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WALTER BENJAMN
Traductores
Toms Joaqun Bartoletti yjulin Fava
Prefacio
Ralph Buchenhorst
LAS CUARENTA
Benjamn, Walter
Esttica y poltica / Walter Benjamn ; con prefacio de
Ralph Buchenhorst. - la ed. - Buenos Aires: Las Cuarenta,
2009.
156p.; 21xl4cm. - (Mitma; 7)
Primera edicin
ISBN 978-987-1501-11-3
a
82 WALTER BENJAMN
VALRY, PAUL,
Pices sur l'art ("La conqute de l'ubiquit").
Pref;acio
su plena autoridad (en comparacin con la reproduccin ma- origen, es transmisible en ella desde su duracin material hasta
nual, que habitualmente fue tildada por l como una falsifica- su documentacin histrica. Puesto que sta ltima se funda en
cin) no sucede lo mismo en el caso de la reproduccin tcnica. la primera, en la reproduccin que se le ha sustrado al hombre,
La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica da tambin tambalea la segunda, es decir, la documentacin his-
pruebas de mayor independencia que la manual respecto del trica de la cosa. Solamente esto. Pero lo que de esta manera
original. Por ejemplo, en la fotografa pueden destacarse as- tambalea es la autoridad de la cosa44. Es posible sintetizar lo que
pectos del original accesibles nicamente a una lente que elige aqu se presenta como el concepto de aura y, entonces, decir: lo
arbitrariamente segn su foco, pero que no son accesibles para que se atrofia en la poca de la reproduccin tcnica es el aura
el ojo humano, o, con ayuda de ciertos procedimientos como la de la obra de arte. Este proceso es sintomtico. Su importancia
ampliacin o el retardador, se pueden retener imgenes que se remite ms all del mbito del arte. Formulado de manera gene-
le sustraen por completo a. la ptica natural. Esto es lo primero. ral, la tcnica de reproduccin retira lo producido del mbito de
Asimismo, en segundo lugar, puede poner la copia del original la tradicin. Mientras multiplica la reproduccin, coloca su apa-
en situaciones tales que resulten inalcanzables para ste. Sobre ricin masiva en el lugar de su aparicin nica. Y, en la medida
todo, le da la posibilidad de acercarlo al receptor, ya sea en en que le permite a la reproduccin salir al encuentro de su espec-
configuracin de fotografa, ya sea en configuracin de disco. tador en su situacin actual, actualiza lo reproducido. Ambos
La catedral abandona su lugar para ser admitida en el estudio procesos llevan a una violenta conmocin de lo transmitido, a
de un aficionado al arte; la obra coral, interpretada en un audi- una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la presente
torio o a cielo abierto, puede ser ejecutada en una habitacin. crisis y de la renovacin de la humanidad. Y estn en una estre-
Las circunstancias, bajo las cuales puede ser presentada el cha relacin con los movimientos de masas de nuestros das.
producto de la reproduccin tcnica de la obra de arte, de- Su agente ms poderoso es el cine. Su importancia social no es
jaran inalterada su subsistencia. Desvalorizan su aqu y ahora. concebible en su configuracin ms positiva, y precisamente en
Si esto no es vlido de ningn modo en la obra de arte, sino que
corresponde, por ejemplo, a un paisaje que, en el cine, transcurre la quintaesencia, designa el contenido de verdad que porta toda obra
delante del espectador, este procedimiento toca en el objeto del de arre. Por otro lado, asumir esta constelacin es delimitar la tarea del
crtico. Como afirma Benjamn en "Goethes Wahlverwandschaftcn" el
arte un ncleo sumamente sensible que ningn objeto natural
comentario literario y la crtica trabajan, como la qumica y la alquimia,
tiene tan vulnerable. Esto es su autenticidad. La autenticidad con el mismo material; pero mientras una se dedica a describir lo real; la
de una cosa es la quintaesencia43 de todo aquello que, desde su otra, en cambio, interroga, desde una mirada a contrapelo, las obras de la
tradicin, del pasado y del presente con la nica pretensin de conjurar su
"autntica" todava la imagen de una virgen medieval en el momento en contenido de verdad. [N. del T.]
que fue realizada. Lo fue en el transcurso de los siglos siguientes, y ms 4" La representacin provinciana de Fausto ms pobre siempre sacar ven-
vivamente en el siglo XIX. taja sobre una pelcula de la misma obra, ya que es una competencia ideal
^ En este pasaje se verifican dos inflexiones caractersticas del materialis- respecto del estreno en Wcimar. Y lo que invoca el recuerdo en el espritu
mo heterodoxo practicado por Benjamn. Por un lado, la recuperacin tradicional frente a las candilejas, se ha vuelto intil ante la pantalla de
-gracias a la influencia de su amigo Ernst Bloch- de la tradicin hertica cine -que en Mefistfeles se esconda Johan Heinrich Merck, un amigo de
de los alquimistas del Renacimiento. As, el trmino InbegrifF, es decir, juventud de Goethe, y ms cosas semejantes-.
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que sta pudiera estar. Descansar en una tarde de verano y se- la reproduccin, aventaja a lo irrepetible. Se anuncia en el campo
guir con la vista una cordillera en el horizonte o una rama que de lo visual lo que en el campo de la teora se hace notar como
arroja su sombra sobre el que descansa, a eso llamamos respirar el aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin
el aura de las montaas o de esta rama. Con la ayuda de esta de la Realidad [Realitt]48 a las masas y de las masas hacia ella
descripcin es fcil reconocer el condicionamiento social de la es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento
cada actual del aura. Esca cada se basa en dos circunstancias como para la intuicin [Anschauung]49.
que se relacionan con la creciente importancia de las masas en
la vida actual. Es decir: "acercar"las cosas, en trminos espdales
y humanos, es precisamente un deseo tan apasionado de las masas
actuales*7 como lo es su tendencia a una superacin del carcter
nico de cada acontecimiento mediante la acogida de su repro- 48 El trmino "Realitt" designa la realidad emprica sin ms, aquello que
en la Fenomenologa del espritu aparece caracterizado como la "certeza
duccin. Cada da, adquiere una vigencia ms irrecusable la ne-
sensible", y se contrapone al trmino "Wirklichkeit", que seala, en cam-
cesidad de apropiarse del objeto desde la mayor cercana, en la bio, la verdadera realidad: la "realidad efectiva", es decir, la realidad atrave-
imagen, ms bien, en la copia, en la reproduccin. Y la repro- sada por el concepto. La realidad como "Realitt" designa lo inmediato,
duccin, tal corno la ponen a disposicin el peridico ilustrado por ello mismo es lo menos racional y lo menos real, pues no hay all me-
y el semanario, se distingue inconfundiblemente de la imagen diacin del espritu. En cambio lo mximamente real, es decir lo wirklich
-trmino que proviene de wirlcen: actuar-, o lo real-racional, es aquello
original [Bild]. En sta, el carcter irrepetible y la perduracin que es expresin del Espritu en su devenir histrico. El Espritu es pues lo
se entrecruzan tan estrechamente como en aquella la fugacidad mximamente concreto, real, racional y verdadero. [N de T.]
y la repetibilidad. Pelar al objeto de su cascara, el desmorona- 49 El trmino "intuicin", de influencia kantiana, designa la relacin in-
miento de su aura, es el sello de una percepcin, cuyo "sentido para mediata con el objeto y caracteriza una facultad necesariamente recep-
tiva. Kant denomina "sensacin" o "impresin" al hecho de la afeccin,
lo igualen el mundo" ha crecido tanto que, incluso, por medio de
mientras que llama "sensibilidad" a la capacidad de ser afectado. La c-
lebre sentencia de Kant afirma que hay dos formas puras de la intuicin
de nuestras condiciones sensibles de conocimiento, es decir, la "cosa en s", sensible que son los principios del conocimiento a priori: el espacio y el
no tiene propiedades espaciales ni temporales y es incognoscible. En el tiempo. stos no son cosas independientes ni propiedades independien-
7 de Ser y tiempo, Martin Heidegger -heredero como Benjamn de la tra- tes del sujeto. Los objetos, en independencia de nuestras condiciones sen-
dicin husserliana- enfatiza el carcter de Schein, es decir, de "apariencia" sibles de conocimiento, es decir, las "cosas en s", no tienen propiedades
del fenmeno en tanto este se muestra como lo que no es. De este modo, espaciales ni temporales. Al contrario, los objetos espacio-temporales
resalta la opacidad y el ocultamiento en la mostracin del mundo feno- de nuestra experiencia son "fenmenos": objetos que se nos aparecen el
mnico. Cf. HEIDEGGER, M, Sein undZeit, Max Niemeyer, Tibingen, espacio y el tiempo. En el mstico luterano Jakob Bhme (1575-1624),
2001, pp. 28-39. [N. del T.] el trmino "intuicin" haba aparecido investido de fuertes resonancias
47Acercar humanamente a las masas puede significar que se quite la vista msticas como "intuicin del abismo". En esta constelacin, que seala
de su funcin social. Nada garantiza que un retratista contempotneo, al una evidencia pre-racional, aparece la filosofa de Schelling -cuyos ecos
pintar a un clebre cirujano desayunando en el crculo familiar, acierte resuenan en Benjamn- con su conceptualizacin de la "intuicin" como
su funcin social con mayor precisin que un pintor del siglo XVI que una actividad originaria, indeterminada e ilimitada que precede a toda
presenta al pblico los mdicos de su tiempo representativamente, como reflexin; como la nica facultad cognoscitiva que desvela el misterio de
por ejemplo Rembrandt en La leccin de anatoma. la materia. [N de T.]
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DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA
50 La definicin de aura como "la manifestacin irrepetible de una leja- completo, el concepto de autenticidad jams deja de tender hacu la atri-
na, por cercana que sta pueda estar" no representa otra cosa que la for- bucin autntica de origen. (Ello se muestra con particular claridad en el
mulacin del valor cultual de la obra de arte en categoras de percepcin coleccionista, que siempre tiene algo del adorador de fetiches y, rr.ediante
espacio-temporales. Lejana es lo contrario de cercana. Lo esencialmente la posesin de la obra de arte, participa de su fuerza cultual.) Al margen
lejano es lo inaccesible. De hecho, la inaccesibilidad es una cualidad fun- de esto, la funcin del concepto de lo autentico sigue siendo ckra en la
damental de la imagen cultual. Por su naturaleza es "lejana, por cercana consideracin del arte: con la secularizacin del arce, la autenticidad sus-
que pueda estar". La cercana, a la que se le puede sacar su materia, no tituye al valor cultual.
perjudica a la lejana, a la cual preserva despus de su aparicin. " En las obras cinematogrficas, la reproductibilidad tcnica no es, como
51 En la medida en que se seculariza el valor cultual de la imagen, las re- en las obras de la literatura o de la pintura, una condicin extrnseca de su
presentaciones del sustrato de su carcter irrepetible se tornan ms inde- difusin masiva. La reproductibilidad tcnica se funda directamente en la
terminadas. Cada vez ms, la singularidad de la manifestacin que reina tcnica de su reproduccin. Esta no slo posibilita de manera directa la difu-
en la imagen cultual es sustituida por la singularidad emprica del artista sin masiva de la obra de arte, sino, ms bien, la fuerza. La fuerza porque la
o de su produccin artstica en la mente del receptor. Aunque nunca por produccin de un film es tan cara que, por ejemplo, un particularque pu-
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mienza con reproducciones [Gebilde] que estn al servicio no era menor originalmente que el de una sinfona, fue porque
del culto. Como se presume, no es tan importante que dichas sta ltima surgi en un momento histrico en que su grado de
reproducciones [Gebilde] estn presentes como que sean vis- exposicin posible [Ausstellbarkeit] prometa ser mayor que el
tas. El alce que el hombre de la edad de piedra copia sobre las de la misa.
paredes de su cueva es un instrumento mgico. Lo expone de- Con los diferentes mtodos de reproduccin tcnica de la
lante de sus semejantes, pero est destinado sobre todo a los obra de arte, el grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit]
espritus. El valor cultual como tal parece hoy inducir verda- creci en una dimensin tan enorme que el desplazamiento
deramente a que la obra de arte se mantenga oculta: en la celia, cuantitativo entre ambos polos se transforma, como en los
ciertas estatuas de dioses son accesibles slo al sacerdote; cier- tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su na-
tas imgenes de vrgenes permanecen casi todo el ao cubier- turaleza. Si en los tiempos primitivos de la obra de arte, debido
tas; ciertas esculturas de catedrales medievales no son visibles a la importancia absoluta de su valor cultual, se convirti, en
para el espectador al nivel del suelo. Con la emancipacin de primer lugar, en un instrumento de magia, slo hasta cierto
las diferentes prcticas artsticas del seno del ritual, crecen las punto se reconoci ms tarde como obra de arte. Hoy, a travs
ocasiones para la exposicin de sus productos. El grado de ex- del peso que se coloca sobre su valor de exposicin, la obra de
posicin posible [Ausstellbarkeit] del retrato de un busto, que arte se convierte en una reproduccin [Gebilde] con funciones
puede enviarse de un lugar a otro, es mayor que en el caso de la totalmente nuevas. Entre estas funciones, la artstica, de la que
estatua de un dios, que tiene un lugar fijo en el interior del tem- somos conscientes, se destaca ms tarde como una funcin ac-
plo. El grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit] es mayor cesoria55. Al menos es seguro que actualmente la fotografa y,
que en el caso del mosaico o del fresco que lo precedieron. Y luego, el cine brindan las herramientas ms apropiadas para
si el grado de exposicin posible [Ausstellbarkeit] de una misa este conocimiento.
pblica del Papa Sixto. La inhumacin del Papa tena lugar en una deter-
minada capilla lateral de la iglesia de San Pedro. En el fondo de esta capilla
con forma de nicho, el cuadro de Rafael fue instalado en la solemne in-
humacin y apoyado sobre el fretro. Rafael representa en este cuadro a la
Virgen como si sta se acercara entre nubes al fretro papal desde el fondo
del nicho delimitado por dos portantes verdes. Un sobresaliente valor de " En otro nivel, Brecht realiza reflexiones anlogas: "Si el concepto de
obra de arte no se sostiene ms para la cosa que surge, cuando una obra
exposicin del cuadro de Rafael encontr su uso en la ceremonia funera-
de arte se ha transformado en mercanca, entonces tenemos que dejar de
ria de Sixto. Algn tiempo despus arrib al altar mayor de la iglesia de un
lado cuidadosa y prudentemente, pero con intrepidez, este concepto, si
monasterio de los monjes negros en Piacenza. La razn de este exilio se
no queremos, al mismo tiempo, liquidar la funcin de esa cosa. Pues hay
encuentra en el ritual romano. El ritual romano prohibe que las imgenes
que atravesar esta fase y, sin duda, sin intenciones aviesas. No es un rodeo
que hayan sido expuestas en ceremonias funerarias sean llevadas al culto
en el altar mayor. La obra de Rafael qued devaluada hasta cierto punto gratuito del camino recto, sino que lo aqu sucede con ello lo modifica de
por esta prescripcin. Sin embargo, para obtener un precio adecuado en raz y borra su pasado a tal punto que si se va a aplicar de nuevo el viejo
la venta, la curia opt por permitir exponerla tcitamente en el altar ma- concepto -y esto ocurrir, ;por qu no?- ya no surgir ningn recuerdo
ms de la cosa que antiguamente designara. BRECHT, BERTOLT, Versuche
yor. Para evitar el escndalo, se envi el cuadro a la comunidad religiosa de
una alejada ciudad de la provincia. 8-W (Heft) 3, Berln, 1931, pp. 301-302; "Die Dreigroschenprozess".
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DE SU R E P R O D U C T I B I U D A D T N I C A
VI VII
En la fotografa, el valor de exposicin comienza a hacer re- La disputa, que recorri el transcurso del siglo XIX entre
troceder en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no se retira la pintura y la fotografa en torno al valor artstico, nos parece
sin oponer resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el desacertada y confusa. Pero esto no dice nada de su importan-
rostro humano. De ningn modo es casual que el retrato est cia, ms bien podra subrayarla. De hecho, esta disputa era la
en el centro en los comienzos de la fotografa. El valor cultual expresin de una revolucin en la historia universal, de la que
de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto del recuerdo a ninguno de los dos contendientes era consciente. En la medida
los seres amados, los lejanos o los muertos. Desde las primeras en que la poca de su reproductibilidad tcnica separ al arte
fotografas, en la expresin fugaz de un rostro humano, el aura de su fundamento cultual, extingui para siempre la apariencia
hace su ltimo guio. Esto es lo que constituye su belleza me- [Schein] de su autonoma. Pero el cambio de funcin del arte
lanclica e incomparable. Pero all cuando el hombre se retira que se haba producido con ella qued fuera del campo visual
de la fotografa, el valor de exposicin prevalece, por primera del siglo. Y tambin se le escap al siglo XX, que experiment
vez, por sobre el cultual. Haberle otorgado su lugar a este suce-
el desarrollo del cine.
so se debe a la incomparable importancia de Atget, quien foto- En vano, se invirti tanta sagacidad para decidir sobre la
grafi hacia mil novecientos calles vacas de Pars, sin hombres.
cuestin de si la fotografa es un arte sin plantearse la cuestin
Se ha dicho de l, con mucha razn, que las tom como si se
previa: si por medio de la invencin de la fotografa no se haba
tratara del lugar de un crimen. Tambin el lugar del crimen est
modificado el carcter global del arte. Pues los tericos del cine
vaco de hombres. Esta toma fotogrfica se realiza en funcin
abordaron este problema de forma precipitada. Pero las dificul-
de los indicios. Las tomas fotogrficas comienzan a convertirse,
tades que la fotografa le haba causado a la esttica tradicional
con Atget, en elementos de prueba del proceso histrico. Esto
fueron un juego de nios en relacin con aquello que les plan-
constituye su secreta significacin poltica. Ahora exigen una
te el cine. De ah la violencia que caracteriza ios comienzos
recepcin en un sentido determinado. Ya no les resulta adecua-
de la teora del cine. De este modo, Abel Gance, por ejemplo,
da una contemplacin en suspenso. Inquietan al observador,
compara el cine con los jeroglficos: "Estamos nuevamente, a
pues siente que frente a ellas debe buscar un camino determi-
causa de un curioso retroceso al pasado, en el nivel de expre-
nado. Al mismo tiempo, los peridicos ilustrados comienzan a
sin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes an no ha
agregar indicadores de camino. No importa s son correctas o
madurado, porque nuestros ojos tampoco estn a su altura. No
errneas. En esos peridicos, las leyendas se volvieron, por pri-
hay suficiente atencin, suficiente culto para lo que se expresa
mera vez, obligatorias. Y es claro que ellas tienen una natura-
en ellas'"56. Sverin-Mars escribe: "A qu arte se le comunic
leza completamente diferente a la del ttulo de los cuadros. Las
un sueo... que hubiese sido al mismo tiempo ms potico y
directivas, que recibe el observador de las imgenes en la revista
ms real!". Considerado desde este punto de vista, el cine repre-
ilustrada a travs de la leyenda, pronto se vuelven ms precisas
e imperiosas en el cine, donde la interpretacin de cada ima- sentara un medio de expresin por completo incomparable, y
gen parece estar prescrpta por la serie de todas las imgenes S6 GANCE, ABEL, op.tii.,pp. 100-101.
precedentes.
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DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA
6" "El cine... da (o podra dar) informaciones tiles por su detalle sobre
acciones humanas... No hay ninguna motivacin del carcter, la vida in-
terior de las personas nunca es la causa principal y, rara vez, es el resultado
57 Citado por GANCE, A., op. tit., p. 100. fundamental de la accin". (Brecht, op. tit., p. 268.) La ampliacin del
5S ARNOUX, ALEXANDRE, Cinema, Pars, 1929, p. 28. campo de lo evaluable, que realiza el equipo tcnico junto al actor cine-
39 WERFEL, FRANZ, "Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare matogrfico, corresponde a la extraordinaria ampliacin de dicho campo,
und Reinhardt", Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935. que sucede gracias a las circunstancias econmicas para el individuo. De
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estrechamente con esto. El comediante, que representa sobre ese momento puede ser filmado y se monta en la pelcula. Nada
el escenario, se identifica con un papel. Al actor de cine esto se le muestra ms drsticamente que el arte se ha escapado del reino
niega con suma frecuencia. Su labor no es en absoluto unitaria, de la "bella apariencia" [der schne Schein]63, la cual, durante
sino que est compuesta de muchas labores individuales. Junto mucho tiempo, fue considerada la nica en donde poda flore-
con consideraciones ocasionales, como el alquiler del estudio, cer el arte.
la disponibilidad de los partenaires, el decorado, etc., hay ne-
cesidades elementales de la maquinaria que descomponen la
actuacin [Spiel] del actor [Darsteller] en una serie de episo-
dios montables. Se trata, sobre todo, de la iluminacin, cuya
instalacin obliga a elaborar en una serie de tomas individuales
(que se distribuyen, en ciertas circunstancias, durante horas en
el estudio) la representacin [Darstellung] de un proceso que
en la pantalla aparece como un veloz desarrollo unitario, Y ni
hablar de montajes mucho ms evidentes. As, un salto desde
una ventana en el estudio de grabacin puede ser filmado en la
forma de un salto desde un tablado; pero la fuga posterior, si
se diera el caso, en una toma en exteriores semanas ms tarde.
Por lo dems, es fcil construir casos an ms paradjicos. Se
le puede exigir al actor que, tras una llamada a la puerta, se
sobresalte. Quizs, este sobresalto no sali como se deseaba.
Entonces, el director puede echar mano del siguiente recurso:
cuando el actor se encuentre de nuevo en el estudio, sin que lo
sepa, disparan un tiro a su espalda. El sobresalto del actor en
Durante siglos, las cosas estaban de cal modo en la literatura Todo eso puede aplicarse, sin ms, al cine, donde desplaza-
que haba un escaso nmero de escritores para un nmero de mientos, que en la literatura exigieron siglos, se efectuaron en
lectores mil veces mayor. A fines del siglo pasado se introdujo el transcurso de un decenio. Pues en la praxis cinematogrfica
un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que puso a -sobre todo en la rusa- ese desplazamiento ya fue realizado
disposicin de los lectores nuevas publicaciones polticas, reli- espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en
giosas, cientficas, profesionales y locales, grupos cada vez ms el cine ruso no son actores tal como nosotros los entendemos,
numerosos de lectores pasaron a estar -en principio de manera sino gente que se representa -y, sobre todo, en primera instan-
ocasional- entre los escritores. Ello comenz cuando la prensa cia- en su proceso de trabajo. En Europa Occidental la explo-
diaria les abri su "correo de lectores". Y hoy casi no hay ningn tacin capitalista del cine prohibe tener en cuenta la legtima
europeo, que intervenga en el proceso de trabajo, que no pueda aspiracin que tiene el hombre actual de ser reproducido. Bajo
encontrar, en principio, la oportunidad para la publicacin de
cin artstica es mayor que nunca (...) Estamos aqu frente a una simple
una experiencia de trabajo, una queja, un informe o algo simi- circunstancia aritmtica. En el transcurso del siglo XIX, la poblacin de
lar. De esta manera, la diferenciacin entre autor y pblico est Europa Occidental ha aumentado algo ms del doble. Pero el material de
en curso de perder su carcter fundamental. Se convierte en lectura y de imgenes ha crecido, segn calculo, de 1 a 20, pero quiz tam-
funcional transcurriendo caso por caso de distinta manera. El bin a 50 o, incluso, a 100. Si una poblacin tiene x millones de n talentos
artsticos, entonces una poblacin de 2x millones tendr probablemente
lector est dispuesto a convertirse, en todo momento, en al-
2n talentos artsticos. Ahora bien, la situacin puede resumirse de la si-
guien que escribe [Schreiberj. Como experto, en el que, bien guiente manera. Si hace cien aos se publicaba una pgina con material de
o mal, debera convertirse dentro de un proceso de trabajo su- lectura e imgenes, hoy se publican veinte; por no decir cien pginas. Por
mamente especializado -aunque, ms no sea, como experto otro lado, si hace cien aos exista un talento artstico, hoy existen dos en
su lugar. Concedo que, como consecuencia de la formacin escolar gene-
en un asunto muy especfico-, accede a la condicin de autor
ralizada, un gran nmero de talentos virtuales, que antes no hubieran lle-
[Autorschaft]. En la Unin Sovitica el trabajo mismo tiene la gado a desarrollar sus dones, pueden hacerse productivos. Supongamos,
palabra. Y su representacin a travs de la palabra conforma pues, que surjan hoy tres o, incluso, cuatro talentos artsticos por uno que
una parte de la capacidad que se requiere para su ejercicio. La haba antes. No obstante, es indudable que el consumo de material de lec-
facultad literaria ya no se funda en una educacin especializa- tura c imgenes ha superado ampliamente la produccin natural de escri-
tores y dibujantes con talento. Con el material sonoro ocurre algo similar.
da, sino en una politcnica; y as se hace patrimonio comn65.
La prosperidad, el gramfono y la radio le han dado vida a un pblico,
s El carcter privilegiado de las tcnicas referidas va perdindose. Aldous cuyo consumo de material sonoro est fuera de toda proporcin respecto
Huxley escribe: "Los progresos tcnicos han llevado (...) a la vulgaridad al crecimiento de la poblacin y, en consecuencia, al normal crecimiento
(...) la reproductibilidad tcnica y las rotativas de prensa han posibilitado de msicos con talento. Resulta, pues, que en todas las artes, hablando
una multiplicacin imprevista de escritos y de imgenes. La formacin tanto en trminos absolutos como en trminos relativos, la produccin de
escolar y los salarios relativamente altos han creado un gran pblico con desechos es mayor que en el pasado; y se mantendr as mientras la gente
capacidad de leer y procurarse material de lectura e imgenes. Para tener a contine, como en la actualidad, ejerciendo un consumo desproporciona-
disposicin dichos materiales, se ha establecido una importante industria. damente grande de material de lectura, de imgenes y sonoro." (HuxLEY,
Pero, ahora bien, el talento artstico es algo muy raro; de ello se sigue (...) ALDOUS, Croisire d'biver. Voyage en Amrique Cntrale (1933), traduc-
que en todo tiempo y lugar la parte principal de la produccin artstica ha cin dejulcs Castier, Pars, 1935, pp. 273-275.) Evidentemente, este pun-
sido de escaso valor. Pero hoy el porcentaje de desechos en toda la produc- to de vista no es progresista.
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DE SU REPRODUCT1BILIDADTNICA
El mismo estado de cosas, que se diferencia tanto de aquel detallan ambos son enormemente diferentes. La del pintor es
del teatro, se puede confrontar de un modo an ms instruc- una totalidad y la del operador de cmara es una rrnultiplici-
tivo con el que existe en la pintura. Aqu tenemos que plantear dad fragmentada, cuyas partes se renen segn una inueva ley.
la cuestin: Qu relacin existe entre el operador del equipo De este modo, a representacin cinematogrfica de la- Realidad
de grabacin con el pintor? Para su respuesta, permtannos una [Realitt] es, por ello, incomparablemente ms importante para
construccin auxiliar, apoyada sobre aquel concepto de opera- el hombre actual porque proporciona, precisamente eni razn de
dor que es usual en ciruga. El cirujano representa un polo de su sumamente intensa compenetracin con el aparato, el aspecto
un orden en cuyo opuesto est el mago. La actitud del mago, de la realidad [ Wirklichkeit] independente de aquel aspecto del
que cura a los enfermos por medio de la imposicin de manos, aparato que est autorizado a exigir de la obra de arte..
es diferente de la del cirujano que practica una intervencin
en el enfermo. El mago mantiene la distancia natural entre l
y quien trata; en otras palabras, apenas reduce la distancia -en
virtud de la imposicin de sus manos- y la aumenta lo sufi-
ciente -en virtud de su autoridad-. El cirujano procede al re-
vs: disminuye la distancia respecto del paciente -en la medida
en que se abre paso en su interior-, pero la incrementa slo un
poco -por la prudencia con que sus manos se mueven entre los
rganos-. En una palabra, a diferencia del mago (que siempre
est latente en el mdico clnico), el cirujano renuncia, en el
instante decisivo, a colocarse cara a cara frente a su enfermo.
Ms bien, se introduce en l de forma operativa. El mago es
al cirujano lo que el pintor es al operador de cmara. El pin-
tor observa en su trabajo una distancia natural respeto de lo
dado. El operador de cmara, por el contrario, se introduce
profundamente en la trama de los hechos67. Las imgenes que
67 Las audacias del operador de cmara son comparables, de hecho, a las
XII aunque, por el momento, recaiga sobre ella como un grave per-
juicio cuando, por circunstancias especiales y en contra de su
La reproductibilidad tcnica de la obra de arte modifica la re- naturaleza, es confrontada de forma directa con las masas. En
lacin de la masa con el arte. De ser la ms retrgrada, por ejem- las iglesias y los monasterios de la Edad Media y en las cortes
plo, frente a un Picasso, la relacin de la masa con el arte tiende principescas, hasta casi fines del siglo XVIII, la recepcin colec-
a ser progresista, por ejemplo, ante Chaplin. Adems, este com- tiva de las pinturas no tuvo lugar de forma simultnea, sino de
portamiento progresista est caracterizado, porque el deseo de una forma mltiple, mediada gradual y jerrquicamente. Si hu-
mirar y de vivir se relaciona en l ardiente e inmediatamente biese sido de otro modo, cobra expresin el particular conflicto
con la actitud del que juzga como experto. Esta relacin es un en el cual la pintura cay en las redes de la reproductibilidad
indicio social importante. A saber, cuanto ms decrece la im- tcnica de la imagen. Pero, si se intent acercar la pintura a las
portancia social de un arte -como lo demuestra con claridad masas en galeras y salones, no se hizo de manera tal que esas
la pintura- tanto ms se desintegran, en el pblico, la actitud mismas masas pudieran organizar y controlar esa recepcin6*.
de crtica y la de disfrute. Mientras que lo convencional es dis- De este modo, el mismo pblico que reaccionar de un modo
frutado sin crtica alguna, a lo verdaderamente nuevo se lo cri- progresista frente a una pelcula grotesca lo har de un modo
tica con aversin. En el pblico de cine coinciden la actitud retrgrado frente al surrealismo.
crtica y la actitud de disfrute. Y la circunstancia determinante
es la siguiente: nunca, como en el cine, las reacciones de cada
individuo, cuya suma constituye la reaccin masiva del p-
blico, resultan condicionadas, desde el principio, por su inme-
diata e inminente masificacin. Y en cuanto se las distribuye y
exhibe [kundgeben], se las controla. Tambin la comparacin
con la pintura sigue siendo til. El cuadro tuvo siempre la emi-
nente pretensin de ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacin simultnea de cuadros por un gran pblico, tal
como se difunde en el siglo XIX, es un sntoma temprano de
68Este punto de vista podr causar la impresin de ser torpe, pero, como
la crisis de la pintura, que de ningn modo fue provocada slo muestra el gran terico Leonardo, se puede recurrir a los puntos de vista
por la fotografa, sino, y con relativa independencia de sta, por torpes oportunamente. Leonardo compara la pintura y la msica en es-
la pretensin de la obra de arte de llegar a las masas. tos trminos: "Por este motivo, la pintura es superior a la msica, porque
no tiene que morir apenas se le ha dado vida, como es el caso infortu-
Ocurre as que la pintura no est en condiciones de ofrecer
nado de la msica (...) La msica se esfuma apenas ha surgido, se queda
pblicamente [darbieten] el objeto a una recepcin simultnea atrs de la pintura que, con el uso del barniz, se ha convertido en eterna."
y colectiva, como desde siempre lo hizo la arquitectura, como (DA VINCI, LEONARDO, "Frammenti letterarii e filosofici" cit. Fernand
antiguamente la epopeya y hoy el cine. Y, de este hecho, no hay Baldensperger, "Le raffcrmissement des techniques dans la littrature oc-
que sacar conclusiones sobre la funcin social de la pintura, cidentale de 1840" en Revue deLittrature Compare, XV/I, Pars, 1935,
p.79).
120 WALTER BENJAMN LA OBRA DF ARTE EN LA POCA 121
DE SU R E P R O D U C T I B I L I D A D TN1CA
bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta, por un lado, y subida, su interrupcin y aislamiento, su expansin y conden-
la comprensin de las condiciones necesarias que rigen nues- samiento del desarrollo, su ampliacin y su reduccin. Gracias
tra existencia; por otro lado, nos asegura adems un mbito a ella nos enteramos, recin, del inconsciente ptico, como gra-
de accin insospechado y enorme! Nuestras tabernas, nuestras cias al psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
calles de las grandes ciudades, nuestras oficinas, nuestras vivien-
das amuebladas, nuestras estaciones de tren y nuestras fbricas
parecan acorralarnos sin esperanza. Entonces lleg el cine y,
con la dinamita de sus dcimas de segundo, hizo volar de tal
modo este mundo carcelario que ahora emprendemos tranqui-
los viajes de aventuras entre sus dispersas ruinas. Con el primer
plano, se ensancha el espacio y, bajo el retardador, se alarga el
movimiento. Y, de este modo, no slo se trata de aclarar en una
ampliacin aquello que "sin ms" no se ve claro, sino que, ms
bien, se trata de sacar a la luz formaciones estructurales com-
pletamente nuevas. Tampoco el retardador pone al descubier-
to slo conocidos motivos del movimiento, sino que, en estos
motivos conocidos, descubre otros totalmente desconocidos
"que en absoluto obran como retardadores de movimientos
ms rpidos, sino propiamente en cuanto deslizantes, flotantes,
supraterrenales"71. As, se vuelve palpable que una naturaleza es
la que le habla a la cmara y otra diferente es la que le habla al
ojo. Sobre todo, es diferente porque, en lugar de un espacio to-
talmente sometido a la accin humana consciente, presenta un
espacio sometido a lo inconsciente. Es usual ya, que uno pueda
dar cuenta, aunque ms no sea a grandes rasgos, del modo de
andar de la gente, pero no sepa nada con precisin acerca su
posicin en la fraccin de segundo que alarga el paso. Nos re-
sulta habitual el gesto que hacemos al tomar el encendedor o
la cuchara, pero apenas sabemos lo que, en verdad, se produce
entre la mano y el metal, menos an sabemos de las distintas
oscilaciones de los estados de nimo en que nos encontramos.
Aqu interviene la cmara con sus medios auxiliares, su bajada
XIV que podran surgir sin coaccin recin en un nivel tcnico mo-
dificado, es decir, en una nueva forma artstica. De este modo,
Desde un principio, una de las tareas ms importantes del las extravagancias y crudezas producidas por el arce, sobre
arte fue provocar una demanda para cuya plena satisfaccin todo en las llamadas pocas decadentes, provienen, en reali-
an no ha llegado la hora72. La historia de toda forma artsti- dad, del centro de fuerzas histrico ms saturado de su poder.
ca tiene pocas crticas, en las que dicha forma impone efectos ltimamente, el dadasmo estuvo lleno de tales barbarismos.
Recin ahora se hace reconocible su impulso: El dadasmo in-
72 "La obra de arte -dice Andr Bretn- slo tiene valor en tanto los refle-
jos del futuro la hacen temblar". De hecho, toda forma artstica evolucio- tent con los medios de la pintura (o de la literatura) producir los
nada se encuentra en el punto de interseccin de tres lneas de desarrollo. efectos que el pblico busca hoy en el cine.
A saber, trabaja la tcnica sobre una determinada forma de arte. En prime- Toda produccin de demandas, bsicamente, nuevas y pre-
ra instancia, antes de que llegara el cinc, haba cuadernillos de fotos cuyas cursoras, crecer rpidamente por encima de su propia meta. El
imgenes, por medio de un golpe de pulgar, le mostraban velozmente al
observador una pelea de box o una partida de tenis. En los bazares haba
dadasmo lo hace en la medida en que sacrifica los valores del
autmatas, cuya sucesin de imgenes era provocada a travs de un giro de mercado, que en una medida tan alta son tan propios del cine,
la manivela. En segundo lugar, las formas artsticas tradicionales trabajan a favor de objetivos ms importantes -de las que, en las formas
con esfuerzo, en ciertos niveles de su desarrollo, por conseguir efectos que que describimos aqu, no es consciente-. Los dadastas dieron
ms tarde fueron alcanzados con soltura por las formas artsticas nuevas.
menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras que a su
Antes de que el cine tuviera importancia, los dadastas, por medio de sus
manifestaciones, buscaban producir en el pblico el mismo movimiento inutilidad como objetos de ensimismamiento contemplativo.
que Chaplin provoc de manera ms natural en el pblico. En tercer lu- Intentaron alcanzar esta inutilidad por medio de una degrada-
gar, transformaciones sociales a menudo inaparentes trabajan en pos de cin de sus materiales. Sus poemas son "sopas de letras", contie-
una transformacin de la recepcin que slo beneficia a la nueva forma nen giros obscenos y todo el desecho imaginable del lenguaje.
artstica. Antes de que el cine hubiera comenzado a formar su pblico,
en el Kaiserfanorama las imgenes (que ya haban dejado de ser estticas)
Sus cuadros no son otra cosa que botones o boletos de tren
fueron recibidas por un pblico en conjunto. Este pblico se encontraba amontonados sobre la tela. Lo que consiguen con tales medios
ante un biombo en el que se haban instalado estereoscopios, los cuales es una destruccin despiadada del aura de su producccin y,
se dirigan a cada visitante. Ante estos estereoscopios aparecan imge- con tales medios de produccin, imprimen en ellos la marca
nes de un modo automtico, que se detenan brevemente y luego dejaban
de una reproduccin. Ante un cuadro de Arp o un poema de
su lugar a otras. Con medios similares tuvo que trabajar Edison, cuando
exhibi la primera cinta filmada (antes de que se conociera la pantalla August Stramm es imposible tomarse un tiempo para la con-
de cine y el procedimiento de proyeccin) ante un pequeo pblico que centracin y formarse una opinin, tal como lo haramos ante
miraba asombrado un aparato en el que se desplegaba una sucesin de un cuadro de Derain o un poema de Rilke. El ensimismamien-
imgenes. Por cierto, en el equipamiento del Kaiserpanorama. se expresa, to, que en la degeneracin de la burguesa se convirti en una
de un modo particular y claro, una dialctica del desarrollo. Poco antes
de que el cine hiciera colectiva la contemplacin de imgenes, sta cobra
escuela de comportamiento asocial, se enfrenta a la distraccin
importancia gracias a la forma individualizada de los estereoscopios de como una variante de comportamiento social73. De hecho, las
este establecimiento, rpidamente anticuado, con la misma agudeza que
antes tuviera en la celia la contemplacin de las imgenes de los dioses por 71 Elarquetipo teolgico de este ensimismamiento es la conciencia de es-
parte del sacerdote. tar solo con su Dios. Ante esta conciencia, en las grandes pocas de la
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DE SU REI'RODUCTIBILIDAD TNICA
burguesa, la libertad se fortalece para librarse de la tutela de la Iglesia. En se han extrado valiosas consideraciones. El cubismo y el futurismo apa-
las pocas de su decadencia, la misma conciencia tuvo que considerar la recen como intentos deficientes en el arte para considerar imbricacin de
tendencia escondida de sustraer de las cuestiones de la comunidad aque- la realidad [Wirklichkeit] con el aparato. Estas escuelas emprendieron su
llas fuerzas que el individuo despierta en su trato con Dios. intento, a diferencia del cine, no a travs de la utilizacin del aparato para
74 DUHAMEL, GEORGES, Scnes de U viefuture, Pars, 1930, p. 52.
la representacin artstica de la Realidad [Realitt], sino a travs de un
7 El cine es la forma artstica correspondiente al creciente peligro de tipo de aleacin entre la representacin de la realidad [Wirldichkeit] y la
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DE SU REPRODUCT1B1L1DAD TN1CA
en el fondo, se trata de la antigua queja de que las masas buscan de manera ptica y de manera tctil. No hay ningn concepto
divertimento, pero el arte le demanda concentracin al espec- de tal recepcin, si uno se la representa segn el modo de la
tador. Esto es un lugar comn. Slo est pendiente la pregunta concentracin, como, por ejemplo, es usual en los viajeros ante
de si esto ofrece un punto de partida para la investigacin del construcciones famosas. Concretamente, en cuanto al aspecto
cine. Aqu se trata de: mirar ms de cerca. Divertimento y con tctil no existe ninguna contraparte para lo que, en cuanto al
centracin estn en una oposicin tal que permite la siguiente aspecto ptico, es la contemplacin. La recepcin tctil no se
formulacin: quien se concentra ante la obra de arte, se hunde realiza tanto por la va de la atencin como por la de la costum-
en ella, se adentra en esta obra de arte, como narra la leyenda bre. Frente a sta ltima, la arquitectura determina, en gran
que le ocurri a un pintor chino al contemplar su cuadro ca- parte, incluso la recepcin ptica. Desde el vamos, ella tiene
minado. Por el contrario, la masa dispersa sumerge, por su pai- menos lugar en una tensa atencin que en una observacin oca-
te, la obra de arte dentro de s. Como, de manera sumamente sional. Pero, en determinadas circunstancias, esta observacin
evidente, ocurre en las construcciones. La arquitectura ofrec1 formada en la arquitectura tiene valor cannico. Pues, las ta-
desde hace tiempo el prototipo de una obra de arte cuya recep reas que en pocas de cambio histrico le son impuestas al aparato
cin ocurre en el divertimento y por parte de un colectivo. Las perceptivo humano no pueden resolverse de ninguna manera por
leyes de su recepcin son las ms instructivas. mera va de la ptica, esto es, por la de la contemplacin. Poco a
Las construcciones acompaaron a la humanidad desde l.i poco son dominadas, a travs del hbito, por la conduccin de la
Prehistoria. Muchas formas artsticas surgieron y desaparccic recepcin tctil.
ron. La tragedia surge con los griegos para extinguirse con ellos El que se divierte tambin puede habituarse. Ms an, que se
y revivir nuevamente siglos despus slo segn sus "reglas". La pueda resolver ciertas tareas en el divertimento demuestra que
epopeya, cuyo origen se encuentra en la juventud de los pueblos, se han convertido en un hbito. Por medio del divertimento,
desaparece en Europa con el surgimiento del Renacimiento. I ,.i tal como el arte lo presenta, se controla con firmeza hasta qu
pintura en madera es una creacin de la Edad Media y nada le punto las nuevas tareas de la apercepcin [Apperzeption] tie-
garantiza una duracin ininterrumpida. Pero la necesidad de nen solucin. Por lo dems, como para cada individuo existe la
hospedaje por parte del hombre es constante. El arte de la cons tentacin de sustraerse a esas tareas, el arte, que puede movili-
truccin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms urg zar a las masas, emprender dichas tareas del modo ms arduo
que la de cualquier otro arte y su efecto de hacerse presente y ms importante. Lo hace actualmente en el cine. La recepcin
es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin en la dispersin, que se hace notar con creciente nfasis en todos los
entre la masa y la obra de arte. Las construcciones son recibi mbitos del arte y que es el sntoma de profundas modificaciones
das de dos maneras: por uso y por percepcin. O mejor dicho! de la apercepcin [Apperzeption], tiene en el cine su verdadero
instrumento de ejercitacin. El cine se ajusta a esta forma de re-
representacin del aparato. Incluso en el cubismo, el rol principal lo MI cepcin por su efecto de choque. El cine no slo hace retroce-
empea el presentimiento de la construccin de este aparato basado en l.i der el valor cultual, porque pone al pblico en una actitud de
ptica; en el futurismo, el presentimiento de tos efectos de este ap;ii-.uo M- examinador, sino tambin porque la actitud de examinador no
acentuar en el rpido desarrollo de la cinta cinematogrfica.
130 WALTER BENJAMN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA 131
DE SU REPRODUCTIBILIDAD TNICA
mayor escala, dejando intactas las relaciones de propiedad he- ga, urge por un aprovechamiento antinatural. Lo encuentra
redadas. As se formula el estado de cosas desde el punto de vis- en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba
ta de la poltica. Desde el punto de vista de la tcnica se formula de que la sociedad no estaba lo suficientemente madura como
de la siguiente manera: slo la guerra hace posible movilizar para hacer de la tcnica su rgano, ni la tcnica lo suficiente-
la totalidad de los medios tcnicos del presente preservando mente fotmada como para dominar las fuerzas elementales
las relaciones de propiedad. Es evidente que la apoteosis de la de la sociedad. La guerra imperialista est determinadla en sus
guerra a causa del fascismo no se sirve de estos argumentos. No rasgos ms horrorosos por la discrepancia entre los poderosos
obstante, es instructivo echarles un vistazo. En el manifiesto de medios de produccin y su insuficiente aprovechamiento en el
Marinetti sobre la guerra colonial etope se dice: "desde hace proceso de produccin (en otras palabras: por el desempleo y
veintisiete aos nos levantamos los futuristas en contra de que la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es una
se considere antiesttica a la guerra... Por consiguiente, asegu- sublevacin de la tcnica que se cobra en el "material humano" las
ramos con firmeza: (...) La guerra es bella, ya que, gracias a las exigencias a las que la sociedad le sustrajo su material natural.
mscaras de gas, al horroroso megfono, a los lanzallamas y a En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana hacia el
las tanquetas, se fundamenta el dominio del hombre sobre la lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir semillas desde sus
mquina sometida. La guerra es bella, porque inaugura el sue- aviones, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y en la
o de blindar el cuerpo humano. La guerra es bella, porque en- guerra de gas ha encontrado un nuevo medio para deshacerse
riquece una pradera florida alrededor de las orqudeas de fuego del aura.
de las ametralladoras. La guerra es bella porque une, en una "Fiat ars, pereat mundus" dice el fascismo y, como reco-
sinfona, el fuego de los fusiles, los caoneos, las pausas del fue- noce Marinetti, espera de la guerra la satisfaccin artstica de
go, los perfumes y los aromas de la putrefaccin. La guerra es la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Esto es, de
bella, porque crea arquitecturas nuevas como la de los grandes un modo manifiesto, la realizacin absoluta de tartpour l'art.
tanques, la de las espirales de humo de los pueblos incendiados La humanidad, que antiguamente, en Hornero, era un objeto
y muchas otras (...) Poetas y artistas futuristas... recordad es- de contemplacin para los dioses olmpicos, se ha convertido
tos principios fundamentales de una esttica de la guerra para ahora en objeto de contemplacin de s misma. Su autoaliena-
que vuestras luchas sean iluminadas por una nueva poesa y una cn ha alcanzado tal grado que le permite vivenciar su propia
nueva plstica!"79. aniquilacin como un goce esttico de primer orden. As es la
Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Merece que el estetizacin de la poltica que el fascismo practica. El comunismo
dialctico se haga cargo de su modo de plantear el problema. La le responde con la politizacin del arte.
esttica de la guerra actual se le presenta de la siguiente manera:
mientras que el aprovechamiento natural de las relaciones pro-
ductivas es detenido por el orden de propiedad, el crecimiento
de los recursos tcnicos, de los ritmos, de las fuentes de ener-