Blur

attraction
o
las imprecisiones de la frontera

Desde que tenemos conocimiento de la fotografa como un registro ms exacto de la
realidad que el que ofreciera la pintura, nuestro inters por la representacin idntica
de la realidad se ha volcado sobre ella, tenindola por legitimadora del referente
plasmado en el soporte. No dudamos, de primera mano, que lo que se ofrece a
nuestros ojos pueda ser reproduccin objetiva de una circunstancia. Sin embargo,
para ser considerada de esta manera, la fotografa tambin debi ajustarse a las
expectativas que como registro de la realidad se generaban alrededor de ella. Una
representacin ajustada a lo concebido como percepcin objetiva de la realidad
exiga identidad con lo representado, unidad, verosimilitud, sentido, coherencia y
nitidez, entre otras. Sin embargo, a partir del siglo diecinueve esta concepcin de la
fotografa fue cambiando: la aparicin de diferentes dispositivos pticos que
permitan jugar con las imgenes y manipularlas permitieron la insurgencia de una
nueva manera de entender lo que se vea y cmo se vea.

Segn Lucy Stuart-Clark en su trabajo Fragments of Modernity, Shadows of Gothic
(2008:24), desde el siglo XIX el acto de ver se convirti en sinnimo de lo que Crary
(1992:98) llamara los procesos cambiantes de la subjetividad propia experimentada
en el tiempo. Surgi la conciencia de un nuevo observador junto con la emergencia de
nuevos puntos de vista desde los cuales abordar la representacin pictrica en el arte.
Ahora la realidad era susceptible de ser intervenida por una subjetividad penetrante,
ya no simplemente interpretante sino productora de imgenes. Esto le permite a
algunos fotgrafos, como Julia Margaret, cuestionar los paradigmas de la
representacin en su trabajo: What is focus - and who has the right to say what is
legitimate focus? (1864)

El trabajo fotogrfico de Margaret tena un acabado que lo haca parecer fuera de foco.
Esto fue criticado por algunos de sus colegas quienes lo consideraron una falla en su
tcnica de revelado. Pudiendo lograr imgenes claras y de gran detalle, este efecto de
difuminado no fue precisamente aplaudido; sin embargo, lo que para entonces fuese
un defecto de fotografa pasara a ser visto como parte de la propuesta del artista.
Margaret explicaba as sus primeros encuentros con lo difuso: 'my first successes in
my out-of-focus pictures were a fluke. That is to say, that when focussing and coming
to something which, to my eye, was very beautiful, I stopped there instead of screwing
on the lens to the more definite focus which all other photographers insist upon.'
(1874) Ella simplemente dej de buscar la nitidez, as como el arte occidental
abandon la pretensin de convertirse en reflejo idntico de la realidad material.

Tal como James Elkins hiciera notorio en The unrepresentable in pictures:
representacin adecuada, mimesis, naturalismo, y realismo suenan como viejos
problemas planteados-y-resueltos(1). Por lo que ahora volvemos la mirada sobre lo
que no encaja: We care about representation when it goes wrong, and we dont notice
when it works well (1). Lo inteligible con respecto a la imagen, tal como sealara
Barthes (1994), resulta antiptico a lo vivido.

Bajo esta perspectiva, se introduce en la fotografa la problemtica con respecto a lo
ininteligible: lo abstracto, lo deforme, lo fragmentario, lo distorsionado, lo difuso y lo
borroso. La mancha que antes perturba ahora fascina y se convierte en centro de
atencin. Qu hace al espectador detenerse sobre ella?

El objeto de nuestra atencin dentro de este amplio espectro de lo ininteligible es lo
borroso: la imagen diluida que se ofrece en contraparte a una imagen ntida y
perfectamente delineada. En la naturaleza no se encuentra ausente pero tampoco se
lleva la primaca. Nuestra percepcin general de los objetos es de alta definicin
pero las imgenes que nos formamos de ellas en su ausencia suelen tener contornos
difusos. Mantenemos una relacin intermitente con estas representaciones. Ahora
bien, cmo nos relacionamos con ellas? qu nos propone la fotografa a travs de las
aproximaciones a la representacin borrosa?


La representacin borrosa

Observando una serie de imgenes de diferentes autores llegamos a definir algunas
caractersticas: la disolvencia de los bordes, la leve densidad de la forma sobre el
fondo y la confusin entre unos y otros lmites en las figuras que componen la imagen.
Lo borroso se define por el desvanecimiento y la vaguedad de los trazos. Estas
caractersticas pueden observarse en diferentes gradaciones dependiendo del autor o
de la composicin. Para nuestro estudio hemos tomado en consideracin un corpus de
fotografa perteneciente a Roberto Fernndez Ibez el cual titula Ojos de topo y otro
perteneciente a Alexey Titarenko titulado City of shadows.

A pesar de que en cada uno de ellos encontramos las caractersticas antes descritas, en
cada uno de ellos podemos observarlas manifiestas de manera diferente. Apartemos
el hecho de que la muestra de Fernndez Ibez es a color mientras la de Titarenko es
en blanco y negro. Lo que nos interesa al comparar ambas selecciones es el
tratamiento de lo figurativo: en Fernndez Ibez podemos apreciar homogeneidad
de lo difuso, el trazo borroso es constante en toda la imagen, ningn borde se
distingue con claridad. Podramos decir que es estable a pesar de la resistencia que
ofrece a la vista. En Titarenko lo borroso aparece irrumpiendo (o interrumpiendo) en
la nitidez, hay un contraste entre un fondo bien delineado y una aparicin evanescente
en la que casi no puede distinguirse algn rasgo. La composicin permite configurar
una dinmica entre estas gradaciones que en la fotografa de RFI se encuentra
ausente. Ambas colecciones, a pesar de sus diferencias seducen de igual manera al
ojo. En ellas la imagen emborronada ya no se observa como defectuosa sino como
parte del conflicto que se ofrece al espectador para ser resuelto. Lo indeterminado se
convierte en el foco de inters.

La clave de la atraccin que producen estas formas de representacin sobre el
espectador podra estar centrado en la manera en que resolvemos las
indeterminaciones a travs de los procesos cognitivos: la vaguedad en la imagen lejos
de representar un obstculo hacia la construccin del sentido, abre un camino
alternativo para establecimiento de nuevas relaciones. Esto le permite al espectador
una mayor libertad para operar transformaciones sobre la imagen en el proceso de
reconstruccin.

Para Trillas (1995) en Introduccin a la lgica borrosa:

El fenmeno de la vaguedad invade el razonamiento ordinario basado en
conocimientos comunes. Porque el discurso ordinario est lleno de
predicados que no clasifican perfectamente el correspondiente universo de
objetos en cuestin; de predicados con tales matices de significado que a
menudo se entrecruza lo afirmado con lo negado para abrir nuevos
espacios al debate y a la discusin enriquecedora; de predicados vagos no
siempre precisables que pierden matices e informatividad cuando se
intenta ceirlos arbitrariamente1 (Lazzari, --:9)

Este postulado, circunscrito a las teoras de Michel Denis sobre las imgenes mentales
servir de sostn a nuestra propuesta.

Santiago Lucendo en su artculo La imagen borrosa comenta: el borrn posee una
capacidad contradictoria que invita a especular sobre las propias imgenes; aunque
ms que especulacin se tratara de un proceso de reinvencin imaginativa. sta, como
solucin al conflicto que ofrece la indeterminacin de la imagen, satisface el deseo del
espectador de completar el rompecabezas sin constreir sus posibilidades de
interpretacin. Pedro Erber (2006) seala en su artculo Concept Art que nuestra
atraccin por las obras de arte y el placer que deriva de ellas est disociada de una
conexin inmediata con la nocin de belleza y atribuida a la esfera del (negado)
entendimiento. En otras palabras, lo que no puede ser resuelto concretamente produce

1 Las negritas no corresponden al original
un gozo en el espectador. (9) La representacin borrosa lleva al mximo este aspecto
del arte por lo que el goce que provoca la castracin de los mpetus intelectuales de
construccin de sentido de la obra de arte(9), tal como sealara Erber, se transforma
en el goce de la libertad para construir infinitas cadenas de sentido. Ahora la
subjetividad del espectador tambin atraviesa la imagen y no slo la imagen lo
atraviesa a l.

Un nuevo (?) efecto de realidad

La reconstruccin de lo representado en lo borroso, nos obliga a intervenir la imagen:
ella opera en nosotros y nosotros en ella. Cuando Stuart-Clark cita a Kentridge en su
trabajo observamos la complejidad de esta relacin entre el espectador y la imagen a
travs de la mirada: we dont understand the unnatural activity of looking when we
are just looking, how when we look it is not simply a matter of the world coming into
us, but it is us constructing the natural world as we understand it(29). Carlos
Basualdo (2007:13), citado por Stuart-Clark (2008), se refiere a la experimentacin de
Kentrigde con las sombras: it is not the object that projects its shadow, but the
shadow that imagines the object and projects it into our consciousness, shaping
it(34). Si trasladramos esto al anlisis de la representacin borrosa, podramos decir
que lo difuso se proyecta sobre nuestra consciencia y ella es la que le devuelve sus
lmites originales.

Este proceso es similar al que ejecutan algunos software de procesamiento digital de
imgenes para recuperar imgenes difusas. Es fcil de observar cuando realizamos
una analoga entre los procesos cognitivos y los digitales. Por tratarse de materia
bastante densa y compleja como para ser abordada a fondo en esta breve disertacin,
trataremos de resumir ambos procesos y de resaltar slo lo ms relevante. Sin
embargo, cuando entramos en detalles podemos ver con mayor facilidad las
similitudes entre ambos procesos.

El proceso de recuperacin digital podra resumirse de este modo:
1. Se introduce una imagen difusa al sistema
2. El sistema opera una serie de transformaciones sobre el original obteniendo un
contorno de la imagen
3. El patrn de contorno obtenido se compara con los que se encuentran en la
base de datos
4. En funcin a la semejanza o identidad se asigna una imagen de salida que
corresponda con el patrn.

Lo cual sera equivalente en el proceso cognitivo a:
1. La percepcin de la imagen
2. La seleccin de rasgos caractersticos y operaciones de transformacin para
delinear patrones figurativos
3. La comparacin con las imgenes de memoria
4. La asignacin de una correspondencia con imgenes de memoria y/o imgenes
de imaginacin

Al llegar a este ltimo estadio podramos decir que estamos en la fase de reinvencin
imaginativa; al cual llegamos no sin antes haber restaurado los lmites de la imagen.
Podramos decir que en el proceso de reconstruccin del sentido, la restauracin de
los bordes es el paso ms importante. Sin bordes no hay posibilidad de comparacin
con otros patrones ya que no podemos identificar los lmites de lo representado.

La ausencia o disolucin de borden es fundamental en la caracterizacin de la imagen
borrosa, tanto como la restitucin del mismo es bsica en el proceso cognitivo de
reconstruccin del objeto representado y en el efecto de realidad que este nos
proporciona. Ahora bien, Qu hay en esto de trascendental o novedoso que cautive al
espectador?

Siguiendo a Vinacke, Michel Denis distingue dos tipos de imgenes: las imgenes de
memoria y las imgenes de imaginacin:

Las primeras son el recuerdo mas o menos fiel, de una experiencia anterior.
() son menos ntidas y ricas en detalles que la sensacin original () Las
imgenes de imaginacin, tambin son imgenes de memoria, pero en lugar de
ser el recuerdo de experiencias pasadas, y , por tanto, corresponden con detalle
a la percepcin original, son la combinacin de varias experiencias anteriores. A
menudo estas imgenes son de apariencia poco habitual, como en la actividad
onrica, pero no contienen nada que no pertenezca ya a la experiencia del
individuo (1952:48) (40)

Las imgenes de memoria y las imgenes de imaginacin tienen en comn el ser menos
ntidas que la percepcin directa de la realidad en un estado normal de consciencia o
de funcionalidad ptica (con esto descartamos las alteraciones patolgicas). La
imagen de memoria evoca al igual que la imagen de imaginacin a un objeto-
circunstancia-evento no presente. La realidad presente percibida por un espectador se
caracteriza por la nitidez excepto en casos atpicos como el exceso o la falta de luz, el
desplazamiento, movimiento o rotacin en condiciones particulares que obliguen a
ajustar el enfoque del ojo a altas velocidades o los estados alucinatorios inducidos por
el consumo de sustancias. Por lo tanto la representacin borrosa tiene una cualidad
inherente: la evocacin de la realidad cognitiva en primera instancia.

Cuando observamos una fotografa que muestra una representacin borrosa,
estaramos en presencia de la representacin de un estado cognitivo. A pesar de la
autonoma que reclama la imagen con respecto al percepto, ya que la imagen no
puede interpretarse como una simple una prolongacin de la percepcin (Denis,
1984:99), en esta circunstancia percepto e imagen funcionan simultneamente
imbricados el uno en el otro. Estaramos en presencia de una fenmeno metareflexivo
y paradjico: el espectador estara de cierto modo en presencia de lo que no se puede
ver o lo que no puede ser representado, en presencia de lo ausente. Se trata una
interseccin entre la realidad material y la realidad cognitiva en una serie de espejeos
entre la fotografa y el observador. La imagen que el espectador reconstruye a partir
de lo observado en la representacin borrosa, es la imagen del proceso cognitivo de
reconstruccin en s mismo. El fenmeno, a primera vista, pareciera disparar una
cadena infinita de reconstruccin del sentido en el que el espectador se ve atrapado.

Stuart-Clark (2008:41) citaba a Stafford (2001:80) al hacer referencia sobre la
fascinacin del siglo XIX por los dispositivos pticos. Segn l, la misma responda un
deseo humano bsico de pasar desde aqu hacia all, del interior al exterior, de lo
circunscrito a lo ilimitado tanto en el mundo exterior y el mundo el interior del
cuerpo humano. Ahora esta fascinacin ha sido reemplazada por la atraccin que
ejerce lo borroso sobre el espectador contemporneo ante el ofrecimiento de un
nuevo efecto de realidad.

La representacin de lo borroso en la fotografa le ofrece al espectador, adems de la
libertad de la reinvencin imaginativa, la posibilidad de percibir simultneamente el
adentro y el afuera como una conciencia proyectada sobre el espacio (ntese el
parecido con el dispositivo ptico de la fantasmagora aunque este carece de
conciencia) Se ha dicho que la percepcin est ligada al espacio y la conciencia al
tiempo; sin embargo, la representacin borrosa en la fotografa rompe con estos
paradigmas si tomamos en consideracin que el espacio retratado puede ser visto
como un espacio intervenido por una conciencia en proceso recuperacin o
anticipacin de las imgenes. En dicho caso la fotografa remite a un pasado o a un
futuro, ms nunca al presente (si la distorsin es homognea como en el caso de
Fernndez Ibez) y si contiene planos donde se aprecia la nitidez, como en las
fotografas de Titarenko, entonces nos plantea una nueva problemtica: la
superposicin de varios tiempos en la representacin. Se trata de una imagen que est
en pasado(o)futuro y presente a la vez. Observemos que ahora no slo los lmites de
los patrones figurativos en la imagen se superponen sino que tambin los lmites
temporales estn superpuestos. En la mixtura compositiva entre lo ntido y lo borroso
conviven lo que estuvo, lo que no est y lo que podra estar a futuro.

Considerando los efectos de realidad descritos en estos planteamientos, no podramos
concebir la fascinacin por la representacin borrosa como un llano inters por la
evidente disolucin de la materia en ella, esto nos llevara a una sencilla reduccin de
todo lo anterior a lo fantasmal. Por el contrario, este tipo de representaciones
desencadena una serie de efectos muy complejos que consciente o inconscientemente
invitan al espectador a integrarse al plano de la imagen en sus diferentes dimensiones,
razn ms que suficiente para sentirse atrado.


























 ANEXOS
Serie Ojos de topo (1992)
Roberto Fernndez Ibez
























Serie City of Shadows (1992-1994)
Alexey Titarenko






















 Bibliografa
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Erber, Pedro. Theory Materialized: Conceptual Art and its Others Diacrtics.
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Lazzari, Luisa. Los conjuntos borros: una introduccin. Cuadernos del

CIMBAGE. Marzo, 1999: 1-25. (Impreso)

Disponible en versin digital en:

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Lucendo, Santiago. La imagen borrosa. Re-visiones. 2010. Web. 29 oct. 2013.

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