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com/2013/02/11/hume-y-la-belleza/

HUME Y LA BELLEZA
por deboracastilloabajo
El siglo XVIII, en Escocia y el Reino Unido, estuvo marcado en el mbito filosfico por la
proliferacin de escritos de diversos autores acerca de la norma esttica, entre ellos David Hume.

Este filsofo y muchos de sus coetneos cada uno con ligeros matices, buscaban la norma del
gusto a partir de la observacin y el posterior anlisis de la obra estudiada o admirada.

Hasta entonces los tratados sobre la esttica perseguan encontrar unos criterios comunes que
definieran lo que era bello, sin embargo, Hume rompe con la regla de que la armona es el
fundamento de la belleza. Segn l, la belleza ya no depende solo de la cosa observada sino de quien
la observa. La hermosura ya no reside en la proporcin armnica, como defendan los cnones
clsicos, sino que est en el sujeto que la contempla. Es decir, una obra de arte lo es porque alguien
la admira. Por lo tanto, la belleza est en la propia naturaleza humana.

Hume tambin crea que el proceso de creacin se desarrollaba relacionando razn y pasin.

A travs de la razn, el artista sopesa tamaos apropiados, materiales convenientes La pasin es el


motor, es el remolino que nos envuelve y nos arrastra hasta llevarnos a aquello que queremos hacer y
no otra cosa.

En el caso del escritor, la razn es la que le da vueltas a los aspectos ms formales: que la historia no
tenga ni ms ni menos pginas de las que son necesarias, que las palabras sean las adecuadas, el
orden en que finalmente se contar la historia, cuntas voces narrativas, cuntos personajes

La pasin, probablemente, tendr que ver con ese dilema que tenemos muchos de los que escribimos
y que es: De qu voy a hablar?

Las modas dictan los temas, ahora vivimos en la resaca ertica y nuestras libreras estn inundadas
de libros acerca del rol de los sumisos y sumisas en las relaciones sexuales. Y son los que ms se
venden.

Quiere decir eso que si no escribimos acerca de lo que est de moda tenemos menos posibilidades
de publicar? Pues la verdad es que s. Mercados mandan.
Entonces, qu hacer? Escribir sobre lo que est de moda o acerca lo que el cuerpo nos pide?

Hume deca que la razn es la que nos dice cmo hacer las cosas, pero querer hacerlas no es una
cuestin de la razn. Y tambin que: En primer lugar, la razn sola no puede nunca constituir un
motivo de ninguna accin de la voluntad; y en segundo lugar, nunca puede oponerse a la pasin en
la direccin de la voluntad.
Yo supongo que se trata de encontrar el equilibrio prefecto entre razn y pasin.

Hay una novela que es utilizada por muchos profesores y autores de manuales de tcnica narrativa
como ejemplo de casi todas las cosas que estn bien hechas: Drcula de Bram Stoker.
De qu habla la novela? Del amor, de su fuerza y de cmo, si es verdadero, no ser vencido ni por
la mismsima muerte. Cmo lo cuenta? Con vampiros.

Ya ves, l sin tener ni idea y trending topic del siglo XXI. Que se lo digan si no a Stephenie Meyer,
autora de la saga Crepsculo.

https://luisfelip.net/2012/07/24/la-normalizacion-del-gusto-la-teoria-estetica-de-david-hume/

La normalizacin del gusto. La


ideologa esttica de
David Hume
BY LUIS FELIP ON 24 DE JULIO DE 2012 ( DEJA UN COMENTARIO )

Hume desarrolla un pensamiento esttico que se encuentra profundamente arraigado en


las especificidades de la esttica inglesa, y que recoge en buena medida las aportaciones
de predecesores y contemporneos, y an ms, su modo de hacer esttica. En efecto, en
Hume es evidente el enfoque lingstico y crtico propio de la filosofa analtica.

Por otro lado, Hume tiene en comn con otros estetas ingleses la preocupacin
por temas morales, lo cual debe entenderse en el contexto de sacudidas sociales que
produjo la revolucin agraria e industrial. En la Inglaterra del siglo XVIII, tendr lugar
un acercamiento ideolgico entre las lites sociales tradicionales y la burguesa an
emergente. Estas dos clases sociales constituirn un mismo bloque hegemnico,
sustentado en un ejercicio suave del poder de clase que se imagina a s mismo como
resultado legtimo del libre juego de los individuos, libres e iguales, en la sociedad civil.

Es en este medio donde autores como Shaftesbury, Hume o Burke producen un


pensamiento que dejando de lado toda fundamentacin metafsica del orden social, se
ocupar de pensar directamente este libre juego de las individualidades, produciendo
una filosofa que deja va libre al laissez faire de las prcticas individuales o de la fuerza
de la costumbre. El fundamento de estas filosofas morales (y por extensin de una
esttica que surge con anlogos propsitos de normalizacin) no es otro que el
sentimiento, la interioridad de los sujetos, etctera en un giro copernicano que
supone una novedad contra planteamientos racionalistas anteriores. El problema que
encararn estos autores, ser sin embargo el de cmo hallar una norma para el
inabarcable movimiento de lo concreto. Este problema es el que Hume intenta resolver,
en el terreno de la experiencia esttica, con su texto Sobre la norma del gusto (1757):

Entre un millar de opiniones distintas que puedan mantener diferentes hombres sobre
una misma cuestin, hay una y slo una, que sea la exacta y verdadera, y la nica
dificultad reside en averiguarla y determinarla. Por el contrario, un millar de
sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, sern todos ellos correctos,
porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Slo
seala una cierta conformidad o relacin entre el objeto y los rganos o facultades de la
mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podra haber
existido.[1]
Lo que busca Hume con la norma del gusto, no es sino un modo de lograr conciliar la
diversidad de sentimientos (encontrando una especie de lenguaje comn para
entendernos respecto de cuestiones de gusto) o en todo caso un modo de poder dar un
juicio sobre la propia validez de cada sentimiento.[2]

1. Hume y la esttica del XVIII

La obra de Hume se encuadra entre las estticas del siglo XVIII. Su aportacin se
encuentra a caballo entre el Rococ (importado de Francia) y un Neoclasicismo que
empieza a gestarse.

El Rococ nace en Francia cuando, a la muerte de Luis XIV, la corte se traslada


de Versalles a Pars y precisa de un arte amable con el que decorar sus hteles.
El htel ser fortaleza de puertas afuera, a la vez que se encontrar dotado de toda clase
de comodidades y lujos en el interior, que cobijan a los residentes y sus visitas.
Encontramos aqu la primaca de la experiencia sensible, del sentimiento y de los
placeres mundanos, que veremos expresada en las intervenciones filosficas de autores
como Diderot, La Mettrie, etc.

Se produce en esta poca un salto adelante en la tendencia a la creacin de un


mercado del arte, y por tanto a la progresiva definicin e independizacin del arte
respecto del poder monrquico o de la ideologa eclesistica (y sumisin, si bien bajo
una libertad relativa, al mero pago al contado y por tanto a las nuevas clases sociales
cuyo poder no es ya metafsico sino econmico).

De este modo, Hume escribe en un periodo en el cual se ha ampliado


considerablemente el repertorio de motivos estticos y en el cual el juicio sobre el
objeto sensible no resulta tan claro y unvoco (como era el caso cuando el arte no era
ms que un arma simblica que reproduca una determinada relacin de dominio sobre
el espectador por parte de la autoridad). En efecto, ahora proliferan toda clase de
motivos decorativos, figuras de porcelana, objetos importados de otras culturas entre
las cuales resulta difcil establecer jerarquas y distinciones.

Por otro lado, la esttica humeana se basa en un ambiente cultural que en la


segunda mitad del siglo XVIII est ya en vas de transformarse, a partir de la nueva
moda de viajes y expediciones arqueolgicas que buscaban un conocimiento directo de
la cultura clsica, lo cual tendr como consecuencias:

en primer lugar, se empiezan a preparar las condiciones para un nuevo estilo artstico, el
Neoclasicismo (como idealizacin de lo antiguo, y por tanto omisin de
la techne clsica en beneficio del ideal de autonoma de las bellas artes. Ligado a esta
descontextualizacin del valor de uso de los objetos clsicos, tendremos la aparicin de
los museos),

y en segundo lugar y lo que es ms importante aqu, se dan ya las condiciones para un


mtodo analtico en esttica, que ahora deber comprobar sus argumentos en el terreno
aplicado de las obras de arte. En otras palabras, ahora el juicio requiere preparacin
y tcnica. Empieza a producirse una demanda social, la demanda del experto (el
conservador del museo, el crtico, etc.) que vemos claramente planteada en Hume.

El siglo XVIII, de este modo, puede caracterizarse por dos eventos en el campo cultural:

(1) Se empiezan a trazar ya los lmites del mundo del arte (y su objeto central, la obra de
arte), separndolo por primera vez de otras tres instancias como sern

Lo poltico (o moral).
Lo exterior (lo otro del arte, el mundo de la vida con sus exigencias pragmticas).
Lo inferior (lo feo, lo incorrecto, aquello que por su baja calidad no llega a ser obra de
arte).

El museo ser la gran institucin que consolide la autonoma de lo artstico (del mismo
modo como el parlamento ser smbolo de la autonoma de lo poltico). Y el museo
necesita de una nueva categora de intelectuales, la crtica.

(2) Se produce un giro copernicano en esttica, por el cual autores como Hume y Kant
utilizarn la experiencia esttica para hablar no de la belleza del objeto bello (en la
tradicin que se remonta a Platn) sino del sujeto espectador o pblico. En la crisis de
representacin propia de la poca moderna, por la cual el signo se independiza de la
trascendencia y el arte busca la autonoma contra lo simblico, se convierte en todo un
problema mantener sujeto aquello que se escapa cuando explota el ideal de contencin
de la belleza clsica. Y lo que se escapa en efecto es lo sensible. En este periodo entre el
Rococ y el Neoclsico, la esttica debe pensar

El imperativo moral de ordenar y jerarquizar nuestras impresiones sensibles concretas


(sin caer en un peligroso relativismo), en un periodo en el cual el arte ha pasado del
smbolo al signo. Una normativa ser necesaria para conjurar el desorden moral y del
gusto que pudiera conllevar la gran transformacin y apertura del mercado del arte.

Y al mismo tiempo, producir un sujeto espectador como episodio por el cual tenga
origen una nueva disciplina sobre el cuerpo. Hume o Kant consiguen, en la era
burguesa, someter bajo control (al mismo tiempo que bajo la bandera de la libertad, tan
ligada a la pretensin de autonoma de la obra de arte) la exigencia moral de mantener el
cuerpo en una relativa contencin, que haga posible el sostenimiento del orden social
cotidiano.

2. El programa crtico humeano

Esta ser la tarea emprendida por Hume: en efecto, hay una enorme diversidad de
gustos, pero acaso son todos iguales?

Si alguien afirma que existe una igualdad de ingenio y elegancia entre Ogilby y Milton,
o entre Bunyan y Addison, pensaramos que ese individuo defiende una extravagancia
no menor que si sostuviese que la madriguera de un topo es tan alta como el pico de
Tenerife, o un estanque tan extenso como el ocano.[3]
Los gustos no son todos iguales. Y aqu es donde Hume resuelve una normativa, que no
es otra que aquella que deben seguir los crticos, en tanto tcnicos especialmente
dotados y cultivados para trazar una distincin.

De este modo, Hume establece cinco caractersticas que debe tener el crtico como
sujeto de un gusto cultivado:

1. Delicadeza de imaginacin,[4] sensibilidad para captar los matices. Si bien el juicio


crtico se funda en el sentimiento del sujeto y no en ninguna cualidad del objeto, ste
presenta sin embargo determinadas condiciones que excitan la sensibilidad de aqul de
modo que se dice que es sensible quien est ms atento a pequeos matices en dichas
condiciones.
2. Prctica,[5] experiencia concreta (y habitual) de los objetos artsticos y bellos. El
crtico es un experto, es alguien que ha cultivado su talento.
3. Obligacin de comparar entre s las diversas especies y grados de
perfeccin.[6] Alguien cultivado, que conoce los objetos que se han admirado en
distintas pocas y naciones,[7] no se deja convencer fcilmente por un objeto mediocre.
4. Por otro lado (y esto anticipa a Kant), el crtico debe mantener su mente libre de
todo prejuicio,[8] sin dejarse influir por ningn factor externo al objeto que est
considerando.
5. Es obra del buen sentido[9] evitar que el prejuicio influya sobre el buen gusto o sobre
el propio sentimiento de la belleza; ejerce de este modo un control racional sobre el
juicio. El buen sentido se ocupa de tener en cuenta las relaciones y correspondencias
entre las partes de un objeto considerado en su conjunto. Y es este modo de considerar
al objeto, lo que nos permite considerar la belleza de un objeto complejo y estructurado,
as como tener en cuenta sus aspectos superiores relacionados con la razn y (por
extensin) con los fines pblicos y/o morales. Como dice Hume,
Solamente pueden tenerse por tales a aquellos crticos que posean un juicio slido,
unido a un sentimiento delicado, mejorado por la prctica, perfeccionado por la
comparacin y libre de todo prejuicio; y el veredicto unnime de tales jueces,
dondequiera que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la belleza.[10]
Se consolida de este modo una herramienta poltica de primera magnitud: pues la tarea
normalizadora, que en un principio pretenda la cohesin social en cuestiones de gusto,
permitir ahora establecer al mismo tiempo una diferenciacin jerrquica sobre la
igualdad de los objetos sensibles.

3. Kant, y la reaccin de la esttica filosfica

La obra de Hume toma, como hemos visto, elementos hegemnicos del clima cultural
imperante (el Rococ importado de Francia) junto con algunos elementos novedosos
que preparan las condiciones para una nueva transformacin cultural (con la hegemona
de un nuevo estilo, el Neoclsico).

De este modo se preparan las condiciones para la formacin de un nuevo


discurso: el de la esttica filosfica. En efecto, contra Hume vendr Kant como
impulsor de una esttica filosfica orgnicamente ligada a un nuevo estilo artstico (el
Neoclsico) que como hemos visto empezaba ya a gestarse cuando aqul escriba.

Si el propsito de Hume es establecer una norma (objetiva) para el juicio de la


crtica, del comit de expertos, Kant dar un giro muy diferente al trazar las condiciones
que debe cumplir el juicio esttico (subjetivo).

Con ello, se produce un notable desplazamiento por el cual la voluntad kantiana


de universalizacin vaca el juicio de todo contenido tcnico (precisamente aqul
contenido cuyo conocimiento era patrimonio de esa lite intelectual llamada la
crtica), para referirse no ya al objeto artstico sino ms bien al sujeto de juicio esttico.
Un sujeto con pretensiones claramente universalistas e ilustradas.

Bibliografa

Terry Eagleton, La esttica como ideologa. Madrid: Trotta, 2006.

David Hume, Sobre la norma del gusto, en La norma del gusto y otros ensayos.
Barcelona: Pennsula, 1989.

[1] D. Hume, Sobre la norma del gusto, en La norma del gusto y otros ensayos.
Barcelona: Pennsula, 1989, p. 27.
[2] Ibd.

[3] Ibd., p. 28.

[4] Ibd., p. 33.

[5] Ibd., p. 37.

[6] Ibd., p. 38.

[7] Ibd., p. 39.

[8] Ibd.

[9] Ibd., p. 41.

[10] Ibd., p. 43.

https://theorein.wordpress.com/2011/03/13/sobre-la-norma-del-gusto-de-hume/

Sobre la norma del gusto de Hume


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En Sobre la norma del gusto, Hume aborda el problema de la diversidad y unidad del
juicio esttico. El sentido comn nos dicta que el gusto es un sentimiento subjetivo y,
al mismo tiempo, nos impone la certeza de que ciertas obras de arte son
objetivamente superiores. Para resolver esta contradiccin, Hume apela a una norma
que identifica con el veredicto unnime de los crticos competentes.
Para empezar, se le hace necesario a Hume atender a la gran variedad de gustos y
opiniones que prevalece en el mundo. Sobre los gustos, resulta evidente que los
sentimientos de los hombres con respecto a la belleza o deformidad de cualquier tipo
difieren a menudo entre s, aun cuando el discurso que estos sostienen es el mismo.
Todos los hombres que utilizan el mismo idioma deben estar de acuerdo en la
aplicacin de los trminos lingsticos para los elogios y para la censura, se
pronuncian al unsono a favor de cuanto designan los que suponen elogios, mientras
que rechazan de la misma manera todo aquello a que se refieren los trminos
censores. De forma que es en la consideracin de los casos particulares donde se
desvanece la aparente unanimidad que deja paso a la discordia que conlleva la
asignacin de significados muy diferentes a las mismas expresiones. Todos sealamos
la elegancia como algo a aplaudir, pero qu sea elegante es algo distinto para cada
persona.
Sobre la opinin, en las materias cientficas o que conciernen a la razn, la diferencia
radica ms en lo general que en lo particular, de manera que una simple aclaracin
terminolgica desvela a menudo el acuerdo latente.

El hombre busca naturalmente una norma del gusto mediante la cual pueda reconciliar
los sentimientos divergentes. Pero es imposible obtenerla.

Todo sentimiento es correcto en la medida en que no se refiere a nada que est fuera
de s, limitndose a sealar una cierta relacin entre el objeto y las facultades
mentales. Por el contrario, en el caso del juicio, las determinaciones del entendimiento
no siempre son correctas, pues se hallan referidas al exterior, constituyndose en
cuestiones de hecho.

La belleza no es una cualidad de las cosas mismas sino que existe slo en la mente de
quien las contempla, de suerte que cada mente percibe una belleza diferente. No hay
impresiones de la belleza. La bsqueda de la belleza real sera necesariamente
infructuosa. En este sentido, el dicho popular ha establecido la inutilidad de discutir
sobre gustos, axioma que hemos de extender tanto al gusto de la mente como al del
cuerpo, conciliando la filosofa con el sentido comn.

Sin embargo, existe una especie de sentido comn que se opone a esta concepcin y
viene a quebrar el principio de la igualdad natural de gustos, a la luz de la
comparacin de objetos muy desproporcionados. Lo que llamamos bello responde a
una preferencia compartida de los individuos, es decir, se deriva de una concordancia
sistemtica o por lo menos general en la inclinacin por algo. Existe frente al
subjetivismo exacerbado, cierta objetividad, ciertas reglas generales de aprobacin o
censura respecto del gusto esttico que pueden obtenerse de la experiencia, de la
observacin general de lo que universalmente complace a los hombres y, por ende,
existe la posibilidad del juicio crtico.

Hume fija cinco condiciones idneas para la posibilidad del juicio crtico:
1. Delicadeza del gusto: aunque hemos de admitir que la belleza y la deformidad
no son cualidades de los objetos, tambin debemos reconocer la existencia de
ciertas cualidades de dichos objetos que por naturaleza son apropiadas para
producir los sentimientos anteriores. Ahora bien, como a menudo estas
cualidades se hallan en pequeo grado o confundidas entre s, para que el gusto
sea afectado por ellas, el ser humano en cuestin habr de contar con una gran
sutileza y exactitud en los rganos de sus sentidos.
2. La prctica: nada contribuye con ms fuerza a mejorar la delicadeza y, por ende,
el juicio crtico que la prctica de un arte particular y la frecuente contemplacin
de una clase particular de belleza.
3. La comparacin: la prctica conlleva la comparacin de las diferentes clases de
belleza que se presentan, contribuyendo tambin a mejorar las condiciones de
posibilidad del juicio crtico.
4. Libertad de prejuicios: el crtico ha de ser ajeno a todo prejuicio, nada ha de
influir en l salvo el objeto en cuestin. En este sentido, el crtico ha de situarse
en el punto de vista que la obra en cuestin requiera, para no
descontextualizarla.
5. Buen sentido: pertenece a esta facultad el controlar el influjo de los prejuicios
que debilitan la solidez del juicio. En esta medida, se halla vinculado con la
razn.
Esto muestra que la facultad del gusto tiene una cierta peculariedad: es desarrollable o
perfectible. Aunque todos estamos sometidos a los mismos principios operacionales
de las facultades, no todos reaccionamos del mismo modo ni con la misma intensidad
frente a los estmulos externos, por la sencilla razn de que no todos hemos
desarrollado del mismo modo nuestros respectivos gustos.

Podemos afirmar que la persona que posea las facultades consideradas anteriormente,
es el verdadero juez en bellas artes, de suerte que su veredicto unnime constituye la
verdadera norma del gusto y de la belleza por la que nos venimos interrogando.
Norma del gusto que resulta, pese a todo, relativizada en cierta medida por los
diferentes temperamentos de los hombres y los hbitos propios de las pocas y pases
particulares, en especial, los morales. Puede darse el caso de que dos personas fueran
en sus respectivas culturas excelentes jueces del gusto y, no obstante, que no
coincidieran en al menos algunos de sus juicios.

La acusacin ms frecuente contra las cinco condiciones que seala Hume es que
incurren en un crculo vicioso. Para distinguir las obras de arte excelentes se ha de
acudir a los crticos competentes, los que posean las cinco cualidades, pero para
decidir si un crtico cumple estas condiciones tengo que determinar si aprueba las
obras excelentes y condena las malas. As pues, para poder valorar las obras hay que
evaluar a los crticos y para evaluar a los crticos hay que valorar las obras.

https://enciclopedismo.com/gusto-artistico/

Gusto artstico
Gusto artstico o gusto esttico es la sensibilidad en contextos artsticos o estticos;
que por analoga se parangona al lamentado del gusto en vez de a los sentidos
implicados en la contemplacin de las bellas artes . En el vocabulario de la crtica de
arte es habitual la traslacin de deplorado de unos mbitos de la percepcin de
caractersticas sensoriales a otros (por ejemplo, en la gastronoma, la cata de vinos
tambin la perfumera se usa un vocabulario de gran imaginacin, que no se
circunscriba al olfato tambin al gusto), que en casos extremos se
designa sinestesia (condicin presente en algunos artistas, notablemente Kandinsky).
Criterios semejantes se aplicaban ya en la Antigedad romana, cuando Petroniofue
nombrado arbiter eleganti (rbitro de la elegancia) por Tcito. En el siglo XIX, con el
Romanticismo, percibir la atencin de Hegel, que no lo circunscriba a lo bello,
tambin que respeta que el gusto desaparece ante el genio (Esttica o filosofa del
arte).Desde la publicacin de la obra Thorstein Veblen (Teora de la clase ociosa,
1899), la economa se ha inculpado en la consideracin del gusto como un elemento
de la emulacin social a travs del termino. Rousseau determine el estilo en msica
como la manera de componer, de comentar tambin de ensear que vara segn el
carcter de los pueblos tambin el genio de los autores. J.A pesar de la admisin de
que el gusto es algo variable, no universal sino propio de cada sujeto, no objetivo sino
subjetivo (en la variacin est el gusto, para gustos se hicieron los colores, entre
gustos no hay disputas); siempre se ha ejecutado convencionalmente una jerarqua,
arbitraje, valoracin tambin sujecin a criterio de los distintos gustos, produciendo los
conceptos opuestos de buen gusto tambin mal gusto. En la misma poca se termina
precisando el gusto en su aspecto sociolgico, como una creacin social: la moda.
Ms aventaje, Baudelaire, Mallarm o Valry imaginabn el gusto desde el malditismo,
con un carcter histrico, como la facultad de entrar en la modernidad; de
un modo similar a como, en la poca del surrealismo, los jvenes Lorca tambin Dal
etiquetaban como putrefacto lo que no era de su agrado. Arnold Hauser desarroll el
mismo concepto desde la metodologa del materialismo histrico (relata social de
la literatura tambin el arte, 1951). Aplicados desde una perspectiva elitista,
determinan lo kitsch, el mal gusto aplicado a las producciones artsticas popularizadas,
lo cursi o lo pedante. As contrapone el estilo francs al italiano. Se conversa de estilo,
por otro lado tambin de la manera de un pintor, tambin en literatura de un a la
manera done.En la Enciclopedia, J.Cada teora del arte he en el gusto su aplicacin
individual o social desde un punto de callada valorativo (juicio esttico);
excede todo que su aplicacin profesional es la crtica de arte, tambin su
plasmacin material se da en las obras de arte, a travs de las caractersticas de
una escuela artstica precisa o a travs de las caractersticas de un movimiento
artstico o estilo artstico, ms generales. Los tres trminos, gusto, manera tambin
estilo, ayudan para decidir un produzco caracterstico. por otro lado, gusto se relate
ms a la sensibilidad esttica, que transporta a preferir unos rasgos excede otros;
manera, a un modo de accin (y con frecuencia de accin consciente tambin
ansianda) en la creacin tambin realizacin de las obras; tambin estilo, a las
configuras de las propias obras tambin a la unidad fundamental de sus caractersticas
dominantes. Para Lord Shaftesbury o Diderot, el gusto es una facultad natural tambin
creadora, gobernada por sus propias leyes.Tras el tratamiento que dio al tema
el Renacimiento (Baltasar de Castiglione, El cortesano, 1528) tambin
el Barroco (Baltasar Gracin El discreto, 1648); la Ilustracin acu
el conceptopedaggico de educacin del gusto (presente en Voltaire o Rousseau).
Kant, en la Crtica del juicio (1790), ficha el juicio esttico como la facultad de
conceptuar la belleza; una facultad subjetiva, por otro lado a la que el juicio contribuya
un valor universal. Antes se hablaba de gusto francs tambin gusto italiano que
Couperin contrapone tambin despus interceda en los gustos reunidos. Desde
mediados del siglo XX, impuesto el arte tambin la esttica a procesos
autodestructivos (muerte del arte para Argn) tambin deconstructivos (Derrida),
el anlisis contemporneo del gusto tiende a la oposicin de dos aspectos: la
preferencia individual tambin la finura del juicio; excede todo que los mecanismos
sociales tambin econmicos de determinacin del gusto se educan por la sociologa,
que ya se agrad por el fenmeno de la moda desde Georg Simmel. No slo el trabajo,
sino la propia peripecia vital de los artistas son rebato de consideracin aproxima de
su gusto, especialmente en sus manifestaciones ms extremas tambin opuestas
(academicismo, bohemia, provocacin). Comienzan a ser comunes las figuras del
dilettante tambin del dandy.

http://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20120615/54312134275/que-es-tener-buen-
gusto.html

Qu es tener buen gusto?


MAYTE RIUS
15/06/2012 09:25 | Actualizado a 15/06/2012 18:33
El buen gusto es algo innato y es el reflejo de la personalidad y la forma de ser de cada
uno; son un conjunto de caractersticas a nivel externo e interno: cmo habla, cmo se
mueve, cmo se viste una persona determinan su encanto y magnetismo social, opina
Maruxa Carvallo, profesora de la Personal Shopper School de Madrid y creadora del
blog SexyInTheCity.es. Para la interiorista Pilar Lbano, el buen gusto es una manera de
hacer que consiste en saber conjugar con armona diferentes elementos, sean ropa o
muebles, de forma que transmitan serenidad.

Mar Castro, experta en protocolo, comunicacin y oratoria, opina que el buen gusto,
como la belleza o la elegancia, es un concepto subjetivo, aunque todos acabamos
reconociendo cuando algo es de buen gusto porque va ligado a la naturalidad, al
comportamiento exquisito, al respeto y la cortesa... y luego eso se traduce en todos los
mbitos: en vestir en funcin de la oportunidad (segn tu forma de ser, tu identidad, el
acto al que asistes, etctera), en decorar acorde a lo que quieres transmitir, o en cuidar a
tus invitados con una mesa bien presentada.

En general, cabra decir que, para muchas personas, el buen gusto es una cualidad que
va ligada a las buenas formas de conducta, a la educacin, el orden, la mesura y la
armona. Quiz porque, como recuerda Marta Marn Anglada, profesora de Esttica de
Blanquerna-URL y especialista en investigacin y anlisis de tendencias de The Hunter,
la armona, la simetra, la proporcin, el orden, las lneas rectas, las formas cuadradas,
etctera, fueron durante siglos los criterios estticos y artsticos imprescindibles para
que una obra de arte, una imagen o un objeto se percibieran como de buen gusto. Pero
eso hoy no es as. El juicio del gusto, lo que define el buen o mal gusto, no se rige por
reglas preestablecidas. De hecho, para algunos expertos, el buen gusto no existe, se
impone. Si hubo una poca en que lo que era de buen gusto lo impona la aristocracia,
ahora son las marcas y los amplificadores sociales (los medios de comunicacin y los
blogueros) los que dicen lo que ellos consideran que es de buen gusto o de mal gusto,
asocindolo a las tendencias, afirma con rotundidad Daniel Crdoba, socio fundador y
director general de la consultora The Hunter, especializada en investigacin y anlisis
de tendencias.

El gusto se ha constituido como uno de los conceptos estticos ms problemticos


desde la Ilustracin hasta nuestros das, advierte Carlos Fajardo, filsofo, poeta y
profesor de Esttica y Literatura en la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas de
Bogot (Colombia), que ha investigado sobre el gusto esttico en la sociedad
postindustrial. Asegura que si la filosofa ilustrada vincul el buen gusto con el
sentimiento de placer ante la belleza, con la facultad de sentir o apreciar lo bello o lo
feo, lo que ha ocurrido es que desde entonces lo bello, lo feo, lo sublime, lo interesante,
lo delicado o lo grotesco han sufrido una fuerte mutacin. Porque, subraya Fajardo, el
gusto no slo es subjetivo por el hecho de ser el juicio de una persona, sino porque est
afectado por las sensibilidades de una determinada poca, es decir, que en cmo se mira
algo influye el espacio-tiempo desde el cual se mira. Y desde el siglo XVIII y los
planteamientos de la esttica emprica, las normas sociales, polticas y estticas han
cambiado mucho y con ello tambin las miradas y los juicios estticos. Ahora
aceptamos la belleza pero tambin aceptamos y valoramos la belleza negativa, lo
sublime, lo kitsch, lo camp, la transgresin... De Chanel a Alexander MCQueen, de
Jean-Paul Gaultier a Manish Arora, todo resulta aceptable e increble; resulta
prcticamente imposible decir qu nos gusta ms o menos: el Partenn o el Museo
Guggenheim de Bilbao?; las propuestas artsticas son cada vez ms amplias y las
normas estticas se han subjetivado cada vez ms, enfatiza Marn Anglada. Y coincide
con Fajardo en que el juicio de gusto est condicionado por factores sociolgicos,
antropolgicos, culturales, mediticos y, adems, por las macrotendencias, las
tendencias expresivas, las modas que se van imponiendo. La sensibilidad esttica tiene
un componente personal y otro contextual, y ambos son altamente significativos. Lo que
se percibe de buen gusto en Occidente puede ser percibido como de mal gusto en
Oriente; lo que est perfectamente alineado con un determinado estilo de vida puede
estar reido con otros: mods frente a rockeros, bombshells frente a look andrgino,
entre otros, ejemplifica.

Los rbitros del gusto El profesor Fajardo, por su parte, cree que se ha pasado del
gusto por lo pintoresco, por la naturaleza y por lo interesante que caracterizaba a la
sociedad burguesa, al gusto por lo impactante, lo estridente y lo que produce el mercado
de consumo. El concepto de buen gusto tena que ver con la sensibilidad de los grandes
burgueses por el arte de lite, por una forma de vestir, de comer, de disear su hogar;
pero con las industrias culturales de finales del siglo XIX y el XX, se habl de
democratizar el arte y se impuls un arte de masas. Con la globalizacin de los
mercados, a la gente se le ha instruido en el gusto por el consumo rpido, en funcin de
lo que el mercado impone; el gusto contemporneo se ha vuelto inmediatista, se
caracteriza por la velocidad y lo efmero; el patrn del gusto lo dicta el mercado y la
gente consume los discos, vdeos, pelculas, libros o ropa que les ofrecen con la idea no
de contemplarlos, sino de consumirlos rpido, enfatiza.

Daniel Crdoba coincide en que lo que hoy se considera de buen o mal gusto lo dicta el
mercado, las marcas, y sus amplificadores, es decir, figuras de prestigio que legitiman
determinadas propuestas, objetos o tendencias por su prestigio. Pero asegura que esta
imposicin no es diferente de la que en la sociedad burguesa marcaba la aristocracia.
Hubo una poca en que la burguesa, que fue el primer colectivo aspiracional, para
demostrar su capacidad econmica copiaba el modelo aristocrtico, reproduciendo sus
ropas, la decoracin de sus casas, sus cuadros..., indica. Y subraya que aunque la
burguesa parece vincularse con la innovacin, en realidad los burgueses nunca
arriesgaron con sus gustos. Los artistas de vanguardia no vendan a la burguesa, sino a
los aristcratas; los burgueses copiaban los usos y maneras aristocrticas incluso
despus de la Revolucin Francesa, cuando ese modelo aristocrtico ya era anacrnico,
aade. Y las referencias que en su da fueron los aristcratas lo son hoy, segn el
responsable de The Hunter, las denominadas it-girls: Chicas extremadamente
populares, absolutamente referenciales en cuestiones de estilo y de moda, que gozan de
una amplia cobertura meditica y son veneradas en los medios de comunicacin y en las
redes sociales por su capacidad de atraer miradas y por saber erigirse en centros de
atencin y de inters. Alexa Chung, Gala Gonzlez, Blake Lively y Olivia Palermo
son ejemplo de estas jvenes copiadas en su forma de vestir o de actuar. Son las
nuevas rbitros del buen gusto; sin ser esclavas de las marcas, seleccionan lo que las
gusta, lo combinan y lo proyectan, y la gente lo imita porque lo considera de buen
gusto; porque el concepto de buen gusto, como el de calidad o el de barato, no ha
responder a criterios especficos, uno dice que lo es y listo, aade.

Claro que tambin hay quien opina que el buen gusto es algo ms profundo, que va
ligado a la valenta y la independencia de juicio, a la capacidad de pensar las cosas y
resistirse a ser engaado a nivel social, poltico, literario o artstico. Como sujetos
establecemos un dilogo con una imagen determinada y reflexionamos sobre las
sensaciones que es capaz de producirnos; es lo que Jacques Aumont director de la
Escuela de Altos Estudios Sociales de Pars (EHESS) llama la teora de la recepcin:
recibir impactos visuales y ser capaces de reflexionar sobre las sensaciones que
proyectan sobre nosotros como receptores; esas sensaciones nos invitan a la apreciacin,
que puede ser positiva (nos gusta) o negativa (nos desagrada), apunta Marn.

Cuestin de educacin Carlos Fajardo admite que los gustos pueden ser variados y que
la educacin tiene mucho que ver en la autonoma de cada persona para elegir y
configurar su gusto. Pero advierte que, en la actual cultura de masificacin y
globalizacin, la estructura social, la educacin y la formacin estandarizada provocan
que se formen unos ciertos gustos estandarizados: slo gusta cierta msica, ciertos
programas de televisin, ciertas prendas, porque la gente no tiene la oportunidad de
comparar; no se les educa en la diversidad de posibilidades de gusto, en una pluralidad
de universos culturales, si no en el gusto a los objetos de consumo, a lo que impacta, a
lo escandaloso. La catedrtica de Antropologa de la Educacin Petra Mara Prez
Alonso-Geta lleva dcadas reivindicando la necesidad de educar el gusto, la esttica,
desde las escuelas. El buen gusto hay que educarlo porque, aunque no depende del
dinero, s de las oportunidades de desarrollarlo que se tengan, y por eso es muy
importante cultivar la sensibilidad por lo agradable, por el orden, por las relaciones
armnicas, por la naturaleza, por los colores y por las formas desde pequeos, asegura.
Y recuerda que ya en el siglo XVIII, en su ensayo sobre el gusto, Alexander Gerard
explicaba que el buen gusto es la combinacin de varias capacidades, como la
sensibilidad, el refinamiento, la correccin y la proporcin o ajuste comparativo; y
aunque la sensibilidad es menos susceptible de mejora, las otras se pueden educar. Prez
subraya tambin que durante mucho tiempo se vincul la esttica con la tica no hay
tica sin esttica, se deca de forma que impartir formacin esttica a los maestros
para que estos lo transmitan a los nios se traducira, en su opinin, en una mayor
sensibilidad que, a su vez, comportara una mayor humanizacin y una mejora de las
maneras y de la convivencia. La educacin esttica te permite apreciar lo bello y eso te
humaniza, porque trasciendes la visin prctica de las cosas, no te limitas a procesar la
informacin a travs de los sentidos para la supervivencia, sino que logras un plus de
humanidad, de disfrutar con las formas de tu entorno, con los sonidos, y eso se aplica
luego a la forma de relacionarse: si la gente es ms sensible, es tambin ms educada a
la hora de pedir las cosas por favor, de pedir perdn, de no invadir el espacio de otros,
de mantener el orden o de no molestar al vecino con ruidos, justifica. Y pone un
ejemplo muy grfico: Si se trata de supervivencia, de comer para alimentarte, da igual
si pones la olla exprs sobre la mesa; pero si trasciendes el sentido prctico y accedes a
un buen gusto esttico, te molestar comer con la olla de cocinar delante. En general,
hay bastante unanimidad entre los diferentes especialistas consultados en que el buen
gusto, entendido en este caso como sensibilidad esttica, se educa o al menos se entrena.
Uno puede nacer con una sensibilidad especial para discernir las cuestiones estticas
pero, para desarrollarla, para saber seleccionar y combinar con armona, hay que irla
educando, forjando, y eso te lo da la experiencia, el trabajo, los aos..., opina Pilar
Lbano.

Para Carlos Fajardo y Mar Castro, educar el gusto es cuestin de educarse con
referencias amplias para poder elegir entre lo que nos rodea, interiorizarlo e imitarlo. Y
Marta Marn recurre a David Hume para explicar que la sensibilidad esttica se tiene y
se educa: Hume cree en una tendencia del hombre hacia el buen gusto, pero aade que
este se puede mejorar por la prctica de un arte particular, por el trato frecuente con
objetos bellos y por la comparacin entre objetos de distinta calidad. Comenta que en
los juicios del gusto intervienen la imaginacin y el entendimiento, y requieren un
esfuerzo intelectual en el que operan, adems, hbitos particulares de poca y pas, de
edad y temperamento. Con frecuencia se vinculan los gustos con jerarquizaciones
preestablecidas, aunque Marn advierte que no tiene mejor gusto aquel que es capaz de
pagar ms por obtener o consumir unos productos concretos. Consumir determinados
productos de determinadas marcas, optar por una forma concreta de viajar, coleccionar
arte plstico firmado por ciertos artistas... puede ser signo de distincin relacionado
con la ostentacin y el exhibicionismo pero no de mejor gusto, indica la profesora de
Blanquerna-URL. Entre otras razones porque, como recuerda, la oposicin buen y mal
gusto es falsa, ya que no hay criterios objetivos para determinarlo y el buen o mal gusto
est en nuestra mirada o en el uso que se hace de una propuesta creativa.

http://www.eumed.net/libros-gratis/2011a/937/Que%20es%20gusto%20estetico.htm

Qu es gusto esttico?
El gusto esttico es una cualidad aadida por el hombre al objeto, por lo que no es propio del
mismo y no se determina por sus caractersticas fsicas o naturales. Por tanto el valor esttico
existe en una relacin peculiar entre el hombre y el objeto (mundo circundante).

La Educacin Artstica, se dirige a desarrollar en los individuos la capacidad de expresar y


percibir, comprendes sentir y disfrutar la belleza artstica los ideales y sentimientos que se
manifiestan por medio de las artes en sus diversas formas.

La educacin artstica es el proceso socialmente orientado a la creacin y desarrollo de una


actitud crtica ante el arte, sobre la base de la comprensin, apreciacin, valoracin y creacin
de la belleza en l, como resultado de los conocimientos artsticos adquiridos en el mundo, es
parte integrante de la formacin ideolgica de los estudiantes, pues sus componentes
contribuyen a conformar una visin del mundo que se corresponda con la sociedad que se
construye. En la capacidad que se tenga para atraer las grandes masas de nios, adolescentes
y jvenes hacia el arte como espectadores y creadores de la actividad artstica, la educacin
desempea el papel ms destacado y no debe verse el trabajo cultural que se desarrolla en los
centros de estudios como una carga ms, si no como una actividad de inters de estudiantes y
profesores en aras de elevar nuestra cultura general integral.

La Educacin Plstica significa: educar con el lenguaje de las imgenes visuales y para ellos
en su accin particular las distintas manifestaciones plsticas en sentido general. La misma
posee alto valor en desarrollo en las esferas cognoscitivas y afectivas. Es un objeto de trabajo
del universo y lo visual, incluido los exponentes arquitectnicos con sus correspondientes
elementos compositivos, su forma y colorido, as como su sentido expresivo. No se limita solo a
ser una materia o asignatura escolar, sino que es un rea de labor educativa artstica que se
extiende ms all de lo docente, o sea lo extracurricular. Contribuye a desarrollar estas
capacidades de los estudiantes y permite formarlos para que sean sensibles al mundo de las
imgenes.

La interdisciplinariedad como enfoque necesario para el desarrollo de la Educacin Plstica.

Interdisciplinariedad: se establece una interaccin e intercambio entre distintas disciplinas que


provoca el enriquecimiento mutuo, modificaciones en sus marcos conceptuales, metodologa
de la investigacin, Las relaciones son en equilibrio.

Desde hace algunos aos ocupa un lugar central en los anlisis que se realizan en los
diferentes niveles de direccin del Sistema Nacional de Educacin la importancia de atender a
las necesidades educativas de los estudiantes de forma tal que les permita asumir una actitud
responsable ante los problemas sociales, econmicos, polticos y culturales. Esta meta
importante debe lograrse con el perfeccionamiento del trabajo interdisciplinario y de integracin
de los diversos factores que ejercen una influencia educativa sobre ellos. Para dar respuesta
ha esta problemtica a partir del curso escolar 1994-1995 se instrumentaron transformaciones
en la poltica educacional cubana. De esta forma surgen y se desarrollan los Departamentos
Docentes de Ciencias Naturales, Ciencias Exactas y Humanidades, donde se incluye la
Educacin Artstica.

En este nivel de enseanza generalmente no se ha utilizado este tipo de enfoque para la


direccin del proceso docente educativo, pese a que en los documentos normativos de cada
una de las disciplinas (Programas, Orientaciones Metodolgicas, Libros de Texto) existe una
declarada interdisciplinariedad y se han creado con este propsito los departamentos
docentes que agrupan las asignaturas afines.

Actualmente, a escala mundial y particularmente en Cuba, la investigacin cientfica ha tomado


una direccin interdisciplinaria, lo cual ha permitido solucionar los problemas cientficos con un
enfoque ms integrador. Son ejemplos indiscutibles los resultados investigativos en el campo
de la, la educacin, la cultura, el deporte, la salud, entre otras. Es entonces aceptable la
aplicacin en investigaciones pedaggicas de esta forma de trabajo? Esta tendencia que
adopta actualmente el trabajo investigativo, evidencia una caracterizacin del enfoque
interdisciplinario desde el punto de vista epistemolgico y general.

Los criterios didcticos y pedaggicos de agrupar y utilizar a ms de una disciplina para


desarrollar un tema determinado es una consecuencia del enfoque epistemolgico actual que
ha puesto al descubierto la necesidad de un enfoque interdisciplinario. Al respecto en el pas se
destacan los estudios de Rosario Maalich, Fernndo Perera y Jorge Fiallo, entre otros.

En el caso de la educacin artstica se ha desarrollado independientemente por cada


asignatura, fundamentalmente en las que se agrupan en el rea de humanidades (Educacin
Artstica, Espaol-Literatura, e Historia) y no se ha logrado un nivel de integracin que permita
la formacin de una cultura artstica en los estudiantes ms slida, profunda e integral.
La materializacin en las instituciones docentes de cualquier tipo de enseanza de una
educacin artstica-cultural efectiva requiere necesariamente de la aplicacin consecuente del
enfoque interdisciplinario, a partir de todas las actividades de carcter docente, extradocente y
extraescolar.

.En materia de educacin artstica, para la apropiacin de cada idea rectora, los estudiantes
deben dominar un grupo de conceptos relacionados con el arte. Es por ello, que en las
actividades diseadas deben quedar precisados los conceptos artsticos que deben dominar
los estudiantes.

Las ideas rectoras del enfoque artstico definido para la Educacin Secundaria Bsica son:

Desarrollar necesidades e intereses hacia las artes visuales.

Contribuir a la concepcin cientfica del mundo a travs de la aprehensin sensible de


manifestaciones visuales representativas.

Desarrollar la expresin de valores y actitudes estticas y de cualidades morales en el acto de


apreciar y sentir las artes visuales.

Contribuir al conocimiento, disfrute y conservacin de las obras de nuestro patrimonio cultural.

Como se observa estas ideas rectoras responden muy estrechamente al aspecto cultural de la
localidad y no incluyen explcitamente el aspecto social y cultural, cuestin por la cual deben
concebirse cuatro direcciones en las ideas rectoras: las culturales, las histricas, las locales y
nacionales o universales.

En este sentido la aplicacin del enfoque interdisciplinario en el desarrollo de la educacin


plstica en la escuela contempornea presenta varias ventajas:

Facilita la transferencia y asimilacin de contenidos artsticos y culturales de una forma ms


amena y creativa.

Posibilita aplicar en la prctica los conocimientos adquiridos y permite detectar, analizar y


resolver problemas del entorno local.

Aumenta la motivacin de los estudiantes por el cuidado y proteccin de las obras que
conforman ambiente .artstico y cultural de la localidad.

Contribuye a pensar interdisciplinariamente, lo que permite establecer un plan de intervencin


desde todas las perspectivas y puntos de vistas posibles.

Los intentos de la poltica educacional cubana de lograr una mayor estructuracin del saber,
han encontrado en la prctica algunas dificultades para su aplicacin, las mismas no deben
constituir una justificacin para desechar una posibilidad que, a todas luces, constituye un
eslabn fundamental en las aspiraciones de lograr un proceso docente educativo dirigido a
plantear y resolver situaciones prcticas de la localidad.

Sin embargo, para el tratamiento interdisciplinario de la educacin artstica en la enseanza


Secundaria Bsica cubana se debe partir del anlisis de los objetivos formativos, que se han
definido a partir de las actuales transformaciones que se introducen en la misma (enseanza,
grado y asignatura). Posteriormente, si se toma como centro la escuela y las potencialidades
educativas de la familia y la comunidad, se delimitan los problemas del conocimiento del
desarrollo artstico existentes. A partir de este momento y teniendo en cuenta las
potencialidades del contenido de cada asignatura del rea de conocimiento, se deben disear
las actividades educativas extradocentes que permitan contribuir a la educacin artstica de los
escolares. Toda esta proyeccin de trabajo debe ser sometida a la evaluacin del impacto
transformador en el modo de actuacin de los mismos en lo relativo al cuidado y proteccin del
patrimonio cultural en que vive el estudiante.

Aprovechar las potencialidades que brinda el desarrollo artstico y cultural de la localidad en las
clases de Educacin Plstica es un reto para todos los docentes que estn convencidos del
impacto de las trasformaciones en la secundaria bsica.

La educacin de nios y adolescentes es cada vez ms una preocupacin de toda la


humanidad en el sentido de la preparacin plena para enfrentar la vida. Por lo general los
mbitos de accionar estn muy restringido en las escuelas, el aula, en ese quehacer del
desarrollo en relacin con el entorno social en que se desenvuelve la vida cotidiana son
tambin espacios que atribuyen al desarrollo de los estudiantes. Por ello la escuela dentro de
su actividad debe considerar este medio como un cuerpo donde se pueda desarrollar
equilibradamente todas las capacidades de los estudiantes, as la escuela a de contribuir en la
medida de sus posibilidades al desarrollo cultural de los estudiantes.

Las actividades deben constituir un sistema junto a los mtodos de enseanza, en


correspondencia con los objetivos que el educador se proponga.

Su aplicacin debe ser creadora, nunca esquemtica o aislada del contexto en el que se
desarrolla el adolescente, debe atender al contenido de enseanza, es decir, no utilizar las
actividades por desarrollar la habilidad en s, sino por su necesidad real en el proceso de
enseanzaaprendizaje, velando por que siempre se manifieste la unidad de instruccin y
educacin.

Segn el diccionario Enciclopdico Grijalbo actividades: manifestacin externa de lo que se


hace. Capacidad de hacer o actuar sobre algo. Conjunto de acciones, tareas. De un campo,
entidad o personas, cantidad de tomo de una sustancia radiactiva que se desintegran por
unidad de tiempo.

Segn el diccionario de la lengua, actividad no es ms que la facultad de obrar, conjunto de


operaciones o tareas propias de una persona o entidad. El autor entiende por actividad en
general como la capacidad de hacer o actuar sobre algo.

Actividad extradocente: Son las que se llevan acabo fuera del aula, pueden ser en el contexto
de la escuela, la familia o la comunidad en que se encuentra enmarcada la escuela. Estas
actividades se desarrollan dentro del proceso enseanza aprendizaje, pero con menos
prioridad y peridiocidad que las actividades docentes. En ellas puede intervenir otros sectores
de la sociedad (Pedagoga. Guillermina Labarrere). Por tanto en la elaboracin de la propuesta
de actividades se ha tenido en cuenta el siguiente aspecto.

Resultados a travs de los instrumentos aplicados en cuanto a conocimiento gusto, inters y


dificultad.

Que las actividades a desarrollar, presenten suficiente contenido y motivacin, de tal forma
que le resulte interesante a los estudiantes.

Caractersticas de la Escuela Secundaria Bsica Marcos Borrero Fonseca. Tomando como


muestra para la investigacin.

Los recursos existen para la realizacin de las actividades propuestas.

Formar y desarrollar en las nuevas generaciones, mediante el proceso docente educativo, un


fuerte pensamiento patritico, revolucionario y solidario basado en el concepto martiano de
patria, apoyndose en los valores que emanan del pensamiento y la accin de los hroes y
mrtires, expresado mediante los cien aos de lucha y enfrentamiento en contra del
colonialismo. Contribuir a la formacin de cualidades artsticas y culturales en los estudiantes
es un reto del proceso revolucionario.
Por todas estas razones el autor se dio a la tarea de disear actividades para potenciar y
desarrollar el gusto esttico, artstico y creativo a travs de la Educacin Plstica.

En este captulo se hace un bosquejo general de los antecedentes histricos del surgimiento
del arte como necesidad humana, as como el desarrollo que adquiri el arte en el decursar de
la vida, desde las culturas ms antiguas que influyeron en nuestro continente y que dejaron
huellas imperecederas en nuestro desarrollo artstico y cultural, hasta llegar al contesto
pedaggico de nuestra educacin. Tambin se aborda de manera terica y con resultados en
la vida prctica la influencia que genera la esttica y la tica en el desarrollo de la Educacin
Artstica y especialmente para la Educacin Plstica en Secundaria Bsica, evidencindose la
interrelacin formativa de su unidad.

Se demuestra ntidamente la importancia que juega el vnculo escuela-familia y comunidad


para la formacin de valores artsticos e identitarios desde la localidad, lo que propicia en los
estudiantes conocimientos slidos para elevar su cultura general integral, y a la vez acten en
consecuencia con el entorno visual que les rodea y que puedan sentir y vivir desde su territorio,
lo que es patrimonio comunitario o local, que contribuya con su accionar al cuidado y
conservacin de lo que fue pasado y presente para las nuevas generaciones.

https://revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/37366/41368

Ideas y Valores
Ideas Valores, Volumen 61, Nmero 150, p. 9-35, 2012. ISSN electrnico 2011-3668.
ISSN impreso 0120-0062.

TEORA ESTTICA E HISTORIA DEL ARTE


KANT, WLFFLIN, WARBURG*
Aesthetic Theory and History of Art
Kant, Wlfflin, Warburg
LISMACO PARRA
Universidad Nacional de Colombia
japarrap@unal.edu.co

RESUMEN
A partir de las reflexiones de dos conocidos historiadores del arte del siglo XX, Heinrich Wlfflin y Aby
Warburg, se examina la vigencia de dos aspectos centrales de la teora esttica kantiana: por un lado, la
posibilidad de emitir juicios de gusto plenamente acabados, lo que justificara la empresa de una
deduccin trascendental de los mismos, y, por el otro, su implicacin en el conjunto de la vida cultural y
social, es decir, la significacin de la experiencia esttica de la forma, tan enfatizada en la doctrina
kantiana del gusto.

Palabras clave: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, esttica, historia del arte.

ABSTRACT
On the basis of the reflections of two well-known art historians of the 29th century, Heinrich Wlfflin and
Aby Warburg, the article examines the validity of two central aspects of Kantian aesthetic theory: on the
one hand, the possibility of providing fully complete judgments of taste, which would justify their
transcendental deduction, and, on the other hand, their involvement in cultural and social life, that is, the
significance of aesthetic experience as emphasized in the Kantian doctrine of taste.
Keywords: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, aesthetics, history of art.

Introduccin
Resulta afortunado que un mismo objeto pueda examinarse desde diversas perspectivas cientficas o
intelectuales. Pero no resulta tan afortunado si esas diversas perspectivas no se relacionan con frecuencia
y permanecen como compartimentos estancos. En este escrito quiero insinuar un intercambio entre dos
disciplinas -la teora esttica filosfica y la historia del arte- que versan sobre un objeto ms o menos
comn, la creacin artstica. De manera concreta, pretendo examinar dos aspectos centrales de la teora
del juicio de gusto, tal como la formulara Kant en su Crtica de la facultad de Juzgar, a partir de las
reflexiones de dos historiadores del arte del siglo XX, los cuales son representantes de slidas tendencias
historiogrficas que uno casi se siente tentado a calificar de endoxas. Se trata de Heinrich Wlfflin y Aby
Warburg. Y aunque no afirmo que estos dos autores se hayan ocupado explcitamente de la teora esttica
de Kant, s creo encontrar una cierta conexin y evolucin temticas en sus respectivos planteamientos
que quiero presentar aqu.
Como punto de partida, esbozar dos "tensiones" que en mi opinin atraviesan la teora kantiana sobre el
juicio de gusto. La primera, de la que quizs Kant no podra haber sido consciente, es la tensin existente
entre una crtica del gusto y la formacin del mismo. La segunda, esa s registrada por nuestro autor, es la
existente entre juicio de gusto puro, que versa sobre la belleza libre (pulchritudo vaga) y juicio de gusto
no puro, que recae sobre la belleza adherente (pulchritudo adhaerens). Voy a examinar la primera de
ellas a la luz de las reflexiones de Wlfflin y la segunda a la luz de las de Warburg.
Las nociones de crtica y de formacin del gusto
En el "Prefacio" de 1790 a la Crtica de la facultad de juzgar (cf. CJ B IX), Kant distingue entre
el propsito trascendental de su investigacin y otra tarea distinta, de la que advierte que no se ocupar, y
a la que llama la formacin y cultura del gusto. Para esta ltima, afirma Kant, no se necesitan nuevas
investigaciones especiales, como la que se emprender en la tercera Crtica, sino que ella puede seguir su
curso tal como hasta el momento se ha venido haciendo.
La diferencia mencionada podra ilustrarse tomando ejemplos provenientes de campos distintos al de la
esttica. As, por ejemplo, es vlido investigar por qu puedo estar absolutamente seguro de que la
proposicin "2 x 2 = 4" ser verdadera siempre, independientemente del tiempo o lugar en que se la
emita. Ahora bien, esa investigacin dar por sentado que yo s multiplicar y, por lo mismo, se
desentender de todos los problemas propios de una pedagoga de la aritmtica. De manera similar,
cuando nos referimos al caso del juicio de gusto -cuya frmula estndar podra formularse como "este X
es bello"-, al menos dos requisitos se dan por cumplidos (as como en el ejemplo que acabo de mencionar
se da por cumplido el que yo sepa multiplicar). El primero es planteado por Kant en los siguientes
trminos: "[s]lo cuando la necesidad (Bedrfnis) ha sido satisfecha, se puede distinguir quin entre
muchos tiene o no gusto" (CJ 5 B 16). As, pues, cuando emito un juicio diciendo de algo que es bello,
mis inclinaciones personales deberan estar satisfechas de modo que yo pueda presumir razonablemente
que no van a influir en ese juicio. De modo que cuando emitimos un juicio de gusto, de manera implcita
estamos afirmando que nuestras inclinaciones privadas no son el motivo determinante del mismo y, de
manera igualmente implcita, estamos aceptando que si no fuese as, entonces nuestro juicio sera
ilegtimo.
Para lo que Kant llama "propsito trascendental" de su investigacin se da por sentado que las
inclinaciones de un individuo no juegan ningn papel determinante en sus juicios de gusto, bien sea
porque estn satisfechas, bien porque estn bajo control; pero, como sea, que no han influido en la
declaratoria de un determinado objeto como bello. Slo a partir de entonces adquiere sentido y comienza
la "investigacin trascendental".

El segundo factor sobre el que aqu quiero llamar la atencin se refiere a otra caracterstica muy
importante que, segn Kant, exhiben los juicios de gusto. Se trata de que, cuando queremos justificar las
elevadas pretensiones de nuestro juicio de gusto -nada menos que las de su validez universal y necesaria-,
no podemos recurrir a ningn tipo de conocimiento.

As, por ejemplo, en ocasiones sucede que llamamos bello a un objeto simplemente porque lo hemos "re-
conocido". Es el caso de muchas canciones o de tonadillas que acaso llamo bellas porque me las s de
memoria. Y a la inversa, muchas veces condeno estticamente objetos por el simple hecho de que no los
puedo re-conocer. Al menos en teora, me parece claro que, en ambos casos, los juicios de gusto que se
emitieran sobre tales fundamentos no seran legtimos. As pues, cuando digo, por ejemplo, que "esta rosa
es bella", no debera afirmarlo porque reconozca que el objeto que tengo ante mi vista es efectivamente
una rosa. De la misma manera, el hecho de que no pueda reconocer a ningn objeto en una pintura
abstracta, no debera llevarme a emitir un juicio de gusto negativo sobre la misma. Aunque no
reconociera al objeto, el juicio de gusto puro que eventualmente afirmara su belleza no tendra que
depender de ese des-conocimiento. Como veremos, la corriente esttica que posteriormente se
denominar "formalista" tiene aqu un importante sustento. Y slo a partir del esfuerzo de haber
diferenciado "forma" y "contenido", puede un juicio, que llamamos de gusto, recaer exclusivamente sobre
la forma. Y slo entonces empezar esa investigacin que Kant llama trascendental.
Existe otra variedad del conocimiento que ha jugado un papel importante en las reflexiones estticas, pero
que Kant rechaza como intromisin ilegtima. Me refiero a las preceptivas que en el siglo XVII se
llamaron "poticas" y que sirvieron de soporte a los crticos de arte para sus juicios. Por su parte, Kant
afirma que no pueden intervenir como motivos justificatorios de un juicio de gusto:

Cuando alguien me lee su poema o me lleva a un espectculo que finalmente no


quiere placer a mi gusto, podr l aducir a Batteux o a Lessing, o a crticos del
gusto an ms antiguos y famosos, y todas las reglas por ellos establecidas, para
demostrar que su poema es bello; tambin puede ser que ciertos pasajes, que
precisamente me displacieron, concuerden, e incluso muy bien, con reglas de
belleza (tal como son dadas all y reconocidas generalmente); pero yo me tapo
los odos, no quiero escuchar ninguna razn ni sutileza, y antes supondr que las
reglas de los crticos son falsas o que, al menos, no es este el caso de su
aplicacin, a que debiera dejar determinar mi juicio por argumentos a priori,
puesto que ha de ser un juicio del gusto y no del entendimiento o de la razn. (CJ
33 B 141)1
A simple vista, el anterior planteamiento, que descarta toda pretensin de legitimacin demostrativa del
juicio de gusto, podra parecer dogmtico: "me tapo los odos, no deseo escuchar razn ni sutileza", etc.
Tal objecin podra suavizarse parcialmente, si recordamos que la teora kantiana no desconoce la
necesidad de formacin del gusto, sino que la presupone como algo ya logrado. Esto quiere decir que, al
menos mientras que mi gusto se encuentre en proceso de formacin, ser de esperarse una serie de
retractaciones con respecto a juicios mos que alguna vez declararon bellos a determinados objetos. Pero,
en la opinin de Kant, la argumentacin demostrativa nunca jugar ningn papel en dicha rectificacin.
Ahora bien, Kant cree que, despus de las retractaciones propias del perodo de formacin, habr de llegar
el momento de una capacidad de juzgar por fin slidamente formada. Y slo bajo el supuesto de un gusto
ya plenamente formado y que por ende juzga correctamente, adquiere su sentido y necesidad la
investigacin trascendental de los fundamentos que justifican de jure las pretensiones de universalidad y
necesidad exhibidas de facto por dichos juicios. Kant ha resumido de manera muy apretada estos dos
aspectos con los siguientes trminos:
Uno trata de ganarse el acuerdo de todos los otros, porque para ello se tiene un
fundamento que es comn a todos. Uno podra contar con tal acuerdo, slo si se
estuviera seguro de que el caso fuese correctamente subsumido bajo ese
fundamento, como regla de la aprobacin. (CJ 19 B 63 s.)
Pese a que, como se ha afirmado, la formacin del gusto no es objeto de las preocupaciones kantianas,
quiero detenerme en un par de insinuaciones que, no obstante, ofrece al respecto la tercera Crtica. La
primera insinuacin, ya de alguna manera mencionada, consiste en que la formacin del gusto requiere de
un ejercicio de discernimiento y autocontrol, en virtud del cual me abstengo de llamar y aprobar
como bello a lo que en realidad me es agradable o bueno. La frecuente indisciplina en este ejercicio
amenaza con arruinar nuestra facultad de juzgar.2
En segundo lugar -y esta es la insinuacin que ms interesa para mis propsitos-, es preciso recordar lo
dicho recientemente acerca de las poticas: "Batteux o Lessing, o crticos del gusto an ms antiguos y
famosos, y todas las reglas por ellos establecidas" (CJ 33 B 141), no pueden cumplir ninguna funcin ni
en la legitimacin del juicio de gusto ni en la formacin del gusto. No obstante, existe un acervo plstico,
el de los modelos producidos por aquellos autores que llamamos clsicos, con el que debera
familiarizarse el gusto cuando se encuentra en proceso de formacin. El pedagogo sabe que se encuentra
ante una herencia de valor esttico perdurable y puede animar al nefito a entrar en relacin con estos
modelos, con el fin de que con su frecuentacin ahorre tiempo en su formacin. De lo contrario, "si
siempre cada sujeto tuviera que empezar completamente desde la cruda disposicin de su natural" (CJ
32 B 138), los ensayos errneos se multiplicaran de manera inconveniente e innecesaria. As pues, para
que el gusto "no se vuelva pronto otra vez tosco y vuelva a caer en la crudeza del primer intento" (CJ 32
B 139), ha de "beber de las mismas fuentes de donde bebi" el modelo. 3
Pero si ahora nos preguntamos por la naturaleza y extensin de ese acervo clsico en el que de
manera icnica y no conceptual ha de formarse el gusto, creo que en el caso de Kant no se excederan en
mucho, si es que ello ocurre, los lmites winckelmannianos. Las sofisticadas precauciones kantianas
contra la injerencia de factores tales como el atractivo y la emocin (cf. CJ 13 y 14) dan a entender que
el objeto sobre el que, de manera exclusiva, ha de recaer un juicio de gusto puro es de hecho la
pura forma clsica. Y esto sigue siendo vlido, incluso cuando, para conjurar el riesgo de la coaccin de
la regularidad, Kant contemple como legtimo el recurso a las formas barrocas.4
Ms que como crtica, y s ms bien como constatacin, me parece que se puede afirmar que el
acerbo icnico formal que Kant tiene en mente para la formacin del gusto se reduce a lo que con
Wlfflin llamaramos clasicismo y barroco occidentales. Por supuesto que Kant no prescribe tal
limitacin, e incluso tambin podra decirse que en teora no la aceptara. Pero la consecuencia
fundamental que tiene en su doctrina un acervo tan reducido, es la confianza en que el gusto puede
formarse de manera plena y acabada, y, por ende, que los juicios que emite un gusto tal merecen una
investigacin trascendental acerca de las condiciones de posibilidad de las pretensiones por ellos
exhibidas. Queda entonces ahora abierta la pregunta por el sentido que todava pudiera tener una
investigacin trascendental tal, si, en virtud de un ensanchamiento desmesurado del acervo formal a tener
en cuenta para su formacin, hubiramos de concluir la improbabilidad de un gusto plena y
definitivamente formado.
"Quien slo conoce una, no conoce ninguna": Heinrich Wlfflin
Pero es bueno estudiar lo extranjero, porque, mediante la contraposicin,
estaremos en capacidad de ver ms claramente lo peculiar de la manera de
representacin germnica. Quien slo conoce una, no conoce ninguna. (Wlfflin
1921 29)
Una prevencin que podra surgir cuando se pretende vincular las observaciones historiogrficas de
Wlfflin con la teora del gusto kantiana es la de que la perspectiva de un historiador del arte no tiene por
qu ser la misma que la de un simple y desprevenido espectador. Y en efecto, no es slo posible sino
tambin necesario mantener una cierta diferencia entre el juicio de gusto puramente esttico de un
espectador y el juicio de conocimiento de un historiador del arte. Sin embargo, en el estado de cosas
posterior a Kant, parece insostenible una diferenciacin tan radical como la que l tena en mente. No est
de ms reconocer que el tipo de "conocimiento" implicado en la prctica del historiador del arte se
encuentra ms en la rbita de lo que Kant llama conocimiento reflexionante, mientras que el
conocimiento del que su doctrina esttica quiere deslindar al juicio de gusto es, en realidad, demostrativo
o determinante. No obstante, y a diferencia de lo que suceda en tiempos de Kant, desde finales del siglo
XIX los procesos de formacin del gusto del espectador saltan a un primer plano, no slo porque suponen
una mayor cantidad de conocimiento histrico de culturas no occidentales, sino tambin porque, en virtud
de la eclosin de estilos artsticos dentro de la propia cultura occidental, la confianza en la posibilidad de
un acabamiento pleno del proceso formativo desaparece para dar paso a lo que en adelante se exhibir
dramticamente como su inacababilidad.
As pues, puede afirmarse, en primer lugar, que la doctrina kantiana del juicio de gusto puro encuentra un
interesante desarrollo y radicalizacin en el enfoque wlffliano de la plstica artstica, y que, en palabras
del propio historiador suizo, se resume en su proyecto frustrado de escribir "una historia del arte sin
nombres" (Wlfflin 2002 15). Dicho en otros trminos, para el tipo de juicio "este X es bello" resultara
superfluo, si es que no inadecuado, despejar la variable "X". En una consideracin esttica o histrico-
artstica adecuadas a la naturaleza de su objeto no habran de importar ni los contenidos
representacionales ni los ttulos de las obras, salvo por necesidades clasificatorias.

En lo que podra considerarse su distanciamiento de una historiografa basada en el criterio del Kunst
knnen, Wlfflin acepta, casi como si se tratara de lugares comunes, los presupuestos de sus
adversarios;5 slo que ellos no dan en el blanco. Y lo mismo sucede con principios que podran
considerarse propios de una historia social del arte,6 o incluso con la concepcin expresionista de la
creacin artstica.7 Por ms pertinencia que pudieran tener todos estos enfoques, ellos resultan
inadecuados y, por ende, secundarios para captar lo propiamente especfico de la creacin plstica:
Donde quiera que se mire bien, se encuentran desarrollos, una vida interior
secreta y un crecimiento de la forma. Los motivos particulares se modifican
tanto como los tipos de representacin a gran escala. Los estilos particulares
tienen su desarrollo y en ellos pueden distinguirse distintas etapas. La historia
del arte de pueblos enteros se clasifica en perodos que se llaman arcaico,
clsico o barroco. Esto indica que no siempre el arte acompaa a la "vida" slo
como un instrumento de expresin, regularmente dcil, sino que tiene su propio
crecimiento y su propia estructura. Y sin duda que esto es completamente
natural. (Wlfflin 1921 14)
Pero, en segundo lugar, y aunque compartiendo e incluso radicalizando el mismo presupuesto
"formalista" de la doctrina kantiana del juicio puro de gusto,8 el historiador del arte -cuanto ms el
"simple" espectador!- estar afectado por una inseguridad insuperable, dado que el mundo formal se le
presenta ahora como virtualmente inagotable: "[n]uestra capacidad de intuicin y representacin no es
algo terminado, un algo que nos ha sido dado de una vez para siempre, sino algo viviente que se
desarrolla" (Wlfflin 1921 14).
As pues, incluso si se acepta plenamente que la relacin esttica pura del hombre con los objetos reside
en el sentimiento por la cualidad, Wlfflin hace estallar el implcito kantiano de un repertorio cualitativo
limitado al clasicismo y, en el mejor de los casos, a ciertas manifestaciones occidentales del barroco. Poco
despus de finalizada la Gran Guerra, el historiador suizo considera como un paso adelante indiscutible el
"que no se hable ms de un tipo de arte como del nico posible, sino que se acepte la pluralidad"
(Wlfflin 1921 17). Y entre muchas otras cosas, este postulado muestra su fecundidad al descubrir un sin
fin de prejuicios que suelen rodear la experiencia esttica. As, por ejemplo, que el arte italiano sea el de
la perfeccin formal sensiblemente perceptible, no tiene por qu seguir significando que sea superior al
arte de la expresin anmica inmediata, como lo es el germano, y viceversa. Las anteriores valoraciones se
hacen extensibles al arte de culturas primitivas y exticas, y no se duda en calificarlas como progreso
frente a una poca -la clasicista winckelmanniana!- acostumbrada a calificar las cosas con parmetros
que les eran extraos. Se devela as un prejuicio usual y se advierte contra l: "siempre debemos decirnos
que no tenemos ningn derecho a condenar como pose y exhibicin aquello que nos parece rgido y
artificial; tiene ese efecto precisamente slo para nosotros" (id. 28).
Ahora bien, expresiones de admiracin como "progreso" o "paso adelante" no delatan en Wlfflin un
alma candorosamente optimista. Muy por el contrario. Su reconocimiento de la pluralidad formal va en
contrava de postular una repblica de las artes relativamente armoniosa y pacfica, tal como la pensaban
los "modernos" y tambin Kant. Recurdese la metfora, rescatada por Perrault, segn la cual los
modernos son enanos en hombros de gigantes, es decir, de los clsicos antiguos. Por su parte, Kant piensa
en sucesores creativos, es decir, no simplemente imitadores, quienes, al innovar, afirman al mismo tiempo
el legado de los antiguos (cf. CJ 32 B 138 y s.). Pero en los comienzos del siglo XX, Wlfflin encuentra
ms adecuada la metfora de la ley de la selva:
[E]l arte no crece en un slo rbol, sino que ms bien es comparable con una
selva en la que, junto a las plantas ms antiguas, crecen otras nuevas, y en
donde el individuo ms fuerte puede entorpecer el desarrollo del ms dbil.
(1921 11)
La anterior constatacin resultara aburridamente trivial, si lo que de ella se siguiera fuese una mera
afirmacin del relativismo, o de su consecuencia, la ley del ms fuerte. Interesante, en cambio, es que, no
obstante, Wlfflin pretenda poder seguir hablando de pticas falsas (falsche Einstellungen), a las que
pueden contraponerse entonces pticas verdaderasque nos remiten de inmediato a la cuestin
de aprender a ver. Kant habra estado de acuerdo en las determinaciones ms generales de este
planteamiento. As, por ejemplo, creo que Kant interpretara como el ncleo de la formacin del gusto -de
la que l consider que no era necesario ocuparse por no representar problema alguno- la afirmacin de
Wlfflin, segn la cual "el ver es algo que ciertamente tiene que ser aprendido" (1921 3), porque no es
evidente ni natural que cualquiera vea lo que est all. Explicar (erklren) una obra de arte consiste
entonces, precisamente, en orientar la mirada hacia donde es preciso que se dirija.
Y tambin resultara acorde con los requerimientos kantianos del juicio de gusto el primer nivel que
establece Wlfflin al explicar una obra de arte individual: para considerar la forma tal como ella [re]-
quiere ser considerada, se precisa de una cierta educacin:
[C]ualquiera ve lo individual; la dificultad est en la mirada de conjunto del
todo: que no slo se vea la mancha de luz aislada, sino el ritmo del curso de la
luz en lo grande. No el rbol, el estanque o la colina aislados, sino la estructura
formal completa; qu tipo de figura constituyen cielo y tierra juntos, y de qu
manera dicha figura est dentro del marco. (Wlfflin 1921 5)
Consideraciones similares a estas, que se refieren a la composicin plstica de conjunto, se aplican
tambin a otro elemento formal, como el color: el sistema de tonos que se apoyan e intensifican, las
correspondencias y contradicciones colorsticas, la manera como atraviesan el cuadro. Y slo cuando el
color, la luz y la forma dibujada se perciban en su relacin como surgiendo de una misma fuente, slo
entonces podr afirmarse que hemos visto el cuadro que tenemos ante nuestros ojos y "slo entonces su
alma puede empezar a hablarnos."
Sin embargo, una consideracin ms aguda pronto nos demuestra que el ver no se ha agotado todava y,
por ende, que la orientacin resulta mucho ms compleja de lo que Kant hubiese sospechado. Sucede que
la obra individual se inscribe dentro de un estilo y, ciertamente, que su recepcin resulta ms sencilla
cuando estamos familiarizados con el estilo al que pertenece, lo que a menudo se traduce en que, en la
contemplacin de la obra, ni siquiera lleguemos a percatarnos de que este existe. Pero lo que hay que
resaltar en el escrito de Wlfflin que he venido comentando -Das Erklren von Kunstwerken-, dirigido al
gran pblico y no a especialistas, es su afirmacin de que, cuando de estilos se trata, "su nmero es
infinito" (1921 5).
Se abre entonces aqu un vastsimo campo para la educacin "histrico-esttica" de nuestra capacidad de
reaccionar ante versiones formales que nos son ajenas. Y aunque siga siendo innecesario saber japons
para "entender" un dibujo japons y, adems, aunque siga siendo posible que algn espectador lego pero
particularmente sensible lea ms o menos adecuadamente este dibujo, Wlfflin encuentra que ello no ser
fundamento suficiente para afirmar, tal como lo pretende la analtica kantiana del juicio de gusto, su
juicio frente a opiniones contrarias. Para ello, segn el mismo autor, finalmente s ser preciso "saber
japons", no necesariamente como lengua, pero s indiscutiblemente en lo que se refiere al enfoque
pictrico japons: "[c]on las costumbres visuales occidentales es absolutamente imposible aproximarse a
estructuras como las indias antiguas: la pregunta no es si las encontramos bellas o no; primero tenemos
que desarrollar en nosotros el rgano para tal efecto formal" (Wlfflin 1921 6).
Sin el cumplimiento del requisito mencionado, no importa si se trata de un historiador del arte profesional
o de un espectador lego, ambos corrern el riesgo de atender a lo inesencial y pasar por alto lo esencial.
As, cuando el viajero nrdico juzgue desde su sentido los movimientos y expresiones de una
construccin romano-florentina del alto renacimiento, en un primer momento la encontrar fra y
desnuda. Pero, en cuanto se apropie de los presupuestos italianos, la inicial pobreza se transformar en
una riqueza descomunal, y esta vez, en un sentido an ms profundo, se podr afirmar que "slo entonces
se habr visto lo que est ah" (Wlfflin 1921 7).

Existe un ltimo nivel de "explicacin" que slo prima facie resultara necesario para el historiador, y al
menos no tan urgente para el espectador: "[l]a obra de arte aislada siempre tiene algo de intranquilizante
para el historiador. [Por eso,] intentar darle contexto y atmsfera" (Wlfflin 1921 7).
Un camino para esta restitucin de contexto y atmsfera, que me permitir llamar "sincrnico", consiste
en una rica aplicacin de la lgica clsica de trminos (o de conjuntos) mediante la cual se obtiene una
clasificacin de la obra individual. Se trata de aproximar la obra a lo que le es contemporneo, y un
primer crculo a considerar es entonces el de las producciones "hermanas", lo que nos permite hacernos
una idea sobre la personalidad del artista. El crculo se ensancha cuando se incorporan colegas
contemporneos al artista, lo que permitir esclarecer la relacin entre la individualidad aislada y el tipo
conceptual de la generacin. As, por ejemplo, aunque Durero se diferencia marcadamente de Grnewald,
su coincidencia en trazos esenciales constituir el carcter de la generacin, es decir, las seales que
permiten reconocer el arte alemn de comienzos del siglo XVI. Ahora bien, a una generacin pertenecen
no slo individuos, sino que, dentro de ella, tambin es posible distinguir grupos: la escuela de Franconia
(a la que Durero pertenece claramente) o la suaba, etc. Todas estas familias se contienen en el concepto
de arte alemn en general: "explicar querr decir siempre aqu ensear a sentir lo ms universal en lo
individual y nico" (Wlfflin 1921 9). La pregunta que surge entonces es si la de los esfuerzos derivados
de la "pedantera" del historiador, intranquilo frente a la obra de arte aislada, no habran de resultar
necesarios y fecundos para el espectador lego cuando se enfrenta a la obra de arte individual.
Una direccin explicativa complementaria, y que podramos calificar de "diacrnica", quiere encontrar la
relacin de algo con lo que lo antecede, y entiende que todo es pre-requisito para lo ulterior, trtese de la
obra del artista individual o de las generaciones (cf. Wlfflin 1921 9). As, por ejemplo, el alto gtico
francs sera impensable sin la forma germinal del gtico temprano, el que a su vez surge de las premisas
del estilo romnico.
De la aplicacin combinada de este conjunto de estrategias, de cuya necesidad Wlfflin quiere convencer
al espectador lego, se deriva la formacin del gusto. Y segn sea la calidad de esa formacin, depender
lo justificado o injustificado de las pretensiones de su juicio de gusto. Pero es claro que de lo que aqu se
trata es de un ejercicio siempre renovable y nunca de una posesin cierta.

As, pues, la diferencia entre el espectador y el historiador del arte, aunque real, es relativa, y con ello
quiero decir que normalmente un mismo individuo puede asumir ambas perspectivas. Pero si preferimos
considerarlos como dos personajes distintos, entonces hemos de afirmar que en ambos ha de existir un
cierto grado de conocimiento, entendiendo por este no la argumentacin demostrativa y s, en cambio,
una familiaridad formal con la obra, familiaridad que puede ser ms o menos consciente, ms o menos
completa.

Por su parte, el "espectador ideal" kantiano, antes de emitir su juicio de gusto, deber haber formado su
gusto, lo cual quiere decir que deber estar familiarizado con el estilo de los clsicos. Pero tanto el
espectador del siglo XX como el historiador wlffliano constatarn la existencia de infinitos estilos, es
decir, de infinitos arcaicos, clsicos y barrocos posibles. Una cierta familiaridad, susceptible siempre de
ser profundizada, al menos con algunos de esos estilos, ser un presupuesto necesario para juzgar de
manera adecuada, y precisamente desde una perspectiva esttica pura, las obras particulares que a ellos
pertenecen. Pero recurdese que el conocimiento de los estilos extraos se convierte en presupuesto
tambin necesario para el juicio acerca de obras que se inscriben bajo estilos familiares, pues gracias al
contraste nos volvemos atentos con respecto a aspectos que sin l pasaran desapercibidos: "quien slo
conoce una forma de representacin, no conoce ninguna" (Wlfflin 1921 29).

Mas, si en virtud de su extensin los estilos son inabarcables y si la familiaridad con cada estilo es
susceptible de ser enriquecida por contrastes siempre renovables, la conclusin es que el "conocimiento"
que se presupone para que un juicio de gusto aspire a ser inapelable es sencillamente inalcanzable: "ni
siquiera dentro del propio pas estamos a salvo de malentendidos" (Wlfflin 1921 7).
Ahora bien, al hablar del conocimiento presupuesto por un juicio de gusto se mantiene una diferencia
entre ese conocimiento y el juicio propiamente dicho. Esto quiere decir que, junto a su conocimiento, el
historiador puede jugar a ser espectador al emitir juicios de gusto, en los que declara una complacencia
frente a la representacin de determinados objetos que estima digna de ser compartida universalmente. El
elemento de legitimacin de su aspiracin a obtener un asentimiento universal no es otro que
su conocimiento de la obra. Pero si con el mismo fundamento pretendiese convertir su aspiracin en
una exigencia -y ese es precisamente el significado de la necesidad segn la analtica de la Crtica de la
facultad de juzgar en su cuarto momento-, entonces tal pretensin sera dogmtica y el primero en saberlo
tendra que ser el mismo historiador.
Por su parte, el espectador lego har bien en no dejarse intimidar por el juicio del historiador especialista,
pues la comprensin ms completa posible de una obra no tiene necesariamente que traducirse en su
aprobacin esttica. Pero nunca debera descartar la posibilidad de que sus deficiencias cognoscitivas
sobre la obra afecten la calidad de su juicio esttico, ms precisamente, la eventual pretensin de
asentimiento universal que este exhiba. Su independencia con respecto al prejuicio de autoridad frente al
historiador no lo exime de los esfuerzos para obtener una comprensin ms cabal de su objeto de gusto.

De este modo, la complejidad de la produccin y recepcin artsticas contemporneas destruye el


supuesto de un universo formal relativamente simple y fcilmente acotable que haca plausible la
bsqueda de un fundamento trascendental para el carcter inapelable del juicio de gusto. En ese sentido,
el proyecto de una deduccin trascendental de las pretensiones del juicio de gusto no slo resulta
inviable, sino que acaso no llegue siquiera a formularse, al menos en los trminos concebidos por Kant.
Pero, adems, he insinuado cmo ello no tiene que significar por fuerza caer en los brazos de un
relativismo que, pese a su trivialidad, no deja de ejercer su atraccin, ni de obtener sus cautivos.
Belleza libre y belleza adherente
Hay dos especies de belleza: la belleza libre (pulchritudo vaga), o la belleza
meramente adherente (pulchritudo adhaerens). La primera no presupone ningn
concepto de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone uno tal y, segn l,
la perfeccin del objeto. Las primeras se llaman bellezas (por s existentes) de
esta o aquella cosa; la otra, en cuanto dependiente de un concepto (belleza
condicionada), ser aadida [beigelegt] a objetos que estn bajo el concepto de
un fin particular. (CJ 16 B 48 s.)
Puede afirmarse que buena parte de la historiografa del arte del siglo XX result vinculada con estas dos
nociones, que hicieron las veces de orientaciones fundamentales y, a partir de las cuales, se deslindaron
los campos de los opuestos, incluso hasta en sus mismas personalidades psicolgicas. 9 Pero no resulta
fcil, leyendo el texto kantiano, decidir cundo nos encontramos frente a una belleza libre y cundo frente
a una adherente. En ocasiones la distincin parece un asunto de la perspectiva que se elija para la
consideracin del objeto, es decir, de si se tiene en cuenta o se prescinde a voluntad de cualquier
consideracin acerca de lo que el objeto deba ser. Otras veces, la distincin parece venir impuesta desde
el objeto mismo (cf. CJ B 50). Y quizs lo correcto sea, finalmente, un juicio que combine en la reflexin
esta doble perspectiva: tanto la de la contemplacin puramente formal, como la de aquella que se
pregunta por la finalidad de esa forma.10
As, cuando se refiere a la configuracin de una obra del arte bello, la posicin de Kant es que el valor
formal debe conjugarse siempre con el contenido de la obra, pues el riesgo de un arte bello
exclusivamente forjado por la idoneidad formal ser la posibilidad de que su contemplacin termine
generando descontento en el nimo de quien lo contempla (cf.CJ 52 B 214). El antdoto para tales
efectos es la vinculacin de lo formal en las bellas artes con contenidos que l llama "ideas morales", para
cuya representacin artstica es preciso ir ms all de la pura belleza formal, adentrndose en
consideraciones sobre los fines de los objetos representados.
Por la otra parte, un arte rico en contenidos espirituales corre el riesgo de dejar de ser arte bello, y en l la
imaginacin desbordada y carente de ley anula la comunicabilidad pretendida por los juicios de gusto. El
antdoto, en este caso, consiste en cortar las alas del genio creador, para hacerlo educado y refinado
(cf. CJ 50 B 203).
Pero, dado que en las secciones antecedentes hemos considerado con cierto detalle la perspectiva de la
belleza libre que ha de residir en la pura forma, consideremos ahora ms detenidamente la nocin
de belleza adherente. Aqu resulta indispensable introducir el concepto de perfeccin, que en su acepcin
ms general podra definirse como la conformidad a fin de la forma de un objeto. Recordemos que en un
juicio puro de gusto, que versa sobre la belleza libre, se atiende a la mera forma del objeto; por el
contrario, un juicio sobre la belleza que se adhiere a un objeto se enfrenta con una mayor complicacin.
En realidad, se trata de casos felices en los que la conformidad a fin de la forma que se descubre en el
objeto no entorpece, sin embargo, la experiencia puramente formal con el mismo.
El concepto kantiano de "perfeccin" contempla tres posibilidades; pero, luego de una lectura atenta del
texto, me parece que Kant ha pensado que slo una de ellas resulta pertinente para las necesidades del
juicio de gusto. En el curso de esta exposicin quiero mostrar que, a la luz de la historiografa
warburgiana, esta restriccin no resulta ms convincente y, por el contrario, parece inconveniente.
Veamos esto con cierto detalle.

Perfecta es, pues, la forma de un objeto que se muestra conforme o adecuada a un fin. Ahora bien, ese fin
puede ser externo a la forma (es decir, al objeto), como en el caso de una herramienta. As, cuando
necesito clavar una puntilla y para ello la golpeo con el tacn de mi zapato, quizs pueda hablar de una
relativa adecuacin del zapato para tal fin, si lo comparo con lo que sera intentar clavar la puntilla con la
sola presin de mis dedos. Pero el zapato ser muy inadecuado -imperfecto- si lo comparo con un
martillo, que es una herramienta que precisamente debe su forma especfica al fin de clavar puntillas.

A diferencia de lo que parece pensar Kant, esta nocin de "conformidad a fin objetiva" o externa o
de utilidad no resulta pertinente tan slo para herramientas y, por el contrario, ha demostrado su
fecundidad en una consideracin ms adecuada a la complejidad de la obra de arte. En el primer momento
de la "Analtica de lo bello" (cf. CJ 2), y ciertamente con el propsito de afirmar la significacin
puramente formal de la belleza libre, Kant ha hecho decir a un buen rousseauniano que detesta la vanidad
de los grandes que no dudan en recurrir a la explotacin del pueblo para construir el palacio que tiene al
frente, y del que se le pregunta si lo encuentra bello o no. Y resulta claro que, desde la perspectiva de la
belleza libre, la diatriba del rousseauniano no constituye una respuesta. Pero, sin lugar a dudas, sus
afirmaciones resultan altamente interesantes desde la perspectiva de la belleza adherente. Una inmensa
porcin de nuestras producciones artsticas resultara inexplicable si prescindimos de funciones culturales
o de prestigio social: ellas ejemplifican un tipo de adherencia de factores no puros a los valores
puramente formales. No obstante, Kant ha pasado completamente por alto la posible pertinencia de los
alegatos del rousseauniano, que nos ilustran acerca de las adherencias a las calidades formales del palacio
y sin las que no nos sera posible entender la existencia de dicho objeto.
La conformidad a fin de la forma del objeto tambin puede ser interna, y esta sera para Kant la
perfeccin propiamente dicha. Por fin interno se entiende aqu "el fundamento de la posibilidad interna
del objeto" (CJ 15 B 45) o, en otras palabras, el concepto de qu cosa deba ser el objeto. Decimos de un
objeto que es perfecto cuando, al compararlo en su existencia concreta con el concepto de lo que este
debe ser, encontramos una correspondencia completa entre existencia y concepto. Pero a su turno, cuando
se pregunta acerca de qu cosa deba ser un objeto determinado, se puede estar pensando en la
determinacin cuantitativa exhaustiva de todo aquello que ha de estar presente en la cosa. As, por
ejemplo, quien dibuja una planta con miras a la elaboracin de un tratado de botnica, o a un hombre con
miras a la elaboracin de un tratado de anatoma, deber esforzarse por no pasar por alto detalle alguno, y
la perfeccin a la que deber aspirar se llama cuantitativa. Pero tampoco parece que Kant considere
pertinentes para el juicio de gusto sobre la belleza adherente las consideraciones derivadas de este tipo de
perfeccin.
Junto a la denominada perfeccin objetiva interna cuantitativa, Kant reconoce ahora la objetiva
interna cualitativa, que es el nico tipo de perfeccin al que concede pertinencia en el mbito de la
consideracin esttica. Afirma que cierta tradicin filosfica (con seguridad la de Leibniz y Baumgarten)
lleg a pensar equivocadamente que la belleza no era otra cosa que la perfeccin de una cosa, slo que
pensada confusamente. Importante para nuestro problema es que la representacin de la perfeccin
cualitativa de un objeto no requiere la presencia de la integridad de las notas que pertenecen al concepto
del mismo, sino que basta con que lo mltiple de la cosa concuerde con el concepto de la misma.
Parafraseando a Aristteles -"yerra menos el que ignora que la cierva no tiene cuernos que quien la pinta
sin ningn parecido" (Potica 60b31-32)- la perfeccin cualitativa no reside en la exhaustividad y
precisin de los detalles, sino en la posibilidad de reconocimiento del objeto. Podra decirse entonces que
la perfeccin cualitativa es la condicin necesaria, aunque absolutamente insuficiente, para la
representacin de un objeto bello.
La iconologa en su significacin ms tradicional recay sobre un campo de objetos muy reducido. Ella
persegua "la identificacin, catalogacin e historia de los retratos de personajes distinguidos de la
antigedad", y posteriormente se extendi al "conocimiento de los atributos, emblemas y smbolos con y
bajo los cuales se acostumbra a representar a dioses, hroes y objetos mitolgicos de la antigedad, as
como tambin y de manera particular a santos y conceptos cristianos" 11. Pues bien, una iconologa as
entendida, que a partir de Panofsky se llamara ms bien iconografa, no slo se corresponde con, sino
que esclarece el significado de la nocin kantiana de perfeccin cualitativa.
Como ya se ha dicho, segn su definicin ms general, esta perfeccin consiste en "la concordancia de
una cosa con su concepto" (CJ 15 B 45). Pero en lo que se refiere a su aplicacin al campo del gusto,
Kant afirma que este gana: "[p]or cierto que gana el gusto [...], pues es fijado [... porque] pueden serle
prescritas determinadas reglas con respecto a ciertos objetos determinados en conformidad a fin" (CJ 16
B 51). As, el objeto representado puede ser una iglesia, pero tambin otro de ms complejo
reconocimiento como, por ejemplo, un San Jorge o un San Jernimo. Y gracias a las reglas que la
perfeccin cualitativa prescribe para la representacin de estos objetos, el gusto no se ve perturbado en lo
que le es propio -la consideracin sobre la forma- por culpa de un eventual desconocimiento suyo del
objeto representado, o de una excesiva liberalidad en la representacin del mismo, que eventualmente
puede llegar a hacerlo irreconocible.
Pero, no obstante esta ganancia, Kant alcanza a entrever tambin que, al ser fijado el gusto, pierde
universalidad (dass er fixiert wird, und zwar nicht allgemein ist) (CJ 16 B 51)): al fin y al cabo, San Jorge
y el dragn no pertenecen al repertorio universal de la humanidad. Sin embargo, y quizs por los motivos
expuestos en el primer aparte de este escrito, el inconveniente vislumbrado no parece haberle merecido
mayor atencin.
La iconologa crtica12
En 1912, en la ciudad de Roma, el historiador hamburgus del arte Aby Warburg present una
conferencia titulada: "Arte italiano y astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara". 13 El
propio Warburg describe en los siguientes trminos su objeto de estudio (vase figura 1):
La serie de pinturas murales en el Palazzo Schifanoia de Ferrara representaba
las figuras de los doce meses del ao, de los cuales, luego de su
redescubrimiento bajo el yeso (1840), hemos recuperado siete. La figura de cada
mes se compone de tres superficies pictricas ordenadas paralelamente una
sobre la otra, con espacios pictricos independientes y con figuras de ms o
menos la mitad de su tamao natural. En el espacio superior, los dioses del
Olimpo se desplazan en carrozas triunfales, y en el inferior se narra el trajn
terrenal en la corte del duque Borso. Se le ve ocupado en sus negocios de estado
o en animada cacera. La faja intermedia pertenece al mundo de las divinidades
astrales, a lo que alude el signo del zodaco que aparece en la mitad de la
superficie, rodeado por tres enigmticas figuras. (1980b 181)
La composicin y significado de esta banda media de los frescos se haba resistido a todas las
interpretaciones, hasta que la conferencia de Warburg propone la siguiente resolucin, que en trminos
generales puede valer para todas las extraas figuras que aparecen en cada uno de los meses (vase figura
2):

De hecho, no son otra cosa que smbolos de estrellas fijas, que evidentemente
han visto afectada gravemente la claridad de sus contornos griegos a lo largo de
esa migracin de siglos desde Grecia, atravesando Asia Menor, Egipto,
Mesopotamia, Arabia y Espaa. (1980b 181)
Aunque en este lugar no podamos detenernos en todos los detalles de esta rica conferencia de Warburg,
valga decir que con ella se pone una fecha de nacimiento a la iconologa moderna.
Resulta claro que la iconologa warburgiana, desplegada en la conferencia de Roma, tambin se propone,
como la iconologa tradicional, la identificacin de las figuras. Pero hace gala de una mayor complejidad.
El primer aspecto que llama la atencin es su propuesta de lectura de las figuras como tradiciones que se
superponen a la manera de placas tectnicas. Warburg ha cartografiado, valindose tanto de la plstica
como de la descripcin hallada en documentos literarios, el recorrido y las mutaciones de las figuras:

[S]obre la capa ms honda del firmamento griego de estrellas fijas haba


reposado en primer lugar el esquema egiptizante del culto a los decanos. Sobre
este se superpuso el estrato de la transformacin mitolgica india, la cual pas,
probablemente a travs de la mediacin persa, al medio rabe. Y luego de que,
mediante la traduccin hebrea, hubiese tenido lugar una nueva y confusa
sedimentacin, el firmamento griego de estrellas fijas desemboc, a travs de la
mediacin francesa, en la traduccin latina de Pietro d'Abanos de Abu
Ma'schar, en la monumental cosmologa italiana del Renacimiento temprano,
bajo la forma de aquellas 36 enigmticas figuras de la faja media de los frescos
de Ferrara. (1980b 185)
El esfuerzo de desciframiento de las figuras bien puede ser calificado de titnico. Para la consecucin de
tal fin, ningn material poda resultar despreciable. No se trataba de atender tan slo a los ms mnimos
detalles de los frescos, sino a documentos en apariencia externos: un recibo de pago encontrado poda
arrojar luces acerca del autor de determinado panel que no necesariamente es el mismo de otro, o sobre la
finalidad del encargo recibido. Y como sucede con aquel tipo de perfeccin llamado por
Kant cuantitativa, ningn detalle puede ser despreciado a priori. Por lo dems, el desciframiento de la
figura representada en cada una de las fajas del fresco, que no consiste en otra cosa que en descubrir el
concepto de lo que la cosa deba ser, no atiende, al menos en un principio, a si se trata de buen o mal arte.
Como agudamente ha anotado Martin Warnke, desde esta perspectiva "todo documento cultural es
considerado con los mismos derechos, si bien no con el mismo valor" (1980 58).
Pero si esta investigacin iconolgica adems de moderna tambin merece llamarse crtica, no es
solamente por la identificacin tanto de las figuras travestidas como de las rutas por ellas recorridas, en
las que adquirieron sus enigmticas apariencias. Al "desvestir" las figuras, la iconologa warburgiana
llega a resultados sorprendentes: no slo llega al prototipo griego y a la comprensin del mismo, sino que
tambin arroja luces sobre la razn de su pervivencia tras los vestidos y capas adheridos a lo largo de la
historia.
As, pese a que la ciencia natural griega haba logrado espiritualizar las criaturas perturbadoras de la
fantasa religiosa, hacindolas puntos matemticos orientadores, las tendencias reaccionarias irreductibles
vuelven a emerger, insuflan nueva vida y dotan de nuevas apariencias a estas creaturas, que se apropian,
entonces, incluso de la otrora liberadora matemtica. La astrologa no es ms que "una sofistera pseudo-
matemtica, que hasta el da de hoy y por siglos ha hechizado a los hombres" (Warburg 1980b 181), y
que desde muy temprano habra de pertenecer al "patrimonio comn fatal de Europa". Pero la ingenuidad,
que una vez fue de la matemtica y ahora lo es de la tecnologa ejemplificada en la figura del To Sam,
consiste en creerse garanta contra la supersticin, ignorando su inagotable capacidad adaptativa.

Si retornsemos por un momento a nuestro contrapunto con Kant, encontraramos entonces que la historia
del arte warburgiana no slo ha encontrado aplicaciones muy fecundas de las nociones de perfeccin,
desechadas por Kant para la consideracin esttica, sino que, adems, ha desarrollado en direcciones
inditas aquella nica que el filsofo consideraba como pertinente para sus propsitos: ms all de las
"reglas" para la construccin de modelos fcilmente reconocibles a los que el artista recurre en la
configuracin de su objeto, el conocimiento que exige la obra de arte, al menos la renacentista, nos abre a
dimensiones insospechadas tales como la pervivencia de una antigedad compleja, lejana de la tan
arraigada simplificacin que con tanto xito Winckelmann supiera inculcarnos. Tal como sucede en el de
Burckhardt o en el de Nietzsche, en el Renacimiento warburgiano ilustracin y supersticin se entrelazan
continuamente.

Acaso podra objetarse que, incluso cuando se trata de la belleza adherente, el inters kantiano recae
exclusivamente en la dimensin de la belleza del objeto, que no debera verse perturbada por el necesario,
pero siempre externo, aditamento de la perfeccin. Quedara entonces por fuera de toda consideracin una
comparacin de la teora esttica kantiana con la "democracia" warburgiana, que en todo documento
considera su posible valor informativo, ms que su calidad esttico-formal. No obstante, creo que la
metodologa warburgiana est muy lejos de negar la diferenciacin kantiana entre, por una parte, los
contenidos y las exigencias cognoscitivas de la obra de arte y, por la otra, sus valores puramente esttico-
formales. Y antes, por el contrario, puede arrojar buenas luces para una comprensin ms cabal de estos
ltimos.
As pues, Warburg da inicio a la conferencia romana de 1912, a la que me he venido refiriendo, con los
siguientes trminos: "[e]l mundo formal romano del alto Renacimiento italiano nos anuncia a nosotros,
historiadores del arte, el intento de liberacin (Befreiungsversuch), finalmente logrado, del genio artstico
con respecto a la servidumbre ilustrativa medioeval [mittelalterliche illustrative Dienstbarkeit]" (1980b
173). Y sin embargo, la conferencia misma va como en contrava de la anterior afirmacin, y quizs
tambin de la propia e inicial inclinacin de Warburg hacia los objetos bellos. Su tema central es la
astrologa, esa "peligrosa enemiga de la libre creacin artstica", o, si se quiere, la persistencia de la
servidumbre ilustrativa medioeval.
Ahora bien, la iconologa warburgiana es crtica no slo cuando, al "desvestir" una enigmtica figura,
descubre en ella la antigua divinidad griega travestida a lo largo de sus viajes centenarios, pero adems
una vez ms presente y no extinguida. Tambin es crtica cuando descubre la proclividad de dichas
deidades por un tipo de expresin que, en el contexto del Renacimiento, Warburg denomina "servidumbre
ilustrativa medioeval", y que no consiste en otra cosa que en la heteronoma de la creacin artstica, en
este caso de la plstica. Cuando el Renacimiento temprano habla del estilo alla franzese y lo prefiere, no
slo est mostrando su gusto por una pintura cuyo fin es ilustrar textos, y que por ende atiende menos a la
libertad que habra de tener el artista en su creacin formal, sino que simultneamente interpreta dicha
preferencia como un ndice de la supersticin que avasalla a tal poca. Pero por eso mismo tambin su
arte ser tanto ms rico en informaciones.
De manera inversa, el refinamiento de la calidad formal va en detrimento de la calidad informativa de la
obra, pero seala un progreso en la liberacin de la supersticin. As, en las distintas producciones de
Francesco Cossa, autor de los meses de marzo, abril y mayo en los frescos de Ferrara, puede descubrirse
una significativa oscilacin. Mientras que en la Predella -con escenas de la vida de San Vicente Ferrer-,
el autor hace gala de "un impresionante sentido de realidad que sobrepasa el elemento inartstico de la
intromisin literaria", en los frescos de Schifanoia de su autora todava se muestra como "personalidad
artstica dbil, incapaz" de vivificar el seco programa iconogrfico (cf. Warburg 1980b 187).
Pero si ahora comparamos los meses ilustrados por Cossa con el mes de julio, atribuido entretanto a
Cosme Tura (vase figura 1), Warburg no duda en reconocer la superioridad formal del primero frente a
"la voluntad de arqueologa fiel al contenido" (1980b 188) propia de la llamada Edad Media, que posee la
actividad configuradora del segundo.

A diferencia del mundo de figuras plenas de vida de Cossa, la fuerza


configuradora del pintor del mes de julio no deja olvidar el trasfondo
representativo. l es un retoo del modo de ver artstico medioeval, maduro ya
para desaparecer. (1980b 188)
Del Renacimiento temprano de los frescos de Schifanoia hasta el Renacimiento maduro, es decir, desde
Cossa a Rafael (vase figura 3), encontramos un proceso similar al afirmado entre el Tura del mes de
Julio y el Cossa del San Vicente y, en menor medida, el Cossa de Schifanoia: la liberacin de la forma
con respecto al servilismo ilustrativo. Y tambin aqu hay etapas intermedias (vase figura 4):

Con todo, existe una esfera de transicin entre Cossa y Rafael: Botticelli. Pues
tambin Alessandro Botticelli hubo de liberar primero a su diosa de la belleza
del realismo medioeval del banal arte de gnero alla franzese, de la esclavitud
ilustrativa [illustrativer Hrigkeit], y de la prctica astrolgica. (Warburg 1980b
190)
Como se ve, el nfasis investigativo de la historiografa warburgiana recae precisamente en ese estilo alla
franzese, porque es el vehculo natural de la supersticin, y an carecemos del manual "acerca de la
esclavitud del hombre moderno supersticioso" (Warburg 1980a 201). Y ciertamente que, obnubilada por
el influjo winckelmanniano, la historia del arte slo tuvo ojos "para la consideracin puramente formal"
(ibid.), y con ello cay en la ingenuidad de ofrecernos "el lado olmpico de la antigedad", ignorando
cmo este "hubo de liberarse antes del demonaco'" (id. 202).
Pero de lo anterior no se deriva que la teora historiogrfica warburgiana quiera negar el valor de la
experiencia esttica con la forma, experiencia que se constituye como absolutamente central en la teora
esttica kantiana y tambin wlffliana. No se trata de nada ms, pero tampoco de nada menos, que de
inscribir esta experiencia liberadora de la forma dentro de un proceso que permite comprenderla en toda
su grandeza sublime, pero que al mismo tiempo nos alerta contra toda ingenuidad: Atenas nunca habr
ganado la batalla contra Alejandra, porque "precisamente Atenas quiere ser reconquistada siempre de
nuevo por Alejandra" (Warburg 1980a 267).
Conclusin
Situado en la cima de un proceso reflexivo en el que se encuentran nombres precedentes como los de
Adisson y Hutcheson, Kant centra su atencin en un hecho curioso: el de la experiencia esttica de lo
bello. Como toda experiencia esttica, esta nos habla de placeres y displaceres surgidos a propsito de
nuestra relacin con el mundo. Pero a diferencia de todas las restantes experiencias estticas, los placeres
y displaceres que acompaan a esta no se resignaban a tener una validez meramente individual. Por el
contrario, reclamaban un reconocimiento universal. Parte del esclarecimiento de este hecho consisti,
para Kant, en que esta experiencia y el juicio que la menta se restringan rigurosamente a la dimensin
formal del mundo.

Por cierto que en su descripcin fenomenolgica de la experiencia de lo bello no se le ocult a Kant que,
junto a la mencionada pretensin de reconocimiento universal, pronto se levantara tambin la
impugnacin de la misma. No obstante, resulta curioso constatar cmo el peso de la reflexin kantiana
recay sobre la pretensin, ms que sobre su segura impugnacin. Kant ha preferido orientar su bsqueda
sobre los fundamentos de esta pretensin segn el modelo de los juicios de la ciencia. Si hubiese otorgado
ms peso a la segura impugnacin de las pretensiones del juicio de gusto, el modelo a seguir para la
investigacin trascendental habra sido quizs, no el de la ciencia, sino el de la metafsica. 14Recurdese
que el pretendido valor cognoscitivo de los juicios metafsicos quedaba desvirtuado, porque en ellos, tal
como sucede con los de gusto, siempre es de esperar la oposicin irresoluble. Pero al sustraer de cualquier
valor cognoscitivo a sus juicios, Kant pretendi restituir a la metafsica su valor genuino: el de ser
expresin de tendencias inextirpables de la naturaleza humana. La investigacin trascendental se dirigi
entonces, no a esclarecer el derecho de unos juicios por siempre controvertibles, sino a esclarecer el
significado de que, pese a su nulo valor epistemolgico, resultaran ser no obstante expresin de una
tendencia natural humana inextirpable.
En este trabajo he planteado la hiptesis segn la cual el nfasis otorgado por Kant a las pretensiones del
juicio de gusto, en detrimento de la importancia que tiene el hecho de su segura impugnacin, obedece a
que el acervo formal disponible para su descripcin fenomenolgica del juicio de gusto era
considerablemente reducido. En esas condiciones, la posibilidad de una formacin completa y definitiva
del gusto resultaba verosmil y, por consiguiente, se volva explicable una subestimacin de la
importancia del disenso, no obstante su inminencia.

Resulta notable que el descomunal ensanchamiento del universo formal, que desde finales del siglo XIX
se impuso a la consideracin esttico-artstica, no haya llevado al historiador Wlfflin a la afirmacin
relativista segn la cual "entre gustos no hay disgustos". Wlfflin no ha ignorado la pretensin de
universal reconocimiento exhibida por el juicio de gusto, pero la ha reinterpretado. No la toma como un
hecho cumplido cuyo fundamento es preciso esclarecer, sino como la expresin de una inextinguible
aspiracin humana a una comunicacin que, pese a su fragilidad, o precisamente por ella, es necesario
cultivar de manera adecuada. Aunque difiera en la letra con Kant, me parece evidente que comparte el
mismo espritu.
Por su parte, Aby Warburg ha mostrado que el esclarecimiento histrico de la obra de arte slo en
apariencia resulta contradictorio con la experiencia formal de la misma. Pero puede decirse an ms: con
la ayuda de su iconologa crtica podemos descubrir la significacin ms profunda que reside en el nfasis
formalista que anima a las reflexiones de Kant y de Wlfflin. Quizs en ellos no resulte absolutamente
evidente que el aprecio por la forma, que implica el sacrificio de las funciones ilustrativas de la obra de
arte, es no slo sntoma de la emancipacin del arte, sino tambin de los hombres que le dispensan tal
aprecio. Y queda por desarrollar la sugerencia warburgiana de que acaso toda "servidumbre ilustrativa"
sea, como en el Renacimiento, un indicio de supersticin. Ahora bien, una conclusin es clara: nunca
estaremos completamente a salvo de la supersticin.
1 Todas las traducciones de citas que provienen de textos en alemn son mas.

2 "Que quien cree emitir un juicio de gusto juzgue de hecho segn esta idea [de una voz universal] puede
ser incierto; pero que l se refiera ciertamente a ello, es decir, que haya de ser un juicio de gusto, lo
anuncia mediante la expresin de la belleza. Pero para l mismo puede estar seguro de ello mediante la
mera consciencia de la separacin de todo aquello que pertenezca a lo agradable y a lo bueno de la
complacencia que an le reste. Y esto es todo lo que se promete para el acuerdo de los otros: una
pretensin a la que tambin l estara justificado bajo estas condiciones, si l no faltara a menudo a ellas,
y con ello emitiese un juicio de gusto equivocado" (CJ 8 B 26).
3 Este planteamiento tiene una impronta inequvocamente winckelmanniana. En efecto, en su Historia del
arte en la antigedad afirma Winckelmann, tanto acerca de esta relacin entre formacin y talento, como
tambin entre antiguos y modernos: "[p]ues Holbein y Albrecht Durero, los padres del arte en Alemania,
mostraron tener en ellos un talento sorprendente. Y si ellos, como Rafael, Correggio o Tiziano, hubiesen
podido aprender de las obras de los antiguos, habran sido tan grandes como estos, e incluso quizs los
hubiesen superado" (41).
4 "[D]e all que el gusto ingls en los jardines [y] el gusto barroco en los muebles prefieren impulsar la
libertad de la imaginacin incluso hasta el acercamiento a lo grotesco, y que pongan precisamente en este
apartamiento de toda coaccin de la regla, el caso en el que el gusto puede mostrar, en bocetos de la
imaginacin, su perfeccin ms grande" (CJ B 71).

5 "El arte es expresin, y la historia del arte es la historia del alma. Estudia a los hombres y entenders su
obra, estudia el tiempo y tendrs su estilo. Aqu se es plenamente consciente de que existen vnculos que
pueden reposar, p. ej., en la materia o en la tcnica. Un pas rico en piedra construir de otra manera que
uno rico en madera o en ladrillo. Una tcnica altamente desarrollada de la construccin en hierro
producir formas que antes no pudieron existir" (Wlfflin 1921 12 s.).

6 "Tambin se sabe que el artista no produce como el ave canta, sino que es ms o menos dependiente de
un pblico que compra, y de que el cliente -sea la iglesia o quien sea- har valer sus exigencias. No hay
duda de que la historia del arte est entrelazada con la historia econmica y social, e incluso con la del
Estado" (Wlfflin 1921 13).

7 "Una explicacin de qu tanto puedan valer, por ejemplo, el gtico nrdico o el Renacimiento italiano,
como ejemplos de una determinada concepcin del mundo y de la vida, no es pertinente aqu. Cualquiera
est convencido de ello. El arte est mezclado con miles de races en el suelo de la realidad histrica.
Todo depende de todo, y la vida en toda su extensin ha de ser trada para la explicacin de los momentos
pictricos y sus estilos. Y sin embargo, al querer entender la historia del arte puramente como expresin,
la cosa queda a medias" (Wlfflin 1921 14, nfasis mo).
8 "Un cuadro representa algo, una edificacin sirve para un fin, una seal tiene un sentido; todo eso debe
ser explicado. Pero la forma (y aqu slo se hablar de ella), no habla acaso por s misma? Para entender
un dibujo japons, no tengo que haber aprendido japons" (Wlfflin 1921 3).

9 "En la conciencia general fueron asociados con los nombres de Warburg y Wlfflin posiciones
cientficas fundamentales mutuamente excluyentes. All Wlfflin, el esttico y formalista; aqu Warburg,
el historiador e investigador de condicionamientos. All el fenomenlogo que se abandona slo a las
impresiones visuales y a la percepcin espontnea; aqu el cavilador que quisiera reconocer todas las
circunstancias y presupuestos de una forma artstica. All entonces el hombre visual que no necesita ni
documentos ni libros, es decir, sin biblioteca. Aqu el obseso que recopila libros con mana coleccionista.
All el tipo del maestro y profesor exitoso, aqu el tipo del erudito privado necesitado de legitimacin.
All, pues, quien para su tiempo represent la quintaesencia de la historia del arte y que hoy es contado
entre la vieja guardia, aqu el hamburgus inhibido para la escritura, casi desconocido en su tiempo, y que
hoy promete llegar a ser siempre actual" (Warnke 1991 79).

10 "Un juicio de gusto con respecto a un objeto sera puro de determinados fines internos cuando quien
juzga, o bien no tuviese ningn concepto de esos fines, o bien en su juicio hiciese abstraccin de ello.
Pero entonces, aunque este emitiese un juicio de gusto correcto en tanto que juzgase al objeto como
belleza libre, sin embargo podra ser censurado y acusado de falso gusto por el otro que observara la
belleza en el objeto simplemente como propiedad adherente (y que atiende al fin del objeto). Sin
embargo, cada uno juzga correctamente a su manera; el uno, segn lo que tiene ante los sentidos, el otro,
en el pensamiento. Mediante esta diferenciacin se puede dirimir ms de una desavenencia entre jueces
del gusto sobre la belleza, en tanto que se les seale que uno se atiene a la belleza libre y el otro a la
adherente, y que el primero emite un juicio de gusto puro y el otro un juicio de gusto aplicado" (CJ 16 B
52).

11 Esta definicin, tomada del "Meyers-Konversations-Lexikon" de 1876, est citada por Warnke (1980
55).

12 Al final del texto he introducido algunas imgenes que pueden ilustrar la argumentacin expuesta.
Todas las reproducciones de imgenes fueron tomadas de Wikimedia Commons, en noviembre del 2012 .
En los casos en que no se dispone de reproducciones que estn bajo dominio pblico he remitido al lector
a la pgina de Web Gallery of Art.
13 Vase: the Salone dei Mesi en Web Gallery of Art (www.wga.hu).
14 Vase CRP Introduccin 6 B 19 y ss.

Bibliografa
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