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ESTTICA Y POLTICA

WALTER BENJAMN

Traductores
Toms Joaqun Bartoletti yjulin Fava

Prefacio
Ralph Buchenhorst

LAS CUARENTA
Benjamn, Walter
Esttica y poltica / Walter Benjamn ; con prefacio de
Ralph Buchenhorst. - la ed. - Buenos Aires: Las Cuarenta,
2009.
156p.; 21xl4cm. - (Mitma; 7)

Traducido por: Tomas Agustn Bartoletti y Julin Manuei


Fava
ISBN 978-987-1501-11-3

1. Filosofa. I. Buchenhorst, Ralph, prolog. II. Bartoletti,


Tomas Agustn, trad. III. Fava, Julin Manuel, trad.
CDD 107

Agradecemos al Dr. Ralph Buchcnhorst por haber


prestado su pluma para este proyecto, al Dr. Miguel Vedda
Diseo de tapa y diagramacin interior: Las cuarenta por sus invalorables sugerencias y comentarios crticos, y a la
Licenciada Julia Burghini que colabor tan generosamente
Esttica y poltica
con nosotros.
Walter Benjamn
Las cuarenta, 2009
Puan 376, Ciudad Autnoma de Buenos Aires
www.lascuarentalibros.com.ar

Primera edicin
ISBN 978-987-1501-11-3

Esta publicacin no puede ser reproducida en todo ni en parte, ni


registrada en o transmitida por un sistema de recuperacin de in-
formacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico,
fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia, o
cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del editor.

Hecho el depsito que previene la Ley 11.723


Derechos reservados

a
82 WALTER BENJAMN

Mientras Alemania no haya roto la estructura de ese entra-


mado de medusa que ahora le opone resistencia, no puede po-
ner esperanzas en el futuro. Quizs, ms que romperlas, sera
mejor desatarlas. Eso no quiere decir, con indulgente consuelo
o con amor, que no tengan lugar aqu. Tampoco se debera pre-
parar el camino de la argumentacin a los amantes de la persua-
sin que forman parte de los debates. Pero, a decir verdad, es La obra de arte en la poca de su
necesario dirigir la claridad, que el lenguaje y la razn todava reproductibilidad tcnica39
proyectan, sobre esa "proto-vivencia" [ Ur-erlebnis], a partir de
la cual una sorda oscuridad hormiguea su mstica de la muerte
(Tercera edicin)
del mundo con sus miles de desagradables patitas concep-
tuales. La guerra, que esta claridad pone de manifiesto, no es
ni la "eterna", a la que los nuevos alemanes le rezan, ni mucho
menos la "ltima" con la que se entusiasman los pacifistas. En
realidad es slo esto: la terrible y ltima oportunidad de corre-
gir la incapacidad de los pueblos, de ordenar sus relaciones de
tal manera que le permita poseer la naturaleza gracias a sus me-
dios tcnicos. Si fracasa esta correccin, millones de cuerpos
humanos sern corrodos y despedazados a gas y hierro -ello
ser inevitable-, pero aun as los habites de las potencias ct-
nicas del horror, que llevan sus quejas en la mochila, no expe-
rimentarn ms de un cntimo de lo que la naturaleza promete
a sus hijos ms sobrios y curiosos, que no ven en la tcnica un
fetiche del hundimiento, sino una llave para la felicidad. Ellos
brindarn en un momento las pruebas de aquella sobriedad,
puesto que se negarn a reconocerle un carcter mgico a la
prxima guerra, ms bien descubrirn en ella la imagen de lo
cotidiano. Y pronto este descubrimiento terminar transfor-
mndola en guerra civil como resultado del truco marxista, el
nico que creci con esa oscura magia rnica.
39BENJAMN, WALTER. Das Kunstwerk im Zettaiter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (1936), Driire Fassung, en: GesammelteScbriftat, edi-
cin al cuidado de R. Tiedemann/H. Schweppenhuser, Frankfurt/M.,
Suhrkamp, 1991, tomo I, l.pp. 471-508.
"Nuestras bellas artes fueron instituidas, y Jijados tanto sus tipos
como sus usos, en un tiempo bien distinto del nuestro, por hombres cuyo
poder de accin sobre las cosas era insignificante comparado con el que
nosotros poseemos. Pero el sorprendente acrecentamiento de nuestros
medios, la flexibilidad y precisin que ellos alcanzan, las ideas y h-
bitos que introducen nos aseguran cambios cercanos y muy profundos
en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte
fsica que no puede ser considerada nt tratada como antao, no puede
sustraerse a la empresa del conocimiento y lafuerza modernos. Ni la
materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que
fueron desde siempre. Es necesario esperar que las grandes novedades
transformen toda la. tcnica de las artes y operen, por lo tanto, sobre la
invencin misma, llegando quiz a modificar de manera maravillosa
la nocin misma de arte".

VALRY, PAUL,
Pices sur l'art ("La conqute de l'ubiquit").

Pref;acio

Cuando Marx emprendi el anlisis del modo de la pro-


duccin capitalista, ste estaba en sus inicios. Marx orient sus
emprendimientos de modo que tuvieran valor de pronstico.
Retrocedi hasta las relaciones fundamentales de la produc-
cin capitalista y las present de tal modo que resultara de ellas
lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Result
que no slo poda esperarse de l una explotacin del proleta-
riado cada vez ms agudizada, sino tambin la instauracin de
las condiciones que hacen posible su propia abolicin.
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DE SU REPRODUCTIB1L1DAD TNICA

La transformacin de la superestructura -que se desarrolla I


mucho ms lentamente que la de la infraestructura- necesit
ms de medio siglo para producir en todos los campos de la En el fondo, la obra de arte fue siempre reproducible. Lo
cultura el cambio de las condiciones de produccin. Slo que los hombres haban hecho poda siempre ser imitado por
puede sealarse hoy en qu configuracin sucedi eso. A partir otros hombres. Tales reproducciones fueron utilizadas por los
de estas especificaciones, tienen que plantearse ciertas exigen- discpulos como una ejercitacin artstica, por los maestros,
cias con carcter de pronstico. Estas exigencias, empero, no para difundir las obras y, finalmente, por terceros codiciosos
corresponden tanto a las tesis sobre el arte del proletariado des- de ganancias. Frente a ello, la reproduccin tcnica de la obra
pus de la toma del poder (para no hablar de la sociedad sin de arte es algo nuevo que se impone con intermitencia en la
clases) como a las tesis sobre las tendencias evolutivas del arte historia, con avances espaciados, pero con creciente intensidad.
bajo las condiciones de produccin actuales. Su dialctica no Los griegos conocan slo dos mtodos de reproduccin tc-
es menos perceptible en la superestructura que en la economa. nica de las obras de arte: la fundicin y la acuacin. Bronces,
Por ello, sera un error subestimar el valor combativo de tales terracotas y monedas eran las nicas obras de arte que pudieron
tesis. Ellas dejan de lado una cantidad de conceptos tradicio- reproducir de un modo masivo. Todas las dems eran nicas y
nales (como creatividad y genialidad, valor eterno y misterio), no podan ser reproducidas tcnicamente. Con la xilografa fue
cuya aplicacin incontrolada (y, por el momento, difcilmente posible, por primera vez, reproducir tcnicamente el dibujo,
controlable) conduce a la elaboracin del material fctico en mucho antes de que, por medio de la imprenta, sucediese lo
sentido fascista. Los conceptos introducidos a continuacin por mismo con la escritura. Son conocidos los cambios enormes
primera vez en la teora del arte se distinguen de los corrientes que la imprenta, la reproductiblidad tcnica de la escritura,
debido a que son completamente inutilizables para los fines del caus en la literatura. Pero, de hecho, no son ms que un caso,
fascismo. En cambio, son utilizables para la formulacin de exi- por cierto particularmente importante del fenmeno aquel,
gencias revolucionarias en la poltica del arte. que es considerado aqu a escala de historia universal. A la xi-
lografa, se le aaden el grabado en cobre y el aguafuerte en el
transcurso de la Edad Media, as como la litografa a comienzos
del siglo XIX.
La tcnica de reproduccin alcanza, con la litografa, una
fase fundamentalmente nueva. El mtodo, mucho ms preciso,
que distingue la aplicacin del dibujo sobre una piedra de su
incisin en un bloque de madera o de su grabado al aguafuerte
en una plancha de cobre, dio al arte grfico la posibilidad, por
primera vez, de colocar en el mercado no slo sus productos
masivamente (como antes), sino adems en configuraciones
cada da diferentes. A travs de la litografa, el dibujo fue capaz
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DE SU REPRODUCT1BILIDAD TNICA

de acompaar la vida cotidiana con ilustraciones. Comenz a


II
ir al mismo paso que la imprenta. Pero, en estos comienzos, fue
aventajado por la fotografa pocos decenios despus de la in- Aun en la reproduccin ms perfecta falta una cosa: el aqu y
vencin de la impresin Htogrfica. Con la fotografa, la mano ahora de la obra de arte -su existencia nica en el lugar donde
se desprende, por primera vez en el proceso de la reproduccin ella se encuentra-. En dicha existencia, y en nada ms, acon-
plstica, de las ms importantes obligaciones artsticas, las cua- teci la historia a la que estuvo sometida en el transcurso de su
les, de ahora en ms, conciernen solamente al ojo que mira por
subsistencia. En ella se cuentan tanto las transformaciones que
el objetivo. Puesto que el ojo es ms rpido captando que la en el transcurso del tiempo haya experimentado en su estruc-
mano dibujando, el proceso de la reproduccin plstica se ha tura fsica, as como las cambiantes relaciones de propiedad en
acelerado de modo tan desmesurado que pudo ir a la par del que pueda haber entrado41. La huella de las primeras slo puede
haba. El operador de cne, durante un rodaje, fija las imge- seguirse por medio de anlisis qumicos o fsicos que no pue-
nes en el estudio con la misma velocidad con la que el actor den realizarse sobre la reproduccin. La huella de las segundas
habla. Cuando en la litografa estaba latente virtualmente el es objeto de una tradicin cuya prosecucin tiene que partir del
peridico ilustrado, en la fotografa ya lo estaba el cine sonoro. lugar en que se encuentra la obra original.
La reproduccin tcnica del sonido fue emprendida a fines del El aqu y el ahora del original representa el concepto de su
siglo pasado. Estos esfuerzos convergentes hicieron previsible autenticidad. Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce
una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase: "Del pueden ser tiles para establecer satisfactoriamente la consta-
mismo modo que el agua, el gas y la corriente elctrica llegan tacin de su autenticidad. Conforme a ello, la demostracin de
a nuestras casas para abastecernos, desde lejos y por medio de
que un determinado manuscrito de la Edad Media procede de
un interruptor activado imperceptiblemente, tambin estamos un archivo del siglo XV puede ayudar a establecer favorable-
provistos de imgenes y secuencias de sonidos que, con un pe- mente la constatacin de su autenticidad. El mbito completo de
queo roque, ajustan la seal, y, del mismo modo, nos vuelven
la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica y, natu-
a abandonar"40. Hacia mil novecientos, la reproduccin tcnica ralmente, no slo a la tcnica*2. Mientras lo autntico conserva
haba alcanzado un estndar con el que no slo comenzaba a
convertir en objetos suyos la totalidad de as obras de arte here- "*' C..iro que la historia del arce abarca aun ms: la historia de la Mona
Lisa, por ejemplo, el tipo y nmero de copias que se han hecho de ella en
dadas, sino que conquistaba un lugar propio entre los mtodos
los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
artsticos. Nada es ms elocuente para el estudio de ese estndar "*2 Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de ser reproduci-
que la manera en que sus dos distintas manifestaciones -la re- da, la intervencin intensiva de determinados procedimientos reproduc-
produccin de la obra artstica y el cine- influyeron retrospec- tivos -verdaderamente tcnicos- permitieron el manejo de la diferen-
tivamente en su configuracin tradicional. ciacin y la gradacin de la autenticidad. Desarrollar tales distinciones
fue una funcin importante del comercio del arte. Este tuvo un inters
palpable en distinguir las distintas copias de una xilografa, antes y des-
pus de la escritura, de una plancha de bronce. Se podra decir que con
40VALRY, VAVL, Pices sur Tart, Pars, 1934, p. 105 ("La conquere del' el invento de la xilografa se atac en la raz la cualidad de lo autntico,
ubiquit"). antes de que se hubiese desarrollado el ltimo esplendor de sta. No era
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DE SU REPRODUCTIB1L1DAD TN1CA

su plena autoridad (en comparacin con la reproduccin ma- origen, es transmisible en ella desde su duracin material hasta
nual, que habitualmente fue tildada por l como una falsifica- su documentacin histrica. Puesto que sta ltima se funda en
cin) no sucede lo mismo en el caso de la reproduccin tcnica. la primera, en la reproduccin que se le ha sustrado al hombre,
La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica da tambin tambalea la segunda, es decir, la documentacin his-
pruebas de mayor independencia que la manual respecto del trica de la cosa. Solamente esto. Pero lo que de esta manera
original. Por ejemplo, en la fotografa pueden destacarse as- tambalea es la autoridad de la cosa44. Es posible sintetizar lo que
pectos del original accesibles nicamente a una lente que elige aqu se presenta como el concepto de aura y, entonces, decir: lo
arbitrariamente segn su foco, pero que no son accesibles para que se atrofia en la poca de la reproduccin tcnica es el aura
el ojo humano, o, con ayuda de ciertos procedimientos como la de la obra de arte. Este proceso es sintomtico. Su importancia
ampliacin o el retardador, se pueden retener imgenes que se remite ms all del mbito del arte. Formulado de manera gene-
le sustraen por completo a. la ptica natural. Esto es lo primero. ral, la tcnica de reproduccin retira lo producido del mbito de
Asimismo, en segundo lugar, puede poner la copia del original la tradicin. Mientras multiplica la reproduccin, coloca su apa-
en situaciones tales que resulten inalcanzables para ste. Sobre ricin masiva en el lugar de su aparicin nica. Y, en la medida
todo, le da la posibilidad de acercarlo al receptor, ya sea en en que le permite a la reproduccin salir al encuentro de su espec-
configuracin de fotografa, ya sea en configuracin de disco. tador en su situacin actual, actualiza lo reproducido. Ambos
La catedral abandona su lugar para ser admitida en el estudio procesos llevan a una violenta conmocin de lo transmitido, a
de un aficionado al arte; la obra coral, interpretada en un audi- una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la presente
torio o a cielo abierto, puede ser ejecutada en una habitacin. crisis y de la renovacin de la humanidad. Y estn en una estre-
Las circunstancias, bajo las cuales puede ser presentada el cha relacin con los movimientos de masas de nuestros das.
producto de la reproduccin tcnica de la obra de arte, de- Su agente ms poderoso es el cine. Su importancia social no es
jaran inalterada su subsistencia. Desvalorizan su aqu y ahora. concebible en su configuracin ms positiva, y precisamente en
Si esto no es vlido de ningn modo en la obra de arte, sino que
corresponde, por ejemplo, a un paisaje que, en el cine, transcurre la quintaesencia, designa el contenido de verdad que porta toda obra
delante del espectador, este procedimiento toca en el objeto del de arre. Por otro lado, asumir esta constelacin es delimitar la tarea del
crtico. Como afirma Benjamn en "Goethes Wahlverwandschaftcn" el
arte un ncleo sumamente sensible que ningn objeto natural
comentario literario y la crtica trabajan, como la qumica y la alquimia,
tiene tan vulnerable. Esto es su autenticidad. La autenticidad con el mismo material; pero mientras una se dedica a describir lo real; la
de una cosa es la quintaesencia43 de todo aquello que, desde su otra, en cambio, interroga, desde una mirada a contrapelo, las obras de la
tradicin, del pasado y del presente con la nica pretensin de conjurar su
"autntica" todava la imagen de una virgen medieval en el momento en contenido de verdad. [N. del T.]
que fue realizada. Lo fue en el transcurso de los siglos siguientes, y ms 4" La representacin provinciana de Fausto ms pobre siempre sacar ven-

vivamente en el siglo XIX. taja sobre una pelcula de la misma obra, ya que es una competencia ideal
^ En este pasaje se verifican dos inflexiones caractersticas del materialis- respecto del estreno en Wcimar. Y lo que invoca el recuerdo en el espritu
mo heterodoxo practicado por Benjamn. Por un lado, la recuperacin tradicional frente a las candilejas, se ha vuelto intil ante la pantalla de
-gracias a la influencia de su amigo Ernst Bloch- de la tradicin hertica cine -que en Mefistfeles se esconda Johan Heinrich Merck, un amigo de
de los alquimistas del Renacimiento. As, el trmino InbegrifF, es decir, juventud de Goethe, y ms cosas semejantes-.
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DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

ella, sin su lado destructivo, catrtico: la liquidacin del valor


III
de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es percep-
tible en las grandes pelculas histricas del modo ms patente.
El modo de la percepcin sensorial cambia, junto con el modo
Incluye siempre amplias posiciones en este mbito. Y cuando,
total de existencia de los colectivos histricos, dentro de grandes
en 1927, Abel Gance proclam entusiasmado: "Shakespeare,
espacios histricos de tiempo. El modo, bajo el cual se organiza la
Rembrandt, Beethoven filmarn... Todas las leyendas, todas
percepcin humana (el medio en el que sta se desarrolla), est
las mitologas y todos los mitos, todos los fundadores de reli-
condicionado no slo natural sino tambin histricamente. La
giones, y todas las religiones... esperan su resurreccin filmada,
era de las migraciones, en que surgieron la industria artstica
y los hroes se congregan ante la puerta"45. As, nos invitaba, sin
del Bajo Imperio y la gnesis de Viena, no tuvo solamente un
buenas intenciones, a una aniquilacin abarcadora.
arte distinto al de la Antigedad sino tambin otra percepcin.
Riegl y Wickhoff, eruditos de la escuela de Viena, quienes se
opusieron al peso de la tradicin clsica que haba sepultado
aquel arte, fueron los primeros en proponer la reflexin sobre
la organizacin de la percepcin en la poca en que sta estaba
en vigencia. Por ms amplios que fueran sus conocimientos,
la limitacin de stos estaba, de hecho, en que estos investi-
gadores se contentaron con sealar el sello formal propio de
la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron -y
quizs tampoco podan esperar- mostrar la revolucin de la
sociedad que hall su expresin en estas transformaciones de
la percepcin. Las condiciones para una comprensin anlo-
ga son ms favorables en lo que respecta a la actualidad. Y si
aquellas transformaciones en el mdium de la percepcin, de
las que somos contemporneos, pueden ser comprendidas
como una cada del aura, entonces se pueden sealar sus condi-
cionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba fue
analizado en objetos histricos, mediante el concepto de aura
en objetos naturales. Definimos a esta ltima como la manifes-
tacin [Erscheinung]46 irrepetible de una lejana, por cercana

46 El trmino Erscheinung tambin puede traducirse como "fenmeno" y


1SGANCE, ABEL. "Le temps de T aimage esc venu", en: L ' art tinematogra- en la filosofa kantiana designa al mundo de los objetos espacio-tempora-
phiquell Pars, 1927, pp. 94-96.
les de nuestra experiencia. En cambio, todo aquello que es independiente
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DE SU REPRODUCTIB1L1DAD TNICA

que sta pudiera estar. Descansar en una tarde de verano y se- la reproduccin, aventaja a lo irrepetible. Se anuncia en el campo
guir con la vista una cordillera en el horizonte o una rama que de lo visual lo que en el campo de la teora se hace notar como
arroja su sombra sobre el que descansa, a eso llamamos respirar el aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin
el aura de las montaas o de esta rama. Con la ayuda de esta de la Realidad [Realitt]48 a las masas y de las masas hacia ella
descripcin es fcil reconocer el condicionamiento social de la es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento
cada actual del aura. Esca cada se basa en dos circunstancias como para la intuicin [Anschauung]49.
que se relacionan con la creciente importancia de las masas en
la vida actual. Es decir: "acercar"las cosas, en trminos espdales
y humanos, es precisamente un deseo tan apasionado de las masas
actuales*7 como lo es su tendencia a una superacin del carcter
nico de cada acontecimiento mediante la acogida de su repro- 48 El trmino "Realitt" designa la realidad emprica sin ms, aquello que
en la Fenomenologa del espritu aparece caracterizado como la "certeza
duccin. Cada da, adquiere una vigencia ms irrecusable la ne-
sensible", y se contrapone al trmino "Wirklichkeit", que seala, en cam-
cesidad de apropiarse del objeto desde la mayor cercana, en la bio, la verdadera realidad: la "realidad efectiva", es decir, la realidad atrave-
imagen, ms bien, en la copia, en la reproduccin. Y la repro- sada por el concepto. La realidad como "Realitt" designa lo inmediato,
duccin, tal corno la ponen a disposicin el peridico ilustrado por ello mismo es lo menos racional y lo menos real, pues no hay all me-
y el semanario, se distingue inconfundiblemente de la imagen diacin del espritu. En cambio lo mximamente real, es decir lo wirklich
-trmino que proviene de wirlcen: actuar-, o lo real-racional, es aquello
original [Bild]. En sta, el carcter irrepetible y la perduracin que es expresin del Espritu en su devenir histrico. El Espritu es pues lo
se entrecruzan tan estrechamente como en aquella la fugacidad mximamente concreto, real, racional y verdadero. [N de T.]
y la repetibilidad. Pelar al objeto de su cascara, el desmorona- 49 El trmino "intuicin", de influencia kantiana, designa la relacin in-

miento de su aura, es el sello de una percepcin, cuyo "sentido para mediata con el objeto y caracteriza una facultad necesariamente recep-
tiva. Kant denomina "sensacin" o "impresin" al hecho de la afeccin,
lo igualen el mundo" ha crecido tanto que, incluso, por medio de
mientras que llama "sensibilidad" a la capacidad de ser afectado. La c-
lebre sentencia de Kant afirma que hay dos formas puras de la intuicin
de nuestras condiciones sensibles de conocimiento, es decir, la "cosa en s", sensible que son los principios del conocimiento a priori: el espacio y el
no tiene propiedades espaciales ni temporales y es incognoscible. En el tiempo. stos no son cosas independientes ni propiedades independien-
7 de Ser y tiempo, Martin Heidegger -heredero como Benjamn de la tra- tes del sujeto. Los objetos, en independencia de nuestras condiciones sen-
dicin husserliana- enfatiza el carcter de Schein, es decir, de "apariencia" sibles de conocimiento, es decir, las "cosas en s", no tienen propiedades
del fenmeno en tanto este se muestra como lo que no es. De este modo, espaciales ni temporales. Al contrario, los objetos espacio-temporales
resalta la opacidad y el ocultamiento en la mostracin del mundo feno- de nuestra experiencia son "fenmenos": objetos que se nos aparecen el
mnico. Cf. HEIDEGGER, M, Sein undZeit, Max Niemeyer, Tibingen, espacio y el tiempo. En el mstico luterano Jakob Bhme (1575-1624),
2001, pp. 28-39. [N. del T.] el trmino "intuicin" haba aparecido investido de fuertes resonancias
47Acercar humanamente a las masas puede significar que se quite la vista msticas como "intuicin del abismo". En esta constelacin, que seala
de su funcin social. Nada garantiza que un retratista contempotneo, al una evidencia pre-racional, aparece la filosofa de Schelling -cuyos ecos
pintar a un clebre cirujano desayunando en el crculo familiar, acierte resuenan en Benjamn- con su conceptualizacin de la "intuicin" como
su funcin social con mayor precisin que un pintor del siglo XVI que una actividad originaria, indeterminada e ilimitada que precede a toda
presenta al pblico los mdicos de su tiempo representativamente, como reflexin; como la nica facultad cognoscitiva que desvela el misterio de
por ejemplo Rembrandt en La leccin de anatoma. la materia. [N de T.]
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DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

IV to puede ser reconocido con claridad por medio de ese culto


profano a la belleza, el cual tom forma en ese perodo, ;n que
La unicidad de la obra de arte es equivalente a su insercin en sufri la primera gran conmocin y sigui vigente durante tres
el contexto de la tradicin. Esta tradicin est, de hecho, extra- siglos. Con la aparicin del primer medio de reproduccin ver-
ordinariamente viva, es algo extraordinariamente cambiante. daderamente revolucionario, o sea, con la fotografa (que es si-
Una estatua de Venus de la Antigedad estaba, por ejemplo, multnea con el inicio del socialismo), el arte intuye la cercana
en contexto de tradicin entre los griegos, que hacan de ella de la crisis, que se hizo evidente despus de otros cien ios, y
un objeto de culto, y en otro contexto de tradicin entre los reaccion con la doctrina de l'artpour l'art, que es unateolo-
clrigos medievales, que la vean como un dolo funesto. Pero ga del arte. Adems, a partir de ella surgi directamente, bajo
lo que a ambos se les enfrentaba del mismo modo era su uni- la idea de un arte "puro", una verdadera teologa negativa del
cidad o, en otros trminos: su aura. El modo original de la in- arte que rechaza no slo cualquier funcin social sino tambin
sercin de la obra de arte en el contexto de tradicin encontr cualquier determinacin a travs de una elaboracin objetiva
su expresin en el culto. Las obras de arte ms antiguas surgie- del proyecto. (Mallarm fue el primero, en la literatura; en al-
ron, como sabemos, al servicio, primero, de un ritual mgico y, canzar esa posicin).
luego, de uno religioso. Ahora bien, es de una importancia de- Hacer justicia a estas conexiones es indispensable para una
cisiva que este modo de existencia aurtico de la obra de arte no consideracin que d cuenta de la obra de arte en la poca de su
se separe totalmente de su funcin ritual50. En otros trminos: reproductibilidad tcnica. Pues, ellas preparan el conocimien-
el valor nico de la "autntica" obra de arte tiene su fundamento to que es decisivo aqu: la reproductibilidad tcnica emancipa,
en el ritual en el que tuvo su primer y original valor de uso. Este por primera vez en la historia universal, a la obra de arte de su
fundamento estar todo lo mediado que quiera: an en las for- existencia parasitaria en el ritual. La obra de arte reproducida
mas ms profanas del culto a la belleza es reconocible como un se convierte, en una medida siempre creciente, en la reproduc-
ritual secularizado51. Durante el Renacimiento, tal fundamen- cin de una obra de arte que apunta a ser reproducida52. Por

50 La definicin de aura como "la manifestacin irrepetible de una leja- completo, el concepto de autenticidad jams deja de tender hacu la atri-
na, por cercana que sta pueda estar" no representa otra cosa que la for- bucin autntica de origen. (Ello se muestra con particular claridad en el
mulacin del valor cultual de la obra de arte en categoras de percepcin coleccionista, que siempre tiene algo del adorador de fetiches y, rr.ediante
espacio-temporales. Lejana es lo contrario de cercana. Lo esencialmente la posesin de la obra de arte, participa de su fuerza cultual.) Al margen
lejano es lo inaccesible. De hecho, la inaccesibilidad es una cualidad fun- de esto, la funcin del concepto de lo autentico sigue siendo ckra en la
damental de la imagen cultual. Por su naturaleza es "lejana, por cercana consideracin del arte: con la secularizacin del arce, la autenticidad sus-
que pueda estar". La cercana, a la que se le puede sacar su materia, no tituye al valor cultual.
perjudica a la lejana, a la cual preserva despus de su aparicin. " En las obras cinematogrficas, la reproductibilidad tcnica no es, como
51 En la medida en que se seculariza el valor cultual de la imagen, las re- en las obras de la literatura o de la pintura, una condicin extrnseca de su
presentaciones del sustrato de su carcter irrepetible se tornan ms inde- difusin masiva. La reproductibilidad tcnica se funda directamente en la
terminadas. Cada vez ms, la singularidad de la manifestacin que reina tcnica de su reproduccin. Esta no slo posibilita de manera directa la difu-
en la imagen cultual es sustituida por la singularidad emprica del artista sin masiva de la obra de arte, sino, ms bien, la fuerza. La fuerza porque la
o de su produccin artstica en la mente del receptor. Aunque nunca por produccin de un film es tan cara que, por ejemplo, un particularque pu-
98 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 99
DE SU REPRODUCT1BILIDAD TN1CA

ejemplo, de la placa fotogrfica es posible realizar numerosas V


copias, la pregunta por la autenticidad de la copia no tiene
ningn sencido. Pero en el momento en que falla el modelo de La recepcin de obras de arte sucede bajo diversts acen-
autenticidad en la produccin artstica se ha revolucionado toda tos, entre los cuales se destacan dos contrapuestos. Jno de
laJuncin social del arte. Su fundamento no aparece en el ritual, esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el Joi de
sino en una praxis diferente: a saber, su fundamento aparece en exposicin de la obra de arte" s4 La produccin artiica co-
la poltica.
u Nunca se har justicia a esta polaridad en la esttica del idealizo, cuyo
concepto de belleza, en el fondo, la encierra en forma indivisa por con-
siguiente la excluye como dividida). A lo sumo, se anuncia en Hegel de
un modo tan claro como puede imaginarse en los lmites del lealismo.
"Imgenes -dice en las Lecciones de filosofa de la historia- tenalos desde
hace mucho tiempo: la religiosidad necesit de ellas ya desde nuy tem-
prano para su devocin, pero no necesitaba ninguna imagen b&t pues
stas eran incluso perturbadoras. En una imagen bella tambii hay una
exterioridad presente, pero en la medida en que es bella, su opritu le
habla al hombre; en cada devocin es esencial la relacin par; con una
cosa, puesto que se trata de una insustancial evaporacin del ;lma... El
arte bello... surgi en la misma iglesia, ... aunque ... el arte y; emergi
desde el principio de la Iglesia.."(HEGEL, GEORG WILHEM FRDRICH,
Werke. Vollstndige Ausgabe durch cien Verein von Freuden des
dieta permitirse un cuadro no podra permitirse un film. En 1927 se cal- Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen ber Philosophie der Geschchte. flrsg. von
cul que un largometraje, para ser rentable, tendra que alcanzar un pbli- Eduard Gans, Berln, 1837, p. 414). Tambin un pasaje en {^Lecciones
co de nueve millones de espectadores. Naturalmente, con el film sonoro sobre Esttica indica que Hegel not aqu un problema: "Estaos aqu
sucedi, al principio, un movimiento regresivo: su pblico se reduca a las -es decir, en estas lecciones- por encima de poder adorar y v<nerar di-
fronteras de la lengua y eso suceda al mismo tiempo que la acentuacin vinamente las obras de arte; la impresin que nos hacen es de uia ndole
de los intereses nacionales por medio de! fascismo. Pero ms importante ms sensata, y lo que por medio de ellas nos es provocado refiere de
que registrar este revs, compensado por lo dems prontamente con el una piedra de toque superior". (Hegel, op. cit. Bd. 10: Vorlesungei berdie
doblaje, es tomar en consideracin su relacin con el fascismo. La simul- Asthetik. Hrsg. von H.G. Hotho. Bd. I, Berln, 1935, p.14).
taneidad de ambos fenmenos se basa en la crisis econmica. Las mismas 54 El paso del primer modo de recepcin artstica al segundo determina
alteraciones, que en una visin de conjunto condujeron a intentar retener el curso histrico de la recepcin artstica en general. No obstarfe podra
con pblica violencia, o sea, en forma fascista, as condiciones existentes indicarse una cierta oscilacin entre ambos modos de recepcin en prin-
de la propiedad, condujeron al capital del film, amenazado por la crisis, cipio, para cada obra de arte. As, por ejemplo, ocurre con la Madonna
a imponer los preparativos del cine sonoro. Luego, a introduccin del Sixtina. Desde la investigacin de Hubert Grimm se sabe que la Madonna
cinc sonoro trajo un alivio momentneo. A saber, porque el cine sonoro Sixtina fue pintada originalmente con fines de exposicin. Grimn recibi
no slo movilizaba de nu'jvo a las masas a concurrir al cinc, sino, adems, el impulso para sus investigaciones de la pregunta: <Qu significt el listn
porque consegua la solidaridad de capitales nuevos orocedente. de la in- de madera en el primer plano de la imagen sobre el que se apoya" los dos
dustria elctrica. El cine sonoro, considerado desde fuera, apoy intereses querubines? Cmo hizo para dotar Rafael -as segua preguitndose
nacionales, pero, considerado desde dentro- internacionaliz an ms que Grimm-al cielo de un par de prticos? La investigacin demostr que
en el pasado la produccin cinematogrfica. la Madonna Sixtina haba sido encargada con motivo de la inhumacin
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 101
100 WALTER BENJAMN
DE SU REPRODUCTIBIL1DAD TNICA

mienza con reproducciones [Gebilde] que estn al servicio no era menor originalmente que el de una sinfona, fue porque
del culto. Como se presume, no es tan importante que dichas sta ltima surgi en un momento histrico en que su grado de
reproducciones [Gebilde] estn presentes como que sean vis- exposicin posible [Ausstellbarkeit] prometa ser mayor que el
tas. El alce que el hombre de la edad de piedra copia sobre las de la misa.
paredes de su cueva es un instrumento mgico. Lo expone de- Con los diferentes mtodos de reproduccin tcnica de la
lante de sus semejantes, pero est destinado sobre todo a los obra de arte, el grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit]
espritus. El valor cultual como tal parece hoy inducir verda- creci en una dimensin tan enorme que el desplazamiento
deramente a que la obra de arte se mantenga oculta: en la celia, cuantitativo entre ambos polos se transforma, como en los
ciertas estatuas de dioses son accesibles slo al sacerdote; cier- tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su na-
tas imgenes de vrgenes permanecen casi todo el ao cubier- turaleza. Si en los tiempos primitivos de la obra de arte, debido
tas; ciertas esculturas de catedrales medievales no son visibles a la importancia absoluta de su valor cultual, se convirti, en
para el espectador al nivel del suelo. Con la emancipacin de primer lugar, en un instrumento de magia, slo hasta cierto
las diferentes prcticas artsticas del seno del ritual, crecen las punto se reconoci ms tarde como obra de arte. Hoy, a travs
ocasiones para la exposicin de sus productos. El grado de ex- del peso que se coloca sobre su valor de exposicin, la obra de
posicin posible [Ausstellbarkeit] del retrato de un busto, que arte se convierte en una reproduccin [Gebilde] con funciones
puede enviarse de un lugar a otro, es mayor que en el caso de la totalmente nuevas. Entre estas funciones, la artstica, de la que
estatua de un dios, que tiene un lugar fijo en el interior del tem- somos conscientes, se destaca ms tarde como una funcin ac-
plo. El grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit] es mayor cesoria55. Al menos es seguro que actualmente la fotografa y,
que en el caso del mosaico o del fresco que lo precedieron. Y luego, el cine brindan las herramientas ms apropiadas para
si el grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit] de una misa este conocimiento.

pblica del Papa Sixto. La inhumacin del Papa tena lugar en una deter-
minada capilla lateral de la iglesia de San Pedro. En el fondo de esta capilla
con forma de nicho, el cuadro de Rafael fue instalado en la solemne in-
humacin y apoyado sobre el fretro. Rafael representa en este cuadro a la
Virgen como si sta se acercara entre nubes al fretro papal desde el fondo
del nicho delimitado por dos portantes verdes. Un sobresaliente valor de " En otro nivel, Brecht realiza reflexiones anlogas: "Si el concepto de
obra de arte no se sostiene ms para la cosa que surge, cuando una obra
exposicin del cuadro de Rafael encontr su uso en la ceremonia funera-
de arte se ha transformado en mercanca, entonces tenemos que dejar de
ria de Sixto. Algn tiempo despus arrib al altar mayor de la iglesia de un
lado cuidadosa y prudentemente, pero con intrepidez, este concepto, si
monasterio de los monjes negros en Piacenza. La razn de este exilio se
no queremos, al mismo tiempo, liquidar la funcin de esa cosa. Pues hay
encuentra en el ritual romano. El ritual romano prohibe que las imgenes
que atravesar esta fase y, sin duda, sin intenciones aviesas. No es un rodeo
que hayan sido expuestas en ceremonias funerarias sean llevadas al culto
en el altar mayor. La obra de Rafael qued devaluada hasta cierto punto gratuito del camino recto, sino que lo aqu sucede con ello lo modifica de
por esta prescripcin. Sin embargo, para obtener un precio adecuado en raz y borra su pasado a tal punto que si se va a aplicar de nuevo el viejo
la venta, la curia opt por permitir exponerla tcitamente en el altar ma- concepto -y esto ocurrir, ;por qu no?- ya no surgir ningn recuerdo
ms de la cosa que antiguamente designara. BRECHT, BERTOLT, Versuche
yor. Para evitar el escndalo, se envi el cuadro a la comunidad religiosa de
una alejada ciudad de la provincia. 8-W (Heft) 3, Berln, 1931, pp. 301-302; "Die Dreigroschenprozess".
102 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 103
DE SU R E P R O D U C T I B I U D A D T N I C A

VI VII
En la fotografa, el valor de exposicin comienza a hacer re- La disputa, que recorri el transcurso del siglo XIX entre
troceder en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no se retira la pintura y la fotografa en torno al valor artstico, nos parece
sin oponer resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el desacertada y confusa. Pero esto no dice nada de su importan-
rostro humano. De ningn modo es casual que el retrato est cia, ms bien podra subrayarla. De hecho, esta disputa era la
en el centro en los comienzos de la fotografa. El valor cultual expresin de una revolucin en la historia universal, de la que
de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto del recuerdo a ninguno de los dos contendientes era consciente. En la medida
los seres amados, los lejanos o los muertos. Desde las primeras en que la poca de su reproductibilidad tcnica separ al arte
fotografas, en la expresin fugaz de un rostro humano, el aura de su fundamento cultual, extingui para siempre la apariencia
hace su ltimo guio. Esto es lo que constituye su belleza me- [Schein] de su autonoma. Pero el cambio de funcin del arte
lanclica e incomparable. Pero all cuando el hombre se retira que se haba producido con ella qued fuera del campo visual
de la fotografa, el valor de exposicin prevalece, por primera del siglo. Y tambin se le escap al siglo XX, que experiment
vez, por sobre el cultual. Haberle otorgado su lugar a este suce-
el desarrollo del cine.
so se debe a la incomparable importancia de Atget, quien foto- En vano, se invirti tanta sagacidad para decidir sobre la
grafi hacia mil novecientos calles vacas de Pars, sin hombres.
cuestin de si la fotografa es un arte sin plantearse la cuestin
Se ha dicho de l, con mucha razn, que las tom como si se
previa: si por medio de la invencin de la fotografa no se haba
tratara del lugar de un crimen. Tambin el lugar del crimen est
modificado el carcter global del arte. Pues los tericos del cine
vaco de hombres. Esta toma fotogrfica se realiza en funcin
abordaron este problema de forma precipitada. Pero las dificul-
de los indicios. Las tomas fotogrficas comienzan a convertirse,
tades que la fotografa le haba causado a la esttica tradicional
con Atget, en elementos de prueba del proceso histrico. Esto
fueron un juego de nios en relacin con aquello que les plan-
constituye su secreta significacin poltica. Ahora exigen una
te el cine. De ah la violencia que caracteriza ios comienzos
recepcin en un sentido determinado. Ya no les resulta adecua-
de la teora del cine. De este modo, Abel Gance, por ejemplo,
da una contemplacin en suspenso. Inquietan al observador,
compara el cine con los jeroglficos: "Estamos nuevamente, a
pues siente que frente a ellas debe buscar un camino determi-
causa de un curioso retroceso al pasado, en el nivel de expre-
nado. Al mismo tiempo, los peridicos ilustrados comienzan a
sin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes an no ha
agregar indicadores de camino. No importa s son correctas o
madurado, porque nuestros ojos tampoco estn a su altura. No
errneas. En esos peridicos, las leyendas se volvieron, por pri-
hay suficiente atencin, suficiente culto para lo que se expresa
mera vez, obligatorias. Y es claro que ellas tienen una natura-
en ellas'"56. Sverin-Mars escribe: "A qu arte se le comunic
leza completamente diferente a la del ttulo de los cuadros. Las
un sueo... que hubiese sido al mismo tiempo ms potico y
directivas, que recibe el observador de las imgenes en la revista
ms real!". Considerado desde este punto de vista, el cine repre-
ilustrada a travs de la leyenda, pronto se vuelven ms precisas
e imperiosas en el cine, donde la interpretacin de cada ima- sentara un medio de expresin por completo incomparable, y
gen parece estar prescrpta por la serie de todas las imgenes S6 GANCE, ABEL, op.tii.,pp. 100-101.
precedentes.
104 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 105
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

en su atmsfera tendran que moverse slo personas del nivel VIII


de pensamiento ms noble y en los momentos ms perfectos y
misteriosos de su biografa57. Por otro lado, Alexandre Arnoux Definitivamente, la labor artstica del actor de teatro
finaliza una fantasa sobre el cine mudo justamente con la pre- [Bhnenschauspeler] es presentada en persona al pblico. Por
gunta: "Todas las descripciones osadas que hemos usado aqu el contrario, la labor artstica del actor de cine [Filmdarsteller]
no deberan terminar en la definicin de la plegaria?"58. Resulta es presentada al pblico a travs de un aparato. Esto ltimo
muy instructivo ver cmo el empeo por subordinar el cine al tiene dos consecuencias. El aparato que presenta ante el pblico
arte obliga a estos tericos a sobreinterpretarlo incluyendo en la labor del actor de cine no est en condiciones de respetar esta
l, con una desconsideracin sin par, elementos cultuales. Sin labor como totalidad. Bajo la direccin del operador, la cmara
embargo, en la poca en que fueron publicadas estas especula- adopta diferentes puntos de vista ante esta labor. La consecuen-
ciones, ya existan "L 'Opinin publique" (Una mujer en Pars) cia del punto de vista, que el tesponsable de montaje compone
y "La rue vers T Or" (La quimera del oro). Esto no le impide con el material que se le entrega, constituye el film montado
a Abel Gance recurrir a la comparacin con los jeroglficos y ya listo. El film comprende una cierta cantidad de momen-
Sverin-Mars habla del cine como podra hablarse de las pin- tos dinmicos que deben set reconocidos como aquellos que
turas de Fra Anglico. Es significativo que todava hoy autores realiza el operador con la cmara -para no hablar de cuando
particularmente reaccionarios busquen la importancia del cine aparecen planos detalle o planos generales-. De este modo, la
en la misma direccin y, si no lo hacen directamente en lo sa- labor del actor es sometida a una serie de exmenes pticos.
grado, lo buscan en lo sobrenatural. Werfel constata, con mo- Esta es la primera consecuencia de que la labor del actor de cine
tivo de la adaptacin cinematogrfica de Sumo de una noche sea proyectada a travs de un aparato. La segunda consecuen-
de verano hecha por Reinhardt, que la copia estril del mundo cia consiste en que el actor de cine, al no presentar en persona
exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones de tren, sus su labor al pblico, pierde la posibilidad, reservada al actor de
restaurantes, sus autos y sus playas fue, sin duda, lo que hasta teatro, de adaptar su labor al pblico durante la funcin. El p-
ahora detuvo la progresin del cine en camino del reino del blico se encuentta en la actitud de un examinador, que no se ve
arte. "El cinc an no ha entendido su verdadero sentido, sus po- perturbado por ningn tipo de contacto personal con el actor.
sibilidades reales... stas consisten en su capacidad nica para Elpblico slo se compenetra con el actor en tanto se compenetra
expresar, con medios naturales y con una incomparable fuerza con el aparato. Asume as su posicin: examina60. Estao es una
persuasiva, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural"^. posicin a la que puedan ser expuestos los valores cultuales.

6" "El cine... da (o podra dar) informaciones tiles por su detalle sobre
acciones humanas... No hay ninguna motivacin del carcter, la vida in-
terior de las personas nunca es la causa principal y, rara vez, es el resultado
57 Citado por GANCE, A., op. tit., p. 100. fundamental de la accin". (Brecht, op. tit., p. 268.) La ampliacin del
5S ARNOUX, ALEXANDRE, Cinema, Pars, 1929, p. 28. campo de lo evaluable, que realiza el equipo tcnico junto al actor cine-
39 WERFEL, FRANZ, "Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare matogrfico, corresponde a la extraordinaria ampliacin de dicho campo,
und Reinhardt", Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935. que sucede gracias a las circunstancias econmicas para el individuo. De
106 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 107
DE SU REPRODUCT1BILIDAD TNICA

IX unida a su aqu y ahora. De ella no hay copia. El aura que ro-


dea al Macbeth sobte el escenario no puede separarse del aura
Al cine no le importa tanto que el actor [Darsteller] acte que rodea, para el pblico en vivo, al actor que lo representa.
[darstellen] ante el pblico como otra persona. Ms bien, le Lo curioso del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en
interesa que acte [darstellen] de s mismo ante el aparato. que coloca al aparato en el lugar del pblico. De este modo,
Pirandello ha sido uno de los primeros en intuir esta trans- tiene que desaparecer el aura que rodea al actor y, al mismo
formacin del actor por medio de los tests del actor. Las ob- tiempo, la que rodea a lo representado.
servaciones, que hace al respecto en su novela Si %ira, afectan No es sorprendente que un dramaturgo como Pirandello, en
bastante poco a las observaciones que hace cuando se limitan a la caracterizacin del cine, roce instintivamente el fundamen-
resaltar el lado negativo de la cuestin. Menos an las afecta el to de la crisis que, como vemos, afecta al teatro. Para la obra
hecho de se refieran al cine mudo. Pues el cine sonoro, en esta de arte permeada ntegramente por la reproduccin tcnica,
cuestin, no ha cambiado nada fundamental. Sigue siendo de- como, en efecto, lo es el cine, no hay oposicin ms decisiva
cisivo el hecho de que se acte para un equipo o, en el caso del que la del teatro. Toda consideracin minuciosa confirma esto.
cine sonoro, para dos. "El actor de cine -escribe Pirandello- Observadores expertos reconocieron hace tiempo que en la
se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena sino representacin cinematogrfica "casi siempre se alcanzan los
de su propia persona. Con un oscuro malestar intuye el vaco mejores erectos si se 'acta* lo menos posible (...)". Arnheim,
inexplicable, debido a que su cuerpo se convierte en un fen- en 1932, ve "el ltimo desarrollo en el hecho de que se trata al
meno contingente que se desvanece, porque se lo priva de su actor como a un til que se elige por sus caractersticas y (...)
Realidad [Realitt], de su vida, de su voz y de los ruidos que se coloca en el lugar adecuado"62. Otro elemento se relaciona
ocasiona al moverse para transformarse en una imagen muda, " ARNHEIM, RUDOLF, Film ais Kuns, Bcrlin, 1932, pp. 176, 177.
que vibra en la pantalla por un instante y luego desaparece en Determinados elementos, de apariencia secundaria, que distancian al di-
el sosiego... El pequeo aparato jugar con sus sombras ante el rector de cine de las prcticas del teatro cobran en este contexto un alto
pblico, pero ste tiene que contentarse con actuar frente al nteres. As, el intento por dejar que los actores acten sin maquillaje,
como lo implemento entre nosotros Dreyer en Juana de Arco. Emple
aparato."61 El mismo estado de cosas se puede caracterizar de la
meses en encontrar a los cuarenta actores que integran el tribunal contra
siguiente manera: por primera vez -y sta es la obra del cine- el la hereja. La bsqueda de estos actores se asemej a la de utileras difciles
hombre se pone en la situacin de tener que obrar en vivo con de obtener. Drcycr aplic el mayor esfuerzo en evitar parecidos de edad,
toda su persona pero renunciando a su aura. Pues el aura est de estatura, de fisonoma. (Cfr. SCHULTZ, MAURICE "Le maquillage" en
L 'art cinmatographique VI, Pars, 1929, pp. 65-66.) Si el actor se con-
esta manera, crece la importancia de las pruebas de aptitud profesional. vierte en utilera, entonces no es raro que por otro lado la utilera haga
En tai prueba, aparece en escena la ejecucin del individuo. El rodaje de de actor. En todo caso, no es extraordinario que el cine llegue, en deter-
una pelcula y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un minadas condiciones, a darle un papel a la utilera. En lugar de destacar
gremio de expertos. El director en el estudio de cine ocupa, precisamente, ejemplos a voluntad en una cantidad infinita, nos detendremos en uno
el puesto del director experimental en las pruebas de aptitud. de una particular fuerza de prueba. Un reloj en marcha situado sobre el
61 PIRANDELLO, LUIGI, On tourne, cit. Por Len Pierre-Qumt, escenario ser siempre slo una molestia. Su papel, medir el tiempo, no
"Signification du cinema" en L'art nmatogra.pbique II, pp. 14-15. puede ser admitido en el teatro. El tiempo astronmico chocara, incluso
108 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 109
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

estrechamente con esto. El comediante, que representa sobre ese momento puede ser filmado y se monta en la pelcula. Nada
el escenario, se identifica con un papel. Al actor de cine esto se le muestra ms drsticamente que el arte se ha escapado del reino
niega con suma frecuencia. Su labor no es en absoluto unitaria, de la "bella apariencia" [der schne Schein]63, la cual, durante
sino que est compuesta de muchas labores individuales. Junto mucho tiempo, fue considerada la nica en donde poda flore-
con consideraciones ocasionales, como el alquiler del estudio, cer el arte.
la disponibilidad de los partenaires, el decorado, etc., hay ne-
cesidades elementales de la maquinaria que descomponen la
actuacin [Spiel] del actor [Darsteller] en una serie de episo-
dios montables. Se trata, sobre todo, de la iluminacin, cuya
instalacin obliga a elaborar en una serie de tomas individuales
(que se distribuyen, en ciertas circunstancias, durante horas en
el estudio) la representacin [Darstellung] de un proceso que
en la pantalla aparece como un veloz desarrollo unitario, Y ni
hablar de montajes mucho ms evidentes. As, un salto desde
una ventana en el estudio de grabacin puede ser filmado en la
forma de un salto desde un tablado; pero la fuga posterior, si
se diera el caso, en una toma en exteriores semanas ms tarde.
Por lo dems, es fcil construir casos an ms paradjicos. Se
le puede exigir al actor que, tras una llamada a la puerta, se
sobresalte. Quizs, este sobresalto no sali como se deseaba.
Entonces, el director puede echar mano del siguiente recurso:
cuando el actor se encuentre de nuevo en el estudio, sin que lo
sepa, disparan un tiro a su espalda. El sobresalto del actor en

en una obra realista, con el escnico. Bajo estas circunstancias, es alta-


mente significativo para el cine que, en ocasiones, pueda utilizar sin ms
la medida del tiempo del reloj. Puede que aqu mismo se note con ms
claridad, que en muchos otros rasgos, cmo, bajo determinadas condi-
ciones, cada accesorio puede adoptar funciones decisivas en l. De aqu a
la afirmacin de Pudowkin hay slo un paso: "la actuacin del actor unida
a un objeto y construida sobre l... es siempre uno de los mtodos ms 61 El concepto de "bella apariencia" -clave en la esttica de Hegel- alude
vigorosos de la figuracin cinematogrfica. (PUDOWKIN, W-, "Filmregie
a la funcin de reconciliacin que realiza la obra de arte entre la mera
und Filmmanuskript" en Bcher der Praxis, Bd. 5, Berln, 1928, p. 126.)
apariencia del mundo sensible y la realidad superior que se presenta en
Por lo tanto, el cine es el primer medio artstico que est en la situacin de
ella, en tanto manifestacin del espritu. Cf. HEGEL, G., Lecciones sobre
mostrar cmo la materia colabora con el hombre. Por ello, puede ser un
la esttica, Akal, Madrid, 2007, Trad. Brotons Muoz, pp. 8-9; 28-35; 84-
excelente instrumento de exposicin materialista. 87. [N. del T.]
no WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA I'OCA 111
DE SU REI'RODUCTIBILIDAD TNICA

X que, segn Pirandello, invade al actor frente al aparato? El cine


responde a la reduccin del aura con una edificacin artificial
de la personality fuera del estudio. El culto a las stars promo-
La extraeza del actor [Darsteller] frente al aparato, como
describe Pirandello, es del mismo tipo que la extraeza del vido por el capital cinematogrfico conserva aquel encanto de
la personalidad que consiste, desde hace tiempo, tan slo en
hombre frente a su aparicin en el espejo. Pero la imagen del
espejo se ha vuelto separable de l, se ha vuelto transportable. el encanto corrompido de su carcter de mercanca. Mientras
el capital cinematogrfico marque el ritmo, no podr atribur-
;Y hacia dnde es transportada? Ante el pblico6'1. La concien-
cia de ello no abandona al actor de cine ni por un instante. El sele al cine actual, en general, otro mrito revolucionario que el
de propiciar una crtica revolucionaria de las representaciones
actor de cine sabe que, mientras est delante del aparato, en l-
del arte heredadas. No discutimos que el cine actual, en ciertos
tima instancia tiene que habrselas con el pblico: con el pblico
casos particulares, pueda propiciar una crtica revolucionaria
de consumidores que forman elmercado. Este mercado, al que no
de las condiciones sociales, incluso del rgimen de propiedad.
se entrega slo con su fuerza de trabajo, sino completamente,
en piel y cabellos, en corazn y rones, es para l, en el instante Pero no es ste el eje de la investigacin presente como tampo-
co el de la produccin cinematogrfica de Europa Occidental.
de la labor que le ha sido destinada, tan poco accesible como
cualquier artculo que se haga en una fbrica. No tendr su Se relaciona con la tcnica del cine, como con la del deporte,
parte esta circunstancia en la opresin, en la nueva angustia el hecho de que cada uno de los ejecutantes asista a las labores
que les toca exponer como un especialista a medias. Para com-
La constatable transformacin, a travs de la reproduccin tcnica, del
6-1
prender este estado de cosas, se necesita haber escuchado la
modo de exposicin se hace notar tambin en la poltica. La crisis actual discusin de unos jvenes repartidores de diarios, recostados
de la democracia burguesa implica una crisis de las condiciones que es sobre sus bicicletas, acerca de los resultados de una carrera
decisiva para la exposicin de los gobernantes. Las democracias presentan de bicicletas. No en vano los editores de peridicos organiza-
a los gobernantes inmediatamente en su propia persona y adems ante
ron concursos de carreras entre sus jvenes diarieros. Dichas
representantes. El parlamento es su pblico! Con las innovaciones del
equipo de grabacin que le permiten al orador ser escuchado durante su carreras despiertan gran inters entre sus participantes. En es-
discurso por una cantidad ilimitada de oyentes y, poco despus, ser visto tas competencias, el vencedor tiene la oportunidad de ascender
tambin de forma ilimitada por una cantidad ilimitada de espectadores, de repartidor de diarios a ciclista. Los semanarios, por ejem-
la exposicin del hombre poltico frente a este aparato de grabacin se plo, brindan a todos una oportunidad de ascender de pasan-
convierte en lo primordial. Los parlamentos, igual que los teatros, que-
dan despoblados. La radio y el cine cambian no slo la funcin del actor
tes a extras cinematogrficos. De tal manera, tambin puede
profesional sino precisamente la funcin de aquellos que, como los go- ocurrir algo similar, en ciertas circunstancias, con una obra de
bernantes, se representan ellos mismos ante esos aparatos. La direccin arte -pensemos en "Tres canciones para Lenin" de Wertoffo
de esta transformacin, sin perjuicio de sus distintas tareas especiales, es en "Borinage" de Iven-. Cualquier hombre actual puede tener
la misma respecto del actor de cinc y del gobernante. Aspira, bajo con-
la aspiracin de ser filmado. Este deseo se aclara mejor con un
diciones sociales determinadas, al establecimiento de sus labores de un
modo ms comprobable e incluso ms aceptable. Esto revela una nueva vistazo a la situacin histrica de la literatura actual.
seleccin, una nueva seleccin ante el aparato, de la que resultan vencedo-
res la star y el dictador.
112 WALTER B E N J A M N LAOBRA DE ARTE EN LA POCA 113
DE SU REPRODUCT1BIL1DAD TN1CA

Durante siglos, las cosas estaban de cal modo en la literatura Todo eso puede aplicarse, sin ms, al cine, donde desplaza-
que haba un escaso nmero de escritores para un nmero de mientos, que en la literatura exigieron siglos, se efectuaron en
lectores mil veces mayor. A fines del siglo pasado se introdujo el transcurso de un decenio. Pues en la praxis cinematogrfica
un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que puso a -sobre todo en la rusa- ese desplazamiento ya fue realizado
disposicin de los lectores nuevas publicaciones polticas, reli- espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en
giosas, cientficas, profesionales y locales, grupos cada vez ms el cine ruso no son actores tal como nosotros los entendemos,
numerosos de lectores pasaron a estar -en principio de manera sino gente que se representa -y, sobre todo, en primera instan-
ocasional- entre los escritores. Ello comenz cuando la prensa cia- en su proceso de trabajo. En Europa Occidental la explo-
diaria les abri su "correo de lectores". Y hoy casi no hay ningn tacin capitalista del cine prohibe tener en cuenta la legtima
europeo, que intervenga en el proceso de trabajo, que no pueda aspiracin que tiene el hombre actual de ser reproducido. Bajo
encontrar, en principio, la oportunidad para la publicacin de
cin artstica es mayor que nunca (...) Estamos aqu frente a una simple
una experiencia de trabajo, una queja, un informe o algo simi- circunstancia aritmtica. En el transcurso del siglo XIX, la poblacin de
lar. De esta manera, la diferenciacin entre autor y pblico est Europa Occidental ha aumentado algo ms del doble. Pero el material de
en curso de perder su carcter fundamental. Se convierte en lectura y de imgenes ha crecido, segn calculo, de 1 a 20, pero quiz tam-
funcional transcurriendo caso por caso de distinta manera. El bin a 50 o, incluso, a 100. Si una poblacin tiene x millones de n talentos
artsticos, entonces una poblacin de 2x millones tendr probablemente
lector est dispuesto a convertirse, en todo momento, en al-
2n talentos artsticos. Ahora bien, la situacin puede resumirse de la si-
guien que escribe [Schreiberj. Como experto, en el que, bien guiente manera. Si hace cien aos se publicaba una pgina con material de
o mal, debera convertirse dentro de un proceso de trabajo su- lectura e imgenes, hoy se publican veinte; por no decir cien pginas. Por
mamente especializado -aunque, ms no sea, como experto otro lado, si hace cien aos exista un talento artstico, hoy existen dos en
su lugar. Concedo que, como consecuencia de la formacin escolar gene-
en un asunto muy especfico-, accede a la condicin de autor
ralizada, un gran nmero de talentos virtuales, que antes no hubieran lle-
[Autorschaft]. En la Unin Sovitica el trabajo mismo tiene la gado a desarrollar sus dones, pueden hacerse productivos. Supongamos,
palabra. Y su representacin a travs de la palabra conforma pues, que surjan hoy tres o, incluso, cuatro talentos artsticos por uno que
una parte de la capacidad que se requiere para su ejercicio. La haba antes. No obstante, es indudable que el consumo de material de lec-
facultad literaria ya no se funda en una educacin especializa- tura c imgenes ha superado ampliamente la produccin natural de escri-
tores y dibujantes con talento. Con el material sonoro ocurre algo similar.
da, sino en una politcnica; y as se hace patrimonio comn65.
La prosperidad, el gramfono y la radio le han dado vida a un pblico,
s El carcter privilegiado de las tcnicas referidas va perdindose. Aldous cuyo consumo de material sonoro est fuera de toda proporcin respecto
Huxley escribe: "Los progresos tcnicos han llevado (...) a la vulgaridad al crecimiento de la poblacin y, en consecuencia, al normal crecimiento
(...) la reproductibilidad tcnica y las rotativas de prensa han posibilitado de msicos con talento. Resulta, pues, que en todas las artes, hablando
una multiplicacin imprevista de escritos y de imgenes. La formacin tanto en trminos absolutos como en trminos relativos, la produccin de
escolar y los salarios relativamente altos han creado un gran pblico con desechos es mayor que en el pasado; y se mantendr as mientras la gente
capacidad de leer y procurarse material de lectura e imgenes. Para tener a contine, como en la actualidad, ejerciendo un consumo desproporciona-
disposicin dichos materiales, se ha establecido una importante industria. damente grande de material de lectura, de imgenes y sonoro." (HuxLEY,
Pero, ahora bien, el talento artstico es algo muy raro; de ello se sigue (...) ALDOUS, Croisire d'biver. Voyage en Amrique Cntrale (1933), traduc-
que en todo tiempo y lugar la parte principal de la produccin artstica ha cin dejulcs Castier, Pars, 1935, pp. 273-275.) Evidentemente, este pun-
sido de escaso valor. Pero hoy el porcentaje de desechos en toda la produc- to de vista no es progresista.
114 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 115
DE SU REPRODUCT1BILIDADTNICA

estas circunstancias, la industria cinematogrfica tiene todo el


XI
inters en estimular la participacin de las masas por medio de
las representaciones ilusorias y las especulaciones ambiguas.
El rodaje de un film -en particular, de un film sonoro-
ofrece un aspecto que no haba sido concebible nutica y en
ningn lugar. Representa un proceso en cual ya no se puede
subordinar ninguna posicin individual sin que todo el meca-
nismo de filmacin -las mquinas de iluminacin, la plantilla
de asistentes, etc.-, que como tal no pertenece al desarrollo de
la obra en cuanto tal, caiga en el campo visual del espectador.
(A no ser que la disposicin de su pupila se corresponda con
la del equipo de grabacin). Esta circunstancia hace, ms que
ninguna otra, que las semejanzas existentes entre una escena
en el estudio cinematogrfico y otra en el escenario sean super-
ficiales e irrelevantes. El teatro conoce, fundamentalmente, el
lugar a partir del cual el acontecer no puede ser percibido ms
que como ilusorio. De cara a la escena de rodaje de un film ese
lugar no existe. Su naturaleza ilusoria es una naturaleza de se-
gundo grado; es un resultado del corte. Es decir: en el estudio de
cine el aparato penetr de una manera tan profunda en la, reali-
dad [Wirklichkeit] que su aspecto puro, libre de todo cuerpo ex-
trao al aparato, es decir, tcnico, no es ms que el resultado de un
procedimiento particular, a saber: el de la toma por medio de un
aparato fotogrfico dispuesto adrede y su montaje con otras tomas
dispuestas de igual modo. El aspecto de la Realidad [Realitt],
independiente del aparato, se ha convertido aqu en su aspecto
ms artificial y, en el mbito de la tcnica, la visin de la reali-
dad [Wirklichkeit] inmediata se ha convertido en la flor azul66.

t La flor azul ("die blaue Blume"} es un smbolo central del romanticismo


alemn. Novalis fue el primero en usar este smbolo en su novela Heinrich
von Qfierdingen como clave de unin, en el arte, del mundo interior con
el exterior o, en trminos hegelianos, como reconciliacin del concepto
en lo concreto. [N. del T.]
LA OBRA DE ARTE EN l_A POCA 117
116 WALTER BENJAMN
DE SU REPRODUCTIBIL1OAD TNICA

El mismo estado de cosas, que se diferencia tanto de aquel detallan ambos son enormemente diferentes. La del pintor es
del teatro, se puede confrontar de un modo an ms instruc- una totalidad y la del operador de cmara es una rrnultiplici-
tivo con el que existe en la pintura. Aqu tenemos que plantear dad fragmentada, cuyas partes se renen segn una inueva ley.
la cuestin: Qu relacin existe entre el operador del equipo De este modo, a representacin cinematogrfica de la- Realidad
de grabacin con el pintor? Para su respuesta, permtannos una [Realitt] es, por ello, incomparablemente ms importante para
construccin auxiliar, apoyada sobre aquel concepto de opera- el hombre actual porque proporciona, precisamente eni razn de
dor que es usual en ciruga. El cirujano representa un polo de su sumamente intensa compenetracin con el aparato, el aspecto
un orden en cuyo opuesto est el mago. La actitud del mago, de la realidad [ Wirklichkeit] independente de aquel aspecto del
que cura a los enfermos por medio de la imposicin de manos, aparato que est autorizado a exigir de la obra de arte..
es diferente de la del cirujano que practica una intervencin
en el enfermo. El mago mantiene la distancia natural entre l
y quien trata; en otras palabras, apenas reduce la distancia -en
virtud de la imposicin de sus manos- y la aumenta lo sufi-
ciente -en virtud de su autoridad-. El cirujano procede al re-
vs: disminuye la distancia respecto del paciente -en la medida
en que se abre paso en su interior-, pero la incrementa slo un
poco -por la prudencia con que sus manos se mueven entre los
rganos-. En una palabra, a diferencia del mago (que siempre
est latente en el mdico clnico), el cirujano renuncia, en el
instante decisivo, a colocarse cara a cara frente a su enfermo.
Ms bien, se introduce en l de forma operativa. El mago es
al cirujano lo que el pintor es al operador de cmara. El pin-
tor observa en su trabajo una distancia natural respeto de lo
dado. El operador de cmara, por el contrario, se introduce
profundamente en la trama de los hechos67. Las imgenes que
67 Las audacias del operador de cmara son comparables, de hecho, a las

del mdico cirujano. Le Durtain expone en un ndice de destrezas, cuya


tcnica es especficamente gestual, aquellas "que en ciertas intervenciones
complejas son indispensables en la ciruga. Elijo como ejemplo un caso de
otorrinolaringologa (...) me refiero al mtodo llamado perspectivo endo-
nasal. O sealo las destrezas acrobticas que la ciruga de laringe ha lleva-
operacin de cataratas, en la que, en cierto modo, hay un e n f rentam i en -
do a cabo gracias a la imagen invertida que le dirige un espejo. Tambin
podra hablar de la ciruga de odos, cuyo trabajo preciso recuerda al de to del acero con tejidos blandos, o en las importantsimas intervenciones
los relojeros. Del hombre que quiere reparar el cuerpo humano o salvarlo en la regin abdominal (laparotoma)." (DuTAIN, Le, L^ tecbnique et
se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Pienso slo en la 1'hommecn: Vendredi, 13dc marzo de 1936, No. 19).
118 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 119
DE SU REPRODUCT1BILIDAD TNICA

XII aunque, por el momento, recaiga sobre ella como un grave per-
juicio cuando, por circunstancias especiales y en contra de su
La reproductibilidad tcnica de la obra de arte modifica la re- naturaleza, es confrontada de forma directa con las masas. En
lacin de la masa con el arte. De ser la ms retrgrada, por ejem- las iglesias y los monasterios de la Edad Media y en las cortes
plo, frente a un Picasso, la relacin de la masa con el arte tiende principescas, hasta casi fines del siglo XVIII, la recepcin colec-
a ser progresista, por ejemplo, ante Chaplin. Adems, este com- tiva de las pinturas no tuvo lugar de forma simultnea, sino de
portamiento progresista est caracterizado, porque el deseo de una forma mltiple, mediada gradual y jerrquicamente. Si hu-
mirar y de vivir se relaciona en l ardiente e inmediatamente biese sido de otro modo, cobra expresin el particular conflicto
con la actitud del que juzga como experto. Esta relacin es un en el cual la pintura cay en las redes de la reproductibilidad
indicio social importante. A saber, cuanto ms decrece la im- tcnica de la imagen. Pero, si se intent acercar la pintura a las
portancia social de un arte -como lo demuestra con claridad masas en galeras y salones, no se hizo de manera tal que esas
la pintura- tanto ms se desintegran, en el pblico, la actitud mismas masas pudieran organizar y controlar esa recepcin6*.
de crtica y la de disfrute. Mientras que lo convencional es dis- De este modo, el mismo pblico que reaccionar de un modo
frutado sin crtica alguna, a lo verdaderamente nuevo se lo cri- progresista frente a una pelcula grotesca lo har de un modo
tica con aversin. En el pblico de cine coinciden la actitud retrgrado frente al surrealismo.
crtica y la actitud de disfrute. Y la circunstancia determinante
es la siguiente: nunca, como en el cine, las reacciones de cada
individuo, cuya suma constituye la reaccin masiva del p-
blico, resultan condicionadas, desde el principio, por su inme-
diata e inminente masificacin. Y en cuanto se las distribuye y
exhibe [kundgeben], se las controla. Tambin la comparacin
con la pintura sigue siendo til. El cuadro tuvo siempre la emi-
nente pretensin de ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacin simultnea de cuadros por un gran pblico, tal
como se difunde en el siglo XIX, es un sntoma temprano de
68Este punto de vista podr causar la impresin de ser torpe, pero, como
la crisis de la pintura, que de ningn modo fue provocada slo muestra el gran terico Leonardo, se puede recurrir a los puntos de vista
por la fotografa, sino, y con relativa independencia de sta, por torpes oportunamente. Leonardo compara la pintura y la msica en es-
la pretensin de la obra de arte de llegar a las masas. tos trminos: "Por este motivo, la pintura es superior a la msica, porque
no tiene que morir apenas se le ha dado vida, como es el caso infortu-
Ocurre as que la pintura no est en condiciones de ofrecer
nado de la msica (...) La msica se esfuma apenas ha surgido, se queda
pblicamente [darbieten] el objeto a una recepcin simultnea atrs de la pintura que, con el uso del barniz, se ha convertido en eterna."
y colectiva, como desde siempre lo hizo la arquitectura, como (DA VINCI, LEONARDO, "Frammenti letterarii e filosofici" cit. Fernand
antiguamente la epopeya y hoy el cine. Y, de este hecho, no hay Baldensperger, "Le raffcrmissement des techniques dans la littrature oc-
que sacar conclusiones sobre la funcin social de la pintura, cidentale de 1840" en Revue deLittrature Compare, XV/I, Pars, 1935,
p.79).
120 WALTER BENJAMN LA OBRA DF ARTE EN LA POCA 121
DE SU R E P R O D U C T I B I L I D A D TN1CA

XIII este estado de cosas consiste en que las interpretaciones proyec-


tadas por el cine son pasibles de ser analizadas con mucha ms
El cine se caracteriza no slo por el modo en que el hombre precisin y bajo puntos de vista ms amplios que las interpre-
se representa [darstellen] frente al aparato receptor, sino por taciones que se tepresentan en la pintura o en la escena. A di-
el modo en que l se representa con su ayuda al inundo cir- ferencia de la pintura, es la indicacin, de una manera incom-
cundante [Umwelt]. Un vistazo a la psicologa del rendimiento parablemente ms precisa, de la situacin, lo que constituye la
ilustra la capacidad del aparato para examinar. Un vistazo al mayor susceptibilidad de anlisis de la labor representada en
psicoanlisis ilustra esa capacidad desde otro lugar. De hecho, el cine. Frente a la escena teatral, dicha susceptibilidad est
el film enriqueci nuestro mundo perceptivo con mtodos que condicionada por la mayor posibilidad de aislar los elementos
pueden ser ilustrados con la teora freudiana. Un acto fallido que existe en la interpretacin representada a travs del film.
en la conversacin hace cincuenta aos pasaba ms o menos Esta circunstancia tiende a propiciar, y eso constituye su prin-
desapercibido. Constitua una excepcin que ese acto fallido cipal importancia, la interpenetracin entre arte y ciencia. De
de pronto abriera una perspectiva profunda en la conversacin hecho, apenas puede sealarse si un comportamiento prolija-
que antes pareca transcurrir de un modo superficial. Eso ha mente preparado dentro de una situacin determinada (como
cambiado desde la Pscopatologa de la vida cotidiana. sta aisl un msculo en un cuerpo) cautiva de un modo ms intenso gra-
cosas y, al mismo tiempo, las hizo analizables, ya que antes na- cias a su valor artstico o gracias a su aprovechamiento cient-
daban desapercibidas en la ancha corriente de lo percibido. En fico. Una de lasjunciones revolucionarias del cine ser hacer que
todo el espectro del mundo ptico perceptivo, y tambin del sean reconocidos como idnticos el aprovechamiento artstico y el
acstico, el cine tuvo como consecuencia una similar profun- aprovechamiento cientfico de la fotografa que, generalmente,
dizacin de la apercepcin [Apperzeption]69. Pero el reverso de antes estaban separados70.
Por medio de primeros planos de su inventario, por medio
69 El trmino apercepcin aparece por primera vez en Leibniz, de la acentuacin de escondidos detalles de nuestros utensilios
quien distingue la percepcin, en canto estado interior de la m- cotidianos, por medio de la investigacin de ambientes banales
nada que representa los objetos exteriores, de la apercepcin, que
es la conciencia o conocimiento reflexivo de ese estado. En Kant 711Si buscamos una analoga en esta situacin, se nos brinda una revela-
reaparece la utilizacin de este trmino para designar los elemen- cin en la pintura del Renacimiento. Ah tambin encontramos un arte,
tos formales a priori que el entendimiento aade a la materia de cuyo auge incomparable y cuya importancia consiste, en grain parte, en
la experiencia. En Kritik der reinen Vernunft [Cf. la rigurosa tra- una cantidad de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Este arte
duccin castellana de Mario Caimi: KANT, IMMANUEL, Crtica de recurre a la anatoma y la perspectiva, a la matemtica, a la meteorologa
y la teora de los colores. "Que nos es ms lejano -escribe Valry- que la
la razn pura, Buenos Aires, Colihue, 2007.] la apercepcin pura
sorprendente pretensin de Leonardo, para el que la pintura era una meta
designa al cogito en tanto le permite al sujeto ser consciente de
superior y una suma demostracin del conocimiento, puesto que, segn
que es l mismo quien lleva a cabo la unificacin de la diversidad su conviccin, requera el conocimiento universal; y l mismo no se ame-
dada en la intuicin, mientras que la apercepcin emprica designa drentaba ante un anlisis terico, ante el cual nos encontramos perplejos
los datos de la sensibilidad que, una vez recibidos, constituyen la en la actualidad por su precisin y profundidad." (VALRY, PAUL, Pices
materia para la actividad reflexiva. [N. del T.] surl'art,op.cit.tp. 191.)
122 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 123
DE SU REPRODUCTIBILiDAD TNICA

bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta, por un lado, y subida, su interrupcin y aislamiento, su expansin y conden-
la comprensin de las condiciones necesarias que rigen nues- samiento del desarrollo, su ampliacin y su reduccin. Gracias
tra existencia; por otro lado, nos asegura adems un mbito a ella nos enteramos, recin, del inconsciente ptico, como gra-
de accin insospechado y enorme! Nuestras tabernas, nuestras cias al psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
calles de las grandes ciudades, nuestras oficinas, nuestras vivien-
das amuebladas, nuestras estaciones de tren y nuestras fbricas
parecan acorralarnos sin esperanza. Entonces lleg el cine y,
con la dinamita de sus dcimas de segundo, hizo volar de tal
modo este mundo carcelario que ahora emprendemos tranqui-
los viajes de aventuras entre sus dispersas ruinas. Con el primer
plano, se ensancha el espacio y, bajo el retardador, se alarga el
movimiento. Y, de este modo, no slo se trata de aclarar en una
ampliacin aquello que "sin ms" no se ve claro, sino que, ms
bien, se trata de sacar a la luz formaciones estructurales com-
pletamente nuevas. Tampoco el retardador pone al descubier-
to slo conocidos motivos del movimiento, sino que, en estos
motivos conocidos, descubre otros totalmente desconocidos
"que en absoluto obran como retardadores de movimientos
ms rpidos, sino propiamente en cuanto deslizantes, flotantes,
supraterrenales"71. As, se vuelve palpable que una naturaleza es
la que le habla a la cmara y otra diferente es la que le habla al
ojo. Sobre todo, es diferente porque, en lugar de un espacio to-
talmente sometido a la accin humana consciente, presenta un
espacio sometido a lo inconsciente. Es usual ya, que uno pueda
dar cuenta, aunque ms no sea a grandes rasgos, del modo de
andar de la gente, pero no sepa nada con precisin acerca su
posicin en la fraccin de segundo que alarga el paso. Nos re-
sulta habitual el gesto que hacemos al tomar el encendedor o
la cuchara, pero apenas sabemos lo que, en verdad, se produce
entre la mano y el metal, menos an sabemos de las distintas
oscilaciones de los estados de nimo en que nos encontramos.
Aqu interviene la cmara con sus medios auxiliares, su bajada

71 ARNHEIM, RUDOLF, op. cit., p. 138.


124 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 125
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

XIV que podran surgir sin coaccin recin en un nivel tcnico mo-
dificado, es decir, en una nueva forma artstica. De este modo,
Desde un principio, una de las tareas ms importantes del las extravagancias y crudezas producidas por el arce, sobre
arte fue provocar una demanda para cuya plena satisfaccin todo en las llamadas pocas decadentes, provienen, en reali-
an no ha llegado la hora72. La historia de toda forma artsti- dad, del centro de fuerzas histrico ms saturado de su poder.
ca tiene pocas crticas, en las que dicha forma impone efectos ltimamente, el dadasmo estuvo lleno de tales barbarismos.
Recin ahora se hace reconocible su impulso: El dadasmo in-
72 "La obra de arte -dice Andr Bretn- slo tiene valor en tanto los refle-
jos del futuro la hacen temblar". De hecho, toda forma artstica evolucio- tent con los medios de la pintura (o de la literatura) producir los
nada se encuentra en el punto de interseccin de tres lneas de desarrollo. efectos que el pblico busca hoy en el cine.
A saber, trabaja la tcnica sobre una determinada forma de arte. En prime- Toda produccin de demandas, bsicamente, nuevas y pre-
ra instancia, antes de que llegara el cinc, haba cuadernillos de fotos cuyas cursoras, crecer rpidamente por encima de su propia meta. El
imgenes, por medio de un golpe de pulgar, le mostraban velozmente al
observador una pelea de box o una partida de tenis. En los bazares haba
dadasmo lo hace en la medida en que sacrifica los valores del
autmatas, cuya sucesin de imgenes era provocada a travs de un giro de mercado, que en una medida tan alta son tan propios del cine,
la manivela. En segundo lugar, las formas artsticas tradicionales trabajan a favor de objetivos ms importantes -de las que, en las formas
con esfuerzo, en ciertos niveles de su desarrollo, por conseguir efectos que que describimos aqu, no es consciente-. Los dadastas dieron
ms tarde fueron alcanzados con soltura por las formas artsticas nuevas.
menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras que a su
Antes de que el cine tuviera importancia, los dadastas, por medio de sus
manifestaciones, buscaban producir en el pblico el mismo movimiento inutilidad como objetos de ensimismamiento contemplativo.
que Chaplin provoc de manera ms natural en el pblico. En tercer lu- Intentaron alcanzar esta inutilidad por medio de una degrada-
gar, transformaciones sociales a menudo inaparentes trabajan en pos de cin de sus materiales. Sus poemas son "sopas de letras", contie-
una transformacin de la recepcin que slo beneficia a la nueva forma nen giros obscenos y todo el desecho imaginable del lenguaje.
artstica. Antes de que el cine hubiera comenzado a formar su pblico,
en el Kaiserfanorama las imgenes (que ya haban dejado de ser estticas)
Sus cuadros no son otra cosa que botones o boletos de tren
fueron recibidas por un pblico en conjunto. Este pblico se encontraba amontonados sobre la tela. Lo que consiguen con tales medios
ante un biombo en el que se haban instalado estereoscopios, los cuales es una destruccin despiadada del aura de su producccin y,
se dirigan a cada visitante. Ante estos estereoscopios aparecan imge- con tales medios de produccin, imprimen en ellos la marca
nes de un modo automtico, que se detenan brevemente y luego dejaban
de una reproduccin. Ante un cuadro de Arp o un poema de
su lugar a otras. Con medios similares tuvo que trabajar Edison, cuando
exhibi la primera cinta filmada (antes de que se conociera la pantalla August Stramm es imposible tomarse un tiempo para la con-
de cine y el procedimiento de proyeccin) ante un pequeo pblico que centracin y formarse una opinin, tal como lo haramos ante
miraba asombrado un aparato en el que se desplegaba una sucesin de un cuadro de Derain o un poema de Rilke. El ensimismamien-
imgenes. Por cierto, en el equipamiento del Kaiserpanorama. se expresa, to, que en la degeneracin de la burguesa se convirti en una
de un modo particular y claro, una dialctica del desarrollo. Poco antes
de que el cine hiciera colectiva la contemplacin de imgenes, sta cobra
escuela de comportamiento asocial, se enfrenta a la distraccin
importancia gracias a la forma individualizada de los estereoscopios de como una variante de comportamiento social73. De hecho, las
este establecimiento, rpidamente anticuado, con la misma agudeza que
antes tuviera en la celia la contemplacin de las imgenes de los dioses por 71 Elarquetipo teolgico de este ensimismamiento es la conciencia de es-
parte del sacerdote. tar solo con su Dios. Ante esta conciencia, en las grandes pocas de la
126 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 127
DE SU REI'RODUCTIBILIDAD TNICA

declaraciones dadastas, en la medida en que hacan de la obra XV


de arte el centro de un escndalo, proporcionaban una muy ve-
hemente distraccin. Sobre todo, tena que satisfacer una exi- La masa es una matriz de la que en la actualidad surge,
gencia: provocar irritacin pblica. como recin nacido, todo comportamiento habitual frente a
De ser una apariencia seductora o una imagen sonora con- las obras de arte. La cantidad se ha transformado en cualidad:
vincente, la obra de arte se convirti, para los dadastas, en un la masa mucho mayor de asistentes produjo una modificacin en
proyectil. Impactaba al espectador. Ganaba una cualidad tctil. la forma de asistencia. No debera confundir al espectador el
De esa manera, favoreci la demanda por el cine, cuyo elemen- hecho de que esta asistencia, en primer trmino, se manifieste
to de distraccin igualmente es, en primer lugar, tctil, es decir, bajo una forma tan carente de prestigio. Sin embargo, no han
consiste en el cambio de escenarios y de posiciones, que pene- faltado aquellos que se atuvieron apasionadamente a este as-
tran a golpes en el espectador. Comprese el lienzo sobre el que pecto superficial del asunto. Entre ellos, Duhamel es el que se
se desarrolla una pelcula con el lienzo en el que se encuentra ha expresado de modo ms radical. Sobre todo, le censura al
una pintura. ste ltimo invita al observador a la contempla- cine el modo de participacin que ha despertado en las masas.
cin. Este puede abandonarse a su cadena de asociaciones. Ante Denomina al cine "un pasatiempo para ilotas76, un divertimen-
la toma cinematogrfica no lo puede hacer. Apenas ha captado to para incultos, para pobres, para criaturas agotadas que son
algo con la vista, dicha toma ya ha cambiado. Ella no puede ser consumidas por sus preocupaciones... un espectculo que no
fijada. Duhamel, que odia el cine y no ha comprendido nada reclama ninguna concentracin, que no supone ninguna ca-
de su importancia, pero s algo de su estructura, apunta esta pacidad intelectual... que no enciende ninguna luz en los co-
circunstancia con la anotacin: "Ya no puedo pensar ms lo razones y no despierta otra esperanza que aquella ridicula de
que quiero pensar. Las imgenes mviles han tomado el lugar convertirse un da en Star en Los ngeles"77. Puede verse que,
de mis pensamientos"74. De hecho, la cadena de asociaciones
de aquel que contempla estas imgenes enseguida es interrum- muerte que los hombres actuales tienen a la vista. La necesidad de expo-
pida por la modificacin de stas. En ello consiste el efecto de nerse a los efectos de choque es una adaptacin del hombre a los peligros
que lo amenazan. El cine corresponde a transformaciones de profundo
choque del cine, que, como todo efecto de choque, quiere ser
alcance del aparato aperceptivo (Apperzeptionsapparales); transformacio-
mitigado a travs de una intensificacin de la presencia de ni- nes que, en el nivel de la existencia privada, todo peatn, en el trnsito de
mo. En virtud de su estructura tcnica, el cine ha liberado el efecto una gran ciudad, vivencia, as como todo ciudadano [vivencia] en el nivel
fsico de choque de este embalaje, en cierta manera, moral, en el histrico contemporneo.
76 Esclavos de los lacedemonos. [N. del T.]
cual an lo mantiene envuelto el dadasmo1**'. 77 Tanto para el dadasmo como para el cubismo y el futurismo, del cine

burguesa, la libertad se fortalece para librarse de la tutela de la Iglesia. En se han extrado valiosas consideraciones. El cubismo y el futurismo apa-
las pocas de su decadencia, la misma conciencia tuvo que considerar la recen como intentos deficientes en el arte para considerar imbricacin de
tendencia escondida de sustraer de las cuestiones de la comunidad aque- la realidad [Wirklichkeit] con el aparato. Estas escuelas emprendieron su
llas fuerzas que el individuo despierta en su trato con Dios. intento, a diferencia del cine, no a travs de la utilizacin del aparato para
74 DUHAMEL, GEORGES, Scnes de U viefuture, Pars, 1930, p. 52.
la representacin artstica de la Realidad [Realitt], sino a travs de un
7 El cine es la forma artstica correspondiente al creciente peligro de tipo de aleacin entre la representacin de la realidad [Wirldichkeit] y la
128 WALTER B E N J A M N LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 129
DE SU REPRODUCT1B1L1DAD TN1CA

en el fondo, se trata de la antigua queja de que las masas buscan de manera ptica y de manera tctil. No hay ningn concepto
divertimento, pero el arte le demanda concentracin al espec- de tal recepcin, si uno se la representa segn el modo de la
tador. Esto es un lugar comn. Slo est pendiente la pregunta concentracin, como, por ejemplo, es usual en los viajeros ante
de si esto ofrece un punto de partida para la investigacin del construcciones famosas. Concretamente, en cuanto al aspecto
cine. Aqu se trata de: mirar ms de cerca. Divertimento y con tctil no existe ninguna contraparte para lo que, en cuanto al
centracin estn en una oposicin tal que permite la siguiente aspecto ptico, es la contemplacin. La recepcin tctil no se
formulacin: quien se concentra ante la obra de arte, se hunde realiza tanto por la va de la atencin como por la de la costum-
en ella, se adentra en esta obra de arte, como narra la leyenda bre. Frente a sta ltima, la arquitectura determina, en gran
que le ocurri a un pintor chino al contemplar su cuadro ca- parte, incluso la recepcin ptica. Desde el vamos, ella tiene
minado. Por el contrario, la masa dispersa sumerge, por su pai- menos lugar en una tensa atencin que en una observacin oca-
te, la obra de arte dentro de s. Como, de manera sumamente sional. Pero, en determinadas circunstancias, esta observacin
evidente, ocurre en las construcciones. La arquitectura ofrec1 formada en la arquitectura tiene valor cannico. Pues, las ta-
desde hace tiempo el prototipo de una obra de arte cuya recep reas que en pocas de cambio histrico le son impuestas al aparato
cin ocurre en el divertimento y por parte de un colectivo. Las perceptivo humano no pueden resolverse de ninguna manera por
leyes de su recepcin son las ms instructivas. mera va de la ptica, esto es, por la de la contemplacin. Poco a
Las construcciones acompaaron a la humanidad desde l.i poco son dominadas, a travs del hbito, por la conduccin de la
Prehistoria. Muchas formas artsticas surgieron y desaparccic recepcin tctil.
ron. La tragedia surge con los griegos para extinguirse con ellos El que se divierte tambin puede habituarse. Ms an, que se
y revivir nuevamente siglos despus slo segn sus "reglas". La pueda resolver ciertas tareas en el divertimento demuestra que
epopeya, cuyo origen se encuentra en la juventud de los pueblos, se han convertido en un hbito. Por medio del divertimento,
desaparece en Europa con el surgimiento del Renacimiento. I ,.i tal como el arte lo presenta, se controla con firmeza hasta qu
pintura en madera es una creacin de la Edad Media y nada le punto las nuevas tareas de la apercepcin [Apperzeption] tie-
garantiza una duracin ininterrumpida. Pero la necesidad de nen solucin. Por lo dems, como para cada individuo existe la
hospedaje por parte del hombre es constante. El arte de la cons tentacin de sustraerse a esas tareas, el arte, que puede movili-
truccin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms urg zar a las masas, emprender dichas tareas del modo ms arduo
que la de cualquier otro arte y su efecto de hacerse presente y ms importante. Lo hace actualmente en el cine. La recepcin
es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin en la dispersin, que se hace notar con creciente nfasis en todos los
entre la masa y la obra de arte. Las construcciones son recibi mbitos del arte y que es el sntoma de profundas modificaciones
das de dos maneras: por uso y por percepcin. O mejor dicho! de la apercepcin [Apperzeption], tiene en el cine su verdadero
instrumento de ejercitacin. El cine se ajusta a esta forma de re-
representacin del aparato. Incluso en el cubismo, el rol principal lo MI cepcin por su efecto de choque. El cine no slo hace retroce-
empea el presentimiento de la construccin de este aparato basado en l.i der el valor cultual, porque pone al pblico en una actitud de
ptica; en el futurismo, el presentimiento de tos efectos de este ap;ii-.uo M- examinador, sino tambin porque la actitud de examinador no
acentuar en el rpido desarrollo de la cinta cinematogrfica.
130 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 131
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA

incluye atencin en el cine. El pblico es un examinador, pero


Eplogo
un examinador que se divierte.
La creciente proletarizacin de los hombres actuales y la
creciente homogeneizacin de las masas son dos caras de un
mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recien-
temente proletarizadas dejando intactas las relaciones de pro-
piedad, cuya eliminacin dichas masas exigen. El fascismo ve
su salvacin en el hecho de que las masas logren expresarse
(aunque no en su beneficio)78. Las masas tienen derecho a la
transformacin de las relaciones de propiedad; el fascismo bus-
ca darles una expresin en la conservacin de tales relaciones.
En consecuencia, el fascismo desemboca en una estetizacin de la
vida poltica. La violacin sobre un aparato que torna til la
fabricacin de valores cultuales se corresponde con la violencia
sobre las masas, a las que, en el fondo, el fascismo obliga a arro-
dillarse en el culto a un lder.
Todos los esfuerzos por la estetizacin de la poltica culminan
en un solo punto. Este punto es la guerra. La guerra -y slo la
guerra- hace posible dar una meta a movimientos de masas de
78 Aqu hay una circunstancia tcnica importante, en particular, respecto
de los semanarios cuya importancia propagandstica apenas podr ser va-
lorada. La reproduccin masiva se corresponde, especialmente, con la repro-
duccin de masas. La masa se mira su rostro en los grandes actos festivos,
en las asambleas monstruosas, en las masivas manifestaciones deportivas
y en la guerra, todos fenmenos que hoy son conducidos ante el apara-
to de grabacin. Este desarrollo, cuyo alcance no necesita ser acentuado,
se relaciona estrechamente con el desarrollo de la reproduccin, mejor
dicho, con el desarrollo de la tcnica de grabacin. Los movimientos de
masas se exponen, por lo general, ms claramente ante el aparato que ante
la mirada. Slo en la perspectiva de un pjaro pueden captarse de manera
ptima los cuadros de cientos de miles de personas. Y si esta perspectiva
es accesible al ojo humano de la misma manera que lo es al aparato, no
es posible (en la imagen alcanzada por el ojo) la ampliacin a la que se
somete la toma del aparato. Esto significa que los movimientos de masas,
y tambin la guerra, representan una forma de comportamiento humano
que se corresponde, especialmente, con el aparato.
132 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 133
DE SU REPRODUCTB1L1DAD TNICA

mayor escala, dejando intactas las relaciones de propiedad he- ga, urge por un aprovechamiento antinatural. Lo encuentra
redadas. As se formula el estado de cosas desde el punto de vis- en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba
ta de la poltica. Desde el punto de vista de la tcnica se formula de que la sociedad no estaba lo suficientemente madura como
de la siguiente manera: slo la guerra hace posible movilizar para hacer de la tcnica su rgano, ni la tcnica lo suficiente-
la totalidad de los medios tcnicos del presente preservando mente fotmada como para dominar las fuerzas elementales
las relaciones de propiedad. Es evidente que la apoteosis de la de la sociedad. La guerra imperialista est determinadla en sus
guerra a causa del fascismo no se sirve de estos argumentos. No rasgos ms horrorosos por la discrepancia entre los poderosos
obstante, es instructivo echarles un vistazo. En el manifiesto de medios de produccin y su insuficiente aprovechamiento en el
Marinetti sobre la guerra colonial etope se dice: "desde hace proceso de produccin (en otras palabras: por el desempleo y
veintisiete aos nos levantamos los futuristas en contra de que la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es una
se considere antiesttica a la guerra... Por consiguiente, asegu- sublevacin de la tcnica que se cobra en el "material humano" las
ramos con firmeza: (...) La guerra es bella, ya que, gracias a las exigencias a las que la sociedad le sustrajo su material natural.
mscaras de gas, al horroroso megfono, a los lanzallamas y a En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana hacia el
las tanquetas, se fundamenta el dominio del hombre sobre la lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir semillas desde sus
mquina sometida. La guerra es bella, porque inaugura el sue- aviones, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y en la
o de blindar el cuerpo humano. La guerra es bella, porque en- guerra de gas ha encontrado un nuevo medio para deshacerse
riquece una pradera florida alrededor de las orqudeas de fuego del aura.
de las ametralladoras. La guerra es bella porque une, en una "Fiat ars, pereat mundus" dice el fascismo y, como reco-
sinfona, el fuego de los fusiles, los caoneos, las pausas del fue- noce Marinetti, espera de la guerra la satisfaccin artstica de
go, los perfumes y los aromas de la putrefaccin. La guerra es la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Esto es, de
bella, porque crea arquitecturas nuevas como la de los grandes un modo manifiesto, la realizacin absoluta de tartpour l'art.
tanques, la de las espirales de humo de los pueblos incendiados La humanidad, que antiguamente, en Hornero, era un objeto
y muchas otras (...) Poetas y artistas futuristas... recordad es- de contemplacin para los dioses olmpicos, se ha convertido
tos principios fundamentales de una esttica de la guerra para ahora en objeto de contemplacin de s misma. Su autoaliena-
que vuestras luchas sean iluminadas por una nueva poesa y una cn ha alcanzado tal grado que le permite vivenciar su propia
nueva plstica!"79. aniquilacin como un goce esttico de primer orden. As es la
Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Merece que el estetizacin de la poltica que el fascismo practica. El comunismo
dialctico se haga cargo de su modo de plantear el problema. La le responde con la politizacin del arte.
esttica de la guerra actual se le presenta de la siguiente manera:
mientras que el aprovechamiento natural de las relaciones pro-
ductivas es detenido por el orden de propiedad, el crecimiento
de los recursos tcnicos, de los ritmos, de las fuentes de ener-

' La Stampa, Turn.

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