116 Hay qui Si somos autocriticos, setenta afios después de las revueltas del silencio y azar, o de jos azares de las revueltas, venimos dando acelerada marcha atrés, ‘Ami me parece que los abuelos fueron mas atrevidos, se plantearon las cosa mas a fondo y fueron capaces de encarrilar cambios de verdad. Gran parte de las obras de Revueltas y Cage conservan hoy todo su potencial desafiante ante un panorama actual con rostro de conformidad y sin mayores signos de vida calificada, Se habla en esta misma tribuna de la "vanguardia” en tono de cuarentén arrepentido de su propia adolescencia contestataria. Y sehabla de posmodernidad como el camino y la verdad que nunca debieron perderse. Aceptamos dicotomia vanguardia-posmodemnidad como propia, nos alineamos en una o en otra en sosiayo de nuestra dialéctica esencial, la de planteamnos sencillamente si somos 0 no somos capaces de proponer paradigmas propios. Propios en el sentido de erigir respuestas a nuestra historia y dejar de vibrar por resonancia a sefiales externas. Venimos de una trayectoria secular de dependencia y nuestra mision deberia consistir en romperia, Pero la dependencia no se rompe con enunciados ni supuestos banales sino con actitudes y —Io que es mas difici— ‘con construcciones efectivas. Nuestra disyuntiva es otra, tiene que ver con lo propio y lo ajeno. En cuanto propio nos toca asumir una histérica deuda cultural, porque dentro de la América Latina, 0 debajo de ella, o en su entrafia visceral, late todavia un continente excluido de participar con sus conocimientos y espiritualidad en la construcci6n de una dignidad no-dependiente. En cuanto a lo ajeno, la deuda es con nosotros mismos al habernos situado ‘en nuestras relaciones de intercambio con el mundo, sumidos en un complejo de inferioridad tragico. Somos replicadores, muy pocas veces generadores d cultura. Nos separamos de lo propio por lo ajeno, encarnando como ajeno lo propio y como propio lo ajeno, pudiendo mejor construir puentes para ir y venit para traer pero también para llevar, por igual. Y las preguntas consecuentes sor como construimos nuestro lugar en este lugar que es nuestro?, como dejamo: de buscar otfo lugar en este lugar? "7 No me canso de sefialar el problema fundamental del colonialismo. ‘Aunque el término esté circunstancialmente manido, su contenido nos interpela persistentemente. Descolonizar nuestras mentes, liberarlas para ser y multiplicarse, es nuestra misién mayor, pero —paradojicamente— también nuestra mayor omisi6n, En este inmenso territorio americano, donde las presencias indigenas, negras y diversamente mestizas serian nuestra fuerza central y mucho mas que meras supervivencias, seguimos empefiados en la ‘marginacién cotidiana del otro que no es otro sino uno mismo, en la subestimacin de todo saber que no sea el hegeménico, en la ilusin de lo que no somos, en la vergiienza de aceptar las cosas sin cuestionamos; es decir, en todo lo que transmite y reproduce el viejo orden colonial, precisamente. Imaginemos misicos multiculturales y pluriingues, conectados a diferentes ‘ordenes de pensamiento en mutua complementacién; musicos inventando desde ‘esos escenarios sus propias maneras. Imaginemos mUsicos activos en la diversidad contraria a la obsesién por la “especialidad’; misicos creativos y también habiles en el arte de varios instrumentos, varios en origen y logica; misicos lideres en la motivacion de nuevos misicos y mejores audiencias. Imaginemos milsicos formando estructuras de aproximacién al conocimiento, basadas en la valoracion de lo distinto, la aceptacién del contraste, y en la relacién horizontal como norma. Imaginemos misicos abiertos al legado de un vasto campo no codificado de musica que ignoramos de nuestro propio entorno. Ignorar es desconocer, pero también es rechazar; y digémoslo, hacemos predominantemente eso, desconocer y rechazar. Imaginemos misicos. La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en un acercamiento ‘Algo de ese imaginario intentamos erigit desde la Orquesta Experimental de Instrumentos Natives en Bol ediante una serie de acciones interdependientes como el Programa de Iniciacién a la Musica (PIM) orientado al fortalecimiento de nuestros nifios, nifias y jovenes para los fascinantes desafios EI Programa de Iniciacion a la Mésica se implementa mediante talleres donde los alumnos aprenden las técnicas de ejecucién de diferentes instrumentos118 musicales propios de las culturas aimara y q'echua, en practicas grupales, sobre Un repertorio basico que los aproxima a las técnicas fundamentales de esa miisica ancestral 1 PIM esta basado en un principio propio de los instrumentos musicales de las cculturas altiplénicas, denominado arca-ira. Este principio consiste en la alternacion de sonidos entre dos musicos para la configuracién de la misica. Uno de ellos €@s ira (el que guia) y el otro es arca (el que sigue). Cada miisico propone sonidos propios y diferenciados, pero complementarios al otro. Esta unidad dual basica se ‘expande mediante la réplica de iras y arcas a tamafios proporcionales mas chicos y més grandes, en un proceso que culmina en la formacién de un grupo integral ‘mayor denominado “tropa”, una compleja construccién conceptual y técnica ra y tropa constituyen las nociones estructurales de la musica tradicional del Altiplano, y la base del Programa de Iniciacién a la Misica. El PIM incorpora jento al proceso educative, dando a ese legado cultural una supervivencia y proyeccién viva en nuestros tiempos. La aplicacién del principio arca-ira en procesos educativos ofrece varias ventajas pedagégicas, tanto en el desarrollo de capacidades especificamente musicales como en otros aspectos trascendentes. Arca-ira propicia una pronta vivencia musical para los nifios y niffas. Arc pensamiento abstracto. Arca-ira promueve de manera natural liando en los nifios y nifias no sdlo una especifica fad (musical), sino —por sobre todo— una actitud cooperativa para la vida EI PIM también gravita en metas de orden indirecto como el fomento a la produccién artesanal para la fabricacién de instrumentos, una forma dinamica de reservar antiguos conocimientos y saberes. Ola a Conservatorio Nacional de Musica, mediante el cual se ha aplicado una relacién de intercambio de conocimientos y procesos de ensefianzalaprendizaje Una vez desarrollada esta aproximacién a la musica y sus valores sociales conseouentes, es posible introducir a los/las nifiosinifias a principios de codificacién de esa experiencia: la lectura musical, la concertacién, la improvisacién, mediante su incorporacién a las orquestas. A partir de este momento ellos se enfrentan a una nueva vivencia sonora, interpretando un repertorio de obras contemporéneas especialmente escritas para este ensamble, en un lenguaje remitido filoséficamente a la tradicién de origen pero proyectado hacia una est 8 s6lo.un valor del pasado, sino que puede influir activamente en la dinamica de 119 los tiempos presentes. Con la musica tradicional, el alumno afirma su identidad; con la musica contemporanea, la proyecta Por otra parte, e| programa de compositores residentes de la OEIN posibilita que nuestros creadores se confronten con nociones en general ajenas a su formacién académica. Acercarse a conceptos como arca-ira, tropa y wakifia ', en la parte conceptual, asi como a una organologia inasible y poderosa, o a la idea de la altura como un parametro relative y no absoluto, son verdaderos desafios a la légica de la que provenimos. Desde esa marafia entrecruzada de pensamientos encontrados y desencontrados, en los tltimos afios la OEIN ha incrementado su repertorio a través de obras de la nueva generacion de m bolivianos, como Canela Palacios, Alejandro Rivas, Miguel Llanque y otros, a: también como propuestas del brasilero Tato Taborda, la argentina Graciela Paraskevaidis 0 el suizo Mischa Kaser.? Mas aiin, la OEIN es un espacio de formacién de di es necesaria una formacién intercul conocer los instrumentos musicales desde la ‘comprenderlos en su légica, su cualidad, su identidad, pero a la vez analizarlos, tanto en su comportamiento tradicional como en el contemporaneo. Pero también ‘es necesario el estudio de las técnicas convencionales de la direccién orquestal, aplicadas a aquella particular organologia. Daniel Calderén, Carlos Gutiérrez, Alejandro Rivas y otros, constituyen un movimiento de jovenes participantes del proceso de ampliacién de liderazgo de la OEIN que vienen navegando en aguas de dos referentes culturales, encanando un modelo de formacién acorde a las condiciones socioculturales del pais y su dinamico presente histérico. Los instructores del PIM son jévenes que han sido formados en el propio programa, y ahora empiezan a reproducirlo mediante una metodologia cuidadosamente formulada en un proceso permanente de evaluacién de sus experiencias, sequimiento a sus acciones pedagégicas, y ajuste de contenidos en concordancia con la idea de construir paradigmas partiendo desde la perspectiva de lo que habia y hay en estas tierras para buena utiidad nuestra y de nuestros hijos. Porque la OEIN quiere ser un mensaje a nuestros antepasados y una sefial a nuestros contra la idea de un destino a la zaga cada a fautas longi 2 A tiempo de esta publiacién la Ista se extiende 2 Canola Palacios, Carlos Gutiérrez, Da ‘erén, Carlos Nina, el ecuatoriano Mesias Maiguashca, el costaricense Alejancro Cardona, algunos oes,120 Hay que caminar sonando yesuna id cierta de paradigma propio; quiere ser también una llamada fraternal a musicos colegas que compartan la fe y el compromiso en la construccién de nuestro lugar en este lugar, para dejar de buscar otro lugar en este lugar. Caracas, 21 de mayo de 2008. 3n fue acompariada por una muestra de imégenes en video rel Texto inécto hasta esta publicacén, Lo que no alcancé a decir en Venezuela® No basta con plantearnos revoluciones estet Porque que eso sélo es totalmente insufici imaginando sonoridades nuevas, més bien proyectarse sobre otros érdenes relacionados ala trascendencia de ese lenguaje en la sociedad, cruzando el umbral hacia un territorio de sentido politico, EI desafio para el compositor como “especie” es —ahora mas que nunca— despertar la predisposicion de su audiencia hacia la escucha como privilegio de ‘comunicacién con la naturaleza y con los otros, El desafio de la nueva musica deberia trascender la mera transformacién de la gramética, para cambiar muchas otras cosas, como la formacién de musicos, {as tanto como compositores. Porque ia educacién convencional no suelta amarras ni arriesga nada, sigue pasando por la rigurosa instauracién de les a las necesidades de nuestro proceso {Cuando un sonido se convierte en musica? Cuando el oyente le confiere interés 0 valor expresivo. No antes. La musica la hace el que escucha. Una ‘3 Apuntes que por las Grounstancias dadas durante el Congreso no fueron expuestos. Con posterio- ‘idad se incorporaron como anexo, 121 sesuda sonata para piano de Brahms puede no existir aun en plena ejecucién ante un oyente disperso, desinteresado o inconexo, cuando al mismo tiempo alguien afuera de la sala, podria estar entretenido con el paneo de camiones al pasar por la calle. Aun expuesto abierfamente al sonido en cualquiera de sus formas o codificaciones, el ser humano es capaz de sustraerse de él, Puede escucharlo 0 dejar de escucharlo, atenderlo o no atenderlo. La musica es la predisposicién a escuchar, es un estado de la conciencia y del espiritu, La misica entendida como un producto de emisor @ receptor esta en crisis. (© porque ha sido copada por formas masivas de produccién donde el receptor esta condenado a un papel pasivo, 0 porque los conductos emisor-receptor estén deliberadamente interferidos zY qué interfiere entre ellos? Dos factores principalmente: la educacién y los medios de cifusion. La composicién con sonidos es un factor mas en el enorme parque sonore que la naturaleza y las ciudades proveen a los seres humanos. La obra musical es sélo un sensibilizador del oyente respecto del fendémeno sonoro.