Imagen extraída de la película Stalker, de Andrei Tarkovsky

«Memoria(s) de un viaje a ninguna parte: figuras de lo inolvidable»- Arturo Borra

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Un trabajo sobre la «memoria» y el «olvido» es, estructuralmente, un trabajo «imposible», en el sentido psicoanalítico del término: entre lo que deseado y lo hallado persistirá una brecha insalvable. De forma ineludible, recordar será simultáneamente omitir y la selectividad de nuestras trazas persistirá con su mácula (in)olvidable. Aún así, ¿cómo no querer-recordar, reconstruir selectivamente lo que (nos) trae al presente, lo que constituye esta historia de la actualidad? ¿Cómo sustraer lo actual –lo que actúa sobre nosotros- de la espectralidad de esos otros dos tiempos ausentes entre los que también nos movemos? ¿Y cómo nosotros –desmemoriados a pesar de nuestra querencia- podemos reflexionar sobre este «imposible» que, sin embargo, no nos reduce al silencio y que a menudo desata todos los hilos pasionales?

En su inconclusividad, la memoria viva es siempre trabajo de incesante (re)lectura de lo acaecido. Sin embargo, pensar (la memoria) ya es olvidar. Lo sabía Borges a través de sus personajes –apelando a una demostración por el absurdo-. Recordemos, pues, a “Funes el memorioso”1. Ireneo Funes es ese hombre que no olvida nada, apresado en un catre por un accidente que apenas le permite mirar una higuera o una telaraña, en suma, un “eterno prisionero”2. Aceptando como un precio mínimo la inmovilidad y capaz de recordar hasta lo más ínfimo, Ireneo es aquel que encarna la memoria completa: “Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero”3. Bien podríamos también referirnos en este punto a ese otro relato borgeano: “Del rigor de la ciencia” de El hacedor, en el que Borges muestra que la búsqueda de un arte cartográfico perfecto supondría la plena coincidencia entre «mapa» y «territorio». La resultante no puede ser otra que la creación de «mapas desmesurados» absolutamente inutilizables4. Pero mientras en este segundo caso la referencia es espacial, en el primer caso el énfasis es temporal. Adelantemos entonces este punto formulado en términos kantianos: toda memoria en tanto forma de

Véase Borges, Jorge Luis, “Funes el memorioso”, Ficciones, en Obras completas, RBA, Instituto Cervantes, Barcelona, 2005, pp.485-490. 2 Borges, J. L., op. cit., p. 486. 3 Borges, J. L., op. cit., p. 488. 4 Borges, J. L., op. cit., p. 847.

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experiencia tiene como condición de posibilidad el tiempo y el espacio5. La ficción de una memoria completa es la reconstrucción subjetiva plena de la «espaciotemporalidad» transcurrida tanto a nivel individual como colectivo. Pero esa «ficción» – en la acepción provisoria, sobre la que volveré, de representación de una ausencia- es desmesurada. Implica que Funes “(…) en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez” (p. 489). Más radicalmente, un proyecto así es “incapaz de ideas generales”: “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado murmullo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”6.

Desde luego, un sujeto memorioso semejante está condenado a la inmovilidad (espiritual): el recuerdo es exactamente de la dimensión y magnitud de lo recordado. La exhaustividad de esta forma mítica de memoria tiene como contra-cara la imposibilidad de imaginar/ representar lo no acaecido e incluso, simplemente de pensar. Por esta vía, la «memoria» así comprendida nos priva de «utopía», en tanto la operación es eminentemente retrospectiva.

Descartada, pues, esa alternativa -por inviable, pero sobre todo, por indeseable-, ¿qué significación daremos al proyecto de una memoria selectiva que se constituye en el proceso de reconstrucción de cierta historia acaecida –lo que implica inclusión/ exclusión de ciertos elementos del pasado según un específico horizonte de sentido-? ¿Y cómo se vincula esa memoria a un proyecto de construcción del «sí mismo»? Más radicalmente: ¿qué relaciones se urden entre «memoria» y «ficción», en la medida en que la ficcionalidad interviene en la estructuración narrativa de los recuerdos?

Quizás sería mejor olvidarnos de estas preguntas, por genéricas e intratables. Sin embargo, semejante abandono, como Freud señaló hace tiempo, haría impensable la vinculación diferente con lo porvenir: nos condenaría a una repetición más o menos compulsiva, producto de un «retorno de lo reprimido». Dicho elípticamente: sólo en la cuestión de la memoria podemos hallar alguna dimensión de la promesa.

Con respecto al vínculo entre «memoria colectiva» y «espacio-tiempo», cfr. el precursor trabajo de Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, Zaragoza (publicado inicialmente en 1950). 6 Borges, J. L., op. cit., p. 490.

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A pesar de la aporía, la problemática resulta ineludible. Como estrategia de aproximación, evitaré embarcarme aquí en una reconstrucción general de los discursos de la memoria, en tanto exigiría una reflexión de otra magnitud. Me limitaré, por el contrario, a ensayar una respuesta necesariamente parcial, sin pretensiones totalizadoras, con la expectativa de contribuir a cuestionar ciertas dicotomías heredadas y repensar el lazo entre memoria y olvido. Para ello, apelaré a una narrativa cinematográfica singular, esto es, al documental Que vivan los crotos, dirigido por Ana Poliak (Argentina, 1990, aunque filmada durante varios años previos). La elección de la película es indudablemente contingente, pero al menos tres razones la justifican: en primer lugar, porque es una película de la memoria y el olvido7 (de un sujeto específico, de una entrañable densidad biográfica que nos remite al mundo de “los crotos”8); en segundo lugar, porque esta producción fílmica -excepcional dentro de la historia documental argentina, con su acento desplazado a un puñado de historias que centran una en particular- parece sumida ella misma en una forma de olvido, en las esquinas abandonadas de una temporalidad indiferente; en tercer lugar, porque permite indagar en la construcción narrativa de lo pasado, a partir de «testimonios» que sin dudas implican o comprometen ellos mismos un grado de ficcionalización del sujeto humano (tanto del «sí mismo» como del «otro»). A pesar de la difícil accesibilidad de este material -al menos en las videotecas españolas-, merece el esfuerzo embarcarse en ese otro viaje por la memoria.

De hecho, la película está dedicada a una desaparecida, víctima de la dictadura cívico-militar de 1976 en Argentina y “en su nombre a la memoria”. 8 Aunque a lo largo del trabajo se irá clarificando su significado, el término “croto”, sinónimo de “linyera” -perteneciente al lunfardo- proviene del apellido del gobernador bonaerense llamado José Camilo Crotto (1864-1936), que decretó una ley que evitaba penalizar a los menesterosos. A partir de 1920, los trabajadores rurales, llamados “peones golondrina”, podían viajar gratis en los vagones de carga vacíos del ferrocarril, de localidad en localidad, para poder desarrollar trabajos temporarios. “Croto”, entonces, es en primer lugar ese trabajador rural sin hogar estable, caracterizado por su vida errante. A la postre, el uso de dicho término se generalizó hasta abarcar a los vagabundos y menesterosos en general.

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A los fines expositivos, conviene reconstruir en primer lugar la trama narrativa de la película, que evita las típicas trampas documentales, incluyendo la exigencia realista que a menudo malogra no sólo lo que pudiera haber de interesante en la subjetivización de unas historias, sino la significación profunda de un relato: rescatar del flujo de la temporalidad unos fragmentos que nos ayudan a la comprensión de nosotros mismos. La estructura del filme está centrada en entrevistas más o menos extensas, en alternancia con algunas dramatizaciones (que establecen un contrapunto entre lo actual y lo pasado). Desde ese entrecruzamiento testimonial emerge “Bepo”, el “último de los linyeras”9. De forma sintética, Que vivan los crotos es una película que tiene como protagonista a Américo “Bepo” Ghezzi, vaga-mundo anarquista que regresa a su Tandil natal (situada en el interior de la provincia de Buenos Aires, Argentina), luego de haberse internado por 25 años en un viaje sin más destino que el tránsito, apenas pautado por los trayectos del ferrocarril. Huérfano desde su primera infancia –ni siquiera conoció a su madre Esperanza-, apenas escolarizado y trabajador por fuerza desde joven, Bepo identifica como condición de inicio de su viaje la “falta de trabajo”, aunque no sería difícil sospechar esa explicación como “recuerdo encubridor” -en términos freudianos, esto es, como un recuerdo sustitutivo que impide la irrupción de otro de carácter más perturbador-. Incluso algunas aportaciones suyas permiten señalar el carácter unilateral de esta primera explicación. En otro pasaje, Bepo reconstruye una anécdota sobre su último trabajo y concluye: “Me echan por revolucionario”, introduciendo un segundo factor causal (político y no sólo económico) para la partida. Sin embargo, lo que omite –al menos esa es la sospecha-, me parece igualmente significativo: algunos nudos de su historia personal, constituida en una trama relacional que luego reconstruiré.

Señalemos rápidamente que el montaje no pierde de vista el proceso de producción fílmico: los titubeos, el nerviosismo, en suma, el habitual “fuera de campo”, los ensayos más o menos torpes y “anti-naturales” de unas personas dispuestas a (auto)representarse en una rememoración necesariamente fragmentaria. En otras palabras, Ana Poliak no pierde de vista las peripecias de la memoria de los entrevistados, la dificultad del retorno, la escenificación del recuerdo, el temblor de los relatos, como un registro de la vacilación inherente a esa práctica testimonial que, por lo demás, coexiste con el silencio. El silencio aparece de forma densa y significativa: como dimensión del espaciamiento necesario en toda actividad o trabajo del recuerdo. Silencio, entonces, que da lugar al espectador, para evocar sus propios recuerdos. De forma complementaria, las dramatizaciones –breves, mudas, fulgurantes- de linyeras jóvenes, aparecen como un plus a la trama de relatos, esa red de fragmentos discursivos que se urden para dar consistencia al protagonista.

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Imagen de Bepo, que crotea en el pensamiento

Detrás de la partida es reconocible, de forma subterránea, una pérdida más profunda, e incluso una fuga hacia delante (lo que de todas formas no implica desconocer un deseo de libertad presente en el personaje), enlazada a las figuras de la madre y de la amada Huga. Al respecto, en su condición de entrevistada, Huga deja entrever una espera de décadas y un vínculo emocional profundo a través del recuerdo. Espera de una declaración amorosa que nunca advino10, de un darse que cada partida postergó indefectible, dolorosamente, con la decepción tras cada marcha, a pesar del respeto, del compañerismo, de la amistad que él siempre le reservó. Entre tanto, “sueños de redención” de Bepo, a pesar del hambre y la sed, sueños de mantener ese amor incorruptible, de no dañarlo (¿con lo Real?), de mantenerlo como recuerdo permanente: “Cuantos recuerdos me trae este lugar. Un gran amor. Y me quedo así mirando. Y después que hable ella... ¿No te parece que es hermoso así?”, dice nuestro protagonista, ya de regreso, con una sonrisa que no puede ocultar su sombra. En cualquier caso, aparece aquí una primera figura de lo inolvidable: la figura amada, evocada como inspiración poética en los trayectos de la ausencia. Bepo dice a través de sus epístolas lo que no puede decir de otra forma: “Venías vos a mi recuerdo. Y ahí estabas. Amor a lo Quijote que nunca quiso salir para no manchar”. Pues de eso se trata: convertir en indestructible un recuerdo –aunque a fuerza de purificarlo de todo contenido material-. En última instancia, la condición de perduración es mantenerse en la experiencia de la amistad: evita, estrictamente, la desilusión amorosa. Bien podríamos preguntar: ¿qué se pierde para tener que errar? ¿Qué promesa restitutiva abre este viaje a ninguna parte? Y no es desde luego que la estancia no pierda algo; es, a lo sumo, otra forma de elaborar lo perdido. Retengamos, aquí, para nuestros fines, que este linyera anarquista, que roba “gallineros ajenos pero sin perder la dignidad”, también es asiduo lector de El Quijote En varios pasajes la entrevistada lo señala explícitamente: “Esperaba que me hablara nomás. Pero no me habló”.
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con el cual mantiene una identificación manifiesta- y escritor de sus recuerdos, en un diario íntimo luego retomado en un libro sobre su vida11. Por su parte, el Francés, en efecto, aparece aquí como compañero de viaje, presencia invisible capaz de dar sentido a ese vagabundear de décadas o, más precisamente, a ese “crotear”, por introducir el bello neologismo acuñado por el protagonista para referirse al tránsito sin objeto12, en primer orden, como voluntad de libertad, como forma de distanciamiento con respecto al trabajo explotado, a las formas sedentarias de la existencia y, en última instancia, a un específico vínculo social marcado por la rutinización que instituye el capitalismo. Y aunque el Francés constituye un personaje inconstatable –puesto en duda incluso por uno de los entrevistados- la recurrente alusión y las continuas referencias –no sin cierta fascinación- por parte de Bepo muestran que este compañero ocupa un lugar central en su vida y en la estructuración de sus recuerdos, en tanto segunda figura de lo inolvidable. “Caminar… qué lindo. Ese silencio de kilómetros. (…) Y así demorábamos días, meses, a veces años. (…) ¿Cuál era el destino del linye?” se pregunta Bepo, en relación con su compañero, introduciendo esa otra temporalidad de la errancia compartida, en un “abrazo interminable” con aquel del que sólo conoció su seudónimo. En este retorno del viaje persiste, así, el recuerdo del “Francés” -como testigo de su historia y como compañero fiel-, a quien también “pierde” de regreso de uno de los tantos viajes al norte del país. No sabemos si ese “maestro” –que lo introduce al mundo de la poesía europea, pero también a la reflexión filosófica- desborda el registro ficcional, pero en cualquier caso, ya forma parte de lo imaginario, de un gran Otro (inexistente pero efectivo): acaso ese Otro –mayúsculo como figura mítica, capaz de funcionar en el relato como sancionador del testamento narrativo, como albacea de una memoria que de otra forma se disolvería en el olvido-, sea preciso para justificar retroactivamente, en su propia narrativa, las decisiones tomadas, los compromisos asumidos, incluso cuando ello significó estrictamente abandonar lo amado. Como sea, el Francés representa también una figura de lo inolvidable, una presencia ubicua, que se extravía en los médanos del tiempo y que Bepo busca por años, por todos los lugares visitados otrora, por todas aquellas vivencias sin retorno. “Pasó a ser un recuerdo ya.
Cfr. Nari, Hugo, Bepo, La vida secreta de un linyera, Centro Editor de Latinoamérica, 1988, Buenos Aires. Dicho escritor dice a propósito de Bepo, en una tácita paráfrasis a “Borges y yo”: “Nos hemos compenetrado tanto que ya no sabemos cuál de los dos es el que escribe y cuál el que crotea”. Puede accederse a la edición virtual del libro en http://www.crotoslibres.com/HugoNario.pdf. En cualquier caso, la película se inspira de forma explícita en este libro. 12 En un pasaje del documental, Bepo mismo apela al gerundio: “Estaba croteando en el pensamiento, haciendo recorridos”.
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Nunca me olvidé de él. Lo sueño a veces. Croteo con él en la imaginación. (...) Es un recuerdo permanente” –nos dice el protagonista, en uno de los momentos más álgidos y conmovedores de su pasión rememorativa. Huella de lo imborrable, el Francés como sujeto testimoniante y ausente remite a ese gran Otro que, de alguna forma, da sentido a todos esos trayectos a ciegas. Con nostalgia, Bepo constata: “Y nos sentíamos felices”. El Francés, como la amada, trazan (ayudan a construir) una memoria singular: con ellos, Bepo aprende a vivir. Y como un torrente, la evocación: “Cuántos recuerdos, interminables...”.

Como “héroe” anónimo –que en última instancia jaquea la lógica misma de la heroicidad, del discurso épico- irrumpe en este contexto una dignidad que no tiene como correlato ningún éxito material, ningún retorno glorioso a esta Itaca de barro, donde apenas espera una vejez sin homenaje no obstante el reconocimiento íntimo de su círculo familiar y de sus amistades. Entre Bepo como personaje (también llamado “El Rubio”) y “el otro” que él mismo es (el que se abre paso a lo desconocido), media una distancia que sólo puede ser surcada –aunque no suprimida- por un relato que vuelve a trazar su errancia en la vera del ferrocarril, en su linaje de linyera libertario, con todas sus resonancias filosóficas de larga duración (y si no fuera por nuestro foco de atención centrado en la memoria, Antístenes o Diógenes de Sínope bien podrían ayudarnos a pensar ese desapego material activamente cultivado como contraparte de la libertad como errancia. También habría que detenerse en sus admirados Séneca, Macedonio Fernández, Henry Thoreau, Bertrand Russell, Emerson y Walt Whitman, entre otros)13. En cualquier caso, Bepo no sólo se diferencia estrictamente del trotamundos asociado a los estereotipos identitarios de “ratero”, “borracho” o “haragán” o incluso al más genérico “vagabundo” (ligado al acto de vagar, a la vagancia, a la pandilla de vagos con el cual se identifica etimológicamente, en italiano, el lingéra): se trata, más bien, de una reinvención de su identidad en un viaje en el que la temporalidad se convierte en presente continuo, ligero de recuerdos, desprendido de proyectos. Antes que utopista, la filosofía del linyera es la de aquel que adscribe a lo que Barthes llamó «atopía», como única doctrina interior, “la del habitáculo a la deriva”14. Bepo lo dice de otra forma: “El
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Aunque en la película la historia de Bepo no remite a una fase histórica claramente definida (de todas formas, previa a la dictadura del 76), las referencias políticas son amplias, desde la alusión a los “presos de Bragado” hasta remisiones a la distribución de la riqueza o las formas de vida propias al capitalismo. 14 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Trad. Julieta Sucre, Monte Avila Editores, Venezuela, 1991, p. 54.

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linya nunca pregunta por el pasado”. Como si se cerniera sobre lo transcurrido una suerte de clausura, un dolor que enlaza una determinada felicidad con una herida más o menos secreta (que no cesa de evocar a pesar de la prescripción filosófica y ética en sentido contrario). Así pues, si lo dicho nos permite reconocer un vínculo insinuado entre soledad y libertad -como instancia entrevista más que conquistada-, también en el relato de Bepo es posible reconstruir un vínculo específico entre libertad y memoria: ser libre es desamarrarse de todo tiempo ausente. El aforismo “No temo nada, no espero nada” bien podría ser suscripto por este personaje. Según esta versión, se vaga porque se olvida. Sin embargo, ya anticipamos que sobre esta racionalización sobrevuela cierta melancolía por algo malogrado –en primer lugar, la pérdida materna a los dos años, pero también la sombra del objeto amado- y, como ya hemos señalado, algunas figuras de lo inolvidable (y también podríamos incluir aquí la figura de su hermano).

Se trata, pues, de otros constitutivos que, a fuerza de ausencia, han adquirido el lugar de ese Otro fundante que da sentido al recorrido o, si se me permite, al croteo. La cámara misma asume el lugar del gran Otro. Por eso los personajes tiemblan, vacilan, arrancados de la intimidad, entregados a ese fluir evocativo alternativa o simultáneamente sombrío y lumínico, teatral y espontáneo. De ahí que a pesar del formato documental en el que se instala la película, somos lanzados a completar las elipsis de la memoria selectiva, operación que sin embargo no concluye ni tiene término alguna vez. En las antípodas de Funes, Bepo recuerda fragmentariamente, desde la lógica inconsciente en la que las omisiones son tan significativas como las apariciones. Acaso “crotear” sea esa entrega a la intemperie radical; no la sola deriva del nómada sino la búsqueda incierta de una libertad que implica atravesar la carencia, la lucha por la supervivencia (de ahí los empleos esporádicos en las “chacras” haciendo “changas”) y la “sombra del viajero” –por decirlo con Nietzsche- que es la sombra de la despedida también. Puede que tras Bepo haya una secreta renuncia: a la Mujer como objeto amado, con quien se reencuentra a su regreso, tras la larga ausencia, pero sólo en la condición dada por la amistad. En el recuerdo de su “musa”, persiste la mácula de una pérdida, quizás sacrificial. Me sacrifico para salvarla, podría haber dicho Bepo: en ese sacrificio, la salvo como gran Otro. Para decirlo con Zizek: “El sacrificio es un «don de reconciliación» destinado al Otro y que aplaca su deseo. El sacrificio oculta el abismo del deseo del Otro: concretamente, oculta la falta del Otro, su inconsistencia. El 9

sacrificio constituye una garantía de que «el Otro existe»”15. Pero si algo subyace en la extraña atmósfera que la película instala es la melancolía de algo que podría haber sido y no fue. En un registro más amplio, señala con una sinceridad casi desconcertante: “Buscábamos la libertad. No sé si lo hemos logrado”, entregado al recuerdo de esa “libertad de andar caminando dentro de un mundo capitalista”. La “incerteza”, sin embargo, tiene tanta relevancia como esa “libertad”: tras el tránsito, persiste un no-saber y puede que esa sea la peculiar sabiduría del linyera: recordar-nos la contingencia del vivir, el no-saber sobre el que asientan las decisiones fundamentales, en las que necesariamente estamos forzados a (part)irnos elijamos lo que elijamos, en la que nunca se tiene nada –de forma permanente- a pesar de todas las evidencias de seguridad en sentido contrario. Bien podríamos adentrarnos en indagar en otras formas de resolución, o modos alternativos de elaboración simbólica de la pérdida. Quizás no sea preciso celebrar el camino de este linyera legendario para poder reconocer que, en último término, su búsqueda tampoco podría hallar respuesta satisfactoria en nuestro mundo histórico-social efectivo y quizás en ninguno de los mundos históricos que conocemos hasta el momento. Con todo, compartimos la vindicación de Ana Poliak: lo que la historia de Bepo pone en juego es, ante nada, la memoria de una libertad tan incierta como deseable. Puede que sea cierto que todo “(...) discurso narrativizante tiene la finalidad de formular juicios moralizantes (...)”16, sin embargo, en este caso, no parece haber “cierre narrativo”. La herida del recuerdo no halla sutura en ningún desenlace.

15 Zizek, Slavoj, “Rossellini. La mujer como síntoma del hombre”, publicado en Revista “El Viejo Topo”, Nº 65., p. 51. 16 Hayden, White, El contenido de la forma, Paidós, Barcelona, 1992, p.38.

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El sujeto sigue incendiándose en lo real. O para decirlo con el poeta Antonio Gamoneda:
“Arden las pérdidas. Ya ardían en la cabeza de mi madre. Antes ardió la verdad y ardió también mi pensamiento. Ahora mi pasión es la indiferencia. Escucho en la madera dientes invisibles”17.

-IIILa memoria humana, individual y colectiva, interdependientes entre sí, lejos de ser fijaciones pétreas del pasado, es vívida (re)construcción de un proceso acaecido, susceptible de múltiples reinterpretaciones. Toda memoria coexiste con ciertos olvidos que, a su vez, presionan o fijan límites en cierto sentido. Traspasar esos límites puede – y a menudo así ocurre- poner en crisis al sujeto rememorativo. Por el psicoanálisis sabemos que las experiencias traumáticas suelen ser reprimidas por el sujeto para poder vivir, pero persisten como huellas mnémicas inconscientes pasibles de ser reactivadas por algún suceso evocador. Ahondar en esa dirección nos resulta imposible en este marco, pero ello no es óbice para señalar que la reinterpretación del pasado es condición de una elaboración que permita la invención de un futuro diferente. Más que la dicotomía simple entre memoria y olvido, de lo que se trata es de reflexionar sobre las configuraciones específicas de la memoria, que nos permitan dar un sentido a nuestros proyectos (de) porvenir.

La memoria completa es olvido del olvido. De nuestra parte, sabemos que en el trasfondo de toda memoria hay olvido. Se trata pues de momentos interrelacionados, como la vida y la muerte, que no se confunden. Querer recordar es leer la trama acontecimental que nos constituye en una identidad, necesariamente inestable y expuesta a todo aquello que expulsa. Ese saber nunca es exhaustivo; a menudo, regresar a lo transcurrido es también reactivar dolores latentes, asomarse a las experiencias más o menos traumáticas de lo real. Recordar, en esa fase, no es querencia sino deber, en primer lugar, para no repetir ese trauma que me ha dañado.
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Gamoneda, Antonio, Antología poética, Alianza, Madrid, 2007, p. 220.

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Puede que Marc Augé tenga razón al señalar que aquellos que han sido testigos del horror o víctimas de acontecimientos históricos ominosos como el holocausto o el genocidio no necesiten que nadie les recuerde el “deber de la memoria”. Puede que ellos no quieran más que olvidar. Pero Augé hace un salto: “(...) deben poder dar cabida al olvido, embrutecerse, en el sentido pascaliano, para encontrar la fe en lo cotidiano y el control de su tiempo”18. Aceptar lo precedente resulta ya más difícil. Porque del hecho de que las víctimas tengan derecho a olvidar para hacer posible una vida que sea más que supervivencia no equivale a plantear como normativo un desprendimiento del recuerdo (más o menos intolerable), entre otras cuestiones, porque esa alternativa es la que a menudo resulta imposible. Más que un «deber de olvidar», quizás, de lo que se trate es de poner dichos recuerdos en otra constelación significativa, tras un trabajo de duelo, en el que nos reposicionamos ante lo sido –como condición de lo emergente, de un presente diferenciado-. Lo dicho vale, desde luego, tanto para lo individual como para lo colectivo, porque ambas formas de memoria se enlazan de maneras diferenciadas pero inextricables. Aceptemos, pues, que el deber de la memoria es el deber de los descendientes, como práctica del recuerdo y de la vigilancia del mismo, a través de su actualización. Pero, ¿cuál es el equivalente en las historias individuales de esta descendencia? Y a la inversa, ¿cómo podrían practicar esta memoria los descendientes si las víctimas se negaran incluso a testimoniar lo ocurrido (una historia de violencia, de abuso, de daño), esto es, evocar lo pasado, a menudo convertido en «historia»? Aquí el relato se alza otra vez como condición de elaboración de la pérdida. Sólo tras este retorno diferenciado, quizás, ya no sea imperioso recordar. Pero este desasimiento de la memoria sigue siendo un olvido revocable, como un espectro con el que aprendimos a convivir.

-IV-

El vínculo con el pasado, desde luego, no es transparente ni único. Si en el límite un sujeto puede renegar de su pasado al punto de repetirlo, un límite simétrico y contrario es idealizar lo sido, haciendo de la superficie intersticial de la memoria una oportunidad para proyectar la propia fantasía sobre un tiempo inaccesible,

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Augé, Marc, Las formas del olvido, Gedisa, Barcelona, 1998, p. 102.

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conceptualizada como «nostalgia». Por otra parte, mencioné cierta «melancolía» que surca al protagonista de Que vivan los crotos y aunque entiendo que ese sentimiento persiste, no es del todo preciso. Es cierto que hay un cierto «talante dolido» -una sombra del objeto perdido- que empaña el semblante de Bepo, incluso en la tonalidad que da a su relato. Pero, si atendemos al célebre trabajo de Freud, al contrario del sujeto melancólico, nuestro protagonista no parece haber perdido su capacidad de amar ni cancelado el interés por el mundo exterior o caído en un estado de automartirio o autodenigración19. Se nos podría recordar que, de todas formas, ahí están la renuncia al amor de Huga o la condena a vagar sin techo ni rumbo, como formas de automartirio: rituales sacrificiales, por más racionalizados que estén bajo la filosofía del linyera. Ante semejantes recuerdos perturbadores, quizás sea necesario reformular nuestra hipótesis de lectura: sin descartar el semblante propio de la melancolía, esta emoción coexiste con la nostalgia y persiste sólo en la medida en que ésta se dirige hacia el pasado irrecuperable. El fluir rememorativo de Bepo reenvía en esa dirección: se deja llevar, por así decirlo, por un relato de sí mismo en el que aparece, aunque de forma atenuada, el límite presente, un límite en el que hay dolor de ausencia, aceptado con serenidad, mientras ceba sus mates y mira la tarde. Ante la memoria de las pérdidas, se alzan también figuras de lo inolvidable, figuras que como tales han sido sustraídas de la temporalidad, hiriéndola. En la novela La ignorancia20, Milán Kundera indaga a propósito de la nostalgia, ligada, entre otras, a la experiencia de la amistad, al goce compartido del viaje y a la celebración del instante. No es difícil reconocer en nuestro protagonista esa nostalgia, ligada a la “gran magia del regreso” que el relato hace posible, al “sufrimiento causado por el deseo incumplido de regresar”21. Al deseo incumplido también nos referimos bajo el término de añoranza: ese “no saber de algo”, ese ignorar que trae desasosiego, ese “dolor de la ignorancia”22.

Podríamos volver el interrogante sobre nosotros mismos: ¿regresar adónde después de todo? Sin los mitos de la patria ni el consuelo de las raíces, ¿cómo “gozar
Freud, Sigmund, Duelo y melancolía, Versión electrónica completa de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, s/f. Al respecto, Freud añade: “El melancólico nos muestra todavía algo que falta en el duelo: una extraordinaria rebaja en su sentimiento yoico, un enorme empobrecimiento del yo”, cayendo en un “delirio de insignificancia”. 20 Kundera, Milán, La ignorancia, Tusquets, Barcelona, 2000. 21 Kundera, Milán, op. cit., p. 11. 22 Kundera, Milán, op. cit., p. 12.
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con la luz del regreso”23? En la película el regreso está abierto a través de una memoria que se reconstituye en el goce del relato, aunque sea un goce sombrío, opacado por ese no saber del paradero del otro, maestro mítico de (des)ventura o mujer amada en sueños.

Extraña paradoja la del protagonista: como un Ulises anónimo, luego de haberse lanzado a la exploración infinita en lo desconocido –la aventura- opta por la apoteosis finita de lo conocido -el regreso-. Quizás haya que decir, pues, que la memoria sólo se hace nostálgica cuando hay regreso de la (a)ventura, al reencuentro con un viaje que enseñó a vivir. Bepo se columpia, quizás, entre esa nostalgia que siempre corre el riesgo de caer en la trampa de la idealización y el desapego que se conquista en la repetición del viaje. Columpio entre el puro tránsito -ajeno a los otros singulares que nos constituyen, dispuesto a la despedida rápida, hecha para no sufrir- y el sedentarismo que pierde la posibilidad del regreso (porque nunca se ha partido).

El énfasis de Bepo -al igual que Kundera- está ligado al pasado: regresan a un tiempo anterior a través de una práctica del recuerdo y acaso se dejan seducir por la ficción de un pasado mejor, recayendo en una forma atenuada pero persistente de melancolía. Acaso sea nuestro trabajo sustraer ese regreso del pretérito, a partir del «trabajo del duelo». Dicho de otra manera, quizás el valor de la nostalgia no resida en su añoranza de un tiempo-pasado, sino más bien en su invocación activa y creativa de un tiempo ausente, de un retorno a lo inédito (imposible de recluir en un tiempo particular), de un tiempo que no nos puede ser familiar24. Quizás esa otra forma de la nostalgia pueda proyectarse sobre el campo de la práctica presente que, tras los baldíos del recuerdo, siga siendo capaz de aventurar otro porvenir. Nostalgia, pues, por lo todavía no-vivido. Desaferrado del pasado, podemos reformular la cuestión con Heidegger: “La nostalgia es el dolor de la proximidad de lo lejano”25. Lo lejano ya no reside en un espacio anterior, en una pérdida idealizada. Es posible añorar lo que no es ni ha sido. Esa nostalgia, ese “dolor por la proximidad de lo lejano”, no evoca la historia acontecida sino que invoca las añoranzas humanas (que tienen una historia). Pero invocar no trae a la presencia lo perdido sino lo que nuestro
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Kundera, Milán, op. cit., p. 12. También ese tiempo añorado por nosotros pertenece al orden de la ficción. Lo que aquí enfatizamos no es la condición ficticia sino la dirección de esa ficción y los efectos de sentido que produce en el sujeto. 25 Heidegger, Martín, “¿Quién es el Zaratustra de Nietzsche?”, en Conferencias y artículos, trad. Eustaquio Barjau, Odos, Barcelona, 1994, p. 97.

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presenciar pierde cuando regresa a un pasado idealizado. Al invocar la verdad que nos falta, nos entregamos a un errar que es en tiempo presente; un errar regido por la nostalgia de un futuro diferente que hay que crear en la errancia del presente -y que conoce la historia invocada de las añoranzas humanas y de las realizaciones erradas de los presentes pasados-.

Caminando hacia lo porvenir, sembramos una plenitud inconquistable en la lejanía, como si la simiente de la añoranza fuera capaz de dar lugar a lo que no tiene lugar (en la historia humana). Así, entre la nostalgia rememorativa y la nostalgia conmemorativa de lo inédito hay algo más que un cambio de dirección temporal: hay un abismo producido por la diferencia de significación; hay una recuperación del dolor de ausencia pero arrebatada a la melancolía de lo irrecuperable que sigue martirizando al yo. La nostalgia de futuro da lugar a una esperanza nacida de la desesperación de lo real (y recuérdese el bello aforismo de W. Benjamín en el que enlaza desesperación y esperanza). Esa gestación invita a construir lo que nos falta, en tanto nos incita a producir otros modos de ser lo humano y confiar en su posibilidad incierta de ser. Pero esta confianza no es un consuelo: construir lo porvenir es dar lugar a la nostalgia como acción instituyente y no evocación instituida.

-V-

Aunque en varios pasajes hice referencia a la cuestión del vínculo entre «memoria» y «ficción», postergué hasta aquí algunas anotaciones al respecto. Plantear una dimensión ficcional de toda memoria (individual y colectiva) e incluso de todo proyecto historiográfico exigiría un trabajo argumentativo mucho mayor que el presente. Me contentaré, en cambio, con señalar algunas cuestiones que podrían hacer sostenible dicha hipótesis. Habitualmente, la «ficción» suele estar asociada al orden de la “fantasía”, cuando no de la “mentira”. Aparece más como una evasiva de lo real que como una forma de ser la realidad humana. Sería pertinente trazar una «historia de la ficción» que nos permita discernir los desplazamientos semánticos que culminan en el confinamiento dominante de lo ficcional al campo artístico, presuntamente sustraído de los valores de verdad o de las formas legítimas del conocimiento. A falta de esa historia, resulta 15

oportuno remitirse a su etimología para mostrar un sentido diferente de lo ficcional. La ficción –como «invención»- permite representar lo ausente e incluso lo desaparecido; su abolición o su repudio es síntoma de una formación social que quiere despojarse de toda sombra de otro tiempo posible. No en vano una de las primeras medidas del totalitarismo es suprimir todo vestigio de otro mundo posible, desterrar la consciencia de la contingencia del presente, desconocer el carácter ficcional de toda identidad humana, incluyendo el recuerdo de su pasado o la imaginación de lo futuro. La apertura a los archivos de la memoria, en este sentido, también reclama un lugar para las ficciones críticas que contribuyen a elaborarla. Más ampliamente, una política democrático-radical de la memoria y de la utopía exige un vínculo de apertura ante lo ausente, tanto con respecto a lo desaparecido como con respecto a lo porvenir. No cabe duda que allí las ficciones artísticas tienen una significación decisiva y peculiar: “El papel reservado a las artes en las sociedades democráticas es, además, cualitativamente nuevo: es el de un laboratorio donde se preparan, en libertad, nuevos mitos de compromiso. No es casualidad que las artes sean reprimidas en las sociedades que viven bajo la regla de un compromiso único, como las sociedades totalitarias”26. Como corolario, señalemos que la reclusión de lo ficcional al campo artístico es errónea: las ficciones se constituyen en una multiplicidad de dimensiones de la vida social, desde el campo económico hasta el jurídico, el político o el cultural27. Dicho de otro modo, no toda ficción adopta la investidura de literatura o arte; también existen ficciones políticas –«memoria» y «utopía»- que contribuyen a la institución específica de una sociedad determinada. Y aunque no se trate de disolver la problemática frontera entre «ficción» y «realidad» bien podemos sostener que hay real-ización de la ficción y ficcionalización de lo real (lo que, en términos tradicionales, se distingue como política y arte). Por lo demás, la denuncia del olvido forzado y la prohibición de la utopía que imponen los regímenes dictatoriales es signo de esta política represiva con respecto a la matriz ficcional de lo humano. En este sentido, la noción de «ficción», radicalmente distante a toda forma de ocultamiento o engaño, reenvía a lo constitutivamente humano:

Todorov, Tzvetan., La crítica de la crítica, Paidós, Barcelona, 2005, p. 115. Lo precedente no implica negar una realidad histórico-social efectiva, sino que la reenvía a esas invenciones ideológico-políticas que a través de múltiples prácticas se instituyen socialmente. Que las ficciones mismas tienen condiciones materiales de producción no nos impide reconocer el valor fundante de la ficcionalidad y, en general, de lo imaginario-social, tal como lo abordaron desde prismas diferentes autores tan dispares como J. Lacan y C. Castoriadis, G. Bacherlard o J. P. Sartre.
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su capacidad inventiva o, si se prefiere, su potencia creadora28. Ahora bien, puesto que la «memoria» es una construcción humana, estamos habilitados a suponer que dicha memoria también tiene una dimensión ficcional irreductible. Eso es decir: recordar es una operación constructiva, en ciertas condiciones histórico-sociales, que permite traer a la presencia una ausencia. No se trata de una invención ex nihilo: subyace, por así decirlo, una trama acontecimental inscripta en la subjetividad como huella más o menos inconsciente. Pero incluso en ese registro de los materiales de la memoria, sería erróneo desconocer que hay investiduras afectivas por parte del sujeto (constituido en un específico horizonte de sentido). Dicho de otra manera: la dimensión ficcional de la memoria es reconocible en el ordenamiento jerárquico, selectivo y contingente que se hace de los recuerdos que reenvían a la experiencia vivida. Desde luego, todo ello abre nuevos interrogantes: ¿por qué un ordenamiento antes que otro? ¿Qué diferencias y equivalencias hay entre estos (des)órdenes de la memoria y las construcciones historiográficas, que tampoco prescinden de alguna pauta de selectividad (aunque esté elucidada epistemológica y teóricamente)? ¿Cuál es el vínculo entre estas trayectorias diversas de la memoria y la problemática de la validez? O dicho de otra manera: ¿por qué damos por válidos ciertos olvidos y no otros, por qué reclamamos un lugar legítimo en la memoria para nuestros muertos, e incluso reivindicamos el deber de cierta memoria con respecto al horror? Y para interrumpir esta cadena de interrogación sin término: ¿por qué complicar más todo este asunto de por sí espinoso introduciendo la complicada categoría de ficción? Como anticipé en el inicio de la presente andadura, elaborar respuestas tentativas a estas cuestiones que son tanto teóricas como vitales exige un trabajo conceptual de otra magnitud. Para el caso, lo relevante es contribuir a hacer pensables precisamente estas problemáticas, apuntando que todo recuerdo está estructurado como una construcción significativa emergente del entrecruzamiento discursivo, sostenido por determinadas relaciones de sentido. Lo ficcional en este contexto es uno de los lugares donde somos.

Con independencia a esas problemáticas teóricas de carácter más general, lo peculiar de cierto tipo de ficción cinematográfica de carácter crítico es poner de
Una vez aceptada teóricamente esta matriz ficcional, necesitamos desde luego especificar algunas condiciones que nos permitan discernir de forma crítica el valor desigual de las ficciones específicas. Y aunque considere que hay ficciones mejores que otras, dicha evaluación es parte resultante de una crítica de las ficciones que desborda los objetivos del presente trabajo.
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manifiesto operaciones constructivas que en otros órdenes se borran a los fines de sostener la verosimilitud y plausibilidad del relato. Que vivan los crotos es, en este sentido, un ejemplo de ficción documental que contribuye a la estructuración de memoria(s) colectiva(s), sin ocultar sus propias operaciones de montaje y elaboración retórica. Si hay algo de magistral en la película que aquí tomamos es, precisamente, que no oculta la dimensión ficcional incluso del registro documental, esto es, aquel tipo de creación que más fácilmente recae en una visión naturalizada de la “realidad” y que más frecuentemente tiene pretensiones “realistas”.

No seremos nosotros quienes olviden un núcleo traumático que afecta la vida social, tanto en sus formas individuales como colectivas. Quizás la mejor historiografía y nuestra memoria más fecunda tengan que atravesar ese Real que se resiste a la simbolización, como dijera Lacan algunas veces. Puede que todas nuestras tentativas reconstructivas deban vagar por esas ruinas y sólo desde ahí, alzar una memoria que nos ayude a imaginar otra forma de inventarnos. En esa nostalgia de futuro, hay memoria(s) de viajes a ninguna parte. Y hay, asimismo, figuras de lo inolvidable que nos acompañan. Siguen resonando en algún rincón de la memoria las palabras de Heráclito: “No es posible bañarnos dos veces en el mismo río”29. Pero un río deja sus sedimentos. A pesar de la impermanencia, es también Heráclito aquel que piensa la «verdad» no en su contraposición a la «falsedad» o la «mentira», sino al «olvido». «Aletehia» es el nombre de esta (otra olvidada) verdad: el desocultamiento –diría Heidegger-, o más sencillamente, lo que nos permite rescatar algo del olvido, traer a la memoria aquello que se lleva el río. Acaso la verdad de nuestro protagonista (y a través de él, la nuestra) sea esa: la de unas presencias íntimas indelebles que nos dicen en nuestra desgarradura más persistente.

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Heráclito, Parménides, Empédocles, Textos presocráticos, Comunicación, Barcelona, 1999, p. 44.

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