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BIBLIOTECA PARTICULAR

PROFESO HA D CANTO

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O&UXCTAAJLJ - ( D T L U Il C O

EDITOR

283D3
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PRIMERA PARTE.

CONOCIMIENTOS PRELIMINARES.
BIBLIOTECA
MUSICA es el arte te bien combinar los sonidos y el tiempo
w ^ f T i ? . r a C t e r e S y, SeBaleS qUe SrTen p a r a la m s i c a
r e s p o n d e n una de estas
Tos Z i P (ZP 0W
) l f Tl e?) 0y 'o t frrt6n9Ce, la8CaW
a l a b r' a s
SiSn S
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P ' 1 puestas debajo e n d m i de los

z z x x t z s n s : 8 1 s o n i d o c o r r e s p o n d e t o d o 10 q u e 4 hMiendoi
y- ? ?

> 9 ^ 1 -

5 lnea. .
fr' linca 4 eapaci
a; linca cggact"
B? hriOQ e B a c o

El arte musical se divide en- varios ramos, siendo el fundamendo de todos ellos el solfeo
Esta palabra proviene de los signos y fa, como la solmizacion que se llamaba a n u a m e n t e '

t Z o l o X , " m~SOlfe PU6S' " ^ ^ " '"'o' **> ^ T g T s u

NOTA. - Sin mas que esta Mea generai de la msica, pasar el Maestro esplicar al dis-
FONDO cpulo la primera leccin de solfeo, qu* es la escala ; y como en ella solo ,e V Z n Z
^FUBueMJatew*
Clave de sol, c e p a s bmano yfigurasredondas, to deber hacer del modo siguiente.

DELO QUE PERTENECE AL SONIDO, QUE ES LA CLAVE FLOS SIGNOS

LOS SIGNOS son los que denotan lo agudo grave de loe Mwn0
en
pentagrama : ellos son siete, % sus n o m b r a s e n
y f
^ T n Z ^ ^ ^ rman " " l0S
e p ^ ' n las' ^

c o , o c a c i o n 611 e l
determinar la T l Z to ^ ^ Pentagrama, es necesario
qU6 86 P n e al
s T u ente c i r ^ , T " T P r n c P 0 " * ^ e se llama e f e * d e con-
siguiente, c L A VE es laque fija la colocacion que se d los signos en el pentagrama. Son
varias las claves que hay : la 1 esla de Sol, que se coloca en la 2* linea.
Vase Deter-

S S rlosf tdems..
ocupan a d a V e qUe d S i g n 0 so
< 86 c o I o c a e n Ia 2 a
ea, es fcil conocer el lugar que

/JksJb
 (1)

Como los signos duplicados hacia arriba y hacia abajo no caben dentro de los limites del LECCION /L A. -e- 3X 3T
3X O- i m 3 Z -O
31 I
pentgrama, se les coloca tambin eii lineas y espacios adiccionales. Vase el ejemplo sigiente i? -jj- - e - -e- o -o-
con el cual se comprender bien la clave, signos, pentgrama y Lineas adiccionales.
Todas las figuras tienen sus respectivos silencios : (2) el de redonda, que como ella, tiene un
comps de duracin, se seala asi, y se coloca debajo de cualquiera de las cinco lineas.

LECCION i t n I
- e - I o u <> - e -
2? 1 1 L o - J o t > - e - r\ 1
TT
Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Sol, Fa, Mi, Re, Do, Si, La, Sol,
La figura que vale la mitad de una redonda, se llama blanca Vase E n t r a n dos en
HACIA ABAJO HACIA ARRIMA cada comps, y cada una de ellas vale una parte.

LECCION ,1 ;
J - 0 O G
p
a =\f j fl
DE LO QUE PERTENECE AL TIEMPO, QUE ES EL COMPAS Y FIGURAS. 3? \6

COMPAS es una pequea porcion de tiempo dividida en 2 , 3 4 partes, que sirve para
/ n ft F=j= f = j 1 1 1
o o 7 3 1
medir el valor de las figuras. Se denota con una seal colocada junto la Clave. Hay varias
i = M
o e 0 o - e -
especies de compases : el I o es el comps de compasillo, qne se escribe con un semicirculo
asi asi c ( l ) . Cuando se pone asi (fr denota que se divide en dos partes, al cual llamamos Cuando dos notas, que son de un mismo nombre y sonido, se hallan unidas por medio de una
compasillo binario simplemente binaria^. Cuando se escribe asi c, significa que se divide en linea curva que se llama ligadura, no se pronuncia la 2 ? sino que prolongudose la I a se rene
cuatro partes, el cual se llamaba compasillo cuaternario, y que hoy llamamos simplemente esa el valor de aquella : vase
compasillo. Ahora se trata solamente del binario, que es el mas fcil. Se divide en dos partes

marcndose con dos movimientos de la mano, uno hcia abajo y otro hcia arriba que se
llaman dar y alzar. De las dos partes en que se divide este comps, la I a se llama tambin LECCION i i j o ! 1
fuerte la 2 a dbil, por ser el efecto de aquella mucho mas decisivo que el de esta. o O " i u r--G f- -T7-
4? o =* r\ h -e
1 1
-e

El silencio de blanca se escribe asi y se coloca sobre cualquiera de las 5 lineas.

FIGURA es la diferente forma que se da las notas musicales para determinar su dura/on.
Tengse presente que se da el nombre de nota l a reunin de signo y figura que espresan
el sonido y su yalor. Hay varias especies de figuras : la I a es la redonda(3), que vale un com- LECCION y A - i - r~t~ VF*
ft n 1
5? -T -
"Ti G -G M fA
!I 1
ps entero. -r

r
Al fin de cada comps se pone una linea que atraviesa el pentgrama, y se llama linea
divisoria, que sirve para dividir separar los compases entre si vase ^ j
r ir i r iJ J
u J u j ij j -o-
Como cada redonda vale un comps, despues de cada una de ellas hay una linea divisoria.

NOTA. Ahora el Maestro despues que el discpulo comprenda bien la clave y los signos que LECCION
contiene la l a leccin segn las definiciones y esplicacion que hemos dado, le ensenara entonarla con- 6*
iJlj-IJJIJ U U - U M
tando con el y cuidando que la afinacin sea muy esacta ; luego pasar esplicar lo que respecta al tiempo,
que es el comps y lineas divisorias, concluyendo por solfear la leccin eon comps. Este mismo orden
deber observarse tambin con esactitud en las siguientes.
1
- e - e

(1) El origen de escribirse el compasillo con un semicirculo asi C (J es por que los antiguos lo califica
ron de imperfecto suponiendo que el ternario era nicamente perfecto, por lo cual lo designaban con un cir-
culo completo, de este modo Q (J)
Tengse presente que cuantas notas se hallen al pie de las paginas no son suslanciaies, de consiguiente
queda la discrecin del Maestro el hacer no uso de ellas para con los discpulos.
(2) Debe desteerarse la denominacin de comps m a y o r la cual daban los antiguos dbido nicamente
al que escribian con dos redondas cuatro blancas en el comps, llamando m e n o r o compasillo al que no
contenia mas que una redonda dos blancas.
EMISION DE LA VOZ (3)
No he querido complicar el silencio de las lecciones anteriores, enseando al mismo tiempo
la emisin de la voz. Ahora que el discpulo estar seguro en la perfecta afinacin de la escala
conviene que aprenda emitir los sonidos de su voz con toda pureza. Mi objeto, al dar algunos cono-
cimientos en esta materia, no es otro sino el querer evitar los resultados funestos que se ven con
frecuencia en muchos que acostumbrados, mientras dura el estudio del solfeo, emitir defectuosa
mente la voz, llegan casi inutilizarse despues para el estudio del canto.
a u (1) E n !?8 2 0 l e c c i o n e s Primeras no esta designado el a i r e : al principio debe ser muy despacio, yJ aun despues no
debe pasar de ser muy moderado. ^

lencio L S n m b r 6 S de
P a u s a ' a s P ' r a c i o n Y suspiro son impropios, y no espresan su significado como la palabra Si-
(3) He adoptado la denominacin francesa respecto las figuras, como la mas clara, propria y sencilla.
Es sumamente impropio y aun ridiculo llamar b r e v e s y s e m i b r e v e s las de mayor duracin : estos
nombres solo pueden tener lugar en la primitiva msica de facistot escrita con m a c s i m a s y t o n g a s , (3) Todas estas instrucciones acerca de la emisin podrn omitirse con aquellos discpulos
F de auien^s no se
pueda ni se deba esperar que se dediquen al canto. yuien!, no
desterrada ya enteramente.
 Los defectos mas graves, perjudiciales y de mas trascendencia son los de emitir la voz
gutural nasal: la I a llaman vulgarmente voz de gola, y la 2 a gangosa. LECCION
7a -o-
Para combatir la 1 ocasionada por hinchar la lengua por su base, oprimiendo la gargan- "CT f f i r n r n r r -o-
1
ta,' ) es necesario hacer que el discpulo aplane bien la lengua en toda su estension, ahondan-
dola por su base raiz. La figura que vale la mitad de una blanca se llama negra, Vase Entran
4 en cada comps, y cada una de ellas vale media parte.
Como la lengua es la que especialmente esta encargada de transformar la voz en vocales
por medio de sus movimientos, es necesario que estos se hagan principalmente por los bor
des de ella, ligeramente por medio, y de ningn modo por su base.
LECCION
El defecto nasal es fcil de conocer y corregir al principio. Cuando la columna de aire 8? J J
-,J-iJJrriMrrrrir-irr ^-
sonoro va directamente tomar su resonancia en los fosos agugeros nasales en lugar de
dirigirse la boca, resulta un sonido enteramente gangoso.
-/. i f1"I" F ,00 f' Tf 0m -
b t ~r, -U-L * J
Cogiendo las narices con las yemas de los dedos, es como puede conocerse si la columna i ' I i O A
de aire, cuando sale de la garganta, se dirige hcia los fosos nasales 6 hcia la b o c a : si'la
direccin es esta, el sonido ser puro; si es hcia las narices, ser nasal, lo cual debe LECCION 9 mf
evitarse con cuidado.La posicion d l a boca es una de las cosas que mas influyen en la 9*
/ k (iri-- i
J - * -0
m ~
0 e 0 m
w 4 = -0-0 0 *
i 1 1 1 1
emisin de la voz : ej_Maestro_debe cuidar de que el discpulo p x m g a J a J i o c a d g j n o d ^ i A
la g u i j a d a ^ J a b i o j ^ estenseparados perpendicularmente de la quijada, labio
y dientes superiores : l o s j a b i o s deben estar blandamente pegados los dientes n T b o c a l e -
abiert^ retirando sus costadoTerria Torma~quoTeen en" la sonrisa
antes de llegar ella. De este modo se~abre la boca~en~]ustas proporciones;"presenta ad-
mas una forma agradable, y contribuye la emisin pura de la voz.

Los defectos mas comunes son abrir poco la boca, abrirla en forma ovalada, redondeando
los labios, lo cual debe evitarse cuidadosamente.
LECCION
10.
Estosconocirnientos. que porsu claridad estn al alcancede todos, bastan para el objeto queme
propongo, que es prevenir los males que se siguen del descuido casi general que hai en esta materia.
5 1
7 ! r T" r +i r 11 wr~
o
B * #
Para poner en prctica todo lo dicho, elMaestro ensear con viva voz al discpulo el siguien-
te e j e r c c o . observando escrupulosamentelospreceptos dados, detenindose en cada leccin hasta J
O 5 5
que el diseipulo emita bien la voz, y pronuncie con correcta posicion de boca.

--9 -e- -f* -f>

(2)
o 1 o I o 1 o=t==|=
TERCERAS CON PREPARACION
-e-
a e r <L
LECCION
7 1
i - -H
11. t
Lid
El maestro podr hacer solfear al discpulo, si cree necesario, algunas de las lecciones pa- 0 LW oN
sadas, especialmente la I a que es la escala, para que se asegure en la prctica, de la emisin,
teniendo cuidadoenlassucesivasdeobservar esactamente lo dicho: en ellas hallar sealadas las
respiraciones con una coma, y c u i d a r d e q u e e l discpulo d toda la duracin debida lossonidos
haciendoletomarlarespiracion suficiente. Tambin debe prohibirse al solfista todo esfuerzo vio-
lento. pues basta para el solfeo cantar media voz.

(1) Digo g a r g a n t a para que me entiendan todos; porque si usase de los nombres de glotis y epigtolia etc.
serian necesarias otras esplicaciones.

<2) No se hace uso de la u porque ola tienen los signos con cuyos nombres se solfea.
 TERCERAS SIN PREPARACION.
QUINTAS SIN PREPARACION.
LECCION

SESTAS CON PREPARACION.

CUARTAS CON PREPARACION.
LECCION
LECCION 17. P ^
1
13. JJJ^JI'J f

CUARTAS SIN PREPARACION. i

/.
SESTAS SIN PREPARACION .
LECCION
14.
LECCION'

QUINTAS CON PREPARACION.

LECCION OCTAVAS CON PREPARACION.

15.
LECCION
...19.
 9
OCTAVAS SI N. PREPARACION.
DE LOS AIRES
AIRE es el que designa el grado de presteza lentitud que debe llevar el comps. Sede-
nota con una palabra italiana puesta al principio de una pieza leccin en el discurso de ella.
Hay 4 aires principales, que son Allegro (aprisa), Andante(muy moderado), Adagio (des-
pacio) y Largo (muy despacio). Las modificaciones que estos reciben se hallarn en el discurso
de estos solfeos, y en la tabla que est al fin.

DEL COMPASILLO
El comps de compasillo, con cuyo solo nombre entendemos hoy el cuarternario, se di-
Antes de.pasar la leccin 2 1 , conviene que el discpulo est seguro en las entonaciones de vide en 4 partes, se designa con esta seal r y se marca con 4 movimientos de la mano
los intervalos que hemos recorrido en las anteriores. Para adquirir esta seguridad el mejor 4\
:
medio es valerse de los ejercicios siguientes, hacindolos prcticar sin comps y sin acompa- en esta forma la I a y 3 a se llaman partes fuertes y la 2 a y 4 a dbiles. (1), Entra
amiento. La prctica me h a demostrado que de este modo se asegura el discpulo en las ento- el mismo nmero de figuras que en el comps binario; de consiguiente, la redonda vale un
naciones mucho mejor que por medio de lecciones medidas. Advierto sin embargo, que si el comps entero, que son 4 partes; la blanca medio, que son dos; y la negra un cuarto, que es
Maestro v, que el estudio de estos ejercicios se hace fastidioso al discpulo, podr repartirlos una.
en trozos, asignando uno de ellos en cada una de las lecciones siguientes ; pero de ningn mo-
do deber omitirlos por consideracin alguna.
CONRINACIONES PROGRESIVAS DE ENTONACIONES Y FIGURAS.
<\
Andante.^
NOTA. De aqui en adelante podr el discpulo estudiar por si solo, observando las advertencias que
acerca de ello tenemos hechas; aadiendo ellas, que conviene que el Maestro, despues de dar la leccin LECCION.
del dia, al asignar la siguiente, esplique al discpulo todas las novedades que ella contiene respecto al 21.
tiempo y sonido, para que comprendindolas bien, pueda estudiarla con aprovechamiento, y no perder
el tiempo en balde.

Esta advertencia la hago solamente para aquellos Maestros que no tienen gran prctica en la enseanza ; por-
que los que la tengan, sin necesidad de este consejo, habran practicado esactamente esto mismo.

EJERCICIOS.

Otros:
(1) Las partes fuertes y dbiles del comps son en msica lo que las silabas acentuadas inacentuadas
en el lenguage.
(2) Este a i r e no es Un despacio como muchos creen, sino un poco mas lento que el Allegro Mode-
r a t o y nada mas : asi lo entendieron los antiguos, y este es el significado de la palabra A n d a n t e derivado
del verbo a n d a r andar.
 PUNTO DE REPOSO, vulgarmente CA LDERON, es un semicrculo con un punto en DEL PUNTILLO
medio, que colocado debajo encima de una nota silencio, sirve para interrumpir mo-
mentneamente el discurso musical, suspendiendo el comps : vase ^ - 1) El PUNTILLO aumenta ala figura que lo tiene la mitad de su valor: se coloca la de-
recha de la nota : una redonda, cuyo valor es un comps, vale uno y medio con puntillo, la
blanca, cuyo valor es dos partes, vale t r e s con puntillo y asi de las dems.
Andante.
LECCION.
25.

El Silencio de negra se escribe asi - y se coloca en cualquiera parte del pentgrama.

DE LA SINCOPA
Llmanse SONIDOS SINCOPADOS las notas que se dan contratiempo. E l resultado
de las notas sincopadas es aventuar la parte dbil del comps mas que la fuerte; y como esto
sea invertir el orden natural, se dice que son contratiempo. Hay sincopas largas, muy lar-
LECCION. gas, breves y muy breves. Se escriben de 3 modos :1 o por medio de ligaduras ; 2 por medio
24. de notas partidas; y 3 o cortadas por medio de pausas.

De estas se tratara mas adelante

Sincopas por medio de
ligaduras.

Las mismas con notas

partidas.

(1) Tambin se le da el nombre italiano F e r m a t a (detencin); pero este, ademas de significar el punto La mismas cortadas
de reposo, incluye el caso de ejecutar la TOZ instrumento algun paso a d l i b i t u m . medio Hp pausas.
 Andante.
LECCION DE LA CORCHEA
27.
en c a T p a ^ d o s 5 y n Z ^ T T ^ el
^ entran 8;
una b a r r n a s u l L con u l T ^ * ^ d S m 0 d 8 ; "idas medio d
ta, suelta, con un especie de crochetito (de lo cual toman el nombre)
Vase n

REDUCCION DE LA LECCION 21
Andante.
LECCION.
30.

REDUCCION DE LA LECCION 22.

Andante.
LECCION.
31.

Andante.
LECCION.
v

DE LOS INTERVALOS Y DE LAS ALTERACIONES.

INTR VA LO es la distancia que hay de un sonido otro. H a y intrvalos conjuntos y disjun-
tos : los conjuntos, que son de los que tratamos ahora, son las distancias que hay de un sonido
otro inmediato, que constan de un tono (vulgarmente punto) (1) de medio tono, que es lo mismo
q u e semitono,vanse los intervalos conjuntos que resultan de la escala.

NOTA. Como conviene tanto, que la progresin de las lecciones est dispuesto de tal modo, que et dis-
cpulo pueda comprender fcilmente lo que desconoce por lo que tiene ya conocido, pongo en adelante algu-
nas lecciones de las pasadas reducindolas figuras de menos valor. Si con todo esto el discpulo hallase difi-
cultad en practicarlas, el Maestro podr hacerle solfear antes la leccin pasada, de la que se ha hecho la Todos los intrvalos de tono se pueden dividir e n dos semitonos por medio de las alteraciones
reduccin, midindola en comps binario : por ejemplo : siendo la leccin 30 reduccin de la leccin 21, de los signos, que son 3 ; sostenido * (2), bemol b y becuadro * el sostenido altera al sonido,
el Maestro, si lo ere necesario, puede hacer solfear al discpulo la leccin 2 1 en comps binario, antes de
pasar decir la 30 en compasillo : de este modo se facilita la medida de las nuevas figuras que vayan apare- (1) El nombre de p u n t o , dado una nota cualquiera como igualmente al intrvalo de un tono, viene de que
ciendo, porque las n e g r a s tienen el mismo valor en comps binario, que las corcheas en compasillo, guar- hubo un tiempo enque se notaba la msica por medio de puntos.
dando la misma proporcion las dems figuras. Este mismo orden debe seguirse en todas las lecciones que son
(2) Algunos quieren que se llame sustenido y no sostenido porque dicen, que este no espresa con propiedad el
reducciones de otras, si las circunstancias del discpulo lo exigen. significado de subir medio tono mas; pero debe tenerse presente, que aquel prov.niendo del verbo ancuado sustener,
que hoy decimos sostener, tiene la misma impropiedad.
 15

ue lo tiene de un semitono hcia arriba: el bemol lo baja de otro semitono hacia abajo; y el becuadro
REDUCCION DE LA LECCION 25
3accidentales.
estruye el efecto del sostenido bemol que le precede. Las alteraciones se dividen en propias y
a
De las primeras se tratar en la 2 p a r t e de este mtodo. Las accidentales son las q u e N E G R A S CON P U N T I L L O .
se colocan la izquierda de las
notas alterndolas, Vase n ;uV o n 'o"; j ^ m i w (tono! Isemrtnj
La negra, cuyo valor es una parte, vale una y m e d i a oon puntillo.
r

SOSTENIDO ACCI DENTAI. EN F A PRECEDIDO DE S O L . LECCION.

Andante.

e - i o ir M " 'r H f rlp r ir - f r i

- - I l 11 3
e -fr, U L 1j fi ri J

f - r ' M JI - -i I ! - ?\r =BE=::== =

BEMOL EN SI Y SOSTENIDO EN SOL PRECEDIDOS DE LA

, 1 ) 1 1 ) I I- I 1 4 1 > r , | Il 1 11= 1
-ri ^ - f f -

SOSTENIDO EN D O PRECEDIDO DE RE.

Andante.
EECCI0N.5i
33. tfH

fe r y i r r i c c c r r M L c r r ' r ^ i

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3
f"i' # 9 t
jj \
i i -n -(44-1 1
F * ^ILl - p [ -r-j DEL BECUADRO
^ ' i n j i - L a s alteraciones accidentales no solo sirven nara alterar inQ o . x-
lene sin0
bien 4 todos los de su Jtaismo n o m b r e , que e s t n T e s p u e s de e L H ^ * "'
p 1 modo que si se quiere q u e un signo alterado con S ^ f ' T T
f 1*0, ; 111 i , TH i V f r M- r r r r m
1 -t-1 -^ r U J J J ^ ' ^ J i ' t m i s m o comps, es necesario ponerle u n becuadro ( V a s e "el
^ * "
* 'i..
1 1
f . r ' . ) J T r ] S t t - ^ f ' f f M 0 1 1)' ! 1 "1 1 1 qu. ui.re d,c r duro : C ! t e ^ M ^ T e l r l r Z I ;!' '"^ ' B
IQXjrJN al de un cuerpo cuadrad con o ^ l n a , 5obre un plano como e Z T l T ' "" e,eC
' pa
"" : , d , >
 i ' ^ i II . I B
m , o a 3 d ! I a P a , l a b r a Uegro (aprisa) signe la de Moderato (moderado) designa aue el aire del
sustenido natural bemol natur a'l natural natural comps debe ser algo mas aprisa que en el Andante, y mas despacio que e n e l ^ r o
h e d aprSa d
*
t o n a ^ - ^ r ^ t S : despacio p r ^ - " * * ^ > ' * ~
And anle.

LECCION, .. k rrr * r r 1 1? 1 M I A l l e g r o modralo

36. -J ' t ' i LECCION
38.

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j 0 1 M 'i r r n r" H i K i fJ ' j
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Tf.'i m ij 'j -/TJ - J f. f ,Ohrr-ii , . ti

i* r [;i1 J- ^ j ' i '
E l silencio de corchea se escribe asi 1
y y se coloca en cualquiera parte del p e n t g r a m t viert e N ?i T M,^r?^L l 0 , S 0 ' bemole8 ,acidentales en mi y en la snelen ser bastante difciles los principiantes se ad-
vierte al Maestro, que conviene que el discpulo se detenga en la frase que encierran los corana*. O V 4fi
NOTA. Para facilitar al principio la ejecucin del silencio de corchea, conviene que el discpulo aspir- al
tiempo de hacerla, cuando es en la ! mitad de una parte del comps.

BEMOLES EN MI Y EN LA PRECEDIDOS EL i? DE R E Y EL 2? DE SOL

SINCOPAS BREVES REDUCCION DE LA LECCION 27. Allegro modralo.
LECCION. j P [ hj,- I j j . i . |
Andante.
39. \jf j_ i ^m d ' -j* * r / i f f p f r ~ * i

(fy J
1 v LiF--"fi'1 pfp# # F , V"rt"
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J N K_ I K I 1 I. k Na I 1
^
 DE LOS TRESILLOS
TRESILLO es un grupo de tres notas que tienen el mismo valor que si fueran solas dos : co-
munmente se pone un numro 3 sobre ellos; y si son muchos seguidos, solo se pone sobre los I o * de
modo que, valiendo dos negras en comps binario y dos corcheas en compasillo una parte, un tre-
sillo de ellas tiene el mismo valor, cabiendo cada una de las tres que compone dicho tresillo un
tercio de parte. Vase.

T-n A 3
i fi~ -' n fj

LECCION.
40.
Los tresillos se componen algunas veces de un silencio y dos c o r c h e a s , Ve'ase.

SOSTENIDOS EN SOL Y DO DE SUS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES

A l l e g r o modralo.
LECCION.
42.

DEL COMPAS DE 2 POR 4

Este comps denota, que de las 4 negras que entran en Compasillo, entran en l dos : tiene dos
partes, que se marcan con dos movimientos de la mano, uno abajo y otro arriba, que se llaman dar
y alzar; la 1 parte es fuerte y la 2* debil, Vase.

una blanca. 2 negras. 4 corcheas

2 V ? e n g a s e P resente > 1 u e aun( ae l a s alteraciones solo afectan los signos de un mismo nombre que
estn dentro del comps, sin embargo, cuando la ltima nota de un comps ha sido alterada y sigue la misma al
principio del siguiente, se le pone comunmente becuadro, si se quiere que sea natural, como se ve en los compases
W y 14 de la siguiente leccin.
La palabra Andantino designa.m aire mas lento que el Andante, del cual es d i m i n u i d
NOTA. - En la leccin siguiente se encuentran algunos tresillos compuestos de una negra que vale dos ter-
BEMOL EN SI Y SOSTENIDOS EN FA SEGUIDO DE SUS RESPECTIVOS
cios y una corchea. Tambin se hallan otros cou un silencio en medio de dos corcheas que juntos con el
SIGNOS NATURALES. forman tresillo. '
Allegro moderato.
Andantino.
LECCION. I I <1 \~2 ,

J
4 P f i * J i, J u J i j r j j i > j i r t u l r x r ^ i

El tresillo, lo mismo que el seisillo, es un valor irregular en los compases compasillo, binario 3 por 4 y 2 por
4 : pero los compositores hacen
un uso (abuso podra llamarse en muchos casos) tan frecuente de l en dichos com-
pases, que he creido necesario colocarlo aqui, y usarlo con frecuencia en las lecciones siguientes, para que el disc-
pulo se vaya acostumbrando esta irregularidad tan comn en la prctica.
 La palabra Allegretto, diminutivo de Allegro, designa un aire igual al Allegro Moderato pero
se distingue de este por el carcter de la msica, que suele ser mas sencillo y ligero.

4jijjj ^ T ^ T ^ J a / i r fJiJ iwrtjr^ BEMOLES Y SOSTENIDOS PRECEDIDOS DE S(JS RESPECTIVOS SIGNOS NATURALES

Allegretto.
LECCION.
45. 4 Jjffljr'jr'cgri j
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3 E
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DE LAS DOBLES CORCHEAS"1

DOBLE CORCHEA es la figura que vale la mitad de una corchea; entran 4 en una parte de
compasillo y cada una vale la mitad de media parte. Se escriben de dos modos como las corcheas;
unidas por medio de dos barras, sueltas con u n corchetito doble, del cual toman su nombre.
Vase.

Allegro moderalo.
LECCION m ^
46 -jJ flirt r* |j J r i r r ir
REDUCCION DE LA LECCION 30
Andante
LECCION J J f l j IJ J
44.

i m m
O. 5

(1) Si el Maestro quiere usar el antiguo nombre de semicorcheas debe esplicar al discpulo, que dicho nombre 1 1 11 1 1
no proviene de la forma de su figura sino de su valor que es el de media corchea. f J i d f c n r ' Hj J I i
 REDUCCION DE I.A LECC/ON 31.
Andantino.
LECCION. REDUCCION DE LA LECCION 34.
V c i
47. La corchea con puntillo vale media
nedia parte y la mitad mas, lo que es lo mismo tres cuartos de
parte, 'xeugase presente io que se dijo, al principio acerca del modo de facilitar la ejecucin de las
lecciones de reduccin.

Andantino.
1
LECCION.
50.

SOSTENIDOS Y BEMOI.ES PRECEDIDOS I.OS 1S DE SONIDOS I)E UN

TONO MAS BAJO, Y IOS 2s DE OTRO MAS AITO.

Andante.
LECCION.
48. g g g g ^ r ^ i i i j pjjijj >,!
SOSTENIDOS Y BEMOLES PRECEDIDOS Y SEGUIDOS I)E GRADOS.

d > i ]nJ fifii. yijifn Allegretto.

DISJUNTOS O NOTAS DE SALTO.

LECCION.
51.

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Allegro moderato.
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L E C C I O N j/l.
49.
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'n ^ J !,J j 1r J
^ JJ1 i '11
Allegro Maestoso sola la palabra Maestoso d e s i g n a un a i r e poco mas d e s p a -
cio que el Allegretto y de un c a r c t e r m a g e s t u o s o .
=
Maestoso.
Zi
fj |l LECCION.
5 2. pj j ' i j n rj]\) i iJ . r j j j

- Q i p, j ..
/U r i J ' J J r j j d I ^S m 1
m
m
n 11
^^niKu^ J 'i r f 11
 Andante.
La palabra Adagio designa un aire mas lento que el Andante y el Andantino. LECCION
55.
NOTA. Suele suceder con aigunos discpulos que, cuando el aire es muy despacio, no sienten bien sus odos
al principio el metro del comps, haciendo desigual la duracin de sus partes. Para combatir este defecto, conviene
que antes de principiar la leccin (supnese ya estudiada) marquen una dos compascas del aire designado y con
mucha igualdad, contando las partes (una, dos, tres, cuatro), con decisin y energa, para que de este modo se
les haga sensible la medida del comps, y puedan luego seguir la leccin sin alterar el grado de lentitud en que se
empez. -

El silencio de doble corchea se escribe asi y se coloca en cualquiera parte del pent-
grama
SINCOPAS MUY BREVESv ;
REDUCCION DE LA LECCION 37.

LECCION
Adagio. . w
m m m
53.

DE LOS TRESILLOS Y SEISILLOS DE DOBLES CORCHEAS.

Asi como un tresillo de corcheas tiene el mismo valor que solas dos fuera de l, lo tiene respec-
tivamente u n o de dobles corcheas; de modo que un tresillo de estas vale en compasillo media parte.
Se escriben de dos modos : cuando provienen de combinacin doble, esto es de dos corcheas en cada
Cuando una leccin pieza de msica se divide en varias secciones partes, al fin de cada una parte, se ponen en grupos de tresillos; y cuando provienen de combinacin triple de tresillos de
de ellas, en lugar de la simple linea divisoria del comps, se ponen d o s barras, asi [1 Si corcheas, se escriben en grupos de seis : vase.
delante de la I a hay dos puntos en est forma :}| se repite la parte que precede. Si dichos
a
puntos estn detras de la 2 se repite la que sigue : vase y si estn de este modo,ffib: En combinacin doble. |j En combinacin triple. :
se repite la que precede y la qhe sigue.
Adagio.
LECCION.^ k V ir I > | J F l ' f l l i 1 , IR
La palabra Largo designa un aire mas despacio que el Adagio, y el mas lento de todos.
NOTA. No olvide el Maestro, hacer que el discpulo mida uno dos compases antes de principiar se la leccin,
del modo que dije el tratarse Adagio, para que su odo sienta bien la medida del comps; lo cual se hace difcil
sin este medio, por la mucha lentitud del mismo. Para facilitar todo lo posible la Medida de la leccin siguiente, he
puesto los compases primeros como reduccin d$ la 43, que podran cantarse despacio en comps binario antes de
ejecutarse esta.

TRESILLOS DE DOBLES CORCHEAS O COMBINACION DOBLE.

Largo.

LECCI
56.

. (1) Por no cuidarse algunos compositores de escribir correctamente esta combinacin, y poner indebidamente
seisillos en lugar de dobles tresillos, he visto repetidas veces grandes entorpecimientos en las orquesta; pues es
mstinta la acentuacin mtrica del doble tresillo respecto de la del seisillo; en la 1 se acentan la 1 y la 4 y en
la 2, la 1, 3 y 5a.
 RECOPILACION DE TODA LA 19 PARTE.
Largo.
LECCI
58.

SERILLOS DE DOBLES CORCHEAS O COMBINACION TRIPLE.

E )a 2 parte se haIla n
~~ 1 * " lecciones de 2 por 4 en 4 partes; por ahora conviene que por lento que
sea el a i r e en este comps no se marque sino en dos partes. ^ v H

LECCION
57.

La palabra Allegro designa un aire cuyo movimiento es mas vivo que el del Allegretto, yJ es el i
de los 4 aires principales. '

I ~ E l d8cl t pU, a P r e n d e separadamente los 5 trozos que mcluye la leccin siguiente, y despues que
los sepa bien, los ^ c u t a r a todos seguidos para que en conjunto sehaga cargo de todo loque contiene esta Loarte del
mtodo, y conozca sensiblemente la diferencia de los aires.
FIN DE LA I? PARTE.
 SEGUNDA PARTE
, . N9J,1;-PaJ!. q i M . a e v y d l s c ' H n o s e molesten, y pueda este fcilmente asegurarse en la inteligencia
de los intervalos, despues de haberse enterado en la anterior clasificacin, pasar las lecciones siguientes en las
cuales se recorren todos, sin que el Maestro tenga mas trabajo que preguntar al discpulo acerca de los que halle un.-
dos por medio de unos puntitos, para que el discpulo diga que clase de intervalo es, que numero de tonos y semi-
tonos hay de distancia, y el intrvalo que resulte de la inversin.
INTERVALOS
SEGUNDA MAYOR Y SU INVERSION SEPTIMA MENORW
Allegretto.
Se ha dicho ya en l parle, que el intervalo es la distancia que hay de un sonido otro
cuando esta distancia.es entre dos signos inmediatos como Do, R Fa, Sol, etc. el intervalo es con- LECCION.
junto o de grado; y cuando es entre dos signos en los cuales media alguno algunos, como Do Mi Ia
Fa,Si etc., se llama disjunto de sallo. Los diferentes intervalos que resultan entre los signos to-
man los nombres numricos de unisono, segunda 3? 4 etc. Vase.

unisono.

unisono

unisono
DEL COMPAS DE 3 POR 4
Este comps denota, que de las 4 negras q u e entran en compasillo entran en l tres; se marca
con 3 movimientos de la mano en esta forma la 4 parte es fuerte, y la 2 ; y 3? dbiles. Al-
Cada uno de estos intervalos se divide en mayor y m e n o r , inclusos los de 4 y 5? que algunos
gunas veces suele ser tambin parte fuerte la 2?. Tngase presente que en aires m u y lentos, como
imitacin de los estrangeros, han dado hasta ahora-el n o m b r e de justa y perfecta.
Adagio y Largo, todas las partes son fuertes en su 4? mitad, y dbiles en la 2?, entendindose esto
Segundasmcnores. 2a.8 mayores \\ 3 ? menores. \[ 3'." "mayores! ; no solo del 3 por 4 , sino tambin del compasillo, binario, y 2 por 4 . Vanse las figuras que entran
en 3 por 4.

distan de un semitono.:.' distau de un tono una blanc? con puntillo. 3 negras. "8 corcheas. 12 dobles corcheas.
distan de tono y medio.:." distan de dos fonos

menores! 4V mayores menores majores

TERCERA MAYOR Y SU INVERSION 6? MENOR.
distan de 2 tonos y medio.: : distan de 3 tonos distan de 2 t.y 2 semit.-distan de 3 tonos y medio.
LECCION.
2a
menores mayores menores mayores

distan de 3 t.y 2 semit. j : distan de4 t.y medio; jdjstan de 4 t.y 2 semit.: idisfan de 51. y medio: dstan de
:: :' : : 5 tonos y
::
i; :: ;:2 semitonos.
(1) La practica de las sptimas y de los intervalos disminuidos y aumentados es una de las cosas que cuestan mas
trabajo los discpulos,'por lo que he cuidado por ahora de poner todas las entonaciones difciles con toda la prepa-
racin posible de modo que la forma de la meloda y del acompaamiento ayuden al solfista vencer esta dificultad.
. , ( 1 ) L 0 8 n o m j b r e s d a d o s * 108 intervalos de 4 y de 5- son conforme la doctrina de los antiguos maestros El Maestro debe cuidar en esta materia, aun mas que en otras de no pasar de una leccin otra siu haberla vencido
notes que procedieron en esto con mas cierto que los modernos. completamente el discpulo.
 conjuntos, est dispuesta de tal modo, que de la 1 nota Do la 2 Re hay un tono de
distancia : de esta la 3 Mi hay otro; de esta la 4 ; Fa hay medio tono un semitono; de esta
la 5? Sol hay un tono; de esta la 6 La otro; de esta l a 7 ? S i o t r o , y de esta la 8 un semi-
tono ; de modo que cada signo dista del inmediato un tono, esceptuando la 3? Mi de la 4 Fa. y la 7?
Si de la 8? Do, que no distan mas que un semitono. A esta disposicin de los tonos y semitonos en
la escala se da tambin el nombre de fono y el de modo : (1) el tono toma el nombre del 1 signo de la
escala que sirve de base, el cual se llama tnica : si esta es do, se llama tono de do, y si es re, tono
de re etc: el modo lo toma de la 3 y 6? las cuales si son mayores, se llama modo mayor, como sucede
en la escala natural siguiente. Del modo menor se tratar mas adelante.

TONO DE DO, MODO M A Y O R .

CUARTA MAYOR Y SU INVERSION 5? MENOR.
Allegro modralo.
LECCION.
3?

NOTA. Advierto, que la leccin siguiente aparecer la 1 en cada uno de los tonos que se recorran, con ei
objeto de que sirva de ejercicio para facilitar las entonaciones de los sostenidos y bemoles que irn aumentndose pro-
gresivamente; y tambin para que el discpulo no olvide los conocimientos de los intervalos que se hallarn marcados
con puntitos, acerca de los cuales deber preguntarle el Maestro.

3? Y 6a. MAYORES Y SUS INVERSIONES Y 5a. MENORES

CON TODOS IOS DEMAS INTER VA /. OS PASA DOS A NTERIORMENTE

DE LOS TONOS Y MODOS

Ademas de la acepcin que hemos dado la palabra tono como intervalo 6 distancia de un so- (1) Mucho mas sencillo seria llamarle nicamente modo, diciendo modo mayor de do etc., en lugar de tono
nido otro, rec,be otras varias, de las cuales es la mas importante la siguiente. La escala natural m 0 d ^ ^ : d e e s t a m a n e r a desaparecerla la confusion que resulta de las diferentes acepciones dadas
que el disc.pulo sabe desde la 1? leccin de este mtodo, y que se analiz ai tratarse de los intervalos una m.sma palabra; pero esta innovacin seria demasiado transcendental para atreverme por ahora proponerla
 DE LAS TRIPLES CORCHEAS (FUSAS).
Los intervalos, ademas de dividirse en thayores y menores, se dividen tambin en disminuidos
TRIPLE CORCHEA FUS A es la figura qne vale la mitad de una doble corchea. Entran y aumentados, siendo de los 1* la 3 4 y 7, y de los 2. la 2 5 y 6 vase.
Gcho en cada parte, y cada una de ellas vale un octavo. Se escriben de dos modos, como las cor- >
cheas y dobles corcheas, unidas por medio de tres barras, sueltas con un triple corchetito, y del .........Segundas. ..... Terceras Cuartas......
cual toman su nombre, vase. menor, mayor. aumentada. | mayor, menor, disminuido: i mayor. menor. disminuido.;

corcheas.
tono y medino. 2 semitonos. un tono y
2 semitonos.
.Quintas, Sestas .Sptimas,
menor. mayor. aumentada.\\menor, mayor, aumentada.; i mayor. menor. disminuido, i
- e -
SEPTIMA MAYOR Y SU INVERSION 2a. MENOR.
3 tonosy 4 tonos y 3 tonos y
2 semitonos. 2 semitonos. .3 semitonos.
LECCION.
5?

TONO DE LA MODO MENOR,. RELA TI VO DEL DE DO MA YOR.

El silencio de (iiple corchea se escribe asi 3 | y
tgTama.
Al tratarse del tono y modo se dijo, q u e h a b i a dos modos, uno mayor y otro menor -, el 1? qued
esplicado, haciendo ver que consistia en colocar dos semitonos, uno de la 3 la 4* y el otro de la
7 la 8 , distando las dems notas de la escala entre si de un tono entero. Vase en la escala si-
guiente la colocacion que tienen los tonos y semitonos en el modo menor, y se ver, que de la
tnica la la 2 si hay un tono de distancia; de esta la 3 ' do un semitono; de esta la 4 a re un
tono; de esta la 5* mi o t r o ; de esta la 6* fa un semitono; de esta & la 7 sol sostenido tono y
medio; y de esta la 8* la un semitono; resultando que la 3 doy la 6* fa soQ,menores, respecte
se coloca en cualquiera parte del p e n
de la tnica la, los cuales dan el nombre de tnodo menor.

Se llama al tono de la menor, relativo del tono de do mayor, por que ambos tienen armada la
NOVENA Y DECIMA MAYORES Y MENORES, DUPLICACION DE LA 2a. Y 3'!
clave del mismo modo, esto es, sin ningn sostenido ni bemol junto ella.

LECCI

ADVERTENCIA AL MTRO. Las siguientes escalas se acampanarn 4.' baja,tono de mi 'menor

para la comodidad de! discpulo.

ESCALA PROPIA.
DEL MODO MENOR.

NOTA. Si fuese difcil al discpulo entonar el 4 y 6 comps de esta escala, deber hacer el siguiente ejer-
cicio para vencer la entonacin.

J
 Con m u c h a frecuencia se usa la escala del modo menor alterando con un sostenido la fe al
subir y la 7 con un becuadro al bajar, vase. QUARTA DISMINUIDA Y SU INVERSION QUINTA AUMENTADA.

ESCALA MENOR
CON ALTERACION. LECCION.

SEGUNDA AUMENTADA Y SU INVERSION SEPTIMA DISMINUIDA.

Allegro moderato.
LECCION.
7a

TERCERA DISMINUIDA Y SU INVERSION SESTA AUMENTADA

LECCION.

TONO DE SOL MAYOR.

Cualquiera de los siete signos, sea natural alterado, puede servir de base inica para formar
sobre l el modo mayor menor, disponiendo las distancias de tonos y semitonos segn se hallan
en las escalas de do mayor y la menor, que han precedido, y que sirven de modelo.
El discpulo sabe que en la escala de do mayor distan los sonidos inmediatos entre si de un
tono, esceptuando de la 3* mi la 4 a fa, y de la 7 a si la 8* do, que no distan mas que un semi-
tono. Tomando pues ahora el sol como tnica, nos resta el disponer los tonos y semitonos, de la
misma manera que sehallau en el tono de do; y esto lo obtendremos con solo alterar con sostenido
la 7 a fa. Vase la siguiente escala de sol mayor y analicese, confrontndola con la de do mayor
para averiguar la identidad de la disposicin de los intervalos.

NOTA. Para mayor comodidad del discpulo deber acompaarse esta escala una 4 mas baja.

(1) La razn de usarse la escala menor de este modo proviene de la harmona con que se acompaa. Si el a o ESCALA DE
sol o ambos dos vienen ser notas de pasaje, que es lo inas frecuente, es necesario que vajan de grado, procediendo SOL MAYOR.
por tonos semitonos diatnicos 6 cromticos, y como de fa sol sostenido hay tuno v medio, es necesario alterarla
6 6 7 para evitar la 2 aumentada que no se considera de grado sino de salto. Esto o lo digo para el discpulo,
porque por ahora no puede comprenderlo.
\t) La sesta y quinta aumentadas no se usan apenas como intervalos meldicos, pero me ha parecido conveniente Para evitar la necesidad de poner un sostenido en cada fa de la leccin pieza de msica,
no omitir ninguno de ellos, para que el discpulo los sepa todos prcticamente : he cuidado sin embargo, de presentar- se le coloca junto la clave, entendindose que todo fa es sostenido, menos que no se
los del modo m u fcil posible.
le ponga accidentalmente becuadro. De esto se sigue, que bay dos clases de alteraciones, unas pro-
pias y otras accidentales, propias son las que estn junto la clave, que alteran todos los signos
que ellas representan, y que son propias y peculiares del tono : y accidentales son las que se encu-
entran en el discurso de una leccin pieza, y que solo alteran las notas, ante las cuales se hallan
y las de su mismo nombre que despues de ella estn dentro del mismo comps. (1)
Allegro moderato.
N.
LECCION.
10

NOTA. Advierto los Maestros, que conviene mucho que el discpulo, despues de aprender la leccin anterior
la repita muchas veces ayudado del acompaamiento, para que el oido se acostumbre al fa sostenido como nota propia
del tono de sol mayor.
- Despues de bien aprendida la leccin anterior 4 partes, debe ejecutarse 2 despacio, para que
el discpulo comprenda bien las combinaciones de dobles y triples corcheas que ella contiene; y
esto se practicar en las 4 siguientes.
La palabra Larghetto designa un aire un poco menos lento que el Largo : el carcter de la m-
sica en aire Larghetto suele ser menos grave que en el Largo.

DEL COMPAS DE 2 POR 4, MARCADO A 4 PARTES. LECCION.

Cuando una leccin pieza de msica est en 2 por 4 , y el aire de ella es lento, se suelen sub- 12.
dividir las dos partes de este comps en 4 , dando cada figura doble valor que en compasillo. (2)

NOTA. Para que el discpulo comprenda bien las nuevas combinaciones de dobles y triples corcheas que con-
tiene la leccin siguiente, ejecutar antes de ella los 8 compases que la preceden, y por ellos ver que los 4 compases
en compasillo son iguales los otros 4 de 2 por 4 4 partes Vanse :

Andantino.

LECCION
11
m a 4 partes.
mg gffBP
(1) Cometen un error los que llaman accidentales los sostenidos bemoles que se ponen junto la clave, porque
son propios del tono y no acoidentales : este nombre forma un contrasentido con lo que ellos significan.
(2 sta subdivisin que en un principio debi hacerse por facilitar la medida de los aires lentos, lleg confun-
dirse en tales trminos por b irreflexin de los compositores, que si no consultsemos al carcter de la msica sena
imposible conocer, ni aproximadamente siquiera, el aire que los Maestros queran, cuando en 2 por 4 ponan el aire
Allegrelto, Moderato Andante. En las lecciones de ste mtodo que esten en 2 por 4 solo se marcar 4 parte,
cuando los aires son lentos, como Largo, Larghetto, Andantino y Adagio.
 CLAVE DE FA EN 4a LINEA l)

La clave de sol, de que se ha hecho uso hasta aqui, sirve para todos los instrumentos gudos,
para la mano derecha del Forte-Piano y algunas veces para las voces de Tiple. (2) La de Fa en 4
linea sirve para todos los instrumentos y voces graves, que llamamos bajos, y para la mano iz-
quierda del Piano : se escribe asi 9: y la nueva colocacion de los signos que resultan de ella es la
siguiente.

HACIA ABAJO HACIA ARRIBA

Andantino.
" TT ^
LECCION.
NOTA. Aunque en la 3? parte se tratar de la relacin que tienen entre si las claves, debe tenerse presente
por ahora, que los cinco sonidos de los signos ltimos del anterior ejemplo aon unsonos iguales los siguientes er. a 4 partes.
Jo R ti Fa Sol
;
clave de sol L _ fl de esto se sigue, que si el discpulo es nio tiple, can
4J7 o " .

tara las lecciones de clave de fa una 8 a mas alto que ella representa; y si es Tenor baj habra cantado las de sol
una 8 a mas bajo (3).

LECCION.

(1) Los diferentes Maestros que ensean el solfeo los jvenes que se van dedicar al P i a n o otro instrumento,
observan una conducta muy diversa entre si : los unos (que son los mas) se contentan con dar nociones muy ligeras
del solfeo, y emprenden desde luego el estudio del instrumento; los otros (que son los menos) no empiezan dicho
estudio hasta que el discpulo no haya llegado ser buen solfista. Si yo tuviera que optar entre estos dos estremos,
elegiria el 2 o pero aaconsejo mis comprofesores que tomen un trmino medio, y es, que cuando el discpulo haya
aprendido la 1 y 2 parte de este mtodo, lo dedique al instrumento, de modo que al mismo tiempo que siga dando
la 3' y 4" parte de el, se instruya con detencin en los rudimentos de dicho instrumento. Este es uno de los objetos
que me he propuesto al dar conocimiento de la clave de fa en 4* linea en esta 2t parte.
(2) Los editores de msica por miras puramente mercantiles publican tambin piezas para Tenor en clave de sol,
sin embargo de que ella representa los snidos una 8? mas altos que los que d esta voz.
(3) Esto se entiende, salva la Iteracin parcial que el Maestro tendr que hacer, acompaando a algunos discpu
loa uno 6 mas tonos alto 6 btyo.
(4) Esta 1* leccin en clave de fa esta dispuesta en su mayor parte en intervalos conjuntos para mayor facilidad
del discpulo.
 . DEL DORLE PUNTILLO.

NOTA. Conviene mucho que el discpulo, despnes de haber solfeado las cinco lecciones anteriores 4 partes,
las haya medido bien 2, lo cual siempre ofrece alguna dificultad, que es necesario vencer, para allanar dificultades
ulteriores.
TONO DE MI MENOR RELATIVO DEL DE SOL MAYOR.
Asi .como un solo puntillo aumenta la figura que lo tiene la mitad mas de su v a l o r , asi tam-
bin, cuando se ponen dos juntos, aumenta el 2 la mitad mas del valor que tiene el 1. La figura
que vale dos partes, con un puntillo vale tres, y con dos tres y media : la que vale una parte, con
un puntillo vale una y media y con dos una y tres cuartos : y asi de las dems respectivamente.
Los puntillos tanto sencillos comodobles, se ponen tambin los silencios para aumentar del mis-
mo modo su v a l o r ; pero esto solo se practica con los de corchea, doble y triple corchea. Vanse los
tres compases siguientes, para que por la medida del 1<> q u e el discpulo conoce, pueda comprender
la del 2 que es enteramente igual ladeaquel, y la del 3 que no difiere de los otros mas que en te-
ner en silencio el valor de tres cuartos, que aquellos tienen en sonido al principio de la 2 ' parte
del comps.

Tomado el mi como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intrvalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo para dicho
modo menor. Vase continuacin la escala de mi menor, y analcese confrontndola con la de la,
para averiguar la identidad de la disposicin de los intrvalos

Moderalo.
LECCION.
17.
ESCALA CON
ALTERACION

El tono de mi menor se llama relativo del de sol mayor, porque ambos tienen armada la clave
del mismo modo, que es con un sostenido en fa.

LECCION.
16.
!
 Guando la palabra Andante se aade la de mosso (movido) designa un aire algo mas aprisa
, i
que el Andante. /,
A n d a n t e mosso.

Andante.
LECCION.
20.

DE LAS NOTAS DE ADORNO.

D E LA APOYATURA.

A POYA TURA es una nota pequea en La cual se apoya la voz antes de pasar la nota ordi-
naria que la sigue. La apoyatura designa su valor duracin por la figura que ella tiene, y que
generalmente es el de la mitad de la nota ordinaria siguiente, de la cual lo toma. (1)
Advierto al Maestro, que es necesario que el discpulo ejecute la apoyatura con el nombre del
siffuo uue ella representa* y no con el de la nota ordinaria que le sigue, como ensenan muchos,
introduciendo de este modo dificultades intiles. Vanse en el ejemplo siguiente las apoyaturas
y su ejecucin.

EJECUCION

(i) Algunos Compositores descuidan el escribir la apoyatura con la figura respectiva al valor que.w
de esta falta se originan dudas inrertidurabres en los ejecutantes, teniendo que adivinar la mentdel Maestro, fcsta
duda aparece con mas frecuencia en los compases de tres partes, en las comtonac.ones tnples y en tooas
ls notas que, teniendo apoyaturas, no pueden ser partidas por mitad e su valor-
DEL COMPAS DE 3 POR 8.
JEste compas denota, que de las 8 corcheas que entran en compasillo entran en l 3 r tiene 3
partes que se marcan con 3 movimientos de la mano, del mismo modo que el 3 por 4 . Cada corchea
vale una parte, y todas las dems figuras tienen respectivamente doble valor que en compasillo.
Vase.

(1) Afortunadamente en el da se escriben casi

1 negra con puntillo..3 corcheas, i negra y i corchea, 6 dobles corcheas. 12 triples corcheas.
todas las apoyaturas con notas ordinarias, lo cual es muy acertado y ventajoso.
 Allegretto.

Andante mosso.

V r ^r 1 r T f ' ff f
1
i fy =f H

s d J1 1 =ss
' l_

TONO DE FA MAYOR.
Para formar ia escala mayor, tomando fa como tnica, es necesario alterar la 4 a si con un be-
mol, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo modo que lo estn en
el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase dicha escala, y analcese confrontndola con la de
do, para averiguar la identid&dde la disposicin de los intervalos^ .El silencio de triple-corchea se escribe asi ? y se coloca en cualquiera parte del pen-
tgrama : anse en la leccin 2 4 que sigue.
Guando en la conclusion de una de las partes, de que consta una leccin pieza de msica,
0 -, se encuentran dos compases en la forma que estn al fin de la I a dla leccin siguiente, se entiende
que en la repeticin de dicha I a parte se deja el compas en que dice I a vez (en italiano I a vulta y en
Como el Si b es propio del tono deja m a y o r , s e le coloca junto la clave,del m i s m o m o - francs l r fois) saltando al immediato que dice 2 a vez.
do que se ha colocado el Ja # en las l e c c i o n e s a n t e r i o r e s d e los tonos f o / m a j o i ymimmov.
Andante mosso.

LECCION. 1 n r* - i m i ' - 1F 4-1 t-rfl - p -

22. ? e J
* *

7T5 0 # h* P rj ! f - r iJ L J ! r i1 n 1 1
* r_| J ; 30 to
T ' rr
SX
:cl ?
lr i, j N i
-o-
r " IT > m u . ' . / ' - r i - i - i i
NOTA. Conviene que el discpulo, despues de bien aprendida la lecciofi anterior, la repita muchas veces, para
que se acostumbre hacer el si b comopropio de la escala de fa may r
4 6
V. ^VRTTEV

~ 3 0 AH O ! *
Andantino. PROFESORA DE CANTO
LECCION.^
26. -

DE LAS CUADRUPLES CORCHEAS (SEMIFUSAS).

Cuadruple-corchea es la figura que vale la mitad de una triple-corchea (fusa) : entran 8 en
una parte de 3 por 8 , y 2 4 en el comps : de consiguiente rentran 1 6 en una parte de 3 por 8 ,
y 2 4 en el comps : de consiguiente entran 1 6 en una de compasillo y 6 4 en un comps.
Se escriben de dos modos: como las corcheas, unidas por medio de 4 barras, sueltas con un
corcetito cudruple, del cual toman su nombre. Vanse.

TONO DE RE MENOR RELATIVO DEL DE FA MAYOR

Tomando el re como tnica para formar sobre ella el modo menor, es ijecesario disponer los
intervalos de su escala como lo estn en la de La menor, que es la que sirve de modelo. Vase
continuacin la escala de re menor, y analcese confrontndola con la de la, para averiguar la
identidad de la disposicin de los Intervalos.

ESCALA PROPIA

ESCALA CON
ALTERACION.

El tono de r e menor e llama relativo del de fa.mayor, porque ambos tienen armada la clave
aei mismo modo, que es con un bemol en si.

Allegro modralo.

" ^ n r + f t T f r h 111 n n 11111 i i

i m
m
 DEL MORDENTE

A dos clases se reducen todas las notas de ardorno conocidas con los diversos nombres de
apoyatura, doble apoyatura, mordente, grupo, medio grupo, crculo y semicrculo.a> Tal vez
parecer algunos demasiado reducida esta clasificacin; pero bien considerada la naturaleza
de dichas notas, creo que no hay otra ni mas sencilla ni mas regular. En las notas de adorno,
nos apoyamos sobre ellas al ejecutarlas, las decimos rpidamente detenindonos en ellas
el menor tiempo posible : las I a . 8 que quedan ya esplicadas y practicadas en las lecciones
anteriores, se llaman apoyaturas, y las 2? que se ejecutan hiriendo 6 mordindolas pasa-
geramente, se da el nombre de mordentes.

<2) Asi como aquellas se presentan siempre sencillas, con una sola notita, estas suelen constar
de una, dos, tres y cuatro. A las apoyaturas se da la mitad, uno dos tercios del valor que tiene
la nota ordinaria que sigue; los mordentes se ejecutan con toda la rapidez posible, salva alguna
pequea modificacin, que se presentar con claridad en las siguentes lecciones. El valor que
se d aquellas se toma de la nota ordinaria que sigue; el que se d estos se toma del
silencio nota que antecede : esta ltima regla solo tiene una escepcion, que es, cuando la
nota antecedante es de mui corta duracin, en cuyo caso es necesario tomar dicho valor de la
que sigue. Advierto que la ejecucin de los mordentes debe hacerse con su propio nombre,
como se dijo de las apoyaturas.
NOTA. Aunque el aire de una leccin piexa sea muy lento, la ejecucin del mordente de una nota es siem
pre rpida.
Algunas veces, en lugar de empezar una leccin pieza de msica por la I a parte del comps,
principia por la ltima ltimas de l, como se ve en la siguente, la cual decimos principiar
MORDENTE DE UNA SOLA NOTA. al dlzar.
El silencio de cudruple corchea se escribe asi | y se coloca en cualquiera parte del
pentgrama. . .
Se escribe con una sola nota pequea colocada la izquierda de otra ordinaria. Para que se Adagio.
distingua y no se confunda con la apoyatura,.se la da una figura de brevsimo valor, comode doble,
triple cuadruple-corchea. Vase LECCION

; tomado tomado escepcion

el valoi de la nota anleiioi.*' valoi d e l s i l e n c i o anteiioi. lomado el valor de 1j nota

NOTA. Cudese de distinguir bien las apoyaturas de los mordentes por el distinto valor que designan las fi-
guras de las notas pequeas con que se escriben.

(1) No t r a t o aqui del Trino, que es tambin nota de adorno, porque me parece ageno del estudio de un solfista.
Sin embargo, para que no lo ignore se dar su esplicacion mas adelante : el practicarlo corresponde al mtodo de
canto al del instrumento que l se dedique.
(2) H e adoptado la denominacin de mordente, por no introducir otro nombre nuevo, y por que espresa mejor
que los otros hasta aqui usados el significado de este genero de notas Cuantos nombres y cosas hay en materia de
msica que se podran presentar de un modo sencillo y ventajoso, sino fueran tan peligrosas las innovaciones por la
contradiccin que sufren de parte de los rutineros que estn y estran simple en temible mayora !
 DEL COMPAS DE 6 POR 8
MORDENTE DE DOS NOTAS

Este comps designa, que de las 8 corcheas que entran en compasillo entran en l 6 : tiene dos Todo lo que se ha dicho del mordente sencillo conviene exactamente al de dus notas, por lo
partes que se marcan con dos movimientos de la mano como en el binario y en el 2 por 4 : la cual bastar para su inteligencia el ejemplo siguiente.
diferencia que existe entre 2 por 4 y el 6 por 8 es, que en este se halla repartido el valor en ter-
cios y en aquel por mitades : en este es esencial que entren tres corcheas en cada parte, valiendo NOTA. Tngase presente, que los mordentes se ejecutan con toda la rpidei posible aun en los aires lentos,
cada una de ellas un tercio, y en aquel, teniendo cada corchea media parte de valor, solo acciden- (1) como se ve en el ejemplo que sigue, en cuya ejecucin estn representados por triples corcheas cuando es An-
talmente puede valer la corchea un tercio por medio del tresillo : en este una negra vale dos dantino, asi como lo estn por dobles corcheas cuando es Allegro.
tercios, y e aquel una parte : en este una blanca con puntillo vale 2 partes que componen un
comps, y en aquel no tiene lugar estando con puntillo, y en el caso de que se pusiera valdra tomado
tomado el ralor de la nota anterior
comps y medio, ( i ) Vase en el ejemplo siguiente el respectivo valor de las figui as en el 8 por el valor del silencio a n t e r i o r
8, cuyas partes estn marcadas debajo de las notas, para mayor claridad. MOKDENTES
D E 2 NOTAS

Andantino Allegro moderato.

i lilao.::- 2 negras. S 2 negras.
con puotillo.con puntillo, con dos corcheas, corcheas, dobles c o r c h e a s . 2 4 triples corcheas. EJECUCION.

representados por triples c o r c h e a s : :con dobles corcheas pr la pre.

por la l e n t i t u d d e l a i r e . : steza d e l ai'ie.

Escepcion
Allegretto.

Allegro moderato.

LECCION.

(1) Conviene que el discpulo conozca bien la diferencia qne hay entre dichos compases, para que mas adelante
entienda tambin la que existe entre el 3 por 4 y el 9 por 8 y entre el compasillo y el 12 por 8.
(1) De esta regla solo se esceptuan los mordentesde 3 notas en ciertos casos, como se ver en su lugar.
 TONO DE RE MAYOR.
Vanse a continuacin. los dos compases primeros de la leccin siguiente. La
manifiesta la ejecucin marcados los tercios, y la 2a la subdivisin en 3 por 8.
Para formar la escala mayor, tomado el re como tnica, es necesario alterar la 3 fa y la 7* al d a r . al alzar. al d a r . al a l z a i .
do con sostenidos, con cuya alteracin quedan dispuestos los tonos y semitonos del misr 10 modo
que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase continuacin dicha tscala y Ejecucin mareando
los tercios.
analcese, confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposicin de los
intervalos.
ecucion

LECCION
Como el fa y do sostenidos son propios del tono de r e mayor, se colocan junto la clave, del 33.
mismo que se ha colocado el si b en las lecciones anteriores de los tonos de fa mayor y re menor.

Allegro modralo.
LECCION.
32. ^jjJ^ifi-rrrrir >JMJJJIxjIj^

N J I J J i['? r ir ' j , i 'i J"jj~3f

j - r ir >ji - n iipi J . j i j. f i t J
La leccin anterior, asi como todas las de 6 por 8 que estn en aires lentos despues de ejecu-
tarse dando cada corchea una parte percusin de comps, se medirn 2 solas partes,
t r entrando 3 corcheas en cada una de ellas, pata que el discpulo se acostumbre la subdivisin'
mental de cada una de dichas eorchas en una sola parte real.
NOTA. Conviene que el discpulo, despues de bien aprendida la leccin anterior, la repita muchas veces,
para que se acostumbre hacer el fa y do sostenidos, como proprios de la escala de r e mayor.

LECCFON. g
34. EE

Guando una leccin pieza de msica est en comps de 6 por 8 y su aire no es Allegro
ni modificacin alguna de este, y si Andante, Adagio, cualquier otro aire lento, es difcil,
loa discpulos medirla con exactitud en dos p a r t e s ; por lo cual es necesario hacer una de
dos cosas, que son, recurrir la subdivisin, haciendo de cada comps dos de 3 por 8 .
sin hacer subdivisin alguna, marcar en cada parte los tres tercios con tres percusiones del
comps. Los Maestros Directores de orquestra practican acertadamente el 2" modo, porque el
1 ocasionara confusion entre s u s subordinadas. P a r a el solfeo puede elegirse cualquiera de los
dos modos indicados.
 TONO DE SI MENOR RELATIVO DEL DE RE MAYOR.
i t Tomado el si como tnica para formar sobre ella el modo menor es necesario disponer los
Andantino.
intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo. Vase
continuacin la escala de si menor y analcese, confrontndola con la de la para averiguar la
L E C CCI
I OON.
N identidad de la disposicin de ios intervalos.
3 55 .

' . N 0 T : ~ f , T!tr1COmpa5ar la Siguien,e e8cala una 3

' menor mas
'ta. que es re menor, si asi conviene
a la comodidad del discpulo.

j g g p i i a p j

El tono de si menor se llama relativo del re re mayor, porque ambos tienen armado la clav
del mismo modo,que es con dos sostenidos, el 1 en fa y el 2 o en do.

LECCION.
37.

Cuando al fin de una leccin pieza de msica se pone la palabra italiana : Da capo D
C. significa que debe volverse al principio y concluirse donde dice fine. Vase en la leccin
siguiente.

LECCION.
36.

DE LOS MORDENTES DE 3 NOTAS

(GRUPOS, Y E N ITALIANO GRUPETTI)

Hai dos clases de mordentes de 3 notas, unos que se ponen en direccin recta con la nota
ordinaria que les sigue, y que llamanos rectos; y otros que se colocan en direccin circular con
la misma, y que denominamos Circulares :

EJEMPLO

Todo lo dicho acerca de los mordentes de una y dos notas debe aplicarse l o s

\
 57
Larghetto.
de 3 / con la nica diferencia de que los rectos, siguiendo las reglas generales que se han dado
en los anteriores, se ejecutan siempre con toda la rapidez posible ; y los circulares
movimiento respectivo al aire y carcter de la pieza de msica en que se haljan.
siguen el
Vase:
k,:,i"v < f ti i r~ Pf ?rriftrEpt '^frr ^
:: Rectos.
Rectos. * en a i r e l e n t o .

MORDENTES.

EJECUCION.

NOTA. - Si el discpulo halla demasiado difcil la medida de algunos compases de la anterior leccin, el Maestro,
le har medirlos subdividiendo el tiempo, de modo que de cada parte haga un comps de dos movimientos, dando
uno cada corchea. Recomiendo esto con mucha mas razn para en adelante, p o r q u e irn progresando las lecciones
en dificultades de esta especie : mas esto solo debe practicarse como medio de facilitar la exacta medida, concluyendo
ltimamente en ejecutar y medir del modo ordinario.

Andantino.

1J ^ J '' 1J m ^
LECCION.
40.

El mordente circular de 3 notas se escribe tambin en abreviatura con uno de estos

signos <x> 2 ; el 1? significa que debe empezar por la nota superior y el 2 por la inferior.
Este mordente debe formar siempre entre la 1 y 3? nota una 3 menor disminuida y nunca
3? mayor : cuando la alteracin es en la nota inferior se escribe asi ; y cuando es en la
superior asi ; pero generalmente descuidan esto los compositores.
Vase en los ejemplos siguientes.

EN ABREVIATURA.

EQUIVALENTE.

DEL COMPAS DE 9 POR 8

Este comps designa que entran en l 9 corcheas, de las que entran 8 en el de compa-
sillo : tiene 3 partes, que se marcan como en el 3 por 4. el valor de las figuras est repar-
tido en tercios, como en el 6 por 8 de modo que entre el 9 por 8 y el 3 por 4 , hay la

NO l A. - El r e del 2 o mordente del 1 ? y 2 ? ejemplo puede ser sustituido por el r e n a t u r a l , porque este y el
f a no forman mas que una 3 a menor. Los mordentes en la forma que estn en el 2<> ejemplo tienen muy poco uso,
misma diferencia que entre el 6 por
por ser de mal gusto. Los del 3 o estn mal, porque la l a y 3 a nota de ellos f o r m a n 3 a mayor por lo cual deben 8 y el 2 por 4. Vase
ejecutarse como estn en el 4o. En el 5 " ejemplo estn los mordentes sobre las notas y no sobre puntillos como 1*
estn en los anteriores.
M.

i
V
 Allegro moderato.

Cuando al fin de una leccin pieza de msica se encuentran las palabras italianas al segno
(en espaol la seal) seguidas de esta figura % significa que debe volverse ejecutar desde el
comps en que se hall igual figura hasta donde dice fine (fin). Vase en la leccin siguiente.

Allegretto.

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LECCION. / # u * *r " m -CT -m I i 1 5
43. _
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4
T T r

TONO DE SI b MAYOR.

gcafrlr
Para formar la escala mayor tomando el si por tnica, es necesario, ademas de la alteracin
del si, alterar igualmente con b la 4 mi con cuyas alteraciones quedan dispuestos los tonos y semi-
tonos del mismo modo que lo estn en el tono de do mayor, que sirve de modelo. Vase la sigui-
ente escala, y analcese confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposicin
de los intervalos.

N0TA
, " _ Esla escala ,a
acompaara el Maestro un punto mas alte, que es d o mayor, si ia comodidad del dis-
cpulo asi lo exigiere.
segno

Asi como en, el comps de 6 por 8 se dijo, que en los aires lentos debia medirse dando cada
corchea un movimiento, del mismo modo debe practicarse en el 9 por 8 , siempre que el aire no
Como el si y mi bemoles Son propios del tono de si mayor, se colocan junto la clave, del sea Allegro alguna de sus modificaciones : de consiguiente, de cada comps de 9 por 8 de las
mismo modo que se han colocado el fa y do sostenidos en las lecciones anteriores de los tonos de lecciones siguientes debern hacerse tres de 3 por 8 , si se quiere recurir la subdivisin; , en el
re mayor y si menor. caso contrario, marcar tres percusiones en cada parte, como se dijo al tratar del 6 por 8 en Aires
lentos. Todas las lecciones de 6 por 8 y 9 por 8 , que esten en dichos Aires lentos, deben ejecu-
Allegro moderato.
tarse de uno de estos dos modos; y despues si se quiere, se pasar ejecutarlas dando cada 3
LECCION. corcheas una parte.
42.

Larghetto. ^

LECCION
44

NOTA. Nq olvide el Maestro hacer repetir varias veces la leccin anterior despues de bien aprendida, para
que el discpulo se familiarice con el si y mi bemoles como notas propias del tono de si b mayor.

"
 L

Andante mosso.

LECCION.
46.

J ricini
h - f 4 = F)
-r ^ " k s-
^TT ^ , K| m

TONO DE SOL MENOR RELATIVO DEL DE SI MAYOR.

Tomado el Sol como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intervalos de su escala como los estn en la de la menor. Vase continuacin la escala de sol
I menor, y analcese confrontndola con la de la, para averiguar la identidad de la disposicin de los
intervalos.

i
ESCALA P R O P I A . S I
I '1 1 O II

ESCALA CON * T
ALTERACION.

MORDENTE DE 4 NOTAS.
El tono de sol menor se llama relativo del de si \> mayor, porque ambos tienen armada la
Todo lo dicho'acerca de los mordentes de tres notas debe aplicarse exactamente los de clave del mismo modo, esto es, con dos bemoles colocados en si y mi,
4 , tenindose presente que los circulares escritos en abreviatura toman el valor de la nota que an-
tecede, colocndose entre dos notas ordinarias y-no sobre puntillo, J o cual es peculiar y esclusivo
A l l e g r o moderato.
de los de tres notas, que quedan practicados. Vanse en el ejemplo siguiente los mordentes de 4
notas y su ejcucion. LECCION
47
J J JJijnrrrrir'ritf
. Tomado <1 aloi d<- la nota anleiioi.. . 'Jomado el vatoi dla nota MSuiente." !Tomado el valoi de la ola anlriioi.

F.J F . C I C I O N .
- e -

(i) Tngase presente que en este mordente circular debe observarse Jo que se dijo en el de 3 notas respecto
m
que debe formar siempre 3 menor ( disminuida) y no mayor entre las dos notas estremas.
 Adagi.
Cuando en una leccin pieza de msica va acompaado el comps de 1 2 por 8 de un aire
LECCION lento, y no del Allegro ni de ninguna de las modificaciones de este, se mide dando cada corchea
48. . un movimiento, haciendo de cada comps de 1 2 por 8 cuatro de 3 por 8 , como se ha practicado
en los dems compases cuyo valor se divide en tercios solo despues de ejecutarla de este modo,
se medir dando cada 3 corcheas una parte (1).
Larghetto.
, L r r. w n . N ^ r t r - f r
LECCION.
50.

DEL COMPAS DE 12 POR 8.

Este comps designa que entras en el 1 2 corcheas de las cuales entran 8 en el de compa-
sillo : tiene 4 partes que se marcan como en s q u e : el valor de las figuras est repartido en tercios
como en el 6 por 8, y 9 por 8 ; de modo que e n t r e el 1 2 por 8 y el compasillo existe la "misma
diferencia que entre el 9 por 8 y 3 por 4 , y entre el 6 por 8 y el 2 por 4 . Vase .

Allegro moderato.
LECCION.
I.
49.

La siguiente leccin, en la cual se recopilf toda la 2 ' parte de este mtodo, consta de diez pe-
queas partes, que forman otras tantas lecciones : el discpulo deber estudiarlas primera-
mente por separado, y despues seguidas, desde el principio hasta el fin, para que de este
modo pueda ver y conocer bajo un punto de vista la relacin que tienen entre s los
tonos, aires, compases y figuras, practicando tambin en conpendio las notas de adorno y las

(i) Un director de orquesto debe marcar en aires lentos 3 percusiones en cada una de las cuatro partes en que
se divide et compas; y prefirase tambin esto, si se quiere, en solfeo.
combinaciones difciles de entonaciones y valores. Recomiendo eficazmente al Maestro que cuide
de que el discpulo se detenga en esta leccin todo el tiempo que sea necesario para reportar de
ella todo el inters y utilidad que en si encierra, sin contentarse solo conque la ejecute bien, sino
que ademas deber hacerle las preguntas convenientes p a r a que la inteligencia de la parte terica
acompae siempre la prctica.

Tenga presente el discpulo que el la ltimo de la 4 a parte que est en clave de sol debe ha-
cerse unsono con el la 1 de la 5 a que est en la de fa, sin embargo de ser este, como se dijo an-
teriormente, una 8 a mas bajo que aquel, por la naturaleza d e la clave.
Las palabras slesso tempo (el mismo tiempo) colocadas al principio de un nuevo comps, si-
gnifican que el movimiento de el debe ser igual al del trozo que le ha precedido : de consiguiente Si Menor.
en la 2 a parte que est en 1 2 por 8 se cuidar de que cada tres corcheas tengan la m i s m a duracin
que se di dos en la anterior que est e n compasillo, lo cual se aplicar igualmente en las partes
siguientes en que se hallare.
RECOPILACION DE TODA I.A 2a PARTE.

Re Menor.

FIN DE LA 2? PARTE.

TERCERA PARTE.
DEL MODO DE ESCRIBIR LA MUSICA DICTADA.
Se llama asi el arte de saber notar una pieza de msica que se esta oyendo, que despues de
oira se ha retenido en la memoria, que se compone de propias ideas,
Son diversos los procedimientos que se usan en el estrangero aeerca de esta materia. En las
escuelas llamadas de enseanza mutua acostumbran ejercitar los discpulos en esto desde las
primeras lecciones; pero, si hemos de creer M. Garaud, los resultados son poco satisfactorios.
Algunos Maestros particulares aunque lo ensean cuando el discpulo esta bien enterado de las
combinaciones de los valores y de la entonacin, le dan demasiada estension, deteniendo los
discpulos en este estudio mas de lo que conviene.
Yo me atrevo asegurar apoyado en resultados prcticos, que un discpulo dotado de buena
organizacin y disposicin, quellegue ser buen solfista, no hallar dificultad alguna en escribir
la msica dictada, aunque no baya hecho estudio particular para ello. Asi s que los que nica-
mente creo tilsimo este trabajo, es aquellos que tienen una disposicin mediana una organi-
zacin poco fina, sea respecto la entonacin, la medida. Advierto de paso, que suele haber
algunos que teniendo buen oido en lo que concierne al sonido, no lo tienen en lo tocante la
medida, y vice versa. Sin embargo de lo que acabo de decir respecto la poca utilidad que creo
reportan de este estudio los que estn dotados de buenas disposiciones, como .el medio que voy
proponer es sencillo,.y ha de ocupar poco al discpulo, puede el Maestro, si le parece conve-
niente, adoptarlo para todos ellos, sean cuales fueren sus disposiciones. Voy pues brevemente
esponerlo.
(1) La .nura del oido es un don de la naturaleza aunque susceptible de perfeccionarse por medio el arte. Cuantas
veces oimos algunos nios que la edad de 4 y aun de 3 aos repiten con exacta afinacin un toque de corneta
militar que han oido, y el ritmo algo complicado de un tambor, que imitan con admirable igualdad, mientras que
otros almibarados pretendientes diletanti, que nos hablan de los Teatros de Milany Paris, y que quieren pasar por
inteligentes, marcan el comps contratiempo, y no son capaces de talarcarla Gaita gallega ni la Cachucha.
Al mismo tiempo que el discpulo siga estudiando esta 3 parte, debe ir dando de repaso desde
las primeras lecciones del mtodo; y sobre las mismas combinaciones de figuras y de entonaciones
que contenga la leccin de repaso, el Maestro le dictar 8 mas compases, para que aquel los
escriba : estos compases los inventar el mismo Maestro los tomar de las lecciones de estos
solfeos, cuidando de que las combinaciones sean anlogas las que el discpulo repasa, y teniendo
presente qne debern empezar y concluir siempre en la tnica. Si el Maestro exigiese al discpulo
desde el principio de este estudio que adivinase el tono, aire, comps, entonacin y valores, se
confundira este en trminos de no saber por donde empezar, por lo cual debe practicarse este
estudio por partes y del modo siguiente.
El Maestro asigna v.g. de repaso al discpulo las 6 lecciones primeras, que no contienen mas
que redondas, blancas, sus respectivas pausas, y las entonaciones de intervalos conjuntos : dadas
por el discpulo dichas lecciones, el Maestro le dictar un trozo de 8 mas compases incluyendo
las mismas combinaciones de entonacin y medida, aunque de un modo diferente, manifestndole
antes el tono, el aire y el comps en que deben escribirse; de modo que solo tenga el discpulo que
ocuparse al principio del nombre y entonacin de los signos, y de las figuras y su valor, y aun
esto tambin por partes, empezando por lo que respecta al tiempo : para ello, al dictrselos, los
dir sin nombrar las notas, (talareando) y hacindolas todas en un mismo sonido, y batiendo el
comps con claridad: el discpulo oyndolos repetidas veces, comps por comps, los ir escri-
biendo en un pentgrama sobre cualquiera linea espacio, determinando las figuras que corres-
ponden : concluida esta operacion, el Maestro los repetir on la debida entonacin, y el discpulo
escribir en otro pentgrama, debajo del anterior, los signos que corresponden. Seguir de este
modo en las lecciones sucesivas, hasta que el discpulo lo haga con prontitud y facilidad : enton-
ces el Maestro dejar al discpulo que por si mismo determine tambin el comps, que aquel habr
tenido la precaucin de no batirlo, y que no le ser este difcil hallarlo, atendiendo al sentido
d e las partes fuertes; ensayando sucesivamente el de 2 , 3 y 4 partes, y eligiendo por fin el que
convenga. Vencido esto en otra serie de lecciones, deber pasar determinar el aire; y cuando
esto le sea fcil, concluir por determinar tambin el tono atendiendo que la estension de la
entonacin del trozo dictado no ha de esceder de u n a oncena de do 6 fa : ^ para esto lti-
mo ha debido llegar el discpulo por los menos la 2* parte de esta obra.
Habiendo manifestado el plan que debe seguirse en este estudio, creo intil estenderme mas
en espiicaciones, pues que las ya dadas son suficientes para que el discpulo pueda ir haciendo este
estudio progresivamente todo el tiempo que al Maestro parezca conveniente.
 - - :

I)E LA CLAVE DE DO EN PRIMERA LINEA.

TONO DE LA MAYOR.

Vase en la escala siguiente la nueva colocacin de los signos en esta clave y la relacin que Para ormar la escala mayor tomando el la como tnica, es necesario alterar el fa, do y sol
tiene con la de sol.
con sostenidos, con cuyas alteraciones quedan dispuestos los tonos y semitonos del mismo modo

que lo estn en el tono de do mayor que sirve de modelo. Vase la siguiente escala y analcese,
O f)
confrontndola con la de do, para averiguar la identidad de la disposion de los intrvalos.

do re mi f a sol la si do re mi f a mi re do si la sol f a m i re do
NOTA. Esta escala la acompaar el Maestro una 3 1 menor mas alta, que es d o mayor, si la comodidad de!
discpulo asilo exigiere.
u
-e-

Se ve por este ejemplo, que el nombre de los signos en clave de do en primera linea se encuen-
tra una 3 a mas arriba que el nombre de ios mismos signos en clave de sol : asi el mi en clave sol
viene ser do en la de do, el fa viene ser re, etc., etc.

NOTA. La leccin siguiente est en intervalos conjuntos y en saltas de 3 por lineas y fespacios inmediatos, Allegro moderato.
para que el discpulo pueda ejercitarse con facilidad en la nueva colocacion de los signos. LECCION.
2.

Andante.
LECCION.
r n i m r r^f^Knrniw^

P m i 5s^s

NOTA. - Para que el discpulo se ejercite en los tonos que ha pasado en la 2 parte, se hallaran en adelante
con frecuencia lecciones en que se hacen transiciones ellos. Este medio, ademas de contribuir al gusto y vaneda
de las lecciones, hace que se vaya familiarizando el solfista con todos los tonos anteriores; esto exige departe
del Maestro mucho cuidado para que aquel no se estravie. Yo vuelvo a encargar de nuevo, que el discpulo no deje
de entonar las lecciones sin comps, antes de medirlas, detenindose en cada nota todo lo que sea necesario para
la seguridad de la afinacin. Si el discpulo no esta todava seguro en las entonaciones, convendr que el aes ro a
asignarle la leccin para el dia siguiente, se la haga entonar delante de l mismo, lo cual, sin ser demasiado pesa o
para el Maestro.es de gran utilidad para el discpulo.

Allegro m o d e r a t o .
LECCION.

m [jr ^r 11
3.
 Algunos opinan, que bastan solo dos eompases para notar toda la msica escrita hasta el dia,
y apoyados en razones poderosas quisieran que no hubiera m a s que un comps binario y otro

temario, desterrando todos los dems. Supuesto que esta reforma tiene graves inconvenientes,

seria de desear por lo menos que los compositores se contentasen en adelante con hacer solamente

uso de los 6 siguientes p , 1 2 , 3 , 9 , 2 y 6* sirviendo P , 3 y 2 para las combinaciones por mi-

8 4 8 4 8 4 4
tades y el 1 2 , 9 y 6 para las combinaciones Dor tercios. E s de esperar que con el tiempo sean estos
8 8' 8

los nicos que se u s e n ; pero entretanto, el que como yo se dedique hacer un mtodo de solfeo,

se v en la precisin de dar conocimiento de todos cuantos se usan poco 6 mucho, y poner lecciones

prcticas, para que el solfista se ejercite en todos ellos. Paso pues dar cuenta de todo lo que con-

cierne esta materia.

Ademas "de los compases que el discpulo ha practicado en la 1 y 2 a parte de s t a obra, hay

otros que se escriben con figuras de mayor valor que en aquellos, y tambin algunos que por el

contrario, se notan con valores menores. En los I o que se llaman compases mayores de propor-

cion mayor, se hace uso de una figura que llaman cuadrada los franceses y breve los espaoles:
LECCION.
4. se escribe asi w tiene doble valor que una redonda, y solo se usa en la msica eclesistica.

Existieron tambin figuras de mayor valor que la anterior, saber, la onga=g4=que valia 4
11
redondas y la macsima - que valia 8 de las mismas. DeBpues de la invencin de las

lineas divisorias de compa, y de la introduccin de la notacion negra figuras negras, se aban-

don totalmente el uso de compases en que entraban figuras de mayor valor que la cuadrada.

Todavia existen en archivos msicales de algunas de nuestras Catedrales libros del primitivo

facistol escritos con longas y maximas. E n el dia tomamos como regulador de la teora d,e los

compases el valor de una redonda; asi escribimos 0 , 3 para designar que estos compases contienen
8 8
JLI ! I J T ] -. ff tTf ' V
r ff ^Vr lr - K^ r ^ ^ E ^ f f f Y I r ^ r H f - S octavas 3 del valor de aquella. L a aplicacin de este mismo principio es el que ha dado

nombre todos ellos.

Los compases se dividen en simples (yo los llamo de combinacin doble) y compuestos

(de combinacin triple); los simples son aquellos en los cuales se dividen los valores por mitades

en partes iguales, como dos blancas, dos negras dos corcheas etc : la 1 cifra de estos es siempre

2 , 3 4 . Los compuestos son aquellos en los cuales se dividen los valores por tercios,- como una

negra con puntillo, 3 corcheas, 6 dobles corcheas e t c : la cifra de estos e s siempre, 6,

9 12. Vase la tabla siguiente con las notas que la ilustran, y se comprender fcil-

mente todo lo que pertenece esta importante m a t e r i a , que debiendo ser sencillsima

ha venido ser algo complicada.

 EJEMPLOS.
COMPASES DE COMBINACION DOBLE A 4 PARTES. COMPASES D E COMBINACION > ' H I P E A 4
Compas de 4 por 2 . Compas de 12 por 4.
Compasillo Compas de 12por 8 .
ih K
<
Compas de 4 por 8. Compas de 12 por 16.
COMPASES DE COMBINACION DOBLE A 3 P A R T E S . COMPASES D E C O M B I N A C I O N T R I P L E A 3 P A R T E S .
Compas de 3.por 2 . <r Compas de 9 por 4 .
n r
Compas de 3 por 4 . Compas de 9 por 8 .
(1) Al compasillo se le d este nombre diminutivo con relacin al 4por 2, al cual se llamabaantiguamente
de proporcion mayor siendo de consiguente el compasillo de proporcion menor.
PARTI*.
(2) Cuando los compositores dieron en escribir en 2 por 4 4 partes, debieron haberlo indicado en 4 por
8 y de este modo hubieran evitado dudas y confusion.
(3) El comps de 3 por 2 es el que se llamaba antiguamente ternario.
(4) El comps de dos por una es el que antiguamente se denominaba m a y o r de" proporcion mayor como
hemos dicho del 4 por 2 : por esta razn no se ha dado esta denominacin al comps binario en este mto-
do ; pues hubiera sido una grave inconsecuencia dar al compasillo este nombre diminutivo, y el de m a y o r al
binario, siendo ambos de las mismas proporciones.
(5) Los compases de la tabla, que estn marcsdos con una estrella no se encuentran en el da mas que en
la msica eclesistica de remota antigedad. Lo mismo sucede con algunos otros como el de 4 3 y 9 cuyo
uso se abandon enteramente, desde que se empez indicar el aire del comps con las palabras Largo,
Adagio etc. con las cuales, colocadas la cabeza de una pieza, se puede producir el efecto de los compases
de proporcion mayor, empleando los que hoy se usan de 4, de 3 y de 2 partes.
(6) El uso de los compases llamados rpidos ha venido tambin ser intil, porque las palabras presto
y v i v a c e , que duplican la presteza del Allegro, puestas la cabeza del comps de 2 por 4, producen el
mismo efecto que el 2 por 8 ; y asi de los dems.
Mas adelante se tratar de los compases | y * llamados por a m a l g a m a , por que no son otra eosa que la
reunin en un solo comps de los valores de uno de 3 partes y otro de 2, y de uno de 4 y otro de 3.
Tambin se dar conocimiento del comps, llamado de Zorzic, que siendo diferente de los ante-
r r irrrrr^l riores, es desconocido de los estangeros, poco conocido de la generalidad de los msicos espaoles, y
de un uso muy frecuente entre los vascongados que asi como tienen diferentes costumbres idio-
mas que los dems espaoles se distinguen de estos hasta en el ritmo de sus originales canti-
nelas.

En la serie de lecciones que sigue, se recorren todos los compases que contiene la tabla anterior;
fi i" r irrriCErmmt para que el discpulo pueda formar una idea clara de los que aun no ha practicado, sern precedi-
dos de los ordinarios que el conoce, dndose esplicaciones acerca de la difereucia que existe entre
Compas de 3 por 8. Compas de 9por 1 6 . estos y aquellos.

Allegro moderalo.

9 LECCION.
. 5.

P
COMPASES D E COMBINACION D O B L E A 2 P A R T E S . COMPASES DE C O M B I N A C I O N T R I P L E A 2 PARTES.

Compas mayor de 2 por 1. tr Compas de 6 por 2 .

(4)
4 (5)
V W ETf J / O l J i g ^iTrrrfr ^
Compas binario. Compas de 6 por 4 .
i
i Cercar 1 M f t t t f ^ 1 r " ^ m r c p
Compas de 2 por 4 . Compas de 6 por 8 .

f tf p
JJ.

Compas llamado rpido de 2 por 8 . Compas llamado rpido de 6 por 16.

 TONO DE F A # MENOR RELATIVO DE LA MAYOR.
Tomado el fa # como tnica para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer los
intervlos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo.
Vase continuacin la escala de fa 9 menor, y analcese, confrontndola con ia de la menor,
para averiguar la identidad de los intervlos.

NOTA. Si la comodidad del discpulo lo exigiere, se acompaar la siguiente escala en un tono mas bajo,
COMPAS DE 4 POR 2. que es mi menori
Se divide en 4 partes, dando las figuras la mitad del valor que en compasillo, que es la nica
diferencia que existe entre estos dos compases.
Andante m o s s o . ESCALA
1 2 3 4 1 2 3 4 4 2 3 4 1 2 3 4

ESCALA CON
ALTERACION.

Allegro moderato.
LECCION.
8.

COMPAS DE 4 POR 8
Se divide en 4 partes, dando las figuras doble valor que en compasillo, que es la nica dife-
rencia que existe entre estos dos compases. El comps de 4 por 8 no se u s a ; pero en su lugar se
hace uso del 2 por 4 , cuando se marca 4 partes, y en este caso son los dos idnticos.

Andante.

LECCION.
9.
 Allegretto.
LECCION.
12.

Largo.

LECCION.
10.

CLAVE DE DO EN 2 a LINEA
que tiene;6 con la T T * " " de
^ en
^ 7 a relacin

SOPIDOS.

SKrrr^-ir^rr- tr-: - -
P
tra n t t r ^ t ^ ^ * d e l0S s i
^n0s e
" <;Iave de
en 2 linea se encuen

NOTA. - La leccin sgnente sirve de ejercicio para facilitar la practica de la nueva co.ocacion de los signos.

COMPAS DE 3 POR 2 LLAMADO TERNARIO.

Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el de 3 por 4 , que LECCION.
es la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

Andante mosso.
1^2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 ,
-e-
LECCION. ' . A f a IH jrr g j i ^ - r ri i^
11. s H 9.

n .. ?,
u I - r U WIA
m * t tfj |J =
i
i

1
K*

d8CPUl 86 f a m a H z a D d 0 Con t o d a s
cadJILwVtl ^ claves, * -terca,, de ve, en cuando las practi-
 TONO DE MI b MAYOR.
Tomado el mi b como tnica para formar sobre ella el modo mayor, es necesario alterar el
si, mi y la con bemoles, con.lo cual quedan dispuestos los intervalos como lo estn en el tono
d do mayor, que sirve de modelo. Vase la siguente escala, y analcese confortndola con la
de do, para averiguar la identidad de la disposicin de dichos intervalos.

Como el si, mi y la bemoles son propios del tono de mi b mayor, se colocan junto Como el discpulo ha practicado suficientemente el comps de 2 por 4 y el binario sa-
la clave, del mismo modo que se ha practicado con las alteraciones propias de los tonos be que estos no difieren entre si mas que en el valor de las figuras, y que estas s i da
anteriores. en bmario la mitad del valor que en 2 por 4 ; por To cual omitiendo nuevas lecciones en
ellos, se pasa al siguente.
Allegro moderato.
LECCION COMPAS DE 2 POR 1.
14.

Se divide en 2 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el binario, que es
la nica diferencia qne existe entre estos dos compases.

Andante.

COMPAS DE 3 POR 8.
El discpulo ha practicado ya este comps, y sabe que se divide en 3 partes, dando
las figuras doble valor que el 3 por 4 , que es la nica diferencia que existe entre
estos dos compases.

LECCION.
15.

DE LOS GRANDES SILENCIOS.

El silencio de una cuadrada (breve) se escribe asi S y vale u n comps eu el de 2
por. 1 y dems compases mayores, y dos en menores. Compases mayores de proporcin
.mayor amamos a aquellos en que entra una cuadrada para pompletar un solo comps
y menores 6 de proporcion menor 4 aquellos que para completar uno solo basta l
redonda. Los 1 como se dijo anteriormente solo se usan en la antigua msica
Gci6siastica. ^

Vase en el ejemplo siguente el valor de los grandes silencios en los compases

mayores y menores, y la figura con que se les designa.
 81
80
Valor de los grandes silencios Allegro moderato.
en los compases mayores.

Valor, de loa mismos en los.

compas menores.

E n el dia. especialmente en la msica profana, se escriben los grandes silencios con la fi-
gura siguiente, poniendo encima el nmero de los compases de espera Q l | l l|l l|

m Proponindome d a , en este mtodo cuantos conocimientos necesita un s o l i s t a para que

nueda ser lo que liamamos buen msico, creo conveniente dar, aunque sea rp.damente,
algunas .nstrucciones acerca de la msica sin m - a s e asi la msica antrgua
compuesta antes de haberse inventado las lineas divisorias de c o m p a s e e este modo estn
l a s los Obras religiosas del clebre M e s t r i n a y las de nuestros mas e s c l a r e c e s Ma-
Espaoles de aquella poca que se conservan en nuestras Catedrales en Ubres c o n ^
do con el nombre de FacUto,. Estos magnicos documentos r t i c o s van quedando sm Si el discpulo quiere instruirse bien en la lectura de la msica sin compasear, le bastar
I porque la ignorancia de muchos de los ejecutantes y la indiferencia de los actuales Macs- copiar sin lneas divisorias algunas lecciones de comps binario de este mtodo, y todas
Z s T l a direccin y ejecucin de estas obras han contribuido al injusto descred.to de las que estn en compases de 4 , 3 y 2 , aprendiendo despu'es ejecutarlas.
1 , Sin embargo, como no se ha abolido enteramente su uso, y como ellas suele hace 2 2 1
te d los ejercicios de oposicion en nuestras Vglesias Catedrales, de aqut a necesr^ Advierto al discpulo que en algunas de dichas obras antiguas se encuentra tambin un
C a l a r e s t ! genero de escritura msical, para cuya inteUgencia b a s t a d las dos leccones comps ternario que viene ser de 3 por 1, que tiene 3 partes y entran en l 3 redondas
una cuadrada y una redonda, y que est designado con un circulo completo asi
siguientes con las i n s t r u c c i o n e s q u e ellas siguen. O asi (j)
Omito tambin hablar de las figuras alfadas y de algunas otras cosas pertenecientes al
NOTA. Tngase presente ,ue de las fiyurnR cuadradas ^ e se ^ en e l e c c i n sen sin-
gnero de facistol, porque tendra que hacer para ello esplicaciones demasiado difusas. Mi
copadas partidas.
objeto al dar las anteriores instrucciones en esta materia no ha sido otro que el querer
que el discpulo adquiera los principales'conocimientos de ella.
LECCION.
17.
COMPAS DE 2 POR 8 .
Se divide en dos partes, dando las figuras doble valor que en el de 2 por 4, que es
la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

(2)
A l l e g r o presto.

LECCION.
19.

(1) Esta esplicacion y las dos lecciones siguientes podran omitirse con aquellos discpulos de quienes 10 se pueda
esperar que se dediquen al canto eclesistico como carrera para su colocacion,
(1) Las dos lecciones anteriores be compuesto una en contrapunto doble y otra en el gnero de fuga para
que el discpulo se acostumbre este genero de msica, que es el que generalmente reina en las com-
psiciones antiguas que estn sin compasear. Lejos de mi la idea de imitar -aquellos autores de sol-
feos, que han ingerido en ellos inoportunamente todo genero de dificultades en cuanto composicion, acre-
ditndose con ellas mas como presuntuosos compositores, que como buenos maestros de solfeo.
(2) Las palabras P r e s t o y V i v a c e sefcuelenponer solas acompaSadas de la palabra Allegro : so significado
se dijo ya mas arriba que es doblar la presteza del Allegro.
 NOTA. Se han practicado en las lecciones anteriores todos los compases menos usados de 4 3 y 2
Partes de combinacin doble (por mitades). En las siguientes Tan practicarse igualmente todos los de
combinacin triple (por tercios), comparndolos siempre con los que hoy estn en uso, para que se comprendan
mejor.

LECCI
21.

TONO DE DO MENOR RELATIVO DE MI b MAYOR.

Tomando el do como tnica, para formar sobre ella el modo menor, es necesario disponer
los intervalos de su escala como lo estn en la de la menor, que es la que sirve de modelo.
Vase continuacin la escala de do menor, y analcese confrontndola con la de la, para
averiguar la indentidad de la disposicin de los intervalos.

COMPAS DE 1 2 POR 4 .
ESCALA PROPIA
Se divide en 4 partes dando las figuras la mitad del valor que en el de 1 2 por 8 , que es
la nica diferencia que existe entre estos dos compases.

ESCALA CON j p ,rb r y ,

Allegro moderalo.
ALTERACION r d
h)
LECCION.
El tono de do menor se llama relativo del de mi b mayor, porque ambos tienen-armada la
clave del mismo modo, que es con 3 bemoles en S, mi y la.

(1) Esta leccin qe esta en tono de do menor hace la conclusin en do mayor io cual sucede con bastante
frecuencia en todos los tonos cuando el modo es menor.
 T

84
Asi oomo en el comps de 1 2 por 8 en aires lentos se practic la subdivisin de cada parte
de l en un comps de 3 por 8 , para facilitar despues la ejecucin en 4 partes, del mismo modo
debe hacerse en el 1 2 por 4 , gubdividiendo cada parte de este en un comps de 3 por 4 : lo cual Los tonos que tienen mas de 3 bemoles 3 sostenidos propios, que estn junto la clave,
debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire A d a g i o . (1) no incluyen dificultad alguna nueva para el solfista que haya leido las lecciones
de los tonos anteriores. Para que el discpulo lo comprenda bien y conozca al mismo tiempo
la naturaleza de todos los tonos, se recorren en las lecciones siguientes todos ellos,
aunque rpidamente, comparndolos unos con otros, con el objeto de que conozca la diferencia
de los mismos.

NOTA. Para evitar repeticiones intiles, se omite en adelante la esplicacion de cada tono, para cuyo
conocimiento bastar poner su respectiva escala.

TONO DE MI MAYOR.

-t^t a _w i i-i
k S1. K 1. A . Sv. M 1 L a
!
-W rr- o

La leccin siguiente la ejecutar el discpulo primeramente segn el pentagrama de la

clave de sol, y despues la dir segn el pentagrama de la de do en 3 a linea, haciendle
notar el Maestro la diferencia que resulta en el modo de escribir las alteraciones accidentales,
advirtiendle tambin, que aunque el entona ambas en un mismo tono, el de mi mayor
es medio tono mas alto que el de mi b mayor. Este ejercicio de comparacin de un tono
otro es de mucha utilidad en los tonos de mas de 3 alteraciones propias, porque de
este modo, ademas de conocer la naturaleza de ellos, se ver que ninguna dificultad nueva
a
CLAVE DE DO EN 3 LINEA. pre'sentan respecto la entonacin.
NOTA. Tenga presente el discpulo, que en la siguiente escala los sonidos de la clave de do en 3 linea
son una 8 a mas baja que los que estin en lave de sol aunque el los entone unsonos. Allegretto.

LECCION.

Andantino.
LECCION.
24.

< Prefierase si se quiere la subdivisin marcando con tres percusiones los tres tercios de cada parte
 COMPAS DE 1 2 POR 1 6
Se divide en 4 parles, dando las figuras doble valor que en el 1 2 por 8 , que es la nica

diferencia que existe entre estos dos compases.

LECCION.

COMPAS DE 9 POR 4 .
Se divide en 3 partes, dando las figuras la mitad del valor que en el 9 por 8 , que es la
nica diferencia que existe entre estos dos compases.

Andante mosso.

LECCION.

TONO DE D O # MENOR RELATIVO DEL DE MI MAYOR,

rih
ESCALA PROPIA.

E S C A L A CON
ALTERACION.

En la siguiente leccin comparativa del tono de do, t menor con el de do menor se observar
el mismo orden que en la de mi mayor con el de mi b mayor, que precedi. (1)

Moderalo.

LECCION.

27.
TONO DE LA b MAYOR.
La siguiente escala se acompaar una 3* menor mas baja, que es fa mayor.

9 O Q ,. ii n
1
KyV ^o 1
Asi como en el comps de 9 por 8 en aires lentos se practic la subdivisin de cada parte
en un comps de 3 por 8 para facilitar despues la ejecucin en 3 partes, entrando en cada
una de ellas 3 corcheas, del mismo modo debe hacerse en el 9 por 4 , subdividiendo cada
parte de este en un comps de 3 por 4 , no haciendo subdivisin alguna y si marcando en
(1) Advierto al Maestro que en la practica de estas lecciones comparativas me ha sucedido con un nio de cada parte los tres tercios con tres percusiones del comps. Esto debe practicarse en la leccin
corta edad, pero de bastante travesura, que viendo que el mismo resultado daba el 1 e r pentagrama que
siguiente por ser su aire L a r g h e t t o .
el 2" miraba siempre uno mismo, elijendo de los dos el que le pareca mas fcil, por lo cual me vi
precisado cubrir con unas tiritas de papel el pentagrama que no debia mirar, para obligarlo seguir
mis preceptos.
 TONO DE FA MENOR RELATIVO DEL DE LA \> MAYOR
Leccin comparativa del tono de la mayor con el de la k mayor.

LECCI.ON.

Leccin comparativa del tono de ja menor con el de ja # menor.

Allegretto

LECCION

COMPAS DE 9 POR 16.

Se divide en 3 partes, dando las figuras doble valor que en el 9 por 8 , que es la nica
diferencia que existe entre estos dos compases.

LECCION.^).?, Q

COMPAS DE 6 POR 2 .
Se divide en 2 partes y estas en tercios, como en el comps de 8 por 8 , dando una
cuadrada con puntillo un comps, una redonda con puntillo una parte y u n a blanca u n
tercio etc. Andante mosso.
 TONO DE SI MAYOR
NOTA. - La siguiente escala se acompaar una 3a menor mas alta, r e mayor, si la comodidad del discpulo
asi lo exigiere.

ESCALA

DE LAS ALTERACIONES DOBLES

En los tonos que llevan 4 mas a l t e r a c i o n e s propias sucede con frecuencia que algunas
CLAVE DE DO EN 4 LINEA de ellas vuelven alterarse de nuevo : de aqui la necesidad de un nuevo carcter que seale el
doble sostenido, y de otro que marque el doble bemol. Asi como el simple sostenido hace subir
c o n i l i ffir'1 DUeVa
^ los signos en esta clave, comparala
un semitono al signo que lo tiene, del mismo modo el doble sostenido hace subir otro medio
TA T n g pr6 t e e l d8CpUl0 q u e d ha a
mip ^t : ~ ; : 7 , ** * unsonos los signos de las dos claves en la escala tono mas sobre la i a alteracin": el bemol simple baja un semitono, y el doble bemol baja
que s,gue, los de la clave de ,1 son una * mas altos que los de la de do e n * linea.
otro semitono mas sobre el 1. El doble sostenido s e e s c r i b e de d o s modos, con dos de ellos

unidos, 6 con una aspa : vase ... il El doble bemol se seala tambin con dos de

ellos unidos asi ^ ^ Cuando dentro de un m i s m o comps se quiere que una nota alterada

con doble sostenido bemol vuelva la simple alteracin de un solo sostenido bemol, se se-

^ v ^ r X T ^ r ^ ^ r ^ -- - - - alan del modo siguiente

Advirtase, que algunos autores para destruir la doble alteracin dentro de u n mismo comps
no usan becuadro, creyendo suficiente para ello poner nicamente la simple alteracin :
LECCION.
33.
vase

es practicable y claro, y ninguno de ellos puede inducir error. *>

Leccin comparativa del tono de si mayor con el de si b ma^j

LECCION
 Asi como en el comps de 6 por 8 en aires lentos se practica la subdivisin de cada par-
te en un comps de 3 por 8, para facilitar despues la ejecucin en dos partes , del mismo
modo debe hacerse en el 6 por 4 , subdividiendo cada parte en un comps de 3 por 4 , no
haciendo subdivisin alguna, y si marcando en cada parte los tres tercios con tres percusiones
del comps. Esto debe practicarse en la leccin siguiente por ser su aire L a r g h e t t o .

Larghetto.

LECCION.

36.

COMPAS DE 6 POR 4
Se divide en dos partes, dando las figuras la mitad del valor que 6 por 8,
que es la nica difecencia que existe entre estos dos compases.

Moderato.
1 2 1 2 i 2
P) * A d n- 1 n ' I H
8 rf ~ A 1- y ^0 h s ^ H 4 =

f
^rrn-i r rir

TONO DE SOL # MENOR RELATIVO DEL SI MAYOR.

S O T A . - L a e s c a l a s i g u i e n t e se a c o m p a a r u n a 3? m a y o r m a s b a j a (mi menor.)
COMPAS DE 6 POR 16
Se divide en 2 partes, dando las figuras doble valor que en el compas de 6 por 8 , que es la
nica diferencia que existe entre estos dos compases.

Allegro. 2 t 2 t 2 t 2
 COMPAS DE 7 POR 4
Se divide en 7 partes, y es uno de los que llaman de amalgama, porque nc es otra

TONO DE RE I MAYOR. cosa que la reunin de dos compases, uno de compasillo y otro de 3 por 4 , por lo cual
se marca de modo que con las 4 primeras partes se bate un comps de compasillo, y con las
ESCALA. restantes otro de 3 por 4 .

Modralo.
Leccin comparativa del fono de re b mayor cop el de mayor.
LECCION.
A l l e g r o non molto.

LECCION.
38.
 TONO D E SI b MENOR E L A T I V O DEL D E RE b MAYOf. COMPAS DE 5 POR 4 .
Se divide en 5 partes, y es uno de los que se llaman de amalgama, porque no es
ESCALA PROPIA
otra cosa que la reunin de dos compases uno de 3 por 4 y otro de 2 por 4 , por lo cual se
marca de modo que con las 3 primeras partes se bate un comps de 3 .por 4, y con las dos
ESCALA CON restantes otro de 2 por 4.
ALTERACION

LECCION.
41.
L e c c i n comparativa del tono de s b menor con el Si menor.

Larghetto.

LECCION.

DE LOS GNEROS
Tres son los gneros en m s i c a , que son, diatnico, cromtico y enharmonico : el
diatnico es cuando procede por tonos semitonos propios de la escala mayor menor ; crom-
tico es cuando procede por semitonos que no son propios de dichas escalas. De esto se sigue que
hay semitonos diatnicos y semitonos cromticos. Vase,

Semitonos cromticos

Genero enharmnico (que los Griegos llamaban al que procedia por cuartos de tono) lla-

mamos cuando se cambia de nombre sin cambiar de sonido : vase

En las escalas y lecciones que siguen, se enterar prcticamente el discpulo de los tres generos

CLAVE DE FA EN 3a LINEA.
Vase la nueva colocacion de los signos en esta clave, comparndola con la de fa en 4 a linea
~ o -Q- -o- -Q- o -
SONIDOS.

jct: ^
UNISONOS.
 BIBLIOTECA PARTICULAR
DE LA

ESCALA DJ ATMICA D E DO MAYOR.

L e c c i n comparativa d e l tono de Ja # mayor y del d e / mayor!FESORA DE C A N

TO.

ESCALA CROMTICA. LECCION.

43.

NOTA. En la leccin siguiente van m a r c a d a s con este signo -*""" las dos notas que forman la
e n l i a r m o n i a . Se tendr cuidado de e s t u d i a r l a al principio, sin comps y muy despacio, para asegurar bien
la entonacin,

PRCTICA D E L GENERO ENHARMNICO.

Andan!.

COMPAS DE 1 0 POR 8, LLAMADO DE ZORZCO.

Sin embargo de las tentativas hechas en el estrangero por Cherubini, Boieldieu y otros
Maestros, para poner en uso los compases de amalgama, que se han practicado en las
TONO DE FA MAYOR.
lecciones 3 9 y 4 1 de esta tercera parte del mtodo , se ha mirado como estravagante
la introduccin de medidas que no sean de combinacin doble triple. Si estos clebres
ESCALA
compositores hubieran sabido que hay en Espaa 4 provincias cuyos habitantes es
 natural el comps de combinacin quinduple, que no solamente cantan sobre esta medida canti-
nelas llenas de gracia, sino que bajo el mismo metro bailan con admirable ligereza, exactitud
y aplomo, se hubiera^ esforzado tal vez por aclimatarlo en sus respectivas naciones, y su xito La leccin siguiente es la misma que la anterior, con sola la diferencia del valor de una corchea
hubiera sido sin duda mucho ms feliz. con puntillo seguida de una doble corchea en lugar de ser ambas corcheas simples.

No se crea que esta medida es como la del comps de amalgama 5 por 4. No es la alternativa Andante mosso.
m
de un comps de 3 y otro de 2 ; es si un comps distinto de todos los dems, que consiste en la LECCION. w M u 10 m _ mf'?M..-.mf W\ 0 vm.tf'ftm.> .mt'Pm^-*-f^JU

combinacin de 1 0 corcheas de igual valor, repartidas en 2 solas partes, entrando 5 de ellas en

cada una. Asi como en los compases C : 3, 3 , C y 2 estn combinados los valores por mitades v
4 8 4
en los de 1 2 9 y 6 estn por tercios; en el 1 0 la combinacin es por quintos.
8 8 8
La palabra Zorzico viene de Zorzi que en vascuenze significa 8, y se le di este nombre segn
la opinion mas probable, no con respecto la msica, como quieren algunos, sino con respecto
la poesa, pues son 8 los versos de que se compone este gnero de canciones.
De dos modos he visto escrito este comps, en 5 y en 6 . Es un error grave usar para esta
TONO DE RE 8 MENOR.
8 8
medida el 6 , cuya combinacin es por tercios y sestos, debiendo ser para el Zorzico en quintos y
8 ESCALA PROPIA
dcimos. El de 5 aunque es exacto, es dificilsimo para marcarle, porque hay que dividirlo en 2
8
ESCALA CON
partes, dando la I a 3 quintos y 2 la 2 a . El verdadero comps de Zorzico y preferible todos ALTERACION
por su regularidad, es el 1 0 dividido en 2 partes iguales, entrando en cada una de ellas 5 corcheas
8
Leccin comparativa del tono re 8 menor con el de re menor.
por lo cual no he dudado en adoptarlo (1).
Para que el Solfista pueda vencer la dificultad que ofrecen en este comps los valores algo com- Andante mosso.
plicados, conviene que se acostumbre su oido al principio la simple combinacin quinduple por
medio de corcheas de igual valor, lo cual se practica en la leccin siguiente. LECCION.
Andante mosso.
46.

LECCION.
44.

(1) La razn porque no se han escrito los Zorzicos en el comps de 1 0 , ha sido porque se ha creido que
era un defecto grave concluir en la 2 a parte, sin tener presente que esto es peculiar de la estructura que
se ha dado a este genero de canciones, y que esto mismo sucede en otras cantinelas y trozos cortos, que con frecuen-
cia omos, que no concluyen al dar del comps : ademas de esto, en el comps de 1 0 como son las partes muy lar^
g
gas, la 2a no es dbil sino fuerte aunque no tanto como la 1 en lo cual se asemeja al de 6 en aire A n d a n t e
8
m o s s o . en el cual ningn defecto s concluir una frase, y aun todo un periodo en la 2 parte. Si como es de espe-
rar llega a progresar en Espaa el arte de la msica profana, es muy probable que los compositores no despreciarn
el uso de este comps, con el cual se pueden producir buenos efectos, aumentando la variedad, que es el alma de
este arte. Entonces dando mayor dimensin piezas de este metro, es bien seguro qne concluirn las c o d a s de ellas
en la i parte, lo cual es comn todos los compases, cuando l e trata de un final bien decidido y determinado,
como puede verse en la 3 leccin de esta medida, que es el numero 4 6 .
 NOTA. Las tres lecciones anteriores son suficientes para que el solfista entienda bien esta clase de medida
Si desea perfeccionarse en este comps, le bastar proporcionarse algunas canciones (Zorzicos) de este metro, las
cuales podra solfear sin tanta dificultad como algunos piensan, teniendo presente que si estn escritas en
5, debe contar que cada comps es una parte de 1 0 .
8 8
TONO D E SOL f> MAYOR.

PL-f IT 1
. !'.K-, 1 i1 (
LbL Al.A. Pi. p1 rfJ 1
- 1

VALORES IRREGULARES.
Se llaman valores irregulares, cuando en lugar de entrar 4 figuras en una parte entran 5 . en
lugar de 8 entran 7, 9, ms notas, etc. Vanse los ejemplos siguientes.

1? Allegro. 2" Adagio. 3? A d a g i o .

Se advierte, que cuando hay grupos de notas de valor irregular, se pone encima una cifra del
P^^lrtllP
nmero de ellas, para que se ejecuten con ms menos rapidez, sin alterar la igualdad del tiempo
en las partes del comps. Si la irregularidad es por aumentacin como en los ejemplos nmero
1, 3, 4 y 5. es necesario que la ejecucin de las notas sea ms rpida en proporcion del nmero
^ J J v P i r ! r ? Mi* 1 " "P I r i ^ j
que se aumenta: por el contrario, cuando es por diminucin, como en el nmero 2. (que se usa
muy poco) debe ser ms lenta, guardando la misma proporcion.
Leccin comparativa del tono de sol \? mayor con el de sol mayor.

TONO DE MI fr MENOR RELATIVO DEL DE SOL i MAYOR

P h -- y. p
i ) r
LECCION. ESCALA PROPIA - 3j/'
3E

47.
, 10 V
H9- m _
f> L R II

ALTERACION S ^

Leccin comparativa del tono de mt' ! menor con el de mi menor.

Adagio.
 TABLA DE LOS TONOS CUYOS SONIDOS SON E N H A R M O N I C A M E N T E IGUALES

TONOS QUE NO S E U S A N TONOS QUE SE USAN

o mayor .--I , 1 de Re b mavor

mayor.

R(f # mayor.

mayor.

Habindose recorrido todos los tonos hasta los de 6 sostenidos y 6 bemoles, resta saber al
PUl raZOn POr,IUe se ni
Fa \> mayor.
" "eien usarse, los q e llevan mayor nmero de altera-
r e s propias. El so.fista sabe ya que fa , , W b son enharmonicamente iguales, por lo
cual tomando como tnieas estos dos signos alterados, el 1 c ( y el 2 con > la
escala mayor que se forma sobre ellos es igual y unsona en todos los snidos intervalos
ae a misma, aunque se ejecuta con diversos nombres. Para convencerse de esto
basta comparar tos snidos de la escala de fl, * mayor con los de la escala de ,< > mayor,
Mi i>i> mayor. mayor
^cucado05 " 6 n e n e l l
6 S
Stenid06 y 61 2
6 bemleS
' Ue SOn de 108
ltimos que se han

Si se escribiese en tono de 7 sostenidos, el ltimo estara en si, y el tono mayor que La W> mayor, mayor
resultara seria el de * , mayor; como el de * , es igual al de re es mejor y mas sencillo
nsar e tono de re b mayor que no tiene mas que 5 bemoles, y asi de los dems. Por esta
son los tonos que llevan mas que 6 alteraciones, solo se pueden usar alguna vez or necesidad mayor
> el discurso de una pieza, y aun esto pasageramente. Por la tabla siguiente podr
comprender el discpulo perfectamente la Identidad que tienen los tonos de mas de 6 alteraciones
con oros de menor nmero de ellas.
(1) No he puesto en esta tabla los tonos relativos menores, por creerlo intil, pues es consiguiente que si el
tono de d o # mayor es igual al de r e b mayor lo sea igualmente el de l a # menor al de s i b menor, por ser estos
relativos de aquellos etc.

FIN D E LA 3 ? PARTE
 107
PARTE CUARTA
INSTRUCCIONES PARA CONOCER EL TONO Y MODO
DE LAS CLAVES EN QUE ESTA ESCRITA UNA PIEZA.
Aunque se han dado conocimientos de la relacin que tienen las claves entre si al practi-
El discpulo debe haber adquirido ya el conocimiento suficiente para conocer la naturaleza
carlas en este mtodo, es conveniente, que el discpulo la pueda ver bajo un punto de vista,
de ios tonos y modos : pero sin embargo conviene qne se ilustre bien en esta materia : para
y adquiera un conocimiento claro sobre esta materia. Los estudios dos voces, que siguen ello debe tener presente; l o Q u e t o d o t o n o m a y Q r ^ ^ ^ ^ ^ ^
gu
como complemento de esta obra, deben ser ejecutados alternativamente, de modo que el disc-
mas abajo, que todo tono menor tiene su relativo mayor una 3 a menor mas arriba, y que
pulo despues de solfear la voz 1 cante en seguida la 2 a escrita en distinta clave ; y para esto
ambos tienen armada la clave del mismo modo, estoes, que tiene en la clave unas" mis-
necesita saber la relacin que tiene esta con la de la I a .
mas alteraciones. 2 Que el orden de dichas alteraciones es el siguiente : el * 808te_
Necesita tambin este conocimiento, para cuando se dedique al estudio de la harmona
ntdo se pone en fa, el * en do, el 3 en sol. el 4 e n r , el 5<> en te, el 6* en m
y quiera saber la relacin que entre si tienen las voces instrumentos, respecto su altu-
y el 7o en si, siguiendo el mismo orden los dobles sostenidos desde el fa : el orden
ra gravedad, segn lo indican las diferentes claves de que se hace uso, cuyo objeto principal
de los bemoles es al reves : el 1 se coloca en si, el 2 en mi. el 3 en te, el 4 en
es determinar de una manera positiva el diapasn y estension, tanto por lo agudo como por lo
re. el 5 en sol, el 6 en do, y el 7 en fa, siguiendo del mismo modo los dobles
grave, de las varias clases de voces instrumentos.
bemoles desde el s. 3 Que cuando la clave no tiene alteracin alguna, el tono de la
Vanse en el ejemplo y tabla siguientes con las notas que la ilustran.
pieza es do mayor, su relativo te menor. 4 Que cuando hay uno mas sosteni-
a
EJEMPLO. dos en la clave, el ltimo de ellos es la nota sentible, 7 del tono mayor, cuya tni-
a
- *
ca se halla un semitono mas arriba, la 2 del relativo menor, que est un tono

SONIDOS UNISONOS mas bajo. 5* Que cuando hay uno mas bemoles en la clave, el ltimo de ellos es
a a
, Instrumentos agudos1' ^ ^ f f ZZ E la 4 menor de la tnica del tono mayor, la 6 menor de su relativo menor ; tenien-
\Jf - . . ' T T T
^ Voz d Tiple. KJT. . : do presente, que si hay dos mas bemoles, el penltimo de ellos est en la tnica del
= modo mayor que le corresponde. 6 Que conociendo el discpulo por la armadura de
rr? la clave que el tono debe ser uno de dos, esto es, el tono mayor su relativo me-

i M ^ nor, no le resta mas que examinar los 2 6 4 compases primeros de la meloda (que
Voz de Contrallo mugei(2 ! i1 es la parte cantante) para determinar cual de los dos es ; si la 5 a
del tono mayor
n : ;M
que corresponde se encuentra alterada con sostenido ( 6 con becuadro si hay 3 mas
f f : : : : "" ""

Voz de Contralto nombre. ' bemoles en la clave; entonces es el modo menor relativo, sino aparece dicha alteracin
M0 f el tono es el mayor.
0 f f 7
Voz de Tenori4' L Vanse los ejemplos siguientes cuyos tonos y modos determinar el discpulo, segn
-sjpr-i las reglas dadas.
P f | T-0 y . -
5
Voz de Varitono '
0 a- Oo

Instrumentos bajos. : : \ : i j ^ i r ^ J u S i . j p j i i ' j i J j i ^ j i J p

- - 7-0 T
* :Vuz debajo.

(1) En el dia se escribe en clave de sol, no solo para todos los instrumentos agudo, sino tambin para la
l,jJU *llfi' j p i J P i L j i r
voz de tiple y contralto : algunos editores de msica la usan hasta para tenor.
(2) La clave de d o en 2 no esta ja en uso para voz alguna ; y se escribe para contralto m u g e r en la d e d o

^ U ^ t ^ ' r fiJ j i r c r i r i
en 1 * lo mismo que psra la voz de tiple.
(3) La clave de d o en 3 se usa tambin para la parte de Viola.
(4) La clave de d o en 4 se usa para los pasos agudos del Fagot y Violoncello.
(5) La clave de a en 3a no tiene aso para voz alguna ; y para Varitono se escribe lo mismo que para el
B a j o en la de la en 4a bnea.
 108

Sin embargo de las minuciosas reglas dadas para conocer por sola la meloda el tono de la
LOS ejemplos siguientes b a s t a d para q ue el diselpulo comprenda bien esta materia
pieza leccin, es necesario confesar que son insuficientes para determinar en algunos casos si el
NOTA. - Un trozo de msica que lleva sostenidos en la * '
,0 maS baj 8 n SU 0
tono es el mayor, 6 su relativo menor, de los que corresponden la armadura de la clave. En esta sicion de otra clave, y si con solo suponer bemoles en ella- si 1 eva w med
" P'
duda no hay otro medio que el de examinar el bajo que la acompaa el cual siempre finaliza en suposicin de sostenidos los dos l o - ejemplos de los qus siguen p e r t e n e c Ts^clast ^ ^ " ^ ~

la tniea, y si la 3 de esta es mayor, elmodo ser mayor, y si es menor ser tambin el modo
Para transportar
menor. Esta es la nica regla infalible en piezas de buena estructura. Vase el ejemplo si- la siguiente frase un Para transportar
guiente, cuyo tono solo puede determinar el bajo acompaante, pues la meloda es una misma en semitono alto. la siguiente frase un
semitono bajo. {<) u
ambos tonos. Es necesario su- e; w
poner 4 sostenidos en Es necesario su-
lugar de los 3 bemoles. poner 5 bemoles en lu-
gar de los 2 sostenidos. /Uoj,
\< \J 'ILt>y SfUJ
H-
Moderato.

Para transportar
la siguiente frase un Para transportar
semitono alto. la siguiente frase un
semitono bajo.
Es necesario su-
poner clave de d o en Es necesario suponer
a clave de f a en 3 linea
4 linea con 3 bemoles.
con 3 sostenidos.

La misma melodia en otro tono.

Para transportar
1 siguiente frase un Para transportar
tono iftas alto. la siguiente frase un
tono mas bajo.

Es necesario su-
Es necesario su-
poner clave de s o l con
poner clave de d o en 1?
2 sostenidos. linea con 2 bemoles.

Para transportar
Para transportar
la siguiente frase tono
la siguiente frase tono
y medio mas aito.
y medio mas bajo.

Es necesario sn-
Es necesario suponer
DEL TRANSPORTE pnner clave de d o en 2 a
clave de d o en 4 linea
linea con 2 bemoles.
con 4 sostenidos.

El verbo transportar significa ejecutar una pieza de msica en distinto tono de aquel en que
est escrita, bien sea subindola bajandola medio tono, uno dos mas tonos. El transporte se Para transportar Para transportar
la siguiente frase dos la siguiente frase dos
hace generalmente por exigencias mas menos justas de los cantantes, y alguna vez tambin por tonos mas alto. tonos mas bajo.
circunstancias especiales de tal cual instrumento.
Es necesario suponer Es necesario su-
El modo mas fcil y seguro para transportar con exactitud, es el suponer otra clave en lugar clave de f a en 3 a linea poner clave de s o l con
con 3 sostenidos. 5 bemoles.
de la que aparece al principio de la pieza. Esta nueva clave supuesta no cambia el diapasn de la
voz instrumento, y si tan solo el nombre de las notas. Por ejemplo : una piza de Violin escrita
en su propia clave de sol, que se transporta un tono mas bajo por la suposicin de la clave de do
en 4 a linea, queda en su mismo diapasn haciendo si b donde hay un do etc., pues si se atendiese Para instruirse completamente el discpulo en esta materia, debe meditar bien las reglas y

al diapasn y naturaleza de la clave, bajaria una novena en lugar de una segunda. Los partidarios ejemplos dados, haciendo aplicacin otras piezas de msica. Lo que resta ahora, es aadir algu-

del nniclave, de una sola clave para todas las voces instrumentos, no dan razn alguna con- nas observaciones relativas los sostenidos, bemols y becuadros, que se encuentran accidental-

vincente, cuando se les hace ver la falta de dicho sistema tratndose del transporte, para cuya mente en el discurso de una pieza.

operacion, y otras que no son de este lugar, es indispensable el perfecto Conocimiento de todas las I a Sea cual fuere el tono que resulte del transporte, es necesario conservar exactamente

siete claves. los mismos intrvalos de tonos y semitonos que se hallan entre las notas : de consiguiente,
si se quiere transportar una pieza que tiene sostenidos en la clave suponiendo otra clave
 IBLIOTEC* ^ARTICULAR
OE LA
110 .AYAJNI, vi
r : S f a / a . &/ca ^ f c f f i a
"va 31 A K -
con bemoles como algunos de los anteriores ejemplos, los sostenidos accidentales vienen ser DE LA FICCION DE CLAVESPROrESORA DECANTO
-
muchas veces becuadros, y los becuadros bemoles. Si por el contrario, se quiere transportar una
pieza que tiene bemoles en la clave, suponiendo otra clave con sostenidos, los becuadros vienen Como los 2 4 2 6 tonos que se usan en msica (1) no tienen mas que dos modos, uno mayor

ser muchas veces sostenidos, y los bemoles becuadros. y otro menor, con los mismos intrvalos en sus escalas que el de do mayor y su relativo la menor,
escogitaron los antiguos un medio para facilitar en el solfeo la entonacin de los tonos que llevan
Vanse y analcense cuidadosamente los 3 ejemplos siguientes.
Ejemplo en que los sostenidos vienen ser becuadros, y estos bemoles, haciendo l transporte de una 3 a mayor una mas alteraciones propias: este med.o es el sistema que llamamos ficcin de claves, que con-
baja. siste en transportar con dicha ficcin al tono de do mayor la menor todos Jos dems tonos, sin
que por esto se altere en nada la entonacin (2). Vase el ejemplo siguiente y su ejecucin con las
ficciones de claves.

% r r
t r
1 EJEMPLO.

Ejemplo en que los becuadros vienen a ser sostenidos, y los bemoles becuadros, haciendo el transporte de un
semitono bajo.

Ejemplo en que los sostenidos bemoles y becuadros unas veces se corresponden con otros de igual naturaleza,
y otras no, haciendo eltransporte una 3 mayor baja.

ADVERTENCIA. - En la msica religiosa de alguna antigedad se hallan m u c h a s obras en las cuales

estn las voces ron claves que no son las que respectivamente les pertenecen, de modo que el tiple tiene clave de
s o l , el contralto de d o en 2 a linea, el tenor de d o en 3 a y el b a j o de f a en 3 a d o en 4 ; estas claves se les da
el nombre de a l t a s , pero no lo son en la ejecucin, porque se transporta una 4 a menor mas baja, lo cual lla-
man cantar 4 a b a j a . Debe tenerse presente, que este transporte debe hacerse solamente cuando dichas claves altas
estn al principio de la pieza, y no cuando se encuentran en el discurso de ella p o r q u e en este caso cohservan su
diapaeou. Vanse los dos ejemplo* * iguientes con la ejecucin que les pertenece y el t r a n s p o r t e que resulta en el
1 " de ellos.

EJEMPLO 1?

EJECUCION.
(1) Cantando el de f a * mayor y su relativo r e t] m e n o r como d i s t i n t o , de los de s o l b mayor y m i b menor
1
T r a n s p o r t e qui pt sor. 26.
s u l l a di- la < Lui- (2, Aunque no soy p a r t i d a n o del sistema de ficcin de claves como base ^ m e ; 8 f / o n ^ ^ ^ C n V e n e n t e
^
d o eu 4 l i n e a 4 . instrucciones acerca de el porque contiene mucha utilidad en ciertos casos, como digo mas adelante.
 I 113
112

Las reglas que se dan para las ficciones de claves con las siguientes. I a En los tonos que lle-
van bemoles en la clave, el ltimo de ellos se cuenta fa., y segn la colocacion de este signo en el
pentgramma, se busca la clave fingida supuesta que le pertenece del modo que est en el ejem-
plo anterior. 2 a En los tonos que llevan sostenidos el ltimo de ellos se cuenta si, y segn su co-
locacion en el pentagrama, se busca igualmente su correspondiente clave, como puede verse en el
ejemplo anterior. 3 a Los becuadros accidentales se ejecutan como sostenidos cuando destruyen be-
moles, y se entonan como bemoles cuando destruyen sostenidos, como se v en los dos ejemplos
siguientes.

EJEMPLO 1?

EJECUCION.

4 a Cuando en el discurso de una pieza se v, que uno varios sostenidos bemoles acciden-
tales siguen en una serie de compases, y se v que estas alteraciones se hallan en el mismo orden
que las propias, se fingir la clave que corresponda segn la regla I a considerando en este caso a
dichas alteraciones accidentales como si fuesen propias, hasta que desaparezcan, volvindose en-
tonces la clave primitiva la supuesta al principio. Vanse los ejemplos siguientes y las notas
que siguen, con lo cual se comprender bien esta materia.

EJEMPLO

E j e c u c i n con
ficcin de claves.
114 115
0
NOTAS. 1 En el ejemplo 1 se v que desde el comps B siguen por espacio de 8 compases
los bemoles en s i , m i y la, y como este es el orden de ellos, se finge clave diciendo f a en el
ltimo que esta en l a : cuando digo en el ltimo no se entienda que es en el orden que aparecen ESTUDIOS DE SOLFEO A 2 VOCES
sino respecto al orden de los bemoles propios, que es el que se debe examinar, para contar como
f a el ltimo de ellos; es decir, que sin embargo de ser alteraciones accidentales tienen que guardar
El o b j e t o d e l o s s i g u i e n t e s e s t u d i o s e s : 1 a c o s t u m b r a r al discpulo al canto simultaneo;
el orden de las alteraciones propias, para fingir clave.
2o En el ejemplo 2 o se v, que desde el 5 comps, por espacio de 8 compases, desaparece 2 h a c e r l e p r a c t i c a r la relacin de las clave entre si 3 ejercitarlo en los dos modo^
m e n o r
el bemol en si, y siguen los sostenidos en f a , d o , s o l , y como este es el orden de ellos, se lin mayor ? correspondientes un m i s m o tono, como do mayor y do menor etc; en
ge clave, contando s i , el ltimo sostenidq que en el orden de ellos en el sol.
fin c o m p l e t a r la instrucion del solfista tanto en las dificultades d e medida c o m o en las
3o En el ejemplo 3 o se ye, que desde el 5 o comps por espacio de 1 2 compases sigue un be-
mol en si y un becuadro en f a , mas parece que no debia fingirse clave, porque no aparece be- de entonacin. Para lo 1 e l Maestro debe ejecutar la parte 2 con la voz c o n el P i a n o
cuadro en el do, y debe tenerse presente que, para hacer la ficcin con bemoles, es necesario otro i n s t r u m e n t o , sino hay otro discpulo que la c a n t e . Para lo 2 o
el discpulo debe
destruir al mismo tiempo los sostenidos, asi como para hacerla con sostenidos es necesario de-
ejecutar alternativamente las dos voces escritas en distintas claves, y para todo lo dems
struir los bemoles, si lo hubiese} pero sin embargo, esta es propiedad^ del modo menor y se finge
clave con la condicion de hacer sostenido el s o l que resulta de la ficcin, no er que tenga be- se tendrn presentes todos los preceptos y consejos que se han dado en este mtodo.
cuadro, en cuyo caso se har natural.
Omito algunas otras aplicaciones minuciosa, por parecerme suficientes las ya hechas, y no ser
demasiado difuso. Voy sin embargo dar brevemente mi parecer acerca de la mayor menor u- Andante mosso.
tilidad del uso de este sistema.
ESTUDIO i?
En el arte de la msica asi como en otro muchos ramos del saber humano, se encuentran
a
por una partes dividido partidarios de antiguos sistemas, y por otra ciegos entusiastas de todo I voz.
lo que es nuevo. Los que han estudiado el solfeo con ficciones de claves, y han llegado a ser
buenos msicos y tal vez hbiles maestros, creen generalmente, que solo bajo este sistema se pu-
ede llegar ser buen solfista. Los modernos, por el contrario, que saben que este sistema 110
2a v o z .
se sigue en el estrangero, y que los nuevos mtodos ensean sin ficciones, hablan de esta materia,
no solo con desden sino tambin con desprecio. Mi opinion dista mucho de estas dos estremas, por-
qUe desechndolo como base de enseanza, lo creo til y conveniente en varios casos. 1" A los
nio de coro de las Catedrales; que la edad de 13 14 aos mudan la voz, conviene in-
struirlos en el solfeo en el menor tiempo posible, para que sirvan en el canto 3 4 aos por
lo menos : para esto, despue6 de ensearles los rudimientos del solfeo, la emisin de la voz y el
conocimiento de las claves, conviene instruirlos en el sistema de ficciones pues aunque por algn
tiempo necesiten que el Maestro se las indique, llegan de este modo cantar con seguridad las par-
tes no muy difciles de tiple, para lo caal necesitaran mucho tiempo solfeando sin ficciones. 2
Cuando un discpulo halla gran dificultad en la entonacin de tonos que llevan alteraciones propias
es muy conveniente a n i d a r s e por medio de las Accione de clave, para despues vencerlas sin ellas.
3"> Aun los que aprendan por este mi mtodo, por algn otro m o d e r n o , es muy til la fic-
cin de clave, porque entre otras cosas provechosas consigue la de familiarizarse con todas
ellas.
Sin embargo de estas utilidades que acabo de enumerar, tiene este sistema dos grandes defec-
tos , para poderse adoptar como base de enseanza ; el 1 es su complicacin, y la dificultad
que lleva consigo la aplicacin de las reglas respecto de muchos casos que se presentan : el 2
es que siendo el objeto de este sistema facilitar las entonaciones difciles, llegan infinitos caso*
en los cuales, no solo no se puede fingir clave, sino que encuentra el solfista doble dificultad,
sino esta acostumbrado vencerlas sin hacer uso de ficciones.
Vase el ejemplo siguiente, contra cuya difficultad nada puede este sistema sino aumentarla.

r
JE" 7V' . n u ^ , |.J ^ 1 - . f ] 1
i u r
i \ J 1 fr J * v\
- p f
? r r 1 F* 1 n - 41
# 1 1
M r J J *

ADVERTENCIA. Aconsejo al solfista que los solfeos que siguen los ejecute alternativamente sin
ficciones y con ellas , salvo el parecer del Maestro, que ver lo mas conveniente al discpulo segn
sus circunstancias.
 Larghetto
ESTUDIO 2v
ia.
 FI \
n v > *r
15

iJ-

Presto.
ESTUDIO 3 ? 2=3 i | | r
4a. J J f. E t
(1)-
i
2a. JlF

-i I

1 'I
(1) En la Ieccion anterior se ha esento la parte de la clave d e d o en 3* una 8 * alta para ponerla en la
relacion .nmed.aU con la de s o l y en est se ha e s c i t o 8 baja por r e g i o n a r i a con la de do en 4*
 Larghetto.
ESTUDIO4V
i*

En el ltimo comps del siguiente estudio se halla un punto de reposo (vulgarmente

Caldern) al cual sigue una porcion de notas pequeas, que deben ejecutarse libremente,
sin atenerse al preciso valor que ellas denotan, lo cual se da el nombre de fermala.
y que algunos llaman tambin cadencia. Hay autores que escriben algunas fenmatas
con notas ordinarias, poniendo encima debajo de ellas la palabra apiacer. que quiere
decir voluntad 6 gusto del ejecutante.

Allegro moderato.
ESTUDIO 6?
 ESTUDIO 8o.
1

(1)

2? ^'LiMMrffryrrCr *

f y s
ft .0

&
^p i S i

LINEAS ADICIONALES
Gomo las lecciones que contiene este mtodo estn encerradas en los estrechos limites
de una oncena, el solfista, al dedicarse un instrumento cualquiera, deber hallar al prin-
cipio alguna dificultad en la lectura de los signos colocados en lineas adicionales, por lo
erial debe practicar el siguiente ejercicio, que aunque escrito en clave de so/, sirve para
todas ellas, s u p o n i e n d o ya clave de fa ya de do, etc

(1) Para cantar alternativamente la l a y 2 a v a z e n este estudio debe tenerse presente que aunque el sol de
a
la 2 linea de la clave de s o l es una 8 a mas alto que el s o l del 4 a espacie de la clave de f a sern ambos
unsonos en la ejecucin.

100-4
 modo un cantante debe exaaerar
y 7 ila
a Craridad
l<ma Ho lo r,-..
a a de la pronunciacin aun mas que el orador.
TRINO Y SEMITRINO Me he atrevido usar del verbo exagerar, porque no he oido jamas cantante alguno
Estas dos clases de adornos no se han practicado en este mtodo por no ser propios pecar por exageracin respecto la pronunciacin, mientras que continuamente oimos la
del solfeo : ahora conviene dar conocimiento de ellos. El trino consiste en batir alterna- generalidad de ellos, sin poder distinguir si pronuncian en espaol, en italiano en arabe.
tivamente la nota sobre que esta oalocado con la nota inmediata superior : el intervalo Qualesquieras piezas fciles de canto pueden servir de ejercicio para aprender cantar con
de estas dos notas es siempre 2 mayor menor : se denota con tr como abreviacin de la letra, teniendo cuidado de solfearlas antes. Encargo al Maestro estremado severidad acerca
palabra trino. Hay dos especies de trinos, uno largo de cadencia, y otro breve. Vase de la claridad de la pronunciacin. El siguiente trozo 4 voces servir tambin para el mismo
el ejemplo siguiente y su ejecucin. objeto, en el cual el discpulo podr cantar alternativamente todas ellas.

TRINO P E CADENCIA. Moderato.

Moderato! 1 '

TIPLE 1

O-gen _ tes y naci _ _ nes o

V
El semtrino. que los franceses llaman mordente, no es otra cosa que un trino breve
sin conclusion ; algunas veces no es mas que un mordente de dos notas ; en el primer
caso se escribe con tr, pero sin las dos notitas de conclusion ; y en el 2 a con esta sal
FUGHETTA CANTABILE.
l a n s e l o s ejemplos siguientes, y su ejecucin.
BAJO.
SEMITRINO.

7br 1 W^-P I , f\ - ' f m f " f

[ ;
ffi' J f = LT r E " t 1 if u '
pueblos y r e . g i o _ nes al Se_ noi* a _ la _bad pues su mi - se _ ri _

n liir*j
- V \ * f - i - l f :
l De 1 m i o a lo _ tro p o _ l o ogen

i S i 2^
VOCALIZACION
Vocalizar se llama el cantar una leccin pieza con una de las tres vocales a e o
^
(generalmente solo se usa la I a .) No se trata aqui de la vocalizacin en la estension 9-
A
de la significion que tiene en un mtodo de canto, sino como estudio intermedio entre solfear
y cantar uniendo las palabras la msica. El solfista debe ejercitarse en vocalizar algunas
lecciones, que pueden ser de las mismas que ha solfeado, antes de pasar cantar con
letra, para allanar de este modo la dificultad que sin duda hallaria sin este procedimiento.

CANTO CON PALADRAS

Al dedicarse el solfista cantar con palabras debe tener presente, que es un defecto
gravsimo el no pronunciar distintamente todas las letras tanto vocales como consonantes,
y que es un vicio de qe adolecen la mayor parte de los cantantes. Asi como un orador debe
pronunciar con mayor claridad en un sermn que en una conversacin familiar, del mismo
(1) La duracin de este trino es voluntad del ejecutante pero debe ser bien larga.
 ARTICULACIONES
Se llama articulacin el modo de ejecutar un paso cualquiera uniendo separando los sonidos entre si- p0r

consiguiente hay dos clases de articulaciones, que son el l i g a d o y el p i c a d o : el ligado se denota con una linea
curva, que abraza los sonidos que se quiere unir ligar, los cuales debe ejecular la voz con un solo golpe de gar-
ganta, el instrumento de cuerda con una sola arcada, y el de viento con un solo golpe de lengua. El picado se .rea
con un punto puesto encima de cada una de las notas que se quiere separar cortar :'este punto se escribe de tres
modos, para significar el mayor menor grado de prontitud con que debe cortarse abandonarse el sonido, y se
llaman p i c a d o , m u y p i c a d o y p i c a d o l i g a d o : por el siguiente ejemplo se comprender todo esto fcilmente.

Cuando una misma articulacin sigue en un trozo paso largo se indica tambin con las palabras italianas
l e g a t o ligado m a r c a t o (marcado picado) y s t a c a t o (muy picado).

ABREVIACIONES.
En la escritura musical usamos un gran nmero de abreviaciones, las cuales no solo disminuyen el trabajo de
los copiantes, sino que colocadas oportunamente tanto en las particiones oomo en las partes separadas contribuyen
la claridad y preciada inteligencia de la ejecucin. Hay abreviaciones de palabras, y las hay tambin de notacion;
las primeras se hallan en la tabla de los trminos italianos que sigue esta materia y las segundas se bailarn en
el trozo siguiente.

_ la os _ ten_

_ la ostentan _ do con el _ la e _ teima suver_

 I T !_
B'BLOttCA PARTfCULAR
DE LA 133
A > V '-

. VO^OF - . MATICES
p r o f e s o r a de canto
A N D A N T E . . A n d t e . . . Es un aire muy moderado,
CON MOTO Con movimiento , es un grado
La palabra m a t i c e s que es propia del arte de la pintura, la usamos en el de la msica para significar los y su carcter puede ser tier-
mas de presteza que el que indica
diferentes grados de fuerza suavidad por que puede pasar uno muchos sonidos : estas modificaciones de sonido no, dulce melanclico.
la palabra que va unido.
se designan con las palabras, abreviaciones y signos que se vern en la tabla siguiente la cual contiene todos los
A L L E G R E T T O Allo. Diminutivo de A l l e g r o , es COMODO . . D e un movimiento moderado, de
trminos italianos mas usados y su significado en espaol, los cualos pertenecen : 1 los matices 2 los aires '
un poco mas despacio que modo que su ejecucin aparezca f-
movimientos, 3 o al carcter y espresion, 4 o al movimiento, carcter y espresion la vez.
este, su carcter es grazioso cil y comoda.
NOTA. Las abreviaciones de las palabras italianas estn en letra bastardilla.
y ligero. GIUSTO Justo,sin demasiadaviveza ni Ientidad.

MODERATO .Tiene el mismo movimiento MOSSO Movido, lo mismo que con m o t o .

que el A l l e g r e t t o , pero de MOLTO Mucho.

M E N O M O S S O Menos movido, indica que debe dis-
MATICES un carcter mas brillante.
minuirse la celeridad del aire ante-
A L L E G R O . All" Aprisa, bien animado. Aun- rior.
PIANISSIMO pp... .Muy de quedo. CALANDO c a . . . i Diminuyendo la fuerza y
que la traduccin de la pa-
(retardando un poco el ti- N O N T R O P P O N o demasiado.
D O L C I S S I M O . . . d o i m o . . .Con mucha delicadeza. S M O R Z A N D O . . . . . (empo. labra A l l e g r o es alegre, no

N O N T A N T O . .Lo mismo que M e n o m o s s o .
PIANO p....De quedo. M A N C A N D O . . .mane...[Disminuyendo la fuerza (y se consider asi mas que con P I U M O S S O . . .Mas movido, denota que debe aumen
DOLCE dol....Con delicadeza. M O R E N D O . . . .mor... retardando el tiempo) hasta respecto al pensamiento por tarse la velocidad del movimiento
/ q u e apenas se perciba el
SOTTO VOCE Suave, con dulzura. P E R D E N D O S I . .perd.. .\sonido. que en cuanto al carcter lo anterior.
mismo puede espresar la P I U P R E S T O .Mas aprisa.
M E Z Z A V O C E . . m . , . T . . . . A media voz. Cuando se hallan unidas estas dos letras ^indican
alegria como cualquiera de P I U STRETTOIdem.
MEZZO F O R T E m f . . . .Medio fuerte. que la primera nota se haga fuerte y las que siguen
las pasiones violentas. PIU TOSTO...Idem.
CRESCENDO cresc. ..Aumentando la fueza gra- piano, y viceversa cuando se hallan a s i : P I U L E N T O . . . M a s despacio.
PRESTO. .Designa un movimiento mas
dualmente.
RINFORZANDO, rin/...Esforzando reforzando
la nota notas bajo las

S F O R Z A N D O . . . . s / . . . ,qe se halla.
Un regulados colocado de este modo <

la nota o notas que abraza se hagan aumentando la

indica que
VIVACE . ( vivo que el A l l e g r o y par-
ticipa de las
la: mismas modifi-
caciones que l.
POCO Poco.
B a l l Retardando poco a poco el
movimiento..
fuerza intensidad, y cuando esta asi indica que se
FORTE /....Fuerte. R i t d o Idem.
P R E S T I S S I M O . . .Superlativa de P r e s t o y de V i -
ejecuten disminuyendo.
F O R T I S S I M O . . . f f . . . . M u y fuerte. S T R I N G E N D O . S t r i n g . Apretando, apresurando el
V T V A C I S S I M O . . . v a c e , denota un movimiento su-
Este signo A colocado sobre una sola nota indica que movimiento.
DECRESCENDO.decresclDisminuyendo la fueza gra-
ella debe ser acentuada con mas fuerza que las dems mamente rpido. Tambin se
que la rodean. SLARGANDO Ensanchando, reteniendo
D I M I N E N D O . .dm... (dualmente. usan otros trminos que se colo-
un poco el movimiento-y
can al lado de los aires ante-
ejecutando con libertad.
riores, al principio de una pieza
T E M P O D I M I N U E T T O Movimiento de Minu,
solas en el discurso de ella,
AIRES O MOVIMIENTOS pero generalmente se sigue
para modificar el movimiento,
un aire mas vivo.
LARGO. .Es el mas lento de todos los y son los siguientes.
ADAGIO Es un aire casi c o m o L a r g h e t t o ,
aires y de un carcter grave y T E M P O D I M A R C I A . . .Aire de marcha.
pero de un carcter mas tierno y
elevado. ASSAI. .Mucho, bastante.
apasionado.
T E M P O D I P O L A C A . . .Movimiento de Polaca,que
LENTO . . |E1 mismo movimiento que el L a r - d
A N D A N T I N O . A n d . .Diminutivo de A n d a n t e : A C C E L E R A N D O . A c c e l . . Accelerando el movi- es un A l l e g r o M o d e r a t o
GRAVE., | g o , pero de un carcter severo. miento.
es el movimiento medio T E M P O D I P A S T O R E L L A M o v i m i e n t o de pasto-
L A R G H E T T O . . . .Diminutivo de L a r g o y por con- rela que es un A l l e g r e t t o
entre este y el A d a g i o , A PIACER. A voluntad, sin atenerse al mo-
siguiente menos lento, y de un vimiento del aire ni al preciso VELOCE Veloz con velocidad.
y puede participar del
carcter menos severo. valor de las figuras. INCALZANDO Accelerando el movimiento
carcter de uno y otro-
 TERMINOS QUE PERTENECEN
CONOCIMENTOS GENERALES DE ARMONIA
AL CARACTER ESPRESION
El resultado de las v.braciones u oscilaciones de cuerpos elsticos sonoros se llama s o n i d o - la suce
A F F E T T U O S O . . . . Afectuoso ; de un carcter ion de varios sonidos fo.rma la m e l o d a . : varios sonidos dados la vez producen un a c o r d e la su
LAMENTABILE. Lamentable ; lo mismo que fle-
cesin de varios acordes constituyen la a r m o n a : los acordes se componen de 2 , 3 mas sonidos
dulce y carioso. bile. las de dos llamamos simplemente intervalos ; de estos unos son consonantes y otros disonantes, los o.
AMOROSO Amoroso; del mismo carcter son 3 menor, mayor, 4 menor, 5 mayor, 6* menor, mayor, y 8 ; los disonantes son 2 menor, ma-
LUGUBRE De un carcter de triste* y
yor, y aumentada, 3 disminuida, 4* disminuida y mayor, 5 menor y aumentada, 6 a u m e n t a d a ' y 7
que el anterior.
terror. disminuida, m&nor, y mayor. Vanse en el ejemplo siguiente.
AMABILE Idem.
LEGGERO Ligero; de un carcter opuesto
BRILLANTE Brillante. Intervalos consonantes.
la gravedad.
CON A N I M A Con alma, dando todos los
MESTO Triste.
sonidos una espresion animada. Intervalos disonantes.
SENSIBILE Sensible; con mucho sentimiento.
C O N E S P R E S I O N E Con espresion.
SCHERZANDO Jugueteando.
A los que llamamos acordes son los que se componen de 3 , 4 y 5 sonidos , de .estos unos son con-
C O N FUOCO Con fuego y energia.
PESANTE Pesado, de un carcterperezoso. sonantes y otros disonantes en todos elLos, inclusos los de 2 sonidos, que llainanos simplemente inter-
DECISO Con decisin. valos ; no siempre ocupa el bajo el sonido primitivo del acorde sino que pasa tomar otro cualquiera
SPIRITOSO Espirituoso; coa mucho fuego.
de el que aquel se compone, lo cual -llamamos, I n v e r s i n del acorde. Los aeordes se desif nan tambi-
ESPRESIVO Lo mismo que con espresion. STREPITOSO Estrepitoso; con energia. n por medio de ifras colocadas sobre .el bajo.
FLEBILE Lloroso, de un carcter lasti- S O S T E N U T O . . . . . . Sostenido; dando todo su valor. Todo esto se comprender bien estudiando con detencin la tabla siguiente y las esplicaciones que la
moso. ilustran.
TENU A las notas.
FEROCE,. Feroz; bruscamente y con fe- TENUTO Idem. ACORDES CONSONANTES
rocidad. SCIOLTO Suelto, marcando todas las notas.

GRAZIOSO Con gracia. STINTO Apagado, que apenas se perci- Acorde Acorde
Acorde
INOCENTE Inocente; de un carcter sen- ba el sonido. perfecto perfecto de 5 '
cillo y neto. SEMPLICE Simple; con sencillez. mayor menni-. menor.
Bajo

Los acordes 1 y 2 sirven para principiar y concluir una pieza periodo de ella y en este caso no
pueden invertirse; el No 3 no puede usarse para hacer reposo alguno. Lis redondas en lo grave del
TERMINOS QUE PERTENECEN AL CARACTER
bajo designan siempre el origen del acorde, lo cual llamamos b a j o f u n d a m e n t a l .
Y MOVIMIENTO A LA VEZ
Agitado; movimiento algo mas va unido : su caracter es-
ACORDES DISONANTES
AGITATO
vivo que aquel con quien va Varios acorde de estos toman el nombre de la nota de la escala sobre que se colocan : tngase presente
presivo y doble.
que asi como la 1* nota de la escala llamamos t n i c a , la 5 a llamamos d o m i n a n t e y s e n s i b l e a la 7.
unido; su carcter es violento C O N A B A N D O N O . Con abandono; su movimiento 5 i: 2". t. t> , i- 2? y.
y agitado. libre y abandonandose a la
Acorde
ANIMATO. Animado; sa movimiento algo espresion. Acorde " * Acorde
d e T de de r .
mas vivo que aquel con quien L U S I N G A N D O . . . . Lisongeandse con la espre- d e 7?
dominante. sensible.
va unido, su carcter decidido sion; deteniendse un poco
y animado. como quien se escucha si

AIROSO Airoso; movimiento moderado mismo.

y de un carcter elegan- MAESTOSO Magestuoso : de un movimien- Acorde

Acorde de
te. d e 9.' m e n o r
to muy moderado y de u n 9.' mayor
dominante.
CON BRIO . Con brio; con fuerza y vi- carcter gracioso y lleno de dominante.

vacidad . magestad,

CANTABILE Cantable; su movimiento algo MARZIALE Marcial: Movimiento de mar-

Acorde
mas lento que aquel con quien cha y carcter guerrero.
de 7?
mayor.
<00-4
 Todos los acordes disonentes resuelven en el siguiente bajando de grado la nota disonante, y subiendo
el bajo fundamental una 4 menor bajando una 5 a mayor, si en ellos hay nota sensible, esta debe subir
de grado. Bajo esta reglas se hace la resolucin n a t u r a l de los acordes disonantes: se dice natural
porque hay tambin resoluciones escepcionales en que no se observan dichas reglas. De los 8 acordes
disonantes anteriores los 5 primeros no necesitan preparacin, pero si los tres ltimos. Preparar la
disonancia es hacer que la nota disonante exista en la misma voz desde el acorde anterior, siendo en
este consonante. En los acordes n= 4 , 9 , 1 0 y 1 1 puede suprimirse la 5 (en el acorde original) y poner
se en su lugar la 8. En las dos inversiones del n 5 debe estar la sensible mas baja que la disonante
y en las inversiones de los no 7 y 8, ademas de observarse la misma regla debe estar la dominante
una 9 a mas baja que la disonancia principal del modo que lo estn eh los ejemplos de dichos nmeros.

ACORDES ALTERADOS

Acorde de 6? aumen- de 6'aumen

tada con 3?y 5" tada con 3? y 4".

Estos 5 acordes alterados hacen tambin su resolucin natural, subiendo el bajo fundamental, de 4 * la
nota alterada la hace subiendo de grado. En las inversiones de estos mismos acordes es necesario que
no se halle entre las voces el inte'rvalo de 3 a disminuida y si el de 6 * aumentada. Algunos autores mo-
dernos de gran nota usan la 3 inversin del nmero 1 5 , sin embargo de hallarse en ella la 3 disminuida.
Ademas de las reglas ya dadas concernientes los acordes y sus resoluciones naturales, es necesario observar
las siguientes : I a no se pueden dar dos 5 a s seguidas ni dos 8 a 8 entre dos voces cualesquiera que ellas sean :
(a) 2 a no puede darse la 5 a ni la 8 a entre una de las partes de la armona y el bajo, siendo por movimiento
a
directo : (b) 3 no puede darse la 4 a menor entre el bajo y otra voz parte, sino con nota comn ; (c) no se debe
doblar la nota sensible ni la accidental (d).

(a) mal bien fLxm>\ m,l , , m A not coniun

Eseepciones
d l a 4?sin
nota comn.

Al dar estos l.geros conocimientos de rmonia, no es mi animo aumentar el nmero de charlatanes ar-
mn, stas e intrusos compositores, que desprovistos de la instruccin neeesaria componen de modo que solo
la ignorancia y confus.on que existe hoy en materia de msica puede justificarlo. El nico objeto que me
he propuesto es que los solfistas antes de dedicarse al canto un instrumento cualquiera, tengan alguna
.dea de las p n e p a l s reglas de armona, para que de este modo se despierte en ellos algn dia el deseo de
estudiar con detencin este ramo tan interesante todos los que se deciden profesar el arte de la msica.

FIN DEL METODO