“Tiel original ergeron Drawing, pba por Oscaonl Pres, Cork en 2005 Disco de a cubic: Toi Cabri Gato Gil, SL Fotogfa dela cia © Ssh Fahey 8 agg ec, 2 sea, 2011 CCuataue fora de reproduccin, distrbucdncomuncacén publics 0 teansformacion de esta obra solo puede ser realiada con Ta autora ‘in de ts tinlarey sao excepeiin peevsa por la ley. Disase 4 CCEDRO (Cento Espaol de Deron Reprogefcns, wwarcedr.0s) Sincesitsforocopiar o escent lain Feapmento de ta abet 1a Editorial no se pronunca ni expresa oi imlictamente respec ala ‘exact de a informacin contenida en exe bro, xn pola si 0 pede asumie ning tipo de esponaiidsd en cso de e000 © dela traduccion Pla Wiagoce (dels texts ls cares: John Berger © elas caress: James Eine (© Editorial Gustavo Gi, SL, Barcelona, 2011 Printed i Spain ISBN: 978-84-252 2465.2 Depenio legal: B. 34.78.2011 Inpresio: Gieas 92, SA, Rul (Barcelona) Dibujo del natural 7 Vincent 17 Los dibujos de Warteau 25 Dibujoen papel 31 La Polonaise 41 “Hojas de papel sobre la hierba 45 Dibujado para ese momento 51 Unsecreto profesional 61 Echar ramas. 63 Leone d’Are 69 Joven con la mano en la barbilla $3, Del diario de Janos Lavin. 87 Distancia y dibujos 91 Langosta y tres peces 109 Juntos 141 Procedencia de los textos 149 (Créditos de las ilustaciones 150Dibujo del natural Para cl artista dibujar es descubrit. Y no se trata de una frase bonita; es lteralmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, 2 diseccionarlo y volverlo a uniecn sa imaginacion, 0, si dibu- ja de memoria, lo que lo fuerea a ahondar en ella, hasta ‘encontrar el contenido de su propio almacén de observacio- res pasadas, En la enseianza del dibujo, es un lugar comin decir que lo fundamental reside en el proceso especiica de ‘mirar, Una linea, una 2ona de colos, no es realmente impor Tante porque registe lo que une ha visto sno por lo que le Ilevaré a seguie viendo, Siguiendo su légica afin de compro- bar ies exacts, uno se ve confiemado 0 refutado en el peo- pio objeto o en su recuerdo. Cada confirmacién o cada ref taciin le aproxima al objeto, hasta que teemina, como si ‘igramos, dentro de ck: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el limite de lo que ha visto, sino el limite de quello en lo que se ha convertido. Puede que esto suene innecesariamente metafsico. Otra manera de expresatlo seria desir que cada maeca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta ala siguiente y asi hastaaque haya cruzado el tema dibujado como si fuera un rio, hhasta que lo haya dejado atts. Fsto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo “acabado" o esculpir na estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearloy cobijarse en él, Cada pineelada o cada golpe de cincel ya no es una picdra pasader, sino una piedra que ha de ser colocada en un edificio planifcado. Un dibujo es un documento auto- biogrifico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, ecordado o imaginado, Una obra “acabada” es un intento de construir un acontecimiento en si mismo. Fs signifcativ a este respecto que solo cuando el artista alear 26 un nivel relativamente alto de libertad “autobiogr fica individual empezaron a existr los dibujs tal como los cor ‘ehimos hoy. En una tradicion bierstica, andnima, no son necesarios.(Deberia, tal vez, indicar aqui que estoy hablan do de dibujos de trabajo, aunque estos no siempre se hacen para un proyecto especifico. No me refiero a dibujos linea les ilusteaciones, caricaturas, ciertos retratos ocirtas obras srificas que pueden ser productos “acabados” por derecho propio.) ‘Varios factorestécnicos amplian con frecuencia esta dis tincidn entre dibujo de trabajo y obra “acabada”: el mayor tiempo necesario para pintar un lienzoo esculpir un blogue, Ja mayor escala del trabajo, el problema de tener que mane- jar simuleineamente el color, la calidad del pigmento, el tono, la textura, el grano, ets en comparacion el lenguaje “taquigefico” del dibujo es relativamente sencilla y directo, [No obstante, la distincidn fundamental se encuentea en el funcionamiento de la mente del artista. Un dibujo esen cialmente una obra privada, que solo guarda relacién con las propias necesidades del artistas una estatua © un lienzo “acabado" es esencialmente una obra paiblica, expuesta, «que se relaciona de una forma mucho ms directa con las cexigencias de la comunicacin. ‘De esto se puede deducir que desde el punto de vista del espectador existe una distincién equivalemte. Frente aun cuadro 0 una escutura, el espectador tiende a identificarse con el tema, a interpretar las imagenes por ellas mismass frente 4 un dibujo, se identifica con el artista, e utiliza las imagenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos de este La experiencia de dibujar: cuando miré a la pagina en blanco de mi bloc de dibujo, percibi més su altura que su anchura. Los bordes superior e inferior eran los importan- tes, pues en el espacio comprendido entre ellos tenia que reconstruir el modo como él se alz6 del suelo 0, pensindolo cenel sentido opuesto, e! modo como estaba pegado al suelo. [La energia dela pose era ante todo vertical. Todos los peque- fios movimientos laerales de los brazos, el cuello girado, la pieena que no soportaba su peso, guardaban relacién con fsa fuerza vertical, al igual que las ramas que cuelgan 0 sobresalen lo hacen con el eje vertical del tronco. Era eso lo que eenian que expresar mis primeras lineass tenfan que hacer que se mantuviera como un bolo, pero al mismo tiem- po tenian que dat a entender que, a diferencia de un bolo, feta capaz de moverse,capaz de volverse a equlibrar si el suelo einclinaba, capaz de salar y mantenerse unos segun- do en el aire contra la fuerza vertical dela gravedad. Fsta capacidad de movimiento esta tensién iregulae y temporal dest cuerpo, mas que uniforme y permanente, tendria que ‘expresarse en relacin con los bordes laterales del papel, en relacién con las diferencias que hubiera a cada lado de lalinea recta que va desde la base def cuelo hasta el alén de la pierna que soportaba el peso. Busque las diferencias. La picrna izquierda soportaba su peso y, por consiguiente, est parte del cuerpo en segundo plano estaba tensa, ya fuera recea 0 angular; la parte dere: cha, la que esta delante, estaba comparativamente mas rela- jada, mas suelea. Lineas lateralesarbitrarias coerian trans- versal a su cuerpo desde las curvas a las arstas, como los arroyos corren desde las colinas hasta ls angosta torrente- ras del acantlado, Pero no era asi de sencillo. En la parte relajada del cuerpo que esta delante, el puso estaba apre- tado y la dureza de los nudillosrecordaba la linea rigida de las cosilas del otro lado, como wn monton de piedeas en las colinas que recordara los acantilados. Enronces empecé aver de otea manera la superficie blan- ca del papel en el que iba a dibujar. Dejé de ser una pagina limpia, lisa, para convertrse en un espacio vac, Sa blanc tse ttansformé en una zona de luz iimitada, opaca, por la ue uno podia moverse, pero no ver a su través. Sabia que cen cuanto dibujara una linea en ella —o através de ella— tendria que controlala, no como el condactor de un coche, ‘en un solo plano, sino como un piloro en el aire, ya que el movimiento era posible en las tres dimensiones. ~~ Sin embargo, cuando hice una marca, en algin punto por debajo de las costillas en primer plano, la naturaleza de la pagina volvi6 a cambiat. De pronto la zona de luz ‘opaca dej6 de ser ilimitada. Lo que habia dibujado cambi6 toda la pagina, del mismo modo que el agua de una pecera ccambia en cuanto metes un pez en ella. A partir de ese momento uno ya solo mira al pez. El agua pasa ser sim: plemente la condieién de su existencia la zona en la que puede nadar. Pero entonces, cuando atravesé el cuerpo para marcar el contomo del hombro en segundo plano, ocurrié otro can bio, No era algo tan sencillo como meter otto pez et lt pecera. La segunda linea modifié la nacuraleza de la prime~ fa. Hasta ese momento la primera linea parecia carecer de “objetivo, ahora Ia segunda le daba un significado fjo y determinado, Juntas, las dos lineas sujetaban los hordes de la zona que habia entre ella, y esta zona, en tension por la fuerza que en su momento habia dado a toda la pagina la ppotencilidad de profundidad, se levantaba como para suge- tir una forma tridimensional, El dibujo habia comenzado. La tercera dimensién, el volumen de a sila, del cuerpo, del érbol es, al menos en lo que concierne a nuestros senti- dos, la prucha misma de nuestra existencia, Consttuye la diferencia entre la palabra y el mundo. Cuando miré al ‘modelo, me quedé maravllado ante el simple hecho de que tuviera volumen, de que ocupara espacio, de que fuera mas ‘que la suma total de diez mil visiones de él desde diez mil puntos de vista diferentes. Esperaba que mi dibujo, que era inevirablemente una visién desde un solo punto de vista, terminara dejando entrever este nimero ilimitado de otras faces, Pero por ahora se trataba simplemente de construir y refinar las formas hasta que sus tensiones empezaran a parecerse a aguellas que veia en el modelo. Por supuesto, seria muy’ facil equivocarse, darle un énfasis excesivo y hhacerlo explotar como un globo o desmoronarse como arci- Ila demasiado fina en el rorno; © podria quedar irrevocable ‘mente contrahecho y perder su centro de gravedad, Sin ‘embargo, ah estaba. Las posibilidades infinitas, opacas, de la pagina en blanco habian pasado a ser conereta y umino- sas. Mi area ahora consistia en coordinar y medi, pero no ‘medie por pulgadas, como quien mide una onza de pasascontindolas, sino medit por el ritmo, el volumen y el des- plazamiento: caleular las distancias y'los éngalos como in pijaro que volara através de una eelosia de ramas; visual zat la planta como un arquitecto; seair la presin de mis lineas y garabatos en la superficie lima del papel, a igual ue an marinero iene a tens de sus yl a fi de xi Juzgué la altura de la oreja en relacién com los oj, los Singulos del retoreido triéngulo formado por los dos pezo- nes y el ombligo, las lineaslaterales de la espalday las cade- ras, que descienden hasta que terminan encontrindose, la posici6n relativa de los nuilos de Ia mano en segundo eéx- ‘ino, casi en linea recta con respecto a los dedos del pie tambien en segundo plano. Sin embargo, no solo buscabsa las proporciones lineaes, los ngulos y las longitudes de «305 tr0z0s de corde! imaginarios extendidos entre dos pun tos, sino tambien la relaciones de los planos, de las super cies que retrocedian y de las que avanzaban, Del mismo modo que al contemplar los tejados dispaes: tos al azar de una ciudad sin planficar uno encuentra ngu- los que retroceden de idéntica manera en los hastiales y buhardillas de casas muy distines, de modo que si extendie- ‘amos un plano determinado a través de todos los inter imedios terminaria coincidiendo exactamente con otto, asf también encontramos extensiones de planos idéaticos en diferentes partes del cuerpo. El plano que desciende desde la boca del estémago hasta la entrepierna coincide eon el que va hacia ats desde laroillaen primer plano hasta el abrup~ to borde exterior de la pantorrilla. Uno de los staves panos interiores, muy por encima del muslo de la misma pierna, ‘oincidia con el pequefio plano que seextiende hasta el con tomo del maisculo pectoral en segundo plano y lo rodea, ie, 'Y asi mientras que cierta suerte de unidad iba tomando forma y las lineas se acumulaban en el papel, volvia a ser cconsciente de las tensiones reales de la pose. Pero esta vex de tuna forma mis sutil. Ya nose trataba de darme eventa de a posicion vertical dominante. Me habia enredado mas inti mamente con la figura. Hasta los hechos més pequerios se hhabian hecho urgentes, y tenia que resistirme a la tentacin dle darle un énfass excesvo a todas y cada una dels lineas. Enteé en los espacios rehundidos y di prioridad alas formas que se aproximaban. Asimismo, corregia, dibujando sobre las lineas anteriores, y a través de llas fin de restablecer Jas proporciones o para encontrar una manera de expresar unos descubrimientos menos obvios. Vi que la linea que bjaba por el centro de torso, desde la base del cuello, entre los pezones, sobre el ombligo y entre la piernas, se parecia ala quilla de un barco, que las costillasformaban el casco y Ggue la piema relajada en primer plano se alargaba en su ‘movimiento hacia delante como un remo arrastrando el ‘agua. Vi que los brazos que colgaban a cada lado del cuerpo ‘eran como las ejes de un carro, y que la curva exterior del ‘muslo en el que se apoya el peso del cuerpo se parcefa ala Ilanta metalica de una rueda. Vi que las claviculas eran semejantes a los brazos de la figura de un eruciticado. No fbstante, todas estas imagenes, aunque las he elegido con el ‘mayor cuidado, distorsionan To que intento describ. Vi y reconoet unos hechos anatémicos bastante comunes, pero el caso es que también los sent fisicamente, como sien cierto ‘modo, mi sistema nervioso habitara también su cuerpo. ‘Algunas de las cosas que reconoci las puedo describir mas ditectamente. Por ejemplo, percibt que habia un espa cio vacio bajo el arco del pie de la tensa pierna doblada que soportaba el peso del cuerpo. Percibi cusn sutilmente la‘recta pared inferior del estémago se fasionaba con los pl nos atenuados, convergentes del muslo y la cadera. Peceibi elcontraste entre la dureza del codo y la vulnerable blandu- +a del interior del brazo a esa misma altura. Entonces, el dibujo alcanz6 enseguida su punto crtico, lo que significa que lo que habia dibujado empex6 a intere sarme canto como lo que todavia me quedaba por descubrix, En todos los dibujos hay un momento en el que sucede esto, Y yo lo denomino “momento eritico", porque es entonces ‘cuando se decide realmente sel dibujo va a salir bien o mal A partie de ese instante uno empieza a dibujar conforme a los requisitos, las necesidades, del dibujo. Si el dibujo ya es tun poco fie, entonces esos requisitos corresponderin pro- bbablemente lo que uno todavia puede descubrir buscando de verdad, Si el dibujo no es fe, dichos requisitos acentua- rn Ia infidelidad. Miré mi dibujo intentando encontrar posibles distorsio- nes: qué lineas 0 sombreados habian perdido su énfass oi ginal, necesari, al haber quedado rodeados por otros; qué estos espontineos habian eludido un problema y cuales hhabian sido instintiamente certeros. Sin embargo, hasta este proceso era solo parcialmente consciente. En algunos lugares, veiaclaramente que un pasaje era torpe y necesita- ba tuna revisin; en otros, dejaba que el lipiz planeara sobre cl papel, de forma parecida a la vara de un zahori. Una forma tiraba, forzando al lapiz a sombreas, lo que volvia a acentuar su rehundimiento; otra presionaba el lapiz paca ‘que volviea a recalear una linea que podia realzarla, Ahora miraba al modelo de forma distinea cuando que- ria comprobar una forma. Mirabs, como si dijéramos, con ‘mayor connivencia: solo buscando lo que queria enconteat,