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NO SER HROES
Apuntes en torno a la Pieza en algunas clases de teora dramtica de Luisa
Josefina Hernndez
Consuelo Garrido

Todo aquello que no es tragedia es una mala tragedia, parece decirnos Aristteles.
La arbitrariedad es clara, pero form el criterio de los estudiosos durante siglos, apunta
Luisa Josefina Hernndez en el prlogo de su traduccin de El jardn de los cerezos
(2003: 7). Quiz por eso, cuando aparecieron las obras de Antn Chjov, algunos se
apresuraron a llamarlas tragedias modernas. Sin embargo, no todos apoyaron aquel
criterio: si La gaviota era el Hamlet ruso, qu caso tena referirse a ella como tragedia
moderna, a no ser que fuera por haber sido escrita en los ltimos aos del siglo XIX.
Tampoco era oportuno decir que lo era el To Vania, que segua una trayectoria distinta a
la del hroe trgico. Junto con su maestro Rodolfo Usigli, Luisa Josefina Hernndez
acu el trmino pieza para hablar de una serie de obras que, como algunas de Chjov,
presentaban constantes dramticas peculiares. De este modo agregaron un nuevo gnero
al sistema de clasificaciones que manejaban algunos tericos del drama, como Eric
Bentley,1 para quienes aquellas obras eran y siguen siendo tragicomedias. Pero Luisa
Josefina Hernndez las considera un gnero aparte, que ha incluido y desplegado en su
teora dramtica, quiz la ms importante de nuestro pas en estos tiempos. La maestra
imparti su teora durante cuarenta aos en la ctedra que Usigli le hered en la
Universidad Nacional.
No se ha escrito tanto sobre este aspecto deslumbrante de Luisa Josefina Hernndez
como sobre sus novelas (ms de diecisis) o sus obras de teatro (ms de cuarenta). Ella
misma solo nos ha dejado leer parte de las ideas de su teora en las introducciones que
acompaan algunas traducciones de Shakespeare, Chjov, Beckett o Sternheim, as que
todos anhelamos que la maestra publique su esperada Biblia de los siete gneros.

LA CTEDRA

Luisa Josefina Hernndez fue, junto con Emilio Carballido, Sergio Magaa y Jorge
Ibargengoitia, sus compaeros en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, parte
de una brillante generacin de dramaturgos que empezaron a destacar en los aos
cincuenta. La joven autora de teatro, que estudi Letras Inglesas y Teatro, llam la
atencin desde 1951, cuando su obra Aguardiente de caa fue premiada en el Concurso
de Primavera de Bellas Artes. El mismo Emilio Carballido anotaba:

Una mujer apareca, situndose de igual a igual con los autores


varones. Se rompa esa divisin con las autoras femeninas que haba sido
fomentada por comedias como las de Catalina DErzell y Julia Guzmn,
1
Que enumera cinco: tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama y farsa.
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entre otras, especializadas en enfoques domsticos y en el mundo de la


mujer. La nueva autora presentaba a sus hombres y sus mujeres como seres
humanos dentro de la misma circunstancia y si haba de ocuparse, ms de
una vez en su carrera, de la situacin de la mujer en la sociedad, no lo
hara con ms femineidad que Ibsen (1987: 2).

En 1952 Luisa Josefina se convirti en la primera mujer becada por el Centro


Mexicano de Escritores, donde escribi al lado de Juan Rulfo, Ricardo Garibay y Al
Chumacero, entre otros. Y dos aos despus recibi ese mismo apoyo, junto con Rosario
Castellanos. Tambin obtuvo en 1955 la Beca Rockefeller para asistir a las clases de Eric
Bentley, en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Y un ao ms tarde, en 1956,
relev a Rodolfo Usigli como profesora de Teora y composicin dramtica. Inici as
una trayectoria como maestra de varias generaciones de alumnos de la Facultad de Filo-
sofa y Letras.
Lo importante en aquellas clases, como ella misma dijo en una entrevista, era

la teora, no la composicin. La composicin depende del talento personal,


y la teora puede ensearse. Y esa teora, en realidad, es esto que les voy a
decir: esa teora no es una receta, sino que es un cdigo de palabras para
designar fenmenos que ms o menos pueden encontrarse en forma
constante en diferentes obras de teatro (Molina: 41-42).

Al iniciar su carrera como profesora, Luisa Josefina Hernndez tal vez no imagin
que iba a estar al frente de aquella ctedra por cuatro dcadas, ni que en 1991 recibira el
nombramiento de maestra emrita de la Universidad Nacional. Seis aos antes, en el
saln 108 de la Facultad de Filosofa y Letras, donde imparta esa materia, no caba un
alumno ms, as que los ltimos eran los primeros, porque se acomodaban en la tarima, a
unos pasos de la mesita y la silla destinadas a la maestra. Ella llegaba puntualmente y,
despus de lanzar una mirada escudriadora por todo el saln, soltaba un a ver usted.
El elegido se arrojaba a decir, por ejemplo, yo creo que la obra es una tragedia, y
explicaba por qu. Y ella emprenda un interrogatorio que orillaba a dilucidar el gnero
de la obra que se haba ledo.
Comparto aqu algunas de mis anotaciones de lo que se dijo en esa clebre ctedra,
en distintos aos, acerca de la pieza y sobre algunos personajes de Eugene ONeill. E
incluyo tambin comentarios relativos a otros que aparecen en dos piezas de la maestra,
de muy diferente poca cada una.

LA TABLA PERIDICA DE LOS ELEMENTOS DRAMTICOS

En 1980 John Kenneth Knowles publica su tesis sobre la teora de Luisa Josefina
Hernndez y, en el prlogo, Toms Espinosa menciona que, entre los tericos del teatro
en Mxico, el nico caso slido, fructfero (diseminado por la ctedra), coherente y
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rara avis de precisin es el de Luisa Josefina Hernndez y su teora del drama de la


que todo el mundo habla y que muy pocos privilegiados conocen a ciencia cierta... (7).
Knowles puntualizaba entonces que, segn la maestra, toda obra puede manifestarse
bajo una de siete formas: tragedia, comedia, pieza, tragicomedia, melodrama, farsa y
teatro didctico (teatro de compromiso, para Bentley). Lo que parece determinar a qu
gnero pertenece cada pieza teatral es la forma en que se combinan ciertos elementos:
Estos elementos, comunes a todo drama, son el personaje, la trayectoria de la figura
dramtica en la obra, el tono, la concepcin y la relacin que existe entre el pblico y la
obra (Knowles: 18).
El texto de Knowles fue durante muchos aos la nica forma de acercarse a las
ideas que constituyeron la piedra angular en las clases de Luisa Josefina Hernndez.
Solo hasta 2006 Juan Tovar puso la lente de aumento sobre esta teora con su Doble
vista, indispensable para conocer aquella, al tiempo que la de l mismo. La teora de los
siete gneros de Luisa Josefina Hernndez ha dado mucho qu pensar y qu decir, pues,
como el mismo Tovar menciona: ...nada impide que haya tantos gneros como obras.
Pero... conviene tener algn sistema de clasificacin, y la teora de los siete gneros es el
ms amplio, el ms divulgado y el mejor razonado de cuantos andan por ah (60).
En su libro imprescindible, Tovar ahonda en aquella teora y tambin presenta el
esquema de la doctrina que recibi, como l dice, en mis tiempos de joven cuentista, y
de la que ha sido fiel divulgador (57). Algunos aos despus, en la clase del 7 de
marzo de 1985, la maestra Luisa Josefina present a sus alumnos una variante de aquel
esquema (vase la tabla al final).2
La ltima lnea de este cuadro, que corresponde a la farsa, no fue apuntada en
aquella sesin por la maestra, pero la he incluido a partir de las notas que ella misma dio
sobre este gnero en las clases del 2 de agosto de 1988.
En esta Tabla peridica de los elementos dramticos, en la que Luisa Josefina
Hernndez sintetizaba por entonces su teora, se encuentran los elementos que
mencionaba Knowles, y que los alumnos tomaban en cuenta para conducir su anlisis de
las obras y deducir si pertenecan a uno u otro gnero.
Era conveniente preguntarnos, para empezar, si el dramaturgo presentaba un
conjunto de sucesos probables, posibles o imposibles.3 Luisa Josefina Hernndez propo-
na que los tres gneros que manejan material realista, es decir situaciones probables,
eran la tragedia (con personajes que, aunque dioses y en contacto con el cosmos, tienen
las mismas pasiones que nosotros y tambin un gran defecto de carcter; de modo que,
bajo una circunstancia precisa, su juicio se ve oscurecido y hasta cegado por una pasin
2
No es la intencin de este artculo explicar siquiera someramente esta rosa de los vientos, sino solo mostrar los puntos que
se consideraban para el anlisis. Para acercarse ms a estas ideas pueden consultarse los libros de Tovar y de Knowles.
3
Esta idea de lo probable ha sido sin duda muy frtil en cuanto a sus diferentes aplicaciones dentro de la literatura, tanto
que, cuando nos referimos al realismo como corriente literaria, est implcita ya la idea de una seleccin de hechos
probables que han de damos inevitablemente la equivalencia de la realidad. Esto viene al caso a causa de la generalizacin
aristotlica referente tanto a la comedia como a la tragedia: nutridas ambas de sucesos probables, resultan lgicamente
gneros realistas (Hernndez, 1977: 6).
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que los lleva a cometer un error trgico), la comedia (que nos muestra vicios tan
semejantes a los nuestros caso aparte es el de las comedias de enredos, de final feliz,
donde no encontramos vicios en s, sino meras peculiaridades de personalidad) y la
pieza (el ms realista, que se nutre de los hechos de la vida cotidiana); en cambio el
melodrama (con todas sus exageraciones y coincidencias y su recomendacin o
condena de ciertas conductas [Hernndez, 1966:10]), la tragicomedia (con sus
obstculos y peripecias) y la obra didctica (que puede traer a colacin una cofrada de
mendigos organizados, como en La pera de tres centavos) echan mano de un material
que tan solo es posible; finalmente, el gnero que se nutre de material imposible es la
farsa (al modo del mundo en el que casi todos se han vuelto perisodctilos, como en El
rinoceronte de Ionesco).
Despus, ya hurgando abiertamente en el esquema, encontramos respuestas a
preguntas como estas: Cmo fue la concepcin de la obra? Se escribi a partir de un
tema (es decir, va de lo general a lo particular), o ms bien el autor se apeg,
principalmente, a desplegar su material en un molde dramtico aristotlico
(presentacin, desarrollo, nudo y desenlace)? Quiz prefiri dejarse llevar por una
trama anecdtica o se inclin por la exposicin del material dramtico en una secuencia
lgica didctica (como en las obras de Brecht, que nos llevan a tomar una posicin ante
lo que vemos)? Cul es el tono general? El autor exagera, minimiza, prefiere la
intensidad o se acerca ms a lo que percibimos en la vida cotidiana? Cmo apreciamos
la composicin del personaje? Con ms cualidades que defectos, ms fuerzas que
debilidades? O presenta una combinacin equilibrada de ambas? Qu trayectoria
recorre? Va de una situacin favorable a una aciaga o al revs? O quiz,
aparentemente, termina en la misma situacin en la que estaba al inicio de la obra,
aunque por dentro haya sufrido un cambio? Qu efecto produce esta obra en el pblico?
Se da una catarsis donde sentimos terror, compasin y purificacin, nos enfrenta a un
asunto moral, nos exige tomar una posicin, nos deja cierta riqueza espiritual, nos
provoca un shock y liberacin sin culpa, o solo un ejercicio de sentimientos?
Adems de sintetizar en aquel esquema varias de las ideas manejadas por los
tericos siempre a partir del sistema de clasificaciones de Aristteles, Luisa
Josefina Hernndez colocaba un extracto de sus propias aportaciones acerca del
melodrama, la tragicomedia y la farsa.
Al hablar del melodrama (donde, en medio de ansiedades, temores y venganzas, los
inocentes se enfrentan a los culpables, los ngeles a los demonios o los hroes a los
villanos), subraya que aparte de injusticias y castigos siempre encontramos una
contraposicin de valores e ideas, desarrollada en un tono pattico, alto, que va ms all
de lo que los acontecimientos exigen. En la tragicomedia (tragedia rehuida, para
Susanne Langer; tragedia trascendida, con un final feliz, o comedia con final
desgraciado, como apunta Bentley), menciona que puede ser tan laxa que, en ocasiones,
llegue a manejar material probable, posible o imposible, pero subraya que siempre
presenta un movimiento en el que el personaje se proyecta hacia el mundo con una meta
positiva o negativa que puede ser consciente o inconsciente, a la que llega despus
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de superar una serie de obstculos. Y para la farsa (que Bentley concibe como una
dialctica doble que presenta los contrastes entre lo grave y lo jovial, y... entre lo que es
superficial y lo que est debajo [225], y cuya accin dramtica no se empea en
castigar vicios sino en llevarlos hasta sus ltimas consecuencias [Hernndez, 1977:
n]), Luisa Josefina Hernndez propone con agudeza que, invariablemente, va
acompaada por un gnero de trasfondo (de modo que tenemos farsa trgica, farsa
cmica, farsa con trasfondo de pieza, etc.). Adems, precisa que en este gnero se da una
sustitucin de carcter (no con personas, sino con tipos o smbolos), de dilogos o de
situaciones (como la estructura poltica sustituida por un burdel en la farsa de trasfondo
didctico El balcn de Jean Genet).
En su esquema, Luisa Josefina Hernndez introduce igualmente dos gneros ms,
aparte de los cinco que inclua Eric Bentley en La vida del drama: la obra didctica (que
este maestro llamaba teatro de compromiso y que, como ella aclaraba, lanza un
razonamiento al pblico para que tome un punto de vista, y trata de no hablar de lo
individual sino de los asuntos colectivos) y el gnero que la misma profesora acu,
junto con Rodolfo Usigli.

LA PIEZA

En su libro Itinerario del autor dramtico, donde enumera nueve gneros,4 Usigli
defini la pieza como una obra seria que aborda la exposicin y el conflicto de temas
contemporneos graves, mentales, sentimentales, sociales o biolgicos. Sus antecedentes
ms importantes datan del naturalismo, sobre todo de Ibsen, Strindberg y Bernard Shaw.
La pieza es generalmente realista o naturalista, y aunque a menudo incluye la muerte en
sus elementos dramticos, no llega a ser una tragedia por causa de la [escasa] altura
social de sus personajes (35).
Luisa Josefina dice que en Mxico este gnero se llam pieza a iniciativa de su
profesor, pero tambin anota que este nombre procede de la pice bien faite (la pieza
[teatral] bien hecha), aquella formula dramtica que Eugne Scribe (1791-1861) hizo
popular, y que no era ms que una adaptacin de la aristotlica.5
Poco antes que Scribe empezara a escribir, a principios del siglo XIX, los
dramaturgos abandonaron el melodrama tan popular hasta entonces y rescataron la
tragedia. Pero sus personajes ya no se comportaban como los hroes trgicos: eran seres
comunes. Los personajes del nuevo teatro empezaron a florecer en 1855, con la primera
pieza propiamente dicha, Un mes en el campo, de Turgueniev. Despus vendran las
piezas de Chjov. Y el To Vania, como modelo de este gnero. Aqu anoto algunas de
las constantes que la maestra encontr en esa obra y que pueden aplicarse a las piezas en
general. Porque, como ella misma dice: Resulta grato llamar las cosas por los nombres

4
Tragedia, comedia, tragicomedia, stira, farsa, pieza, melodrama, sainete y obra potica.
5
Esta frmula clsica, ajustada por Scribe, le funcion durante cuarenta aos para sus ms de cuatrocientas obras, que
lograron que el pblico saliera satisfecho (bien content) de la funcin, y se convirti en un mtodo para escribir teatro. De
esta receta echaran mano muchos otros autores.
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que merecen y no por aquellos que les da el azar o la distraccin (Hernndez, 1977:
11).
UN GRAN MOVIMIENTO DE EMOCIONES

Luisa Josefina Hernndez mencion, en ese ao de 1984, que para el estudio de


gnero tenemos que buscar a los personajes centrales de una obra, porque a travs de
ellos se hace el movimiento dramtico (y algunas veces el cambio)... Todos los gneros
los encontramos buscando al protagonista.
En el To Vania, Chjov nos presenta personajes centrales complejos, caracteres
con cualidades y defectos equivalentes. Todos ellos se encuentran al inicio de la obra en
una situacin mediocre, en la que se desenvuelven no como hroes sino como seres
comunes y corrientes, que viven una vida sin altibajos, la cual transcurre en un tono
cotidiano y serio, muchas veces con francos toques de humor. Estos personajes anodinos
muy pronto entran en conmocin con la llegada de los visitantes, llegan a una crisis y
despus desembocan en un desenlace, en el que percibimos que, a pesar de todo lo que
han vivido, su vida o su carcter no ha cambiado ni cambiar.
Esta trayectoria, que no conduce a una transformacin externa, es distintiva del
personaje de pieza. El to Vania no va a su destruccin o a su sublimacin, como el
personaje de tragedia. Los personajes de Chjov no mueren, el curso de su vida no vara
para bien ni para mal; seguirn adelante con su carga de problemas cotidianos.
Pero esta indiferencia tan solo es aparente, pues aunque los personajes no
experimenten una mudanza exterior, nosotros contemplamos en ellos un gran movimien-
to de emociones, un recorrido interior que va de lo que se ignora a lo que, finalmente, se
sabe: en este mundo los anhelos no alcanzan a cumplirse. El personaje de pieza llega a
conclusiones sobre la propia vida que antes ni haba vislumbrado.6 Vania comprende,
lentamente, que su vida ha sido infructuosa. Sonia y Astrov igual. Y, lo que es peor an,
saben que siempre ser as. De modo que, a partir de ese momento, ninguno de ellos
podr vivir con la alegra de antes. Porque una cosa es vivir nuestra vida y otra es
ponerle un calificativo. A la existencia se la califica como intil, y a nosotros como
incapaces de cambiarla.7 Los personajes de pieza no experimentan una transformacin
drstica, como el hroe trgico. La nica evolucin que prueban es un cambio de juicio,
porque al final de la obra tendrn que seguir enfrentando la vida, y admitirla, tal cual es:
tendrn que aceptar no ser hroes.
Ludwigk Margules, quien dirigiera de modo inolvidable el To Vania en 1978,
habla de ese desaliento: He aqu que todos abandonan la hacienda con las esperanzas
destrozadas ya Chjov, en el transcurso de la obra, se encarg de alimentar la
esperanza a los personajes y luego de destrozarla (80).

6
Clase de Teora.... A partir de ahora todas las citas de Luisa Josefina Hernndez, salvo que se indique lo contrario,
provendrn de mis notas de clase.
7
Aunque hay piezas que tienen una apreciacin positiva, pero este no es el caso, nota de clase.
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Desesperanzas aparte, Juan Tovar apunta que en la pieza: ...la conciencia se


percata de su impotencia. Al principio de una pieza, la gente est en el hoyo y no lo
sabe; al caer el teln, se ha dado cuenta, pero de nada le sirve (152).
Aparte del manejo de material probable, de tono cotidiano, y de los personajes
complejos, con una trayectoria que no desemboca en una nueva situacin, hay otros
elementos distintivos de la pieza que Luisa Josefina Hernndez apunta y encuentra
tambin en Las tres hermanas y El jardn de los cerezos: la concepcin de la obra y el
efecto que provoca en el pblico.
La concepcin, segn Luisa Josefina Hernndez, es el criterio que el autor toma en
cuenta para presentar el material dramtico y que da por resultado la estructura. Para la
maestra, la pieza (y no la tragedia) es el nico gnero de concepcin formal, es decir, el
nico que el autor construye con base en una receta, el nico que se concibe teniendo
en mente el propsito de que encaje en un armazn. Esto se debe a la naturaleza de su
ingrediente principal. En la pieza tenemos, antes que nada, una gran cantidad de material
psicolgico. No predominan en ella las peripecias ni la trama anecdtica, sino una serie
de acciones que se encadenan y provocan complicaciones psicolgicas muy profundas.
Chjov usa material psicolgico porque es flexible y material potico que es
todava ms flexible. Tanta flexibilidad necesita contenerse. Para que no perdamos de
vista todo ese magnfico material interior, para que podamos apreciarlo, necesitamos
verterlo en un molde como el de Scribe. Y as, en este molde, la ebullicin interior se
puede dar cada vez ms intensamente, hasta que alcanza su propio lmite, la incapacidad
de hacer de la vida propia algo distinto. El cambio, como ya anotamos, corresponde al
personaje trgico; el de la pieza se mantiene en la desesperanza. En la pieza
...observamos la utilizacin de una forma trgica tradicional para lograr un material que
no es trgico (Hernndez, 2003: 11).
Otro aspecto peculiar de la pieza es su efecto. En ella, al igual que en la tragedia, el
pblico siente terror y compasin por los personajes, que se desenvuelven en un
ambiente csmico; en la pieza estamos ante seres comunes y corrientes, con igual
nmero de virtudes y defectos (o un peso equivalente entre unas y otros), que se mueven
en situaciones totalmente cotidianas. En sus piezas, Chjov present al ser humano tal
como es. Y el pblico se conmovi hondamente: uno llora con el personaje de pieza
porque le pasan las cosas que a uno le suelen pasar. El personaje de pieza tiene los
mismos problemas que el trgico, pero no se suicida, y ...el pblico no halla ms
reaccin emotiva que sufrir: no renacer, aceptar; as es y as ser (Hernndez, 2003: 9).
No piensa exactamente as Bentley, quien sugiere que las obras largas de Chjov
son tragicomedias. Tovar, por su parte, comenta que Luisa Josefina Hernndez instituy
la tragicomedia como gnero en s, llamndola pieza y defendindola por su gran
cercana con la realidad (151).
Esa gran cercana con la vida cotidiana es constante, s; pero para Luisa Josefina
Hernndez el carcter y la trayectoria del personaje, ya lo vimos, son definitivos. El
personaje de pieza no se compromete a hacer nada por cambiar o por triunfar: es una
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figura humana en la que confluyen intensidad, poesa, frustracin, dolor y belleza, y que
se revela ante nuestros ojos de modo inconfundible:

...no es posible enjuiciar las obras de teatro como si el autor no las


conociera antes de escribirlas, o sea, ignorar que los personajes tienen una
trayectoria y que no es lo mismo darle vida a un personaje dirigido a su
muerte, con todas sus profundas motivaciones y pasiones, que crear un
personaje que se encamina hacia la continuacin de su vida con un
conocimiento ms o menos frustrante de un futuro que se revelar ante
nuestros ojos. Esta diferencia est basada no solo en la trayectoria sino en
el carcter del personaje y debera ser suficiente para lograr un elemento
distintivo muy fuerte (Hernndez, 2003: 12).

A continuacin incluyo mis observaciones sobre la trayectoria de personajes de dos


piezas de Luisa Josefina Hernndez, as como tambin algunas anotaciones sobre otras
dos obras de ONeill analizadas en las clases de la maestra.

PERSONAJES DE PIEZA

Los temas y gneros que Luisa Josefina Hernndez ha tocado en sus obras de teatro
son muy diversos: ha ido del realismo a lo simblico, al teatro didctico y de nuevo al
realismo. Pero sus piezas siempre resultan especialmente interesantes, pues este fue el
gnero que cultiv cuando inici su carrera como dramaturga. Fernando Martnez
Monroy8 menciona que las primeras piezas de Luisa Josefina Hernndez recibieron una
fuerte influencia de Tennessee Williams y, en especial, de Un tranva llamado deseo.
Juan Tovar se refiere a la ms clebre de aquellas, la pieza que la maestra present como
tesis de sus estudios de maestra, en 1955, su ejercicio chejoviano Los frutos cados,
protagonizado por una anti-Nora de nombre Celia, que no obstante su egocentrismo
desiste al cabo de tomar las riendas de su vida y se integra a la frustracin general,
prefiriendo antes pasmarse que madurar (Tovar: 80).
Esta Celia de Los frutos cados ha sido ampliamente estudiada. No pasa lo mismo
con la Cecilia de Afuera llueve, pieza para televisin en un acto, escrita por Luisa
Josefina Hernndez tres aos antes, y que ya presentaba rasgos que se desarrollaran en
aquella. Cecilia es tambin un personaje complejo y sigue una trayectoria que, al igual
que la de Celia, no culminar en el cambio.

CECILIA

8
Fernando Martnez Monroy, El teatro de Luisa Josefina Hernndez: una obra para reflexionar, en Daniel Meyrn y
Alejandro Ortiz, El teatro mexicano visto desde Europa, Actes des Premires Journes Internationales sur le Thtre
Mexicain en France.
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NO DECIDIRSE A NADA

El material que Luisa Josefina Hernndez nos presenta aqu es realista y cotidiano.
Cecilia es un personaje con virtudes y defectos por igual, una viuda que vive una vida
comn y corriente, en Veracruz, junto con su hija Irene y su madre Serafina, quien
siempre la ha menospreciado. Aos atrs, Cecilia intent escapar de ella, dej su carrera,
se cas y se fue. Pero despus enviud y qued sola con su hija nica y tuvo que volver
a la casa de su madre, que ahora la ningunea ms que nunca.
Al inicio de la obra, Cecilia reconoce que su existencia es balad y que solo tiene un
deseo: huir con Carlos a Mxico. Pero no podra llevarse a su hija, porque l no gana lo
suficiente para mantener a todos y ella no trabaja, as que no tendra ms remedio que
dejar a Irene con Serafina. Cecilia teme que, bajo la influencia de su abuela, la nia se
vuelva tan apocada como ella, y cree que necesita quedarse para protegerla. Carlos, en
cambio, opina que eso sera intil porque Cecilia no sabe defender a Irene. Y cree que:
Si te quedas, te quedas por miedo, as como te escapaste de miedo la primera vez. La
gente cobarde no sirve para nada (Hernndez, 1952: 49). Desde este momento vemos
que estamos ante un personaje que, aunque es muy sensible, tambin es extremadamente
dbil y, como los del To Vania, se ha hundido en la rutina. Pero Carlos, como la joven
mujer del profesor Serebriakov, ha llegado a conmocionar su vida, tan desolada hasta
ahora. Cecilia misma reconoce que, antes de conocerlo, se senta perdida: Al cerrar los
ojos imaginaba que mi cama era un desierto blanco y acolchonado en el que no se poda
hacer otra cosa que rodar y rodar (49-50).
Cecilia decide huir de una buena vez y acuerda encontrarse con l, en la estacin.
Sin embargo, cuando su madre aparece en escena Cecilia duda y se siente sin fuerzas
para llevar a cabo sus planes. Sus angustias solo quedan abiertamente expuestas cuando
aparece Mariquita, la vendedora de billetes de lotera, que la observa y le dice: T no
puedes, nia, con lo que traes en la cabeza. Sal a la lluvia. Tienes cabeza de gorrioncito,
nia (57). La vendedora sabe que lo mejor para Cecilia sera salir de ah, aunque afuera
llueva: Eres como yo, te gusta andar en la calle, nia. Que no te envenene el aire...
(58). Cecilia se horroriza ante la idea de llegar a ser como la vendedora, quien mientras
doa Serafina intenta escoger un billete, comenta que ...hay muchas cosas que decidir
en este mundo. Yo nunca me decid a nada y por eso no se me acaba la vida (58).
Esta incapacidad de decidirse y de elegir la propia vida es caracterstica del
personaje de pieza, que aunque logra ver cmo es su existencia, no puede moverse para
transformarla. Luisa Josefina plantea aqu este tema, que tambin va a tocar poco
despus en Los frutos cados o, cuarenta aos ms tarde, en Zona templada. Pensando
que es horrible no decidirse a nada (58), Cecilia retoma su idea de escapar. Mariquita
la ve aprestndose y deduce que: Est buscando su corazn..., pero le dice que es tarde
para eso: Ya nunca lo vas a encontrar (63). La madre piensa lo mismo y le augura que
nunca ser feliz. Eres la persona peor que he conocido (64), le dice, pues est segura
de que es incapaz de vivir con alguien.
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La amargura y el rencor fluyen de lo que no se puede perdonar: el amor de la hija


por el padre, o del padre por la hija, que a fin de cuentas viene a ser lo mismo para una
madre que resulta mal tercio. Serafina reclama a Cecilia que haya convertido a su
difunto padre en un ideal al que no quiere renunciar. No sirves para nada ni te atreves a
nada. Mejor es que te pases lo que te queda de vida pensando en l (64). As, la madre
menoscaba el afn de la hija por huir.
Pero cuando llega el panadero y Serafina no la deja ni escoger el pan que quiere
comer, Cecilia sacar valor del que no tiene para irse de una buena vez, mientras su ma-
dre se dirige al piano para tocar, porque a su nieta le gusta. Cecilia sabe que, en realidad,
su madre lo que quiere es molestarla y quitarle el amor de Irene. Considera que Serafina
aparenta ser dulce para dominar mejor, para hacer sufrir ms. T me ests matando y
vas a matar a Irene. Vamos a morirnos nada ms de vivir contigo (67).
La abuela toca un vals lento en su piano desafinado, mientras la nieta entra y, sin
mirar siquiera a su madre, corre hacia la abuela Serafina. Entonces Cecilia huye, sin
ms. Pero solo para regresar despus de un momento, despacio, porque quin tiene
prisa de escapar de la monotona? Ha renunciado a ser diferente. Y, aunque ha sufrido
una conmocin interior, retoma su lugar, junto al ventanal donde... est casi oscuro
(96). Del mismo modo que la Sonia del To Vania, Cecilia abandona sus anhelos y
acepta seguir viviendo una vida sin esperanza.

JOSIE

LO QUE NO SE DIRA JAMS

Cecilia tambin es como la Josie de ONeill de Una luna para el bastardo, quien
despus de haber pasado una noche junto a Tyrone, en la que por fin estuvo a punto de
tener relaciones sexuales con l, aparenta olvidar sus sentimientos. Josie acepta
continuar viviendo una existencia sin salida, dedicada simplemente a servir a su padre
alcohlico. Pero en el fondo reconoce que es una estpida porque, aunque lo niegue,
seguir tratando de olvidar lo que tiene que recordar. Ha renunciado a cambiar, por eso
le dice a Tyrone: Todo est lejos y no tiene importancia, salvo la luna y sus sueos, y
yo formo parte de los sueos... y t tambin (ONeill: 194).
En Una luna para el bastardo, ONeill presenta el carcter irlands, personajes
complejos entre los que se da el maltrato sin maldad; personas que se quieren, pero que
mantienen una relacin agresiva y vulgar. El tono es cotidiano, como en las obras de
Chjov, aunque hay un contraste muy marcado entre la vida comn y corriente de los
personajes de algunas obras del autor ruso -que hasta saben francs- y la que aqu nos
presenta ONeill, donde lo que hacen diariamente es quitar las piedras del campo y
ordear vacas. Estos personajes rudos, que se nos aparecen en un mundo realista,
intercambian insospechadamente profusas aclaraciones emotivas. Y aunque
aparentemente no logran cambiar, a lo largo de la obra sus sentimientos van
evolucionando sensiblemente.
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Hasta aqu podramos pensar que la relacin del material dramtico con la realidad,
la concepcin y el tono de la obra, la composicin del carcter y la trayectoria de los
personajes nos remiten a una pieza como las de Chjov. Pero Luisa Josefina Hernndez
encontraba algo muy peculiar en esta obra de ONeill. Para sealarlo, nos recordaba que
al escribir una obra de gnero realista, como la pieza, el dramaturgo tiene que
seleccionar y hacer una sntesis del material que toma de la realidad, que luego nos
presenta de modo dramtico. Y luego apuntaba que ONeill, en Una luna para el
bastardo, suple la sntesis del material realista por un realismo analtico. La obra va
siguiendo paso a paso las emociones de los personajes. Al leer esta obra pasamos hoja
tras hoja y lo que ah ocurre no parece avanzar, pero lo que realmente sucede es que
estamos ante una observacin psicolgica cuidadosa y profunda. Para Luisa Josefina
Hernndez este sistema analtico es similar al que encontramos en La seorita Julia o en
El padre de Strindberg. Y aclara que sera muy difcil, en un contexto familiar como el
de Una luna para el bastardo, que los personajes expresaran abiertamente las cosas que
ah se ventilan; pero en esta pieza, ONeill hace que se digan lo que no se diran jams,
sin guardarse nada. En lugar de una sntesis, presenciamos un anlisis de carcter muy
detallado, una proyeccin completa de la personalidad. Para Luisa Josefina Hernndez
ste es el mejor ejemplo de una pieza moderna, porque los personajes, al salir de nuevo
al sol, no transforman su vida sino que van a seguir haciendo lo mismo que hacan
diariamente. Pero nosotros los entendemos, pasando por alto sus defectos y sus
problemas. Hemos presenciado una obra en la que se da una comprensin profunda y
muy amorosa de los seres humanos.

MARY

LA VIDA CON TODO SU DOLOR

Otra pieza sui gneris de ONeill es Viaje de un largo da hacia la noche, una obra
que el dramaturgo maneja con libertad absoluta. Mary, la madre que acaba de regresar
de un tratamiento de recuperacin, desayuna con sus hijos y su esposo, un actor retirado
y frustrado. Desde este momento, que al parecer transcurre muy felizmente, nos damos
cuenta que Mary empieza a necesitar la droga de nuevo, y que todo lo que ah suceder
girar en torno a su recada. Mary se drogaba y se seguir drogando, es decir, la
situacin exterior no va a variar. Pero lo que resulta inslito es que la situacin interior
tampoco se transformar, como en la mayora de las obras que estudiamos como piezas.
Esto sucede porque ONeill nos presenta cuatro personajes que se conocen
perfectamente y que al reencontrarse no revelarn nada nuevo (a excepcin de que
Edmund tiene pulmona). Cada quien es lo que siempre ha sido y nadie ignora lo que le
pasa a los dems. Por eso no hay ni un solo reproche nuevo, ni nadie va de lo ignorado a
lo que de pronto se revela ante sus ojos. El nico que descubre algo es el pblico, que ve
por qu estas cuatro personas son as.
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Los personajes estn trabajados con gran finura, pues ONeill nunca deja sin
explicar lo que cada quien siente y por qu lo siente... lo que cada uno ha hecho y por
qu. Esto vuelve muy especial esta pieza. Adems, puede decirse que los cuatro
personajes son centrales, porque las reacciones entre ellos se dan en cadena. Mary, su
esposo y sus hijos se pelean pero, al mismo tiempo, se aman. Y, a pesar de todos sus
problemas, no pueden dejar de

tener esperanza los unos en los otros. Aunque la relacin entre ellos puede ser
violenta, no se rompe, porque hay mucho amor.
Mary admite cmo ha sido su vida, pero no tolera pensar siquiera en lo que le ha
sucedido. ONeill nos ofrece un tono cotidiano llevado al colmo del sufrimiento. Una
pieza en la que hay un sentimiento de aceptacin de la vida con todo su dolor. Tal vez
por eso los personajes tienen que recurrir a la morfina o el alcohol: para sufrir un poco
menos. Si con Chjov alcanzamos la aceptacin de la vida cotidiana -carente de inters y
de emociones y en la que abunda la rutina y el trabajo, con ONeill llegamos a ver la
vida como un sufrimiento diario que toleramos por amor a otros. El final de Viaje de un
largo da hacia la noche es conmovedor porque la mujer se muestra en el grado ltimo
de degradacin y afirma que en su vida solo fue feliz por un momento... pero que eso le
bast.

MARA SALOM

ESTO NO ES UNA OBRA DE TEATRO

En Zona templada (1993) de Luisa Josefina Hernndez, Mara Salom (cuyo


verdadero nombre es Mara Sebastiana) llegar a declarar algo similar. Es una actriz que
ha tenido relaciones durante quince aos con su primo hermano Genaro, casado y mayor
que ella. Pero, en realidad, siempre est a la espera de Etienne, que fue su pareja hace
tiempo y regresa a verla ocasionalmente.
La obra arranca cuando Etienne est a punto de llegar, aunque esta vez viene
enfermo de tuberculosis y con la noticia de que pronto morir. Mara Salom tampoco es
la misma; ya no se siente joven y admite que, cuando no comprende lo que le pasa, se
limita a actuar, decidida a vivir por un rato la supuesta vida de otra mujer, algn
personaje, sin importarle quin. Pero, a pesar de no estar satisfecha con su vida, Mara
Salom se propone hacerse cargo de tienne. Le pide a Genaro, que es mdico, dinero
prestado y ayuda profesional. Mara repasa las lneas de un libreto y retoma el tema de la
imposibilidad de elegir, que ya habamos visto en Afuera llueve, diciendo: Por qu
elegir despus de tanto tiempo? Y para qu? Las elecciones no existen, cuando se viven
ciertas circunstancias las cosas estn ya decididas. Son as. Dejarlo todo, irme contigo...
cmo no se me ocurri hace diez aos? (68).
Por su parte, Genaro piensa que ha perdido la vergenza y tambin se recrimina
vivir fingiendo ante su mujer y su hija y poniendo a su prima Mara Salom en
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entredicho, y reconoce que, como tienne, tambin est enfermo, pero de celos y, sobre
todo, de falta de esperanza. Mara, camino a una crisis, le propone a tienne que mueran
juntos, pero l rechaza este proyecto. Genaro le exige a tienne que se vaya, y este lo
tacha de ser un mediocre, parapetado tras el talento de Mara. Genaro se defiende:

Pero, qu hara ella sin m? Cuando no acta, cuando no ensaya,


necesita con quien hablar, con quien salir a la calle, quien la acompae,
quien la cuide y por supuesto con quien acostarse. Y para hacer todos esos
servicios, es necesario ser mediocre. Si yo fuera brillante como usted no
podra amar con humildad (90).

tienne reconoce que no le ha hecho ningn favor a Mara apareciendo y


desapareciendo de su vida. Pero, para su sorpresa, Mara Salome no piensa lo mismo:

Eso no! Me has dado las ms intensas alegras con una palabra, con
una carta, me has vuelto loca de dicha con tu presencia. Si t no hubieras
estado en mi vida me hubiera vuelto pobre, miserable de sentimientos.
Como estar siempre en la semioscuridad, apenas distinguiendo las cosas
(94).

Esta aceptacin del sufrimiento por amor, que aqu expresa Mara Salom, es
similar a la de Mary en Viaje de un largo da hacia la noche y resulta distinta a la que
Luisa Josefina Hernndez plante en Afuera llueve, donde como vimos la
protagonista simplemente renunci a sus anhelos y acept continuar viviendo en la
oscuridad. La conformidad de Mara tambin difiere de la que propona la maestra en
Los frutos cados, cuando su personaje Fernando deca: La claridad es lo ms necesario
del mundo: saber quines somos y a dnde vamos, aunque sea algo desilusionador.
En Zona templada, Mara Salom consiente en seguir su vida como antes, pero por
amor. Etienne tambin ser generoso. Renuncia a quedarse a morir con Mara y decide
irse de ah, del mismo modo en que vino: No tener honor es poner en peligro tu vida,
no tener honor es torturarte con mi muerte. Entiendes? (95).
Lo mismo pasa con Genaro. Cuando la obra est por terminar, Mara y l se
encuentran en la misma casa y en la misma situacin no honorable como al
principio, y tienne como siempre ha quedado lejos. Mara le echa en cara a
Genaro que nunca ha ejercido libremente su voluntad, y l responde: ...te equivocas. El
ejercicio libre de mi voluntad consiste en no abandonarte a pesar de todo y de todos
(97).
La obra concluye en una situacin idntica a la inicial, y aunque los personajes han
experimentado un gran movimiento interior, no cambiarn. Con esa certeza concluye
Genaro: ...esto que ha pasado no lo he inventado yo, aunque lo he sufrido. Esto es parte
de tu vida o de la vida. Esto te pas Mara Salom, no hay remedio. No es obra de
teatro (99).
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EL ATREVIMIENTO FINAL

Cuando la clase de Luisa Josefina Hernndez estaba a punto de concluir, despus


de haber puesto bajo la lupa las distintas constantes dramticas de las obras ledas, el
alumno desembocaba en el atrevimiento final: corroborar si la obra perteneca al gnero
que l haba supuesto. Muchas veces, al comienzo de la clase, aquel alumno estaba
convencido de que la obra perteneca a un gnero, pero, cuando finalizaba, reconoca
qu lejos haba estado de dar en el blanco. Por suerte, para entonces l y todos los dems
tenan la certeza del nuevo descubrimiento:

...nosotros llegbamos a cada clase de mi querida maestra bajo su


gua, a conclusiones semejantes, y nos deslumbrbamos a nosotros mismos,
naturalmente. Pero eso ocurra porque, desde un punto de vista
estrictamente didctico, es claro que Luisa Josefina Hernndez ha domina-
do magistralmente el mtodo mayutico... Es el trabajo de anlisis de obras
especficas, en grupo, dialogando con ella sola cuando se trata de tesis, lo
que posibilita el aprendizaje de la teora dramtica, que conlleva siempre,
para sus alumnos, una reflexin acerca de la realidad a tono con nuestra
experiencia y madurez (Reyes: 112).

La maestra de varias legiones de estudiantes, tambin narradora, traductora,


ensayista, prologuista, crtica teatral, periodista cultural y guionista, ha recibido entre
muchas otras distinciones el Premio Villaurrutia, en 1982, y el Premio Nacional de
Ciencias y Artes en 2002. Aos atrs, cuando en una entrevista le preguntaron sobre su
trabajo como profesora, dijo:

yo s que tengo vocacin de maestra, afortunadamente.


Afortunadamente porque vivo de ensear. Y hay gente que vive de ensear,
pero furiosa. Y yo no, yo vivo contenta enseando; en cambio, si viviera de
escribir, ya me hubiera muerto de hambre. Y ah est la diferencia (Molina:
42).

En 1995, Luisa Josefina Hernndez dej de impartir en el aula. En noviembre de


2008 Gloria Prado y Carmen Zambrano, que preparan un libro monogrfico sobre la
obra de Luisa Josefina Hernndez,9 hablaron con la maestra, entre otros temas, acerca de
su ctedra, y ella les coment:

Me pregunto: yo para qu sirvo y a quin le sirvo? Prefiero servirle


al pueblo de Mxico a travs de la UNAM. Me gusta que la enseanza
9
El libro se publicar prximamente en la coleccin Desbordar el Canon, del Taller de Teora y Crtica Literaria Diana
Morn.
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dependa exclusivamente de las ideas del maestro. Pero ya no doy clases,


porque se me acab la voz hace como doce aos. Ya no se me oa nada,
daba clase y me daba tos. Lo sent mucho. Extrao a los alumnos.

BIBLIOGRAFA

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Carballido, Emilio (d.), Tramoya. Cuaderno de Teatro, 12-13 (1987).
Chjov, Anton Pavlovich, El jardn de los cerezos: comedia en cuatro actos, trad. Seki Sano y Luisa Josefina
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________, introduccin a El rey Lear de William Shakespeare,
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1966.
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ONeill, Eugene, Una luna para el bastardo, trad. y prefacio Len Mirls, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1959-
Prado, Gloria y Carmen Zambrano, Lectora, escritora, guionista, maestra, pianista... y hasta tejedora. Entrevista con
Luisa Josefina Hernndez, Justa de Lector a Lector, 2 (junio de 2009), dir. Felipe Garrido, http://www.justa.com.mx/?
p=4890
Reyes Palacios, Felipe, Algunas aportaciones de Luisa Josefina Hernndez a la teora dramtica, Tramoya.
Cuaderno de Teatro, 72 (2002), pp. 107-113.
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Usigli, Rodolfo, Itinerario del autor dramtico, Mxico, La Casa de Espaa en Mxico, 1940.
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Captulo I

PIEZA: LOS FRUTOS CAIDOS

En su teora de los gneros dramticos, Luisa Josefina Hernndez emplea con


frecuencia la terminologa crtica existente. Este vocabulario comn es de tremenda
utilidad para la facilidad y rapidez de la comunicacin. Uno de los trminos que emplea
es Pieza10 que para ella se refiere a esa clase particular de forma dramtica de la cual
Chjov fue el supremo exponente y El Jardn de los Cerezos el ejemplo ptimo. As
mismo considera a la Pieza como la ms moderna de todas las formas dramticas y cree
que constituye la mejor solucin del drama al problema de tratar un realismo moderno.11
Luisa Josefina Hernndez resume el desarrollo de este gnero de la siguiente
manera: primero, acredita a los rusos, y particularmente a Chjov, como creadores de la
Pieza. La evolucin que eventualmente condujo a esta forma se origin en los principios
del siglo diecinueve. En esa poca, el melodrama era la forma prevalente. Sin embargo,
con el advenimiento del realismo, el melodrama no permita ya al dramaturgo expresar
su visin, pues no funcionaba. Como resultado, el autor busc formas nuevas a travs de
las cuales su visin de la realidad pudiera afirmarse. Esta bsqueda comenz regresando
a la forma realista tradicional, la tragedia, y haciendo un cambio fundamental al alterar
la composicin de las figuras dramticas.12
Luisa Josefina Hernndez siente que la modificacin de la clsica figura trgica se
basa en una actitud que precede al realismo, pero a la cual ste regres para sustentar
uno de sus intereses mayores: la actitud romntica hacia los elementos folclricos y
populares vistos como material sujeto a consideraciones y tratamientos literarios. Tal
vez, la mayor actitud romntica en la que los realistas se centraron fue el valor otorgado
al individuo, independientemente de su situacin, pues es a travs de esta actitud que el
burgus llega a ser merecedor de un tratamiento dramtico.
El resultado de la mezcla de lo viejo (la forma trgica) y de lo nuevo (el nfasis en
personajes de la clase media, como los creados por Strindberg en El Padre y por
Ibsen en Espectros) es una disolvencia de la forma trgica. Con la persistente
preocupacin por el personaje burgus, y por extensin, de su medio ambiente, termin
por abandonarse el modelo trgico. En su lugar surge otro tipo de teatro realista, libre de
concepciones trgicas, y por lo tanto, exento de las restricciones trgicas. A su vez, el
nuevo teatro impone sus propias y forzosas limitaciones.
Qued a los rusos la tarea de acabar esta forma nueva: el gnero realista que pedan
los tiempos, consistente con su sujeto, el hombre comn.13 La razn evidente de que
10
En esta exposicin he elegido emplear la palabra pieza en vez de su equivalente en ingls, Play, pues sta tiende a ser
aplicada con suma amplitud, llegando a ser casi un sinnimo de drama.
11
Vase tambin el anlisis de Francis Fergusson sobre El jardn de los cerezos en su libro The Idea of a Theater, (Garden
City, New York, 1953), captulo Cinco.
12
Fergusson, pp. 161-162.
13
Tal como se ha indicado previamente, la autora considera que Chjov fij la forma que Turgueniev haba principiado
originalmente, en Un mes en el campo, en especial, y esta obra fue la que ella emple para ilustrar la pieza en nuestro
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entre todos los rusos correspondiera a Chjov llevar esta forma a su total madurez, yace
en su carcter y en su actitud hacia la clase media...14 De acuerdo a Luisa Josefina
Hernndez, Chjov careca del odio que Strindberg tena al hombre comn, y de la
idealizacin que Ibsen haca de l. Por lo pronto no eligi burlarse, ni aprobarlo, simple-
mente lo muestra en toda su aparente tranquilidad, la cual parece ser su racin como
miembro de la burguesa. En trminos dramticos, el resultado es que los personajes de
Chjov, y los de toda pieza, ni muestran sufrimiento fsico, ni el dramaturgo se los
inflige. Esto representa una desviacin mayor de la tragedia; como una simple
comparacin entre los desenlaces de El Jardn de los Cerezos y El Padre de
Strindberg, ejemplificados agudamente.

anlisis.
14
Parece ser que Chjov no estaba seguro de la forma que l ayud a desarrollar, al menos tal como se entiende dentro de la
teora de la autora mexicana. En una carta a su colega V. I. Nemirovich Danchenko (Yalta, septiembre 2, 1903) afirma:
Llamar a la obra (El jardn de los cerezos) una comedia. Chjov Letters on the Short Story, the Drama, and other
Literary Topics, sel. and ed. L.S. Friedland, (New York, 1964), p. 158.

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