Está en la página 1de 84

CIUDAD DEL CARMEN, CAMPECHE; 28 DE ENERO 2015.

INDICE

INTRODUCCIN ................................................................................................................................... 2
INFORMACION INSTITUCIONAL (UNIDEP) .............................................Error! Bookmark not defined.
MISION ..............................................................................................Error! Bookmark not defined.
VISION................................................................................................Error! Bookmark not defined.
OBJETIVOS ESTRATEGICOS ....................................................................Error! Bookmark not defined.
Empleabilidad ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modelo Educativo Profesionalizante .................................................Error! Bookmark not defined.
Programa de Vinculacin ...................................................................Error! Bookmark not defined.
Regionalismo .....................................................................................Error! Bookmark not defined.
Diversidad ..........................................................................................Error! Bookmark not defined.
VALORES INSTITUCIONALES:..................................................................Error! Bookmark not defined.
PERFIL DESCRIPTIVO ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
INTRODUCCIN

En la comunicacin humana existen dos elementos que se integran de manera

natural ya sea consciente o inconsciente que en conjunto permiten trasmitir un

mensaje complementado con las emociones y sentimientos que lo acompaan.

Estos elementos se denominan comunicacin verbal y comunicacin no verbal.

Dentro de la comunicacin no verbal se tienen tres grandes clasificaciones que se

refieren a la gesticulacin y posturas corporales (llamado Kinsica), a la

modulacin de la voz, acentuacin, tiempos y silencios (llamado prosdica o

paralinguistica) y los espacios utilizados para la comunicacin (llamado

proxmica). Estos tres elementos siempre estn presentes y complementan

nuestros juicios al establecer una conversacin, al efectuar una audicin y, en

general cuando exista comunicacin cara a cara.

Diversos autores han estudiado estos tres elementos y han descrito de manera

general cdigos asociados a dichos elementos, creando hasta el da de hoy una

extensa lista de anlisis de las posturas corporales, los gestos, posicin de las
manos, posturas corporales, etctera. De tal manera que actualmente, estos

anlisis son utilizados de manera rutinaria en diferentes disciplinas como:

Comunicacin de masas, administracin gerencial, psicologa entre otras.

En este trabajo se muestran algunos de los cdigos principales asociados a los

tres elementos que constituyen la comunicacin no verbal y complementan por

supuesto la comunicacin verbal.

LA COMUNICACIN NO VERBAL

La comunicacin no verbal es un lenguaje complementario al de las

palabras, que se forma por los gestos, las posturas, las miradas, etc que

utilizamos de manera consciente e inconsciente para expresar estados de animo o

sentimientos de manera habitual. La importancia de la comunicacin no verbal es

grande debido a que aproximadamente el 65% de la comunicacin cara a cara,

tiene un componente no verbal. De hecho, trasmitimos mucho mas informacin

(consciente o inconsciente) de manera no verbal que de forma verbal.

La comunicacin no verbal es el proceso de comunicacin mediante el

envo y recepcin de mensajes sin palabras, es decir, mediante indicios, gestos y

signos. Se lleva a cabo sin una estructura sintctica, por lo que no pueden

analizarse secuencias de constituyentes jerrquicos.

Estos mensajes pueden ser comunicados a travs de gestos, lenguaje

corporal o postura, expresin facial y el contacto visual, la comunicacin de

objetos tales como ropa, peinados o incluso la arquitectura o smbolos y la


infografa, as como a travs de un agregado de lo anterior, como la comunicacin

de la conducta. Debido a que hay un monitoreo continuo en lo que hacemos y el

otro percibe.

La comunicacin no verbal (CNV) surge con los indicios de la especie

humana antes de la evolucin del lenguaje propiamente dicho. Los animales no

humanos tambin muestran ciertos tipos de comunicacin no verbal. Es

importante no confundir la comunicacin no verbal con la comunicacin no oral, ya

que existen formas de comunicacin verbal (es decir, con estructura lingstica o

sintctica) que no son orales, como por ejemplo la comunicacin escrita y las

lenguas de seas. Asimismo, existe comunicacin no verbal que puede ser

producida oralmente, como los gruidos o sonidos de desaprobacin. En los seres

humanos, la CNV es frecuentemente paralingstica, es decir, acompaa a la

informacin verbal matizndola, amplindola o mandando seales contradictorias.

Es por ello que la CNV es importante en la medida que cuando hablamos (o

escuchamos), nuestra atencin se centra en las palabras ms que en el lenguaje

corporal. Aunque nuestro juicio incluye ambas cosas. Una audiencia est

procesando simultneamente el aspecto verbal y el no verbal. Los movimientos

del cuerpo no son generalmente positivos o negativos en s mismos, ms bien, la

situacin y el mensaje determinarn su evaluacin.


La comunicacin no verbal ha recibido menor atencin y estudio cientfico

que la verbal, ya que consiste en un modo de transmisin de informacin menos

estructurado y de ms difcil interpretacin. Se conocen pocos trabajos publicados

que profundizaran antes de 1950 en aspectos de la comunicacin no verbal, ya

que sta no se consideraba un objeto digno de inters cientfico.

Antes del estudio cientfico de la comunicacin no verbal, el lenguaje no

verbal no haba pasado de la descripcin ms o menos extensa de ancdotas y

observaciones curiosas, como es el caso de algunas descripciones presentes en

la obra de Charles Darwin The Emotions in Man and Animals, escrita en 1872.

Darwin sugiri la posibilidad de que los humanos tienen, en todos los contextos

culturales, elementos de expresin que les son comunes. Adems Charles Darwin

destac la importancia de la comunicacin y de la expresin en la supervivencia

biolgica. Tambin David Efron, con su obra Gesture and Environment (1941),

estableci la importancia del papel de la cultura en la formacin de muchos de

nuestros gestos.

En la dcada de 1950 comenz un despegue de la investigacin en todas

las reas de la comunicacin humana. En lo concerniente al rea no verbal se

destacan tres hechos significativos:

Aparece Introduction to Kinesics (1952), del antroplogo Ray Birdwhistell.


El psiquiatra Jrgen Ruesch y el fotgrafo Weldon Kees publican el primer

libro que utiliz el trmino no verbal, Nonverbal Communication (1956). Esta obra

ofreca una visin del tema acompaada de una amplia documentacin grfica.

Otro antroplogo, Edward T. Hall, public The Silent Language (1959), tras

varios aos de investigacin del uso del espacio por los seres humanos:

proxmica. Un estudio ms detallado sobre este tema apareci ms tarde, en

1996: The Hidden Dimension.

Otros investigadores han realizado importantes contribuciones, como Ray L.

Birdwhistell, Flora Davis, Allan Pease, Desmond Morris y Paul Ekman.

CATEGORAS DE CONDUCTA NO VERBAL

La conducta facial y la corporal entraan diferentes clases de conductas.

Ekman y Friesen distinguen cinco categoras, segn el uso, origen y codificacin.

Se confiesan sucesores del trabajo pionero de David Efron y reconocen las

contribuciones de G. F. Mahl.

EMBLEMAS

Son los actos no verbales que tienen una traduccin verbal directa o

definicin de diccionario, que consiste habitualmente en una palabra o dos, o

quiz una frase. Son bien entendidos dentro de una cultura o grupo. Suelen

ejecutarse conscientemente y con intencin de comunicar un mensaje. Se

adquieren por aprendizaje.


Los emblemas se utilizan, sobre todo, cuando el ruido, las circunstancias

exteriores, la distancia, el acuerdo o el defecto fsico impiden o dificultan

excesivamente una relacin verbal adecuada.

Ruido. El entrenador de ftbol hace seas a un determinado jugador y es

entendido en medio del estruendo de la hinchada.

Circunstancia externa. Durante una reunin, que se desarrolla con una gran

etiqueta, una persona le hace a otra el emblema de marcharse.

Distancia. El jefe de un comando que va a tomar un puesto, dirige a sus

hombres con emblemas para indicarles cuando deben avanzar.

Acuerdo. Los jugadores de ms utilizan una serie de emblemas

previamente comprendidos v compartidos.

Defecto fsico. El vocabulario de los sordomudos.

Los emblemas tambin se emplean en la comunicacin verbal.

Segn la investigacin que Ekman y Friesen realizaron en diferentes

culturas, existen mnimas unidades emblemticas, frases emblemticas y sintaxis

y emblemas panculturales.

ILUSTRADORES

Son movimientos que estn directamente ligados al discurso y sirven para

visualizar lo que se est diciendo verbalmente. Los ilustradores pueden repetir,

sustituir, contradecir o aumentar la informacin proporcionada verbalmente.


Batutas. Acentan una palabra o frase concreta, "golpeando el tempo de la

locomocin mental"

Ejemplos:

"Los rboles--gesto--, secos--gesto--, deben cortarse." El significado es que

todos los rboles deben cortarse cuando estn secos.

"Los rboles secos--gesto--deben cortarse." El significado es que de un

conjunto de rboles, hay que cortar ahora mismo los que estn secos, sin esperar

a que se sequen tambin los dems.

Idegrafos. Esbozan una direccin del pensamiento "trazando el itinerario

de un viaje lgico".

Ejemplo:

"Sobre esta cuestin se han dado las siguientes posturas: una que...--

gesto--; y la contraria--gesto--. Pero tanto una como otra--gesto--tienen

argumentos a favor gesto--y en contra--gesto--que les voy a presentar para que

ustedes juzguen."

Apuntadores o movimientos decticos. Muestran dirigindose a un objeto

concreto con alguna parte del cuerpo, preferentemente los dedos y manos.

Ejemplo:

"Mtetelo en esa cabecita --gesto--, que para algo eres hijo nuestro--gesto--

. Porque yo-- gesto--no voy a estar trabajando catorce horas diarias ah fuera, por
esos andurriales--gesto--para que t--gesto--te ras de tu madre--gesto--que es tan

buenaza que parece tonta."

Espaciales. Se emplean para describir el tamao o la forma y las relaciones

proxmicas.

Ejemplos:

En Espaa son clsicos los chistes de los nios cabezotas, que no pueden

perseguir a quienes les insultan "porque se meten por las calles estrechas". La

madre y el padre los consuelan rodendoles la cabeza con todo el brazo, mientras

les dicen el "no te apures, hijo mo".

"He visto un matrimonio que se pareca a los chocolates de Matas Lpez.

Ella era la "i"-- gesto con los brazos extendidos--y l era el "punto"--gesto

mostrando el meique.

Kinetgrafos. Describen una accin corporal.

Ejemplo:

"Ellos se cran que era una mujer-objeto, pero agarr al primero y le sacudi

tal que as-- gesto--. No veas el dolor. Y al otro le volte as--gesto--y le tacone

de esta forma--gesto--. Emancipada y aragonesa. Casi nada."

Pictgrafos. Trazan la imagen de su referente.

Ejemplo:
"Lo vas a comprender muy fcilmente. El tejado baja as--gesto con las dos

manos--y la puerta es as--gesto imitando a un corazn--. Psicodlico cien por

ciento."

Efron seal que batutas e idegrafos no tienen sentido independiente

cuando son vistos sin or las palabras. Los ilustradores son muy semejantes a los

emblemas en cuanto al grado de conciencia e intencionalidad y reciben alguna

informacin de retorno externa por parte del observador, aunque este no tiene por

qu comentar tan frecuentemente sobre los ilustradores como sobre los

emblemas.

REGULADORES

Son actos que mantienen y gobiernan el discurso y la escucha de los

comunicantes. Dicen al que habla que contine, repita, se de prisa, elabore, sea

ms interesante, de al otro la oportunidad de hablar, etc.

Dicen al que escucha que ponga una atencin especial, espere un minuto

ms, hable, etc.

- Se relacionan con la conversacin en el sentido de que indican quin lleva el

control de la conversacin.

- Parecen estar en la periferia de la conciencia. El sujeto puede realizarlos

inconscientemente, pero puede recordarlos voluntariamente si se le pide.

- Parece que son inconscientes tambin para el que escucha; sin embargo, se

nota mucho su ausencia.


- La frecuencia y tipo de las conductas reguladoras varan con el "rol", ambiente y

caractersticas demogrficas de la persona. Los reguladores concretos y su

frecuencia estn relacionados con la etnia, clase social y cultura.

- Su mal uso o mala interpretacin constituyen los factores cruciales de los

malentendidos entre los miembros de diferentes grupos.

- Se diferencian de los ilustradores en que stos se centran sobre aspectos

momentneos del discurso, mientras que los reguladores abarcan la sntesis de

los intercambios.

ADAPTADORES

Se trata de movimientos que fueron aprendidos primariamente como parte

de esfuerzos para:

- satisfacer necesidades del yo, o

- llevar a cabo acciones corporales, o

- manejar emociones, o

- desarrollar o mantener contactos interpersonales prototpicos, o

- aprender actividades instrumentales.

Con el paso del tiempo se han vuelto integrantes del repertorio de hbitos

del individuo.

Pueden producirse en la vida adulta, de forma abreviada, muy separados

del contexto original en que fueron aprendidos.


Existen adaptadores del yo; los ms fciles de descifrar son los que tocan la

cara. Tales adaptadores son una fuente de informacin, en parte porque la cara

contiene rganos diferenciados y adnde vaya la mano o qu haga a un rasgo

facial pueden proporcionar informacin. Pero, adems, la cara simboliza el yo, es

el espejo del alma. Cuando una persona toca su propia cara, la accin puede

concebirse como lo que la persona se ha hecho, desea hacerse o va a hacerse.

Actividades como rascarse o araarse pueden ser formas de ataque a s mismo;

sostener la cara puede significar darse apoyo; frotarse puede ser una forma de

tranquilizarse. Ahora bien, la interpretacin de estos adaptadores del yo es difcil y

a menudo incierta.

Los adaptadores dirigidos a otro o heteroadaptadores incluyen movimientos

para dar o tomar de otra persona; movimientos relevantes para atacar o

protegerse del ataque; movimientos necesarios para establecer afecto e intimidad

o apartamiento, etc. Este tipo de adaptadores suele implicar el empleo de las

manos, y a veces es difcil distinguirlos de los ilustradores y realmente pueden ser

completamente redundantes con los ilustradores kinetogrficos si ilustran una

accin que esta dicha verbalmente. En cuanto al nivel de conciencia, suelen

ejecutarse sin darse apenas cuenta el individuo y sin intencin de comunicar. Un

adaptador de objetos es un movimiento aprendido originariamente en la

realizacin de alguna tarea instrumental: conducir un coche, fumar, manejar una

herramienta, etc. Dicho movimiento ser repetido, de nuevo slo en parte, durante

conversaciones si se provoca el componente emocional o actitudinal asociado con

el adaptador. El adaptador de objetos es aprendido estando la vida ya adelantada;


suelen ejecutarse conscientemente y algunas veces con intencin de comunicar.

Las tres clases de adaptadores son o icnica o intrnsecamente codificadas, no

arbitrariamente.

COMUNICACIN ORAL Y NO ORAL VS COMUNICACIN VERBAL Y NO


VERBAL
VERBAL NO VERBAL

ORAL LENGUAJE HABLADO PROSODICA O

PARALINGISTICA

NO LENGUAJE ESCRITO KINESICA Y PROXEMICA

ORAL

LA PARALINGSTICA O PROSDICA

La paralingstica o prosdica es parte del estudio de la comunicacin

humana que se interesa por los elementos que acompaan a la comunicacin oral

y a la comunicacin escrita y que constituyen seales e indicios que transmiten

informacin adicional, matizan, reafirman, aclaran o sugieren interpretaciones

particulares de la informacin propiamente lingstica. Bsicamente, el

paralenguaje se podra definir como aquello que est ms all de las palabras.
Elementos Paralingsticos.

Los elementos para verbales son aqullos cuya utilizacin no altera las

palabras pese a que haga variar el significado. El sistema paralingstico

contempla:

PARALINGSTICA ORAL.

1 Cualidades fnicas.

2. Pausas y/o silencios.

PARALINGSTICA ESCRITA.

3. Los Recursos Grficos.

4. Frases en Acrnimos.

5. Expresiones en SMS.

6. Expresiones en el Chat.

7. El lenguaje Inico.

Todos estos elementos aportan informacin o la matizan.


Por ejemplo en el caso de los japoneses, que no gesticulan demasiado porque es

de mala educacin, este aspecto posee una enorme relevancia. El japons matiza

con el tono o con el paralenguaje.

Con el paralenguaje apoyamos o contradecimos las estructuras verbales y

kinsicas simultneas o alternantes, y los sonidos que abarcan una amplsima

gama de fenmenos acsticos determinados por distintos factores: anatoma,

fisiologa o uso idiosincrtico.

Elementos Paralingsticos Orales.

En los estudios realizados sobre la influencia y el impacto de cada tipo de

comunicacin, se han encontrado los siguientes datos significativos (estudio

realizado por A. Merhabian):

* 7% por la comunicacin verbal.

* 38% por el modo de hablar y caractersticas de la voz.

* 55% por la expresin facial.


Estas cifras nos revelan que slo una pequesima parte de lo que

aprendemos se debe exclusivamente a la comunicacin verbal oral, y que la

mayor parte de lo aprendido se debe a factores no verbales, siendo destacable el

hecho de que la forma de decir las cosas (modo de hablar, caractersticas de la

voz) tiene mayor influencia que el contenido.

Los elementos Paralingsticos Orales ms significativos son los siguientes:

1) El tono y la inflexin: La voz es como una huella dactilar, una caracterstica

personal e intransferible de cada individuo. Desde el nacimiento la utilizamos en

forma de llanto para reclamar el alimento y, a medida que crecemos, la voz se

transforma en funcin de nuestro sexo. En lo que se refiere al tono, debemos

plantearnos una primera cuestin: Cmo escuchan nuestra voz los dems?. Es

agradable, desagradable o neutra. Por ejemplo, simplemente con or el tono con

que nos saludan Buenos das, nos hacemos una idea aproximada de su humor

de la persona en ese momento. Y es que emplear bien el tono de voz es

fundamental para transmitir lo que queremos. La razn estriba en que el tono es el

regulador entre el sentimiento y la expresin, entre lo sentido y lo verbalizado.

Seguramente, alguna vez no hemos conseguido transmitir con eficacia lo que

pretendamos a pesar de utilizar las palabras justas, por no emplear el tono de voz

adecuado.

La cualidad del tono que interesa aqu es el tono afectivo, esto es, la adecuacin

emocional del tono de voz utilizado en la conversacin. El tono es un reflejo

emocional, de forma que la excesiva emocionalidad ahoga la voz y, el tono se

hace ms agudo. Por lo tanto, la inflexin hacia los tonos agudos es sntoma de
inhibicin emocional. La inflexin no es slo cuando subimos y bajamos de

volumen, sino cuando cambiamos de tono. En la entonacin hay diferencias en

funcin de las subidas y bajadas del volumen. Segn la entonacin, se interpreta

una cosa u otra. El tono tambin sirve para comunicar actitudes o emociones

(sarcasmo, ira, etc.). Ejemplo: Oh! (ascendente, sorpresa con matiz de

contrariedad), Oh! (descendente, desilusin), Oh! (descendente-ascendente,

cayendo en la cuenta).

2) El volumen de la voz: el volumen de la voz sirve para transmitir emociones y

para enfatizar algunas partes de los discursos. Hay que hablar a un volumen

adecuado, lo suficientemente elevado para que todos puedan or al que habla, ni

tan elevado que sea molesto. Hay que tener siempre presente que quien inicia una

conversacin en un estado de tensin mal adaptado a la situacin, habla con un

volumen de voz inapropiado.

Cuando la voz surge en un volumen elevado, suele ser sntoma de que el

interlocutor quiere imponerse en la conversacin, y est relacionado con la

intencin de mostrar autoridad, dominio, seguridad o incluso puede ser sntoma de

alegra. Si el volumen es muy alto quiere decir que estamos enfadados. Con un

volumen moderado se transmite calma. El volumen bajo sintomatiza la intencin

de que no quiere hacer el esfuerzo de ser oda, con lo que se asocia a personas

introvertidas.
Esto es, utilizamos el volumen para que nuestros sonidos se escuchen o no

se escuchen.

Ejemplos: Intervalo, que ser amplio si llamamos: Pe-pi-to!, o breve si lo

hacemos enfadados: Pepito, ven aqu!

Una cosa si hay que tener clara y es que el volumen se modifica en funcin

de las personas que tengamos en frente y del lugar en el que estemos.

3) El ritmo: El ritmo (medido en palabras por minuto) que debamos utilizar al

hablar para que nuestro mensaje sea audible y entendible, debe ser entre cien y

ciento cincuenta palabras por minuto. Por encima de esa cifra empieza a

considerarse a la persona taquillica y si, por el contrario, si la persona est por

debajo se denomina bradillica. Adems, si una persona habla muy lento aburre,

mientras que una persona que hable ligero pone nervioso, agobia, acelera etc.

Tanto en el tono como en el ritmo de la voz a emplear, es conveniente tener

en cuenta la edad y el nivel que tiene nuestro interlocutor. La flexibilidad se hace

imprescindible para que nuestro mensaje sea odo y entendido. La norma a seguir

es: pensar ms deprisa que nuestro interlocutor, pero hablar ms despacio de lo

que l piense. De esta forma, lograremos optimizar nuestra comunicacin verbal.


El ritmo se refiere a la fluidez verbal con que se expresa la persona. Se ha

estudiado en los psiquitricos que un ritmo de alocucin tono, montono,

entrecortado o lento es uno de los sntomas de la tendencia al repliegue neurtico

o psictico, de la ruptura con la realidad. En la vida normal el ritmo lento o

entrecortado, revela un rechazo al contacto, un mantenerse a cubierto, un deseo

de retirada, y frialdad en la interaccin. El ritmo clido, vivo, modulado, animado.

Uno de los mbitos de estudio del paralenguaje ms interesantes para la

prctica del psiclogo se refiere a los estudios que entienden el paralenguaje

como una manifestacin del estado de la interaccin. Estos estudios se

impulsaron para responder al problema planteado por el efecto del

experimentador.

Los estudios del efecto del experimentador se iniciaron en un estudio

experimental en el que el investigador sospech que algo especial estaba

sucediendo en la interaccin sujeto-experimentador. Dichos estudios fueron

llevados a cabo por el investigador Rosenthal y sus colaboradores. Estos crean

que exista un sistema de comunicaciones encubiertas que influa sutilmente en la

ejecucin del sujeto al transmitirle las expectativas del experimentador. Los

sujetos respondan a las expectativas comportndose de acuerdo con ellas y con

otras caractersticas requeridas por la situacin.


Posteriores estudios concluyeron que, al establecer diferentes expectativas

en los experimentadores, la ejecucin de los sujetos podra alterarse, aun cuando

la conducta del experimentador no pareca diferir del resto de los

experimentadores. Este sistema de comunicaciones ocultas pareca deberse a los

canales paralingsticos y no a los verbales. Por ejemplo, las alteraciones sutiles

de nfasis en las instrucciones verbales, afectaban los resultados experimentales

en la direccin esperada por el experimentador.

El inters por la interaccin entre el experimentador y el sujeto experimental

se extendi rpidamente en el mundo especializado al estudio de otras dadas

ms comunes en la vida diaria. Los estudios se han centrado principalmente en

dos tipos de relaciones: relaciones de afecto y relaciones de hostilidad. Y se han

observado en dos dadas: doctor-paciente y madre-hijo.

En las dadas doctor-paciente se comprob que los doctores cuyas voces

se clasificaron como menos irritantes y ms ansiosas tuvieron ms xito en tratar

a nuevos pacientes alcohlicos.

En las dadas madre-hijo, se comprob que las madres cuyas voces se

clasificaban con un alto nivel de ansiedad y enfado, reciban signos de irritabilidad

de sus hijos, tales como gritos y trastornos en el acto de la separacin.


4) El timbre: es el modo propio o caracterstico de sonar la voz de las personas.

Sirve para distinguir a unos de otros.

5) Fluidez verbal: Es la forma en cmo vamos pronunciando y emitiendo las

palabras.

Pausas / silencios: Se refiere a los tiempos que tardamos en empezar a hablar

una vez que ha terminado nuestro interlocutor, como los silencios que realizamos

con el objetivo de remarcar los signos de puntuacin. Tenemos que distinguir

entre pausas, que duran de 0 a 1 segundos aproximadamente, y silencios, que

duran ms de un segundo. Por exceso o por defecto, las pausas son poco

habilidosas. Lo ideal es que se respeten. Las pausas funcionan, generalmente,

como reguladores de cambio de turno, indicando el final de uno y el posible

comienzo de otro. Existen dos tipos de pausas las reflexivas y/o las fisiolgicas.

Los silencios pueden venir motivados por un fallo en los mecanismos

interactivos (cambio de hablante, correccin, respuesta a pregunta, casos de

dudas, reflexiones etc.). Adems, pueden ser utilizados como presentadores de

actos comunicativos o como enfatizadores del contenido de los enunciados

emitidos o que se van a emitir.

Los silencios no se deben entender como ausencia de comunicacin, sino

un medio, en ocasiones mucho ms efectivo que los discursos o explicaciones


verbales. Con el silencio unas veces se invita a hablar, otras a callar, otras se

asiente y tambin se puede mostrar el desacuerdo. Al hacer preguntas a los

oyentes hay que respetar el silencio inicial, ya que a veces, se est preparando la

respuesta. El emisor debe interpretar el silencio de los receptores si han entendido

o no, si estn escuchando o distrados, para poder adecuar sus explicaciones.

Las perturbaciones excesivas del habla pueden dar la impresin de

inseguridad, incompetencia, poco inters o ansiedad.

Los tipos de perturbaciones son:

- Presencia de muchos perodos de silencio.

- Empleo excesivo de palabras de relleno en las pausas. Palabras sin contenido.

- Repeticiones, tartamudeos, pronunciaciones errneas, omisiones o palabras sin

sentido.

Claridad: Va unida a la velocidad. Cuanta ms velocidad tenga hablando

una persona, menos se le entiende. Pero independientemente de la velocidad, a

veces no se entienden las palabras por varios motivos como el acento muy

marcado, palabras entrecortadas, mala pronunciacin, mala vocalizacin etc.

Tiempo de habla: Puede ser poco habilidoso por exceso o por defecto. Se

refiere al tiempo de habla, a la duracin de las intervenciones de los interlocutores


cuando se est produciendo una conversacin. Lo adecuado sera un intercambio

recproco de conversacin. No solo uno u otro.

Los elementos cuasi-lxicos.

Los elementos cuasi-lxicos son consonantizaciones y vocalizaciones

convencionales de escaso valor lxico, pero con gran valor funcional y expresivo.

Con esta definicin nos estamos refiriendo a una gran parte de las interjecciones

(Ay!, Aha!, Ah!), a las onomatopeyas (miau, guau, pon-pon), a las emisiones

sonoras con nombre propio aunque sin grafa (soplar, gruir, lamer, roncar,

gemir) y a otros muchos sonidos que carecen de nombre y de grafa, pero que,

sin embargo, tienen un valor comunicativo similar al de determinados signos

lingsticos o kinsicos. Estos elementos pueden ser producidos de forma

consciente o inconsciente.

Los elementos cuasi-lxicos pueden ser, a su vez, calificados por otros

elementos paralingsticos y kinsicos, de forma que un hum! segn el registro

tonal con que se realice indicar cosas diferentes; cuando es alto, indicar

sorpresa agradable, admiracin, y cuando es bajo, mostrar desprecio, reproche,

etc.

El tema de los elementos cuasi-lxicos ha sido muy poco investigado

debido a la dificultad que implica reconocer y transcribir estos signos

paralingsticos.

Se puede diferenciar entre signos voclicos, tambin llamados

vocalizaciones (Eey para llamar la atencin o Ay! de dolor), signos consonnticos


o consonantizaciones (Hm de asentimiento, Ts de negacin o Tl de refutacin) o

signos combinados, que se denominan vocalizaciones con consonantizaciones o

viceversa, dependiendo del sonido ms tnico o alargado (Iaj de mal olor, Puaf de

mal sabor, etc.).

Hay tres tipos de funciones que son las que determinan su aporte

comunicativo. Pueden ser:

** Reguladores interactivos (Hm de apoyo, Ee de mantenimiento de turno, Hey o

Chss de saludo o llamada de atencin, etc.)

** Referenciales descriptivos (una friccin farngea sonora fuerte y glotalizada para

simbolizar la belleza de un paisaje, uaj para aludir a una persona fea) o imitativos

(Mua-Mua para besar o Guau-Guau para el ladrido de un perro).

** Expresivos (un colrico mm, un Ay! de dolor, un Aahh para expresar felicidad o

alegra).

LA PARALINGUISTICA Y LA KINESIA

El paralenguaje y, sobre todo, la kinesia son los principales sistemas de

comunicacin dentro de una situacin comunicativa. El motivo es que cada vez

que una persona emite un enunciado verbal, ambos sistemas se ponen

automticamente en funcionamiento. Este fenmeno, es decir, el hecho de que el


lenguaje est tan vinculado al paralenguaje y a la kinesia lo que Poyatos

denomina La estructura triple bsica de la comunicacin humana(Lenguaje-

Kinesia-Paralingstica). Sin embargo, aunque nosotras consideramos que la

paralingstica no se encuentra dentro de la comunicacin no verbal, hecho que

Poyatos considera, estamos de acuerdo con Poyatos en la gran vinculacin que

existe, dentro de una situacin comunicativa, entre la paralingstica y la kinesia.

Es por ello, que mencionamos lo que l denomina La estructura triple bsica de la

comunicacin humana.

Este fenmeno implica que el lenguaje en s no tiene todo el peso en la

interpretacin de un enunciado, sino que es necesario tener en cuenta el

paralenguaje y la kinesia para una comprensin adecuada. Por ejemplo, para

expresar que alguien es muy delgado se puede decir Mara est... y terminar el

enunciado realizando el gesto /estar delgado/ con los brazos. En otras ocasiones

un signo no verbal kinsico o uno paralingstico, o ambos a la vez, pueden bastar

para responder a una pregunta. Por ejemplo, a la pregunta Te gustan los

caracoles? se podra responder cerrando ligeramente los ojos, frunciendo el cejo y

el entrecejo, arrugando la nariz (significado kinsico: evaluacin negativa) y

manteniendo los labios pegados y apretados. Adems, este signo quinsico podra

acompaarse del paralingstico Puaj! Todos estos signos dan a entender que a

esa persona no le gusta en absoluto comer caracoles, que le dan asco.

Algo bsico y fundamental a saber es que a un gesto se lo tiene que

relacionar con un conjunto, en un contexto, ya que slo no tendra sentido o podra


ser malinterpretado. Es por ello que muchas veces la Paralingstica est

relacionada con la Kinsica.

Ejemplos.

Las Cosas Como Son.

Con este ejemplo pretendemos que el lector/oyente contemple no slo los

elementos paralingsticos del spot, si no que se d cuenta de la gran vinculacin

que existe entre la Paralingstica y la Kinsica.

Introduccin al ejemplo.

Sprite es una bebida con sabor a limn y sin cafena que se empez a

comercializar en los 1980 por Coca-Cola Company, como respuesta/competencia

a la popular 7Up que llevaba en el mercado desde 1929.

La empresa pretenda llevar a Sprite a otro nivel. El objetivo era llegar al

pblico joven de una forma espectacular, diferente y directa. As, deciden atribuir a

Sprite cualidades "compatibles" con los jvenes (honestidad y autenticidad). El

resultado es un contenido dotado de originalidad y honestidad.


Los creativos dieron con el slogan idneo: las cosas como son. La

campaa se atreve a decir las cosas que todos pensamos y nadie dice. Adems

permite al pblico rerse de s mismo mediante situaciones perfectamente

identificables. Presenta momentos incmodos y situaciones vergonzosas de las

cosas ms cotidianas que todos vivimos e invita al pblico a verse reflejado para

rerse de s mismo. Se utiliza como narrador a una voz directa, segura y que por

su timbre grave transmite credibilidad, sinceridad.

Anlisis:

En primer lugar, vamos a analizar los elementos de comunicacin verbal de

los primeros segundos. El mensaje verbal con que comienza el spot es una

llamada de atencin al espectador: Ey vos, Sprite tiene algo para decirte! Este

mensaje es uno de los parmetros que se repiten durante toda la campaa. Es

una sea de identificacin de la marca, la campaa y el producto. As, los spot

atraen la atencin del espectador, permiten que se los identifique y a continuacin

sueltan la gran verdad que todo el mundo piensa y nadie dice.

1 PARTE DEL SPOT.

Paralingstica o prosdica

Como ya hemos mencionado anteriormente el timbre de voz que utiliza el

narrador es grave (transmitiendo as mayor credibilidad), segura, directa, atractiva


y llamativa para nosotros por su singular acento argentino. Nos habla en un

registro coloquial. Estas cualidades se derivan del objetivo de la campaa: dirigirse

a un pblico joven de forma franca y familiar. La velocidad de la voz es media-alta

similar al de una conversacin.

La msica es otra sea de identidad de la campaa y el producto. Es una

meloda sin letra o mejor dicho que slo consta de la slaba la, por lo que podra

formar parte de elementos verbales. Es tarareada por una voz de timbre ms

agudo que la del narrador. La pretensin de esta meloda pegadiza, desenfadada

y un tanto simple es el espectador la memorice fcil y rpidamente y la relacione

con el producto.

La manera de beber es bastante peculiar y familiar a todos los spots de

Coca-Cola-Company, ya que exagera la inclinacin necesaria para beber el

refresco, y ste queda por encima de su cabeza. Parece como si le quedara el

ltimo trago, cuando en realidad, quieren dar a entender algo, enviar un mensaje

kinsico. Podemos interpretar que el refresco se eleva como algo extraordinario o

superior. Cuando termina de beber el personaje hace el gesto de ahhh, que es

apoyado por el elemento paralingstico (el sonido ahhh). Despus sonre con un

gesto que transmite satisfaccin. Observamos que el chaval bebe un trago de

Sprite, hace ahhh y se queda tranquilo, satisfecho.


Anlisis a nivel grfico y fnico.

A continuacin aparece una imagen que tambin viene siendo habitual

durante esta campaa de Sprite. Un fondo verde en el que aparecen una frase con

una tipografa fresca y juvenil. El contenido de la frase vara en funcin del tema

del spot, en este caso es Nadie hace ahhh despus de tomar. Esta parte del spot

corresponde al lenguaje verbal escrito que se apoya en el oral. Los elementos

paralingsticos seran el color, la tipografa y las burbujas mediante las que se

desvanece el texto.

En cuanto a las caractersticas paralingsticas de esta voz, encontramos

tres principales que varan en relacin a lo anteriormente mencionado. El tono y

timbre son ms sentenciosos, rotundos, transmiten absoluta seguridad en su

contenido; las pausas (silencios) durante la primera parte del enunciado son un

poco ms largos, mientras que el final lo dice ms rpido y por ltimo el ahhh se

enfatiza e ironiza (se mofa de la expresin). Estos elementos paralingsticos

sonoros se relacionan con el hecho de que la frase aparezca en dos lneas: nadie

hace ahhh / despus de tomar.

2PARTE: DESARROLLO DEL SPOT.


En la segunda parte del anuncio aparece una familia en un ambiente de

campo. Contextualiza mediante un plano general en el que aparece una montaa

al fondo, un prado, un coche y la familia de picnic (con una proxmica personal).

Posteriormente aparece un nio bebiendo que despus eructa sin que se

oiga nada. Es decir, el elemento kinsico gestual del nio con la boca abierta y los

ojos cerrados (como esforzndose para que salga el eructo), no se apoyan en el

elemento paralingstico del sonido de eructar. A continuacin se encuadra a la

madre, de la que destaca como elemento kinsico gestual la cara de

desaprobacin, de reproche al nio por su gesto maleducado. Despus aparece

el padre un solo instante con el gesto de eructar, pero a diferencia del nio, este

no aparece bebiendo anteriormente. Su gesto tampoco se apoya en el elemento

paralingstico o prosdico del sonido de eructar.

Todos aparecen en un plano medio y sus posturas transmiten que estn

sentados en el suelo, de picnic. Seguidamente aparecen un perro y una rana con

el gesto de emitir el singular gas. Las maneras son diferentes en cada uno de los

personajes: el nio con esfuerzo, el padre con la boca haca un lado y los

animales simplemente con la boca entreabierta.


Ahora aparece una imagen de un hombre y su trax encabezada por la

palabra eructus. En este momento aparece el elemento paralingstico del

sonido del eructo que se apoya en el elemento no verbal de unas lneas que

simulan sonido saliendo de la boca del dibujo del hombre.

Posteriormente aparecen una sucesin de 3 imgenes de una iglesia

durante una misa: multitud de personas en misa encuadradas de espalda, el coro

en un plano ms cerrado (de frente) y las personas vistas desde el plpito.

Coordinado con la imagen se escucha el elemento paralingstico del eructo 3

veces. En la ltima imagen (desde la tarima), las personas de misa aparecen

agrupadas en derecha e izquierda, arregladas (los hombres con pajarita y las

mujeres con vestido) y todos hacen el gesto del regeldo. Esta vez el este

elemento paralingstico es diferente y a continuacin se produce un instante de

silencio. El espacio en el que se desarrolla la es tambin comn.

Posteriormente aparecen diferentes situaciones de personas en niveles

socioculturales ms refinados: un poltico, un msico y el hombre del tiempo,

todos con el gesto caracterstico. Como elemento paralingstico mencionar que la

sucesin de imgenes es bastante rpida y como kinsico gestual, destaca que en

una de ellas aparece mucha gente dando un aplauso.


3PARTE: CONCLUSIN.

En ltimo lugar aparece una imagen que como las anteriormente citadas,

caracteriza la campaa publicitaria de Sprite. A la izquierda aparece el slogan las

cosas como son y a la derecha una botella de Sprite. Como no poda ser de otra

forma, destacan como elementos paralingsticos el verde, la tipografa y una

burbuja que recorre la frase ampliando el tamao de las letras como si fuera una

lupa. El slogan, al igual que la frase anterior (nadie hace ah/despus de tomar),

tambin aparece partido/segmentado en dos lneas (las cosas / como son.) Esto

pertenecera a juegos dentro del nivel grfico. En este caso creemos que no tiene

ninguna intencin particular a parte de la de lanzar el mensaje de forma clara y

directa. Por ello utiliza maysculas en ambos mensajes.

NIVEL MORFOSINTCTICO.

Esto enlazara con el propsito de establecer una comunicacin rpida y

eficaz con los receptores a travs de la sintaxis morfolgica. Brevedad, concisin,

economa lingstica y condensacin son las principales caractersticas.


CDIGOS KINSICOS

La kinsica, cinsica, o lenguaje corporal estudia el significado expresivo,

apelativo o comunicativo de los movimientos corporales y de los gestos

aprendidos o somatognicos, no orales, de percepcin visual, auditiva o tctil y

solos o en relacin con la estructura lingstica y paralingstica y con la situacin

comunicativa. Tambin es conocida con el nombre de comportamiento kinsico o

lenguaje corporal.

Tambin puede definirse como el trmino amplio usado para las formas de

comunicacin en los que se intervienen movimientos corporales y gestos, en vez

de (o adems de) los sonidos, el lenguaje verbal u otras formas de comunicacin.

Fernando Poyatos (1994, II: 185-186) define la kinsica como: "los

movimientos corporales y posiciones resultantes o alternantes de base

psicomuscular, conscientes o inconscientes, somatognicos o aprendidos, de

percepcin visual, auditiva, tctil o cinestsica (individual o conjuntamente), que,

aislados o combinados con las estructuras verbales y paralingsticas y con los

dems sistemas somticos y objetuales, poseen un valor comunicativo

intencionado o no".
MANIFESTACIONES DE AFECTOS

Son las expresiones de la emocin, vistas primordialmente en la cara, pero

tambin evidentes en movimientos de la mano y en la postura corporal. Diferentes

investigadores parecen haber llegado a la conclusin de que existen los siguientes

afectos primarios:

- Sorpresa.

- Miedo.

- Hasto y Desprecio.

- Ira.

- Alegra.

- Tristeza.

Darwin y Sylvan Tomkins han pensado que hay movimientos universales

distintivos de los msculos faciales para cada uno de los afectos primarios. Ekman

y Friesen dicen que hay que diferenciar adecuadamente entre los elementos

panculturales y las circunstancias que gobiernan el despliegue de afectos que

estn marcadamente influidos por un aprendizaje social y varan dentro y entre las

culturas. Los estmulos evocadores que desencadenan un afecto pueden diferir de

una cultura a otra.

Las reglas de exposicin son aprendidas socialmente, probablemente en

fecha muy temprana, y prescriben diferentes procedimientos para el manejo de


afectos en varias situaciones sociales. Hay cuatro reglas principales:

desintensificar, superintensificar, neutralizar y enmascarar las claves de apariencia

de los diversos afectos. En alguna circunstancia ocurren mezclas de afecto, de

forma que, especialmente la cara, muestra mltiples emociones. Una ltima

variable que ha de considerarse es la consecuencia conductual de una expansin

de afectos. Dicha consecuencia puede ser rpidamente determinada teniendo en

cuenta la postura corporal y los movimientos, aunque la cara puede mostrar el

afecto asociado con una consecuencia conductual determinada. Habitualmente

somos conscientes de nuestras exhibiciones faciales de afectos, pero estas

pueden ocurrir sin una deliberada intencin de comunicar. Igualmente, la

inhibicin, control o disimulo de un afecto pueden no ser intencionales. El

problema para el observador, si existe alguna sospecha de que el interlocutor est

mintiendo, es detectar qu despliegue de afecto miente y cuales son filtraciones

ms involuntarias. Las manifestaciones de afectos llevan ms informacin

personal que los ilustradores o la mayora de los emblemas, y pueden relacionarse

con conducta verbal en una variedad de formas.

La codificacin de las exhibiciones faciales de afectos no es siempre obvia.

Ekman y Friesen han desarrollado, junto con Silvan Tomkins, el llamado FAST--

Facial Affect Scoring Technique--, esquema de codificacin para varias claves

faciales asociadas con cada uno de los afectos primarios.

SORPRESA

Hay una apariencia distintiva en cada una de las tres reas faciales durante

la sorpresa.
Las cejas estn elevadas, los ojos estn ampliamente abiertos, la

mandbula cae abierta partiendo los labios.

La ceja de la sorpresa. Las cejas aparecen curvadas y altas la piel debajo

de la ceja se estira al elevar la ceja y es ms visible de lo corriente. La elevacin

de las cejas produce largas arrugas horizontales en la frente. No todo el mundo

muestra estas arrugas. La mayor parte de los nios no las muestran incluso

cuando las cejas estn elevadas y tampoco las muestran ciertos adultos. Aunque

la ceja de sorpresa va habitualmente acompaada de ojos ampliamente abiertos y

de mandbula descendida o bajada, algunas veces aparece en una cara neutral.

Cuando ocurre esto, la expresin facial no significa ya ms una emocin; tiene

diferentes significados, alguno de los cuales se relacionan con la sorpresa.

Podemos ver algunas veces la ceja de la sorpresa mientras el resto de la

cara no muestra nada extraordinario o es sencillamente neutral. Y podemos ver

tambin una cara totalmente neutral. Cuando la ceja se mantiene en la misma

posicin durante unos segundos o ms, esto es un emblema que significa duda o

cuestionamiento. Frecuentemente una persona muestra esta ceja cuando est

escuchando a lo que otra est diciendo; la ceja registra sin palabras una pregunta

o duda acerca de lo que se est diciendo. El cuestionamiento o la duda pueden

ser serios o no; frecuentemente este emblema expresar duda fingida, la

incredulidad del que escucha o asombro de lo que acaba de escuchar. Si adems

lo acompaa con un movimiento de cabeza, a los lados o hacia atrs, es una

exclamacin. Si a la ceja de sorpresa le acompaa una boca de repugnancia o de

hasto, entonces el significado del emblema cambia ligeramente y es una


incredulidad escptica; si la cabeza rota hacia atrs y hacia adelante, es una

exclamacin incrdula. Con muchas expresiones faciales, un cambio en

solamente un rea da la impresin de que el resto de los rasgos faciales tambin

han cambiado.

Si la ceja de sorpresa se mantiene muy brevemente, todava comunica

otros significados. Si ocurre con una elevacin de la cabeza o un ligero

movimiento de arriba abajo, es un emblema de saludo. La elevacin rpida de la

ceja puede emplearse tambin como un puntuador de la conversacin. La persona

quiere acentuar una palabra o frase concreta. La expresin acenta la palabra

hablada igual que las itlicas hacen con la palabra escrita. Los ojos. Estn abiertos

ampliamente durante la sorpresa con las pestaas inferiores relajadas y las

superiores elevadas. En la sorpresa, la esclertica se muestra por encima del iris.

Puede mostrarse tambin debajo del iris pero esto depender de lo profunda que

sea la configuracin de los ojos y de si la mandbula ha bajado tanto como para

estirar la piel que hay debajo de los ojos. De esta forma el blanco de los ojos que

se muestra debajo del iris no es una indicacin fiable de la sorpresa como s lo es

lo que aparece por encima. Normalmente, los ojos de sorpresa estn

acompaados por la ceja de sorpresa o por la boca o por ambas pero pueden

ocurrir aisladamente.

Cuando la pestaa superior est elevada y expone a la esclertica sin

intervencin de las cejas o de la boca, es casi siempre una accin breve que dura

una fraccin de segundo. Este ojo abierto puede ser una muestra momentnea de
inters o puede ocurrir adems de, o en lugar de una palabra como "hala!". Los

ojos abiertos pueden tambin emplearse como puntuadores de la conversacin.

La parte baja de la cara. La mandbula cae durante la sorpresa, causando la

divisin de los labios y de los dientes. La boca abierta de la sorpresa est relajada,

no tensa; los labios no estn apretados ni estirados hacia atrs. Por el contrario, la

boca parece como si realmente estuviese abierta sin ms. Esta puede estar

ligeramente, moderadamente o ampliamente abierta y esto vara segn lo intensa

que sea la sorpresa.

La mandbula puede estar cada sin ningn movimiento en el resto de la

cara. El significado de esta accin es que el sujeto est atontado o finge estar

atontado. Al cambiar una parte de la cara crea la impresin de un cambio total.

Sorpresa ligera y extrema sorpresa. La experiencia de la sorpresa vara con

intensidad y la cara refleja las diferencias. Aunque hay ligeros cambios en las

cejas (que se elevan un poco ms) y los ojos (que se abren un poco ms), la clave

ms importante de la intensidad de la sorpresa est en la parte inferior de la cara.

En la sorpresa ms extrema la boca est abierta mucho ms ampliamente. Con la

sorpresa extrema, frecuentemente habr una exclamacin como

"oh!".

Cuatro tipos de sorpresa. Podemos mostrar la sorpresa en solo dos reas

de la cara, sin que intervenga la otra rea. Cada una de estas caras de sorpresa

tiene un significado ligeramente diferente. Lo que nos debemos preguntar es:

cul es el mensaje? y en qu se diferencia esta cara de otras?


Hay una sorpresa interrogante, una sorpresa tambin incierta. Las palabras

que acompaaran a esta seran: de verdad que es esto as? De verdad? La

sorpresa parece interrogante cuando solamente ocurre la expresin de sorpresa

en los ojos y en los movimientos de las cejas.

Hay una sorpresa de asombro. Las palabras que la acompaaran seran:

quee? o una vocalizacin como aaah! con una inspiracin repentina. Este tipo

de sorpresa se da cuando existe una expresin solo en los ojos y en la boca.

La sorpresa aturdida, o menos interesada, es la que muestra una persona

que est agotada o drogada. Solo muestra la sorpresa en las cejas y en la boca.

La sorpresa total se muestra en las tres reas faciales.

MIEDO

El miedo se diferencia de la sorpresa de tres formas. Es una experiencia

terrible mientras que la sorpresa no lo es. Esta no es necesariamente agradable o

desagradable, mientras que el miedo, incluso el ms ligero, es desagradable. El

miedo intenso (el terror) es probablemente la ms traumtica o txica de todas las

emociones. Va acompaada por muchos cambios corporales.

La segunda diferencia est en que una persona puede temer algo que le

resulta familiar y que adems sabe que va a ocurrir: ir al dentista, tener que dar

una conferencia, actuar en una obra de teatro.

La tercera diferencia est en su duracin. La sorpresa es la emocin ms

breve pero desgraciadamente el miedo, no. Este puede ocurrir gradualmente.


Cuando una persona vuelve solo a casa por la noche, el ruido ms ligero puede

desencadenar una aprensin suave. Conforme va pensando sobre lo que puede

ocurrirle y va magnificando y elaborando cada paso siguiente, la aprensin puede

convertirse en miedo o incluso en terror. Cuando una persona, por el contrario,

est sorprendida, se siente sorprendida durante un tiempo muy breve solo hasta

que ha evaluado cual era el acontecimiento sorprendente. El miedo puede durar

mucho ms; usted puede conocer totalmente la naturaleza del suceso que le

inspira miedo y seguir sintindolo. Sin embargo hay un lmite de resistencia

humana y el miedo puedo agotar a la persona si sta lo experimenta

continuamente en su estado ms extremo. La sorpresa normalmente se retira con

rapidez cuando la persona evala el acontecimiento y se transforma en otra

emocin dependiendo de lo que sienta sobre lo que le ha sorprendido.

El miedo es de una intensidad variable: va de la aprensin al terror.

Depende del suceso o de la valoracin que la persona hace del suceso. Cuando la

persona experimenta el miedo junto con el dao, entonces la intensidad del miedo

probablemente ser un reflejo de lo severo que sea el dao. Cuando el miedo

contina, puede ser ms intenso si el sujeto anticipa un dao incluso peor o

intratable. Cuando el miedo experimentado es como respuesta al peligro, a la

amenaza de dao ms que al dao mismo, la intensidad del miedo depende de la

evaluacin que el sujeto hace del peligro, de las oportunidades de enfrentarse a l,

evitarlo, reducirlo o sobrevivir.

Al miedo le pueden seguir cualquiera de las otras emociones o ninguna

emocin.
Las cejas de miedo. Las cejas aparecen elevadas y estiradas, se juntan de

forma que las esquinas inferiores estn ms cerca en el miedo que en la sorpresa.

El acercamiento de las cejas da una apariencia ms tensa a las esquinas

superiores en el miedo que en la sorpresa.

Normalmente hay arrugas horizontales en la frente pero no en toda la

frente, como ocurre en la sorpresa.

Aunque la ceja de miedo va normalmente acompaada de ojos y boca

miedosos, algunas veces aparece en una cara neutral. Cuando ocurre esto, la

expresin facial lleva un mensaje relacionado con el miedo. En este caso el

significado de la expresin es preocupacin o aprensin ligera o miedo controlado.

Los ojos de miedo. Los ojos estn abiertos y tensos durante el miedo, el

prpado superior est elevado y el inferior, tenso. En los ojos de miedo y sorpresa,

el prpado est elevado, exponiendo la esclertica por encima del iris. Aunque el

miedo y la sorpresa comparten esta caracterstica del prpado superior, difieren en

relacin con el prpado inferior, que est tenso y elevado en el miedo y relajado

en la sorpresa. La tensin y elevacin del prpado inferior en el miedo puede ser

suficiente para cubrir parte del iris.

Normalmente, los ojos de miedo aparecern con la ceja y boca miedosas

pero tambin pueden aparecer solos. En tal caso, ser una breve expresin en la

que los ojos momentneamente adoptarn la apariencia de miedo. Si ocurre esto,

habitualmente es una expresin genuina de miedo, pero el miedo es o ligero o

controlado.
La boca de miedo. La boca se abre en el miedo pero los labios estn tensos

y pueden irse hacia atrs estirndose. Cuando la persona muestra la boca de

miedo y el resto de la cara neutral, esto significa preocupacin o aprensin;

significa un sentimiento momentneo al comienzo de una experiencia de miedo.

La boca de miedo ms tensa y con el resto de la cara neutral es una

expresin rpida en la que los labios se estiran hacia atrs y despus vuelven a su

posicin habitual. Esto puede significar que la persona realmente siente miedo,

pero trata de no mostrarlo; o que est anticipando una experiencia temerosa o

penosa; o que no est sintiendo miedo pero se refiere o menciona un suceso

penoso. Por ejemplo, una expresin de miedo emblemtico es cuando una

persona, al describir un accidente de automvil que acaba de ocurrir, rpidamente

hace aparecer la boca tensa al referirse al miedo que ha experimentado entonces.

Intensidad del miedo. La intensidad aparece en los ojos, con la elevacin

del prpado superior y la tensin en el inferior aumentando conforme crece la

intensidad del miedo.

Expresiones de miedo con dos partes de la cara. Cuando la parte inferior de

la cara no interviene y el miedo solo aparece en las cejas y en los ojos, la persona

muestra un miedo aprensivo, como si se diese cuenta de que un acontecimiento

daino est a punto de ocurrirle.

La persona puede mostrar un miedo helado. La intensidad de esta

expresin de miedo no se reduce por la falta de intervencin de la ceja. Por el

contrario la ausencia de este movimiento hace que la expresin aparezca


inmovilizada o helada. Cuando la boca est menos tensa, la emocin es ms la de

shock que la de horror porque este miedo tiene ms semejanza con la boca que la

sorpresa. El elemento de shock procede de los ojos.

Mezclas de miedo y de sorpresa. La mezcla ms corriente del miedo es con

la sorpresa, porque con frecuencia los sucesos que dan miedo son los que uno no

se espera y es muy comn estar a la vez sorprendido y miedoso o casi en el

mismo momento.

Cuando las cejas y los ojos son los mismos pero una boca neutral se

convierte en una boca de sorpresa, esto aade un elemento de miedo y cambia el

miedo de aprensin a un miedo mayor y ms incrdulo.

Cuando la persona tensa el prpado inferior cambia su expresin de la

sorpresa a la sorpresa miedosa. En este caso la persona muestra el miedo solo en

los ojos.

HASTO Y DESPRECIO

El hasto normalmente incluye el prescindir y apartarse de respuestas de

diverso tipo.

El hasto puede variar en intensidad. En un extremo est la nusea que se

siente ante objetos o animales pero que el sujeto puede superar.

El desprecio solo lo experimenta el sujeto ante personas o acciones de las

personas pero no ante sabores, olores o contactos.


Frecuentemente la repugnancia o el desprecio se experimentaran junto con

el enfado; tambin con la sorpresa, miedo, tristeza y felicidad. Las personas que

estn llenos de desprecio hacia los dems frecuentemente son el objeto de

respeto y admiracin por el poder que implica su desprecio. Algunos perfeccionan

su capacidad de desprecio como estilo que predomina en sus relaciones

interpersonales.

Parte baja de la cara. El labio superior est elevado y esto causa un cambio

en la apariencia de la punta de la nariz. El labio superior elevado puede estar o no

acompaado por arrugas a los lados y en el puente de la nariz. Cuanto ms

extremo sea el hasto, tanto ms probable ser que aparezcan arrugas. El labio

inferior puede elevarse y dirigirse ligeramente hacia adelante o bajarse y tambin

dirigirse en el mismo sentido. Las mejillas estn elevadas y esto produce un

cambio en la apariencia del prpado inferior, que estrecha la apertura de los ojos y

produce muchas lneas y dobleces debajo de los ojos. Aunque la ceja est

tpicamente bajada en el hasto, esto es un elemento de poca importancia.

Cuando la ceja est bajada, puede ocurrir que la persona no est realmente

hastiada, sino que est utilizando un emblema de la emocin para referirse a algo

que le da asco. Por ejemplo nosotros podemos decir: "cuando com en este

restaurante la ltima semana, vi una cucaracha" y acompaar estas palabras

mostrando uno de los emblemas de la emocin del hasto. Pero podemos emplear

nuestra cara de forma que resulte claro para los dems que ahora no sentimos

ese asco. Podramos arrugar rapidsimamente nuestra nariz, elevando ligeramente


las mejillas y el labio superior; o podramos elevar el labio superior sin arrugar la

nariz.

Hay dos claves de que estas son emblemas de la emocin ms que

expresiones faciales de la misma: solamente hay una intervencin parcial de la

cara (o el arrugamiento de la nariz/elevacin de las mejillas/ligera elevacin del

labio o elevacin del labio/ausencia de arrugas en la nariz pero probablemente no

las dos cosas a la vez. Y la expresin es un breve flash ms que uno que dure

durante unos segundos.

Aunque no es comn, algunas personas emplean o las arrugas de la nariz o

el labio superior ligeramente elevado como un puntuador de la conversacin,

acentuando una palabra o frase particular.

Variaciones en intensidad. En el desprecio ligero, hay menos arrugas en la

nariz y la elevacin del prpado superior es menos pronunciada. En el hasto ms

intenso, estos movimientos estn ms pronunciados. El pliegue naso-labial, la

arruga que va de las fosas nasales hasta las esquinas exteriores de los labios son

ms aparentes y profundos. En el hasto total, la lengua puede salir hacia adelante

y mostrarse en la boca o salir realmente de la boca.

Expresiones de desprecio. El desprecio se manifiesta por una variacin en

la boca de hasto con los labios cerrados. Por ejemplo, cuando el labio superior

est elevado en solo un lado, mostrando los dientes. Esto aade la nota de burla.

Hay una forma ms ligera de desprecio en la que hay una elevacin del labio

superior en el lado de la cara pero que apenas se nota. Es una mezcla de


desprecio y repugnancia. El desprecio se manifiesta en las esquinas de la boca

tensas y ligeramente elevadas con un labio apretado contra otro. La repugnancia

proviene del ligero adelantamiento y elevacin del labio inferior y de la nariz

ligeramente arrugada.

Mezclas. El hasto puede mezclarse con la sorpresa. La sorpresa est en la

ceja y en la frente y en el prpado superior; el hasto en la parte baja de la cara y

en el prpado inferior. Esta expresin puede darse cuando el sujeto ha estado

hastiado por algo que no esperaba y la sorpresa no ha desaparecido del todo. Ms

frecuentemente, la expresin no sera realmente la de sentimientos mezclados de

hasto y sorpresa; ms bien la elevacin de las cejas de la sorpresa se habra

aadido como un emblema para acentuar la expresin de hasto, como diciendo

"Dios mo, qu asco!".

Los elementos de hasto y sorpresa pueden combinarse con una expresin

que no es una mezcla de dos mensajes sino que produce un nuevo mensaje. Por

ejemplo la sorpresa se muestra en la ceja y en la frente y el hasto en la parte

inferior de la cara y en el prpado inferior. Si a esto aadimos una cada del

prpado superior y la boca es una mezcla de desprecio-hasto; o si el labio

superior y las mejillas estn elevadas, con arrugas ligeras en la nariz y una

elevacin de levantamiento ligero del labio inferior, mientras las cejas no

descienden, estas caras significan incredulidad. Si a esto le aadimos la cara de

hasto, el mensaje cambia a escepticismo.

Frecuentemente una expresin facial de este tipo va acompaada por

movimientos hacia atrs y hacia adelante de la cabeza.


El hasto (parte inferior de la cara y prpado inferior) puede mezclarse

tambin con el miedo (ceja/frente y prpado superior). Esta mezcla tiene el

significado de temer algo fastidioso.

IRA

La ira es probablemente la ms daina de las emociones. Cuando una

persona est enfadada, probablemente va a hacer dao a los dems. Parte de la

experiencia del enfado es el riesgo de perder el control.

La ira puede suscitarse de muchas formas. La frustracin puede resultar de

la interferencia que una persona o un objeto ejerce en la actividad o en la

obtencin de los objetivos.

Presumiblemente la ruta que toma una persona cuando est frustrada es

remover el obstculo mediante un ataque fsico o mental.

La amenaza fsica es otro de los factores que provocan la ira. Si la persona

que amenaza con daar a otra es insignificante y obviamente incapaz de daarle,

esta ltima probablemente va a sentir ms desprecio que ira. Si la persona que

amenaza es claramente mucho ms fuerte que la otra, esta sentir probablemente

miedo ms que ira. Incluso si la pelea est igualada, la persona experimentar una

mezcla de ira y de miedo.

La accin o palabras de otras personas pueden hacer que alguien se sienta

herido psicolgica ms que fsicamente. Un insulto, rechazo, accin que muestren

desinters por los sentimientos de la otra persona, puede hacer que la persona se

enfade. Si el dao procede de alguien por el que la persona siente un gran inters,
esta puede sentir tristeza adems de ira. En algunos casos, la persona puede

preocuparse de la otra persona que le ha hecho dao o ser incapaz de enfadarse

con ella, que racionaliza sus actos al encontrar cierta base para la conducta

daina de la otra persona; entonces se siente culpable ms que enfadada. En ese

caso se enfada consigo misma ms que con la otra persona.

La observacin de alguien que hace algo que viola los valores morales ms

queridos de la otra persona es otra de las fuentes de la ira. Si alguien trata a otra

persona de una forma que otra considera inmoral, esta puede enfadarse, aun

cuando no le afecte directamente lo que est ocurriendo. Por ejemplo, cuando una

persona ve a otra maltratando a un nio indefenso; o cuando alguien ve que un

marido deja a su mujer abandonada e indefensa.

El fracaso de una persona en cumplir las expectativas que otra tiene

respecto de ella desencadena tambin la ira. Y la ira de otra persona dirigida hacia

otra; sobre todo, cuando no hay base aparente para el enfado que la primera

muestra hacia la segunda o cuando ste parece injustificado.

La ira vara en intensidad, yendo desde la irritacin ligera a la rabia o la

furia. La ira puede irse alimentando gradualmente, empezando con irritacin y

acumulndose lentamente o puede estallar en un momento. Las personas se

diferencian no slo por lo que les hace enfadarse o por lo que ellos hacen cuando

se enfadan sino tambin en lo que tardan en enfadarse. Algunas explotan de

repente y otras tardan mucho o no saben expresar la ira. Adems, la ira puede

mezclarse con otras emociones.


Algunas personas experimentan una emocin muy agradable al enfadarse.

Gozan discutiendo. Los intercambios hostiles y los ataques verbales no solamente

les resultan excitantes sino la fuente principal de su satisfaccin.

La ceja de ira. Las cejas se acercan y se inclinan hacia abajo, mientras que

en el miedo las cejas se elevan. Las cejas pueden mostrar realmente una

angulacin hacia abajo o simplemente estar descendidas de una forma chata. El

acercamiento de los bordes inferiores de las cejas normalmente produce arrugas

entre las mismas. Durante la ira, no aparecen arrugas horizontales en la frente y,

si hay algn trazo de tales lneas, son las arrugas permanentes de la cara.

La ceja de la ira, cuando aparece sola, puede o no significar ira. En ese

caso los significados pueden ser los siguientes:

- la persona est enfadada, pero est tratando de controlar cualquier signo de ira.

- la persona est ligeramente molesta o la ira est en su estadio inicial.

- la persona est seria.

- la persona est concentrndose a propsito en algo.

- si hay un cambio momentneo, en el que la ceja airada aparece durante un

momento y despus vuelve a su posicin neutral, puede ser otro puntuador de la

conversacin.

Los ojos/prpados de la ira. En la ira los prpados estn tensos y los ojos

parecen mirar de una forma penetrante y dura.


Cuando el prpado inferior est tenso y elevado y la mirada dura y fija

ocurre aislada, su significado puede ser ambiguo: est la persona ligeramente

enfadada? Est la persona controlando la apariencia del enfado? Est la

persona teniendo dificultades en concentrarse? Est la persona concentrndose,

determinada, seria? Incluso cuando intervienen la ceja, la frente, los ojos y los

prpados, existe la misma ambigedad sobre lo que pueda significar la expresin.

Puede tener cualquiera de los significados que ya hemos apuntado ms arriba.

La boca de la ira. Hay dos tipos bsicos de boca airada: labios cerrados y

apretados y boca abierta. La primera aparece en dos tipos muy diferentes de ira

cuando la persona est comprometindose en alguna forma de violencia fsica,

atacando fsicamente a otra persona. Y tambin cuando la persona est

intentando controlar una ira verbal y presiona los labios en un intento de no chillar

o de decir algo inconveniente. La ira de boca abierta ocurre durante el discurso,

cuando la persona puede estar chillando o expresando verbalmente ira.

Estas bocas airadas normalmente aparecen acompaadas de ojos y cejas

tambin airados pero tambin pueden aparecer aisladamente. El mensaje sin

embargo, es ambiguo. Si la ira se manifiesta solo en la boca, con los labios

apretados, puede significar enfado ligero, ira controlada, ejercicio fsico (como

levantar un objeto pesado), o concentracin. La boca abierta es tambin ambigua

si no intervienen las otras reas de la cara, puesto que puede estar ocurriendo al

chillar una persona en un espectculo deportivo o en ciertos sonidos de un

discurso.
Dos reas faciales. Si la ira aparece en las cejas y en los prpados o en la

boca y en el prpado, persiste la ambigedad. Solamente hay certeza sobre el

significado de la ira cuando queda registrada en las tres reas faciales. Esta

ambigedad puede reducirse por el tono de voz, la postura corporal, los

movimientos de la mano, las palabras habladas y el contexto en el que ocurre esta

expresin.

Expresiones de ira total. Como hemos explicado, los dos tipos de boca

airada estn relacionadas con lo que la persona est haciendo. Los ojos ms

abiertos hacen que el mensaje sea ligeramente ms enftico.

Intensidad de la ira. Viene decidida por la tensin que existe en los

prpados o por el abultamiento de los ojos, as como lo tensos que estn los

labios juntos. Estos pueden estar lo suficientemente severos como para causar un

abultamiento debajo del labio inferior y arrugas en la barbilla. En la ira menos

intensa la presin de los labios sera menos severa y el abultamiento y las arrugas

menos visibles o invisibles. La mayor o menor apertura de la boca tambin est

relacionada con la intensidad. La ira menos intensa tambin puede mostrarse en

solo una parte de la cara o en dos. Pero entonces no resulta claro si la persona

est ligeramente enfadada, muy enfadada pero controlando la apariencia de su ira

o no enfadada pero concentrndose, mostrando determinacin o perpleja.

Mezclas de ira. Las mezclas de ira en las que una o dos reas faciales

registran otra emocin, normalmente resultan en un mensaje de ira que est

siendo sobrepasado por la otra emocin que est en la mezcla (otra consecuencia

de esto es que la ira es fcilmente enmascarada, puesto que la persona solo


necesita controlar o cubrir un rea facial para reducir la certeza sobre un mensaje

de ira). Podemos ver ciertos ejemplos de estas mezclas en los que el mensaje de

ira est casi totalmente perdido. Hay dos excepciones en que los mensajes de ira

siguen siendo importante. En la primera, mezcla de hasto-ira, la persona retiene o

recuerda mejor la parte airada del mensaje. Esto puede ser porque el hasto y la

ira se mezclan tan frecuentemente o porque las semejanzas en la apariencia facial

y en el contexto entre estas dos emociones.

La segunda excepcin es que la mezcla puede lograrse por una tcnica

diferente. Una mezcla no exige que reas faciales diferentes muestren diferentes

emociones. Tambin puede conseguirse mezclando la apariencia de dos

emociones dentro de cada rea de la cara. Al quedar registrado el mensaje de ira

en las tres reas faciales con este tipo de mezcla, el mensaje de ira no se pierde

de ningn modo o se disminuye al mezclarse con otra emocin.

Probablemente, la ira se mezcla ms corrientemente es con el hasto. Las

dos emociones estn mezcladas dentro de cada rea facial. La persona parece

decir cmo te atreves a mostrarme algo tan repugnante?. Es a la vez una

presin de los labios como en la ira y una elevacin del labio superior y unas

arrugas en la nariz como en el hasto. Los prpados inferiores tienen cierta de la

tensin que la ira expresa, pero tambin los dobleces que hay debajo del prpado

y que son caractersticos del hasto, y que son causados por las arrugas de la

nariz y por la elevacin de las mejillas. El prpado superior aparece bajado y

tenso, un cambio que puede ocurrir con la ira o con el hasto. Pero la ceja

descendida es intermedia entre la ira y el disgusto.


Puede haber otras dos mezclas de ira-hasto en las que las mezclas vienen

dadas por las reas faciales separadas ms que por la mezcla dentro de estas

reas. La ira est registrada en las cejas y en los ojos y el hasto en la boca. En la

mezcla desprecio-ira, aqul aparece en la boca y est en los ojos y en las cejas.

Es posible estar sorprendido y enfadado al mismo tiempo. Por ejemplo

cuando una persona que ya est airada, se encuentra con que le sucede una cosa

que le provoca todava ms ira. En esta mezcla ira-sorpresa, sta se encuentra en

la boca y aquella en las cejas y en los ojos. Sin embargo, el elemento dominante

es la sorpresa y por lo tanto, comunica un mensaje de shock. No podemos

asegurar que la persona est tambin enfadada. Esta expresin facial puede

manifestarse tambin con una sorpresa perpleja (recurdese que las cejas

bajadas y juntas tienen la perplejidad como uno de sus significados).

Muchas provocaciones o amenazas pueden inspirar a la vez miedo y

enfado y esta mezcla puede permanecer durante un tiempo, segn la persona

intenta enfrentarse a la situacin. La mezcla ira-miedo tiene dos modalidades. En

la primera, el miedo est en la boca y la ira en las cejas y en los ojos. La parte del

mensaje mezclado que se refiere a la ira no es la dominante sino muy dbil si la

comparamos con el mensaje de miedo. De hecho, estas dos expresiones faciales

pueden darse cuando no existe ira en absoluto sino miedo perplejo o miedo en el

que la persona est concentrndose.

La segunda modalidad (cejas de miedo y ojos y boca de ira) es en la que

dudamos de si es realmente una mezcla. Ms bien esa combinacin ocurre si la


persona est temerosa e intenta librarse de gritar, para lo cual presiona sus labios

intentando controlar su miedo.

ALEGRA

Aunque nuestro lenguaje asigna significados casi sinnimos a las palabras

placer, alegra y gozo, nosotros queremos restringir el termino placer para

referirnos nicamente a las sensaciones fsicas positivas.

El inters es lo opuesto al aburrimiento. Una persona se encuentra

interesada cuando hay algo que la llama la atencin. Frecuentemente es algo

nuevo. Si es corriente, no es meramente repetitivo. Conviene describir el inters

para distinguirlo de la alegra.

La alegra suele venir despus del inters. La persona suele estar alegre

cuando espera algo interesante, sobre todo si va a aliviarle de un estado de

aburrimiento. Sin embargo, ste es solo un tipo de alegra, pues la persona puede

estar alegre sin que el inters la acompae.

Tambin es posible estar interesado y de ninguna forma feliz; el inters

puede mezclarse con el miedo, como en una situacin de terror, o con la ira, como

en una de furia. En las experiencias sexuales la persona puede y normalmente

experimenta los tres estados: de placer que proviene de las sensaciones erticas

que preceden y acompaan al orgasmo; inters anterior al orgasmo y felicidad

como anticipacin del encuentro sexual y contento subsiguiente despus de

experimentar el orgasmo. Aunque sta es la combinacin posible, no quiere decir

que sea necesaria. La emocin que sigue al orgasmo puede ser la repugnancia o
la tristeza. O durante la fase de excitacin-placer la persona puede experimentar

miedo o repugnancia y esto puede matar el inters y abortar el encuentro sexual.

O la ira puede coincidir con la excitacin sexual y con el placer y puede o no

interrumpir el encuentro.

El cuarto tipo de felicidad tiene que ver con el autoconcepto. Algo ocurre

que eleva la imagen que la persona tiene de s misma, algo que afirma o impulsa

un autoconcepto favorable.

Si la persona encuentra a alguien que la quiere, normalmente se sentir

feliz, no porque espere que la persona le vaya a causar sensaciones fsicas

placenteras o excitacin sexual, sino porque ser querido o amado hace que la

persona se sienta bien consigo misma.

La felicidad o alegra vara no solo en modalidad sino en intensidad. Una

persona puede sentirse ligeramente feliz y puede experimentar xtasis o gozo. La

alegra puede mostrarse en silencio o de forma visible. Puede ir desde la sonrisa a

la carcajada, incluso acompaada de lgrimas. O una persona puede estar

extremadamente feliz y no rer. Las sonrisas que son parte de la expresin facial

de la felicidad, frecuentemente ocurren cuando una persona no est feliz.

Sonremos para enmascarar otras emociones o para cualificarlas. Las sonrisas

pueden comentar otra emocin que una persona est mostrando, como rer

despus de una experiencia de miedo para hacer ver a la enfermera que, aunque

temerosa, la persona no llorar sino que dejar que la enfermera tome sangre de

su brazo. Las sonrisas pueden indicar su misin ante algo desagradable, no

justamente a la pena que le han infligido a la persona. Normalmente, sonrer


puede ser una respuesta sumisa para ahuyentar el ataque de otra persona. Las

sonrisas pueden emplearse tambin para hacer que una situacin tensa sea ms

confortable. Por ltimo, podemos utilizar la sonrisa para hacer que la otra persona

tambin se ra, puesto que es difcil resistirse a devolver una sonrisa.

La apariencia de la alegra. Hay una apariencia caracterstica en los

prpados y en la parte baja de la cara, mientras que las cejas/frente no tienen por

qu intervenir necesariamente en la expresin alegre. Hay tres modalidades:

a) los labios pueden estar juntos en una sonrisa;

b) estar separados, con los dientes y la mandbula juntos en una mueca; y

c) la boca abierta y los dientes separados en una amplia mueca. En las muecas

con la boca abierta pueden mostrarse solo los dientes superiores o tambin los

superiores inferiores o las encas superiores y/o inferiores a la vez.

La persona tambin muestra las lineas de las arrugas que van de la nariz

hacia abajo hasta un rea que va ms alla de los bordes de la boca. Estos

pliegues naso-labiales parecen parte como resultado de echar hacia atrs y arriba

los bordes de los labios y son un signo caracterstico de la expresin facial feliz.

Adems, las mejillas se elevan cuando hay una sonrisa o mueca pronunciada,

intensificando los pliegues naso-labiales. La piel que hay debajo del prpado

inferior es llevada hacia arriba y se forman lineas debajo de los ojos. Tambin se

forman arrugas de pata de gallo en los bordes exteriores de los ojos. No todo el

mundo muestra patas de gallo; se hacen ms visibles con el paso del tiempo. Las

mujeres suelen ocultrselas con el pelo. Cuanto ms intensa es la sonrisa, ms


pronunciados sern los pliegues naso-labiales, la elevacin de las mejillas, las

patas de gallo y las lneas que hay debajo de los ojos. Cuando la sonrisa es tan

intensa que se convierte en mueca, las mejillas pueden elevarse tanto que

realmente estrechan los ojos. En la alegra hay tambin brillo en los ojos.

Intensidad. La intensidad de la expresin feliz viene determinada

principalmente por la posicin de los labios, acompaada del pliegue naso-labial

profundo y las lneas ms acentuadas bajo el prpado inferior.

Mezclas. La felicidad se mezcla frecuentemente con la sorpresa. Ocurre

algo inesperado y lo evaluamos favorablemente. Por ejemplo, nos encontramos

con un amigo al que no hemos visto durante muchos aos cuando entramos a un

restaurante en el que l est comiendo. Suele durar muy poco tiempo. La sorpresa

est en las cejas/frente y ojos; la alegra en la parte baja de la cara, incluyendo el

prpado inferior. Este tipo de expresin facial suele ocurrir si la persona est

aadiendo una nota de exclamacin a una expresin feliz. Tambin podemos

mostrar el entusiasmo o el nfasis de esta forma. O cuando saludamos, para estar

seguros de que la otra persona se da cuenta de que es una alegra inesperada el

haberle encontrado.

La alegra se mezcla con el desprecio, produciendo una expresin de

superioridad. En ese caso la boca permanece en la posicin de desprecio, pero

las mejillas estn elevadas y el prpado inferior arrugado a causa de la expresin

feliz.
La mezcla felicidad-desprecio puede tambin darse con el labio de

desprecio elevado unilateralmente y combinado con un labio sonriente.

La alegra se mezcla tambin con la ira. Muy frecuentemente, empleamos

una sonrisa o una ligera mueca para enmascarar el enfado, en cuyo caso la

persona aparece feliz, no enfadada. Una sonrisa o ligera mueca a veces aparece

despus de una expresin enfadada como un comentario sobre la ira, diciendo

esencialmente que no es demasiado serio o que no intentamos actuar movidos

por la ira o que perdonaremos a la persona que nos a hecho enfadarnos. En tal

caso, la sonrisa o mueca no parece muy autntica y no est mezclada con la ira

sino que la aadimos despus.

Es posible, sin embargo que estemos a la vez felices y enfadados, cuando

disfrutamos de nuestra ira o de nuestro triunfo sobre otra persona. En estos casos

la felicidad aparece en la parte baja de la cara y la ira en las cejas/frente y

prpados.

La alegra se combina tambin con el miedo. Normalmente la expresin no

es una mezcla sino un comentario o un enmascaramiento. Esta expresin de

miedo sonriente suele ocurrir cuando, temiendo el torno del dentista, sonremos

por un momento mientras nos sentamos en la silla y comentamos que vamos a

hacer algunas muecas pero que soportaremos el dolor. Tambin puede que

fracasemos al intentar enmascarar el miedo. Puede ser una mezcla autntica

como cuando estamos a la vez temerosos y felices en una montaa rusa.


TRISTEZA

Las cejas de la tristeza. Los bordes interiores de las cejas estn elevados y

pueden juntarse. As se diferencia de la elevacin y aproximacin de todo el

entrecejo que ocurre en el miedo. En otro caso, la forma triangular que hay en la

ceja triste no est presente en la ceja del miedo que surge de los msculos que

empujan el borde inferior de las cejas hacia arriba.

Los prpados de la tristeza quedan elevados como resultado del

movimiento muscular que afecta a las cejas en esta emocin y que empujan el

borde inferior de aquellos.

Normalmente, la ceja/frente y prpado superior de la tristeza van

acompaados por un prpado inferior y una parte baja de la cara igualmente

tristes. Pero no es que tenga que ocurrir esto en todas las ocasiones. Cuando solo

actan los primeros, la expresin puede significar que la persona est sintindose

un poco triste o que est controlando la expresin de una tristeza ms extensa. O

cuando aparece y desaparece brevemente durante una conversacin, puede

acentuar una frase o juntarse con la voz para resaltar una palabra particular. sta

es una alternativa al uso de las cejas elevadas o de las cejas bajadas que tambin

utilizamos como puntuadores.

Cejas/frente y prpados de la tristeza. La elevacin del prpado inferior

aumenta la tristeza que llevamos dentro. Frecuentemente, cuando estamos tristes,

tenemos la mirada baja porque puede que estemos avergonzados o nos sentimos
culpables y lo mezclamos con la tristeza. Hay todava cierto elemento de control

cuando la boca es neutral.

La boca de la tristeza. Cuando la tristeza aparece solo en la boca, la

expresin facial es ambigua. ste no es el caso en todas las otras emociones (la

alegra, la tristeza, el miedo y el hasto comunican expresiones faciales no

ambiguas solamente en la boca). La ambigedad viene dada porque esas

expresiones pueden significar que la persona est haciendo pucheros, que se

encuentra con ligeras molestias, que desafa a su oponente y otras cosas ms.

Tristeza e intensidad en toda la cara. La tristeza ms intensa suele

mostrarse por la apariencia ms bien blanca debida a una prdida acentuada del

tono muscular.

Mezclas de la tristeza. La tristeza aparece en las cejas y en los prpados; el

miedo, en la boca. Esta expresin suele darse cuando una persona est

entristecida despus de un desastre en el que ha perdido su casa y, adems, le

anuncian que debe evacuar el rea porque hay un nuevo peligro; entonces el

miedo o la aprensin pueden mezclarse con la tristeza. Igualmente, cuando la

persona se siente mal, sin llorar, por un sufrimiento fsico real o que le va a

sobrevenir. El llanto o los gritos podran muy bien seguir pronto a tal expresin

facial.

La tristeza, que aparece en la boca, puede combinarse con la ira que se

muestra en las cejas/frente y ojos/prpados. Podemos encontrar esta expresin

facial, por ejemplo en las personas que se dirigen a un conductor despus que
ste ha atropellado a su perro. Entristecidas por la muerte del animal, enfurecidas

con el conductor por su falta de cuidado, pueden combinar los dos sentimientos en

esta expresin. O cuando una persona ha sido regaada por su madre. Se siente,

a la vez entristecida por la prdida temporal del cario de la madre y, a la vez

enfurecida con sta.

Cuando la tristeza se muestra en las cejas y en los ojos y la ira en la boca,

esta combinacin probablemente es el resultado de intentar ocultar o al menos

controlar la expresin triste con la boca airada. O podra ser una expresin

entristecida pero decidida. Sin embargo, este intento de enmascarar la emocin no

resulta muy convincente.

Cuando la tristeza est en las cejas/frente y en los ojos/prpados superiores

y el hasto en la boca y en los prpados inferiores, el resultado es la expresin de

quien ve un campo de batalla y se siente triste por la prdida de vidas humanas y

hastiado de la humanidad por tal carnicera.

Cuando la tristeza est en las cejas/frente y la alegra en la boca, la

expresin resultante es la de quien experimenta nostalgia o sentimientos

agridulces o cuando la expresin feliz est siendo utilizada como una mscara

("ro por fuera, lloro por dentro, porque todava te amo"). O cuando alguien dice:

"brindemos, las cosas no han salido tan mal; sonriamos".

CMO PERFECCIONAR LA CAPTACIN DE CLAVES NO VERBALES


Toda la exposicin anterior se quedara corta si no decimos "cmo" una

persona puede perfeccionar la habilidad o destreza para captar y transmitir las

claves no verbales.

Partamos de un hecho que podemos comprobar a diario. Hay personas que

son mucho ms agudas que otras en la captacin de tales claves. Los

investigadores estn de acuerdo en que las mujeres son ms sensibles que los

hombres para captar las claves no verbales.

Pero pongmonos en los casos extremos: personas que tienen muy poca

habilidad o personas que tienen una gran sensibilidad. Cmo pueden formarse

las primeras y perfeccionarse las segundas?

Mark Knapp ha intentado sistematizar los diversos mtodos y nos ofrece los

siguientes:

1. Informacin de retorno regular y precisa. Por tal entiende que no se puede fiar

todo a las impresiones pasajeras de las personas conocidas a las que hacemos o

nos hacen observaciones sobre los cambios que notan en nuestra expresin

facial, voz, movimiento de las manos, etc. Hace falta que de una forma

intencionada y planificada recibamos opiniones sobre nuestras habilidades en la

comunicacin no verbal.

2. Existen tambin juegos sobre comunicacin no verbal, con todas las ventajas

que este lenguaje futurista tiene.

3. Otro mtodo para aprender cualquier destreza social es el "role-playing".


4. Los cursos de perfeccionamiento para captar claves no verbales utilizan

videocassettes que ayudan a activar la conciencia de cosas y acontecimientos que

normalmente pasan inadvertidos.

5. Michael Argyle propone el siguiente mtodo: grupos de dos a cinco personas

interaccionan delante de un gran grupo. Dentro de este, miembros de subgrupos

se dividen el trabajo para observar aspectos concretos de la conducta verbal y no

verbal. Despus, se juntan las observaciones de los diferentes grupos y se discute

el proceso total de la interaccin.

6. Utilizar tambin libros con multitud de fotografas en las que se presentan

diversos comportamientos no verbales. Es curioso que Jurgen Ruesch y Weldon

Kees, autores del primer libro sobre comunicacin no verbal, utilizaron ya este

mtodo que luego ha tenido muchos seguidores. Cada vez se estn refinando ms

los mtodos para presentar la informacin grfica, de forma que el lector puede

utilizar el contenido para su autodiagnstico y para diagnosticar a los dems en

diversos aspectos de la comunicacin no verbal.

Finalmente, hay que tener en cuenta que la habilidad en comunicacin no

verbal depender, en ltimo trmino, de las caractersticas comunicativas del

individuo: conocimiento, sentimiento, estilo, humor y propsito. Si falta alguna de

estas caractersticas - por ejemplo, el sentimiento-, el sujeto considerar la

comunicacin no verbal como algo accidental y pegado a su vida.

Algunos se han preguntado si la destreza para captar claves no verbales

puede facilitar la manipulacin psicolgica sobre los dems. Efectivamente, en


esto ocurre como en otras esferas de la actividad humana. Pero muchos aos de

historia nos permiten asegurar que no hay frmulas mgicas definitivas para

manejar a los dems. El receptor sabe mucho ms de lo que el ingenuo emisor

puede llegar a creer. La actitud del receptor es, en muchas ocasiones, parecida a

la del cmic en que una rata le dice a su compaera durante el experimento

conductista: "Mira qu ingenuo es este cientfico, que cuando le muevo este palo

me da comida."

PROXMICA

Se conoce como proxmica la parte de la semitica (ciencia que estudia el

sistema de signos empleado en la comunicacin) dedicada al estudio de la

organizacin del espacio en la comunicacin lingstica; ms concretamente, la

proxmica estudia las relaciones -de proximidad, de alejamiento, etc.- entre las

personas y los objetos durante la interaccin, las posturas adoptadas y la

existencia o ausencia de contacto fsico. Asimismo, pretende estudiar el

significado que se desprende de dichos comportamientos.

La competencia proxmica permite a las personas crear un marco de

interaccin acorde con unas coordenadas espaciotemporales que expresan

determinados significados y que, en ocasiones, obedecen a un complejo sistema

de restricciones sociales que pueden observarse en relacin con el sexo, la edad y

la procedencia social y cultural de las personas. A veces, la distribucin del


espacio est establecida de antemano, por ejemplo, en la sala de un juicio o en

una ceremonia religiosa.

El origen de la proxmica est relacionado con los estudios que los etlogos

haban realizado acerca de la importancia de la distribucin espacial en las

interacciones entre animales. En los aos sesenta del siglo XX, un grupo de

estudiosos de las ciencias sociales, entre ellos el antroplogo Edward T. Hall,

aplicaron el modelo que etlogos como Huxley o Lorenz haban diseado para el

mundo animal al estudio de la comunicacin en las sociedades humanas. Hall

identific varios tipos de espacio, entre ellos el denominado espacio personal o

informal. Este espacio no es otro que el creado por los participantes de una

interaccin y que vara en funcin del tipo de encuentro, la relacin entre los

interlocutores, sus personalidades y otros factores. Disea un modelo en el que

clasifica el espacio personal en cuatro subcategoras:

1. Espacio ntimo, que va desde el contacto fsico hasta aproximadamente 45

cm. Esta distancia podra subdividirse en dos intervalos distintos: entre 0 y

15 cm, distancia que presupone el contacto fsico y que tendra lugar en

situaciones comunicativas de mxima intimidad (por ejemplo, durante el

mantenimiento de relaciones afectivas); y entre 15 y 45 cm, que se

corresponde con una distancia menos ntima pero inserta en un marco de

privacidad.

2. Espacio casual-personal, que se extiende desde 45 cm a 120 cm. Es la

distancia habitual en las relaciones interpersonales y permite el contacto

fsico con la otra persona.


3. Espacio social-consultivo, que abarca desde los 120 cm hasta los 364 cm y

aparece en situaciones donde se intercambian cuestiones no personales.

4. Espacio pblico, que va desde esta ltima hasta el lmite de lo visible o lo

audible. A esta distancia los participantes tienen que amplificar recursos

como la voz para posibilitar la comunicacin. Por ejemplo, durante una

conferencia.

LOS RITUALES DEL USO DEL ESPACIO

Cuando una persona busca espacio entre extraos lo hace siempre

buscando el espacio ms grande disponible entre dos espacios ocupados y

reclama la zona del centro. En el cine elegir un asiento que este a mitad de

camino entre el extremo de la fila y el de la persona que este sentada. El propsito

de este ritual es no molestar a las otras personas acercndose o alejndose

demasiado de ellas.

La distancia normal para conservar entre habitantes urbanos.

La actitud negativa de una mujer sobre cuyo territorio ha avanzado un

hombre: se echa atrs para mantener una distancia cmoda.

Comunicacin no verbal

Comunicacin en las Organizaciones


ZONAS ESPACIALES URBANAS Y RURALES

Los que crecieron en zonas rurales poco pobladas necesitan ms espacio

que los que crecieron en lugares densamente poblados. La observacin de cuanto

extiende el brazo alguien para estrechar la mano da la clave para saber si se cri

en una ciudad o en el campo. El habitante de una ciudad tiene su burbuja privada

de 46 cm, y hasta esa distancia extiende el brazo para saludar.

La persona criada en el campo puede tener su burbuja personal de 1 metro

o ms y hasta esa distancia extender la mano.

GESTOS CON LAS MANOS

Es una antigua broma decir que Fulano se quedara mudo si le ataran las

manos. Sin embargo, es cierto que todos estaramos bastante incmodos si

tuviramos que renunciar a los ademanes con que tan a menudo acompaamos e

ilustramos nuestras palabras.

La mayora de las personas son conscientes del movimiento de manos de

los dems, pero en general lo ignoran, dando por sentado que no se trata ms que

de gestos sin sentido. Sin embargo, los ademanes comunican. A veces,

contribuyen a esclarecer un mensaje verbal poco claro.

LA PALMA DE LA MANO

El gesto de exhibir las palmas de las manos se ha asociado siempre con la

verdad, la honestidad, la lealtad y la deferencia. Muchos juramentos se efectan


colocando la palma de la mano sobre el corazn; la mano se levanta con la palma

hacia afuera cuando alguien declara en un tribunal; ante los miembros del tribunal

la Biblia se sostiene con la mano izquierda y se levanta la palma derecha.

En la vida cotidiana, la gente usa dos posiciones fundamentales de las

palmas: una es la de las palmas hacia arriba en la posicin del mendigo que pide

dinero o comida, y la otra es la de las palmas hacia abajo como si se tratara de

contener, de mantener algo. Cuando alguien desea ser franco y honesto, levanta

una o ambas palmas hacia la otra persona y dice algo as como: Voy a serle

franco.

Cuando alguien empieza a confiar en otro, le expondr las palmas o partes

de ellas. Es un gesto inconsciente como casi todos los del lenguaje del cuerpo, un

gesto que proporciona al que lo ve la sensacin o el presentimiento de que estn

dicindole la verdad.

Hay tres gestos principales de mando con las palmas: la palma hacia arriba

(ya comentada), hacia abajo y la palma cerrada con un dedo apuntando en una

direccin.

La palma hacia arriba es un gesto no amenazador que denota sumisin.

Comunicacin no verbal

Comunicacin en las Organizaciones

Cuando alguien coloca la palma hacia abajo adquiere inmediatamente

autoridad. La persona receptora siente que se le est dando una orden.


La palma cerrada en un puo, con el dedo sealando la direccin, es el

plano simblico con el que uno golpea al que lo escucha para hacer que le

obedezca.

EL APRETN DE MANOS

Estrecharse las manos es un vestigio que queda del hombre de las

cavernas. Cuando dos caverncolas se encontraban, levantaban los brazos con las

palmas a la vista para demostrar que no escondan ningn arma.

Con el transcurso de los siglos, ese gesto de exhibicin de las palmas fue

transformndose en otros como el de la palma levantada para el saludo, la palma

sobre el corazn y muchos otros.

La forma moderna de ese ancestral gesto de saludo es estrecharse las

palmas y sacudiras. En Occidente se practica ese saludo al encontrarse y al

despedirse.

APRETONES DE MANOS SUMISOS Y DOMINANTES

Teniendo en cuenta lo que ya se ha dicho sobre la fuerza de una peticin

hecha con las palmas hacia arriba o hacia abajo, estudiemos la importancia de

esas posiciones en el apretn de manos.

Supongamos que nos acaban de presentar a alguien y se realiza un

apretn de manos. Tres actitudes pueden transmitirse en el apretn:

La actitud de dominio: Este individuo est tratando de someterme. Voy a

estar alerta.
La de sumisin: Puedo hacer lo que quiera con esta persona.

Y la actitud de igualdad: Me gusta, nos llevaremos bien.

Estas actitudes se transmiten de forma inconsciente pero, con la prctica y

la aplicacin conscientes, las siguientes tcnicas para estrechar la mano pueden

tener un efecto inmediato en el resultado de un encuentro con otra persona.

El dominio se transmite cuando la palma (la de la manga oscura en la

figura) queda hacia abajo.

No es necesario que la palma quede hacia el suelo; basta con que est

hacia abajo sobre la palma de la otra persona. Esta posicin le indica a uno que el

otro quiere tomar el control de esa reunin.

La inversa del apretn dominante es ofrecer la mano con la palma hacia

arriba. Este gesto resulta especialmente efectivo cuando se desea ceder al otro el

control de la situacin, o hacerle sentir que lo tiene.

Cuando dos personas dominantes se estrechan las manos tiene lugar una

lucha simblica, ya que cada una trata de poner la palma de la otra en posicin de

sumisin. El resultado es un apretn de manos vertical en el que cada uno

trasmite al otro un sentimiento de respeto y simpata.

LOS ESTILOS PARA ESTRECHAR LA MANO

Extender el brazo con la mano estirada y la palma hacia abajo es el estilo

ms agresivo de iniciacin del saludo, pues no da oportunidad a la otra persona de

establecer una relacin en igualdad de condiciones. Esa forma de dar la mano es


tpica del macho dominante y agresivo que siempre inicia el saludo. Su brazo

rgido y la palma hacia abajo obligan al otro individuo a ponerse en la situacin

sumisa, pues tiene que responder con su palma hacia arriba.

Comunicacin no verbal

Comunicacin en las Organizaciones

El apretn de manos estilo guante se lo llama a veces apretn de manos

del poltico. El iniciador trata de dar la impresin de ser una persona digna de

confianza y honesta, pero cuando usa esa tcnica con alguien que se acaba de

conocer, el efecto es opuesto.

La trituracin de los nudillos es la marca del tipo rudo y agresivo.

La intencin que se manifiesta al extender las dos manos hacia el receptor

demuestra sinceridad, confianza o un sentimiento profundo hacia el receptor.

Tomarlo de la parte superior del brazo transmite ms sentimiento que tomarlo de

la mueca. Y ms an transmite el tomar del hombro. La toma de la mueca y del

codo es aceptada solamente entre amigos ntimos o parientes. Si esto lo realiza

un poltico o un vendedor con un cliente eventual, esto descoloca al receptor y no

es bueno.

MANOS CON LOS DEDOS ENTRELAZADOS

Al principio puede parecer que ste es un gesto de bienestar porque la

gente que lo usa a menudo est sonriendo al mismo tiempo y parece feliz. Pero

realmente es un gesto de frustracin o


Comunicacin no verbal

Comunicacin en las Organizaciones actitud hostil y la persona que lo hace

est disimulando una actitud negativa. Se necesitara provocar alguna accin para

desenlazar los dedos y exponer las palmas y la parte delantera del cuerpo sino

permanecer la actitud hostil.

Parece que existe una relacin entre la altura a la que se sostienen las

manos y la intensidad de la actitud negativa. Cuanta ms alta estn las manos,

ms difcil ser el trato con la persona.

MANOS EN OJIVA

La persona que se tiene confianza, que es superior, o la que usa mnima

gesticulacin, con frecuencia hace este gesto, y con l expresa su actitud de

seguridad. Tambin es un gesto comn entre los contadores, abogados, gerentes

y otros profesionales.

La ojiva hacia arriba se usa cuando la persona esta opinando, cuando es la

que habla. La ojiva hacia abajo se usa ms cuando se est escuchando.

TOMARSE LAS MANOS, LOS BRAZOS Y LAS MUECAS

El caminar con la cabeza levantada, el mentn hacia delante y las manos

tomadas detrs de la espalda son gestos comunes en los policas que recorren las

calles, el director de la escuela, de los militares y de todas las personas que

tengan autoridad. Es un gesto de superioridad y seguridad. Pero no debe


confundirse este gesto con tomarse de la mueca o del brazo, ya que estos

ltimos muestran frustracin y el intento de autocontrolarse

LOS GESTOS CON EL PULGAR

En quiromancia, los pulgares sealan la fuerza del carcter y el ego. El uso

de los pulgares en la expresin no verbal confirma lo anterior. Se usan para

expresar dominio, superioridad e incluso agresin; los gestos con los pulgares son

secundarios, forman parte de un grupo de gestos.

Representan expresiones positivas usadas a menudo en las posiciones

tpicas del gerente fro ante sus subordinados.

El hombre que corteja a una mujer las emplea delante de sta y son de uso

comn tambin entre las personas de prestigio, de alto status y bien vestidas. Las

personas que usan ropas nuevas y atractivas hacen ms gestos con los pulgares

que las que usan ropas pasadas de moda.

Los pulgares, que expresan superioridad, resultan ms evidentes cuando

una persona est dando un mensaje verbal contradictorio.

Con frecuencia los pulgares salen de los bolsillos, a veces de los bolsillos

posteriores, como para disimular la actitud dominante de la persona. Las mujeres

agresivas o dominantes usan tambin este gesto.

Los que muestran los pulgares suelen aadir a este gesto el balanceo sobre

los pies para dar la impresin de tener mayor estatura.


Otra posicin conocida es la de los brazos cruzados con los pulgares hacia

arriba. Es una seal doble pues los brazos indican una actitud defensiva o

negativa, mientras que los pulgares representan una actitud de superioridad. La

persona que usa este gesto doble suele gesticular con los pulgares y, cuando est

parada, balancearse sobre los pies.

El pulgar puede usarse tambin como un gesto de ridculo cuando seala a

otra persona. El pulgar que seala de este modo resulta irritante a la mayora de

las mujeres, especialmente cuando el gesto lo hace un hombre. El gesto de agitar

el pulgar es mucho menos habitual en las mujeres, aunque a veces sealan as a

sus maridos o a las personas que no les agradan.

LAS MANOS EN LA CARA

Cmo puede saberse que alguien est mintiendo? Reconocer los gestos

de engao puede ser una de las habilidades ms importantes que pueden

adquirirse. Cules son las seales que delatan a los mentirosos?

Las posiciones de las manos en la cara son la base de los gestos humanos

para engaar.

En otras palabras, cuando vemos, decimos o escuchamos una mentira, a

menudo intentamos taparnos los ojos, la boca (figura punto 5) o los odos con las

manos.
Cuando alguien hace un gesto de llevarse las manos a la cara no siempre significa

que est mintiendo, pero indica que esta persona puede estar engaando. La

observacin ulterior de otros grupos de gestos puede confirmar las sospechas. Es

importante no interpretar aisladamente los gestos con las manos en la cara.

EL GUARDIN DE LA BOCA

Taparse la boca es uno de los gestos que resulta tan obvio en los adultos

como en los nios. La mano cubre la boca y el pulgar se oprime contra la mejilla

cuando el cerebro ordena, en forma subconsciente, que se supriman las palabras

engaosas que acaban de decirse. A veces, el gesto se hace tapando la boca con

algunos dedos o con el puo, pero el significado es el mismo. Si la persona que

est hablando usa este gesto, denota que est diciendo una mentira.

TOCARSE LA NARIZ

El gesto de tocarse la nariz es, esencialmente, una versin disimulada de

tocarse la boca. Puede consistir en varios roces suaves debajo de la nariz o puede

ser un toque rpido y casi imperceptible.

Una explicacin del origen del gesto de tocarse la nariz es que cuando la

mente tiene el pensamiento negativo, el subconsciente ordena a la mano que tape

la boca, pero, en el ltimo instante, para que no sea un gesto tan obvio, la mano

se retira de la boca y toca rpidamente la nariz. Otra explicacin es que mentir


produce picazn en las delicadas terminaciones nerviosas de la nariz y, para que

pase, se hace necesario frotarla.

FROTARSE EL OJO

El gesto representa el intento del cerebro de bloquear la visin del engao o

de evitar tener que mirar a la cara de la persona a quien se le est mintiendo. Lo

mismo sucede con rascarse la oreja. Es el intento del que escucha de no or lo

malo, de bloquear las palabras del que miente. Es la versin adulta del gesto de

los nios de taparse los odos con las dos manos para no or una reprimenda.

RASCARSE EL CUELLO

En este caso el ndice de la mano derecha rasca debajo del lbulo de la

oreja o rasca el costado del cuello. Nuestras observaciones de este gesto revelan

algo interesante: la persona se rasca unas cinco veces. Es raro que lo haga ms o

menos veces.

El gesto indica duda, incertidumbre, y es caracterstico de la persona que

dice: No s si estoy de acuerdo. Es muy notorio cuando el lenguaje verbal

contradice el gesto; por ejemplo, cuando la persona dice: Entiendo cmo se

siente.
Algunas personas cuando dicen una mentira y sospechan que se los ha

descubierto realizan el gesto de tirar del cuello de la camisa. Cuando descubra

esto puede preguntarle a la persona que repita o explique nuevamente lo que ha

dicho.

LOS DEDOS EN LA BOCA

El gesto de la persona que se pone los dedos en la boca cuando se siente

presionada es el intento inconsciente de la persona de volver a la seguridad del

recin nacido que succiona el pecho materno. Un nio reemplaza el pecho de la

madre por el pulgar, y el adulto no slo se pone los dedos en la boca sino que

inserta en ella cosas como cigarrillos, pipas, lapiceras, etc. Si bien casi todos los

gestos hechos con las manos en la cara expresan mentira o desilusin, meterse

los dedos en la boca es una manifestacin de la necesidad de seguridad. Lo

adecuado es dar garantas y seguridades a la persona que hace este gesto.

EL ABURRIMIENTO

Cuando el que escucha comienza a apoyar la cabeza en la mano, est

dando seales de aburrimiento: la mano sostiene la cabeza para tratar de no

quedarse dormido. El grado de aburrimiento est en relacin directa con la fuerza

con que el brazo y la mano estn sosteniendo la cabeza. Un movimiento simple

como el de alcanzarle algo al oyente para alterarle la posicin puede producir un

cambio de actitud. La primera de estas tres figuras muestra el gesto de la


evaluacin. La evaluacin se demuestra con la mano cerrada apoyada en la

mejilla, en general con el ndice hacia arriba. El gesto de repasarse la barbilla es

una seal que indica que el que lo hace est tomando una decisin.

Cuando una persona se pone en la boca un objeto (cigarrillo, lapicera, etc.)

cuando se le pide que tome una decisin, estos gestos indican que no est seguro

sobre la decisin a adoptar y que va a ser necesario darle ms seguridad porque

el objeto que tiene en la boca le hace ganar tiempo.

LOS GESTOS DE FROTARSE O PALMARSE LA CABEZA

La versin exagerada de tirar del cuello de la camisa es frotarse la nuca con

la palma de la mano. La persona que hace ese gesto cuando miente, por lo

general evita la mirada directa y mira hacia abajo. Ese gesto expresa tambin

enojo o frustracin. Si al sealarle un error a alguien esa persona reconoce el

olvido cometido y se golpea la frente, es que no se ha sentido intimidada por su

observacin. Si, de lo contrario, se da la palmada en la nuca, refleja que usted es

para l un dolor de nuca por haberle sealado el error. Los que habitualmente se

frotan la nuca tienen tendencia a ser negativos y a criticar, mientras que los que

suelen frotarse la frente para no verbalizar un error son personas ms abiertas y

con las que se trabaja ms fcilmente.


LOS GESTOS CON LOS BRAZOS CRUZADOS

Esconderse detrs de una barrera es una respuesta humana normal que

aprendemos a edad temprana para protegernos.

Al cruzar uno o los dos brazos sobre el pecho se forma una barrera que, en

esencia, es el intento de dejar fuera de nosotros la amenaza pendiente o las

circunstancias indeseables. Cuando una persona tiene una actitud defensiva,

negativa o nerviosa, cruza los brazos y muestra as que se siente amenazada.

GESTO ESTNDAR DE BRAZOS CRUZADOS

El gesto estndar es universal y expresa la misma actitud defensiva o

negativa, casi en todas partes. Suele verse cuando una persona est entre

desconocidos en reuniones pblicas, colas, cafeteras, ascensores o en cualquier

lugar donde se sienta insegura. Cuando el oyente se cruza de brazos no

solamente tiene pensamientos negativos sobre el que habla sino que tambin

presta menos atencin a lo que dice. Los oradores con experiencia saben que ese

gesto demuestra la necesidad urgente de romper el hielo para que los oyentes

adopten actitudes ms receptivas, por ej. alcanzarle un libro, hacerle alguna

pregunta para que participe, etc.

CRUCE DE BRAZOS REFORZADO


Si, adems de haber cruzado los brazos, la persona ha cerrado los puos,

las seales son de defensa y hostilidad. Este grupo de gestos se combina a veces

con el de los dientes apretados y la cara enrojecida. En ese caso puede ser

inminente el ataque verbal o fsico.

EL GESTO DE TOMARSE LOS BRAZOS

Este estilo se observa comnmente en las personas que estn en la sala de

espera de un mdico o de un dentista, o en las que viajan en avin por primera

vez y esperan el despegue. Es una actitud negativa de restriccin, como

queriendo sujetar a los brazos y no permitiendo dejar el cuerpo expuesto.

CRUCE PARCIAL DE BRAZOS

Otra versin de la barrera es tomarse de las manos. Esta actitud es comn

en las personas que deben enfrentar al pblico cuando reciben un ttulo, un

premio, o tiene que decir unas palabras. Es como revivir la sensacin de

seguridad que se experimentaba cuando uno era nio y los padres lo llevaban de

la mano en situaciones de temor.

CRUCE DE BRAZOS DISIMULADO

Los usa la gente que continuamente est expuesta al pblico, como

polticos, vendedores, etc. que no desean que el pblico se d cuenta que estn
nerviosos o inseguros. En lugar de cruzar directamente un brazo sobre el otro, una

mano sostiene un bolso, toca el reloj, el puo de la camisa, etc. De esta manera

se form la barrera y se ha logrado la sensacin de seguridad.

EXPRESIN FACIAL

Los signos faciales juegan un papel clave en la comunicacin. Slo es

necesario ver cmo en las conversaciones telefnicas la ausencia de estas

expresiones hacen reducir significativamente el nombre de elementos a

disposicin del receptor para interpretar los mensajes.

Estas expresiones son, tambin, los indicios ms precisos del estado

emocional de una persona. As interpretamos la alegra, la tristeza, el miedo, la

rabia, la sorpresa, el asco o el afecto, por la simple observacin de los

movimientos de la cara de nuestro interlocutor. Probablemente, el punto ms

importante de la comunicacin facial lo encontraremos en los ojos, el focus ms

expresivo de la cara. El contacto ocular es una seal clave en nuestra

comunicacin con los dems. As, la longitud de la mirada, es decir, la duracin

del contacto ininterrumpido entre los ojos, sugiere una unin de mensajes.

La comunicacin ocular es, quizs, la ms sutil de las formas de expresin

corporal.

LAS SEALES CON LOS OJOS


En las mismas condiciones de luminosidad las pupilas se dilatan o se

contraen segn la actitud de la persona. Cuando alguien se entusiasma las pupilas

se dilatan hasta tener cuatro veces el tamao normal. Pero cuando alguien est de

mal humor, enojado o tiene una actitud negativa, las pupilas se contraen Los ojos

se usan mucho en la conquista amorosa. Aristteles Onasis usaba anteojos

negros para sus tratos comerciales a fin que sus ojos no revelaran sus

pensamientos.

Cuando una persona es deshonesta o trata de ocultar algo su mirada

enfrenta a la nuestra menos de la tercera parte del tiempo. Ahora, cuando alguien

sostiene la mirada ms de las dos terceras partes del tiempo o encuentra al

interlocutor atractivo o siente hostilidad y est enviando un mensaje no verbal de

desafo. Para entablar una buena relacin con otra persona se la debe mirar el 60

o 70% del tiempo, as la persona comenzara a sentir simpata por el otro.

LA MIRADA DE NEGOCIO

Comunicacin no verbal

Comunicacin en las Organizaciones

Cuando se est hablando de negocios se debe imaginar un tringulo en la

frente de la otra persona. Entonces si se mantiene la mirada dirigida a esa zona y

no baja por debajo de los ojos se percibe seriedad y el otro percibir que usted

habla en serio.

LA MIRADA SOCIAL
Cuando la mirada cae por debajo del nivel de los ojos se desarrolla una

atmsfera social En los encuentros sociales la mirada se dirige al tringulo

formado entre los ojos y la boca.

LA MIRADA NTIMA

Recorre los ojos, pasa por el mentn y se dirige hacia otras partes del

cuerpo. Si la persona est interesada devolver una mirada del mismo estilo.

LAS MIRADAS DE REOJO

Se usan para transmitir inters amoroso si se combina con una elevacin


http://www.cosaslibres.com/leer-

online/?title=Estrategia+y+T%C3%A9cnicas+de+Negociaci%C3%B3n+-

+.%3A%3AD.+Felic%C3%ADsimo+...&doc=http%3A%2F%2Fwww.infonegociacio

n.net%2Fpdf%2F4.pdf

Estrategia y Tcnicas de Negociacin OBSERVACIN Y ENSAYO EN LA

NEGOCIACIN Felicsimo Valbuena de la Fuente Catedrtico Facultad de

Ciencias de la Informacin Universidad Complutense. Madrid

EKMAN, Paul y Wallace FRIESEN: The Repertoire of Nonverbal Behavior:

Categories, Origins, Usage and Coding. Semiotica, 1, 1969, 49-98.

EKMAN, Paul y Wallace FRIESEN: Unmasking the Face. A Guide to recognizing

emotions from facial expressions. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1975.

EKMAN, Paul: Cmo detectar mentiras. Barcelona, Paids, 1991.

EKMAN, Paul: Qu dice ese gesto? Descubre las emociones ocultas tras las

expresiones faciales. Barcelona, Integral, 2004.

También podría gustarte