EL PROBLEMA DE LA INTERPRETACIN*

Xavier Antich

"La verdadera interpetacin debe mostrar lo que no est

expresado en las palabras y sin embargo est dicho"
Martin Heidegger, Introduccin a la Metafsica1

1.
En castellano, al igual que en cataln, existe una expresin para referirse a aquellas
manifestaciones artsticas que nos dejan, aunque sea parcialmente, indiferentes. La
empleamos cuando, por ejemplo, vemos una pelcula que, aun reconociendo su calidad,
aun siendo capaces de calificarla de 'buena pelcula', no nos acaba de hacer el peso, no
se ajusta a la medida de lo que cada uno de nosotros busca en una pelcula; o tambin
cuando, despus de haber recorrido los espacios de la exposicin de un artista, al cual
incluso somos capaces de reconocerle los mritos que otros le atribuyen, no acaba de
ofrecernos lo que esperamos de una obra de arte; o cuando, para acabar con los
ejemplos, nos referimos a la msica clsica si no estamos acostumbrados a escucharla
porque preferimos otro tipo de msica. La expresin, tan propia del lenguaje comn que
todos la hemos empleado docenas de veces, es que esa obra, sea la que sea y del tipo
que sea, no me dice nada. Una expresin ciertamente expeditiva que no equivale, en
absoluto, a no me gusta, ya que esta ltima implica, aunque sea subjetivamente, un
juicio de valor, de calidad, que en la otra falta. Decir de una obra que no me dice nada
supone una cierta sutileza en el reconocimiento de la posicin de espectador: una
posicin que hace abstraccin de la posible objetividad del juicio y que pone entre
parntesis, al modo husserliano, las propiedades y el valor de la propia obra, para
remarcar que, aquello que la obra dice, a m no me lo dice. En un cierto sentido,
equivale a decir que la obra no me toca, que me queda lejos o, incluso, que no me
interesa (pero no, obviamente, en el sentido kantiano de inters, sino desde la sombra
etimolgica de la expresin, inter-esse: que no me interesa significara que no he
entrado en su ser o que su ser no me ha atravesado).
Lo esencial de esta expresin, sin embargo, no es tanto lo que quiere decir
(cualquiera de nosotros puede hacer el ejercicio de pensar qu quiere decir cuando dice
de algo que no le dice nada), sino lo que presupone, de forma casi innegociable: que
toda obra de arte dice alguna cosa. Es ms: que reconocemos una obra de arte como
obra de arte en la medida que nos dice algo, hasta el punto que, cuando tenemos la
conciencia de que no nos dice nada, que no hemos entrado en ella, que no nos ha
afectado, que nos es extraa y ajena, no podemos dejar de experimentar una cierta
decepcin, una expectativa frustrada, puesto que no hemos encontrado en ella aquello
que buscbamos o que quizs podamos legtimamente esperar.
Pues bien, toda la obra especulativa de Hans-Georg Gadamer est fundada en
esta conviccin: que toda obra de arte, sea un poema, un cuadro, un edificio o una pieza
musical, dice alguna cosa. Desde este presupuesto, que funda por s solo la
hermenutica filosfica, Gadamer no slo pretende acercarse a lo que la obra dice, sino
acertar a ver cmo lo dice y a quin lo dice. Ahora bien, en la medida que la obra dice
alguna cosa, al igual que sucede con todo lo que dice alguna cosa, pertenece al contexto
de aquello que debemos comprender. Por este motivo, la obra de arte es un objeto de la
hermenutica. Hermenutica: trmino que, con el tiempo, ha llegado a ser una nocin
tcnica extraordinariamente compleja, pero que, para Gadamer, en el fondo, es algo

*
Materiales provisionales para uso exclusivo de los estudiantes del Programa de Estudios Independientes
del MACBA (primavera 2010).

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muy simple: "el arte de dejar que alguna cosa nos vuelva a hablar"2. Hay en esta actitud,
ciertamente, hasta cierto punto, una substitucin del 'placer' kantiano, como ncleo de la
experiencia esttica, por la expectativa de 'comprensin' (ella misma vinculada, sin
embargo, al placer esttico, como veremos, por la nocin de 'juego'). En este sentido, la
base misma de la hermenutica puede arraigarse en esta actitud, ciertamente habitual,
que nos lleva a una sala de cine, a una exposicin o a un concierto, con la esperanza de
que aquello que vamos a ver o a oir nos diga alguna cosa y podamos, en consecuencia,
alcanzar a descubrir qu es lo que nos dice. Porque suponemos, en el fondo, que la obra
dice alguna cosa y, por ello, queremos acercarnos a lo que dice: queremos sentir lo que
dice y que esto llegue hasta nosotros, que nos toque. En trminos mucho ms precisos,
Heidegger ha fundado la posibilidad misma de la interpretacin en la comprensin por
la que se produce un acontecimiento en el orden del ser del Dasein: "En cuanto
comprender, el 'ser ah' proyecta su ser sobre posibilidades. Este comprensor 'ser
relativamente a posibilidades' es l mismo, por obra de la repercusin de las
posibilidades en cuanto abiertas sobre el 'ser ah', un 'poder ser'. El proyectar del
comprender tiene la posibilidad peculiar de desarrollarse. Al desarrollo del comprender
lo llamamos 'interpretacin'. En ella el comprender se apropia, comprendiendo, lo
comprendido. En la interpretacin no se vuelve el comprender otra cosa, sino l mismo.
La interpretacin se funda existenciariamente en el comprender, en lugar de surgir ste
de ella. La interpretacin no es el tomar conocimiento de lo comprendido, sino el
desarrollo de las posibilidades proyectadas en el comprender"3.
La hermenutica, pues, no es nada sin este presupuesto que atribuye un decir a la
obra, a partir del cual la hermenutica se configura como el arte de explicar, mediante el
esfuerzo de la interpretacin, aquello que, habiendo sido dicho por otro, nos sale al
encuentro en forma de obra, a travs de la forma de la obra. Que la obra de arte diga
alguna cosa supone implcitamente que la obra de arte es conocimiento: ciertamente, un
conocimiento que no es racional o conceptual, ni tampoco moral, ni siquiera
exclusivamente sensible, pero conocimiento, al cabo, en la medida que dice y, por decir,
apela y reclama un esfuerzo de comprensin. La denominacin de hermenutica, por
otra parte, deriva, como es sabido, de Hermes, esa figura mitolgica que, en la cultura
grecorromana (Hermes ser Mercurio), ejerce de intrprete y mediador de los mensajes
de los dioses a los humanos: en la hermenutica, en el fondo, est en juego un
acontecimiento lingstico, la traduccin de una lengua a otra, que no es sino el ncleo
del carcter mediador e intermedio de Hermes. El arte de la interpretacin
(hermeneutike techne) es, pues, en Grecia esta traslacin de mensajes entre mundos
diversos: Platn se refiere a l cuando remite a la interpretacin de orculos (Poltico,
260d-e; 290c) o a los poetas como mensajeros de los dioses (In, 534e)4. Este
acontecimiento lingstico que la hermenutica contiene y expresa se funda en el
supuesto de la locuacidad y locutividad intrnseca y constitutiva de la obra de arte,
porque la obra dice aun cuando nadie la escuche, aun cuando parezca que no dice nada,
porque la obra, por su naturaleza de obra, dice siempre, a pesar de que, a veces, parezca
que no dice nada, a pesar de que, incluso, no pretenda decir nada, sino slo mostrar
(porque mostrar es, quizs, la forma de decir propia de la obra). Es ms: lo que la obra
dice no slo configura su lenguaje (un lenguaje que, salvo en el caso de las obras
literarias, no se configura a travs de las palabras), sino todo su ser: es todo el ser de la
obra el que se articula en torno a su decir. Otra cuestin, quizs la cuestin, es si no me
dice nada a m: hay en ello la conciencia de que, a pesar de que dice algo, lo que dice no
me lo dice a m.
Quizs no sea ocioso recordar las bases teolgicas de la hermenutica como
lectura y como interpretacin, puesto que, como orientacin filosfica, surge en en el

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contexto de la tradicin interpretativa de las Sagradas Escrituras. Ouaknin ha recordado
que, en el judasmo, la transmisin de la enseanza es literalmente indisociable de la
comprensin y de la interpretacin que cada lector lleva a cabo en los textos: "El
discpulo no es el que sabe cuanto el Maestro ha dicho, sino el que sabe inscribirse en el
borrado del Maestro para prolongarlo, para ir ms all. El saber no est dado; ha de
conquistarse". Interpretar, como forma suprema de leer y comentar, contiene en s las
dimensiones, slo aparentemente paradjicas, de la locuacidad y la mudez, de lo escrito
y lo borrado (o, por decirlo con la estremecedora metfora de Rabb Shimn, referida a
Moiss, escrito con lgrimas): "El Libro est, sin duda, al principio; slo al principio...
Tras el principio hay un trabajo de desconstruccin del libro /.../ La historia del Libro es
la historia de su borrado, y el hombre est 'condenado' a interpretar. /.../ Borrado
particular que no es necesariamente borrado del texto, puesto que -paradjicamente- ese
borrado tiene lugar en virtud del aadido de palabras, de textos suplementarios. Se
produce ms bien, el borrado del dominio del discurso, de la violencia vehiculada por el
discurso. Borrado no silencioso, pues hacen falta palabras para que el discurso se
calle"5. Aunque actualmente en la hermenutica filosfica resuenan todava los ecos de
aquella hermenutica que, en cuanto lectura, es 'interpretacin', sin embargo, como ha
sealado ngel Gabilondo -y la mutacin es esencial-, "hoy no se lee la hermenutica
filosfica como una interpretacin de textos filosficos sino como una teora filosfica
de la interpretacin"6. La mutacin se produce, como es sabido, con Friedrich
Schleiermacher, a principios del siglo XIX.
Sucede, sin embargo, que el lenguaje de la obra de arte, lo que dice, no est en
los textos de la historia del arte, ni siquiera, en contra de lo que pudiera parecer, en los
textos o declaraciones del propio artista, sino que est en la propia obra, con sus
peculiaridades, con sus modulaciones y acentos, incluso con sus defectos. El lenguaje
de la obra es el sentido que reside en la propia obra, incluso, llegado el caso, de que la
propia obra niegue la posibilidad de sentido (o que afirme su sentido a travs del no
sentido). Y este lenguaje de la obra, adems, se caracteriza por una multiplicidad
inagotable, por un exceso de sentido, como si el decir de la obra estuviera caracterizado
por muchas capas, lo cual provoca que una obra de arte nunca se pueda traducir del todo
en palabras (ni siquiera en el caso de que la obra est constituida por palabras), que no
se pueda ofrecer una interpretacin definitiva de su sentido, o que puedan coexistir
interpretaciones diferentes, incluso incompatibles, de la misma obra7 (siempre
recordar, con una cierta ternura, si se me permite la confidencia, la perplejidad de
aquel estudiante de mis cursos de arte del siglo XIX, que despus de unas sesiones
dedicadas a Friedrich, vino consternado, con autntica timidez, para confesarme que
haba ledo una interpretacin de una obra que no coincida con la que yo haba
planteado en clase). La riqueza de toda obra de arte, precisamente por su naturaleza de
obra de arte, hace que toda hermenutica sea provisional, fragmentaria, tentativa,
porque la obra siempre desmesura, por exceso, cualquier interpretacin o traduccin que
se pretenda de ella.
Adems de que toda obra dice algo, lo dice a alguien, no como el documento
histrico dice alguna cosa al historiador, sino como algo dicho a cada uno de los que se
acerca a ella, como si se lo dijera expresamente y particularmente a l: la obra no dice
como dicen los documentos histricos o como dicen las noticias del peridico o la
televisin, que dicen a un sujeto genrico, annimo, no individualizado. La obra,
tambin precisamente por serlo, nos confronta con nosotros mismos, puesto que nos
habla directamente a nosotros, y slo nosotros, en nuestra interioridad, podemos acceder
a su voz, a lo que nos dice. Comprender lo que una obra le dice a uno, as, es asistir a un
encuentro con la obra y, al mismo tiempo, con uno mismo: por ello, la contemplacin

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de una obra, en la medida que tambin es -o lo pretende- una comprensin, es una
experiencia, en sentido fuerte, una cosa que nos pasa a nosotros y que, incluso, puede
cambiar a aqul que la experimenta (el poeta Luis Cernuda deca que las nicas lecturas
de verdad son aquellas despus de las cuales el que ha ledo ya no es el mismo8: y lo
que vale para la lectura de un libro, vale para tambin para la lectura de cualquier obra
de arte). En este sentido, una de las fuentes filosficas de la hermenutica sigue siendo,
como a menudo se ha reconocido, el Heidegger de Sein und Zeit, que define el ser
propio de lo humano como implicado en la comprensin, en primera y ltima instancia,
de s mismo: "el 'ser ah' es un ente al que, en cuanto 'ser en el mundo' le va l mismo. A
veces usamos hablando nticamente la expresin 'comprender algo' en el sentido de
'poder hacer frente a una cosa', 'estar a su altura', 'poder algo'. Lo que se puede en el
comprender en cuanto existenciario no es ningn 'algo', sino el ser en cuanto existir. En
el comprender reside existenciariamente la forma de ser del 'ser ah' como 'poder ser'"9.
Es fcil, sin embargo, que, a estas alturas, nos asalte, si no una duda, s al menos
una incgnita: qu es lo que debe comprenderse en una obra de arte? Gadamer se
plantea la cuestin, de forma explcita, en un artculo de 1985, "Sobre la lectura de
edificios y de cuadros"10. Se trata, con ello, de definir el espacio del desafo y del juego
que toda bsqueda de comprensin en la obra presupone: "Ese peculiar juego de
intercambio del desafo que lo Otro, lo incomprensible representa, y al que responde el
que quiere comprender, preguntando e intentando comprender como respuesta, no slo
juega entre t, yo, y aquello que nos decimos mutuamente, sino tambin entre la 'obra' y
yo, a quien dice algo y que cada vez quisiera saber qu es lo que le dice".
Gadamer se refiere al clebre cuadro de Giorgione, conocido como "La
tempestad", que puede contemplarse en la Academia de Venecia. La justificacin del
ejemplo puede parecer, a primera vista, casi una provocacin: "lo interesante de este
cuadro es que nadie sabe qu es lo que hay realmente representado ah". Es posible,
ciertamente, reconocer cada uno de los detalles plsticos que aparecen en esta obra: un
joven erguido y una mujer sentada, con un nio en sus brazos, al que alimenta con su
pecho; detrs, una ciudad sobre la que parece que se acaba de desatar una tormenta. Y,
sin embargo, todava hoy permanece abierto el debate sobre su sentido, enigmtico y, al
parecer, indescifrable o, cuanto menos, oscuro: se trata de una composicin de gnero,
de una alegora, de una ilustracin de algn episodio histrico o mitolgico, de algn
dilogo sutil con alguna obra precedente? Y, a pesar de todas estas incgnitas, la
dificultad propiamente especulativa no radica en saber qu es lo que la obra representa,
sino, fundamentalmente, en responder a una demanda previa: qu es lo que debe
comprenderse? qu es lo que pretendemos comprender? O, en la formulacin
expeditiva de Gadamer, "qu otras preguntas quisiramos ver respondidas cuando se
trata de la comprensin de esta obra de arte?". La respuesta habitual acostumbra a
plantearse en trminos iconogrficos o formales, combinando la descripcin de lo
visiblemente manifiesto con el esfuerzo por comprender, desde diferentes perspectivas,
el sentido de aquello que la imagen manifiesta. Y, sin embargo, es legtimo preguntarse
si la comprensin iconogrfica, formal -o historicista, contextual o genealgica-, agota
el deseo de comprensin y las exigencias de comprensin; en todo caso, nos remite, de
nuevo, a la pregunta clave: qu es lo que debemos comprender, qu es lo que
buscamos comprender cuando nos encaramos hermenuticamente con la obra?
Cualquiera que haya contemplado la obra, aunque sea tan slo a travs de una
reproduccin, habr sentido la profunda impresin -evidentemente no exclusiva de la
experiencia de esta obra: de ah lo significativo del caso- de encontrarse ante algo
misterioso, dotado de muchas capas, puesto que dice muchas cosas -y diversas- al
mismo tiempo. Podrn hacerse, por ello, ciertamente, lecturas como las que hemos

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apuntado, adems de otras que pudiramos imaginarnos11, y, sin embargo, ninguno de
estos intentos podr impedir la sensacin de que hay alguna cosa en aquello que el
cuadro nos dice que est ms all de todo lo que seamos capaces de descifrar en
trminos iconogrficos, formales, etc.: si con todo ello consiguiramos comprender la
obra, sta no sera ms que un simple jeroglfico cuya esencia se desvelara con el
desciframiento de lo oculto a travs de lo visible. Y, sin embargo, hay alguna cosa ms
y esto, este algo siempre de ms, es, seguramente, lo que nos fascina de la obra. Sucede,
en cierto modo, en el plano especulativo de la comprensin, lo mismo que el clebre
Frenhofer de Balzac le recrimina a Porbus cuando ste le pide su juicio acerca de una
obra en la que est trabajando: Frenhofer, despus de haberle recriminado que le falta
aire y vida, remata "Qu le falta? Nada, pero esta nada lo es todo"12. Lo que sucede con
el cuadro de Giorgione es lo que nos sucede, como espectadores confrontados
hermenuticamente a una obra, con cualquier otra obra de arte. George Steiner ha
dedicado a ello pginas brillantes y sugerentes: "La literatura (el arte, la msica) podra
ser definida como la maximalizacin de la inconmensurabilidad semntica en relacin
con los medios formales de expresin. Aqu, un objeto -la descripcin de cuyos
componentes formales puede ser finita- exige y produce una respuesta infinita"13.
La tesis gadameriana, anunciada en su definicin de la hermenutica -a la que ya
nos hemos referido- como el arte de dejar que alguna cosa nos vuelva a hablar, puede
concentrarse en una frmula aparentemente inocua: interpretar es leer. Entre otros
motivos, porque leer es dejar que le hablen a uno14. Es evidente que, sin un esfuerzo
por nuestra parte, ninguna obra hablar ni dir lo que dice, y este esfuerzo, a juicio de
Gadamer, donde se manifiesta de forma ms inequvoca es en la lectura: en el ejercicio
esencial de la lectura, que poco tiene que ver con el mero aprendizaje de articulacin de
los grafismos y mucho con el ejercicio de interiorizacin por el que la letra cobra
sentido ("leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que
significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que
gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo
en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en
voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que est
leyendo"15). Y lo mismo que sucede con la lectura de un libro, sucede con la
contemplacin interpretativa de una obra de arte plstica ("no cabe duda", escribe
Gadamer, "de que el ver es siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hecho
no ve muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban no estando ah para la
visin; pero adems, y guiado por sus propias anticipaciones, el ver 'pone' lo que no est
ah"16): si slo miramos, no vemos nada, puesto que debemos aprender a ver del mismo
modo que aprendemos a leer (desde esta perspectiva, el nivel iconogrfico o formalista,
o cualquiera otra de las metodologas tradicionales de aproximacin a la obra de arte,
pertenecen al nivel de conocimiento de las letras del alfabeto: imprescindibles, pero
insuficientes en s mismas). La lectura, as, a los ojos de la hermenutica gadameriana,
condensa todas las exigencias que plantea una obra de arte a cualquiera que la
contemple: se trata, siempre, de leer, con todas las posibles anticipaciones y con todos
los retornos hacia atrs que hagan falta, con voluntad de articular el sentido de forma
creciente y lenta, con todas las sedimentaciones que otras lecturas han dejado en
nosotros. En alemn, el vnculo es claro y explcito: 'leer' es legen e 'interpretar',
auslegen (trmino que, por cierto, tambin significa 'desatascar'). Interpretando, no se
aade nada que no est ya en el original, sino que se explora, desplegndolo, aquello
que constituye el contenido de la lectura: interpretar es leer a fondo, de verdad, hasta
ponerse dentro de lo ledo y que lo ledo nos inter-ese. Posicin, por otra parte, que
configura un horizonte de 'espectador' o 'contemplador' hermenutico: no como un

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simple 'receptor' pasivo de la obra de arte, sino como alguien que llega a formar parte de
aquello que la obra dice. En este sentido, puede considerarse que "la obra nos arrastra a
la conversacin": como seala Gadamer, "as, no es en absoluto alambicado utilizar la
estructura de la conversacin para describir correctamente el aparente enfrentamiento
entre una obra de arte, o una obra literaria, y su intrprete. En verdad, es este
enfrentamiento un intercambio de participacin". Esto, y no otra cosa es la esencia de la
comunicacin contenida en el decir de la obra que nos sale al encuentro: la participacin
comn en el mundo del entenderse. La experiencia del arte, desde el punto de vista del
espectador-contemplador, es esta conversacin con la obra que se despliega entre un ver
y un interpretar que es leer, viendo a travs de lo visto hasta el fondo mismo de lo visto.

2.
La tesis gadameriana segn la cual interpretar es leer supone, como puede adivinarse,
toda una ontologa de la obra de arte: "la experiencia de la obra de arte implica un
comprender, esto es, representa por s misma un fenmeno hermenutico y desde luego
no en el sentido de un mtodo cientfico. Al contrario, el comprender forma parte del
encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada
partiendo del modo de ser de la obra de arte" [VM, 142]. Una ontologa que el propio
Gadamer plante, fundamentalmente, en su obra ms significativa, Verdad y mtodo,
especialmente en su primera parte, titulada "Elucidacin de la cuestin de la verdad
desde la experiencia del arte", que contiene, como sus dos partes, "La superacin de la
dimensin esttica" y "La ontologa de la obra de arte y su significado hermenutico".
Tambin Paul Ricoeur, por su parte, ha explorado las relaciones entre ontologa y
hermenutica, aunque en un sentido sustancialmente diferente del de Gadamer, ya que
no considera la ontologa como fundamento sino, en todo caso, como horizonte
teleolgico: "l'ontologie est bien la terre promise pour une philosophie qui commence
par le langage et par la rflexion; mais, comme Mose, le sujet parlant et rflchissant
peut seulement l'apercevoir avant de mourir"17. No pretendemos, como puede
suponerse, ni siquiera esbozar las lneas maestras de la reflexin gadameriana en este
trabajo, sino, simplemente, acercarnos a su reflexin sobre el ser de la obra de arte por
tratarse, a nuestro juicio, del fundamento ltimo de su posicin especulativa sobre la
cuestin central de la hermenutica: el problema de la interpretacin.
El punto de partida del anlisis de Gadamer se sita en la caracterizacin del ser
de la obra de arte como representacin, pero en un sentido diferente del que podra
deducirse de la nocin tradicional de mmesis, puesto que si bien la nocin de mmesis
remite a la excentricidad de un sentido que debe buscarse en la pura referencia a la
exterioridad de la obra, en la representacin, por el contrario, se cumple y realiza la
presencia de lo representado18. Formulado en trminos fenomenolgicos: si la mmesis
est fundada en una intencionalidad centrfuga, que ubica la constitucin de sentido
fuera del ser del cuadro, la representacin, por el contrario, reclama para la obra una
modalidad de ser, sea cual sea, que depende slo de s misma. Preguntarse por la
modalidad de ser de la obra en trminos de representacin fuerza, en primer lugar, a
distinguir la representacin de la copia (y a rastrear el sentido de lo representado en el
ser de la imagen), pero, al mismo tiempo, permite una aproximacin al ser de lo
representado, por va analgica, a travs de la vocacin de verdad que, por ejemplo,
puede darse en el teatro, puesto que ah, ciertamente, el mundo que aparece en la
'representacin' no est como una copia que meramente reproduzca el mundo de lo real,
sino que existe con voluntad de verdad, es decir, con voluntad de posesin de un ser
propio (en la cual, adems, fcilmente puede reconocerse "la acrecentada verdad de su
ser", como formula Gadamer [VM, 185], sin que ello comporte, necesariamente,

286
replantear la espinosa cuestin de la diferencia de intensidad entre el arte y la vida,
porque si el arte es arte, lo es precisamente porque es vida. Frenhofer contina siendo,
en este sentido, un lcido visionario: "Estis ante una mujer y buscis un cuadro. Hay
tanta perfeccin en esta tela, el aire es tan autntico, que no podis distinguirlo del aire
que os rodea. Dnde est, el arte? Perdido, desaparecido!"19).
Lo esencial de la copia es que no tiene otra finalidad que la de asemejarse al
original, subordinando la copia a lo copiado por ella y que, en cuanto tal, queda fuera,
como exterioridad pura, respecto de la copia. La determinacin en su ser de la copia es
"la cancelacin de su propio ser para s" -aqu Gadamer es, y no slo
terminolgicamente, profundamente hegeliano- "al servicio de la total mediacin de lo
copiado" [VM, 186]. Funcionando como un medio para el autntico fin, la duplicacin
del original, la copia es un ser subordinado y secundario respecto del original: por ello,
la copia ideal sera la imagen reduplicativa del espejo, cuyo ser, secundario y, por ello,
evanescente en cuanto no posee en absoluto ser para s, no es ms que apariencia ("slo
est ah para el que mira el espejo, y ms all de su mera apariencia no es nada en
absoluto" [VM, 187]). El reflejo del espejo, en cuanto copia, en cuanto copia ideal, slo
pretende ser observado por referencia a aquello a lo que se refiere y de lo que, en ltima
instancia, depende: su ser es pura remisin a lo otro de s, de lo que depende en su ser
hasta el extremo que, carente de esta remisin, sera exclusivamente una presencia
(podra denominarse as?) literalmente espectral. No es extrao, pues, que Gadamer
defina el ser de la copia por esta excentricidad que se expresa en el ejercicio de un
esencial e irremisible "autosuprimirse". Algo que, por otra parte, las interpretaciones del
componente mimtico del arte que priman la teora de la imitacin y de la reproduccin
por encima de la significatividad (en cuanto orientada hacia nosotros, para nosotros,
espectadores de la obra), han negligido a menudo de forma incomprensible20.
La imagen, por el contrario, no puede ser determinada por esta autocancelacin
de su ser para s, puesto que, en cuanto imagen, no se determina por su remisin, como
medio, a un fin extrnseco. En ella, como ya hemos apuntado, lo esencial es cmo se
representa lo representado, lo cual implica suponer, de entrada, que su ser ni se define ni
se agota en la remisin, sino en la presencia. O lo que es lo mismo: la imagen tiene un
ser en s y para s que es independiente de aquello que representa, en la medida que no
remite ms que accidentalmente a ello. La experiencia esttica propiamente dicha, pues,
destaca la imagen y la representacin como tales, separadamente de lo que representan,
de forma que la obra (Gadamer habla del cuadro, pero l mismo ya haba sealado que
cualquier obra de arte se convierte, para la hermenutica, en un cuadro) "hace vigente su
propio ser con el fin de dejar que viva lo que representa" [VM, 188]. Ah radica el ser
propio de la imagen, un ser como representacin: "Cada representacin viene a ser un
proceso ntico que contribuye a constituir el rango ntico de lo representado. La
representacin supone para ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen
se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen original" [VM, 189]. No
hay pues, en la imagen que es representacin, prdida defectiva a nivel ontolgico,
puesto que su ser no es subsidiario de nada extrnseco, sino, ms bien, un incremento de
ser, en la medida que, en la imagen, el ser accede a una manifestacin visible y plena de
sentido que no debe su naturaleza a la remisin a una ausencia, sino a su forma de hacer
presente lo que en la imagen se representa. Es cierto que Gadamer habla de "un
incremento de imaginabilidad" [VM, 192], pero con ello no se refiere a un despliegue
del ser espectral de lo imaginario, sino a un autntico arraigo en el ser por la
especificidad de la imagen.
Gadamer ha tratado esta cuestin repetidamente, incluso en trminos diferentes,
como en "Arte e imitacin", una conferencia de 1966: "no cabe ninguna duda de que la

287
esencia de la imitacin consiste precisamente en ver en el que representa lo
representado mismo. La representacin quiere ser hasta tal punto verdadera y
convincente que nadie se pare a reflexionar sobre el hecho de que lo representado no es
'real'. No la distincin de representacin y representado, sino la no-distincin, la
identificacin, es el modo en que se realiza el re-conocimiento como reconocimiento de
lo verdadero. Pues, qu es propiamente re-conocer? Re-conocer no significa volver a
ver una cosa que ya se ha visto una vez. No hay, seguramente, re-conocimiento cuando
vuelvo a ver algo que ya he visto, sin notar que ya lo haba visto alguna vez. Ante bien,
re-conocer significa reconocer algo como lo que ya se ha visto una vez. Pero en este
'como' reside todo el enigma"21.
Desde esta perspectiva, la intencin gadameriana de desbrozar, en Verdad y
mtodo, la nocin de 'imagen' de las de 'signo' y 'smbolo', tiene un alcance que
desborda, con mucho, el inters puramente metodolgico, para esclarecer la dimensin
ontolgica, el estatuto del ser, de la imagen, que no puede reducirse al ser del signo ni al
del smbolo, puesto que se encuentra, ms bien, entre los dos, a medio camino, en
medio22.
El signo agota el ser en su funcin propia: apuntar hacia fuera de s; su contenido
no invita a permanecer en l, sino que conduce constitutivamente, de forma intencional,
hacia aquello que est ausente de l. De ah, la naturaleza evocativa e intencional del
signo, que slo est vinculado a lo que significa por una fractura en el orden del ser. La
imagen, por el contrario, a pesar de que tambin remite a otra cosa diferente de ella
(aquello que propiamente dice), invita a detenerse en ella, a permanecer en ella, puesto
que "no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo
en el ser propio de lo que representa" [VM, 204]. Por este motivo, la imagen retiene por
su sola presencia: no nos deja marchar. Slo en cierto sentido la imagen es signo, como
remisin: pero una remisin que, aun apuntando hacia fuera de ella, ejerce, en funcin
de la participacin en aquello hacia lo que apunta, un inequvoco magnetismo que
fuerza a permanecer en ella.
El smbolo, por su parte, no remite a otra cosa, sino que la representa en la
medida que est en su lugar, substituyndola: hace presente aquello que est ausente,
pero no lo evoca. Y lo que el smbolo substituye est presente en el propio smbolo,
aunque de otra manera a como existe fuera de l: los smbolos "cumplen su funcin
sustitutiva por su mero estar ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada sobre lo
simbolizado" [VM, 205] (para saber qu es lo que dice, es preciso conocer el sentido del
smbolo, su vnculo a la exterioridad de lo simbolizado en l). Su ser se funda en esta
transferencia original, como expresa el propio uso griego de synbolon: "Qu quiere
decir smbolo? Es, en principio, una palabra tcnica de la lengua griega y significa
'tablilla de recuerdo'. El anfitrin le regalaba a su husped la llamada tessera
hospitalitatis; rompa una tablilla en dos, conservando una mitad para s y regalndole
la otra al husped para que, si al cabo de treinta o cincuenta aos vuelve a la casa un
descendiente de este husped, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos
pedazos. Una especie de pasaporte en la poca antigua; tal es el sentido tcnico
originario de smbolo. Algo con lo cual se reconoce un antiguo conocido"23. El smbolo
condensa su ser, pues, en su fragmentariedad constitutiva y en el carcter sustitutorio
del sentido que contienen: "el smbolo, la experiencia de lo simblico, quiere decir que
este individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete
complementar en un todo ntegro al que se corresponda con l; o, tambin, quiere decir
que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementar en un todo nuestro
propio fragmento vital"24. La imagen, por su parte, tambin sustituye a lo que es
representado en ella, pero, sin embargo, lo hace por s misma, "por el plus de

288
significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo representado, la 'imagen original',
est ah en un grado ms perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como
verdaderamente es" [VM, 205-6]: es la fuerza de la propia imagen la que sustituye
aquello en cuyo lugar la imagen est.
De todo ello deduce Gadamer el estatuto ontolgico peculiar de la imagen, que
no puede reducirse ni a pura referencia (como el signo) ni a pura sustitucin (como el
smbolo), aunque, en cierto sentido, participe de ambas dimensiones sin que ninguna de
ellas, por s sola, pueda reducir exclusivamente el ser de la imagen. Por todo ello,
interpretar la obra de arte plstica -y, en ltima instancia, no slo la plstica- como
signo o smbolo es, en el fondo, un ejercicio especulativo reductivo, cuando no
simplista: de hecho, slo la nocin de imagen hace justicia al ser de la obra, en la
medida que su esencia consiste en mostrar25, en abrir el espacio de la contemplacin que
remite y sustituye a lo imaginado en ella, pero que lo hace reclamando para el ser de lo
imaginado un plus que ni la remisin ni la sustitucin expresan. La imagen es un
espacio de emergencia del sentido en virtud de aquello que la obra de arte es por s
misma. Esta ontologa de la imagen es, como habamos avanzado, el fundamento
metafsico, de consecuencias extraordinarias, para el problema de la interpretacin: un
problema al que Gadamer se acerca a travs de la nocin de juego y de conversacin.

3.
Gadamer se ha ocupado reiteradamente de la nocin de 'juego' (Spiel): entre otros
lugares, en Verdad y mtodo (en el captulo II.4, titulado "El juego como hilo conductor
de la explicacin ontolgica"), en La actualidad de lo bello (1974) y en la conferencia
radiofnica "El juego del arte" (1975)26. En todas estas ocasiones, Gadamer intenta
liberar el concepto de juego de la significacin subjetiva que tena en Kant y en
Schiller27, vinculndolo, ms bien, por una parte, a su base antropolgica y, por otra, a
la esencia del jugar en el contexto de la exploracin del ser de la obra y del espacio que
abre. Nos parece oportuno recordar, antes de abordar la cuestin, la precisin de los
traductores de Verdad y mtodo a propsito de la nocin alemana original: "El trmino
alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie compleja de asociaciones semnticas
que no tiene correlato en espaol, y que hace difcil seguir el razonamiento que se
plantea en los captulos siguientes. La principal de estas asociaciones es la que lo une al
mundo del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiel, juego; los actores son Spieler,
jugadores; la obra no se 'interpreta' sino que se 'juega': es wird gespielt. De este modo el
alemn sugiere inmediatamente la asociacin entre las ideas de 'juego' y
'representacin', ajena al espaol"28.
No debe sorprender esta apelacin a la nocin de juego para acercarse a la
comprensin de la experiencia del arte: hay, en ambos casos, una voluntad de
remontarse a un impulso esencial y originario ms profundo que lo que pudiera
deducirse de los avatares concretos de la temporalidad histrica. Y es que "el fenmeno
elemental del juego y del jugar domina el mundo animal entero"29 y, por ello, "es una
funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en
absoluto la cultura humana sin un componente ldico"30. John Huizinga ya haba puesto
de manifiesto, entre otros, no slo del carcter elemental del juego, sino su dimensin
constituyente para la vida humana: "Cuando examinamos hasta el fondo, en la medida
de lo posible, el contenido de nuestras acciones, puede ocurrrsenos la idea que todo el
hacer del hombre no es ms que un jugar. /.../ El juego, en cuanto tal, traspasa los
lmites de la ocupacin puramente biolgica o fsica. Es una funcin llena de sentido.
En el juego 'entra en juego' algo que rebasa el instinto inmediato de conservacin y que
da un sentido a la ocupacin vital. Todo juego significa algo"31. Gadamer, por su parte,

289
se remite nada menos que a Nietzsche: "Los ms profundos conocedores de la
naturaleza humana no han ignorado que la capacidad de jugar es un ejercicio de la ms
alta seriedad. As, en Nietzsche leemos: 'La madurez del hombre significa haber
reencontrado la seriedad que se tena cuando nio en el juego'. Pero Nietzsche tambin
saba lo contrario, y festejaba en la levedad divina del juego el poder creador de la vida
y del arte"32. En todo caso, como ha sealado Ziga, la originalidad de Gadamer
consiste en pensar la verdad del arte, la verdad del ser que se muestra en el arte, a partir
del fenmeno del juego. El juego es verdaderamente el centro que articula toda la
reflexin esttica de Gadamer. Es un esquema conceptual que se va enriqueciendo y
ampliando a medida que avanza el estudio de las distintas artes. En el fenmeno del
juego encuentra Gadamer lo comn a todas ellas: teatro, poesa, msica, arquitectura,
pintura, escultura33.
Lo que constituye, en primera instancia, la naturaleza del juego humano es que
se determinan reglas y prescripciones cuya validez se circunscribe, exclusivamente, al
mundo cerrado del espacio constituido por el juego. No hay espacio para el juego sin
delimitacin de un espacio en el que rige otra legalidad que la que rige en la vida. Por
ello, ante la simple invitacin a jugar, entre los nios, se avanza, antes que cualquier
otra cuestin, una previa: a qu? Jugar es jugar a algo y, en este algo que debe ser
clarificado, se predetermina el campo de juego que exige, para poder ser jugado, el
conocimiento compartido de la legalidad que lo articula. Como ha sealado Gadamer,
"el juego humano requiere su propio espacio de juego. La demarcacin del campo de
juego -igual que la del mbito sagrado, como destaca con razn Huizinga- opone, sin
transicin ni mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo de
los objetivos" [VM, 150]. Pero, con ello, no es tan slo que quede demarcado un
espacio como espacio de juego, sino que ste espacio, fundado en una legalidad propia,
ejerce sobre aquellos que lo ocupan dinmicamente una validez que pone entre
parntesis todo lo exterior al juego: la legalidad del juego delimita un espacio en el que
lo que pasa, pasa de verdad, como si fuera verdad. Y en este como si se concentra todo
el sentido del espacio delimitado por la legalidad del juego. No hay posibilidad de salir
del espacio del juego como no sea suspendiendo la legalidad que lo constituye (decir 'no
juego', cuando el juego ya est en marcha, equivale a romper la legalidad y, con ello,
renunciar a continuar actuando como si). Y ello vale, como puede suponerse, no slo
para el juego (desde los primeros juegos infantiles), sino tambin para cualquier otra
forma de representacin (teatral o artstica, por ejemplo), porque, en el fondo el como si
esencial al juego lo determina como representacin. "El juego se limita realmente a
representarse. Su modo de ser es, pues, la autorrepresentacin. /.../ La
autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia
jugando a algo, esto es, representndolo. El juego humano slo puede hallar su tarea en
la representacin, porque jugar es siempre ya un representar" [VM, 151].
El como si esencial al juego clausura, pues, en torno a s un espacio autnomo
que se constituye como reverso de lo real reclamando la realidad y la verdad de lo real:
"En un sentido ms profundo, el juego y la seriedad parecen hallarse mutuamente
entretejidos. Resulta inmediatamente evidente que a toda forma de seriedad le
acompaa como su propia sombra un posible comportamiento ldico. 'Hacer como si'
parece particularmente posible en todo hacer que no sea un mero comportamiento
impulsivo, sino que se 'refiera intencionalmente' a algo. El 'como-si' es una
modificacin tan universal que incluso el comportamiento ldico de los animales parece
a veces estar animado por una especie de aliento de libertad, especialmente cuando, a
modo de juego, dan la apariencia de que atacan, asustan, muerden o cosas similares"34.

290
Es claro, desde la perspectiva gadameriana, que la obra de arte tiene algo del como si
que es la esencia del juego (y de la interpretacin teatral: recordemos el sentido de
Spiel), en la medida que tambin ella exige ser percibida en s misma como pura
manifestacin (no como falsa apariencia, sino verdadera como apariencia) y como
representacin: "cuando hablamos de arte y de creacin artstica en sentido eminente, lo
decisivo no es la realizacin de algo que se haya hecho, sino que lo que se ha hecho es
de una peculiaridad muy especial. 'Se refiere' a algo, y sin embargo no es eso a lo que se
refiere. No es una pieza de trabajo que como toda pieza de trabajo de la labor humana
est determinada por su utilidad para algo. Es cierto que es un producto, esto es, algo
que ha sido producido por el hacer humano y ahora est ah a disposicin para su uso.
Pero precisamente la obra de arte rehusa toda utilizacin. No est hecha 'para eso'. Tiene
algo del carcter de como-si que reconocamos como un rasgo fundamental en la
esencia del juego. Es una obra porque es algo jugado"35. Toda obra de arte, en
definitiva, exige de quien la contempla que la construya, porque ella no es lo que es,
sino ms: algo ms que slo en el espacio del como si puede desplegarse. No hay
siquiera posibilidad de comprensin sin participacin compartida en el espacio abierto
por el como si de la obra. Un como-si, es preciso remarcarlo, que no tiene nada que ver
con una simple fuga de lo real: "Lo que hemos de aprender de la comparacin entre el
jugar que han inventado y creado los hombres, y el movimiento ldico sin referencia del
puro exceso vital, es precisamente esto: que lo jugado en el juego del arte no es ningn
mundo sustitutorio o de ensoacin en el que nos olvidemos de nosotros mismos. El
juego del arte es ms bien un espejo que, a travs de los milenios, vuelve a surgir
siempre de nuevo ante nosotros, y en el que nos avistamos a nosotros mismos, muchas
veces de un modo bastante inesperado, muchas veces de un modo bastante extrao:
cmo somos, cmo podramos ser, lo que pasa con nosotros"36. Y, sin embargo, con
todo ello, slo podemos atisbar una dimensin negativa de la dimensin abierta, para la
comprensin de la experiencia del arte, por el carcter de juego. Por este motivo,
Gadamer propone atender a la otra dimensin del juego, hasta ahora todava no
planteada, como impulso libre.
"Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda,
un movimiento de vaivn que se repite continuamente /.../, un movimiento que no est
vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn de ac para all es que
ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya ste a
detenerse"37. Hay en la caracterizacin gadameriana de este automovimiento que se
alimenta a s mismo -un movimiento que slo tiende al propio movimiento como
movimiento- un eco inequvoco de la 'finalidad sin fin' con la que Kant caracteriza el
juicio esttico y, junto a l, una conviccin implcita acerca del carcter autnomo de la
experiencia del arte: ni lleva a ningn sitio, ni conduce fuera de s, puesto que su esencia
consiste en desplazarse por el espacio abierto por la legalidad del como si. No hay
afuera. Es cierto que la presuposicin de esta misma legalidad podra conducir a pensar
que, debido a la institucin de un orden normativo, el espacio del juego contiene una
finalidad implcita, a la cual los jugadores debieran someterse y de acuerdo con la cual
debieran orientar su propia representacin: las figuras paradigmticas del 'distrado' (que
no acaba de jugar, y que est ms fuera que dentro) y del 'aguafiestas' (que no deja jugar
porque sabotea el orden en el que se resiste a entrar), as como la del 'tramposo'
(esencialmente diferente de aquellos, puesto que aparenta sometimiento a las reglas,
pero tan slo para transgredirlas, con la voluntad, adems, de que los otros no se den
cuenta, por supuesto), pueden quizs desorientar sobre lo esencial del juego, que no es
la consecucin de un fin, sino el despliegue, en un movimiento que se alimenta a s
mismo, de un espacio de orden y racionalidad, ciertamente, pero sin fines. Por ello, a

291
pesar de que pueda parecer un tpico quizs lo ms importante del juego sea aprender a
perder, porque en ello se funda, ni ms ni menos, la posibilidad de una identidad abierta
a lo otro de s, una posibilidad que no slo la experiencia del arte ha mostrado siempre,
sino que ha fundado en ella todo su sentido tico. Gadamer lo ha recordado en uno de
sus textos ms explcitamente programticos: "tenemos que aprender a respetar al Otro
y a lo Otro. O lo que es lo mismo, tenemos que aprender a no tener razn. Tenemos que
aprender a perder en el juego... esto empieza a los dos aos o quiz antes. Quien no lo
aprende pronto, nunca resolver los problemas mayores de la vida posterior"38.
Y, sin embargo, a pesar de que no pueda hablarse de fines en el espacio del
juego constitudo por el como si de la representacin, se da en l, con todo, una doble
direccin inmanente que orienta el propio movimiento y su sentido. Por una parte, jugar
es siempre, como seala Gadamer, un jugar-con, lo cual no implica que no haya juegos
'solitarios', sino que la esencia del juego es el espacio compartido por la participacin en
comn en torno a un espacio delimitado. Y es que, en el fondo, no slo los
participantes, digamos, activos en el juego pueden ser consideradores jugadores, sino
tambin los espectadores: "incluso el espectador que observa al nio y la pelota no
puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente 'le acompaa', eso no es
otra cosa que la participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite.
Esto resulta mucho ms evidente en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar
alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura
contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese jugar-con"39. En el fondo, el espectador es
algo ms que un mero actor pasivo que contempla el juego desde fuera: participa en el
juego en la medida que forma parte de l. Ese momento en el que "todos somos
auditorio" es, segn Gadamer, "el alma de la hermenutica", el momento de la
confrontacin en el que un juicio, mi juicio, encuentra sus lmites en el juicio y la
capacidad de juicio de los dems y se enriquece con ello: "Todos somos auditorio,
debemos aprender a escuchar, en uno u otro camino, a luchar siempre contra el
ensimismamiento y eliminar el egosmo y el afn de imposicin de todo impulso
intelectual"40.
"El espectador", dir Gadamer en Verdad y mtodo, "ocupa el lugar del jugador.
l, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego" [VM, 153]. Sutilezas
del anlisis gadameriano: jugar-con es tambin, en su sentido ms profundo y radical,
jugar-para. El espectador-auditorio es llamado a participar en el juego porque el juego,
en ltima instancia, se representa para l. Espacio sin fines fuera de s mismo, el juego
delimita un mundo dinmico que cruza, en diferentes direcciones, a todos sus
participantes dentro de s. En este fuego cruzado, como puede adivinarse, se despliega
toda la problemtica de la interpretacin -y no slo metafricamente-, la voluntad de
incorporar en el juego de lo dicho al que presta atencin a lo dicho en el decir esencial a
toda obra. Gadamer es explcitamente plstico: "Toda representacin es por su
posibilidad representacin para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar
del carcter ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un
tabique. El juego cultual y el drama no representan desde luego en el mismo sentido en
el que representa un nio al jugar; no se agotan en el hecho de que representan, sino que
apuntan ms all de s mismos a aqullos que participan como espectadores. Aqu el
juego ya no es el mero representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es
tampoco la simple representacin en la que se agota el juego infantil, sino que es
'representacin para...'. Esta remisin propia de toda representacin obtiene aqu su
cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser del arte" [VM, 152].
La experiencia del arte ha puesto siempre en juego esta invitacin o apelacin a
la participacin que se expresa en el jugar-para: "La representacin del arte implica

292
esencialmente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o
que lo vea" [VM, 154]. sta es una invitacin que surge del ser propio de la obra y que,
en justa reciprocidad, espera ser correspondida: "Exige una respuesta que slo puede dar
quien haya aceptado el desafo. /.../ Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego
que tiene que rellenar"41. En un artculo de 1985, "Sobre la lectura de edificios y
cuadros", Gadamer se muestra especialmente elocuente sobre el nervio de la cuestin,
plantendola, por cierto, en el marco referencial de las tesis de la Escuela de Constanza;
nos parece que el pasaje -al cual ya hemos hecho referencia puntual- merece ser
reproducido in extenso: "De algn modo, la obra nos arrastra a la conversacin. Y as,
no es en absoluto alambicado utilizar la estructura de la conversacin para describir
correctamente el aparente enfrentamiento entre una obra de arte, o una obra literaria, y
su intrprete. En verdad, es ese enfrentamiento un intercambio de participacin. Como
en cualquier dilogo, el otro es siempre un oyente amable y atento, de tal modo que el
horizonte de expectativas con el que me escucha, intercepta y co-modifica, por as
decirlo, mi propia intencin de sentido. En el anlisis de la estructura de la
conversacin, se muestra de qu modo surge la lengua comn en la que los hablantes se
transforman, encontrando algo comn. Me parece que esto vale tambin, en verdad,
cuando tratamos con 'obras'. La expresin tcnica que solemos utilizar para ello es
'comunicacin'. Comunicacin no quiere decir agarrar, prender, posesionarse y tomar a
disposicin, sino participacin comn en el mundo del entenderse. Evidentemente, lo
que llamamos obra no puede ser desprendido de esta corriente de participacin comn,
por medio de la cual habla, dentro de su tiempo o de la posteridad; y, en este sentido,
todos pertenecemos mutuamente a este mundo del entenderse y de la comunicacin, en
el cual alguien tiene algo que decirnos"42.
Se trata, en todo caso, de una conversacin exigente, que poco tiene que ver con
una actitud autocomplaciente que se agote en la acumulacin de miradas. Se trata, ms
bien, de buscar la experiencia del arte en la experiencia de una cierta demora, de un
tiempo para la contemplacin que sea, a la vez, un tiempo, sin prisas, para la
conversacin. No hay posibilidad de interpretacin si no es dis-poniendo del tiempo
para acordar el tiempo de la contemplacin al tiempo de la obra. Slo as la obra puede
decirnos lo que dice, slo as puede emerger, de la obra, una posibilidad de sentido:
"Apliquemos esto al arte. No preguntamos, entonces, tanto por lo que aqu emerge o se
muestra. Antes bien, decimos que emerge, sin ms. Y lo decimos tanto en el caso de la
imagen como en el caso de la lengua y su potencia potica. Con ellos, hacemos una
experiencia. Este 'hacer' no se refiere propiamente a un actuar o a un obrar, sino, antes
bien, a lo que se nos abre cuando comprendemos algo correctamente. As pues, no se
trata, en modo alguno, de que con la lectura pongamos algo que no est ah. Antes bien,
con la lectura sacamos lo que hay dentro, de tal modo que emerge. As es una
experiencia del arte. Tampoco ella es una mera recepcin de algo. Ms bien, es uno
mismo el que es absorvido por l. Ms que de un obrar, se trata de un demorarse que
aguarda y se hace cargo: que permite que la obra de arte emerja. /.../ Tanto para el ver
como para el or o el leer, es cierto que uno se demora en la obra de arte. Mas demorarse
no es perder el tiempo. Estar demorndose es como un dilogo de intenso intercambio
que no tiene un plazo para terminar, sino que dura hasta que es llevado a su fin. Un
dilogo no es ms que eso: se est un rato totalmente 'en la conversacin', 'se est
totalmente imbuido en ella' "43.
Se trata, como puede suponerse, de un problema de comprensin y de expresin:
de enfrentarse a la materialidad sensible de la obra para abrir en ella un espacio en el
que lo que dice y lo que se comprende y se expresa de ella, a partir de ella o en torno a
ella, puedan encontrarse y fertilizar el discurso. Este es el sentido por el que Steiner ha

293
hablado, refirindose a la interpretacin, de una "comprensin en accin" y de una
"responsabilidad que responde"44. En el fondo, es la dificultad que ya Benjamin haba
sealado: "Qu difcil es encontrar palabras para aquello que se tiene ante los ojos. Sin
embargo, cuando llegan las palabras, golpean lo real a pequeos golpes de martillo
hasta que han grabado la imagen sobre l como sobre una bandeja de cuero"45.
En la imagen de la conversacin interminable (como trasfondo del autntico
comentario: la conversacin que somos [es] siempre conversacin inacabada. No hay
palabra que ponga el punto final, como tampoco existe una palabra primera. Toda
palabra es siempre ya y por s misma respuesta y equivale siempre a plantear una
pregunta nueva46) est contenido el ncleo de la reflexin gadameriana sobre el
problema de la interpretacin. Una reflexin, sin embargo, no exenta de peligros, como
a menudo ha puesto de manifiesto uno de los grandes hermeneutas de nuestro siglo,
George Steiner: "El comentario est siempre latente y es inacabable. Producir exgesis
de exgesis anteriores es peligroso por cuanto as se oculta el texto primario. La
proliferacin de interpretaciones amenaza sepultar el poema. Sin embargo, el texto
asegura su supervivencia en virtud del proceso hermenutico y de una comprensin
mejor. No veo manera de salir de esta contradiccin"47. Quizs, porque en esta
contradiccin insoluble, una autntica antinomia en sentido kantiano, arraiga toda la
ambiciosa fertilidad y todos los posibles fracasos de la hermenutica gadameriana, de la
hermenutica -si se prefiere- tout court. Quizs porque ya toda obra, como Emilio Lled
-recordando a Platn- dice de la escritura, es, a la vez, silencio y voz: "Este es el
misterioso destino de la escritura que, como Platn certeramente descubre, es silencio y
voz. Silencio porque no hay un 'detrs' de las palabras mismas. Sus signos no son nada,
sino mera posibilidad de una 'ontologa' que yace en otra vertiente, y que slo se
reconstruye cuando alguien, desde su propio tiempo, puede leerlos. Toda la teora de la
interpretacin radica, precisamente, en ese silencio y soledad de un texto"48.
Georgia Warnke, que ha intentado una interpretacin de Gadamer desde el
dilogo con Habermas, Apel y Rorty, ofrece unas consideraciones, a propsito del
horizonte de consenso que rige toda la problemtica gadameriana de la interpretacin,
que nos parecen especialmente pertinentes: Gadamer suggests that in themselves
dialogue promote the progress of reason. Like Hegel, Gadamer conceives of the
reciprocal integration of initially opposed opinions as a process of sublation
(Aufhebung) or cancellation and preservation. At the conclusion of a conversation, the
initial positions of all participants can be seen to be inadequate positions on their own
and are integrated within a richer, more comprehensive view. For hermeneutic
understanding it follows that we are not limited to the premises of our tradition but
rather continually revise them in the encounters with and discussions we have of them.
In confronting other cultures, other prejudices and, indeed, the implications that others
draw from our own traditions we learn to reflect on both our assumptions and our ideas
of reason and to amend them in the direction of a better account49.
Y, sin embargo, en la discusin actual sobre el arte moderno, este movimiento
por el que la obra se ofrece a la lectura invitando a la conversacin, se produce, a juicio
de Gadamer, de forma especialmente recurrente: "Uno de los impulsos fundamentales
del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia,
consumidores o pblico, y obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de
los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta
distancia"50. Lo cual no deja de constituir una autntica paradoja, puesto que uno de los
problemas ms agudos con los que se ha enfrentado el ltimo Gadamer es lo que
podramos denominar el bloqueo de la comunicacin, que Gadamer explora en torno a
una supuesta mudez de las obras de arte recientes51. Se trata, ciertamente, de una

294
cuestin espinosa pero, en el fondo, nada novedosa, puesto que afecta de lleno a la
problemtica de la interpretacin, una problemtica que, como Gadamer ha sabido
poner reiteradamente de manifiesto, tiene que ver fundamentalmente con los fenmenos
de la comunicacin y de la comprensin. Un smil, con alto valor metafrico, rescatado
por Steiner, puede servirnos de gua: "En una nota marginal aadida en 1804 al
'Athenum' de los hermanos de Schlegel, aquel consumado lector que fue Coleridge
emplea un smil apropiado. Entre nosotros y el texto hay 'un puente levadizo de
comunicacin'. La implicacin es grfica. Ese puente puede levantarse. Si esto se hace,
el texto queda mudo"52. De nuevo, lo que vale para el texto, vale genricamente para la
obra.
Volveremos sobre esta cuestin a propsito de la Esttica de la recepcin, pero
baste, quizs, por ahora, recordar que a la hermenutica gadameriana se le ha
recriminado a menudo, sobre todo desde posiciones postadornianas, una cierta
complacencia en este modelo de recepcin que recuperara la relacin, cara a cara,
individualizada, de la experiencia esttica, como si con ello se quisiera desacreditar este
proyecto especulativo en lo que tiene de paradigma de la individualidad burguesa nacida
al amparo del proyecto ilustrado. Por nuestra parte, aadiremos tan slo que, aunque la
mayora de las objeciones destacan como obsoleto, en Gadamer, lo ms profundamente
kantiano de la herencia de la modernidad, se da en la hermenutica, una dimensin
explcitamente poltica que el propio Gadamer se ha cuidado repetidamente de sealar,
en cierto sentido en la lnea de un utopismo, digamos, schilleriano: "Esta es, de hecho,
la nueva situacin, segn la he descrito: el artista ya no pronuncia el lenguaje de la
comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo ms
ntimo de s mismo. A pesar de ello, se construye justamente su comunidad, y su
intencin es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado,
que sea de verdad universal. Propiamente, todos deberan -ste es el desafo del artista
creador- abrirse al lenguaje de la obra de arte, apropirselo como suyo. Sea que la
configuracin de la obra de arte se sostiene en una visin del mundo comn y evidente
que la prepare, sea que nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que
aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos esta diciendo algo a travs de
ella, queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una
comunidad potencial"53.

295
NOTAS
1
Heidegger, M., Introduccin a la metafsica.
2
Gadamer, H.-G., Esttica y hermenutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 259. Paul Ricoeur, por su parte, ha
confrontado lo que considera dos tradiciones en el sentido de 'interpretacin' que podran resumirse, una,
como "la manifestation et la restauration d'un sens qui m'est adress la faon d'un message, d'une
proclamation ou, comme on dit quelquefois, d'un krigme" y, la otra, como "une dmystification, comme
une rduction d'illusions"; frente a ellas, a la hora de definir la hermenutica opta, ms bien, por
considerarla "une philosophie de la rflxion" (Ricoeur, P., De l'interprtation. Essai sur Freud, Pars,
Seuil, 1965, pp. 29-44).
3
Heidegger, M., El ser y el tiempo, Mxico, FCE, 1951, 3 reimpr. de la 2 ed., p. 166. Se trata del clebre
# 32 ("El comprender y la interpretacin"), texto clave para la hermenutica gadameriana.
4
Cfr., en este sentido, Ferraris, M., L'ermeneutica, Roma, Laterza, 1998, especialmente el primer captulo
"Che cos' l'ermeneutica?", pp. 3-31, y Warnke, G., Gadamer. Hermeneutics, Tradition and Rason,
Cambridge, Polity Press, 1987, reed. 1994, pp. 5-41.
5
Ouaknin, M.-A., El libro quemado. Filosofa del Talmud, Barcelona, Riopiedras, 1999, respectivamente,
pp. 39, 36 y 18.
6
Gabilondo, A., Trazos del eros. Del leer, hablar y escribir, Madrid, Tecnos, 1997, p. 217.
7
Tambin en este sentido, el trasfondo talmdico de la hermenutica puede ser ilustrativo, sobre todo
cuando se piensa en la Guemar y su relacin con la Mishn: "Resulta sorprendente constatar la extensin
del comentario comparada con la del texto. Una Mishn de cinco o seis lneas tendr de veinte a treinta
hojas de explicacin, pero, en ese desarrollo prolijo, no hay que contar con encontrar el orden lcido de
una exposicin magistral. Se buscaran en vano las lneas maestras de un plan ntidamente diseado, en el
que todas las partes de la Guemar encontraran su lugar natural. El sabio moderno, con sus hbitos de
orden y mtodo, se encontara ah singularmente desorientado. La Guemar nos ofrece las ms de las
veces la apariencia de un mar infinito de discusiones, digresiones, relatos y leyendas en los que la Mishn
que espera una explicacin se encuentra totalmente inmersa. Leyendo esas pginas en las que los objetos
ms inconexos parecen seguirse naturalmente, en las que todo se mezcla y todo choca en el esplendor de
un salvaje desorden, se cree asistir al desarrollo de una inmensa ensoacin que no conocera otra ley que
la de la asociacin de ideas. No hay lugar, ni siquiera en las discusiones mejor circunscritas, en el que este
desorden no cobre libre curso" (Ouaknin, op. cit., p. 58).
8
"Mas un libro debe ser cosa viva, y su lectura revelacin maravillada tras de la cual quien ley ya no es
el mismo, o lo es ms de cmo antes lo era. De no ser as el libro, para poco sirve su conocimiento, pues
el saber ocupa lugar, tanto que puede desplazar a la inteligencia, como esta biblioteca al campo que antes
aqu haba. Que la lectura no sea contigo, como si lo es con tantos frecuentadores de libros, leer para
morir", Cernuda, L., "Biblioteca", en Ocnos, Barcelona, Seix Barral, 1977, 2 ed. 1981, pp. 133-134. De
ah que George Steiner considere la traduccin y la ejecucin (de una pieza musical, de un papel teatral)
como el modelo de interpretacin (y, por tanto, de lectura), entre otros motivos, por su vinculacin al acto
que materializa la comprensin; es de ellos que, en sentido radical, puede hablarse de la vida que alimenta
todo el esfuerzo y la problemtica de la interpretacin, postulado bsico en las reflexiones de Steiner: "El
despertar, el enriquecimiento, la complicacin, el oscurecimiento o el transtorno de la sensibilidad y la
comprensin que siguen a nuestra experiencia del arte comienzan con la accin. /.../ En un sentido
fundamental y pragmtico, el poema, la estatua o la sonata, en lugar de ser ledo, contemplada o
escuchada, son ms bien vividos. El encuentro con lo esttico es, junto con ciertos modos de la
experiencia religiosa y metafsica, el conjuro ms 'ingresivo' (ingressive) y transformador a que tiene
acceso la experiencia humana. De nuevo, la imagen adecuada es la de una Anunciacin, la de 'una belleza
terrible' (Yeats) o gravedad que irrumpe en la pequea morada de nuestro cauto ser. Si hemos odo
correctamente el aleteo y la provocacin de esa visita, la morada ya no es habitable de la misma manera
que antes. Una poderosa intrusin ha desplazado la luz -ste es precisamente, y de forma no mstica, el
desplazamiento que se hace visible en la Anunciacin de Fra Anglico" (Steiner, Presencias reales,
Barcelona, Destino, 1998, pp. 176-177)
9
Heidegger, El ser y el tiempo, p. 161.
10
Recogido en Esttica y hermenutica, pp. 255-264. Las citas de este texto proceden, sin ms remisin a
nota, a esta edicin.
11
Settis, S., La Tempestad interpretada: Giorgione, los comitentes, el tema, Madrid, Akal, 1990.
12
Balzac, H. de, L'obra mestra desconeguda, Barcelona, Quaderns Crema, 1997, p. 25.
13
Steiner, G., Presencias reales, p. 106.
14
Gadamer, H.-G., Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998, p. 69.
15
Gadamer, H.-G., La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, p. 77.

296
16
Gadamer, H.-G., Verdad y mtodo, Salamanca, Sgueme, 1977, 3 ed. 1988, p.131. A partir de ahora,
todas las referencias a este texto van sealadas, sin remisin a nota, con la indicacin VM y la pgina de
esta edicin.
17
Ricoeur, Le conflit des interprtations. Essais d'hermneutique, Pars, Seuil, 1969, p. 28.
18
Incluso cuando Gadamer reivindica la nocin de mmesis, lo hace como 'presentacin' (Darstellung):
"si tuviese que proponer una categora esttica universal que encerrase en s las categoras, desarrolladas
al comienzo, de expresin, imitacin y signo, enlazara con el antiqusimo concepto de mmesis, con el
cual se quera decir presentacin de no otra cosa que de orden" ("Arte e imitacin", en Esttica y
hermenutica, p. 93).
19
Balzac, op. cit., p. 69.
20
"Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Tiziano o un Velzquez famoso, un Habsburgo
cualquiera a caballo, y slo alcance a pensar: 'Ah! Ese es Carlos V', no ha visto nada del cuadro. Se trata
de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa
construccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado
evocado en l, el significado de un seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol" (La
actualidad de lo bello, p. 76). "Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo
para ver algo. /.../ Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado
como significativo para nosotros? Es claro que toda teora pura de la imitacin y de la reproduccin, toda
teora de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestin. Con seguridad, la esencia de una gran
obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la 'naturaleza' una reproduccin plena y fiel, un
retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velzquez, en la construccin de un cuadro se ha
llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilizacin especfico. En el cuadro estn los caballos de
Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de
cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo
de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego
conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que
preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o Est bien reflejada la fisonoma de Carlos V?,
habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la
extraordinaria complejidad del problema. Qu es lo que entendemos propiamente? Cmo es que la obra
habla, y qu es lo que nos dice?"(ibid., pp. 79-80).
21
Ibid., p. 88.
22
Verdad y mtodo, pp. 204-207.
23
La actualidad de lo bello, pp. 83-84 (el subrayado es nuestro).
24
Ibid., p. 85.
25
Incluso la esencia de la mmesis radica, para Gadamer, en el mostrar, como seala en un pasaje
absolutamente central: "La relacin mmica originaria no es un imitar que copie, en el que uno se esfuerce
por acercarse todo lo posible a una imagen originaria; antes bien, es un mostrar. Mostrar no significa
ensear algo como un comprobante con el que se prueba lo que de otro modo ya no es accesible. Mostrar
no quiere decir, en absoluto, referirse a una relacin entre el que seala y lo sealado como tal. Desde s
mismo, el mostrar apunta hacia otra cosa. Resulta imposible mostrarle nada a quien mira hacia lo que se
le muestra, como un perro que mirase hacia la mano extendida. Antes bien, el mostrar es con la intencin
de que aqul al que se le muestra algo mire l mismo correctamente. Es en este sentido que el imitar es
mostrar. Pues en la imitacin se hace siempre visible algo ms que lo que la llamada realidad ofrece. Lo
mostrado es, por as decirlo, ledo y extrado de la aglomeracin de lo mltiple. Slo lo mostrado, y no
todo lo dems, quiere decir el mostrar. En tanto que aquello que se ha querido decir, es tenido a la vista y
elevado as a una especie de idealidad. Ha dejado de ser esto o aquello visible, es como algo mostrado y
designado. Siempre que uno ve lo que otro le muestra, tiene lugar un acto de identificacin y, con ello, de
re-conocimiento", Esttica y hermenutica, pp. 134-135.
26
Respectivamente: Verdad y mtodo, pp. 143-181; La actualidad de lo bello, pp. 66-83; Esttica y
hermenutica, pp. 129-137. Cfr. Un excelente tratamiento de la cuestin en Ziga Garca, J. F., El
dilogo como juego. La Hermenutica filosfica de Hans-Georg Gadamer, Granada, Universidad de
Granada, 1995.
27
As, Ziga: Frente a la teora de la conciencia esttica y frente al arte vivencial, cuyos orgenes son
localizados por Gadamer en una transformacin del pensamiento esttico kantiano, la aplicacin del
concepto de juego a la esencia del arte quiere hacer valer que el arte es conocimiento. Obviamente, ese
conocimiento ha de ser distinto del que nos proporciona la ciencia y tambin distinto del conocimiento
conceptual. // Por el contrario [i.e., frente a Kant], el juego, en opinin de Gadamer, no es un
comportamiento subjetivo, sino algo que acontece al sujeto. Alguien juega de verdad cuando se
abandona completamente al juego, cuando acepta sus reglas; si el jugador no hace esto, deja de jugar. A

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partir de ese rasgo, Gadamer establece una primera correspondencia con el arte: descubriremos que las
obras de arte no son objetos que sirven para despertar en nosotros mismos nuestras propias vivencias
personales cuando aceptemos que tienen sus propias reglas de juego y que de lo que se trata es de
tomarlas en consideracin. Slo as ellas pueden hablarnos de su verdad. El arte y el juego tienen, pues,
como rasgo comn, que los jugadores/espectadores no son el sujeto de ambos, sino el juego o el arte
mismo en cada caso, Ziga, op. cit., pp. 202-203.
28
Agud Aparicio, A., y Agapito, R., traductores, en Verdad y mtodo, p. 143.
29
Esttica y hermenutica, p. 129.
30
La actualidad de lo bello, p. 66.
31
Huizinga, J., Homo ludens, Madrid, Alianza, 1972, pp. 7-12.
32
Esttica y hermenutica, p. 136.
33
Ziga, op. cit., p. 199.
34
Esttica y hermenutica, p. 131.
35
Esttica y hermenutica, p. 132.
36
Ibid., p. 136.
37
La actualidad de lo bello, pp. 66-67.
38
Gadamer, H.-G., La herencia de Europa, Barcelona, Pennsula, 1990, p. 37.
39
La actualidad de lo bello, p. 69.
40
La herencia de Europa, pp. 145-146.
41
La actualidad de lo bello, pp. 73-74.
42
Esttica y hermenutica, p. 264.
43
Ibid., pp. 294-295.
44
Steiner, Presencias reales, pp. 18-19.
45
Benjamin, W., Direccin nica (cit. por Didi-Huberman, op. cit., p. 140).
46
Gadamer, H.-G., El giro hermenutico, Madrid, Ctedra, 1998, p. 76.
47
Steiner, G., Antgonas. La travesa de un mito universal por la historia de Occidente, Barcelona,
Gedisa, 1987, reimpr. 2000, p. 256.
48
Lled, E., El silencio de la escritura, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1991, p. 119.
49
Warnke, G., op. cit., p. 170.
50
La actualidad de lo bello, p. 70.
51
En una conferencia de 1965, significativamente titulada "Del enmudecer del cuadro", Gadamer
empieza la reflexin intentando dar forma a una perplejidad: "me gustara sugerir un 'eidos', un punto de
vista bajo el cual se presente y se interprete la creacin artstica de hoy. Me gustara hablar del enmudecer
del lenguaje pictrico. Enmudecer no significa no tener nada que decir. Al contrario, callar es un modo de
hablar. En alemn, la palabra 'mudo' (stumm) guarda relacin con otra palabra: tartamudear, balbucear
(stammeln); y es que, verdaderamente, la pattica miseria del balbuceo no consiste en que el que balbucea
no tenga nada que decir, sino, ms bien, en que quisiera decir muchas cosas a la vez, demasiadas, y en
vista de la apremiante pltora de lo que habra que decir, no encuentra las palabras. Y cuando decimos
que alguien enmudece no queremos decir solamente que cese de hablar. Al enmudecer, lo que tiene que
ser dicho se nos acerca como algo para lo cual estamos buscando palabras nuevas" (Esttica y
hermenutica, p. 235).
El problema no afecta slo a las obras de arte plsticas, sino tambin a la poesa. En otro texto,
Estn enmudeciendo los poetas?, se pregunta: Tiene el poeta an un cometido en nuestra
civilizacin? Hay espacio para el arte en una poca en la que se siente por doquier la inquietud social y
el malestar producido por la masificacin annima de nuestra vida social y en la que continuamente
puede reivindicarse la recuperacin o la nueva justificacin de la solidaridad?" (Gadamer, H.-G., Poema y
dilogo. Ensayos sobre los poetas alemanes ms significativos del siglo XX, Barcelona, Gedisa, 1993, p.
108). El texto acaba con esta consideracin: "es falso afirmar que los poetas estn enmudeciendo. Han
bajado necesariamente el tono de voz. Igual que los mensajes confidenciales se transmiten en voz baja,
para que no lleguen a odos de quien no debe, lo mismo ocurre con el lenguaje del poeta. Comunica algo
al que tiene odos para or y se acerca a l. El poeta susurra algo al odo y el lector, que es todo odos,
termina por asentir: ha entendido" (ibid., p. 117)
52
Steiner, Antgonas, p. 240.
53
La actualidad de lo bello, pp. 98-99.

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