Ciencias de la Comunicacin

Facultad de Ciencias Sociales

Materia: Seminario de Historia del Arte y su relacin con los

medios
Ctedra: Forster - Kaufman
Profesores: Mariana Casullo y Gonzalo Zubia
Realizado por: Juana Fe, DNI: 37212249
Ttulo: El lenguaje potico para la reflexin crtica
Fecha de entrega: 16/11/2016
2do cuatrimestre, 2016.

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 "El lenguaje potico para la reflexin crtica"

Las palabras construyen historias.

Las palabras construyen el mundo, le dan forma, lo dibujan.
El rbol es eso que vemos, pero es rbol en la palabra
con que nuestro lenguaje humano, racional, lo nombra.
Nicols Casullo.

1. INTRODUCCIN

La palabra potica comienza a organizarse durante el Romanticismo, como

contraposicin del discurso de la razn positivista. Se organiz justamente como contracara
de esa razn de la modernidad, la cual se basaba en un tipo de lenguaje planteado como la
nica verdad posible, como el nico tipo de conocimiento vlido para conocer, interpretar y
nombrar al mundo. En un contexto histrico en el cual la modernidad se plante como
promesa de progreso, dado que sus inventos y descubrimientos cientficos traeran mejoras
en muchos aspectos, se basaba tambin en una promesa de felicidad en la cual crey gran
parte de la sociedad.
Para el positivismo el nico conocimiento considerado como autntico es el
conocimiento cientfico, que slo puede surgir de la refutacin o ratificacin de una hiptesis
mediante un mtodo cientfico, que por su parte, eliminaba todo tipo de aspectos sensibles,
de imaginacin o mitos que pudieran estar presentes.
En este trabajo se rastrearn teoras y autores que, lejos de esa mirada ilustrada -
que niega todo tipo de conocimiento por fuera de sus mtodos - encontrarn en el arte y en
la palabra potica, otro modo de conocer y narrar el mundo. No slo una crtica a esa razn
positivista sino adems un lugar de creacin y construccin de conocimiento tambin vlido.
Que, a la vez, retoma al mito y al discurso potico, como eso que escapa a la razn y
plantea otros modos del decir: todas las contradicciones y ambigedades que son dejadas
de lado por el conocimiento cientfico son retomadas por el arte. En trminos de Nicols
Casullo es posible afirmar que esa razn ilustrada de base cientfico tcnica, que haba
embestido intelectualmente contra una vieja historia plagada de supersticiones, la cual
defini, desde un conocimiento lgico racional radicalizado, ensoberbecido, al mito como
pura ilusin, pura falsedad, puro error (Casullo, Forster, Kaufman, 2009:275).
El mismo autor sostiene, en esta lnea, que el Romanticismo es quien retoma el
dilema del mito, para entender y revalidar todo lo irracional que no escapa de todo aquello
que se pretende como racional; es por esto que rescata al mito, lo analiza y lo reivindica en
tanto forma de conocimiento, como camino de un saber humano tambin genuino, como

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formas de comprensin y abordaje de nuestra relacin con la naturaleza (Casullo, Forster,
Kaufman 2009:275). Por eso se analizar el Romanticismo, en relacin a su crtica a la
abusiva razn ilustrada.
Es decir que se buscar dar cuenta de la crtica, por parte del Romanticismo - y ms
especficamente de la palabra potica - a ese lenguaje que se pretende como verdadero y a
la reposicin del lenguaje potico, como va de conocimiento, sensibilidad e imaginacin,
frente al lenguaje instrumental, desustancializado, de la comprensin cientfico-tcnica.
(Casullo, Forster, Kaufman 1999:297), es decir que el lenguaje potico tambin busca
reincorporar todo lo sensible que antes haba sido dejado de lado por el discurso
cientificista, por considerarlo obstculo para alcanzar el conocimiento verdadero.

2. ILUSTRACIN Y ROMANTICISMO

El siglo XVIII se vio alumbrado por las luces de la Ilustracin, por el comienzo de una
Modernidad que pareca no dejar dudas de sus inminentes logros. La Modernidad lo colm
todo de promesas de progreso, de mejoras en la vida de los hombres, promesas de
felicidad.
La Ilustracin tena como eje y fundamento a la razn, as como al conocimiento
cientfico como fuente y medio para la comprensin del mundo. Un conocimiento que
ofreca la libertad, para ser dueo de uno mismo, para considerarse adulto. Se presentaba
al conocimiento como oportunidad, lo que permita mejorar dentro de la sociedad, en
trminos de Ricardo Forster, lo que permita o posibilitaba la movilidad social ya no era la
pertenencia a una aristocracia o a una determinada clase social, sino ahora la inteligencia
como creadora de movilidad social (Casullo, Forster, Kaufman, 2009: 251). Es decir que lo
que posibilitaba, incluso, la movilidad social dejaban de ser, como antes de la Modernidad,
los ttulos de nobleza, el pertenecer a una clase social acomodada, sino la inteligencia o la
capacidad de conocimiento que se pudiera alcanzar.
Es un tiempo, en trminos de Forster (2009), de la soberbia de la razn. Es el
tiempo donde la misma, reflexiona sobre s misma y cree haber encontrado las garantas
de su legitimidad, y es en este momento cuando se constituye en fundamento, en
instrumento, en cdigo para entender absolutamente todo (Forster, 2009: 250). Es tambin
el tiempo donde se construye una nueva determinada concepcin de la historia.
Esto ltimo tambin viene acompaado de una idea de que tanto la historia como la
sociedad no pertenecan a un devenir que escapaba de la accin de los hombres, lo que
era propio de las sociedades feudales, en las que Dios o la naturaleza disponan de los
hombres y era de quienes dependan sus destinos. En la Modernidad tanto la sociedad

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como la historia eran producto de la voluntad y el quehacer de los sujetos. Es por esto que
una de las grandes promesas de la Ilustracin es que la historia se convierte en una
artesana de los hombres, la sociedad es artesana de los hombres (Casullo, Forster,
Kaufman, 2009: 250).
El hombre de la Ilustracin ha desplazado, en este sentido a Dios del centro, y ha
intentado, por mucho tiempo con xito, colocar a la razn en ese lugar central.
La soberbia de la razn, antes mencionada, es lo que puede comprenderse como un
alejamiento de todo cuanto no encajaba en sus lmites. Los hombres de la Ilustracin izaron
las banderas de la razn a tal punto que despreciaron toda forma de conocer y comprender
el mundo que no se adaptaran a sus designios.
De esta manera se menospreciaron conocimientos relacionados al mito, a la
sensibilidad, se dej de lado -considerado no objetivo - al conocimiento sensible. Esta
soberbia de la razn puede apreciarse en la hegemona con la que contaron, por mucho
tiempo, los fundamentos del positivismo: ciencia, tcnica, experimento acotado, verificacin
y prueba, era la cosmovisin que rega la verdad indiscutible del saber burgus progresista
(Casullo, 2009: 107). Ya que de este discurso opuesto a la Ilustracin tambin se
desprenda un discurso contrapuesto o crtico hacia los presupuestos de la clase burguesa
de la poca.
Las bases o fundamentos de este menosprecio por el conocimiento sensible, o por
la palabra potica, pueden rastrearse en la teora de Platn. Es posible citar un pasaje del
libro III de La Repblica, en el que se afirma:

Quera decirte, que necesita bamos discutir juntos si hemos de dejar a los poetas la
libertad de servirse de narraciones puramente imitativas o de unas y otras a la vez, y
que reglas les prescribiremos para esta clase de narraciones, o si les prohibiremos
toda imitacio n. Adivino tu intencio n; quieres ver si admitiremos o no la tragedia y
la comedia en nuestro Estado. Quiza y acaso algo ma s, porque en este momento no
se nada. Pero ire a donde el soplo de la razo n me lleve.

Ir a donde el soplo de la razn me lleve, es una afirmacin cuyas bases tambin

tienen lugar en la Alegora de las cavernas, del mismo autor, en la que se representa a los
hombres prisioneros representan a la mayora de las personas, quienes - slo guiados por
el precario conocimiento de los sentidos - confunden las cosas reales con sombras
gigantes. Mientras que hay quienes se liberaron de la prisin y vieron ms all, al hacerlo,
son capaces de identificar qu objetos estaban detrs de esas sombras y pueden
comprender mejor las cosas. Estos ltimos son los filsofos, y la alegora representa la
diferencia entre el mundo sensible y el mundo inteligible, a lo que es necesario llegar,
para comprender.

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 La experiencia, lo sensible, no son buenos medios o instrumentos para alcanzar la
verdad, desde esta perspectiva, sino lo inteligible. En otro de los dilogos del Libro III se
afirma que un joven no puede ser un buen juez. Es preciso, que la edad le haya madurado,
que haya aprendido tarde lo que es la injusticia, que la haya estudiado por mucho tiempo,
no en s mismo, sino en los dems, y que distinga el bien del mal, ms bien por la reflexin
que por su propia experiencia (Patricio de Azcrate, 1872: 174).
Retomando entonces aquellas promesas de la Modernidad, es posible hacer
referencia a cmo desilusionaron, luego de fenmenos como la primera guerra mundial, las
bombas nucleares, consecuencia de esos inventos e innovaciones de la Modernidad que
prometan grandes avances y felicidad. Casullo (2009) afirma que Viena (del 900) fue la
ciudad que anticip que la Ilustracin no iba a ser el sueo que se pensaba que iba a ser,
sino que iba a ser lo que termin siendo: frustracin del sueo humanista ilustrado
moderno (p. 28). Se asume tambin que la Europa del siglo XX, donde a lo largo de dos
guerras mundiales murieron millones de personas, nadie pensaba que el famoso sueo de
la ilustracin contena tambin fantasmas y espectros con el nombre de diversas razones y
de diversas utopas, y que poda llegarse al grado de muerte y dolor al que se lleg
(Casullo, Forster, Kaufman,2009:28).
Se puede retomar, entonces a Casullo (2009) en su afirmacin: para el romntico,
esa edad de la salud de la razn que haba celebrado Voltaire frente a los descubrimientos
de Isaac Newton, en realidad devena edad de la enfermedad de la razn, donde el sujeto
se perda (Casullo, Forster, Kaufman, 2009:288).
Es por esto que, frente al optimismo de la Ilustracin (previo a las guerras que
confirmaron su fracaso), el Romanticismo busc siempre recordar aquello que qued
olvidado, postergado por el pensamiento de Las Luces. En trminos de Casullo (2009),

frente a la ilustracio n de base cientfico-te cnica que apareca (...) como la nueva madre
cientfico-te cnica del ca lculo, la medida, la extensio n, el peso fsico, la verificacio n de
las leyes meca nicas de la naturaleza, la abstraccio n matema tica, el pensamiento y el
sentimiento roma ntico moderno planteara el camino de la poesa y de la filosofa, dos
milenarias guardianas de la palabra, como senderos de una verdad mucho ma s
humana, a la medida del hombre en su completud perdida.

Es esta verdad ms humana, ms cercana a la sensibilidad y al hombre ya no

dividido en dos (cuerpo y alma) sino como un todo que puede crear conocimiento fuera del
laboratorio, que puede dar cuenta del mundo y la construccin del conocimiento a partir de
la palabra y de la palabra potica.

3. PALABRA POTICA - PALABRA RACIONAL CIENTFICA

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 Es en esta lnea, de la oposicin de la razn y el lenguaje potico o sensible, que se
retomarn las ideas de Casullo (2009), al hacer referencia al lenguaje del mito y de cmo
retoma una manera de construccin del conocimiento y de relacin del hombre con el
mundo y la naturaleza. Un giro hacia las concepciones de la Grecia Antigua, en la que el
Mythos era el lenguaje de la naturaleza, la palabra de la naturaleza y divina. Slo un
hombre poda entender y hablar ese lenguaje, era el poeta. Ese lenguaje era verdadero. La
posibilidad del lenguaje potico de representar lo irrepresentable. Lo Romntico como un
cuestionamiento desde lo potico, a partir de lo cual lo filosfico indaga sobre qu es lo
primordial en el saber y en el conocimiento. Cuestiona y disputa la legitimidad o el lugar de
la palabra racional cientfica. Disputarn ese lugar de centro de la verdad que se adjudica la
palabra cientfico-tcnica.
Es por esto que el autor refiere al romanticismo como un movimiento, no slo
esttico, sino tambin poltico, cientfico y filosfico.
Tambin se busca, en el decir potico retomar el posicionamiento de un yo
sensible, retomar esa sensibilidad que haba sido eliminada por la razn. La posibilidad de
incorporar un saber potico, sensible, frente a un racionalismo nomenclador, cientfico,
clasificatorio de la vida, que vaciaba al sujeto de toda problemtica relacionada con la
tensin racionalidad/ irracionalidad. Y de esta manera tambin da cuenta de esa
imposibilidad de la razn ilustrada de analizar, nombrar la relacin entre el hombre y la
naturaleza, el conocimiento lgico encuentra all sus lmites.
Es posible analizar esto ltimo desde las concepciones de Nietzsche (1999), quien
afirma que al observarse los lmites de la lgica emerge una nueva forma de conocimiento,
el conocimiento trgico que, para ser soportable, necesita al arte como proteccin y remedio
(Nietzsche,1999:167). El autor afirma que se dirige contra el saber (es posible asumir que
haciendo alusin al saber cientfico-lgico), reconoce el arte como retorno a la vida, y al
fortalecimiento de instintos morales y estticos. Tambin reivindica la veracidad del arte, el
arte sincero. No hay conocimiento verdadero sin metfora, afirma por su parte que "conocer
es sed y deseo: conocer es una creacin. El amor al mundo y al cuerpo es la consecuencia
del conocimiento en tanto que voluntad. Como creacin, todo conocimiento es un no
conocimiento. (...) No hay forma de conocimiento que no haya sido antes creacin. Ser
sujeto". (Nietzsche, 1999:175). Es decir que reivindica, en ese conocer del arte, una
creacin: el arte como creacin de conocimiento que es vlido y legtimo.
Retomando esta idea del conocimiento positivista que slo confa en aqullo que es
posible medir, cuantificar, ratificar o rectificar: contrastar con la realidad para conocer la
verdad, es posible contraponer con la aseveracin del autor acerca de que al mundo como
lo conocemos, y que slo por nosotros ha sido creado, no le corresponde ninguna supuesta

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realidad verdadera, ninguna cosa en s sino que l mismo es nuestra nica realidad
(Nietzsche, 1999:177).
Esto se diferencia radicalmente del aseverar, reconocer, interpretar el mundo de una
manera objetiva, como lo pretendera la razn positivista, y esta idea del lenguaje potico
o del arte como modo de conocimiento vlido puede confirmarse con la afirmacin
nietzscheana de que finalmente el hombre no vuelve a encontrar en las cosas sino lo que
l mismo introdujo en ellas. El volver a encontrar se llama ciencia; el introducir, arte, religin,
amor, orgullo.
El autor ve en el artista la posibilidad de crear y pensar que existe otra realidad,
frente a la desilusin de la guerra, a la prdida de la prometida felicidad. El artista es
responsable de crear esa otra realidad que permita superar, seguir adelante y dejar las
angustias, las tristezas; crear ese nuevo mundo y comenzar de nuevo.

4. LAS VANGUARDIAS COMO CRTICA LAS CONSAGRADAS

REPRESENTACIONES DEL MUNDO Y LA SOCIEDAD.

La hegemona de la verdad, en la Modernidad, estaba en manos de la razn

positivista, y son las vanguardias las que llegan a disputar esa hegemona. Como se
mencion anteriormente, ciencia, tcnica, experimento, verificacin y prueba, era la
concepcin que rega la verdad incuestionable del saber burgus progresista. Es por esto
que la vanguardia esttica no lleg slo para cuestionar la verdad cientfica positivista sino
tambin su fuerte arraigo en la burguesa.
En trminos de Casullo, la vanguardia esttica sale a discutirle a la ciencia
positivista, a la cultura dominante, a las hipocresas morales de los distintos poderes, la
verdad de variables que hacen a la vida, al hombre, a las relaciones, al amor, relaciones y
amor, que estaban fuera de los intereses de la ciencia. El autor se pregunta, entonces, de
qu manera es posible la reconstitucin de lo real, al tiempo que afirma que uno de los
dramas ms profundos es el combate por la representacin de lo real. Y hay muchos,
innumerables personajes que van a ser, o participantes de las vanguardias, o espectadores
y receptores de la produccin de la vanguardia. (Casullo,2009:107).
Una de las vanguardias que es posible mencionar en esta fuerte crtica a las
representaciones del mundo y de la sociedad de la poca, y sobre todo anclada en la crtica
a la burguesa es el dadasmo. La cual es considerada para Casullo, una experiencia de
enorme importancia no slo como crtica al arte burgus sino tambin como manera
radicalizada de cuestionamiento directo al mundo de representaciones que conformaban el
tapiz de la sociedad (2009:74). En el Dadasmo, segn el autor est puesto como objetivo,

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lograr el arte de la vida, el arte formando parte de un todo, la relacin del hombre con la
sociedad, con los dems aspectos, no como una experiencia autnoma, slo apreciable o
practicable por artistas. Se comienza a intentar acortar esa distancia que exista entre el
artista (como elegido) y el resto.
El Dadasmo y las vanguardias acompaan ese proceso que fue sucediendo en la
sociedad en el que comenz una suerte de liberacin, un cuestionamiento a las
prohibiciones y a las cuestiones ms estticas y tradicionales de la sociedad, los
autoritarismos histricos. Es por esto que el artista es aqul que exacerba su sensibilidad,
la agiganta, la desfasa, testimonia desde su capacidad artstica las contrarrepresentaciones
establecidas del mundo. Es decir que, como se mencion anteriormente, en el arte, en la
vanguardia se legitima y pone foto en la sensibilidad como forma reconocida de contar,
representar el mundo. Tambin y a su manera, el artista de vanguardia cumple esta nueva
misin crtica renovada (Casullo, Forster, Kaufman, 2009:77).
Es por eso que el arte crtico, el lenguaje potico para la reflexin crtica, tienen su
apogeo en las vanguardias y en el dadasmo la crtica a la burguesa como escndalo, en
trminos de Walter Banjamin (1989), al hacer de la obra de arte un centro de escndalo,
las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente,
haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico
(Benjamin, 1989:16).
Por lo anterior es posible afirmar que el discurso potico puede entenderse como
una rebelin contra la tradicin positivista y la visin liberal del mundo y de la sociedad; un
rechazo radical del racionalismo ilustrado y de la ideologa decimonnica del progreso
(Casullo, Forster, Kaufman, 2009:50).
Es posible cerrar esta idea con la afirmacin de Nietzsche: la ciencia como enemiga
de la verdad, pues cree en la lgica. Las razas fuertes tienen el valor de ver las cosas como
son; trgicas... para ellas el arte es ms que un entretenimiento y una diversin; es una
cura. (Nietzsche,1999).

El arte como cura, la palabra como las responsables de la creacin de las cosas y
del mundo en el que vivimos. El discurso potico como la construccin de conocimiento
tambin verdadero, que no busca contrastarse o comprobarse con una realidad externa
que es necesario describir e interpretar, sino por el contrario la bsqueda de esa creacin.
La crtica a esa racionalidad tcnica que, lejor de cunplir con las promesas de progreso y
felicidad de la humanidad, culmin con la muerte de millones de personas y la creacin de
armas y bombas nucleares que no lograron ms que tristeza y destruccin.
La reflexin crtica que trajo el lenguaje potico y las vanguardias, a la vez que la
creacin de la posibilidad de otro mundo, un mundo que considere lo sensible y un

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conocimiento que no por creerse objetivo, elimine las contradicciones y ambigedades de
las que no escapa ninguna aseveracin, de las que est compuesto tambin el mundo.

Bibliografa

Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en

BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Casullo, Nicols (comp.), El debate modernidad-posmodernidad, Retrica Ediciones,

Buenos Aires, 2004.

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 Casullo, Forster, Kaufman, Itinerarios de la Modernidad, Eudeba, Buenos Aires,

2009.

Heidegger, Martin, Arte y poesa, FCE, Mxico, 1973.

Nietzsche, Friedrich, Esttica y teora de las artes, Seleccin y prlogo de Agustn

Izquierdo, Editorial Tecnos, Madrid, 1999.

Platn, Obras completas, edicin de Patricio de Azcrate, tomo 7, Madrid 1872

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