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EL ARPA Y EL AVE: DOS SMBOLOS ROMNTICOS

DE LA POESA DEL EXILIO DE CERNUDA

Gabriel INSAUSTI
Universidad de Navarra

BlBUD [0213-2370 (2004) 20-1; 63-93]

En el romanticismo ingls dos sfmbolos se repiten constantemente para aludr a la figura


del poeta: el arpa y el ave. En ambos se manifiesta el naturalismo romdnfco -la afirma-
cin de la superioridad de la natura/eztt sobre la cultum- y una serie de circunstancias
que acompaan al poeta (imprevisibilidad del acto creador, gratuidad del canto, etc.).
CemuM utilza, reinterpreta y articula estos dos simb%s para acomodarlos a su potica
del deseo y para caracterizar la condici6n del poeta moderno.
There are tUla main symbols oflhe poet in English romanticism: Ihe Iyre and Ihe bin!.
BOlh suggest lhe superiority ofNature over culture and imply a series ofqualites tha! are
suposed fa chameterze the figure ofthe poet (ul1predctability ofgenius, purposeless creati-
ve mood, etc.). Cemuda uses, re-reads and artieulates these symbols in order to make them
fit his poedes ofdesire flnd to depet fhe modem eOl1dtion ofthe poef.

La escritura metapotica de Cernllda

UNO DE LOS REPROCHES MS HABITUALES que padece el poeta moderno, di-


cen, es el de su aficin a mirarse el ombligo. En los casos ms triviales esto se
traduce en un continuo acto de vanidad que reclama la atencin de un pbli-
co invariablemente lejano; en los ms interesantes, en un discurso metapoti-
co que intenta arrojar una luz sobre la naturaleza de la poesa y de la propia fi-
gura del poeta. A juicio de sus detractores, Luis Cernuda pertenece al primer
grupo: su obra lrica no serla sino un homenaje a s mismo, un prolongado
gesto de soberbia que se habra erguido contra la adversidad de sus contempo-
rneos, a la espera de un reconocimiento indefectiblemente pstumo. Pero lo
que resulta innegable es que en Cernuda hay una de las reflexiones ms inte-
resantes del siglo XX sobre la condicin del poeta. No es difcil desbrozar la tu-
pida maleza de La realidad y el deseo y establecer tres sendas de preocupacin
por este tema.
En primer lugar, poemas como ''A un poeta muerto (RG.L.)", ''A Larra,
can unas VIO. 1etas{CG;
> angora , "El poeta "]n memonam
. A. G>'
l . y {CB'tras tn the
.J.'

Nighi' configuran una serie en la que, a travs del homenaje, el aniversario, el


recuerdo o el obituario, los Lorca, Gide, Larra, ]imnez, Gngora, Rimbaud
o Verlaine quedaran elevados a antonomasia del poeta moderno: un aristcra-

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ta de la pluma, expatriado en "el horrible mundo prctico", un dandy que paga


con su desprecio el rechazo social que padece o el escaso eco de sus versos.
Otros poemas, de serialidad ms discutible pero en los que es posible ras-
trear esta constante, son los de tono meditativo y discurso con frecuencia ale-
grico: "A un poeta futuro", "Magia de la obra viva", "Aplauso humano", {(No-
che del hombre y su demonio" y "A sus paisanos" insisten en caracterizar la
tarea del poeta como un acto de autoafirmaci6n ante un mundo hostil qne aca-
lla o hace odos sordos a su voz proftica.
y, por fin, una tercera serie de poemas culturalistas o autobiogrficos per-
tenecientes a los ltimos libros: "J.R.J. contempla el crepsculo", "Supervi-
vencias tribales en el medio literario", "El poeta y la bestia", "A prop6sito de
flores" y "Malentendu", cuyo alcance no rebasa en ocasiones la puntualidad o
el anecdotismo de la polmica literaria.
En la inmensa mayora de estas piezas aparece un tratamiento epidrmico
o extrnseco de la figura del poeta: de aquello que acontece una vez que el po-
ema est terminado, e incluso publicado, ledo, reseado o ignorado; de lo
que le acontece al poeta cuando no est escribiendo el poema. Sin embargo,
existe otra vertiente de La realidad y el deseo, ms fragmentaria y epis6dica si
se quiere, pero en la que se trata la constituci6n ntima del poeta, su tarea es-
piritual y su relaci6n potica con el mundo: el momento en que acontece la
inspiraci6n y el canto, el espacio literal de la poesa misma. Es decir, una rea-
lidad mucho ms brumosa e inasible. Por eso, si en esa vertiente de la poesa
del exilio de Cernuda aparecen, aqu y all, las figuras del arpa y del ave, lo
hacen no ya como elementos antonomsticos o narrativos, al igual que suce-
da en los tres casos anteriores, sino como imgenes del propio quehacer de la
poesa, elementos de un discurso de difcil traducci6n y qne se encamina de-
cididamente hacia el silencio de lo inefable. Es decir, como smbolos -cuya
alusi6n excluye un sentido predado y propicia una participaci6n de lo concre-
to en lo ideal- y no como alegoras -donde se produce una traducci6n de ide-
as abstractas por medio de la prosopopeya y segn c6digos fcilmente lexica-
lizables.Indagar en ese discurso por medio de la palabra, pues, parece que
equivale a incurrir en un oxmoron o en una tarea fallida de antemano.

La analoga encadenada
La pregunta por la poesa equivale en sustancia a la pregunta por el poema;
sea lo que sea, de ella solo sabemos lo que nos dicen los sonidos, imgenes y
significados que recorren los versos: la poesa solo vive en ellos. Pero de d6n-
de vienen los poemas? La respuesta del neoclasicismo puro y sensato era sen-
cilla: del poeta. Desde su sano sentido comn el poeta era, en escolstico, la

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causa eficiente de sus versos; y una causa total: no haba causalidad alguna
que escapase a su poder omnmodo. Por eso en la mentalidad neoclsica -Boi-
leau, Pope, Luzn- es posible escribir poticas y hacerlo en un tono ms o
menos prescriptivo: el poema se obrendra de la aplicacin de un inventario
de reglas consolidadas por la tradicin y cuyo empleo queda al criterio del
prudente artesano.
La respuesta romntica es otra: interesa ms la poesa como acto que como
objeto. Pero cmo surge ese acto, es decir, de dnde nace el poema? Para el
poeta romntico, aceptar que hay un "dnde" del que broten las palabras es
tanto como formular una declaracin de insolvencia: el poeta dice que no sabe;
es ms, dice que no sabe lo que dice o por qu lo dice, y por eso recurre a una
explicacin ab extra: el poema procede de una fuente misteriosa. S, cabria res-
pondede, pero de cul? Una de las respuestas que se han dado a esta pregunta
reside en el smbolo del arpa. Y un punto de partida para la indagacin sobre
esta modalidad simblica de representacin puede ser "Instrumento msico",
incluido en COII las horas cOlltadas (1950-1956). All se reproduce una escena
de Las mil y /tna noches para caracterizar la figura del poeta del siguiente modo:

Si para despertar las notas,


con una pluma de guila
pulsaba el msico rabe
las cuerdas del lad,
para despertar la palabra,
la pluma de qu ave
pulsada por qu mano
es la que hiere en ti? (J 964, 296)

De modo muy conciso, casi epigramtico, "Instrumento msico" presenta un


conjunto de elementos que otros poemas van a desarrollar mejor. Qu nos
dice el poema sobre la condicin del poeta? Que existe un paralelismo entre
msica y poesa, ambas presentadas como formas de armona; que, en conse-
cuencia, puede establecerse otro paralelismo entre el instrumento musical-en
este caso, el lad- y el alma del poeta; que, adems, la msica de ese instru-
mento es semejante al canto del pjaro, aqu en una connotacin mgica;
que, en consecuencia, el alma del poeta permanece pasiva ante un poder exte-
rior que le impulsa a producir esa armona; y que este poder procede de una
fuente desconocida; en suma, que la explicacin "gentica" del acto potico
no es tal: el origen de la poesa permanece a salvo del discurso, en un mbito
misterioso. Dicho de otro modo: el poema presenta una doble analoga -el
poeta es como un lad que es como un pjaro- pero una analoga encadena-
da en cuyo extremo sigue habiendo un vado. Un eslabn perdido, por lo que

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e! discurso del poeta se ve obligado a replegarse irnicamente sobre s mismo,


en una mera alusin: e! pjaro es como otra cosa, pero no se nos dice cul.
"Retrato de poeta" abunda en este encadenamiento. Dedicado significati-
vamente al pintor y poeta Ramn Gaya, tiene como tema e! retrato de Fray
H. F. Paravicino que realiz El Greco. El smbolo musical aparece al final de!
poema, cuando e! poeta se describe a s mismo como "el instrumento dulce y
animado,! un eco aqu de las tristezas nuestras" (Cernuda 1964, 299); pese a
esa vaguedad -el poeta no es aqu ni vihuela ni lad ni lira, simplemente "ins-
trumento" -las ideas de armona y de animacin son claras. Por otra parte, la
sugerencia de animacin queda asociada al smbolo elico, porque Cernuda
confiesa que, aunque lejos de su interlocutor y husped de una crcel distin-
ta, "an me solicita el viento, el viento/ nuestro, que anim nuestras palabras"
(1964,299). Y, en tercer lugar, un Cernuda desengafiado y preso de la acidia
utiliza el smbolo de! ave para representar e! canto: "aque! pjaro tuyo adole-
ca/ de esta misma pasin que aqu me trae'), dice a Paravicino, pero al mismo
tiempo se lamenta de que "en los nidos de antafio/ no hay pjaros, amigo"
(1964,298), transformando la metfora de El Quijote. En definitiva, e! poeta
es un instrumento musical ya silencioso y cuyas palabras animaba e! viento
antafio, pero es tambin la ausencia de un pjaro que cant en otro tiempo.
Una vez ms, la analoga encadenada. "El arpa", incluido en Como quien espe-
ra el alba (1941-1944) la reproduce de un modo ms logrado:

Jaula de un ave invisible,


del agua hermana y del aire,
a cuya voz solicita
pausada y blanda la mano.
Como el agua prisionera
del surtidor, tiembla, sube
en una fuga irisada.
las almas adoctrinando.
Como el aire entre las hojas,
habla tan vaga, tan pura,
de memorias y de olvidos
hechos leyenda en el tiempo.
Qu frutas del paraso,
cules aljibes del cielo
nutren tu voz? Dime, canta,
pjaro del arpa, oh lira. (1964, 209)

Aqu la analoga se enriquece: una lectura somera de "El arpa" basta para adver-
tir la perfeccin, en el sentido ms etimolgico, de su estructura, lo redondo de
su discurso. La primera estrofa anuncia una analoga doble: la msica del arpa,

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el fluir de sus notas, es "hermana" del agua y del aire. La segunda estrofa des-
arrolla la primera analoga y la tercera estrofa la segunda. Por fin, la cuarta y l-
tima estrofa nos devuelve a ese momento irnico en el que el discurso se decla-
ra insolvente: solo puede preguntar. Por otra parte, el primer y el ltimo verso
reeditan la cadena analgica que anunciaba "Instrumento msico": en el arpa
hay "un ave invisible"} un "pjaro" cuya voz se nutre de parasos y cielos desco-
nocidos. En suma, "El arpa" despliega ante el lector una cadena de simbolos.
En la tradicin occidental, desde Horacio hasta Wallace Stevens y su The
Man with the Blue Guitar, la corona de laurel y el instrumento musical de cuer-
da -sobre todo, el arpa o la lira- han sido durante siglos una alusin a la figura
del poeta. El origen de estos emblemas es conocido: Mercurio, que para recon-
ciliarse con Apolo le regala una lira. De cualquier modo, baste recordar que la
asociacin poeta! lira ha quedado lexicalizada en la mayoria de las lenguas oc-
cidentales, hasta provocar una reduccin semntica: decir "lirica" equivale hoy
a decir poesia. El DIME incluye, junto a las definiciones de "lira" referentes al
instrumento en su estricta objetualidad, las de "instrumento que por ficcin
potica se supone que hace sonar el poeta al entonar sus cantos" y nulnen o
inspiracin de un poeta determinado". Se trataria pues de una representacin
metonimica -el objeto por la persona- de considerable antigedad.
Pero lo que encontramos en el poema de Cernuda no es ya esa representa-
cin metonmica o emblemtica, que atiende meramente a una asociacin me-
cnica o por yuxtaposicin, sino una de tipo simblico, que se sustenta sobre la
analogia: la lira es el poeta no simplemente porque Orfeo o los antiguos poetas
hicieran uso de ella, sino porque, como ella, el alma del poeta consistiria en
una sustancia sensible a la accin exterior y que a travs de ella es capaz de re-
producir la armonia que rige el universo. Esta idea de pasividad o inercia, tan
clara en Instrumento msico" y El arpa", aparece an de fonna lns evidente
en "El retrado", incluido en Vivir sin estar viviendo (1944-1949). Alli, Cernu-
da describe la realidad fantasmagrica de la memoria como un mundo ms
sustancial que el de la realidad sensible, "las cosas! de que cerciora el tacto, que
contemplan los ojos" (1964,254); la disposicin anmica que de ah se sigue
nos devuelve al motivo de la lira, trasmutada en esta ocasin en vihuela:

Esperan tus recuerdos


el sosiego exterior de los sentidos
para llamarte o para ser llamados,
como esperan las cuerdas en vihuela
la mano de su dueo, la caricia
diestra, que evoca los sonidos
difanos, haciendo dulcemente
de su poder latente, temblor, canto. (1964, 254)

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Inmediatamente, esa reformulaci6n de la representaci6n tradicional nos hace


pensar en un precedente tardorromntico: Bcquer. Al simbolismo acompa-
an razones de diccin, como esa "mano de su dueo" que nos recuerda a la
conocida rima XIII (o VII, segn la numeraci6n). Pero haba una segunda ra-
zn que alejaba este uso simblico de! motivo de la lira de aque! emblemtico
o metonmico: los poemas que he reproducido arriba no permanecen en esta
primera analoga entre el poeta y la lira, sino que ensayan otra, a saber, la que
existe entre la lira y e! pjaro. y, efectivamente, Bcquer se confirma aqu
como un precedente inmediato de Cernuda, pues en su caso el motivo de la
lira aparece como gozne de una doble analoga: e! alma del poeta es como un
arpa o una lira, s, pero esta a su vez es como un pjaro. Adems, Cernuda y
Bcquer llevan la analoga ms all de lo estrictamente acstico, hacia lo vi-
sual e incluso lo tctil: si en Cernuda hay un "ave" prisionera de la "jaula" que
es e! arpa, la forma lineal de cuyas cuerdas recordarla los barrotes, en Bcquer
h ay un" , . " d Qrrnl'do en "1 as ramas" , esto es, en 1as euerdas d e1 arco d e
paJaro
madera del instrumento, que seria el tronco. En ambos casos -letargo en Bc-
quer, prisin en Cernuda-la intervencin de la mano del virruoso sobre e!
instrumento musical despierta o libera, en definitiva hace acro, la armona
que yada inerte. En suma, se tratara de una "explicacin" causal de! surgi-
miento de! poema, de las mociones en el nimo de! poeta:

Del saln en el ngulo oscuro,


de su dueo tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa.
Cunta nota dorma en sus cuerdas
como el pjaro duerme las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
Ay, pens, cuntas veces el genio
as duerme en el fondo del alma,
y una voz, como Lzaro, espera
que le diga: "levntate y anda!" (47)

As, leer "El arpa" y pensar en Bcquer es todo uno. l Pero e! poema cernudiano
nos remite a la clebre rima con una inmediatez de la que es preciso desconfiar:
como es sabido, la deriva romntica de Cernuda tras pasar por el simbolismo,
el neoclasicismo y e! surrealismo tiene como modelo a Bcquer, cuyo influjo se
percibe en la atm6sfera-y en el titulo mismo- de Donde habite el olvido (1932-
1933). Y la cronologa no engaa: aqu no estamos hablando de! Cernuda de
los primeros aos treinta sino de un puado de poemas escritos en los aos
cuarenta y cincuenta. Qu hay entre una cosa y otra? La lectura de los grandes

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poetas de! romanticismo europeo -Holderlin, Leopardi, etc.- pero sobre todo
de! romanticismo ingls: Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats.
Que la poesa del Cernuda de! exilio evidencia una adhesin a -o quiz un
aprovechamiento de-la tradicin romntica inglesa es cosa que ya se ha sea-
lado.' Me interesa subrayar aqu que esta adhesin o este aprovechamiento de
la poesa romntica por parte de Cernuda no acontecen solo en los aspectos
ms generales de la llrica cernudiana sino tambin en el empleo de determina-
dos motivos, lo que delata de modo an ms claro esa filiacin romntica. Por
ejemplo, los motivos de! arpa y e! ave. E incluso: e! de! "arpa como ave", que
aparece en la rima becqueriana y en los poemas de Cernuda. Son exclusivos de
la fuente romntica inglesa esros motivos? Aparentemente, no de! todo. Para
comprobarlo resulta til contrastar el simbolismo romntico, que explicar en
las siguientes pginas, con la representacin metonmica. Un ensimo ejemplo
de esta puede encontrarse en "La nuit de mai", de De Musset, por escoger un
caso cronolgicamente prximo a los que vamos a tratar a continuacin. All se
establece un dilogo entre e! poeta y la musa, cuyo estribillo reza:
Pote, prends ton 1mh et me donne un baiser;
La fleur de l' glantier sent ses bourgeons dore.
Le printemps nart ce sair; le vents vant s'embraser
[".]
Pate, prends ton luth; la nuit, sur la pelouse
balance le zphyr dans sonvoile odorant.
[".]
Prends ton luth! Prends tonluth! Je ne peux plus me taire,
mon aile me souleve au souffie du printemps.
Le vent va m'emporter. (De Musset 1935, 30-36)

La asociacin poeta-lira o lad es aqu no solo obvia sino insistente; pero ade-
ms e! poema de De Musset enriquece esta asociacin mediante una alusin
elica -la brisa de la tarde, e! cfiro nocturno, e! aliento de la primavera, e!
viento que transporta a la musa-o No obstante, la librrima flexibilidad de las
asociaciones no debe confundirnos: lira y poeta van unidos por mera yuxta-
posicin. En cambio, dnde encontramos e! antecedente romntico de esta
analoga encadenada? En e! conocido poema "To the Nightingale" (1796) de
Coleridge, por ejemplo. AlII e! poeta se declara devoto de la hermosura de!
canto de! ruiseor, que elogia por encima de la voz de los serenos que se oye
en la noche londinense, a quien concede e! ttulo de "trovador de la luna" y
cuyo canto califica como "el ms lnusical y melanclico"; pero este ensalza-
miento acaba en una analoga de signo contrario: an ms hermoso que ese
sonido es e! de su amada Sara cuando le promete su amor.

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That all thy soft diversities of tone,


Tho' sweeter fae than the deliclous aies
That vibrate fco1ll a white arrn'd Lady's harp
[oo.]
Are not so sweet as is the voice ofher,
My Sara-best beloved ofhu1llan kind! (1994, 94)

El ejemplo de Coleridge recuerda en algunos momentos la rima de Bcquer


con especial cercana. Es posible imaginar ese "plido brazo" que tae el arpa
en "To the Nightingale" y no recordar al mismo tiempo la "mano de nieve"
de la rima xm? En cualquier caso, la analoga voz potica/ msica del arpa/
canto del pjaro encuentra aqu un primer antecedente. El segundo aparece
en el poema de Shelley "The Woodman and the Nightingale" (1824): una f-
bula de argumento "ecologista" en la que e! leador acaba destruyendo e! r-
bol que cobija al ruiseor por la insufrible envidia que le provoca la hermosu-
ra de su canto. En definitiva, e! entramado de la alegora de Shelley y de!
smil de Coleridge -el poeta es como un pjaro cuyo canto es como un Iad-
nos devuelve a la analoga encadenada, en una duplicidad que conviene tratar
separadamente: e! poeta como ave y el poeta como arpa.

El canto del pdjaro

El motivo del ave adquiere en "Ro vespertino" un valor simblico que en-
tronca con la tradicin romntica: e! poeta recorre la orilla del Cam "por la
vereda del molino viejo" y contempla las "barcas ociosas que el verano espe-
ran", hasta dar con unos olmos "de hermosura increble".

Est todo abstrado en una pausa


De silencio y quietud. Tan slo un mirlo
Estremece con el canto la tarde.
Su destino es ms puro que el del hombre
Que para el hombre canta, pretendiendo
Ser voz significante de la grey.
La conciencia insistente en esta huida
De las almas. Contemplacin, sosiego,
El instante perfecto, que tal fruto
Madura, intil es para los otros,
Condenando al poeta y su tarea
De ver en unidad el ser disperso
El mundo fragmentario donde viven. (Cernuda 1964, 231-32)

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Una primera lectura podra dar la impresin de que ese mirlo cuyo canto
completa la escena constituye un elemento ms del paisaje escogido o confi-
gurado para la meditacin por el poeta. De hecho, los ltimos versos reto-
man la referencia -"Est dormido el mirlo. Las estrellas/ No descienden al
agua todava" - con un sentido circular que parece reducir la figura del ave a
una pieza ms de la tramoya cernudiana. Sin embargo, e! mirlo forma parte
de una comparacin, porque su destino es "ms puro que e! de! hombre/
que para e! hombre canta". Quin es este hombre? La respuesta nos remite
a la tradicin romntica y -literalmente- a la famosa definicijl de! poeta
que haba ofrecido Wordsworth: aman speaking to mell. Es decir, que el p-
jaro es como un poeta; o mejor: es ms que el poeta, pues su destino es "ms
puro. " 3

En realidad, la afirmacin romntica de la superioridad de la naturaleza so-


bre la cultura hunde sus races en un profundo snstrato prerromntico. En
"The Lover of Nature" Warton peda a los solitarios caminos de! bosque que
le guiasen lejos de "las vanas pompas del arte" y en The Task Cowper declara-
ba: "Lovely indeed the mimic \Yorks of an/ But Nature's works far love!ier"
(Cowper 138). Pero uno de los recursos ms frecuentes para este argumento
es e! smbolo del ave y, si hubiera que precisar las especies de mayor importan-
cia en e! simbolismo ornitolgico romntico, estas serian sin duda la alondra
y e! ruiseor. Existen dos poemas de Wordswonh -que datan de 1807 y
1827- con el sencillo ttulo de "To a Sky-Lark"; y la alondra aparece tambin
como elemento simblico en "Resolution and Independence" y en la conclu-
sin de The Prelude. En este ltimo caso se trata de una representacin del
canto del poeta en general; en el primero se evoca especficamente la figura de
Chatterton, al que tambin Coleridge -"Monody on the Oeath of Chatter-
ton"- y Keats -"To Chatterton"- rindieron homenaje. Cmo trata Words-
wonh esta figura simblica? Como un ejemplo de la alegra sublime, de la
mgica ebriedad -madness, joy divine, drunken larlr de ese cantor que "vierte
sobre el mundo" su "corriente de armona": e! pjaro es smbolo de la gratuidad
y la espontaneidad del canto que e! poeta persigne; obsequia al mundo con e!
don de su msica sin esperar nada a cambio, urgido por su propio impulso.
Una concepcin "expresiva" de! acto potico tpicamente romntica. Pero la
presencia de Chatterton como eptome de! vate inspirado, del poeta muerto
prematuramente, carente de formacin, es enormemente significativa: el pja-
ro es como el poeta, s, pero ms exactamente como el poeta natus, no como el
poeta foctus. Es decir, que el smbolo ornitolgico interviene como un ensi-
mo recordatorio de la superioridad de la naturaleza sobre el arte en la cosmo-
visin romntica: el elogio del canto de la alondra esconde una secreta envidia
de! poeta.

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En "Fears in Solitude", Coleridge recurre tambin a la alondra como smbo-


lo del poeta y dentro de ese naturalismo romntico. Pero sin duda la ms recor-
dada aparicin de la alondra en la poesa romntica inglesa es "To a Skylark",
de Shelley. Dos coincidencias con Wordsworth: el pjaro que canta permane-
ce escondido, "invisible", como una encarnaci6n del misterio de la msica
que profiere; y esta msica es "vertida" desde su interior -pourest thy jidl He-
art- en una significativa diccin idntica a la del poeta de los lagos. Sin em-
bargo, la analoga canto del pjaro/ voz del poeta y el naturalismo romntico
son aqu mucho ms explcitos: Shelley dice que la alondra es "como un poe-
ta escondido/ en la luz del pensamiento", pero su canto fluye en un lInpreme-
ditated art que recuerda literalmente las palabras de Milton. En una palabra:
la alondra es ms poeta que el poeta mismo, su canto alcanza la hermosura
ajeno al esfuerzo y el clculo del arte. La resolucin nos devuelve a esa "envi-
dia ontolgica" del naturalismo romntico: Shelley pide a la alondra que le
"ensefi e" } que le 'Instruya en su armOllla,
pues

Better than all measures


Of delightful sound,
Better than all treasures
That in books are found,
Thy skill to poet were, thou scorner of the ground! (Shelley 1970, 603)

He dicho antes que, junto con la alondra, el ave romntica por antonomasia
es el ruisefior, sobre todo el de Keats y su famosa "Ode to a Nightingale". El
poema representa la plenitud de ese instante extraordinario que encarna el
melodioso canto del ruisefior. Esa plenitud se relaciona con la ebriedad, pues
el poeta se siente "como si hubiese tomado un bebedizo" o una solucin
"opicea" y ms tarde se alude a Baco ya los poderes del vino; el encanto de
la meloda seduce al alma del poeta y le hace creer por un momento que al
participar de esa msica podra abandonar el mundo cotidiano, donde los
hombres "se sientan y se oyen grufir los unos a los otros"; ese estado de pseu-
do embriaguez y de xtasis lleva a quien escucha el canto a una suspensin de
la conciencia, al olvido de s mismo; finalmente, el momento pasa, el poeta
regresa de ese mundo de la imaginacin al discurso racional y a la realidad pe-
destre, hasta dudar incluso de que haya existido ese esplendor efmero e inasi-
ble del canto: "Was it a vision, o a waking dream?/ Fled is ,hat music ... Do I
walle or sleep?" (Keats 532).
La asociacin bquica, la alusin a lo visionario y algunas razones de dic-
cin -ecstas)\ pouringforth thy soul abroad- delatan la teora "expresiva" de

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Keats, seg1?-la cual el poeta "vierte" -una vez ms- su altna, pero indican
tambin un parentesco con Wordsworth.' Sin embargo, el smbolo del rui-
seor en Wordsworth, Coleridge, Shelley y Keats procede, s, de poemas de
autores prerromnticos como Chadotte Smith y su "On the Departure of
the Nightingale", pero debe gran parte de su significado naturalista a la lec-
tura de Kant en manos de Coleridge y Wordsworth. Qu deda el regio-
montano en su Critica del juicio? Que "el arte bello es arte en cuanto, al mis-
mo tiempo, parece ser naturaleza" (Kant 212), esto es, cuando se nos aparece
libre de toda sujecin a reglas, como un producto de la pura espontaneidad
del artista en el que no cabe apreciar el esfuerzo o la violencia ejercida sobre
el material. Coleridge, Shelley y Keats no podan estar ms de acuerdo en
este punto con Kant: su denostacin de la potica augusta era tan constan-
te como unnime; pero lo que conviene recordar es que Kant ilustra ese na-
turalismo romntico por medio de una figura que nos debe resultar fami-
liar:

Qu aprecian ms los poetas que el canto bello y fascinador del ruiseor, en un soto
solitario, en una tranquila noche de verano, a la dulce luz de la luna? En cambio hay
ejemplos de que donde no se ha encontrado cantor semejante, algn alegre hostelero,
para contentar a sus huspedes, los ha engaado escondiendo en su soto a algn com-
padre burln, que saba imitar ese canto como lo produce la naturaleza (con un tubo
o una caa en la boca) pero, conocido el engao, nadie consentir en or largo tiempo
esos sonidos, tenidos antes por tan encantadores. (Kant 208)

La coincidencia es sumamente elocuente, pues incumbe no solo al discurso de


los conceptos sino al imaginario romntico. En definitiva, el naturalismo ro-
mntico expresa esa superioridad de la naturaleza sobre el arte en trminos de
una "envidia ontolgica" que se manifiesta en el smil o en el smbolo ornitol-
gico, con preferencia por el ruiseor o la alondra: el artista debe acometer la ta-
rea de imitar la naturaleza, s, pero no al modo de las poticas pictoricistas y las
teoras mimticas del neoclasicismo. Se trata de imitar a la naturaleza como su-
jeto, no como objeto; emular su actividad como natura nat/mms, no la fisono-
ma inerte de su natura naturata: el poeta debe ser como un pjaro, cuyo canto
conmueve el aire del bosque sin atencin a otra cosa que su pura celebracin de
la hermosura del mundo. Para agradarnos, en suma, el arte debe disftazarse de
naturaleza: "Thy Art be Nature", deda Wordsworth en uno de sus sonetos. Ese
naturalismo romntico adquiere en Cernuda un significado bastante preciso
-aunque quiz no muy diverso del estrictamente romntico- que se comprue-
ba, una vez ms, en su empleo del smbolo ornitolgico.

RILCE 20.1 (200~) 6393


74 INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE

El smbolo ornitolgico en eemuda

La alondra y e! ruiseor vuelan tambin ocasionalmente sobre los versos de


Cernuda, En "La adoracin de los magos", por ejemplo, la alondra planea ca-
llada por e! aire claro en un paisaje tranquilo que aviva los recuerdos de! na-
n'ador, Pero e! smbolo ornitolgico romntico, ms all de la preferencia por
una especie u otra, aparece con claridad en tres poemas de! exilio: e! mencio-
nado "Ro vespertl110
' ' ' ', ' ErUlse
l ' al' so b
re la'pIe
d" fa "
y M " , a qUien
ozart ' Cer-
nuda llama "nocturno ruiseor o alondra maanera": el msico aviva la sus-
tancia exange de los sueos yesos sueos son divinos, nos hablan de otro
mundo, Es evidente aqu e! paralelismo entre la representacin romntica de!
instante creador como olvido de sil comunin con e! mundo/ percepcin in-
usitada y la que ha esbozado Cernuda: no en vano e! sevillano deca que e!
impulso potico haba surgido en l como una percepcin ms aguda de la re-
alidad y un deseo de con-fundirse con ella, en una experiencia que trat de
formular en (IEI acorde", como veremos despus. Pero lo que "El ruiseor so-
bre la piedra" y "Ro vespertino" ponen de manifiesto, antes que nada, es
cmo Cernuda aprovecha e! smbolo ornitolgico romntico para subrayar
esa oposicin entre e! canto de! pjaro y e! nlido cotidiano, entre e! mundo
de la imaginacin de! poeta y e! srdido trajn de los hombres, El simbolismo
ornirolgico romntico podra parafrasearse, no sin los lgicos reparos a la pa-
rfrasis, de! siguiente modo: e! canto de! pjaro, en la medida en que se trata
de un movimiento ad extra, representa una teora "expresiva)) del arte y de la
poesa, contra las teoras mimticas de! XVlII; e! impulso creador, por tanto,
no procede de la realidad exterior sino de! happy lotque mueve al ruiseor; y
esta espontaneidad de su canto o urgencia expresiva manifiesta la superiori-
dad de la sublime naturaleza frente a un arte cicatero, El canto mximo es fa-
tal, no deliberado, Pues bien, ese sino o destino -lot- de los romnticos rea-
parece en el simbolismo ornitolgico cernudiano, En "El ruiseor sobre la
piedra":

T conoces las horas


Largas del ocio dulce,
Pasadas en vivir de cara al cielo
Cantando el mundo bello, obra divina,
Con voz que nadie oye
No busca aplauso humano,
Como el ruiseor c..1.nta
En la noche de esto,
Porque su sino quiere
Que cante, porque su amor le impulsa, (1964, 187)

RlLCE 20.1 (2004) 63-93


INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE 75

Y en "Ro vespertino
. ":

Tan slo un mirlo


Estremece con el canto la tarde.
Su destino es ms puro que el del hombre
Que para el hombre canta) pretendiendo
Ser voz significante de la grey,
L'l conciencia insistente en esta huida
De las almas. Contemplacin, sosiego,
El instante perfecto, que tal fruto
Madura) intil es para los otros,
Condenando al poeta y su tarea
De ver en unidad el ser disperso)
El mundo fragmentario donde viven
[... )
Si la voz del poeta no es oda,
Sino mejor no es para el poeta? (1964,231-233)

Sino, amor, destino. "El ruiseor sobre la piedra" y "Rio vespertino" ofrecen
un testimonio de gran inters para comprender el sentido del smbolo ornito-
lgico en Cernuda y la transformacin que all se opera del simbolismo ro-
mntico. Como en los romnticos, el ave de Cernuda canta a instancias de
una fuerza interior que, como veremos, en la potica del sevillano no es otra
cosa que el deseo. Como en los romnticos, ese impulso hace del canto del
ave un gesto gratuito, espontneo, que ni debe nada ni pide nada a nadie. Y,
tambin como en ellos, ese gesto espontneo que produce la armona se pro-
pone como panegrico de la naturaleza y denigracin del arte y la cultura: el
ave es ms poeta que el poeta mismo. Adems, en los versos de "Ro vesperti-
no" sobre la "misin)) del poeta, llamado a "ver en unidad el ser disperso", re-
suena un eco romntico que apunta directamente hacia uno de los propsitos
centrales de la potica romntica: la experiencia de la reconciliacin y la uni-
dad, contra esa conciencia escindida por obra de la cultura ilustrada.
Pero el argumento naturalista sobresale en Cernuda con una claridad 'que se
comprueba al contemplar estos fragmentos a la luz de la totalidad del poema y
de su contexto histrico: si en Keats, Coleridge y Wordsworth el naturalismo
romntico llevaba al poeta a elogiar el canto solitario del ave como contrapun-
to de la sordidez cotidiana, del mundo donde "los hombres se sientan y se oyen
gruir los unos a los otros", en Cernuda ese contrapunto adquiere perfiles ms
precisos y terriblemente elocuentes; el pesimismo antropolgico cernudiano,
por estrecho que sea su parentesco con el romntico, posee unas rafees histri-
cas concretfsimas que no cabe soslayar: esa crisis del hnmanismo occidntal
provocada por las guerras mundiales y, en el caso de Cernuda, por la guerra ci-

RILCE 20.1 (20M) 63-93


76 INSAUSTL EL ARPA Y EL AVE

vil. A ellas aluden las "hecatombes" de "Ro vespertino": los ejrcitos de los
aos treinta y cuarenta no destruyeron solo ciudades, puentes y carreteras, des-
truyeron tambin la confianza en si misma de una civilizacin cuyo proyecto
moderno se basaba en una racionalidad que los hechos desmentian. Ye! canto
de! ave poco podia frente al estruendo de los morteros.
No debe olvidarse adems que Cernuda escribe desde e! exilio de la patria es-
paola, que en "El ruiseor sobre la piedra" contempla con agrado como para-
digma cultural alternativo al anglosajn: ese mundo meridional que l habia
mitificado en Invocaciones y algunas prosas de juventud y que reaparece en for-
ma de critica antropolgica en Vriaciones sobre tema mexicano. Y para Cernuda
e! gran pecado de! norte es su incesante bsqueda de! provecho econmico, su
incapacidad para la contemplacin, es decir, para una visin esttica de! mun-
do. Vase la Escocia de "Un contemporneo", "aquella gente prctica y tacaa,
que buscando! va por la vida solo rendimiento" (1964,261). Pues bien, Cernu-
da contrasta el "ocio dulce" del ruiseor, que es "intil como ellirid', con el
"horrible mundo prctico/ y til, pesadilla de! norte", es decir con e! pragmatis-
mo anglosajn, donde e! poeta aparece como figura ridicula y extempornea,
meramente ornamental; por su parte, el mirlo de "Ro vespertino" que, como el
ruiseor de Keats, recuerda la experiencia o intuicin de la unidad de! mundo,
padece la marginacin o e! ostracismo de los hombres, pues "aquellos son los
ms, tienen la tierra! Y apenas si un rincn queda asignado/ para e! poeta, como
muerto en vida" (1964,233). En una palabra, e! poeta sufre un doble exilio,
porque ni en su patria ni en su tierra de adopcin encuentra acomodo. Y esto es
asi por la naturaleza esttica, desinteresada, intil, de su tarea. En definitiva, la
afirmacin romntica de la superioridad de la naturaleza sobre el arte cobra en
el contexto cernudiano un sentido histrico muy concreto: ms que enalteci-
miento de la naturaleza, se trata de una denigracin de la cultura, contemplada
como e! cruento testimonio que da el hombre sobre la tierra, contra e! que e!
poeta se revuelve no sin resentimiento. Contra e! entusiasmo de! compromiso,
lo que hay en Cernuda es una potica de la decepcin y de la soledad.

El ttlpa y el viento

He hablado antes de una analogia doble: e! poeta es como un pjaro, pero


tambin como un instrumento musical, como se comprueba sobre todo en
"El arpa", que -recordmoslo- ponia al lector de Cernuda en la pista que
conduce hacia Bcquer. Sin embargo, ocurre que Cernuda no toma el simbo-
lo musical de Bcquer sino a travs de Bcquer; la rima XIII seria solo la punta
de un iceberg que navega por e! ocano de la poesia moderna con rumbo im-

RllCE 20.1 (200-1) 63-93


INSAUSTL EL ARPA Y EL AVE 77

previsible. En otras palabras: Bcquer acta aqu como un intermediario que


le comunica con una tradicin romntica que, s, se esconde tras la rima XIII,
pero que Cernuda no pudo reconocer hasta afias despus de su lectura del
poeta espafiol, cuando trab contacto con la tradici6n lrica inglesa. 5 Sin em-
bargo, las lecturas del Cernuda de los ltimos afias treinta y los cuarenta no
pueden dejar lugar a dudas: el venero del que bebe su simbolismo romntico
es, al menos en este caso, el que constituyen los Coleridge, Wordsworth, She-
lley, etc. Pero a su vez la recreaci6n el simbolismo musical en manos de estos
poetas tiene su punto de partida en un poeta del prerromanticismo - The Age
ofSensibility, lo llaman ahora- que conviene mencionar: Thomson.
En su The Castle ofIndo/enee, Thomson recreaba la stanZtl spenseriana, en
un intento mtrico y estr6fico que cabe sefialar como un antecedente de las
imitaciones de Coleridge, pero sobre todo de los experimentos de Keats y su
recuperaci6n del legado isabeliuo. De hecho, tanto Wordsworth -"Stanzas
Written in My Pocket-Copy ofThomson's Castle ofIndolenerl'- como Keats
-"Ode to Indolence"- riudieron homenaje al poeta del dieciocho con la de-
bida devoci6n. Qu describa el celebrado poema? La descansada vida de un
valle donde el trabajo quedaba proscrito, cuyos habitantes -como las aves del
Evangelio- "ni sembraban ni cosechaban" y donde la bondad humana perma-
neca a salvo del inters, la violencia, el crimen, etc.; en suma, un loclts amoe-
nus asociado explcitamente al mito de la Edad de Oro y al exotismo buc6li-
ca de Virgilio y comparado con los paisajes de Lorrain y Poussin. Yen este
paisaje todo el elemento natural induce a la ociosidad, como la "msica del
viento" -aerial musie in the warbling wind- que se acerca, acaricia los rboles,
hechiza los corazones y les hace olvidar sus trabajos y preocupaciones. Pero
entre todos los sonidos que hace brotar ese viento destaca uno por su suave
armona, uno desconocido y que nace en un "afinado instrumento".

Prom which, with airy flying fingers light,


Beyond each mortal touch the most refined,
The god of wins drew sounds of deep delight:
\Y/hence, with just cause, The Harp of Aeolus it hight.
Ah me! \Vhat hand can touch the strings so fine?
Who up the lofty diapasan rol!
Such sweet, such sad, such solemn airs divine,
Then let them clown again into the soul?
Now rising lave they fanned; now pleasing dale
They breathed, in tender musings, through the heart;
And nowa graver sacred strain they stole,
As when seraphic hands a hymn impart:
Wild warbling Nature al!, above the reach of Art! (266)

RILCE 20.1 (200-4) 6}93


78 INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE

Como puede comprobarse, Thomson ha transformado e! motivo de! arpa de


un modo muy concreto; no se trata ya de un arpa cualquiera, sino de! arpa
"elica", especie de instrumento musical que se haba hecho muy popular du-
rante e! siglo XVIII: una caja sonora con seis u ocho cuerdas afinadas en un
mismo tono y que emitan su sonido segn las hiciese vibrar aleatoriamente
la accin del viento. El arpa elica era, evidentemente, una metfora de esta
ndole gratuita y casual de la armona de la naturaleza. Pues bien, los poetas
romnticos van a reproducirla con significativas variantes. Wordsworth, por
ejemplo, retoma el naturalismo de Thomson para caracterizar la tarea potica
como un medio de comunin con la naturaleza, que propone como fuente de
toda inspiracin. As, en The Prelude describe las aeolian viritatio/lS que pade-
ce e! nimo de! poeta, intrprete de esa misteriosa e impredecible voz de!
alma de! mundo. Y, nuevamente, esta disposicin anmica se representa por
medio de! smbolo musical: "In a kindred mood/ Of passion was obedient as
a lute/ That waits upon the rouches of the wind" (Wordsworth 651). En ma-
nos de! joven Wordsworth, e! significado de! smbolo musical era bastante
claro: esa pasividad del espritu, tan congruente con su filiacin thomsoniana,
pero tambin con su formacin en el empirismo ingls y sobre todo en las
ideas de David Hardey; lo que no estaba previsto ni en Thomson ni en Har-
dey es que al estmulo exterior de esa brisa respondiese una interior eorrespon-
dent bieeze: es la concurrencia de ambas la que en e! inicio de The Prelude im-
pulsa al poeta a escribir. As, junto a esa vertiente "psicolgica" del smbolo
aparece un significado ms restringido y que afecta ms de cerca a la tradicin
de la que bebe Cernuda: Wordsworth habla no ya del espritu humano en ge-
neral sino del alma del poeta en particular y nos recuerda el sentido eminen-
temente simblico de una expresin ya lexicalizada pero cuya etimologa con-
viene recordar, a saber, la susodicha "inspiracin"; el poeta es un lad que
aguarda pacientemente e! aliento -rpiritus- de la naturaleza,' de donde espera
broten sus versos. El smbolo musical yel elico van de la mano.
En Coleridge se produce una transformacin de este doble simbolismo.
"The Eolian Harp", uno de sus poemas conversacionales de juventud y aca-
so el ms interesante, recoge el exotismo spenseriano de The Cartle ofIndo-
/enee y describe una naturaleza mgica que, cuando la brisa hace sonar e!
arpa elica, parece habitada por duendes y hadas; all, el espritu del hombre
comulga con "The one Life within us and abroad,l Which meets all motion
and becomes its soul" (1994, 101), en una suerte de panpsiquismo spinozia-
no que constituye un captulo ms en su itinerario desde su formacin en e!
asociacionismo de Hardey hasta su ulterior idealismo y su conversin final al
tesmo cristiano. Pero la formulacin de ese panpsiquismo como una suerte
de monadologa leibniziana delata la ebullicin constante del pensamiento

RlLCE 20.1 (20M) 6393


lNSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE 79

juvenil del poeta y prefigura su lectura de Schelling. Qu haba dicho Sche-


lling (1988, 15) de la filosofa de Leibniz? Que su explicacin del conocimien-
to era insuficiente o, mejor, que no era tal explicacin: dilucidar e! acuerdo
entre idea y cosa por recurso a una armona preestablecida equivala a pospo-
ner esa dilucidacin; con sus mnadas, Leibniz no hace sino atribuir e! ani-
ma mundi de Spinoza a cada uno de los seres. Y algo parecido pretende Cole-
ridge:

And what if all of animated nature


Be but organic haps diversely fram'd,
That tremble imo thought, as o' er them sweeps
Plastic and vast, one intellectual breeze,
At once the soul of each, and God of all? (1994, 102)

Otros textos completan el simbolismo musical de Coleridge. En Biographia


Literaria, Coleridge se deshace definitivamente de su empirismo juvenil y de-
nuncia la "tirana" de las impresiones que la doctrina de Hartley ejerce sobre
un sujeto inerme y pasivo: contra e! puro mecanismo de la psicologa asocia-
cionista, afirma la voluntad como principio causativo y denuncia que en la
escuela de Hartley "la conciencia es considerada solo como resultado, una
meloda producto de! viento y el arpa" (1983a, 117): una alusin clara a su
propio pecado de juventud. Adems, en sus comentarios al margen de un
ejemplar de la Crtica de la raz6n pura de Kant -un lugar bastante significati-
vo- Coleridge (1983b, 248) sostiene que e! espritu humano no es propia-
mente un arpa elica, argumenta, sino ms bien un violn, un instrumento
"de pocas cuerdas pero mucha caja', es decir, menos susceptible a la afeccin
exterior y ms atento a sus propias mociones, y tocado por un msico genial
que contrasta su maest~a con el mero azar de! viento; es decir, que la pasivi-
dad de Thomson y el naturalismo de la inspiracin de Wordsworth ceden el
paso al pujante tesmo de madurez de Coleridge y su revisin de! empirismo:
la psique no es mero juguete de la experiencia, de la sucesin de las impresio-
nes sensibles que la afectan, sino un alma en comunicacin con la divinidad.
Por lo que toca al smbolo elico, es conocido e! pasaje de Biographia Lite-
raria en que el poeta refuta e! materialismo de los Holbach, Condillac, etc.,
porque obligara a aceptar la autocausalidad del mundo fsico. "La materia
-se lee en el Systhne de la Nature de Holbach (1982, 122)- no es inerte sino
que acta, tiene en s misma e! principio del movimiento". A juicio de Cole-
ridge, el materialismo dieciochesco incurrira as en una interesante paradoja,
una ensima edicin de! pansiquismo del Spinoza, que para despejar la incg-
nita de un Dios trascendente se ve obligado a espiritualizar la materia. Suce-

RILCE 10.\ (20M) 63-93


80 INSAUSTL EL ARPA Y EL AVE

de, ilustra Coleridge, como con e! viento que mueve las hojas: la materia es
inerte de por s, requiere de ese spirtus para animarse, porque "el movitnien-
ro solo puede propagar movimiento; la materia carece de interior" (Coleridge
1983a, 133): una refutacin directa de HoIbach. En definitiva, la recreacin
de! smbolo elico en Coleridge es un jaln ms de un largo trayecto hacia e!
tefsmo que recupera sus connotaciones judeocristianas. La "pensativa Sara" de
"The Eolian Harp" tuvo que buscar otras razones para solicitar la separacin
al bueno de Samue! Taylor.
Pero, como ha recordado Abrams (43), esta recuperacin del significado
histrico de! smbolo acontece ms claramente en otl'O vido lector de la Bi-
blia: Shelley. En "AJastor" todava se esbozaba un simbolismo elico dentro
de los mrgenes del naturalismo de Wordsworth: e! espritu de! poeta queda-
ba caracterizado como "a long-forgotten Iyre" que espera de la naturaleza "thy
brearh, Great Parent" (1970, 16); no en vano se ha dicho que el protagonista
del poema, cuyo ttulo completo reza "Or the Spirit ofSolitude", es sencilla-
mente un trasunto de! Wordsworth maduro, que con su vida retirada, su con-
servadurismo poltico y su insolidaridad haba decepcionado al joven revolu-
cionario. Y es que, efectivamente, en "Ode to the West Wind" el argumento
puramente naturalista tiene un desenlace de signo revolucionario: el poema
presenta al viento del oeste como heraldo del otoo, que hace caer las hojas
muertas y anuncia el cambio; "destructor y preservador" a un tiempo, se nos
dice que ese viento del oeste es tambin e! que en primavera transportar las
semillas hasta depositarlas en valles y colinas; finalmente, el poeta expresa su
deseo de ser nna de esas hojas y comulgar con ese aliento .universal que todo
lo anima y, en la ltima esttofa, impreca al viento con un lenguaje que debe
resultamos familiar:

Makc me thy Iyre, even as the forest is: 7


\Vhat jf my lcaves are falling like its own!
The tumult of thy mighty hannonies
\Vill take from both a deep, autumnal note,
Sweet though in sadness. Be thall, spirlt fierce,
My spirit! Be thall me, impetuous one!
Drive rn)' dead thoughts ayer the unverse
Like withered eaves to quiken a new birth!
And, by the incantation of this verse,
Scatter, as fram an unextinguished hearth
Ashes and sparks, my words among mankind!
Be through my lips to unawakened eath
The trumpet of a prophecy! O, \XTind,
If wnter comes, can Sprng be far behind? (1970, 579)

RIlCE 20.1 (2004) 6393


INSAUSTL ELARI'A YELAVE 81

La densidad de esta ltima estrofa camina de la mano de su vaguedad. Por


una parte, la muerte apresura un nuevo nacimiento y el invierno anuncia la
proximidad de la primavera: una alusin a la circulatidad del tiempo de la na-
turaleza, contra la linealidad de la Historia humana, pero tambin un espe-
ranzado canto revolucionario, pues el poeta se caracteriza a s lnismo como
voz proftica -inspirada, esto es, impulsada por el viento, en esa recuperacin
del simbolismo bblico- que desea difundir su palabra a toda la humanidad.
Por otra parte, esa ansia de comunin csmica y sublime recurre no solo al
smbolo elico sino tambin al musical: el poeta ruega al viento que lo tome
como su lira, que haga resonar en l el tumulto de sus podetosas armonas.
Como es sabido, A Definee o[Poetry repite la analoga entre poeta y profe-
ta con una conviccin que ha hecho correr ros de tinta critica durante casi
dos siglos: el poeta, afirma 5helley, es el "profeta o legislador", no en el senti-
do de que pueda predecir el futuro sino de que, por su privilegiada participa-
cin en "lo eterno, lo infinito, lo uno", comprende e interpreta el espritu de
los acontecimientos (1922,105-106). Pero, sobre todo, A Definee comienza
por proponer una definicin de la psique humana que entronca directamente
con el simbolismo mnsical que nos ocupa: el hombre, dice 5helley, es un "ins-
trumento" que recibe una serie de impresiones internas y externas, "como las
incidencias del viento cambiante sobre un arpa elica", que dan lugar a la me-
loda. Hasta aqu la idea de pasividad caracterstica de la tradicin empirista
predomina con una elocuencia indiscutible. Pero, afiade 5helley,

existe un principio dentro del ser humano, y tal vez en todos los seres sensibles, que
acta de modo distinto que la lira y produce no solo meloda sino armona, mediante
un ajuste interno de los sonidos o movimientos as excitados a las impresiones que los
excitan. Es como s~ el arpa pudiera adaptar sus cuerdas a los movimientos de aquello
que las acaricia, en una determinada proporcin de sonido, como el msico puede
acomodar su voz al sonido del arpa (1922,102-103).

Un smbolo triple

En suma, e! smbolo elico-musical posee en manos de los poetas romnticos


ingleses una triple virtualidad semntica, psquica, cosmolgica y potica: e!
espritu humano existe como sustancia distinguible de la puramente somtica
pero vinculada a ella, en una respuesta a los dualismos entre los que se debate
la filosofa moderna desde Descartes; esta sustancia se comunica con un prin-
cipio activo y unificador de! universo, lo que significa que el hombre no
arrastra una condicin insular, sino que participa de ese universo; el poeta,

RllCE 20.1 (2004) 63-93


82 INSAUSTLELARPA YELAVE

como hombre privilegiado o tocado por un don proftico, escucha atenta-


mente su dinamismo, que se manifiesta en forma de armona; y esta manifes-
tacin tiene como condicin ineluctable su imprevisibilidad: el poeta, s, lle-
va a su conciencia a intervenir en el proceso, pero no puede iniciarlo cuando
le plazca, por medio del mero arte. Todo este plexo de sentidos simblicos,
traducibles solo de modo imperfecto, participa de una tradicin ms vasta
que Cernuda conoca en parte.
Conviene recordar que Cernuda contaba al menos con dos formulaciones
de la metfora elica relativamente ajenas al romanticismo: la de Rilke, a quien
dedic dos artculos desde Mxico en 1958 y 1959; y la de la Biblia, donde en-
contramos tambin esta triple virtualidad del smbolo elico: csmica, porque
al comienzo mismo de la Creacin "el espritu de Dios se cierne sobre la faz de
las aguas" (Gnesis 1,2); psquica, porque el aliento de Dios anima la figura de
barro en la creacin de Adn (Gnesis 2, 7); y potica, porque al aparecerse a los
apstoles tras la resurreccin, Cristo "sopl sobre ellos y dijo: recibid el Espri-
tu Santo" Uuan20, 22). Que esta inspiracin, figurada por medio de la met-
fora elica, es tan impredecible como el propio viento se pone de manifiesto en
la conversacin con Nicodemo: "El viento sopla donde quiere: oyes su rumor,
pero no sabes de dnde viene ni adnde va" Uuan 3, 8).
Desde el punto de vista cronolgico, la Biblia y Rilke seran los dos extre-
mos de una tradicin simblica cuya longevidad slo se entiende desde su
idoneidad expresiva: el aire, el viento, s, se nos aparecen como lo ms prxi-
mo a lo espiritual que cabe encontrar en el mundo fsico. Sin embargo, me
parece evidente que en Cernuda este simbolismo apunta hacia una fuente ro-
mntica: es slo a partir de Thomson -o ms bien a partir de la lectura de
Thomson por Coleridge, Wordsworth, Shelley, etc.- cuando los smbolos e-
lico y musical quedan asociados. Y la explicacin es mltiple: por un lado, la
reinterpretacin del smbolo del arpa elica en manos de los poetas romnti-
cos recorre una trayectoria que va desde la pura pasividad a la afirmacin de
un principio activo, en ese moroso distanciamiento respecto de la filosofa
empirista y del asociacionismo en particular, asunto que Cernuda (1985, 16-
18,36,54-55) conoca perfectamente; por otro lado, el smbolo del arpa se
ofrece como un feliz medio de expresin para representar una visin dinmi-
ca y analgica del universo -esto es, tpicamente romntica- en un antece-
dente de las C011"tspondanees de Baudelaire. Y Cernuda era tambin conscien-
te de las implicaciones nticas que tena la retrica de la analoga: al estudiar
la Definee de Shelley, recuerda cmo para l la poesa "marca las relaciones an-
tes desapercibidas de las cosas" y cmo el lenguaje del poeta debe "revelar la
analoga permanente de las cosas por medio de imgenes" (1985,72-73). Por
otra parte, como ha advertido Graham Hugh (I45) la invocacin de Shelley

R1LCE 20.1 (2004) 6J.93


INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE 83

al viento del oeste slo tiene sentido si este es una manifestacin de ese prin-
cipio vital que subyace a la multiplicidad y la apariencia del mundo, y no una
mera personificacin potica. En definitiva, el smbolo elico-musical confi-
gura una imagen del mundo en que ste aparece como organismo, es decir,
unidad animada. En qu medida el smbolo elico-musical recibe en Cernu-
da el mismo tratamiento? Es decir, a) hay tambin en la poesa de Cernuda
esa triple virtualidad del smbolo, que sugiere unidad y animacin en la natu-
raleza, en el espritu humano y en el poeta? Y b) existe en l esa Weltans-
chauung romntica, ese organicismo y ese animismo que aparecen en The Pre-
lude, "The Eolian Harp" o A Defimee ofPoetr}!
a) La primera pregunta nos obliga a reconsiderar los poemas citados hace
varias pginas y a recordar otros que an no he mencionado. En primer lugar,
cabe sealar una vertiente csmica del smbolo elico en "A un poeta muerto:
F. G. L,": por encima de bandos y partidos, Cernuda culpabiliza a toda la pa-
tria, a su "pueblo hosco y duro" por la muerte de Larca, caracterizado como
vate o hijo de los dioses cuyas palabras slo obtienen como respuesta "el in-
sulto, la mofa, el recelo profundo". Pero lo que el destino trgico del poeta
muestra es que, ms que un don divino, su condici6n es obra de "un viento
demonaco" que "le impulsa por la vida", una fuerza misteriosa y que tras-
ciende al individuo, s, pero de naturaleza menos luminosa que la que apare-
da en Wordsworth o Shelley. Qu posteridad desea Cernuda al difunto Lar-
ca? "Un ro donde el viento/ se lleve los sonidos entre juncos/ y lirios y el
encanto/ tan viejo de las aguas elocuentes,! en donde el eco como la gloria
humana ruede" (1964, 138); es decir, el olvido de un mundo ingrato, que no
merece or la voz del poeta y ante cuyo desdn es preferible que esta quede
ahogada por la de la naturaleza hasta subsumirse en ella. Pero otro poema de
La realidad y el deseo insiste en esa vertiente psquica del smbolo elico de un
modo muy revelador. Se trata de "El viento y el alma":

Con tal vehemencia el viento


Viene del mar, que sus sones
Elementales contagian
El silencio de la noche.
Solo en tu cama le escuchas
Insistente en los cristales
Tocar, llorando y llamando
Como perdido sin nadie.
Mas no es l quien en desvelo
Te tiene, sino otra fue14l.
De que tu cuerpo es hoy crcel,
Fue viento libre, y recuerda. (1964, 253)

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84 INSAUSTL EL ARPA YELAVE

La escena recuerda e! arranque de The Prelude y su correspondent breeze: como


all, e! poeta siente primero la visita de! viento, que parece reclamarle su aten-
cin y trae consigo "sones elementales" que podran comunicarle con ellTIUn-
do; pero e! espacio en que transcurre la escena no est exento de importancia:
ese viento "exterior" cuenta con un anlogo interior, una fuerza misteriosa
que ansa reencontrarse con su hermano, mas ha quedado definitivamente de
este lado de la ventana. El ttulo de! poema y e! penltimo verso -un recorda-
torio de la metfora carcelaria paulina- no dejan lugar a equvocos: ese viento
interior no es otro que e! alma pero, al contrario que en Wordsworth, aqu la
reconciliaci6n con e! elemento natural queda frustrada de antemano. Un
ejemplo ms de la introversi6n que escenifican algunos poemas de! primer
Cernuda e innumerables de su etapa del exilio.
En cuanto al sentido potico de! smbolo: en "Noche de! hombre y su de-
monio", recoi'dando e! ttulo de un libro de Yeats, el poeta se queja de la vani-
dad de su tarea: su voz, "no escuchada, O apenas escuchada'! ha de sonar an
cuando yo muera,! sola, como e! viento en los juncos sobre e! agua" (1964,
228). Una agridulce perspectiva de la posteridad literaria que concuerda con
el pesimislllo de "la gloria del poeta", "Ro vespertino", etc.
b) El smbolo encadenado aparece con toda claridad, como ya he comen-
tado, en "Instrumento msico", "El arpa" y "Retrato de poeta". En los tres ca-
sos se reproduce la analoga encadenada, pero en los dos ltimos aparece e!
smbolo e61ico e incluso hdrico: en "Retrato de poeta" es e! viento quien
"anima" las palabras de! poeta, quien hace sonar su instrumento, y por obra
del poeta las cosas cantadas parecen ir "buscando el aire otra vez", en una rec-
laboracin de la "inspiracin" romntica; en "El arpa", la voz del poeta es
como un arpa que es como un ave, pero adems e! sonido de! arpa es "herma-
no" de! agua y de! aire. Este doble parentesco resulta terriblemente esclarece-
dor: e! viento que anima e! arpa de Cernuda, la brisa que extrae de su instru-
mento la armona musical, el principio vital que sopla sobre su lira no es ya e!
alma de la naturaleza de Wordsworth ni el Dios de Coleridge ni e! espritu de
la revoluci6n de Shelley. Es e! deseo. Hay que recordar los versos que dan
inicio a Primeras poesas, "Va la brisa reciente" o los de "La fuente", "Hacia el
plido aire se yergue mi deseo"? S, e! deseo en Cernuda queda definido como
/all vital, fuerza que todo lo rige, impulso que todo lo recorre y designio de!
que todo participa.
Que e! smbolo hdrico-e61ico pueda significarlo se advierte, sobre todo,
en "El arpa": e! viento corre libre entre las hojas y e! agua de! surtidor, que es-
taba "prisionera", sube "en una fuga irisada"; el deseo, conatus universal, corre
libre, suelto, desasido hacia su destino. Tambin en "El viento y e! alma", s610
que ah la manifestaci6n del deseo se ve frustrada: e! cuerpo es crcel de una

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INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE 85

fuerza "que fue viento libre" y an recuerda aquella edad cuando sopla la bri-
sa por la noche. La idoneidad de la metfora elica para representar e! deseo
se remonta a su origen mitolgico: Eolo, que gobernaba los vientos mante-
nindolos encadenados en su cueva. En cuanto a Cernuda, e! smbolo elico-
musical aparece como representacin del deseo, en su versin sexual, en el co-
nocido poema de Los placeres prohibidos: "Qu ruido tan triste el que hacen
dos cuerpos cuando se aman,! parece como el viento que se mece en otoo"
(Cernuda 1964, 70); en la misma coleccin, "Como leve sonido" alude a la
unin de los amantes "como una hoja y otra hoja/ sonIa apariencia de! vien-
to que las lleva" (1964, 83); en "No es nada, es un suspiro", e! viento entre los
chopos se asemeja "al impulso que gua/ un cuerpo hacia otro cnerpo" (1964,
112) Y en "Amor en msica" el encuentro amoroso es recreado como concor-
dancia armoniosa de un deseo reciproco.
Al definir e! viento como imagen de! deseo y al caracterizar a este como
esa fuerza que trasciende a sus sujetos, Cernuda rehace e! simbolismo romn-
tico y responde a la segunda pregunta que planteaba un par de pginas atrs:
.
Ia 1mago mund'1que aparece en "Retrato d e poeta""EI"
, arpa, etc., guarda una
estricta congruencia con sus propias manifestaciones sobre la fuente del im-
pulso potico. As, en una teora "expresiva" de filiacin tambin romntica,
e! poeta profiere la armona de! mundo, esa sintaxis musical hecha de corres-
pondencias misteriosas, y de este modo libera e! deseo reprimido que le em-
puja a cantar desde el interior de su ahna. Como recordaba Cernuda en "Pa-
labras antes de una lectura", el <'instinto potico" se despert en l gracias a
una "percepcin ms aguda" de la realidad que, como ocurre con el deseo,.
provoca la exigencia de salir de m mismo", en una lucha imposible en la que
e! poera cifra la posibilidad de obtener "algn vislumbre de la imagen com-
plera del mundo que ignoramos" (1994, 602). Por qu? Porque "en todo vi-
bra un eco de la poesa, y ella no es sino la expresin de esa oscura fuerza dai-
mnica que rige e! mundo" (1994, 605), esto es, de! deseo. En una palabra, la
poesa no es ya propiamente un arte, sino un modo de estar en el mundo;
brota no de la deliberacin de! poeta y su moroso clculo de metros, acentos
y rimas, sino de la meloda que el universo hace resonar en su interior.

El acorde

Viento: deseo. Deseo: msica. Msica: poesa. Ni que decir tiene que la ima-
go mundi que dejan traslucir estos poemas de Cernuda y su filiacin romnti-
ca constituye lo ms opuesto a la coslnovisin del mecanicismo dieciochesco.
Contra esos corpsculos que chocan unos con otros, contra las bolas de billar

RIlCE 20.1 (2004) 63-93


86 INSAUSTf. EL ARPA YELAVE

que se transmiten una obvia causalidad, lo que aparece aqu -como en los po-
etas romnticos- es una versin orgnica del universo, un tejido de corres-
pondencias, de misteriosas analogas que slo e! poeta sabe descubrir. Que ese
tejido invita a establecer la ecuacin viento/ deseo y msica/ poesa ya se ha
explicado suficientemente. Lo que no est an tan claro es la asociacin entre
deseo y msica.
Desde un punto de vista biogrfico, la importancia de la msica en Cer-
nuda y en su visin del mundo es indudable: como confesaba en Historial de
un libro, lo ms atractivo que poda ofrecerle un Londres bajo la constante
amenaza de la aviacin alemana era la posibilidad de asistir a conciertos, tras
una larga privacin de! placer de la msica. Desde una perspectiva ms litera-
ria, Dazos nos recuerda la impenitente melomana del poeta con particular
asiduidad: "La msica y la noche", "El piano" y "El placer" revelan lo crucial
de la experiencia musical en la cosmovisin cernudiana. Pero, sobre todo, el
primer texto de la coleccin nos recuerda un parentesco de forma especial-
mente reveladora: e! poeta evoca las tardes en que llegaba a su casa el rumor
de la msica de la casa vecina, cuya luz se le apareda "como un cuerpo impal-
pable, clido y dorado, cuya alma fuese la msica".

Era la msica? Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la msica y la de lo inusi-


tado, se unan dejando en m una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entrev
entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diarlo, y ya oscura-
mente senta cmo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado
y divino deba acompaarla y aureolada. (Cernuda 5)

El poema escenifica uno de esos primeros encuentros con la msica o con "el
poder mgico que consuela de la vida": una va de acceso a otro mbito, don-
de e! rostro hostil de lo cotidiano cede el paso a un ritmo, una fluencia en la
que la conciencia misma puede anegarse y olvidar e! mundo; al hacerlo, cae
bajo el sortilegio de una realidad inusual, mgica, otra; una realidad indefini-
ble, de contornos difusos, inasible: una imagen de! deseo. Pero lo que me in-
teresa subrayar aqu es que el poema no lleva por titulo "La msica", sino "La
poesa": se trataria, por tanto, de un recordatorio de la analoga musical, pero
de uno que acontece en un lugar privilegiado, dado que es ste poema el que
abre Dmos. En resumen, los textos a los que me acabo de referir, como "El
arpa' o "Instrumento msico)), bosquejan tambin un argumento analgico
encadenado, que cabe explicitar as: e! deseo es como la msica, puesto que
sta nos transporta hacia la persecucin de un ideal de vaguedad inasequible;
la msica es como la poesa, porque esta ltima intenta apresar un fragmento
de ese misterioso ideal por medio del hechizo de la palabra; y, al hacerlo, e!

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INSAUSTI. EL ARPA Y EL AVE 87

poeta se constituye en eco o reverberacin de la "msica fundamental", la


"meloda inmortal" que rige el universo.
La representacin de esa unidad o proporcin universales mediante e! sm-
bolo musical es tan nueva como la meloda del Sirmarilioll de Tolkien, pero
tambin tan vieja como la "msica de las esferas" de! Medievo, que reedita en
la ((armona de los astros" de (CUrania". A su vez, la msica conlO expresin del
deseo o de la voluntad pura, debido a su naturaleza no figurativa, es patrimo-
nio del pensamiento romntico de un filsofo tan apreciado por Cernuda
como Schopenhauer, para quien el arte musical "no cuenta nada sino las di-
chas o pesares y por eso habla directamente al corazn" (Schopenhauer 143).
La unin de ambas cosas -la manifestacin del deseo como imagen del mun-
do por medio del simbolismo musical- tiene lugar en un texto crucial de Oc-
nos, "El acorde", donde efectivamente C(la circunstancia personal se une al fe-
nmeno csmico". Por un lado, e! acorde "necesita de un estmulo" y requiere
como condicin indispensable la msica: un recordatorio de esa pasividad
inicial de los romnticos. Adems, como tambin suceda en aquellos, la pa-
sividad comporta la imprevisibilidad de la experiencia, que no cabe convocar
y es preciso admitir como un don gratuito y aleatorio, porque "no es posible
buscarlo ni provocarlo a voluntad: se da cuando l quiere". El resultado de
esta experiencia excepcional supone una reconciliacin de esa conciencia es-
cindidas que los romnticos cifraban como aspiracin mxima, esa onenness
de Keats o via unitiva que borra "lo que llaman otredad" y hace al sujeto "uno
con e! mundo" (1977, 90), en lo que Cernuda califica como acontecimiento
"mstico". Y, por fin, junto con el paralelismo con la experiencia mstica, lo
ms parecido a ella es "ese adentrarse por otro cuerpo en el momento del x-
tasis,de la unin con la vida a travs del cuerpo deseado" (1977, 90).
Lo que con frecuencia se olvida es que todo este mosaico de analogas y
paralelismos tiene su punto de partida en un smbolo musical: el "acorde".
Acorde: acuerdo, pero acuerdo que alude a la armonia y en concreto al instru-
mento de cuerda. El protagonista sera, una vez ms, esa arpa, lira o lad en
que por un instante tae la msica de! mundo, obrndose de este modo en l
una incorporacin al universo del que habitualmente se siente extraado; y
esta incorporacin es anloga del deseo, puesto que cuando ste "tae" sobre
la conciencia del sujeto lo llama a "salir de s mismo", sumarse a la libre fluen-
cia de ese universo dinmico. Por otra parte, este entramado de analogas y la
disposicin del espritu que representan delata en el caso de Cernuda una fi-
liacin bastante explcita: el "acorde", dice el poeta, suscita lo que l califica
con e! prstamo Gemiit y traduce como "unidad de sentimiento y conscien-
cia"; pues bien, como ha recordado Georges Gusdorf (96), Gemit es precisa-
mente una de las palabras clave del vocabulario romntico: la "intuicin" o

RILCE 20.1 (10M) 6393


88 INSAUSTI. EL ARPA YELAVE

"sentimiento" que se propone COI110 alternativa al Verllltlift> que desde Kant


quedaba lastrado de connotaciones peyorativas, significando la unilateralidad
del discurso racional y la estratificacin mecnica de las facultades del espri-
tu. Pero es qne adems, al ensayar una definicin de Gemiit, el propio Nova-
lis hablaba de una "acstica del alma" en la que acontece el encuentro o con-
cordancia entre "lo exterior y lo interior", y al hacerlo utilizaba un tnnino
sumamente revelador: Stimmllng, que debe traducirse como "acorde"! Una
vez ms, el smbolo musical en Cernuda nos remite a una fuente ronlntica.
Para que todo cuadre: George Steiner (61) se ha encargado de recordarnos
que en Novalis el universo es armona y el alma del poeta un arpa sensible a
sus evoluciones.' El smbolo musical romntico, por ranto, apunta hacia Cer-
nuda con una unanimidad que rebasa los lindes del idioma ingls.

Conclusiones

Como se echa de ver, lo que haba comenzado como una pregunta circunscrita
aparentemente a lo literario -de dnde vienen los poemas, qu es la inspiracin,
cmo acontece esa "divina ocurrencia"- ha tenninado por conducirnos hasta
una psicologa e incluso una cosmologa: el arpa del poeta participa de una me-
loda universal que le es transmitida por el viento. Tambin hasta una poltica: el
poeta es como ese pjaro solitario ajeno a las hecatombes de los hombres. O al
menos debera serlo. Pero ien qu lugar queda la poesa entonces? Dicho de otro
modo: si la poesa es como la msica, que a su vez es como el deseo y este como
la experiencia de reconciliacin o de unin mstica, en ltimo trmino indefec-
tiblemente frustrada, la poesa slo puede erguirse como tropo: la constatacin
de una derrota conocida de antemano, el sucedneo de ese momento privilegia-
do de comunin con el universo, de ese instante dador de sentido, al que slo
cabe aludir con el insuficiente instrumento de la palabra.
Si la analoga encadenada supone una flexibilizacin de las identidades,
existe la posibilidad de abreviarla y tender entre sus extremos el puente mgico
de la palabra "como": en otras palabras, si la poesa es como la msica del arpa,
que es como el canto del pjaro, que es como el deseo ... la poesa, efectivamen-
te, es como el deseo. Esto slo se entiende desde la lgica romntica de la ana-
loga, pero sobre todo desde el momento en que sta sufre una disyuncin en-
tre sentido simblico y alegrico o, en la expresin que he empleado en el
prrafo anterior, una cada: el poeta libera a las palabras de la crcel semntica
o lexicolgica en la que yacen exanges, las saca de ese significado fijo, restrin-
gido o estable del diccionario y se propone hacerles decir lo que no dicen, lo
que no pueden decir; en definitiva, se enfrenta con lo inefable en una audacia

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INSAUSTI. ELARPAY EL AVE 89

que se conoce derrotada de antemano. Pues bien, la lgica del deseo es idnti-
ca: arranca a la conciencia de su rutina y le promete una reconciliaci6n con el
mundo que en ltimo trmino se demuestra una tentativa imposible.
Imposibilidad e inefabilidad: dos rasgos esenciales del acorde, como mues-
tra con gran habilidad retrica la vacilacin o la dubitacin del texto. El acor-
de no se define propiamente: las definiciones provisionales quedan formula-
das en forma interrogativa -"Estmulo o complicidad?", "Un cambio de
velocidad?"- y son sucesivamente desechadas por insuficientes: "No, no es eso".
En ltimo trmino, slo cabe aludir a l por medio de la analoga: es "como
si se abriese una puerta", "como una prefiguraci6n sexual" ... Ser como: no ser.
La multitud de los intentos definitorios esconde una predicacin imposible.
y la evocacin del acorde es invariable y necesariamente retrospectiva, exclu-
ye la inmediacin de la experiencia. Como en Wordsworth, la escritura po-
tica de Cernnda -la celebracin del momento reconciliatorio- slo es posible
desde la "emocin recordada en la tranquilidad". Es decir, que -como suceda
a Keats con su embeleso ante el canto del ruiseor-la celebracin de ese ins-
tante de intensidad vital mxima representa una transicin de 10 hmnico a 10
elegaco, que sera el desenlace inevitable.
Esta experiencia transitoria, fugaz, impredecible, inefable y en ltimo tr-
mino fallida aparece como una versin secularizada de la experiencia mstica.
Pero esa secularizacin, recordmoslo, es uno de los puntos cardinales de la
potica romntica: la comunin con la naturaleza de Coleridge y Words-
worth, la aspiracin al ideal platnico de 5helley, la ftllowship with essenee de
Keats o la llamada de Hlderlin a "ser uno con todo lo viviente" son distintas
variantes de una preocupacin comn. El lenguaje imposibilita esa in-media-
cin de la experiencia de la unidad y la reconciliacin, pero al mismo tiempo
pretende restablecerla por medio de la ficcin de la poesa, que es una expre-
sin o versin retrica del deseo: esa fuerza fatal que anima un universo din-
mico y que cifra toda posibilidad de comunin con l, en una manifestacin
ms de romanticismo que recuerda las ideas animistas de los jvenes Colerid-
ge, Wordsworth y 5helley.
Tanto el smbolo ornitolgico como el elico-musical reaparecen en Cer-
nuda con rasgos que permiten reconocer su origen romntico, pero con varia-
ciones que nos hablan de un aprovechamiento expresivo ms que de una
mera emulacin. La conculcacin de las teoras mimticas haba desemboca-
do en la afirmacin de un impulso interior que guiaba la mano del artista: la
naturaleza no es ya un conjunto de formas inertes, sino un impulso, un lan
vital, una "corriente", una "vitalidad" propia, esto es, no prestada por las re-
glas o "moldes". En definitiva, el arte es bello por asemejarse a la naturaleza y
esto quiere decir que debe regirse por un principio auto determinante o ami-

RlLCE 20.! (200-4) 63-93


90 INSAUSTL EL ARPA Y EL AVE

tntico. En qu desemboca esta teora expresiva romntica en manos de Cer-


nuda? En una potica del deseo: ese impulso, fuerza o corriente, que repre-
sentan los smbolos elico e hdrico; ese sino, amor o destino que mueve al
pjaro; ese movimiento ah imra y ad extra no es arra cosa que el deseo.

NOTAS

1. Para el smbolo musical de Bcquer dentro de la tradicin romntica ver L6pez Cas-
tro (71) y Bynum (23).
2. Philip Silver ha situado la preocupacin de Cernuda y el tema central de La realidad
y el deseo dentro de un contexto romntico: la huida de la temporalidad, la mitifica-
cin de la infancia como estado ednico y la bsqueda de la identidad, de la comu-
nin csmica (1965); adems ha sefialado numerosas analogas entre conocidos poe-
mas de Cernuda y de \Vordsworth o Keats, ha emparentado al poeta sevillano con el
"alto romanticismo europeo" tal y como lo defina Ren \Vellek (1989) y lo ha carac-
terizado como el verdadero representante ~una suerte de "fruto tardo"~ de un ro-
manticismo espafiol que histricamente fue dbil o inexistente (1997). Fernando
Charry Larra (1964) ha sefialado la coincidencia entre la orientacin de la potica
cernudiana desde el comienzo del exilio y la potica del roinanticismo ingls (rechazo
de toda verbosidad e ingenio, sobriedad, objetivacin del proceso de la experiencia,
etc.). Kevin J. Bruton ha rastreado las huellas de la teora de Coleridge sobre el len-
guaje, la imaginacin y el smbolo en el pensamiento de Cernuda. John Beverley ha
establecido una analoga entre la meditacin cernudiana ante las ruinas como testi-
monio de un mundo desaparecido y poemas como "Ozymandias", de Shelley; o "Ode
on a Grecian Un', de Keats. Carlos-Peregrn Otero (1982) ha estudiado la lectura de
los romnticos ingleses en manos de Cernuda, ha sefialado algunas carencias de esta
recepcin (la referencia a Vico o la distincin organicismo-mecanicismo, que echa de
menos en Pemamiento potico en la lfrica inglesa del siglo XI.0 y ha avisado sobre otras
lecturas que le orientaron o le predispusieron para esta tarea crtica, como el psicoa-
naltico A Key to Modan Englisb Poehy, de Lawrence Durrell. 1:, finalmente, un servi-
dor ha observado el influjo del pensamiento potico de los \Vords\Vorth, Coleridge,
etc., en las ideas del propio Cernuda sobre la poesa.
3. La analoga simple pjaro/ poeta nos devuelve, pues, al discurso romntico. En
Words\Vorth, por ejemplo, aparecen numerosos poemas dedicados al pjaro: el go-
rrin de "The Sparrow's Nest", el bho de "Evening Voluntaries VII, el ave del para-
so de "Upon Seeing A Coloured Drawing ... ", etc. En general, puede decirse que el
pjaro es uno de los elementos de mayor viveza de su mundo rural y su sentimiento
idilico de Lake District. En "The Redbreast" el petirrojo es calificado como "experto
ventrlocuo" cuyo armonioso canto consuela de las preocupaciones, hace olvidar las
penas y proporciona alegra al odo humano. Y en "To the Cuckoo", la "voz errante"
y misteriosa del pjaro ~siempre "esquivo", "invisible", habitante de la "edad de oro"
o de "un pas de hadas"~ conduce al alma del poeta hacia el remanso "de unas horas
visionarias". En ambos casos, una ensima versin del concepto teraputico de la na-
turaleza que recorre toda la obra de \Vordsworth.

R1LCE 20.1 (201M) 63-93


INSAUSTL EL ARPA Y EL AVE 91

4. Thora Balslev (46) seala tres paralelismos entre "Ode to a Nightingale" y "The Cue-
koo" de \XTordsworth: en ambos casos el pjaro "no sabe de la muerte", es invisible y
se ofrece como smbolo de un estado inalcanzable. \'(1alter Jacksn Bate (349-50) su-
braya este ltimo aspecto de smbolo: el poeta se deja llevar por el canto pero no pue-
de seguirlo ms all y vuelve sobre s mismo, en un ciclo meditativo.
5. Efectivamente, como ha recordado Dmaso Alonso, Bcquer recoge una tradicin
que ya se encontraba en Ossian, Thomas Moare, Mllevoye y Amable Tastu; a estos
nombres podrIa aadirse los de Gray y el pintor Cad Gustav Carus.
6. Rousseau, tan admirado por \'{1ordsworth y SheIley, ya haba llamado la atencin so-
bre la etimologa en el Emilio.
7. La tendencia de gran parte de la critica de los aos treinta, cuarenta y cincuenta a es-
tablecer una oposicin entre Keats y Shelley --el uno sensual y epicreo, e! otro idea-
lista y platnico; el uno indolente y aptico, el otro revolucionario y entusiasta- y a
observar con irona este verso de Shelley: la verdadera lira de la naturaleza, dice
Murry (200) era Keats, que con su potica de la pasividad permita que e! influjo de
la naturaleza le guiase, a diferencia de un Shelley en el que siempre cabe esperar cierta
premeditacin.
8. El vocabulario de Cernuda apunta aqu directamente hacia una fuente romntica: lo
que provoca el acorde es la Gemfit, o "unidad de sentimiento y consciencia", esa una-
nimidad de sugerencia fOusoniana que H6lderlin lamentaba tras la prdida de la in-
fancia y el nacimiento de la reflexin y para cuya bsqueda e! espritu romntico en-
saya distintas estrategias: la contemplacin de la naturaleza (\'{1ordsworth), e! sueo
(Kleist, Keats), la poesa (Holderlin).
9. En Enrique de Ofterdingen hay una constante asociacin entre poeta y lad, muchas
veces en un sentido rfico. En la historia de! muchacho y la princesa el lad acompa-
fia a aquel, que con su canto explicaba cmo el universo haba surgido "por extraas
simpatas entre su elementos y cmo los astros se haban dispuesto en melodiosos co-
rros" (Novalis 119); en la conversacin con los mercaderes, por ejemplo, se alude al
lad recuerda cmo antafio la naturaleza estaba "ms llena de sentido" y los poetas
"con el extrao son de maravillosos instrumentos, despertaban la vida secreta de los
bosques [... ] Poesa y msica eran una misma cosa o tal vez dos que se necesitan mu-
tuamente"(Novalis 107-08).

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