornea ...................................................................................32

4.2 A experincia esttica ..........................................................................................33

4.3 As categorias estticas .........................................................................................34

5 O PLANETA MELANCLICO DE LARS VON TRIER ..............................37

5.1 O criador ..............................................................................................................37

5.2 A obra ..................................................................................................................38

5.3 As personagens ....................................................................................................40

5.4 O planeta melancholia .........................................................................................42

5.5 Cenas principais .................................................................................................. 43

6 CONSIDERAES FINAIS...............................................................................57
REFERNCIAS
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1 INTRODUO

Estudar a melancolia uma tarefa desafiadora empreendida por dezenas de

estudiosos ao longo dos anos. De Hipcrates a Agripa, de Aristteles a Toms de
Aquino, de Freud a Benjamin, a melancolia um tema recorrente nas investigaes
filosficas, cientficas e mdicas. Prova disso a vasta e at mesmo confusa
bibliografia produzida a cerca do tema.
O esforo compendirio de alguns pensadores, na tentativa de dar conta do
universo interpretativo suscitado pela melancolia, fez surgir obras curiosas e ricas
sobre o tema, algumas dedicadas a esclarecer a natureza da melancolia, ou a sua
anatomia, buscando dar uma explicao metafsica ou astrolgica e relacionando este
estado de esprito com os planetas e at mesmo com os animais.
Entretanto, neste vasto universo bibliogrfico, so poucas as referncias a
perspectiva esttica da melancolia, ainda que autores importantes como Walter
Benjamin tenham produzido estudos importantes sobre a esttica melanclica em
Baudelaire, sobre a origem do drama barroco etc. difcil identificar uma anlise
especfica sobre este ethos melanclico relacionado fora propulsora das grandes
criaes artsticas em quase toda a histria da arte.
Sob a influncia de um gosto pessoal pelo cinema e pelo enorme debate
provocado pelo mais recente filme do cineasta dinamarqus Lars Von Trier, no por
acaso chamado Melancholia, lanado em 2011, despertamos nossa ateno para este
tema e nos deparamos com uma riqussima possibilidade de anlise, devido s
inmeras referncias culturais e de grande importncia histrica e filosfica
apresentadas pelo cineasta no filme.
Nosso estudo buscou compreender a maneira como Lars Von Trier estetiza a
melancolia na sua obra e quais os efeitos estticos que ele suscita nos espectadores.
Para dar conta deste exerccio, iniciamos o estudo por uma trajetria na tradio
interpretativa a respeito da melancolia. Esta tradio fundada em diferentes contextos e
por diferentes pensadores servir de referncia para todo o estudo. Assim, no primeiro
captulo, intitulado Melanclicos e incompreendidos, nos dedicamos a descrever a
produo de sentidos que tem sido relacionada a melancolia. Trabalhamos com autores
como Aristteles (384-322 a.C), Benjamin (1984), Kehl (2009) e Berlink (2008).
No segundo captulo, A Melancolia e as artes citamos algumas obras e
grandes artistas que retrataram a melancolia e sua maneira consolidaram a atmosfera
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melanclica de sua poca, ou mesmo romperam com ela. O destaque deste captulo
para ns o expressionismo alemo, notadamente, no cinema que vem a influenciar a
esttica do cineasta Lars Von Trier.
Como o estudo da melancolia se mostrou para ns o estudo da prpria
sensibilidade humana, no poderamos falar desta sensibilidade sem dialogar com os
estudos a respeito da esttica contempornea.
por isso que dedicamos o terceiro captulo, Por uma esttica melanclica a
explicar alguns princpios especficos da Esttica contempornea e a apresentao de
alguns conceitos e concepes em torno dos estudos estticos que iro orientar o
trabalho de anlise do filme do Lars Von Trier, Melancholia (2011). Trabalhamos com
as categorias estticas na releitura de Silva (2010) sobre o trabalho de tienne Souriau,
com o esteta Barili (1994), o jornalista e pesquisador Muniz Sodr (2002), entre outros.
No ltimo captulo, O planeta melanclico de Lars Von Trier, fazemos a
anlise do filme, estruturada da seguinte forma: primeiro, falamos sobre o cineasta e do
filme em si, caracterizamos as personagens e alguns elementos presentes no filme.
Depois, apresentamos algumas cenas e analisamos sob o prisma das categorias
estticas, bem como, das referncias tradio interpretativa da melancolia a qual nos
referimos no primeiro captulo.
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2 MELANCLICOS E INCOMPREENDIDOS

Neste captulo, buscamos apresentar a tradio interpretativa a cerca da

melanclica construda em diferentes contextos e por diferentes pensadores com o
objetivo de identificar os elementos, os smbolos e as referncias constantemente
associadas melancolia.
Pertence ao pintor e ilustrador alemo Albrecht Drer a representao mais
expressiva da melancolia. Sua obra Melancolia I (1514) traz a imagem de uma figura
andrgena, um misto de anjo, homem e mulher cujo rosto abatido parece no suportar
o prprio peso. A cabea inclinada apoiada sobre o punho cristaliza a postura clssica
do melanclico, ao seu redor, aparecem alguns objetos de conhecimento como
compassos, livros, quadrado mgico, ampulheta, poliedro, esfera, elementos que
deveriam medir o tempo e o espao, aparecem sob o cho, inteis.
Os objetos dividem espao com outras figuras: o co, o querubim, o morcego, a
escada, entre vrios outros elementos. Pode-se dizer que a obra ornada pelo acmulo
de elementos e certa desordem. De acordo com Danziger (2007, p. 2), o lado esquerdo
da gravura sugere instabilidade e perigo, nele aparece o mar em suas mudanas
incessantes, a esfera instvel, a sombra de um crnio na face do poliedro, e a
escada, que oferece o risco de queda no abismo. J o lado direito estvel, nele
prevalece a figura alada (alegoria da astronomia), diante da forma arquitetnica que
sugere uma torre.
A psicanalista Maria Rita Kehl em O tempo e o co: atualidade das
depresses, lanado em 2009, contextualiza a gravura de Drer no Renascimento,
destacando a contribuio do pensamento humanista concepo da melancolia
renascentista, contexto necessrio para se compreender a importncia desta obra na
formulao do conceito da melancolia ao longo dos sculos.
Tendo como base o exaustivo trabalho dos crticos e historiadores alemes
Panafsky e Saxl1 sobre a melancolia, Kelh (2009) explica que a representao da
melancolia na gravura de Drer o prprio abatimento do indivduo, pois essa
concepo subjetiva que comea a ganhar contornos a partir do Renascimento.

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Em Saturne et La melancolie (1989), Panafsky e Saxl se dedicam a analisar os elementos e
simbolismos presentes na gravura de Drer, Melancolia I.
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Tal figura parece perdida em divagaes, cercada por instrumentos

cientficos de mensurao e conhecimento do universo: um compasso, uma
ampulheta que marca a passagem implacvel do tempo, mapas do mundo
que se ampliara a partir dos descobrimentos, formas geomtricas, um grande
livro sob os joelhos e, s suas costas, um quadrado mgico onde se inscreve
a esperana de sintetizar a harmonia do universo. Seu olhar ensimesmado,
no se dirige a nada nem a nenhum desses objetos; antes sinaliza o
abatimento ante a incapacidade de (tudo) saber (KEHL, 2009, p. 69-70)

Compartilha desta mesma concepo o historiador alemo Peter-Klaus Schuster

(2005, p. 93), um dos maiores estudiosos da gravura de Drer da atualidade. Para ele,
Melancolia I uma exortao virtude endereada ao melanclico para que seu
esprito superior se forme e se eleve, vez que a dignidade do homem no humanismo
consiste em ser criador de si mesmo.

Melancolia I, Drer, 1514.

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Se para o humanismo a melancolia uma virtude endereada ao indivduo,

uma sensibilidade aguada diante do conhecimento e das descobertas cientficas, na
Idade Mdia a melancolia era considerada um pecado. Como a interpretao da
realidade e da conduta humana recebia total influncia da igreja, a melancolia foi
relacionada a acedia ou acdia (do grego akedia, indiferena).
De acordo com Scliar (2009), a acedia designava a falta de esperana na
salvao, que tornava a alma do homem indolente e desleixada, lanando-a na inrcia,
sendo considerada uma atitude pervertida e pecaminosa, um vcio espiritual. A
melancolia era tanto o abatimento do corpo quanto do esprito, era o enfraquecimento
da vontade, a inrcia, a tibieza, a moleza, e a frouxido.
Kelh (2009, p.66-67) explica que a acedia era considerada um pecado porque o
enfraquecimento da vontade do homem era entendido como uma via de acesso do
demnio. Prostado pelo abatimento da vontade, assolado pelas tentaes do pecado, o
melanclico medieval sofreria as conseqncias de sua incapacidade de seguir pelo
caminho escolhido para a maior glria de Deus. O pecado da acedia viria a justificar a
incluso da preguia, outra manifestao do abatimento da vontade, entre os sete
pecados capitais.
Para Toms de Aquino, em Suma Teolgica (1265), a acedia era uma tristeza
devastadora produzida no esprito do homem tal que ele no teria mais vontade de
fazer nada. Para no sofrer mais acedia, o religioso escondia o pecado ou rezava para
tentar banir este abominado sentimento de sua alma.
O melanclico medieval era o indivduo propenso as investiduras do diabo,
mas, por outro lado, era tambm quele que poderia escolher uma vida de dedicao
total a Deus. Nos mosteiros, a melancolia era atribuda solido, mas tambm s
tentaes da carne. Os monges acometidos desse mal se mostravam desgostosos,
inquietos, sem vontade de trabalhar, s vezes sonolentos. No por acaso, so os
monges que personificam a figura melanclica na Idade Mdia.
por isso que em Melancolia I, as razes do abatimento melanclico j no
se explicariam pela acedia, pois a melancolia passava a designar um estado de esprito
diferente da inrcia. O desnimo do homem renascentista era antes uma perplexidade
diante do domnio racional do real e da perda do sentido metafsico do mundo (KEHL,
2009, p. 70). A partir do renascimento, o conceito de melancolia adquire um prottipo
mais subjetivo que prenuncia o surgimento do indivduo moderno.
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2.1 Da exceo a excentricidade: a bile negra e o gnio melanclico

Se a partir do humanismo, o conceito de melancolia ganha contornos modernos,

ainda na antiguidade clssica que ele recebe uma importante caracterstica: a
excentricidade tambm interpretada como genialidade. Na antiguidade clssica, o
melanclico foi entendido como aquele que ocupa um lugar de exceo na cultura.
A obra de referncia sobre tema foi desenvolvida por Aristteles, o Problema
XXX, 1. (384-322 a.C.). O filsofo j inicia o livro com a seguinte indagao: Por que
razo todos os que foram homens de exceo no que concerne filosofia, poesia ou
s artes, so manifestamente melanclicos?
O pathos melanclico foi explicado de maneira mais precisa por Hipcrates e
Galeno a partir da teoria dos quatro humores que regulam o funcionamento do corpo e
da alma. Hipcrates, no sculo 4 a.C, quem denomina a melancolia com a
justaposio de duas palavras: melas = negro e khol = bile, Melankholia significaria
portanto ble negra, segundo ele, um dos quatro humores que constituem o corpo
humano. Os outros humores seriam a bile amarela, o sangue e a fleuma.
O pensamento de Hipcrates influencia Galeno a desenvolver a teoria dos
humores que dominou o discurso cientfico at meados do sculo XVIII. Segundo esta
teoria, a vida saudvel seria mantida pelo equilbrio entre os quatro humores presentes
no organismo humano: o sangue, a fleuma, a blis amarela e a blis negra, procedentes,
respectivamente do corao, do sistema respiratrio, do fgado e do bao.
Cada um destes humores teria diferentes qualidades: o sangue seria quente
e mido; a fleuma, fria e mida; a blis amarela, quente e seca; e a blis negra, fria e
seca. Segundo o predomnio natural de um destes humores na constituio dos
indivduos, existiriam diferentes tipos fisiolgicos: o sanguneo, o fleumtico, o
bilioso e o melanclico, de acordo com a predominncia maior ou menor destes
humores no organismo.
O campo de referncia aristotlico (ou grego) influenciado por essa
concepo cientfica iniciada por Hipcrates e, ainda, por uma concepo tica da
virtude ou da excelncia de carter e de conduta, que coloca o melanclico como
algum excepcional, como veremos adiante.
Aristteles relaciona o carter melanclico ao excesso de bile negra. Esse
excesso, por sua vez, no era interpretado por ele como uma deficincia ou doena.
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Para Aristteles, afirma Kelh (2009, p. 63), nem todo homem tomado pela bile negra
melanclico, assim como nem todo melanclico deve ser considerado um doente.
A reflexo aristotlica inova a partir do momento que separa a melancolia da
patologia e a situa na natureza. O filsofo defende a idia de que existia um tipo de
melancolia natural resultante da ao da blis negra que tornaria o homem com tal
predisposio, um ser de exceo. Os melanclicos seriam, ento, homens
excepcionais por natureza e no por doena. Sendo a blis negra inconstante, os
melanclicos tambm seriam inconstantes e, por isso, seres de exceo. da natureza
da blis negra ir de um extremo ao outro, isto , ser excessiva, excepcional. Devemos
entender excepcional, no sentido de abundante, excessivo, que ultrapassa a medida ou
o limite.
Deste primeiro sentido, do excesso, advm outro, o de extraordinrio ou de
gnio. De acordo com Aristteles, os seres humanos poderiam at adoecer de
melancolia, ainda assim, existia uma melancolia natural que tornaria o seu portador um
indivduo genial. esta perspectiva que dar origem ao conceito de gnio: aquele
indivduo que capaz de elevar o seu entendimento a esferas inacessveis aos demais
mortais, ao preo do maior isolamento e dos piores infortnios, sob o fardo de seu
prprio temperamento instvel, desordenado e sempre insatisfeito, que busca em si
mesmo uma perfeio super-humana e inatingvel.
A partir de Aristteles, o temperamento melanclico passa a ser interpretado
com um temperamento metafrico, propenso criao, a tradio do pensamento e as
artes. Em O Problema XXX, I, Aristteles cita heris mticos e filsofos considerados
melanclicos. Hrcules, Belerofonte e jax so algumas das figuras mitolgicas
consideradas por ele melanclicas. Hrcules massacra os filhos em um ataque de
loucura e depois se atira no vulco Etna, Belerofonte se exila no deserto depois de
cometer um crime e jax, inspira uma das mais expressivas representaes plsticas da
melancolia na antiguidade.
jax foi um lendrio heri mitolgico da guerra de Tria que depois de ser
desmoralizado por Athena comete suicdio. Athena lhe condena a ter ataques de
loucura que o fazem crer que animais domsticos so seus inimigos. Em um desses
ataques ele mata e estripa dezenas de animas, ao se dar conta de tamanha atrocidade se
envergonha perante a comunidade dos valentes guerreiros que lutavam em tria e se
mata. O suicdio de Ajax visto ento como manifestao de melancolia pelo
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pensamento da Antiguidade, pois refora a idia de que o melanclico sofreria os

efeitos da perda de seu lugar (KEHL, 2009, p. 65).
Do valente guerreiro exposto vergonha diante de seus pares (Ajax), ao
anacoreta em crise de f (santo Antnio) e dele ao pensador renascentista ocupado em
restaurar a ordem de um mundo em constante transformao (como na gravura de
Drer), o conceito de melancolia vai sendo moldado em diferentes tradies (KELH,
2009, p. 17)
A tradio inaugurada por Aristteles, na qual a melancolia passa a ser
associada ao xtase da inspirao artstica, termina em Baudelaire, no sculo XIX. Para
suportar os altos e baixos de seu temperamento e dar algum destino sua
excentricidade diante das transformaes advindas com a modernidade, alguns
melanclicos passam a se dedicar a compreenso do seu prprio mal. Surge ento uma
nova figura melanclica: o flneur.

2.2 O ltimo melanclico pr-freudiano: Baudelaire

Em a Origem do Drama Barroco Alemo (1984), Benjamin demonstra

conhecer toda essa tradio filosfica, mdica e iconogrfica desenvolvida a cerca da
melancolia a qual nos referimos anteriormente. Ele cita Aristteles, Galeno e faz uma
anlise detalhada da obra Melencolia I, de Albrecht Drer. Entretanto, na leitura de
Baudelaire que Walter Benjamin faz da melancolia seu principal tema de estudo e
extrai os argumentos para a sua teoria. Benjamin escreveu vrios ensaios a respeito
deste poeta, conhecido por sua obra As flores do mal (1857), considerada um marco da
poesia moderna e simbolista.
Na srie de estudos sobre Baudelaire, Benjamin destaca importantes
consideraes a cerca da relao dos melanclicos com o tempo, precisamente, com o
tempo moderno. Ele considera que Baudelaire, poeta heri da modernidade o
ultimo dos romnticos, o primeiro dos modernos teria assumido com sua poesia a
tarefa de amparar os choques da vida moderna e dar forma ao carter errtico dos
acontecimentos que marcavam a vida na grande Paris, no final do sculo XIX2 (KEHL,
2009, p. 175).

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Paris constitui-se como objeto arquitetnico privilegiado por Benjamin a que o autor recorre
constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto
de vista da sua modernidade, a nova cidade, aps a sua reconstruo, tal como ela foi levada a cabo por
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O prprio termo spleen, que Baudelaire retoma da lngua inglesa e significa

bao remete a melancolia como resultado da ao da blis negra em referncia a
antiguidade clssica, quanto ao Ideal, ttulo de uma das sees de Flores do mal,
Baudelaire faz referncia ao ideal nostlgico de uma experincia da tradio que foi
definitivamente perdida com a modernidade.
Por estas e outras referncias que, para Benjamin, o poeta um paradigma
para se compreender a relao entre modernidade e a melancolia. Na hiptese de Kehl
(2009), Benjamin "l" e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito essencial: o de
redescobrir no poeta a experincia vivida de uma modernidade (KEHL, 2009, p. 181).
A modernidade para Baudelaire seria um tempo que envelhece depressa, mas
no anuncia seu fim. Um tempo assolado pela velocidade dos estmulos que se
produzem sem cessar, de tal forma que j no possvel viver o presente. evidente a
prostrao ante a vitria esmagadora da modernidade e o fatalismo que anula o valor
da ao humana presente, para Benjamin, no corao da melancolia (KEHL, 2009,
p. 181).
Para Benjamin, a melancolia de Baudelaire quer movida pela sensibilidade do
poeta ou tal como um novo mal du sicle, parece reinar soberana na obra do poeta
como um sentimento que brota do mundo exterior ou da prpria predisposio do
temperamento como em Aristteles, mas, principalmente, da mais profunda
interioridade do ser (BRANCO, 2011, p. 43).
Baudelaire quem imortaliza a figura do melanclico moderno: o flneur. A
condio melanclica do sujeito moderno representada pelo flneur, que vagueia em
busca de fragmentos do passado na contramo da multido urbana em busca das
distraes e do consumismo. Diz Benjamin (1989):

No importa o partido - escreve Baudelaire em 1851- impossvel no ficar

emocionada com o espetculo dessa multido doentia, que traga a poeira as
fbricas, inspira partculas de algodo, que se deixa penetrar pelo alvaiade,
pelo mercrio e todos os venenos usados na fabricao de obras primas.
Essa essa multido se consome pelas maravilhas, as quais, no obstante a
terra lhe deve (BENJAMIN, 1989, p.73)

Haussmann, no sculo XIX. A Paris de Haussmann era constituda por largas avenidas e passeios
amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relao com a cidade e com a arquitetura. Ela foi
reconstruda mediante novos traados, atravs de uma reestruturao fundiria, de construo de infra-
estruturas, assim como a construo de equipamentos e de espaos livres.
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O melanclico benjaminiano se v desadaptado, ou excludo, das crenas que

sustentam a vida social de seu tempo; mas ao contrrio do emprenho investigativo e
criativo que caracteriza seus precursores renascentistas, sente-se abatido pelo
sentimento de inutilidade de suas aes. A melancolia toma o sujeito moderno
tornando-o um fatalista. Da a relao entre a melancolia e o fatalismo em Benjamin
(KELH, 2009, p. 91)
O melanclico fatalista anula o seu imaginrio, nega o poder e o prazer em
satisfazer-se com a seduo do consumo, das tecnologias, da rapidez do cotidiano.
Mas, diante da impossibilidade de lutar contra isso, ele convoca alegorias e referncias
simblicas na tentativa de dar unidade a memria fragmentada dos tempos modernos.
O melanclico moderno passa a ser um nostlgico por natureza.
De acordo com Kehl (2009), a prevalncia dos registros puramente simblicos
nos processos criativos e de pensamento em geral, desconectados do registro
imaginrio, tal como vista em Baudelaire, so caractersticas comuns de quadros
depressivos. Alis, essa a argumentao base da teoria desenvolvida por Freud a
cerca da melancolia, publicada em Luto e Melancolia (1917), onde ele interpreta a
melancolia comparando-a com o luto, diz ele:

Os traos mentais distintivos da melancolia so um desnimo

profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo externo, a perda
da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade, e uma
diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso
em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa
delirante de punio. Esse quadro torna-se um pouco mais inteligvel
quando consideramos que, com uma nica exceo, os mesmos traos so
encontrados no luto. A perturbao da auto-estima est ausente no luto;
afora isso, porm, as caractersticas so as mesmas. (FREUD, 1917, p. 276)

O que caracteriza o melanclico para Freud a perda do seu lugar de sujeito de

maneira inconsciente. a perda da sua vida pulsional. A melancolia seria ento o
resultado de algo que foi perdido. Esse algo perdido seria o prprio ego. Dai o motivo
pelo qual Freud classificar a melancolia como uma neurose narcisstica.
Mas, o que de fato nos interessa nesta tese, o fato de que Freud o primeiro a
romper com a tradio Aristotlica da melancolia. Quando ele leva o conceito da
melancolia para o campo da psicanlise acaba rompendo com a tradio inaugurada
por Aristteles, para quem a melancolia era parte da natureza do indivduo.
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A melancolia passa ento a ser interpretada definitivamente como uma

patologia. O diagnstico psiquitrico do melanclico o do manaco-depressivo, a
melancolia vai se enquadrando como uma doena psquica do mbito das neuroses
conhecida atualmente como depresso.
Com a transio efetuada pela psicanlise, a tradio interpretativa a cerca da
melancolia tambm perde o valor criativo que era atribudo ao melanclico, da
antiguidade ao romantismo, o melanclico em seus momentos de euforia, era dado a
expanses da imaginao potica, hoje ele um doente.
Kelh (2009) explica que Freud no privatizou a melancolia por acaso: a prpria
psicanlise deve sua existncia ao surgimento do sujeito neurtico gerado nas tramas
da famlia burguesa, fechada sobre si mesma e fundada em compromissos de amor.
Vem da que o melanclico freudiano no se parea em nada com seus os pr-
modernos, nem faz lembrar, na aurora modernidade, o "flneur" (citar). Walter
Benjamin, embora contemporneo a Freud, seria ento o ltimo dos pensadores a
utilizar o termo melancolia no sentido herdado da antiguidade, como um desajuste
referido s normas da vida pblica.
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3 A MELANCOLIA E AS ARTES

No captulo anterior, nos dedicamos a compreender a produo de sentidos

sobre a melancolia fundada em diferentes tradies. A importncia deste exerccio se
comprovar nos captulos que se seguem. Neste, a compreenso dos sentidos
empregados melancolia orientam a identificao de elementos, smbolos e referncias
que constituem a atmosfera melanclica de algumas obras artsticas ao longo dos
sculos.
Tendo em vista que a expresso da melancolia se faz presente em quase toda
histria da arte e da impossibilidade de se contemplar todos os aspectos que envolvem
esse estudo, faremos um recorte, no aleatrio, mas tambm no cronolgico de
algumas obras e artistas importantes que de certa forma consolidaram este esprito
melanclico, alguns deles so, inclusive, referenciados, como veremos adiante, no
filme do Lars Von Trier, objeto emprico deste estudo.
Como j mencionado, a obra de Albrech Durer de fato um marco na
representao da melancolia, so incontveis os estudos e as anlises dedicadas a
compreender toda a simbologia que envolve esta obra. Melancolia I pertence a uma
srie de gravuras a qual faz parte So Jernimo em seu gabinete de trabalho (1514) e
O Cavaleiro, a Morte e o Diabo (1513) de Drer.
Ao se considerar essas trs gravuras como uma unidade no que diz respeito
expresso melanclica, observa Barbosa (2011), pode-se considerar que elas encerram
entre outros smbolos, o crnio humano, a ampulheta e o co. (BARBOSA, 2011, p.
38). A presena da morte, o inexorvel escoamento do tempo e a centralidade das
personagens (O Cavaleiro, So Jernimo e a figura alada misto de anjo e mulher)
definem o conjunto da gravura e a tradio melanclica a qual o artista se inscreve: o
Renascimento
O crnio humano representa a morte que tida como ponto culminante da alma
melanclica que, muitas vezes, representada atravs de alegorias sombrias. O
escoamento do tempo, ao lado da centralidade das personagens, retrata o humanismo
que caracterizou a poca. O co, por sua vez, faz aluso a prpria melancolia tendo em
vista que na poca o animal era associado figura do bao rgo responsvel pela
produo da bile negra.
A respeito das personagens retratas por Drer, Panofsky e Saxl (1964) afirma
que o cavaleiro representaria a vida do cristo no mundo material da ao e da
 22

deciso. So Jernimo seria o santo no mundo espiritual da contemplao sagrada e a

figurada alada seria o gnio secular presente no mundo racional e imaginativo das
cincias e das artes.

Albert Drer, So Jernimo em seu estudo, 1514.

 23

Albert Drer, O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, 1513.

Em Melancolia I, a figura alada se associa ainda a postura consagrada do

estado melanclico: a cabea apoiada sobre o punho. Tanto em Melancolia I quando
em So Jernimo no estudo, Drer relaciona a reflexo e exerccio do intelecto com
a melancolia. Assim como descreveu Agripa, os homens de pertenciam ao segundo
estgio da melancolia. Tal postura melanclica foi tambm retratada por inmeros
artistas.
 24

O pintor Vicent van Gogh (1853-1890) com o "Retrato do Dr. Gachet" (1890) e
Auguste Rodin (1840-1917) com a escultura "O Pensador" (1902) so alguns exemplos
da representao desse estado de esprito, que refora a ligao entre a melancolia e a
reflexo intelectual. A postura imortalizada pelos renascentistas tambm aparece em
olhar do sculo 20, pessoas sozinhas e espaos vazios, com cores frias, retratam a
melancolia/monotonia moderna como na figura nua do britnico Francis Bacon (1909
1992), Nude (1961).

Van Gogh,"Retrato do Dr. Gachet", 1890.

 25

Rodin, "O Pensador", 1902.

Francis Bacon, Nude, 1961.

 26

So Jernimo conhecido por traduzir a bblia para o latim tem sua imagem
relacionada reflexo e ao exlio. A ordem de So Jernimo associada a uma vida de
solido, orao assdua e penitencia animosa. No por acaso que ele retratado por
Drer nesta srie de gravuras cujo tema a melancolia.
O local de trabalho do santo representado como um nicho, incluindo em certa
medida o espectador no espao representado. O ponto de vista oblquo, a partir do qual
a obra se organiza, grandemente responsvel pelo sentimento de intimidade que a
gravura proporciona: surpreendemos o santo em seu local de retiro e estudo
(DANZIGER, 2007, p. 5).
So Jernimo tambm foi retratado por outros pintores, sempre sobre essa
mesma atmosfera melanclica inspirada por Drer. Como podemos perceber na obra
do pintor renascentista, Domenico Ghirlandaio (1449-1494) contemporneo de
Botecelli e Filippino Lippi, em Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 1610),
pintor italiano e tambm em Leonardo da Vinci (1452-1519).

Domenico Ghirlandaio, So Jernimo no seu estudo, 1480.

 27

Caravaggio, So Jernimo escrevendo, 1605.

Leonardo da Vinci,So Jernimo no Deserto, 1480.

 28

Entre essas telas, destacamos o So Jernimo de Caravaggio e seu impacto

realista em meio esttica da pintura barroca, ao qual o pintor estava ligado. Essa
esttica realista o ponto central das obras de Caravaggio: o fundo negro, a figura em
primeiro plano e o intenso contraste entre sombra e luz marcam a esttica cunhada por
tenebrismo.
Manguel (2001) explica que, para Caravaggio, a luz a sua prpria fonte. Ela
ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar. O artista teria
assim um controle absoluto, e o que importa a iluso resultante, e no as razes
tcnicas para a iluso. Caravaggio seria um pintor teatral, cuja tenso e o drama so
centralizados na cena. A esttica criada pelo pintor associada melancolia. Abaixo,
outro So Jernimo retratado por Caravaggio, So Jernimo refletindo (1606) e a
famosa tela David com a cabea de Golias (1605)

Caravaggio, So Jernimo refletindo (1606).

 29

Caravaggio, David com a cabea de Golias (1605).

Na literatura, sem dvida, Hamlet a personagem melanclica mais conhecida.

Ele o monarca do drama barroco, paradigma do melanclico como aponta Walter
Benjamin, em a Origem do Drama Alemo (1984). Hamlet o prncipe da tragdia de
Shakespeare, escrita entre 1599 e 1601, o monarca dinamarqus que busca vingar a
morte de seu pai, o rei, executando seu tio Cludio, que se casa sua me Gertrudes.
O paradigma de Hamlet, ao qual Benjamin faz referncia, apresentado por
suas hesitaes. No barroco, a melancolia do momarca tem a ver com a imposio de
decidir, tendo em vista o contexto religioso da poca. No mundo protestante, a
interveno divina adquire novos aspectos: nele as aes humanas, baseadas na moral e
na racionalidade, trazem conseqncias divinas. O prncipe melanclico barroco
aquele que, dotado de poderes absolutos, sabe que no pode mais contar somente com
a interveno divina em relao ao mundo. Assim, Hamlet sofre por no saber agir. A
melancolia de Hamlet a prpria condio do prncipe. O verdadeiro nome dessa
hesitao acedia, a sombria indolncia da alma, trao mais geral da sintolomatologia
melanclica. certo que a melancolia seiscentista assimila o aspecto histrico de uma
razo desiludida com a perda interior da ordem e harmonia no divino provocada pela
 30

reforma e contra-reforma religiosa (CALLADO, 2008, p.10-13; BENJAMIN, 1984,

p.161- 166; BARBOSA, 2011, p.41).
Enquanto os artistas barrocos retrataram o monarca melanclico como um
reflexo da melancolia vivida na poca, os artistas romnticos e expressionistas vo
privilegiar o indivduo sensvel margem da sociedade, atravs da exaltao a solido,
ao desespero e a loucura.
O movimento expressionista teve incio em Dresden, Alemanha, na primeira
dcada do sculo XX. Com referncias marcantes nas artes plsticas de Ernest Ludwig
e Erich Heckel. Esse movimento de arte veio contrapor-se ao estilo impressionista que
se preocupava somente com a sensao de luz e cor e renegava a expresso do
sentimento humano moderno. Ao contrrio, o expressionismo procura destacar na
expresso do sentimento humano as angstias que o caracterizam na modernidade.
A estratgia do uso da cor e da deformao proposital de suas linhas tem por
objetivo liberar o mundo interior da realidade tratada. Os traos destorcidos do
expressionismo tambm indicam certo pessimismo que se vive no ps-guerra. Nas
artes plsticas, temos O grito (1893), de Munch (1863 1944), cujas linhas que
retratam a figura humana no so reais, refletem suas emoes perturbadas. Munch
tambm retratou a melancolia em Melancholy (1896).

Edvard Munch, Melancholy, 1896.

 31

O expressionismo chegou ao cinema em 1919, e de forma tardia, se comparado

s demais artes. A melancolia constante na arte expressionista e algo disso o cinema
expressionista alemo conseguiu transpor para a linguagem das imagens em
movimento, com personagens que arrastam sua melancolia por cenrios deformados,
como o estudante Allan de O gabinete do Dr. Caligari. Desta forma, o expressionismo
desnuda uma realidade sombria, violenta e o contraste de luz e sombra. A realidade
deforma-se para expressar os conflitos interiores dos personagens. Um dos clssicos
desse movimento artstico no cinema foi O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert
Wiene (COSTA, 2008, p. 36).
A esttica expressionista do cinema alemo influenciou fortemente o cinema
nrdico. A luz plida do inverno, o frio intenso, a frieza dos homens e das relaes
humanas, a solido moral e o medo do contato fsico, a perfeio dos mecanismos
sociais esto presentes nos filmes de Carl Dreyer e Ingmar Bergman, Victor Sjostrm,
Mauritz Stiller e, do contemporneo, Lars von Trier, notadamente, em Medeia
(1987), Europa (1991), Ondas do destino (1996), Dogville (2003) e Melancolia
(2011).
Como podemos perceber, em poucos exemplos, so inmeras as referncias a
uma certa esttica melanclica nas artes. Mas, se de fato existe uma esttica da
melancolia que elementos a configurariam? Quais os efeitos que ela provoca, por meio
das artes, no pblico? Que sensaes ela suscita? Essas e outras questes sero
discutidas no captulo seguinte, onde nos propomos a identificar o ethos que envolve a
atmosfera melanclica, tendo como referncia a produo artstica do cinema.
 32

4 POR UMA ESTTICA MELANCLICA

Neste captulo nos dedicamos a explicar alguns princpios especficos da

Esttica contempornea e a apresentar alguns conceitos e concepes em torno dos
estudos estticos que nos orientaro no trabalho de anlise do filme do Lars Von Trier,
Melancholia (2011). O objetivo deste esforo identificar o possvel ethos que envolve
a esttica da melancolia presente nas obras artsticas, especificamente, nas obras
pertencentes cultura de massa como os filmes.

4.1 A Esttica contempornea

A Esttica enquanto cincia do modo sensvel de conhecimento tem como fonte

nossa experincia sensorial e depende de nossa aptido em apreciar sensaes, que nos
termos de Baumgarten depende de nossa sensorialidade. Essa experincia sensorial
no est presa ou condicionada a um tipo especfico de materialidade, e, por isso, pode
ser sentida nas mais diversas atividades humanas, sejam elas prticas ou
contemplativas. Para Baugarten, a Esttica possui um valor cognitivo porque o
exerccio da sensorialidade se aproxima do intelecto e produz uma espcie de
conhecimento inferior (ALVES, 2008, p. 55).
Este conhecimento inferior, forjado pela razo, tem como objetivo reconhecer
em uma experincia sensvel o que beleza, que de acordo com Silva (2010, p. 63)
reside num acordo de pensamentos, numa articulao entre as faculdades entre si, h
um ajuste de ordem interna segundo a qual ajustamos as coisas belamente pensadas.
A mxima do conhecimento sensvel ento a apreenso do belo.
Observa-se que, a partir de Baumgarten, os estudos estticos ganham a
dimenso de cincia e, tempos depois, Kant entre outros pensadores se dedica ao
estudo das formas do conhecimento sensvel, na sua obra Crtica da razo pura
(1781). Contudo, os estudos de Kant negam o valor cognitivo da experincia sensvel,
pois para ele o sensvel pode ser conhecido atravs de conceitos que no fazem uso do
intelecto e nem se aproximam da razo, dependem antes de um senso, o gosto, e da
apreenso esttica de uma matria, de certo objeto, de certa forma (BARILLI, 1994, p.
30; SILVA, 2010, p. 64).
Os estudos estticos se concentram, assim, em dois plos, um afinado sua
origem com Baumgarten, que tem a Esttica como cincia do conhecimento sensvel de
 33

um objeto, ou melhor, como conhecimento sensvel das mais variadas atividades em

que podemos exercitar nossa sensorialidade; outro que se inicia com Kant, em que a
Esttica se distancia dessa definio e se define como estudo da artisticidade. Aqui, ela
se desvincula de sua acepo original esboada por Baumgarten e sofre influncia do
desenvolvimento do conceito de arte como arte bela, vinculada a um valor nobre,
elevado, e purificada de qualquer funo prtica. Os estudos estticos com Kant se
desenvolvem no sentido de acompanhar essa acepo de arte e acabam por reduzir o
mbito de toda reflexo esttica a um de seus domnios, excluindo do setor das
experincias a envolvidas uma gama enorme de objetos, realizaes e circunstncias
(BARILLI, 1994, p. 19; SILVA, 2010, p. 58).
O pensamento esttico contemporneo avana em sentido oposto a esta reduo
dos domnios do esttico. Pois o advento da modernidade traz consigo transformaes
que exigem uma reavaliao dos valores estticos, entre elas a produo industrial da
cultura. A maioria dos produtos culturais de massa possuem um carter utilitrio e
estratgico, afinado lgica da produo e do consumo e, portanto, nada tem em
comum com a concepo tradicional de arte bela. (SALES, 2008, p. 65)
Como afirma Barilli (1994, p. 49), as portas do esttico se pode abrir a
qualquer um, basta querer ou, pelo menos, saber como se deve comportar para obter
esse objetivo. Os estudos estticos de produes cinematogrficas estariam, assim,
afinados a essa dinmica contempornea. Desde que o campo das anlises estticas
excedeu os limites da obra de arte, a experincia esttica tambm no fixa em um
limite, uma fronteira entre o que ou no esttico.
Podemos dizer que os filmes enquanto produto de massa representam a
expanso do espao artstico enquanto momento de experincia esttica sem suscitar
um mero espao contemplativo, mas um espao interativo, capaz de potencializar as
emoes, as percepes e fazer surgir um tipo de experimentao sensorial,
sentimental, intelectual (SILVA, 2005, p. 61).

4.2 A Experincia esttica

A interao da obra com o pblico, do filme com o espectador ocorre por meio
da chamada experincia esttica. Uma definio simples, no menos esclarecedora, a
respeito da experincia esttica dada pela esteta Barilli (1994, p. 31), para quem esta
experincia comparvel a descoberta do paraso terrestre, vivido na primeira
 34

infncia, quando o impulso para o prazer dos sentidos no encontra represses e

censuras pela obrigao de prestar contas com as exigncias prticas e sociais.
Para Silva (2010, p. 75) um momento de deleite das emoes e dos sentidos,
mas que no exclui formas de saber que so convocados a participar sempre que se
apela imaginao, ao delrio, e ultrapassa certezas cristalizadas impulsionando os
indivduos a estados de motivao e excitabilidade, que alteram sobremaneira, as vias
de compreenso do mundo.
A experincia esttica tambm indica certa mobilidade dentro de uma
nicaobra e esta mobilidade a capacidade de uma mesma obra poder gerar diferentes
sensaes e comportar diferentes categorias estticas, conceito que apresentamos a
seguir.

4.3 As Categorias Estticas

Outro importante conceito no mbito dos estudos estticos o das categorias

estticas que so definidas, entre outros autores, pelo esteta francs tienne Souriau,
em 1933. com base na definio dessas categorias que iremos identificar o ethos
melanclico presente no filme Melacholia (2011).
As categorias resultam de uma combinao organizada, que se configura como
um sistema coerente de exigncias que ajudam a identificar a obra com um
determinado gnero/categoria esttica, que pode ser o pattico, o nobre, o cmico, o
grotesco, o bonito etc. A combinao organizada que caracteriza uma dada categoria
corresponde tanto estrutura da obra quanto ambincia efetiva do espectador
(SODR & PAIVA, 2002, p. 34); nela interagem quatro elementos constitutivos, so
eles: o ethos, o sistema de foras estruturadas, o valor esttico e o trnsito esttico.
O ethos ou reao afetiva corresponde s impresses de natureza emocionais e
sentimentais do sujeito na fruio esttica. Diante da obra ou do objeto esttico, o
fruidor pode ser tomado por sentimentos e sensaes de piedade, compaixo, prazer,
alegria, repulsa etc.
O equilbrio de foras ou tambm sistema de foras estruturadas diz respeito
combinatria dos elementos que compem a obra, que o resultado dessa combinao
de equilbrios e desequilbrios que condiciona a reao afetiva do sujeito no contato
esttico. A estrutura interna de uma obra condiciona as reaes sensveis do
leitor/fruidor. O valor esttico diz respeito ao valor agregado categoria, sua
 35

determinao qualitativa, e corresponde ao ideal esttico que a obra deve alcanar.

inerente, categoria esttica do grotesco, por exemplo, o ideal do teratolgico, do
monstruoso. E o trnsito esttico capacidade das categorias de transitarem em
diferentes formas de expresso, em diferentes suportes materiais. O herico, por
exemplo, pode aparecer na pintura, no desenho, na pea teatral, no filme, na sinfonia,
no romance etc.
tienne Souriau elaborou um diagrama com 24 categorias, distribudas segundo
valores clssicos, romnticos e menores. Na vertente clssica, ele incluiu o cmico, o
sublime, o belo, o trgico, o bonito e o grotesco. Destes, destacamos o sublime e o
belo e o trgico. O sublime se apresenta em termos grandiosos: diante da infinitude
sublime o sujeito se v tomado por um sentimento arrebatador, que lhe d a sensao
de esgotamento das foras. Como bem explica Silva (2005, p.168) prprio do
sublime elevar-nos sobre nossos limites, arrebata-nos por sua grandiosidade ou
infinitude, sem que isso nos una ao objeto, eliminando a distncia necessria para que
tenhamos uma contemplao prazerosa.
Enquanto categoria o belo expressa a realizao do ideal de harmonia,
equilbrio, serenidade, nobreza e magnitude presentes em uma obra que provocam uma
contemplao serena no fruidor. De Aristteles a Plato o belo belo em si, atemporal,
absoluto. O belo no conceito clssico medida, forma, ordem e proporo. Na
modernidade, o belo adquire uma concepo subjetiva, segundo a qual a beleza est na
mente de quem a contempla. Independente da concepo clssica, objetiva, ou
subjetiva, o que de fato importante ressaltar que o belo est no centro das reflexes
estticas. Os objetos ou a relao com eles somente interessa esteticamente por sua
beleza inerente, ou pelo sentido do belo que desperta nos sujeitos que os contemplam
(VASQUEZ, 1999, p. 36-38).
J o trgico marcado pela conflitualidade. O comportamento trgico da
personagem se caracteriza pela busca incessante da superao de limites, que se
resolve num fim desditoso ou na morte.
Na vertente romntica, tienne Souriau incluiu o enftico, o pattico, o
dramtico, o irnico e o fantstico. Vale destacar, o pattico que marcado pela
expresso forte, exagerada, demasiadamente emocionada que faz o sujeito sentir que
algo terrvel est por acontecer ou que existe um grande mal iminente. O pattico
provoca no fruidor a compaixo, pois vtimas inocentes esto ou foram abandonadas
prpria sorte diante do perigo (SILVA, 2005, p. 172).
 36

O dramtico tambm se define por uma conflitualidade intrnseca, como no

trgico, mas se diferencia do comportamento trgico porque a personagem dramtica
detm autonomia sobre sua vida e sua morte; esta ltima no resulta de um destino
implacvel, tal como na tragdia. No h no dramtico lugar para a fatalidade nem
acaso, pois os indivduos na trama dramtica so livres e tem controle sobre seus
destinos (SILVA, 2005, p.172).
O fantstico apresenta situaes absurdas, em que prepondera a total
liberdade da fantasia, mas ao contrrio do grotesco no crtico e, a princpio, no
provoca o riso, antes surpreende porque o mundo, nele, posto de ponta a cabea.
Prepondera, a, a sensao de irrealidade.
Entre as categorias menores, este pensador francs apresenta o nobre, o
grandioso, o humor, o pitoresco, o gracioso, o lrico, o herico, o prrico, o
melodramtico, o caricatural, o satrico e o elegaco. O nobre remete grandeza e
majestade, mas em medidas simples. O grandioso se apresenta em dimenses materiais
imponentes e impressionantes; o grandioso tende a algo majestoso e faustoso, sem
apresentar traos de nobreza, altivez, e provoca sensaes de poder e onipotncia.
O gracioso se vincula s sensaes agradveis e amenas que a obra ou
objeto pode oferecer, e o agradvel se liga as amenidades. Ele se vincula sensao
serena, que agrada aos sentidos em razo de sua conformao leve (SILVA, 2005, p.
177). O lrico, historicamente, faz referncia poesia que se cantava acompanhada da
lira, consagrada expresso da intensidade dos sentimentos da alma que gradualmente
se eleva a uma apoteose, caminhando por sentimentos de melancolia, alegria, tristeza
etc.
O prrico a designao de uma dana militar da Antiguidade Clssica, e
como categoria pretende representar uma espcie de agressividade danante, em que os
sentimentos e efeitos de oposio se chocam. O elegaco deriva da composio potica
consagrada ao luto e tristeza.
Entre o universo de possibilidades, no que diz respeito ao exerccio da
anlise esttica, optamos por utilizar as categorias estticas que aqui so consideradas
indicadores dos efeitos de natureza esttica presentes no filme Melancholia (2011).
Tendo em vista que as categorias limitam e ordenam o campo e reflexo sobre
determinada obra, a presena de categorias estticas caracteriza o potencial de um
filme como Melancholia gerar efeitos sensveis no espectador, como veremos a seguir.
 37

5 O PLANETA MELANCLICO DE LARS VON TRIER

Este captulo dedicado a anlise esttica do filme Melancholia (2011). Aqui

nos propomos a identificar quais so os efeitos de natureza esttica gerados pelo filme,
tendo como base, as categorias estticas definidas por Sourriau. O objetivo desta
anlise identificar o ethos desta obra que faz referncia a larga tradio interpretativa
da melancolia a qual nos referimos nos captulos anteriores.
A anlise segue as seguintes etapas: inicialmente, apresentamos a obra, o
criador, as personagens e as principais cenas, em seguida, identificamos as categorias
presentes no filme e analisamos seus potenciais efeitos estticos.

5.1 O CRIADOR

Lars von Trier um cineasta dinamarqus, nascido em Copenhague em 30 de

abril de 1956. A partcula "von" foi adotada por Lars von Trier durante o perodo em
que esteve na Danish Film School. O motivo para sua incluso no apelido foi a alcunha
que os seus amigos da poca lhe deram. Ficou conhecido aps fundar, junto com
Thomas Vinterberg, o manifesto Dogma 95, no qual h 10 regras para a produo de
filmes, como: no usar cenrios, no usar banda sonora, usar apenas cmara de ombro
etc. O seu nico filme que segue essas regras : Idioterne (Os Idiotas, 1998).
Novamente se propondo novas regras, o diretor criou em 2003, Trier, lanou
mais um filme cujo roteiro se passa nos EUA: Dogville, onde criou o conceito que
chamou de filme fuso unindo elementos da linguagem da literatura, do cinema e do
teatro.
Com Dogville, Trier sustenta a produo de trilogias, nesse caso, o primeiro
filme da trilogia EUA - Terra das oportunidades, conta uma histria dramtica sobre
vingana, em que o diretor discute friamente aspectos da formao das sociedades,
suas relaes e mazelas. A sequncia foi filme Manderlay foi lanado em 2005 e o
ltimo, ainda no lanado Wasington.
Em 2009, Trier lanou o Antichrist (2009) que conta a histria da trgica morte
de seu filho beb num prlogo doloroso, a me (Charlotte Gainsbourg) traumatizada
entra numa espcie de coma emocional e seu marido (Willem Dafoe), de pretenses
psiquitricas tenta ajud-la numa terapia informal, levando-a para uma cabana de
refgio da famlia, isolados na floresta den.
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Malancolia (2011) o segundo filme de sua trilogia inaugurada por Antichrist

O filme foi lanado em maio de 2011 no 64 Festival Internacional de Cannes e causou
polmicas diante das declaraes do diretor, que se disse entender Hitler. Trier foi
banido do festival e desde ento se nega a dar qualquer declarao em publico.
Apesar da polmica, a atriz Kirsten Dunst recebeu o prmio de Melhor Atriz
pelo seu desempenho no filme. Recentemente, Melancholia recebeu tambm o prmio
de melhor filme europeu de 2011 pela European Film Awards. O filme recebeu
tambm os prmios pela Melhor Direo Artstica e Melhor Fotografia.

5.2 A OBRA

Melancholia, objeto de nossa anlise, um filme de fico escrito e dirigido

num cenrio palaciano, retrata duas irms em suas relaes familiares Justine (Kirsten
Dunst) que est se casando e Claire (Charlotte Gainsbourg), casada com John (Kiefer
Sutherland) e me.
O filme se passa em dois momentos, o primeiro, antes de se saber que o mundo
vai acabar, no casamento de Justine, onde se sucedem cenas de desconforto devido ao
estranho comportamento da noiva no dia e seu casamento. Justine chega na festa
radiante e aos poucos tomada por uma indiferena, ao ponto de deixar o noivo
sozinho na festa por horas e ir tomar banho, dormir, passear pelos arredores da casa
onde acontece a festa. O segundo momento do filme j preldio do Apocalipse
terrestre, o centro das atenes passa a ser Claire em sua luta pessoal para se livrar da
morte. Von Trier opta por iniciar o filme precisamente com o momento em que a Terra
destruda por Melancolia, o planeta imaginrio. Trier explicou imprensa que assim
o fez precisamente porque queria deslocar a ateno do espectador do acontecimento
em si para o cenrio humano subjacente.
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Cartaz oficial do filme

5.3 AS PERSONAGENS

JUSTINE

Noiva, linda, publicitria de sucesso e inexplicavelmente infeliz. No dia do seu

casamento, que deveria ser o dia especial e inesquecvel de sua vida, ela oscila entre
 40

uma alegria contida e momentos de profunda tristeza e melancolia. Mostra-se

totalmente desinteressada pelos rituais da celebrao e pelo seu noivo, que no cansa
de exaltar a sua beleza e sua felicidade em poder se casar com uma mulher to linda.
Justine larga o noivo na festa e passa a vagar pelo castelo onde a celebrao acontece,
que a casa da sua irm Claire. Ela deita, dorme no quarto, no escritrio, toma banho,
tira o vestido de noiva, coloca-o novamente, passeia no jardim e no campo de golfe da
manso. Situao que causa grande constrangimento nos convidados e no noivo.
Durante a festa ela chega a ser promovida no trabalho que exerce como publicitria,
mas no final da festa, pede demisso do emprego e insulta as ambies hipcritas do
seu chefe. Ainda durante a noite do seu casamento, Justine rejeita seu noivo, tem
relaes sexuais com um convidado at ento desconhecido, ajudante do seu chefe, e
cai em uma profunda tristeza. deixada por seu noivo, pelo pai e pela me. Permanece
na manso aos cuidados da sua irm Claire.

CLAIRE

Claire (Charlotte Gainsbourg) casada e me, dona de casa e controladora, ela

quem organiza a festa de casamento da irm e se preocupa excessivamente com rituais
da celebrao, horrios e com o comportamento de Justine, procurando manter as
aparncias. Claire se mostra frustrada diante da reao da irm e cobra a promessa que
ela fez de ser feliz e no fazer cena durante a festa. No segundo momento do
filme, Claire se sente trada pelo marido a quem confia a sua vida e a confiana de que
o mundo no vai acabar. Aps o suicdio do marido, Claire continua tentando manter a
aparncia diante do filho e da irm Justine escondendo a morte do marido, mas se v
desesperada por no poder evitar o trgico fim de sua vida e de sua famlia.
 41

JONH

John marido de Claire e pai de Leo. um cientista, provavelmente, um

astrnomo, rico e proprietrio do castelo situado em meio a um campo de golf, onde a
festa acontece. Repete vrias vezes que est gastando uma fortuna no casamento de
Justine e, em conversa particular com ela, menciona que eles tm um
acordo: ela precisa ser feliz. John acredita que a terra estar a salva da coliso com o
planeta melancholia, ele confia nos seus clculos, nos dados da NASA e a todo o
momento passa a sensao de segurana para sua mulher Claire. Na segunda parte do
filme, pouco antes da coliso do planeta, Jonh demonstra sinais de fraqueza, ele
compra alimentos, gua e outros suprimentos em grande quantidade j prevendo que o
planeta realmente entre em choque com a terra. No dia da coliso, Jonh se suicida.

5.4 O PLANETA MELANCHOLIA

.
O planeta melancholia entrar em choque com a terra e ningum sobreviver
coliso. No incio do filme o planeta permanece escondido atrs do sol, e ao longo da
narrativa ele vai se aproximado da terra. A cada aproximao o planeta parece
influenciar a vida das personagens. A produo de sentidos a respeito da melancolia
nos mostra que a escolha de Lars Von Trier pelo planeta e no por uma estrela ou por
um meteoro melancholia no por acaso.
 42

No conjunto de simbologias relacionadas melancolia, um destes cabe ao sexto

planeta Saturno. Essa associao vem dos astrlogos rabes que, no sculo VII D.C.
interpretando do pensamento grego. Mas, foi Ficino (1443-1499), filsofo italiano, que
estabeleceu uma relao notvel entre melancolia e o planeta Saturno. Ele prprio
melanclico e intelectual nascido sob este signo, acreditava que a genialidade era uma
virtude compensatria para os estados de sofrimento melanclico, em que se
conjugavam momentos de tristeza e medo. Saturno tornaria os homens apticos,
indecisos e vagarosos.
H ainda uma relao interessante com o planeta de Lars Von Trier e a tradio
interpretativa da melancolia. Tambm existe um planeta que se anuncia na gravura de
Drer Melacolia I. Assim como na gravura de Drer, todo o conhecimento e
tecnologia representados pelos instrumentos da gravura: o compasso, a ampulheta, a
esfera perfeita, o poliedro, a tbua dos nmeros sero inteis assim como o telescpio,
o automvel, a limusine, o carrinho de golf, o computador, o conforto e a segurana do
castelo de Melancholia.

5.5 CENAS PRINCIPAIS

Destacamos as seguintes 6 (seis) cenas para efeitos de anlise. So elas: A seqncia

de imagens em cmera lenta que iniciam o filme; A chegada de Justine a festa de
casamento; Justine tomando banho enquanto sua festa de casamento acontece; Justine
em dilogo com a irm Claire no momento em que ela lhe pede para ser feliz; Justine
muda as imagens de abstraes geomtricas que decoram a biblioteca do castelo;
Claire, Jonh e Justine observam o planeta melancolia;

CENA 1
Seqncia de imagens que iniciam o filme.
Lars Von Trier dedica os 7 (sete) primeiros minutos do filmes exibindo uma seqncia
de imagens em cmera lenta que mostram a coliso do planeta melacholia com a terra,
com destaque para a situao em que se encontram as personagens nos ltimos
momentos que antecedem a tragdia. Logo nos primeiros minutos, a sequncia de
imagens intercala pela pintura de Pieter Brueghel (1530-1569), Os caadores na
neve (1565), j anunciando a diversas referncias as quais Trier relaciona a
melancolia. Na imagem destes caadores as cores frias dominam o quadro: o branco
 43

da neve e o verde-azulado plido do cu e do gelo. Cores que dominam a fotografia do

filme nas cenas finais, uma referncia a fase azul dos artistas dominada pela
melancolia, como a vivida por Picasso (1901 -1905), fase em que o pintor retratou a
morte e a solido em suas telas. Os tons azulados reforam a temtica do sofrimento
humano, a misria, as dores.

Brueghel, Os caadores na neve, 1565.

Ao som do Preldio da pera de Tristo e Isolda, de Richard Wagner, a

imagem do quadro vai se deteriorando lentamente. Alis, essa a trilha que direciona
toda a narrativa do filme. Considerada uma das obras primas de Wagner, esta belssima
composio marcadamente triste. Outra famosa meno a pintura aparece na imagem
em que Justine sob o lago, em clara referncia ao quadro de John Everelt Millais,
Ophelia (1852), personagem de Shakespeare, smbolo da morte bela e jovem.
 44

Cena de Justine sob o lago.

Millais, Ophelia, (1852).

Outra imagem deste incio de filme que faz referncia, ainda que indiretamente
ao retrato da melancolia imortalizado por grandes pintores a imagem em que o
sobrinho de Justine, Lo, afia um graveto que ser usado para construir a caverna
mgica sugerida por sua tia para que eles se protegessem do planeta melancholia. O ato
de afinar o graveto retratado por Lucas Cranach, em Melancola (1532).
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Lucas Cranach, em Melancola (1532).

Cena em que Lucas afina o graveto, logo adiante se v Justine observando a cena
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CENA 2
A chegada de Justine a festa de casamento

Esta cena d incio primeira parte do filme, chamada de Justine. Depois de

horas de atraso, Justine e seus noivos chegam ao castelo onde est sendo celebrado o
casamento. Antes de entrar na festa, Justine observa uma estrela diferente no cu. Essa
estrela o planeta melancholia. Ao chegar ao casamento Justine parece feliz, poucos
minutos depois espanta os convidados com seu comportamento indiferente.

Depois de horas de atraso, Justine e seu noivo chegam ao castelo, onde acontece a festa de casamento.
Justine parece feliz.

Dilogos da cena.

John: Nem vou dizer com esto atrasados.

Michel: Lamentamos. De verdade.
Justine:Oi, Claire. Desculpe.
Claire:Ok.
Justine:Devamos ter pegado um carro menor.
Michel:A brilhante ideia de alugar uma limusine foi sua.
Justine:O caminho era estreito e o carro no passava...
Claire: Isto no era bemo meu projeto, certo?Passei a semana inteira com o homem
mais estpido do planeta.
John:Isso sem mencionar que est sendoo casamento mais caro do mundo.
Claire: Bem, voc quis isso.
John: Sim, claro.
Claire
- Ento, vamos l.
- Sim.
 47

Justine:
Que estrela aquela?
Claire
Eu no sei.

Justine:
John, voc costumava ser um especialista em estrelas.
John e Justine: No, eu no diria isso.Sim, voc costumava ser.
John: Qual est olhando?
Justine: A vermelha.
John: Incrvel voc conseguir ver essa. Aquela Antares. a estrela principal da
constelao de Escorpio.

CENA 3
Justine tomando banho enquanto sua festa de casamento acontece

Nesta cena, destacamos trs momentos que caracterizam a indiferena de

Justine. O primeiro ela sai da festa sem nenhuma explicao, logo depois aparece
dormindo ao lado do sobrinho e por ltimo Justine resolve tomar banho enquanto todos
lhe esperam no salo da festa, inclusive seu noivo, para cortar o bolo de casamento.

Justine dorme durante a festa

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Justine deixa a festa sem nenhuma explicao, ela pega o carrinho de golf e depois aparece urinando no
campo.

Depois de dormir, Justine levanta e vai tomar banho.

Dilogos da cena

Na festa
Michel: Cad a noiva? Procurei-a em todo lugar.
John: E agora o noivo vai fazer
um discurso para a noiva.

No quarto
Claire: Justine?
Justine: Oi, Claire.S estou tirando um cochilo.
Claire: No cochile. o seu casamento.No estamos nem na metade.
Justine: Voc est certa.Eu preciso me recompor.
Claire: O que est acontecendo, Justine?
Justine: Eu estou......caminhando atravs disso.
Orando... fervorosamente.
E se agarram em minhas pernas.
Est muito difcil.
 49

muito pesado para arrastar.

Claire: No, no . Eu sei que voc odeia ouvir isso. Mas no diga uma palavra a
Michael.

Na festa novamente
John: Temos um pequeno problema
com o vestido da noiva.Ela descer logo.
Jonh susurra para Claire: Aquelas vadias ( Justine e a sua me) se trancaram nos
quartos e agora vo tomar banho.Todos em sua famlia so realmente loucos.Isso
constrangedor.
Claire: Eu sei.
John: No devia ter chuveiros nos quartos dos convidados. Eu disse isso umas cem
vezes. Que merda! Se as pessoas querem tomar banho, que fiquem em casa.Aqui
oferecemos um campo de golfe com 18 buracos. Onde mais conseguiriam isso? Em
lugar nenhum. Inacreditvel!

No banheiro
Aqui John na tentativa de acabar com o constrangimento do noivo e de Claire vai
chamar Justine para voltar a festa. Ela est tomando banho.

John para Justine: melhor voc estar feliz, caramba.

Justine: Sim, eu deveria estar. Eu realmente deveria estar.
John: Tem alguma idia de quanto me custou esta festa? Tente adivinhar.
Justine: No......eu no sei. Deveria saber?
John: Sim, acho que deveria. Muito dinheiro. Um monte de dinheiro. Na verdade, por
essas pessoas "um brao e uma perna".
Justine: Espero que voc ache que foi um dinheiro bem gasto.
John: Depende se temos um acordo ou no.
Justine: Um acordo?
John: Sim, um acordo. De que voc ser feliz.
Justine: Sim, claro, temos um acordo.
John: timo. Parabns.

CENA 4
Justine em dilogo com a irm Claire no momento em que ela lhe pede para ser feliz
 50

Dilogos da cena

Claire: Escute, ns combinamos que voc no faria nenhuma cena esta noite.
Justine: Eu no quero nenhuma cena.
Claire: No, ns no queremos. Olhe para mim quando eu falar com voc.
Justine: Mas eu no fiz nada.
Claire: Voc sabe o que eu quero dizer.
Justine: Ok.
Claire: Justine, alegre-se, por favor. Se eu consigo,voc tambm consegue.
Claire: Estou feliz que voc esteja feliz.
Justine: muito fcil para voc, no?
Claire que eu imaginei o pior possvel.
Justine: isso mesmo, Claire. s vezes mais fcil ser como eu sou.

Outro momento de dilogo entre as duas irms

Justine: Estou entusiasmada com este casamento e sei que custou a John
uma montanha de dinheiro.
Claire: John fala demais. Devia calar a boca. No se trata de dinheiro. que eu pensei
que voc realmente queria isso.
Justine: Mas eu queria.
Claire: Michael tentou ser seu cmplice a noite toda sem sucesso.
Justine: Isso no verdade! Eu sorrio e sorrio e sorrio...
Claire: Voc est mentindo pra todos ns.

CENA 5
Justine muda as imagens de abstraes geomtricas que decoram a biblioteca do
castelo.

Esta cena acontece logo aps o dilogo com Claire. Todas as referncias as
pinturas j mencionadas no incio do filme so retomadas quando Justine substitui os
livros ilustrados com abstraes geomtricas - que na verdade so quadros do pintor
abstrato sovitico Malevich, (1878 - 1935) - por estas obras, alm de outras que
aparecem pela primeira vez. So elas: A Cocanha (1537) tambm de Brueghel Davi
com a cabea de Golias (1606) de Caravaggio, detalhe da pintura O Jardim das
Delcias Terrenas (1504) de Bosch. Repetem-se Ophelia (1852), de Millais e Os
caadores (1565) de Brueghel.
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Malevich, Suprematismo, 1915

Brueghel, A Cocanha, 1537.

Caravaggio, Davi com a cabea de Golias, 1606.

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Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas (1504).

Algumas imagens da cena:

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dado um close em o "O Jardim das Delcias Terrenas", exatamente onde um

pequeno ser humano apoiado no pssaro aparece na pose clssica da melancolia. O
homenzinho reala a tristeza de Justine, a bela noiva do filme que vai se tornando cada
vez mais melanclica em meio ao fausto das 'delcias terrenas'.
A curiosa referncia ao "O Pas de Cocanha", por sua vez, pode estar
relacionada ao luxo da festa de casamento. Cocanha uma terra fictcia, bastante
empregada na arte medieval para representar o luxo e a extravagncia; uma espcie de
paraso para os sentidos. Neste lugar imaginrio a comida era abundante, o vinho
nunca terminava e todos permaneciam jovens para sempre.
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CENA 6
Claire, Jonh e Justine observam o planeta melancholia.
Claire certa de que o planeta no atingir a terra, se sente aliviada e confiante
com o marido Jonh.

Dilogo da cena

Jonh: Claire,olhe para mim. Querida, voc deve confiarem um cientista.

Claire: Eles dizem que colidir.
Jonh: Claro que no, no verdade.No os cientistas de verdade.Os profetas do
apocalipse diro qualquer coisa por ateno. Mas os cientistas de verdade, todos esto
coesos. Melancolia apenas passar por ns. E ser uma viso espetacular. Gostaria que
voc visse no telescpio comigo.
Claire: Gostaria de fazer um brinde. vida.
Jonh: vida? O que quer dizer com "a vida"?
Claire: Voc disse que ficaria tudo bem.
Jonh: No fazia sentido alarmar todo mundo.
Claire: Est dizendo que nossas vidas esto em perigo?
Jonh: No, eu havia dito. No, estou dizendo que quando se lida com a cincia e
clculos dessa magnitude, deve-se contar com uma margem de erro. o que digo.
Sinto muito.
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Claire: Isso no tem graa.

John: Na verdade ele est se afastando enquanto estamos falamos. Voc no consegue
perceber isso a olho nu.Venha aqui. Coloque-o no peito.Aponte-o para o planeta.
Firme. Assim est bem?
Claire: Est.
John: Dentro de cinco minutos ficar menor.
Claire: No consigo respirar.
John: Relaxe. Isso normal. Est tomando uma parte de nossa atmosfera. Por alguns
momentos nos far perder o flego.Tente respirar calmamente. Respire. Tente respirar
calmamente.
Claire: Por favor, posso olhar agora?
John: claro.
Claire: Est menor.
John: Claro que est.

Tanto as imagens quanto os dilogos apresentam smbolos e referncias

historicamente associadas melancolia. A melancolia renascentista, por exemplo,
aquela provocada quando o sujeito se v deslumbrado e ao mesmo tempo desadaptado
aos alcances cientficos e a perda gradual da explicao metafsica do mundo, uma
constante no filme de Trier. John a metfora da cincia, que consciente de sua
exatido e de seu controle sobre o universo, se suicida. Sem dvida, essa alegoria de
Trier uma clara meno a melancolia renascentista.
Assim como na obra de Drer os objetos de conhecimentos aparecem inteis,
no filme, o carro, o telescpio, os computadores e tudo mais que o homem criou no
funciona. Na tentativa de fugir do castelo e do fim do mundo, Claire d partida dois
nos carros, que, inexplicavelmente, no ligam para o desespero dela.
Todas as pinturas mostradas no filme comprovam o quanto Lars Von Trier
conhecedor de toda essa produo de sentidos a respeito da melancolia, a qual
compactua para produzir a esttica da sua Melancholia. Para alm disso, o que de fato
determinar os efeitos desta melancolia a presena de categorias como o belo, que
suscitam nos espectadores sensaes de grandeza e suntuosidade.
A beleza est em Justine, a jovem loira, linda, que aparece nua diversas vezes
ao longo da narrativa. A perfeio de seus traos, de seu corpo, ao lado da belssima
fotografia do filme, so, sem dvida, fortes elementos que compem a beleza
 56

apresentada por Trier. O fundo negro das cenas, o foco de luz sob os personagens em
primeiro plano, tal como na pintura de Caravaggio mostram uma beleza barroca
associada ao corpo e a alma, a luz e as trevas e tambm vida e morte.
O sublime representado pelo planeta contemplado por sua grandiosidade e
que tambm ser o responsvel pelo sentimento arrebatador e infinito que levar a
humanidade a morte. O pattico est em Claire. Ela a personagem controladora,
exagerada, com expresso marcada pela preocupao para com seus familiares e sua
prpria vida. Sente falta de ar, se v perdida em meio as suas tarefas e diante da
impossibilidade de se salvar. Claire incapaz de controlar suas emoes e dilemas, ela
provoca sentimentos de pena por ter sido abandonada pelo marido e por no ser capaz
de salvar o seu filho e a si mesma.
O filme um drama que conversa coma tragdia. O conflito, a coliso do
planeta melancholia detm o destino das personagens. Ainda que elas tenham liberdade
de decidir sobre a vida, assim como o fez Jonh, o destino de fato, o mesmo: a morte.
O grandioso se apresenta nas dimenses imponentes e impressionantes da
arquitetura do castelo e da paisagem a sua volta. O lrico, assim como o elegaco,
tambm so categorias presentes na obra. O preldio da pera de Tristo e Isolda a
referncia lira, consagrada expresso da intensidade dos sentimentos da alma que
gradualmente se eleva a uma apoteose, caminhando por sentimentos de melancolia,
alegria, tristeza etc. O elegaco a categoria que acompanha todas as cenas do filme,
marcado pela composio consagrada ao luto e tristeza.
A presena destas perspectivas estticas provoca no espectador de Melancholia
um ciclo constante de percepo e sensaes. Os efeitos de natureza esttica gerados
no filme variam entre a tenso, a sensao de onipotncia, a tristeza, a serenidade e um
sentimento de arrebatamento frente ao belo e ao trgico. Mesmo que carregado de
inferncias, smbolos e alegorias relativas melancolia a presena desses efeitos
estticos que inserem a obra dentro de uma possvel esttica melanclica. atravs
desses efeitos que Lars Von Trier constri a sua Melancholia como metfora critica a
condio humana contempornea.
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5 CONSIDERAES FINAIS

Estudar a melancolia se revelou um exerccio complexo e ao mesmo tempo

intrigante, talvez isso explique o porqu inmeros pensadores tenham de dedicado a
esta tarefa. Os estudos estticos nos proporcionaram um olhar diferenciado frente ao
discurso mdico, cientfico, astrolgico, religioso que tenta explicar este fenmeno.
Perceber que a atmosfera da melancolia caracterizada, por exemplo, pela presena do
belo, nos faz refletir a respeito do motivo pelo qual se tem tamanha averso a este
estado de esprito.
O indivduo acometido pela melancolia sempre foi um ser de exceo, algum
que no respondeu de maneira ideal a expectativa dos outros. Seja essa exceo
cunhada por um vis artstico e intelectual, ou por uma patologia, ou mesmo uma
acedia e preguia de viver. O melanclico um desadaptado, como bem caracterizou
Benjamin.
Baudelaire o poeta que demonstra esse esprito com maestria. A figura do
melanclico moderno que se v desinteressado frente s mudanas do mundo, as
tecnologias e o cotidiano apressado do surgimento dos grandes centros urbanos, como
na Paris de fins de sculo, o que mais se aproxima da nossa realidade.
Os melanclicos de ontem so, de fato, os depressivos de hoje. A indstria
farmacutica, os mdicos, as estatsticas nos fazem crer que a rapidez do cotidiano, as
horas a mais de trabalho, o frenesi das grandes cidades e da vida moderna tem criado
depressivos em massa, que so tambm os estressados, os cansados e os abatidos.
O que um dia esteve associado fora propulsora da criao artstica ,
atualmente, uma doena comum. A singularidade e o sofrimento do depressivo vm
sendo constantemente banalizada pelo esforo de uma ala da psiquiatria que, aliada
indstria farmacutica, esfora-se por reduzir as depresses a um somtico de
transtornos entre os quais praticamente qualquer pessoa pode se incluir e ser tratada.
(KEHL, 2009, p. 44).
A metfora melanclica de Lars Von Trier , portanto, contempornea. O
depressivo de hoje aquele que se retira da festa para a qual constantemente
convidado, como explica Kehl (2009, p. 103). A reao de desconforto frente
atitude de Justine resulta do confronto que ela provoca no nosso rico imaginrio,
permeado por imagens de realizaes e futuro promissor.
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Justine deveria estar maravilhada com a festa cara e bela de seu casamento, esta
, afinal, a celebrao com que toda mulher sonha um dia ter. Justine assim exceo,
ela incomoda e constrange. O que nos interessa na perspectiva melanclica criada por
Trier que para ele o melanclico no o sujeito doente, o infeliz. aquele que no
se compraz com a sorte que tem na vida, da a atualidade do seu argumento.
A produo em massa de depressivos no mundo tem criado um efeito pouco
questionado que o incluir a infelicidade no compndio sintomatolgico da
depresso. Vista por essa tica, a melancolia, hoje, depresso, foi e continua sendo o
mal do sculo contemporneo. O certo que ela sempre esteve presente no mbito das
reflexes artsticas e filosficas, justamente, por estar relacionada prpria
sensibilidade humana, tal como um impasse experincia vivida em sociedade. O nos
preocupa perceb-la como um mal acometido pelo sujeito infeliz, dentro deste
projeto consumista e espetacular que envolve a nossa felicidade. Como diria Pascal
Bruckner ns construmos provavelmente as primeiras sociedades da histria a tornar
pessoas infelizes por no serem felizes3.

3
Bruckener, A euforia perptua: ensaio sobre o dever da felicidade. Rio de Janeiro: Difel, 2002.
 59

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