ANLISIS Y TEORA MUSICAL

RACHEL BECKLES WILLSON

Resumen
Este captulo nos introduce a la teora musical como una prctica que se ha llevado a cabo
durante muchos siglos en Europa y Asia, y que la define como un conjunto de
generalizaciones sobre el sonido musical, las obras y (ocasionalmente) la composicin y la
interpretacin. El foco del captulo est en las teoras que se han aplicado a la msica clsica
occidental en el siglo XX, y en la interaccin con los mtodos sobre el anlisis musical.
Muestra que una teora puede proporcionar un marco seguro para el anlisis, pero tambin
que el anlisis tambin puede usarse para probar (y finalmente refutar) una teora. Este
proceso puede conducir a la creacin de una nueva teora, y nuevos mtodos analticos.
Tanto el anlisis como la teora estn sujetos a cambios, por lo que todo estar influenciado
por los propsitos para los cuales est diseado. El captulo sita la teora y el anlisis dentro
del tringulo de compositor, intrprete y oyente, para iluminar su existencia prctica,
flexible, en una gama de contextos diferentes.

Preguntas claves
Para qu sirve el anlisis?
Anlisis y el compositor
Anlisis y el intrprete
Anlisis y el oyente.

Para qu sirve la teora?

Teora para el anlisis
Anlisis para probar la teora
Nueva teora y nuevo anlisis

Introduccin

La teora musical trata de mostrarnos qu es la msica proporcionando una representacin

generalizada de ella. Pero hay muchas msicas, por lo que existen muchas teoras. Cada
teora variar segn; la msica a la cual est dirigida, quin est haciendo el
direccionamiento (y dnde), y para qu servirn las teoras.
Los elementos ms teorizados en la msica son el tono (sistemas de afinacin, intervalos, y
modos) y el ritmo (en trminos de unidades de tiempo o ciclos). Este ha sido el caso en toda
Europa y Asia desde el siglo VI a.C hasta la actualidad, sin embargo, hacer declaraciones
generales sobre estos elementos bsicos siempre ha implicado referencia a otros fenmenos.
Las teoras sobre el tono se han referido a entidades tan diversas como proporciones
matemticas (como lo hizo Platn, tomando como ejemplo a Pitgoras), la naturaleza y Dios
(esto era tpico del pensamiento romntico alemn) o el cosmos (un componente frecuente
de la teora rabe, entre muchos otros). Adems, estas teoras dependern de los
instrumentos que producirn los tonos, por ejemplo; en los primeros sistemas rabes se
describan con su referencia a los trastes del lad (ud). Las teoras del tono se entrelazan a
menudo con otros sistemas: en la India, por ejemplo, la msica se ha teorizado durante
mucho tiempo en el contexto de la dramaturgia teatral, el gesto fsico, la potica y las
mtricas.

Esto debera indicar que la teora, por muy abstracta que pueda parecer, es un producto de
una sociedad, y que el cambio social y los patrones de viaje pueden influir profundamente
en ella. Cuando un lad Persa de mstil corto (pipa) fue introducido en China alrededor del
tercer siglo, trajo consigo una teora segn la cual haba ochenta y cuatro modos musicales.
Adems, la teora de la msica tambin tiende a absorber y representar las jerarquas en la
sociedad. El filsofo chino Confucio (551-479 aC) fue uno de los primeros en definir la
"msica apropiada" contra la "msica verncula" y afirmar la superioridad tica de la
primera. La China Imperial conserv esta distincin durante siglos, de modo que las teoras
de la tradicin de Confucio sirvieron para perpetuar la supremaca de la msica "artstica".
Este papel legitimador de la teora ha sido importante tambin para la msica artstica india,
al igual que para la separacin del "arte" y la msica "popular" en la Europa moderna y en
Amrica.

Si nos fijamos en esta introduccin hasta ahora, es posible que ya se pueda elaborar una de
las relaciones entre la teora y el anlisis, es decir, para que una teora pueda surgir, alguien
tiene que hacer mucho estudio y - ms probablemente - anlisis. De esta manera, el anlisis
ayuda a generar teora. Sin embargo, la teora no siempre representa simplemente la msica
que existe. A veces es ms especulativo, tratando de ampliar el campo de posibilidades para
la prctica musical creativa (este fue el caso de algunos primeros tericos del tono rabe).

A veces ha intentado proporcionar instruccin prctica. El Musica Enchiriadis del siglo IX,
por ejemplo, es un manual sobre cmo improvisar el rgano medieval, y CPE Bach escribi
un tratado sobre cmo realizar el bajo figurado (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el
teclado Instruments, Part Two, 1762). Adems, la teora, como un conjunto de
generalizaciones, puede ser la base para el aprendizaje posterior: el estudio de la msica se
basa en varias reglas generales o principios (teoras). Algunos de stos se utilizan para el
anlisis musical, ayudndonos a separar varios elementos de la msica y considerar cmo
esos elementos trabajan juntos. De esta manera, la teora ayuda a generar anlisis.
Este captulo se centra en las teoras que utilizamos para el anlisis de la msica artstica de
tradicin occidental, que no puede decirnos mucho acerca de lo que es la msica en general,
aunque algunas personas combinan el anlisis con la filosofa para hacerlo. Pero aun as
estas teoras tratan de decirnos qu son las obras musicales. En otras palabras, no se refieren
tanto al medio como a las creaciones especficas que utilizan ese medio. Esto se debe en
parte a que el medio se normaliz en el sistema de sintona conocido como "temperamento
igual" durante el siglo XIX. En parte debido a la forma en que la tradicin del arte occidental
se forma alrededor de obras musicales anotadas en partituras; Y en parte por nuestro inters
en la historia. Hay un montn de diferentes msicas en la tradicin occidental de arte-
msica, por lo que hay un montn de diferentes teoras a travs de la cual para analizarlos.

Para qu sirve el anlisis?

Anlisis y el compositor

Como se vio en el captulo anterior, el estudio de la msica de arte occidental guarda mucha
relacin con los compositores, que han sido frecuentemente considerados como la fuente
ltima de conocimiento sobre sus composiciones. Como resultado, muchos escritores han
justificado sus anlisis sobre la base de que demostrarn cmo escribi un gran compositor.
La teora de Heinrich Schenker (1868-1935), por ejemplo, demuestra cmo los aspectos
ornamentales de la msica pueden ser cuidadosamente pelados por un analista para revelar
una estructura arquitectnica bsica que los sustenta: entenda el proceso composicional
como el reverso de este desprendimiento. En otras palabras, concibi a compositores como
Beethoven que comenzaban con una estructura bsica y universal, como elaboradores de
estas de forma progresiva.

Otro escritor, Rudolph Rti (1885-1957), indag en la existencia de pequeos bloques de

construccin de una composicin, a la que llam motivos. Identific uno o ms motivos
significativos en obras de Beethoven (entre otros) y demostr cmo todas las partes (o la
mayora) de la pieza estaban conectadas a sus transformaciones. Argument que el propio
compositor debe haber escrito msica con el objetivo de unificar sus piezas
arquitectnicamente a travs de este desarrollo motivista.

Pero ni Schenker ni Rti pueden tener razn en cuanto a cmo trabajaba Beethoven. De
hecho, cada uno revela menos sobre el tiempo de Beethoven que sobre las preocupaciones
de su propio tiempo.

Schenker escribi en una poca en la que la construccin de ediciones crticas y la afirmacin

de un canon de "obras maestras" figuraba en la agenda musicolgica. Establecer criterios
para estas "grandes" obras con referencia a la reflexin de la tonalidad sobre la naturaleza y
el espritu era una forma de afirmar su valor (y despedir a las obras que no se ajustaban a
sus criterios como inferior el paralelismo con Confucio).

El trabajo de Rti, por otra parte, est ms en lnea de las teoras tempranas de la
composicin y la msica de libre desarrollo motvico de Arnold Schoenberg. Schenker tena
motivos histricos particulares para sus teoras, porque las desarroll a partir del
contrapunto de especies que Beethoven y muchos otros compositores estudiaron como
principio de composicin. Pero hay claras limitaciones en cuanto a cunto anlisis basado
en puntaje puede revelar la prctica de composicin pasada. Hay otras dos maneras
principales en las que podemos abordarlo analticamente, aunque cada una tiene sus
propias limitaciones. Una forma es a travs de la comparacin con los escritos tericos
contemporneos. Pero los escritos tericos raramente se desarrollan en paralelo con la
prctica compositiva, porque la teora se basa generalmente en la msica que ya ha sido
escrita. Adems, los compositores rara vez siguen la teora y suelen ser decididamente
individualistas, lo que sugiere que debemos buscar otra forma de investigar sus procesos
analizando sus manuscritos. Estos podran sugerir cmo una composicin se desarroll
durante un perodo de tiempo. En algunos casos, las versiones alternativas pueden haber
sido dejadas de lado por el compositor, y el trabajo comparativo puede mostrar cmo la
estructura de una pieza dada podra haber resultado muy diferente. Pero gran parte del
proceso compositivo no se puede rastrear en las fuentes manuscritas, e incluso lo que est
disponible slo puede decirnos muy poco sobre una pieza terminada.

Algunos compositores han sido tericos ellos mismos. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es
uno de los ms famosos. Desde la segunda mitad del siglo XIX, ciertos compositores han
intentado explicar o analizar sus propias obras. Esto ciertamente nos dice algo acerca de
cmo un compositor vea su propia msica, y cmo queran que se vieran en el futuro.

En el siglo XX hubo compositores que construyeron amplias teoras sobre sus mtodos.
Olivier Messiaen (1908-1992) es un ejemplo: public descripciones de los diversos modos
que haba utilizado, y lo que simbolizaban para l. Estas descripciones pueden haber
estimulado a otros compositores a escribir de maneras relacionadas.
Pero la propia msica de Messiaen no depende de sus descripciones (sera una msica muy
limitada si lo hiciera) Y slo pueden explicar algunos aspectos de ella. Eso es casi siempre
cierto, incluso en el caso bastante especial de Schoenberg.

Por lo tanto, siempre es una buena idea mirar ms all de los autoanlisis de un compositor.
Fundamentalmente, nuestros anlisis son para nuestras actividades como compositores,
intrpretes, oyentes o investigadores; lo cual significa que nuestros anlisis no
necesariamente deben involucrar al compositor con las obras que analizamos.
 Anlisis y el intrprete

Si bien el anlisis no nos acerca necesariamente a lo que un compositor hizo, a menudo se

entiende que est al servicio del artista intrprete o ejecutante. El trabajo de Donald Tovey
(1875-1940) es un caso obvio, porque Tovey escribi descripciones de temas y
acontecimientos significativos en pedazos en una narracin medida por medida que se
puede seguir un poco como una gua de viaje. Su enfoque era pragmtico, atractivo con los
aspectos de una pieza que se poda identificar fcilmente ya sea leyendo la partitura,
mientras tocaba, o mientras escuchaba una grabacin. Usted debe encontrar en este tipo de
anlisis una buena manera de ganar familiaridad bsica con una pieza. Pero hay ms
escritores tericos que tambin consideraron su trabajo crucial para los ejecutantes.
Schenker era uno de ellos: pensaba que sus teoras eran herramientas pedaggicas ideales.

Usted podra pensar que la arquitectura bsica de una pieza es demasiado abstracta para
ayudar completamente con el objetivo de aprender msica a un alto nivel. Pero si analizas
un trabajo tonal siguiendo sus principios, obtendrs ideas que te ayudarn a la hora
interpretar. Inevitablemente conocer la pieza mucho mejor al final del proceso; tambin
debes tener una idea clara de las proporciones de una pieza a travs de haber comprendido
los principales cambios armnicos, las estructuras subyacentes de frases y movimientos, y
el relativo significado estructural del trabajo de pasaje

Schenker tambin analiz la forma en que la pieza se va desplegando. Podrs pensar en ello
no slo como una coleccin de acordes "verticales", sino como un conjunto de lneas
"horizontales", porque Schenker nos anima a explorar la parte de la escritura, o "voz
principal". Su anlisis ha llevado a algunos intrpretes o ejecutantes a combinar los enfoques
de Schenker con comentarios sobre las actividades de rendimiento, ya que los intrpretes
necesariamente experimentan la msica de forma lineal.

Rti, Schenker y Tovey analizaron las partituras, pero mientras lo hacan, msicos no-
notados (y no-notables) de otras tradiciones fueron recogidos por etnomusiclogos en
grabaciones de sonido, y algunos de ellos fueron analizados como sonidos musicales. Este
tipo de enfoque ha surgido mucho ms tarde en el anlisis de la tradicin occidental de la
msica de arte, ya que la partitura era ampliamente entendida como conteniendo todos los
secretos del compositor, y el anlisis deba conducirnos al compositor y a la interpretacin
ms autntica con respecto a las ideas del compositor.

Pero la proliferacin de grabaciones logra revelar que las interpretaciones de una misma
partitura pueden ser muy diferentes. En consecuencia, en estos das el artista produce ms
objetos para analizar que la misma msica analizada.
Este tipo de anlisis es a menudo comparativo: una serie de grabaciones de la misma pieza
se pueden comparar en trminos de su uso de factores tales como tiempo, variacin de tono,
dinmica y articulacin, por ejemplo. Y esto nos lleva a la relacin entre el anlisis y el
oyente.
 Anlisis y el oyente
Usted podra pensar que si no fuera porque el anlisis nos indica acerca de las cosas que
podemos escuchar, no sera relevante para nuestra comprensin de la msica. Por otra
parte, podramos pensar que a menos que nos diga cosas que no nos damos cuenta sin su
ayuda, entonces este sera de una gran ayuda.
La mayora de los anlisis funcionan entre estas dos posiciones, modificando cada una de
ellas en el proceso. El anlisis puede ofrecerle formas de conceptualizar lo que ya puede
escuchar. O puede decirte cosas que no oste en primer lugar, pero al ser informado sobre
ellas, comienzas a escucharlas. Este segundo aspecto es muy importante, porque muestra
que podemos escuchar msica de muchas maneras diferentes. El anlisis puede refinar
nuestra escucha, y proveer maneras en las cuales podemos hablar entre nosotros acerca de
lo que escuchamos y no escuchamos. Esta relacin a menudo ha sido considerada como
dogmtica.

Para Schenker, por ejemplo, haba una manera correcta de escuchar msica, y sus anlisis
tenan la intencin de propagar eso. De manera relacionada, Schoenberg se esforz por
escribir msica que fuera "comprensible", y la explic de acuerdo con complejas estructuras
de tono que los oyentes deberan ser capaces de or. Muchos escritores posteriores fueron
influenciados por el estructuralismo, que condujo a la creencia que las estructuras
identificables deban ser la base para la experiencia auditiva.

Las personas suelen estar capacitadas para escuchar msica dentro de estas estructuras, que
de hecho pueden ser puntos de referencia tiles en la escucha. (Existen ejercicios de escucha
para identificar temas, secciones y modulaciones armnicas). En el mejor de los casos,
escuchar las estructuras puede guiar nuestra audicin y ensearnos algo especfico de una
pieza que tambin nos permitir compararlo con otras piezas. Pero esto slo representa una
manera de or y comparar, y como los estudios sobre grandes grupos de personas han
demostrado, muchos de nosotros no experimentamos la msica en estos trminos. Este es
el caso en general, pero es particularmente cierto para la msica no tonal, que los oyentes
rara vez entendern en trminos de sus intrincadas construcciones de tono.

Despus de todo, hay mucho ms en la msica que solamente sus estructuras. Tambin se
trata de comunicacin. En consecuencia, algunos escritores han argumentado que la msica
se entiende mejor como un sistema de signos y se han basado en la semitica para analizarla
como tal. Basta pensar en la msica "descriptiva". Puede ser similar a la niebla (obscura y
nublada) o sonar como un tren (imitando los sonidos que hace un tren); Tambin puede
simbolizar entidades tales como pases (a travs de un himno nacional o msica folclrica,
por ejemplo). Algunos tipos de msica se han asociado con algo durante tanto tiempo que
llevan su propio tipo de sistema significante.
Estos son generalmente llamados "temas": marchas, movimientos de danza (minueto,
sarabande) y fanfarrias son buenos ejemplos. Un tipo de anlisis semitico identificara estos
signos y temas, y explorara su interaccin como parte del proceso comunicativo de la
msica. Los temas tambin interactan con msica ms obviamente "estructural": la msica
de Haydn, Mozart y Beethoven, en particular, recompensa el estudio de la interaccin entre
la estructura y el tema; Y las maneras en que los temas son tratados (inocente, irnicamente,
o con humor, por ejemplo), tambin nos dir cosas sobre la pieza. El trabajo de Kofi Agawu
es un buen ejemplo de este enfoque.

Usted puede estar pensando que todo esto slo est disponible para los oyentes conscientes
de las convenciones musicales y no estar lejos de la verdad. Eso realmente no debera
importar demasiado: despus de todo, nadie est diciendo que debemos escuchar de esta
manera. Otros escritores han mirado ms all de las partituras musicales y se basan en la
psicologa para hacer generalizaciones ms amplias sobre cmo se escucha la msica de arte
occidental.
La emocin y el significado en la msica de Leonard Meyer discutieron que la gente responde
a sentimientos bsicos de tensin y liberacin en la msica, y que estos sentimientos son
desencadenados por melodas que se elevan y caen, as como las lagunas meldicas que -
para el oyente - "necesitan ser" llenadas. La Teora Generativa de la Msica Tonal, de Fred
Lerdahl y Ray Jackendoff, empuj este tipo de acercamiento comparando anlisis ms
tericos de las partituras musicales con las intuiciones musicales de los oyentes, con el fin
de proporcionar un puente sensible entre los dos. El problema con los acercamientos de
Meyer y de Lerdahl y de Jackendoff era que nunca experimentaron realmente para ver si la
gente oy las estructuras musicales que identificaron como importantes. En otras palabras,
usaron la teora de la msica estructuralista y las teoras sobre la psicologa para discutir
sobre nuestra audicin.

Teora para el anlisis

La aparente afinidad de la Msica con el lenguaje ha influido profundamente en la teora.
La msica puede imitar el lenguaje, tiene estructuras que son comparables con las del
lenguaje, y es un medio de comunicacin. Varias de las prcticas analticas descritas a
continuacin estn en deuda con estos pensamientos.

La estructura rtmica de la msica de Cooper y Meyer, por ejemplo, se bas en las tcnicas
analticas aplicadas a la poesa y la prosa desde la antigua Grecia para clasificar diversos
tipos de patrones rtmicos encontrados en la msica clsica. La teora muestra cmo pulso,
metro (nmero y tipo de latido en la medida), acento y duracin pueden ser analizados para
identificar agrupaciones de notas que son similares a los pies poticos conocidos como iamb,
anapaest y dactyl, por ejemplo; los nfasis relativos de las notas en una frase de Mozart
pueden agruparse en tales pies poticos; Y cmo, dependiendo de cunto nos fijamos en la
puntuacin, podemos considerar secciones ms grandes o ms pequeas como
representando tales agrupaciones.

Los Fundamentos de Composicin Musical de Schoenberg tambin se basaron en la analoga

lingstica al referirse a secciones de msica con conceptos tales como "frase", "tema" y
"oracin". La definicin de Schoenberg de una "frase" musical era una unidad de msica que
poda ser cantada en una respiracin e implicado que una coma debe seguirla. Una "oracin"
era un tipo de tema en el que la primera parte era la misma que la segunda parte (aunque
sta ltima podra estar en una llave diferente). Muestra una oracin; Cada una de sus dos
partes podra ser categorizada como una frase. Contrast la "oracin" con el "perodo", que
era un tema en el que la segunda parte era diferente de la primera. Argument que la gran
mayora de los temas clsicos eran oraciones, en lugar de perodos. Schoenberg tambin se
bas en las teoras tradicionales sobre cmo los temas se construyeron en secciones, cmo
las secciones se construyeron en formas para proporcionar un medio a travs del cual
podemos clasificar los movimientos en "forma binaria", "forma rondo" y "forma sonata"
entre otros. Estas representaciones tericas nos llevan a analizar la msica en trminos
especficos.

La teora semitica antes mencionada tambin se debe a las cualidades lingsticas de la

msica, y especficamente al anlisis del lenguaje como sistema de signos comunicativos.
Donde la teora de Schoenberg nos ensea a analizar un tema como una oracin o un
perodo, el de Kofi Agawu podra llevarnos a reconocerlo como un tipo de danza o como
un "signo" musical para una fanfarria. La teora semitica no se detiene en estas
identificaciones, sin embargo, tambin analiza cmo las unidades de msica pueden
considerarse generalmente como signos, y cmo se distribuyen en piezas de msica. Esto
trae la semitica bastante cerca del anlisis motvico y de vuelta al anlisis temtico, ya que
implica extraer pequeas secciones de msica sobre la base de sus similitudes, e identificar
cmo sus recurrencias dan forma a la msica y cmo forman parte de un sistema ms
grande.

Mientras que el ritmo y la meloda se pueden iluminar con referencia al lenguaje, la armona
se ha explicado ms a menudo con referencia a la naturaleza. Los tericos, tan recientemente
como a principios del siglo XX, afirmaban errneamente que la armona tonal es natural. De
hecho, los sistemas de ajuste ideados por los humanos dividen la gama acstica de varias
maneras, y la msica tonal es slo un producto de tales divisiones. Pero incluso si este tipo
de teora ha perdido parte de su plausibilidad hoy en da, conserva elementos tiles.
Identificar la relacin entre la consonancia y la disonancia (sin afirmar que uno es natural y
el otro no) es una parte importante del anlisis tonal, por ejemplo. Eso
nos permite ver las estructuras bsicas de las relaciones tonales, la forma en que ciertas
armonas ayudan a articular los comienzos musicales, las terminaciones y el tiempo
intermedio.
Es la teora tonal de Schenker la que ms influy en el pensamiento musical en el siglo XX
y principios del XXI, despus de transformarse en un mtodo analtico para el estudio
universitario en los aos cincuenta. En el corazn de la teora es la idea de que el aspecto
temporal de la msica tonal es la "prolongacin" de la armona tridica. Higo. 2.3 debera
dar una idea de cmo analiza Schenker (a) reducir lo que parece ser una msica compleja a
un simple contrapunto de dos partes (que se entiende como el esqueleto de las armonas), y
(b) sugerir que las otras notas "prolongan" esto (lo elaboran y lo extienden a travs del
tiempo).

El pensamiento schenkeriano se concibe ms fcilmente como una especie de tema y

variaciones. En cmo las variaciones pueden ser "analizadas hacia abajo" (reducidas) a tema,
mucha msica tonal se puede reducir a un marco contrapuntal. El punto no es tanto la
propia reduccin como la percepcin que obtenemos al identificar la forma en que el marco
apoya las elaboraciones a su alrededor. Schenker se refiri al marco como "fondo", y los
diversos grados de elaboraciones sobre l como "middleground" y "primer plano". La idea
de que la msica se construye en tales capas de importancia estructural relativa es til.

Para los tericos, una de las cosas ms atractivas del anlisis de Schenker es que parece
representar un sistema completo, y puede ser un til punto de referencia entre las personas
que examinan diferentes msicas. (Este es el valor del estructuralismo, los elementos
formales de algo pueden ser discutidos sin su contexto especfico). Slo hay un equivalente
a un sistema totalizador para la msica no musical, y en lugar de basarse en el lenguaje o en
una idea de la naturaleza, su pariente ms cercano es la matemtica.

Teniendo esto en cuenta, puede ser divertido para escuchar que uno de sus precursores, los
escritos de Schoenberg sobre la msica no tonal, no se justificaban de otra al reclamar la
"naturalidad" de las disonancias. Una vez que la funcin estructuradora de la consonancia
y la disonancia fue eliminada de la msica, entonces se necesitaban nuevas teoras para
explicar cmo funcionaba. Algunos de estos fueron proporcionados por la msica que se
construy de acuerdo con el mtodo de Schoenberg de componer con filas de doce notas.
Aunque Schoenberg no llam a su mtodo una "teora", fue adoptado por compositores y
escritores que a menudo lo trataron como uno solo. La organizacin del tono de una
composicin se determin mediante:

(A) la disposicin de las doce notas en una "fila"

(B) generar cuarenta y ocho versiones de la hilera a travs de inversin (voltendola al

revs), retrgrada (invirtiendo su orden), inversin retrgrada, y mltiples transposiciones

(c) usando estas hileras como bloques de construccin de una composicin. El anlisis de
su estructura de tono podra equivaler a identificar las filas y sus disposiciones en la pieza.
Pero - recuerde la seccin anterior sobre "anlisis y el compositor" - esto slo podra decirnos
acerca de ciertos aspectos de una composicin. Adems, slo poda funcionar para
composiciones de doce tonos, mientras que haba muchos tipos de composiciones no
tonales. Era necesario un nuevo vocabulario. Esto creci en el perodo de posguerra,
basndose en una fertilizacin cruzada entre ciencia y arte, el surgimiento de la tecnologa
informtica y la creencia predominante de que la msica podra ser mejor explicada como
un conjunto de relaciones abstractas. La nueva teora se bas en dos conceptos, "clase de
tono" y "conjunto".

"C", "C," y "D" son todas las clases de tono. "Clase" se refiere al tipo de tono, sin
indicar en qu registro se encuentra. Esto significa que todos los Cs pertenecen a la
misma clase de tono: el intervalo de la octava entre ellos no cambia su clase. Los
"conjuntos" de clase de tono son grupos de clases de tono; a diferencia de los modos,
su orden nunca se especifica. Como lo demostr la Estructura de la Msica Atonal de
Allen Forte, hay 220 conjuntos de clase de tono (que contienen de tres a nueve clases
de tono) dentro del sistema de doce tonos. Cada uno tiene su propia estructura de
intervalos. La teora de conjuntos de clase de tono permite a los analistas encontrar
similitudes entre que una vez que las notas se reducen a su clase de tono y se colocan
en grupos, pueden resultar ser estrechamente relacionadas. Los grupos pueden ser
sometidos a operaciones matemticas para descubrir nuevas relaciones entre ellos.

Tales relaciones pueden identificarse ms fcilmente cuando las clases de tono y los
conjuntos se expresan numricamente. De acuerdo con este sistema, C es 0, C $ $ es 1, y B
es 11. La Fig. 2.4 muestra tres representaciones del mismo grupo de notas. Otra manera de
representarlo sera llamarla "escala octatnica" o "coleccin octatnica". Este es un nombre
que se usa con frecuencia para este conjunto bastante especial. Note que esencialmente
divide el espacio de octava en tonos y semitonos alternos.

Otros conjuntos que merecen especial atencin son los que dividen el rango de octava
simtricamente. 4-28 (0, 3, 6, 9) es otro ejemplo. Puedes averiguar qu notas puede estar en
ella?

La teora del juego de la clase de la echada ha sido criticada de dos lados. Por un lado,
muchos lo descubren salvajemente abstrado de nuestras respuestas a la msica. Por otra
parte, muchas personas sostienen que sus afirmaciones de objetividad colapsan cuando se
usan para el anlisis, porque el analista tiene que tomar decisiones subjetivas sobre qu
notas agrupar en conjuntos. Esta tensin entre objetividad y sub-
Jectivity es en realidad el corazn de todos los anlisis musicales. La mejor manera de
trabajar con la tensin es considerar el anlisis como una especie de interpretacin. Si la
interpretacin dibuja de manera inteligente e interesante sobre los principios claramente
presentados o la teora establecida, ser comprensible - e incluso plausible - para un
nmero significativo de personas. Puede tener xito en persuadirlos de que es un buen
anlisis.

Anlisis para probar la teora

En la ltima seccin encontramos varias teoras que fueron inventadas como herramientas
para el anlisis. Eso significa que son menos "correctas" o "incorrectas", y ms "tiles" o
"intiles", dependiendo de la msica a la que se apliquen. Sin embargo, algunos de ellos se
establecen como completa, o como "normas" para un estilo particular de la msica. Si
intentas usarlas para investigar msica de ese estilo, pero descubres que la msica no
encaja, puedes comenzar a preguntarte quin tiene razn y quin est equivocado.

Es la pieza anormal dentro del estilo? O es la teora equivocada sobre el estilo?

Una manera de resolver estas cuestiones es examinar detenidamente las afirmaciones de la

teora.

Por ejemplo, Schoenberg hizo generalizaciones sobre las estructuras de temas en la msica
clsica. Si usted encontr una pieza que no empez con una "oracin" o un "perodo" de
Schoenberg, podra (1) enumerar qu piezas de msica utiliz como ejemplos; (2)
pregntese si estas fueron o no una seleccin representativa de msica clsica; (3) analizar
temas de otra seleccin de piezas que usted identific como ms representativas. Su
anlisis pondra a prueba su teora. Tambin podra probar una nueva hiptesis, como:

Si Schoenberg hubiera considerado ms de la msica de Haydn y Chopin cuando teoriz la

estructura temtica de la msica clsica, habra sido llevado a conclusiones
dramticamente diferentes.

Si usted descubri que el nfasis de Schoenberg en la msica de Beethoven haba sesgado

sus resultados, podra terminar proponiendo un nuevo conjunto de normas para la msica
clsica.

Al hacer eso, estara usando el anlisis para probar (y refutar) la teora, y tambin para
crear una nueva teora - y posiblemente incluso la historia. Para la categorizacin de estilos
y perodos histricos depende del anlisis de diferentes trabajos y generalizaciones
posteriores sobre los anlisis. Este tipo de trabajo se conoce como anlisis de estilo, y Jan
LaRue's Guidelines for Style Analysis es un sofisticado

Representativa de la misma, en la que los datos complejos y matizados relacionados

Nmero de categoras y subcategoras de elementos musicales se presentan en forma
tabulada. En estos das hay paquetes de software que pueden analizar una gran cantidad
de datos de esta manera. Esta es una excelente manera de probar teoras, porque tanta
msica se puede comparar (desde tantas perspectivas). Para volver a la idea al principio de
esta seccin, que muchas teoras no son correctas o incorrectas, pero til o intil, un punto
ms a darse cuenta es que su utilidad est estrechamente relacionada con su plausibilidad.
Con esto quiero decir que la teora de Schenker parecer muy til si creemos que nos dice
lo que hizo el compositor, nos ensea a actuar bien, refina nuestra audicin y revela la
misteriosa esencia de los procesos naturales y orgnicos de la msica.

La mayora de la gente no cree todo eso hoy en da. Pero eso no significa que Schenker sea
intil para todos! Muchos todava encuentran sus grficos, y su penetracin en la
estructura de la frase, til en aprender sobre una pieza, preparndose para el
funcionamiento, y pensando, o imaginando, msica. Otros, sin embargo, encuentran su
experiencia de la msica fundamentalmente diferente de las ideas schenkerianas, y algunos
de ellos buscan nuevos mtodos analticos en los que realmente pueden creer. Algunos
piensan que las teoras antes descritas se han vuelto poco plausibles y que es hora de
empezar a hacer preguntas analticas de nuevas maneras.

Nueva teora y nuevo anal.

Estos nuevos enfoques analticos pueden dividirse en dos tipos generales, los cuales estn
relacionados con el post-estructuralismo. Un tipo ha reaccionado al elitismo de la teora
pasada ya la calidad pseudo-cientfica del anlisis pasado. Como resultado, ahora hay
enfoques (algunos de ellos analticos) a las msicas que fueron excluidas del escrutinio
terico durante mucho tiempo (vase el captulo 10 sobre el jazz, el captulo 11 sobre la
msica popular y el captulo 12 sobre la msica en el cine y la televisin, por ejemplo).
Asimismo, existe un inters en incorporar la subjetividad en
(Vase el captulo 5 sobre la esttica y la teora crtica, en particular la parte sobre la
posmodernidad). Por lo tanto, este tipo tiene que ver con la integracin de la teora y el
anlisis en reas relacionadas.

El otro tipo ha respondido a algunos de los supuestos de la teora sobre la

Las estructuras fsicas y la experiencia de escucha. Como he sugerido arriba, podemos
aprender a escuchar msica de ciertas maneras, y la teora puede ensearnos a hacer eso.
Pero los nuevos enfoques estn menos interesados en contribuir a esa actividad didctica
que en descubrir la escucha y el sonido en s. En otras palabras, no estn tan interesados en
representar lo que ocurre en la partitura como lo que ocurre perceptualmente. Analizan y
teorizan la percepcin (desde una gama de perspectivas, algunas psicolgicas (ver captulo
4), algunas neurolgicas); Y tambin investigan las propiedades del sonido en la msica.
Estos anlisis del sonido no utilizan la partitura como su base primaria, por lo que abordan
los aspectos de la msica que dependen del rendimiento: la dinmica, el vibrato, la
entonacin y el timbre (incluidos los aspectos no-inclinados del sonido instrumental, as
como los sonidos vocales Tales como vocales, consonantes y susurros), por ejemplo.
Tambin pueden abordar la densidad de sonoridad y cmo se forman las notas
individualmente. Tal anlisis puede representar, por ejemplo, el hecho de que escuchamos
una cierta pieza de msica como un crescendo cada vez ms complejo textural y dinmico.

Como notars, para conectar tu audicin mentalmente con la representacin visual que
ofrece el espectrograma, necesitars practicar la lectura de espectrogramas. Esto sin duda
afectar su audiencia - de hecho, debe perfeccionarlo. Pero si esto te recuerda a Schenker,
entonces recuerda que este anlisis est pensado como una herramienta de diagnstico
abierta, no como evidencia de la "grandeza" de una obra musical. Adems, el proceso de
generar el espectrograma es simplemente un primer paso (a diferencia de un grfico de
Schenker): le permite examinar ciertos aspectos de la msica en sonido (y en una
representacin visual del sonido), analizarlos y finalmente dibujar una interpretacin, o
conclusiones, de ellos.

La interpretacin podra tomar evidencia del espectrograma acerca de cmo la

manipulacin de vocales de un cantante afect la calidad expresiva de una interpretacin.
O podra tomar evidencia del espectrograma para discutir cmo las fluctuaciones en la
entonacin, as como la instrumentacin, explic las formas en que funcionamientos muy
diferentes de la misma pieza funcion. O podra intentar algo ms ambicioso, como la
comparacin de las tres reas siguientes:

(A) investigacin psico-acstica sobre cmo las ondas sonoras entran en el odo

(B) principios de composicin (como los relacionados con el contrapunto)

(C) obras musicales (escuchadas y representadas en un espectrograma).

En el mejor de los casos, este tipo de investigacin combina la investigacin establecida con
el pensamiento inventivo y abierto. Puede conducir a un enriquecimiento de las teoras
existentes de la msica, as como nuevas ideas para el anlisis de la msica.