HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

El Himno Nacional de Guatemala, llamado errneamente Guatemala Feliz!..., fue

originalmente escrito por el poeta cubano Jos Joaqun Palma, y la msica fue
compuesta por Rafael lvarez Ovalle en 1897. En 1934, algunos cambios fueron hechos
por Jos Mara Bonilla a la letra del mismo.

Como todos los cantos patrios del Continente, el Himno Nacional de Guatemala ha tenido
que pasar por algunas vicisitudes. Despus de intentos infructuosos de la Sociedad
Literaria El Porvenir, en 1879, la jefatura del departamento de Guatemala en 1887
convoc a un concurso para elegir la msica de la letra del "Himno Popular" del poeta
Ramn P. Molina. En este certamen tomaron parte distinguidos compositores, y el triunfo
fue adjudicado a la msica presentada por Rafael lvarez Ovalle. Con esta msica se
cant el "Himno Popular" durante nueve aos. El Himno Nacional de Guatemala fue
considerado como el mejor del mundo a principios del siglo XX, pero a mediados de la
dcada de 1950 se eliminaron los puestos y junto con el de Francia y Checoslovaquia son
los mejores del mundo.2 3 En el ao de 1999 se suprimieron estas categoras y hasta la
actualidad no hay himno ms hermoso del mundo.

En 1896 el gobierno del general Jos Mara Reyna Barrios convoc a un nuevo concurso,
"Considerando que se carece en Guatemala de un Himno Nacional, pues el que hasta
hoy se conoce con ese nombre, no slo adolece de notables defectos, sino que no ha
sido declarado oficialmente como tal; y que es conveniente dotar al pas de un himno que
por su letra y msica responda a los elevados fines en que todo pueblo culto presta esta
clase de composiciones"[cita requerida]. De este nuevo concurso sali nuevamente
premiada la obra de Rafael lvarez Ovalle, esta vez musicalizando un poema amparado
con el seudnimo de "Annimo".

El triunfo concedido nuevamente al maestro Rafael lvarez Ovalle le cost los momentos
ms amargos de su existencia, pues hubo descontento entre los que no ganaron, quienes
hicieron llegar su queja hasta el primer mandatario. Reyna Barrios, en presencia de los
miembros de su gabinete y otras personalidades y maestros de arte musical, volvieron a
escuchar todas las composiciones que compitieron en el concurso, habiendo salido electa
nuevamente por unanimidad, la del maestro Rafael lvarez Ovalle.

El autor de la letra del Himno Nacional, permaneci en el ms profundo misterio hasta

1911, en que se descubri que su autor era el poeta cubano Jos Joaqun Palma, pues
este revel su secreto, antes de morir, de que l era el autor de la letra del himno de
Guatemala.

El estreno del Himno Nacional tuvo lugar en el acto lrico literario celebrado en el Teatro
Coln (Guatemala) la noche del domingo 14 de marzo de 1897, como uno de los
principales puntos del programa de festejos de la Exposicin Centroamericana, habiendo
sido condecorado con medalla de oro y diploma de honor el maestro Rafael lvarez
Ovalle.
El ritmo
El ritmo es la parte dinmica, organizativa y repetitiva de la msica. Las primeras
composiciones musicales de los seres humanos fueron exclusivamente rtmicas, golpeando
elementos naturales. En terminologa clsica, la velocidad con la que se ejecuta una obra
musical se denominara tempo, aunque en msica digital vamos a usar el BPM (beats per
minute). El BPM guarda relacin con la velocidad de las pulsaciones cardacas. En este artculo
de Wikipedia puedes ver los rangos de BPMs habituales de algunos gneros musicales.

La unidad fundamental del ritmo es el comps. Los compases se nombran como fracciones,
de manera que el numerador indica la cantidad de divisiones que tiene cada comps y el
denominador indica la duracin de esas divisiones. En el ritmo de 3/4 (ledo tres por cuatro),
tpico del vals, cada comps estara compuesto por 3 negras. El comps de 9/8 que se usa en
msica clsica y jazz tendra 9 corcheas por cada comps. Hay estructuras rtmicas ms
complejas, usadas en gneros como el jazz o el flamenco, formadas por compases de
amalgama donde se combinan varios tipos de compases en un mismo ritmo.

En principio nos centraremos en el comps 4/4 (tambin llamado de compasillo), por ser el
ms habitual. Este comps est dividido en cuatro partes o tiempos: Fuerte-Dbil-SemiFuerte-
Dbil. Cada uno de esos tiempos tiene la duracin de 1/4.

Personalmente considero que la notacin anglosajona es ms intuitiva, tanto para figuras

como para acordes, aunque culturalmente est ms habituado a la notacin latina. En principio
dar preferencia a la anglosajona, pero es recomendable conocer ambas. Las equivalencias
seran las siguientes:

El acento es un ligero incremento en la intensidad del sonido. Normalmente este acento recae
en el primer tiempo de los compases, pero hay pasajes que pueden acentuarse en otras partes
para dar riqueza interpretativa y movimiento.

La sncopa es la estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del ritmo dando

una nota en tiempo dbil y prolongando su duracin sobre un tiempo fuerte.

El contratiempo ocurre por la colocacin de silencios en las partes fuertes del comps y
sonidos en las partes dbiles. Se diferencia de la sncopa en que el sonido no se prolonga
sobre el tiempo fuerte.
Cuando desplazamos de forma nfima el tiempo de ejecucin de las notas respecto a nuestra
cuadrcula temporal, la composicin adquiere una mayor sensacin de dinamismo. Este ligero
descuadre recibe el nombre de swing.

Aunque el peso del ritmo recae fundamentalmente sobre instrumentos de percusin y

bateras, instrumentos como el bajo o los que se ocupan de las lneas meldicas tambin
tienen un papel rtmico importante. Utiliza los recursos que hemos tratado, los silencios y las
variaciones, para que tus composiciones no suenen robticas y aburridas.

Meloda
Como la meloda tiene un componente cultural muy fuerte, aqu nos ceiremos a las
estructuras meldicas occidentales. La meloda tiene una dimensin fundamentalmente
horizontal con eventos sucesivos en el tiempo, combinando ritmo y altura tonal.

La meloda es lo mas fcil de recordar, la esencia de la cancin y lo que la hace

reconocible. Las estructuras meldicas que tienen entidad por s mismas reciben el
nombre de frases, por analoga a las frases lingsticas. En la msica contempornea los
fraseos se pueden clasificar como riffs (repetitivos) o solos (no repetitivos).

Las composiciones polifnicas son aquellas que tienen varias melodas relacionadas valindose
de tcnicas de contrapunto. Aunque hablando de msica no hay ningn dogma, es
recomendable que las notas de ambas melodas no den notas simultneas y que cada meloda
tenga una tesitura diferente.

Tonalidades
Para que una meloda suene coherente debe respetar la tonalidad en la que est compuesta
la obra. Cuando vemos que una obra est en do mayor el autor est haciendo referencia a
la tonalidad en que fue escrita.

La escala cromtica abarca la sucesin de las 12 notas que tiene cada octava. La distancia
vertical entre las casillas del piano-roll de los secuenciadores, y que representa las notas de
esta escala, es un semitono. Las notas disponibles son (# significa +1 semitono y significa
-1 semitono y se leen sostenido y bemol, respectivamente):

Ahora bien, generalmente no se usan esas 12 notas disponibles al componer melodas, sino
que histricamente en Occidente se ha tendido a usar solo 7, dando lugar a las escalas
diatnicas: 12 mayores y 12 menores. Las mayores tienen presuntamente un carcter
ms brillante y alegre, mientras que las escalas menores por el contrario tienen un
temperamento oscuro y melanclico, aunque esto no tiene por qu ser as necesariamente.
Cada tonalidad est representada por su correspondiente escala diatnica y es la primera nota
de la misma la que le da su nombre, de modo que la tonalidad de do mayor usa una escala
mayor que empieza en do.

Debes saber que la capacidad de comunicacin de la msica no se basa en el nombre de las

notas (sus alturas tonales absolutas) sino en las relaciones de distancia en semitonos que
se establecen entre ellas. A estas distancias se les llama intervalo en teora musical. De
C a E hay un intervalo de 3 semitonos, los mismos que entre E y G, luego musicalmente ese
pasaje vendra a significar lo mismo y, salvo en el caso de odos muy excepcionales, no sera
posible saber en cul de ambos casos estamos.

Para montar una escala mayor la frmula es la siguiente: elegimos una nota de partida (a
partir de ahora la llamaremos tnica) y desde ah vamos subiendo los siguientes intervalos
en semitonos 2 2 1 2 2 2 1. Esto nos va a ir dando las siete notas que usaremos
para nuestras melodas. A estas notas tradicionalmente se les llama grados, pero quizs es
mejor reservar ese trmino para los grados armnicos y en este trabajo las llamaremos
simplemente tnica, nota 2, nota 3, nota 4, nota 5, nota 6 y nota 7. Si ya has probado a
montar alguna meloda te habrs dado cuenta que, si la frase termina en la tnica, la
sensacin de estabilidad es muy grande. Otra nota con funcin bastante importante, y opuesta
a la tnica ya que genera mucha tensin, es la nota 5.

La frmula para las escalas menores es 2 1 2 2 1 2 2. Vers que varan ligeramente

las relaciones de intervalos, eso hace que transmitan sensaciones diferentes a las escalas
mayores. Cada escala mayor tiene su relativa menor, en la que las notas son las mismas salvo
que parten de una tnica diferente. La nota 6 de una escala mayor es la tnica de su relativa
menor, la 7 es la 2 y as sucesivamente.

Hasta finales del siglo XIX, los msicos utilizaban un sistema de afinacin imperfecto que haca
que los semitonos tuviesen tamaos distintos y bastante perceptibles al odo. Eso haca que
cada tonalidad fuera fcilmente reconocible debido a que cada una de ellas tendra una serie
de intervalos diferentes. Hoy en da ya no pasa esto y dos tonalidades mayores suenan
completamente iguales con la salvedad de que tendrn distinta altura, o ms grave o bien
ms aguda. El proceso de subir o bajar la tnica, y con ella toda su escala, recibe el nombre
de transposicin y se usa para adaptar la obra a las tesituras de los distintos intrpretes
vocales o de determinados instrumentos.

Por desgracia o fortuna, no existen solo estas 12 escalas mayores y 12 menores. Hay otras
muchas posibles combinaciones que resultan de alterar los intervalos, eliminar notas o
aadirlas pero creo que, al nivel al que estamos hablando por ahora, con los modos mayores
y menores naturales tenemos suficiente.
Armona
Si la meloda tena un componente horizontal, la armona es eminentemente vertical. La
armona cumple la funcin de acompaamiento, armazn y base de las melodas. Hablar
de armona es hablar de acordes y sus cadencias. Un acorde es un conjunto de 3 o mas notas
que se tocan, o se perciben, simultneamente. La nota ms grave del acorde recibe el
nombre de nota fundamental y es la que le da el nombre al acorde. El orden de la nota
fundamental en su escala correspondiente nos da el grado del acorde y por tanto su funcin.

La funcin tnica se asocia a una sensacin de relajacin-estabilidad y donde mejor la cumple

es en los principios y finales de frase. La dominante se asocia a una funcin de tensin y
donde mejor la cumple es en la cadencia perfecta o rota, justo antes de la tnica. La funcin
subdominante se asocia a una sensacin de transicin-conduccin entre otras funciones y la
cumple muy bien cuando se encuentra entre la tnica y la dominante.

Existen 4 tipos de acordes tradas, que se forman aadiendo a nuestra fundamental los
semitonos siguientes.

Un acorde puede ser ejecutado en forma de arpegio tocando sus notas de forma no
simultnea, conformando un acorde desplegado. Tambin se puede alterar el orden de las
notas que componen el acorde colocando como nota ms grave la tercera o la quinta, sin que
esto afecte a su nomenclatura o funcin y es un recurso muy empleado para ganar
expresividad o para ejecutarlos de una manera ms fcil. En este caso hablamos de acordes
en primera o segunda inversin, en oposicin a los acordes en estado fundamental.

En un tema musical las cadencias o progresiones de acordes determinan las lneas generales
de la obra, teniendo en cuenta que estn ntimamente ligadas a la meloda. Algunas de las
progresiones ms utilizadas son: I-IV-V-I, II-V-I, I-VI-II-V, III-VI-II-V, I-II-III-IV o I-IV. Se
pueden usar las cadencias tambin para llevar a cabo cambios de tonalidad dentro de la
misma obra, haciendo que esa transicin sea suave para el oyente. A este proceso se lo conoce
como modulacin. Una herramienta fundamental para ayudarnos a la hora de trabajar la
armona es el crculos de quintas, es aconsejable que lo entendis y lo memoricis.

Los power chords son un recurso habitual al emplear guitarras elctricas distorsionadas que
consiste en eliminar la nota intermedia de las tradas y tocar nicamente tnica y quinta. Otro
recurso es aadir a las progresiones armnicas una nica nota, generalmente la nota 1 o la
nota 5 de nuestra tonalidad tocada por el bajo. Esto se conoce como pedal de bajo. Para
finalizar, comentar que a las tradas se les puede aadir una cuarta nota para enriquecer en
gran medida la armona. Estamos entonces ante cuatradas de sptima o novena, muy
empleadas en msicas complejas como el jazz.
En la red encontrars mucha ms informacin si quieres completar tu formacin. Un recurso
interesante es el vademcum que ofrece gratuitamente para uso no comercial IEM2.com.
Tambin recomendable es la explicacin del crculo de quintasque hace Pablo Cid.
Pianored.com ofrece una herramienta online muy til para visualizar acordes y escalas.

Imagen de cabecera David Beale (CC0) | Metrnomo Sebastiano Rizzardo (CC0) |

Clarinete Imaresz (CC0) | Guitarra Canon EOS Rebel T1i (CC0)

Las Notas Musicales

Las notas musicales corresponden a sonidos que emergen de una vibracin de frecuencia fundamental de
tipo constante. El nmero de notas que se utilizan en Occidente son doce, de las cuales siete son notas
naturales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) y cinco corresponden a alteraciones denominadas sostenidos o
bemoles, que surgen de variaciones en semitono de las notas anteriores, tales como Do sostenido (Do#),
Re sostenido (Re#), Fa sostenido (Fa#), La sostenido (La#), Do bemol (Dob), Re bemol (Reb), Mi bemol
(Mib), La bemol (Lab), Si bemol (Sib). Para ser ms precisos, al avanzar en el conocimiento musical
podemos incluso hallar casos donde existe un doble bemol, doble sostenido, etc. Por ejemplo puede
haber una nota Mi sostenido (Mi#)? claro que si. Esa nota correspondera a lo que conocemos como Fa,
pero desde el punto de vista terico y riguroso es perfectamente posible hablar de un Mi#, de un Fa##, y
asi sucesivamente.

Veamos en el piano, las diferentes posibilidades de expresin de las notas:

Ntese que estamos utilizando la notacin ms simple donde C = Do; D = Re; E = Mi; F = Fa; G = Sol; A
= La; B = Si. Ahora bien, cuando avanzamos por la escala del teclado hacia la derecha en intervalos de
semitono (tecla a tecla) vemos que la alteracin de Do en un semitono hacia arriba es Do# (C#), la
alteracin de Re en un semitono hacia arriba es Re# (D#) y as sucesivamente, que se representan en el
piano a travs de las teclas negras. Pero, en rigor terico, como dijimos anteriormente, tambin habra un
Mi sostenido (E#) y un Si sostenido (B#), que se expresaran en teclas blancas. Ahora, veamos la
situacin inversa, si caminramos desde derecha a izquierda cules seran las alteraciones.
Al retroceder nota a nota estamos bajando en un semitono, as que ahora hablamos de alteraciones
bemol. Si bajamos en un semitono desde Do pasamos a la nota Si, aunque tambin equivale a un Do
bemol (Cb). Si retrocedemos un semitono desde Si llegamos a Si bemol y as sucesivamente. Al ver esto,
pareciera que es lo mismo un Re bemol que un Do sostenido. En msica a esto se le llama Enarmona y,
siendo rigurosos, en apariencia y superficialmente pueden parecer similares, pero es incorrecto, pues no
son iguales. En primer lugar el nombre vara en funcin de la tonalidad que est escrita una obra. Por
ejemplo, en la escala de Sol Mayor existe un Fa sostenido. Si se escribe una obra en la tonalidad de Sol
Mayor esto implica que todas las notas Fa que se encuentren en dicha obra debern ser aumentadas en
un semitono y ser ejecutadas en Fa# y no en Fa. En segundo lugar, aunque en la convencin parezcan
similares un bemol y un sostenido especfico, la fsica de la naturaleza nos indica que s existen
diferencias: un re sostenido se encuentra un poco por arriba de un mi bemol y en algunos instrumentos es
posible establecer esa diferencia, como es el caso de la flauta traversa o del violn. Por lo tanto,
rigurosamente no es lo mismo un sostenido que un bemol.

La Octava
La Octava se denomina al conjunto de siete notas ms la primera nota que ahora se encuentra en un nivel
o altura mayor. Por ejemplo, si recorremos el piano desde el primer Do que existe a la izquierda, pasamos
a Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y llegamos a un nuevo Do ms agudo. Cada escala posee octavas que van desde
la nota fundamental o tnica que establezcamos hasta aquella misma que encontremos ms arriba o ms
abajo. Por ejemplo, si partimos de Re subiendo por la escala, pasamos por Mi, Fa, Sol, La, Si, Do y
llegamos a un Re ms agudo, es decir, una octava ms arriba. Haciendo el ejercicio a la inversa, bajamos
desde el Re hasta el nuevo Re ms grave (o menos agudo) con lo cual tenemos una octava ms abajo.

Las Figuras Musicales

Las figuras musicales consisten en representaciones simblicas que agregan informacin respecto a las
caractersticas que debe asumir una nota o un conjunto de ellas. Las figuras musicales NO son NOTAS,
sino representaciones circunstanciales de notas especficas que incorporan informacin sobre la duracin y
a travs del ordenamiento y configuracon incluyen informacin rtmica. Los smbolos que se utilizan son
bsicamente las llamadas "redondas", "blancas", "negras", "corcheas", "semicorcheas", "fusas",
"semifusas". Veamos la siguiente imagen que ilustra estos smbolos:

As, cualquiera de estos smbolos puede representar a una nota, es decir, una redonda puede representar
a Do, Re, Mi o cualquier nota. Lo mismo para una negra, una blanca, una corchea, etc. Qu distingue a
una figura de otra en el fondo? La principal distincin es la duracin de la nota que represente. La
figura de mayor duracin es la Redonda. A partir de la duracin de la Redonda, todas las dems figuras se
subordinan al valor de la Redonda. Por ejemplo, si a la Redonda se le da un valor equivalente a cuatro
tiempos de un segundo cada uno, entonces la blanca tendr un valor de la mitad de la Redonda, es decir,
dos tiempos de un segundo cada uno. Y la negra tendr un valor de la mitad de la blanca, es decir, de un
tiempo de un segundo. Y la corchea tendr un valor de la mitad de la negra, es decir, de un tiempo de
medio segundo, y as sucesivamente. Veamos el caso de las cuatro primeras figuras y sus equivalencias:

Si a la Redonda le damos un valor de 4 tiempos de un segundo, las blancas tendran un valor de 2 tiempos
de un segundo cada una, y las negras un valor de 1 tiempo de un segundo cada una y, finalmente las
corcheas tendrn un valor de medio tiempo cada una. Esto significa que una Redonda equivale a 2
blancas, o bien a cuatro negras, o bien a ocho corcheas. Tambin podemos decir que una blanca equivale
a dos negras y que una negra equivale a dos corcheas, o que una redonda se puede representar mediante
dos blancas, cuatro negras u ocho corcheas.

Estas relaciones adquieren importancia para efectos de ritmos y velocidades. Por ejemplo, si se escribe
cualquier obra en una referencia de redonda que sea igual a cuatro tiempos de un segundo y queremos
que la obra refleje un ritmo muy rpido, entonces en vez de escribir las notas representadas por redondas
lo haremos representndolas en negras, o en corcheas definiendo con ello la velocidad de ejecucin que
se requiere para dicha obra. Tocar redondas en el piano o en cualquier instrumento es muy diferente que
tocar corcheas, ya que en las segundas deberemos "llenar" los cuatro tiempos de duracin (4 segundos en
nuestro ejemplo) con ocho pulsos que duran 1/8 del tiempo total, es decir, cada pulso de medio segundo.
Imagnese por ejemplo que un Bombo es tocado 1 vez cada 4 segundos y que un tambor es tocado 8
veces en el mismo lapso de tiempo. Obviamente se puede advertir la rapidez de la ejecucin del tambor y
la lentitud de la ejecucin del Bombo no es cierto?. Esto quiere decir que la escritura de las notas del
Bombo estarn expresadas en redondas y las del tambor estarn expresadas en corcheas, para de esta
manera reflejar la velocidad a la cual debe ejecutarse cada instrumento y en qu intervalo de tiempo debe
golpearse uno y otro.

Equivalencia entre Figuras Musicales

Veamos las siguientes relaciones para profundizar en las equivalencias:

La Redonda = 2 blancas = 4 negras = 8 corcheas = 16 semicorcheas = 32 fusas = 64 semifusas

La Blanca = 2 negras = 4 corcheas = 8 semicorcheas = 16 fusas = 32 semifusas
La Negra = 2 corcheas = 4 semicorcheas = 8 fusas = 16 semifusas
La Corchea = 2 semicorcheas = 4 fusas = 8 semifusas
La Semicorchea = 2 fusas = 4 semifusas
La Fusa = 2 semifusas

Considerando la redonda como la Unidad de Valor tenemos entonces que:

La Blanca = la mitad de la Redonda (1/2)

La Negra = un cuarto de la Redonda (1/4)
La Corchea = un octavo de la Redonda (1/8)
La Semicorchea = un dieciseis avo de la Redonda (1/16)
La Fusa = un treintaydos avo de la Redonda (1/32)
La Semifusa = un sesentaycuatro avo de la Redonda (1/64)
Tambin existen equivalencias entre Silencios:

Silencio de Redonda = silencio 2 blancas = silencio 4 negras = silencio 8 corcheas = silencio 16

semicorcheas = silencio 32 fusas = silencio 64 semifusas
Silencio de Blanca = silencio 2 negras = silencio 4 corcheas = silencio 8 semicorcheas = silencio 16
fusas = silencio 32 semifusas
Silencio de Negra = silencio 2 corcheas = silencio 4 semicorcheas = silencio 8 fusas = silencio 16
semifusas
Silencio de Corchea = silencio 2 semicorcheas = silencio 4 fusas = silencio 8 semifusas
Silencio de Semicorchea = silencio 2 fusas = silencio 4 semifusas
Silencio de Fusa = silencio 2 semifusas

El Puntillo o Ligadura

Dado el valor que se asigne a la redonda (por lo general 4 tiempos), ya sabemos que los valores de las
dems notas se relativizan en funcin del valor de la redonda. Ahora bien, existe la figura del puntillo,
que consiste en un punto que se escribe al lado derecho de la figura musical. Este puntillo nos indica que
el valor de la nota se extiende o prolonga por la mitad del tiempo de cada nota. Por ejemplo, si escribimos
una blanca con un puntillo, entonces esta nota durar 3 tiempos en vez de los dos tiempos originales. Se
trata de algn modo de un "truco" para extender la duracin de una nota especfica en un lugar especfico
de la obra. Para la mayora de las dems partes en que se utilice esta nota el valor original se mantendr
dentro de la partitura. Tericamente cualquier figura puede acompaarse de un puntillo si as se requiere.

Existen casos en que se agrega ms de un puntillo a la figura, lo que quiere decir que la nota se prolonga
en la mitad y luego en la mitad de la mitad y as progresivamente. Existen casos de notas con dobles y
triples puntillos. El doble puntillo prolonga la nota en 1 3/4 del valor original y, en el caso del triple puntillo
la prolongacin es de 1 7/8 del valor original. Sin embargo son pocas las obras donde aparecen estos
casos.

En la figura siguiente podemos ver algunos casos del uso de puntillos.

Por ejemplo una redonda con un puntillo se prolonga en el equivalente a sumar una blanca. Una negra con
puntillo se prolongara en el equivalente a sumar una corchea. Una redonda con dos puntillos se prolonga
en el equivalente a sumar una blanca y una negra.

Los Silencios
Cada nota musical posee un silencio con el mismo valor de la nota que silencia. El silencio significa que no
se toca la nota en el instante que el silencio asociado lo determina. Las funciones del silencio pueden ser
varias, entre las cuales est el propio silencio, pero tambin puede ocurrir que aparezcan como un
descanso (especialmente en el canto lrico). Por otro lado, un silencio tambin puede acompaarse de un
puntillo para su prolongacin. Veamos los silencios ms utilizados en el siguiente cuadro.

El Comps y la Duracin

El comps en msica corresponde a una unidad mtrica que se define en un espacio especfico refiriendo a
una definicin primaria del tiempo que debe notarse dentro de este espacio. Dada la complejidad de este
tema, se tratar en una seccin especfica, pero por el momento diremos que existe una definicin bsica
al lado derecho de la Clave de la Armadura y las alteraciones que puede determinar la tonalidad de una
obra. Por ejemplo, podemos ver que aparece una expresin fraccionaria del tipo 4/4. qu significa esta
expresin? Significa que en el espacio denominado comps se utilizarn 4 tiempos o pulsos (numerador)
y, en el denominador se est explicitando que para esos 4 tiempos se usarn figuras musicales negras, o
equivalentes a negras (por ejemplo, corcheas, semicorcheas en la cantidad que equivalgan a negras).
Como recordaremos, las negras valen 1/4 del tiempo de una redonda de 4 tiempos, es decir, un tiempo o
pulso cada negra. Por ello es que se escribe 4 en el numerador indicando el nmero de tiempos y 4 abajo
en el denominador para indicar el tipo de figura musical que debe emplearse como unidad o referencia (en
este ejemplo, negras).

La finalizacin de cada comps se explicita con una lnea vertical, lnea que tambin indica el comienzo de
un nuevo comps.
En definitiva, un comps "pinta" el paisaje en tiempo y figuras musicales de un espacio limitado de la
obra. La obra en s misma y completa emerge desde la composicin y ejecucin de todos los compases
que la determinan y sus expresin figurativa a travs de los smbolos musicales.

Es pertinente sealar que en una misma obra es posible cambiar la definicin de tiempos y duracin.
Imagine que un pianista est interpretando una obra de Bach en 4/4 y de pronto pasa a un vals peruano
que implica cambiar a 3 tiempos de negras (3/4). Aunque se vea escasamente este ejemplo, lo puede
hallar en muchos casos de humor musical como lo podemos observar en el gran pianista y humorista
dans Victor Borge, o en trazos de Igudesman junto al pianista Joo. Pero tcnicamente es posible hacerlo
y en msica seria, como el caso de piezas para ballet que combinan ritmos rpidos con otros muy lentos
donde los tiempos por cada cierto nmero de compases pueden variar.

Veamos grficamente un comps tpico.

La letra C con una lnea vertical cruzndola se utiliza para designar compases de 4/4. Algunas obras
utilizan ese smbolo mientras que otras explicitan simplemente la fraccin 4/4. Este es un comps clsico
para piano, con dos pentagramas (uno para cada mano). Es interesante observar (y an ms, escuchar) el
comps N 1 para la mano derecha, puesto que se utiliza una blanca con puntillo ms una negra. Para que
no exista confusin, recordemos lo que hemos dicho ms arriba: el denominador nos refiere a negras o a
equivalentes de negras. Una blanca representa a dos negras. Con el puntillo se prolonga en la mitad, es
decir, otra negra ms. As que la blanca con puntillo representa a 3 negras y se es consistente con la
definicin 4/4. Esto quiere decir que durante la ejecucin del comps, la blanca con puntillo se ejecuta y
suena con una duracin de 3 tiempos y se termina cuando se ejecuta la negra, que slo dura un tiempo,
completndose as los 4 tiempos que formula la duracin del comps en el numerador.

La Tonalidad de una Obra Musical y las Alteraciones

Una obra musical puede estar escrita en una escala especfica. Si se trata de escalas con alteraciones,
como por ejemplo la escala de Sol Mayor que posee una alteracin (Fa sostenido), se debe indicar
explcitamente al lado de la Clave. De este modo se est indicando que cada vez que se ejecute esa nota
deber hacerse como sostenido salvo que se indique lo contrario (que se explicita en el pentagrama y al
lado izquierdo de la nota con el smbolo llamado becuadro) y la nota se ejecute en su modo natural.

Las alteraciones, en la prctica son signos que modifican el sonido de las notas a las cuales afectan.
El sostenido (que se escribe con el smbolo #) aumenta la nota en un semitono o la entonacin sube en
un semitono. El bemol (que se escribe con una letra b minscula) reduce la nota en un semitono o reduce
la entonacin de la nota. Y el becuadro (en la partitura de ms abajo aparece el smbolo del becuadro)
elimina el efecto tanto del sostenido como el bemol; si la nota era sostenida, la vuelve a su tono natural
eliminando el incremento de un semitono. Si la nota era un bemol, la vuelve a su tono natural eliminando
la reduccin de un semitono.

Cuando las alteraciones se exhiben al principio de la partitura en la armadura de clave, afectarn a todas
las notas correspondientes que se ejecuten, salvo que se indique lo contrario. Lo mismo cuando se
exhiben al principio de un comps cualquiera, aunque se encuentren en diferentes octavas dentro de un
comps especfico. En cambio, cuando se escriben al lado de la nota, corresponde a alteraciones
accidentales. Cabe sealar que tambin es posible la ocurrencia de dobles sostenidos (##) o doble bemol
(bb) que incrementan/reducen el doble de la entonacin de la nota que afectan.

Para visualizar estos aspectos, veamos por ejemplo, el preludio N 4 en Mi menor de Chopin, el cual est
escrito en Tonalidad de Mi menor, escala cuya escala relativa Mayor es Sol Mayor, por lo cual la escala de
Mi menor hereda el Fa sostenido. En los primeros compases de esta obra hay varios cambios de la nota Fa
entre sostenido y Fa natural. Cuando se requiere que se ejecute un Fa natural se acompaa con el smbolo
becuadro y si, despus de ello se requiere volver a Fa sostenido se explicita. En aquellos compases que no
ocurre este cambio dentro del mismo, simplemente hay que atenerse lo que seala la armadura de Clave
en el principio, es decir, ejecutar el Fa sostenido. En el preludio citado se puede observar que esto ocurre
en varias oportunidades como se aprecia en el trozo de la partitura que a continuacin vemos.

Primero, veamos que en la armadura de Clave indica que la nota Fa es sostenida. Esto se muestra tanto
en la clave de Sol como en la clave de Fa. Segundo, en el compas N 2 se indica en la clave de Fa, que el
Re es sostenido y en el comps N 3, ocurren las dos cosas: El Re se inicia sostenido y luego cambia a Re
natural (lo que se explicita con el becuadro). Un aspecto importante de lo anterior es que se trata de
alteraciones denominadas accidentales por cuanto NO son alteraciones propias de la escala en la
cual se bas la obra (Mi menor). La nica alteracin propia de la escala de Mi menor es Fa#.
Dicho esto, y continuando con el examen de los compases ilustrados, para el caso de la nota Fa, esta
comienza a ejecutarse en el comps N 2, (el acorde est formado por Fa#-La-Mi) y como se indica en la
armadura, se trata de Fa#. No se escribe al lado de la nota porque al haberlo sealado en la armadura se
est indicando que en toda la obra el Fa es sostenido, salvo que se indique lo contrario. Pero en el comps
N 3 ya se seala (a travs del becuadro) que la nota Fa vuelva por unos instantes a su cualidad natural
(esto ocurre en el acorde de Fa-La-Re#). Otro aspecto de inters que surge en esta ilustracin es que el
becuadro no se pone en cada nota Fa de cada uno de los acordes, porque al estar dentro del mismo
comps y no existir cambios, basta con ubicarlo al principio del compas y al lado de la nota por una vez
para que se entienda que durante la ejecucin de este acorde especfico (y en este comps especfico)
todos los Fa sern naturales.

ORIGENES DE LA MARIMBA

Su origen
Hablar de la marimba en Guatemala rpidamente nos refiere al trabajo realizado por Lester Homero Godnez
Orantes. l es un guatemalteco polifactico, msico autodidacta, nacido en Taxisco Santa Rosa. Se ha dedicado
a investigar, componer, interpretar y a dar docencia sobre la marimba.
A Lester Godnez se le atribuye el concepto de marimba de concierto utilizado actualmente. Y entre su logros
tambin se le destaca su labor por enaltecer y escribir el libro que titul La Marimba Guatemalteca, del cual ya
han salido dos ediciones. El libro de Godnez es una recopilacin de su investigacin sobre la marimba y sus
orgenes, o lo que cientficamente se ha logrado comprobar sobre ella.
Cul es el verdadero significado de marimba? Desde la semntica, su significado acua actualmente que es un
instrumento musical idifono, compuesto de una serie de tablillas de madera dura, suspendidas en sus nodos de
vibracin sendos resonadores dispuestos sobre una estructura tambin elaborada de madera, y tiene cuatro patas.
Por su parte la Real Academia Espaola describe a la marimba con diferentes conceptos. El primero conlleva a
un dignificado de voz africana. Otro refiere que es una especie de tambor que usan en algunas partes de frica.
Otro la explica como un instrumento musical en que se percuten listones de madera, como en el xilfono. Y un
concepto ms dice de un instrumento musical en que se percute con un macillo blando.
Pero el tema de la marimba y su procedencia es ms complejo y profundo. En su libro Godnez cit a Jos Balvino
Camposeco Mateo, quien en su momento tambin public un estudio sobre la marimba desde el punto de vista
tnico.
Camposeco en su texto deca que existen diferentes vocablos para designar los derivados del trmino marimba,
pero que el nombre en realidad es de reciente adopcin dentro de los idiomas mayas.
La investigacin revela que han existido diferentes intentos por demostrar que el trmino marimba o marinbah
tienen etimologa de origen mayense. Aseguran que a partir de una supuesta descomposicin en slabas pudiese
tener races indgenas, pero esto no est avalado por la Academia de Lenguas Mayas de Guatemala.
De esa cuenta es que Lester Godnez ha decidido concluir que el trmino marimba es del origen bant, y que no
tiene origen maya. Pero por consenso en la informacin actual se puede convenir que la marimba es un
instrumento musical, idifono percutido, solista o colectivo, compuesto por una sucesin ordenada de tablillas
duras.
1492 fecha clave para la marimba
En el libro La Marimba de los Guatemaltecos, se explica que antes de 1492 no hay evidencias cientficas de haber
encontrado un instrumento llamado marimba, ni ninguno que fuera explicado su procedencia como percusin con
tablillas agrupadas en sucesin.
Hay autores guatemaltecos que han presentado sus propias interpretaciones hipotticas de algunos vestigios
arqueolgicos de procedencia maya. De ellos, el vaso ceremonial de cermica policroma procedente del sitio
arqueolgico Ratinlinxul, en la regin de Cham, Alta Verapaz, cuyo ejemplar original se encuentra en
Filadelfia, Estados Unidos, ha sido de los ms fuertes.
Adems se ha planteado que en l hay un antecedente de la marimba. Se ha dicho tambin que la marimba ha
salido de un cdice en el que se presenta una versin de marimba primitiva.
En tanto que el folklorista guatemalteco Marcial Armas Lara public su propia versin sobre la marimba. l
explic haber visto un documento mayas-quichs, el cual consiste en un fragmento de cdice donde un dios
tae la marimba de brazo, cdice que copi fielmente para poner a la vista del mundo la prueba que acredita que
la marimba es de Guatemala.
La primera mencin de la palabra Marimba
Al continente africano se le atribuye la amplia difusin de instrumentos idifonos con mltiples sonidos
determinados, entre ellos los que pertenecen a la categora de instrumentos de percusin de tablillas dispuestas en
sucesin o marimoideos, explica Godnez en su libro.
Entre ellos se menciona a la madimba, la marmbula, la timbila, la mbira, el mbala o balafn.
Pero en Asia tambin se conoce que fueron desarrollados instrumentos basados en el concepto de agrupacin de
tablillas como la marimba o la mbila. Lo mismo ocurre en Tailandia, Cambodia y Laos.
Sin embargo, la primera mencin documentada del trmino marimba fue en Amrica. El libro Compendio de
Historia del Reino de Goathemala del Presbtero y Bachiller Domingo Juarros, es donde se menciona a la marimba
en las fiestas en la plaza en una narracin de la inauguracin de la Santa Iglesia Catedral de la Ciudad de Santiago
de los Caballeros, 13 de noviembre de 1680.

PARTES DE LA MARIMBA
El teclado: Las teclas de la marimba se hacen de varias maderas, como el palo rosa, paduk o el hormiguillo, segn
algunos Triplaris tomentosa (Polygonacaeae). Las caractersticas principales que conlleva al uso en la fabricacin
de este instrumento musical son la facilidad de trabajar en ella, la dureza y resistencia a los golpes, y la produccin
natural de un sonido peculiar. Este tipo de madera adems de ser utilizada en la fabricacin de instrumentos
musicales suele ser muy apreciada por los constructores de botes o naves martimas de lujo porque a medida que
pasan los aos esta madera obtiene un color ms brillante y una resistencia contra el agua y la carga. La
construccin de las primeras marimbas fue de slo escalas diatnicas (que son las escalas que producen los
pianos, las meldicas o pinicas cuando nicamente se utilizan las teclas blancas) y se les dio el nombre de
marimbas sencillas. En ellas, para bemolizar un sonido (lo que los marimbistas llaman transportar), los
ejecutantes pegaban una bolita de cera en un extremo de la tecla, bajndole as medio tono.
Las cajas de resonancia: Actualmente las cajas de resonancia se hacen de madera de cedro o ciprs, afinadas
de acuerdo con la tecla y con una membrana pegada con cera en el extremo inferior, lo que permite el charleo
o vibracin que facilita la prolongacin del sonido. La fabricacin de cada una de estas cajas de resonancia
conlleva un proceso muy parecido a la guitarra.
La tela: La tela utilizada para producir el sonido se adquiere de los intestinos de los cerdos a travs de un proceso.
Las mazas: El material de estas mazas es de madera de arce o de rattan. Dentro de la parte que golpea en las
lminas, hay una bola, de madera, plstico, goma o caucho, y estn cubiertas de lana natural o nailon, conocidas
tambin como bolillos o vaquetas en el sur de Mxico.
La mesa: Se fabrica con maderas especiales. Puede llevar finos acabados, incrustaciones de madera y el nombre
grabado en ella.

Filmacin de 1940 (xilfono, marimba y vibrfono).

Se fabrican marimbas de dos tamaos; las que tienen 45 teclas para los sonidos naturales y 33 para los
sostenidos, mientras que las pequeas, llamadas tenor o tiple, tienen 34 teclas para tonos naturales y 25 para los
sostenidos. Las teclas son hechas de madera de Hormigo (Platymiscium dimorphandrum) y debe tener un perodo
de secado de dos aos para que est en su punto ya que de lo contrario el sonido no ser el esperado. Los tonos
se obtienen tallando la madera y dndole el grosor adecuado. El proceso es bastante complejo, ya que se necesita
pulirla con concha de mar para que los poros se cierren por completo. 1011
En Colombia en las riberas del ro Guapi se elabora la marimba de modo artesanal, en rsticos talleres donde
viejos fabricantes le otorgan a la guadua un sonido caracterstico. Se construye con 23 lminas de madera de
chonta, de longitudes diferentes, y 23 secciones de tubo de bamb (guadua), de diversos tamaos, cerrados en su
extremo inferior, que cumplen la funcin de resonadores.
Las lminas se ensamblan sobre un armazn de madera previamente forrado con fibra vegetal. Los resonadores,
por su parte, se montan sobre una varilla de hierro. Se toca por percusin de las lminas, efectuada por medio de
baquetas cuyas puntas estn recubiertas de cuero o caucho. Las ceremonias de la construccin tenan que
hacerse en determinados momentos en que la luna les fuera favorable y la cortada de las notas, es decir, los
palos que se pulan con la peinilla hasta dar el sonido deseado, tenan que ser de palma de chonta.

DOMINGO BETANCOURT

Naci en la ciudad de Quetzaltenango el 20 de diciembre de 1906; se inicio en la msica desde la edad de 5 aos,
tocando la marimba en el picolo y en el tiple, sobre un cajn de madera para alcanzar el instrumento.

A la edad de 15 aos ya acompaaba en sus giras de trabajo a su padre, Francisco Romn

Bethancourt, quien era propietario del Conjunto "Dos de Octubre". Suplia a cualquiera de los
marimbistas que hiciera falta en cualquier puesto de la marimba, sin que nadie le hubiera
enseado, ya que solamente su herencia, su linaje, su apellido y su vocacion fueron sus
maestros.
Para la inauguracin del Ferrocarril de los Altos (nico en su gnero en America Latina en
aquella poca, 1929), Mingo compuso una meloda con ese nombre, de tan grande xito, que
muy pronto fue grabada en Estados Unidos por la marimba Centroamericana. Pieza que an
es muy solicitada.
En 1932 Mingo organiz su propio conjunto marimbistico con el nombre de "Marimba Ideal",
el que fu exclusivo de la recordada Radio Morse (hoy TGQ), donde actuo por 12 aos
consecutivos. Con el conjunto de la Quinta Zona Militar, viaj por Cuba y los Estados Unidos,
cosechando innumerables triunfos al dar a conocer parte de su repertorio.

Domingo Bethancourt fue uno de los ms fecundos compositores de msica ligera con que cuenta Guatemala. De su
prolfera inspiracin citamos las siguientes melodias que estn grabadas por diferentes casas disqueras: "Callecita de los
Alamos"; "Silba, zapatero"; "Antonieta"; "Vernica"; "Muchachas genovenses"; "Aguacatn"; "San Francisco Zapotitln";
"El tiempo todo lo borra"; "Cobn"; "La Matraquita"; "Querido Rinconcito"; "Xelaj de mis recuerdos";"Brisas del
Salam";"El Cacique dormido"; "Santiaguito", etc., etc.
Recibi distintos homenajes, entre otros: el gobierno de Guatemala le otorg la "Orden del Quetzal" en el grado de
Comendador y la Casa de la Cultura de Quetzaltenango le otorg el "Botn de Oro".

Despus de seria enfermedad falleci en su tierra natal el 29 de febrero de 1980.

Germn Alcntara (30 de octubre de 1863 Ciudad de Guatemala, 26 de marzo de 1910) fue un
msico y compositor guatemalteco, gran promotor de las artes escnicas en el pas. El Conservatorio Nacional de
Msica de Guatemala lleva su nombre para honrarlo (Asociacin de Amigos del Pas, 2004).
Alcntara naci en el hogar formado por Ramn Guerra y Prudencia Alcntara. Se cas con Felipa Alprez. Estudi
msica en la Escuela de Sustitutos, con los maestros Pedro Vissoni, Vicente Andrino, Emilio Dressner y Lorenzo
Morales (Asociacin de Amigos del Pas, 2004).
Fue miembro de la Banda Marcial, en la que se le consider un virtuoso del cornetn. Precisamente, para
aprovechar su talento, el Maestro Dressner compuso Los amores de un corneta. Desempe los cargos de Director
de la Banda de la Antigua Guatemala, de la Banda Marcial -de 1892 a 1897- y del Conservatorio Nacional de
Msica -de 1907 a 1910- que precisamente ahora lleva su nombre en su honor (Asociacin de Amigos del Pas,
2004).
En 1900 trajo de Mxico a la compaa dramtica de Matilde de la Rosa y de Jos Snchez, la cual represent, en
el Teatro Coln, diversas obras, en especial Tierra Baja, del dramaturgo cataln ngel Guimer -1845-1924-, en la
versin en castellano de Jos de Echegaray -1832-1916-. El ao siguiente trajo a la compaa espaola de
Francisco de Benavides, que ofreci un repertorio principalmente centrado en obras de Echegaray y de Benito
Prez Galds -de 1843 a 1920-. De estas escenificaciones se destacaron El Loco Dios y Electra (Asociacin de
Amigos del Pas, 2004).
Entre las obras musicales que compuso figuran Desdn -cancin a duo-, Libre pensamiento marcha-, Dime que
me amas -vals lento-; Crisantemo gavota-, Mi bella Guatemala mazurca- y La flor del caf -vals, 1907-. Esta
ltima fue premiada en Alemania, y de ella apareci, a mediados del siglo XX, una versin titulada Pjaro Cautivo,
de un compositor mexicano, lo que origin reclamos que culminaron con la retirada de tal grabacin (Asociacin de
Amigos del Pas, 2004).
Alcntara falleci el 26 de marzo de 1910, en la ciudad de Guatemala (Asociacin de Amigos del Pas, 2004).

Mariano Valverde
Publicado el 05 Mar, 2008 - 16:05:33 - Ultima actualizacin: 05 Mar, 2008 - 16:33:28

Naci en Quetzaltenango el 20 de noviembre de 1884; estudi en el Instituto para Varones de Occidente...

Naci en Quetzaltenango el 20 de noviembre de 1884; estudi en el Instituto para Varones de Occidente y

recibi clases de msica particulares, trasladandose despus al Conservatorio Nacional de Guatemala.
Valverde ejecut el piano y fue virtuoso guitarrista y eminente director de
marimba, instrumento en el que trato de evolucionar su ejecucin, enseandola a
tocar por solfa. (Figura en el diccionario de guitarristas escrito por Domingo
Prat, editado en Argentina). Con los hermanos Hurtado viaj por Estados Unidos
de Norteamerica a principios del siglo XX con un conjunto de marimba que
cosech muchos lauros por las tierras del Tio Sam, donde fu grabada la mayor
parte de su repertorio.

Escribi ms de un centenar de composiciones, encontrandose entre ellas, "Noche de Luna entre Ruinas";
"Horas Grises"; "Ultimo Amor"; "Ondas Azules; "Reir Llorando", etc. Muri en la capital de Guatemala el 27
de diciembre de 1956.

Fuente: La Msica en Guatemala, Algunos Musicos y Compositores, escrito por J.Eduardo Tnchez. 1987.
Editorial Impresos Industriales, 3a. calle 3-17 zona 9. Ciudad de Guatemala.

Francisco Prez Muoz

Naci el 25 de abril de 1917 en Huehuetenango, pero creci en Quetzaltenango. Fue compositor, cantante y
guitarrista. Francisco Prez Muoz es el autor de la reconocida cancin guatemalteca Luna de Xelaj.
El artista debut como cantante en el teatro municipal de Quetzaltenango en 1935. Acompa a Juan Sandoval
al piano y aos ms tarde form un trio junto a Manolo Rosales y Jos Luis lvarez, llamado El Trio
Quezaltecos.
Su famosa cancin Luna de Xelaj comenz a sonar despus de que Prez Muoz participara en un concurso de
canto y lograra el tercer lugar.
En 1944, el artista fue parte del equipo de trabajo de la Radio Nacional TGW, cre el personaje Ciriaco, el cual
particip en el programa La Tremenda Corte.
La otra fase del artista fue la actuacin, tuvo un lugar en la pelcula El Sombrern y adems un papel importante
en la comedia Un loteriazo en plena crisis.
Su fama
La vida de Prez Muoz se detuvo en 1951 despus de que fue vctima mortal de un accidente areo junto a
otros artistas, mientras realizaban un viaje a Petn.

Jess Castillo
1877-1949

Msico y compositor, naci el 9 de septiembre de 1877 en San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango.

Muchas de las creaciones musicales de este compositor son inspiracin del folklore indgena guatemalteco, ya que el fue
el primero en apreciar las manifestaciones artsticas de esta cultura.
Su msica fue reconocida internacionalmente. La primera obertura que compuso se denomin "Obertura Indgena"
(1896). Aos ms tarde finaliz su segunda obertura la cual se llam "Tecn-Umn" (1899). Tambin podemos mencionar
otras obras importantes como: la pera Nict, el ballet Guatemala, la Suite Indgena o Himno al Sol y la Suite Popol-Vuh .
As como tres poemas sinfnicos titulados Tecn Umn, Guatemala y Bartizanic.
Pero su ms importante obra fue la pera Quich Vinak, la cual est basada en una antigua profeca indgena que predijo
la ruina del imperio quich. Tambin escribi el libro "La Msica Maya-Quich.
Falleci el 23 de abril de 1949 en el departamento que lo vi nacer, Quetzaltenango, en donde descansan sus restos

JESUS CASTILLO
fue notable compositor que mereci el aprecio y admiracin de coterrneos y extranjeros, por sus investigaciones y
experiencias sobre la msica folklrica de Guatemala. Est considerado como una de las ms grandes figuras de
Latinoamrica. Merced a su recia vocacin profesionaliz el arte de crear, y an frente a las limitaciones del medio
ambiente supo desenvolverse poniendo su tcnica y entusiasmo al servicio del folklore nacional, en el cual encontr su
espritu expresiones para ser traducidas en imgenes sonoras.
El gobierno francs lo condecor con "Las Palmas Acadmicas" y fue miembro honorario de la Sociedad Acadmica
Internacional de Historia con sede en Pars; miembro activo de la Sociedad de Geografa e Historia de Guatemala;
miembro honorario de la Sociedad de Cultura Musical de Costa Rica, etc. Entre sus obras estn: "Fiesta de pjaros"; Tres
suites indgenas; tres poemas orquestales; los poemas sinfnicos "Tecn Umn" y "Bartizanic" y "Nicte"; los arreglos de
las danzas tradicionales "La Conquista"; "El Torito"; "Los Venados" y "La Culebra" y su obra literaria de incalculable
valor por sus profundas investigaciones: "La msica Maya Quich". Podemos afirmar que sus estudios de las expresiones
de las aves canoras de
Mesoamrica indican la paternidad de una especializacin cientfica que ya es una ciencia formal en los pases cultos e
inquisitivos: La Ornitofona. Este gran guatemalteco falleci el 23 de abril de 1946. Jess Castillo fue hermano de
Ricardo Castillo, otro ilustre msico Guatemalteco. Fuente: La Msica en Guatemala

Jess Castillo se form en Quetzaltenango con los maestros pianistas Miguel Espinoza y Rafael Guzmn. Desde temprano
mostr un inters especial en la msica indgena de Guatemala, algunas de cuyas caractersticas incorpor a sus propias
piezas. Su Obertura indgena No.1 (1897) es la primera obra de su poca de estudiante que bas en motivos musicales
autctonos. Mientras estudiaba con Rafael Guzmn, Castillo compuso una segunda obertura de esa naturaleza,
beneficindose de la asesora de su maestro. Concluida su formacin, se dedic al magisterio musical en Quezaltenango,
actividad que mantendra hasta 1929. A la vez, recopil msica de los indgenas en varias regiones de Guatemala. Entre
sus obras originales basadas en la msica autctona sobresale la pera Quich Vinak (1917-1925), que fue estrenada en
1924 en el Teatro Abril de la Ciudad de Guatemala.

Fruto de sus investigaciones etnofonsticas es tambin el libro titulado La msica Maya-Quich, Regin de Guatemala.
Como compositor, Jess Castillo inici la postura de la valoracin de la msica autctona, mostrando el camino a varias
generaciones de compositores en su pas. Algunas de sus obras fueron publicadas por la Unin Panamericana de
Washington, D.C. Muchas de sus piezas para piano fueron adoptadas por las grandes marimbas de Quetzaltenango, y se
escuchan a menudo hasta entrado el nuevo milenio.
Titanic (My Heart will go on)
My Heart Will Go On
fa sol la sol la sol fa sol do'
la# la fa re do
mi sol sol la la# la sol fa sol do'
la do're' do' sol
fa fa fa fa mi fa
fa mi fa sol la la# la sol
fa fa fa fa mi fa fa do
fa fa fa fa mi fa
fa mi fa sol la la# la sol
fa fa fa fa mi fa fa do
fa sol do do' la# la sol la la# la
sol fa mi fa mi re do
fa sol do do' la# la sol la la# la
sol fa mi fa mi mi fa sol la la# la sol
mi sol sol la la# la sol fa sol do'
la do' do' re' do' sol
fa fa fa fa mi fa
fa mi fa sol la la# la sol
fa fa fa fa mi fa fa do
fa fa fa fa mi fa
fa mi fa sol la la# la sol
fa fa fa fa mi fa fa do
fa sol do do' la# la sol la la# la
sol fa mi fa mi re do
fa sol do do' la# la sol la la# la
sol fa mi fa mi mi fa sol la la# la sol
fa sol la sol la sol fa sol do'
la# la fa re do
mi sol sol la la# la sol fa sol do'
la do' re' mi' fa' sol'
la si mi mi re' do#' si do#' re' do#'
si la sol# la sol# fa# mi
la si mi mi' re' do#' si do#' re' do#'
si la sol# la sol# sol# la
si do#' re' do#' si la
si do#' re' do#' si la la sol# la
si do#' re' do#' si la la