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UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA


Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
CARLOS ALV AREZ

Sobre Cine Colombiano


y Latinoamericano

.Centro Editorial
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano


Carlos Alvarez
la . Edicin 1989
Universidad Nacional de Colombia
A.A . 1490 Bogot

ISBN : 958-17-0046-3

Impreso en Colombia por:


EMPRESA EDITORIAL
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Apartado Areo: 37855
Bogot - Colombia

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano


INDICE

Pg .

Prlogo : El oficio de crtico de cine. ............ ...... .. ...... .. .. ....... 7

Introduccin : Cine. por Jay Winston . ............ ....... ... ........ ..... 17

El ro de las tumbas: un cine por hacer. .. .. .. ........ .. ................ 23

El cine colombiano : esa ingenua ilusin . .... ...... .. .. .. ........ .. ..... 27

El hombre de Arzuaga . .... ....... ...... ...... ...... ...... .. ........ .... .... 33

Colombia : una historia que est comenzando. .... .. .. ........... ..... 37

La trampa del cine comercial. ..... .... ...... .... .......................... 49

C ultura . universidad y cine. .. .. . .......................... ..... .......... . 55

Sob re la censura. .......... .... ........ ... .. ...... ..... .. .................. .. . 69

El te rcer cine colombiano . .. .... .. ... ... ...... .. ............ ...... ...... ... l) I

Propuesta para un cine alternativo en pases


donde no hay escuelas de cine. .......................... .. . .............. . 105

Primera aproximacin a los problemas


de un cine latinoamericano en el exilio . 123

Hacer cine. .. ....... . .. ... . . . . . ... . . . . . .. .. . . . .. .... . . . .. . .. . . ..... . .. . . . .... .. 133

El cmico cine "cmico" colombiano. .... .. ........ .... ..... ........... 143

Para llegar a su propia casa . ......... .. ...... .. ............. .. .......... .. . 151

La caza del espectador. .. ...... .. .. .. ...... ............. .. ...... ...... ...... 163

El modelo del cine industrial colombiano . .. .......... .. ... .. ........ .. 173

Eplogo ..... ..... .. ........ ...... .. ... ....... ....... ...... .... .. .... ... .. ... ... . 181

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EL OFICIO
DE CRITICO DE CINE

Hace 13 aos, dictando en la Universidad Nacional Autnoma de Mxi-


co un curso de verano sobre cine documental , descubra con extraeza que
all, an y su larga tradicin cinematogrfica , los jvenes asistentes oan ha-
blar casi por primera vez de La hora de los hornos, de Mayora absoluta, de
Tire Die, de Cicln o de TVenezuela, documentales que fueron el plato
fuerte en muchos pases latinoamericanos, por los aos en que este cine ad-
quira su madurez en cuanto presencia poltica y calidad cinematogrfica.

Tal vez, por el alto desarrollo de la industria tradicional, Mxico se habia


mantenido algo apartado de la opcin documental, que corno es sabido, re-
presenta una salida expresiva inmediata ante la falta de recursos tcnicos y
econmicos, ausentes en paises sin industria establecida.

Esta puede ser una explicacin satisfactoria para la carencia de produc-


cin documental, pero no respondia por el desconocimiento casi total de los
films mencionados, sobre los que no se tenia ni la referencia escrita.

Con esta experiencia, se puede re-descubrir una vez ms que Amrica


Latina est conformada por paises-islotes, carentes de comunicacin entre
si y ms notoria cuando se trata de expresiones culturales no tradicionales,
como era este tipo de cine documental.

La respuesta tambin conducia a una clave sencilla, vlida igualmente


para Mxico, pais con importante industria editorial: simplemente no haba
un solo libro que contara ordenadamente el desarrollo de esa experiencia.

Un libro que narrara, aun parcialmente, la historia del cine documental


latinoamericano a partir de 1955.

Si no habia una historia del cine latinoamericano "industrial", una visin


de conjunto y comparativa de los cines brasileo, argentino y mexicano, me-
nos iba a existir la historia escrita del cine que se estaba haciendo al calor de
las luchas y reivindicaciones polticas en esos agitados e importantes aos.
De esa poca para ac se ha tratado de subsanar la falla y han aparecido com-
pilaciones y recuentos parciales, pero todavia no se ha escrito, o publicado,
una historia ms o menos extensa y concluyente de esta vertiente del cine la-
tinoamericano, entre 1955 y 1980, por ejemplo.

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y por supuesto, las nuevas generaciones que acceden al mundo del cine,
continan desconociendo las bases y los principios que permitieron el afian-
zamiento de lo que hoy conocemos como el Nuevo Cine Latinoamericano.

Para quienes han abordado el cine, en general, y el cine latinoamericano,


en particular, como una rica expresin cultural, no se conforman con la rese-
a de las aventuras individuales de uno u otro director, con obras ms o me-
nos afortunadas. El cine es, o por lo menos debera ser, un proceso cultural
que partiendo de las condiciones sociales y econmicas, pasa por los avata-
res de su concepcin y realizacin, y culmina cuando llega al espectador.

Tambin, cuando permite reflexiones, diversin y hace aportes artsti-


cos, deja testimonios para-cinematogrficos, crticas, teoras , discusiones ,
reuniones donde se lo cuestione, aplauda o ensee.

En suma: un complejo fenmeno que, pasiva o activamente se inserta y


representa los modos, actitudes y pensamientos de una nacin o de una re-
gin .

Este proceso ocurre inevitablemente, aunque no se tenga conciencia de


su vigencia , pero sera mejor asumirlo con todos los instrumentos analticos
presentes.

y de alguna manera , estos y muchos otros elementos son los que deben
conformar esa o esas historias, todava por escribir, del cine de nuestros
pases, de Amrica Latina.

La compilacin de los textos aqu reunidos podra ser un testimonio de


preocupaciones sentidas o caminos intuidos, escritos sobre la marcha y sin
mucho distanciamiento, pero dirigidos todos hacia un objetivo relativamen-
te claro: el cine de cada pas, y de la regin en general, debe apuntar, como
una operacin conciente, hacia la formacin, afianzamiento y desarrollo de
una identidad cultural propia , descolonizada y liberadora .

A lo largo de estos deshilvanados textos, subyace tambin una constante


que contina siendo vlida: la inconformidad ante los resultados y en contra
de un equvoco sentimiento de triunfo y tranquilidad que ha permeado al
cine colombiano.

Sus fragmentos cinematogrficos plenamente resueltos , ya que no hay


films completos para mencionar, se pueden contar con los dedos de una
mano. Y el hecho de destacar stos no es para minimizar los esfuerzos y los
avances conseguidos, sino para dejar bien en claro que el camino apenas se
empieza a recorrer y slo con testaruda reflexin, prctica con cien te y traba-
jo exhaustivo se puede arribar a obras que contengan principios culturales
universales e importantes.

Hay que considerar algunas premisas para leer mejor hoy los textos aqu
recopilados.

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Por supuesto, no como propuestas acabadas, perfectas o imperfectas en
s; apenas como aportes y desazones ante un presente limitado y un futuro
ms rico, que no debera estar muy lejano.

La posici6n extrema de algunos textos puede actualmente encontrarse


excesiva, pero indudablemente es mejor que el elogio simpl6n, conformista
y paralizante.

Tambin puede parecer pedante la continua comparaci6n con films muy


logrados de otros pases latinoamericanos, o con actitudes que orientan la
realizaci6n del cine en lugares que han demostrado en la pantalla y en la vida
social, su calidad artstica y su influencia cultural.

Esto, tampoco es para arrepentirse. Es el necesario sueo que debe im-


pulsar cualquier actividad, ms si se trata de un trabajo artstico, como el
cine parece ser en algunos casos.

Las comparaciones son necesarias para probar que un mejor cine s es


posible, que ya se ha conseguido en pases cercanos. Que no es la entelequia
abstracta de una mente febril y extranjerizan te.

En el fondo , y un poco secretamente, casi todos estos textos apuntan a un


futuro ideal, no concretado pero indudablemente posible y con necesidad de
ser reseado, escrito, planteado ... para que no se quede en el fondo de las
tazas de caf y alguien, alguna vez, pueda retomar esas inquietudes y necesi-
dades intuidas en un momento hist6rico preciso.

A nivel del Nuevo Cine Latinoamericano, en muchas ocasiones, se ha


hablado de la distancia que media entre el cine soado o pensado, yel cine
realizado.
Esto es elementalmente evidente: es ms sencillo y ms barato pensar un
lm que realizarlo; mucho va del dicho al hecho, pero reconocer la circuns-
tancia no implica castrar la imaginaci6n desaforada, base necesaria para so-
ar y planear el futuro, y no s610 del cine y su crtica.

Hace tiempo sabemos que la crtica est siempre a la zaga de la creaci6n


artstica, pero no por eso de,be ser superficial o intil; y aunque no se PUeda
programar por decreto, anlisis y crticas. que contribuyan a redondear el
mundo del cine como fen6meno cultural globalizante, son necesarias.

La crtica de cine enfrenta alternativas que deben tenerse en cuenta. Por


ejemplo: la crtica siempre es un hbrido inc6modo. No es el film, con sus lo-
gros o desaciertos, ni es literatura, con su especificidad u originalidad.
Se habla sobre situaciones dadas, hechos cumplidos, y su etimeridad
debe estar prevista, lo que no excluye el aporte para comprender mejor una
poca o las condiciones en que el tilm est inscrito.
Cualquier crtica aparece como un parsito y cuando no contiene alaban-
zas, es despreciada por los autores de los tilms. Sin embargo, los autores se

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equivocan a menudo sobre el real alcance de la crtica de cine y esto demues-
tra tambin la debilidad de sus propuestas artsticas o simplemente comer-
ciales. Eso conduce al inane sentimiento que considera a la crtica como el
refugio de artistas frustrados o biliosos consuetudinarios.

Puede haber algo de esto, pero no es lo importante cuando la crtica se


asume corno un ejercicio serio, igual a cualquier otra actividad intelectual,
esclarecedora y enriquecedora. La crtica de cine es corno el despreciado pa-
riente pobre: la leen unos cuantos intelectuales semi-ociosos y casi siempre
ocupa el ltimo lugar de las publicaciones, detrs de las secciones rojas , de
las reseas politicas y las noticias internacionales.

Resumindola exageradamente, se podra definir as: oficio casi intil,


de semi-escritores, para desocupados.

Pero an y todo esto, se la debe hacer, se la debe seguir escribiendo. Al


igual que las buenas y malas peliculas.

y debera existir ms y mejor crtica en peridicos, revistas generales o


especializadas. Porque el cine en un pas corno Colombia es un conjunto que
debe retroalimentarse en el proyecto de construir una cultura autntica, na-
cional y que refleje los valores de nuestra sociedad, vertiginosamente cam-
biantes, y no siempre hacia estadios ms elevados.
Reconociendo el lugar que ocupa en las publicaciones, es posiblemente
lo que lleva los crticos a tenerse una autoestima muy limitada. Su actividad
es considerada aleatoria por todo el mundo, incluidos ellos mismos.

Tal vez sta es la causa por la que los crticos vienen y pasan muy rpida-
mente. Muy pocos persisten durante aos.

Si el cine tiene contados y alejados sitios donde aprenderse, la crtica de


cine no tiene ninguno. Ni cerca, ni lejos. El aprendiz de crtico (alguna vez
dejar de serlo?) torna ejemplos de crticas escritas en espaol, o descifra las
revistas francesas o en ingls, corno puntos de referencia. Pero los ternas so-
bre los que se mueven son muy diferentes.

Esta influencia , a veces inevitable, lleva al crtico a establecer compara-


ciones intiles y paralizantes, y cuando se enfrenta a una pelicula nacional se
desengaa porque no encuentra un material suficientemente resistente que
le permita explayarse, corno seguramente s ofrece un film de Ingmar Berg-
man oOtra premisa comn en su trabajo, pero equivocada, es la que lo lleva
a escribir sus anlisis sobre films de gran calidad artstica . Los otros, que son
la mayora, apenas le merecen pocas lineas.

Con esta actitud, sin embargo, desconoce al cine corno un fenmeno cul-
tural globalizante.

La anotacin tambin es vlida para el inexistente crtico de televisin .


Inexistente , por lo menos, en Colombia.

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La televisin todava no ha merecido de los intelectuales su aproxima-
cin crtica. Su inters no se ha despertado, an y la popularidad de las tele-
novelas, el impacto masivo de los concursos o el alcance de los programas in-
formativos e infantiles. Segn esa posicin, la televisin slo es un continuo
flujo de imgenes, destinadas exclusivamente a la diversin para ocupar el
tiempo libre. Como si la televisin fuera slo eso! La televisin, y ahora ms
que el cine, es desde determinado punto de vista un fenmeno sociolgico
masivo. Ofrece diariamente en el mismo interior de cada casa, atractivas na-
rraciones melodramticas, imgenes publicitarias deslumbrantes, noticias
nacionales e internacionales hbilmente presentadas y te/e-films forneos
apabullantemente estructurados, con los mayores recursos tcnicos, entre
otras cosas.
Por lo tanto, cmo se deja este inmenso territorio sin anlisis y crtica?
Hay casos en que el crtico se interesa especialmente por el cine nacional,
y entonces su espacio se estrecha y se vuelve hostil.
En un mundillo reducido y muy entrelazado como es el del cine, la critica
sobre pelculas nacionales se autolimita y se vuelve superficial.
y lo que precisamente hace falta es que se hagan ms y mejores criticas
sobre el cine nacional.
Sus cortos, medios y largometrajes, generalmente no merecen mucha
atencin de los crticos. Y buenos, regulares o malos, deberian ser punto
central de su atencin. Sea para destacar sus valores, para ubicar sus fines
comercialistas, para enfatizar sus errores.

Esta deberia ser una de las preocupaciones principales de los criticos,


para que su oficio asuma un sentido ms til.

La mayora de las veces, las peliculas se exhiben sin pena ni gloria, sin
merecer la atencin debida de la prensa. Adems, sin grandes lanzamientos
publicitarios, tambin para la critica pasan desapercibidos.

Posiblemente habrfa que inventar un modelo de critica para aproximarse


al cine nacional. Sin tener de referencia necesaria a Orson Welles, Henog o
Altman, pero teniendo en cuenta la historia del pais y sus condiciones eco-
nmicas.
Cuando aparece pblicamente una pelcula nacional, a veces se la anali-
za con base en curiosas premisas: con base en "lamentos" dilatados , en "ls-
timas" por lo que no logr, en lo que definitivamente no fue.
Es una forma , como cualquier otra, que puede irritar a sus autores, pero
tambin puede ser vlida. Aporta elementos que el director no tuvo en cuen-
ta.
Una pelicula colombiana que sirve para ejemplificar tentativamente este
complicado procedimiento es Cristbal Coln, de caracteristicas muy parti-
culares.

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a. Es un largometraje realizado con marionetas animadas.
b. Est dirigido al pblico infantil.
c. Represent6 tres aos de trabajo para el equipo que la film6.
d. Deba conmemorar los 500 aos del descubrimiento de Amrica.

Todos estos datos, que son en principio cualidades, automticamente la


ubican en un lugar privilegiado, porque adems el esfuerzo que implic6 es
muy destacable .

Pero, el "pero " principal, empieza en la historia misma que cuenta .

El film narra prolijamente las aventuras y desventuras de Crist6bal Co-


16n para conseguir el apoyo econ6mico que lo pone en camino del descubri-
miento de Amrica.

Lo que aparece anacr6nico es que se re-cuente la misma historia que se


ha enseado tradicionalmente durante dcadas (o siglos?): acontecimien-
tos externos, sin narrar para nada, ni siquiera insinuar, las condiciones eco-
n6micas y sociales que prevalecan en la vieja Europa a fines del siglo XV,
que desembocan en el Siglo de Oro espaol y su hegemona en el mundo co-
nocido entonces.
Es decir, precisar que este fundamental acontecimiento no fue producto
de la locura individual de Col6n, sino la respuesta hist6rica a una serie de
condiciones y necesidades econ6micas de ese momento.
Segn las caractersticas tomadas como premisas, esto puede sonar de-
masiado complejo para un nio, sin embargo no tiene por qu narrarse com-
plicada y confusamente.
Lo que resulta lamentable del film , en definitiva, es el hecho central de
volver a enfatizar, con puntos y comas, un cuento que prcticamente todos
lo hemos aprendido deformado en los textos de "Historia Patria ", hace 100,
60, 40 6 20 aos.
Lamentable, porque implic6 desaprovechar la oportunidad inmensa de
hacer un aporte didctico muy valioso, contribuyendo a la necesaria y actual
demistificaci6n de la historia de nuestros pases y nuestro continente.
Escarbando un poco ms en el film y superando los temores personales
para hacer la crtica somera aunque tajante de una pelcula que conllev6 tan
grande esfuerzo, se descubre la presencia de una particular concepci6n de
comunicaci6n con los nios. Aqu, como interlocutores, se los coloca en un
sitio de indefensi6n, como minusvlidos intelectuales que no pueden com-
prender ms que la narraci6n lineal y supcrlicia/.
No ms en el terreno de la literatura, El arpa y la sombra, novela de Ale-
jo Carpentier, da una idea mucho ms profunda, demistificadora y divertida
que este film para nios.

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A Cristbal Coln, como simple ejemplo, ya cualquier otro, se lo debe
analizar detenida, minuciosa y seriamente; ojal plano a plano y en su con-
junto, con todo el rigor necesario. La historia que cuenta y su fonna narrati-
va, porque hoy y desde hace bastantes aos ya, se hacen muchos esfuerzos
en diversos campos para re-escribir crfticamente nuestra historia.

Sabemos, como referencia alentadora , la historia de Franfois Truffaut


cuando escribfa crftica en el semanario Arts y en la revista Cahiers du Cin-
ma.

Sus demoledores artculos sobre el cine francs tradicional, llamado "de


calidad", contribuyeron a fortificar las posiciones de los j6venes que aspira-
ban llegar a la realizaci6n. Sirvieron para cohesionar lo que se llam61a Nue-
va Ola Francesa, que le dio nuevo aire de frescura y libertad al cine del mun-
do y produjo una docena de grandes directores y excelentes films. Claro que
eso fue en Francia , a finales de la dcada del 50. Aqu, el crftico podr saber
que sus palabras no influirn ni en un 1%, pero esta impotencia no debe con-
ducir al silencio, o al simple elogio de los limitados ejemplos en cada medio.

El terreno virgen por explorar es muy dilatado: las fonnas narrativas uti-
lizadas por los films que tienen mayor xito; la estructura dramtica que con-
sigue la adhesi6n ciega del espectador; las modas, excentricidades y conduc-
tas que los modelos forneos necesariamente conllevan.

y sobre todo, en quien deben recaer las mayores preocupaciones del cr-
tico: el pblico. Esa masa amorfa e inclasificable que recibe todas las in-
fluencias y que reacciona previsible o imprevisiblemente, a pesar de los rgi-
dos cauces en que la publicidad lo enmarca.

Por todo esto, apenas unos elementos en consideraci6n, el terreno de la


crtica es spero pero atractivo, y tiene muchos lugares por indagar.

Los crticos de cine son testigos de una actualidad, pero su trabajo debe-
ra apuntar ms all.

Tambin hay que arriesgarse a escribir propuestas o teoras. Caminos


complejos y globales que expresen y resuman el sentimiento latente que
puede estar en el cine de un pas y que los realizadores no hayan todava evi-
denciado.

Los films sern los que marquen la pauta, pero la sntesis escrita yenri-
quecedora contribuye a su retroalimentaci6n .

Aqu debern aparecer explcitamente disciplinas intelectuales que pro-


fundicen la capacidad cognoscitiva del cine nacional: la sociologa , la sicolo-
ga , la antropologa, la historia , la lingstica , etc.

Entonces, las obras cinematogrficas tendrn que responsabilizarse por


el aporte cultural que han hecho, o no han hecho. Una va por la que hay que
aventurarse ...

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Finalmente, la critica de cine como oficio, no necesariamente conduce a
la historia del cine.

Pero historiar, es un paso adelante en el trabajo del critico que quiere


producir conclusiones pennanentes, aunque sean desafiantes y polmicas.

En nuestro tiempo no hay que esperar dcadas para sacar conclusiones o


documentar un movimiento. Estos, a veces nacen, se desarrollan y mueren
con tanta rapidez, que en pocos aos s610 se puede lamentar el haber dejado
pasar sin ninguna atenci6n una detenninada tendencia cinematogrfica.

Para ejemplo, en Colombia est el llamado "cortometraje de sobrepre-


cio".

Se inicia en 1972 sin mucho bombo pero con gran presencia frente al es-
pectador, que debia ver obligatoriamente esos cortometrajes antes dellar-
gometraje por el que realmente pagaba.

Como la calidad cinematogrfica que alcanz6 fue muy baja recibi6 todo
tipo de rechazos, pero aun dndole la espalda, su producci6n continu6.

A la edad de 8 aos, en 1980, ningn especialista sabia con certeza cun-


tos cortometrajes se habian realizado.

Se tenia la idea que eran muchisimos, pero este no es un dato analizable,


y cuando se quiso hacer una resea, las dificultades encontradas fueron muy
grandes, a pesar de ser slo la historia de pocos aos.

Inclusive, cuando la Cinema teca Distrital de Bogot busc6 guardar una


copia de cada trabajo, habia muchos de los que ya nada se sabia. Habian de-
saparecido completamente.

Esta fue una experiencia, que como cualquier otra era digna de estudiar y
preservar para entender mejor la presente y futura historia del cine
colombiano, y que en pocos aos era casi imposible conservar extensamen-
te.

Entonces puede ser pertinente preguntarse por qu la critica de cine co-


lombiana contempornea no ha saltado al trabajo hist6rico. Por qu se ha
quedado en el texto diario y effmero? Los libros aparecidos son ejemplo de
infimo rigor investigativo e hist6rico. Contienen errores elementales y ver-
gonzosos, o son cr6nicas domingueras; sin embargo, por su fonna de libro,
tienen mayor peso y figuran como las nicas guias tangibles para conocer al
cine colombiano.

Este es un panorama somero de algunas caracteristicas de la critica de


cine en Colombia. Deberia ser ms profundo, pero qu le vamos a hacer!

Llegar el momento en que se den mejores resultados.

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En alguna parte, en medio de tantos cine clubes y facultades de comuni-
caci6n , deben estar embrionariamente los nuevos crticos que ejerzan esta
labor seriamente y con un amplio bagaje de disciplinas cognoscitivas com-
plementarias al cine .

Para no quedarse con el amargo e indefenso sabor que inevitablemente


deja el relato de la prctica del crtico de cine , puede acudirse de colof6n, al
poeta, que como tantas veces adivina un tono ...

Estos son los dos primeros versos de la Secuencia del mester de juglara,
de Le6n de Greiff:

Ser fautor de la intil fazaa?

Ser cultor de la imbele fola?

Mester de juglara

a nadie daa ,

ni al sol deslustra ni mi cifra empaa

ser ogao el juglar que ayer sola.

Dle que dle entonce a la zampoa,

s6pla que s6pla el agridulce oboe:

no sers Edgar Poe

- azul ponzoa-,

Shakespeare menos - la encina no retoa-o

Dle que dle, a que la trinca croe.

CARLOS AL VAREZ

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CINE
JAYWINSTON

Para escribir por segunda vez en el diario Vanguardia Liberal de Bucara-


manga , (la primera haba sido co-dirigiendo "la pgina semanal de cine",
durante 1960 y 1961) se busc un seudnimo pretendidamente divertido: lay
Winston.
Primero, porque daba un "aire " muy extranjero y por lo tanto ms "cre-
ble" en provincia.
Segundo. El nombre de lay se obtuvo comprimiendo el de lacke/ine
Kennedy, viuda modelo y supermoda en ese momento.
Tercero. Winston Salem era la ciudad hermana de Bucaramanga en el es-
tado de Florida , donde iban por intercambio social las seoritas distinguidas
de la ciudad y eran invitados los pintores modernistas e inslitos.
Posteriormente se descubri que el nombre lay, de tan difcil acceso,
exista hace siglos. La viuda se volvi a casar con un sesentn y perdi su
aura, y la broma result intrascendente porque casi nadie la debi entender.
Entre 1964 y 1965 se escribieron unas 60 notas, que aportaron alguna in-
formacin al paciente pblico bumangus.
Despus de Palonegro era uno de esos ejemplos exticos del cine de pro-
vincia.
Ah cayeron, con sus aportes econmicos, ingenuos anunciantes, y res-
balaron , con su presencia gratuita , inocentes quinceaeras.
Si hoy, la magia contina, en 1964, la atraccin de "la pantalla de plata"
era ms perturbadora.
y tambin en provincia crecen los pcaros prestos a halagar la predis-
puesta vanidad.
La obsesin por denigrar del Festival de Cine de Cartagena ha sido un lu-
gar comn de la crtica de cine colombiana desde que comenz este certa-
men.

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Contra todo tipo de ataques virulentos el Festival ha sobrevivido y el caso
tambin sirve para demostrar la nula influencia de la crtica.

Hoy el Festival anda por su edicin 27 y sigue tan campante.

Conclusin: los negocios buenos no se terminan por las intenciones crti-


cas de sus opositores. Las relaciones de produccin rentables , aplastan las
solitarias e ingenuas "propuestas artsticas".

Ms vale tarde que nunca reconocerlo.

El artculo sobre Laurel y Hardy se incluye como una muestra de los tex-
tos habituales sobre cine no-nacional.

El viernes por la noche , en el Coliseo Cubierto, se proyect para un p-


blico que religiosamente pag dos y tres pesos, un documental largo llamado
Despus de Palonegro .

Parafraseando la crtica italiana de Cine Nuevo sobre El ao pasado en


Mariembad, tambin llamara a Despus de Palonegro, "el film de las sospe-
chas".

Salvando las diferencias.

Primera sospecha.

Uno empieza a dudar de aquella influencia del buen cine ya hecho, sobre
el cine por hacer o que se est haciendo.

Traduciendo esto: si es posible asimilar las bondades de los documenta-


listas antiguos (Flaherty); de los actuales europeos (Joris Ivens, Chris Mar-
ker, Vittorio de Seta) y canadienses (Roman Kroitor, Art Lippsett) en esta
parte del continente. Las dudas estriban en que el documental que se ve es
mnimo, y todo de la peor calidad.

Hay ejemplos cercanos: Perro mundo de Gualterio Giacopetti , con in-


tenciones oscuras pero magnficas soluciones tcnicas y excelente gusto vi-
sual. El cortometraje La Costa Azul, de Agns Yarda, sobre la Riviera fran-
cesa, con una sntesis cinematogrfica ejemplar.

Segunda sospecha.

John Grierson , en 1930, echando las bases de la Escuela Documental In-


glesa y de tan positiva influencia, deca que el documental es "la elaboracin
creativa de la realidad" . Pero sirve de algo saber esto? sirven de algo esos
planteamientos tericos?

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Tercera sospecha.

Despus de Palonegro es un documental (sic) hecho con amplio sentido


patritico sobre lo que es Santander en la actualidad y sus principales indus-
trias. Su sentido meramente informativo . Apenas eso?

Cuarta sospecha.

El cine tiene unos principios narrativos que es imposible desconocer.


Equivalen a la sintaxis que todo escritor debe saber al hacer su trabajo. Al
menos se supone que as sea.

Esa sintaxis narrativa cinematogrfica est constituida por un ritmo, un


encuadre , una banda sonora, de las cuales deben conocerse sus posibilida-
des y limitaciones.

Se sospecha que los que hicieron este documental no la han intuido.

Quinta sospecha.

Hay en el cine, a diferencia de otras artes, un problema tcnico que nece-


sita una resolucin dentro de respuestas mnimas.

No se puede creer que la llegada de las reinas a Barrancabermeja, sea de


noche. En realidad es casi medioda -por las sombras- pero la oscuridad de
la pelcula es casi total.

Sexta sospecha.

Ver a tantas bonitas nias santandereanas, recogiendo pia o poniendo a


secar tabaco de la mejor calidad, no puede menos que halagar y dar un minu-
to de distensin dentro de un documental que es un abuso a la paciencia del
espectador. Sirven tambin esas caras bonitas para distraer la atencin y no
recordar que del texto del documental no se oy nada. Pero es que el Coli-
seo tiene muy mala acstica!

En el tiempo ya la distancia, siempre se ha dicho, se presume ver ms cla-


ro.

Por eso se esper tanto para hablar del Festival de Cine.

Pero cul Festival? Acaso hubo algn Festival? Ya es la sexta edicin


del Festival de Cine de Cartagena y sigue siendo una fiesta para los ntimos,
para los amigos.

La prensa, principal informadora, poco se ocup de este certamen, ver-


daderamente llamado con mucho ingenio y optimismo Festival de Cine.

Porqu?

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Quince das antes de la fecha inaugural no se saba qu pasara. La ofici-
na de prensa (debi haber alguna. Al menos en otros festivales se acostum-
bra tener una oficina de informacin , conocida como de prensa) no haba
distribuido informacin; no se saba qu pelculas vendran , ni qu actores,
menos, qu directores.
Ocho das antes se dijo que el festival comenzara el5 de marzo, sobre lo
dems el silencio segua siendo total.
Se organiza as un festival de cine?

Los diarios capitalinos , de difusin nacional , casi no lo mencionaron. Se


contentaron con publicar alguna foto de las patillas femeninas de Troy Do-
nahue , de las actricillas invitadas, mientras sentan emociones fuertes en
una corrida de vaquillas, para los amigos, y de la infaltable rubia bailando
con un negrito de La Boquilla.
Pero , y de pelculas qu?
O acaso qu es un festival de cine?
El festival acab y nunca se supo en forma oficial y orgnica qu pelculas
haban sido premiadas. Tal vez todas.
Lo que ms llama la atencin , adems de los atenuantes mencionados
por los periodistas que viajaron a baarse en el mar, del nulo apoyo oficial,
es la absoluta falta de preocupacin que tuvieron los organizadores por in-
formar a Colombia cmo era y qu iba a ofrecer el festival.

A excepcin que quisieran hacerlo muy ntimo, o que tuvieran vergen-


za de nombrar las viejsimas pelculas que exhiban con gran pompa .

Setenta veces siete fue hecha por Leopoldo Torre Nilsson a fines de 1961 .
Judex de George Franju , fue terminada hace ms de dos aos. Oro y barro
represent a Inglaterra el ao pasado en Mar del Plata. El llanto del dolo
lleva ms de tres aos de haber sido filmada.

En el llamado ciclo retrospectivo, que debe ser otra irona, fueron exhi-
bidas Ocho y medio y Las noches de Cabiria de Federico Fellini . La primera
profusamente proyectada en todo el pas no hace seis meses , y la segunda,
plato gastado en todos los cine clubes.

y ms vale no seguir enumerando detalles de este, seis veces proyecto de


festival.

Muchos creen que al Festival de Cine de Cartagena se lo deba sepultar


definitivamente despus de esta edicin.

Sin embargo, algunos recordamos lo que sugera Abraham Zalzman en


un viejo nmero de la revista Guiones. Hacer un festival con largometrajes
realizados por directores que no pasaran de los 30 aos. Un festival de cine
hecho por jvenes.

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Pero la palabra jvenes molesta mucho y la insinuacin no prosper.

Mientras tanto se seguirn haciendo festivales y los que quieran podrn


seguir viviendo tras la ilusin, que es la forma ms fcil de vivir.

El Flaco ha muerto. El Flaco era Stan Laurel, el compaero del Gordo,


Oliver Hardy. No hace ms de 15 aos nos hacan desternillar de risa y eran
el plato fuerte de los matinales por los aos 50. Por esta vez, los distribuido-
res tenan razn, les estaban dando a los nios, pelculas para nios. Sin em-
bargo no era para hacerse ilusiones, el fuerte de ese momento eran los films
de vaqueros de la terrible serie Z, es decir, films del montn, repetitivos, es-
tereotipados y correctamente malos . Eran las pelculas que la crtica compli-
cada de los muchachos de Cahiers du Cinma les profesaba una injustificada
veneracin.

Lo que se vea en 1950 eran las postrimeras de la poca de oro del cine
cmico americano, ste ya haba expirado haca mucho y el Gordo y el Flaco
(Laurel y Hardy) fueron los pocos que pudieron sobrevivir al sonoro . El
otro, Chaplin, pero l era un monstruo.

Los otros Snub Pollard, el bizco Ben Turpin, Roscoe "Tripitas" Arbuc-
kle, Harry Langdon, y Buster Keaton, despus de cortos ensayos en el sono-
ro, desaparecieron.

Quedaron haciendo pelculas Laurel y Hardy, que luego trataron de imi-


tar Abott y Costello sin ningn resultado creador. Ellos abarcaron un pero-
do en que la mayor expansin cinematogrfica les permiti una mayor difu-
sin, no tan corta como los antes mencionados.

Todava recordamos una pelcula en que el Flaco le tomaba el pelo al


Gordo. Estaban los dos recostados contra una pared corrugada, el Flaco que
tena un sombrero de ala dura, presionndolo hacia arriba lo suba, hacin-
dole creer al Gordo que lo lograba con un soplido. El Gordo haca infructuo-
sos esfuerzos para igualar la proeza del insignificante Flaco, hasta que descu-
briendo el truco, agarraba a sopapos al pobre Flaco que ya haba logrado
burlarse del Gordo.

Esta escena mal contada podra resumir la comicidad de Stan Laurel y


Oliver Hardy, dos bonachones cmicos que supieron darle un poco de hu-
mor a un mundo que se debata entre dos guerras.

No hace mucho, se exhibi un resumen de cortometrajes de estos cmi-


cos bajo las direcciones del maestro Mack Sennett y Hal Roach . Se llamaba
Cuando la comedia reinaba . All el Gordo y el Flaco, con la direccin de Leo
McCarey, hacan en media hora una de las orgas destructivas de mayor
agresividad que se hayan atrevido a aparecer en el cine. El Gordo y el Flaco
queran venderle a Jimmy Finlayson, un malgeniado calvo bigotn yoreju-
do, un rbol de navidad. La pelea comienza cuando el rbol s.e queda engan-
chado en la puerta que Finlayson les cierra en las narices y solo acaba cuando

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quedan las ruinas de la casa de ste y la chatarra destruida del carro del Gor-
do y el Flaco . Es una de las obras de humor ms perfectas que se han visto .

No est lejana la hora en que se hagan nuevas recopilaciones sobre estos


cmicos maestros. Ya Maud Linder, ha hecho una de su padre Max Linder,
predecesor de todos y al que Chaplin le copi algo ms que la vestimenta.

El ms grande cmico moderno, Jerry Lewis, le hizo un homenaje al Fla-


co en la primera pelcula que l dirigi, El botones; all sale un personaje de
parecido a Stan Laurel. Claro que era un recuerdo, pero es el homenaje ms
hermoso que se le poda hacer.

Por el momento slo nos queda recordar este homenaje al Flaco y dejar
escapar una gruesa lgrima por este hombre de cara alargada y fsico enclen-
que, que crea ms en la astucia que en la fuerza .

Estos tres articulos aparecieron en el diario Vanguardia Liberal de Bucaramanga: Despus


de Palonegro, ellO de noviembre de 1964. El relacionado con el Festival de Cine de Cartagena,
el 26 de marzo de 1965, y el de Laurel y Hardy , ell de marzo de 1965.

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"EL RIO DE LAS TUMBAS":
UN CINE POR HACER

Un ejemplo protuberante de ingenuidad adolescente, se da en un artcu-


lo escrito para la revista Cinems en 1965. Esta deba ocupar el espacio deja-
do por la recordada y fenecida Guiones. All se pronosticaba que el cine co-
lombiano debera nacer definitivamente en el curso de 5 aos.

Entre tanto, irregularmente surgan los ejemplos parciales para ese opti-
mismo utpico: Tierra amarga, El ro de las tumbas, El detective genial,
Cada voz lleva su angustia, Semforo en rojo, etc.

La dura Colombia se encarg de demostrar que los 5 aos colegidos para


ese anhelado nacimiento podan ser 50, ya nadie se le movera un pelo de
preocupacin.

Con esta perspectiva, se hace la demanda de calidad cinematogrfica a El


ro de las tumbas.

La pelcula provena de un director de cine educado acadmicamente y


de un proyecto productivo (Cine TV-Films: Alberto Meja y Hctor Eche-
verri) con aspiraciones de permanencia. Un ao antes haban hecho Tres
cuentos colombianos.

Pero las esperanzas eran irreales , como tambin eran los verdaderos re-
cursos artsticos del director.

La duda no es de ahora . Cmo se acercar el cine a lo colombiano?

Desde hace un buen tiempo los films hechos en Colombia han mentido
sobre su verdadero origen . Hace cinco aos que el pblico colombiano, ms
confuso y desconcertado que nunca, ha soportado con ojos crdulos unos
cuantos films malintencionados y llenos de ignorancia , hechos por ineptos y
advenedizos.

Este cine no se ha acercado , ni se acercar, a una cierta visin de cual-


quier problemtica colombiana. Conceptualmente no puede hacerlo.

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El proceso de arribismo en el cine, se ha presentado con mucho mayor vi-
gor que en ninguno de los otros medios de expresin; la ignorancia solapada
ha sido su mayor caldo de cultivo, los extranjeros con "conocimientos cine-
matogrficos" han pululado y los ingenuos productores tampoco han faltado
para colocar los fondos que les pennita demostrar su ignorancia.

Tiempo atrs, pelculas como Maress de pasi6n no estaban muy alejadas


de lo que presenta hoy El detective genial. Para estos films el tiempo no
pasa , y El detective genial es perfectamente representativo de un cine en vas
de creacin como industria; vaco , tonto y sobre todo mal hecho; cualidades
que a excepcin de la ltima, son calcadas del gran maestro latino de ese
cine : el mexicano. El otro ejemplo de la misma clase, Cada voz lleva su an-
gustia, es importante porque va tras algo colombiano aunque en fonna falsa,
y las recriminaciones se pueden hacer con mayor dureza, porque est dirigi-
da por un mexicano que lleva 25 aos en el oficio, lo que no parece haberle
proporcionado siquiera una solvencia artesanal.

El detective genial, se dir, no es cine; Ella, por ejemplo, s lo es. Tampo-


co. Ella es un ensayo "dilettante", cndido, pedante y sobre todo desvincu-
lado de cualquier tipo de problemtica que se acerque ciertamente a noso-
tros. Es correcto cuando se afinna que no hay que hacer un cine chauvinista
y vulgannente recitativo, pero el intelectualismo insoportable de Ella est
an ms alejado del pblico que el mismo El detective genial, y no precisa-
mente porque diga cosas valiosas. Esta , populachera y barata, maleduca in-
tencionadamente al espectador y refleja simplemente el espritu de comer-
ciantes con veleidades cinematogrficas. Ella, que no tiene esos anteceden-
tes, se la mira con mayor recelo por lo que representa y el peligroso camino
que ha abierto, que con ciertas facetas contina El ro de las tumbas: un cine
que no dice nada .

Cada voz lleva su angustia no es cine colombiano, aunque trate un tema


que en cierta fonna se vincula a algo colombiano. No lo es, porque una vi-
sin correcta en el cine no la produce, como es este caso, el solitario guionis-
ta del film, a excepcin de que se vaya solo tras un inofensivo lamento.

La concepcin cinematogrfica, como la plstica o la musical, es una cosa


unitaria o no es nada. Ya ha pasado la poca para las pretendidas realizacio-
nes valiosas, en que un guionista escriba y un director dirija; por lo dems,
tampoco a travs de toda la historia del cine, los verdaderos creadores se han
escudado tras esta dicotoma.

El sentido de Cada voz lleva su angustia es derrotista, innecesariamente


morboso y folclrico, lo que prueba que la psima tradicin mexicana no es
fcil de evadir aunque no se participe de su atmsfera y, que su influencia se
sentir durante un buen tiempo.

Como ejemplo de una estructurada ignorancia, El detective genial, como


la vieja Farndula estn ms all de cualquier consideracin. Son enjuicia-
bles: Chichigua, no lograda totalmente, pero severa como idea; Ella, con su
tono "Quartier Latin" y ahora El ro de las tumbas.

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Esta pelcula parece abrir un panorama colombiano con una marcada
honestidad de produccin.

Las dudas surgen a medida que el film avanza y las iniciales esperanzas se
desvanecen en un caos, que por eso mismo no deja de ser significativo .

Para Julio Luzardo -el director- El ro de las tumbas no existe como un


todo orgnico. El film se da como una acumulacin de ideas dbilmente hil-
vanadas por una prolongada timidez de definicin . La indecisin es su gua
principal. Indecisin para estructurar el giro de la historia ; indecisin para
introducir en un engranaje armado a todos los personajes del pueblo; indeci-
sin para sobrepasar el tono ligero de comedia intrascendente .

Este problema de construccin, que no es solo gramatical, sino funda-


mentalmente conceptual, es la espina dorsal por donde se quiebra el film.
Luzardo que sabe narrar muy bien , como lo prueban los tres "raccontos" y lo
que ha hecho en los Tres cuentos colombianos, no es capaz de sostener la his-
toria con este solo atributo, que tambin decae peligrosamente.

Esto sobre todo, cuando el film de humor o que contenga visos cmicos,
se hace todos los das de ms difcil acceso. Los realizadores de vieja prctica
han ajustado las claves hacia construcciones de notable inteligencia. Cmo
matar a su esposa es un perfecto ejemplo de un cine que hace rer dejando
significaciones profundas. El mismo camino siguen los italianos; lo mismo
hace Lewis.

El enfoque para afrontar El ro de las tumbas como un film de humor, no


se puede precisar si es el ms acertado. La ambigedad de la pelcula no lo
define tan claramente, pero al menos, es cierto, representa su superficie co-
mercial. As no queda duda que el nico ejemplo a mirar dentro de este cine
que se produce en habla hispana es lo que ha hecho Luis Garca Berlanga en
toda su carrera. La inteligente bsqueda del contrapunto visual, de la crtica
fina de situaciones, de la mirada dura. Se cita a Berlanga, porque lo hecho
por Luzardo se acerca en cuanto a posibilidades al lcido cine del espaol y
resalta cuando la historia de la violencia solo produce confusin al estar in-
tercalada en un film que no va tras ese aspecto. Resalta tambin la indecisin
hacia el tema humorstico escogido: el gag visual -el cura y los perros-; el
chiste verbal-los magnficos discursos del cura manzani\l(}-; y el chiste Hal
Roach -el "acelerado" de la vaca persiguiendo al bobo y la vieja- que an y
todo produce risa, aunque sea un pobre recurso .

En general , le falta a El ro de las tumbas una verdadera organizacin in-


terior, un sentido de arremeter en profundidad contra los reales cimientos
de ese pueblo representativo. Hay un notable desgano y despreocupacin
hacia la historia, que no se acerca positivamente al folclorismo, ni tampoco
al film de costumbres: minucioso, detallado, incisivo.

Esto no sera de verdadera gravedad , pensando que cualquier estudio so-


bre El ro de las tumbas, debido a la seriedad con que se ha afrontado como
empresa, exige tambin por primera vez en cine colombiano una visin a la

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altura de las pretensiones comerciales, dejando de adscribirse como cine por
diversin, cine burdamente comercialista, o hecho por aprendices. Estos
factores le exigen al director otro tipo de compromiso. Compromiso con el
pblico colombiano, con un cine en vas de creacin , y sobre todo consigo
mismo.

No es posible que a travs de 60 minutos no se diga nada y solamente se


hagan fintas y pequeos artilugios.

Este compromiso coloca a Luzardo , en momentos en que debe ser el ms


aventajado realizador colombiano, ante la disyuntiva de un serio pronuncia-
miento , porque el cine no se podr acercar a lo colombiano con una mirada
inocente. Con una mirada desprevenida que ser como una traicin , con un
pas desgarrado y tambaleando sobre sus escombros.

Pas la hora ya, en que se mirara con ojos amables ciertas comedias in-
trascendentes; porque el cine colombiano, para bien o para mal , deber ha-
cer pelculas serias o comedias diablicamente corrosivas.

Este planteamiento no se vincula como poltica, sino como la absorcin


ineludible de una realidad que es de la cual el realizador cinematogrfico ,
deber nutrir su cine .

Publicado en la Revista Nova No. 4, Julio, agosto y septiembre de 1966. Bogot.

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EL CINE COLOMBIANO:
ESA INGENUA ILUSION

El Magazine Dominical de El Espectador public crticas de cine como


"Esa Ingenua Ilusin ", desde principios de 1966, hasta mediados de 1969.

Naturalmente, la gran mayora no trataba el tema del cine colombiano,


pero en un momento en que otros diarios publicaban poco o nada sobre cine,
estas espordicas pginas dieron una informacin seriamente documentada.

Los recuentos de fin de ao, o de principio, sirven para intentar visiones


globalizantes sobre pelculas y acontecimientos, que durante el ao el crtico
no percibe en su verdadera dimensin.

La produccin colombiana normal en 1966, eran cortometrajes que no


siempre tenian buena difusin.

En ese tiempo, la exhibicin de cortometrajes en las funciones diarias no


era obligatoria , y los productores deban pagarla a las cadenas de cines.

Yel nico largometraje destacable permanecia guardado ante su prohi-


bicin por la Junta de Censura.

Un ao ms ha pasado, y se suma a la ya larga lista en que se prometen y


se desean las mejores y mayor cantidad de pelculas.

El ao de 1966, al menos, no da pie para largas discusiones sobre las bon-


dades de Ra(ces de piedra, las ventajas comerciales que pueden tener las
amables tonteras de El ro de las tumbas o el tema "social" de Cada voz lleva
su angustia. Y estas disquisiciones no son posibles debido a que fue el ao de
la nulidad absoluta, de una aridez reflejada en todos los frentes relacionados
con el cine.

No aparecieron por parte alguna los realizadores jvenes, que debern


hacer por primera vez el cine en Colombia; poco hicieron los "maestros" que

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nunca harn el cine en Colombia. La actividad de los cine clubes se confor- .
m con la labor social de reunir peridicamente sus apacibles y despreocu- .
pados socios, ya en este ao con el aliciente, en algn cine club, de un espo- .
rdico coctel; y ese proyecto de revista de cine que fue Cinems, desapareci
para siempre sin pena ni gloria.

Dado el caso que de golpe surja esa generacin joven , espontneamente


por lgica, se encontrar con los mismos problemas de hace aos; no se ha-
llarn laboratorios para procesar correctamente los materiales, no se encon-
trarn tcnicos que los manejen, como tampoco los hombres para los diver-
sos planos de la realizacin , directores de fotografa, ingenieros de sonido,
etc. Entonces?

A travs de tantos aos, los tcnicos se han formado a la colombiana.


Descontados los mritos que esto implica, no se puede dejar de lado su im-
preparacin, su improvisacin y en la mayora de los casos una sistemtica
falta de atencin por las ltimas tcnicas en el cine del mundo.

El cine publicitario, en algunas partes desahogo estilstico de muchos


realizadores, se ve reducido en Colombia por sus brillantes ejecutores a la
audacia mayscula de mover el "zoom" adelante y atrs incesantemente. Y
todo esto no es que redunde en promesas halageas para el ao que ha en-
trado .

Claro que la base fundamental de este provincialismo menudo es la falta


de inters, ayuda econmica y real, por parte del Gobierno para la creacin
y defensa de una industria cinematogrfica nacional. Debe recordarse que
los gobiernos de todas partes del mundo, descontando tal vez el norteameri-
cano , subvencionan casi en un cincuenta por ciento a los cines nacionales; y
son Francia, Italia, Suecia, la India, Mjico, la Argentina, etc.

Hace aos ya que se esgrime peridicamente un proyecto de ley, utiliza-


do por los polticos de tumo, segn los intereses de tumo, pero dejado de
lado, destruido o no considerado cuando se lo lleva a un debate de cierta
trascendencia. Aun con puntos oscuros y equvocos sera una magnfica
base para comenzar y que se podra traducir en un instituto como el argenti-
no o en una fuerte organizacin como la mejicana o las entidades de alcance
mundial como Uniespaa o Unifrance Films. Un tmido pensamiento: no
sera un mal recuerdo del actual perodo del Frente de Transformacin Na-
cional, la creacin de algo al respecto.

Lo siguiente es el recuento del magro cine hecho en Colombia en 1966:

La produccin colombo-mejicana, que no falla ningn ao, sustentada


por el "amor al cine" de algn productor colombiano, que tampoco falta, y
que como todas estas co-producciones acaban siendo de espritu y casi de he-
cho totalmente mejicanas aunque se incluyan algunos paisajes y algunos ac-
tores colombianos. En este ao pasado se llam Un ngel de la calle y est
pronta a ser estrenada. Basada en una historia de Efran Arce Aragn, co-
nocido libretista de radionovelas, esas que son la base principal de la cultura

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femenina , se espera al menos que supere a El detective genial, que tenga ms
accin y que haga sufrir ms. Pero no mucho, de todas maneras.

A excepcin de Pasado el Meridiano , lo dems son cortometrajes: Cami-


lo Torres, de Diego Len Giraldo. Un documental que comienza el da de la
noticia de su muerte en algn lugar de Santander, se remonta a las primeras
apariciones en pblico de l y su peridico Frente Unido y repasa algunos as-
pectos de su docencia en la Facultad de Sociologa de la Universidad Nacio-
nal; ahora traducidos en un aula solitaria, una tiza al borde de un tablero, el
telfono de su oficina.

Con un espaldarazo textual y literario de Sartre, el documental da ms de


lo que se esperaba, pero menos de lo que mereca Camilo Torres Restrepo.

De todas maneras es uno de los poqusim~s films que toca algn tema
candente de la realidad contempornea de este pas , la que no est incluida
en el folclorismo de tarjeta postal de Los balcones de Cartagena o en el ensal-
zante cine publicitario para amplia difusin como Carta a Pedro.

Los balcones de Cartagena, otro documental sobre la tan manoseada ciu-


dad, fue patrocinado, en un acto importante, por un banco y al parecer con
absoluta libertad para el realizador. Pero para este documental en colores,
con un texto religiosamente fnebre del difunto Hemando Tllez, un osten-
sible silencio parece ser el mejor comentario.

y Carta a Pedro, que forma parte de una buena cantidad de documenta-


les comerciales, necesariamente apologticos de grandes industrias priva-
das, como nica forma para que sobreviva este tipo de cine y sus realizado-
res.

Lo que parece no ser muy arriesgado, es afirmar que Pasado el Meridia-


no, el largometraje concluido el ao pasado por Jos Mara Arzuaga, es el
film ms serio que ha hecho el cine colombiano a travs de muchos aos de
su escasa filmografa.

Arzuaga tampoco es colombiano, y esto debe ir contra un cine netamen-


te planeado y ejecutado por colombianos -el medio de donde ha salido, su
necesariamente dirigida cultura, etc.-, pero despus de una larga estancia
en Bogot ha sobrepasado -porque nunca lo tuvo- el comercialismo de ran-
chera con que s trabajan los directores mejicanos que son importados por
los capitalistas del cine que quieren asegurar una determinada "calidad".
Basado en esto, Arzuaga, que sobrevive en el cine comercial, asume Pasado
el Meridiano con una absoluta seriedad crtica, cualidad harto escasa en toda
la otra gente que trajina con el cine . Esta actitud se encontraba ya en Rafces
de piedra, pelcula que dirigi en medio de turbulentas y encontradas ideas.

Ms que como una realizacin definitiva , Pasado el Meridiano es un film


de planteos que no siempre estn resueltos con la mejor solvencia, pero esta
sola forma para asumir una pelcula es una calidad que no se encuentra en
casi ningn otro realizador colombiano, "maestro" o no. Fue rodado en el

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formato chico de los 16 mm y financiado totalmente con dinero de Arzuaga y
Juan Martn , el fotgrafo espaol compaero del director, que ha hecho uno
de los mejores trabajos de fotografa en color con el cortometraje Rapsodia
en Bogot, tambin de Arzuaga.

Que esta forma de hacer un largometraje sea la quijotera ms prstina,


no es ningn descubrimiento; pero s lo es, que un hombre de cine en Co-
lombia, un realizador en este caso, haya pasado por encima de cualquier
otro tipo de consideracin para hacer "su" film . Es tambin un descubri-
miento para la burguesa de los realizadores colombianos este desatino ma-
ysculo , que por suerte no irn a entender nunca.

El tema de Pasado el Meridiano se divide claramente en una historia de


base y otra paralela al comienzo, no tan importante. Cuenta la vida del por-
tero de una agencia de publicidad , gordo, de unos 40 aos , que un da recibe
un telegrama en que se le avisa la muerte de su madre en un pueblo de algn
lugar de la Sabana de Bogot.

Esto sirve para descubrirlo como un hombre de una gran timidez, de una
nula iniciativa personal y casi un nio en sus reportes con el mundo: un mun-
do de rapia y despiadado en que slo sobrevive el que pega ms fuerte, pri-
mero y ojal por la espalda.

En la primera parte este hombre, tratando de pedir permiso al jefe que se


encuentra muy ocupado en la presentacin de una campaa de publicidad ,
permite presenciar al espectador la organizacin publicitaria vendiendo una
idea al cliente (un tipo de harina instantnea que ir a combatir directamen-
te el problema del hambre en los barrios miserables de la ciudad) y que inclu-
ye un documental demaggico, patticos avisos de prensa, una frustrada de-
mostracin prctica de la tcnica persuasiva empleada, que luego es ahoga-
da en una funcin de cine rojo, whisky y chicas "amables y comprensivas"
especialmente invitadas para "ablandar" al cliente .

Si esta parte es dura y directa no es la ms lograda por alejarse de la lnea


central de la historia. Nuestro hombre al fin consigue el permiso y parte en
tren para su pueblo natal; en el viaje, un viaje que es una vuelta atrs en su
vida, recuerda una relacin suya con una muchacha del servicio que ha cono-
cido en el Parque Nacional y que un domingo en la tarde mientras pasean
por un apartado barrio es violada por cuatro hombres mientras l tiene que
huir .. . El hombre llega a su pueblo natal pero su madre ha sido enterrada ya
hace dos das, el cura del pueblo casi no le da razn y difcilmente encuentra
la tumba en el viejo cementerio. El hombre vuelve caminando por la carre-
tera y encuentra un carro varado con dos parejas de jvenes; stos en medio
de la msica le prometen recompensa si les ayuda a empujar el carro mien-
tras toma impulso, pero una vez el carro en marcha se aleja rpido en medio
de las burlas de los jvenes que han engaado a ese tonto. El hombre conti-
na caminando en medio de la desolada carretera mientras la cmara se ale-
ja descubrindolo, ahora s definitivamente , en su ms profunda soledad.

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Pocas veces, en medio de los errores, las limitaciones y las fallas, el cine
ha mostrado a un hombre mayor en medio de su pequeez, en su soledad de
lumpen, en su desamparo de hombre sin amigos.

Para Arzuaga y para su film , un hombre puede ser fuerte y grande, pero
tan desamparado y desprotegido como un nio de pocos aos. Un hombre
dejado de lado por la caridad de los amigos, pero la caridad entendida como
amistad, como aproximacin, como ayuda hermana de comunicacin. Este
hombre sin iniciativa de ningn gnero, ni aun la monetaria, cualidad funda-
mental sobre la que construye la vida la burguesa, es un nio. Y no slo por
su inutilidad , sino por la forma como la sociedad lo considera. Y por lo tan-
to , como tal es tratado.
Arzuaga, el espaol, ha sabido captar lo que ningn realizador colombia-
no ha visto: esa soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestin
clasista no ha conocido todava la llamada soledad de la angustia burguesa.

Ha sabido encontrar el Parque Nacional que no sale en las tarjetas posta-


les, donde las muchachas del servicio con el transistor en la mano, smbolo
primordial de su inscripcin al "mundo moderno" , coquetean con los porte-
ros de oficinas que se inventan ser funcionarios de empresas. La diversin
del sptimo da de la semana antes de recomenzar la lucha feroz del lunes.

Esta soledad autntica, fsica , se le descubre al espectador en su profun-


da irracionalidad cuando el hombre que ha tenido que huir de los otros hom-
bres que han quedado violando a la muchacha , siendo las ocho de la noche la
llama a la casa donde trabaja y le dicen que no ha llegado todava. Aqu se
puede dar cuenta de la pequeez del hombre para combatir con sus solas ma-
nos , de su desamparo y de la impotencia por integrarse y que lo integren en
un contexto social. Dentro de la humanidad de esa sociedad ocupada en
obras tan colectivas que no llegan a los hombres en particular.

Es una escena maestra; y si en la violacin est Buuel , con esa violencia


primitiva y absurda , en la llamada por telfono est Berlanga y toda una tra-
dicin espaola que Arzuaga, posiblemente sin saberlo, ha expuesto.

Por todo esto, Pasado el Meridiano, como historia cinematogrfica ,


como neo-realismo americano y como esfuerzo individual y honesto , debe
ser el ms importante y serio film hecho en Colombia.
Pero las vicisitudes no acaban ah.
Con ms de seis meses de estar acabada, en copia para teatro normal, no
ha podido ser exhibida. Primero la Junta de Clasificacin no la acept yel
Comit Apelativo de Revisin tampoco le dio su visto bueno.
Las juntas de censura, con sus innumerables mscaras, han vuelto a ac-
tuar y no tanto contra el film inmoral que se pretende hacer creer pues ellos
tendran que responder por clasificaciones a muchas pelculas mejicanas y
otras, realmente perjudiciales, sino contra su valor real. Entonces uno llega
a pensar que es por eso mismo.

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Como puede verse, no es muy alegre y prometedor el panorama del cine
colombiano; con una produccin casi nula y un excelente film condenado al
silencio absoluto, a menos que se d una reclasificacin por parte del Comit
de Revisin. Ahora este tiene una nueva cabeza , al parecer mucho menos
retardataria que las inefables vigentes, tantas veces guardianas de la moral
pblica. Esa cmoda disculpa .

A este paso corrern muchos aos antes de poder hablar de un cine co-
lombiano en calidad y cantidad. Ya desde antes de su aparicin todo est
confabulado contra l : los grandes consorcios extranjeros, la falta de ayuda
por parte del gobierno y las seoras de la censura.

Pero, eso s, la paradoja que no hay que olvidar es esta: Colombia es el


nico pas que sin nunca haber hecho cine, tiene ya una generacin de
"maestros".

El Cine Colombiano: Esa Ingenua Ilusin. apareci6 en el Magazine Dominical de El Espec-


tador. el 29 de enero de 1967. Bogot.

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EL HOMBRE
DEARZUAGA

Jos Mara Arzuaga representa un caso muy especial en el cine colom-


biano.

Nacido en Espaa , estudia cine en la vieja escuela de Madrid , donde es


reprobado dos aos consecutivos (segn declaracin suya en una entrevista
de 1970).

Como le daba igual quedarse reprobado eternamente, viajar al Africa


donde crea encontrar trabajo , o venir Ha hacer la Amrica ", aqu cay.

Naturalmente tuvo que realizar docenas de comerciales para Cinesiste-


ma , una de las dos grandes empresas de produccin en el segundo quinque-
nio de los aos sesenta.

Pero, extraamente, tena un rechazo visceral hacia la publicidad, y re-


cordando sus aspiraciones iniciales rene ahorros y amigos para hacer ellar-
gometraje - filmado en 16 mm, blanco y negro, ampliado posteriormente a
35 mm- Pasado el Meridiano . Con este pudo haberse dado un tpico caso
frankensteiniano , en el que el crtico ve aspectos que ni el director- concien-
temen te los puso, ni el pblico los percibe, ni tal vez, objetivamente, la pel-
cula los tiene.

Pero no importa . El film , realmente, era un filn rico en sugerencias y si-


tuaciones que daban un violento reflejo del pas, en contra de las tarjetas
postales, babosamente almibaradas, que hacan los otros directores colom-
bianos de cine.

En ese tiempo haba una Junta de Clasificacin de Pelculas, como pia-


dosamente se auto-denominaba la censura. Estaba conformada por repre-
sentantes de asociaciones catlicas guardianas de la moral nacional, milita-
res retirados y burcratas semi-analfabetos, que se ensaaban con especial
deleite en las pelculas colombianas.

Pasado el Meridiano , por la dureza de algunas imgenes, fue natural-


mente prohibida. Y la pelcula se convirti en un excelente caballito de bata-
lla contra la censura, la mogigatera y contra el resto del cine nacional insul-
so.

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Un film maldito, nunca exhibido pblicamente, que todava se ve en c!ne
clubes y muestras retrospectivas, y que recuerda nostlgicamente las aspIra-
ciones autnticas por un cine colombiano de corte "neo-realista".

Deseos que se manejaron e insinuaron durante esos aos. Jos Mara


Arzuaga muri hace unos meses en Espaa. Tena 57 aos.

Fue un hombre parecido al protagonista de Pasado el Meridiano . Insegu-


ro con sus propuestas artsticas e influenciable en su proceder, no logr ma-
terializar en su trabajo, anterior y posterior, las brillantes ideas que sensible-
mente recoga.

Posiblemente fue mejor guionista que director. Sus importantes histo-


rias, casi nunca filmadas, eran ms definidas en el papel que en el film.

Sin embargo, Arzuaga represent con total propiedad al director de cine


colombiano de la dcada del sesenta. A un inexistente director estructurado
sobre necesidades artsticas, que era a su vez limitado por las escassimas
empresas productoras, dedicado a sobrevivir con el cine publicitario y con-
ciente de su impotencia.

En Arzuaga se materializaron las limitaciones y frustraciones del hombre


que se plantea hacer cine en el mundo del subdesarrollo.

Despus, sus coetneos, formaron largas filas tristes e improductivas.

Hablar de cine colombiano, como de cine francs o argentino, no es ms


que una bsqueda intil y desesperada por alcanzar definiciones que el mis-
mo cine hecho no da.

Cine no hay ni colombiano, ni francs, ni argentino. Cuando mucho un


cine a secas: CINE. Lo dems son formas ahogadas de determinar ciertas
manifestaciones cinematogrficas que al no traer elementos especficamen-
te propios en su lenguaje ni en su temtica, tiene que tomarlos prestados de
culturales preestablecidos, para poder auto-denominarse cine.

Es contra esto que Pasado el Meridiano no es cine colombiano, como


tampoco es espaol, siendo esa nacionalidad del realizador. Es cine, y esto
debe bastar y basta para definir el film.

Para corroborarlo hay una secuencia que vertebra el film y que coloca a
Arzuaga, por encima de sus fallas tcnicas y sus limitaciones culturales,
como un realizador que est llegando al ncleo de una relacin. Al meollo
de una situacin que no es ni colombiana ni espaola: es universal, y de ah
el valor de su film. De ah la defensa acrrima que le hemos hecho, y que le
seguiremos haciendo.

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La primera parte est dedicada a una fuerte diatriba contra la industria
de la publicidad, con sus manipuladores de conciencia "criollos" , sus ejecu-
tivos sabios a los tres meses de viajar a la soada USA, etc., resumiendo to-
dos sus conocimientos en la presentacin de una campaa masiva para una
de esas nuevas harinas fantsticas que solucionarn en pocos meses el pro-
blema del hambre. En este caso, en Colombia.

An y toda la virulencia de esta parte, a pedazos inefectiva, no es la ms


importante del film. Y no lo es, porque el problema que trae consigo la pu-
blicidad dentro de la moderna sociedad de consumo no es tema para tratarlo
superficialmente, adems el mismo Arzuaga deja este tema slo al comien-
zo, concentrando su verdadera atencin sobre el portero de esa agencia de
publicidad, en sus movimientos posteriores. Tambin, porque se necesitar
el talento y el poder de sarcasmo de un Berlanga para penetrar profunda-
mente en el espectador desprevenido, por ejemplo .

Pero de todas maneras ser la parte del film que ms llame la atencin y
esto est bien. Ser un buen punto de partida para anlisis posteriores de ese
mundo de la publicidad con sus engominados "self made men" de atornaso-
lados vestidos e implacable raya.

La relacin que magnifica Arzuaga, realzndola en su nulidad, es la del


hombre y sus congneres. La del hombre como un ser social, como persona
que necesita comunicacin, calor, amistad.

Esta es la necesidad, pero no la realidad; y este desajuste proveniente de


razones cIaras y marcadas muy explcitamente, es lo que valora a Pasado el
Meridiano. Lo valora eh la medida en que ninguna aproximacin cinemato-
grfica colombiana se haba adentrado en el hombre de hoy: el hombre solo.
Una soledad que no proviene de la angustia, de moda o no.

El hombre fsicamente solo, sin caminos que tomar, ni posibilidades hu-


manas que cump!ir. Dentro de una mxima abyeccin, no como producto
personal, al menos en el hombre de Pasado el Meridiano, sino como imposi-
cin del grado de desarrollo de la burguesa, que ha construido sus bases so-
bre factores que han alienado al hombre, desde su aparicin como cIase so-
cial predominante.

El protagonista, portero de una agencia de publicidad, cuarentn, gordo


y desaliado, no es un ser til. Pero su utilidad no se mide en relacin a la co-
munidad general sino a la mezquindad de su individualismo, o al servicio
que pueda prestar a una lite dominante, o a sus mecanismos de agresin en
sus relaciones comerciales con los otros hombres. La utilidad que se aprecia
es esta: la del "vivo", la del que habla mucho, la del que se "impone" por en-
cima de todo, la del que compra algo y lo vende al doble, la del que tiene avi-
dez y buen ojo para el dinero.

Pero este hombre no tiene tales "cualidades", por lo tanto ser apenas
uno de los que lavar pisos o cuidar entradas de edificios, sin convertirse en

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un arribista, y se lo llamar cuando mucho de t , con tono paternalista, para
tenerlo ms dcil y agradecido.

Pueden despreocuparse . Su docilidad est descartada y no saltar sobre


la ciudad por el momento. Porque contra la actitud positiva de un ncleo
mnimo, est la pasividad de la mayora; porque el hombre activo o es bur-
gus o es rebelde , mientras que el pasivo lo es en general, y la burguesa al no
encontrarlo como un instrumento muy til para su explotacin , tampoco lo
toma en cuenta firmemente . De ah el trmino de utilitarismo y su vincula-
cin a la explotacin . No slo fsica, sino tambin mental.

El hombre no-til, el protagonista de Pasado el Meridiano , tampoco tie-


ne derecho a vivir; apenas a sobrevivir como "un pobre hombre" , trmino
dado por la soberbia de la caridad cristiana siempre dispuesta a conformarse
fcilmente con promesas o con banquetes de caridad . Pero la deformacin
que ha creado no la toma en cuenta. Por qu? Se podra preguntar ingenua-
mente.

Cuando la novia del protagonista es violada por varios hombres, y cuan-


do despus de ayudar a unos jvenes "go-go" con un carro varado, el hom-
bre queda solitario, son estos los momentos claves del film. Clarificadores
con mayscula por su violencia y explicitud. La pequeez del que no entien-
de , pero siente tanto como el que entiende .

El hombre de Pasado el Meridiano ,el hombre de Arzuaga , no entiende y


no solo por esto sera colombiano . Es tambin universal. Su soledad y su im-
potencia individual es la misma de muchos otros hombres, en muchos otros
pases. Sus problemas los mismos.

y es el valor definitivo. Arzuaga ha dado una figura de esa categora y de


esa resonancia. Conciente o inconcientemente , no importa.

El Hombre de Arzuaga apareci6 publicado en la Revista Nova. Nos. 5 y 6. correspondiente


a mayo, junio y julio de 1967. Bogot.

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COLOMBIA: UNA HISTORIA
QUE ESTA COMENZANDO

En junio de 1968 se celebr la IV Muestra del Nuevo Cine, en Psaro,


Italia. La seccin especial de la Muestra estaba dedicada a Amrica Latina .

All asistieron los mejores ejemplos del nuevo cine latinoamericano, que
ya estaba brotando firmemente.

Esta fue la ponencia que represent a Colombia , alIado solitario de Pa-


sado el Meridiano.

Es el primer intento por recopilar y ordenar un poco de historia cinema-


togrfica colombiana, aunque era osado e irresponsable, porque no se po-
sea la informacin documentada sobre sus primeros aos.

Irnicamente, en Psaro, Italia , Europa , se dio una de las primeras y ma-


yores reuniones de films y cineastas de Amrica Latina .

All se conocieron muchos.

Psaro fue una coyuntura significatiya.

Se estrenaron pelculas de gran valor artstico e influencia en el cine del


continente.

Por ejemplo: las cubanas Memorias del subdesarrollo y Aventuras de


Juan Quin Quin; de Argentina, La hora de los hornos; los documentales
brasileos Viramundo y Subterrneo del ftbol, etc.

Se confront, se discuti, se teoriz.


El pblico conformado por jvenes y cineastas italianos, en junio de
1968, respiraba el aire y el humo del mayo francs. Todo estaba en juego y
en duda , y para el cine latinoamericano, eso estaba bien.
Psaro, an y su lejana ubicacin geogrfica, es un lugar clave. Como
tambin lo seran, en el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano, los
Festivales de Via del Mar (Chi1e) en 1967 y 1969; el Primer Encuentro de
Cine Documental Latinoamericano de Mrida (Venezuela), en octubre de
1968, y los Encuentros posteriores en Caracas.

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Colombia tena una presencia tmida , pero su cine no daba para ms.
Aunque , eso s, con avidez por aprender.

Es notorio el manejo que se hace en este texto de la idea de industria ci-


nema togrfica .

La resea de las distintas instancias participantes en el cine, se hace bajo


la perspectiva de "industria cinematogrfica ". E industria, lo hemos precisa-
do despus, implica unas relaciones econmicas de produccin con lucro no-
torio, filmacin continuada y abundante de largometrajes , base humana ar-
tstica y tcnicamente solvente , y pblico nacional participante y retribuido
por esta produccin.

Con el tiempo y contactando situaciones de pases cercanos, se afin la


propuesta .

Se diferenci el concepto de industria nacional y de cine nacional.

La industria, lo demostraban los hechos, estaba muy lejana. En cambio,


un "cine nacional", con films individuales pero artsticamente ricos y repre-
sentativos , era tangible . Bolivia , con Jorge Sanjins, por ejemplo, era un
caso cercano.

Esta evolucin hace parte del camino recorrido por el Nuevo Cine Lati-
noamericano, todava hoy no sustentado en una industria solvente , pero con
obras valiosas y socialmente influyentes.

Mil novecientos sesenta y ocho podra ser, aunque decirlo ya sea un lugar
comn en cada nuevo ao. el momento de echar definitivamente las bases
para una industria colombiana del cine .

Nunca en Colombia se intent organizadamente la formacin de esa in-


dustria y todos los proyectos no pasaron de ser aventuras individuales, casi
siempre sustentadas por romnticos empedernidos o comerciantes descara-
dos , que esperaban abultadas ganancias . Ni siquiera en los ltimos 10 aos ,
en que de alguna manera se ha intensificado el oficio de la filmacin , han
surgido ni los hombres que con una mentalidad empresarial intentaran cons-
tituir algn tipo de produccin continua, ni los directores, crticos y gentes
de cine en general, que pensaran la formacin de frentes artsticos, intelec-
tuales o de postulados cinematogrficos concretos que pudieran servir de
base para un comienzo o al menos para contar con una pequea "historia"
en qu apoyarse .

Cuando nazca el cine colombiano, en estos momentos debe estarlo ha-


ciendo, saldr de la nada ms pura. Los hombres que lo hagan tendrn que

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adquirir una perspectiva histrica, social y poltica y la suficiente claridad
para despojarse de las influencias extranjeras ms tentadoras que vendrn
por una parte , en el pretendido intelectual , de las experiencias tipo nueva
ola francesa y del lado ms comercial , de las tentadoras ganancias mexicanas
sustentadas por tantos films musicales , comedias mediocres o falso folclo-
re .

El debate que ser muy claro en la medida de la preparacin social de los


futuros realizadores, no se resolver en ninguna de las dos tendencias aun-
que es sabido que la influencia del cine mexicano tendr unos buenos aos
de supervivencia. Se saldr adelante , cuando los realizadores formados en el
documental social hayan mirado lo suficientemente la realidad colombiana
ms inmediata y hayan salido ya las conclusiones que sta d , marcando el
camino que debe seguirse.

Mientras tanto , el presunto cine colombiano , como hasta ahora ha ocu-


rrido , no dejar la improvisacin individualista en los casos ms honestos, y
las peores radionovelas, inestimable filn de alienacin colectiva , en los
peores .

En 60 aos de cine en Colombia no deben haberse hecho ms de 60 pel-


culas. Los datos tienen que tomarse todos aproximados , pues nunca se ha es-
tablecido una filmografa completa ni una historia detallada. Con este vaco
hay que empezar a considerar al cine colombiano, que de todas maneras no
parece ofrecer nada de importancia en todo el perodo mudo y muy poco
hasta 1950, en lo que puede considerarse el comienzo de una nueva poca .

Dos italianos instalados en Bogot desde 1911 y dueos del Saln Olim-
pia , la ms elegante sala de proyeccin de pelculas , son las primeras perso-
nas que se dedican a filmar. Vicente Di Domnico lleva al cine primero ,
Aura o las violetas, una novela de Jos Mara Vargas Vila , y ms tarde , un
melodrama titulado Como los muertos.

Las primeras experiencias cinematogrficas en Colombia aparecen por


lo menos con 10 aos de retraso respecto a otros pases latinoamericanos
como Argentina o Mxico, sin que exista una explicacin para esta demora.
Los primeros trabajos documentales, los colocan algunos cerca de 1912 y el
primer largo (?) en este gnero , El Triunfo de la fe , sobre el progreso de la
ciudad de Barranquilla hecho por el camargrafo italiano Floro Maco , en
1914. Los trabajos de los Di Domnico se ubican del 20 en adelante .

Evidentemente la ms publicitada pelcula de la poca muda , que para la


cinematografa colombiana se alarga hasta 1937, es Mara , codirigida entre
Alfredo del Diestro , un espaol que dirigi la parte de los actores y Mximo
Calvo , camargrafo espaol que fue trado de Panam para hacer la parte
tcnica del film . Basada en la conocidsima novela de Jorge Isaacs, que ha
hecho llorar a todas las quinceaeras latinoamericanas, no pas seguramen-
te de ser un rebuscado melodrama en un cine que comenzaba a sospechar el
jugoso camino que representaba el cine fcil y de corte sentimental. De to-
das maneras la filmografa colombiana de la poca muda no pasa de 15 lar-

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gometrajes encerrados entre 1922 y 1928, que no intentaron en ningn mo-
mento la estructuracin de una industria de cine y cuya mayor caracterstica
es la influencia de las compaas teatrales espaolas.

El paso al sonoro es particularmente doloroso y tardo. De 1930 a 1937


no se hace nada , pues el sonoro americano y europeo ya invada los cines del
pas y los productores locales no tenan talento, ni equipo para competir con
los elaborados productos venidos del exterior, y el predominio americano
era notable.

Los-primeros trabajos totalmente sonorizados son noticieros y el primer


largo slo aparece en 1939, nuevamente de la mano de Mximo Calvo, Flo-
res del Valle , rodada en Cali . Los mayores xitos son El sereno de Bogot y
All en el trapiche, esta ltima de 1943, superproduccin que cost un equi-
valente en dlares al cambio actual de 225.

De ah a 1957, ao que puede tomarse como referencia para un cine con-


temporneo, no se hacen ms de 12 pelculas con inesperados intermedios
sin que an y lo cercano sea posible explicarlos. La crtica de cine no existe y
los hombres que han salido del pas a estudiar, apenas estn por regresar. La
mayora de los realizadores extranjeros intentan hacer un dorado sin que en
sus pases de origen tuvieran nada que ver con el cine .

Los 30 trabajos, ms o menos, que pueden considerarse hasta 1957 no


muestran ningn tipo de coherencia expresiva, ni industrial. Procesados ge-
neralmente en las condiciones ms antitcnicas, son sustentados por enlo-
quecidas ideas de gentes muy aficionadas y por esto mismo no surge ninguna
figura que en este momento sea posible tomar en cuenta como punto de refe-
rencia para una temtica nacional de valor.

Lo grave es que esta falta de talento y de inters , comercial o artstico ,


tampoco se soluciona a partir del 57 en que la produccin sube de una pelcu-
la anual a tres o cuatro, hasta llegar a completar un total de 25 , de las cuales
son desechables por lo menos el 90% .
Lo significativo de este perodo es que ya han vuelto los hombres que
fueron a Europa y los Estados Unidos a estudiar; pero vienen a hacer cine
publicitario de cortometraje documental mientras que todos los largos son
confiados por los productores colombianos a directores extranjeros, que
peor que en el perodo inmediatamente anterior, son en su generalidad arri-
bistas, advenedizos e ignorantes y que hacen un cine acorde a tales caracte-
rsticas. Espaoles, argentinos, mexicanos y cubanos hacen su fiesta a costa
de ingenuos productores todava deslumbrados por una falsa perspectiva de
valores extranjeros.

De este perodo sonoro y del mudo , no queda nada. Trabajos ingratos


hechos por gente que no logr siquiera entender al cine como lenguaje , ni
como medio de expresin y ni en su negociacin cinematogrfica expresaron
algn tipo de desconcierto que reflejara plidamente, una determinada rea-
lidad colombiana.

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El llamado perodo contemporneo , su misma cercana y lo poco o mu-
cho que haya podido influir en el pblico , permite considerarlo ms deteni-
damente ya que todas sus limitaciones y contradicciones lo revelan especfi-
camente en la representatividad de un cine subdesarrollado .

En los trabajos de largometraje pueden descubrirse tres tendencias que


ms que: posibilidades expresivas son manifestaciones socioeconmicas vin-
culadas al cine. La primera de clara extraccin comercialista, est formada
por coproducciones con Mxico, o de algunos negociantes independientes
colombianos que han recibido las satisfacciones econmicas de acuerdo a los
temas planteados. Entre varias pelculas que el mexicano Ren Cardona J r.,
hizo en Colombia , la que tuvo mayor difusin y utilizacin de actores nacio-
nales fue El detective genial (1965), comedia de una pobreza y una mediocri-
dad inexhibibles pero que contando con el apoyo de los distribuidores y ex-
hibidores adeptos a la tendencia del cine mexicano , circul profusamente .
Y. El ngel de la calle, producida en buena parte con capital colombiano ,
pero dirigida por Zacaras Gmez Urquiza, un mexicano especializado en
melodramas sentimentales, llev al mayor xito comercial y pareja ineptitud
cinematogrfica una historia que ya haba hecho llorar a todas las seoras de
"la clase ociosa" colombiana en forma de radionovela. La mezcla del peor
sentimentalismo y las ms finas reglas de esta seudoliteratura de tan grande
acogida condujo a El ngel de la calle, apenas alao de su estreno y habiendo
pasado ya a los circuitos venezolanos, a un monto de ganancias de ms de
seis millones de pesos (375,000 dlares), sobre un costo de produccin que
no pudo hAber pasado del milln de pesos colombianos (62,500 dlares) .

En la mitad del comercialismo ms burdo y de las dos muestras, que


como solitarios islotes ejemplifican la tercera categora de cine poltica y so-
cialmente vlido, se encuentran por lo menos cuatro pelculas de una cierta
honestidad con el enfrentamiento del tema, pero que no llegan , por la capa-
cidad de realizacin de los directores, a convertirse en cine influyente para la
incipiente cinematografa colombiana.

Tres cuentos colombianos (1964) , con dos historias de Julio Luzardo y


una tercera de Alberto Meja y El ro de las tumbas de Luzardo, esbozan
temas de valor que naufragan en la falta de perspectiva histrica y el poder
de trascendencia de dos realizadores, que se quedan en una leve enumera-
cin de detalles sin ningn tipo de profundizacin. Tampoco una visin de
autor que equivocadamente o no, permitiera juicios radicales sobre los
films , teniendo que conformarnos con decir que son otras producciones
blandas y suaves en momentos en que el cine colombiano exige definiciones
radicales.

Igualmente ocurre con Races de piedra (1963) , el primer film de Jos


Mara Arzuaga , improvisado y desubicado, y Cada voz lleva su angustia
(1965) , basada en una novela de claro contenido social de Jaime Ibez, que
en manos del mexicano Julio Bracho se convierte en un problema de xodo y
conformismo, dando nuevamente la razn a la idea de la incapacidad de los
realizadores extranjeros contratados para venir y dirigir un film. En este
: sentido si el cine colombiano no ha podido conformar la visin autntica de

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unos problemas autnticos, se debe a esta estratificacin comercial, en la
que un guionista escribe una historia y un director extranjero la dirige. Las
gentes que han utilizado esta frmula han querido asegurar una solvencia
tcnica, con el suficiente malojo para traer lo peor que han podido encon-
trar en cines ya peores como el peor comercial de Mxico.

Solamente pueden salvarse de este perodo Pasado el Meridiano, largo-


metraje de Jos Mara Arzuaga y Camilo Torres, cortometraje documental
de Diego Len Giraldo.

Slo aqu se da una posibilidad cinematogrfica. Slo aqu comienza a


verse un camino que si no est sustentado por una perfecta calidad tcnica, s
lo est en la concepcin como se han enfrentado estos trabajos.

Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fraca-
so de la dcada del 60, para el intento de la conformacin de una cinemato-
grafa colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colom-
bianos que se asociaron para hacer radionovelas, es mirar fuera de la real
perspectiva, haba que exigrsela a estos hombres que estuvieron en contac-
to con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa
poca y en sus presumibles calidades intelectuales.

Guillermo Angulo que estudi en Roma hace una serie de documentales


para la Esso (Intemational Petroleum Company), en que deba existir la li-
bertad para enfrentar ciertos temas de "inters nacional" , sin salirse de los
mejores marcos optimistas y embellecedores de una realidad nacional que,
por supuesto era todo lo contrario. Cuatro trabajos, Las costas, El desierto,
1 en 24 (sbre la dificultad de la explotacin del petrleo, por compaas ex-
tranjeras) y Arte colombiano , una visin somersima y mal articulada del
arte plstico colombiano, no conforman para Angulo ningn mundo, ningu-
na visin, ninguna opinin conjunta y no pasan estos trabajos de ser comer-
ciales publicitarios en acariciantes colores.
Francisco Norden y Jorge Pinto estudian en Pars. Norden hace dos cor-
tometrajes, Las murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena, traba-
jos tursticos para visitantes cegatos, con los mismos aspectos que ya mostra-
ban las tarjetas postales de rebuscado ngulo y exquisito color; Pinto des-
pus de Bellas artes, un cortometraje para la Universidad Nacional y de un
comercial , Boyac sexto da sobre los adelantos del departamento de Boya-
c, desemboca en Ella, trabajo inspirado en las angustias que pudieran tener
los jvenes franceses de la mejor sociedad parisina y no propiamente produ-
cidas por la guerra de Argelia.

Alvaro Gonzlez, que tambin estuvo en Roma, no ha hecho ms que


trabajos de propaganda para una empresa estatal, y el americano Ray Wi-
tlin , un excelente fotgrafo, junto con Gabriela Samper, realizan El Pramo
de Cumanday , una historia bien contada que se queda en su experiencia ce-
rrada. Mej a y Luzardo cierran esta lista que una crtica irresponsable les en-
dilg el adjetivo de "generacin de los maestros" y que son los ms enjuicia-
bles en el trabajo cinematogrfico en Colombia despus del 60. Tenan la

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obligacin y la responsabilidad de haber hecho un cine que, siquiera en una
mnima medida reflejara la realidad colombiana ms aun teniendo ellos una
serie de puntos en comn: edad, estudios en el exterior, presunta y especfi-
ca idea del cine que creara una renovada visin para Colombia, como inten-
taron los jvenes argentinos y lograron los jvenes brasileos.

A los 8 aos de la aparicin de esta generacin ya se puede ver claro so-


bre sus trabajos. Nunca pasaron del cine de propaganda con refinado y ala-
batorio sistematismo o en esteticismos intiles y escapistas. Dedicados todos
al cine comercial, en color y pantalla ancha, perdieron ya la capacidad para
pensar siquiera en cortos trabajos de 16 mm que los redimieran de sus obli-
gaciones comerciales y que fueran verdaderamente "su" obra. Pero esto no
ha ocurrido ni ocurrir, porque esta generacin no tuvo necesidad de expre-
sarse, o lo que es peor y que ya puede verse claro, nunca tuvieron nada que
expresar.
Es contra esta mitificacin que Pasado el Meridiano y Camilo Torres in-
dican dos caminos para el largometraje y el documental.

Con Pasado el Meridiano, por primera y nica vez el cine colombiano, y


con Arzuaga no caben los extranjerismos, pues su inmersin en la sociedad
colombiana es reveladora y muy honesta, nos devuelve la imagen de un
hombre colombiano en una actitud verdaderamente vital y tpica, con una
terrible violencia y exacta crtica, llegando a trascender hacia una expresin
universal del problema planteado.

Camilo Torres es un documental en 16 mm sobre la vida del cura catlico


que un da se quit la sotana y sali a las plazas pblicas a plantear una revo-
lucin, la verdadera revolucin que viniera a destruir todas las estructuras
anteriores productoras del subdesarrollo, que Camilo Torres desde el plpi-
to no poda cambiar.

El documental comienza el da de su muerte, y hace un recuento de su


vida; pero la importancia fundamental de este trabajo, descartando la con-
trovertida figura de Camilo, es que en este caso y esto por comparacin con
la generacin de los "maestros" , el cine tom un acontecimiento apremiante
y de actualidad de la realidad colombiana, para mostrarlo e investigarlo.

Por encima de las limitaciones tcnicas y artsticas del documental, lo


fundamental es una cuestin de opcin (Pepe Snchez, que trabaja en San-
tiago de Chile, con el cortometraje Chichigua, antes que Camilo Torres esta-
ba abriendo el camino, y de Snchez se pueden esperar muchas cosas en un
futuro muy prximo) , de cmo alguien puede llevar al cine un acontecimien-
to de este tipo y convertir verdaderamente al cine en una "cultura como ac-
cin" yen un discurso sobre la vida colombiana actual, mientras otros hacen
trabajos sobre las costas o los ros de Colombia. Es esta negacin, esta frial-
dad, lo que caracteriza al cine colombiano que no est adscrito a la peor l-
nea comercialista, pero que s pavonea su intelectualidad. 20 aos se han ne-
cesitado para que alguien (Fernando Vallejo, 1968) hiciera un trabajo en
cine sobre Jorge Elicer Gaitn y el9 de abril, revuelta popular que en 1948

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incendi a Bogot y desencaden 10 aos de la ms cruenta violencia oficial
contra el campesinado colombiano.

A estas alturas no es difcil preguntarse qu es lo que ha faltado para que


los hombres que estuvieron cerca al cine , tuvieran la perspectiva expresiva y
no otra, que fue la evasin y mercantilismo.

Este desarraigo no proviene de un estudio del pblico colombiano. El


pblico colombiano apto , gasta su tiempo libre exclusivamente en el cine ,
pues ni la actividad teatral , ni los conciertos, ni otro tipo de expresin cultu-
ral se da para abarcarlo. El cine es la nica diversin masiva de Colombia.
An as de 892 municipios slo 423 tienen salas de cine, quedando sin sala
469 . Un poco ms de la mitad estn ubicados en las capitales de departamen-
to y lo que sobra en los pueblos restantes. Como en toda Amrica Latina los
subttulos de las pelculas no habladas en castellano eran un problema, y
para un pas que tiene todava ndices de analfabetismo de 60% , se convirti
al cine mexicano en el principal alimento cultural del pueblo, que se identifi-
caba con sus giros y con la apologa del machismo. Por algo Su excelencia de
Cantinflas, engaosa y conformista , fue el mayor xito de taquilla en 1967.

En esta forma , el cine que deber hacerse y que ms adelante se explica,


tendr que librar una batalla muy dura en la que se juegue claramente , a di-
ferencia de otros pases latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su accin en la sociedad
colombiana.

Al contrario de lo que se puede lograr con las realizaciones, la crtica ms


seria no ha logrado casi nada. La crtica en los peridicos en la dcada del 50
estuvo circunscrita a unos cuantos poetas en vacaciones, que hacan mala li-
teratura a propsito de malas pelculas , con ningn enjuiciamiento crtico, y
slo a partir del 60 los peridicos dedican habituales secciones, especialmen-
te en los suplementos literarios de los domingos .

Es con la aparicin de la revista Guiones en 1962, que la crtica de cine


adquiere una mayora de edad , sustentada por tres jvenes que situaban al
cine, por primera vez, dentro del contexto social que le corresponda. Eran
Ugo Barti, Hctor Valencia H . y Abraham Zalzman. Esta aparicin coinci-
de con la agitacin producida por Races de piedra , el comienzo de la genera-
cin de los maestros y el surgimiento de algunos cine clubes muy combati-
vos, como el de Palmira, el Universitario de Bogot y el de la misma revista
Guiones. La calidad conceptual y grfica de la revista naufraga despus de
10 enjundiosos nmeros debido a los problemas econmicos de siempre .
Luego, en 1965, surge una continuacin de la primera con Cinems, que no
pasa tampoco de los cuatro nmeros aun su agresividad , su lucidez y su valor
orientador. Slo hay dos explicaciones para este lamentable fracaso : la crti-
ca joven ms valiosa se conform con emitir opiniones y dejarlas al aire sin
depositarlas concretamente eI,l algn sitio , siendo, tal vez esa, la nica forma
de prolongacin ; o nunca tuvo la perspectiva suficiente para ver hacia dnde
y cmo debera ir la formacin de una industria cinematogrfica que nos in-
teresase .

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Aunque todos recuerden las revistas como magnficas y verdaderos islo-
tes de una visin cinematogrfica seria y directa, lo lamentable es que tam-
poco dejaron una generacin de crtica ms joven que viniera a cubrir los
huecos anteriores y a plantear esa necesaria poltica. Este es otro de los fra-
casos, en este caso limpio , que contribuye al desierto actual.

Existe en Colombia una junta de censura que dasifica las pelculas que se
exhiben y en algunos casos directamente las prohbe .

La censura deja pasar toda la basura pornogrfica y belicista que s real-


mente causa dao al pblico , cuidndose muy bien de retener films que
puedan esclarecer un panorama social, en especial cuando los hechos ocu-
rren cerca a nosotros.

El otro elefante blanco, que pudo ser un elemento de gran importancia


para la formacin de la industria del cine, es el Festival de Cartagena.
Esta ciudad, ubicada sobre el Caribe y, de muy pintoresco marco colo-
nial, lanz hace 9 aos la idea de hacer un festival de cine que ya ha comple-
tado 8 ediciones sin la menor coherencia ni la menor meta de conjunto. Al
no ser competitivo y al no haberlo querido especializar, se ha movido en la
pobreza de un pariente desvalido y advenedizo, al que han venido algunas
actrices libres y algunos directores, sin que nadie se haya apercibido ni les
haya sacado el partido necesario. Las ocho ediciones han sido , respecto a fi-
nes concretos, un fracaso indudable. El festival no ha propiciado encuentros
de cineastas ni de productores, ni ha promovido las coproducciones que de-
jaran dlares y conocimientos a los incipientes e improvisados tcnicos co-
lombianos. Apenas unas fiestas reducidas y muchas pelculas viejas que no
tienen calidad para asistir a ningn festival.

La desvinculacin, ignorancia y peleas individuales, han contribuido


para que aun y los bajos costos de produccin, los capitalistas colombianos
no se hayan lanzado al negocio del cine. Esperan algunos, la aprobacin por
parte del Congreso de una ley de proteccin que no ser nunca sancionada,
pues el asunto del cine no est dentro de los intereses polticos inmediatos de
los congresistas. Por todo esto, el camino que deber seguirse para la forma-
cin de una inicial escuela cinematogrfica, deber hacerse por otros me-
dios.

Buscando un orden de prioridades para la creacin de la industria, tal vez


en este momento no sea posible vislumbrar planteos industriales que den
trabajo continuo a un grupo de gentes, tcnicos y creadores. Pero es que no
es ste el problema fundamental. Conocidas cules son las lneas seguidas
para hacer un cine inefectivo como elemento cultural , ms que la bsqueda
del sorporte industrial, paso siguiente, habr que buscar, ms bien , la res-
puesta a las dos preguntas primordiales: Qu cine debe hacerse? y Cmo y
de dnde saldr la gente que haga este cine?

En noviembre de 1967, se efectu en Bogot la Primera Reunin Nacio-


nal de Cine Clubes, donde se recre la Federacin Nacional de Cine Clubes

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que anteriormente haba soportado dos fracasos debido a desorganizacin y
falta de objetivos.

Los cine clubes en Colombia, algunos cumplen 25 aos , han tenido una
vida azarosa y discontinua. En casi todas las capitales de departamento o en
casi todas las universidades, ha existido por lo menos un cine club segn el
paso de gentes ms aficionadas o no. Con poqusimas excepciones han sido
aventuras artsticas que no lograron consolidarse econmicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar films a precios de
- cine club; discontinuidad esta que influye en la prdida de pblicos mal que
bien educados. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos so-
cios que se conformaban con ver su pelcula semanal sin que esta actividad
pasara de ser otro acontecimiento social .

Al no existir escuelas de cine en Colombia, al no tener las universidades


departamentos cinematogrficos que crearan cuadros jvenes y libres de
presiones comerciales y al no darse una produccin estable que produzca
gentes, la nica forma de sacar trabajadores para este futuro cine, tendr
que ser de los grupos ms avanzados de cada cine club, en cada ciudad y en
cada universidad. El fracaso de los cine clubes , que se han mantenido a tra-
vs de aos, fue esta falta de perspectiva y de actividad, al no haber pasado
de la funcin organizadora a la funcin creadora, despus de haber hecho un
anlisis de las condiciones del cine nacional.
Cuando en noviembre del 67 se fund la Federacin y en abril del 68 se
volvieron a reunir todos los cine clubes del pas en Bogot, ya se tena clara
la idea que la Federacin no podra circunscribir su actividad a la sola coor-
dinacin y apoyo total de la actividad cineclubstica, sino ms que nada , a la
promocin de las condiciones para la produccin de las vanguardias en cada
cine club, que pasaran a la realizacin . Quedara en este momento, saber
qu tipo de cine necesita una cinematografa en gestacin ubicada en Amri-
ca Latina en 1968.

El cine colombiano debe comenzar en serio, y tiene que ser documental


por la imagen directa, sincera y valiente que devuelve inmediatamente . Por
capacidad social y representativa y por la fcil forma de evitar historias en-
fermizas e individualistas tipo Ella. Y la gente que har este cine tendr que
salir de los cine clubes de todo el pas, trabajando en los comienzos con las
uas, como ya lo han probado algunos muchachos de Cali y con todo el es-
fuerzo coordinado por la Federacin de Cine Clubes, en la medida de su ca-
pacidad para conseguir, como institucin , los mayores apoyos interiores y
exteriores posibles (equipamento, pelcula virgen, laboratorios a precios es-
peciales, contactos con el exterior para muestras, festivales , etctera) .

Como puede verse, el desarrollo del cine en Colombia est en la prehis-


toria. Este planteo, a travs de los cine clubes colombianos est dirigido
apenas al esclarecimiento de la funcin del cine como medio de expresin en
una sociedad subdesarrollada ; y a su aplicacin mediata en el nivel menos
comercial conformante de una industria, pero ms sincero y necesario como
base cultural para el futuro desarrollo de esos pasos. Este desarrollo no es

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posible planearlo desde ahora, ni saber en qu momento y en qu forma se
haga el salto al largometraje de argumento. Es de suponer que haya que ha-
cer, en alguna ocasin, concesiones sin abdicar; pero reconocida la pobreza
intelectual que ha rodeado siempre al cine colombiano en toda su historia, el
camino es el correcto.

El cine documental que se haga en un futuro inmediato, dar la razn a lo


planteado.

Este texto apareci originalmente en los documentos publicados por la Muestra del Nuevo
Cine, en junio de 1968. Despus fue reproducido por la revista Cine Cubano , la venezolana
Ci ne al Da, y otras.

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LA TRAMPA
DEL CINE COMERCIAL

"La trampa del cine comercial" reafirma una diferencia ntida para apro-
ximarse crticamente al cine colombiano.

Tambin representa la parte inicial de un puente que se enlaza con el tex-


to de 1985 "la caza del espectador", y que naturalmente no ha concluido.

La disensin comenzada aqu tendr repercusiones 17 aos despus, y tal


vez sea sentimentalmente justificada.

Aunque no cinematogrficamente, porque todo lo escrito sobre Aquileo


Venganza es casi matemticamente comprobable.

Todava puede uno preguntarse para qu adoptar este tono agresivo y


no-complaciente frente al cine colombiano de baratas aspiraciones comer-
ciales, si el cine de todo el mundo se construye de la misma manera.

No es ms rentable el elogio fcil o el dejar pasar con los ojos y la boca


cerrada?

La respuesta elemental se puede fcilmente adivinar.

En el otro extremo aparece la legtima voluntad de proseguir la aproxi-


macin crtica, spera, pero desgraciadamente necesaria y veraz.

Esto forma parte de los riesgos diarios de la crtica cuando cree tener
buenos argumentos para sustentar su verdad. Es un riesgo mayor si se trata
de films nacionales , pero que definitivamente alguien de la crtica debe asu-
mIr.

La inclusin de la trampa del cine comercial en esta recopilacin va, tal


vez, con la intencin que una o varias voces jvenes conozcan una forma de
penetrar al cine colombiano, y por supuesto, a la realidad del pas que su
cine refleja muy poco, o no refleja.

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A una cronista de El Tiempo, el director Ciro Durn dijo: "Nos hallamos
en posibilidades de desarrollar una industria de cine a travs de la coproduc-
cin del tipo de Aquileo Vengan za". Habl tambin de " intervencin estatal
y coproduccin con el Grupo Andino" .

Esta triunfal declaracin de principios debera cancelar cualquier consi-


deracin analtica sobre el largometraje Aquileo Venganza. Ante esto ha-
bra que cerrar la mquina y pensar en La estaci6n de nuestro amor, que es
italiana y siempre es mucho ms cmodo, y por supuesto , saludable , hablar
de lo lejano. Sobre problemas que involucren cines desarrollados o subdesa-
rrollados, pero ciertamente distantes.

Siendo Aquileo Venganza una pelcula abiertamente comercial , se cerra-


ra con esta palmaria definicin cualquier tipo de discusin y el tema volve-
ra a cero.

Pero , por ejemplo, Arturo Garca, productor de otro reciente largome-


traje colombiano, Bajo la tierra, deca en una mesa redonda que el mayor
dao a su pelcula se lo haban ocasionado los que escriben sobre cine, a to-
dos los niveles, porque no haban dicho lo que deba decirse del film con
trminos claros. Nuevamente se cay en lo de siempre : como la pelcula era
colombiana, "es otro esfuerzo" , etc. y se la trat como al nio feo, pero hijo
al fin y al cabo.

Basado en esto, hay que hablar claro de Aquileo Venganza.

Adolph Zukor, uno de los ms viejos zorros de la industria de Holly-


wood, en un libro clsico para los comerciantes, titulado El pblico nunca se
equivoca, deca: "hacia fines de 1921 nuestros redactores de publicidad se
quitaron los guantes, se salivaron las manos y discurrieron algunos consejos
notables destinados al pblico.

VEA:

... La subasta de las hermosas muchachas ofrecidas a los seores de los hare-
nes de Argelia .
.. . A la herona, disfrazada, penetrar los ritos secretos que los beduinos te-
nan establecidos para los esclavos .
.. . Al Sheik Ahmed sorprender su caravana y sacar a la joven de la tienda .
... A la herona capturada por una tribu de bandidos y esclavizada por su jefe
en la fortaleza .
... La venganza del Sheik , la tormenta del desierto , la rendicin del corazn
de la mujer altiva .
.. .Inigualables escenas de suntuoso colorido y de indmita vida al aire libre ,
y de amor. En la suprema emocin cinematogrfica del ao" .

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A esta altura todos los lectores de ms de cuarenta, y la mayora de los de
menor edad , habrn adivinado el resto. La pelcula era, por supuesto, El Je-
que, con Rodolfo Valentino.

Como dice Zukor, en Hollywood se quitaron los guantes y se lanzaron al


agua en 1921 , con toda la conciencia del caso. Sin embargo, haca ya algunos
aos que la "industria cinematogrfica" era un hecho econmico y los emi-
grantes como Samuel Goldwyn , Marcos Loew, los hermanos Warner y el
mismo Zukor, que haban llegado a los Estados Unidos con los bolsillos para
afuera , eran los magnates de la industria.

Uno de los primeros vaqueros, Broncho Billy, tena diez o ms aos de


edad cinematogrfica y los trucos del gnero se los saban de memoria.

Este recuerdo sirve para ubicarnos frente a Aquileo Venganza, por dos
motivos: el film se ha tomado como modelo para el comienzo de una indus-
tria cinematogrfica (la colombiana, pues la otra parte de la co-produccin,
Venezuela, presenta diferentes problemas), y para comenzarla adopta un
gnero muy especial, el de vaqueros.

Para decirlo de una vez, el film frente a estas dos perspectivas, y a otras,
es francamente decepcionante.

El primer problema que enfrenta un cine comercial es su temtica. El ca-


mino ms fcil son las recetas y los modelos que ya han surtido efecto. Los
agentes 00 etc. yen este caso nos proponen un oeste , el cine norteamericano
por excelencia ambientado en Colombia.

Pero ser el ms efectivo?

Visto as, es una cuestin de gneros. Esa sutil invencin de Hollywood


que dividi al cine en pelculas de vaqueros, cmicas, de guerra, de apaches,
dramas sicolgicos, etc. , sin que mediara matiz alguno . Dems est decir
que el cine-cine, para llamarlo de alguna forma que no sea con el ambiguo
adjetivo de "artstico", nunca tuvo gneros especficos, pues los hombres
que tenan algo que decir, no se obligaban con la necesidad comercial de em-
botellar el producto para hacerlo fcilmente vendible y entendible a priori.
Con la llegada de los crticos de la nueva ola francesa , se habl abiertamente
de la disolucin de los gneros y cuando hicieron su cine, lo practicaron con-
cientemente .

Alguien dijo que la organizacin de Aquileo Venganza se haba hecho al


revs. Sobre siete u ocho muertes haba que hacer una historia , que no im-
portaba en ltima instancia ms que las espectaculares volteretas de los ma-
los al morir.

Como estos muertos tenan que ser "a caballo" , la pelcula deba ser de
vaqueros, y los vaqueros no son presa fcil.

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An con la re-vulgarizacin del gnero adelantada en Italia, de la mano
de unos 20 realizadores, slo dos pueden llevar ese ttulo en alto: Sergio
Leone y Ducio Tessari . Los otros son para relleno.

Los grandes cultores americanos se han dedicado a otra cosa. Por ejem-
plo, el viejo Howard Hawks, a mirarle las piernas a las quinceaeras,.y a
John Ford los aos no le pasan en vano. Si Ford lleva hechas 126 pelculas,
de las que por lo menos 100 son de vaqueros y sin participar por la beatera
de este realizador reaccionario, para el que todos los indios son malos y atra-
sados, hay que abonarle que conoce el gnero como pocos, y su sabidura so-
brada, no la ha adquirido, por otra parte , en un solo film . A Aquileo Ven-
ganza no le falta oficio en general, sino en particular sobre el gnero .

La aparicin de algunas minifaldas y peinados contemporneos (la ac-


cin de la pelcula ocurre en 1906) y un vestuario que hace aparecer a los ac-
tores muy extraos, representa un golpe demasiado bajo para la pelcula.
Pudieron ser problemas econmicos, pero no disculpa el descuido general,
Ia abulia y una decisiva falta de imaginacin , que la convierte en una acumu-
lacin de acciones y hechos intiles, chatos y fros.

Porque no son slo las limitaciones para afrontar el gnero , su probable


desconocimiento; es la debilidad general de la historia , si es que existe.

Basada en un conjunto de muertes, la duracin definitiva de la pelcula


es cosa de la exterminacin de la banda. El tiempo que quiera tomarse el di-
rector o que le exige la exhibicin comercial, 10 minutos o 30. Lo otro es cosa
de paciencia. Al comienzo hay un preludio de historia y de planteo muy inte-
resante . Un terrateniente, que es adems alcalde del pueblo, "necesita" los
minifundios que rodean sus tierras. Quien no los quiera vender ser elimina-
do y para eso la banda que comanda Luzbel empieza las matanzas.

Esto, que dara pie para muchas derivaciones subsiguientes, se diluye y


se pierde definitivamente en acciones aisladas e intiles.

El contexto social no existe y el paisaje no intenta ser otra cosa que una
copia burda de la geografa norteamericana, con el consiguiente subdesarro-
llo paisajstico.
El desfiladero donde la banda cae, es una copia ridcula de tantos desfila-
deros inmensos de pelculas de vaqueros, que con su imponencia juegan pa-
pel importante en la esttica de este cine y que aqu no es ms que un dato re-
buscado y pobre.
Los deseos territoriales del alcalde se concentran en la persecucin de
Aquileo, sin que medie frase aclaratoria o explicacin alguna sobre lo de-
ms. Durn no quiere comprometer una opinin, una palabra que le diera
algn giro valioso al film, menos una verdadera temtica a desarrollar, un
problema por mostrar.
Aquileo es una pelcula totalmente comercialista, dirigida , poda ser ,
por un cerebro electrnico , sin sentimientos ni pasiones, sin nada que decir a

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travs del cine y menos con un compromiso, siquiera leve. Tal vez sin esa la-
xitud , sin esa lavada de manos, Durn no hubiera dirigido este largometraje.
Pero el precio es demasiado caro .

o existe, tal vez, la adopcin libre del tema, lo que simplemente nos re-
mite a equivocaciones si pensamos en pedirle otra cosa fuera de esto. Otra
ingenuidad .

Por algo es Aquileo Venganza un ejemplo .

Es un film estrictamente sin ideas. Sin una sola. Es una de las pocas pe-
lculas armadas con un empujn inicial. Empujn que no es valioso, ni mu-
cho menos importante.

Cuando Aquilea se desfigura para poder salir de su escondite y adopta


esa fantasmagrica vestimenta , se piensa por algn momento en el Antonio
das Martes de la obra maestra del brasilero Glauber Rocha , Dios, y el Dia-
blo en la Tierra del Sol.

Das Martes representa una figura capital , Aquilea es slo una mscara
vaca y simple .

Hasta dnde este film sirve para la apertura de la industria del cine en
Colombia?

El dinero abundante que el pblico ha dejado en las taquillas es un buen


espaldarazo a la bien hecha propaganda . En cuanto a lo otro , el tiempo, no
muy lejano, lo dir .

Ahora mismo se puede hablar de la equivocacin crasa en la adopcin


del gnero y de la historia . Si es slo esto lo que se pide a un cine comercial,
comienzan las discrepancias .

Es cierto que Virutas y Capulinas sostienen en gran parte el mercado del


cine mejicano , pero eso no lo valida ms que para alimento de alienacin y
corrupcin , del cual es modelo y campen el cine mejicano.

Que los productores colombianos lo adopten y los realizadores lo filmen,


simplemente los coloca de ese lado , descaradamente .

El cine comercial, de sostn econmico , no tiene nunca y por ningn mo-


tivo que ser un cine de la pobreza y la estupidez de Aquileo Venganza.

Dentro del cine comercial cabe , por lo menos, un punto de vista leve so-
bre el mundo . Una idea que convierta el film en un producto que pueda mi-
rarse sin demasiada vergenza.

Aquileo Venganza saldr adelante como empresa, pero no marcar nin-


guna pauta de produccin ni de temtica para ese cine que formar la indus-
tria colombiana. Ni los mejicanos , ni los brasileros, ni los cines europeos

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conquistaron mercados, siquiera vecinos, copiando recetas estrechas y peli-
grosas .

Fue sacando lo poco, bueno o malo, de cada pas. El ejemplo es por el


absurdo: la popularidad de los mejicanos son sus rancheras . No el rack. En-
tonces .. .

Cuando el actor Rey Vsquez, con cinco balazos encima y ya desangra-


do , se enfrenta con Aquilea, le dice en medio de una sospechosa tos " j No me
mate!" , un bromista grit: "Va a tener que dejar el cigarrillo".

Con esto , el annimo espectador estaba marcando la pauta del film . Su


tono , su clave ms prxima .

Una broma macabra , que descubre y concluye esta trampa .

Adems confirma una vieja frase dicha ya hace tiempo , a propsito de


otra pelcula colombiana, El ro de las tumbas . El cine colombiano tendr
que hacer pelculas serias o comedias diablicamente corrosivas .

Entre tanto, de trampa en trampa , dar vueltas en redondo.

Esta crtica apareci en el Magazine Dominical de El Espectador. el 10 de noviembre de


1968. Bogot.

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CULTURA,
UNIVERSIDAD Y CINE

An hoy ,las relaciones de la universidad colombiana con el cine y con los


medios audiovisuales de comunicacin, son aleatorias y superficiales.

En la mayora, no pasan del sostenimiento precario de cine clubes dedi-


cados a exhibir pelculas de especial calidad artstica. '

Pero la produccin de cine a partir de la perspectiva universitaria no se ha


dado en forma adulta e influyente.

Es extrao el aislamiento de la universidad colombiana respecto a expe-


riencias de produccin, con ms de 20 aos de vida , en universidades argen-
tinas, uruguayas, chilenas, brasileas , venezolanas, mexicanas, etc.

Los cineastas nacionales y los directivos universitarios han vivido en otro


continente. En un ambiente de espectadores- consumidores.

Las causas? Sera el tema de otro texto.

Para la universidad colombiana parece que el cine y la televisin no exis-


tieran. Que el inmenso e influyente mundo de las comunicaciones audiovi-
suales no la tocaran.

Sus cientficos , artistas e investigadores sociales parecieran autosuficien-


tes y satisfechos dentro de los elevados lmites intelectuales de la universi-
dad. Que no intuyeran, ni sintieran cmo ocupa su tiempo libre el resto de la
sociedad.

La causa econmica podra explicar la falta de produccin cinematogr-


fica universitaria , pero no es suficiente para disculparla .

La ausencia de inters por desarrollar estudios sobre los omnipresentes


medios de comunicacin , es tal vez la mayor falla. Y aqu no aparece el pro-
blema del dinero. Era desentendimiento.

20 millones de colombianos disfrutan semanalmente las comedias emiti-


das por la televisin , o sufren con los conflictos de las telenovelas. Otros mi-
llones se divierten con las aventuras cinematogrficas de super-espas o vo-

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ltiles karatistas. Entre tanto, unos 10.000 "hombres universitarios " -profe-
sores, investigadores, cientficos, directivos- no levantan los ojos de sus vo-
luminosos libros.

y la brecha contina abrindose, porque todo el mundo de las comunica-


ciones se mira como un fragmento sub-intelectual y despreciable de la vida
cotidiana .

Las investigaciones sobre los Medios en Amrica Latina tienen ms de 20


aos. Y surgieron de universidades venezolanas , mexicanas, chilenas, brasi-
leas.

Es que estos libros-ejemplos no llegaron a Colombia?

Ni siquiera con la creacin de diversas facultades de comunicacin social


se incrementaron las investigaciones sobre el cine , la televisin o la radio co-
lombiana.

En 1964 se comenz a estructurar un rea curricular de comunicacin vi-


sual dentro de la carrera de diseo grfico en la Universidad Nacional .

Fue un intento necesario e inslito que se consolid, pero los trabajos so-
bre el entorno visual del pas se afrontaban desde el aspecto grfico y no so-
cio-sicolgico.

Hablar de lo poco que se haca en el pas hace 20 aos no es por nostlgi-


co lamento. Es que el texto Cultura, universidad y cine fue escrito hace 18
aos, cuando en Amrica Latina bullan muchas nuevas ideas y las universi-
dades participaban activamente, tambin aportando su voz en el campo del
cine.

Hoy, la situacin puede ser algo diferente, pero no todo lo ptima a que
debe aspirarse. El tiempo perdido contina pesando.

Es culturalmente preocupante el desprecio que la universidad ha tenido


habitualmente por el cine. Preocupante y/o sospechoso. Es cierto que el cine
naci como una atraccin de feria que a principios del siglo diverta a los pa-
rroquianos , alIado de la mujer barbuda y del hind come-sables.

Despus viene, para Amrica Latina, por ejemplo, Juan Charrasqueado


y todo el estilo mexicano que marca una poca de pensamiento populista . A
su lado estn los "Western", las pelculas de guerra y los endiablados espas ,
pero siempre como un producto mediocre, en serie, generalmente desperso-
nalizado y con mnima calidad artstica.

A principios de siglo , en Italia cantaban estos despreciativos versitos: "1


cinematografarildiventan millionaril si fan grandenari/orrnai con la pellico-

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la" . Hoy, a los 75 aos de su primera funcin en un caf de Pars, donde las
personas parecan caminar ms apuradas que de costumbre saliendo de la
fbrica de los seores Lumiere en Lyon, el cine ha adquirido un lenguaje de-
purado, colores refinados, sistemas sonoros perfectos y se ha convertido en
hecho cotidiano sin una categora cultural precisa, pero imposible de desco-
nocer como principal fenmeno de la comunicacin moderna.

La universidad, por otra parte, sistemticamente se ha negado a tomar


el cine en cuenta para su anlisis artstico, sociolgico, enseanza o enrique-
cimiento cultural.

y esta ceguera tiene dos explicaciones: no fue premeditada y dejando pa-


sar al cine de largo , no ocurri lo que esperaba: marginarlo como hecho cul-
tural. Al contrario, el cine marchando solo, margin a la universidad de su
posibilidad comunicativa. O en el caso opuesto, fue premeditada, y sabien-
do la capacidad disolutoria de este vehculo, el ms formidable despus de la
televisin, se hizo cmplice de ella.

Los intelectuales ingenuos apenas lo consideran una fbrica de produc-


tos de mal gusto, y cuando aparece una pelcula de altas cualidades artsticas
se lamentan que el pblico comn no la entienda, como ellos s pueden.

Se han conformado con establecer la divisin maniquea entre inteligen-


tes entendedores y torpes consumidores, sin preocuparse por las preguntas
de fondo sobre el carcter social del cine y del pblico de cine.

La misma lucha la adelantaron crticos idealistas, pidindole al pblico


masivo que entendiera a los artistas verdaderos, que comprendiera, despus
de ver un doble con Antonio Aguilar, el ltimo Antonioni, y rogando a los
productores que no hicieran tantos Antonios Aguilares porque eso no era
artstico. Que hicieran ms Antonionis.

Pero el cine no fue inventado por artistas indagando nuevos caminos de


expresin . Fue hallado por comerciantes buscando ms dinero para sus em-
presas. Y estos productores que se apoderaron del cine, miran por encima
del hombro a Antonioni, director de minoras refinadas, y almuerzan con
Antonio Aguilar, campen de pblicos domingueros.

Cuando atinan una explicacin, se basan en el aspecto prctico que dan


los productores: el cine implica una maquinaria econmica de gran tamao,
y si no se comercializa eficientemente el producto no puede existir. Pero no
quiere decir esto que el pblico haya nacido con el mal gusto que le atribu-
yen los productores, sino que sus mismas pelculas les deformaron el poder
de apreciacin, para entrar en el crculo vicioso de un cine mediocre para un
pblico mediocre, y viceversa. Todo lo cual explica a Aguilar y a la excep-
cin como es Antonioni, pero olvidan que estas fueron consecuencias de la
misma comercializacin masiva y de su misma madre: el cine nace en el Oc-
cidente capitalista, que para ese entonces (1895) era todo el mundo, inclui-
das Rusia y China.

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Toda la secuela posterior, todos los movimientos, todas las variaciones y
atracciones como medio deformante de la realidad que refleja, enajenante y
fiel expresin del pensamiento burgus dominante, es apenas el producto
ideolgico de la estructura econmica capitalista, del modo de produccin
capitalista . La universidad , esa casa mayor del pensamiento en donde se de-
batan las ideas contemporneas, pareca no apercibirse de la importancia
del cine y su incidencia. Esto se hace ms evidente desde el momento que
deja de ser un acontecimiento inusual y se convierte en hecho cotidiano.
Desde la dcada del veinte en los pases industrializados y despus de la Se-
gunda Guerra Mundial para la mayora de Latinoamrica.

La disyuntiva de la universidad frente al cine no era terciar ante un cine


aproblemtico y falseante de la realidad o un cine con calidades formales y
humanas profundas, es decir, productos enmarcados dentro del esquema
clsico del arte. Ms bien dirimir el conflicto entre un cine que opere como
conciencia alienante, o como conciencia liberadora del hombre .

Pero la universidad no se pronunci , y al mantenerse aislada, otorg . Se


hizo cmplice del cine dominante .
Hasta dnde ese desprecio sistemtico por el cine es un simple olvido de
la universidad, o es una coaccin de la sociedad en que vive la universidad?
Hasta dnde la universidad subdesarrollada , es decir, de pases subdesa-
rrollados, tiene que soportar las limitaciones ideolgicas y clasistas que la so-
ciedad burguesa le impone y los prstamos de los organismos norteamerica-
nos le obligan? O cundo se va a volver la fuerza liberadora, de conciencia y
de praxis, que debe ser por principio y se plantea como el organismo de don-
de salga la "inteligentzia" revolucionaria de cada pas?
La competencia se plantea entre la universidad que practique una con-
cepcin "bancaria" de la educacin, por lo tanto clasista-burguesa, o una
concepcin "problematizadora" y por lo tanto popular, en los trminos de
Paulo Freire .

y el cine del pas, de alguna manera, evidenciar la tendencia que predo-


mina en esta lucha de cIases reflejada en la universidad.

La educacin en la universidad colombiana tiende cada vez ms a ser una


educacin tecnocrtica, aunque la profesin no sea especficamente tcnica.
Las "actividades culturales" son actividades marginales. El cine tam-
bin. Un artculo como ste, forma parte de un cierto folclor humanstico
por el cual, dentro de una universidad debe haber un cine club, alguna con-
ferencia sobre cine, y en su revista una seccin dedicada al cine, para que el
panorama quede completo.
Sin embargo, el nfasis por el cual la educacin universitaria prefiere la
visin tecnocrtica a la visin humanstica, y no slo en las carreras tcnicas,
est sustentado en la concepcin bancaria de la educacin, en la que el edu-
cador "deposita" en el educando, como en una olla, todos los conocimientos
que vienen de muy alto.

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Por supuesto, la universidad al ensear una disciplina pretende hacer
slo eso. Proporcionar frmulas para aplicarlas en un oficio , olvidndose
concientemente que el oficio aprendido por el estudiante estar inscrito en
una realidad concreta.

El ideal proclamado por la universidad y que se refleja en la deshumani-


zacin de la educacin , es la separacin del estudiante de la sociedad en que
vive; por lo tanto, dentro del individualismo corriente, el estudiante se edu-
ca para s, no para la sociedad, y su aporte ser privado, o si es pblico, ser
dentro de planes tcnico-desarrollistas.

Creyendo dominar la tcnica, sta domin al hombre, convirtindolo en


una mquina de consumo de objetos inservibles o suntuarios.

El estudiante preparado dentro de esta concepcin tecnocrtica y no so-


cial , ir a engrosar las filas de robots, muy sabios, eso s, y productores de
ms y mejor alienacin.
Engels en el Anti-Dhring, escribi: " En toda sociedad de desarrollo es-
pontneo de la produccin -y la nuestra es una de ellas- no son los producto-
res los que dominan los medios de produccin, sino stos los que dominan a
aqullos. En una tal sociedad cada nueva palanca de la produccin se muta
necesariamente en nuevo medio de esclavizacin de los productores a los
medios de produccin. Y esto vale ante todo de la palanca de la produccin
que ha sido con mucho la ms poderosa hasta la introduccin de la gran in-
dustria, a saber, la divisin del trabajo. Ya la primera divisin del trabajo, la
separacin entre la ciudad y el campo, conden a la poblacin rural a un em-
botamiento milenario, y a la poblacin urbana a la esclavitud de cada cual
bajo su propio oficio. Esta separacin aniquil la base del desarrollo espiri-
tual de los unos y del desarrollo fsico de los otros. Cuando el campesino se
apropia de la tierra y el hombre de la ciudad se hace con su oficio, ocurre al
mismo tiempo que la tierra se est apoderando del campesino y el oficio del
artesano. Al dividirse el trabajo, se escinde tambin el hombre . Todas las
dems capacidades se sacrifican al perfeccionamiento de una sola actividad.
Este anquilosamiento se intensifica en la misma medida en que se agudiza la
divisin del trabajo, la cual alcanza su supremo desarrollo en la manufactu-
ra . La manufactura descompone el oficio artesano en sus diversas operacio-
nes particulares, encarga cada una de esas operaciones a un solo trabajador,
como profesin de por vida, y le encadena as perpetuamente a una determi-
nada funcin parcial y a una determinada herramienta".

En Colombia, el mayor ejemplo de esta visin tecnocrtica se ha dado en


el largometraje documental Y se llamara Colombia. La administracin de
Lleras Restrepo mand hacer esta aburrida pelcula sobre sus ms grandes
realizaciones: la reforma agraria, el Instituto de Fomento Industrial y la an-
tena gigante de Telecom.

Una administracin que no se cans de llamarse semanalmente tecno-


crtica como solucin a los problemas del subdesarrollo, muestra en los ina-
cabables 90 minutos de la pelcula, que la reforma agraria est arreglando

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sus problemas de tierra a los campesinos; que en Barrancabermeja hay in-
mensas instalaciones industriales, y que en la Guajira tambin; que hay ma-
quinaria petrolera en el Putumayo, en la plataforma submarina y en las altas
montaas. Y que Telecom con su antena de 150 millones de pesos permite al
pblico colombiano de televisin ver la coronacin de Miss Universo, nota-
ble evento de carcter cultural, como todos se lo pueden imaginar.

Sin embargo la pelcula tiene una falla, la mayor entre otra docena: al
film , como a la administracin, se les olvid EL HOMBRE, el hombre para
el cual estn presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes mquinas.

La pelcula es tonta, vulgarmente panfletaria y de una notable ineptitud


cinematogrfica, pero estos slo son factores cinematogrficos. Interesa
como reflejo de un pensamiento burgus que cree arreglar al mundo insta-
lando maquinarias y enseando a manejarlas, cuando sus mayores deposita-
rios no tienen acceso al beneficio de esas mquinas y a su rimbombante pro-
greso. Para la muestra una flor: con la monstruosa antena de Telecom en
Chocont que "nos una al mundo" por medio de la comunicacin va satli-
te, pudimos ver jugar a Pel, que lo hizo muy bien; y pudimos ver la corona-
cin de Miss Universo, que estuvo muy bonita. Pero de qu vale ese famoso
progreso cuando, segn El Espectador, en Colombia mueren diariamente 70
nios menores de 4 aos, por hambre , enfermedades curables y desnutri-
cin .
y que los tecncratas salgan a la palestra a defender su famosa antena
frente a los 70 nios que esta noche estn siendo velados.

Dentro de estas coordenadas para la educacin, en las que el plan Atcon


se inscribe a la maravilla, el olvido del hechd humanstico tiene otras discul-
pas. En el caso del cine, son sencillas: el arte no se puede ensear, el cine es
un arte , luego el cine no puede ser enseado. El cine para su realizacin exi-
ge mucho dinero, y las universidades colombianas no lo tienen, lo ,cual es
cierto, pero por encima est el factor que el cine es una forma de conoci-
miento de la realidad, sirve para develarla, y no siempre es bueno verla des-
de adentro, descamada y no en colores y elogiosa como en Y se llamara Co-
lombia .

Hay una directriz contra la cultura liberadora en la universidad, o no?


Ni una sola universidad colombiana tiene planes para hacer cine , y hablo de
cine didctico, por el cual la participacin del conocimiento universitario se
hiciera ms fcil y ms accesible a gentes extra-universitarias.

y con esto no se estara haciendo una acusacin, ni se estaran descu-


briendo causas ltimas. Apenas anotando el hecho.

Pero no en toda Latinoamrica se viven pocas tan medievales. Sin que-


rer decir que el oscurantismo ha sido dejado atrs, ya que todos los medios
de comunicacin estn en las manos de quienes tienen intereses en la irrefle-
xin y posicin acrtica del pueblo, en algunos pases de Amrica Latina, la
universidad es un islote de cultura, en contraposicin al inters acultural de

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las clases dominantes y se presenta como oposicin esclarecedora que irra-
dia o puede empezar a irradiar su accin cultural liberadora.

En Chile, por ejemplo, los canales de televisin pertenecen a la U niversi-


dad Catlica y a la de Chile, y aunque tienen programacin comercial, su ni-
vel est siempre bajo un hlito cultural evidente.

Jorge Sol, un uruguayo radicado en Venezuela, ha hecho en el Departa-


mento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Mrida, una pelcula que
se llama TVenezuela, en donde cuestiona toda la televisin venezolana
como medio de embrutecimiento colectivo. Ah en una entrevista al famoso
animador Renny Ottolina, este monstruo de dominio sobre el pblico, que
puede hacer cambiar el gusto de todas las seoras venezolanas sobre un pro-
ducto en una maana, llama a las directivas de la Universidad Central de Ca-
racas, "caterva de imbciles". Es importante que un animador de televisin,
con su natural nivel cultural, se oponga en esa forma a las ms altas autorida-
des intelectuales de un pas. Est indicando eso, que para los intereses eco-
nmicos que Ottolina representa, ya publicitado hace aos por Life en espa-
ol, la universidad es un centro de oposicin y concientizacin. Y Ottolina
representa la masificacin del pblico, su idiotizacin, su realizacin como
un ser destinado a consumir cada vez ms productos suntuosos, para alegra
de las campaas norteamericanas que hacen televisores, importan auto-
mviles y se llevan el petrleo venezolano. Para alegra y beneficio de Nel-
son Rockefeller, entre otros.
Pero antes de todo esto, existe un hombre del cual proviene el cine que se
hace actualmente en Amrica Latina. Todo el tercer cine, en el decir del
Grupo Cine Liberacin. Es el argentino Fernando Birri.

Por all en el 56 vuelve de Roma a su ciudad natal, Santa Fe, sobre el ro


Paran. Haba estudiado en el Centro Experimental, haba decantado la ex-
periencia neo-realista italiana, la ms importante actitud sobre el cine en los
ltimos 30 aos, haba discutido largamente la funcin y forma del cine fren-
te al hombre contemporneo con ese gran pensador que es Csare Zavattini.

El cine del mundo andaba balbuceando algo nuevo sin saber todava qu
deba ser. Pronto estallara la nueva ola francesa y el cine grande de los gran-
des italianos: Antonioni , Visconti y Fellini.

En Argentina, se descongelaban los ltimos tiempos peronistas sin ver


nada nuevo o intentando cortos ensayos idealistas de ficcin.

Birri comienza en la Universidad Nacional del Litoral con un modesto


curso de cuatro das. Ms tarde escriba: "La primera noche dedicada a
prcticas, transportamos una destartalada linterna mgica desde la Facultad
de Qumica y proyectamos contra la pared del aula Alberdi dos fotodocu-
mentales completos, pescados entre el papelero que habamos trado de
Italia: Un Paese con textos de Zavattini y fotografa de Paul Strand, e 1
bambini de Napoli , textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugleo. El
auditorio se qued primero mudo, despus hablamos, comentamos, polemi-

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zamos, el ltimo grupo se deshizo en la esquina de 10. de Mayo y Suipacha a
las cuatro de la maana. Lo esencial era que ahora estbamos todos llenos
de preguntas" .

Con estos documentales, Birri les record que haba una realidad qu
mostrar, y que haba que desenterrarla de donde el cine burgus la haba
ocultado.

Les mostr un camino para hacer un cine que no slo descubriera la vida
del pueblo que los rodeaba, nica fuente de donde poda salir su futuro cine,
sino una realidad hacia la cual haba que ir y modificar.

El planteo era un cine de bsqueda social, colectiva e individual, que lue-


go, creado el Instituto, postulara de la siguiente forma: "Buscamos a travs
de l, una nueva comunicacin con nuestro pueblo en su dimensin real. Ni
regionalismo, ni pintoresquismo, ni arte de vanguardia. Todo lo que quere-
mos es que los alumnos aprendan a ver y expresar lo visto en forma tal que
los espectadores de sus trabajos tengan qu mirar y compartir; si adems
realizan algo bello, tanto mejor".

Esto era un salto en la relacin del cine con el espectador. Ya no era la re-
lacin pasiva del cine-espectculo-prostitucin con el pblico-espectador-
cliente. Ya el cine no era para mirar pasivamente la realidad ; era para que
cine y espectador participaran en ella. Participaran y la cambiaran.

Despus de ese curso, la Universidad del Litoral se interes y cre el Ins-


tituto de Cinematografa, en donde bajo la direccin de Birri y la subdirec-
cin de Adelqui Camusso se concentr la experiencia piloto del cine social
de Amrica Latina. Sin embargo, lo importante de la experiencia comanda-
da por Birri, no es haber logrado interesar a una universidad progresista
para la creacin de una facultad en donde se impartiera enseanza sobre
cine, sino descubrir el cine por hacer en condiciones sociales e histricas muy
precisas. En esa ciudad de Santa Fe, en la provincia argentina, dentro del
marco de la Amrica Latina de 1958.

Esto es lo que determina el paso ms avanzado del trabajo de Birri. Esto


es lo que marca para el cine latinoamericano de los siguientes 12 aos, una
forma cinematogrfica como una opcin poltica.

Pero y cul era ese cine? Birri escribe:

"El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamrica, Argentina in-


cluida. Es un dato econmico, estadstico. Palabra no inventada por la iz-
quierda, organizaciones "oficiales" internacionales (ONU) y de Amrica La-
tina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes.
No han podido a menos de usarla" .

"Sus causas son tambin conocidas: co!onialismo, de afuera y de aden-


tro".

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"El cine de estos pases participa de las caractersticas generales de esa
super-estructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformacio-
nes. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pue-
blo: no da una imagen de ese pueblo".

"De ah que darla sea un primer paso positivo: funcin del documental".

" Cmo da esa imagen , el cine documental? La da como la realidad es y


no puede darla de otra manera" .

"Esta es la funcin revolucionaria del documental social en Latinoamri-


ca. y al testimoniar cmo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad
la niega. Reniega de ella , la denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta.
Porque muestra las cosas como son , irrefutablemente, y no como querra-
mos que fuera (o como nos quieren hacer creer -de buena o mala fe- que
son) . Como equilibrio a esta funcin de 'negacin ', el documental cumple
otra de afirmacin de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del
pueblo. Sus reservas de fuerzas , sus trabajos, sus alegras, sus luchas, sus
sueos. Consecuencia -y motivacin- del documental social : conocimiento,
conciencia, toma de conciencia de la realidad . Problematizacin. Cambio:
de la subvida a la vida" .

"Conclusin: ponerse frente a la realidad con una cmara y documentar-


la, documentar el subdesarrollo" .

"El cine que se haga cmplice de ese subdesarrollo, es subcine".

El cine para Amrica Latina era el documental. La forma directa de lle-


gar a la realidad . De describirla, de criticarla, de influirla.

La ficcin exiga un pesado aparataje : actores, escenarios, luces, vesti-


dos , dominio del director para manejar todo esto, y especialmente historias
inventadas, que no siempre iban a salir de hombres interesados en no tergi-
versar la realidad y s ms bien en ocultarla como todo el cine tradicional de
ficcin estaba acostumbrado a hacerlo.

Una obra marca el comienzo y es uno de los puntos ms altos de la histo-


ria del cine latinoamericano: Tire Die. Una encuesta social filmada por los
alumnos del Instituto de Cinematografa bajo la direccin de Birri, en que
recorra y denunciaba minuciosamente un barrio de las afueras de Santa Fe ,
donde la gente viva en condiciones infra-humanas, en las narices de los via-
jeros de tren que salan y entraban a la ciudad.

Luego vienen Los cuarenta cuartos, del alumno Juan Fernando Oliva.
Es una persona grande , 40 aos , tres aos antes era maestro de obra , ahora
hace la segunda encuesta social sobre un conventillo en donde viven hacina-
das 40 familias . Sera prohibida por el gobierno argentino para su exhibi-
cin. Despus son decenas de trabajos en que los alumnos comenzaron a
aportar su voz y su accin al esclarecimiento y comprensin de la realidad ar-
gentina.

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De la peripecia de Birri, queda el primer Instituto de Cine Social en
Amrica Latina y la va de un cine incidente en la realidad : el documental.
Birri ense un mtodo para mirar nuestras sub-realidades a travs del cine .
y fue un paso inmenso, enorme, del cual hoy comenzamos a mirar sus frutos
en todos los embrionarios cines nacionales para los que la cabeza est en La
hora de los hornos. Un film documental.

En los aos siguientes se crea el Cine Experimental de la Universidad de


Chile, que produce pelculas independientes.

La Universidad Catlica de Chile crea tambin su Instituto. En la Uni-


versidad de La Plata (Argentina), otro, en La Paz, con la direccin de Jorge
Sanjins, uno ms, y la Universidad de la Repblica de Montevideo, con la
coordinacin de Mara Handler, produce pelculas de la importancia de
Carlos y Elecciones , fuera de muchos films didcticos de aplicacin inmedia-
ta .

Brasil se mueve aparte, yen Mxico y Per se hacen iguales intentos.


Pero este largo camino iniciado por Birri, con cine dentro de la universidad
y participante activo de la modificacin de la realidad social, culmina con la
experiencia del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes en
Mrida, Venezuela. Colombia, en mitad , contina hurfana , solitaria y ate-
rida.

El doctor Pedro Rincn Gutirrez, rector de la ULA de Mrida, escriba


en el catlogo de presentacin de primeros trabajos cinematogrficos: "El
Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes creado hace 10
meses, se propone en su primera etapa, fijada en cuatro aos, realizar una
amplia indagacin de la compleja realidad venezolana desde sus ms varia-
dos aspectos: histricos, polticos, econmicos , culturales, antropolgicos,
etnogrficos, etc.
"Ser una tarea encaminada a proporcionar una visin clara de lo que es
Venezuela, que contribuya a rescatar a nuestro pas del subconciente , clara
expresin de una situacin de dependencia, que con frecuencia se ve refleja-
da en los productos de un arte y una inteligencia conciliadora con intereses y
propsitos no nacionales; una tarea que por s misma nos despoje de inhibi-
ciones y prejuicios y nos permita acercarnos con plena libertad a criterios a
los fenmenos ms conflictivos de nuestra realidad social. En una palabra,
queremos hacer documentales que nos incluyan en la gran tarea desmistifi-
cadora de Amrica Latina y de Venezuela en particular.

"Al mismo tiempo, el Centro se propone una actividad docente. Pero


una docencia de nuevo signo: las pelculas que hemos realizado y realizare-
mos nos servirn para aprender y ensear. Se trata de un aprendizaje y de
una enseanza en el camino, con la pelcula debajo del brazo. Por ltimo, el
Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes no quiere ser
un crculo estrecho sino lugar abierto a todos los cineastas venezolanos que
luchan por un cine mejor que contribuya eficazmente a formar la conciencia
crtica de un pas realmente independiente" .

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Si a un rector que dice esto, no le han hecho busto, es cuestin de comen-
zar. Adems hay que anotar que el departamento de cine de la ULA se llama
abiertamente Centro de Cine Documental. El mtodo del documental tiene
la madurez necesaria para encabezar como lnea directriz el pensamiento ci-
nematogrfico de una universidad.

Al finalizar el primer perodo de trabajos hay siete documentales que


ellos los presentan as:

Los Andes y su universidad de Carlos Rebolledo y Jorge Sol: el docu-


mental muestra la proyeccin que la Universidad de Los Andes ha alcanza-
do en el medio andino". Sol la explicaba ms detenidamente en una entre-
vista: " .. .la pelcula tiene tres secuencias principales.

10. Sobre la Facultad de Ciencias Forestales, que tiene un programa de re-


forestacin del pramo andino en el Estado de Mrida. Entonces sali-
mos afuera y vemos cmo ellos plantan los rboles, cmo hacen sus es-
tudios y cmo est reforestando los pramos. Cmo la Universidad est
tratando de convertir esos kilmetros y kilmetros de tierra absoluta-
mente inservibles en una tierra que sirva para algo. De hecho ya, aun-
que en muy pequeo, le est dando trabajo a los campesinos que estn
plantando esos rboles.

20. El centro de Radio-istopos, un instituto de investigaciones. No es un


instituto docente a pesar de que se hace un poco de docencia. Es un ins-
tituto de investigaciones, trabajan con radio-istopos y sobre todo estn
trabajando, y esto 10 vemos en la pelcula, sobre el problema del bocio.
El bocio constituye una enfermedad endmica de Los Andes, es un pro-
blema muy grave. El bocio es un problema de la tiroides, provocado por
la falta de yodo en la alimentacin y por las condiciones de clima, etc.,
del medio andino. El tercer captulo est dt:dicado a la Escuela de So-
ciologa, que est haciendo una encuesta en los tres estados andinos so-
bre la vida del campesino. Y luego la cosa general, el rector habla de los
planes, de lo que piensa hacer y de por qu una universidad tiene que
estar integrada con su pueblo, y el re-:tor ha tomado conciencia de lo im-
portante que es el cine en la sociedad moderna ... ".

Renovacin de Donald Myerston y Fernando Toro: "es la crnica de


un proceso ocurrido en las universidades venezolanas a partir de 1969. El
documental tiene como actores a los estudiantes y profesores que participa-
ron en dicho proceso, y a las fuerzas represivas que intentaron revertir la Re-
novacin. El ataque desmistificador a las estructuras acadmicas, polticas y
burocrticas, la bsqueda -algo confusa- de una autenticidad universitaria y
un proceso paralelo de confusin ideolgica, son algunas de las caractersti-
cas registradas por este documental" .

Diamantes de Ugo Ulive: "Al sur del ro Orinoco, a ms de mil kil-


metros de Caracas, es descubierta en mayo del 69 , una gran mina de diaman-
tes, una "bomba". Mineros de Venezuela, Brasil y Colombia llegan al lugar.
y en pocos das nace una poblacin: San Salvador de Pal".

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Basta de Ugo Ulive: "es una pelcula eminentemente experimental. En
ella se exponen, mediante smbolos violentos (y utilizando libremente el
concepto de la 'crueldad' artaudiana), algunas consecuencias de la actual or-
ganizacin social en Amrica Latina: la alienacin del ser humano, margina-
do y cosificado, y la presencia constante del imperialismo, vista como una
violacin.

"A ese universo, expresado de un modo eminentemente emocional y


buscando la agresin del espectador, cuestionando su condicin misma de
tal, se contrapone, con otro estilo y lenguaje, una nica opcin: la violencia
revolucionaria" .

Microscop{a Electr6nica de Donald Myerston: "El film explica some-


ramente, la importante actividad desplegada por el Centro de Microscopa
de la Universidad de Los Andes y su participacin en la investigacin mdica
en Venezuela" .

Caracas: dos o tres cosas de Ugo Ulive: "Concebido como Descartes de


un film inconcluso, est constituido por cuatro aspectos de la Caracas de
hoy: gestos cotidianos, juego, supersticin y muerte, comentados con viejas
canciones populares, programas radioteatrales y noticieros" .

TVene zuela de Jorge Sol: "Esta pelcula presenta un anlisis objetivo de


los mecanismos financieros que condicionan la casi absoluta dependencia de
la televisin venezolana y latinoamericana a los monopolios de la informa-
cin y la comunicacin, concretamente a las grandes cadenas de televi-
sin y consorcios publicitarios de los Estados Unidos. Los mtodos por los
cuales esta situacin de dependencia condiciona, a su vez, mecanismos de
alienacin y cosificacin colectivos, dirigidos a convertir al espectador en
instrumento dcil a la penetracin ideolgica y cultural de signo imperialis-
ta, son revelados, en forma testimonial y didctica por medio del dibujo ani-
mado, encuestas, entrevistas y ejemplos tomados directamente de la progra-
macin diaria de nuestras televisoras comerciales".

Con Carlos Rebolledo a la cabeza, el Centro de Cine Documental de la


ULA est en la primera fila de un cine beligerante, activo y social en la
Amrica Latina; organiz hace dos aos la 1 Muestra de Cine Documental
Latinoamericano y junto con el Festival de Via del Mar forman los dos po-
los de atraccin ms importante.

La explicacin que ellos mismos dan de sus films, basta para catalogar-
los. Vindolos, con creces se profundizan .

El proceso que viven las universidades venezolanas es riqusimo y sus re-


sonancias evidentes. Con el rector a la cabeza, marcan la pauta para una
educacin, no de amoldar al hombre a las circunstancias de hoy, sino para
que ese hombre cambie las incorrectas condiciones sociales actuales.

En esa alternativa fundamental de la universidad, el cine hace valer todo


su potencial comunicativo, y es por lo tanto un cine participante y funda-

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mental en el proceso formativo. En Colombia no se ha dado ni una sola
muestra organizada de este tipo. Hace mucho tiempo en la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad Nacional, se intent adelantar algn plan , llegando
a producir tres pelculas: Bellas Artes, Ella y Chichigua . Las dos primeras
fueron ensayos estriles y onanistas sin ningn contacto con realidad nacio-
nal alguna. Chichigua, de Pepe Snchez, siendo muy dilatada y considerada
como borrador para un largometraje , es el primer ejemplo de cine interesa-
do en una realidad normalmente dejada de lado u ocultada, por pudor o por
mala conciencia . El film de Snchez es el nico equivalente digno del cine
que se hace actualmente en Latinoamrica .

En este film, la Universidad Nacional acert. En los otros dos , no, y la


experiencia claudic.

Desde esa poca (1964) , no se ha vuelto a mencionar el tema. Por temor,


por pereza o por incomodidad.

La universidad colombiana parece asustada ante "ese trabajo que po-


dramos llamar de rastreo del potencial humano y ser el pueblo mismo
quien tome participacin en el hecho cinematogrfico. No compartir ese
planteo equivale a aceptar que la burocracia del cine y de la literatura siga
sofocando el aliento creador del pueblo, siga llevndolo por caminos de va-
sallaje y vacindolo de todo contenido nacional" (Fernando Birri) . La uni-
versidad colombiana parece asustada ante el tema del hombre denigrado. El
hombre envilecido con sus traumas y sus mitos. Condenado a una dependen-
cia, a una tutela ideolgica enajenante .

Estas son algunas ideas para intentar un cine donde el pblico "especta-
dor" de la historia, pase a "protagonizarla" . De ah la insistencia.

y la universidad tendr que convertirse en la fuerza liberadora, partici-


pante y determinante de la vida nacional. Tendr que quitarle ese sitio a los
polticos, si quiere cumplir su funcin.

Cuando alguna universidad colombiana, cree siquiera un departamento


de cine educativo, didctico, estar por lo menos, en esa va a travs del
cine. Y el cine , comenzar por fn, despus de 75 aos de prostitucin co-
mercial, a cumplir tambin su verdadera funcin .

Publicado en la Revista U.I.S. No. 4, de la Universidad Industrial de Santander. Bucara-


manga, junio-diciembre de 1970.

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SOBRE
LA CENSURA

"Sobre la censura " fue la ponencia presentada en el curso de verano so-


bre "El cine latinoamericano" que organiz el Centro Universitario de Estu-
dios Cinematogrficos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en
agosto de 1974.
Este curso reuni a cineastas y crticos de casi todo el continente y fue
una de las primeras ocasiones en que se intent obtener una visin conjunta
del cine latinoamericano.

Todos los encuentros, seminarios, cursos y festivales, desde el lejano


celebrado en Via del Mar en 1967, han permitido lenta y dificultosamente
que la gente de cine se conozca. Vea sus pelculas, intercambie experiencias
y establezca lazos. Dada la extensin del continente, las limitaciones econ-
micas y el dominio neocolonial en el terreno de la distribucin internacional
del cine, los cineastas han trabajado en completo aislamiento, con mnimo
apoyo mutuo y desconocimiento de sus condiciones similares de trabajo.
Cuando debera ser todo lo contrario.

Ao por ao y en medio de inmensas dificultades, cada encuentro, cada


festival, ha representado un paso adelante en este camino, aunque los parti-
cipantes hayan sido una minora privilegiada.

En todos estos aos se ha evidenciado la necesidad de producir una me-


moria escrita de las innumerables experiencias del Nuevo Cine Latinoameri-
cano.

Es, evidentemente, la nica forma de contar con una historia que sirva de
base para nuestro futuro cine.

Las pelculas, ms duraderas que los avatares cotidianos para hacerlas,


son sntesis de otro tipo. Apuntan en otra direccin. El curso celebrado en
Mxico se propuso eso, aunque solo lo alcanz parcialmente.

El inters de "Sobre la censura" es su intencin globalizadora, y haber


penetrado con alguna profundidad en uno, entre decenas, de los aspectos
del cine latinoamericano, pero que en este continente se da con mayor fuer-
za.

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Posiblemente esta labor no sea oficio de los cineastas, muy atareados con
los problemas de la realizacin. Para esto deberan estar los crticos y los
tericos. Por supuesto, no produciendo una teora abstracta, sino sntesis de
las experiencias prcticas. Resultado de la visin conjunta con cineastas y
trabajadores del cine.

El cine es una de las pocas actividades que afortunadamente no pueden


resumirse por escrito si no se ha pasado por sus obstculos reales de cons-
truccin.

El cine en Amrica Latina es un oficio atpico, inslito, de solitarios lu-


nticos empeados en una labor que no tiene mayor retribucin.

Tal vez por eso es que se ha escrito tan poco.

Esta "demencia artstica" se agota en los realizadores, y acompaantes


ocasionales corno son los crticos, no heredan el impulso irrefrenable que los
debera llevar a escribir mucho y sobre muchos aspectos de este disparatado
e importante cine.
"Sobre la censura" ara algunas facetas de la censura en nuestro cine,
pero corno todos los textos recopilados en este libro, implica apenas una pri-
mera aproximacin al terna.

Cualquier aspecto del Nuevo Cine Latinoamericano solo ser profundi-


zado en el momento en que lo aborden varias visiones y desde diversas pers-
pectivas.

El cine, el Tercer Mundo y la censura es un terna demasiado vasto, dema-


siado general. Y esto, porque el Tercer Mundo es muy grande. Es Asia, en
donde se desarrollan una serie de luchas de liberacin, en donde el heroico
pueblo vietnamita ha derrotado al ejrcito ms tecnificado y sanguinario del
mundo, como es el ejrcito de los Estados Unidos y los otros soldados tte-
res; Africa, en donde una serie de movimientos de liberacin muy especiales
dan todos los das pasos ms firmes para despojarse del vasallaje colonialista
de los viejos imperios europeos; y Amrica Latina, en donde su realidad nos
toca todos los das, en donde coexisten la dictadura militar ms fascista,
como en Chile, el experimento peruano, el gobierno peronista de la presi-
denta Isabel Martnez, la "democracia representativa" de Colombia y Vene-
zuela, y el socialismo de Cuba. Es, en esta Amrica, en donde hacemos hoy
el cine desde perspectivas muy variadas, situaciones nacionales muy particu-
lares y en donde podemos hablar con mayor propiedad.

Por esto (y con el riesgo de que una vez ms el tema me supere), propon-
go que esta conversacin sea, apenas, la censura en Amrica Latina, aunque
muchos mecanismos ideolgicos de la censura llamada autocensura sean

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universales a la ideologa burguesa , que es en donde se mueve la mayora del
cine de los pases neocoloniales del Tercer Mundo.

El cine previo

El cine, en los pases latinoamericanos y en mayor o menor grado, haba


hecho parte del coro del Estado burgus para conformar su aparato ideol-
gico de alienacin cotidiana. En mayor grado, cuando se daba en pases con
una industria cinematogrfica desarrollada, como Mxico y Brasil; en me-
nor grado, cuando se daba en pases como Colombia, donde no ha existido,
ni existe, industria capitalista de cine. El modelo de cine imperialista que ve-
na de los Estados Unidos era copiado, con la precariedad de medios y con la
ingenuidad que podan tener los bocetos de realizadores capitalistas de Co-
lombia o Per, por ejemplo. Pero es precisamente este deslumbramiento
ideolgico el que permite mantener, con gran fortaleza , las riendas de un
cine anodino y vulgar, cuando se hace; copiados de los cines "desarrolla-
dos", que el imperialismo, en su labor de alienacin , les colocaba por delan-
te de los "artistas del sptimo arte" del subdesarrollo.

El servilismo a los gustos impuestos por el imperialismo, la ausencia de


una mirada crtica hacia la realidad y hacia el cine de su momento, como po-
sibilidades y probabilidades ajustadas a las condiciones subdesarrolladas
donde se deba producir ese cine, los hace copiar no slo las formas tradicio-
nales de producir films, sino los gneros que el cine norteamericano haba
impuesto, ajustados a sus necesidades: los films de gangsters, los films de
guerra con heroicos yankis y malvados chinos cuando la guerra de Corea, o
las comedias musicales.

En Colombia son muy cercanos todava los largometrajes de vaqueros,


los "westerns colombianos" con paisajes y vestimentas de los protagonistas
como en el lejano oeste norteamericano, como en Tombstone. Aparecen
cuando los productores-directores, viendo el boom de los films de "aqueros
hechos en Italia, creen poder agarrarse por un ladito de la corriente y hacer
pinges ganancias. Pero como todas las olas cuando llegan a las costas del
subdesarrollo, o cuando las descubren sus cultores, ya han supersaturado el
mercado, llevando sus aventuras a irremediables fracasos . La aventura esca-
brosa de los "oestes" colombianos acab en el segundo largometraje; por
suerte.

El retrato aproximado y somero de un realizador latinoamericano de los


ms cultos en 1960, es el siguiente: tena normalmente una formacin inte-
lectual, del tipo de escuela de Bellas Artes (no hablo por supuesto de los Mi-
guel M. Delgado o Armando Bo) . Habla ido a estudiar cine, porque sus pa-
ps tenan formas de mandarlo a estudiar, al renombrado IDHEC de Pars o
al Centro Experimental de Roma. Eran acrrimos idealistas y, sobre todo,
como decan en un chiste de una revista argentina de humor, "tambin vie-
jos militantes, ...viejos militantes de la burguesa". La realidad latinoameri-
cana no les preocupaba y ni siquiera la reconocan como suya. Preferan ex-
tasiarse ante los conflictos individuales de la juventud francesa que tan re-
buscadamente mostraba Claude Chabrol en sus films, y que ellos, mediocres

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subdesarrollados en Europa, cuando se les permita mamar de esa angustia,
podran sentirse de vez en cuando integrados, por fin, al modernismo del
viejo continente.
Era la poca en que la generalidad de los intelectuales de Amrica Latina
permanecan en los cafs, mejorando a punta de teora las humillantes con-
diciones sociales de sus pases que hasta ellos, intelectuales conscientemente
miopes , lograban vislumbrar. Pero ellos eran intelectuales. A ellos, trabaja-
dores del pensamiento, les tocaba apenas estudiar la teora marxista, lamen-
tarse de que la realidad de los pases latinoamericanos no se ajustara a los
clsicos marxistas y dictar las pautas culturales para los estrechos crculos a
los que les llegaban sus producciones artsticas: una pequea burguesa culta
y onanista. Era una de las mejores pocas de la torre de cristal. Metfora
realmente cierta.

La situacin en su conjunto era lamentable. Aunque eso s, la censura no


tena que actuar. Ni tena razn para existir. El pensamiento de oposicin,
traducido en obras, era mnimo. Los intelectuales guardaban una prudente
distancia, un sospechoso silencio. Sus obras no iban contra el sistema y en la
lucha de clases, en la que participaba la cultura, estaban naturalmente de
parte de la burguesa; nunca de parte del proletariado, de sus problemas y
conflictos. Aunque fuera por omisin y rodeados de frases infladas yampu-
losas.

Pienso que hay un acontecimiento histrico que quiebra en dos la histo-


ria latinoamericana, para oprimidos y opresores, y es la revolucin cubana.
Su triunfo.

Para los oprimidos -proletarios urbanos y campesinos, dirigentes iz-


quierdistas tradicionales , intelectuales bien intencionados- el triunfo de la
revolucin cubana, su afianzamiento, su inventiva socialista, la restitucin
de la condicin humana del hombre, sus valores y derechos, fue el renaci-
miento de su esperanza. Desde el ltimo y ms ignorado e ignorante campe-
sino, hasta el burgus que supo ver honestamente por donde comenzaba a
andar ahora la corriente de la historia , la revolucin cubana materializ to-
dos los sueos, ideales y deseos del pensamiento anticapitalista y antimpe-
rialista de la Amrica Latina. Aun con sus fallas , errores y dudas. Esta ente-
lequia lejana, de pronto estaba ah, viva y con necesidad de ser impulsada,
mejorada, enriquecida con la experiencia de todos.

Para las burguesas siervas nacionales y el imperialismo norteamericano,


la revolucin cubana no slo les quit una tajada de su pastel natural que
era la Amrica Latina, sino que reg , como buena semilla, el "mal" ejemplo
de la liberacin.

El imperialismo, por una parte, pone a funcionar todos los elementos de


prevencin, Alianza para el Progreso de por medio. Y mejora sus sistemas
de represin, la censura incluida. Podemos entonces comenzar a definir la
censura como un elemento ms de represin que usa el sistema para limitar,

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con toda la libertad que la burguesa le permite, la expresin de un pensa-
miento de oposicin a su sistema capitalista.

La censura es otra expresin de la lucha de clases.

La censura en la dcada de los sesenta

La aparicin de un cine latinoamericano beligerantemente activo, desco-


lonizador y con un claro objetivo antimperialista, data de 1968, en que inau-
gura esta tendencia el film argentino de Fernando Solanas y Octavio Getino,
La hora de los hornos.

A principios de la dcada, Fern,a ndo Birri con el trabajo de la escuela do-


cumental de Santa Fe, en Argentina, tambin comienza, con uno de los em-
peos ms fructferos que han existido, a interrogar la realidad ms subdesa-
rrollada, desde una perspectiva totalmente fuera de los cauces tradicionales
cinematogrficos. Su mtodo, decantado del mejor neorrealismo italiano,
produce frutos en films como Tire die y Los 40 cuartos, que naturalmente se
las tuvieron que ver con la censura de ese tiempo, como antecedentes ilus-
tres de los conflictos actuales. Pero la generalidad de los films de la poca de
la nueva ola argentina coartaban, como los de David Jos Kohon, las angus-
tias de la juventud pequeo-burguesa portea . Problemas tuvo con la censu-
ra el mismo Birri, con su primer largometraje, Los inundados, alineado
francamente del lado del pueblo; tambin Lautaro Mura con Alias Gardeli-
too En Brasil, Nelson Pereira Dos Santos con su Vidas secas, Glauber Rocha
con su Dios y el diablo en la tierra del sol; el documental Mayora absoluta de
Len Hirszman sobre el analfabetismo en el Brasil, y varios otros, pero era
evidente que la tendencia de un cine profundamente crtico no despertaba
todava un rechazo tajante del sistema de la censura.

Era una poca en que las seoras de la censura preferan volver sus afa-
nes represivos sobre la cuestin del sexo que se comenzaba a mostr,a r, aun-
que fuera tmidamente, en el cine mundial. Esto era en Colombia, y creo
que puedo hablar un poco con detalle de Colombia porque el camino reco-
rrido por la censura en esos aos tiene que haber sido muy similar al recorri-
do por las censuras de otros pases latinoamericanos, ms tarde o ms tem-
prano. Como el cine de oposicin no exista, las juntas de clasificacin,
como eufemsticamente se ocultaban las juntas de censura, se constituan
con el nico fin de preservar la moral catlica de los espectadores ante las
costumbres disociadoras que venan enlatadas en los films europeos: de
Francia, con sus adulterios y divorcios (que en Colombia no existan, por
favor!) y de Suecia, con sus ardientes "veranos de felicidad" .

En Colombia, en los primeros cuatro aos de la dcada de los sesenta, el


50 por ciento de los films de Brigitte Bardot fueron prohibidos y la BB adqui-
ri la fama de ser algo as como el peor demonio de todos los que venan en
el cine . El ms corruptor de colombianos, por lo menos. Films que se prohi-
bieron con gran escndalo fueron, irremediablemente, Y Dios cre6 a la mu-
jer, con la inefable Bardot, Los tramposos, el tramposo film de Carn y Los
amantes de Malle.

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La dulce vida cre un escndalo de proporciones nacionales cuando la
Junta de Censura lo autoriz , pero el arzobispo de Bogot lo prohibi para
que fuera visto por los catlicos. Algunos catlicos muy cineastas y muy h-
biles salieron de la jurisdiccin espiritual de Bogot y fueron a ver el film a
Bucaramanga, en donde su obispo, por no haberla prohibido, les evitaba el
pecado, que nunca se explic si sera venial o mortal. Sin embargo, la mayo-
ra de los espectadores , en un pas en que el 95 por ciento de la poblacin es
naturalmente catlica, fue a verla en sus ciudades de origen con pecado y
todo.

Pero ocurri un hecho muy especial en la ciudad de Manizales, ciudad en


medio de la cordillera central y realmente muy conservadora; que tienen
una catedral muy grande, orgullo principal de la ciudad, que ahora ha tenido
que compartir con el Festival Internacional de Teatro. En esos das haba
ocurrido un temblor muy fuerte que haba casi destruido la catedral y espe-
cialmente la cpula principal, con la natural congoja de los manizalitas, y
tambin por esos das el cine club de esa ciudad haba programado la exhibi-
cin de La dulce vida. Enterado el obispo, desde el plpito de la derruida ca-
tedral, como en los cuentos de Garca Mrquez, desautoriz la presentacin
de la pelcula, pero los preparativos para su exhibicin continuaron, hasta
que la noche de la proyeccin , cuando ya estaban todos los socios dentro de
la sala, lleg la polica por orden del obispo y secuestr la copia. Entonces
los socios, enardecidos, salieron a esa hora de la noche en manifestacin por
la ciudad gritando abajos al obispo y vivas al temblor.

Otro detalle de la conformacin de esas juntas tradicionales de censura


era las edades de sus integrantes. Por ejemplo, la junta de 1968 estaba inte-
grada por un representante del Ministerio de Gobierno, que era un decrpi-
to periodista llamado Julio Abril, de unos 55 aos; por la curia iban doa Lu-
ca Santamara de Bermdez y doa Isabel de Brigard de Ortz (fjense lo
sonoro de los apellidos) que frisaban los 65 aos; por el Ministerio de Educa-
cin iba doa Magdalena Hernndez viuda de Vargas, de 55 aos; adems
haba un representante de una asociacin fantasma de universidades, don
Ignacio Carrizosa y un coronel retirado, representante de otra fantasma aso-
ciacin de padres de familia.

Claro que en Argentina, por ejemplo, nos han ganado en la conforma-


cin de estas juntas de censura. Esta es un esquema tipo, del ao 1966: tres
miembros del Ministerio de Defensa; un representante del Ministerio de In-
terior; un representante de la Liga de Padres de Familia; un representante
de la Liga de Madres de Familia; un representante del Instituto de la Fami-
lia; un representante del Movimiento Familiar Cristiano; un representante
del Instituto Obril Proteccin de la Joven ; un representante de la Unin In-
ternacional de Proteccin de la Infancia, y un representante de Obras Priva-
das de Asistencia al Menor. Uno podra preguntarse, y quin defiende al
indefenso espectador de esta junta de censura? Nadie, fue siempre la res-
puesta.

El mtodo que utilizaban en Colombia era el de prohibir toda la pelcula


u ordenar cortes que deban ser guardados en la secretara de la junta, no

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fuera a ocurrir que los distribuidores para las exhibiciones en teatros de se-
gunda vuelta, los volvieran a pegar. Otras veces los mismos distribuidores
les recortaban las partes que a su entender podran entrar en conflicto con la
censura, con lo cual finalmente, los films se hacan incomprensibles, pero los
espectadores se daban el gusto de ver el ltimo Bergman o el ltimo Cha-
brol. En Colombia, el inocente film de Otto Preminger Anatoma de un ase-
sinato fue prohibido porque el elemento de prueba en el juicio que muestra
la pelcula y que esgrime James Stewart, eran unos pantalones de mujer, que
analizados al microscopio mostraban vestigios de semen.
Era una censura evidentemente desenfocada, sin la precisin poltica
que hoy tiene, y no slo porque los films que sirvieran para abrirles los ojos
no hubieran aparecido. Era la poca de la mojigatera, en que andaban a la
caza de un seno perdido, de un sexo subrepticiamente insinuado ... Pero esta
censura, celosa de guardar la moral y las buenas costumbres del pas, nunca
quiso ver (porque eso s le serva como elemento de alienacin) los conteni-
dos de los innumerables films norteamericanos de violencia, de guerra, de
gangsters, que los nios de Colombia y de toda Amrica Latina vean en to-
dos los matinales de los domingos. Los modos de vida alienantes, los gustos
corruptos y los temas dainos de los films norteamericanos no les causaban
apremio para considerarlos como lesivos a la educacin burguesa y capitalis-
ta de los nios de Colombia o los catlicos espectadores, ni como la intro-
duccin de "pensamientos forneos ajenos a nuestras costumbres". Es de-
cir, este tipo de censura era una censura de clase. Ejercida prcticamente
por una serie de ancianos y ancianas, miembros de la ms conspicua burgue-
sa, muy claramente interesada en ejercer una pantomima de censura para
dejar pasar, como films censurados y buenos, toda la alienacin ideolgica
imperialista que vena de los cientos de films que anualmente la industria
yanki produce. Ni en esa poca, ni ahora, les preocupaban las series de tele-
visin. Ya fueran los incontables y bondadosos policas yankis como Can-
non, Barnaby Iones o los de Hawaii 5-0, o lo que viene dentro de la famosa
Sesame Street, latinoamericanizada en Mxico, o la Pinina, o la ms famosa
Esmeralda.
Con todo esto quedaba a cubierta la apariencia, y la democracia sala una
vez ms resplandeciente e indemne, mientras el pueblo espectador se em-
bruteca y envileca cada vez ms.
En una oportunidad se estaba exhibiendo una copia de Sangre de c6ndor,
el film de Sanjins, en un semiteatro de arte que se llama Cinemateca
Distrital y que pertenece al Distrito Especial de Bogot. Es una copia en 16
mm que unas monjitas negociantes contrabandean de pas a pas y as lleg a
Colombia, sin pagar derechos de exhibicin al productor, ni retribucin nin-
guna aparte de la que las monjitas se embolsan. La sala es muy pequea, de
unos 230 cupos y el pblico son estudiantes e intelectuales que merodean por
esa zona. Sin embargo, el film fue retirado de la cartelera por presiones de la
Embajada Americana, tan burdas que se filtraron fcilmente. Era un mo-
mento en que se acaba de hacer una denuncia sobre las actividades de bnos
bondadosos chicos norteamericanos que estaban vacunando campesinos
con unas extraas vacunas para la viruela, ms algunos elementos esterili-
zantes.

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En la Argentina haba un fiscal , Guillermo de la Riestra , que siempre se
tomaba muy en serio su trabajo. Una juez que , despus de una querella, au-
toriz el film La reina del strip-tease y recibi la siguiente reprimenda:
" ... desde el punto de vista moral resulta en extremo doloroso el lamentable
auto del seor juez (de fecha 5 de diciembre de 1958) y una grotesca e inad-
misible injuria a la sociedad argentina. Afirmar que las escenas de La reina
del strip-tease no hieren el pudor pblico tomando como ndice para ello la
sensibilidad media de la sociedad actual es tanto como sostener que la socie-
dad argentina es similar a la de Pompeya o Herculano y que la inmoralidad
de los aspectos ms innobles ya ha hecho carne en ella . Afortunadamente , la
sociedad de nuestra patria en la mayora de sus habitantes sigue siendo cris-
tiana, sigue bebiendo en las fuentes de la moralidad catlica, la nica admisi-
ble , la que heredamos de nuestros mayores y procuramos fortalecer y trans-
mitir a las generaciones venideras. Por eso, esa sociedad que el seor juez
agravia repudia pelculas como sta y repudia los fallos como el ocurrido; al
otorgarles un bill (as, en ingls) de indemnidad, constituyen una lamenta-
ble nota en la jurisprudencia de nuestros tribunales" .

Fjense que a la sombra de "las fuentes de la moralidad catlica, hereda-


da de nuestros mayores" , se han cometido toda suerte de atropellos. Porque
la institucionalizacin de la violencia, del pillaje , de la dominacin ideolgi-
ca norteamericana, nunca fue entrevista por estos acucientes moralistas ca-
tlicos. Vean lo que les convena y se hacan los ciegos cuando los films ser-
van los intereses de la burguesa como clase dominante . Pegaban cuando
mucho griticos de susto, para sentirse ejercitando su deber.

Esta censura cumple muy exactamente una funcin de clase dentro de los
llamados aparatos ideolgicos del Estado: cubrir la apariencia de que se sal-
vaguardan los "bienes espirituales" , los bienes inalienables del hombre,
pero se guardan realmente los bienes ideolgicos y econmicos de la burgue-
sa y de ese imperialismo al que las burguesas siervas tan devotamente sir-
ven . Pero no siempre sabe ocultar tan bien sus intenciones. Otras veces deja
ver mejor el hilo de la careta.

El periodista Grossi cuenta en un libro sobre la censura en el cine, que el


27 de diciembre de 1940, el intendente municipal de la ciudad de Buenos Ai-
res, doctor Carlos Alberto Pueyrredn , decret la prohibicin de la pelcula
El gran dictador de Charles Chaplin , fundamentando la medida en "el cono-
cimiento de esta intendencia del pedido amistoso efectuado al Ministerio de
Relaciones Exteriores y Culto, por el Excmo. seor embajador de Italia,
acreditado ante nuestro gobierno con respecto a la pelcula El gran dictador ,
por considerar que dicho film hiere sentimientos de nacionalidad de un pue-
blo cuyo gobierno mantiene cordiales relaciones con nuestro pas". Despus
de que Mussolini fue fusilado, Hitler se suicid y el Eje haba perdido la gue-
rra, se autoriz el film , por entender quiz que ya no se heran los "senti-
mientos de nacionalidad de ese pueblo".

Es ms reciente el caso, fue en 1964, cuando el presidente del Consejo


Honorario de Clasificacin Cinematogrfica, doctor Ramiro de la Fuente,
en Buenos Aires, por presiones de la embajada de Espaa, lleg al cine don-

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de se proyectaba el film de Frederic Rossif, Morir en Madrid, y carg sobre
sus mismos antirrepublicanos hombros los rollos de la copia. En abril de
1963, tambin la polica secuestr la copia del film argentino de Ricardo Al-
ventosa, La herencia, a pesar de tener una autorizacin del Instituto de Ci-
nematografa. Ejemplos como stos debe haber decenas en todos los pa-
ses latinoamericanos. Los nombrados son los mnimos, probablemente.

y finalmente hay en Colombia otro caso lamentable. A Jos Mara Ar-


zuaga, un espaol radicado en el pas hace catorce aos, y el nico director
que en una poca intent conformar un mundo cinematogrfico con su esca-
sa obra, fue golpeado por la junta de censura en los dos largometrajes que
realiz. El primero, Races de piedra, fue finalmente autorizado para exhi-
birlo, pero el segundo, Pasado el meridiano, nunca fue autorizado. Y as tal
vez se enterraron para siempre los ahorros y las mejores intenciones de
quien habra podido ser un importante autor dentro del cine colombiano, y
que hoy repta alrededor del cine publicitario.

Esta tambin fue otra funcin que cumpli la censura en muchos pases
de Amrica Latina: acabar con las intenciones progresistas de realizadores
que al no saber encontrar el sentido poltico que hoy tiene el tercer cine, su-
cumbieron entre lgrimas y lamentos.

La censura del subdesarrollo

Si es cierto que en 1968 aparece ampliamente como obra y teora un cine


antimperialista, antes de esa fecha, muchos realizadores tienen ya una obra
dentro del mismo camino. Uno de ellos es Jorge Sanjins, quien con su gru-
po ha realizado los cortos Revolucin, Aysa y el largometraje Ukamau.
Tambin algn tipo del Cinema Novo, y especialmente el cine cubano. En la
misma Muestra de Psaro en que se estrena La hora de los hornos, aparecen
los films cubanos David de Enrique Pineda Barnet, Memorias del subdesa-
rrollo de Toms Gutirrez Alea y Aventuras de Juan Quin Quin de Julio
Garca Espinosa .

Pero toda esta introduccin histrica es interesante aunque del cine que
hablamos, de un cine que cuestione la realidad neocolonizada y que'Se pro-
ponga como un elemento, de tantos otros, que contribuirn a cambiarla, ne-
cesita tambin que hablemos en otro tono.

Hablar de la censura que ha afectado, afecta y afectar al cine latinoame-


ricano, es hablar como recomienda Vctor Serge en su libro Lo que todo re-
volucionario debe saber acerca de la represin, salvando las distancias entre
cineasta y revolucionario, pero deseando que sean una sola persona. All
dice Serge: "Conocer los mtodos y procedimientos de esta polica (se refe-
ra a la polica poltica zarista, la Ojrana) interesa de inmediato a todo mili-
tante ... Esto es necesario desde ahora. Si se tiene un buen conocimiento de
los medios de que dispone el enemigo, las prdidas podrn ser menores" . Es
ste el sentido de hacer una revisin sobre la censura. Analizarla, estudiarla.
Saber cmo acta, cmo puede afectar nuestro cine, cmo nos envuelve co-
tidianamente sin damos cuenta, hasta que la autocensura se convierte en un

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estado normal, mientras creemos estar cuestionando fuertemente el siste-
ma.
Cul es la capacidad de absorcin del sistema para asimilar los ataques
que le vengan de ese frente cinematogrfico y que puede utilizarlos para
apuntalar la pretendida libertad en que basa su democracia? Cul es ellmi-
te exacto al que podemos llegar con nuestro cine? O mejor, Cul es ellmi-
te al que nos dejan llegar? Conocer esto es conocer nuestras capacidades y li-
mitaciones.

Como este primer tipo de censura la he denominado censura del subdesa-


rrollo, voy a transcribir una parte del ensayo del escritor cubano Edmundo
Desnoes sobre Ernest Hemingway, en su libro Punto de vista.

Dice Desnoes: "Estados Unidos le da trascendencia a la obra de cual-


quier escritor nacido en su vasto y agresivo territorio robado a los indios y a
los mexicanos. Despus de sus aos difciles en Pars, Hemingway empieza
gradualmente a moverse con la soltura y la suficiencia que slo da la fama in-
ternacional y el dinero; le ofrecen, por ejemplo, 15,000 dlares por un sim-
ple artculo sobre literatura. Por Las nieves de Kilimanjaro, cuento corto lle-
vado a la pantalla, recibi 125.000 dlares, y algo ms por El viejo y el mar.
"Asommonos a cmo vive. Cualquier ao, 1949, por ejemplo. Cierra
por unos meses la finca Viga, en las afueras de La Habana, su residencia en
una de las colonias del imperio, y se dirige a Nueva York. All se hospeda
como siempre en una suite del hotel Sherry-Netherland y, antes de partir
para Europa, recibe a sus amigos, entre ellos a Marlene Dietrich. Sobre la
mesa mientras conversan [dos cubetas de hielo, yen cada una, una botella de
Perrier-Jeuet, una enorme lata de caviar belga, una bandeja de tostadas, un
tazn de cebollas picaditas, otro de rodajas de limn, una bandeja de salmn
ahumado y un esbelto florero con dos rosas amarillas], as lo describe su
bigrafo Hotchner en Pap Hemingway. Durante la misma estancia, un da
se le ocurri de pronto ir al circo, al Ringling Brothers que estaba en el Madi-
son Square Garden. Tena deseos de saludar a los animales. Toca insistente-
mente por la puerta lateral hasta que aparece un portero y lo rechaza. En-
tonces Hemingway le muestra una tarjeta firmada por uno de los propieta-
rios del circo, su amigo John Ringling North, autorizndolo a entrar al circo
a cualquier hora del da o de la noche. Hemingway entra, va hasta las jaulas
del gorila y los osos Y se pone a conversar con ellos animadamente; los ani-
males acaban amistosamente gruendo y gimiendo.
"De ah marcha en el/lIe de France a Europa, Pars. Dedica entonces
unos das a las carreras de caballos, carreras de obstculos en la pista de Au-
teuil. Estudia los caballos. Hemingway confa en su habilidad para descubrir
a los ganadores en las cuadras por el olor. Apuesta fuertemente. Un da l y
sus amigos juegan todo el dinero que logran reunir a las patas de un caballo
que, en el momento de la apuesta, estaba 19 a 1 y, efectivamente, ganan un
chorro de francos. Con el dinero se inicia una orga de regalos. 'Nunca tan
pocos han comprado tanto' , dijo Hemingway parafraseando a Churchill,
' pero me siento feliz y orgulloso de poder decir que ni una sola de las cosas
que hemos comprado le va a servir de nada a nadie'.

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"Estamos ante la plenitud opulenta de un gran escritor norteamericano.
Lo miro con envidia y rabia. Envidia porque sera ingenuo negar la riqueza
de vivir los caprichos como posibilidades concretas, de poder actuar indivi-
dualmente sin podrirse ni envejecer con las manos vacas; y rabia por saber-
nos condenados por algunos aos ms (tal vez muchos) a un mundo pobre,
distorsionado, limitado, desperdiciado. Porque una de las grandes injusti-
cias del subdesarrollo es que los hombres se subutilizan, no viven todas sus
posibilidades. Se vuelven mezquinos e inmorales por sus sueos podridos. O
se fugan con mayor o menor suerte de su realidad. Muchos escritores de mi
generacin -yo mismo tambin- soaron con vivir la vida bohemia en Pars;
luchar en Espaa por la dignidad humana mientras nuestros pases oscuros
se hundan en el estircol , la corrupcin , el absurdo; perdan la oportunidad
de vivir en este siglo, tener amigos famosos o excntricos en todas las capita-
les del mundo, amar apasionadamente en medio de una conflagracin mun-
dial; recibir lOO.()()() dlares por el simple derecho de autorizar la filmacin
en Technicolor de uno de nuestros cuentos ms sutiles y logrados; cazar b-
falos , antlopes, rinocerontes en Africa ... Sobamos sueos que no nos
pertenecan, que nos humillaban como criadas leyendo novelas rosa.

"Un escritor boliviano nunca recibir la visita de su amiga Marlene Die-


trich en una suite del hotel Sherry-Netherland; cuando ms podr mastur-
barse con la reproduccin , en una revista extranjera, del ngel azul con sus
deslumbrantes y perfectas piernas aseguradas en alrededor de un milln de
dlares. Todo esto lo aprendimos dolorosamente asumiendo nuestro verda-
dero destino. Y no hablo de tomar las armas, se trata de pensar claro".

As, el subdesarrollo establece de inicio una de las mayores censuras. Es


una censura previa.

A veces, por masoquistas, ojeamos la revista American Cinematograp-


her, de la Asociacin Americana de Fotgrafos, en donde anuncian todas
las casas fabricantes de cmaras, luces, aparatos de sonido, grabadoras, sin-
cronizadoras, editoras, etctera. Descubrimos, en medio de la impotencia,
que todava filmamos con viejas cmaras marca Bolex, de cuerda, que casi
no hay grabadoras de sonido sincrnico, que los trpodes giran a los golpes,
que editamos los films en visores manuales y que el promedio de filmacin es
de tres tomas por una utilizable como mximo, cuando el ms decrpito rea-
lizador del mundo desarrollado capitalista filma en proporcin de cinco o
diez a uno. Esta es una censura muy concreta. No tenemos instrumentos, ni
dinero con qu comprar los instrumentos para fabricar nuestro producto fI-
mico.

La otra censura previa es la inexistencia de productores dentro de los


pases de Amrica Latina en donde los realizadores tienen que convertirse
en financiadores-directores. Entonces el camino que debe recorrer un reali-
zador dentro de Amrica Latina para hacer un film, es ms o menos el que se
describe a continuacin.

Primero superar la neurosis de la impotencia, para ponerse en forma y


poder comenzar a pensar en su film. Madurarlo, estudiarlo, consultarlo, es-

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cribirlo y tener finalmente un guin, el cual ya ha sometido a una serie de re
cortes previos simplemente porque ese film se va a hacer en Amrica Latina
en donde hay que atemperar la imaginacin a las posibilidades concretas .
Hay que ajustar las ideas a lo que hay para que se d la posibilidad de filmar
un tema. Este es el primer recorte consciente , tan consciente que si no se hi-
ciera no habra film .
Con el guin en la mano, comenzar el otro perodo ms difcil y cruel:
buscar financiamiento , que se puede hacer de puerta en puerta de algunos
amigos "entusiastas del cine" o de productores semiprofesionales en donde
existen, o de tener la suficiente claridad como para saber que no existen es-
tos financiadores y que hay que comenzar a trabajar como un loco, si es que
el mercado todava le da trabajo, para que trabajando mucho y ahorrando
todo lo posible, al cabo de cierto tiempo, ms crditos concedidos por algn
cristiano bueno de algn laboratorio. se d el momento en que pueda co-
menzar a rodar el film .

Todo este camino previo , totalmente disociador, es el que no deba reco-


rrer el realizador de cine latinoamericano para producir obras de una mayor
seguridad y claridad. Cuando llega ya est molido , fatigado , destrozado,
precisamente en el momento en que debera estar ms lcido, porque es el
momento en que comienza a filmar.

Luego del rodaje vienen los famosos y eternos problemas con loslabora-
torios. Puede ocurrir como en Colombia, donde hasta hace muy pocos aos
haba slo una mesa de edicin de 16 mm y si ya estaba comprometida du-
rante el da, haba que utilizarla por la noche con toda la sobrecarga de can-
sancio, y que si sufra un desperfecto mecnico, ya que era de un modelo an-
terior a 1960 o algo as, haba que suspender todo el trabajo hasta que bue-
namente y contando con mucha suerte volviera a andar esa mquina infernal
en que pueda llegar a convertirse de pronto una simple mesa de edicin.
Todo este lamentable proceso que someramente he descrito es una cla-
rsima forma de censura, que podemos no llamarla as, podemos llamarla li-
mitaciones del mundo subdesarrollado, pero es que el mundo subdesarrolla-
do es una censura perenne a las posibilidades de expresin del hombre del
Tercer Mundo.
Claro que el capitalismo ejerce una accin directa sobre las posibilidades
de filmar. Ellos tienen las fbricas en donde se produce todo el material vir-
gen , poseen la tecnologa y le ponen los precios que ellos quieren , aunque,
como la Kodak , tenga fbricas en el mismo Mxico y sea el material que lle-
ga a Colombia , por ejemplo. En Colombia los aparatos cinematogrficos
son de prohibida importacin , y no porque no se produzcan en el pas, sino
porque algn burcrata los encontr nocivos para su desarrollo y los clasifi-
c como "artculos suntuarios de lujo" . Entonces para traerlos hay que pa-
gar impuestos de 125 por ciento, ms o menos. Sobre una mquina que pue-
de costar 2.000 dlares, hay que pagar otros 2.500 dlares para que le salga
al realizador colombiano en 4.500 dlares , nada ms. Pero suponiendo que
se tenga la cmara , adquirida de contrabando, mtodo comn y corriente, el
film virgen tiene un impuesto de 25 por ciento.

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El subdesarrollo pone todas las trabas posibles para impedir la realiza-
cin de un cine que, entre otras cosas, pretenda desenmascararlo. Porque un
cine que lo alabe, tiene todas las posibilidades oficiales, subsidios guberna-
mentales y donaciones privadas. Y cuando el cine de un pas subdesarrolla-
do ha logrado conformar una industria de largometrajes, estos films slo se
podrn ver en el pas de origen, y eso con dificultades. En ningn pas de
Amrica Latina se ve cine latinoamericano crtico . Se ve el cine mexicano de
siempre y una que otra pelcula argentina de Isabel Sarli , que posiblemente
distribuyen desde Mxico . Esta es una de las peores censuras que ejerce el
imperialismo: posee todos los canales de distribucin y domina los mercados
en donde slo caminan films que se ajusten a sus premisas ideolgicas. Por
eso es que en Amrica Latina no se conocen los grandes films de Jorge Sanji-
ns. Miguel Littn , Fernando Solanas, Glauber Rocha y ni hablar del cine
cubano, que no se puede exhibir por razones harto conocidas. Este es el es-
pinoso camino del tercer cine en Amrica Latina, en el Tercer Mundo .
Hay que combatir la neurosis que la impotencia produce. Ver cmoto-
dos los das pasan acontecimientos que deberamos captar con nuestras c-
maras y que se nos escapan. Que se vuelan los das en la inactividad y que
muchas, tal vez las mejores ideas, se van quedando en el camino ante la im-
posibilidad de realizarlas. Esto le daa la vida a cualquiera. Ver cmo pasa
el tiempo, este tiempo , el ms importante , el de mayor actividad para prepa-
rar un futuro mejor, se escapa sin poderlo agarrar, relamindonos de nues-
tras buenas ideas y de nuestros sueos frustrados. Entonces hay que comba-
tir la neurosis como otra forma de censura, y contra el desaliento que sta
produce y que nos lleva a gastar nuestras mejores energas (que deberamos
invertirlas en el cine) en las eternas disputas de los cineastas entre s, y de sus
teoras. Porque otro sera el tono de la discusin, si las peleas fueran con las
teoras materializadas en dos o tres films y que otro pblico mediara en la pe-
lea.

Pero contra la neurosis, los altsimos costos de las mquinas, altsimos


impuestos para los materiales vrgenes, de financiamiento , de limitaciones
de todas las clases, el cine latinoamericano ms combativo contina hacien-
do films. Contra la censura ms feroz que impone el subdesarrollo, el tercer
cine contina sacando a la luz sus pequeas obritas, pequeas obritas tal vez,
pero cargadas de esa fuerza que slo le puede dar la sinceridad y la honesti-
dad , factores que no se compran en cualquier almacn de grandes cmaras y
potentes equipos de luces de Nueva York , Pars, Londres o Roma.

Unos intentan filmar en 16 mm y procesar en un laboratorio construido


por ellos mismos. Otros deben trabajar seis meses en los oficios ms deni-
grantes, como hacer publicidad para televisin, para emerger del albaal
con ms fortaleza y pureza; otros ya encuentran mejores formas de financia-
miento pero siguen andando derecho. Otros, como Mario Handler, buscan
y rebuscan nuevas tcnicas de filmacin y de proyeccin que abaraten los
costos de produccin . Otros realizan pequeos films de un minuto con dine-
ro sacado de sus padres o amigos. Se organizan estudios de sonido improvi-
sados, pero que funcionan . Un compositor amigo ha comprado un sintetiza-
dor de sonidos y ahora puede hacer cualquier msica en su casa sin tener que

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buscar y rogar colaboracin de msicos o de salas de grabacin. Tuvo que es-
cribir una msica horrible, pero a ese precio hoy est haciendo msica para
films del tercer cine.
El subdesarrollo nos ha acorralado, limitado, puesto contra la pared,
pero hemos evadido esa censura. la censura del subdesarrollo ha perdido
esta batalla, la primera.

La autocensura

Hay otra censura que es la del segundo tipo: la autocensura, autocensura


poltica y la autocensura comercial burguesa, que siempre parte del interior
del realizador de la obra, del productor del objeto cultural. Para explicar la
primera me remito a una nota escrita por Georg Luckcs que se titula De
qu le sirve a la burguesfa la desesperacin? -desesperacin que es increduli-
dad , decaimiento, exasperacin de todos los mecanismos individualistas del
hombre burgus, del cineasta.

Luckcs dice: "El punto de partida es la insatisfaccin, frente al mundo


circundante y el malestar, la indignacin , la desesperacin, el nihilismo, la
falta de perspectivas que se desprenden de esta insatisfaccin. En este mun-
do torturante el individualismo busca una salida personal, pero no da con
ella. Y no puede dar con ella, puesto que los problemas sociales no pueden
ser resueltos de modo individual. En su pensamiento se refleja por ende un
mundo vaco, sin objetivo, inhumano y absurdo. A partir de aqu deduce sus
consecuencias, cnicamente o en autntica desesperacin".

En la lucha por ampliar el radio de accin del nmero y la gente que haga
un cine de descolonizacin, y debido a que el origen ineludible de los cineas-
tas del tercer cine es la burguesa o la pequea burguesa progresista, siem-
pre se encuentra el desnimo, las crticas "bien intencionadas" pero que
bombardean con pesimismo, incitan a la desunin, plantean elaboraciones
tericas de escribientes que "desde afuera y objetivamente" , siempre dudan
de la efectivad del tercer cine como elemento de movilizacin. Por ejemplo,
la crtica ms manida es que es un cine de informacin poltica (por llamarlo
con una de las tantas formas posibles) que le llega un pblico que ya tiene esa
informacin . Es decir, que es llover sobre mojado; que es un cine de mino-
ra; que es un cine que se ataca entre s y se combate en sus diferentes con-
cepciones y accionares.

Todas estas dudas y esta concepcin las resume muy bien una nota que se
public en el nmero 3 de la revista Cinemateca de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, a propsito de la antologa sobre el tercer cine publi-
cada por la misma UNAM. Entre otras cosas dice que "ninguno de ellos (los
cineastas que aparecen en el libro ) analizan las condiciones concretas de la
clase trabajadora". O que , "curiosamente, estos intelectuales que sedicien-
temente se ubican apasionadamente de este lado, no se apean de su profe-
sin ni por un momento. Los multicitados Solanas y Getino terminan su ma-
nifiesto diciendo que han escogido precisamente el cine porque, adems de
ser su frente de trabajo es, al mismo tiempo el acontecimiento artstico ms

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importante de nuestro tiempo. No haca falta que lo dijeran: se trasluca a
todo lo largo de su exposicin. Pero al afirmarlo han sealado la oreja ... ".

Tambin se anota all: " ... pero s me interesa destacar que los autores de
este manifiesto (se refiere a Hacia una teora del tercer cine de los multicita-
dos Solanas y Getino) afirman, en consonancia con los de otras partes, que
'buscan desarrollar la conciencia de clase del pueblo'. Esto es mucho decir.
Para desarrollar la conciencia de clase en otros, hace falta tenerla bastante
ms elevada que ellos. Afirmar que ya se tiene y que se va a desarrollar en
otros, para m no es sino un desplante presuntuoso de pequeo-burgueses
individualistas" .

Sigue anotando que "estos autores 'enrags' (como los llama quien escri-
be esos comentarios) tambin pierden el tiempo en descalificarse entre s" .
y finalmente resume a los cineastas del tercer cine en dos rasgos fundamen-
tales: "el primero es su carcter de revisin total y perentoria al mundo cir-
cundante. El segundo, la vehemencia con que tal juicio se explaya". Estas
crticas "imparciales y desde afuera" conforman tambin esa atmsfera de la
que habla Luckcs: "Lo til de tales concepciones reside por lo pronto en
que, mientras esta indignacin anda tantaleando y movindose en crculos,
en bsqueda de una salida individual, es imposible que se orienten hacia una
transformacin de la sociedad". Y no se trata de defender aqu la concep-
cin cinematogrfica del tercer cine, que en su accionar, errores y aciertos,
coloca su grano de arena en la lucha de liberacin, sino porque esta anota-
cin resume muy bien concepciones que en muchas partes se oyen y se leen.

Otro es el tono y la intencin de Alberto Hjar, que en la introduccin a


esa antologa, plantea los cinco argumentos ms trajinados para descalificar
el llamado tercer cine. Pero las objeciones que Hjar resume, las coloca para
solucionarlas, porque eso es lo que hay que hacer con las fallas, encontrarles
solucin, no burlarse olmpica y cnicamente, por encima del bien y del mal
y a nombre del marxismo, sino ponerse hombro con hombro para salir ade-
lante en el proyecto en cuestin, si es esa nuestra comn intencin.

Desde la ms pura "ortodoxia" marxista resulta que el tercer cine debe-


ra ser mejor por esto y por lo otro. Y resulta tambin que los cultores del
tercer cine y sus crticos ms concretos, el pueblo a quien le llegan directa-
mente los films, lo saben y lo lamentan en vas de solucionarlo. Pero en cam-
bio, en quienes no tienen claro el problema poltico que puede girar alrede-
dor de la difusin del tercer cine, se llenan de pesimismo y se unen al coro de
desanimados, ganando la burguesa unos desesperados ms.

Luckcs vuelve a decir: "Pesimismo y desesperacin aparecen al cabo de


poco tiempo como 'conductas ms dignas' que el 'trivial' optimismo, lo mis-
mo que el estar al margen, el 'ser herido' mucho ms digno que la accin 'su-
perficial'" .

Hay que pensar que el bombardeo para esa autocensura ideolgica viene
de todas partes. La burguesa en sus ms intrincados aspectos ideolgicos se
vale de todos los frentes posibles para crear el desnimo y la conviccin de

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que no hay nada que hacer, que ella es muy fuerte, que no se puede luchar
contra sus mecanismos. Y acude a la censura del subdesarrollo para conven-
cer que no hay nada que hacer, slo queda llorar y lamentarse de haber naci-
do en estos pases de Amrica Latina y no en Europa, en donde "se consigue
de todo" . O si no, acude a las crticas desde la izquierda contra las incipien-
tes formas de organizacin cinematogrfica-poltica, como es justamente el
tercer cine . Las crticas se hacen en forma "imparcial" y por gentes desinte-
resadas. Pero lo que hace es introducir ms desnimo y dudas sobre la "efec-
tividad" de esta forma de cine que lo producido por las dificultades habitua-
les. La burguesa necesita encontrar en la desesperacin el mejor caldo para
que naufraguen las intenciones libres de los burgueses que se estn desca-
rriando, tiene ah valiosos aliados.

De todos lados se contribuye a que no se produzcan obras, a crear la des-


confianza , o la suposicin que es preferible continuar teorizando para cuan-
do ya est todo completamente claro en el papel, ah s, pasar a la prctica.
Teora que fue la que sirvi a muchos "intelectuales", como deca Lenin ,
para seguir pensando la revolucin y no ponerse a hacerla, da a da , paso a
paso. Y, como se dijo alguna vez, no fueron intelectuales, profesionalmente
hablando, los que se lanzaron a esta riesgosa empresa. Pero este mecanismo
de defensa ideolgica se patent para llevar a la inaccin, a la duda , y la des-
confianza sobre las posibilidades reales de cambiar el mundo. A una "pasivi-
dad desesperada". Como dice Luckcs, desprendernos de esa concepcin
por la cual "la realidad no es para los hombres un caos extrao y hostil, sino
un abrigo por construir".

Contribuyendo al esclarecimiento de este punto, el cineasta cubano Julio


Garca Espinosa deca en el Encuentro por un Nuevo Cine , en Montreal en
junio de 1973, que hace tiempo el imperialismo ya no trata de convencernos
de sus bondades, sino de hacernos dudar de nuestras posibilidades concretas
de hacer la revolucin, en todos los niveles posibles. Y esto es muy impor-
tante. El imperialismo podr convencer fascistas activos o en potencia que
su presencia en Vietnam es para defender la libertad, asesinando a millares
de mujeres, viejos y nios. Hechos de esta magnitud prefiere no mencionar-
los. Dedica sus mejores esfuerzos a transmitirnos todo el desaliento posible ,
todo el desnimo posible, que tal vez as no estemos bien del todo; pero es la
mejor forma de estar. Que no hay forma mejor de organizacin social que el
capitalismo y su estadio superior, el imperialismo, y que nosotros, pueblos
del Tercer Mundo, somos incapaces, ineptos, ignorantes, faltos de iniciativa
para cambiar. Y entonces la ayuda, como con la religin , o viene del cielo, o
no viene de ninguna parte . Pero siempre es ajena a los hombres , a sus valo-
res y a sus posibilidades.

Existe otra autocensura por la cual pasan cinematografas subdesarrolla-


das que han alcanzado el estadio del largometraje.

El caso evidente es el de Brasil en donde el conjunto del Cinema Novo


tiene un vertiginoso desarrollo que se ve cortado por la dictadura militar
inaugurada en 1964. Muchos intelectuales como Darcy Ribeiro, Theotonio
dos Santos, profesores como Paulo Freire , tienen que dejar Brasil y vivir

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continuamente en el exilio. Su labor referida al Brasil siempre ser alejada
del pas desde ese momento. Pero, dentro de la gente de cine, esto no se da.
La primera fila del Cinema Novo permanece en Brasil haciendo films aun-
que una protesta de varios de ellos, entre otros Joaquim Pedro de Andrade,
Glauber Rocha y Carlos Diegues, los hubiera conducido a la crcel por algu-
nos das.

En general, el movimiento conocido como Cinema Novo sigue produ-


ciendo obras en el Brasil, para el pblico brasileo y dentro de las condicio-
nes de censura que hay en Brasil. Esto lleva a que se d irremediablemente
la autocensura, sin la cual no se podra hacer un cine distinto a la ya tradicio-
nal "chanchada" brasilea. Y esto hace que el discurso de directores como
Len Hirszman que venan de hacer Mayora absoluta, desemboquen en
"experimentos" de pblico como la Muchacha de Ipanema, ilustracin de la
clebre bossanova.

Es en Brasil en donde surgen todas las teoras para utilizar el cine dentro
de los marcos del capitalismo, pero no es en cualquier capitalismo, es en la
dictadura ms estrecha y fascista. Surgen La garota de Ipanema o Todas las
mujeres del mundo o Sueo de vampiros o xitos de pblico como Macunai-
ma : el cine en color para poder competir en el mercado con el cine de origen
imperialista; presupuestos cada vez ms amplios; un evidente desarrollo del
oficio cinematogrfico y un accionar cmodo dentro del sistema de repre-
sin. Surge tambin, y otra vez como un nuevo nacimiento, el cine de super-
jvenes: Julio Bresane , Neville D' Almeida y Rogerio Sganzerla, que hacan
films baratos en 16 mm y varios por ao, para ser exhibidos algunos y otros
no. Pero hacan cine que de pronto apareca por los festivales internaciona-
les contribuyendo a mejorar la imagen de opresin que se tena en el mundo
de la dictadura brasilea, y por supuesto, totalmente idealistas, de fuerte
raigambre metafsica, con problemas onanistas y pequeo-burgueses.

Pienso que esta autocensura, tambin ejemplificada en Brasil, es ms


evidente cuando el hombre que hace cine, quiere hacer cine por encima de
todo. Es totalmente un director de cine y lo quiere ser a toda costa. Cuando
se es cineasta de este tipo, aunque se haya inscrito en un determinado mo-
mento en el tercer cine, estar siempre a un paso de la autocensura que le
permite seguir haciendo cine. Es el factor previo para la concesin y la auto-
censura.

Vuelvo a insistir. Cuando hoy hablamos de censura no lo hacemos slo


como un recuento, sino para mirar crticamente todos los mecanismos de
censura y con esa finalidad conocerlos mejor para combatirlos mejor. Por
eso, tener total claridad sobre la autocensura de tipo ideolgico que da a da
y en todas las actuaciones propone la burguesa para comprar o debilitar la
poca o mucha conciencia crtica que tenga el realizador, es ya dar un paso. Y
cuando hemos pasado a un estado de produccin que , debido a su inversin
grande , deba ser recuperada en los circuitos tradicionales de exhibicin , y la
produccin tiene un carcter ms abiertamente capitalista, corre el inmenso
peligro de que nos volvamos "directores de cine" . Tal vez una actividad que
desde pequeos, y en nuestros sueos infantiles sobre cine, quisimos tener.

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Pero, habiendo encontrado una mayor claridad terica sobre el cine y su pa-
pel en la lucha de liberacin, lo hemos asumido como una tarea ms, como
quera Marx que fueran las actividades artsticas en la sociedad del futuro:
"En una sociedad comunista, ya no habr ms pintores, sino, cuando mu-
cho, hombres que, entre otras cosas, pinten".

El realizador que ha hecho un largometraje o dos, si quiere hacer el ter-


cero y si tiene el mercado capitalista al frente, va a encontrarse con la exigen-
cia del mercado, traducida por el productor capitalista, que le exigir e im-
pondr temas y tratamiento de temas. Este peligro est latente para el tercer
cine latinoamericano que hoy tiene tan buen xito en Europa. Verlo como la
autocensura que es, implica estar, por lo menos, alerta. Y es comenzar a pre-
pararse para enfrentarlo mejor.

La crcel

y finalmente est la censura ms burda, que es cuando se llevan las pel-


culas y los cineastas a la crcel.

Cuando Alfredo Anzola estaba filmando Santa Teresa en Caracas, la po-


lica lleg a la iglesia donde se estaba realizando el mitin que la pelcula
muestra y carg con todo el mundo, incluido Anzola.

En Brasilia lista siempre ha sido abultada. Entre los que han ido a prisin
estn los directores experimentales Olney So Paulo, Neville D' Almeida y
Eliseu Visconti, lo que prueba una vez ms que los militares tampoco entien-
den de vanguardias; los dramaturgos Dias Gomes y Plinio Marcos, el crtico
Jean Claude Bernandet, autor del libro Brasil en tiempo de cine y el crtico y
documentalista Joo Carlos A ve llar .

Uno de los que ms ha sufrido este tipo de represin ha sido Cosme Alves
Netto, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Ro de Ja-
neiro y uno de los hombres que ms ha contribuido, con su trabajo serio y
persistente, al desarrollo y fortalecimiento del cine latinoamericano. En un
libro publicado en Venezuela y titulado Brasil: tortura, represi6n, muerte,
se dice lo siguiente sobre el caso de Cosme Alves Netto: "Fue arrestado por
haber alojado en su residencia a la joven Lotus, su novia, que era buscada
por ser cuada de Jurez Guimares, buscado por subversivo. Permaneci
una semana sin dormir; de noche le arrojaban agua en su celda, cada hora;
de da, se le obligaba a correr en crculos. Recibi descargas, puetazos, gol-
pes en todo el cuerpo. El mayor Lacerda, comandante de la P.E. quiso
arrancarle una confesin de cuaquier manera. Como l haba ido a un festi-
val de cine en Per, representando a la Cinemateca, alegaron que estuvo con
los guerrilleros peruanos. Pas ms de sesenta das nada ms que en ropa in-
terior en las celdas".

En Mxico, Leobardo Lpez estuvo un buen tiempo en la crcel de Le-


cumberri y un crtico se preguntaba hasta dnde su suicidio posterior no pro-
vena como una secuela de su estada en la crcel.

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Todava est fresco el apresamiento de cinco cineastas colombianos que
pasaron entre cinco y diecinueve meses en la crcel y que desat una magn-
fica muestra de protesta y solidaridad internacional.

Pero lo ms grave es el caso de Eduardo Terra, que en Uruguay perma-


nece preso en la famosa crcel para presos polticos llamada La Libertad y ya
lleva ms de dos aos sin que se vislumbre ninguna posibilidad de su liber-
tad. Terra haba realizado con Mario Jacob, el film que sirvi para toda la
campaa del Frente Amplio de Uruguay y formaba parte del grupo de reali-
zadores de la Cinemateca del Tercer Mundo, de Montevideo. Junto con l
estuvo preso el productor y gran animador del tercer cine Walter Achgar
pero, por suerte, fue dejado en libertad a los cuarenta das.

Tambin permanecen presos hoy en Chile, junto a otros treinta mil pre-
sos polticos, los cineastas Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Ivn San Mar-
tn, Eisa Rudolfi, Francisco Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pe-
dro Atas y Hugo Jaramillo.

y por supuesto, esta lista, como los otros recuentos aqu presentados no
es en modo alguno completa. Muchos cineastas en otros pases han ido a pa-
rar a la crcel en esta escalada de la censura. Porque cuando el cineasta es
considerado en su forma ms peligrosa, es cuando se le lleva a la crcel. Has-
ta aqu se ve a dnde se puede llegar con el trabajo cinematogrfico.

Cuando los films son puestos, por ejemplo, al servicio de la rebelin, del
pueblo (la censura preventiva y los mecanismos de autocensura ya no han
servido), entonces son puestos en manos de la justicia burguesa, que con sus
brazos armados corre a capturar a los cineastas. Sin embargo, un cineasta
preso, un preso poltico, no es lo mismo que un ladrn preso.

La sociedad capitalista, que por sus mismas contradicciones de clase en-


gendra el delito, ya sea como parte de su descomposicin o como aisladas
formas anarquistas de rebelin, para curarse de esas enfermedades que ella
misma se produce, inventa toda esa superestructura jurdica. Pero cuando el
delito o la razn por la cual el hombre es conducido a la crcel, es de carcter
poltico, la forma de represin normal no sirve. El sistema se encuentra con
el problema de que puede encerrar a los hombres, pero no puede encerrar
sus ideas. El delincuente en la crcel es neutralizado, pero el preso poltico
desde la crcel tambin es un peligro para la sociedad burguesa. Un preso
poltico es un punto de referencia. Si mantiene su dignidad de preso poltico,
el conflicto es peor.

Cmo compartir las ideas revolucionarias o los ejemplos revoluciona-


rios cuando stos subsisten y subsistirn mientras no se cambie de raz las
condiciones sociales que los generan? El problema es insoluble para el siste-
ma. Puede matar al preso poltico, lo cual hace todos los das, pero no puede
matar sus ideas. Habr una persona, siquiera, que las retomar.

Creo, una vez ms, que todos los anlisis que hagamos hoy sobre la cen-
sura, no sirven slo como su enumeracin, sino para el conocimiento ms

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profundo posible, para saber que podemos superarla aun en su forma ms
drstica: la crcel.

La crcel es dura. Hay muchas clases de prisiones , unas mucho ms duras


que otras, pero es posible superar esa eventualidad a la que est continua-
mente enfrentado el cineasta, entre otras, en Amrica Latina. Que tiene que
estar preparado para participar en esta lucha de clases en que la crcel puede
ser un final muy factible , no definitivo por supuesto, pero posible todos los
das. Hay que calcular que la represin va no slo por los cineastas, sino tam-
bin por los films, y entonces hay que poner stos, desde un principio, fuera
de su alcance.

Hoy todos, cineastas y no cineastas, tienen que tener claro que la crcel
se hizo para anular a la persona y la personalidad poltica del preso. Disol-
verlo, diluirlo en la nada, especialmente para personas que estn acostum-
bradas a estudiar y trabajar continuamente con libros o con la cabeza y que,
de pronto, se pueden encontrar frente a la pared vaca de una celda, sema-
nas o meses y que no pueden flaquear. Pienso que la censura aplicada en su
forma ms bestial, la represin de la crcel, espera disuadir al preso, al ci-
neasta, de sus ideas. Ablandarlo, hacerlo ver que hay tantas otras posibilida-
des de cine dentro del sistema, para su gloria y beneficio, gloria y beneficio
del cineasta y del sistema. Que no hay por qu oponerse en esa forma tan
frontal. Con la crcel se quiere hacer olvidar al mundo exterior, la historia
personal pasada del preso y la historia social por la cual estaba luchando ,
para que una vez olvidada, pueda ser reintegrado a la sociedad como "un
hombre de bien" ; hay que convencerlo que es mejor ser un "director de
cine", que una persona que dentro de ese combate por la liberacin de
Amrica Latina toma el cine como su arma, sin que sea exclusiva ni exclu-
yente. Todo esto lo deben saber hoy los cineastas de Amrica Latina, en
donde la censura adquiere formas tan variadas de actuar.

Sin embargo, al final de esta nota sobre la represin, en sus formas ms


activas y a pesar de permanecer en la crcel Eduardo Terra y los chilenos
Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Ivn San Martn, Eisa Rudolfi, Francisco
Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pedro Alas y Hugo Jaramillo,
podemos responder: aqu estamos.

La censura: parches y ms parches

Quiero enmarcar el final de este escrito con unas ideas del escritor argen-
tino David Vias, publicadas en una entrevista que le hizo la revista Bohe-
mia de febrero de 1971.

Vias, hablando de Argentina, dice: "Los burgueses, como sistema, ya


no tienen nada que decir. Slo sobreviven. No tienen estrategia. Sus tcticas
son tcticas de remiendo, de zurcidos. Conceptos fundamentales, no tienen.
Van poniendo parches".

Voy a intentar volver grfico el concepto.

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El sistema del pensamiento burgus es como un baln inflado pero lleno
de huecos, al cual se le hacen ms huecos a cada momento y por cada hueco
se le pone un parche provisional para que no estalle o se desinfle. El sistema
est por estallar. Y cuando pienso que est no es de meses, pero s cosa de
aos; bastantes aos todava, pero no muchos de todas maneras. La burgue-
sa como pensamiento predominante ya no tiene nada que ofrecer a la hu-
manidad. Hace mucho tiempo, obviamente, perdi el empuje que le llev a
decir a Carlos Marx que era una clase revolucionaria y que la convirti en la
clase duea del poder econmico, poltico e ideolgico.

Hoy, pensmoslo bien, qu le puede ofrecer la burguesa a la juventud


del mundo que la haga creer en las bondades del capitalismo?

Puede ofrecerle, que si estudian juiciosos y son hombres decentes, cuan-


do grandes tendrn mucho dinero, y todo lo que la publicidad, su vocero ofi-
cial a nivel ideolgico, ofrece: automviles ltimo modelo, comodidades
ambientales, viajes de recreo a la Costa Azulo al Trpico o a Acapulco, mu-
jeres, muchas mujeres que como objetos las pueda comprar el dinero y, tal
vez, poder. Pero la historia, que va para adelante y la juventud, que con sus
alternativas variadas va dentro de esa historia, tienen ya respuestas para esas
tentaciones que, como serpiente decrpita del paraso, la burguesa le ofre-
ce: el poder, el dinero, los viajes, los automviles y todo el poder econmico
que la burguesa puede ofrecer como objetos brillantes, se basan en la explo-
tacin de otros hombres. Porque para que un burgus tenga automvil, cin-
cuenta proletarios deben trabajar y ser sobrexplotados. Y esto ya no le gusta
a mucha juventud. No le gusta que el amor sea programado por el dinero, ni
que la mujer sea un objeto comprable.

A travs de largos aos de luchas, el pensamiento marxista, con batallas


ganadas y derrotas parciales, ha ido allanando el terreno, ha ido haciendo
racionalizar la injusticia de la explotacin capitalista y la necesidad y factibi-
lidad de una nueva sociedad, en donde la explotacin de los ms fuertes so-
bre otros ms dbiles no sea el eje en que se asiente el armazn social.

Ya es fcil vislumbrar ese hombre nuevo que prefiguran el Che Guevara,


Camilo Torres y tantos hombres revolucionarios annimos. Esto es tangible
y es patrimonio que no pertenece a la burguesa; por eso la burguesa no tie-
ne tentaciones espirituales que convenzan a la juventud, que seran las ni-
cas tentaciones que podran darle vigor ideolgico como duea todava del
poder econmico.

Pero la burguesa no puede presentar esa alternativa, por eso es que el


smil del baln adquiere su claridad. Es el baln que est por estallar y efecti-
vamente estalla por aqu (Vietnam, por ejemplo) y corriendo se le pone un
parche; pero ya estalla por all (Cuba, por ejemplo) y se le pone otro parche;
as muchsimos ms, pero son parches, al fin y al cabo. No es una goma nue-
va, un baln nuevo. Lo que se est haciendo es curndolo y prolongndole
su muerte, cosa que el imperialismo, como tigre acorralado, cuando ya est
contra la pared tirar los zarpazos ms feroces .

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Por eso es que a falta de alternativas espirituales que a nivel ideolgico le
sirvieran , el imperialismo entroniza la corrupcin y la desviacin de la ju-
ventud de su nico camino; desviaciones que surten efecto por unos cuantos
aos, pero que son los parches para evitar el estallido final.
Era el famoso libertinaje sexual, cuando era un elemento tan novedoso y
obsesionan te que desviaba. Hoy, la droga es un arma utilsima del imperia-
lismo: la famosa mariguana que es silvestre en Amrica Latina y que desde
los Estados Unidos se encargan de convencer que no crea hbito , que no es
daina, que es apenas un pasatiempo, que es menos daina que el alcohol y
todas las mejores recomendaciones de la mariguana. O para los ms inicia-
dos , los ms in, la cocana y el cido lisrgico. Hasta se consiguieron a un
profesor universitario, Thimoty Leary, para que le hiciera los panegricos
intelectuales del caso. Creo que buena cantidad de gente se ha ido por ese
camino y que le ha servido bastante al imperialismo y lo seguir utilizando
por ms tiempo.

Luego vienen las divisiones de la izquierda, alentadas por el mismo impe-


rialismo. La ms novedosa lnea poltica en la cual estn prontos a alistarse
los muy tericos, los incapaces y los flojos .

y luego vienen las ltimas modas en la msica, en el vestir, en las costum-


bres, que exportadas por el imperialismo enloquecen a muchos hijos de la
pequea burguesa y pretende enredar a los hijos de los obreros ms cerca-
nos a ella.

Pero son parches y ms parches.

y la censura es otro parche para el tercer cine , cuando ste se pone al ser-
vicio del proyecto de liberacin de Amrica Latina. Ubicada la censura
como otro parche sobre la presin que se ejerce por el nacimiento violento
de un mundo nuevo, con un hombre nuevo, podemos catalogarla exacta-
mente, ubicarla y combatirla tambin mejor. Es seguro que se puede supe-
rar y el cine de Amrica Latina, del Tercer Mundo y todos los cines que estn
dentro de ese proyecto de liberacin , tienen el deber de ejercer una presin
an mayor.

Valga esta metfora.

Porque en el estallido del parche de la censura que el cine produce, con-


tribuir, aunque sea en el parche que le corresponda, al estallido final y defi-
nitivo de la burguesa como cIase predominante , del capitalismo como orga-
nizacin econmica y de su forma superior y ms agresiva, el imperialismo
norteamericano.

Para que nazca ese hombre nuevo de la sociedad socialista.

Despus del curso de verano, publicado por la Revista Octubre No. 4, Mxico, diciembre de
1975.

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EL TERCER
CINE COLOMBIANO

La segunda mitad de la dcada de los sesenta y los primeros aos de los


setenta, fueron de inmensa agitaci6n poltica en todos los niveles.

Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los va-
lores de la sociedad burguesa y propusieron "cambiarlo todo". Los obreros
que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogesti6n en las empresas,
hasta los campesinos que vivan penosamente en conflictivas zonas guerri-
lleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer or su voz.

Una parte del cine que se hizo en Latinoamrica estuvo ntimamente li-
gado a esta situaci6n, acompandola, documentndola, proponiendo nue-
vas alternativas expresivas.

Este cine fue documental, de factura rpida, filmado en 16 mm y realiza-


do con muy pocos recursos econ6micos.

En 1968 apareci61a obra mayor de esta tendencia, La hora de los hornos,


de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino. Era un largometraje
documental, dividido en tres partes de hora y media cada una , sobre la situa-
ci6n hist6rica y poltica de la Argentina.

Le dio la vuelta al mundo, incluida Amrica Latina, e inspir6 con su fuer-


za los intentos primerizos de cine en muchos-pases. Sin embargo, otra ca-
racterstica del Nuevo Cine Latinoamericano, del que La hora de los hor-
nos es uno de sus pilares ms importantes, ha sido no quedarse en el solo ofi-
cio de la realizaci6n. Ha sido redactar textos que recopilen sus experiencias y
teoricen sobre sus propuestas.

Por esto, a la par de la exhibici6n de La Hora de los Hornos en el Festival


de Via del Mar de 1969, Solanas y Getinopublican su ensayo "Hacia un ter-
cer cine", que marcaba la diferencia con el primer cine (hecho dentro de los
parmetros industriales), y con el segundo cine (las obras de autor, ejempli-
ficadas por los directores j6venes franceses, ingleses, italianos, etc.).

El Tercer Cine, que tambin tena que ver con la concepci6n geo-poltica
del llamado Tercer Mundo, era nuestro cine: ntimamente vinculado a las
luchas polticas y de liberaci6n de los pueblos, realizado con urgencia y po-

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cos recursos, mejor expresado en el documental que en el argumental, e in-
fluyente, crtico y desafiante ante el cine tradicional y ante la sociedad bur-
guesa.

En Colombia, contra viento y marea, tambin se hizo y todavia recorre


muchos espacios alternativos de exhibicin. Pe ter Schumann, critico de
Berlfn Occidental muy vinculado al Nuevo Cine Latinoamericano, pl,:me
un libro que llam Cine y lucha en Latinoamrica. Sobre la teora y la prcti-
ca del cine poltico, donde colaboraron representantes de los paises que ha-
ban participado de esta tendencia.

El tercer cine colombiano cont algo de lo que habia pasado en el pais, y


por ser escrito en 1975, pennitia una cierta distancia para resear esta ten-
dencia.

Muchas de sus propuestas siguen siendo vigentes, porque las condiciones


sociales del pais no han cambiado y porque los otros cines no han producido
obras que demuestren su validez, ni nieguen la necesidad e importancia del
documental critico de investigacin y abierta incidencia polftica.

Debe quedar claro que cualquier cine, hasta el infantil o las comedias ro-
sas, tiene connotaciones polfticas, pero lo que aqui se intent fue desarrollar
temticas sobre la vida polftica del pais.

Al cine colombiano le ha faltado, entre otras cosas, una seria reflexin


sobre su condicin.

Haberse puesto a pensar qu clase de cine era factible y necesario en un


pas como Colombia, subdesarrollado, dependiente y capitalista atrasado.

Pero lo cierto es que esta reflexin ha estado siempre ausente.

Ni por parte de los cineastas, para tratar de orquestar su obra en un terri-


torio cierto; ni de los productores, en la medida en que esperaban recuperar
sus dineros invertidos en el cine y obtener ganancias; ni por parte de los crti-
cos, para los cuales podra suponerse que era su oficio.

Esta negativa a buscar la identidad, a constatar hechos o a fijar algn tipo


de pautas tericas culturales no hizo sino estar acorde a los bamboleos err-
ticos del cine colombiano en los ltimos aos, en que la produccin se incre-
menta y continua y recurrentemente se habla del ltimo film como "el verda-
dero inicio del cine colombiano".

Hoyes ms imperativo que nunca la necesidad de hacer esa reflexin.


Pero pretenderlo implica un trabajo largo y sistemtico, que por supuesto,
no se podr evacuar en un solo texto.

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La aparicin de la revista calea Ojo al cine pudiera intentarlo. Por lo
menos en su primer nmero preludia enjuiciamientos enjundiosos, adjudi-
cando una verdadera importancia al tercer cine ms crtico, aspecto que no
haba aparecido antes en otras de las tantas revistas que han padecido su
vida y muerte desde la dcada del 60, que sigue siendo un buen punto de re-
ferencia para hablar de un cine colombiano "moderno".
Hace once aos hablbamos con Fernando Birri y decamos que en 5
aos a ms tardar, la industria del cine colombiano sera floreciente y prs-
pera y nos dara feliz trabajo a todos.

A los pocos aos ya nos habamos dado cuenta del error de apreciacin.

Pero, por suerte, nos dimos cuenta.

La industria de cine en Colombia 110 era posible y desde esa poca no ha


sido tampoco posible.

y hoy con 11 aos de por medio, se ve cada vez ms lejana.

La equivocacin parta de basar la formacin de una industria de cine en


las buenas intenciones de los realizadores o crticos de esa poca, y no pen-
sar en las condiciones econmicas que son las que dan lugar a una industria
cinematogrfica en un pas capitalista y dependiente.

Los realizadores que desde esa poca llegaron con las sanas intenciones
de hacer filas que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban al
mundo, vivieron en carne propia la ineficacia de sus artsticas intenciones y
sin entrar a juzgarlas, derivaron fcilmente hacia el mercantilismo ms me-
diocre, envolvindolo, eso s, con papel de colores, para ocultar sus patraas
con visos seudo-artsticos.

A ellos, la llamada "generacin de los maestros" (Norden, Angulo, Pin-


to) se les puede acreditar su frustracin inicial, rpidamente tapada por un
reacomodo vitalizador dentro de la burguesa, necesitada de realizadores de
cine que publicitaran sus "triunfos y adelantos", en tantos aspectos de los
que tienen que hablar: sociales, industriales, urbansticos, etc. Para ellos hi-
cieron y siguen haciendo documentales en brillantes y primorosos colores
kodak.
Pero la industria no se form. El atraso capitalista de Colombia no daba
para eso. Los inversionistas no haban descubierto que ah tambin podan
haber ganancias y preferan ir sobre seguro con sus super-negocios en la
construccin urbana, los latifundios, el comercio u otras actividades menos
riesgosas y ms conocidas.
El arte que propusieron los artistas del cine de principios de la dcada del
60 nunca los convenci y ms bien los llen de desconfianza.
Adems, si haba un cine que copara todas las pantallas, con gran cali-
dad, solvencia tcnica, excelentes argumentos y protagonistas hermosos y

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hermosas para qu ponerse a experimentar en Colombia, con tcnicos no-
vatos, directores incultos y actrices aindiadas? El neocolonialismo era eco-
nmico primero y cultural despus, y ambos unidos llevaron a que nunca hu-
biera una industria colombiana de cine .

Los intentos han sido espordicos, pero persistentes en estos 14 aos.


Unos se propusieron hacer pelculas .cultas como Bajo la tierra (Santiago
Garca , 1968) o Tres cuentos colombianos (Alberto Meja y Julio Luzardo ,
1964) , a otros les dio por inspeccionar los gneros que desde el exterior cau-
saban furor en Colombia, para copiar la frmula y llenarse de dinero. En-
tonces hicieron pelculas de vaqueros colombianos, copiadas de los vaque-
ros italianos, a su vez copiadas de los vaqueros americanos. Aquileo Vengan-
za (Ciro Durn , 1967) o El taciturno (Jorge Gaitn, 1969). Algunos prefe-
ran las coproducciones para asegurar algn mercado en el extranjero como
Lizardo Daz que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa) para dirigir
sus coproducciones como Y la novia dijo ... Gaetano Dell 'Era (1964) o Ama-
zonas para dos aventureros (Ernest Hoffbaver, 1974).

Irremediablemente todas estas pelculas han llevado al fracaso o por lo


menos, a proseguir los trabajos aislados sin que la industria organizada apa-
rezca.

El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al seor que hace tele-
novelas romanticonas con el ms preciso inters mercantil, que se disponga
a una discusin cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, por-
que este seor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos
posibles de por medio cambiar su negocio. Pero tampoco los crticos supie-
ron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no
solo para orientar a su pblico lector.

Algunos se burlaban despreciativos, pero no profundizaron el hecho so-


cial, ideolgico, ni econmico.

Por eso, a los pocos aos, y reflexionando , para quienes tiene validez
este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al
creer y desear la aparicin de esa industria de cine en "cosa de cinco aos".
Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de "ellos".

Del cine de los pases capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos de-
batamos en la pobreza ms subdesarrollada, aunque siguiramos soando
en grandsimas cmaras de panavisin, o inmensas gras y multitudes de su-
perproduccin .

Simplemente nos dimos cuenta de nuestra colonizacin cultural , cuando


desebamos una industria de cine como exista all , mientras ac no haba ni
pelcula virgen para filmar.

Entonces, haba dos caminos a tomar. O seguamos creyendo que el cine


era slo la industria que produce largometrajes con actores, colores y besos,
o pensbamos que el cine era "otro" medio de expresin y que se poda ha-

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cer uso de l (como de la literatura, msica o pintura) haciendo caso omiso
de las imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperia-
lista.

Desde la exteriorizacin de esa dicotoma (1968) el cine colombiano ha


caminado en dos vertientes, de las cuales, evidentemente creemos que slo
la segunda representa una posicin cultural vlida , mientras que en la prime-
ra se anidan los oportunistas, los comerciantes de todos los pelambres, los
cocteleros del cine . Podra pensarse que es una divisin de clases, si no fuera
que el origen ineludible de todos los cineastas es la burguesa o la pequea
burguesa.

Pero s lo puede ser en la medida en que un cine ; el de los cocteleros, se


alnea de oposicin al pueblo , aliado de los intereses de la burguesa, y al
otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar de los conflictos
de ese pueblo, de sus luchas, alegras , derrotas y victorias.

La divisin es evidente y es de clases , aunque sea por opcin .

Algunos de los postulados tericos del tercer cine colombiano que datan
de 1968, son los siguientes:

1. "El cine para Amrica Latina tiene que ser un cine poltico" .

2. "Tiene que ser 'el cine de los 4 minutos'. Su tiempo clave".

3. "Ser hecho con las mnimas condiciones. No importa tanto la hechura


como lo que se diga" .

4. "Tiene que ser cine documental" .

5. "Hoy peleamos con el cine en la mano . Maana las condiciones cambian,


y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine ,
como todas las actividades en Amrica Latina tendr que ser terrible-
mente dialctico".

Hoy, hechas las mnimas experiencias de realizacin , podemos repensar


estos agresivos postulados.

1- Es cierto, en Amrica Latina la vida poltica se nos mete por todos los
poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo nos abarca
en cada minuto desde la maana hasta la noche. Son las nfimas condiciones
de vivienda, en que el 50% de las familias viven en una pieza donde duer-
men , cocinan, y "viven". Y son familias de 5 personas como mnimo.

Es la desocupacin de los hombres y el sub-empleo de las mujeres. Son


los dos platos de agua con pan que constituye el alimento diario de toda la fa-
milia, desde los nios recin nacidos para los cuales no hay leche. Es la falta
de educacin y la desnutricin crnica.

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Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel, asesina, es la que confor-
ma ese mundo poltico apremiante y opresivo. Entonces cmo no hacer un
cine que refleje todo este mundo y que no sea radicalmente y abiertamente
poltico?

Claro que hay otro mundo lleno de colores, nios gordiflones y condicio-
nes opulentas de vida que es el de la burguesa, pero precisamente para ellos
y para alabarlos est la otra vertiente del cine colombiano, opuesta a la nues-
tra.

Por lo tanto no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine de re-


sonancias polticas explcitas.

2- El cine de los 4 minutos fue una variante tctica para un cine sub-sub-
desarrollado.

Veamos.

El cine postulado como un aglutinante de discusin social, no consiste so-


lamente en producir un film, sino en crear los canales de distribucin yexhi-
bicin , ajenos al sistema capitalista de exhibicin.

Si es un cine que pretende cambiar toda la forma tradicional de "ver"


cine, este cambio parte de otro tipo de relacin con el pblico, y esa discu-
sin es un dilogo abierto entre el pblico y el film y entre los espectadores
mismos. Pero no dentro de las creencias individualistas sino dentro del di-
logo poltico de los espectadores participantes .

Entonces, el pblico es el 50% del film . Los films son apenas detonantes
de una discusin sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la
revisin de esa realidad encubierta por los medios de comunicacin oficiales
y por la ideologa burguesa.

Al hacer films de 4 minutos que abarcaran hoy el problema de la mendici-


dad, maana el de la alienacin religiosa, pasado maana el de la represin
estudiantil y as sucesivamente, podramos tocar muchos temas y abrir la
discusin sobre puntos que permanecan ocultos u olvidados.

Claro que son films "incompletos" , ms bien "provocadores", que ape-


nas enunciaban el problema y que eran "completados" por los espectadores.

La necesidad era precisa. La historia de nuestros pases ha sido ocultada


o tergiversada sistemticamente, con estos films la revisbamos, aunque
fuera provisionalmente y se abra paso a la discusin y racionalizacin de to-
dos estos conflictos sociales, con el nico fin de preparar su cambio definiti-
vo.

Hoy podemos concluir que si bien, muchos otros films han necesitado un
tiempo mayor para profundizar su discurso, el "mtodo del cine de los 4 mi-
nutos" tiene la misma vigencia de hace 6 aos, pues los films ms largos ne-

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cesitan ms recursos, ms tiempo y son por esto mismo mucho ms espordi-
cos que los cortsimos films de 4 minutos, retrasando la posibilidad de tocar
muchos temas que urgen la necesidad de ser vistos a travs de la ptica del
cine .

3- Las condiciones para hacer un cine "aparte" en Colombia continan


casi iguales. Puede haber ms medios, pero continan siendo los ms preca-
rios imaginables, por lo tanto , se seguirn haciendo con las mnimas condi-
ciones e intentando que su contenido cubra los posibles defectos de cons-
truccin .

En una poca se disculp la mala factura de los films por su contenido,


pero es un gran error. Una cosa es trabajar con pocos medios y otra cosa tra-
bajar sin aplicar lo mejor posible esos pocos medios para obtener el mejor
film posible .

Este es un punto aclarado, aunque no siempre asimilado.

4- Es cierto. El cine de los pases subdesarrollados debe ser fundamen-


talmente el cine documental. Nos permite aproximamos ms fielmente a la
realidad que urge ser mostrada. Exige menos aparataje cinematogrfico
para su construccin y menos experiencia , que nunca la podremos tener en
cantidad, pero sobre todo, permite que el realizador saque su obra de la rea-
lidad ms objetiva , haciendo diluir todas sus aspiraciones de "director de
cine" en la necesidad de ser fiel y combativo trabajador por el cambio de esa
realidad.

Lo hace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente perso-


nales, para dar a su film un mayor contenido social.

El documental es una terapia contra los deseos ocultos de todo realizador


subdesarrollado de volverse , alguna vez, un gran director de cine , como esos
de por "all" . Allende estos territorios subdesarrollados.

Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas
que pueden trabajarse mejor y ms profundamente desde una ptica argu-
mental , de puesta en escena con actores y dentro de una duracin que se
acerque a los patrones tradicionales del cine industrial.

Eso es claro, pero cundo podremos conseguir el dinero para hacer uno
o tres largometrajes argumentales, con actores y el aparataje que eso impli-
ca en tiempo y trabajo?

Qu director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales


para sobrevivir y.dedicarse diez meses exclusivamente a "su" largometraje?

Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su
filmacin , es tambin propoper otra forma de terapia para nuestros sueos
de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos desgra-
ciados con nuestros sueos sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto,

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no es en cuanto al contenido poltico de nuestros films, sino en cuanto a toda
una metodolog(a del cine .

Porque leyendo alguna revista de cine , nos podemos dar cuenta de la for-
ma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dine-
ro, el equipo ~umano , las mquinas, los laboratorios, etc. , con que cuent? y
como esas poslh ilidades no existen ni existirn dentro de un proyecto de In-
dustria capitalist a del cine para Co'lombia, entonces tenemos dos opciones:
o ponemos a llo,"ar y aorar tiempos o pases en donde nuestras fantasas pu-
dieran materiali~arse , o buscar el mtodo y el tipo de cine, que sin ser, ~al vez
el ideal (J>C7ro u~a cosa es lo ideal y otra lo posible) , nos permita hacer CIne. Y
hacer un cme Vit al, influyente sobre la realidad, participante de ella.

Es muy posible que debamos hacer cine argumental , pero mientras llega
ese momento o continuamos hablndonos mentiras como hasta ahora, o
preferimos util2:ar nuestro tiempo mejor y hacer esos films cortos, pobres de
medios de real~acin , documentales y muy polticos que hacen fruncir el
ceo despreciativ amente a tantos proyectos de "directores" de cine .
Por lo menos., como una buena conclusin, podramos decir que despus
de los 30 aos, 'el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo ,
debera perder S>u inocencia y pasar a otro estadio superior.

5- Cmo n(:) ser dialct ico? Cuando optamos por el cine que camine al
lado del pueblo ~ cmo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por
cambiar, todo u--. mundo por ganar.

Tiene para ~rder su desnutricin su falta de vivienda, su falta de educa-


cin, la castraci5n de todas sus posibilidades humanas y ganar todo lo con-
trario.

Cuando la IUC:::ha se da en tantos terrenos, cmo vamos nosotros a procla-


mar sagrado nU~stro oficio de cineastas, si lo que queremos es estar aliado
de ese pueblo q~e lucha por conquistar, arrebatndola, su vida futura de
hombres plenos, no recortad os.

T?dos estos ~untos , que tericamente nos separan del intento de cine in-
dustnal colombl~no , siguen teniendo hoy total vigencia, con sus ms y sus
menos .

Todos estos t1!ran puntos claros, elementos propios para una "teora de
cine colombiano '~', que obvia mente los cultores del cine industrial ni siquiera
produjeron . Sus films , o fu e ron pelculas como Prstame tu marido (Julio
Luzardo, 1973) comed ia ros ada con figurones de la televisin o Camilo To-
rres (Francisco N lorden, 1973 ) largometraje de entrevistas a burgueses "ilus-
tres" que se autol'procla man consejeros del cura guerrillero y prcticamente
autore~ de ~odos los pasos q ue en su vida dio una de las figuras culminantes
de la hlstona con temporne a colombiana.

Pero el objeti\ vo mismo d e los dos films los limita de entrada.


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El primero, planteado como un "xito" de taquilla, no tiene ms aspira-
ciones que copiar el esquema del cine mexicano. El segundo, en cambio, re-
toma la figura de Camilo Torres para explotarlo comercialmente, sabiendo
que llenara los cines. Con este objetivo fundamental , todos los dems estn
subordinados. No hay indagacin seria, no hay construccin cinematogrfi-
ca, no hay ni siquiera una idea predominante del realizador, que se quiere
presentar como un objetivo investigador, como si todava alguien creyera
que la objetividad existe, para explicar precisamente a un hombre que se
opuso frontalmente al sistema burgus porque no crea en l y en cambio
slo aceptaba su cambio.

Todava pudiera aceptarse la realizacin de este film , con el objeto de


destruir polticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implicaba asumir
una posicin , discutible o no, pero era algo. En cambio es exactamente la
mediocridad de los comerciantes que hoy venden iconos del Ch en todas
partes: en las camisas, en los collares, en las hebillas de las correas.

Estos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colom-
biano, que han tenido exhibicin en circuitos comerciales , con colores y
grandsima alharaca alabatoria de los gacetilleros en los peridicos.

Este es el cine que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el cine
que nos proponen como camino oficial para Colombia .

Nuestros films , en cambio , son unos pocos: Chircales (1972) y Planas


(1970) de Marta Rodrguez y Jorge Silva; El hombre de la sal (1969) y Los
santsimos hermanos (1970) de Gabriela Samper; O iga vea (1972) de Luis
Ospina y Carlos Mayolo ; Padre dnde est Dios (1972) de Crtica 33 , Mar y
p ueblo y La hora del hachero (1970) de La Rosca ; Un da yo pregunt (1970)
de Julia de Alvarez y Asalto (1968) , Colombia 70 (1970) YQu es la demo-
cracia? (1971) de Carlos Alvarez. Lista demasiado magra , demasiado espo-
rdica y sobre la que hay que reflexionar ms de una vez.

Todos estos films , en diferentes medidas han tenido difusin muy am-
plia, de miles de espectadores.

Este ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribui-
dos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades
propias de grupos polticos diversos , en cambio de unir esfuerzos y crear un
solo canal, con lo cual el nmero de exhibiciones llegara a cifras mucho ms
grandes .

U na experiencia cercana y conocida es la de Qu es la democracia? Fue


exhibida para 100.000 espectadores en un ao. De julio de 1971 en que el
film sale , a julio de 1972 en que es secuestrada.

Nmero de espectadores contados exhibicin por exhibicin dentro de


todos los pblicos: universitarios, colegios de secundaria, sindicatos, obre-
ros en barrios, obreros en fbricas, clnicas, concentraciones campesinas, en
fin , un pblico para el cual cada uno de estos films representa un esfuerzo,

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aunque sea pequeo, a su lado, de parte de su causa de explotado, yacompa-
ados con discusiones de una gran riqueza y de resultados palpables.

Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con completa
solvencia , lo cual debera llevar a los realizadores colombianos del tercer
cine a plantearse su oficio de cineastas con mucho mayor rigor del que los
buenos resultados hasta hoy permiten deducir.

Hoy creemos encontrarnos ante otra paradoja, pero esta vez en la parte
interna del tercer cine colombiano.

Vemos cmo todo este trabajo cinematogrfico ha tenido gran utiliza-


cin popular, es decir, les ha sido til a ellos , a buena parte del pueblo, pero ,
tal vez, por otro rezago pequeo-burgus , vemos con tristeza cmo todo
esto no ha tenido ninguna gravitacin en el cine colombiano visto en su con-
junto.
Tal vez no es un rezago pequeo-burgus sino una legtima pasin y
amor por el cine .

y el pesar es cuando se lo ve en manos de arribistas y farsantes que con


tanta facilidad fabrican sus productos flmicos y con tanta facilidad le llegan
a un pblico amplio.

Esta constatacin deprimente no es para deprimirnos ms , sino para


ajustar nuestra visin y si es que no ha sido correcta, enmendar los errores y
seguir adelante .

y que le sirva a alguien , a algn pas en donde la experiencia nacional de


cine sea ms atrasada que la de Colombia, para que tengan referencia de un
camino que pueden llegar a recorrer.

El tercer cine colombiano nos da pie para:

1- La constatacin de la efectividad , y sinceridad poltica de nuestro


cine .

2- Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine son


escasos y no aparecen los ms jvenes que le inyecten vitalidad y sangre ms
joven.

Muchas veces nos hemos preguntado , por qu no crece cuantitativamen-


te el tercer cine colombiano, en comparacin al teatro experimental o polti-
co. Las razones aparentes son varias , pero no hay una definitiva.

Por ejemplo, el teatro ha recibido mucho ms apoyo de las universidades


o empresas particulares que han fomentado sus grupos de teatro. Implica
menor costo y permite palpar el resultado ms rpidamente . Y tal vez, lo
ms evidente , es que al no haber en Colombia una tradicin de teatro comer-
cial , no ha sido posible mercantilizarlo, como es el casi ineludible inicio de
los realizadores: los comerciales publicitarios para TV o pantalla grande.

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Adems el origen de la gente de teatro es la universidad, mientras que la
fuente de la gente de cine, son casi siempre las agencias de publicidad, donde
los valores son algo diferentes a los que priman en una universidad .

Pero tampoco en las universidades ha cundido el ejemplo como para lan-


zar jvenes al oficio del tercer cine .

En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con cla-
ridad.

3- A este ritmo el cine colombiano se nutre hoy de publicistas o de hom-


bres que trabajan al unsono de esta mentalidad.

y es el sentido del cine que predomina . Esta es una constatacin real,


para que no nos ilusionemos que es el tercer cine el que tiene la mayor gravi-
tacin general.

La mayora de sus hombres siguen pensando en fantasmas .

Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia econmica para
que "coman y vivan los hijos", cuando esto , ms una buena casa y buen auto-
mvil est al da se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces
s, a hacer el soado largometraje. Aunque hayan pasado 10 aos desde la
idea original.

Es algo as como programar la cabeza, durante 5 aos, de comerciante


del cine, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo programa como un di-
rector de cine culto.

Porfavor!

Pero la verdad es que estos son todava los argumentos que tienen cabida
en las cabecitas flmicas de los realizadores .

Lo que ocurre es que las cabezas quedan amaadas a la primera tarjeta ,


que es la de hacer dinero, porque causa ms satisfacciones econmicas y me-
nos peligros y la otra alternativa para hacer cine se ahoga ah.

Otros menos ingenuos han adoptado un mtodo ms expedito, pero no


menos deshonesto.

Basados en un decreto que autoriza un sobreprecio por cada cortometra-


je en color no menor de 7 minutos, muchos se han arrimado y han conforma-
do toda una tendencia de cortometrajes en donde, como en una receta de co-
cina, hay de todo lo que est de moda.

El cine mundial capitalista para venderse bien, recomienda: paisajes


exticos, color y una denuncia. Sobre todo la denuncia. Con todo esto bien
revuelto y adobado con mucha publicidad personal, ms una elegante pre-
sentacin al ser servido a la mesa (cocktailes con vestido largo, whisky, "pre-

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miere" Y palmaditas de felicitacin en la espalda) se consiguen pinges ga-
nancias y ser considerado por muchas seoras y otros cuantos engaados ,
como un director de "cine comprometido , poltico, izquierdista y crtico" .
Esto que parece un chiste , hoy confunde a todos y los realizadores con-
cluyen sus aspiraciones cinematogrficas ah .
y otros siguen pensando que la industria la harn los buenos ricos con
plata y siguen esperando. Pero son las almas en pena que ven fantasmas de
colores .
Entonces el cine colombiano hoy son, o los que hacen los cientos de co-
merciales para anunciar jabones, "brassieres" o urbanizaciones , o los que
hacen sus cortometrajes de sobreprecio y "denuncian" , o los que suean
despiertos.
El tercer cine poltico no est ah . Est en otro lado .
y claro que s es de lamentarse que sean las tendencias ms reaccionarias
y oportunistas las que primen en el otro lado del cine , pues ah tambin po-
dran y deban existir realizadores que afrontaran su oficio de cineastas colo-
nizados, por lo menos con seriedad. Pero hasta ahora no ha ocurrido.

Este es el cine oficial de Colombia , que an dentro de esta "amplia de-


mocracia" se permite leves autocrticas que sirvan para apuntalar el sistema.

El otro cine, diferente al cine oficial, es el cine documental , poltico , en


el formato "sub-standard" de 16 mm .

Entonces dejmonos de espejismos y volvamos a ubicar en donde esta-


ba , dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine en Colombia
con vigencia social y validez humana .

Al cine colombiano no lo conformar la industria de largometrajes .

Ni la industria se conformar de largometrajes.

El cine de un pas no son slo sus largometrajes, sino tambin sus docu-
mentales , sus cortometrajes argumentales , cuando se hacen.

No es la forma de envasar el producto , sino su contenido, ya sea con ar-


gumentales o documentales de largo o cortometraje .
Por eso desgastar energas en la conformacin de la industria de cine, no
es lo que importa, sino darle contenido con el suficiente valor al cine que se
haga , en la forma que se haga .

Hay industria de cine con contenidos culturales vergonzosos o fascistoi-


des , pero son industrias de cine.
No es eso , lo que deberan querer quienes suean despiertos con la "in-
dustria de cine de largometraje" .

102

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y este es el punto fundamental que se debe plantear el tercer cine colom-
biano , que sus contenidos cumplan los primeros postulados que se ha pro-
puesto.

y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho . Con sus limitaciones, du-
das y fallas .

Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero
necesaria.

Ha sido romper la colonizacin cultural de decenas de aos en el campo


de cine.

Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construccin del tercer
cine colombiano.

1- Inventar todos los das nuevas formas de produccin, pues la lucha


principal ser por construir el film.

El realizador del tercer cine est limitado por todas partes, especialmen-
te por la economa.

Pero hace films . Uno cada ao, cuando est. con suerte , pero ah estn
cumpliendo su objetivo.

El otro cine, ni siquiera cumple el objetivo econmico que es su premisa


fundamental.

2- Profundizar toda la tarea de exhibicin , que es el otro 50% del film .


Pero ahora s coordinando la exhibicin en todos los films y nuevamente en
todos los niveles.

3- Profundizar el discurso de los documentales.

Aqu hay un fenmeno que al realizador del tercer cine colombiano le


ocurre. y es su visin fragmentaria de la realidad , producto del origen so-
cial.
Tiende a "impactarse" por las injusticias del sistema capitalista y las vuel-
ca en sus films, pero los films corren el riesgo de volverse impresionistas sin
cumplir otros objetivos importantes. Por ejemplo a qu pblico se le est
hablando? Cul es la utilidad para ellos de ver reflejados sus problemas?
En qu tono debe hacerse este discurso?

Es decir, cmo hacer que estos films, inscribindolos en un movimiento


social general , le sean tiles para racionalizar los mecanismos de opresin, o
vislumbrar formas de liberacin.
Se corre el riesgo, siempre presente, de dar una visin documental par-
cial de la realidad, cuando hay que buscar las visiones ms totalizadoras,
adems de inscribir el problema dentro del conjunto social en que se mueve.

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El "de dnde viene y para dnde va" de los conflictos sociales. La dialc-
tica de la realidad .

Obviamente no es el cine de los 4 minutos, que es otra alternativa ms,


sino el contenido general que debe tener el cine colombiano para que tenga
validez social y cultural y claro que artstica, que por sobreentenderse, no
hay necesidad de mencionar.

Sobre este contenido, que para un pas oprimido, expoliado , subdesarro-


llado debera ser muy claro, no aparece as.

El camino est lleno de trampas y facilidades equivocadas. El hecho con-


creto es la no produccin de films de contenidos sociales honestos y la pulu-
lacin del oportunismo en todas sus formas .

La reflexin sobre la condicin del cine colombiano se hace necesaria co-


menzarla o recomenzarla ya.

El tercer cine ha dado pasos importantes, pero todava cortos y tmidos


pasitos en su conjunto.

El otro cine se debate en la desorientacin cultural, en sus opciones sin-


ceras, y el oportunismo, en las deshonestas.

El cine, como toda la cultura colombiana, deber buscar su contenido


ms vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores senti-
mientos libertarios del pueblo.

Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las
nuevas tareas de la liberacin .

De lo contrario ser un cine muerto, y no es esa la direccin en que traba-


jamos hoy.

El tercer cine colombiano dar esa batalla. De esto estamos seguros.

Texto publicado en el libro organizado por Peter B. Schumann , Kino und Kampf in Lateina-
merika. Zur theorie und praxis des politischen kinos. Carl Hanser Verlag. Munich- Viena.
1976.

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PROPUESTA PARA UN CINE
ALTERNATIVO EN PAISES DONDE NO HAY
ESCUELAS DE CINE

A principios de la dcada del sesenta, el cine colombiano viva en una ne-


bulosa menos densa que hoy.

Las razones son muy simples: se hacan espordicos largometrajes, fi-


nanciados por arriesgados productores independientes; casi no se filmaban
documentales institucionales o industriales, y menos cortometrajes de fic-
cin; la publicidad ya era un campo de trabajo, pero todava reducido, debi-
do al poco cubrimiento de la televisin, y los directores y otros tcnicos se
podan contar con los dedos de dos manos.

Hoy todo se ha decuplicado y los intereses, las relaciones y las tensiones


son mucho ms complejas. Es apenas natural. Tambin en esa poca se ha-
blaba de cmo aprender cine, e inevitablemente aparecan los dos mtodos
conocidos: estudiando formalmente en una escuela fuera de Colombia, o
aprender sobre la prctica, como en general lo hizo la generacin de tcnicos
de esos aos.

En 1960 aparece la revista de cine Guiones, que histricamente es la pri-


mera revista moderna de crtica, asimilando y defendiendo el nuevo cine
que se estaba haciendo en el mundo: la Nueva Ola Francesa, el "free cine-
ma" ingls, los norteamericanos, los italianos, etc.

En Guiones, un grupo de intelectuales optaron por la crtica de cine de


una manera decidida y beligerante, y la crtica adquiri adultez y un lugar
importante, ya que antes estaba perdida en la ltima pgina de las publica-
ciones.

Ese grupo estaba integrado por Ugo Berti, Hctor Valencia, Ariel Be-
tancourt, Jaime Lopera, Daro Ruz, David Serna, Manuel Vargas y otros
aprendices.

y aunque nunca se escribi explcitamente sobre el aprendizaje del cine,


el tema era motivo de discusin en las interminables tertulias de caf.

Prcticamente, ninguno de estos lo practic despus haciendo cine, pero


en resumen, el sistema fue heredado de la experiencia de los jvenes france-
ses como Godard, Truffaut, Chabrol, etc. Es conocido el aire de renovacin
que trajeron pelculas como Sin aliento, Los 400 golpes, Los primos y

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otras; y se sabe que sus directores no pasaron por ninguna escuela de cine, a
pesar de la calidad de estas primeras obras.

Ellos explicaron de d6nde vena su conocimiento: todos haban escrito


crtica de cine y haban sido fieles asistentes a la Cinemateca Francesa donde
vieron centenares de films de todas latitudes. Esto les permiti6 adquirir una
inmensa cultura visual, y clasificndola con su trabajo crtico, deducir los
principios del lenguaje cinematogrfico necesarios para narrar bien con
imgenes.

En ninguna escuela se puede ensear "expresividad artstica", lo que


quiere decir que ya la posean los directores citados. Pero la capacidad de
narraci6n visual bsica y su misma innovaci6n, la adquieren por ese mtodo
de "ratones de cinemateca". Informal, anti-acadmico, desordenado.
Para los integrantes de Guiones, la irreverencia de la Nueva Ola France-
sa estaba muy cercana y por lo tanto, su mtodo de aprendizaje.

El sistema era muy atractivo para los aspirantes a directores en pases


subdesarrollados, y algunos lo practicamos.

Irse a estudiar cine implicaba ganarse una beca-lotera y permanecer 4 6


5 aos fuera del pas. Y aprender en la cotidianeidad de las filmaciones era
imposible porque en Colombia no haba una industria establecida.

Sin embargo, el mtodo era dilatado, complejo y sin lmites fcilmente


mensurables, ms all de lo que da el estudio permanente y una rigurosa au-
tocrtica. Tambin era difcil de entronizarlo como teora para aprender
cine en los pases subdesarrollados.

y el tiempo pas6. Dcadas, sin que ninguna universidad colombiana


afrontara el proyecto de establecer, con alto nivel acadmico, una facultad o
escuela de cine.

La universidad y el cine andaban en dos mundos muy alejados. Aos en


que se haca el ridculo, hablndole a la universidad de "la importancia del
cine", de la necesidad de preparar profesionales en "el lenguaje de nuestro
tiempo", etc.

Hoy la Universidad Nacional est a un paso de romper la horfandad con


la creaci6n de una carrera de Cine, Televisi6n y Video en la Facultad de Ar-
tes.

Pero este maravilloso proyecto no surgi6 de la experiencia que cuenta el


texto siguiente, sino de otras circunstancias mgicas, as, sin comillas.

Aunque lo importante es el proyecto en s, no las circunstancias ins61itas


de su aparici6n .

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Para que su implementacin positiva anule las consideraciones y quejas
escritas en "Cultura, universidad y cine ", y en esta propuesta para un cine al-
ternativo en pases donde no hay escuelas de cine, que nos comprueba cmo
la historia del cine colombiano s va para adelante.

f
El cine , y por lo tanto la enseanza del cine, tiene para nosotros una ca-
racterstica muy precisa: es el producto de una concepcin de clase , dentro
de una cotidiana y despiadada lucha ideolgica.

y no pensamos con un sentido universal , sino con uno muy concreto y


particular. Desde una realidad muy objetiva como es la de Colombia y cuyos
problemas pueden ser similares para pases en condiciones econmicas pa-
recidas, de dependencia o de proyectos hacia la destruccin de esa depen-
dencia, ya sea en la misma Amrica Latina o aun en el Tercer Mundo.

Ha ocurrido a menudo una escisin entre las necesidades culturales de un


pas dependiente, en este caso en el terreno del cine, ya sea para la forma-
cin de un "cine nacional" o de una "industria cinematogrfica" , y la ense-
anza habitual de las escuelas de cine .

Porque parecera haberse olvidado , o tenerse muy poco en cuenta, la


pregunta que da lugar a una escuela de cine: quin espera y qu se espera de
esa docencia?

y ste, naturalmente , es un problema que compete a quienes han asumi-


do el importante oficio de impartir la enseanza del cine, ms que a los estu-
diantes desorientados que buscan esperanzadamente una escuela en donde
aprender el mgico oficio de cineastas.

Aunque es obvio que muchas veces funcione como motor de la motiva-


cin para estudiar, toda la magia turbia que a nivel ideolgico envuelve, es-
pecficamente, el fenmeno del cine dentro de las industrias capitalistas: ese
torbellino de fastuosas "estrellas" , historias ideales, deslumbrantes aparatos
tcnicos y el cohesionante-difusor de todas ellas como son las revistas de
chismes sobre el exclusivo mundo del cine. Sin olvidar las revistas sobre tec-
nologa cinematogrfica que nos colocan mensualmente, frente a la realidad
de nuestro atraso.

La obnubilacin y el legtimo derecho del joven de un pas atrasado para


aprehender el mecanismo del cine y tambin expresarse en l, se hermana
con la desorientacin poltica de sus mayores y maestros que han emprendi-
do , sin duda con la mejor intencin , el oficio de ensear a hacer cine.

Es decir, nuevamente el qu se espera de esa ensenza y del cine que par-


ta de ah, y hacia quin estn dirigidos los esfuerzos por crear una nueva base
humana alrededor del cine.

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Porque la trampa est pu~sta de.entrada . Preparar nue~as generaciones
para formar una ideal industna de cme , o preparar generaciones para hacer
un cine dentro de una postura que debe tener caractersticas muy definidas
por las condiciones sociales del pas.

Este es un detalle que , por ejemplo , una escuela europea, en sus postula-
dos , no tiene por qu considerar. Pero debera hacerlo , ahora que los vien-
tos comienzan a correr en direcciones tan diversas ...

Por eso, ante estas dudas y preguntas para las que no tuvimos respuesta
por muchos aos, siempre temamos ser consultados sobre la mejor escuela
a donde ir a aprender cine y especialmente sobre la validez de la respuesta ,
que pareca excesivamente tonta: o conseguirse un pap rico o una beca , e
irse a Europa o los Estados Unidos. All le ensearan una tcnica y con
suerte podr quedarse a trabajar de tercer ayudante de direccin con un di-
rector de tercera categora .

Pero, qu tena que ver esto con nuestra realidad? Con nuestro inters
por tener al fin un cine nacional? Con una cultura que fuera producto de
nuestros mejores valores, de los menos contaminados por la colonizacin
cultural de origen imperialista?

Desde hace bastantes aos , y.ahora igualmente , nos ha parecido un ab-


surdo aconsejar, o enviar un joven a estudiar "cinematografa" a un pas eu-
ropeo por cuatro, cinco o seis aos.

En un primer momento intuamos todos los problemas que podan pre-


sentarse, pero ahora estamos seguros. Son ms los riesgos de desarraigo de
su realidad, a menudo o generalmente subdesarrollada, pobre, atrasada, sin
grande equipo tcnico ni "alma cinematogrfica", que los beneficios de
aprender a hacer cine.

Poda caer muy fcilmente, sin pensar que es ineludible , dentro de la


concepcin de un cine "perfecto", por medio del cual, adems de estudiar
las materias bsicas de una esc;ueta de cine como gramtica, edicin, produc-
cin, etc., se prosiga como paso siguiente a la idea de "industria cinemato-
grfica", cuando al regresar a su pas de origen va a encontrarlo en el mismo
o casi en el mismo atraso cinematogrfico de cuando parti a estudiar. Sin
las cmaras modernas con las que aprendi en la escuela, sin laboratorios,
sin ningn afn por producir un cine nacional de parte de los capitalistas
criollos, pero segn su particularsima elaboracin mental , l sera la perso-
na ms indicada para realizarlo.

y ah llega el choque terrible del joven que ha estudiado concienzuda-


mente cine, y su.realidad que lo rechaza. Ah se producen dos escisiones,
una tecnolgica y otra social.

La tecnolgica, porque no encuentra por ninguna parte cmo "hacer" el


cine que le ensearon ; y la scxial, porque no encuentra ningn eco a sus
ideas.

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y es que la escuela est generalmente en un pas de amplio desarrollo
econmico , mientras que en su pas slo ve incomprensin , analfabetismo,
precariedad de condiciones vivenciales, etc.

Yen suma , contra esta terrible dicotoma , contra este terrible desgarra-
miento es precisamente que no lo han preparado . Que nada le han ensea-
do . Porque la nica forma de vencer este conflicto es con una slida forma-
cin poltica , con un concienzudo y detenido estudio, no slo del cine como
medio artstico , sino de las relaciones sociales y polticas en que se mueve el
cine en general y los intentos cinematogrficos en los pases del Tercer Mun-
do , en particular.

y esta apreciacin no es un esquema terico, es una realidad largamente


conocida en Colombia y posiblemente similar en otros pases .

Para el estudiante que ha regresado, pasan los meses y no se materializan


sus proyectos; los productores, que casi no los hay , no se lo disputan y los
elementos tcnicos y humanos escasean .

Entonces se va por la va ms rpida y escoge finalmente algn camino.

o se queda en el pas, dedicado a realizar trabajos vulgares para la televi-


sin y olvidndose da a da de sus sueos juveniles o se vuelve a Europa a
soar, tambin , en sus obras maestras, dedicado a ser tercer ayudante de di-
reccin y desarraigado , ahora s para siempre .

Pero el resultado en definitiva , era otra posibilidad humana que se des-


perdiciaba.

Aos de estudios se disolvan en la esterilidad o la tcnica aprendida ve-


na a ser puesta al servicio del cine de propaganda comercial u oficial.

y esto tampoco tiene mucha gracia para la cultura cinematogrfica que


buscamos. .

Un panorama parcial poda resumirse de la siguiente manera:

Hay pases de Amrica Latina , como Colombia, donde no hay escuelas


de cine ni posibilidad de crearlas.

No hay apoyo estatal alguno.

No hay profesores que dicten clases de cine , y materias complementa-


rias .

No hay universidades que intenten crear departamentos de produccin


de cine , posiblemente futuras escuelas de cine ; ni tampoco dinero para equi-
parlos tcnicamente , si hubiera acaso la intencin por parte de la universi-
dad.

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No hay dinero siquiera para comprar pelcula virgen , en el caso de pro-
ducciones aisladas.
En suma , no hay ni remotas posibilidades de estructurar una enseanza
acadmica del cine ...
...slo hay desolacin, tristeza y abandono .
y ante un panorama tal , van quedndonos dos caminos: o ponernos a llo-
rar inconsolablemente y por aos , o emprender una va nueva con todas las
estrecheces y limitaciones imaginables.

Eso es lo que hemos hecho y esta es la historia de esa aventura.

La primera operacin

Todo comienza alrededor de una clase de Comunicacin Visual en la sec-


cin de Diseo Grfico de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Colombia , en el primer semestre de 1974.

El programa de esa carrera se estaba cambiando y no se saba exacta-


mente cmo deba ser el nuevo. Pero por lo menos se tena clara una cosa:
haba que desterrar la enseanza de la publicidad sobre la que haba girado
toda esa carrera en el pasado, producto de una malformacin antigua.
Dentro de varias materias nuevas, haba una que era la Comunicacin
Visual de la cual se intua que deba organizarse alrededor de las docenas de
estudios sobre Comunicacin que inundaban el mundo por esos aos. Se ha-
blaba, por supuesto, de los de Marshall McLuham, algo de historia del cine y
otras cosas , pero eran apenas conceptos vagos.

De ese momento a esta parte, todava andamos estructurando el nuevo


programa, pero se han dado pasos bastante claros.

Por ejemplo:

Haba que entrar a desmontar los contenidos de los medios masivos de


comunicacin, comenzando por precisarlos con el trmino "medios masivos
de difusin" .

Haba que trabajar en lo que pocos se haban molestado en escudriar ,


como eran las "lecturas ideolgicas" de los contenidos, difundidos por los
medios masivos; y este trabajo no poda, de ninguna manera, estar presidido
por la charlatanera de McLuham, sino por un anlisis materialista y social
de los medios en la sociedad colombiana.

Es posible que estos jvenes, estudiantes de Bellas Artes, a principios de


su carrera, no fueran los ms indicados para emprender esta difcil tarea ,
pero una vez ms nos encontrbamos ante la misma dicotoma: nadie lo ha-
ba hecho y deba hacerse . As que la cosa era comenzar que " las cargas de
las mulas las vamos arreglando por el camino".

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Se empez a trabajar con medios de difusin preferentemente visuales,
en donde haba, precisamente, elementos que a veces un socilogo, por
ejemplo, no discerna tan claramente .

y finalmente armados con el mejor arsenal ideolgico posible, que iba


desde Marx y Engels, Brecht, Fischer y Mattelard, entre otros , ms una vo-
luntad a prueba de muchos errores se comenz a trabajar sobre cuatro temas
iniciales.

a. Las fotonovelas de amor, casi todas producidas en el extranjero.

b. Los diarios vespertinos de Bogot , que recargan sus mensajes sensacio-


nalistas en las fotos a color y los grandes titulares.

c. Un programa tpico de la televisin colombiana , en este caso "Yo y T" ,


que tiene casi 20 aos de supervivencia humorstica en la pantalla chica .

d. El cine mexicano , que por dcadas ha sido el mayor espectculo popular


colombiano.

Los resultados comenzaron a ser apasionantes.

Los estudiantes de una facultad eminentemente "artstica y necesaria-


mente elitista" en sus relaciones culturales , empezaron a descubrir el mundo
opuesto al de ellos, presuntos productores de cultura .

Pasaron de mirarse su ombligo, el ms bello del mundo para cualquier


burgus, a reconocer al pblico que en determinado momento dirigiran sus
expresiones, para finalizar revalorando crticamente el contenido de los
cientos de mensajes que se difunden diariamente. En este caso inicial de los
cuatro temas elegidos , pero susceptible de ser extendido ya a otros medios y
a otras expresiones.

Como dicen los "expertos en comunicacin", dejaron de considerar el


solo emisor, para relacionarlo con el receptor y analizarlo junto al contenido
de la comunicacin , sin dejar de tener presente el medio utilizado.

Salieron a los barrios perifricos , pero tambin a los ms "residenciales",


a hablar con la gente y averiguar, algunas veces con encuestas, otras con el
simple contacto humano, cules eran sus reacciones frente al programa de
televisin; o fueron a los cines de doble pelcula para percibir las emociones
del pblico ante una pelcula mexicana de rancheras adoloridas y guapos
hroes y a la salida encuestarles sus opiniones apresuradas sobre los films
vistos y sobre el cine mexicano en general.

Compraron decenas de fotonovelas de amor y preguntaron a las mujeres


ms tradicional es sobre sus preferencias y sentimientos a travs de esa subli-
teratura . Hicieron gordos mamotretos con los recortes de peridicos vesper-
tinos analizando hasta el ltimo rincn , hasta el cotidiano crucigrama, que
se caracteriza por su facilidad para no crear desaliento en el lector cansado

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que vuelve en la tarde de su trabajo y para el cual , resolver ese crucigrama es
su gran victoria diaria.

En fin , se descubri un mundo inmenso, lleno de posibilidades por anali-


zar, lleno de elementos atractivos por ordenar, de trampas ideolgicas por
resolver, de mundos ideales por reducir.

Descubrimos, en suma, que el trabajo en el terreno ideolgico de los me-


dios de difusin era muy grande y muy importante, y que irresponsablemen-
te el pensamiento progresista lo haba dejado por muchos aos en manos de
la derecha.

y se ubic este trabajo dentro de sus marcos lgicos.

El contorno ideolgico

La burguesa capitalista en un pas dependiente posee todos los medios


de difusin y los analiza, como es natural , al servicio de los intereses de su
clase. Este , claro, no es un descubrimiento nuevo porque hace 130 aos Car-
los Marx y Federico Engels haban escrito en La ideologa alemana , que las
ideas de la clase dominante son las ideas predominantes en una sociedad.

Pero por sabido, no invalida su reconocimiento.

Tambin que esas ideas traducidas en la posesin de los medios de difu-


sin van en una sola direccin: del opresor al 09rimido, tratando de perpe-
tuar , por aos, todo lo posible , la dominacin de su clase. Su poder econ-
mico y su concepcin sobre el mundo.

Cuando el poder de esa clase predominante se comienza a desmoronar,


en este caso la burguesa , la manipulacin ideolgica de los medios de difu-
sin se vuelve primordial en el escenario de "la guerra" . Inconscientemente
unas veces, pero conscientemente las ms, el contenido de los mensajes tra-
ta de llevar al receptor hacia una alienacin mayor de su realidad.

Tratan de transmitirle el "mensaje fundamental" de la ideologa burgue-


sa: que una cosa son las condiciones materiales de existencia y otra el presu-
pues!o total de bondad de su estructura.

Se trabaja con "los lmites de la esperanza" y quienes no han llegado a los


mejores niveles de bondad, no es por una esencia de desigualdad de la es-
tructura econmica , sino por la incapacidad personal del individuo, del re-
ceptor de ese tipo de mensaje, difundido en todos los medios imaginables.

Tesis refrendada naturalmente por la Iglesia, para la cual las desigualda-


des y sufrimientos de muchos hombres en este "valle de lgrimas" que es la
tierra, ser recompensado con creces en el cielo.

y claro que no es una broma. Es la funcin de la ideologa de la domina-


cin.

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El primer paso estaba dado y el semestre siguiente se extendera a otros
temas: se analizaran las series policacas de televisin ; las revistas femeni-
nas de variedades, con modas, cocina, maquillaje ; los "comics" , etc.

Un paso ms

Ahora haba que dar el segundo paso , para ese momento tan nebuloso
como el primero en sus comienzos, y tan reducido en lmites temporales,
como es un semestre en una universidad. Un semestre de 16 semanas.

y ese paso tena que estar dirigido hacia la utilizacin diferente de los
medios , con otro sentido , con otra direccin.

Es decir, si los medios servan para alienar, para informar maosamente,


para deformar la verdad, para imbecilizar masivamente, tambin tena que
ser posible utilizarlos en la forma contraria, desmontando dentro de su mis-
ma "forma " , los contenidos que transmite la burguesa.

y si no se poda hacer una difusin masiva, permaneca el experimento.


Como propuesta comprobada en una prctica reducida.

La primera experiencia en este sentido fue otro paso seguro. Una serie
de carteles que invertan, o explicaban la cara oculta y a su vez orientaban,
sobre propagandas masivas, "slogans" , nombres de marcas comerciales,
etc.

Se los llam "contra-carteles" y su exposicin fue un impacto.

Haban producido los estudiantes un mensaje grfico con un contenido


sinceramente desalienante, pero su difusin se reduca a una exposicin col-
gada en un amplio saln .

Se hicieron entonces, con los mismos medios que aprenden en otras ma-
terias de su carrera de Diseo Grfico, la impresin en "screen" de varios de
esos contra- carteles para que fueran difundidos ms ampliamente .

Con esto , la primera parte del segundo paso, al semestre y medio de tra-
bajo, se haba cerrado. Los carteles que pudieron imprimirse estaban ah,
hablaban solos y en voz alta, indicando claramente la principal caracterstica
de esta experiencia; haber trabajado en medio de la mayor pobreza, sin los
mnimos medios, con las puras uas, que no era nada comparado con lo que
iba a venir.

Entonces algunos estudiantes propusieron el cine como paso siguiente.


Queran, sin despreciar lo realizado, buscar un medio de mayor radio de ac-
cin.

Queran decir algo ms de lo balbuceado en el contra-cartel. Estaban


empezando a soltar la lengua y haba que hablar ms, no importaba que fue-
ra atropelladamente . Descubran el vaco y la urgencia de llenarlo.

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Entonces nos lanzamos al proyecto de hacer cine en Super 8 mm .

Octubre de 1974

No hay cmara. No hay dinero para pelcula.

Pero hay muchas ideas y voluntad para constmir cine aunque sea con las
uas. Recordamos la frase de batalla de los jvenes brasileos, hace ya bas-
tantes aos: " Lo que importa es una idea y una cmara" . Y la cmara en al-
guna parte la bamos a conseguir.

Pero tambin haba que seguir un orden , en medio de ese pequeo caos
"creativo" .

1. Tipo de cine por realizar. 2. Tema por desarrollar. 3. Duracin de los


films. 4. Conocer y estudiar algunas experiencias de cine cortfsimo a nuestro
alcance.

y as se resolvi el primer cuestionario.

1. Tipo de cine: documental. Obviamente social y crtico . Para hacerlo, los


estudiantes no podan ni tenan forma de manejar un lenguaje y la tcni-
ca, pero la fotografa se expona automticamente en la cmara y la edi-
cin se hara entre todos.

2. Tema por desarrollar. Lo que s podan hacer e hicieron , fue estudios


muy serios sobre los temas de sus documentales. Con datos , con entrevis-
tas , con anlisis, sobrepasando el deseo primario de hacerlos , para pre-
guntarse todos en largas discusiones, la funcin de ese tema , de ese docu-
mental.

3. Duracin de los films : segn lo exigiera el documental , pero siendo traba-


jos reconocidamente limitados el tiempo tena qu~ resumirse a cuatro ,
cinco o seis minutos. La limitacin la impona la falta de dinero .

4. Cine cortsimo a nuestro alcance por estudiar:

Now, la reconocida obra maestra de Santiago Alvarez, construida princi-


palmente con fotos. Duracin , 4 minutos. Contenido impactante .

Ollas Populares , el trabajo de Gerardo Vallejo sobre obreros caeros en


huelga, en Tucumn , Argentina, organizados para comer alrededor de una
gran olla comunitaria. Duracin , 4 minutos. Contenido revelador.

Colombia 70, nuestra pequea reflexin existencial. Una vieja mujer,


recostada contra una pared de un edificio en Bogot, Colombia. La gente
que pasa indiferente y el edificio que resulta ser el de la Kodak, que vende
rollos de pelcula para guardar "los momentos felices de su vida". Tiempo, 4
minutos. Contenido desconcertante.

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Dilogo , supercortsimo trabajo del mexicano Carlos Bustamante. En
29 segundos, lo que dura un comercial de televisin para anunciar jabones,
se ironiza entre los discursos presidenciales sobre la paz nacional y los con-
flictos sociales. En este caso el genocidio en TIatelolco, Ciudad de Mxico,
el 2 de octubre de 1968. Contenido revelador de las posibilidades para el cine
de animacin.

Esta sesin caba en una sentada, y cada uno de esos trabajos daba para
buenas horas de discusin , pero para estudiantes en trance de realizacin
implicaban , entre otras cosas , demistificar la inalcanzable posibilidad de ha-
cer cine.

Hacer cine , construir algo positivo con las imgenes en movimiento y un


sonido semi-sincronizado. No realizar un largometraje con una actriz que se
desnuda, cientos de extras, o costosos escenarios.

Hablbamos de cosas diferentes, de objetivos distintos. Nosotros, real-


mente , buscbamos el camino de una cultura liberadora. Aunque fuera en el
escaln ms precario , o ms limitado. Pero ya estbamos en la va. No con-
tra la capacidad de raciocinio del hombre, sino a favor de su racionalidad y
de su libertad.

As tambin parece , los trabajos con limitaciones son nuestra especiali-


dad. Limitaciones tcnicas, humanas, de consecucin de datos, econmicos
en su generalidad .

Pero nosotros le hemos dado la vuelta y hemos convertido las limitacio-


nes en una de nuestras mejores cualidades.

Como no podemos hacer films sin limitaciones, entonces hagamos que


stas no sean obstculos, sino escalones.

Los estudiantes pusieron "la imaginacin al poder" y echaron para ade-


lante .

Nuevas trabas

El dinero para comprar la pelcula virgen , porque obviamente la univer-


sidad no lo iba a dar, ni tampoco lo esperbamos. Eso ni se nos pas por la
cabeza. De todas maneras, "sean realistas , busquen lo imposible" .

Los que tenan pap con dinero, de ah lo sacaron. Otros vendieron los
contra-carteles que haban impreso un mes antes. Otro, de los cinco grupos
en que ya se haban dividido los estudiantes, propuso una rifa, como las que
hacen las monjitas que ayudan a los pobres. Rifaron 100 pesos entre 500 per-
sonas, a peso la boleta .. .

Todos los planes tendientes a la consecucin del dinero funcionaron y


por fin se compr la pelcula.

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La cmara la prestaban por pocos das y por lo tanto no haba mucho
tiempo para dedicarle a cada uno de los ejercicios , esto implicaba reducir el
tiempo de filmacin al mnimo posible. Ojal una jornada. Para eso , Ollas
populares y Colombia 70 servan como ejemplo de factibilidad .
Despus no se pudo resolver sino en dos o tres jornadas por corto, pero
efectivamente el problema se plante para solucionarlo en esa forma .

Los temas, por consiguiente, deban estar ajustados a toda esta intermi-
nable serie de limitaciones, y fueron:

1. La explotacin del carbn en una zona, dos horas al norte de Bogot, en


minas privadas y con mtodos rudimentarios, por obreros que trabajan
en condiciones de super-explotacin en medio de peligrosos socavones.

2. El alienante peregrinaje religioso catlico desde Bogot hasta el Cristo


del Cerro de Monserrate , a pie y algunas veces de rodillas, por un esca-
broso y empinado camino.

3. Un saln de baile popular, que es una casa acondicionada los domingos


para recibir 500 personas, muchachas del servicio domstico , policas en
descanso, que danzan concienzudamente entre las 2 de la tarde y las 8 de
la noche.

4. La miserable atencin mdica en la sala de urgencias de un hospital "de


caridad" de Bogot, financiado por la Lotera de Bogot y administrado,
sin medios , por la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional.

5. El contraste entre las atenciones que recibe un perro en un saln de belle-


za para perros, el "Saln Pom Pom", y las condiciones de vida de un ba-
rrio marginal de Bogot, construido sobre un basural.

Cinco aproximaciones documentales a una realidad exterior a la condi-


cin pequeobur,guesa del estudiante, que implic salidas, filmaciones
con lluvia y barro, metidos en los socavones de las minas, salpicados de
sangre en el hospital.
Significaba para ellos romper la concha de su mundo de pequeos "artis-
tas" , de selectos estudiantes de artes, mezclndose sinceramente con la otra
realidad, la realidad del pas. La realidad que deba salir en primer plano en
este cine universitario o en cualquier cine que se hiciera.
El documental permite acercarse a la realidad social, como deca y ense-
aba Fernando Birri hace ya bastantes aos. Y de lo que se trataba era de
acercrsele crticamente , no cmplicemente. Descubrir cmo poda cam-
biarse , no demostrar que era perpetua e inmodificable.
Los trabajos se editaron , los sonorizaron ellos mismos con recursivos
efectos , con cassettes se semi-sincronizaron y finalmente a mediados de di-
ciembre de 1974, se proyectaron para los estudiantes de esa clase y algunos
pocos mirones.

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Inquiridos los invitados sobre el resultado de este trabajo , slo atinaron a
decir: es simplemente increble!
Nosotros , orgullosos, nos sumergimos en los asientos. O ms bien ellos.
Los estudiantes que con sus propias manos y de la nada ms inmaculada, ha-
ban hecho estos pequeos films, bautizados por ellos mismos como " la
prehistoria del cine universitario en Colombia" .

Los significados

Estbamos en la prehistoria, pero estbamos . Y eso era lo importante.


Los resultados fueron diversos. Unos ms rigurosos que otros, mejor fo-
tografiados , ms interesantes, o menos logrados a partir de las ideas inicia-
les. Pero eran ya trabajos que permitan evaluar una experiencia enorme y
comenzar a aprender de los. errores.
Pero adems haba en todos , algo que no se encuentra en la gran mayora
del cine que se produce semi-industrialmente en 16 mm o 35 mm en Colom-
bia: un refrescante halo de sinceridad . De honestidad .

y aunque pueda considerarse un valor subjetivo para mirar un film, es un


elemento primordial.

y si hay quienes no lo conceptan como muy importante, como muy tan-


gible en un film, nosotros reivindicamos esa cualidad sin la cual no se pueden
producir ms que obras en serie , mediocres y alienantes. Y precisamente es-
tbamos haciendo una experiencia que iba en contra de todo eso y dentro de
una clase de Comunicacin Visual que pretenda definir ya algunos de sus
objetivos , entre otros "delinear el rostro general del poder ideolgico del
enemigo de clase" .

y no era esa una clase por pasar el rato , porque haba que dictarla, o por-
que s.

Eso ya estaba claro para todos.

Nosotros , desde ese pequeo islote de nuestra "prehistoria cinemato-


grfica universitaria", intentbamos precisar una posicin real en la cual se
deba enmarcar todo el nuevo estudio de esa carrera de Diseo Grfico y el
cine que podamos hacer desde ese punto universitario de partida.

Decir que tenamos una opinin , ah y ahora , como dice el otras vecesci-
tado Edmundo Desnoes: "La objetividad como la verdad absoluta no existe,
existe slo nuestro punto de vista". Y contina : " .. .10 importante aqu es de-
cidir nuestro punto de vista, descubrir dnde uno est parado, saber relacio-
nar las cosas a nuestro alrededor en el mundo y desde ah con todos los hie-
rros imponer nuestra realidad" .

Hoy , con una suficiente distancia y otros trabajos hechos independiente-


mente de la clase por un grupo de estudiantes salido de ah , se puede mirar

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esa aventura con una ptica ms serena. Lo que signific y puede seguir sig-
nificando esa labor de recuperacin de los medios que a nivel de comunica-
cin poltica se hace en gran parte de Amrica Latina .

Esta operacin no es hoy aislada y el cine con una autonoma adquirida


hace tiempo por el cine documental latinoamericano , no puede , ni debe
mantenerse al margen , por lo menos a nivel de docencia en las escuelas de
cine en las que se supone , hoy preparan las nuevas generaciones de cineas-
tas , tcnicos, guionistas, idelogos , etc.

Estos cinco films nos demostrarn que ramos capaces de hacer cine.
Que era posible hacerlo partiendo aun de la realidad ms precaria y subdesa-
rrollada en cuanto a una infraestructura tecnolgica. Y no slo por el volun-
tarismo valiente que poda tener la experiencia, sino porque es un paso que
hay que dar. Una barrera que hay que romper, un escollo superado en el co-
loniaje cultural. El primero de una larga serie.

Demostramos capaces de iniciar un camino.

Una semilla
Tenamos en contra la pequeez del experimento , la estrechez de las po-
sibilidades de difusin , la limitacin de una sola copia . Sin embargo nuestra
victoria no era moral , como las de los equipos chicos de ftbol cuando pier-
den ante uno grande .

Lo nuestro era un paso legtimo que , por ejemplo, poda conducir a la


formacin de una ideal escuela de cine en la universidad. O simplemente im-
pulsar a un grupo de jvenes, que de hecho se logr, a continuar sus experi-
mento~ cinematogrficos, cada vez menos experimentales y ms llenos de
seguridad. Por lo menos, tambin implicaba la apertura de horizontes ms
amplios para el tratamiento de las artes visuales.

Pero como debemos seguirnos haciendo preguntas sobre esto y sobre


todo, se justifica tanto escndalo por esos pequeos films que muy pocos
han visto?
Pues s. Aqu, como en todo experimento de laboratorio triunfante, hay
ya una formulacin . Ahora su desarrollo permite muchas variantes, cada
vez ms creativas, cada vez ms enriquecedoras.

Nuestro futuro cine

Hace ya bastantes aos que nos preguntbamos de dnde iba a salir la


gente, que en Colombia hiciera cine descolonizador y crtico, que diera una
visin real del pas. Y nos respondamos, equivocadamente, que de los cine
clubes.
La pregunta contina siendo vlida hoy , para Colombia, o para los pa-
ses latinoamericanos que no tienen, pero quieren, crear un cine nacional.
No una industria nacional de cine, que es muy distinto.

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Hablamos para Colombia, porque la mayora de la gente "nueva" que
llega de estudiar cine en alguna escuela extranjera, se inscribe inmediata-
mente en la opcin semi-industrial de los cortometrajes en 35 mm, que con
una mediocre intencin comercial se exhiben obligatoriamente en todos los
cines del pas. Pero precisamente , por ser un intento de industrializacin ci-
nematogrfica est lastrada con todas las limitaciones, estas s castrantes, de
una competencia capitalista en un pas dependiente.
Brilla siempre por su ausencia, el enfoque crtico, el rigor formal, la crea-
tividad personal y aun las mnimas cualidades de un cine capitalista medio.
Porque cuando en algunos pases "la ola" viene ya de vuelta, los aspirantes
criollos a magnates de la industria cinematogrfica apenas estn comenzan-
do la ida.

Yen ese centenar de cortos que se ha hecho en 1974 y 1975, debe haber
apenas un 5% de material que no sea simple y llanamente mediocre. Mer-
canca ideolgica alienante o productos envasados en serie. Pero es bastante
poco, comparativamente.

Entonces, ciertamente que tenemos que preguntarnos qu tiene que ver


ese centenar de cortometrajes con la cultura colombiana. Y posiblemente
uno de sus jvenes cultores, que ha llegado de estudiar cine en Europa, nos
responder que nada. Claro. Tiene que ver con el comercio, con la futura in-
dustria, o con su nico e intocable oficio de cineasta, precisamente en un
pas, en una regin de condiciones sociales tan especiales que es casi reaccio-
nario presuponer o decir que se es algo para siempre (cineasta, pintor o lo
que sea); cuando la realidad se mueve vertiginosamente , cambia, y el proce-
so poltico empuja al pas en medio de una lucha de clases, a una guerra cada
vez ms feroz por la nueva y verdadera independencia.

Es decir, estos films y esta experiencia no tienen nada que ver con esa
jungla capitalista, porque precisamente y desde el comienzo se haban deli-
mitado los campos. Este cine, como antes el trabajo con los contracarteles y
despus con el dibujo humorstico, lo que pretende en el marco de la ense-
anza universitaria es rescatar y re-elaborar el contenido de los medios, por
largo tiempo en manos exclusivas de la burguesa dominante.
Si por ejemplo, como dice Mattelard "en la sociedad capitalista el medio
de comunicacin tiene una funcin esencialmente desorganizadora y des-
movilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases
en cuanto a clases y en cambio afianza la solidaridad en torno a la clase domi-
nante y sus intereses. Se encarga de operacional izar diariamente la norma
del individualismo", la universidad debe hacer lo contrario.
Por lo menos en el espritu de su teora , porque de ah a la prctica hay un
largo trecho.
Puede desde un ngulo determinado considerarse una experiencia aisla-
da , pero no solitaria, ni mucho menos estril. Todos los pasos explicados sir-
ven para seguir, casi cronolgicamente , el camino recorrido, para que le sir-
va a alguien de condiciones ms atrasadas que las de nuestro cine.

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Ultimas recomendaciones

y tambin , tal vez no sea pedir mucho, que las escuelas de cine del mun-
do pensaran en las opciones cinematogrficas diferentes que hay fuera de
sus propios pases.

Pensaran , que si la realidad del Tercer Mundo es distinta y que si dentro


de sus presupuestos est el abrir las puertas a estudiantes de esta vasta zona
del mundo, habra tambin que programar estudios alternativos para que el
estudiante africano o latinoamericano no se enterrara cinco aos entre los
"dollys" de sus estudios de filmacin y regresara rpidamente a su pas, ar-
mado del mejor, aunque no exhaustivo conocimiento y prctica cinemato-
grfica.

Los diferentes niveles de desarrollo de los pases, producirn distintas


necesidades cinematogrficas. No puede pensarse que la nica , ni la ms im-
portante opcin cinematogrfica para un pas, sea una organizacin indus-
trial , basada en el largometraje de ficcin . En ocasiones la cultura de un pas
puede necesitar con mucha mayor necesidad, el documental educativo , u
otras formas , consideradas errneamente como menores, para, por ejem-
plo , afianzar su identidad nacional , desarrollarla o combatir los embates de
colonizacin cultural que con tantos medios tecnolgicos e ideolgicos el im-
perialismo trabaja hoy .

Este intento de comprensin de esquemas cinematogrficos diferentes a


los tradicionales, implica la consideracin de realidades nuevas que apare-
cen ao por ao en el panorama de las naciones del mundo y de la cultura en
particular, deber traducirse en posibilidades variables de educacin cine-
matogrfica . Acordes a las necesidades culturales ms urgentes de pases
jvenes y tal vez rompiendo aos de tradicin y experiencia conocida en es-
cuelas de larga prctica docente .

Por lo menos pedir esto , a las escuelas para las cuales el cine que ensean
no es una actividad abstracta y esttica, sino una prctica social que influir
en alguna medida, quiranlo o no , en la realidad de su pas .

y pensamos tambin , ya al margen del relato de la experiencia cinemato-


grfica universitaria, o como un segundo paso, un mtodo eficaz para prepa-
rar jvenes cineastas, sin tener que mandarlos cinco aos a estudiar a Euro-
pa o los Estados Unidos.

Aunque sea apenas a un nivel terico .

Debera estar organizado alrededor de un departamento de cine , depen-


diente de la universidad , cuya funcin fuera producir esencialmente cine di-
dctico , de utilizacin inmediata por la parte docente o investigativa de la
universidad y que se manejara con dos , tres o cuatro cineastas que realiza-
ran films con equipos de cinco jvenes participante~ en todo el proceso de
realizacin , desde el guin, la produccin , la fotografa , la edicin , la sono-
rizacin , etc. Para convertir la factura de una pelcula de estructura muy cla-

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ra y de fines muy precisos, en una prctica viva y en un mtodo transicional -
de enseanza cinematogrfica.

No el nico, pero s el ms factible en un momento determinado.

Tambin , por supuesto, lleno de limitaciones. Un paso que deber ser


complementado con acelerados cursos de fotografa, edicin , sonido, etc.
Pero que produjera cineastas para hacer cine, no dentro de los cnones capi-
talistas, sino dentro de un proyecto universitario, descolonizador y desalie-
nante .

Hoy creemos que no es mucho pedir y que el resultado hasta ahora es


francamente favorable, porque hay que pensar que el tiempo corre muy r-
pidamente y nuestra realidad avanza mucho ms de prisa de lo que las reser-
vas intelectuales actuales pueden dar.

As esa realidad que hoy hay que documentar, guardar y modificar, entre
otras cosas con el cine , se escapa, y slo queda el recuerdo borroso.

Porque ese retraso hay que solucionarlo para empezar a ponemos hom-
bro a hombro con el nivel de la lucha de clases actual y descubrir, por fin,
para qu sirve el cine, y sobre todo , a quines sirve.

Nuestra "prehistoria cinematogrfica universitaria" est ya ah , y hoy


aqu sobre el papel. Como testimonio y para que le sea til a alguien .

Que por algo se empieza . ..

Texto escrito para el Congreso Anual del CILECT (Organizacin internacional para la en-
seanza del cine y la televisin), celebrado en Oaxtepec, Mxico, en 1976.

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PRIMERA APROXIMACION
A LOS PROBLEMAS DE UN
CINE LATINOAMERICANO EN EL EXILIO

El tema del trabajo creativo en el exilio es uno de los ms difciles de tra-


tar. Ms que el trabajo, es la vida en el exilio, y se lo debe abordar desde
adentro porque de lo contrario solo es un arrume de palabras sin sentido ni
sen timien to.

y quien no lo ha vivido, o sufrido, no tiene autoridad, ni capacidad para


hablar de esta experiencia.

En 1976, la FIAF, Federacin Internacional de Archivos de Pilms, cele-


br su reunin anual en Mxico, y adems de la reunin normal de trabajo,
hay un simposio sobre un tema especial. En este caso fue "El cine latinoa -
mericano: realidad o ficcin ".

Invitado a este simposio , se redacta "Primera aproximacin a los proble-


mas de un cine latinoamericano en el exilio".

En 1976, desgraciadamente , era una de las realidades ms comunes del


continente.

En Argentina comenzaba esa tropela de horror, tortura y muerte inima-


ginable , encabezada por Vide/a . Uruguay ya tena aos de dictadura militar.
Para Bolivia no era cosa nueva , y Pinochet completaba tres aos de poder
sangriento.

Los cineastaS de estos pases deambulaban por el resto de Latinoamrica


o Europa golpeados y desorientados . El ambiente que se viva era bastante
negativo.

La preocupacin sobre esa situacin llev a indagar por sus antecedentes


y predecesores. Quines haban sido, en dnde y cmo haban superado el
desnimo, si es que lo haban superado. La experiencia ms importante se
da en Alemania. Cuando Hitler llega al poder, toda la intelectualidad pro-
gresista es persisten temen te perseguida y la nica forma de salvar su vida fue
marchar al exilio.

Decenas de escritores, directores de cine y teatro , msicos, actores, pin-


tores , se dispersaron en todas direcciones. Tres cabezas notables de esta

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dispora fueron Bertold Brecht, Thomas Mann y Hans Eisler. Pero siguie-
ron trabajando, siguieron produciendo su obra, siguieron influyendo en la
sociedad. El proceso no fue nada fcil . Fue largo y doloroso y Brecht lo ha
documentado en poemas, fragmentos de dia.rio y otros artculos.

Los cineastas latinoamericanos en el exilio tambin se defendieron , cada


cual como pudo.

Desgraciadamente este texto es demasiado sinttico y abstracto. Se hu-


biera necesitado ilustrarlo con ejemplos concretos. No como un manual,
pero haba suficiente material para hacerlo ms tangible y humanizarlo.

Existe un caso conocido de cerca que ejemplifica bien u~ aspecto, por lo


menos, de las dificultades para hacer cine en el exilio. Un exilio lejano y muy
conflictivo.

En Berln Occidental viva Orlando Lbbert, un cineasta chileno que ha-


ba salido de su pas en los primeros das despus del golpe militar. Se refu-
gi en la embajada de Alemania Federal y as lleg a Berln Occidental.

Debido al o.rigen alemn de su padre se le facilitaron algunas cosas, pero


el perodo de adaptacin dur casi tres aos. Entonces logr tenninar el
guin de un largometraje y pudo interesar a los directivos de la DEFA., la
productora oficial de Alemania Democrtica.

La pelcula se llamaba El paso y contaba las aventuras de dos militantes


polticos de izquierda , de distintos partidos, que en los das inmediatos al
golpe militar tratan de atravesar la Cordillera de los Andes y llegar a la Ar-
gentina .

Alemania Democrtica no tiene montaas levemente comparables a la


Cordillera de Los Andes, y entonces la filmacin deba hacerse en otro pas
europeo socialista , que no le implicara a la produccin salida de divisas del
pas. Era lgico y estaba previsto.

All Orlando Lbbert tuvo que imaginar, sentir y filmar el aire de las
montaas de su pas, la atmsfera cortante y limpia, la vista ntida del Mar
Pacfico.

He hizo su pelcula . En Bogot se vio y admiramos la operacin. No era


simplemente "la magia del cine", en que una cosa parece otra, sino la auten-
ticidad y "la verdad sentida" que logr. Super un problema, tal vez mayor
que el de conseguir los millones para hacer una pelcula: super el exilio vi-
sual, tctil y sentimental que lgicamente deba escindir/o.

Es el ejemplo de alguien que rebas un obstculo fundamental para el


creador en el exilio. Muchos otros , tal vez no lo lograron .

y los problemas eran mltiples , resumidos para los cineastas en una pre-
gunta mayor: Cmo crear valiosamente en el exilio? Ese crear valiosamen-

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te es una operacin bastante abstracta y difcil de definir, pero era el desafo
mximo para el cineasta si es verdaderamente un creador. Y estamos par-
tiendo del supuesto que nuestros cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano
lo son.

Por supuesto, aparte del caso de Lbbert, la pregunta no tena respuesta


inmediata ni segura . Cada cual, en medio de una lucha individual y cruel,
ira buscando su posibilidad.
Aos despus aparece una respuesta hermosa y vivificante. La pelcula
de Fernando Solanas , El exilio de Gardel. Tangos. Solanas, autor de la fun-
damental La hora de los hornos, decant artsticamente el desarraigo del
exilio en una experiencia que no era quejumbrosa ni melanclica . La llam
"tanguedia ", mezcla de tango, tragedia y comedia.
Lo ms opuesto que poda imaginar nuestra ortodoxia cinematogrfica.
Un film musical. riqusimo, abierto a todo, en que se puede opinar sobre
cualquier sentimiento de la vida en el exilio. Se sufre, se ama, se triunfa y,
naturalmente, no se plantea ningn final concreto.
Con este innovador film , Solanas consigue una sntesis muy grande. Pero
no lo es todo, ni l debi pretenderlo. Las opciones de la vida en el exilio, de
la vida creativa , son muchas, y con cada nuevo destierro, diferentes.

Ojal que los cineastas y artistas (ni otras personas) de Amrica Latina lo
tengan que vivir ms, pero es un deseo difcil de asegurar.

Estos aos de dispersin con su empeosa actividad, demostraron que el


artista latinoamericano es ms fuerte de lo que imaginan sus perseguidores.
Perseguidores de todo lo que crece. Por ejemplo, el cine chileno se cuadru-
plic en hombres y ebras de inmellso valor cinematogrfico y social.

Por esto, lgicamente, se debi buscar una palabra que no implicara la


derrota que significa el exilio.

El resultado de su trabajo lo llev a llamarse "cine de la resistencia ".


Cine para retornar, cine para el futuro; porque no hay mal que dure cien
aos , ni dictadura militar que los resista .

Ni siquiera la inmensa maquinaria blica y humana de Hitler, anunciada


para reinar por mil aos.

Sirvan tambin estas lneas para recordar a los cineastas que han muerto
bajo las recientes dictaduras militares. Su trabajo y su nombre siempre esta-
r presente en las perspectivas del Nuevo Cine Latinoamericano.

Jorge Mller y Carmen Bueno, desaparecidos en Chile hace ms de 13


aos. Raimundo Gleyser y Nemesio Juarez en Argentina, al lado de escrito-
res que compartieron las inquietudes y los propsitos de nuestro cine: Ha-
roldo Conti y Rodolfo Walsh. Tambin Jorge Cedrn , asesinado en Pars.

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No se puede olvidar a un periodista holands-latinoamericano que luch
da a da por informar sobre la situacin terrible de El Salvador, cuando casi
nadie se interesaba en este pas y se viva la euforia del triunfo nicaragense:
Koos Koster, asesinado alIado de tres compaeros de trabajo , cuando ha-
can un film sobre la lucha del pueblo salvadoreo.

El panorama no es, ni ha sido fcil. ]Jos muertos son muchos y muy im-
portantes.

Sus experiencias hoy son parte del mejor legado en la vida del Nuevo
Cine Latinoamericano .

No hace mucho tiempo, aqu no ms, en Mxico, unos estudiantes de


cine preguntaban por una teora del cine documental latinoamericano , o del
cine latinoamericano en general. La respuesta, inevitable , era negativa . No
hay hasta ahora libros, textos ordenados o artculos lo suficientemente am-
plios que abarquen en profundidad este tema .

Como tampoco los hay , con la densidad que se necesitara, para analizar
los nuevos problemas que a diario enfrenta el cine latinoamericano en sus
distintos niveles. Y menos, desgraciadamente , en los niveles que ms nos in-
teresan en forma inmediata: un cine latinoamericano, documental o argu-
mental de descolonizacin cultural , parte de una expresin propia a nivel
continental y esencialmente crtico .

y uno de los tantos conflictos que hoy agobian a los cineastas de la Am-
rica Latina, es el exilio de sus realidades inmediatas. Es decir, de sus pases
de origen . Y buscarle una aproximacin al problema, aunque sea parcial , es
ya una tarea interesante .

Hoy, la gran mayora de los cineastas (directores, guionistas, fotgrafos)


que conformaron el primer hervor del llamado Nuevo Cine Latinoamerica-
no , es decir, del ms crtico, viven fuera de sus pases . En el exilio forzoso .

Todos los chilenos, todos los uruguayos, la mayora de los argentinos, al-
gunos brasileos, muchos bolivianos, y la lista parace ampliarse da por da .

Esta verdad incmoda y dolorosa que se impone de a golpe (golpe de es-


tado) pasa directamente por el fascismo que a punta de fusiles militares se
anida en la gran mayora de Amrica Latina .

y es evidente que la primera caracterstica de este Nuevo Cine Latino-


americano y la que lo llev al exilio, fue su oposicin a las estructuras socia-
les vigentes.

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Su constante crtica a las clases dominantes, a la dependencia poltica , a
la enajenacin econmica de sus pases originales. Tambin , el intento, a di-
versos niveles argumentales y documentales , de rescatar la historia olvidada
de su patria, los valores populares ms autnticos, la fuerza social de sus
pueblos.

y esta labor reveladora, mnimos pasos de un cine que andaba apenas en


su ms tierna infancia , es de entrada considerada subversiva por los siervos
de siempre . Siervos para afuera , patrones para adentro .

Para estos , desglandulados de siempre , todo lo que reivindique , valores


o remarque las cualidades de otra clase diferente y opuesta a la dominante ,
es reprobable , subversivo , digno de ser reprimido.

As, en su desarrollo, el cine latinoamericano ms crtico fue tratando de


afilar sus armas en la prctica y en la teora, pues otra de sus caractersticas
es haber teorizado opciones mucho ms avanzadas de las que sus pelculas
pudieron proyectar. Y esto es fcil de comprender cuando se calcula que es
ms barato pensar que realizar pelculas, ya que adems intent y logr estar
muchas veces alIado de las instancias sociales ms avanzadas de sus pases.

Cada uno de los espordicos y desordenados encuentros de cine latinoa-


mericano, en Amrica Latina o en Europa , implicaron no solo la confronta-
cin individual de los cineastas que les toc en suerte estar presentes, sino el
resumen bien reducido, de meses o aos de experiencias populares con este
medio en sus respectivas realidades. Porque entre otros cambios que intro-
dujo este cine en la tradicin cinematogrfica latinoamericana fue una nue-
va y dialctica relacin del cineasta con la pelcula y con el pblico. Ya no era
la pelcula -margarita-, que el director -artista- tiraba a los cerdos - pbli-
co .

Ni la pelcula eran margaritas , ni el pblico eran cerdos. Los nuevos ci-


neastas afrontaron el hecho de hacer cine con otra perspectiva , de respeto al
pblico y al mismo cine .

"De todas las artes, para nosotros, la ms importante es el cine" , deca


Lenin en 1917. Y para nosotros tambin .

Por eso , cada una de las decenas de films que aparecen entre 1965 a esta
fecha , en las diversas posibilidades de Brasil , Bolivia, Uruguay, Argentina,
Chile , Colombia, Venezuela , Mxico , nacen de una necesidad y sobre una
indagacin del pueblo , a veces son casi elaborados por ellos y revierten al
pueblo en cientos de exhibiciones donde el film deba probar su bondad.

Esta prctica de exhibicin , casi siempre al margen de los canales tradi-


cionales del cine comercial norteamericano o nativo, desarroll posibilida-
des riqusimas que fueron sistematizadas como teora , pero que muchas ve-
ces no pudieron desarrollarse , como pasos siguientes, en la prctica . En
films.

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Esas experiencias nacionales, confrontadas en los encuentros de Via
del Mar (Chile) de 1967 y69, Psaro (Italia) 1968, Mrida (Venezuela) 1968,
Caracas 1974, produjeron un alto nivel de elaboracin terico-poltica y el
que hoy, en las condiciones de exilio, no es posible cumplir, traicionando o
frustrando a los realizadores y su evolucin cinematogrfica.

Las razones son bien visibles:

Dificultad o imposibilidad para tener acceso a materiales estadsticos , a


imgenes filmadas de primera mano por el realizador, o al mismo "clima"
nacional que da origen profundo a una obra documental .
El "aire" del pas que le falta a una pelcula argumental hecha en otra
parte y que habla de una regin , de un paisaje, con una entonacin y que le
resta tactilidad a una pelcula que la necesita porque respira autenticidad y
amor, dos caractersticas fundamentales del cine hecho por exiliados, y que
no es, de ninguna manera, solo la reproduccin verista de un pas.

La hospitalidad condicionada del pas en donde se realiza ese film y que


aparece como presiones visibles o invisibles y autocensuras concientes o in-
concientes .

Hasta la misma seguridad personal del cineasta en el exilio , haciendo una


obra de oposicin a las condiciones sociales y a los hombres que lo han hecho
marchar al exilio.

Por eso, para empezar a bocetar las nuevas perspectivas de un cine lati-
noamericano en el exilio, hay que tener en cuenta estas condiciones y las que
faltan por considerar y que cada cineasta tendr en su inventario personal .
Por lo menos para pisar en un terreno seguro , por lo menos para no engaar-
se en cuanto al alcance y la profundidad de esta nueva etapa del cine latinoa-
mericano, si es que de verdad es una nueva etapa y se da con la riqueza que
es de esperarse .

Oponer el cine de ficcin o argumental al cine documental es una falsa di-


cotoma. La impusieron los comerciantes que manipularon el gusto del p-
blico para que consumiera historias llenas de falsedad que "parecen reflejar
la vida" ; para vender las "estrellas" de Hollywood y las de los cines que so-
bre ese modelo se construyeron como resumen de frustradas aspiraciones fe-
meninas y masculinas y para enajenar , en resumen, un gusto popular y un
sentir nacional que se rige hoy ideolgicamente por el alienante "american
way of life".

El cine documental qued como un gnero menor, como un cine de relle-


no, como el que. realizan los directores de cine antes de hacer cine de largo-
metraje o en los intermedios cuando no pueden hacerlo.

Pero ambos, cada uno en su terreno, pueden y tienen que hacer su aporte
aliento pero continuo trabajo de descolonizacin cultural en que el cine jue-
ga papel importante y ambos tambin cumplen y cumplirn su papel en la

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formacin, reflejo y desarrollo de una cultura nacional. Una de las cosas gra-
ves que casi impone el exilio, es la mediatizacin en el discurso cinemato-
grfico. Una rebaja en su contenido.

La otra es la de un cine que muy probablemente no ver su propio pbli-


co , su propio pueblo.

Para esto hay que considerar el nuevo punto de partida.

Hoy no es 1965 o 68. Las "democracias representativas" que con su ambi-


gua libertad dieron lugar a ese cine crtico, ya no existen . Ya no hay un Gou-
lard en Brasil. Uruguay y Chile pasaron de regmenes liberales al ms crudo
y represivo fascismo ; Bolivia lleva largos aos de dictadura militar. Y se ha-
bla con especialidad de estos pases, porque fue donde se desarrollaron me-
jor los nuevos cines crticos latinoamericanos y donde la agudizacin de la
lucha de clases oblig allegar la dictadura militar como curacin, pero no
como remedio, ni mucho menos como solucin . Apenas un aplastamiento
por sangre y tortura de las aspiraciones mayoritarias de sus pueblos en que el
cine reflejaba exteriormente algunos de estos sentimientos.

El nuevo punto de partida del cine latinoamericano, es como siempre, la


situacin social de donde nace y se nutre. Y esta situacin impuesta y mani-
pulada desde los grandes centros de poder econmico por las compaas
multinacionales norteamericanas, es el fascismo militar. As, hay que deli-
mitar una vez ms los objetivos estratgico y tctico de nuestro cine latinoa-
mericano.

El objetivo estratgico es el mismo, antes y ahora . Enfocar las bateras


contra el poder econmico que derriba gobiernos elegidos democrticamen-
te pero que no le son afectos, como el de Salvador Allende; que compra fun-
cionarios estatales para que la venta de unos aviones sea de su fbrica de tur-
no , como en el caso de la Lookhead ; que amenaza pequeas naciones como
Ecuador o Venezuela cuando no le permiten hurtar todo el petrleo del sub-
suelo a su gusto .
En esto no hay como equivocarse . Es el "enemigo principal" como dijo
Jorge Sanjins en su pelcula.

Los objetivos tcticos, en cambio, son variados:

Films para contar al mundo la represin abierta o solapada de sus gobier-


nos contra el pueblo, cada vez ms arrinconado en la miseria econmica.
Films para despertar la solidaridad internacional ante la situacin de
opresin .
Films para explicitar las contradicciones y los lazos de dependencia y en-
vilecimiento de los gobiernos gorilas .
Films para movilizar hacia una situacin geo-poltica, que en suma puede
ser fundamental para el derrocamiento del fascismo.

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Siendo todos ellos objetivos parciales y muy generales, estar en cada
uno de los realizadores que una vez tuvo una historia en el cine de su pas, la
profundizacin y el rigor para superar las continuas limitaciones de un cine
en el exilio .

Por ejemplo, si antes el cine latinoamericano tuvo su casi nica justifica-


cin ante el pblico de sus propios pases , ahora con la ausencia de este y con
los variados objetivos a lograr, el pblico actual es un pblico internacional ,
con todos los peligros que eso implica . El principal: caer en la trampa de co-
menzar a hacer cine para ese "gran pblico" internacional que es una abs-
traccin de origen imperialista, pues el gran pblico es el que va a ver El
exorcista y a asustarse con Tibur6n . Casi siempre un pblico de clase media,
aburrido y estril.

Llegar por fin , y nada menos que en el exilio, al cine anhelado de gran
presupuesto, con muchos medios tcnicos, mucho aparataje publicitario y
con el fantasma que preside ahora el resultado de su pelcula: el xito comer-
cial del film y la carrera loca de hacer otro y otro film , cada uno con ms me-
dios y ms oropel.

Habr que tener muy en claro qu se sacrifica y qu se gana al comenzar a


hacer en el exilio cine para la industria y que por la misma inversin de pro-
duccin , necesita una distribucin lo suficientemente amplia en sectores
econmicamente fuertes , por los canales tradicionales, que permitan recu-
perar lo invertido y obtener ganancias. Porque los capitalistas del cine , como
los de cualquier sector , no invierten su dinero por amor al cine , sino por
amor al dinero.

Probablemente se sacrifica la profundidad y la dureza en el tratamiento


de un tema, en aras de una amplia difusin o en aras de una serie de pelculas
que darn un panorama amplio e ilustrativo como para cubrir, en extensin ,
lo que no se puede lograr en profundidad. Y por qu no se puede continuar
una carrera cinematogrfica con pequeos films de poco presupuesto, en 16
mm y blanco y negro, elementales y pedaggicos , parte de una batalla a lar-
go plazo?

O por qu no se experimenta con el cine de animacin, tan penetrante y


tan poco trabajado en estos aos?

Hasta el silencio, en esta situacin, puede llegar a ser la forma de expre-


sarse de un cineasta latinoamericano en el exilio. A veces un significativo si-
lencio, en el momento oportuno, puede ser ms expresivo que varios films
mediatizados y mediocres. Aunque habra que pensar ms de dos veces la
utilizacin de este peligroso silencio.

En suma, las perspectivas que tienen que abrirse deben ser de una coti-
diana inventiva .

Son tambin las de una lucha mucho ms dura que la anterior, con resul-
tados menos visibles a corto plazo de los que se poda apreciar en sus pases

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de origen, pero enmarcados todos, eso s, dentro de un devenir que nos ser
propio. En una lucha larga en que el cine deber aportar su grano de arena,
su imagen vital.

Despus, este cine latinoamericano que hoy se ahoga en el exilio podr


despertar definitivamente, ms all de esta hibernacin obligada, con ms
vigor expresivo, con ms valor humano, con ms corazn palpitando ...

Berln Occidental
Mayo de 1976

Este texto apareci originalmente en los documentos publicados por el XXII Congreso de la
Federacin Internacional de Archivos de Films , FlAF. Mxico, 1976.

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HACER CINE

Este texto se relaciona con "El tercer cine colombiano", redactado en


1975.

Haban pasado cinco aos y en sus argumentos no se oculta la desilusin


por lo que no pas.

El cine crtico, investigativo, "poltico", alternativo, documental , o


como se lo quiera llamar, resumido bajo el nombre de tercer cine, prctica-
mente desapareci del panorama colombiano. Solo persistan, con su dilata-
da periodicidad, el binomio Jorge Silva-Marta Rodrguez.

La verdad de la euforia planteada all, era que nadie haba realizado ese
cine.

La verdad tambin era que la llamada aqu "contrarrevolucin cultural",


instrumentada por el cortometraje de sobreprecio, haba sido de una fuerza
disociadora apabullante.

En "Hacer cine" aparece de forma explcita otra constante en todos los


textos recopilados: el optimismo ingenuo.
La posicin crtica frente al cine colombiano est basada en los requeri-
mientos que se le hacen. En sus ausencias. En lo que deba ser y no ha sido.
y estas inquisiciones no surgen de reflexiones abstractas . Aparecen por
comparacin, inicialmente, frente a otras cinematografas latinoamerica-
nas, que teniendo condiciones similares a Colombia, producen obras de
gran valor artstico, social, cinematogrfico, crtico, poltico, etc.
Por qu el cine colombiano no poda hacer algo parecido? Acaso so-
mos inferiores en cuanto a capacidad creativa? En la historia del cine siem-
pre hay buenos ejemplos para explicar cualquier situacin, y si uno se apoya
en ellos, es para argumentar en el papel la referencia sobre alguna salida po-
sitiva frente a momentos histricos mediocres. El caso de Luis Buuel sirve
en este caso.
Buuel naci en 1900 y sus primeras obras, ya grandes, son de 1928 con
El perro andaluz; de 1930 con La edad de oro, yde 1932 con Tierra sin pan (o
Las hurdes).
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Despus le toca soportar largos aos errantes, de trabajos secundarios y
anodinos, hasta que en 1950, ya afincado en Mxico realiza Los olvidados.
Tena 50 aos.

Pasan 11 aos en que filma 16 largometrajes de todo tipo, incluyendo Na-


zarn, para llegar a 1961 y producir la famosa Viridiana, gran premio en Can-
nes y que lo pone en la lnea de su mejor etapa expresiva. Tena 61 aos.

A los 66 aos dirige Bella de da y entonces no para de filmar hasta cuan-


do cumple 74.

Por supuesto, los ejemplos se toman porque son excepcionales y la vida


artstica de Buuel fue excepcional.

En el perodo que va desde 1932 hasta 1946 cuando dirige Gran casino en
Mxico, hace documentales propagandsticos de tercera categora para el
cine norteamericano, adems de remiendos y versiones espaolas de films
segundones.

Pero las obsesiones de Buuel estn muy bien arraigadas y a pesar de mo-
verse en industrias con frreo control del productor, siempre logra guardar
un espacio para su libertad creativa.

En los 16 largometrajes que median desde Los olvidados hasta Viridiana


y aun trabajando con recursos relativamente amplios pero amarrados, logra
preservar y moldear sus obsesiones personales, que ordenadas y re-lanzadas
en Viridiana marcan un alto lugar en la historia del cine.

Buuel hubiera podido ser un director colombiano, limitado y condicio-


nado por todos lados, con la nica diferencia de haber filmado mucho.

Para los obstculos que debi atravesar, le hubiera resultado ms fcil,


ms cmodo y menos doloroso, defeccionar de sus ideas artsticas originales
y acomodarse tranquilamente en el establecimiento industrial.

Sin embargo, no lo hizo. En todos sus trabajos de "pan- comer" nunca


perdi el objetivo de hacer un cine grande, libre, valioso artstica y social-
mente.

La situacin del cineasta colombiano entre 1960 (afio que se toma como
principio para nuestro cine contemporneo) y 1985 es peor que la vivida por
Buuel, pues en el pas nunca ha existido una produccin industrial constan-
te. Eso est claro. Pero en estos aos, con dos o tres excepciones, no apare-
cen films donde {lbierta o soterradamente se perciba la fuerza de intenciones
artsticas personales.

Las anotaciones crticas a un cine colombiano sin personalidad se expli-


can porque el director se diluy en las imposiciones comerciales del merca-
do.

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En verdad, el pas nunca dio para que el cineasta hiciera tres films indus-
triales y luego uno muy libre , muy personal. Pero lo grave fue concluir la sos-
pecha que esto no se dio porque no haba ninguna intencionalidad expresiva
personal. Ni en 35 mm, ni en pequeos trabajos en 16 mm como actos nece-
sarios de purificacin intelectual.

La sospecha es vlida , pero el requerimiento ha sido ingenuo . La deman-


da es terica, no basada en el conocimiento de las condiciones humanas del
cine nacional.

Aqu no ha habido Buueles, ni borrosos epgonos.

Otra cosa son las demandas en el terreno de la voluntad poltica , crtica ,


para llamarla de una manera vaga, que tambin conforma la creacin cine-
matogrfica.

Las condiciones sociales del pas son similares a las argentinas, bolivia-
nas o venezolanas, por ejemplo, pero aqu no se sinti la necesidad de ejer-
cer una presencia crtica por parte de los cineastas.

Por supuesto, no como una actitud impuesta , o respuesta a una moda,


sino como otra autntica forma personal de expresin. El pas poltico iba
por un camino lleno de acontecimientos importantes y dolorosos , y el cine
colombiano ha ido por otro, distante y angelical.

El pas no influa en el cineasta, como si este nutriera su obra de revistas


parisinas, propinas publicitarias nacionales o nubes coloreadas de atarde-
cer.

Cmo es posible que pasaran y pasaran los aos y casi ninguna pelcula
hablara seriamente de nuestra vida y nuestro acontecer nacional? Ya sea en
el largometraje argumental o en el cortometraje documental.

Pero as fue , con ms evidencia en el segundo quinquenio de los setenta.

El cortometraje de sobreprecio, ocup los esfuerzos de cineastas viejos y


obnubil a los jvenes, por eso, justamente, cumpli el papel poltico de una
contrarrevolucin cultural. La conciencia que deba conducir al tratamiento
cinematogrfico de problemticas nacionales pasadas y presentes, no germi-
n en los aos que deba hacerlo.

Entre 1970 Y 1984, se hicieron aproximadamente 756 cortometrajes den-


tro de la modalidad del sobreprecio y en semejante cantidad el pas qued
reflejado por su ausencia . De ese nmero, no deben salvarse cinematogrfi-
camente ms de 10. Cifra demasiado magra .

Para el largometraje colombiano hecho entre 1975 y 1980 (y despus


tambin) , no hubo realidad social dolorosa que le mereciera atencin , y mu-
cho menos la exteriorizacin de una conciencia crtica de izquierda .

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Podra pensarse que fue apoltico por la evasividad hist6rica de los temas i
que trat6. Pero esto no es cierto.
Eludir es una posici6n poltica , una posici6n poltica de derecha . Enton-
ces, el cine colombiano ha sido un cine de derecha , con las contadas excep-
ciones conocidas.
Naturalmente, muchos cineastas dicen no serlo, pero otros defienden
militantemente su actitud.
Pero es que aqu, acaso no ha existido un pensamiento y una actitud de
oposici6n a la situaci6n social imperante , una posici6n explcitamente de iz-
quierda?

La impermeabilidad del cine al pas real y a la posicin crtica de la iz-


quierda , en cineastas antiguos y nuevos, debe ser motivo de un serio estudio

La pregunta por este estado de cosas ya no es ingenua , pero debe respon-


derse con investigaciones y datos de primera mano. No con simple buena vo
luntad e imaginaci6n poltica.

A pesar de todo esto, incluida la ingenuidad optimista , se escribe Qu


hacer. O por lo mismo.

En 1980 ya no se haca "cine crtico ", pero en contra de la dura realidad


haba que re-descubrirlo e impulsarlo.

(Descubrirle al cine que el pas se desgarraba internamente y que eso


deba ser documentado???) (Ingenuidad ya sin optimismo?)

Con tozudez y soledad adolescente, se publica en noviembre de 1980 una


especie de hoja parroquial, "Segundo Tranco", de distribuci6nwatuita, que
deba nuclear, publicitar e impulsar el tercer cine colombiano hecho en 16
mm.
El nmero 1, que public6 Qu hacer, fue principio y fin . En honor a la
verdad, yen contra de expectativas y de las sanas e ingenuas intenciones que
determinaron su nacimiento, no hubo ninguna respuesta .

El tercer cine colombiano, an y "Segundo Tranco ", no se hizo. Y no se


ha vuelto a intentar, a pesar de haber acumulado desde ese momento ocho
aos .

En d6nde se ha fallado?

La falla es aqentro o afuera del quehacer cinematogrfico? El devenir


hist6rico del pas desde 1980 no ha dado nada que sea motivo, tema o asunto
para el cine colombiano, documental o argumental ?

La conclusi6n fcil implicara "apagar e irnos ". Pero tantos aos de obse-
si6n e insistencia todava hacen resistir.

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Tal vez sin acusar a nadie. Sin ms lgrimas de las necesarias.

Porque de lo que se trata es de "hacer cine". Ya no de estigmatizar pusi-


lnimes o reaccionarios.

Seguramente, el cine colombiano del futuro ser muy amplio. Podrn


coexistir formas industriales y alternativas-experimentales.

Todo el mundillo debera poder realizar sus proyectos, grandes o inanes.

Pero, los que se desvelan por los proyectos grandes dnde estn? Los
otros crecen silvestres. Sin prepararse o estudiar.

, Por eso, la inquietud y la pregunta subsisten:


De dnde ir a surgir la generacin de cineastas jvenes que, por fin,
hablen con autoridad cinematogrfica, profundidad artstica y honestidad
de este pas?

De dnde?

"es imposible exponer lo inhumano si no est presente el con-


cepto de lo humano. No se puede representar el sistema social sin
establecer comparacin con otro sistema . Adems, no puedo es-
cribir solo desde el punto de vista del presente, debo ver la posi-
bilidad de otro camino" .

BERTOLT BRECHT

Despus de unos aos en que el nico cine realizado eran los documenta-
les paisajistas pagados por la Standard Oil, o largometrajes quijotescos y sin
pblico que slo deparaban grandes deudas, viene la saludable reaccin con
un cine de caractersticas diametralmente opuestas. Temtico y tcnicamen-
te muy preciso .

Cortometrajes insulsos y largos ms significativos socialmente pero pri-


mitivos y desubicados frente al mercado posible, forman el comn denomi-
nador del cine colombiano en la dcada del sesenta, perodo que no se des-
pacha en estas pocas lneas y al que habr que volver extensamente .

El cine que surge como respuesta fue un cine documental, de explcito


contenido crtico y con posturas polticas anti- imperialistas.

Fue realizado en 16 milmetros, de corta duracin, en blanco y negro y


con recursos econmicos insuficientes.

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El conjunto de estos films , en su variedad de objetivos y disparidad de re-
sultados, condujo por primera vez en el cine colombiano a una opcin im-
portante : un cine como instrumento de accin social , reflejo prximo a las
vas y posibilidades del pueblo colombiano en su lucha poltica, naturalmen-
te desde diversas pticas, pero siempre en la bsqueda por una vida mejor.
Un cine crtico en la medida que se propona como accin no enajenante ,
en contra del cine "diversin", esa lamentable posibilidad del capitalismo ,
que como modo de produccin tiene que apoderarse tambin del tiempo li-
bre del hombre . No slo de su fuerza de trabajo, sino del tiempo que podra
dedicarlo a pensar en s mismo, en su vida y los problemas que lo rodean .

Este cine se hizo, a la vez que tantas acciones en otros campos , dentro de
un desarrollo histrico concreto. Construyndose en la medida que los acon-
tecimientos del pas dictaban su accionar, y esto quiere decir en su sentido
temtico y tcnico, como lenguaje y mecanismo comunicativo.

Por supuesto, fue un cine de clase por opcin . Un cine contra la burgue-
sa y sus ideas predominantes y a favor de la lucha del pueblo que busca sus
valores de clase y reivindicaciones en la cotidianeidad econmica.

Un cine en lucha desigual , sin duda, pero de la que todava se escuchan


los aullidos de molestia, desagrado, antipata, de intelectuales y cineastas
burgueses. Esto s, burgueses viscerales, de corazn y no de opcin .

Las pobres caractersticas tcnicas de este cine no fueron escogidas al


azar o por gusto masoquista. Fueron dictadas por el sistema , era el estecho
margen que la intencionalidad temtica lograba conseguir.

y de paso se comprendi mejor el papel de cineasta en nuestra realidad .


De productor de objetos culturales para un destinatario que no estaba ubica-
do en los sitios de recepcin habituales (las grandes salas) y cuya circulacin
no poda hacerse por los canales reconocidos porque no 10 permitan los
dueos de esas vas de difusin .

Fue tambin una victoria contra la ingenuidad generalizada de los que


aproximndose al cine, fundamentalmente, como un medio de expresin ,
no acababan de bajarse de la utopa poltica en que los tenan navegando
muchos grupsculos y el exceso de libros.

Sabiendo dnde estaba el destinatario principal y por qu vas se le poda


llegar, era fcil concluir cmo deba construirse el cine que se quera reali -
zar.

El cine en 16 mm, en blanco y negro y con pocos recursos econmicos,


que quiere decir tcnicos, es una conclusin apabullante , no el elogio de la
precariedad. Pero fue la posibilidad real y cierta de hacer cine , no de hablar
ms sobre el cine. Los caminos eran : o llorar sobre el cine que no podemos
hacer, o hacer el cine que pudiramos, que nos diera el pellejo.

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E hicimos nuestros films: El hombre de la sal, Chircales, Qu es la demo-
cracia?, Un da yo pregunt, Campesinos, Los hijos del subdesarrollo . etc.

Fue un momento, digamos 1972, en que pareci germinaran muchas in-


tenciones. En el terreno del cine, estos y otros films de hermanos pases lati-
noamericanos mostraban realidades similares, enemigos comunes, caminos
posibles de liberacin.

Pero por supuesto, la va no es simple ni recta y vino entonces la repre-


sin. Una con mano dura y otra con guante de seda. La dura es como en to-
das partes, en cambio la blanda fue una verdadera "contrarrevolucin cultu-
ral". Sutil y maosa. Apareci el mecanismo llamado de "sobreprecio", des-
de otl \) punto de vista inevitable en el desarrollo capitalista del cine colom-
biano, pero instrumentado hbilmente por tontos tiles e intiles y por ese
aparato difcil de precisar que se llama El Sistema, en una de sus manifesta-
ciones ms ideologizadas.

Por primera vez en la historia del cine colombiano se comenzaron a ver


ganancias, buenas sumas de dinero , cada vez ms abultadas.

Ya no son los aficionados locos, unos por el cine "artstico", otros por el
poltico, o jos viejos aventureros que slo ganaban dolores de cabeza. El
"sobreprecio" es un mecanismo que permite ganancias del ciento por ciento
y ms de la inversin inicial , tasa de ganancia que ninguna empresa, ni aun
multinacional , tiene tan fcilmente a su mano.

Los cortometrajes , empezados a realizar tmidamente en 1972, se van


volviendo montones que asaltan al espectador sin derecho a defenderse.
Aqu no cabe la seleccin, que es la escogencia en cualquier mercado menos
deformado. Aqu deba pagarlo y verlo, alIado de un largometraje de cole-
gialas que pecan o karatecas que dan alaridos. Sin la menor rplica.

A esta feria acuden no solo los viejos cineastas "cultos" y que haban "es-
tudiado en el exterior" , sino cuanto comerciante vivo tiene tiempo para se-
guir arribando. Publicistas, locutores y aventureros comunes y corrientes.

Por supuesto sera ingenuo pedirles un poco de escrpulos a estos merca-


deres que se acercaron al cine, porque significara vivir en Marte y no en esta
tierra occidental, libre, cristiana y capitalista; pero en todo caso, a ese tenor,
se hicieron 110 cortometrajes en 1976 y unos 60 en 1977, cuando tambin co-
mienza a decaer este fluir inmenso, compitiendo todos, eso s, por la peor
calidad; la ms fcil y menos costosa realizacin y sirviendo, una vez ms,
para comprobar qu es y para qu sirve la libertad . La libertad de empresa,
claro. La "libre" concurrencia al mercado.

Y, el arte del cine, las posibilidades expresivas, los contenidos polticos ,


las consideraciones crticas , los manifiestos internacionales por un nuevo
cine, o joven, las buenas intenciones, igual que las sandalias de la Virgen
pueden irse ms all de carajo. Para que no quede duda.

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Todo esto sera lo normal dentro de nuestro desarrollo capitalista y ha-
bra que analizarlo exclusivamente desde esa perspectiva si no fuera porque
esta contrarrevolucin cultural fue ms efectiva que la represin a garrote
limpio.
A partir de esos aos no se volvi a hacer cine en 16 mm, y hacerlo era tan
mal visto como encontrarse un pelo en crema de championes. Es un mo-
mento en que deban estar activos unos 60 "directores de cine", que lo ha-
can en el formato profesional de 35 mm y a color. Alguien que lo hiciera en
16 mm era considerado tonto, bobo o ambas cosas. Un "outsider".
Nuestro mundo del cine , inundado de oportunistas , los anteriores, y de
irracionalistas salidos de las escuelas de comunicacin macluhanianas con
fuerte raigambre reaccionaria, no daba ms que para hacer pelculas bana-
les, que no pasaran del tiempo comercial de 14 minutos y muy personales ,
como la punta de la nariz del director.
Pero por supuesto, la realidad poltica no haba desaparecido. Se haba
ampliado y se haba llenado de nuevas necesidades y urgencias , mientras el
cine colombiano andaba mirndose los recovecos del ombligo, o en los espe-
jos que no reflejan al protagonista. Este cortometraje de ficcin , en que un
desvelado joven en una noche de lluvia se levanta y no se ve en un espejo , es
la evocacin ms brillante e inconsciente del cine irracional de sobreprecio:
un cine que no tiene imagen.

y todo este panorama se halla vergonzosamente lejos de lo que por mu-


cho tiempo hemos pensado, poda y deba ser el cine colombiano. El papel
principal que deba cumplir, alIado de otros lgicos e inevitables: diversin,
negocio, evasin romntica, etc. Coexistiendo, pero que tambin existiera
este cine de expresin , reflejo, vinculacin poltica y crtica con la realidad
poltica ms conflictiva.

16 miHmetros vs. 3S milmetros

Ningn formato es bueno o malo. Como tampoco lo es que el cine sea


realizado en blanco y negro o color, documental o argumental . Estas no son
dicotomas, son sofismas de distraccin que ocultan antagonismos de clase,
ms difciles de explicitar.

Lo que hoy retomamos a travs de "Segundo Tranco" es la necesidad del


cine en 16 mm. La que da origen al cine poltico que es la necesidad social.

Los canales especiales de exhibicin se han visto languidecer por la au-


sencia de cine en este formato, pero la ansiedad y la demanda para cubrir
esta vasta regin sigue igualo mayor. No verla es funcin burguesa. Un mito
bien alimentado: Desconocer que existe otro mundo aparte del burgus.

Por lo tanto, ver las ausencias de informacin , contra-informacin , ma-


teriales cinematogrficos de discusin, aportes didcticos, es lo que conduce
irreversiblemente a plantear de nuevo, sobre las experiencias y los caminos
recorridos, la realizacin de cine en 16 mm.

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Entre las muchas razones, porque temticamente el cine de sobreprecio
manose cuanto aspecto llamativo, folclrico, inslito o doloroso ocurriera
en el pas. Y cumpli la funcin de la informacin burguesa. Sacar estos te-
mas al aire para conjurarlos en su banalizacin. Despojarlos de su causali-
dad social y mostrarlos como un espectculo. Un espectculo que se vende:
los gamines, la contaminacin ecolgica, el trabajo obrero, la arquitectura
popular, la artesana, el arte , la beatera y cuanto tema un lector despreveni-
do pueda imaginarse.
Muchos temas que ah se vulgarizaron debern volver a tratarse , esta vez
ubicndolos en su sitio.
"Segundo Tranco" deber reunir y contactar esfuerzos, aspiraciones y
realizaciones que hoy se hacen tmidamente. Sin proteccin alguna. No de
apoyo econmico, porque siempre ser as. De apoyo terico. Hay que rei-
vindicar hoy, con el orgullo y el valor de siempre, la importancia y necesidad
de hacer cine en 16 mm .
Hay que discutir, difundir, practicar formas de realizacin colectiva, que
no son descubrimiento nuestro porque en muchos pases se hacen, pero pue-
den desembocar en un cine crtico .

Hay que recontactar las necesidades de sindicatos, grupos polticos, aso-


ciaciones populares, que saben el papel que en su lucha conjunta el cine pue-
de cumplir.

Hay que volver a hablar de recursos tcnicos, cooperativas de trabajos,


equipos dispersos pero tiles, gentes que quieren hacer algo ms que cuas,
ahora en color, para la televisin .

Tenemos esta hoja suelta, que puede crecer despus, pero que no se ex-
tasiar babosamente ante el cine reaccionario, del cual los "jvenes crticos"
pueden hablar y escribir por horas y pginas sin fatigarse .

"Segundo Tranco" servir tambin para documentar los films que vayan
saliendo y la experiencia de su construccin, especialmente valiosa para los
realizadores o grupos nuevos, que hoy tantean el camino de la prctica, dis-
tinta del sistema comercial tradicional.

A partir de 1965 nadie vuelve a hablar de cine poltico, de cine popular.


Aqu no existe realidad conflictiva, no hay lucha de clases. Colombia deba
ser Hollywood, no haba problemas, nuestro mundo era exclusivamente en
colores Kodak y en formato grande .

Tambin para comprobar la posibilidad de trabajo simultneo de cine en


16 mm documental y crtico, con formas como cine publicitario o cine co-
mercial en 35 mm que en otros lugares se dan y aqu fueron parcialmentf
realidad en algn momento, pero luego desaparecieron.

Hay terrenos prcticamente desapercibidos para el cine crtico: la anima-


cin , los films didcticos y el humor.

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Aqu se mencionan como aspectos diferentes para verlos mejor, pero ,
casi siempre aparecen mezclados o manipulados, por el cine que ya los utili-
za.
De cine didctico, en el canal educativo de la televisin, se ven muestras
notables en su realizacin, aunque circunscritas a la enseanza escolar. Son
films extranjeros, pero implican muchos recursos tcnicos y aos de expe-
riencia en este terreno. Cualquier pelcula didctica sobre la mecnica de los
fluidos, por ejemplo, da idea de que hay por hacerse en ese vertiente y de lo
no hecho en Colombia.
La animacin, en el pas, no ha pasado de los comerciales anunciando lo-
teras o dulces para nios. El nivel grfico corresponde a los aos cincuenta y
Walt Disney es el modelo. Como ideologa, lenguaje y tcnica.
Salindose de esto, cercanos a nosotros estn los trabajos del Departa-
mento de Cine de la Universidad de Los Andes de Mrida, Venezuela, del
grupo Cine que trabaj en la Argentina hasta que sali empujado por la re-
presin, el grupo Cine Sur de Cuemavaca, Mxico, de los que hablaremos
aqu hasta alguna vez ejemplificar su experiencia, viendo sus films, que es la
mejor manera.
Ellos han utilizado formas no convencionales de animacin, de gran
creatividad y menos trabajo que el normal para el "realismo" de Disney o
Hanna y Barbera.
y por ltimo el humor, tan olvidado y tan vulgarmente utilizado. Si algo
no se ha desarrollado, aun en pases que han podido tener un devenir cine-
matogrfico regular, ha sido el humor. Que no es el chiste, la morisqueta o
los gordos "chistosos" de la televisin.
A riesgo de no trabajarlo, al cine puede pasarle como en el dibujo de
Fontanarrosa en que el mdico le dice al nuevo padre: "su hijo naci con un
solo ojo, pero la naturaleza que es muy sabia, lo dot de dos narices".
y se puede calcular, cmo se vinculan de fcil, el humor con la animacin
y el cine didctico.
Estos apenas son algunos campos. El cine documental sigue siendo el
ms cercano y accesible. Toma la realidad que se da en forma ms inmediata
y es con el que se corren menos riesgos de deformarla ante la inexperiencia
del que principia. La opcin inicial por el documental no es una exclusin,
sino la facilidad para llegar al cine. Y sabiendo que la dificultad es muy gran-
de, hay que buscar los caminos accesibles, no los que pueden ser casi intran-
sitables para quienes no tienen el nimo arribista como mejor cualidad.
De todas maneras es cosa de empezar la dcada volviendo por los fue-
ros, como dicen. Los tiempos lo piden y el cine no puede quedarse mirando
desde la platea.EI cine de 16 mm.
y "Segundo Tranco" tambin, en la medida de sus pginas.

Publicado en " Segundo Tranco ". No. 1. Bogot. Noviembre de 1980.

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EL COMICO CINE
"COMICO" COLOMBIANO

Despus de la poca en que escrib peridicamente para El Espectador


(1966-1968), los textos fueron espordicos y siempre relacionados con el
cine colombiano.

En el pas se continuaba haciendo largometrajes, aunque estos no hubie-


ran conformado una industria de caractersticas tradicionafes: periodicidad,
respuesta positiva del pblico y utilidades notorias para los inversionistas.

Es cierto que se haba avanzado bastante. Las peJ(culas ya tenan una ca-
lidad tcnica media aceptable y habia casos aislados de films exitosos con
rentabilidad. Pero esas golondrinas todavia no han hecho verano.

Para que estos proyectos individuales se convirtieran en parte de una in-


dustria estable, rentable y continuada, hace falta algo ms que el triunfo ais-
lado.

La causa ms evidente era la no formaci6n de empresas de producci6n


que se defendieran limpiamente dentro de las reglas inexorables de la eco-
nomia capitalista, de la oferta y la demanda.

En todos estos aos, por supuesto, se ha debatido interminablemente las


caracteristicas del cine nacional que debe hacerse para competir con el cine
forneo, ganar el gusto del pblico y su respaldo econ6mico.

El problema, sin embargo, es ms complejo, porque las relaciones enfer-


mas y entorpecedoras no se dan solamente dentro del contexto interno del
pas.

Los principales obstculos aparecen con las relaciones econ6micas inter-


nacionales que dominan el cine mundial. La hegemonia productiva de los
pases con una industria altamente desarrollada, impuesta en el gusto del
pblico nacional y apoyadas firmemente en relaciones comerciales ms
grandes.

Como este problema no tie~e soluci6n inmediata, los productores des-


cargan todos sus esfuerzos en crear obras con caracteristicas especiales, es
decir, salvarse con una sola pelcula.

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Las dos alternativas expresivas que aparecen ms a la mano son el melo-
drama famiJiar, que ha probado su efectividad en la televisin , y la comedia .

A principios de 1982 aparecen en las carteleras dos ejemplos exitosos de


esta opcin. Padre por accidente, con un actor cmico de probada acepta-
cin pblica , Carlos Benjumea, y Amenaza nuclear, con la pareja de humo-
ristas radiales Emeterio y Felipe. Las relaciones econmicas internacionales
entorpecen cualquier intento de cine nacional, pero el texto apunta ms a su-
brayar las debilidades de este cine "cmico".

Si se considera que el cine "cmico" puede ser un xito seguro, se desco-


nocen las inmensas dificultades que el cine de humor conlleva para presen-
tarse corno una expresin verdadera del pafs. La otra respuesta sobre la de-
bilidad productiva del cine colombiano, est en el apoyo total que los pro-
ductores buscaron y encontraron en el Estado corno fuente de produccin.

La Empresa de Fomento Cinematogrfico, Focine, cumpli ese papel a


cabalidad.

Permiti la realizacin de largometrajes, que aun y su xito econmico,


corno en los dos mencionados, desaparecido el respaldo de Focine, las em-
presas languidecfan. No se habfan afianzado dentro del comercio cinemato-
grfico del pafs, y Focine era principio y fin de la produccin.

Despus vienen aos de mayor auge productivo, siempre auspiciado por


Focine, pero ni aun asf la industria se afianz.

Focine nunca ha tenido polfticas definidas y coherentes. Se ha movido


segn las mejores o regulares intenciones de sus sucesivos directores.

Cuando alguno de sus gerentes ha operado una polftica de amplitud cre-


diticia, el nmero de largometrajes aumenta, naturalmente. Cuando llega la
inevitable crisis, impulsada por los productores y directores que se han senti-
do menos favorecidos , la produccin se reduce casi a cero.

La historia resumida de la produccin de largometrajes en Colombia de-


pende de la buena voluntad y apoyo del Estado al cine nacional. Y de esa
manera, por lo menos en Colombia, no se ha consolidado la anhelada etapa
industrial que permitiera produccin continuada, pblico que ante esto co-
mience a responder positivamente, y trabajo diario para las ya innumerables
personas que se mueven alrededor del cine, que entretanto sobreviven inde-
corosamente con el cine publicitario.

El "cine industrial" colombiano ha escogido, paradjicamente, para tratar


de afianzarse en el mercado nacional, la va ms difcil, aunque a primera
vista parezca fcil: el humor.

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Claro que el humor tiene muchas formas y las que han mereci do la aten-
chiste
cin de los produc tores son las ms burdas , las menos elabora das. El
desde que comen z esta ola de lar-
fcil y vulgar. Esto ha sido el lugar comn
1977, cuando Mamag ay hizo irrupci n en las panta-
gometr ajes , por all en
llas bogotanas.
ian
Le siguieron El candidato, El patas, Maridos en vacaciones, Colomb
dad,
Connection, El taxista millonario, Arrieros semos, Cien aos de infideli
en Padre por acciden te y
Las cuatro edades del amor, y ahora desembocamos
Amena za nuclear .

El humor , con todo, no es fcil. Por lo menos el humor original, que con-
is-
lleva un sentido ms all de las morisq uetas o las cadas previstas o imprev
tas de los protagonistas.
vez
Lo que sucede es que los produc tores, que se los puede llamar a su
ente en la elabora cin de sus produc tos
autores porque intervienen firmem
est en juego, tienen modelo s a la mano, muy cercano s,
en los que su dinero
os con estos films.
que han probad o su xito en la taquilla e intenta n repetirl

Los autores "cultos" quieren copiar un tipo de comed ia europe a al estilo


Ris-
italiano que funcion mucho hace unos 20 aos, con autores como Dino
lli a la cabeza y una pareja de guionis tas -Age y Scarpe lli-
si y Mario Monice
lizacin en Colom -
que provean historias bastant e significativas. La materia
bia son Las cuatro edades del amor.

Los produc tores del otro extrem o tienen al frente el cine mxicano cmi-
-
co, con muchsimos aos de experiencia, hablad o en espaol y con situacio
copiado : sus lugares comu-
nes posiblemente similares. Esto es lo que han
nes.

Pero no es pecado exclusivo de los produc tores colombianos. En todos


ial se
los pases en donde se ha querido hacer este tipo torpe de cine industr
Las colas de entrad a a los cines
ha copiad o el modelo mxicano de comedia.
Per, en Ecuado r con Amado r Benday n, en Ve-
son el mejor anzuelo. En
nezuela y por supues to en Colom bia.

Pero todos, unos ms que otros, estn copiando. Estn dejand o de lado
s
el dificultoso oficio de la originalidad para recorre r caminos fciles, trillado
y aparen tement e seguros, que respald en su inversi n.

Padre por accidente


ver
Ante las colas, bajo la lluvia, que ha hecho el pblico bogota no para
pueden hacer sobre el
Padre por accidente , muchas consideraciones que se
pblico , caen en un terreno sin piso. Sin
gusto popula r, o las preferencias del
popu-
embarg o hay que hacerlas, teniend o en cuenta no el abstrac to gusto
lar, sino su manipulacin.
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Si la falta de originalidad es el lugar comn de las comedias que se han he-
cho en el cine colombiano, la originalidad no es un elemento que este pbli-
co mayoritario busque.

Padre por accidente es un tpico producto de empresa, no de una indivi-


dualidad con deseos de hacer comedia o humor en el cine. Es el mismo es-
quema de hace 40 aos, cuando la compaa universal buscaba una historia,
una actriz, unos actores secundarios, un director y otros componentes que le
hicieran un marco, una pelcula a Red Skelton, cmico que nunca tuvo mu-
cha acogida fuera de los Estados Unidos.

Aqu existe el "Gordo" Benjumea, al cual es mejor no escrutar demasia-


do porque racionalmente es difcil encontrar su "ngel", pero donde las ro-
las que hace el pblico para verlo respaldan su "estrellato".

Despus de los largometrajes que hizo con Gustavo Nieto Roa, que es-
cribi y dirigi los films de Benjumea aparentemente con ms propiedad, ha
decidido lanzar ms arriba su figura y para esto en una olla de aquelarre han
cocido una historia llena de toques sentimentaloides y menos "chistosa" que
las precedentes. Han incluido, para hacerla internacional y optar por un
mercado como el mexicano y centroamericano, a Julio Alemn (pero es
que no hay nadie ms en el mercado de actores mexicanos? Ya ha trabajado
en Tiempo de amar, La agonfa del difunto y Padre por accidente) y a Saby
Kalamich, la peruana de Simplemente Marfa, que se gasta una actuacin
para competir con Lyda Zamora en Amenaza nuclear: a ver quin lo hace
peor.

A los productores, o a Benjumea, o a todos revueltos, que son los mis-


mos, les suena mucho el viejo Cantinflas que se enamoraba de ciegas a las
que ayudaba desinteresadamente para que cuando recobraran la vista se
fueran con el primer galan que pasara. O cuidando nias hurfanas, como lo
hace Benjumea en esta pelcula, para que luego lo dejen, medio apaleado,
con algo de tristeza para el espectador y una que otra lgrima furtiva. Es de-
cir, la sensiblera, el sentimentalismo manipulado. Y el sentimentalismo, sin
duda elemento primordial de una personalidad latinoamericana, que est en
las canciones de Los Cuyos o en la cerveza de fin de la tarde, es otra cosa.
Hace realmente parte de una frustracin existencial. Explicable. Catarsis de
una vida que no es nada buena . Pero manipulada por todo tipo de comer-
ciantes, ha dado innumerables y lamentables radio y telenovelas, canciones
y cantantes prefabricados, pelculas baratas y en serie y a Cantinflas y sus
epgonos. El Cantinflas de los ltimos 25 aos: reblandecido, complaciente,
moralizante . Sobre estos principios, que se huelen de lejos en el cine mexica-
no y sus coetneos latinoamericanos es que Carlos Benjumea ha elaborado
su comicidad y con ese refrito del refrito es que ha conquistado a su pblico.

En Chaplin, por ejemplo, la pobreza implica siempre dignidad. En Ben-


jumea, la barriga es solamente movimiento. El ridculo como lo manej Je-
rry Lewis era siempre reivindicador, aqu los gestos frente al espejo apenas
son muecas desprovistas de cualquier significacin.

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Pero, como ya se ha dicho el pblico sigue haciendo largas colas para ver
a esta nia pcara y simptica, que Viniendo de Mxico tena que llamarse
Lupita; a sus paps, que tienen sirvientes de chaqueta blanca y reconcilian,
por ella, sus desechas vidas; y a ese gordo bueno y chistoso que adems, deja
partido el sentimiento, con su buen corazn para toda la humanidad.

Esta va de manoseo sentimental ha dejado apreciables ganancias. Por


ah seguir el cine industrial colombiano.

Amenaza nuclear

La falta de originalidad es tambin lo ms lamentable del cine que Los


Tolimenses han hecho en toda su carrera.

Entrevistados una noche en televisin, hablaban de lo gratificante que


era la presencia de esos prototipos de campesinos que ellos representan en el
panorama del humor o del mundo de los espectculos. Y repetan un hecho
de bulto: su grandsima popularidad en todo el pas. Un pas con formas de
hablar muy diversas y con sentimientos antagnicos de regin a regin .
Ellos, en ese conjunto, ejemplifican un habla, pero sin embargo su humor
pcaro y desenfadado era aceptado en todas partes.

Es decir, uno puede colegir que el humor de Los Tolimenses, especial-


mente difundido por radio, es autntico. Las aventuras de Emeterio con sus
compadres y comadres representan un sentimiento popular verdadero, sa-
cado de picardas y aventuras populares.

Es un estilo eminentemente literario, narrado, evocativo, expresado con


un tono exageradamente regional, pero autntico, que es posiblemente lo
que hace que las slidas barreras regionales, reforzadas por largo tiempo,
sean superadas fcilmente.

Las regiones en el pas han servido secularmente para desvincular unos


hombres de otros. Para volverlos antagnicos y establecer una competencia
absurda, pero que bien sirve a intereses antinacin . El pueblo es uno , sus
problemas, dolores y sufrimientos son los mismos, por lo menos muy pareci-
dos, pero estas diferencias de habla y algunas de carcter, han sido tomadas
como motivo para ahondar unas diferencias realmente inexistentes. De ah
vienen los chistes contra "los pastusos", que no son tan inocentes como se
puede pensar a primera vista. O los sentimientos contra los costeos, como
si fueran otro pas, y adems enemigo..

"Haga patria, mate un costeo" no es una frase propiamente chistosa.

O que los santandereanos son muy machos y los boyacenses muy brutos y
los paisas muy "vivos". Toda la ideologa de la dominacin est reflejada en
estos prejuicios, que las intercomunicaciones modernas han atenuado un
poco, per~ que an subsisten .

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El humor campesino de Los Tolimenses ha tenido la virtud de elevarse
por encima de esas barreras, an y el inocuo democratismo que ellos, por ra-
zones comerciales, aceptan gustosos. En ese sentido sus chistes groseros son
los ms irreverentes, es decir vlidos e interesantes.

Sin embargo, su paso al cine ha sido todo lo opuesto. Pobre , desprovisto


de esa veta popular, pero basndose , eso s, en la popularidad de su verda-
dero humor, ya que el de las pelculas es una caricatura.

La Historia de Amenaza nuclear tambin es perfectamente idiota: un chi-


no malo tiene un arma muy poderosa con la cual chantajea a los "rusos", pri-
mero , y a los americanos despus, para apoderarse del mundo. Pero es que
no hay quin pueda pensar otro argumento diferente a ste , utilizado cerca
de un milln de veces en historietas, teleseries americanas, dibujos anima-
dos y largometrajes? Y por supuesto , ellos dos , agentes muy secretos, con
sus pantalones de bocamanga 40, acaban con este chino malvado, su cohorte
de mujeres con pantaloncitos calientes, pero sin ser tan apretaditos como
para que la pelcula no sea clasificada para todos.

El par de agentes no despliegan ninguna habilidad mental sino slo pi-


ruetas, ninguna de las pilatunas que Emeterio cuenta en sus programas de '
radio. Apenas una plida y subdesarrollada imitacin de James Bond y los
60 super agentes que ya han atosigado al cine.

Entre el chino y Lyda Zamora se disputan la peor actuacin. El chino,


porque apenas puede hablar y ni sabe karate , y Lyda, tan dctil como un
poste de la luz, es inferior al polica de trnsito que se queda admirado ante
el atad que recorre solo la ciudad.

Uno se pregunta por la torpeza y la incongruencia de esta pareja de cmi-


cos cuando hacen una ruptura tan grande entre una y otra forma de mostrar
su humor.

Las mejores partes, las nicas valiosas, son cuando Emeterio se vuelve l
mismo y se "bebe" a un compadre que en una gallera quiere que le cure su
gallo con buches de aguardiente o que se puede entrever en el chofer del taxi
o en el desvalijador de automviles. Estos personajes, perfectamente autc-
tonos, aunque no totalmente autnticos, permiten imaginar cmo sera un
cine hecho por Los Tolimenses cuando ellos entendieran el humor en el
cine. Cuando sus colaboradores no propusieran historias tan inocuas, cuan-
do intentaran, por lo menos, una historia con sabor a Colombia, ya sea de
campesinos vaciados, pero buscando salirse con la suya, como ese raponero.
Rodeados de sus compadres y comadres, no de chinos tontos y modelos abu-
rridas. Como la vez esa que a Emeterio le cogi la noche en la casa de una co-
madre y ella le dijo que si quera se quedara a dormir ah, pero l preocupa-
do le dijo que cmo hacan si no haba ms que una sola cama. Ella lo tran-
quiliz dicindole que pondran una almohada en la mitad para separarse y
todo arreglado , como efectivamente sucedi y as pudo pasar la noche.

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Pero a la maana siguiente, cuando ya se iba a ir, una gallina se salt una
cerca y Emeterio, de amable, le dijo que l se la buscaba, a lo cual le respon-
dila comadre , que si no fue capaz de saltarse una almohada, iba a ser ca-
paz de saltarse esa cerca ... ?

Pero entendern alguna vez Los Tolimenses toda esa cosa del humor en
el cine? De su humor?

y el cine industrial colombiano, cundo lo ir a entender?

Texto aparecido en el Magazn Dominical de El Espectador. el2 1 de febrero de 1982. Bogo-


t.

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PARA LLEGAR
A SU PROPIA CASA

Este texto fue una ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Di-
fusin , en el marco del 50. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa-
mericano de La Habana, en 1983, y posiblemente preludi las relaciones
que deba establecer el Nuevo Cine Latinoamericano y el video. O que ya
estaba formando .
Los cineastas han sido bastante conservadores con su soporte natural de
expresin , el cine. Yes lgico.

Por dcadas lo han trabajado, palpado, amado y sufrido, y la aparicin


masiva del video representaba una intrusin perturbadora. En Colombia,
un ejemplo inicial se da con la realizacin de "comerciales publicitarios" y en
los noticieros de televisin .

En 1975, por ejemplo, todas las noticias que los noticieros registraban y
emitan, se tomaban en pelcula reversible, blanco y negro de 16 mm.

Algunos tenan laboratorios propios, o contrataban servicios, pero el


proceso era dispendioso y daba una calidad muy baja.

La noticia tomada en pelcula deba llevarse al laboratorio para su reve-


lado , despus trasladada al noticiero para su edicin y posterior al canal de
televisin para su emisin.

Esto era para las noticias sin sonido directo. Cuando haba entrevistas
que obligaban el sonido directo, la cmara era pesada y costosa y el registro
de sonido de calidad regular.

La aparicin de las emisiones televisivas en color, coincide con la incor-


poracin masiva del video al mercado.

Si continuara existiendo solo el cine, cientos de productos audiovisuales


no se hubieran podido realizar en los ltimos cinco aos. Por ejemplo: docu-
mentales didcticos , institucionales de pequeas empresas o contrainforma-
tivos.
El video, indudablemente , ha ampliado las posibilidades de trabajo au-
diovisual.

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En pases de fuerte represin poltica como Chile , o de limitados recur-
sos econmicos, no se habran dado notables ejemplos que documentan su
realidad cotidiana .

En Chile , en 1986, se produce mensualmente un programa- documental


llamado Te/e-An/isis , que muestra la vida chilena que la televisin no hace.
Se ha creado una cadena de distribucin nacional y los video-cassettes
circulan profusamente para ser vistos, privada y colectivamente, con video-
reproductoras .

Este producto audiovisual con tra in forma tivo no se hubiera podido hacer
con cine porque sus costos seran muy altos y las dificultades de difusin mu-
cho mayores.

En Nicaragua, con un sistema econmico y poltico opuesto, tambin ha-


cen uso extensivo del video. All han querido registrar todas las etapas de su
proceso poltico y el video ha permitido obtener un inmenso archivo de
imgenes, hechos y noticias, que se preservan para el futuro, o se organizan
en documentales y programas de televisin.

En Nicaragua no existen en forma masiva las video- reproductoras parti-


culares, pero en cambio la televisin difunde masivamente ese caudal de
imgenes, que tambin los costos de produccin del cine hubiera obstaculi-
zado.

El video ahorraba todo el primer proceso de laboratorio, produca la


imagen inmediatamente y la calidad del registro sonoro en la totalidad de las
noticias era directo y muy bueno.

En la dcada del setenta haba decenas de pequeas productoras de co-


merciales, que con una elemental cmara Bolex de 16 mm se defendan y cu-
bran buena parte del mercado, especialmente el de los "spots " de bajo pre-
supuesto.

La irrupcin del video signific la desaparicin de estos pequeos pro-


ductores y la acumulacin del trabajo en empresas ms grandes y ms pode-
rosas econmicamente, porque el video en ese momento era una tecnologa
nueva y costosa .
Porque la tecnologa de mayor rentabilidad siempre gana frente a la nos-
talgia.
Los costos de produccin tcnica de un documental, son tres veces meno-
res en video que en cine, y las dificultades (o facilidades) de produccin es-
tn en mayor proporcin.
En esos aos las discusiones sobre la calidad del registro de la imagen
fueron el punto central. Pero era y es una polmica desubicada, porque a pe-
sar de sus mltiples similitudes, cine y video son dos soportes con caracters-
ticas para explotar individualmente.

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De lo que se trataba y a eso se ha ido llegando poco a poco, era conocer y
utilizar mejor las bondades del soporte video y trabajar de acuerdo a esto,
sin comparaciones elementales con el cine. El cine, posiblemente , no desa-
parecer, pero sus costos crecientes lo hacen inoperante para elaborar cierto
tipo de mensajes. Sobre todo en nuestros pases con baja capacidad de in-
versin .

En 1983, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana no


consideraba en su marco la produccin en video, y este festival es la mayor
reunin continental de imgenes audiovisuales. Sin embargo la creciente
produccin en video hace que, por ejemplo, en 1986, la mitad de las pelcu-
las exhibidas fueran en video, donde la competicin contempl documenta-
les, telenovelas, programas de opinin y dramatizados de calidad suficiente
como para ser exhibidos dentro de un festival de esta categora.

Sin expectativas apocalpticas para el cine, el video gana cada da un lu-


gar ms importante y preciso en el contexto de la imagen latinoamericana, y
las perspectivas, en la medida que se decante la novedad y se identifiquen
mejor sus posibilidades, son inmensas.

Desde la produccin de documentales hasta la realizacin de largometra-


jes de ficcin, que tendran su difusin bsica por cadenas de televisin.

Por qu no? Con una sola emisin de televisin se puede llegar a varios
millones de espectadores.

Pero las perspectivas sobre su desarrollo dan para un texto ms largo que
el siguiente, y sobre todo lleno de aportes y reflexiones nuevas, que apare-
cen cada da .

Una de las mejores caractersticas de los cineastas del Nuevo Cine Lati-
noamericano es no haberse enmarcado exclusivamente en el oficio de direc-
tores de cine. Precisamente, por ejercer una actividad tan inslita, por decir
lo menos, sta no ha podido practicarse de manera normal como la pudiera
hacer un joven sueco o planeado un estudiante checoeslovaco.

Se imaginan hace 35 aos la cara de sus padres, cuando en Santa Fe ,


Fernando Birri les dijo que quera ser director de cine?

Aqu, en este continente , prcticamente todos los que han hecho cine, y
no digo simplemente dirigido, han participado de un proceso total que inclu-
ye: incomprensin, frustracin, fuerza de voluntad monstruosa, inteligen-
cia, sagacidad, robarle tiempo a las madrugadas, conseguir dinero , hacer el
filme, bueno o regular, y luego enfrentarse a los descomunales obstculos
para distribuir y exhibir su "obra" .

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Este titnico esfuerzo ha hecho de los cineastas latinoamericanos un ex-
trao grupo de personas que no solamente son representantes de la cultura
nacional , sino analistas y participantes polticos, ya veces hasta hbiles co-
merciantes para permitirles proseguir esta actividad , virus o enfermedad,
fuera de la comn.

Es decir, que hoy, prcticamente cualquiera de ellos, puede hablar con


propiedad sobre los problemas de la distribucin y exhibicin del cine lati-
noamericano, por lo menos de sus experiencias, no siempre exitosas. Casi
todos han podido comprobar los obstculos , que son lugares comunes en
Amrica Latina:

1. El sector de la distribucin, dentro de la estructura cinematogrfica,


ha sido tradicionalmente dominado por empresas filiales de las grandes ca-
sas productoras norteamericanas que han ejercido un monopolio frreo , de-
jando apenas resquicios insignificantes para la importacin de cines diferen-
tes a los producidos por ellos. A esto han sumado amenazas o prcticas de
boicot hacia leyes nacionales que intenten frenar la salida sin trabas de gran-
des cantidades de divisas. Las amenazas que peridicamente hacen , impli-
can dejar a nuestros pases sin pelculas tan publicitadas como La guerra de
las galaxias, Superman o el fascismo de James Bond . Entonces los gobiernos
generalmente tiemblan ante semejantes ausencias en la diversin de sus ciu-
dadanos y terminan cediendo.

2. El sector de la exhibicin , a diferencia del anterior, ha estado casi


siempre en manos de nacionales; unos nacionales muy poco nacionales, que
dependen exclusivamente de los monstruos y superhroes para engordar sus
arcas y que por tanto hacen frente comn con los distribuidores.

Slo que estos agregan los argumentos ideolgicos en contra de los cines
diferentes a los de origen norteamericano. Eludiendo la verdadera razn de
dependencia econmica , aseguran que no es posible exhibir cine hind o
hngaro o venezolano, porque al pblico no le gusta. Que slo les gusta el
cine con Raquel We1ch, Burt Reynolds o el cine superbarato hecho en Hong
Kong con karatistas mediocres, o el ms barato pomo filmado en Italia o
Alemania Occidental, y entonces no hay nada que hacer, porque es bien sa-
bido, continan argumentando que en el comercio y en el negocio del cine ,
es el gusto del pblico el que manda, y as podramos seguir por siglos, con-
sumiendo lo que ese presunto gusto manda.

3. De los 80 cines que tiene la ciudad de Bogot , hay unos 15 que exhi-
ben permanentemente cine pomo o de karate, siempre con largas colas en
sus entradas.

El gusto del espectador de cine es uno de los tpicos ms difciles de defi-


nir, yen ese acertijo han estado metidos los cines capitalistas desde que el
cine naci. An hoy, con toda la experiencia acumulada en ese terreno, los
fracasos son numerosos y muy dolorosos para una industria cuyo nico obje-
tivo es divertir sin contratiempos por medio de productos muy bien elabora-
dos y que, se supone, llenan las variantes del gusto que se est manipulando

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en ese momento. Sin embargo, el gusto como ente autnomo no existe, es
un sofisma de distraccin.

Ese gusto medio que ha amado en todos los pases el andar torpe del ET,
ha sido amasado previamente a la visin de la pelcula por cientos de notas
en revistas , peridicos, noticieros, televisin, "comics" , discos y cassettes,
cosa de tenerlo perfectamente preparado para cuando la pelcula llegue, y
entonces, siendo un xito de pblico, cumpla la profeca de los comercian-
tes, idelogos y exhibidores, que reafirma la bondad del cine imperialista,
frente a lo cual es mejor dejar las cosas como estn. Apagar e irnos.

Slo que los cineastas latinoamericanos son bastante tozudos como para
no creer este argumento y empearse en seguir haciendo films y mostrn-
dolos tambin a su pblico.

4. El ltimo argumento socorrido por los distribuidores y exhibidores en


contra del Nuevo Cine Latinoamericano es su calidad tcnica. Cmo se
pueden comparar los presupuestos muy por debajo del milln de dlares,
frente a los 20 30 millones que costaron los Cazadores del arca perdida o El
regreso del Jedi? Por lo tanto, estos productos sern muy buenos y los nues-
tros muy malos.

Esta confusin de calidad con brillo relumbrn se desbarata cuando uno


ha tenido la valenta de ver una pelcula con karatistas de Hong Kong o flc-
cidas mujeres desnudas de Munich .

La mitad del ms flojo cine latinoamericano es 10 veces mejor que el


100% de esas producciones que han sido impuestas en los estratos ms lum-
pen de nuestras sociedades que producen pinges ganancias a los distribui-
dores y exhibidores que las importan y proyectan con la vista gorda de socie-
dades pacatas como la colombiana.

Si continuamos una deduccin lgica frente a los problemas de distribu-


cin y exhibicin, seguiremos metidos en un callejn sin salida, alejndonos
cada vez ms de la causa de ltima instancia, que preside y dirige todos estos
obstculos: la dependencia econmica.

Por ejemplo, no entenderamos por qu el cine de los pases que confor-


man el Pacto Andino no se ve en esos pases. Este pacto sub-regional , desti-
nado a hacer ms operables las economas de estos pases, debera permitir
que el cine venezolano, el de aparentemente mayor y mejor produccin, se
viera en Colombia, Ecuador, Per y Bolivia. Y el colombiano, con algunas
muestras apreciables, se viera en los otros pases. Y que pelculas peruanas y
ecuatorianas, 30 veces mejores que El tigre chino o Los placeres ocultos de
una colegiala, se exhibieran en las otras naciones andinas. Pero en Colombia
no se ven pelculas bolivianas, peruanas, ecuatorianas y ni siquiera venezo-
lanas.

Claro que el Pacto Andino no sirve y esto lo reconocen cada da los in-
dustriales de los cinco pases firmantes del Acuerdo de Cartagena.

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La dependencia econmica, comercial , determinar , como lo ha hecho
hasta ahora , esos inmensos obstculos con que nos hemos chocado en tantas
ocasiones.

Tambin , prcticamente en todos los pases latinoamericanos, incluida


Espaa , se han hecho buenos esfuerzos para lograr introducir masivamente
sus cines en los dems pases.

En unos sitios se arman distribuidoras de cine latinoamericano , en otros


se consiguen pequeos cines de "arte y ensayo" en donde se logran exhibir
algunos films ; en otros se hacen asociaciones con distribuidores y exhibido-
res tradicionales, que de pronto vislumbran la posibilidad de obtener alguna
ganancia adicional aliado de estos films, pero que a la larga se van quedando
con el 90% de las utilidades cuando las hay y nosotros con la tristeza , la frus-
tracin y las deudas.

En Colombia, por ejemplo, ya es perfectamente claro que crculos cultu-


rales restringidos , de universitarios, profesionales, sindicales, intelectuales,
cineclubistas (todos en el fondo se funden) aprecian y asisten a ver las pelcu-
las latinoamericanas que se exhiben en cine clubes y cinematecas , y esto no
slo en Bogot.

Aunque la comprobacin sea casi obvia es bueno concluirla: el Nuevo


Cine Latinoamericano gusta y es aceptado por sus valores artsticos, cultura-
les y polticos. Pero el crculo asistente es todava pequeo, aunque terica-
mente pueda ser mucho ms grande del que logramos atraer a esas funciones
especiales.

Es decir, el problema ha estado vivo y sigue vivo: cmo hacer para exhi-
bir masivamente el NCL en Amrica Latina?

Hace unos meses, filmando un documental de encargo en el Choc, pude


obtener la siguiente experiencia:

El Choc, ubicado en la costa del Ocano Pacfico, colinda con Panam y


es uno de los departamentos ms pobres y aislados de Colombia, aunque sus
riquezas naturales sean muy grandes.

Prcticamente no tiene carreteras y la gran mayora de su poblacin es


negra, con algunos grupos indgenas.

Las poblaciones visitadas para la filmacin , Baha Solano, Valle, Pangu


y Nuqu, todas contra el mar, slo tienen comunicacin con el interior del
pas por avin , ron precios altsimos o a 24 horas en barco de cabotaje hasta
Buenaventura.

Son poblaciones pobres y aisladas que viven de la agricultura de subsis-


tencia y de la p-esca. No tienen energa elctrica, oyen emisoras de radio de
Panam y no les llega ninguna seal de televisin .

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En estos pueblos, de 2.000 4.000 habitantes, no han tenido una sala de
cine , y como van las cosas, no la tendrn nunca.

Instalar una implicara comprar dos proyectores, aunque fueran viejos,


un fluido elctrico grande, la dificultad de trasladar semanalmente (pues las
funciones son en los fines de semana) una pelcula que pesa 20 kilos de pro-
medio y cuyo costo de transporte, por lo tanto, es bastante alto.

Es decir, que estas comunidades estaran marginadas de la imagen visual


en movimiento por dcadas, pues evidentemente en Colombia no aparecer
una institucin que maneje cines mviles en esas regiones.

Sin embargo en Nuqu estaban exhibiendo OClopussy, que en ese mo-


mento no haba sido estrenada en los cines de Bogot, Medelln o Cali y
tambin daban el Tarzn con Bo Dereck.

Solamente que se exhiban en video. Telecines instalados por empresa-


rios locales en salas improvisadas, con videograbadora y televisor de 20 pul-
gadas, movidos por una planta de gasolina, con bancos de madera y uno o
dos ventiladores para refrescar el recinto cerrado.

Haba 2 telecines de estos en Nuqu, 2 en Valle y 2 en Baha Solano, y


uno de ellos era de imagen proyectada, con el sistema que tiene la Sony. El
cine, por medio de esas y otras pelculas muy discutibles como contenido ha-
ba llegado, por fin, a un lugar verdaderamente aislado de Colombia. Era
dramtico comprobar cmo ni siquiera en esos lugares, sus habitantes se po-
dan sustraer a la influencia de ese flujo de imgenes que implican un estilo,
un contenido, una dramaturgia, que evidentemente no es la de ellos, ni la de
nosotros, sino una vez ms, gracias a una tecnologa avasallante, la imagen
que el imperialismo da del mundo, que parece y quisiera, sea su mundo.

En Bogot, donde no existe un directorio establecido, ni aparecen en la


gua telefnica, y donde apenas se est tratando de hacer uno lo ms exhaus-
tivo posible, debe haber cerca de 150 establecimientos que alquilan pelculas
en video para sistema Betamax o VHS. Son clubes o betacentros que coexis-
ten con locales para venta de discos, licores, zapateras, salones de belleza,
venta de repuestos sencillos y lujos para automviles y no slo en barrios de
clase alta.

Naturalmente la posesin individual de un aparato de videorreproduc-


cin todava es un privilegio de la clase alta, pero la extensin en la propie-
dad del aparato es muy grande, y ya sindicatos, clubes de barrio y otras or-
ganizaciones populares comienzan a comprarlo. Donde antes haba proyec-
tores de cine en 16 mm, como en parroquias y colegios, se comienza a susti-
tuir el viejo proyector por el televisor y el "betamax" , nombre con el que se
ha generalizado el videograbador. La razn es muy sencilla: casi no se consi-
gu~n pelculas en 16 mm y su alquiler es muy alto. En pesos colombianos, un
largometraje viejo y en mal estado, alquilado por las monjitas de San Pablo
Films, cuesta unos 1.500 pesos (15 dlares). Una pelcula en video, en color
y muy reciente, vale apenas 100 pesos (ms o menos un dlar). Una despro-

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porcin muy grande, y no se debe olvidar que una de las tecnologas que
realmente baja de precio es la electrnica.

Estos datos, apenas preliminares, que van desde Bogot, pasando por
ciudades intermedias como Bucaramanga que tiene 10 betaclubes, hasta las
regiones ms remotas como la poblacin de Valle, nos coloca frente a una
realidad de difusin nada despreciable , y que dentro de la problemtica de
distribucin y exhibicin del Nuevo Cine Latinoamericano no hemos tenido
en cuenta.

Es tan evidente , tan de bulto, que hoy merece detenemos para ver cmo
puede puede contribuir a solucionar el problema del conocimiento de nues-
tro cine.

En 1982, en el marco del cuarto Festival del Nuevo Cine Latinoamerica-


no de La Habana, se lean ponencias muy agudas y una especialmente pro-
vocadora de Paul Leduc sobre los problemas de la dramaturgia.

De manera telegrfica lanzaba una verdad evidente, creo, en todas par-


tes.

Las imgenes de nuestro continente, nuestra imagen, no es conocida en-


tre nosotros mismos.

Si se exceptan los estereotipos que el cine comercial mexicano ha im-


puesto, las otras imgenes, las de mayor sinceridad, no se conocen . Es decir,
no hemos visto el cine de Brasil, ni el de Cuba, ni el de Argentina. Menos el
de pases que apenas comienzan a articular un volumen de imgenes pro-
pias. No tamizadas por los modelos norteamericanos.

Si acaso las conocen los especialistas, los iniciados en festivales , los asis-
tentes de cine clubes o de muestras especiales que llegan por una escasa se-
mana a las capitales de nuestros pases. Pero las pantallas comerciales, como
ya se ha dicho y todos hemos visto , estn llenas de filmes norteamericanos
buenos o mediocres. De desnudos tristes o de volteretas absurdas de karatis-
taso

Yen el mundo ya muy amplio de la difusin en video, apenas media do-


cena de nuestras pelculas circulan, especialmente brasileas.

y una vez ms surge la pregunta: Qu hacer para que nuestros films se


distribuyan y se exhiban realmente para grandes capas de nuestra pobla-
cin? Qu hacer para que nuestros pueblos logren ver nuestros films y co-
miencen a ser permeables a las mejores ideas que evidentemente nutren el
Nuevo Cine Latinoamericano?

Habra que proponer un cambio en el orden de los objetivos, e ir tal vez


hacia atrs, hacia un problema ms primario, ms original.

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Qu hacer para difundir nuestra imagen? La imagen que hemos venido
elaborando dificultosa y muchas veces exitosamente en estos 20 25 aos de
Nuevo Cine Latinoamericano.

Volver a uno de los puntos que los dueos de la exhibicin en el continen-


te aducen contra nuestras pelculas . Que stas no se conocen , o que no inte-
resa conocerse , lo que equivale a decir que nuestra propia imagen no les dice
nada a sus propios dueos. Nada comercialmente, se entiende. Y aqu es
donde puede comprenderse mejor este proyecto , este intento de inundar
con nuestras imgenes, nuestro propio continente. Y como no lo podemos
hacer, por ahora, en las pantallas grandes de los cines , por qu no hacerlo
en las pantallas chicas? El objetivo es ofrecer, imponer, vender, hacer cono-
cer y amar nuestra propia imagen .

Es verdad que los publicistas del comercio capitalista han estudiado y ex-
perimentado los mecanismos para imponer una marca de cigarrillos, la figu-
ra de un hombre pblico, un sistema de vida (de diversin) y por supuesto ,
un cine . Un determinado estilo de vida, que es el que los exhibidores argu-
mentan , les gusta a las grandes masas en nuestros pases.

A veces arraigan actores o actrices. Otras veces la msica. En ocasiones


los monstruos mecnicos protagnicos, o los argumentos de ciencia ficcin ,
terror, aventuras y sentimentalismo.

Hay ejemplos para ilustrar cada posibilidad.

En suma han impuesto una imagen y su cine nos derriba a cada paso.

Ahora debemos proponer: impongamos tambin nuestra imagen . Lan-


cmosla masivamente a travs de nuestro cine y por medio del video. Nues-
tro cine lleno de calor, de valor, de dolor y de rabia. La imagen autntica y
crtica que el Nuevo Cine Latinoamericano ha ido decantando en estos lti-
mos 20 aos.

Es cierto que la generalizacin de las videograbadoras no es la misma en


todos los pases, que tenemos distintos sistemas de color en Amrica Latina
y en Espaa, pero millones de aparatos de televisin y videorreproduccin
esperan ser poblados de imgenes. Sin las dificultades que hay con la exhibi-
cin en los cines, pueden seguir en poder del mismo cine que se ve en las pan-
tallas, o puede ser competido seriamente por el Nuevo Cine Latinoamerica-
no.

Los problemas concretos para trasladar decenas de pelculas a video son


diversos y complicados.

Hay por ejemplo pelculas realizadas en la dcada del sesenta, largome-


trajes de ficcin , todava en blanco y negro, o documentales, de posibilida-
des nulas en circuitos comerciales, o rodadas en 16 mm pero que por su valor
bien podemos considerarlas "histricas". Pelculas que fueron famosas en su
momento y que cumplieron importantes batallas expresivas o polticas.

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Alguna vez, posiblemente, las vimos en nuestros pases, o las tienen bien
guardadas, como debe ser, las cinematecas. Pero el hecho es que hoy, las
nuevas generaciones no las conocen y apenas han visto su nombre en las re-
vistas especializadas.

Estn , por ejemplo , Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fu-
siles, de Brasil ; La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Los inundados, Alias Gardelito, de Argentina ; Ukamau y El coraje
del pueblo, de Bolivia; El chacal de Nahueltoro , Prisioneros desaparecidos,
La batalla de Chile, Valparaso, mi amor, de Chile; El Mgano, El joven re-
belde, La muerte de un burcrata, Cicln , Cerro Pelado, de Cuba; Los olvi-
dados, Races, La revolucin congelada y El grito, de Mxico; Venezuela tres
tiempos, A raya y la ciudad que nos ve, de Venezuela . Y los documentales
que representaron los primeros e importantes pasos del cine en Uruguay ,
Colombia, Per, Panam y Puerto Rico , entre otros.

Si nos ponemos a esperar el momento en que tengamos la ocasin propi-


cia para llevar a los respectivos pases esta corta y limitada lista, ya sea com-
pra o en prstamo, sin duda llegaremos vrgenes al ao 2.000.

Si esperamos el momento de poder reunir el dinero para importarlos, pa-


gar el transporte, costos aduanales y cines amigos para exhibirlos, nos que-
daremos cuando mucho proyectndolos en las capitales y ciudades principa-
les, o en los grupos importantes pero exclusivos de los cine clubes. Siempre
el formato de 35 mm, adecuado para exhibiciones masivas , ser obstculo
para llegar a pblicos diferentes a los de cines comerciales, aunque cultural y
polticamente fundamentales. .

Los largometrajes mencionados y muchos ms, bsicos en una filmogra-


fa del Nuevo Cine Latinoamericano, tienen concluida su posibilidad de ex-
hibicin comercial en los cines. Los cortometrajes de ficcin y los documen-
tales de arte o anlisis poltico nunca la han tenido , pero en cambio todos
ellos tienen una vida por delante con la difusin en video, y no slo en las
principales ciudades.

Si se toman solamente los films considerados destacados entre 1955 y


1974, tendremos por lo menos un centenar de obras importantes, desconoci-
das y casi imposible de ver hoy.

Tomando este lapso de tiempo, estamos dejando los films de los ltimos
10 aos para continuar buscndoles salida comercial y mejor retribucin
econmica. Pero por medio del video, y no en forma exclusiva, este cine lati-
noamericano, sobre el cual se han echado las mejores bases del que hoy se
hace y aprecia en el continente, podr ser ampliamente conocido en univer-
sidades, cinematecas, escuelas de periodisma y de cine, sindicatos, cine clu-
bes, salas de video, organizaciones populares y culturales y usuarios priva-
dos. Es decir, casi masivamente. Pblicos que de lo contrario seguirn so-
ando con un cine que nunca han visto y que es motivo de estudio en revistas
y peridicos, con ttulos casi crpticos para los espectadores de hoy.

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Naturalmente habr que entrar en los problemas concretos y tcnicos de
trasladar esas decenas o centenares de pelculas a video; los obstculos de
comercializacin, recuperacin de dinero y de piratera; las formas particu-
lares de cada pas para poner esas cintas en contacto con los pblicos; la ma-
nera de hacerles propaganda; la misma difusin del sistema de videograba-
doras y las dudas sobre el futuro del Nuevo Cine Latinoamericano en las
pantallas cinematogrficas despus de una incorporacin masiva al video.
Pero todas son alternativas que se presentan cuando se escoge un camino,
que naturalmente no es excluyente con los permanentes esfuerzos para que
nuestros films se vean en las pantallas grandes , o en las televisiones comer-
ciales, o en 16 mm , con los circuitos alternativos que tan buena labor han
realizado hasta ahora.

Se podra hacer un poco de futurismo, con lo arriesgado que eso es. Se


podra pensar que la difusin en video hara una sustancial contribucin al
conocimiento de nuestro cine y que despus de 5 10 aos, sin duda tendre-
mos un argumento menos en contra y s muchos a nuestro favor. Por lo me-
nos frente a los distribuidores y exhibidores.

Nuestro cine se conocer y apreciar, y quin duda que gustara mucho


ms a los espectadores si pudieran verlo en las pantallas grandes.

Puede ser que esta propuesta sea sumamente ingenua o apresuradamen-


te boba, pero de estos sueos, caminos arriesgados, proyectos inslitos, est
sembrada nuestra vida cultural.

Como cuando Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea le dijeron a


sus padres, si es que le dijeron, que queran estudiar cine en Italia; cuando
los jvenes brasileos se metieron por primera vez a filmar en las favelas.
Cuando Solanas y Getino rodaron La hora de los hornos con una cmara Bo-
lex de 16 mm y una grabadora de cassette . Cuando los nicaragenses y salva-
doreos decidieron que era imprescindible filmar su proceso de liberacin.

As ha sido nuestro cine. Apresurado, sin recursos, pero lleno de la vida


que anima este Continente.

Ahora de lo que se trata es que nos conozcan mucho y mejor, y esta es


una va a la mano.

Entonces, por qu no experimentarla?

Ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Difusin dentro del 50. Festival Interna-
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 1983. Reproducido por
la revista panamea Formato 16.

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LA CAZA
DEL ESPECTADOR

La Fundaci6n Foro Nacional por Colombia, organiz6 en junio de 1984


un dilogo sobre Cultura Popular y Polfticas Culturales. Para este evento se
escribi6 "La caza del espectador".

En funci6n del tema central del dilogo, se pretendi6 analizar algunos


ejemplos del cine colombiano de largometraje realizados en los ltimos
aos, cuando se da el auge productivo patrocinado por el Estado a travs de
Focine.

Si no existiera esa premisa central, los largometrajes mencionados en la


ponencia hubieran tenido otro tratamiento. Menos riguroso, o menos rela-
cionados con el valor de su representatividad cultural. Hubieran sido vistos
como productos medios de un intento comercial, con aspiraciones limitadas
y mediatizadas.

Esa necesidad es la que hace que quede poco espacio para encontrar en
los ejemplos analizados algn mrito.

En otras ocasiones se ha hablado de los niveles a que han llegado las di-
versas manifestaciones artsticas colombianas.

Por ejemplo, el teatro, con innumerables seguidores y practicantes, ha


producido obras de altas cualidades artsticas, con autenticidad expresiva
que alcanza para valorarlo artsticamente y encontrar espacio para su xito
econ6mico.

La literatura trabaja solitaria y silenciosamente, pero muchos poetas,


cuentistas y novelistas han alcanzado un valioso nivel.

Las artes plsticas, adems de los artistas mayores reconocidos, se mue-


ven con decenas de j6venes que experimentan, buscan y muchas veces en-
cuentran formas propias y autnticas.

La composici6n musical, cuantitativamente menos desarrollada, tam-


bin encuentra un grupo humano dispuesto a jugarse en la bsqueda de su
mejor expresi6n.

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El cine colombiano, en cambio ... no tiene nada que ver con las inquietu-
des y preocupaciones del resto de jvenes que hoy intentan crear una cultura
artstica propia y profunda.

El cine colombiano, que no tiene viejos practicantes, porque no ha habi-


do un cine de antes y un cine de jvenes, de ahora , parece haber vivido total-
mente al margen de este mbito creativo.

Desde los ms antiguos, los que conformaron la llamada "generacin de


los maestros" a principios de los aos sesenta, hasta los ms tiernos aspiran-
tes, slo han anhelado el rutilante y equvoco triunfo en el "show-business".
Un triunfo que deba llegar producto del golpe de suerte o de la habilidad co-
mercial inmediata. No del trabajo persistente de aos, del estudio reflexivo,
de la bsqueda de formas autnticas y representativas para el pblico recep-
tor.
Sin duda, el texto toc fibras muy sensibles de los realizadores. Y esa era
la intencin. No para mortificar a determinados directores, sino para tratar
de penetrar en el fenmeno de desentendimiento cultural que ha sido carac-
terstico de este cine.
Las anotaciones de este texto, desencadenaron una reaccin innoble y
mendaz, porque no se dio una respuesta en el mismo terreno en que estaban
planteadas las consideraciones crticas del texto, sino en el de la calumnia in-
famante.
20 "metteur en scene " (Luis Alfredo Snchez, Ciro Durn, Mario Mi-
trotti, Joyce y Bella Ventura, Francisco Norden , Jorge Pinto, Jorge AJ
Triana, Mady Samper, Jos Mara Arzuaga, Manuel Busquets, Herminio
Barrera, Sergio Cabrera , Rodrigo Castao, Manuel Franco , Camila Lobo-
guerrero, Julio Luzardo, Antonio Montaa , Jack Nessim y Luis Ospina) fir-
maron una carta pblica dirigida al director de Focine de ese momento, acu-
sando al autor del texto de inconsistencia y oportunismo crtico, pero sobre
todo, de haber dirigido un documental de sobreprecio para un conocido per- .
sonaje del narcotrfico colombiano.
Evidentemente, una cosa nada tena que ver con otra, pero adems, la
acusacin no era cierta. Era total y francamente mentirosa. Pero sobre todo
era ms artera y baja en ese momento porque el pas viva la ola de moralis-
mo posterior a la muerte del ministro Lara Bonilla.
Todos los que buscaron sentarse en la misma mesa de estos personajes
para recoger las migajas jugosas que dejaban, y fue casi toda Colombia , aho-
ra se rasgaban las vestiduras y se volvieron impolutos y beatos.
La continuacin de esta aventura y como respuesta inmediata, fue una
demanda persorral por calumnia e injuria contra los 20 firmantes de esa ruin
carta. Demanda, que como todo el mundo sabe, no ir(a a prosperar, pero
deba dejar sentada la realidad de su acusacin.
Posiblemente este ha sido uno de los pocos casos en que un simple texto
crtico sobre el cine colombiano desata una tempestad tan inane. Una tem-

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pes~ad en un vaso de agua, po~que ~I cine colombiano no da ni para un espo-
rd~co ~entarr6n , y porque eVJ~encl6 ampliamente el pobrisimo nivel de dis-
cusl6n mtelectual de nuestro eme. Lo retrat6 de pies a cabeza y de paso le
dio la raz6n a las consideraciones criticas que el texto contenia.

Fue un episodio lamentable y digno de ser rpidamente olvidado. Era


ms importante concentrarse en los j6venes que estuvieran en la verdadera
bsqueda cultural para el cine colombiano. AlIado de los teatreros, pinto-
res, escultores, escritores y msicos. Pero qu hacer? Asi se dio este inci-
dente y sus detalles fueron los descritos.

El cine colombiano ha oscilado , con resultados nada felices , en esa vieja


y tradicional dicotoma cinematogrfica: un cine simplemente "comercial"
para satisfacer y superar las cifras de la inversin a cualquier precio temtico
o recursivo; o un cine con una pretendida carga informativa que debera re-
flejarle al espectador sus mbitos y caractersticas culturales y por lo tanto
llegar a ser tambin exitoso taquilleramente.

Claro que este basculaje tampoco es cierto pues el cine colombiano ha te-
nido esta preocupacin apenas en los papeles previos a la filmacin o en las
entrevistas posteriores a los estrenos. En las pelculas no se nota ms que la
primera opcin, un cine que trata de ser muy comercial , sostenido por la
principal razn , exhaustivamente conocida; las inversiones en un largome-
traje giran alrededor de los 20 millones de pesos de hoy y casi la nica preo-
cupacin es cmo elaborar un producto que permita sacar esa suma de las ta-
quillas y naturalmente obtener una ganancia, pues el cine de largometraje se
hace y se ha hecho con ese explcito objetivo.

Para precisar mejor esto hay que remitirse al contexto histrico yecon-
mico donde nacen industrias de cine como la colombiana. Pases perifricos,
dependientes y atrasados, que intentan entrar en un mercado nacional y
mundial donde compiten productos elaboradsimos, hechos con inmensos
recursos econmicos y los ltimos adelantos tcnicos. Conocidos, disfruta-
dos y asimilados por los pblicos urbanos de cualquier pas del mundo.

Estos aos de historia, que nosotros apenas admiramos, pero que no vi-
vimos indudablemente tienen que influir al empezar a hacer cine, cuando la
admiracin no pasa por la re-elaboracin creativa, sino por el simple calco
de las tapas, no del fondo.

Si hoy con los aos somos capaces de apreciar los valores artsticos que
un Charles Chaplin supo dar a sus films ; o las cualidades narrativas que in-
corpor al cine David Griffit~; o la refinada elaboracin visual de las pelcu-
las francesas o italianas de los aos veinte, no debemos olvidar que estas cua-
lidades no fueron bsquedas artsticas en s, a la manera de un poeta redon-

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deando un verso o un escultor debatindose con sus figuras. Todas aparecie-
ron en funcin de obtener productos cinetogrficos lo mejor posibles, y por
lo tanto, lo ms atractivos para las grandes multitudes que cada da descu-
bran vidamente esa novedosa diversin .

Para los directores y productores de esos aos no haba dudas metafsi-


cas. Si los films eran capaces de incorporar elementos artsticos, iban a ser
mejor admirados por el pblico. Si los films eran capaces de contar mejor
sus historias, esto se reflejara en la acentuacin masiva; y si estaban bella-
mente construidos, igualmente debera reflejarse en la pantalla y en la taqui-
lla.

El cine no se haca con fines comerciales a diferencia de otros fines, por-


que no haba ms, pero para tener el xito comercial esperado, debera na-
turalmente reflejar situaciones culturales que le permitieran al espectador
identificarse, divertirse y pagar.

La dicotoma entre un cine artstico y un cine comercial surge rezagada-


mente, producto de consideraciones de crticos y hombres de la cultura aje-
nos al quehacer diario del cine.

En Colombia, porque llegamos con 50 aos de atraso poniendo el punto


de comparacin con los cines brasileo o argentino, naturalmente no sabe-
mos resolver esta disyuntiva , que una pelcula norteamericana promedio ni
siquiera toma en cuenta pues la tiene resuelta en forma natural.
Sin embargo, debe aclararse que el trmino cine comercial.-<ine xito de
pblico, es una categora capitalista. Una cinematografa socialista, de las
que conocemos muy poco, no plantea las necesidades en ese orden. All de-
ber buscarse un cine atractivo, constructivo y al que asistan grandes masas
de pblico con gusto pero no por el inters que esto refleje un triunfo comer-
cial y econmico.

La disyuntiva no es fcil de resolver. Un camino que recorrieron los cines


americano, francs o italiano para obtener sus lustrosos productos fue el de
hacer muchos films . Uno por ao, por lo menos, para cada director, con el
derecho a aprender y a equivocarse.

Pero esto no puede darse en cines atrasados como el colombiano.


Aqu la primera pelcula puede ser la ltima, porque lo difcil no es hacer
el primer largometraje, sino hacer el segundo. Y ante este panorama tan di-
fcil , se escoge la va que parece ser la ms directa y expedita: "la frmula del
xito" y copiar la frmula que se puede deducir de los films taquilleros en
Colombia.
Basta caminar por el centro de Bogot y apreciar las colas ante los films
de Vicente Femndez, o ante las aventuras de hroes norteamericanos con
violentos artefactos para matar, o las ms discretas ante los films pomo. Y si
se mira detenidamente a los espectadores se los puede ubicar de clase media
para abajo y pensar que este es el pblico popular masivo.

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Pocos directores confiesan que la nica bsqueda de sus films es la sal-
vaguarda econmica de sus inversiones, cosa natural, aunque es ah donde
surgen las teoras sobre lo popular en el cine.

Este oportunista concepto de lo popular ha servido para cometer todo


tipo de atropellos al espectador, pero casi nunca lo autnticamente popular
ha pasado por las vas que los directores colombianos de cine recorren.

Hay un ejemplo reciente, que aparentemente gust y fue popular porque


tomaba elementos culturales autnticos. Se trata de La virgen y el fot6grafo.

All, en un pueblo tpico del Valle del Cauca, hay un gamonal atrabilia-
rio y un personaje antagnico, de alguna manera inslito; un fotgrafo gai-
tanista. Un rebelde que como vengador solitario, endereza entuertos y de-
fiende pobres.

Las grandes lneas argumentales son el terreno donde el cine colombiano


sabe moverse bien. Los problemas surgen cuando hay que desarrollar las
ideas, comenzar a explicar las situaciones y mantenerlas durante hora y me-
dia que es el tiempo de un largometraje segn dicen las reglas del mercado.

Ah es donde aparece la olla que recibe con bastante desorden los ingre-
dientes que los directores han credo populares y taquilleros. Ah tambin es
donde el argumento se diluye y se pierde y el espectador queda agarrado de
los detalles, que son el supremo recurso del director.

En La virgen y el fot6grafo, por ejemplo, son: la prostituta, completa-


mente aleatoria a la historia del film, pero que se contonea provocadora-
mente por el somnoliento pueblo; y un cura ridculo de medias escurridas,
que inevitablemente conducir a la risa, pero que dramticamente podra
ser diametralmente diferente, sin aportar nada fundamental al desarrollo
del tema.

Podemos mirar para qu sirve el cura en la pelcula, porque ya uno se


puede imaginar para qu sirve la prostituta.

Caso 1. El cura, estimulado por un joven, aprende a fumar marihuana.


El pblico se revuelca de risa.
Caso 2. El cura en la casa de una seora rica, espera sentado aliado de la
sobrina de la seora, una mujer ya entrada en aos y soltera.
Sin mediar desarrollo dramtico alguno, delante de ellos un gallo se le
sube a una gallina con el sonrojo natural de la seorita, y ante lo cual el cura
slo atina a comcmtar que "son criaturas de Dios" , con las tremendas carca-
jadas de los espectadores.
Caso 3. Pocos segundos despus, sin haberse movido de ese sitio, una
inoportuna paloma que pasa, se caga en la cabeza del cura y ah el pblico
encuentra la culminacin de las ddivas del director a la vulgaridad y al mal
gusto.
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Pero logra lo buscado, hacer rer, hacer que el pblico se divierta , hacer .
de su film un xito y sentirse popular porque ha logrado todo esto.

Sus autores creyeron definir el film como irreverente y por eso fue am-
pliamente aceptado, ya que segn ellos , el colombiano siempre es proclive a
burlarse de las instituciones y las cosas solemnes.

El cura de La virgen y el fotgrafo es una figura tpica y perfectamente re-


presentativa -aunque slo una , hay ms- de los elementos sobre los cuales
se ha construido el cine colombiano de largometraje , pero es bien triste que
esto sea as.

Aunque los ejemplos son muchos, el otro significativo es el de Las cuatro


edades del amor.

Un tema atractivo para los pblicos: el amor en la historia de un adoles-


cente y una muchacha del servicio; de una joven y un soltern restaurador de
figuras religiosas; el amor en un prostbulo y finalmente, los escarceos de
amor entre un viejo alcalde matn de pueblo y una reina.

El fresco que poda darse era aparentemente grande y as los cuatro di-
rectores se acercaran al anhelado xito de pblico.

Aunque para hacer buen cine realmente no hay ninguna frmula, los rea-
lizadores aparentemente recorrieron el camino al revs: determinaron los
elementos conocidos como de gran atraccin masiva: sexo , amor, comici-
dad , erotismo, desnudos y actores conocidos de la televisin , todo revuelto y
adobado con un poco de crtica social como para preparar un plato contem-
porneo. De hoy.

El resultado fueron cuatro historias con las caractersticas elementales


que tiene ya el cine colombiano , exceptuando algunos films como Ay hom-
be: narracin legible y correcta ; color y fotografa bien resueltos ; actuacio-
nes convincentes sin ser destacadas y sonido audible.

Segn este estilo de hacer cine , buena solucin tcnica y elementos atra-
yentes debe ser todo lo necesario para conseguir el xito en la taquilla con
pelculas temticamente interesantes.

Sin embargo, la respuesta del pblico fue ostensiblemente negativa. La


pelcula no gust y dur muy poco tiempo en las carteleras a pesar de contar
hasta con lo que debera ser el ltimo elemento de venta: un afiche, el mismo
de los avisos de prensa, que mostraba un par de inmensas tetas en primer
plano.

Por este resultado puede confirmar la idea que el camino recorrido para
construir la pelcula y su temtica, fue aparentemente al revs. Los desnu-
dos se incluyeron para vender las historias, no para hacerlas ms comprensi-
bles. El prostbulo-era el marco prohibido que deba servir para enganchar
al pblico, no para desarrollar con ms acidez la tercera histona.- Y en la

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cuarta no les bast a los realizadores toda la sugerencia de asedio sexual del
alcalde a la reina, que llenan 25 minutos de pelcula, sino que esta tiene que
quitarse sus calzoncillos de frente a la cmara para que el pblico acabe de
comprender lo que quieren decir en la pelcula. Obviamente este desnudo
procaz por su falta de sentido, es el que a su vez tambin desnuda el sentido
de la pelcula y la intencin de los realizadores.

Primero estaba esa obnubilante obsesin comercial y despus, mucho


despus los argumentos que expusieron en entrevistas y otras explicaciones;
hacer una radiografa del comportamiento sexual de los colombianos; hacer
un recuento de sus traumas erticos , hacer una crtica de la mojigatera co-
lombiana.

Pero al film se le notaban demasiado las costuras. Inclusive el pblico


que llena los cines donde se exhibe pornografa no encontr atractivo ellla-
mado de la pelcula y no fue .

El otro pblico, ms usual para el cine colombiano, se mostr molesto y


tampoco fue, si se hubiera reflexionado un poco ms cuando se estren La
virgen y el fotgrafo se habra fcilmente encontrado el lugar comn de am-
bas pelculas: la manipulacin descarada del espectador, el tratamiento bur-
do e infantil porque las pelculas tratan al espectador como un monigote al
que se le puede meter por los ojos cualquier cosa . La creencia de los autores
que el pblico tiene mentalidad de nio o de lumpen y slo se puede recrear
en la vulgaridad y la mediocridad .

y estas caractersticas son las que hacen a La virgen y el fotgrafo y Las


cuatro edades del amor representativas del cine colombiano de largometra-
je.

Sin embargo, la culminacin de la vulgaridad, el manoseo al espectador,


la psima realizacin cinematogrfica y el desprecio por leyendas y valores
del hombre colombiano , como la de Francisco el hombre, es precisamente la
pelcula recin estrenada A y hombe. Pero como culminacin de esta tenden-
cia, merece nota aparte .

A nuestro cine se lo puede y se lo debe analizar desde muchos ngulos y


desde muchas posiciones, pero siempre en la fonna ms seria y profunda po-
sible. Esta ponencia debe verse como unas notas introductorias.

Si se le ve como un mecanismo artstico, en comparacin a la literatura


joven, a la plstica y al teatro, es la manifestacin ms dbil, menos estructu-
rada , sin objetivos culturales a la vista y sin logros mnimos.

Si se lo mira desde el punto de vista industrial , e195% de sus pelculas no


han logrado recuperar su inversin y las perspectivas son mucho peores que
si se lo mira como una posibilidad artstica.

Esa obsesin comercial casi inevitable, que ha persistido desde que se ro-
menzaron a filmar 3 4 largometrajes al ao , lo ha lastrado completamente.

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La cacera del espectador la comenz tambin al revs. Copiando los ele-
mentos que aparentemente son ms atrayentes del cine extranjero y no bus-
cando los que podran ser autnticos y por lo tanto vlidos para organizar un
discurso donde el espectador s se encontrara reflejado, donde haUara peda-
zos de sus problemas sexuales, sus rechazos religiosos o sus gustos cotidia-
nos.

Hasta ahora los directores colombianos de largometraje han buscado los


temas de sus pelculas en las sobras del resto del mundo: karatecas, espas,
vaqueros, semi-pomos y semi-cmicos mexicanos. Sin embargo no han mi-
rado bien a su alrededor que es donde estn todas las temticas imaginables,
a condicin que se expresen honestamente, con su sabor legtimo, sin condi-
mentos de origen comercial que van destinados a desvirtuar la esencia. Y so-
bre todo sin tratar al espectador como un retrasado mental.

Frente a las temticas chabacanas y falsas, oportunistas y mediatizadas, o


simplemente bobas del ltimo cine estrenado, se puede traer un ejemplo de
otro medio. El programa de televisin Don Chinche, que tiene una construc-
cin cinematogrfica.

El programa debe proponer semanalmente al espectador una peripecia


novedosa y que implique un desarrollo en las vidas de estos personajes que
deambulan al borde del colapso social. Desempleados, vendedoras de joyas
de fantasa, empleados de quinta categora en oficinas pblicas, dueos de
tiendas de barrio llenos de deudas.

El primer elemento que resalta en la historia de estas gentes, que hoy de-
ben conformar el 70% de la poblacin colombiana, es que los realizadores
estn de parte de ellos, aunque su mirada llena de simpata no implique com-
pasin.

Ellos viven, tienen diariamente una lucha muy fuerte y sobreviven, que
es lo mximo a que puede aspirar ese 70% de colombianos hoy. Todas estas
caractersticas seguramente ya han sido encontradas por los que han analiza-
do el programa para descubrirle la clave del xito. Hay otra ms y es la bon-
dad que mueve a sus personajes. No es que sean buenos y bobos como coro-
lario de mostrar un mundo sin conflictos. La realidad que all aparece es la
misma desalmada que todos somos capaces de percibir y por eso la relacin
de verosimilitud que da el programa es perfecta.
Lo novedoso es que estos personajes no se han corrompido todava en
ese mundo agresivo y sin compasin. Todava son sanos, todava se hacen
favores, no se destruyen entre s, reflejan sutilmente una solidaridad de cla-
se, que es algo i~slito en la televisin colombiana y todava no conocido en
el cine de largometraje colombiano.

En una sociedad absolutamente corrompida como la colombiana, desde


sus esferas ms altas, en donde se han perdido a costo de pobres ahorradores
millones y millones de pesos, o a costa de los contribuyentes millones de d-
lares, hasta los estratos ms lumpen donde se puede matar por unos pocos

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miles de devaluados pesos o se juega la vida por robarse una nfima cadenita
de oro, los personajes de El Chinche traen un mensaje que no es "patritico"
ni "oficial" : muestran un grupo humano , en permanente contacto con las di-
ficultades y contradicciones diarias, todava bondadoso, no destructivo,
simplemente humano , y eso en el fondo , tal vez sin percibirlo en forma cons-
ciente, le gusta al resto de la pirmide social colombiana.

Esa sociedad colombiana, enredada el resto de la semana en sus whiskies


y sus maquinaciones para explotar ms y mejor, en el manejo cada vez gil
de la pata de cabra para abrir puertas o en el simple y difcil arte de la super-
vivencia con un sueldo para la clase media.

El cine colombiano no tiene ningn ejemplo que se acerque a El Chin-


che. No por la actuacin , impecable a nivel de televisin, ni por la construc-
cin simple y efectiva, sino por la verosimilitud de ese mundo temtico y por
la honestidad directa como el programa trata el tema y trata al espectador.

Aq\!i los condimentos se sacan de la actualidad, no de los tpicos sexo,


vulgaridad, desnudos pobres, que han nutrido al cine colombiano. Y aunque
las telenovelas sean programas de mucho xito, no se pueden comparar con
Don Chinche , porque la complicidad que all ocurre es realmente con la fic-
cin y la evasin cotidiana, mientras que Don Chinche est devolviendo una
imagen simptica y amarga, divertida pero real.

El cine colombiano es un territorio muy extrao y sus cultores unos pe-


queoburgueses de corazn y alma que no logran arribar a las metas celes-
tiales aprendidas en las revistas de Hollywood.

Su xito econmico es nulo y su xito social escaso. Sus preocupaciones


culturales no van ms all de estudiar mercadeo para saber colocar y vender
mejor sus pelculas.

Polticamente estn ubicados en la derecha aunque se paseen por el Iibe-


ralismo y por lo tanto es casi intil y muy estril pedir un cine, que aun en sus
opciones comerciales, tenga una posicin demitificadora, racionalista o c1a-
rificante de las contradicciones capitalistas en que vivimos y que deberan
alimentar al cine colombiano. Por lo menos a una parte.

Cuando el cortometraje, por la va del sobreprecio tuvo su hora de glo-


ria, esta signific gran cantidad de trabajos, pero en su conjunto, en cambio
de ampliar el panorama visual del colombiano, lo confundi ms. La reali-
dad en cambio de ser explorada, se banaliz y en todas y cada una de las
imgenes que se filmaron se perciba la sombra de una botella de Coca-Cola,
el brillo que la publicidad involucra.

Evidentemente, con el paso al largometraje, primaron los tpicos ce-


merciales, nunca la bsqueda cultural , la intencin de escuchar al pueblo
para mostrarlo mejor en sus films ; ni siquiera el individualismo artstico que
en otras latitudes ha dado obras hermticas pero vlidas.

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De cualquier actividad humana y sin ninguna intencionalidad, se des-
prende una cultura; pasiva si se quiere , pero que a la larga va moldeando ac-
titudes, aspiraciones, gustos.

El cine colombiano representa esa cultura pasiva, casi siempre enajenan-


te y sin objetivos que reflejan el pensamiento de unos cinematografistas
preocupados por la elevacin cultural del hombre colombiano.

Hasta ahora, el hombre colombiano ha sido un espcimen indiscrimina-


do que se arrastra por una selva, donde los cineastas con sus peHculas han
ido a cazarlo como espectador.

Con esta actitud colonial y sin el xito buscado, el cine de largometraje


puede desaparecer y no entristecer a muchos.

Otra cosa sera intentar recorrer el camino por el derecho y considerando


al espectador como un adulto , comenzar a hurgar las contradicciones y ale-
gras del colombiano para empezar por ah a levantar los films.

Pero tendr el cine colombiano la capacidad de reflexin necesaria para


esta operacin vital?

En los prximos cinco aos lo veremos.

Publicado por el Magaz{n Dominical de El Espectador,No. 67, julio 8 de 1984. Bogot

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EL MODELO
DEL CINE INDUSTRIAL COLOMBIANO

Despus de la publicacin de la ponencia anterior, y de la carta de los di-


rectores que se sintieron aludidos, aparece a las pocas semanas el texto si-
guiente, con algunas consideraciones generales frente a la produccin pre-
suntamente industrial en el cine colombiano.

Las argumentaciones de tipo intelectual siempre sern susceptibles de in-


finitas controversias, segn la opinin de cada cual, y segn su posicin en el
panorama del cine.
Las consideraciones basadas en cifras son ms directas, menos ambiguas.
Yal cine colombiano tampoco se le ha hecho un anlisis profundo y do-
cumentado con cifras sobre su desarrollo econmico. O su anti-desarrollo.

El modelo basado en una industria de largometrajes ha sido hasta ahora


un fracaso . Las cifras de recuperacin de la inversin privada o estatal no
mienten.

Al parecer, se podr{a parcialmente deducir que Colombia ha llegado tar-


de a ~sa etapa de desarrollo cinematogrfico, cuando su sustento principal,
la reparticin de los mercados ya se ha hecho y no queda siquiera el mercado
nacional.
Ganarlo por los mtodos tradicionales, de libre oferta y demanda, ser
una proeza del pa{s cinematogrfico. Por eso se est siempre tras frmulas
de proteccionismo que en definitiva no lo solucionan, como se ha comproba-
do en el pasado.
Habr{a que buscar salidas ms novedosas y arriesgadas, por fuera del sis-
tema tradicional. Con producciones de bajo costo, destinadas a ser difundi-
das en televisin, pero sobre todo apoyadas en un elemento bsico: la hones-
tidad al enfrentar la obra. Una honestidad apoyada en la originalidad, el
buen gusto y el respeto por el pblico, dentro del gnero que fuera . Come-
dias, dramas sentimentales "telenovelescos", o pelfculas de experimenta-
cin formal y argumental.
Teniendo siempre como meta, aunque sea lejanamente, el tono del que
habla Pablo Neruda en la cita mencionada.
Por lo menos es otro camino, todav{a no recorrido.

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El cine de largometraje que se ha hecho en Colombia en los ltimos tres
aos, ha tenido costos de produccin que giran alrededor de los 20 millones
de pesos.

La entrada a cine en el pas, es una de las ms bajas del mundo y cuando


un cine l-A costaba 60 pesos, le quedaba al productor de una pelcula nacio-
nal cerca de 20 pesos por espectador.

Esto quiere decir que para recuperar esa inversin de 20 millones en el


mercado colombiano, el mercado natural de nuestros largometrajes, se ne-
cesita un milln de espectadores: una cifra monstruosa,

En los ltimos cinco aos en que la produccin de largometrajes se incre-


menta por la presencia dadivosa de la Compaa de Fomento Cinematogr-
fico, Focine; slo Padre por accidente y El taxista millonario obtienen cifras
que superan ese monto de inversin.

Si la inversin oscilara entre 10 y 15 millones de pesos, entraran en el pri-


vilegiado crculo La Abuela, Tiempo para amar y Emigrante latino. Pero la
gracia del negocio del cine, como de cualquier otro negocio, no es slo recu-
perar una inversin, sino obtener buenas ganancias.

Entonces, cmo aparecen stas en el cine colombiano?

En el boletn No. 35 de Acocine, rgano informativo de la Asociacin


Colombiana de Cine, es decir, los distribuidores y exhibidores, los que ma-
nejan el dinero de verdad en la estructura cinematogrfica, editorializaban
de la siguiente manera y bajo el ttulo de El embeleco del cine nacional. "En
este artculo queremos demostrar a la opinin pblica, ~ules son las causas
por las cuales, para el productor de una pelcula colombiana, es casi imposi-
ble recuperar su inversin dentro del territorio nacional. Y no pensemos en
lo que puede obtener en el exterior: nada. Es una utopa pensar en vender
nuestro cine en el extranjero mientras no exista una verdadera industria y un
nmero de ttulos suficientes para poder ofrecer material de calidad que in-
terese a los distribuidores y exhibidores de otros pases. Pero concretmo-
nos a Colombia".

Ya continuacin lo prueban con cifras bastante apabullantes, que son


confirmadas por los espordicos boletines estadsticos del mismo Focine.

Por ejemplo La muerte es un buen negocio, dirigida por Antonio Monta-


a, tuvo 517 espectadores en 1980, que pagaron 15.510 pesos; yen 1982 al-
canz los 218 espc!ctadores que pagaron 10.360 mseros pesos.

Sin llegar a los mismos resultados pero sin alcanzar las cifras de inversin
o de prstamo estatal le siguen Tacones, Kapax del Amazonas, El ltimo
asalto, La noche infernal, El manantial de las fieras, Cien aos de infidelidad
y otras.

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Con esas cuentas oficiales, de dnde salen las ganancias al hacer un lar-
gometraje? A quin le cargan ese saldo rojo?

Posiblemente la respuesta est en el informe de la Contralorfa General


de la Repblica sobre la gestin prestararia de Focine desde 1978 hasta prin-
cipios de 1984 y que se ha hecho pblico recientemente. Pero la cuestin del
cine en Colombia, como en cualquier pas, no es que se convierta en un pro-
blema penal, sino que siendo prspero, permita la estructuracin de un cine
colombiano.

Las cifras econmicas, con lo aburridas que son y con lo bien guardadas
que se mantienen, ofrecen argumentos ms incuestionables que las aprecia-
ciones crticas, general y lgicamente subjetivas.

Al cine colombiano no asiste el pblico colombiano. Por lo menos no


asiste segn las necesidades de la inversin.

Con el rechazo a la reflexin crtica que asiste al cine colombiano, cir-


cunscrita a la bsqueda de frmulas ya conocidas y aparentemente exitosas
en otros pases, el espectador ha sido tomado como un elemento tarado y pa-
sivo. Pero los resultados econmicos, con pocas excepciones, no ha dado la
razn a este estilo de hacer largometrajes.

Pero no ser que se ha estado trabajando, tambin sobre premisas eco-


nmicas de produccin equivocadas?

En este desierto cultural, el miedo cerval a las consideraciones crticas


puede haberse extendido del terreno puramente cinematogrfico al de in-
fraestructura econmica que permite o no hacer ese cine.

Como es ms fcil copiar modelos que buscar formas originales acordes a


las condiciones del pas, tambin es ms sencillo acogerse a la proteccin del
Estado para que condone deudas.

Sin embargo, en una sociedad de libre competencia, el proteccionismo


estatal no soluciona el problema. Equivale a un jarabe para la tos frente a
una angina de pecho. No cura al paciente, lo mantiene apenas sobrevivien-
do.

Por qu se insiste entonces en hacer films de 20 millones de pesos, que


ahora se quieren subir a JO, cuando el mercado no da para esas cifras?

En ese orden de cosas, siempre copiando, la industria brasilea actual se


ha tomado como un paradigma.

All se hacen de promedio unas 100 pelculas al ao, de las cuales 80 son
las llamadas porno-chanchadas. Estas son la modernizacin de las viejas
"chanchadas" , el viejo estilo de films que aliment siempre ese mercado de
115 millones de posibles espectadores, ahora condimentados con el pomo
latino.

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Esas 80 porno-chanchadas, dicen los imitadores criollos, son las que per-
miten que haya 20 que admiremos gustosos en las cinematecas cuando las
traen en una rpida muestra .

Esas 80 permiten que la industria funcione, que los laboratorios laboren


todos los das y ofrezcan calidad igual a la de Estados Unidos; cuando el 80%
de los largometrajes colombianos se terminan en laboratorios de Los Ange-
les o Nueva York, porque los colombianos no dan esa calidad mnima a la
que aspiran sanamente sus directores, con la respectiva salida de dlares ofi-
ciales y de los otros.

Permite tambin que haya equipos de luces, cmaras e implementos ade-


cuados y que por la prctica continua no haya que importarse al fotgrafo y
al sonidista como hacen los directores colombianos que no creen en los fo-
tgrafos y sonidistas nacionales.

Si un cine comienza, y el cine colombiano est comenzando anualmente


desde hace 20 aos, piensan estos directores, debe copiar un modelo exitoso
como el brasileo.

No toman en cuenta, claro, que Brasil tiene un mercado interno de 115


millones de habitantes, ni que desde 1950 se estn produciendo de 20 largo-
metrajes para arriba, cifra a la que no ha llegado todava Colombia 34 aos
despus .

No piensan, ni les interesa, la responsabilidad cultural que debe asistir a


quienes intentan hacer cine en un pas que tiene la suerte de no tener la la-
mentable tradicin de la chanchada o el melodrama mexicano.

El cine, adems de ese negocio que permite su existencia, es un formida-


ble vehculo educativo o deformador de una conciencia nacional. Que trans-
mite fundamentalmente ideologa en donde van incluidos valores, creencias
o representaciones que pueden conducir, como generalmente lo hace, hacia
la irracionalidad, la alienacin y la difusin de los valores ms pasivos.

Propugnar por ese modelo es para apoyar el 80% del cine en esa concep-
cin comentada anteriormente que magnifica el trato colonial con el espec-
tador y encuentra oportuno destacar los valores ms lumpen, vulgares y me-
diocres, para tratar en el 20% restante redimirlo con obras que nos acerquen
a lo mejor del cine mundial.

Pero si al cine se lo mira como parte de la cultura, no puede admitirse que


ese modelo de industria sea el adecuado para un pas que quiere producir un
cine , autntico y valioso. Con la deformacin que viene en las pelculas ex-
tranjeras, ya sea en cine o en TV, nos basta y sobra como para querer agre-
gar otro grano de arena.

Pero consideraciones de este tipo les deben sonar a moralismo obsoleto,


poco acorde a los parmetros de nuestra vida moderna, e incompatible con
nuestros sueos inanes por ser directores de cine de tiempo completo.

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La existencia de una gran cinemateca en la Embajada de Alemania Fede-
ral, ha permitido conocer extensamente una experiencia que algo podra
aportar a la idea de una estructura de produccin diferente para Colombia.

Tampoco en Alemania Federal, uno de los pases ms ricos del mundo,


el cine alemn es rentable en trminos tradicionales. En los trminos que el
modelo norteamericano enceguece a los cineastas colombianos.

Slo los films pornos, muy econmicos por otra parte, y uno que otro
caso excepcional , cumplen su ciclo econmico en el mercado alemn.

Sin embargo all hay hoy uno de los conjuntos de cineastas ms intere-
santes del cine actual, dedicados a construir un cine que , en sus diversas al-
ternativas, implica un verdadero aporte cultural.

Al igual que en Francia fue la televisin organizada sobre el modelo eu-


ropeo la que dio una importante fuente de financiacin , adems de asegurar
una difusin inmensa.
Liberados los cineastas de la necesidad de triunfo econmico y de las
concesiones de todo tipo para conseguirlo, se dedicaron desde hace aos a
materializar la declaracin estruendosa que hicieron 26 cineastas en el Mani-
fiesto de Oberhausen , aparecido en el marco de ese festival en 1962.

All decan : "El fracaso del cine convencional alemn ha privado, por
fin , de base econmica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el
nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse .

"Al igual que en otros pases, tambin en Alemania el cine de cortome-


traje se ha convertido en escuela y campo de experimentacin de la cinema-
tografa de pelculas de ficcin.

"Manifestamos nuestra intencin de crear el nuevo cine alemn de fic-


cin .

"Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad con respecto a las
convenciones usuales en esta actividad. Libertades con respecto a las in-
fluencias del socio comercial. Libertad con respecto a la tutela de los grupos
de intereses.

"Tenemos concepciones espirituales, formales y econmicas concretas


sobre la produccin del nuevo cine alemn. Estamos dispuestos a asumir
conjuntamente los riesgos econmicos.

"El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo cine" .

Con este propsito, con un esquema que no inclua las super-produccio-


nes y con la televisin de apoyo; salieron las obras iniciales de Herzog, Fass-
binder, Peter Lilienthal, Helke Sander, Syberberg, Margarethe von Trotta y
Wim Wenders entre otros.

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Pero tambin se podra traer a cuento cmo hacen cine en Canad, o en
Argentina, ahora que regresan del exilio decenas de cineastas. AlU con una
tradicin y un pblico receptivo estn filmando largometrajes con 150.000
dlares , algo parecido a quince millones de pesos colombianos, mientras ac
se consideran 20 millones muy poco.
Si se quiere construir un cine colombiano, adems de buscar temticas
que reflejando al hombre colombiano contribuyan a crear una conciencia
crtica, tambin la exploracin debe hacerse sobre el modelo industrial que
responda a las condiciones del pas.

Esto no es imposible y propuestas ya se han hecho.

Pelculas de bajo costo, concebidas desde el principio como productos de


una economa pobre pero no por eso mediocres, y en donde los temas con
multitud de extras o efectos pticos sofisticados sean dejados para pocas
econmicas mejores.
Sistema de filmacin en super 16 mm largamente comprobado con xito
para una larga lista de cineastas que incluye a Ingmar Bergman y que est
destinado a bajar los costos generales.

Sistema de premios a la calidad artstica que balanceen los costos de pe-


lculas que no alcancen masivamente al pblico.

En esta alternativa, por un lado est Ay hombe que para algunos aparece
interesante y disculpable porque ha llevado muchos espectadores a los cines.
Por el otro lado no hay ningn ejemplo tangible, sino solo la difcil tarea de
seguir buscando.
Una pelcula como Ay hombe no puede disculparse por haber llevado
muchos espectadores a los cines. No puede olvidarse su fotografa dispareja,
los movimientos de cmaras de aficionado, el montaje contra las rt;glas ms
elementales, el doblaje desincronizado e irreal y su actuacin mediocre. No
puede disculparse su manoseo de una leyenda autntica y rica, ni su vulgari-
dad sin sentido.

Si se la disculpara sera el prototipo del 80% del cine colombiano que


muchos directores aspiran a que conforme esa anhelada industria nacional.
y tambin sera cosa de apagar e irse con todos los que todava aspiramos
que el cine nacional se nutra de originalidad, de bsqueda artstica y de ho-
nestidad.

En los festivales de cine latinoamericano se ha manejado la necesidad de


ganar las pantallas grandes para nuestros cines nacionales.

Aqu se repite la frase, pero a qu precio? Al de LA virgen y el fotgra-


fo? Al de Ay hombe? O al de Las cuatro edades del amor?

Vale la pena pagar ese precio, cultural, por supuesto, para poder decir
que tenemos por fin una industria colombiana de cine?

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Hacer poesa no es como hacer cine, pero si el cine colombiano del futuro
busca elevar el nivel intelectual del hombre colombiano, tal vez sirva esta
historia que Pablo Neruda cuenta en su biografa: "Contar lo que me pas
en la Vega Central, el mercado ms grande y popular de Santiago de Chile.
All llegan al amanecer los infinitos carros, carretones, carretas y camiones
que traen las legumbres, las frutas, los comestibles, desde todas las chacras
que rodean la capital devoradora. Los cargadores -un gremio numeroso,
mal pagado y a menudo descalzo- pululan por los cafetines, asilos nocturnos
y fonduchos de los barrios inmediatos a la Vega.

"Alguien me vino a buscar un da en un automvil y entr a l sin saber


exactamente a dnde ni a qu iba. Llevaba en el bolsillo un ejemplar de mi li-
bro Espaa en el corazn. Dentro del auto me explicaron que estaba invita-
do a dar una conferencia en el sindicato de cargadores de la Vega.

"Cuando entr a aquella sala destartalada sent el fro del Nocturno de


Jos Asuncin Silva, no slo por lo avanzado del invierno, sino por el am-
biente que me dejaba atnito. Sentados en cajones o en improvisados ban-
cos de madera, unos cincuenta hombres me esperaban. Algunos llevaban a
la cintura un saco amarrado a manera de delantal, otros se cubran con viejas
camisetas parchadas, y otros desafiaban el fro mes de julio chileno con el
torso desnudo. Yo me sent detrs de una mesita que me separaba de aquel
extrao pblico. Todos me miraban con los ojos carbnicos y estticos del
pueblo de mi pas.

"Qu hacer con este pblico? De qu poda hablarles? Qu cosas de


mi vida lograran interesarles? Sin acertar a decidir nada y ocultando las ga-
nas de salir corriendo, tom el libro que llevaba conmigo y les dije :

"'~Hace poco tiempo estuve en Espaa. All haba mucha lucha y mu-
chos tiros. Oigan lo que escrib sobre aquello' .

"Debo explicar que mi libro Espaa en el corazn, nunca me ha parecido


un libro de fcil comprensin. Tiene una aspiracin a la claridad pero est
empapado por el torbellino de aquellos grandes, mltiples dolores.

"Lo cierto es que pens leer unas pocas estrofas, agregar unas cuntas
palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron as. Al leer poema
tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caan mis pa-
labras, al ver cmo aquellos ojos y cejas oscuras seguan intensamente mi
poesa, comprend que mi libro estaba llegando a su destino. Segu leyendo
y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesa, sacudido por la
magntica relacin entre mis versos y aquellas almas abandonadas.

"La lectura dur ms de una hora. Cuando me dispona a retirarme, uno


de aquellos hombres se levant. Era de los que llevaban el saco anudado al-
rededor de la cintura.

'''-Quiero agradecerle en nombre de todos-dijo en alta voz-o Quiero de-


cirle, adems, que nunca nada nos ha impresionado tanto"'.

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En una entrevista radial para la Unesco, Neruda agreg que ese pblico
le haba dado las gracias, no slo por la calidad de la poesa, sino porque les
haban hablado, por primera vez, en ese tono.

Publicado en el Magazn Dominical de El Espectador No. 73. del 19 de agosto de 1984. Bo-
got'.

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EPILOGO

Una recopilacin de estas cobrara sentido si alguna de las inquietudes


aqu planteadas merece retomarse para responderla en la prctica del cine.

y otras preguntas finales, cuatro aos despus de haber escrito el ltimo


texto: Dnde estn los jvenes? En qu perspectiva anda su trabajo? En
dnde estn sus obras , cortometrajes, que permitan evidenciar un cambio,
una intencin diferente a la de Jos anteriores? Cmo se refleja su vincula-
cin cultural y poltica con el pas real? Por dnde andan sus aspiraciones y
bsquedas artsticas?

O es que el cine colombiano seguir eternamente permeado de las ms


mediocres y limitadas intenciones culturales? Solo buscando el inmediato
xito comercial que contina renuente y esquivo.

La solucin se encontrar en el cine, no en un libro corto que apenas es-


boza la situacin general.

Est dentro de las tensiones creativas del ambiguo e inseguro mundo de


la realizacin cinematogrfica y sus relaciones comerciales. Cundo y so-
bre qu acontecimientos aparecer esa nueva y diferente voluntad de cam-
bio?

Las preguntas serias y fundamentadas deben ser el mejor arsenal de los


crticos de cine.

Por decir lo menos de su oficio.

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Esta obra se termin de imprimir
el da 15 de Marzo de 1989,

~~~~~Ii~~~~ la Empresa
en los talleres grficos
Editorial de
Universidad
Nacional de Colombia
Bogot

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ARLO ALVAREZ

Es profesor de la Facultad de Artes de la


/ Univer idad Nacional desde 1967. Actualmente
e el director de la Carrera de Cine y Televisin .

*
Este libro reune 20 aos de crtica
cinematogrfica (1964-1984) y un punto de vista
expre ado libremente en ponencias. conferencias
y textos periodsticos. que se public-aron
originalmente en Colombia. Mxico. Cuba.
Alemania ...

*
"El cine. como toda la cultura colombian . deber
buscar su contenido ms vital en las fuerzas de
vanguardia que hoy traducen lo mejores
entimientos libertarios del pueblo" .

.... .la enseanza del cine tiene para nosotros una,


caracterstica muy precisa: es el producto de una
concepcin de clase , dentro de una cotidiana y
despiadada lucha ideolgica"

S.t\

CENTRO EDITORIAL
Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano