Tres Versiones de El Rey Lear y Otros Estudios Literarios

MARIO CASTRO ARENAS
TRES VERSIONES DE
Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS
P a n a m , 2002
MARIO CASTRO ARENAS
Tito Livio y el Inca Garcilaso de

la Vega se fusionaron en mi
memoria estilstica, que no cesa
de trabajar, mientras lea la
Historia Romana y empezaba a
trazar casi inconcientemente
puentes metodolgicos que
despus fueron madurando.
Escrib este ensayo histrico con
la presencia espiritual de mi
entraable amigo y fino garci-
lasista Jos Durand. Ingres a
su terreno cuando no poda
valerme de sus siempre agudas
observaciones y ya no poda
preguntarle nada.
El descubrimiento de "The Marble
Faun" de William Faulkner en una
librera de viejo de San Fran-
cisco, USA, a mediados de los
sesenta me permite quizs
proponer otro punto de vista en
MARIO CASTRO ARENAS
TRES VERSIONES DE
Hear
Y OTROS ESTUDIOS
LITERARIOS
UNIVERSAL BOOKS
Panam, 2002
864
C272 Castro Arenas. Mario
Tres versiones de El Rey Lear y oros estudios
literarios / Mario Castro Arenas. Panam :
Universal Books. 2002.
250p. : 21 cm.
ISBN 9962-02-236-3
1. LITERATURA PANAMEA - ENSAYOS

2. ENSAYOS PANAMEOS 1. Ttulo.
Tres versiones de El Rey Lear y

oros estudios literarios
Mario Castro Arenas
Levantado de texto: Lourdes jaramillo Aguirre

Diseo de portada: Jos A. Bovell
Supervisin de provecto: Leila Brown
Primera Edicin
Enero 2002
ISBN 9962-02-236-3
Prohibida la reproduccin de esta obra

por cualquier medio, sin autorizacin del autor.
Impreso por UniversalBooks

Panam, Rep. de Panam
Dedicatoria
Dedico esta obra a las mujeres
que nuis significan en mi vida:
Mi madre, doa Mercedes Arenas, viuda de Castro;
mi esposa, doa Raquel Mndez Aizpura de Castro.
A ellas, mi gratitud, mi devocin,
mi amor definitivo.
Presentacin
El presente volumen rene un grupo de investigaciones

sobre obras fundamentales de la literatura universal, escritas
en Lima y Panam, entre 1980 y 1995. Surgieron primero
espontneamente y avanzaron luego lentamente en meticulo-
sas investigaciones textuales para corroborar las intuiciones
primigenias bajo la suscitacin de lecturas que llevaron a
otras lecturas. La revelacin, verb igratia, de la historia de!
Rey Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio nos im-
puls a establecer correlaciones histricas y estilsticas con
variantes como la tragedia de Shakespeare y la novela "Pap
Goriot" de Balzac. Aconteci un proceso similar de revela-
ciones y pistas estilsticas, lingsticas e histricas a base d-
la lectura de "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado,
"El sobrino de Ramean" de Denis Diderot y ''Conversacio-
nes en la Catedral" de Mario Vargas Llosa.
Asimismo, Tito Li vio y el Inca Gare i laso de la Vega se
fusionaron en mi memoria estilstica, que no cesa de traba-
jar, mientras lea la Historia Romana y empezaba a trazar
casi inconcientemente puentes metodolgicos que despus
fueron madurando. Escrib este ensayo histrico con la pre-
sencia espiritual de mi entraable amigo y fino garcilasista
Jos Durand. Ingres a su terreno cuando no poda valerme
de sus siempre agudas observaciones y ya no poda pregun-
tarle nada.
El descubrimiento de "The Marble Faun" de William
Faulkner en una librera de viejo de San Francisco a media-
dos de ios sesenta me permite quizs proponer otro punto de
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 5

vista en una obra narrativa estudiada muy a fondo. "La
crpuscule du soir" salda una deuda personal con Charles
Baudelaire que se renueva cada vez que recito a m mismo
"voici le soir charmant, ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo
Ne ruda, Octavio Paz. y otros poetas deben a Baudelaire mu-
cho ms de lo cine aceptaron concientemente. Carezco de
pretensiones de helenista, no obstante que Homero, Herodoto
y Tucdides ocupan posicin de favoritismo entre mis libros
de horas. Los descubrimientos arqueolgicos de los inevita-
bles alemanes sobre la Troya real no sacian mi fervor por la
Troya mtica. Finalmente, Antonio Machado sigue remitin-
dome a la discusin de las claves espaolas no resueltas por
el comunitarismo transpirenaico, el euro y el ascendente PIB.
En das decisivos para mi vida, Panam me proporcio-
n el distanciamiento indispensable para sumergirme en estu-
dios literarios e histricos de un pasado siempre presente.
El autor
6 - MARIO CASTRO ARENAS

NDICE
Pif g.
Presentacin 5
Tres versiones del Rey Lear 9

Alfonso X El Sabio 9
La versin de Shakespeare 19
La versin de Balzac 28
Tres momentos de la Novela Dialogada 45
La Lozana Andaluza 47
El Sobrino de Rameau 73
Conversaciones en la Catedral 103
La Huella de Tito Libio

en el Inca Garcilaso De La Vega 123
"La Iliada" revisited 151
La estructura novelstica de "La Odisea" 165
Crisis del Modernismo en
"La Crpuscule du Soir"
de Charles Baudelaire 177
Eula Variier y El Largo Verano 205
La Falsa Aurora de una Diosa Falsa 225
Antonio Machado y Las Dos Espaas 229
TRES VERSIONES DEL REY LEAR:
E
l genio dramtico de William Shakespeare ha mo-
nopolizado la gloria de la tragedia de "'El Rey Lear"
como fuente argumentai. Shelley la elogi "como
el ms perfecto espcimen de arte dramtico existente en el
mundo". Schlegel observa que "del mismo modo que que en
"Macbeth" Shakespeare llev el terror a la cspide, parece que
en "El rey Lear" agot las fuentes de la piedad". Richepin
seala: "El rey Lear" es, de todo el teatro de Shakespeare, el
drama ms sombro, desgarrador, trgico, el que presenta la
vida con colores ms atroces y desesperados " .
Sin embargo, Bradley anota con agudeza que, no obstante
la unanimidad de los juicios literarios sobre la grandeza dra-
mtica de "El rey Lear'", sta es su obra menos popular. En
efecto, "El rey Lear" no compite con el xito escnico de
"Hamlet", "Romeo y Julieta", "telo", "Julio Csar", ni acaso
con la popularidad contempornea de comedias como "Sueo de
una noche de verano", "La fierecilla domada", Las alegres co-
madres de Windsor o "Como gustis".
Sobre las paradojas del rey Lear podramos especular si se
trata de un xito literario y un fracaso escnico, de una obra para
la lectura y menos para la representacin o si ha perdurado cierta
reticencia entre directores y actores para llevar a la escena esta
pieza en la que padres e hijos se odian traumticamente y se
maldice la fecundidad femenina con el bro escatoleico de los
profetas del Antiguo Testamento. Se asegura que una actriz
recin casada se neg a representar a Gonerila por el temor su-

persticioso de quedar estril despus de recibir las fulminantes
execraciones de Shakespeare.'"
Ensombrecida escnicamente en el conjunto de su universo
dramtico, la historia del trgico rey Lear fascin a dos autores
anteriores y posteriores a William Shakespeares: Alfonso X el
Sabio de Espaa y Honorato de Balzac.
"Natural cosa es de codiciar los omnes saber los fechos
que acahescen en todos los tiempos, tan bien en el tiempo que
es passado, como aquel en que estn, como en el otro que ha
de uenir", dice Alfonso el Sabio en el prlogo de la "General e
Grand Estoria'1, como formulacin de su concepto ecumnico de
la historia, como recopiladora de mitos, arte literario, ciencia, es
decir, la historia como enciclopedia del conocimiento, tal cual la
concibieron Herodoto y Plinio el Viejo.c'
Don Ramn Menndez Pidal en un estudio clsico llam la
atencin sobre el ejemplo de dos reyes europeos coetneos -
Alfonso X el Sabio y Federico II, "los dos son escritores; los
dos aficionados a la naciente poesa romnica y a las ciencias;
los dos viven rodeados de doctores musulmanes y judos que
transportan al Occidente la sabidura de Oriente; los dos se
parecen porque son hijos ilustres del anhelo despertado enton-
1) El trgico desenlace en "El rey Lear" motiv a diversos directores teatrales a

modificarlo, introduciendo un happy end al gusto del pblico, abrumado por la
sucesin de crueldades y calamidades. Esta modificacin imper muchos aos
hasta que en 1823. Kean, a solicitud de Lamb y Hazzlitl, implant el texto
original sin alteraciones ni concesiones al pblico. Cfr. "Cordelia Khan", en
Bcnet Juan - "Puerta de Tierra", pgs. 142-144. Seix Banal, Barcelona, 1969.
2) Sorprendentemente indita hasta el siglo XX, en 1930 se public por primera
vez la primera parle. Cf. Edicin de A.G. Solalinde. General Historia. 1930.
Esta primera parle comprende cinco libros del Pentateuco y concluye con la
muerte de Moiss. Segn Angel del Ro. Historia de la Literatura Espaola.
Vol. I, Holt. Rinchal and Winston. New York. Edicin revisada, "en 1957 ha
aparecido la segunda edicin (362 captulos) llega a la de David y dedica una
parte considerable a narrar la historia de Tebas, tomada, al parecer, del texto
francs "Roman de Thebes". Los discpulos de Solalinde de la Universidad de
Wisconsin tuvieron a su cargo la edicin de la segunda parte. Cf.ed.de dos
vols. A cargo de A.G. Solalinde. Lloyd A. Kasten y Vctor R.B. Celschger
(Madrid. CS.I.C. 1957-1961).
Vanse estudios de A.G. Solalinde dedicados a la General Esloria: "Adiciones y
correcciones cd primer volumen de la Cencral isoria de Alfonso .-Y", en Revis-
ta de Liloloa Espaola. XV11. 1930: El "Rhysolio^us" en la General Esloria
de Alfonso X. en "Melantes offerts a I . Bahleiisper^er. II", 1930.
Otros estudios que pueden re\isarse: "Alfonso X". Biografa y personalidad.
Crnica del re\ don Alfonso dcimo, publicada en "Crnicas de los Reyes de
1 0 MARIO C A S T R O ARENAS
ces en Europa por aprovechar la superioridad cientfica del
orbe musulmn" P]
Nieto de Alfonso VIII, vencedor de las Navas de Tolosa
en 1212, hijo de Fernando III el Santo y de la princesa alemana
Beatriz de Suabia, Alfonso X el Sabio desenvolvi su existencia
como ser humano y como hombre de gobierno en un clima fami-
liar tenso y dramtico anlogo al del Rey Lear. De acuerdo al
estilo de vida medieval, fue criado por una institutriz, doa Urra-
ca Prez, y lejos de sus padres. Su madre falleci cuando l
tena quince aos y recin a esa edad tuvo continuo trato directo
con su padre, a propsito de sus conquistas por regiones andalu-
zas. Despos en 1249 a doa Violante de Aragn, hija de Jaime
el Conquistador. Para compensar la frialdad de un matrimonio
que, segn la norma de la poca fue una alianza poltica, el rey
tuvo tres concubinas: doa Dalanda, doa Mara Alfonso y doa
Mara Guillen de Guzmn, conocida como doa Mayor. Con
esta dama de alabada belleza tuvo una hija igualmente hermosa,
a la que bautiz Beatriz como su madre.
Las desdichas conyugales, los conflictos de sucesin y las
pretensiones imperiales de Alfonso multiplicaron los desga-
rramientos afectivos del rey sabio. Sus ambiciones de coronarse
emperador como su abuelo Felipe duque de Suabia obtuvieron la
fra hostilidad del Papa Gregorio X; recibieron, asimismo, el
rechazo abierto de los monarcas europeos y los nobles espaoles
que vieron en la hipottica extensin universal del reino local el
empequeecimiento de sus fueros y privilegios.
Mientras Lear disputa con sus hijas, Alfonso antagoniza a
sus hermanos, su mujer y sus hijos, a pesar de ser un hombre
vituperado como indeciso por sus contemporneos. Enfrent la
Castilla", por C. Rossell. Madrid, 1875 (Biblioteca de Autores Espaoles, vol.

LXVI): C. Ibez de Segovia, Marqus de Mondjar, "Memorias histricas del
rey don Alfonso el Sabio y observaciones a sn crnica". Madrid, 1977.
Entre las adiciones antolgicas modernas, vanse: "Alfonso X el sabio. Prosa
histrica". Edicin de Benito Brancaforte. Ctedra. Letras Hispnicas. Ma-
drid, 1984. Alfonso El Sabio. Antologa (Cantigas de Santa Mara, Cantigas
Profanas. Primera Crnica General, General e Grand listona. Espculo, Las
Siete Partidas. El Setenario, Los Libros de Astronoma. El Lapidario, Libros de
Ajedrez, Dadosa y Tablas. Una Carta y Dos Testamentos). Estudio Preliminar
de Margarita Pea y un vocabulario. Editorial Porra. Mxico, 1973.
ij "Sicilia y Espaa antes de las vsperas", "Mis pginas preferidas". Estudios
lingsticos e histricos. Credos, Madrid. 1957. Ver tambin del mismo autor:
"Estudios Literarios". Espasa Calpe. "Castilla, la tradicin, el idioma".
Antologa de Prosistas Espaoles. Espasa Calpe.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1i

rebelin de su hermano Enrique, ofuscado ste por las intencio-
nes imperiales de quien se haca llamar Electo Rey de Romanos.
Las desavenencias con Doa Violante se iniciaron cuando la repu-
di declarndola estril; empero, en el lapso del envo de embaja-
dores a Noruega para pedir la mano de la princesa Cristina y el
viaje de sta al reino, naci la princesa Berenguela, hija de ambos.
Doa Violante, a partir de entonces, particip en intrigas palacie-
gas contrarias al rey erudito y andariego. En 1256 naci el primo-
gnito de Alfonso, el Infante don Fernando llamado de Cerda.14'
Muchos aos ms tarde, la muerte del primognito don
Fernando de la Cerda en la guerra contra ios moros, Alfonso se
entrent a la disyuntiva de aplicar la ley de sucesin preceptuada
por las Partidas redactadas por l mismo y designar heredero a
un hijo de su primognito; o nombrar heredero a su segundo hijo
Don Sancho. Sintindose agraviada en sus derechos, Doa
Violante huy a Catalua, buscando la proteccin de su hermano
Pedro III de Aragn. Indignado por la actitud de su intrigante
consorte, el rey sabio orden a Don Sancho que reprimiese a los
cmplices de la reina, ejecutndose al infante don Fadrique. As,
acosado por las continuas correras de los moros; desilusionado
por las negativas papales a sus reclamaciones al reino de Alema-
nia; Alfonso lleg al climax de sus sinsabores cuando Don San-
cho se rebel contra l, disconforme de que las cortes le
entregaran al reino de Jan a los descendientes de don Fernando
de la Cerda. La nobleza castellana respald a Don Sancho.
Alfonso lo deshered pblicamente. Don Sancho le respondi
desafiantemente: "Tiempo vendr en que esta palabra la non
quisirades haber dicho". El acongojado monarca muri, segn
las crnicas, de "dolor de nimo" y}
4) Ver "Cartas a su hijo don Fernando de la Cerda", edicin de Margarita Pea,

Porra, Mxico.
5) "E por que es costumbre et derecho natural; et otrosi fuero et ley de Espaa, que
el fijo mayor debe heredar los reinos el el seorio del padre, non fasciendo cosas
contra estos derechos sobredichos, porque lo hayan de perder, por ende non
seguiendo esta carrera despus de la muerte de don Femando, nuestro fijo
mayor... otorgamos et concedimos a Don Sancho, que lo hobiese en lugar de don
Fernando, nuestro fijo mayor, porque era ms llegado por lnea derecha que
nuestros nietos, fijos de don Fernando... e por ende don Sancho por lo que fizo
contra nos debera ser desheredado de todas las cosas, por el desheredamiento
que nos fizo tomando nuestras heredades a muy grand quebrantamiento de nos,
etc por no querer esperar fasta la nuestra muerte por haberlos con derecho et
como deba, desheredado sea de Dios et lo que manda la ley. el quien quier que
padre o madre desheredare, que muera por ello. "Una carra y dos testamentos",
ed. Margarita Pea.
1 2 - MARIO CASTRO ARENAS

Recapitulando la trayectoria de Alfonso X, se repara en
que tuvo una concepcin integrista del poder. Ambicion no
slo ser monarca de los pequeos reinos espaoles sino de la
cristiandad, con la advocacin papal. Por ello, se revea que su
drama es el fracaso de su proyecto poltico integrista, pues no
fue rey de la cristiandad y su propio hijo le disput el poder. Don
Sancho es a la vez Regania y Gonerila a un grado extremo,
vanguardia de una temprana revuelta parricida, que es, tambin
una revolucin en la bsqueda de la identidad personal. Don
Sancho simboliza las luchas parricidas medievales, desencadena-
das por las hijas de Lear.
En tanto Alfonso fracasa por el horizonte exageradamente
inclusivo de su proyecto poltico, Lear se frustra por la disgrega-
cin de su modelo de sub-division o delegacin del poder polti-
co entre sus hijas. El Medioevo no estaba preparado para
asimilar o institucionalizar el proyecto de Lear, que luego se
transparenta en Juan Sin Tierra y alcanza la plenitud delegatoria
con Oliverio Cromwell.
Como compensacin al fracaso de su proyecto poltico,
Alfonso fue culturalmente receptor de una visin sincrtica de
conocimiento y lengua, con sus asesores y compiladores rabes y
judos. Asimismo, al emplear el castellano en sustitucin al latn
literario, inici histricamente la unificacin lingstica de Espa-
a. Por ello puede afirmarse que Alfonso es con-gregador; Lear,
ds-gregador. La anomala de Lear reside en su nsita rebelda,
fracturadora de los modelos del ciclo artrico y el Roman de la
Rose.
Acaso el haber saboreado el acbar de la ingratitud filial de
alguna manera indujo al rey sabio a recopilar, entre la multitud
de hechos histricos, mitos, informes cientficos que acarrearon
sus asesores musulmanes y judos de la escuela alfons. la histo-
ria trgica del rey Lear y sus hijas.
As, en la "General Estoria", Parte III, figura en varios
subcaptulos sucesivos la historia del rey Lear o rey Leyr, dividi-
dos con los siguientes ttulos: "De otro rey Leyr que ovo en
aquel rey no y de sus fechos; de la respuesta de la infante
Cordoxilla, que era la menor; de cmo fue de aquella infante
Cordoxilia en pos esto; De cmo se levantaron en pos esto los
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 1 3

rey nos primeros contra el rey Leyr y le toi lie ron el rey no; de
cmo el rey Leyr se meti en la mar y pas a Francia y se fue
para su fixa la menor que avie nonbre de Cordoxilla; de cmo el
rey Ley fue rescebido del rey Aganipo su yerno, y de cmo se
tornaron amos a dos para Bretanna y la conquirieron, y lidiaron
con los que gela tenien for cada los vencieron, de cmo murie-
ron amos a dos los reyesn.
La fuente, segn Benito Brancaforte, es "Geoffrey de
Monmouth, Historias Regun Britanniae, escrita en 1136. Es
la misma fuente histrica usada por Shakespeare. Antonio Pags
Larraya puntualiza que las fuentes del rey Lear se remontan a la
Historia Britonum (siglo XII) de Geoffrey de Monmouth, y a la
Crnica de Holinshed, impresa a fines del siglo XVI. Conjetura
Pags Larraya que Shakespeare pudo conocer una pieza teatral
en cinco actos, de autor desconocido, representada en 1594 y
editada en 1605, o las adaptaciones de Warner, Higgins y espec-
ficamente "The Faerie Queene" de Spenser, todas basadas en la
historia del rey Lear y sus hijas.
Cmo se explica, histrica y culturalmente, la insercin
de la historia del rey Lear de raz britnica en la General Estoria
de Alfonso el Sabio? Por qu seleccion, o aprob la seleccin
de sus asesores rabes y judos, de una, en verdad, pequea
historia familiar fuertemente impregnada por la leyenda?
Alfonso el Sabio, como han sealado sus estudiosos reha-
bilit una larga tradicin de versiones al latn de obras cientficas
y literarias que lleg a su apogeo con la Escuela de Traductores
de Toledo, impulsada por el Arzobispo de Toledo Don
Raimundo (1126-1152). Al esfuerzo de Don Raimundo, agrega
Alfonso el Sabio dos variantes fundamentales: el empleo de la
lengua romance en sustitucin del latn y la compilacin de can-
tares de gesta y leyendas que se narraban oralmente o se canta-
ban. En la amplitud de las fuentes orales, Alfonso contina la
tradicin impulsada, tambin, hacia 1130 por el obispo Pelayo
Ovetense. Como indica Menndez Pidal, la innovacin de utili-
zar la lengua vulgar, el romance de Castilla, en lugar del latn
literario, ocasion una suerte de revolucin lingstica y social,
pues la lengua vulgar era la que comprendan los caballeros, los

burgueses y el pueblo llano que escuchaba sus canciones, y no el
latn restringido a los eruditos minoritarios/61
En la Estoria de Espaa, Alfonso proporcion noticia
directa o indirecta de trece cantares de gesta, superando a la
Crnica Najerense, al Obispo Pelayo y al arzopispo Don
Raimundo. Y ya en la Estoria de Espaa se advierte la incli-
nacin de los compiladores de la escuela alfons a centrarse
en historias cuyos ejes son reyes, condes, duques, vale decir
hroes particulares.
En la General Estoria, Alfonso y sus compiladores amplia-
ron el mtodo. Por un lado, revivificaron los secos resmenes
histricos de las crnicas redactadas en latn empleando el ro-
mance castellano y aligerando el estilo; y por otro lado, adems
de estos importantes cambios lingsticos y estilsticos, concibie-
ron una visin universalista de la historia, partiendo de los orge-
nes del hombres desde sus races bblicas hasta las antiguas
culturas de Asiria, Babilonia, Egipto, Asia Menor; las historias
de Troya, Tebas, Alejandro Magno; y fuentes medievales escri-
tas y orales que suministran informacin variada sobre reinos
europeos.
De esa abundancia de fuentes histricas, literarias,
mitolgicas, etc. los compiladores alfonses extractaron de la
"Historia regun Britannie" la versin del Rey Lear, induda-
blemente atrados por la fuerza dramtica y potica del suce-
so ms que por la trascendencia histrica o social del mismo.
Menndez Pidal ha observado, a propsito de la Estoria de
Espaa que Alfonso utiliz hechos de dudosa veracidad his-
tricas, tales como los de Fernn Gonzlez y la Condesa trai-
dora, u otros que carecen de sustento como los de Bernardo
del Carpi y el de Mainete o de las Mocedades de
Carloma2iio.7)
6) Ver Menndez Pidal Ramn. "Castilla, la tradicin, el idioma". Espasa Calpe.

Alonso Anuido, "Castellano, Espaol, Idioma Nacoinat". "Losada. Buenos
Aires. Cataln Diego, "De Alfonso X al Conde de Brrelos: Cuatro Estudios
sobre el nacimiento de la historiografa romance en Castilla y Portugal".
Gredos, Madrid, 1962. Procter E.S. "The King and his Collaborators". The
Modern Language Review, 1945. Rico Francisco. "Alfonso el Sabio y la Gene-
ral Estoria". Brancaforte Benito. Alfonso el Sabio. Prosa Histrica.
7) E. Lara!, ed. Geofrey de Monmouth, Historia Regun Britannie. La legende
arthurionne: duides et documents, v, II, Pars. H. Champion, 1929. Citado
por Benito Brancaforte
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 5

A los efectos de esta historia alfons del rey Lear, antes que
su impecable veracidad ajustada a la crnica de Geofrey de
Mammouth, nos interesa establecer las similitudes o diferencias
entre su versin del Rey Lear, y las de Shakespeare y Balzac, y
el trabajo de recreacin literaria de cada uno de los tres autores.
Alfonso el Sabio condensa en breves trazos estilsticos la
genealoga de Lear, presentndolo como hijo del rey Blandud y
como hombre esforzado que gobern su reino durante sesenta
aos.18' Recoge la versin que lo presenta como fundador de la
ciudad de Laerley, establecida a orillas del ro Salam, cuyo nom-
bre sajn era Lerechestre. La moderna ciudad inglesa de
Leicester, situada en el ro Soar, tiene como antecedente urbano
la ciudad britnico-romana de Ratae-Corinatorum, entre cuyos
fundadores no figura Lear. Y en cuanto a Leicestershire, tampo-
co registra a Lear entre sus ancestros anglos, daneses y norman-
dos, segn la Enciclopedia Britnica.191
Dios dispuso que Lear no tuviera hijo varn sino tres hijas:
la primera Genorilda, la segunda Regaua y Cordoxilla la tercera.
El rey amaba tiernamente a las tres, pero ms a Cordoxilla por
ser la menor. Al llegar a la ancianidad, Lear dispuso la particin
de su reino entre sus tres hijas. Para saber cul de ellas tena
ms derecho a poseer la mejor parte del reino, las llam para
preguntarles cunto le amaban y por qu razone-- Esta aparente
argucia desencaden su desgracia. Genorilda respondi
fingidamente que le amaba ms que a su alma y el engaado
padre respondi que poda casarse con el mancebo qiu Higiera y
que le entregara la tercera parte de su reino. La segunda hija
Regaua o Regan imita el procedimiento de su hermana mayor y
el halagado progenitor le confa igualmente la tercera parte de
su herencia territorial. Cordoxilla desconfa de las lisonjeras
palalabras de sus hermanas y le habla a su padre con sinceridad
y realismo sobre la relacin del amor y los bienes materialess:
''Ypor las demandas que tu me fizieres y las respuestas que yo
te dare, acaba tu el fecho, y por ende te digo que cuanto as,
tanto vales, y que tanto te amo yo".
8) "S ici lia y Espaa ames de las vsperas'".

9) Eisenber Daniel. "The sources and source Treatment". Zeitsschifl fr
Romanische Philologie, 89. 1973.
I 6 MARIO CASTRO ARHNAS

Lear interpreta la sinceridad por desprecio y reprueba y
deshereda a Cordoxilla con estas duras palabras: "Por que tu
desprecieste tanto la vejez de tu padre y desprecieste de amar
me por aquel amor que tus hermanas me aman? Desdennare yo
a ty, y non te dare ninguna parte de mi reino, nin la avras y con
tus hermanas, pero por que eres mi fija, non te digo que te non
case sy quier con algn estranno, con cual quier que la tu ventu-
ra aditga, mas esto te digo por fieme: que me nunca trabajare
por casarte con la honrra de tus hermanas. Y non lo tengas por
mar anilla, ca te ame fasta aqu mas que a las otrad tus herma-
nas, v tu a mi menos que ellas".
Despus de su severa sentencia, el rey Lear tuvo consejo
con los nobles del reino resolviendo casar a Genorilda y Regaua
con dos nobles de Cornubia y de Albania, entregndoles la mitad
del reino. Reserv para l la otra mitad hasta su muerte, pasando
luego a Bretaa. Entretanto, el rey de Francia Ganipo conoci la
hermosura de Cordoxilla y le pidi su mano a Lear. ste, an
disgustado, respondi que la entregara sin tierra y sin el oro y la
plata que haba entregado a Genorilda y Regaua. Ganipo acept
las austeras condiciones, encendindose ms an su amor por
Cordoxilla, pues slo ansiaba tener herederos con ella.
Al cabo del tiempo, los consortes de Genorilda y Regaua se
levantaron contra Lear "y le tollieron el rey no". Desposedo de
sus bienes y poder real, percibi la falsa de sus hijas. El duque
de Albania Maglaymo asumi el control del reino, pero conce-
di que Lear tuviera la compaa de sesenta caballeros. Por su-
gerencia de Genorilda disminuyeron a treinta el nmero de
caballeros, pasando el resto al servicio de Maglaymo. Lear fue a
residir al lado de Regaua y su consorte Cornubia. Finalmente,
Regaua orden a su padre que solamente tuviera cinco caballe-
ros, empequeecindose mucho ms su posicin. Lear solicit
el apoyo de Genorilda. pero fue intil: ambas hijas mayores se
ensaaban contra su padre.
Ante la certidumbre de su desamparo, Lear toma la resolu-
cin de viajar a Francia en busca de la proteccin de Cordoxilla.
En el viaje sus nicos compaeros, un escudero y un caballero,
oyen las cuitas desoladas de Lear: "Ay ordenamiento de
TRES VERSIONES DE HL REY LEAR 17

fados! Que non puede ser reuocado, por la acosunbrada
casa ciudades la carrera muy afincada mente por que me
non quisiste s nunca remouer de la mi buen andanca sy non
agora... ay que ventura tan braua!... ay fija Cordoxilla
como son verdaderas aquellas palabras que me tu respondis-
te, quando te yo pregunt que amor me aives...ay mi fija mucho
amada, con quales ojos te osare catar..."(l0)
Alfonso el Sabio trata con habilidad la tensin climtica de
la tragedia de Lear. Describe con prolija objetividad la evolucin
de sus sentimientos del orgullo a la ira y de sta al abatimiento y
a la aniquilacin. Es un historiador concentrado en el hombre
antes que en los hechos desnudos. Fija una norma de jerarqua
antropomrfica vlida para la historia y la literatura narrativa.
El orgulloso rey Lear llega a la ciudad extranjera y se
oculta como un desvalido. No se atreve a buscar directamente a
su hija y enva al caballero que le acompaa como mandadero de
sus desdichas. Cordoxilla estalla en llanto al conocer la postra-
cin de su padre y pregunta cuntos caballeros le acompaan,
medida de su poder. Entrega oro y plata al leal compaero de
viaje para que alimente y proteja a su padre, preparndolo para
un retorno digno y seorial, con escolta de sesenta caballeros,
como en sus tiempos de esplendor en Britannia.
Rehecha su majestad, Lear es recibido por su hija y su
yerno Aganipo, rey de Francia: "El rey sali entonces a
recesbirle, con los cnsules y los ricos onbres de la tierra, muy
hon r rada mente, y dieron le podero en toda Francia, fasta que
le fiziesen cobrar su dignidad primera" .(11) Con el apoyo de
los caballeros franceses de Aganipo, Lear volvi u Bretaa
"y lidi con sus yernos y vencilos por batalla ". Despus
que recuper el poder muri en el transcurso de tres aos.
Muri tambin Aganipo y Cordoxilla hered el reino. Enterr
a Lear en Legedestriam, bajo la proteccin sagrada del Jano
Cifrante. Cada vez que se festejaba la festividad de Jano, los
obreros iniciaban las obras de la ciudad a partir de la zona de la
tumba de Lear.(i2)
10) "Estudios literarios". "Mis pginas preferidas. Temas Literarios'1. Gredos.

11) Ed. Braneaforte. pag. 224.
2) Ob.Cit.,pg. 225.
1 8 - M A RIO C A S T R O A R E N A S
LA VERSION DE SHAKESPEARE
William Shakespeare recibi el esquema argumentai del
rey Lear a travs del filtro clsico en sus tragedias y comedias:
una primera fuente temtica de antiguo origen histrico y una
serie de reelaboraciones teatrales o narrativas de valor esttico
secundario. En "Romeo y Julieta" parte del tema de los amantes
adolescentes que mueren juntos cuyas races estn en las fbulas
de Piramo y Tisbe y Leandro y Hero de origen griego que reapa-
recen en diversas obras clsicas hasta cuajar en las Novelle de
Mateo Bandello, vertidas al ingls por William Painter en 1565.
"Hamlet" nace como propuesta histrica en la ''Historie
Danicae" de Saxo Grammaticus en el siglo XII y posteriormente
fue motivo de reelaboraciones dramticas diversas de escritores
ingleses del siglo XVI, y es posible que Shakespeare conociera
el Hamlet de Thomas Kyd, dramaturgo isabelino de nombradla
en su tiempo.'1V)
En "El rey Lear", a partir del ncleo esencial de la historia
de una familia desarticulada por la ingratitud de las hijas mayo-
res y la fidelidad de la hija menor. Shakespeare, como fue su
hbito de experimentado dramaturgo, procedi con libertad
mxima para construir la estructura dramtica de la obra. ,,4)
As se ci al texto histrico original conservando en el
primer plano dramtico la historia de Lear y sus hijas, el episo-
dio del reclamo paterno de amor filial como requisito sine qua
non para distribuir su reino entre sus hijas y sus consortes. Y
tambin el desenlace de la traicin de sus hijas y el trgico
13) Sobre las fuentes de Shakespeare puede consultarse: Farmer Richard, "Esay on
the learning of Shakespeare, 1767: Theobald William "'The classical element in
the Shakespeare plays. 1909.
Stapffer Paul ''Shakespeare et V antiquit", Pars, 1884, Il vols. Torndike Ashley
Horace, "Shakespeare as a debtor". New York. 1916. Anders H.R.D.
"Shakespeare hooke. A dissertation on Shakespeare's and the immediate sources
of his works". Berlin, 1904. Gollanes I. 'The Shakespeare Classics". 1907-1912.
Schelling Felix E. "Foreign influences in Elizabethans plays". Hazlit W.C. "77?c
English Drama and stage under The Tudor and St. princes". 1543-1664. Ed.
1869. Lamb Charles. "On tragedies of Shakespeare considered with references
to their fitness for stage representation". 1818. Bradley A.C. "Shakespearean
tragedy. Lectures on Hamlet, Othello. King. Lear, Macbeth". 1937.
14) Cf. Beriet Juan. "Puerta de Tierra"., pg. 144, Wilson Knight G.
"Shakespeare y sus tragedias". Fondo de Cultura Econmica. Primera edicin
en espaol. 1979.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9

descaecimiento de su persona hasta encallar en la locura, el deli-
rio y la muerte. Hasta all Shakespeare es leal a la "Historia
Britomtm" recogida por Geoffrey de Monmouth.(l5)
Sin embargo, tan escueta historia, a pesar de su hondura
dramtica, no satisfizo al artfice teatral que es Shakespeare. Di-
remos mejor: el hombre de teatro conceptu que escnicamente,
para los efectos de la distribuicin de personajes, el cambio de
escenas y el robustecimiento del curso de la accin, se deba
duplicar por el sistema del paralelismo de argumentos y persona-
jes, la estructura interna del drama.
Desde el punto de vista tcnico, ''El rey Lear" es la obra
ms osada, ms audaz, ms agresivamente desdeosa de las con-
venciones teatrales. Indudablemente, un tour de force teatral
que lleva a lmites de conflicto y ruptura el artificio barroco
del paralelismo y la simetra. Nadie que no fuera
Shakespeare podra atreverse a desafiar el fracaso que repre-
senta construir una obra que repite su argumento, sus perso-
najes, sus mecanismos de exposicin, nudo y desenlace, sin
desbarrancarse en una intolerable redundancia escnica. Pro-
bablemente, el opaco suceso que tiene sobre las tablas "El
rey Lear" es producto de la aparente confusin de un argu-
mento que se reitera, de personajes que viven semejantes
procesos de xtasis y aniquilamiento y de un drama que, en
esencia, gira en espiral sobre s mismo.'I6)
Como es sabido, dentro del teatro isabelino, Shakespeare
constituy una revelacin, para no usar la desprestigiada palabra
revolucin. Una revelacin, es decir una nueva forma de "ver" la
realidad, por la deslumbrante formulacin retrica del lenguaje.
Una revelacin, esto es una nueva via de acceso a la insondable
oscuridad del espritu, por el tratamiento de sus vivencias y sen-
timientos ms intensos. Una revelacin, una nueva construccin
del discurso dramtico.
El reclamado barroquismo de Shakespeare no se presenta
exclusivamente en sus metforas, eptetos, catacresis, oxmorons
y otras figuras de diccin potica. Tambin reside al barroquis-
mo en los artificios laboriosos de su tcnica teatral: en "Hamlet"
15) Wilson Kniglu G. ob.cit.

16) "1:1 Rey Lear". Traduccin do Jacinto Bcnavcntc. W'.iYl. Jackson Hd i lores,
pg.366.
2 0 MARIO C A S T R O ARENAS
introduce el teatro dentro del teatro, vale decir la representacin
escnica del drama real que es, tambin, teatral (los cmicos,
inducidos por el prncipe, representan el envenenamiento del
rey); en "Macbeth" las brujas adelantan la tragedia y la maqui-
naria escnica "realiza" la profeca (el bosque que camina); en
"Julio Csar", el nfasis oratorio de Antonio transforma en diti-
rambo y en prdica subversiva el panegrico ritual.
Pero el barroquismo, la complejidad de la forma, la ruptura
de la construccin escnica convencional, llegan a su apogeo en
"El rey Lear".
A la tragedia troncal representada por el rey Lear, sus
hijas Goneria, Regaa y Cordelia y sus consortes, el duque
de Cornualles, Borgoa, el duque de Albania y el rey de
Francia, ha engarzado Shakespeare la tragedia paralela del
Conde Glster y sus hijos Edgardo (legtimo) y Edmundo
(bastardo). Y como personajes de mediacin, uno en su no-
bleza y austeridad, el Conde de Kent, y otro en su acida
agudeza y descarnado realismo poltico y sicolgico, el bufn,
completan el elenco dramtico.
El Conde Glster, Edgardo, Edmundo, sus hijos, pertenecen
a la ficcin. Personajes histricos y literarios "viven" una accin
teatral simultnea y paralela. El rey Lear y el conde Glster son
los nobles e ingenuos padres rodos por las ambiciones materiales
de sus hijas e hijos. Ambos, igualmente, son redimidos por el
amor al principio incomprendido de sus hijos postergados. Su
movimiento escnico es semejante puesto que aparecen trenzados
en la unidad de tiempo y accin. El binarismo padres buenos/hijos
malos/hijos buenos se mantiene en una dialctica dramtica com-
pacta que no reconoce fragmentaciones ni autonomas.
En teora, pocos o ningn dramaturgo se arriesga a un ejer-
cicio de reiteracin dramtica aparentemente innecesario y hasta
arbitrario. En la tragedia griega podemos identificar un puado
de protagonistas distribuidos en un grupo de obras como la
Triloga de Orestes - Agamenn, las Coforas y las Eumnides -
de Esquilo. Desde otros puntos de vista, "El rey Lear" es la ms
griega de las tragedias de Shakespeare. Pero no desde el punto
de vista de la distribucin paralelstica de los caracteres, puesto
que tanto la tragedia como la comedia tienden ms bien a la
estructuracin antittica de los caracteres principales. Y tal es la
propia tendencia de Shakespeare en sus obras mayores.

La atipicidad dramtica de "El rey Lear" procede, pues, de
la deliberada quiebra de las convenciones de los caracteres al
desarrollar dos historias paralelas pero insertadas en el mismo
tejido teatral, sin que ello represente monotona temtica, gracias
a su consumada pericia tcnica y particularmente a la
potenciacin potica del lenguaje.
El esquema de los personajes o caracteres de "El rey Lear"
podemos estructurarlo en la siguiente forma:
Personajes histricos de la "Historia Britonum":
El rey Lear
Sus hijas: Gonerila, Regania y Cordelia
Sus consortes: el duque de Alabania, el duque de Cornualles y el
rey de Francia.
Un caballero, un escudero.
Personajes inventados o teatrales:
El conde Glster
Sus hijos: Edgardo (legtimo)
Edmundo (bastardo)
Un bufn
El Conde de Kent o caballero de la "Historia Britonum"
Conjuntos paralelsticos de caracteres:
Padres buenos: el rey Lear y el Conde de Glster
Hijos malos: Gonerila y Regania; Edmundo
Hijos buenos: Cordelia y Edgardo
Consortes malos: el duque de Cornualles y el duque de Albania
Consorte bueno: el rey de Francia
Caballero bueno: el duque de Kent
Como hemos dicho, Shakespeare utiliz los episodios
sustantivos de la historia transmitida oralmente por las canciones
del ciclo bretn, excepto el desenlace. Su retrica opulenta ro-
bustece la sustancia dramtica de la historia desde las primeras
escenas. Lear, en el trance de dividir su reino entre sus hijas,
pretende poner a prueba su amor filial y es vctima de la impos-
tura de las hijas mayores y la tergiversacin de los sentimientos
reales de la menor.
2 2 MARIO CASTRO ARENAS

Lear: Ahora, hijas mas, al abdicar a soberana de mi
reino con los productos de sus tierras, seoro de
sus estados, de cul de vosotras podr decir que es
mayor el cario para que mi donacin con mayor
largueza llegue en el premio a donde el cario en
merecimiento? Gonerila, mi primognita, di tu la
primera.
Gonerila: Seor: yo os amo como no sabran expresar nus
palabras, ms que a los goces todos de la vista, del
espacio y de la libertad, sobre lo ms precioso, rico
y raro. Tanto como a la vida adornada de gracia,
de salud, de hermosura y nobleza; como jams un
hijo amo a padre alguno, con amor al que es corto
todo aliento, toda palabra insuficiente; y cuando
digis "es demasiado", an ir ms all mi cario.
Regaa: Yo, seor, fui labrada del mismo metal que mi her-
mana y en su valor me estimo. La verdad de mi
corazn hall en sus palabras la expresin verdade-
ra de mis sentimientos; pero an fueron mezquinas,
que para mi son aborrecibles los goces todos que la
vida pueda ofrecerme, y no s de otra felicidad que
vuestro cario.
Cordelia: Por mi desdicha no s asomar el corazn a la boca.
Mi amor a Vuestra Majestad es el que debe ser, ni
ms ni menos.
Lear: Qu dices Cordelia? Ten en cuenta tus palabras
que pudieran anegar tu dicha.
Cordelia: Bondadoso seor; me disteis vida, subsistencia y
cario, correspondo a cuanto os debo como es jus-
to; os obedezco, os amo y os honro sobremanera.
Por qu tienen mis hermanas marido si os amaban
sobre todo en el mundo? Ciertamente, cuando yo
me case, el dueo que reciba mi mano en prenda de
mi fe, la mitad de mis obligaciones y de mis debe-
res. Nunca me casara yo como mis hermanas si
amara a mi padre ms que a nadie en el mundo!1"
A partir de esta escena, Cordelia sufre un vuelco de fortuna
por la sinceridad de sus palabras. Lear la repudia, la deshereda y
17) ob. cit., pg. 37 i
'RES VERSIONES DE EL REY LEAR 23

la entrega al rey de Francia sin dote. Bajo violenta ofuscacin,
Lear destierra, tambin al fiel duque de Kent que percibe la
traicin en las fementidas expresiones de las hijas mayores.
En la escena siguiente, el bastardo hijo del duque de
Glster, Edmundo, monologa rumiando una intriga que enturbie
la imagen del legtimo Edgardo ante su padre:
Edmundo: Por qu bastardo, por qu menos, si mis miembros
estn tan bien trabados, mi espritu es tan generoso
y mi aspecto tan noble como en el vastago de la
mujer honrada? Por qu afrentarnos as con los
dicterios de espreos, de bastardos? Por qu
espreos? Por qu bastardos si el lascivo calor de
la naturaleza puso en nosotros ms vida y ms vigo-
rosa calidad que suele en el triste, acostumbrado y
tedioso tlamo, donde se procrea la dilatada raza
de los tontos entre un dormir y un despertar? Pol-
lo tanto, legtimo Edgardo, necesito vuestra heren-
cia. Nuestro padre no quiere menos a su bastardo
Edmundo que al legtimo. Linda palabra! Legti-
mo! Ya lo veremos seor legtimo.
Al nivel de la interpretacin jurdica, la obra teatral repro-
duce la crisis familiar de la sociedad feudal provocada por las
disputas desencadenadas por la particin de la herencia paternal
y la subordinacin de la mujer. La sociedad feudal hered del
derecho griego y el derecho romano la minusvalorizacin jur-
dica y econmica de la mujer. Como seala Foustel de
Coulanges, "el derecho griego, el derecho romano, el dere-
cho indo... estn acordes en considerar a la mujer como una
eterna menor". El hijo heredaba, ipso jures heres existit,
vale decir no se requera que el padre dejara testamento.
Pero la hija estaba segregada de la herencia. "Gayo y las
Instituas todava recuerdan que la hija no figura en el n-
mero de los herederos naturales sino mientras se halla bajo
la potestad del padre en el momento de morir ste" evoca
Coulanges. La arcaica ley de Manu establece la vieja data de
la capitis diminutio de la mujer: "la mujer, durante la infan-
cia, depende de su padre; durante la juventud de su marido;

muerto el marido, de sus hijos; si no tiene hijos, de los prximos
parientes de su marido, pues una mujer no debe gobernarse a su
voluntad" .im
L'amour courtois engendrado por la visin idlica de la
mujer, falsific la situacin autntica de sta, desde el punto de
vista jurdico y econmico. Los poetas provenzales, los trovado-
res de la corte, construyeron una imagen potica de la mujer
como un ideal a veces inalcanzable quizs para suavizar su
rampante masculinismo. El caballero feudal concedi en poesa
lo que negaba patrimonialmente. Como caballero andante, como
cruzado, o simplemente como pieza en las expediciones
anexionistas del monarca, el noble medieval vse obligado a
vivir lejos del castillo y de su esposa. Aherrojada por la soledad,
por las convenciones de una fidelidad antibiolgica y a menudo
por el cilicio aberrante del cinturn de castidad, la mujer medie-
val tuvo que resignarse a la hipocresa de una idealizacin estric-
tamente potica. Huizinga ha denunciado la coexistencia de una
realidad ertica brutal y relajada y una concepcin platnica del
amor a la mujer, en la Edad Media."9'
An el honorable y fiel Conde Glster describe con crude-
za sus amores fortuitos con la madre de Edmundo:
Glster: Tengo, tambin, un hijo legtimo, algo mayor que ste,
pero no ms querido. Aunque este bribn se entr
por el mundo con tal descortesa, sin ser llamado de
nadie; su madre era. muy bella, hubo muy gustoso
esparcimiento en su hechura y el hideputa debi ser
reconocido."
"El rey Lear" desmitifica, desde la perspectiva social, los
ficticios ideales de la caballera y el amor cortesano. La tragedia
del rey britnico fue engendrada por las contradicciones del des-
potismo feudal que ve halagos en el engao y dureza de senti-
mientos en la sinceridad filial. Al propio tiempo, trasunta la
crisis poltica provocada por el sistema de descendencia, bien
porque el pater familias impone su voluntad como ley suprema
ante la inexistencia de cdigos de apoyo a la herencia patrimo-
nial de la mujer, bien por el desbalance jurdico entre hijos leg-
timos e ilegtimos.(2m
18) "l.a ciudad antigua". Ediciones Peisa. Lima. Pg. 94-95.

19) "The Waning of the Middle Ages". Penguin Books. London. 1924.
(20) ob. cil.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 5

Naturalmente, la crisis familiar no se circunscribi al Me-
dioevo; pero fue en esta etapa que la crisis empez a estallar,
conmocionando y transformando la estructura del poder aristo-
crtico, a medida que los hijos segundones desasistidos por el
mayorazgo o las mujeres sin herencia se abrieron paso entre la
insurgente burgesa. Como paradigma de esa crisis, "El rey
Lear" cuestiona las races del sistema de parentesco y sucesin
poltica en la estructura del poder monrquico.' 2 "
Cuando el duque de Borgoa pretende la mano de
Cordelia, Lear se la ofrece con palabras depresivas: "Si algo de
su poca aparente persona o su persona toda, con mi aborreci-
miento por todo ajuar, puede contentar a vuestra nobleza, ah la
tenis, tomadla."'221 Y al observar Borgoa la extraa proposi-
cin, Lear es an exasperadamente cruel con su hija menor:
"Con los males que son todo su patrimonio; recin adoptada por
mi odio; con mi maldicin por dote y extraada por mi
mur amento, la aceptaris o renunciareis a ella?" .Y de paso
fulmina al duque de Kent slo por criticar su inconducta con
Cordelia: "Escucha renegado; por ley de vasallaje has de escu-
charme... cinco das te concedo para proveerte de lo ms nece-
sario a evitarte una vida miserable. Al sexto da volvers tu
execrable espalda a nuestro reino. Y si al dcimo da tu proscri-
ta persona es hallada en mis dominios, en aquel instante es tu
muerte."(231
La visin crtica del Medioevo que brota en "El rey Lear"
no se circunscribe a los aspectos sociales y jurdicos.
Shakespeare, como hombre del Renacimiento, ataca las bases del
pensamiento tomista que subordina el orden natural al orden
sobrenatural y que por consiguiente establece la dependencia de
los actos humanos a la armona divina. En la lnea del pensador
ingls Juan Scoto Ergena, Shakespeare proclama el volunta-
rismo, la capacidad del hombre para decidir su destino, ms all
(21) Ver Pirenne Henri. "Economie and social History of Medieval Europe".
Routledged: Kegan Paul. London and Henley. 1936. Bloch March. "Feudal
Society". II vols. Thompson! J.W. "An Economic and Social History of the
Middle Age ", New York-London, 1928. 3 1. II vols.
"El legado de la Edad Media". Editado bajo la direccin de C.G. Crunipm y
E.F. Jacob de la Universidad de Oxford. Ediciones Pegaso, Madrid, 1950. Ver
el captulo "La situacin de la mujer". Pgs. 513-557.
(22) ob. cit. pgs. 368.
(23) ob. cit pgs. 367.

del determinismo providencialista. El Medioevo es un mundo en
crisis total: se desmorona el despot ismo patriarcal y con l una
estructura de poder poltico y econmico; y tambin se diluye el
orden espiritual que ve en cada parcela de la naturaleza y del
hombre un reflejo de la armona divina.124'
La quiebra de esa armona csmica preludia para los atur-
didos personajes de "El rey Lear" la fractura del orden social y
familiar. Glster ve en el desorden astronmico la disolucin
del status medieval:
"Los pasados eclipses del sol y la luna no presagiaban
nada bueno. Aunque la razn los explique dentro del orden de
la naturaleza, la naturaleza padece los consiguientes efectos:
Frialdad en el amor, amistades perdidas, disensiones entre her-
manos, revueltas en las ciudades, discordias entre los estados,
traiciones en los palacios! Y quebrantados los vnculos entre
los padres y los hijos. La prediccin se cumple en la villana de
este hijo mo. En este caso, el hijo contra el padre!" .,2V|
Edmundo, ms como un deicida que como un parricida, se
rebela y se burla de la armona csmica que esclaviza el destino
del hombre:
"Admirable necedad de las gentes! Afligen nuestra vida
dolencias causadas casi siempre por un hartazgo de nuestra in-
temperancia, y culpamos de nuestros males al sol, a la luna, y a
las estrellas, como si furamos malvados por necesidad; insensa-
tos por conjunciones celestiales; picaros, ladrones y traidores
por el predominio de las esferas; beodos, mentirosos y adlteros,
por inestable sujeccin al influjo planetario, y todo lo que hay de
malo en nosotros por disposicin divina. Excelente escapatoria
para un maestro putaero, poner su cabra condicin a cargo de
alguna estrella! Mi padre y mi madre se conjuntaron bajo la
influencia de la Cola del Dragn y cuando yo nac presida la
Osa Mayor... por lo tanto yo lie de ser taimado y lujurioso...
Bah! Sera lo que soy, aunque la ms virginal estrella hubiera
pestaeado en el firmamente al bastardearme.. ."l2w
En la clsica escena sesunda, Lear, cual un Prometeo me-
dieval, invoca el estallido de los vientos, la lluvia y el rayo para
(24) "El Legado de la Edad Media'*.

(25) ob. eil. pg. 373.
(26) ob. eil. pg. 373
'["RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 27

demoler la armona de la naturaleza ya subvertida por la revuelta
parricida. "..Y vosotros, truenos retembladores, aplastad la
redondez de la tierra, quebrad los moldes todos de la naturaleza
y dispersad por siempre los grmenes que dan vida a seres in-
gratos!" ,al) impreca Lear, desesperado y furioso, por la ruptura
del orden csmico que es tambin la ruptura del orden social. El
abatido monarca quiere precipitar el aniquilamiento del universo
que ha perdido sentido, acumulando imgenes y metforas que
condensan el ligamen orden sobrenatural-orden natural: "Ni la
lluvia, ni el viento, ni el trueno y el rayo son mis hijos; no os
acusar de ser crueles conmigo. Oh elementos! Ni os di mi
reino, ni os llam hijos, ni me debis obediencia. Satisfaced
sobre m vuestro horrible goce. Aqu me tenis esclavo vuestro,
desamparado, indefenso, dbil y escarnecido, viejo..." .i2*]
VERSIN DE BALZAC
Casi dos siglos y medio despus de la tragedia de

Shakespeare, "El rey Lear" y sus hijas abandonaron la Inglaterra
de la Edad Media para trasladarse a la Francia post-napolenica.
Honorato de Balzac, quien no habra podido negar su conoci-
miento de la pieza teatral shakespeareana, absorbi la fascina-
cin pattica de la historia del anciano martirizan;> por sus
despiadadas hijas y adecu magistralmente el tema argumentai a
los esplendores y miserias de la sociedad procreada por la nueva
burguesa, rapaz y mercantilista, que sustituy a la agnica mo-
narqua de los Borbones.(29)
Las ricas posibilidades dramticas de la historia troncal
alimentaron la triloga narrativa de "Pap Goriot", Ilusiones
Perdidas y "Esplendores y miserias de la vida cortesana". Por
aadidura, Balzac escribi una obra teatral, "Vautrin", estrenada
en el teatro de la Porte de Saint Martin. La censura identific a
Vautrin, ex-galeote y monedero falso, con Luis Felipe de
Orleans, esplndida coincidencia, y la prohibi.
(27) ob. cit.pag. 404

(28) ob. cit. pg. 405
(29) Ver Zweig Stefan. "Balzac". Jackson Editores, 1949. Maurois Andre,
"Balzac". Biblioteca Sal val. "Le Pre Goriot". Cronologa y prefacio por
Pierre Citron. Flammarion. 1985.

Mientras Shakespeare exalt la trivialidad domstica de
una ria familiar hasta convertirla en un combate demonaco
entre la ambicin y la identidad del linaje humano, Balzac redu-
ce la perspectiva del conflicto barroco y lo empequeece y oscu-
rece voluntariamente, adaptndolo a su poca y a su espritu. Ha
desaparecido la tormenta csmica que desatan las imprecaciones
de "El rey Lear" contra los dioses. El irritado monarca medieval
yace recluido en una miserable casa parisina de pensin, ubicada
en un apartado y ftido arrabal. "Pap Goriot" ya no combate
en un castillo, ni desposee a sus hijas. Es el ms humilde de los
inquilinos de la Pensin Vauquer. Convive con la escoria social
de la Revolucin de Julio. El desmedrado monarca es un fabri-
cante de fideos que se enriqueci como abastecedor de los comi-
ts revolucionarios, y se arruin progresivamente por el
arribismo de sus deshumanizadas hijas. Bajo el prisma de
Shakespeare o de Balzac, siempre es una vctima. El Cristo de
la paternidad, segn la elocuente definicin de Francois
Mauriac.001
Desconcertantemente, la crtica literaria europea no distin-
gue el entroncamiento entre "El rey Lear" y "Pap Goriot". No
es necesario evocar la gaffe monumental de Sainte-Beuve.
Taine compara a Balzac con Shakespeare como "el ms grande
almacn de documentos que poseemos sobre la naturaleza hu-
mana". Pero no es una aproximacin estilstica, sino una rela-
cin genrica e indirecta. Albert Thibaudet dedica pginas
penetrantes a analizar la crisis entre paternidad y emancipacin
que se presenta en "Pap Goriot", pero no menciona la
reelaboracin balzaciana al tema impulsado por Alfonso el Sabio
y Shakespeare/31* Esta omisin es inexcusable en Alain, quien,
en su difundido estudio sobre Balzac, confunde nacionalismo y
originalidad literaria y llega a sostener: "Balzac no imita de
ninguna manera a los antiguos; no piensa nunca en ellos. Su-
pongo porque l es tambin antiguo y tan ingenio como
Homero" . (32)(33)
(30) "De pascal a Graham Greene". Emee Editores. Buenos Aires.

31 ) Ver Thibaudet Albert, "Historia de la literatura francesa". Losada. Pg. 246.
32) "Lev orgenes de la France Contemporaine" y artculos.
33 ) Thibaudet, ob, cit.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 29

Ms recientemente, dos distinguidos balzacianos de origen
germnico -Ernst Robert Curtius y Hugo Friedrich- transcurren
a la orilla de "Pap Goriot" sin percibir su genealoga/34' Curtius
alcanza a repetir el smil de Hofmannsthal sobre la riqueza de la
fantasa de Shakespeare y Balzac y tiene agudas anotaciones
sobre la gnesis del realismo/ 35 ' Friedrich se circunscribe a pa-
sar revista a los aspectos sociolgicos de "La Comedia Huma-
na", sin aportar enfoques novedosos/ 36 ' El crtico hngaro
Gyorgy Lukacs observa en un estudio sobre "Novela histrica y
drama histrico" que "en el rey Lear, Shakespeare estructura la
mayor y ms conmovedora tragedia que la literatura mundial
conoce sobre la disolucin de la familia como comunidad huma-
na" P1] En sus ensayos sobre "Les Chouans", "Ilusiones Perdi-
das", y "Prlogo a Balzac y el realismo francs", Lukacs utiliza
el mtodo de anlisis marxista para formular el espritu visiona-
rio del novelista francs, quien, obviamente sin haber ledo a
34) "Con Balzac". Argos. Buenos Aires, pg. 14.

35) "Ensayos crticos acerca de Literatura Francesa", "Reencuentro con Balzac",
pg. 281-312.
36) "Tres clsicos de la novela francesa". Stendhal. Balzac. Flambert. Losada.
Buenos Aires.
"Tres clsicos de la novela francesa". Stendhal, Balzac. Flambert lid. Losada.
Buenos Aires. Jaime Torres Bodet menciona a la ligera similitud entre Goriot y
el rey Lear en su obra "Inventores de Realidad", que recoge nueve conferen-
cias dictadas en el Colegio Nacional de Mxico, en julio de 1954, y tres ensa-
yos. Ver Obras Completas. FCE. 1961. Pg. 667. En el prefacio a la edicin de
Pierre Citron, profesor de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de
Clermont-Ferrand se lee lo siguiente: "Quant a l'histoire de Goriot, Balzac a
affirm qu'elle tait vraie, es qui est possible. Il a pu avoir connaissance d'un
drama semblable lor de ses stages de elerc chez l'avou Guillonnet-Mercille ou
le notaire Passez, en 1817 ou 1818. Il a eu d'autre parte comme propitaire. a
partir de 1830, rue Classini, un vieux marchan de bl (c'este la profession de
Goriot). Ce personagge at-il t 1'formateur de Balzac? Son inspirateur? Son
modle mme? On l'ignore". Sobre la influencia de Shakespeare en general y
Lear en particular comenta: "Jadis Shakespeare s'est, dit-on, propos dans ses
compositions seniques un semblable but. Rien voulu doter ses doux filles
(Balzac n'a pas adopt le personnage touchant de Cordelia, (ni dans le drame
de Shakespeare n'apparat di ailleure par leurs maris, l'exploitent autant
qu'elles le peuvent, l'accusent de stupidit et de senililn. Maigre' sa colre, le
pre aveugl continuer les aimer, cherchant a se persuader que l'uno vaut
mieux que l'autre". Recuerda Citron que "Le Voleur" reproch) a Balzac en
1835 haber plagiado "Les l)eii.\ Cendres d'Liieune", obra creada bajo el Impe-
rio, y veeslrenada con xilo bajo Luis Felipe.
37) "Sociologa de la literatura". Ediciones Pennsula. Barcelona. 1966.

Marx y Engels, desmonta los engranajes econmicos de la socie-
dad post-napolenica y configura lcidamente en "Ilusiones Per-
didas" el proceso de mercantilizacin de la literatura y el
periodismo. Empero, aunque estuvo a un paso de hacerlo, no
alcanza relacionar "El rey Lear" y "Pap Goriot". En cualquier
caso, es una aproximacin implcita en su lectura crtica del
teatro isabelino y la novelstica balzaciana.(38>
La aproximacin ms reflexiva y veraz al mundo de "Pap
Goriot" no parte de la crtica literaria sino de la crtica social.
Desde perspectivas polticas e histricas, existen puentes sor-
prendentes entre "El 18 Brumario de Luis Bonaparte" de Karl
Marx im y "Pap Goriot". Balzac redact la novela entre los
aos 1834 y 1836. Aos agitados, de apremiantes deudas, de
compromisos literarios acezantes, hasta de un ruidoso proceso
judicial con un influyente editor.
Al igual que Pap Goriot, Balzac padece en carne propia el
agresivo mercantilismo de su poca. El periodismo y la literatu-
ra ya se han transformado en mercanca, en producto industrial.
Desde los inicios de su carrera literaria, el novelista se encadena
a los editores de diarios y libros, mediante el sistema de adelan-
tos pecuniarios sobre las obras en proceso de elaboracin. "No
slo tiene deudas de dinero, de anticipos, de letras de cambio -
describe, patticamente, Stefan Zweig en su clebre biografa-
sino que, por primera vez desde hace a os ha quedado muy
atrasado con sus obligaciones de trabajo. Desde sus primeros
triunfos, Balzac, en la plenitud candente de su capacidad de
labor, se tom la peligrosa costumbre de hacerse pagar esas
novelas por los diarios o los editores, con el compromiso de la
entrega en un plazo determinado. Lo que escribe, antes de
poner en el papel la primera lnea, est ya de antemano hipote-
cado, empeado, y la pluma debe volar locamente,en una verda-
dera caza, detrs de esos anticipos. Vanamente le han advertido
los amigos contra este mtodo peligroso... mas Balzac sigue
inconmovible esta prctica, porque el crdito literario es lo ni-
co que posee, y le concede una suerte de goce de poder obligar
a los editores a comprar a ciegas, exponiendo dinero por una
novela de la que slo est, terminado el ttulo. Tal vez hasta
38) ob. cit.

39) "El 18 Brumario de Luis Bonupane". Ediciones en Lenguas Extranjeras.
Mosc. 1955.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR 3 1

necesita de la obligacin coercitiva del plazo, del ltigo de-
trs de las espaldas, para verse obligado a ese mximo de
trabajo ".(4{))
La diferencia entre su costoso tren de vida y la realidad de
sus magros ingresos lo sumerge en un permanente desbalance
financiero. Balzac es un deficitario de raza. Un gastador com-
pulsivo. Un desenfrenado emisor de facturas, deudas, quimeras,
sueos, amores truncados. As, sus amantes, por un lado, y los
editores, por el otro, lo empantanan en los srdidos territorios de
una sociedad en trnsito veloz del despotismo feudal de los
borbones al mercantilismo rampante del capitalismo del siglo
diecinueve, "cuya profunda degradacin espiritual y moral, de-
nuncia Lukacs, acompaa necesariamente a este desarrollo en
todas las capas de la sociedad" !4h
En apariencia, no sorprende que entre "El 18 Brumario" y
"Pap Goriot" existan coincidencias y analogas sustanciales
desde el punto de vista social.(42 Se ha escrito que la Declaracin
de los Derechos del Hombre y el Ciudadano es esencialmente el
acta de defuncin del Antiguo Rgimen. "Pap Goriot" y "El 18
Brumario" representan la temprana desmitificacin de la socie-
dad francesa procreada despus de la abolicin del Antiguo Rgi-
men .(43) Los Derechos del Hombre -testimonian Balzac y Marx-
han oficializado la transferencia de los poderes econmicos y
polticos de la monarqua feudal al Tercer Estado, a la burguesa,
habindose producido solamente la mutacin de los protagonistas
del sistema esencialmente injusto, ms no la desaparicin de la
injusticia intrnseca del sistema. En el sistema feudal, verbigra-
cia, la soberana resida en el rey; soberana, principio abstracto,
encarnaba en soberano, personificacin humana de la abstraccin.
En la Declaracin, "el principio de toda soberana reside esen-
cialmente en la nacin". Empero, la nacin de acuerdo a la
nueva estructura poltica construida por la Revolucin francesa,
es controlada por el Tercer Estado.
Emmanuel Joseph Sieys, idelogo fundamental del Tercer
Estado, "el abate Sieys tan poco abate", segn Chevallier, "el
(40) ob. cit.

(41) ob. cil. pg. 248.
(42) ob. cil.
(43) "1789; Revolucin Francesa" de Georees Let'ebvre. Editorial Laia Barcelona.

Descartes de la poltica"', segn Sainte-Beuve, define a la bur-
guesa como el componente ms importante del Tercer Estado.
Para Sieys, el Tercer Estado es una nacin completa: "Quin
se atrevera a decir que el Tercer Estado no tiene en s todo lo
que es preciso para formar una nacin completa? Es el hombre
fuerte y robusto del que un brazo est todava encadenado. Si se
le despojase de la clase privilegiada, la nacin no vendra a
menos sino que ira a ms. As qu es el Tercer Estado? Todo,
pero un todo trabado y oprimido. Qu sera el Tercer Estado
sin la clase privilegiada? Todo, pero un todo libre y floreciente.
Nada puede marchar sin el primero; todo ira infinitamente me-
jor sin la segunda... el Tercer Estado abraza, pues, todo lo que
pertenece a la nacin, y todo lo que no es el Tercer Estado no
puede considerarse como formando parte de ella. Qu es el
Tercer Estado ? Todo " ,u4)
Pero el domino del Tercer Estado de la nueva sociedad no
poda limitarse al enunciado ideolgico de la Declaracin. Era
menester organizar polticamente al Tercer Estado, establecer
claramente las jurisdicciones entre ciudadanos activos y ciudada-
nos pasivos, entre ciudadanos reales y ciudadanos nominales,
entre detentadores del ejercicio poltico y sus usufructuadores de
sus beneficios econmicos, observadores distantes de la sobera-
na poltica y econmica.
"En todos los pases la ley ha fijado caracteres ciertos, sin
los cuales no se puede ser elector ni elegible... un vagabundo o
un mendigo no pueden ser encargados de la confianza poltica
de los pueblos. Los domsticos y, en general, todos aquellos que
estn bajo la dependencia de su amo, as como los extranjeros
no nacionalizados seran admitidos a figurar entre los repre-
sentantes de la nacin? La libertad poltica tiene, pues, sus lmi-
tes lo mismo que la libertad civil... considerad las clases
disponibles del Tercer Estado, y yo llamo, como todo el mundo,
clases disponibles a aquellas que gozan de un cierto desahogo
econmico que permite a sus hombres recibir una educacin
liberal, cultivar su talento y, en fin, interesarse en los negocios
pblicos".45) Sobre la base de estas ideas de Sieys, como ob-
serva Georges Lefevre, el laisses faire y la libre competencia se
44) "Quin es el Tercer Estenio", seguido del Ensayo sobre los Privilegiados. Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico. 1983.
45) ob. cit.
ERES VERSIONES DE EL REY LEAR - J J

erigen en panacea universal y la propiedad privada se concibe
como un derecho absoluto a usar y abusar.'46'
"Pap Goriot" es el anlisis descarnado de la sociedad
francesa modelada por los postulados de Sieys. Desilusionado
de la aplicacin de sus propias ideas, Sieys falleci en 1836, el
mismo ao de la aparicin de "Papa Goriot". Cuando Karl
Marx public "El 18 Brumario" en 1852, en la revista mensual
"Die Revolution", la filosofa poltica de Sieys haba desapare-
cido y la dictadura de una clase, el Tercer Estado, se haba trans-
formado en la dictadura de un hombre, Luis Bonaparte. Y pudo
haber escrito, ampliando la glosa de la memorable cita de Hegel
sobre la reiteracin de los acontecimientos de la historia univer-
sal, que lo que fue tragedia en Sieys se convirti en farsa en el
golpe de estado de Luis Bonaparte.<47)
En 'Tapa Goriot" cristalizan las afirmaciones y contradic-
ciones de la nueva sociedad burguesa, en el perodo que abarca
el ascenso y ocaso de Napolen Bonaparte,el Congreso de
Viena, Luis XVIII y Carlos X, es decir, la Restauracin o Mo-
narqua constitucional fundada en el sufragio censuario de 1814
a 1848. Luis XVIII intenta restablecer la monarqua absoluta,
pero no se atreve a erosionar los avances de la Revolucin y el
Imperio napolenico sustentado en el nuevo orden econmico
basado en el Cdigo Civil y en la desamortizacin de los bienes
eclesisticos. Los derechos e intereses de la burguesa se conso-
lidan. Los derechos polticos implantados a partir de la Declara-
cin de los Derechos del Hombre y el Ciudadano constrien
mucho ms su monopolio cuando la Carta establece el sufragio
censitario que connota exigencias de fortuna y edad m severas:
para ser ciudadano con derecho a elegir se requiere una contribu-
cin de trescientos francos y treinta aos de edad, y para ser
elegido, una contribucin de mil francos y cuarenta aos. Jve-
nes franceses impecuniosos y provincianos como Rastignac y
Luciano de Rubremp se sitan, iracundos, en la periferia del
poder burgus.
Bajo el reinado de Carlos X, Conde d'Artois, se aprob la
ley del doble voto, que permita votar dos veces a los electores
ms ricos. Se indemniza a los emigrados cuvos bienes haban
46) ob. cil. p. 6

47) ob. cil. pg. 46
34 - MARIO C A S T R O ARENAS
sido expropiados. La universidad retorna al poder del clero y se
baten en retirada los profesores sospechosos de liberalismo. En
1830, recrudece el autoritarismo de Carlos X con signos de des-
potismo monrquico al estilo del Ancien Regime: se dictan las
clebres cuatro ordenanzas, una de las cuales suspende la liber-
tad de prensa y otra reserva el derecho del voto a los propietarios
de la tierra. Prcticamente esta ordenanza significaba la elimina-
cin de los derechos polticos conquistados por la burguesa co-
mercial, financiera e industrial.
Fue como si de pronto resurgieran Versalles y la Bastilla,
las pelucas empolvadas y la flor de lys. Como en los tiempos
colricos de los sans-culottes. los burgueses se aliaron a los
obreros y campesinos y defendieron sus conquistas en tres jorna-
das de combate, los "Trois Glorieuses", el 27, 28 y 29 de julio
de 1830. Litografas de Bellang y mordaces caricaturas ele
Daumier evocan las furibundas batallas que concluyeron con la
huida de Carlos X a Inglaterra y Austria. Los obreros que se
esperanzaron en el establecimiento de la Repblica vieron cmo
sus transitorios aliados burgueses se limitaron simplemente a
cambiar de rey. El Duque de Orleans, miembro de la rama
menor de los Borbones, fue proclamado soberano bajo el nombre
de Luis Felipe. Entre el prtico de la Monarqua de Julio y la
cada de Luis Felipe se suceden las sangrientas revueltas de Pars
en 1832 y en Pars y Lyon en 1834. En 1836 asoma, an ambi-
gua, la figura del sobrino de Napolen I e hijo del antiguo rey de
Holanda Luis Bonaparte, intentando sublevar la guarnicin de
Strasburgo para derribar la monarqua. Luis Bonaparte flotaba
entonces bajo una aura de nebuloso socialismo y lleg a publicar
un panfleto titulado "Extincin de la pobreza".
Esta es la historia oficial de los sucesos y sus principales
protagonistas de una poca de transicin y cambio, de elimina-
cin y reacomodo, de desajustes y tensiones. Pero "Pap
Goriot" no se nutre de la historia oficial. Como un ro subterr-
neo que atravesara Pars, "Pap Goriot" es una ntima crnica
moral protagonizada no por reyes y ministros sino por estudian-
tes pobres de provincia y banqueros, por fabricantes de fideo y
pensionistas de segunda categora, por ex-reclusos y mujeres
arribistas. Pero la vida y muerte de estos hombres y mujeres, las
ilusiones y desesperanzas de los sobrevivientes del nuevo orden
social, sus herosmos y miserias morales iluminan el escenario y

los bastidores sociales de la Francia de las primeras dcadas del
siglo diecinueve con un fulgor ms intenso que la entronizacin
o el derrocamiento de un rey.
Shakespeare recurri a la figura trgica de un monarca feu-
dal para expresar la crisis de los valores de la paternidad porque
esa crisis trascenda la ancdota familiar ejemplificando la quie-
bra de una jerarqua estructural. Balzac recibe las suscitaciones
de la crisis de la paternidad ultrajada de la pieza teatral
shakespeareana.
Por ello, a pesar de su dimensin de petit histoire de la
Restauracin y la Monarqua de Julio, "Pap Goriot" es tan
vlida para esclarecer los procesos internos de esa etapa de Fran-
cia como la crtica social de "El 18 Brumano" de Marx. Balzac
y Marx articulan dos captulos de la historia continua de una
misma decadencia. Sin la lectura de "Pap Goriot" y "El 18
Brumario", slo se llega a conocer los episodios superficiales
del primer medio siglo del diecinueve francs, uno de los pero-
dos ms ricos, complejos y significativos de la historia contem-
pornea. En ese perodo Francia experimenta cambios sociales y
econmicos que, para bien o para mal, han afectado la historia
del capitalismo moderno.
En el prlogo a la segunda edicin de "El 18 frumario",
Marx explica que su propsito fue demostrar "cmo la lucha de
clases cre en Francia las circunstancias y las condiciones que
permitieron a un personaje mediocre y grotesco representar el
papel de hroe".m La leyenda napolenica, el tpico del cesa-
rismo, las desmesuras del aventurismo poltico por entonces en
boga en Alemania alarmaron tanto a Karl Marx que asumi la
responsabilidad de la demolicin poltica de Luis Bonaparte.
Naturalmente, hay mucho ms que la caricatura del antihroe
napolenico en "El 18 Brumario", por otro lado, quizs por
contraste con la casi inevitable frialdad expresiva de "El Capi-
tal", su obra ms brillante y aguda, estilsticamente hablando.
Con gran vigor descriptivo, Marx sita el escenario histrico de
la poca: "Bajo los Borbones haba gobernado la gran propie-
dad territorial, con sus curas, y sus lacayos; bajo los Orleans, la
alta finanza, la gran industria, el gran comercio, es decir, el
capital, como su squito de abogados, profesores y retricos.
48) ob. cit. pg. 132.

La monarqua legtima no era ms que la expresin poltica de
la dominacin heredada de los seores de la tierra, del mismo
modo que la monaqua de Julio no era ms que la expresin
poltica de la dominacin usurpada de los advenedizos burgue-
ses. Lo que por tanto separaba a estas fracciones no era eso
que llaman principios, eran sus condiciones materiales de vida,
dos especies distintas de propiedad; era el viejo antagonismo
entre el campo y la ciudad, la rivalidad entre el capital y la
propiedad del suelo " .f49>
Aunque fue contemporneo de los sucesos que analiza.
Marx descubri en "Pap Goriot" y en otras novelas de Balzac,
como "Ilusiones Perdidas", la objetivizacin literaria de sus ob-
servaciones socio-econmicas. Ciertamente, en "Pap Goriot",
como en "Ilusiones Perdidas" y en conjunto en la creacin na-
rrativa balzaciana se condensa el conflicto entre la provincia y la
ciudad, entre la ingenuidad campesina y el despiadado realismo
urbano, entre la tradicin rural y la modernidad citadina. Balzac
protagoniz y sinti personalmente tales dilemas en el trnsito
de Tours a Pars y en sus peripecias de impresor y periodista -
admirable, patticamente descritas en "Ilusiones Perdidas"- y
en su doloroso reacomodo al sistema de valores mercantlistas de
la burguesa post-napolenica. Napolen I vacil en el proyecto
sustitutorio de la monarqua y la fuente de su fracaso radica en la
parodia del poder absolutista que fue el Segundo Imperio. Persi-
gui sustituir a la nobleza de sangre por una nueva nobleza pol-
tica -hermanos y generales-, sin atinar a comprender que las
jerarquas de los nuevos grupos de poder no iban a poder arrai-
garse por la concepcin providencialista del poder (Borbones),
ni por la nueva oligarqua militar, sino por una elite econmica,
la burguesa industrial y financiera, que desmoron y sustituy
finalmente al Ancien Regime.
Balzaciano fervoroso, Marx advirti que la novelstica
balzaciana ofreca lecciones tanto o ms testimoniales y revela-
doras que la propia realidad encarnada en Napolen el Pequeo.
En "El 18 Brumario" cita un personaje de "La Cousine Bette"
de Balzac -Crevel, personaje inspirado en el Doctor Yeron, pro-
pietario del diario "Constitucional", el filisteo ms libertino de
49) Lukacs Gyorgy, "SacioU^fa de la Uieratura". Introduccin a ios escritos

estticos de Marx y Engels, pg. 222.

Pars, segn calificativo de Marx-. Y en una conversacin con
su yerno, el socialista francs Paul Lafargue, Marx expres as
su reconocimiento al trasfondo social de la narrativa balzaciana:
"Balzac no slo fue el historiador de la sociedad de su poca
sino tambin el projet ico creador de personajes que, bajo Louis
Philipe, an se hallaban en un estado embrionario, desarro-
llndose slo completamente despus de su muerte, bajo
Napolen II".
Pero existe una analoga casi asombrosa entre la ficcin
narrativa de Balzac y el anlisis verista de Marx: en "El 18
Brumario", ste reconstruye y desmenuza a la so ieclad de bene-
ficencia denominada Sociedad el 10 de diciernbie. fundada por
Luis Bonaparte en 1849. Por lo que revela Marx, la tal sociedad
de beneficencia fue una comparsa picaresca desgajada del
lumpenproletariado de Pars, una trouppe de ex-licenciados de
tropa y presidio, esclavos huidos de galeras, timadores, saltim-
banquis, carteristas, rateros, maquereaux, dueos de burdeles.
mozos de cuerda, organilleros, traperos, afiladores, caldereros,
mendigos, todos ellos organizados en secciones secretas dirigi-
das por un general bonaparista y sus secuaces. Formaban una
guardia de choque privada, como los "camisas negras" de
Mussolini y, en las movilizaciones polticas de Naj >n II, re-
presentaban una caricatura de apoyo popular, y, de paso, apalea-
ban a los adversarios, disolvan las manifestaciones, y erigan un
contrapunto de organizacin popular a los talleres obreros de los
socialistas. Luis Bonaparte lleg a encabezar una suscripcin
nacional de apoyo a las cits ouvrires, como una expresin del
populismo manipulatorio con el que pretenda ganar las masas
de Francia. Fue as que, bajo esta fachada vagamente populista,
se organiz una lotera de fines benficos cuyo propsito era
financiar el transporte martimo de trabajadores parisinos en
pos del oro de California. La lotera result un timo y los
vagabundos que desfilaron por las calles de Pars, con azadas
al hombro, nunca se movieron de la Ciudad Luz. En reali-
dad, dice agudamente Marx, ''los vagabundos que queran en-
contrar minas de oro californianas sin moverse de Pars eran el
propio Bonaparte y los caballeros comidos de deudas que for-
maban su Tabla Redonda"y0'
nO) ob. cit. pg. 81.
3 o - MARIO CASTRO ARENAS

Este escndalo de sociedades secretas y oro californiano,
tpico del inescrupuloso aventurismo financiero que caracteriz a
Luis Bonaparte y a la burguesa orleanista, es profetizado por
Vautrin, personaje fundamental de "Pap Goriot".(51) Ms an,
la concepcin de las sociedades secretas que manipulan dinero
ilegal y ejercen poder poltico, cual una maffia siciliana, consti-
tuyen el ideario filosfico-poltico de Vautrin.
En la pieza teatral de Shakespeare, el bastardo Edmundo
porta una carga subversiva en sus ideas sobre la legitimidad, la
paternidad y la descendencia. Su naturalismo, su identidad con
las leyes de la Naturaleza ("T eres mi diosa, Naturaleza; a tus
leyes subordino mis aciones; no he de ate neme a la perniciosa
costumbre y leyes del Estado que pretendan desheredarme por-
que nac doce o catorce lunas despus de mi hermano", El rey
Lear, acto I, escena II) trasuntan su violenta repugnancia al or-
den medieval. Edmundo es el idelogo del rey Lear, el jacobino
antimedieval; sus ideas anuncian la revolucin burguesa. Prefi-
gura a Vautrin como cnico expositor de la nueva subversin de
valores axiolgicos.
Vautrin es el idelogo de "Pap Goriot". Por consiguien-
te es el idelogo de la nueva burguesa. Para sobreponerse y
pervivir en el nuevo orden burgus se acoraza de una nueva
axiologa cuyo magisterio expone a Rastignac, smbolo de la
ingenuidad provinciana.
"Sabe usted cmo se hace carrera? Con el brillo del
genio o con la astucia de la corrupcin. Hay que penetrar en
esa masa de hombres como una bala de can o deslizarse
como una cosa mala. La honradez no sirve de nada. Se inclina
el mundo ante el poder del genio, le odia y procura calumniarle,
pero al fin y al cabo se inclina ante l. En una palabra, que al
genio se le adora de rodillas cuando no ha podido enterrrsele
en el fango. La corrupcin abunda y el talento escasea; as,
pues, la corrupcin es el arma de las medianas, cuya oposicin
encontrar usted en todas partes. Ver usted empleados con mil
doscientos francos de sueldo que compran tierras. Ver usted
prostituirse mujeres por el slo deseo de ir en coche del hijo de
un par de Francia. Ha visto al pobre y estpido Goriot obligado
a pagar la tierra de cambio endosada por su hija, cuyo marido
(5 1 ) "Le pe re Goriot", pg. 110. Flammarion.

tiene cincuenta mil francos de renta... en Pars el hombre hon-
rado es el que calla y se niega a participar en ciertas cosas...
si quiere usted hacer fortuna pronto es preciso ser rico o
parecera. Si en las cien profesiones que puede usted abra-
zar existen cien hombres que maduren pronto el pblico los
llama ladrones. Saque usted la consecuencia. He aqu la
o2)
vida tal cual es" .
Vautrin o Jacques Collin, alias Nunca muere, tiene una
personalidad secreta, de caja china. Se murmura que voluntaria-
mente se hizo responsable de un crimen que no cometi y de una
falsificacin a cargo de un guapo mozo italiano a quien quera
mucho. Goza de toda la confianza de tres presidios que le han
escogido para ser su agente y banquero y gana mucho dinero
dedicndose a esa clase de negocios. Recibe el dinero de los
presidiarios, lo coloca, lo conserva y lo tiene a disposicin de
sus familias o lo entrega a los fugitivos."
Este mismo Vautrin o Collin o Nunca muere est asociado
a una entidad secreta idntica a la que organizara aos ms tarde
Luis Bonaparte: la sociedad de los diez mil. "La sociedad de
los diez mil -describe Balzac- es una asociacin de ladrones de
alto copete, individuos que trabajan en gran escala y no se
meten en ningn negocio en el que ganen menos de diez mi!
francos. Esta sociedad se compone de lo ms distinguido entre
la gente criminal. Se saben el Cdigo y no corren peligro,
cuando se les pesca, de que les apliquen la pena de muerte.
Collin es su hombre de confianza, su consejero. Con la ayuda
de sus inmensos recursos, este hombre ha sabido ( xe una
polica particular y relaciones muy extendidas, envuti, en un
impenetrable misterio. Aunque desde hace un ao le hemos
rodeado de espas, an no hemos podido descubrir su juego. Su
caja y su talento sirvan, por tanto, constantemente para pagar
el vicio y el crimen, y mantiene en pie un ejrcito de mala gente
que se halla en perpetuo estado de guerra con la sociedad"}5i}
Ficticia pero posible en la narrativa de Balzac, verosmil y
real en la poca de Luis Bonaparte, la concepcin de la econo-
ma burguesa como una sociedad secreta de fondos ilcitos y
mtodos criminales se marca como sello de agua, definiendo un
(52) ob. cit.

(53) ob. cit.

sistema que es, tambin, una filosofa de vida y una axiologa.
Llevando al pasmo las similitudes, Vautrin revela a Rastignac
que proyecta ir a Estados Unidos, a hacer vida patriarcal en una
propiedad de diez mil fanegadas. "Quiero hacerme colono, te-
ner esclavos, ganar buenos cuartos, vendiendo mis bueyes, mi
tabaco y madera, vivir como un soberano y hacer mi santa vo-
luntad, llevando una existencia que aqu no se concibe, porque
no hay teatro para ella. Yo soy un gran poeta, pero no escribo
mis poemas, que consisten en acciones o sentimientos" }5A)
Hacer fortuna especulando con dinero negro, extrayendo
oro de California con financiamiento ajeno o administrando una
gran propiedad territorial entre la perezosa sensualidad de un
extico clima meridional, es imaginacin lujuriosa en Balzac, es
empresa burstil con Luis Bonaparte, veinte aos despus. Fan-
tasa y realidad se enlazan porque en la aventura burguesa no
existen fronteras entre lo inverosmil y lo verosmil cuando se
trata del aprovechamiento rapaz de la plusvala. Balzac es el
profeta y el idelogo del sistema econmico sobre el que gobier-
na Luis Bonaparte, Vautrin a la mxima potencia.'551
Como contrapunto a las demesuras de Vautrin, "Pap
Goriot" se ha desmembrado, solitario y olvidado, de la epopeya
capitalista. Es un rey Lear que ha perdido el esplendor de su
furia medieval. El desptico monarca que. en el frenes de sus
colricos arrebatos, impreca a las fuerzas desatadas de la Natura-
leza y ultraja sin clemencia a su hija menor, se ha transmutado
en un fabricante de fideos. Balzac intuy que no haba lugar
para el pater familia autocrtico y resplandeciente en el mediocre
universo burgus. Descendi de almenado castillo medieval a
una pensin de los arrabales "que huele a cerrado, a moho y a
rancio y tiene el sabor de una habitacin en la que se ha comi-
do".'35' Tpico producto de los cambios de la Restauracin a la
Monarqua de Julio, Juan Joachim Goriot -desmedrado rey Lear
de la burguesa mercantilista- es un arruinado fabricante de fi-
deos, despus de haber sido obrero de una planta fabril donde
aprendi el lucrativo oficio. Su patrn fue vctima de la violen-
cia del 79 revolucionario, situacin que aprovech para hacerse
de la fbrica. Responsable del comit revolucionario de la Rue
Jusienne, utiliz sus contactos polticos para especular con la
(54) "Pre Goriot", preface de Pierre Citrom. P. 14

(55) ob. cil.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 4 1

escasez de granos. Amonton una fortuna que administr con
discrecin para no ser fuente de envidias y denuncias de otros
aventureros. Desposado con la hija nica de un granjero de Brie,
conoci instantes de solapada felicidad. Al enviudar se dedic
con ahnco al cuidado mimoso de sus hijas Anastasia y Delfina.
De esa dedicacin casi chocheante extrajo sus adversidades y
tragedia final.l6)
En la versin balzaciana de la antigua tragedia britnica, el
peso dramtico no se ha concentrado en un padre como Goriot
neurticamente obsesionado por el amor a sus hijas. Slo puede
amarlas, sin anlisis, abjurando del discernimiento para juzgar su
conducta, a diferencia del violento autoritarismo de Lear contra
Cordelia. Como hemos sealado antes, el conflicto de Lear al
momento de distribuir su propiedad y consiguientemente su po-
der poltico entre sus hijas es el ltimo estertor del concepto
monoplico feudal de la propiedad. Podra interpretarse en otra
instancia como la resistencia postrera de la monarqua feudal en
delegar o compartir sus derechos con la insurgente nobleza. Por
ello, por sus contradicciones, por su desbalance entre la ternura y
la dureza, Lear es verdugo y vctima, pero siempre amo y seor
de sus errores y debilidades, de su iracunda cerrazn contra
Cordelia y de su entrega incauta y devota al falso amor de la
Regania y Gonerila. En cambio, Goriot es nicamente vctima,
y vctima por decirlo as, pasiva. Despreciado por hijas
arribistas que se avergenzan de l, explotado econmicamente
hasta la pauperizacin, escarnecido por su existencia de priva-
ciones y miserias en la Pensin Vauquer, Goriot luce como para-
lizado para distinguir la diferencia entre el bien y el mal en lo
atinente a sus descendientes carnales. Dirase que Goriot conci-
be a Delfina y Anastasia como la supervivencia del amor ilimita-
do que domin sentimentalmente las relaciones como su esposa,
innominada en la novela. Algunos crticos franceses creen ver
smbolos de la paternidad frustrada del propio Balzac en este
amor ciego y fatal. Pero ello nos desliza al sinuoso terreno de la
interpretacin sicoanaltica de la literatura.1''7'
Tal vez las claves de la interpretacin del drama paternal
fraguado por Balzac proceden del envilecimiento que procuran
(56) ob. cil.

(57) ob. cit.

las apetencis materiales en una estructura en la que el amor filial
puede trastornarse, como cualquier otra clase de afecto, por la
presin subordinante de las necesidades econmicas. Las criatu-
ras de Balzac, y con mayor patetismo las mujeres como
Delfina y Anastasia, estn dispuestas a cualquier sacrificio
sentimental por conservar una vida de apariencias sociales.
Rastignac padece tambin esas alienaciones. Ha incursiona-
do en los salones de la nueva aristocracia orleanista buscando
status en amores clandestinos con damas encopetadas. Fre-
cuenta, entre otras parisinas del gran mundo, a la seora de
Nucingen y a la seora de Restaud, es decir, a las hijas del
ex-fabricante de fideos casadas con banqueros prsperos con
pretensiones de alcurnia nobiliaria. All, en ese mundo rosado,
de vanidades y borlas de polvo, de infidelidades y mundanidad
vacua, descubre Rastignac, como dice Balzac, "las profundida-
des de la corrupcin femenina". En los budoirs aprende sus
mejores lecciones el joven estudiante de Derecho. Su prima, la
seora de Beausant, le revela las dimensiones de la vileza de las
hijas de Goriot:
"Hay algo ms espantoso que el abandono del padre por
sus dos hijas, que le desean la muerte; es la rivalidad de dos
hermanas. Restaud es hombre de abolengo, por consiguiente su
mujer ha sido admitida en sociedad; pero su hermana tan rica,
la hermosa Delfina de Nu nein gen, mujer de un hombre adi-
nerado, se muere de pena, la envidia la consume, est cien
leguas de su hermana. Su hermana ya no es su hermana.
Esas dos mujeres se odian entre s tanto como odian a su padre.
As que la seora de Nuncingen lamera todo el barro que hay
entre la cade de San Lorenzo y la calle de Grenelle por entrar
en mis salones".
Aturdido y desconsolado, Rastignac enfrenta a Goriot a
una realidad que ya conoce. Pregunta al viejo harinero:
"Cmo puede usted vivir en semejante tugurio teniendo hijas
en tan buena posicinT" Goriot responde con resignada capitu-
lacin: "Toda mi vida estriba en mis hijas. Si ellas disfrutan, si
son felices, si van bien vestidas, si pisan alfombras, qu impor-
ta mi ropa ni el lugar en que me muevo? Yo no tengo fro si
ellas tienen calor, ni me aburro si ellas se divierten".
Rastignac cumple el rol de Gordelia entre esas feroces y
desalmadas Regaa y Gonerila de la Francia de la primera mitad

del siglo XIX. Una Gordelia lcida que comprende y desprecia
el lacerante drama, pero que persiste en ubicarse en ese mundo
de lacras y abominaciones. Despus de enterrar a Goriot, en una
plida ceremonia a la que asisten solamente los lacayos de sus
hijas, Rastignac dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y vio
a Paris tortuosamente acostado a lo largo de ambas orillas del
Sena, donde empezaban a brillar las luces. Sus ojos posronse
casi vidamente entre la columna de la Plaza Vandome y la
cpula de los Invlidos, all donde viva aquella elegante socie-
dad en la que l haba querido penetrar. Dirigi a esa zumbante
colmena una mirada que pareca libar de antemano su miel y
pronunci estas grandiosas palabras: "Ahora nos veremos!".
Y como primer acto del desafo que diriga a la sociedad,
Rastignac se fue a cenar a casa de la seora de Nucingen.
Como certifica Balzac, "ce drame n'est ni une fiction, ni
un roman. All is true, il est si veritable, que chacun peut
reconnatre les lments chez soi, dans son coeur peut-tre."*]
All is true: En la recopilacin de Alfonso el Sabio -rey
Lear l mismo en manos de su hijo Don Sancho- en la recons-
truccin isabelina de William Shakespeare donde aparece como
una visin trgica de la humanidad; y en la vuelta de tuerca
balzaciana en la que el drama encaja en una era en la que "no
hay principios, slo hay acontecimientos; no hay leyes, slo cir-
cunstancias para dirigir unos y otras".
Lima, 1988
0 8 ) ob. cil.
4 4 - M AR i O CASTRO ARENAS
TRES MOMENTOS
DE LA NOVELA DIALOGADA
"LA LOZANA ANDALUZA"

de Francisco Delicado
"EL SOBRINO DE RAMEAU"

de Diderot
CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL"
de Vargas Llosa
TRES
"LA LOZANA AND ALUZA"
de Francisco Delicado
R
aros, escasos son los ejemplos de novela dialogada
en la literatura occidental, no obstante el auge del
dilogo en la discusin filosfica, histrica, lings-
tica, religiosa y esttica en la antigedad greco-latina, especial-
mente a partir de los Dilogos de Platn. (l)
Es nuestro propsito examinar in toto y correlacio-
nadamente tres ejemplos de novelas dialogadas de pocas distin-
tas: "La Lozana Andaluza" del siglo XVI; "El sobrino ele
Rameau" del siglo XVIII; y "Conversaciones en la Catedral" del
siglo XX. Apreciaremos sus singularidades estilsticas y el tiem-
po histrico que absorbieron. Porque, a pesar del intervalo de
doscientos aos entre cada novela, la insistencia en la forma
dialogada parece revivir una cierta fascinacin isocrnica por un
estilo narrativo que se resiste a perecer, como un desafo a sus
restricciones formales.
Empecemos con "La Lozana Andaluza" de Francisco Deli-
cado.
(1) Entre otras obras de estructura dialogstica podemos citar: "Dilogo con el
Judo Trifn" del autor griego Justino, nacido a comienzos del siglo II D.C.
obra dedicada a la especulacin religioso-filosfica; "Dilogo contra los po-
las" del autor italiano Francesco Berni. 1527; "Dilogo de las Cortes" o
"Racionamiento de lie Corti" del satrico italiano Pietro Aretino, 1538: "Dilo-
go de la dignidad del hombre" de Fernn Prez de Oliva, 1546, reimpresa por
Cervantes de Salazar. "Dilogo de as Cartas Parlantes" de Pietro Aretino,
1543; "Dilogo de las cosas ocurridas en Roma" del humanista espaol Alfonso
de Valds, 1529-1530, conocida tambin como "Dilogo de Laclando y un
arcediano'''; "Dilogo de las Lenguas" de Sperone Speroni degli Alvarolli,
1542, obra de debate filolgico en el que es principal interlocutor Pietro Bem-
bo; "Dilogo de las siete partes sobre os arcanos misteriosos de las cosas
supremas" del francs Jean Bodin 1592-1593; "Dilogo de las transformacio-
nes de Pitdgoras" del escritor espaol Cristbal de Villaln, 1580; "Dilogo del
cansado de la vida con su alma", texto literario egipcio sobre papiro, de autor
annimo, 2.385-2.337 A.C.: "Dilogo de los oradores", atribuido a Tcito,

Con su devocin por el humanismo greco-latino, el Renaci-
miento recuper en Italia y Espaa la atraccin por la estructura
dialogstica. Cristina Barbolani observa que "en el humanismo se
consagran como gneros literarios en prosa la carta y el dilo-
go... si son importantes los epistolarios, es en el dilogo latino
donde los humanistas italianos trataron ms especficamente los
temas-clave de la atmsfera cultural que respiraban, heredados
en gran parte del medioevo, en parte de la antigedad clsica;
revividos todos con una nueva perspectiva. Tambin en la litera-
tura dialogada pesaba extraordinariamente el ejemplo de
Petrarca, que escogi el dilogo para su libro ms sugestivo, el
"De secreto conflictu curarum me arum", dignificando ted proce-
der literario con el ejemplo de Cicern...".2>
Bajo la influencia renacentista italiana, dentro de la cual se
mueve tambin Delicado, Juan de Valdes, reformista religioso al
par que lingista, escribi la "Doctrina Christiana", "Alfabeto
Cristiano" y otras obras de carcter teolgico, en forma magna
"Dilogo de la Lengua" dentro de este mismo prestigiosos mol-
de renacentista, debatiendo aspectos lingsticos, literarios y mo-
rales, concomitantes con la narracin dialogada de Francisco
Delicado.
Asimismo, Alfonso de Valdes, hermano de Juan, y
como ste y Delicado, de supuesto origen judo converso,
refugiado igualmente en Italia, escribi por la misma poca
en que apareci "La Lozana Andaluza", algunas obras con-
vergentes en forma y temtica, tales como el "Dilogo de
Mercurio y Carn"; el "Dilogo de las cosas ocurridas en
siglo I D.C.; "Dilogo de Mercurio y Carn" de Alonso de Valdes, mucho

tiempo atribuida a su hermano Juan, 1529-1530; "Dilogo en forma de visin
nocturna" de Margarita de Navarra. 1533; "Dilogo entre el amo y el criado",
texto asiriobabilnico de fecha incierta, editado en 1919 por libeling en
"Quelle]} zur kenntnis der babylonischen Religion"; "Dilogo entre un filsofo,
un judo y un cristiano" de Abelardo (1097-1142); "Dilogos de Amor" de
Yehuda (Jud) Abrabanel. 1535; "Dilogos de apacible entretenimiento que
contienen unas carnestolendas de Castilla" del espaol Gaspar Lucas de Hidal-
go. 1605. Barcelona; "Dilogos de Ochino" de Bernardino Tommasini llamado
Ochino (1487-1564); "Dilogos de Postumiano y Galo" de Sulpieio Severo,
siglo IV D.C.: "Dilogos de San Gregorio Magno". 593-594 D.C. IV libros;
"Dilogos de Seneca", coleccin de escritos filosficos de Lucio Anneo
Seneca: "Dilogos" de Torcualo Tas.so. 1544-1595.
(2) "DiU>g<> ile la Lengua" de Juan de Valdes. ediciones Ctedra. Madrid. 1982.
pg.53.
48 - MARIO CASTRO ARLNAS

Roma", conocida tambin como "Dilogo de Lactancio y un
arcediano", que transcurre, como "La Lozana", en el tiempo
del saqueo de Roma.
En su momento verificaremos, por otro lado, las deudas
estilsticas y temticas de los hermanos Valdes y Delicado con la
literatura dialogada de Luciano de Samosata (125-180 d.C),
exhumada por el Renacimiento italiano, particularmente sus
obras "Dilogos de las Cortesanas", "Dilogos de los dioses" y
"Dilogos de los muertos".(3)
Es un lugar comn de los historiadores de la literatura
espaola considerar "La Lozana Andaluza" como una
excrecencia repulsiva de "La Celestina". Los dos grandes e
ilustres Menndez de la crtica literaria espaola son respon-
sables de la minusvalorizacin de "La Lozana". Don
Marcelino Menndez Pelayo la sepult por la crispacin
inmoralista del argumento y lo que calific como promiscua
vulgaridad de la lengua espaola con la italiana. (4i Don Ramn
(3) Entre las obras de Luciano ele Samosata sobresalen, como hemos dicho, "Dilo-
gos de Cortesanas", grupo de quince breves dilogos escritos presumiblemente
por el pretor griego-palestino entre 125-180 D.C. "Dilogo de los Dioses" serie
de 26 coloquios sobre aventuras mitolgicas de los dioses olmpicos (Hermes,
Zea, Zeus, Heracles, Vulcano. etc): "Dilogo de los Muertos"., treinta breves
conversaciones de clara intencin satrica entre filsofos, tiranos y personajes
mticos como Tntalo. Quirn. Hermes, Nireo y otros; "Dilogos Marinos",
serie de quince composiciones breves en las que dialogan deidades marinas y
algunos hroes homricos. A juicio de Menndez Pelayo. "si en alguno ele los
clsicos griegos quisiramos personificar el genio de la novela antes de la
novela misma, no escogeramos otro que Luciano....el conjunto de todos sus
dilogos y tratados forma una inmensa galera satrica, una especie de come-
dia humana y an divina, que nada deja libre de sus dardos ni en la tierra ni en
el cielo,..juntando dos gneros hasta diferentes, el dilogo filosfico y el de la
comedia, logra Luciano un singular compuesto de la manera de Platn y de la
de Aristfanes, con un sabor acre y picante peculiar suyo, que recuerdan la
fuerza blandamente corrosiva del estilo de Voltaire y todava ms la prosa de
Enrique Heine", "Orgenes de la Novela", pg.18, Espasa Calpe, Argentina; Cf.
"Dilogo de las Cortesanas". Aguitar. 1972. Dilogos. Historia verdadera. Edi-
torial Porra. Mxico.
(4) "No hay libro del siglo XVI cuya prosa sea ms impura ni ms llena de
solecismos y barbarismos. Pero su misma incorreccin la hace muy curiosa.
Lejos de estar escrita en "lengua castellana muy clarsima", como lo anuncia el
frontis, lo est en aquella lengua franca o jerigonza i talo-hispana usada en
Roma por los espaoles de baja estofa....picaros y galopines de cocina, rufianes,
alcahuetas y rameras, valentones de la hampa, soldados mercenarios y otra
chusma por el estilo", ob.cit.Vol.III, pg.3()7.

Menndez Pidal opt por ignorar a "La Lozana" en sus estudios.
No la incluy en su clebre "Antologa de Prosistas Espaoles",
en tanto comprendi a dos pares estilsticos de Delicado: Fernan-
do de Rojas y Alfonso Martnez de Toledo, el Arcipreste de
Talavera. (5)
Despus de este ostracismo de ira y silencio, "La Lozana"
se aj en las estanteras, clasificada taxidrmicamente como
una de tantas novelillas obscenas cuasi plagiadas a "La Ce-
lestina". Aparte de uno que otro lingista que la ha examina-
do con lupa, 6j los modernos historiadores de la literatura
espaola apenas le han dedicado un par de renglones, aplicando
el mismo criterio inquisitorial de los ilustres Menndez. En ver-
dad, triple censura inquisitorial: moral, religiosa, esttica.
A despacho de la insistencia de Menndez Pelayo de sepa-
rar a "La Lozana" de la tradicin literaria espaola, la novela
creemos proviene de sus orgenes ms remotos. La moza alegre,
sensual, provocadora y algo descarada asoma en las jarchas
hispanoarbigas, herederas directas de la poesa ertica rabe y
hebrea:
'Non me mor das, ya habibV La,
no quero dan iy o so'
Al-gilala rajista. 'Basta' (Mi corpino es frgil)
'A todo m re ryfyuso. {7>
No se qued ni me quired garire

kelma. No sey con seno masuto dormir
mamma.(8)
En las cantigas de amor de la primitiva lrica galaico-portu-
guesa las mozas discurren por los campos con desenfado, bien
lamentando las tardanzas de sus casquivanos amantes, bien ace-
chando en las cunetas a los pulidos caballeros de los burgos:
(5) "Antologa de Prosistas Espaoles", VI edicin. Espasa Calpe, 1951.

(6) Cf. Asensio Eugenio, "Juan de Valds contra Delicado. Fondo de una polmi-
ca", en Homenaje a Dmaso Alonso. Tomo I. Editorial Credos. Madrid, 1960.
Criado de Val Manuel, "Antfrasis y connotaciones erticas en "La Lozana
Andaluza" en Homenaje a Dmaso Alonso.
(7) Garca Gmez Emilio. "Las jarchas romances de la serie rabe en su marco",
Madrid. 1965.
(8) Ob.cit.Cf. del mismo autor "Poesa ardbigoa/idluza". Breve sntesis histrica.
Madrid, 1952.

Digades,filha, miafilha ve l ida:
porque tardastes na fontana fra?
os amores ei.
Tardei, ma madre, na fria fontana,
cervo de monte volvan a angua:
os amores ei.
Mentir, miafilha, mentir por amigo;
nunca vi cervo que volvess'o ro:
os amores ei.
Mentir, miafilha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess'o alto;
os amores ei.
Na serra de Sintra
a par desta terra
vi una serrana
que braamava guerra.(<n
En los villancicos medievales, la fresca y espontnea sen-
sualidad de las cantigas de amor se adensa en laberintos de amor
cortesano, en los que los cdigos y barreras sociales entran en
conflicto como en "La Lozana" con los afectos veraces:
Soy garidica y
vivo penada
por ser mal casada."01
Agora que s de amor

me meteis monja?
Ay Dios, qu grave cosa!
Agora que s de amor
de caballero
agora me metis monja
en el monesterio?
Ay Dios, qu grave cosa!<ln
(9) M. Rodrigues Lapa, "Cantigas d'esearnno e de mal dezir dos cancioneiros

inedievais galego-portugueses", Vigo. 1965. E.P. y J.P. Machado, ed.
Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antiguo Colocci-Brancuti). 8 vols. Lisboa,
! 949-1964.
(10) obs.cit.
(11) obs.cit.

- T la tienes Pedro
la tu mujer preada.
- Juro a tal no tengo,
que vengo del arada.
- Quin la ha empreado,
dilo tu amigo?
- Yo no se quin:
Dios me es testigo.tl2)
Espigando por aqu, por all, en la tradicin literaria espa-
ola, tropezaremos siempre con esta lnea de erotismo femenino,
negada y ocultada en nombre de un puritanismo deshuma-
nizador. En la pica primitiva no puede escamotearse la historia
terrible de adulterios y crmenes, de incesto y pavor, de "La
Condesa Traidora"; desarrollan temas anlogos "El Romanz del
Infant Garca" y "EL Abad don Juan de Montemayor", lo mismo
que los Siete Infantes de Lara.
Pero es en el "Libro de Buen Amor" de Juan Ruiz, el
Arcipreste de Hita, donde el erotismo empieza a modelar carac-
teres femeninos, como la alcahueta Trotaconventos, abuela lite-
raria de "La Lozana", y donde fermenta y burbujea la atmsfera
licenciosa que impregna sectores fundamentales de la poesa,
teatro y narrativa hispanas. Desaguan, a partir del Libro de Buen
Amor, prestigiosas influencias latinas -Ovidio, el Pamphilus, co-
media del siglo XII- que reaparecen con Delicado, en el
revivalismo humanstico renacentista del siglo XVI. Antes de la
aparicin de "La Celestina", podra mencionarse otros ejemplos
de literatura sentimental en la que el amor profano, en variados
grados y matices, es asunto principal: "Crcel de Amor" de
Diego de San Pedro; "Defensa de virtuosas mujeres" de Diego
de Valera; el "Corbacho" del Arcipreste de Talavera; el "Libro
de las virtuosas y claras mujeres" de Alvaro de Luna; el
"Tractado cmo al orne es necesario amar" de Alfonso de Ma-
drigal y otros.
No tiene asidero, por consiguiente, el juicio de Menndez
Pelayo en el sentido de que "La Lozana" no tiene antecedentes
literarios. Naci de la vida y no de los libros; fue un producto
directo de la corrupcin romana." ' "La Lozana" es, como dira
( 12) Frenk Alatorre Margit, ed. "Lrica hispnica de tipo popular". Mxico. 1966.
(13) ob .cit.

Antonio Machado, "un producto ele la cepa hispnica1', como
criatura literaria y personaje de carne y hueso. No postulamos
obviamente la presencia dominante de rameras en la literatura
espaola. Delicado eligi como personaje principal a una joven
prostituta para resolver un recurso de perspectiva narrativa, no
por una decisin moral de orden subalterno.
Don Marcelino antepuso sus prejuicios moralistas a su cri-
terio de analista literario; y no cal, por ello, en el transfondo
tico que subyace en "La Lozana". El realismo espaol de todos
los tiempos, en su registro plural del proceso formativo de la
sociedad espaola, entre ellos alcahuetas y mozas del partido.
Despus de "La Lozana" estn presentes en "Don Quijote" y en
"El Buscn", en "La Pcara Justina" y en casi toda la novela
picaresca.
En la eleccin de la prostituta como recurso literario y
punto de vista de observacin social y moral convergen varios
factores: el clima decadentista del Renacimiento italiano propuso
a Delicado el modelo esttico y caracterolgico de los dilogos
de Luciano de Samosata (125-180 d.c.) (l4! En el "Dilogo de la
Lengua", Juan de Valds acredita al prestigio de Luciano en la
Italia renacentista por la misma poca en que l y Franciaco
Delicado residan en Roma:
-Porque Luciano, de los autores griegos en que yo he ledo,
es el que ms se allega al hablar ordinario, os dar del
exemplos. n>)
Valds alude, especficamente, al estilo coloquial de los
dilogos lucianescos, rasgo estilstico que revitaliza el autor de
"La Lozana". En verdad, Luciano constituye una propuesta ml-
tiple para Delicado; propuesta estilstica y propuesta
caracterolgica. Ambas propuestas se concatenan como modelo
(14) ob.cit.pg.3()3
(15) Menndez Pelayo recusa que Delicado conociese las obras de Luciano de
Samosata con estas tajantes frases: "Se ha supuesto que Delicado pudo tener
otros modelos, ya en la literatura clsica, ya en la italiana de su tiempo, para
la forma de coloquios desligados que dio a su obra. Los dilogos meretricios
de Luciano ofrecen una serie de escenas que, salvo dos o tres verdaderamente
monstruosas, tienen una gracia tica digna del elegantsimo sofista de
Samosata. Pero dudamos que mucho que hubiesen llegado a noticia del autor
de La Lo nina. Francisco Delicado, lo mismo que Pedro Aietino, con alguien
quien algunos le han comparado, pertenece al Renacimiento, no por su cultura
sino por sus vicios", ob.cit.pg.302.

arquetpico en los "Dilogos de las Cortesanas" del escritor
greco-palestino, obra en la que engarza quince coloquios breves
exclusivamente de personajes femeninos procedentes de
mancebas, prostbulos, y otros establecimientos decadentes.
Como en "La Lozana", las cortesanas de Luciano discurren con
agudeza sobre sus amantes; debaten con sus madres acerca del
amor virtuoso y el amor venal, el amor honesto y el loco amor,
tpicos que reaparecen en la poesa popular de los cancioneros y
la primitiva lrica de la literatura espaola,
Delicado acusa cierta cultura clsica, signo de su tiempo
renacentista; no menciona explcitamente a Luciano de
Samosata, pero s a Apuleyo, a Ovidio, autores doctos en doctri-
nas y prcticas de amor lbrico. Cita, tambin, a estoicos como
Sneca, Lucano, Marcial y Avicena. Sin embargo, sus citas no
son eruditas, pues hace constantes protestas de humildad litera-
ria. Se insertan autores antiguos en las conversaciones de la Lo-
zana como apoyo de una experiencia viva y natural, no como
una referencia libresca artificialmente presuntuosa. La humildad
literaria del autor andaluz es fingida; se trata de un recurso ret-
rico de cepa clsica: la habilidad narrativa consiste, precisamen-
te, en ahogar cualquier asomo de erudicin libresca incompatible
con un personaje como La Lozana, tan espontneo y natural,
aunque ha acumulado una sorprendente experiencia vital sobre
magia y nigromancia, sobre medicina homeoptica, sobre reli-
gin e historia, sin ir a una universidad o una academia, sino
conviviendo, hablando, escuchando en las calles de Espaa e
Italia, a una heterognea variedad de mujeres y hombres de di-
versas razas, religiones y oficios.
Francisco Delicado, espaol de origen converso, refugiado
en Italia por la hostilidad hispana a las personas de origen judai-
co, pudo conocer a Juan de Valds y su hermano Alfonso, lum-
breras de inteligencia y sapiencia religiosa, en el tiempo de su
estancia en Roma. Aunque el conocimiento humano de los her-
manos Valdez y Delicado podra ser una hiptesis verosmil,
puede descartarse rotundamente que el autor de La Lozana hu-
biese ledo el "Dialogo de la Lengua", pues esta obra permane-
ci indita mucho tiempo y fue editada por primera vez cuando
Delicado haba muerto.'"1'
t Id) "Dilogo de la Leugnet", edicin de Cristina Barbolani. Ctedra, Madrid, 982.

pz. 135.

Existen, a pesar de ello, concordancias y afinidades sin
explicacin documentada entre el "Dilogo de la Lengua" y "La
Lozana Andaluza". Como lingista, Valds expuso no solamente
su posicin sobre la evolucin histrico-lingustica del castella-
no, sino que, cual precursor de la crtica literaria, formula con-
ceptuosas observaciones sobre estilo, sintaxis y buen gusto, que,
en lneas generales, estn presentes en Delicado, tal como un
discpulo que aplica las normas tericas del maestro.
As. por ejemplo. Valds postul como premisa general de
estilo, la ausencia de afectacin literaria, la llaneza, la
coloquialidad: "Para dezirmos la verdad, muy pocas cosas ob-
servo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afectacin
ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar
vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dgalo
qutnto ms llanamente me es posible, porque a mi parecer en
ninguna lengua st bien el afectacin; quanta al bazar diferen-
cia en el alear o abaxar el esyilo segn lo que se ribo o aquien
escrivo, guardo lo mesmo que guardis vosotros en el latn". nl]
Asimismo, por ejemplo, Valds encomia la brevedad -e
implcitamente reprueba la ampulosidad- con estas palabras:
"...que todo el bien hablar castellano consiste en que digis lo
que queris con las menos palabras que pudiredes, de tal ma-
nera que, esplicando bien el conecto de vuestro nimo y dando a
entender lo que queris dezir, de las palabras wur pusiredes en
una clusula o razn no se pueda quitar ninguna sin ofender a
la sentencia della, o al encarecimiento o a la elegancia".(iX'
(17) Basndose en los prlogos de Francisco Delicado a las ediciones venecianas del
Amads (1533) y el Primalen ( 1534). Eugenio Asensio plantea la existencia de
una polmica estilstica entre el autor del Dilogo de la Lengua y el autor de la
Lozana. Deduce Asensio que Valds ataca agudamente a Nebrija por culpa de
Delicado, convertido ste en alter ego del clebre lingista. Nos apartaramos
de la naturale/.a literaria de este ensayo para intentar volcarnos en el cotejo
minucioso de las disidencias lingsticas entre Valdez y Nebrija. Artificioso
sera establecer la triangulacinValds-Nebrija-Delicado: ms transparente re-
sulta la pugna bilateral Valdes-Nebrija. Por otro lado, no existe base textual
para solventar el conocimiento recproco entre Valds y Delicado. Sin embargo,
las coincidencias entre Vaklcs y Delicado respecto de la sobriedad expresiva y
el uso de refranes son bastante notorias. Quede ah flotando esta hiptesis:
conoci Delicado por lectura directa el manuscrito indito del Dilogo de la
Lengua'.' Cf.Juan de Valds contra Delicado, ob.cit.
(18) ob.cit.pg.233

Cindose a la recomendacin del lingista Valds, con-
cuerda Delicado en el prefacio de La Andaluza o "argumento en
el cual se contienen todas las particularidades que ha haber en
la presente obra": "Protesta el autor que ninguno quite ni aada
palabra, ni razn, ni lenguaje, porque aqu no compuse modo de
hermoso decir, ni saqu de otros libros, ni hurt elocuencia,
porque "para decir verdad poca elocuencia basta", como dice
Sneca".(19)
Conjugando naturalidad y brevedad, "La Lozana Andalu-
za" constituye quizs uno de los ejercicios ms altos y afortuna-
dos de coloquialismo de las letras espaolas, equiparable al
"Corbacho" del Arcipreste de Talavera Alfonso Martnez de
Toledo, del que es tributario "La Celestina", a juicio de
Menndez Pidal.
Delicado reproduce el ritmo y la materia del lenguaje po-
pular castellano en captulos que evidentemente se asocian al
modelo de Martnez de Talavera. En el conocido captulo del
"Corbacho", "De los vicios e tachas e malas condiciones de las
perversas mugeres, e primero digo de las avariciosas" se lee lo
siguiente:
"Ay huevo mo de la majuela redonda, de la cascara tan
gruesa quin me vos comi? ay puta Marica, rostro de golosa,
que t me has lanzado por puertas; yo te juro que los rostros te
queme, doa vil, suzia, golosa! Ay huevo mo, y que ser de m!
Ay triste, desconsolada, Jess, amiga, y cmo non me fino ago-
ra!... Ay gallina ma, gruesa como un ansarn, morisca de los
pies amarillos, crestibermeja! ms ava en ella que en dos otras
que me quedaron ".(2<))
La Lozana multiplica ejemplos de exclamaciones y lamen-
taciones de aguda gracia popular:
"Aldonza! Sobrina! Qu hacis? Dnde estis? Oh
pecadora de m! El hombre deja el padre y la madre por la
mujer, y la mujer olvida por el hombre su nido. Ay sobrina!...
Mira qu pago, que si miro en ello, ella misma me hizo
(19) ob.cii.pg.237
(20) "La Lozana Andaluza", edicin de Bruno Mario Damiani. Clsicos Castalia.
Madrid, 1984. Pg.35. Todas nuestras citas pertenecen a esta edicin moderna.

alcag'eta! Va, va, que en tal parars! . . . Ay, Ay! Guayosa
de vos, cmo no sois muerta!" (2I)
"Seora ta es aqul que est pasendose con aqul que
suena los rganos? Por su vida, que lo llame! Ay cmo es
dispuesto! Y qu ojos tan lindos! Qu ceja partida! Qu pier-
na tan seca y enjuta! Chinelas trae? Qupie para galochas y
zapatilla zeyena! Querra que se quitase los guantes por verle
qu mano tiene. Ac mira. Quiere vuestra merced que me aso-
me?"i22)
Existe otro pasaje de singular vala estilstica en el que
Delicado se esfuerza por transcribir el ritmo del coito,
adecundolo a una sintaxis musical que oscila del andante al
allegretto y de ste al molto allegro:
Lozana: Por una vuelta soy contenta. Mochado eres t? Por
esto dicen: "gurdate del mozo cuando le nace el
bozo". Si lo supiera, ms presto soltaba las riendas a
mi querer. Pasico, bonico, quedico. que no me
ahinquis. Anda conmigo, por ah van all! Ay qu
priesa os dis, y no miris que est otrie en pasamiento
sino vos! Cata que no soy de aquellas que se que-
dan atrs. Espera, vezaros he: ans, ans, por ah
seris maestro. Veis cmo va bien? Esto no
sabiedes vos; pues no se os olvide. Sus, dale,
maestro, enloda, que aqu se ver el correr d'esta
lanza, quin la quiebra! Y mira que "por mucho
madrogar, no amanece ms ana". En el costo te ten-
go, la garrocha es buena, no quiero sino vrosla tirar.
Buen principio llevis. Camina, que la liebre est
chacada. Aqu va la honra!
Rampn: Y si la venzso qu ganar?
Lozana: No curis que cada cosa tiene su premio. A vos vezo
que naciste vezado? Daca la mano y tente a m, que el
almadraque es corto. Aprieta y cava, y ahoya, y todo
a un tiempo. A las clines, corredor. Agora, por mi
vida, que se va el recuerdo! Ay amores, que soy
vuestra muerta y viva!"23)
(21) Alfonso Martnez de Talavera, Arcipreste de Talayera o Corbacho.pg. 149, edi-
cin de Michael Gerii, Ediciones Ctedra. Madrid. 1979.
(22) ob.cit.pg.42
(23) ob.cit.pg.4()
TRKS VERSIONES DE EL REY LEAR 5 7

Percibimos ecos de "El Libro del Buen Amor" del
Arcipreste de Hita, reforzndose la hispanidad clsica de La An-
daluza. La musicalidad sintctica acentuada por el tono enftico
nos somete a consideracin la naturaleza dual del erotismo de La
Lozana - o la verdadera naturaleza del erotismo reprobado por la
crtica novocentista. El erotismo de la novela es eminentemente
verbal. "La Lozana Andaluza" es una experiencia de lenguaje
para expresar la sensualidad de la Roma renacentista. Su erotis-
mo es verbal, fundamentalmente expresivo. La crtica
novecentista nicamente repar en el erotismo externo, sin ad-
vertir que la singularidad de La Lozana radica en su erotismo
interno, en su erotismo verbal. Sin su calidad expresiva, sin el
talento verbal de Francisco Delicado, La Lozana sera vulgar
pornografa. Porque, a pesar de los valores histricos y sociol-
gicos que se funden en la reconstruccin veraz de la corrupcin
imperante en la Roma de las dos primeras dcadas del siglo XVI,
su valor es como texto literario. La Lozana efecta una hazaa
estilstica: rejerarquiza el contenido semntico de los vocablos
espreos -puta, alcahueta, cono, burdel- por la va de la construc-
cin sintctica. No despoja al vocablo ilcito de la fuerza de su
contenido inmoralista sino que lo reorienta literariamente, po-
nindolo al servicio del texto. Con impar habilidad estilstica,
Delicado adeca el ritmo de la prosa a las oscilaciones sensoria-
les del vocablo sucio, de la interjeccin, de la lisura, an del acto
carnal. El erotismo de La Lozana no se expresa exclusivamente
en lo que hacen la manceba espaola y sus congneres de los
bajos fondos rufianescos, sino en cmo lo hacen o en cmo
expresan el desarreglo de los sentidos. En la permanente duali-
dad entre cmo se expresa el erotismo y cmo se practica ese
mismo erotismo, se impone lo primero.(24)
El mbito de lo ertico no se constrie en La Lozana a lo
puramente sexual o a las connotaciones sociales y humanas de la
sexualidad venal. La dimensin del erotismo se exacerba y am-
pla a muchos otros mbitos de la vida cotidiana de la Roma
renacentista. Roma vivi en ese tiempo una subversin de valo-
res religiosos, polticos, morales, histricos, lingsticos, etc. que
acus, quizs, una de las instancias extremas de la corrupcin
total de la Ciudad Eterna. Las jerarquas religiosas, de cardenales
a sacerdotes, naufragaban en la licencia y el desorden, bien por
(24) ob.cil.pgs.74-75
5 8 MARIO CASTRO ARHNAS

desacato flagrante del voto de castidad, bien por su participacin
en conflictos seculares. La Lozana visita a una cortesana romana
que convive pblicamente con un cannigo de lengua sacrilega.
En otro pasaje satiriza la venta de bulas. Pero es este dilogo la
expresin ms acida del relajo clerical:
Rampn: Por esta calle hallaremos tantas cortesanas juntas
como colmenas.
Lozana: Y cules son?
Rampn: Ya las veremos a las gelosas. Aqu se dice de el
Urso. Ms arriba vereis munchas ms.
Lozana: Quin es ste? Es el obispo de Crdoba?
Rampn: Ans viva mi padre! Es un obispo espigacensis de
mala muerte.
Lozana: Ms triunfo lleva un mameluco.
Rampn: Los cardenales son aqu como los mamelucos.
Lozana: Aqullos se hacen adorar.
Rampn: Y stos tambin.
Lozana: Gran soberbia llevan.
Rampn: El ao de veintisiete me lo dirn.
Lozana: Por ello procederemos todos.<25)
La alusin al ao del Saqueo de Roma revela el contenido
catrtico que Delicado le asigna. La Ciudad Eterna haba llegado
a tal grado de decadencia moral que deba ser purificada por el
castigo de su ocupacin violenta. Los moralistas del siglo dieci-
nueve no vieron que, ms all de las invectivas sobre Roma, lata
en La Lozana un sentimiento profundo por su purificacin. Uno
de los personajes impreca a la Ciudad Eterna con estas palabras:
"Nota Roma, triunfo de grandes seores, paraso de putaas,
purgatorio de jvenes, infierno de todos, fatiga de bestias, enga-
o de pobres, peciguera de bellacos". (26) Otro personaje pinta
as su libertinaje: "Pues por eso es libre Roma, que cada uno
hace lo que se le antoja agora, sea bueno o malo, y mira cunto
que, si uno quiere ir vestido de oro o de seda, o desnudo o
calzado, o comiendo o riendo, o cantando, siempre vale por
(25) Criado de! Val califica a "La Lozana Andaluza" como "verdadera .suma y
compendio de cuantos artificios lingsticos es capaz de organizar la preocu-
pacin ertica". ob.cit.pg.432
(26) ob.cit.pg.62

testigo, y no hay quin le diga mal hacis o bien heceis, y esta
libertad encubre muchos nales, Pensis vos que se dice en
balde, por Roma, Bailn, sino por la muncha confusin que
causa la libertad? No miris que se dice a Roma meretrice,
siendo capa de pecadores?" Aqu, a decir verdad, los forasteros
son muncha causa, y los naturales tienen poco del antiguo natu-
ral, y de aqu nace que Roma sea meretrice y concubina de
forasteros, y se dice, guay quien lo dice. "Haz t y har yo, y mal
para quien lo descubri". Hermano, ya es tarde, vamonos, y
haga y diga cada uno lo que quisiere.
Autor: Pues ao de veinte y siete, deja a Roma y vete.
Compaero: Por qu?
Autor: Porque ser confusin y castigo de lo pasado.
Compaero: A huir quin ms pudiere!
Autor: Pens que llorarn los barbudos y mendigarn los
ricos, y padecern los susurrones, y quemarn los
pblicos y aprobados o canonizados ladrones.
Compaero: Cules son?
Autor: Los registros del jure cevil." (27)
(27) Sobre el saqueo ele Roma, comenta Jaeobo Burckharclt en "La Cultura del
Renacimiento en Italia" (Biblioteca edad de bolsillo, Madrid, 1982): "Bajo
Clemente Vil se ensombrece todo el horizonte romano con veladuras siniestras
que recuerdan el amarillo grisceo del siroco que infesta a veces los das
postrimeros del esto. El papa es odiado, de cerca y de lejos, y persiste el
malestar entre los hombres de espritu; en las plazas y en las callejas de la
ciudad hacen su aparicin eremitas que vaticinan la ruina de Italia y del
mundo mismo y llaman al Papa Clemente el Anticriso; la faccin de os
Col on na vergue la testa con ademn obstinado; el indmito cardenal Pompeo
Colonna, cuya simple existencia era ya una plaga constante para el papado,
decide el asalto de Roma (1926) en la esperanza de llegar as y sin ms a ser
Papa l mismo con la ayuda de Carlos V, tan pronto como Clemente hubiera
sido muerto o hecho prisionero. No fue una suerte para Roma que pudiera huir
y recluirse en el castillo de Santangelo. Lo que ocurri fue peor que la muerte.
Valindose de una serie de falsedades del tipo de las que slo a los poderosos
les es permitida -y slo desgracia traen a los dbiles- provoc Clemente mar-
cha sobre Roma del ejrcito hispano-alemn bajo Barbn y Frundberg
( 1527)...Slo a la pura casualidad tuvo que agradecer el catlico rey y empera-
dor que el Papa y los cardenales no fueran asesinados por su gente. . .el
asesinato de innumerables personajes de menor importancia, la tortura de
otros para obtener rescates, y la trata general de seres humanos a que se lleg,
tienen suficiente elocuencia por s misma para demostrar la realidad terrible
que fue el ".sacro di Roma".
60 MARIO CASTRO ARENAS

Como se aprecia, hay una armoniosa adecuacin entre ero-
tismo textual y erotismo factual. El texto de La Lozana registra
las instancias diversas del erotismo en el modus vivendis roma-
no, si entendemos erotismo en su significado ms lato, vale decir
predominio de lo sensorial sobre lo racional, hegemona del sen-
tido epicreo de la vida en sus costumbres, oficios, alimentos,
vestimentas, lenguaje.
REFRANES
Otro rasgo valdesiano en la escritura de "La Lozana" es la
predileccin casi voluposa por los refranes.
C- Antes que passis adelante, es menester que sepa yo qu co-
sas son refranes.
V- Son proverbios o adagios.
C- Y tenis libro impresso dellos?
Y- No de iodos, pero siendo muchacho me acuerdo aver visto
uno de algunos mal glosados.
C- Son como los latinos y griegos?
V- No tienen mucha conformidad con ellos, porque los caste-
llanos son tomados de dichos vulgares, los ms dellos
tomados de dichos vulgares nacidos y criados entre viejas,
tras del fuego hilando sus ruecas; y los griegos y latinos son
tomados de personas dotas y estn celebrados en libros de
mucha dotrina. Pero para considerar la propiedad de la len-
gua castellana, lo mejor que los refranes tienen es ser
nacidos en el vu leo.
T- Yo os prometo, si no fuesse cosa contraria a mi profession,
que me avra algunos das ha determinadamente puesto en
hazer un libro en la lengua castellana como uno que diz
que Erasmo ha hecho en la latina, allegando todos los re-
franes que hallasse, y declarndolos lo menos mal que
supiesse, porque he pensado que en ello hara un sealado
servicio a la lengua castellana." (:8)
("Dilogo de la Lengua", pg.126-127)
El refranero popular hierve en las pginas de "La Lozana"
cindose a una arcaica tradicin castellana que se origina en os
?.8-ob.cii.pg.I20
TRKS VERSIONES DH HI. REY LliAR

cancioneros y llega al esplendor literario en el "Libro de Buen
Amor, el Corbacho y La Celestina". No es slo influencia de la
obra de Fernando de Rojas, como anotan algunos crticos. La
singularidad estilstica de "La Lozana" se concentra en dos ele-
mentos: primero, la natural adecuacin del refrn a la situacin
narrativa; segundo, el origen multinacional y multilingustico de
los refranes. La experiencia de vida del prroco Delicado en
Pea de Marios abastece la escritura del novelista Delicado,
aportndole un caudal inmenso de refranes de origen popular en
los que significativamente ms destaca lo profano que lo divino.
Los refranes se engarzan armoniosamente en la prosa como resu-
men o corolario del pensamiento que se desarrolla en las prime-
ras estructuras de la frase:
Lozana: Y qu es aquello que se compra? Son rbanos y
negros son?
Rampn: No son sino romarachas, que son como rbanos, y
dicen en esta tierra "que quien come la romaracha y
va. en Nagona, torna otra vez a Roma". CJ))
No sorprende que en el ambiente de "La Lozana" predomi-
nen los refranes de intencin picaresca. Algunos tienen intencin
satrica: "Djeles: ''Hermanos, no hay cebada para tantos as-
nos". Otros no ocultan su connotacin sexual: "Qu presente
para triunfar! Por eso se dijo: "Quin te hizo puta? El vino y la
fruta"; "Poco sabis hermano: "al hombre, braga de hierro, a la
mujer de carne". "Dormido se ha. En mi vida vi mano de morte-
ro tan bien hecha. Qu gordo que es! Y todo parejo. "Mal ao
para nabo de Jerez'1; "Seora, en vuestra casa podis hacer lo
que mandrades, mas a m, mal me parece. Y mira lo que hacis,
que esta mujer no's engae a vos y a vuestra nuera, porque "ni
de puta buena miga, ni cVestopa buena camisa". Notad "la puta
cmo es criada y la stopa cmo es hilada".
Delicado recurre al latn, italiano, cataln, mallorqu y
otras lenguas y dialectos, para expresarse en refranes.
Desacraliza el latn litrgico con voces de germana cuando dice
un personaje:
Blasn: Oh seora Lozana! Sabe bien vuestra merced que yo
soy palabras de pretrito y futuro servidor vuestro.
(29) "La Lozana Andaluza".

Ms mirando la ingratitud de aqulla que vos sabis,
dir yo lo que dijo aquel lastimado: "patria ingrata,
non habebis ossa mea" que quire dezir: "puta ingra-
ta, non intrabis in corpore meo".(30)
Experta en la lengua italiana, la Lozana traduce sin esfuer-
zo y con gracia pardica los refranes castellanos:
Lozana: Ay amarga, no ans! Y tanto ceceas, lengua de estro-
pajo tienes. Entendemos en lo que dirs a tu amiga
cuando est sola, y dilo en italiano, que te entienda:
"Eco, maclona, el tiio caro amatare; se tu voi yo mora
soy contento. Eco coliti que con perfeta fece, con
lacrime, pene y estenti te ha sempre amato e tenuta
esculpita in sito cuore".0]>
Y hasta hay un refrn judo: "No curis, que Aben-Ruiz y
Aben-Rey sern en Israel". 2) Y a ste siguen otros que delatan
la familiaridad del autor con el refranero de origen hebreo: "Hijo
mo tocino comes? Guay de mi casa, no te me ahogues!"; "el
buen jodio, de la paja hace oro".(33'
Juan de Valds menciona a Erasmo de Rotterdam como
modelo de recopilacin de refranes latinos por los "Adagia",
cuya primera edicin data de 1500; la edicin definitiva fue rea-
lizada en 1508, en Venecia. Asimismo da cuenta del "Quaderno
de refranes castellanos", conocido en Roma por eruditos espa-
oles e italianos. Lo conoci Delicado? Ms adecuado sera
pensar que Delicado pudo conocer los Adagia de Erasmo, pues
conoca el latn como clrigo y an parodiaba con gracia.
Erasmo fue autor popular en Espaa como lo revelan sus innu-
merables reediciones y glosas y comentarios como la "Filosofa
Vulgar de Juan de Mal-Lar a", editada en Sevilla en 1568. ,34)
Nos sentimos inclinados a no deslizamos en especulaciones
librescas sino a pensar que Delicado extrajo sus conocimientos
del refranero espaol, italiano, hebreo de las fuentes directas de
la convivencia humana. As parece testimoniarlo al deambular
de La Lozana por los lupanares romanos, por las sinagogas y
refugios de judos, por los barrios populares, lugares todos ellos
en los que tradicionalmente chisporroteaban los refranes como
(30) ob.cil.pg.7I
(31 ) ob.cit.pg. 151
(32) ob.cii.pg.104 33- ob.cit.pg.94
(33) ob. cit.
(34) ob.cit.pg.84
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR 6 3

trama de la lingua franca. En "La Lozana"' como en "La Celesti-
na", anota Bruno Mario Damiani, "frases cultas y alusiones eru-
ditas abundan junto a un lenguaje vivo y popular cuya riqueza
se aprecia en los refranes y en las expresiones irnicos y humo-
rsticas. Los refranes aqu, como en la entera tradicin literaria,
ejemplifican la sabidura y la filosofa del pueblo... " (3s)-
PARALELISMO ENTRE "JU CELESTINA "

Y "LA LOZANA "
Menndez Pelayo clasific "La Lozana Andaluza" como
miembro del gnero celestinesco. Presentndola como imitacin,
y por aadidura imitacin pervertida, de "La Celestina", don
Marcelino no solamente le neg originalidad literaria, sino que
consolid su desprecio por una obra que le ofenda como purista
de la lengua, por su mlange de italianismos, catalanismos y
hebrasmos; y como moralista defensor de los valores tradiciona-
les de la hispanidad tpica, por su cosmopolitismo prostibulario.
Corresponde establecer si la evidente presencia de la obra
de Fernando de Rojas en la de Francisco Delicado fue la de una
mecnica sujeccin a un modelo; o si, por el contrario, existen
matices de diferencia, rasgos de autonoma estilstica o concep-
tual, voluntad premeditada de apartarse del arquetipo con mpetu
creador.
Empecemos por la identidad entre la Celestina y la Lozana,
o Aklonza. En la obra de Rojas, la vieja alcahueta figura al nivel
de los personajes principales, Calisto y Melibea, pero no domina
ni menos monopoliza la accin dramtica. La Lozana, por el
contrario, concentra la accin narrativa como protagonista cen-
tral desde el principio hasta el fin de la obra, y los otros persona-
jes aparecen eventual y parcialmente, desprivilegiados y
secundarios en el curso de los acontecimientos. No existe el
contrapunto de Calistos y Melibeas. Es por eso que, resaltando la
personalidad de la Lozana, se insiste en su relieve con la
carnatura literaria de las criaturas de Rojas:
-Monseor, sta es Crcel de Amor; aqu idolatr Calisto,
aqu no se estima Melibea, aqu poco vale Celestina.[M"
(35) C.t'. Juan de Mal Lara y su "filosofa vulgar" en "Hacia Cervantes", 3a.edicin
Taurus. Madrid. 1967. pgs.167-209.
(36) "La Celestina", edicin de Bruno Mario Damiani. pg.3 1

Proclama as Delicado la singularidad de la Lozana,
trasuntando su inocultable conciencia crtica respecto de la Ce-
lestina. En otros pasajes de la obra. Delicado insiste explcita-
mente en repudiar el oficio de la alcahuetera, contraponiendo
mritos de La Lozana a los defectos de la Celestina:
"Quiero vivir con mi sudor; y no empach jams con casa-
das ni con virgos, ni quise vender mozas ni llevar mensaje a
quien no supiera yo cierto que era puta, ni me soy metida entre
hombres casados, para que sus mujeres me hagan desplacer,
sino de mi oficio quiero vivir. Mira, cuando vine en Roma, de
todos modos me quise informar, y no supe o que s agora, que
si como me entremet entre cortesanas, me entremetiera con ro-
manas, "mejor gallo me canta", como izo la de los Ros, que fue
aqu en Roma peor que la Celestina, y andaba a la romanesca
vestida con batculo y entraba por todo, y el hbito la haca
licenciada y manaba en oro"{^]... "yo puedo ir con mi cara des-
cubierta por todo, que no hice jams vileza, ni alcagetera, ni
mensaje a persona vil, a caballeros y a putas de reputacin. Con
mi honra procur de interponer palabras, y amansar iras, y
reconciliar las partes y hacer pases y quitar rencores, exami-
nando partes, quitar martelos viejos, haciendo mi persona ai-
bar dan por comer pan. Y esto se dir de mi, si alguno me
querr poner en fbula; miincho supo la Lozana, mas que no
demostraba" C^K
En la Celestina existe una premeditada y aceptada concien-
cia del mal. No se trata de una de tantas viejecillas ignorantes
que, por un bocado de pan, llevan y traen mensajes de los ena-
morados, o venden pcimas, o barajan naipes. Rojas la pinta
como una mercenaria del loco amor, como una profesional de la
mentira, mezcla de alcahueta, hechicera y nigromante. "Ella te-
na seis oficios -pormenoriza Prmeno conviene a saber:
labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer
virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Era el primer oficio
cobertura de los otros".(m La propia Celestina traza este relato
de su oficio: "Pocas vrgenes, a Dios gracias, has t visto en la
ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya
sido corredera de su primer hilado. En naciendo, la m ocha cha,
(37) La Lozana, pg. I 55

(38) ob.c.pg.138
(39) ob.cit.pg.166

la hago escribir en mi registro, y sto para que yo sepa cuntas
se me salen de la red. Qupensaban Sempronio? Habame de
mantener el viento? Hered otra herencia? Tengo otra casa o
via? Consceme otra hacienda, mas de este oficio? De qu
como y bebo? De qu visto y calzo? "l40)
Celestina fundamenta su ruin oficio en necesidades de su-
pervivencia. Odia la miseria. Abomina el hambre. Cierto es que
no procura la opulencia, sino un pasar decoroso: ". ..que las mas
de la puerta adentro me las paso, sin que las siente la tierra,
comiendo cuando puedo, bebiendo cuando lo tengo. Que con mi
pobreza jams me falt, a Dios gracias, una blanca para pan y
un cuarto para vino, despus que enviud...Que en mi nima no
hay otra provisin, como dicen, "pan y vino anda camino, que
no mozo garrido"/411
Aunque Celestina, a diferencia de la Lozana, tiene concien-
cia profesional y cierto orgullo cnico de su astuto menester
("Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpia-
mente"), al mismo tiempo revela la existencia de malvolas rela-
ciones demonacas que la han dotado de un conocimiento
excepcional del espritu humano. Clebre es el pasaje de su invo-
cacin del tercer acto a las fuerzas oscuras del universo
extraterreno: "Conjurte triste Pintn, seor de la profundidad
infernal, emperador de la corte daada, capitn soberbio de los
condenados ngeles, seor de los sulfreos fuegos que los hir-
vientes tnicos montes manan, gobernador y veedor de los tor-
mentos y atormentadores de las pecadoras nimas, regidor de
las tres furias Te s if o ne, Megera y Aleto, administrador de todas
las cosas negras del reino de Estigie y Dite...yo, Celestina, tu
ms conocida clintula, te conjoro por la virtud y fuerza de estas
bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que
estn escritas, por la gravedad de aquestos ombres y signos que
en este papel se contienen, por la spera ponzoa de las vboras
de que este aceite fue hecho, con lo cual unto este hilado; ven-
gas sin tardanza a obedecer mi vol untad"al)
Lo humano, lo demonaco y lo metafsico se trenzan en la
compleja personalidad de la criatura literaria de Femando de
Rojas. Asombra su conocimiento de la sicologa humana: "Que
(40) ob.cit.pg.74
(41) ob.cit.pg. 101
(42) ob.cii.pg. 1 19

no slo lo que veo, oigo y conozco; ms an, lo intrnseco con
los intelectuales ojos penetro" l43). Pasma su concepcin entre
potica y dramtica de las contradicciones y flaquezas que encie-
rra el juego del amor. "Es un fuego escondido, una agradable
llaga, un sabroso veneno, un alegre tormento, una dulce y fiera
herida, una blanda muerte". (44) La enumeracin de oxmorons
adelanta en cerca de un siglo una trama fundamental de la retri-
ca barroca de Lope de Vega, Caldern, Que vedo y Gngora,
resistiendo, adems, tanto por su riqueza potica cuanto por la
intensidad dramtica de sus apelaciones a las fuerzas del mal, un
consistente paralelo entre La Celestina y Macbeth y otras trage-
dias de Shakespeare.
En rigor, el personaje de la Celestina no solamente exhibe
el posicionamiento social de las alcahuetas en la sociedad espa-
ola medieval y renacentista, y los desvarios y trastornos ticos
derivados de su influencia, sino que le permite al converso de
Rojas exponer una polivalente teora de vida como expresin de
tendencias o concepciones del mundo reprimidas por el
verticalismo monrquico y el dogmatismo religioso y racial.
Verbigratia, Sempronio, como anttesis al maniquesmo de la
visin del mundo monrquico-cristiana, expone un sutil y esqui-
vo relativismo: "Seor, no es todo blanco aquello que de negro
no tiene semejanza, ni es oro todo cuanto amarillo reluce" (45).
Celestina aconseja a Prmeno los postulados de un epicureismo
eminentemente sensorial, como formula de vida, en contraste al
ascetismo cristiano: "Goza tu mocedad, el buen da, la buena
noche, el buen comer y beber",iAM
A esta lnea de epicureismo sin malevolencia, de
sensualismo gozoso sin contricin ni arrepentimiento, pertenece
La Lozana. Lo que es ambivalencia, ambigedad, complejidad
desgarrada en la Celestina, resulta transparente, difano y sim-
ple, en la Lozana. No se percibe por ello en la Lozana la preocu-
pacin trascedenalista, fustica, visible en la visin del mundo
de la Celestina. La relacin entre hombre y mujer tiene un desa-
rrollo lineal, de acusado predominio de los sentidos. Antes que
una prostituta profesional, la Lozana es una exploradora de pla-
(43) ob.cit.pg.107-108
(441 oh.cit.pg.8l
(45) ob.cit.pg.203
(46) ob.cit.pg.179

ceres: tan pronto se ayunta al adolescente Rampn como al caba-
llero maduro o al fraile obeso o al comerciante avieso. Su linaje
moral es orientalista, arbigo, sin los remordimientos ticos del
catolicismo. Siempre lista para amar, bien para su propia satis-
faccin, bien para aliviar al desvalido ertico. Hedonismo puro.
Naturalmente, esta abierta apologa del amor por el amor es una
hertica transgresin del amor profano codificado por leyes cat-
licas monogmicas y del amor divino que refrena los apetitos de
la carne.
Por la ausencia de propsito moralizante, podramos decir
que "La Lozana Andaluza" se aparta de "La Celestina", y tam-
bin del "Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita y del
Corbacho del Arcipreste de Talavera. Quizs est ms prxima
al Libro del Buen Amor en la medida que Aldonza desciende de
las mujeres que, valindose de hierbas, filtros y pcimas, y de
consejos prcticos, aconsejan en la batalla de los sexos:
Si parientas no tienes atal, toma (unas) viejas
que andan las iglesias e saben las callejas,
grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas
con lgrimas de Moisn escantan las orejas.
Son grandes maestras aquestas paviotas
andan por todo el mundo, por placas e (por) cotas,
a Dios alean las cuentas, querellando sus coitas
ay cunto mal saben estas viejas arlotas!
Toma de unas viejas que fazen herveras,
andan de casa en casa llmense parteras;
con polvos y afeites e con alcoholeras
echan la moza en ojo e ciegan bien de veras.(47)
La Lozana se ufana de conocer los recovecos del oficio del
buen amor: "Yo s ensalmar y encomendar y santiguar cuando
alguno est aojado, que una vieja me vez, que era saludadera y
buena como yo. S quitar ahitos, s para lombrizes, s encantar
la terciana, s remedios para la cuartana y para el mal de la
madre. S cortar frenillos de bobos y no bobos, s hacer que no
duelan los rones y sanar los renes y s medicar la natura de la
mujer y del hombre, s sanar la sordera y s envolver ensueos,
s conocer en la frente la fisionoma, y la quiromancia en la
mano y prenosticar".!4X|
(47) ob.cit.|)g.l54
(4<S) "Libro de Buen Amor", edicin de Jess Caas Murillo. Plaza Janes, pg.126

Curandera y adivinadora, quiromntica y herbolaria; pero
no hechicera. Cuando Delicado participa en la obra como autor y
dialoga con su criatura, se cuida de marcar distancia de la hechi-
cera y cuanto posea tufo demonaco: "A lo que los ageros y de
las suertes decs, digo que si tal vois mirais, que hacis mal,
vos y quien tal cree, y para esto nota que munchos de los
ageros en que miran, por la mayor parte son alimaas o
aves que vuelan. A esto digo que es suciedad creer en una
criatura criada tenga poder de hacer lo que puede hacer su
Criador, que tu que viste aquel animal que se desperez y has
miedo, mira que si quieres, en virtud de su Criador le mandars
que reviente y reventar".(49)
El mismo vctima del mal francs, y autor de un tratado
para su cura ("El modo de adoperare el legno de India",
Venecia. 1529), Delicado alienta la dedicacin de la Lozana a la
medicina folklrica y tolera ciertos ensalmos, diramos, de ma-
gia blanca. En lo atinente a hierbas, sustancias de origen animal
y vegetal, y otros medicamentos populares, empalman la Celesti-
na y la Lozana, eruditas ambas en una tradicin milenaria de
herbolarios medicinales, astrolgicos y mgicos que se enrique-
cen con aportes rabes y hebreos, transmitidos de generacin en
generacin, desde los inicios de la cultura popular hispnica. (50)
AFINIDADES Y OPOSICIONES ESTILSTICAS

Francisco Delicado define "La Lozana Andaluza" como re-
trato entendido como historia. La divide no en captulos sino en
mamotretos "porque en semejante obra mejor conviene". Palabra
originaria del griego, mamotreto significa, de acuerdo a la Real
Academia, "libro o cuaderno en que se apuntan las cosas que se
han de tener presentes, para ordenarlas despus. Libro o legajo
muy abultado, principalmente cuando es irregular y deforme".
(5I)
Por qu prefiri mamotreto a captulo? Quizs porque Deli-
cado, que insiste que el retrato de la Lozana fue sacado del jure
civil, se propuso acentuar el verismo realista de la vida y
andanzas romanas de la muchacha cordobosa, paisana de Sneca
como dice. Una expresin del vocabulario burocrtico como ma-
(49) La Lozana, pg.176
(50) ob.cit.pg.177
(51) Ci. Levi-Strauss Claude. "La Pense Sauvage". Pion. Pars, 1962. anali/.a a
fondo el tras fondo mgico y astrolgico, as como las clasificaciones totcmicas,
de hierbas y plantas.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 69

motreto, a juicio de Delicado, despejara dudas sobre la verosi-
militud de su existencia.
Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el
vocabulario burocrtico como mamotreto. A juicio de Delicado,
despejara dudas sobre la verosimilitud de su existencia.
Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el
vocablo novela. El Infante Don Manuel escribe "enxiemplos". El
Arcipreste de Talavera Alfonso Martnez de Toledo se propuso
escribir "un compendio breve en romance". El Amads de Gaula
y sus descendientes literarios se presentan como "libros de caba-
lleras ".
Por qu entonces consideramos "La Lozana Andaluza"
como una novela dialogada? Por qu clasificamos "La Celesti-
na" como una comedia, si posee estructura narrativa?
Cuatro siglos despus de su aparicin, hoy valorizamos
"La Lozana Andaluza" como una expresin inusualmente precoz
de novela avant la lettre. Novela moderna de estructura dialoga-
da. Quizs con excepcin de "Crcel de Amor" de Diego de San
Pedro, no existe en la literatura espaola otro ejemplo de narrati-
va dialogada.
Menndez Pelayo incluy "La Celestina" en su clsico es-
tudio sobre los orgenes de la novela, tomando en cuenta los
innegables elementos narrativos y lingsticos de la obra de Ro-
jas. Sin embargo, fue escrita como obra teatral, como comedia o
tragicomedia, tal cual prefiere Rojas; pero, al fin de cuenta, obra
teatral para ser leda o representada. Concurren en su asignacin
como obra teatral diversos y solventes elementos. En . rimer lu-
gar, el mbito de la accin dramtica tiene claras act s ones
escnicas: la huerta de la casa de Melibea donde Calisto busca el
halcn; la casa de Calisto donde mora y dialoga con sus criados
Sempronio y Prmeno; la casa de Celestina; la torre desde donde
se abaten Calisto y Melibea. En segundo lugar, Rojas circula en
la obra un torrente de tesis morales, religiosas, sociales expues-
tas en forma polmica a travs de la estructura dialogstica, sobre
la condicin humana y el destino del hombre que, a menudo,
rebasan los linderos del siglo XVI. El autor anota que la obra
debe ser leda por no menos de diez personas reunidas a ese
propsito, pues su objetivo era exponer y oponer dialcticamente
su disconformidad con l; ideas-madres de su poca. De all que
la accin dramtica se paralice cuando los personajes discurren

sus proposiciones filosficas con intensidad potica. No queda
duda a Rojas ms le interesaba la exposicin de ideas que la
presentacin o descripcin de acontecimientos. Este desbalance,
que favorece los aspectos discursivos y debilita los aspectos
narrativos, define la textura teatral de "La Celestina''.
"La Lozana Andaluza", en sentido contrario a "La Celesti-
na", utiliza el dilogo en forma dinmica, enhebrando retratos de
personajes, descripcin de situaciones, evocaciones del pasado,
anticipaciones del futuro, tal como en una novela sorprenden-
temente actual. Distante de la morosidad exttica de las exposi-
ciones morales de "La Celestina", el dilogo de la Lozana trenza
la vinculacin oral de sucesos que fluyen ante los ojos del lector,
y tambin de acaeceres ntimos (placeres, dolores, estallidos de
alegra y de ira, apologas histricas y acidas recriminaciones) de
los protagonistas y su espacio histrico.
A travs del dilogo vivo y enftico, a travs de la conver-
sacin, apreciamos la llegada de Aldonza a la casa de una ta que
prodiga el parecido fsico con su madre. Con verba ingeniosa,
que preludia la amplitud de sus registros lingsticos y cultura-
les, Aldonza objeta parecerse ms a su abuela. Recordando la
sabidura culinaria de su abuela, se deleita con sensualidad ba-
rroca, en la enumeracin de los manjares que cocinaba. Tiene la
moza cordobesa el don de la lengua: transfigura cualquier episo-
dio trivial en una fiesta verbal, trtese de comida o un listado
internacional de rameras.
Pronto pasa la Lozana de un festn a otro, del festn del
estmago al festn de los sentidos placenteros. Desde la ventana
de su ta avista al mercader Diomedes el Raveano. En minutos
pierde el juicio por el mercader y tras un rpido coloquio amoro-
so, concirtanse para ir juntos a Cdiz. Este ligera escena o cap-
tulo es el punto de partida para la narracin animada de las
andanzas erticas de La Lozana por la Ciudad Eterna. No hay
quietud, no hay reposo, no hay inmovilismo. Se suceden uno tras
otro los mamotretos estructurados en un dilogo rico en oracio-
nes interrogativas, admirativas, enfticas, en resumen, muy en la
tradicin castiza del Libro del Buen Amor, El Corbacho v La
Celestina.
Aparecen y desaparecen personajes precursores de los tah-
res de la picaresca. Rampn, amante adolescente de Aldonza y su
criado y secretario sentimental. Y Valerio, Trinchante, Silvano,
Coridn, Sietecoicos. y toda una fanna pululante diseminada en
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 7 1

la judera, plazas y calles, atrios de iglesias, alcobas y trastiendas,
casas de pensin, mancebas, cuarteles, baos pblicos.
A primera vista, pareciera predominar el factor ldico en la
trama narrativa de la Lozana. Ciertamente, el amor luce como
pasatiempo deportivo, como juego o entretenimiento, tratndose
de afanes ntimos de la Lozana. La vertiente venal, mercenaria,
del erotismo se presenta como un mundo que la Lozana conoce
bien, pero a la distancia. Un valijero le refiere los nombres y
nacionalidades de las principales cortesanas afincadas en Roma.
Roma es el espacio del vicio, el mbito de la decadencia, el
centro de una grave postracin moral. El autor aprovecha cuanta
ocasin se le presenta para explicitar su desaprobacin a la licen-
ciosa vida romana. Bien porque all contrajo el mal francs, bien
por otra razn, el autor denigra las costumbres romanas y profe-
tiza su ruina material. Sabido es que, despus de haber escrito la
primera redaccin de la Lozana, Delicado introdujo observacio-
nes cronolgicamente posteriores a la escritura de la novela.
Por la misma fecha de las interpolaciones de Francisco Deli-
cado, entre 1529 y 1530, otro espaol residente en Roma, el
erasmista Alfonso de Valds, hermano de Juan de Valds, escribi
el "Dilogo de las cosas ocurridas en Roma". Valds interpreta el
saqueo ordenado por Carlos V y ejecutado por las tropas del
Condestable de Borbn, como un castigo por los vicios seculares
del Papado y el principio de una nueva era en la cristiandad.(52)
Uno, con densidad teolgica y afn reformista, justific la
destruccin de Roma tal cual los profetas del Antiguo Testamen-
to auparon la demolicin de Sodoma y Gomorra. Otro, dicindo-
lo con natura y bemol, vale decir con realismo y donaire,
compens los excesos y liviandades de su retrato romano de la
Lozana con sombras premoniciones catastrofistas. Una mueca
triste endurece el rostro de Aldonza, al recordar las vicisitudes
de la ciudad bajo las lanzas de la soldadesca. Es quizs el nico
rasgo de melancola de la jocunda mozuela inmortalizada por
Francisco Delicado.
(52) Para justificar la poltica imperial de Carlos V en el saqueo de Roma, Alfonso
de Valds escribi no solamente el "Dilogo de las cosas ocurridas cu Roma",
conocido tambin como el Dilogo de Lactaneio y el Arcediano, sino tambin
el "Dialog) tie Mercuiio y Carn". Lin esta segunda obra morigera su crtica al
Papa Clemente VII. despus de cierta escaramuza procesal con la Inquisicin.
Marcel Bataillon anali/a con amplitud las obras de Valds en "Erasmo v Espa-
a". Fondo de Cultura liconmica. I edicin. 1950.
"EL SOBRINO DE RAMEAU"
de Diderot
C
onsiderar a Denis Diderot (1713-1784) exclusiva
mente como novelista o narrador puede parecer una
infinita arbitrariedad o una malvola mutilacin.
Porque, por encima de cualquier propsito de clasificar esta inte-
ligencia inclasificable, Diderot se yergue como un
enciclopedista. Pero no como un enciclopedista en minsculas.
El es la Enciclopedia, como proyecto intelectual o como una
tipologa dieciochesca de la inteligencia. El es un racionalista. El
es, en sntesis, la Razn.
Cuando redact la palabra Enciclopedia, l mismo se defi-
ni por un sutil sentido de negaciones: "No creo que sea dado a
un solo hombre conocer todo lo que puede verse; comprender
todo lo que es inteligible".,(l)Lo que se propuso Diderot fue dra-
matizar la inutilidad del enciclopedismo anterior a la Enciclope-
dia; asestar, como hijo de cuchillero, una pualada mortal al
enciclopedismo anacrnico, compilador mnemotcnico de cono-
cimientos abstractos y dogmticos. No; ese hombre omnisa-
piente, omnisciente, omnvoro cultural, no poda ni deba existir.
No todo lo que el hombre del siglo XVIII poda conocer, desde
la Biblioteca de Alejandra a los incunables de la Biblioteca del
Vaticano, mereca ser conocido. No todo lo que exista, por otro
lado, vala la pena ser utilizado; y resultaba cruel, desgarrador,
impiadoso, ver todo lo que poda verse, bestias, monarcas, gue-
rras, hambrunas, injusticia, irracionalismo. Tampoco era menes-
ter comprender todo lo inteligible, no por el hecho mismo de
comprender sino por la va de acceso a la comprensin; si se
utilizaban meras especulaciones o deducciones tirnicamente li-
gadas a un dogma religioso, la inteleccin resultaba ominosa; si,
por el contrario, se llegaba a la comprensin por el estudio de la
naturaleza, el instrumento cientfico y la objetiva contemplacin
(I ) "La Enciclopedia". Ediciones Guadarrama. Madrid. 1970. pg.70
1RES VERSIONES DE EE REY LEAR 7 3

de los fenmenos naturales, entonces, slo entonces, advenan
las luces de la Razn.
Antes de Voltaire, comprometido con una cierta concep-
cin cortesana de la inteligencia; antes de Rosseau, bigrafo de
sus cuitas y, como dice James Joyce, "secretario perpetuo de s
mismo"', antes de Montesquieu, magistrado de raza y monarquis-
ta por tradicin familiar, Diderot encarna al hombre nuevo de la
Ilustracin racionalista.
Cuenta Madame de Vandeul, hija de Diderot, que cuando
ste fue amonestado por su padre debido a su reluctancia hacia
las profesiones liberales de la medicina, la abogaca y la
procuradura, respondi con orgullosa displicencia: "La profe-
sin de mdico no me agrada porque no tengo aptitudes para
matar a nadie; que es difcil ejercer honradamente la de procu-
rador; que de buena gana sera abogado, pero ocuparme de los
asuntos ajenos me inspira una repugnancia invencible" (2) Con-
minado a elegir la profesin adecuada a su temperamento,
Diderot discerni: "Nada, absolutamente nada! Soy feliz, no
pido otra cosa, me gusta el estudio". (3) Respuesta de un griego
contemporneo de Scrates. Especialista en nada y en todo. T-
citamente se defini filsofo en el sentido del siglo dieciocho.
Cuando curs estudios en colegios jesutas de Langres y Pars
empez su proceso de descarte y asuncin. Rehus ser reclutado
como miembro de la Compaa de Jess y esta renuencia fue
como un precoz smbolo premonitorio de su afiliacin al libre
pensamiento y su rechazo a los severos calabozos mentales del
dogma religioso.
Fue en casa de su tutor, el Procurador Clement de Ris,
donde Diderot inici su carrera de enciclopedista, estudiando
griego por su cuenta y riesgo, para leer en sus fuentes directas a
los filsofos presocrticos y postsocrticos; aprendi latn para
volcarse sobre los clsicos; ingls para abrirse a la modernidad
de la filosofa empirista y la moderna teora social; y matemti-
cas y literatura y todas las humanidades. Esta iluminacin tem-
prana para formarse al margen de los estudios convencionales
(2) "Vie de Diderot par Madame de Vandeul. sa fille". Pars, citada por Jos
Bianco en el estudio preliminar de "Voltaire y Diderot", obras escogidas. W.M.
Jackson Editores. Mxico, 1966, pg.27. Cf.en francs: Diderot, Romans.
Editions Gamier.
(3) ob.cit.
74 MARIO CASTRO ARENAS

fue como una lenta y madura preparacin hacia la Enciclopedia.
Por ello, su encuentro con el librero Le Breton hay que interpre-
tarlo como una estricta predestinacin al uso de las arcaicas
sibilas. Le Breton andaba buscando un traductor de la Enciclope-
dia inglesa de Ephraim Chamber y hall al gran animador de la
Enciclopedia francesa.
Qu se propuso Diderot comprometindose como redactor
jefe de los colaboradores de la Enciclopedia y como redactor
personal de la mayora de las fichas (escribi ms de mil artcu-
los en un lapso de ocho aos)?.
Excepto tal vez D'Alambert, ninguno de los escritores y
cientficos volc sobre la Enciclopedia su propia concepcin de
la cultura y las ideas como Diderot. Y esto es decir mucho en un
siglo que tuvo a Voltaire y a Buffon, a Montesquieu y a
Bouganville, a Rosseau y a Condillac. Cierto es que Buffon,
Montesquieu, Voltaire y Rousseau colaboraron episdicamente
en la Enciclopedia. Pero tuvo en las letras colaboradores como
Jaucourt, Marmontel y Duelos; en economa a Toureot.
Quesnay, Brosses; a d'Holbach. Bordeu, Tronchin, Barthez y
Daubenton en las ciencias; en el difcil rubro de religin logr la
colaboracin de los abates Morellet, Prades, Mallet, Ivon; y en
poltica logr colaboradores no menos eminentes como los aba-
tes Reynal, Mably, Boucher d'Argis.
Cuando describe las caractersticas centrales de la filosofa
de las luces en un estudio ya clsico, Ernest Cassirer resalta, en
primer trmino, su premeditada ruptura con el "esprit de
systme" en la medida que el sistema era elitista y excluyente,
obturador y oclusivo. Pero, como advierte a continuacin
Cassirer, el rechazo al bloqueo de la libertad creadora no repre-
sentaba la anulacin del espritu sistemtico. "La filosofa de las
luces rehusa encadenarse a un edificio doctrinal cerrado y defi-
nitivo para acceder a una nueva teora del conocimiento que no
reprima el elan sino lo excite y vigorice encauzndolo a las
formas fundamentales de la realidad. En otras palabras, filoso-
fa no significa, en el contexto de estas nuevas perspectivas del
neo-humanismo iluminista, cierto dominio particular de conoci-
miento situado al lado o encima de las verdades de la fsica,
ciencias jurdicas y polticas, etc., sino el medio universal donde
estas verdades se forman, se desarrollan y se fundamentan. No
est separada de las ciencias naturales, de la historia, del dere-

cha, de la poltica; ella es el soplo vivificador de todas estas
disciplinas, la atmsfera sin la cual ellas no pueden subsistir.
Ella ya no es la sustancia separada, abstracta, del espritu; ella
abre el espritu como un todo, dndole su verdadera funcin en
el molde especfico de sus investigaciones y problemas, en su
mtodo, en la marcha misma del saber o conocer".,4)
Como filsofo del siglo ci las luces, Diderot medita y es-
cribe sobre la naturaleza, sobre religin, sobre filosofa, sobre
pintura, sobre arte dramtico, sobre historia romana, sobre el
origen y naturaleza de lo bello, y sobre el arte narrativo. Si a
Terencio nada de lo humano le resultaba ajeno, a Diderot nada
que concerniera a la inteligencia lo omita. Filsofo-
enciclopedista-humanista. Pensador-cientfico-artista. Cuando
escribi en ''Interpretacin de la naturaleza": "Dichoso el ge-
metra a quien el estudio continuo de las ciencias abstractas no
haya disminuido el gusto por las bellas artes; a quien Horacio y
Tcito sean tun familiares como Newton; que sepa descubrir las
propiedades de una curva y sentir las bellezas de un poema" ^\
no enumeraba en el vaco las calidades del filsofo del siglo de
las luces; en verdad, se autodescriba, se autorepresentaba.
Pero la concertacin de ciencia y arte, la vocacin inusual
por las ciencias experimentales y las siete musas no concurra a
la satisfaccin egocntrica de una mente que deslumhraba por la
prodigiosa acumulacin de conocimientos. El fustig a los que
acceden a la cultura "como ociosos que buscan distraccin; o
trnsfugas que imaginan adquirir en la ciencia de moda una
reputacin que han buscado intilmente..." (6) Di... ot concibi
el esfuerzo portentoso de los filsofos como una misin, como
un compromiso, como un deber de elevada exigencia moral. Con
l -con los enciclopedistas- encarna por primera vez .i intelec-
tual moderno, escptico y racionalista, valga la paradoja, mezcla
de divulgador cultural abierto a las masas y aniquilador de falsos
dolos y de apcrifos mitos; compendio de maestro y agitador
social, de erudito al servicio del conocimiento colectivo. Funda
un nuevo humanismo, creando el arquetipo del neo-humanista
enciclopedista.
(4) . Cassirer. "La Philosophie des Lumires". Fayard, pgs.33-34

(5) Edicin W.M. Jackson, pg.230
(6) ob.cit. pg.231

En la redaccin del vocablo Enciclopedia introdujo su con-
cepcin del neohumanismo. Cmo concepta al neohumanista?
No lo entiende como fruto de una empresa individual sino como
parte de un equipo de trabajo intelectual colectivo. Aqu estable-
ce distancias radicales con el humanismo renacentista. Miguel
Angel y Leonardo trabajaron individualmente, separadamente;
encima de ello, no pintaron, esculpieron o inventaron como una
contribucin directa y voluntaria a la sociedad, sino cumpliendo
encargos especficos sufragados por un mecenas laico o religio-
so. El artista del Renacimiento se ci inevitablemente a com-
promisos contractuales para pintar "La Ultima Cena" o el fresco
de la Capilla Sixtina, sometindose a parmetros religiosos y
estticos que constrieron su visin del mundo. El mecenas -
Julio VI, ios Mediis, los Sforza- lo recluy como un prisionero
de lujo en el castillo o el convento, hasta que cumpliera el encar-
go. Cuando el artista intent romper el contrato, huyendo de la
ciudad-estado transformada en prisin material y esttica, como
Miguel Angel, el mecenas lo persigui y recluy, hasta obligarlo
a cumplir el compromiso a sangre y fuego. Sobrecoge pensar
bajo qu ominosas condiciones polticas, econmicas, religiosas;
bajo qu terribles presiones, tuvo que desenvolverse el genio
creativo de los artistas del Renacimiento. Obviamente, en ese
contexto de coacciones y bloqueos de la individualidad del artis-
ta, no pudo cumplir, si lo tuvo, ningn compromiso magistral
con la sociedad (7).
No fue distinta la condicin del artista y el intelectual fran-
cs bajo el rgimen monrquico, hasta el advenimiento del siglo
de las luces. Peor an, los escritores franceses del dieciocho,
cuando satirizaron la monarqua, fueron a dar con sus huesos a
un lgubre calabozo de la Bastilla, o fueron obligados a huir al
extranjero en busca de una atmsfera ms benvola a la difusin
de sus ideas de avanzada (preferentemente Inglaterra). Voltaire
fue dos veces a "les cachots de la Bastille" por sus escritos
satricos en 1726. De retorno del exilio en Inglaterra en 1729, se
dirigi a las autoridades monrquicas pidiendo autorizacin para
la impresin de sus "Lettres Philosophiques", alegando, para la
irritada estupefaccin de los censores del rey. que "la libertad
(7) Sobre las condiciones de los artistas e intelectuales en el Renacimiento

consltese "La Cuitara elel Renacimiento en Italia" de Jacob Burckhardt. Bi-
blioteca EdaL Madrid. 1982.

eleva el espritu y la esclavitud la destruye"^. Remitindose a
ilustres ejemplos de la antigedad clsica y la modernidad con-
tempornea, agrega Voltaire que "si hubiere existido una inqui-
sicin literaria en Roma, no tendramos a Horacio, Juvenal y las
obras filosficas de Cicern. Si Milton, Dryden, Pope y Locke
no hubieran sido libres, Inglaterra no tendra poetas ni filso-
fos" (t)\ Hastiado de persecuciones policiales y de intrigas litera-
rias; en guardia por las acechanzas inquisitoriales de los jesutas;
desalentado por las iniquidades del oficialismo monrquico,
Voltaire construy un refugio literario a su medida, su propia
versin de la corte de la duquesa de Maine de Sceau. Dicho
refugio se lo proporcion la marquesa du Chatelet, "la mujer con
ms disposicin para las ciencias de toda Francia"{W).
Reedificando un desvencijado castillo en la frontera de
Champaa y Lorena; construyendo l mismo un moderno gabi-
nete de fsica para verificar las nuevas teoras de las ciencias
experimentales; organizando una numerosa biblioteca, Voltaire
pudo dedicarse, lejos de las tentaciones y miserias de Pars, al
cultivo de las letras y humanidades bajo el abrigo de un ambien-
te muy refinado. All el filsofo, la duquesa y sus ilustres conter-
tulios, lean en ingls a Locke y Pope y en italiano a El Tasso.
All, en el histrico retiro de Cirey, enciclopedista cabal, satisfi-
zo su inquietud por las teoras de Leibnitz y Newton, persegui-
das por la Iglesia. Como lo evoca en sus "Memorias": "Yo fui el
primero cpie se atrevi a desenvolver en lengua francesa inteli-
gible los descubrimientos de Newton. Los prejuicios cartesianos
han sustituido en Francia a los prejuicios peripatticos, y esta-
ban entonces arraigados de tal modo que el Canciller
Aguesseau consideraba enemigo de la razn y del Estado a
quien adoptaba los descubrimientos hechos en Inglaterra. No
consinti jams en otorgar el privilegio de impresin para los
"Elementos de la filosofa" de Newton (ll) .
Bajo la doble presin de la Iglesia y el Estado -institucio-
nes yuxtapuestas, imbricadas o fusionadas en la censura intelec-
tual y religiosa- ciertos escritores se refugiaron en la alegora
(<>) "Ecrivain pour la liben d'crire" en "Lettres philosophiques". Garnier

(9) ob.cit.
(10) "Memorias de la Vida de Voltaire". ed.W.M. .hickson. lin francs: Voltaire.
Romans et contes. Lettres choisies. Garnier. Pars.
( i l ) ob.cil.
7 8 - M A RIO C A S T R (3 A R E N A S
histrica o en el mito utpico para burlar la censura y deslizar su
mensaje disolvente. Otros se evadieron de las preocupaciones de
su poca, creando un movimiento paralelo al Siglo de las Luces
que prolonga literariamente el siglo XVII, con novelas cortesa-
nas {"Les liaison dangeureuses" de Lacios), novelas libertinas
("Manon Lescaut" del Abb Prvost; "Les prosprits du vice"
de Donatien de Sade), novelas picarescas ("G/7 Blas de
Santillana" de Lesage), teatro de diversin ("Le Barbier de
Seville" y "Le mariage de Figaro" de Beaumarchais); o la come-
dia sentimental ("La doble inconstance", "Le jeu de[l amour et
du Hasard", "Les Fausses confidences" y "L'Epreuve" de
Marivaux), la novela idlica ("Paul et Virginie" de Bernardin de
SaintPierre).
Diderot no se fatiga en repetir que el trabajo de la enciclo-
pedia -labor no slo de acumulacin y actualizacin sino primor-
dialmente de desmitificacin de conocimientos en una poca
minada de mitos y dogmas religiosos opuestos radicalmente a la
renovacin de las ciencias experimentales-, el trabajo de la enci-
clopedia, repetimos, no puede ser obra de un solo hombre.
"Cuando llega a considerarse la inmensa, materia de una Enci-
clopedia, lo nico que se advierte claramente -enfatiza Diderot-
es que no puede ser obra de un solo hombre. Cmo un hombre,
en el breve espacio de su vida, conseguira conocer y desarro-
llar el sistema universal de la naturaleza y del arte, si la nume-
rosa, y sabia sociedad de los acadmicos de la Crusca emple
cuarenta aos en formar su vocabulario, y si nuestros acadmi-
cos franceses haban trabajado durante sesenta aos en su dic-
cionario antes de publicar su primera edicin?"(l2)
Al par de la insistencia del trabajo en equipo, Diderot criti-
ca abiertamente los mtodos de investigacin de las academias
porque parten de una visin fraccionada, de compartimentos es-
tancos, de las ciencias y las letras y no de una visin de conjunto
que, sin mengua de la especificidad de las materias tratadas,
corresponda a concepciones integrales de la cultura: "Un diccio-
nario universal y razonado de las ciencias y las artes no puede...
ser obra de alguna de las sociedades literarias o eruditas que
subsisten tomadas, separadamente o en conjunto. La Academia
Francesa slo aportara a una Enciclopedia lo que pertenece a
(12) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR 7 9

la lengua y su uso; la Academia de las inscripciones y bellas
letras, conocimientos relativos a la historia profana, antigua y
moderna, a la cronologa, a la geografa y a la literatura; la
S or bona, tan slo la teologa, la historia sagrada y la historia
de las supersticiones; la Academia de Ciencias, slo las mate-
mticas, la historia natural, la fsica, la qumica, la medicina, la
anatoma; la Academia de Ciruga, el arte de este nombre; la de
Pintura, la pintura, el grabado, el dibujo, la arquitectura, etc.;
la Universidad, lo que se entiende por humanidades, la filosofa
escolstica, la jurisprudencia, la tipografa, efc." (l3)
Ante la dispersin y anarqua del trabajo sectorializado,
propone Diderot como frmula humanstica la formacin de una
sociedad de gentes de letras y de artistas dispersos; "ocupados
cada uno en su parte, y slo vinculados por el inters general
del gnero humano y por un sentimiento de recproca benevo-
lencia". Aqu incorpora Diderot los rasgos fundamentales e iden-
tificatorios del intelectual neo-humanista del Siglo de las Luces:
inters general por el gnero humano y sentimiento de recproca
benevolencia. Hoy parecen estos requisitos como lugares comu-
nes estereotipados de los clubes cvicos. Sin embargo, fueron
una revolucin en el siglo dieciocho; una revolucin en la com-
prensin y perspectiva del trabajo intelectual; una revolucin en
el cambio del destino del fruto intelectual -antes, el rey, el mece-
nas, el prncipe, la iglesia; despus, la universalidad del gnero
humano-; una revolucin en la ruptura del aislamiento individua-
lista del escritor concentrado en la bsqueda de su beneficio
personal, pero despus articulado como parte de una misin so-
cial y, por ende, consciente de su posicin en una estructura
social urgida de cambios y aperturas.
Diderot sinti sobre su espalda el ominoso peso de la pre-
sencia castradora del Estado -o la Iglesia- cuando someta el escri-
tor a su patronazgo y lo domesticaba y descerebraba; o cuando lo
reclua en las ergstulas de la Bastilla o lo someta a una
despiadada censura ideolgica. No olvidemos la represin que
padeci por su "Lettre sur les aveugles" (1749), pues con la pre-
ocupacin de explorar la intuicin, la percepcin del mundo fsico
de los ciegos de nacimiento plantea la teora de linaje materialista
de la creacin de una moral dependiente de los sentidos.
(13) ob.cit.

Diderot abri el camino de la independencia del escritor
ante el Estado, o el poder en todas sus variantes dieciochescas, al
expresar en la definicin de la Enciclopedia: "Si el gobierno se
inmiscuye en semejante obra, no se har nunca. Toda su influen-
cia debe limitarse a favorecer su realizacin" <l4\ En el laconis-
mo del rechazo a la intromisin de la corona palpitan innmeras
frustraciones no expresadas. Una obra donde se vislumbra el
alumbramiento de la libertad de pensamiento y del desmorona-
miento de la cultura del Ancien Regime no poda ser efectuada
por el gobierno monrquico. No se trataba de impedimentos bu-
rocrticos o materiales para organizar la redaccin de la Enciclo-
pedia; se trataba, por encima de todo, de evitar que el Estado
mixtificara sus fines, poniendo la Enciclopedia al servicio de la
difusin de las verdades oficiales de la ciencia y la religin. La
fundamentacin de las verdaderas razones de la oposicin a la
presencia del Estado en la Enciclopedia est en la palabra Mo-
narqua. La etimologa poltica de la Monarqua lleva a defini-
ciones adversas al sistema: "El gobierno monrquico no tiene, al
igual que el republicano, la bondad de sus costumbres por
principio...Es tal la fuerza del gobierno monrquico que utiliza
a su gusto todos los miembros que lo componen. Como tan slo
del prncipe se esperan riquezas, dignidades, recompensas, es en
la urgencia por merecerlas donde se apoya el trono. Adems, al
dirigir uno solo todos los asuntos del orden, la diligencia, el
secreto, la subordinacin, los mayores objetivos, las realizacio-
nes ms rpidas son sus seguros directamente a l, llama al
estado su capital, la capital a su corte y la corte a su sola
persona"ll5)
La coronacin del sentido histrico del escritor del Siglo
de las Luces est igualmente en germen en la palabra Enciclope-
dia cuando Diderot lo concibe como un mecanismo de transmi-
sin de la cultura a las generaciones futuras: "El objetivo de una
Enciclopedia es reunir los conocimientos dispersos por la faz de
la tierra, exponer su sistema general a los hombres con los que
vivimos y transmitrselos a los hombres que vengan detrs de
nosotros, afin de que los trabajos de los pasados siglos que los
sucedan y de que nuestros nietos, al convertirse en ms
instruidos, se conviertan tambin ms virtuosos y ms felices, y
(!4) ob.cit.
(15) ob.cit.

de que no muramos sin haber contrado mritos para el gnero
humano"<i6).
Conciencia lcida de la misin dual de la contemporanei-
dad y la transcontemporaneidad. Deber hacia los coetneos y las
nuevas generaciones. El escritor, el cientfico, el artista, no escri-
ben, teorizan, pintan, para halagar al prncipe. Por primera vez se
revela la tarea del intelectual como un deber social, una misin
en el tiempo y el espacio. El intelectual enciclopedista percibe su
responsabilidad como hombre; se ubica en la especie humana;
no reflexiona nicamente para sus connacionales; piensa para y
por todos los hombres. Su enrgico antropocentrismo no es slo
una reaccin contra el providencialismo monrquico, indudable-
mente uno de los objetivos cardinales de la embestida racionalis-
ta. La nocin del antropocentrismo se alimenta de los trabajos
cientficos sustentados en la intuicin del evolucionismo, vale
decir en la revelacin de la naturaleza fisiolgica de los seres
vivos como producto de una sedimentacin milenaria. Los
enciclopedistas propiamente dichos abren su curiosidad no sola-
mente a los nuevos principios de la fsica newtoniana sino que
asimilan, como un respaldo inmensamente solvente, las investi-
gaciones de eminentes naturalistas, como Georges-Louis
Ledere, conte de Buffon, Director del Jardn del Rey, cuya "His-
toria natural", iniciada en 1749, fue complementada por la "His-
toria natural de los pjaros" (1770-1783) y la "Historia natural
de los minerales" (17831788). Asimismo, los viajes cientficos
del Conde Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811) alrededor
del mundo, especialmente en pases lejanos donde mora "le bon
sauvage", cimentan la concepcin de la unicidad del hombre, su
pertenencia a una sola especie fisiolgica, diversificada por reli-
gin, lengua, cultura, pero estructural mente semejante. <l7)
Diderot aprovecha este ensanchamiento de su base racionalista
en su "Suplemento al viaje de Bougainville" (1772). En dilogos
que constituyen el punto de partida de la moderna etnologa, el
filsofo observa en el nativo de Tahiti un semejante al hombre
francs del siglo XVIII, pero separado por la estructura social:
"No lo dudo: la vida salvaje es simple y nuestras socieda-
des son maquinarias complicadas. El tahitiano roza el
origen del mundo; el europeo se liga a su vejez. El intervalo
(16) ob.cit.
( 1 7 ) CT.J. Proust, "Diderot ci l'tncxclopcic". ed. A. Colin
que lo separa de nosotros es ms grande que la distancia
que hay entre el nio que nace y el hombre decrpito. El no
comprende nuestras costumbres y leyes y no percibe as tra-
bas disfrazadas bajo cien formas diversas; trabas que
excitan la indignacin y el desprecio de un ser en que el
sentimiento de la libertad es el ms profundo de los senti-
mientos'' (l8).
Dos siglos antes de Diderot y Bougainville y, naturalmen-
te, de Rosseau, Montaigne revel una precoz nocin del
relativismo de las definiciones de civilizacin y barbarie;
rehusndose a reconocer el absolutismo del eurocentrismo urba-
no. En el ensayo "De los canbales" registra una afirmacin que
es la base doctrinaria de los juicios de Diderot en el Suplemento
a los viajes de Bougainville: "Cada cual lama barbarie a lo que
es ajeno a sus costumbres"l|(,). Montaigne discurre sobre el rela-
to de Platn acerca de la Atlntida como correlato a la existencia
de hombres y culturas exticas en otras latitudes; pero su cotejo
de los conceptos de civilizacin y salvajismo procede de su co-
nocimiento directo de indios brasileos llevados a Francia
(Ran), en 1562. En el debate histrico sobre la humanidad o
ahumanidad de los indios americanos planteado por el descubri-
miento y conquista del nuevo mundo, Montaigne zahiere la pre-
tendida superioridad de la cultura europea y rompe la dicotoma
entre civilizacin y barbarie. Para l, las culturas indgenas no
son inferiores a las culturas blancas. Son "otra" cultura; otra
cultura con otros moldes sociales, otros patrones mentales, otras
nociones de libertad, justicia, moral. Explica Montaigne: "Aqu
(Europa) siempre estn la perfecta religin, el mejor gobierno,
el ms perfecto y cumplido uso de todas las cosas. Son salvajes
esos pueblos tal como llamamos salvajes a los frutos de la natu-
raleza, que por s y de ordinario, produce; en verdad, creo yo
que ms bien debiramos llamar a los que por medio de nuestro
artificio hemos apartado del orden natural. En los primeros se
guardan vigorosos las verdaderas, ms tiles y naturales virtu-
des y propiedades que son las verdaderas y tiles, las cuales
hemos bastardeado en los segundos para acomodarlos al placer
( 1 8 ) "Supplment au voyage de Bougainville". Flammarion.

(19) Ensayos de Montaigne. W.M. Jackson, pg. 96. En francs: Essais. II vols.
Garnier.
FRES VERSIONES DE EE REY LEAR 8 3

de nuestro gusto corrompido" m\ En la lnea de la "Utopa" de
Toms Moro, Montaige describe el modelo de un colectivismo
primitivo y buclico donde no se conocen riquezas ni pobrezas,
donde no existen servidumbres ni enfermedades, donde "las pa-
labras mismas que significan la mentira, la traicin, el disimulo,
la avaricia, la envidia, la detraccin, el perdn, son desconoci-
das" 2l) . A esos pueblos, dice Montaigne, "podemos, pues, lla-
marlos brbaros con respecto a las reglas de la razn, mas no si
los comparamos con nosotros, que los sobrepasamos en todo
gnero de barbarie" (22). Si tomamos en cuenta, adems, "De los
canbales", la "Apologa de Raimundo Sabunde", Montaigne,
creemos, lleg a concebir un naturalismo ecumnico de hombres
y animales identificados por el soplo de extraas fuerzas que
gobiernan sus instintos con rasgos de inteligencia y organizacin
social brotados de la entraa de sus genes/ 231
Diderot reaccion viendo a los tahitianos llevados a Fran-
cia por Bougainville, como Montaigne ante los brasileos tras-
plantados a Run. Se asombra de su vitalismo buclico y lo
contrasta con la crepuscular civilizacin del Ancien Regime. Se
aparta del deslumbramiento turstico de Charles de Brosses, en-
carnacin del viajero bon vivant, y de la asepsia cientificista de
Bougainville, aunque el naturalista en Tahiti se sinti en el jar-
dn del Edn ante los exuberantes cultos venusinos prodigados
por las doncellas. Diderot se desborda por el campo de la antro-
pologa social, ampliando la veta de la "cultura otra" roturada
por Montaigne. Asume con Rousseau la igualdad natural de los
hombres de todas las latitudes. Se inclina fanticamente ante los
testimonios hallados por Bougainville para, a partir de ellos, en-
sanchar, fortalecer, perfeccionar la teora del relativismo social
rastreada por Montaigne: cada cultura es el resultado de determi-
nadas condiciones y presiones sociales; cada cultura crea su pro-
pio canon de discernimiento de valores ticos, sociales,
estticos; no existe, por consiguiente, razona Diderot, un canon
nico y absoluto para establecer jerarquas y niveles contrasta-
dos de superioridad e inferioridad, de civilizacin y salvajismo,
de cultura libresca y cultura natural o ecolgica, sino una plurali-
z o ) ob.cit. pg.97
(21) ob.cit.pg.98
(22) ob.cit.pg.100
(23) ob.cit.pg.177-207

dad de realidades humanas y sociales cuya autenticidad y validez
debieran reconocerse y respetarse.
Un anciano tahitiano, despus de conocer las costumbres y
juicios de valor de los europeos, formula reproches con acentos
de imprecacin: "Somos inocentes, somos felices y no puedes
perjudicar nuestra felicidad. Seguimos el instinto puro de la
naturaleza y t has intentado borrar nuestra personalidad. Aqu
todo es de todos y no s cul es la diferencia entre tuyo y mo.
Nuestros hijos y nuestras mujeres son comunes; has compartido
ese privilegio con nosotros, pero has trado furores desconoci-
dos. Somos libres y he aqu que t has alojado en nuestra tierra
el ttulo de nuestra futura esclavitud...djanos nuestras costum-
bres; son ms sabias y ms honestas que las tuyas; no queremos
cambiar lo que lamas nuestra ignorancia, contra tus luces in-
tiles... (''Supplement au voyage de Bougainville").
A juicio de Diderot, aplicar el canon europeo para juzgar
en funcin de su escala de valores a otras culturas implica un
error, una falacia, una arbitrariedad. De este silogismo revolucio-
nario en su poca emana una interpretacin sociolgica de los
descubrimientos de nuevas culturas que forja un nuevo
antropocentrismo a la mxima potencia. El hombre, ms all de
razas, lenguas, costumbres, es un ser dotado de razn y de instin-
tivo sentido social. Por ende someterlo, conquistarlo, dominarlo,
imperializarlo, ofende al hombre como especie inteligente.
Diderot establece diferencias bsicas entre el antihumanismo de
los conquistadores y el neohumanismo de los enciclopedistas.
Embrollados en ciertos desacuerdos, Diderot y Rousseau con-
cuerdan, sin embargo, en el replanteamiento de la condicin cul-
tural del aborigen. Pero es Diderot quien deja la primera
interpretacin social de los viajes ultramarinos de los cientficos
franceses de la Ilustracin.
Esta es una de las ideas madres de Diderot en el plano
social. Pero en su intelecto anidaron innumerables teoras sobre
casi todo lo humano y divino. Restringirlo a una sola perspectiva
de reflexin es traicionarlo, es mutilarlo. As. verbigratia, como
se escribe sobre su humanismo se insiste, tambin, en un supues-
to atesmo. En su clebre Plegaria ("Interpretacin de la Natura-
leza") escribi estos pensamientos reveladores de las
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 85

contradicciones que devastaban su espritu por negarse a los ab-
solutismos, al absolutismo materialista de un mundo sin Dios y
al absolutismo eclesistico de un mundo regido por una visin
unirreligiosa de Dios: "Oh Dios, no s si existes! Mas pensar
como si vieras en mi alma y obrar como si estuviera frente a
t... Mas si hago el bien y soy bueno qu importa a mis seme-
jantes cine sea por una feliz organizacin, por mi libre voluntad
o por el auxilio de tu gracia? ".
La postura religiosa de Diderot circua por casi todas las
ideas diseminadas en sus ensayos y narraciones. Pero donde se
expresa con especialidad es en los "Pensamientos Filosficos"
(1746), en la "Adicin a los Pensamientos Filosficos" (1762) y
en "Carta sobre los ciegos" (1749). El Parlamento de Pars de-
nunci los "Pensamientos Filosficos" como un acto de atesmo
y conden el libro a la hoguera. Un ao antes de la aparicin de
los Pensamientos, Diderot tradujo y edit en Amsterdam el "En-
sayo sobre el mrito y la virtud" de Shaftesbury. La influencia
de este importante desta ingls es perceptible en Diderot y en
Voltaire, al igual que la de Clark, Newton y Leibinz. Quizs no
es la nica influencia. Se destaca, tambin la huella del
racionalismo de Scrates, de los estoicos romanos y del escepti-
cismo materialista de Baruch Spinoza. En verdad, el pensamien-
to religioso o moral de Diderot en la etapa de la redaccin de los
Pensamientos acusa un significativo sincretismo, imbricando re-
tazos de desmo, escepticismo y agnosticismo. La posicin est
en un angustiado proceso germinal y por eso parece contradecir-
se a menudo. En lo que es firme es en su rechazo del atesmo,
situado por encima de rencillas seculares de credos e iglesias. Un
Dios fro y perfecto que construye el universo con la exactitud
de una mquina o un sistema de relojera y que, por lo mismo,
impugna la atribucin de pasiones e imperfecciones morales.
"No puedo imaginar a Dios ni bueno ni malo. La justicia est
entre los excesos de la clemencia y la crueldad... los grandes
golpes que ha recibido el atesmo no ha venido de las manos de
la metafsica. Las meditaciones sublimes de Malebranche y de
Descartes han sido menos apropiadas que una observacin de
Malphi gi para sacudir al materialismo. Es en las obras de
Newton, Musschenbroek y de Nieuwentyt que han dado las prue-
bas suficientes de la existencia de un ser soberanamente inteli-

gente. Gracias a la obra de esos hombres, el mundo no es ms
de un dios: es una mquina que tiene ruedas, cuerdas, poleas,
resortes y pesas...es el conocimiento de la naturaleza que ha
formado a los verdaderos destas. El descubrimiento de los gr-
menes ha disipado una de las ms poderosas objecciones del
atesmo".
Diderot ofrece por momentos la impresin de que roza el
materialismo ateo por la identificacin de Dios como una mqui-
na perfecta y sin sentimientos. Tan radical es su concepcin que
llega a sostener que "en la obra de Dios todo debe ser lo ms
perfecto posible; entonces, si las creaciones de Dios no son lo
mejor, se trata de un Dios impotente o de mala voluntad". Ms
adelante prosigue el pulimento de una posicin individual difcil
de explicar y definir: "El desta asegura la existencia de Dios, la
inmortalidad del alma y sus consecuencias; el escptico no se
decide sobre estos temas; el ateo, los niega. El escptico ofrece,
para ser virtuoso, un motivo de ms que el ateo y una razn de
menos que el desta". En lo que se muestra perentorio Diderot
es en la descalificacin de las supersticiones y el fanatismo,
metiendo virtualmente en ese saco a todos los religiosos. Se
repite su clebre frase: "Ea supersticin es ms injuriosa a Dios
que el atesmo". Seala Antoine Adam que Bacon dijo lo mismo,
y antes de l, La Mothe Le Vayer.
Sin embargo, hay que recalcar que Diderot intrnsecamente
no niega la existencia de Dios sino que impugna las visiones
secularizadas de Dios, la historicidad religiosa del Ser Supremo.
En esa lnea de anlisis se advierte que sus objecciones se encua-
dran en la estrecha relacin entre la Iglesia y la Monarqua de
Francia, sustentando la nocin de un Dios instrumentado como
apoyo del presunto origen divino de la monarqua y excluya y
condene a otras religiones. Sus cuestionamientos estn despoja-
dos de elementos de ontologa, metafsica o teologa. Postula el
concepto de un Dios dessecularizado, ahistrico, sin concesiones
a la injusticia social y al dogmatismo derivados, segn l. de
algunas concepciones religiosas. No llega al extremo de preten-
der sustituir la religin por la razn, como otros filsofos
enciclopedistas. Aunque es un racionalista esencial tiene dudas
de su posible ignorancia y reconoce humildemente la labilidad
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 87

de sus argumentos sobre Dios. Dudar no es para Diderot una
ofensa a Dios, porque las dudas son germinas expresiones de
bondad espiritual: "Las dudas en materia de religin, lejos de
ser actos de impiedad, deben considerarse como buenas obras
cuando proceden de un hombre que reconoce humildemente su
ignorancia y nacen del temor de ser desagradables a Dios por el
abuso de la razn". Tengamos presente, sin embargo, que
Diderot es un nudo de contradicciones en la exposicin de sus
heterodoxias continuas. As como hace profesin de fe de que
naci catlico, apostlico y romano y promete "je me soumets de
tout ma force ci ses decisions", embiste con ingenuidad y hasta
puerilidad a la iglesia catlica.
Autoridades polticas poco dispuestas a la tolerancia de sus
dubitaciones, como el Comisario Rochebrune le declararon
"comme un homme trs dangereux" y le recluyeron en la crcel
de Vincennes. La publicacin de la "Carta sobre los ciegos" en
1749 fue la gota que colm el vaso. El episodio de Vincennes
oscurece su vida. Algunos bigrafos aseguran que Diderot fue
obligado all a suscribir un compromiso para no seguir escribien-
do obras presuntamente irreligiosas. A partir de entonces el fil-
sofo francs, coaccionado por un compromiso firmado en firme
ante autoridades policiales, suprimira su nombre, como en el
caso de la novela "La Religiosa", que empieza a escribir en
1760, en obras susceptibles de sospecha. La censura policial y
religiosa acecha su trabajo. El Parlamento condena la Enciclope-
dia, se prohiben los dos primeros tomos y se mutila el texto a sus
espaldas. Las obras completas de este "hombre peligroso" se
publicaron un siglo despus de su muerte.
EL DIALOGO NARRATIVO
Hemos zigzagueado antes de llegar a la novela dialogada
"El sobrino de Rameau" porque en ella confluyen diversas ins-
tancias del pensamiento de Diderot derramado en ensayos de
filosofa y ciencias y en tratados de esttica, teatro y msica.
Por qu este ensayista, por qu este idelogo accedi a la nove-
la? Entre la diversidad de narradores franceses del siglo XVIII
(Prvost, Lacios, Lesage, Marivaux, Restiff. Crobillon, Voltaire,
Rosseau, Madame de Tencin), Diderot se inscribe como un ide-
logo que usa la narracin para exponer sus puntos de vista. La

novela moderna nace en el dieciocho, puntualiza H. Coulet<26).
Ciertamente la repercusin social de la novela en los crculos
pensantes de la sociedad francesa armoniza con su criterio
enciclopedista de divulgador cultural y de demoledor de mitos.
No importa el estilo o el gnero literario para Diderot. No impor-
ta el cauce, el vehculo, el medio, la forma; lo sustantivo es la
carga ideolgica que se derrama en el cauce, la obra que se
vierte en el vehculo narrativo, el pensamiento que se expresa en
la forma, el fin que se sirve del medio.
Pero si Diderot es moderno por la eleccin de la novela, es
clsico por el uso intensivo del dilogo. No slo en "7 sobrino
de Ramean" sino en el conjunto de su obra narrativa e ideolgi-
ca, el dilogo es la va narrativa elegida en sincronizacin a la
estructura profundamente dialctica con su mtodo de razona-
miento. En efecto, raros escritores modernos emplean la novela
dialogada, diremos con ms propiedad, la narracin dialogada
con la intensidad y la maestra de Diderot: "Jacques el fatalista"
("Jacques le Fataliste et son matre", 1771-1786) es una novela
dialogada de principio a fin. "La Religiosa" (1783) tiene trozos
dialogados, pero es eminentemente una narracin en primera
persona; de sus cuentos tienen estructura dialogstica
"Mystification", "Entrevista entre un padre y sus hijos", "Esto no
es un cuento", "Madame de la Carliere" y "Entrevista de un
filsofo con la esposa del Mariscal...".
La seleccin de "El sobrino de Ramean" resulta discerni-
miento laborioso ante las excelencias narrativas de "Jacques el
fatalista", novela en la que se cruzan la tradicin de la novela
picaresca -francesa de Gil Blas y Fgaro, espaola del Lazarillo
de Tormes, El Buscn y el Quijote- y la novela filosfica o
moralista tpicamente enciclopedista con Voltaire y Rousseau.
Jacques es en parte un picaro. Un bavarde, un hablador, un con-
tador de cuentos de posadas y caminos que suele narrar ante
auditorio vivo los relatos fabulados, mitad verdicos, mitad in-
ventados, de sus amoros y picardas. Marie Thrse Ligot obser-
va que del nombre Jacques deriva la expresin jacqueries usada
en una poca de hambre y pobreza endmicas. Jacques el criado
-valet- de un "maitre" que sufre sus impertinencias y excentrici-
dades y es avasallado frecuentemente por su conducta desorde-
(26) H. Coulct, "Le Roman franais jusqu' la Revolution". ed. A. Colin.
"FRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 8 9

nada y sus bravatas. Entre Jacques y su amo se interpone un
Narrador que comenta y matiza las historias del picaro y analiza
su conducta desde la perspectiva de un narrador externo y om-
nisciente. Todo indica -sus constantes exegesis de obras france-
sas e inglesas, sus apuntaciones de temas sociales y morales- que
el Narrador es el alter ego de Diderot. Por otro lado, "La Religio-
sa", que publica, como otras obras de Diderot, en "La
Correspondance Littraire", a partir de 1781, consagra su madu-
rez narrativa. Denunciada y sepultada un tiempo con el epteto
de irreligiosidad, la novela narrada en primera persona con alio
de dilogos dinmicos desmonta la realidad de ciertas casas
conventuales a travs del testimonio de una muchacha despojada
de su dote, engaada y reprimida, acosada por la lascivia de una
seudoreligiosa. En contraste a la galera de perversiones femeni-
nas surge la personalidad de un sacerdote austero y honesto,
exponente de genuina rectitud sacerdotal, que sanciona los extra-
vos conventuales. Henri de Montherlant compar los conventos
franceses del dieciocho a campos de concentracin nazis y desta-
c la seriedad de "La Religiosa". En 1748, la primera novela de
Diderot, "Les Bijoux Indiscrets"', debajo de una apariencia de
narracin libertina, desliza, al igual que en "Jacques el fatalista"
y en "La Re ligio sa",un mensaje reivindicatoro de la condicin
femenina.
Las reflexiones sobre las obras narrativas de los britnicos
Sterne y Richardson y sobre obras propias como "Los dos ami-
gos de Bourbonne" y "Esto no es un cuento" transparentar! la
evolucin de una lcida conciencia sobre el arte de narrar y las
relaciones entre realidad y ficcin. "Yo distingo el cuento a la
manera de Horacio, Virgilio y Tasso y le llamo el cuento mara-
villoso. Se exagera la naturaleza; la verdad se plantea como una
hiptesis. Existe el cuento placentero a la manera de La
Fontaine, Ver gier, Ariosto y Hamilton, donde el narrador no se
propone la imitacin de la naturaleza, ni la verdad ni la ilusin.
Hay el cuento histrico, tal como lo escriben Scarron y
Cervantes" expone en "Los dos amigos de Bourbonne", revelan-
do singular conocimiento sobre el desarrollo histrico del cuen-
to. Pero ms que su erudicin deslumhra el manejo de los
procedimientos narrativos, el empleo del dilogo y la primera
persona narrativa, su verbosidad de narrador natural y. como nos
interesa en este caso especfico, la fusin de ideologa y narra-

cin en proporciones equilibradas y persuasivas, que repugnan la
pesadumbre del relato excesivamente sermoneador. El
entrelazamiento entre cmo contar y qu ideas exponer propor-
ciona la medida de la modernidad del enciclopedista que rebas
su poca y aguard la comprensin de lectores de nuevas genera-
ciones para obtener su apropiada revaloracin.
Platnico por excelencia, us el dilogo tambin en "La
paradoja del comediante" y en las "Cartas a Sofa Vol land",
epstolas aparentemente cortesanas que son un repaso a sus ideas
sobre poltica, religin y moral. En "Interpretacin de la Natura-
leza", ratifica su platonismo dialctico elogiando a Scrates, pi-
nculo del dilogo trascendente: "Scrates tena una habilidad
prodigiosa para conocer a los hombres, y para decidirse en las
circunstancias ms difciles; le bastaba un momento de reflexin
para pronosticar un suceso que se realizaba casi siempre con
exactitud. Juzgaba a los hombres como las personas de su gusto
juzgan las obras del espritu por el sentimiento" (27). An en las
obras que no constituyen dilogos ortodoxos, Diderot asume un
tipo de reflexin en primera persona que, por su tensin polmi-
ca y su inclinacin constante al debate con un interlocutor inno-
minado que simboliza al pensador escolstico, tiene el perfil de
un monlogo-dilogo, de un Yo que se desdobla en T para
articular tesis y anttesis en la perenne amplitud de su concep-
cin dialctica del hombre y el mundo. Podramos decir que
Diderot dialoga monologando, porque en la entraa de su
racionalismo platnico, o socrtico, se concibe la bsqueda de la
verdad a travs de la confrontacin permanente de ideas opues-
tas. T, El, las personas del dilogo, son mscaras o proyeccio-
nes de su propio Yo, prefabricadas como una necesidad de la
arquitectura mental de su pensamiento dialctico.
Sin embargo, debemos admitir que no existe asentimiento
acerca de las fuentes estilsticas de "El sobrino de Rameau". El
profesor Ernst Robert Curtius, repasando la bibliografa crtica
del siglo diecinueve y el siglo actual sobre Diderot, observa con
cierta amargura que "las investigaciones dedicadas a Diderot no
han hecho justicia al gran objeto de su estudio" (28, J.W. Goethe
asumi en su tiempo la defensa de Diderot con estas palabras:
(27) ob.cit.
(28) "Literatura Europea v Edad Media Latina". Fondo de Cultura Econmica.
Mxico, pg.794.
1 R E S VERSIONES DE EE REY EEAR 9 1

"Diderot es Diderot y un hombre nico; quien lo censure, a l o
a sus cosas, es un pedante, y no son pocos los que tal hacen''' >
Curtius reprocha al crtico francs contemporneo Daniel
Mornet, autor de "Diderot", 1941, la falta de una visin de con-
junto. Por uno y otro motivo, los reproches del eminente crtico
alsaciano alcanzan a Pierre Trahard, autor de "Les matres de la
sensibilit franaise au XVIII sicle", Il vol. 1932; a Jean
Thomas, autor de "L'humanisme de Diderot", 1933, y a Hubert
Gil lot, autor de "Denis Diderot", "L'homme, ses ides philo-
sophiques, esthtiques, littraires", 1937. A Mornet le objeta
Curtius la nocin de un Diderot vs. Diderot, es decir un Diderot
abjurando de sus propias ideas filosficas en "El sobrino"; a
Trahard le cuestiona la adscripcin del dilogo casi exclusiva-
mente a la msica del compositor Jean Francois Rameau; discute
la interpretacin del humanismo de Diderot de Thomas; y recal-
ca en Gillot no haber trazado la liga entre la Antigedad y el
sobrino de Rameau.
El profesor Curtius, erudito en literatura antigua y moder-
na, parte de un verso de la stira de Horacio ("Vertumnis,
quotquot sunt; natus iniquis" Libro II. stira Vil) para arribar a
una interpretacin plausible de las intenciones de Diderot y arti-
cular una suerte de sermn moral dirigido por el filsofo
enciclopedista al bohemio y parsito y arribista sobrino de
Rameau. "Desde su nacimiento blanco de las vejaciones de to-
dos los vertannos" reza el verso de la stira horaciana, aludien-
do a los infortunios de Priscus, personaje que representa a la
volubilidad, segn el poeta latino, vctima de las saetas de las
deidades que representaban a las estaciones y a los cambios ca-
prichosos. Que Diderot fue devoto de Horacio lo prueban las
citas reiteradas de sus versos a lo largo de su obra. Es
inobjetable, por ello, que volvi a encontrar en otro verso de las
stiras horacianas, como dice Curtius, "el estmulo de su obra
maestra " (;,'),
Lbrenos Dios de la osada de escribir reparos a la inter-
pretacin del sabio y sagaz maestro germnico!
Con todo, otras lecturas son factibles. Desde la perspectiva
de la vinculacin con el humanismo greco-latino en la que insis-
t Citado por Curiis U.R. ob. cit. py.79-4.

(30) ob.cit. pg.8()7
9 2 - M AR JO CASTRO AR BN AS
te el profesor Curtius, es pertinente sealar la influencia
platnica en la eleccin de la novela dialogada; o si se prefiere,
cindonos al propio Diderot, en la eleccin de la conversacin
socrtica, como estructura narrativa de "El sobrino de Ramean".
Angel Vasallo distingue dos cualidades fundamentales en los
dilogos socrticos que se perciben igualmente en "El sobrino":
la exaltacin del dilogo como mtodo de investigacin filosfi-
ca y forma literaria de expresin; la configuracin del dilogo
como forma de expresin dramtico-narrativa. Podramos aadir,
tambin, otro importante rasgo en comn: "los escritos platni-
cos nos muestran ms bien un pensamiento en continuo y libre
desarrollo, sin ataduras a un plan sistemtico originario, pensa-
miento que ha de ser desentraado y comprendido estudiando
dilogo por dilogo" (3I).
Sobre la aplicacin del dilogo como cauce del pensamien-
to. Diderot hizo honor a una frase del Tetetos: "El acto de
pensar me parece que, efectivamente, no es sino un dilogo que
el alma sostiene consigo mismo, interrogando y respondiendo,
afirmando y negando". Rameau es como un prototipo diecio-
chesco de los sofistas coetneos de Scrates: insolente como
Critn, persuasivo como Eutifrn, agudo como Fedro. Hay en su
cinismo insistente mucho de estos sofistas que, a juicio de Al-
fonso Reyes, "ms all de la caricatura que los presenta casi
como unos malhechores, (fueron) los primeros humanistas " }2] .
Elementos narrativos se encuentran en el dilogo Critn,
en el dilogo Eutifrn, y sobre todo en Fedn, donde ste relata
los detalles de la muerte de Scrates. Al sutil discurrir sobre el
alma, el cuerpo y la inmortalidad, agrgase la pormenorizada
descripcin de la conducta estoica de Scrates al recibir y tomar
la copa de cicuta. All encontr Diderot admirable modelo de
sobre cmo injertar exposicin de ideas y narracin a travs del
dilogo. Y sobre la licencia en el armnico desorden de pasar de
un tema a otro, de la composicin musical a la educacin france-
sa dieciochesca, del comportamiento de un gentilhombre en la
mesa a la diferencia entre la virtud y la hipocresa, y de tantos
otros temas sublimes y pedestres que exponen el filsofo y el
sobrino, no queda duda que los dilogos platnicos se erigen en
(31) Vassallo Angel. "Dilogos Socrticos". Mxico. 1966.

(32) "La crtica cu la Edad Ateniense", Fondo de Cultura Econmica, Obras Com-
pletas. Vol.XlII.pg.55

el dechado que Diderot asumi concientemente como afinidad
electiva humanstica, no slo para la narrativa sino para la esen-
cialidad de su obra de pensador. l33) As, en "Interpretacin de la
Naturaleza" reitera su consonancia con la libre divagacin de
sus reflexiones. "Dejar que los pensamientos se sucedan bajo
mi pluma en el mismo orden que los objetos se ofrecen a mi
reflexin; de este modo representarn mejor los movimientos y
las marchas de mi espritu".lM) Y en el prtico de "El sobrino de
Rameau", mientras inicia el paseo por el Palais-
Royal..."converso conmigo mismo de poltica, de amor, sobre
gustos o de filosofa. Abandono mi espritu a todo su libertina-
je.... Mis pensamientos son mis rameras... (3ri
Recapitulemos: Diderot estuvo inclinado a mtodos anti-
guos de razonamiento -la observacin de la naturaleza, de acuer-
do al sistema de los filsofos pre-socrticos; y a la conversacin
o dilogo socrtico, segn el modelo platnico. En el ensayo
"Sobre la Pintura" se proclama continuador de la mimesis
aristotlica, vale decir de la observacin de la naturaleza como
modelo de ejercicio plstico: "El que desdea la naturaleza por
la antigedad, se arriesga con no menor evidencia a ser fro, sin
vida, sin ninguna de esas verdades ocultas y secretas que slo se
advierten en la naturaleza misma. Yo considero que debe estu-
diarse el arte antiguo para aprender a buscar, a ver, a leer en la
naturaleza"(36).
(33) Diderot, al igual que sus contemporneos Voltaire y Rosseau, cultiv la amistad
del msico Jean-Philippe Rameau, cuya obra satiriza hasta el martirio. Los
enclopedistas participaron en la "Querelle des Bouffons" como se conoci a la
controversia desatada entre partidarios de la pera francesa y la pera italiana.
La eleccin del sobrino del discutido compositor expresa la gravitacin artstica
de sus obras, preferentemente las peras "Les indes Galantes" (1735), "Castor
y Pollux" (1737) y "Pygmalion" (1748). en contraste a las peras italianas de
Pergolesi, Leo, Lulli, Jomell y otros. Diderot calific al comp - >r Rameau
como "hombre duro, brutal, sin humanidad y avaro, mal padre, ih.d esposo y
mal to", mientras que Rousseau lo execra por haber suprimido su nombre en
una pera escrita en colaboracin ("Las Confesiones", Libro VII, pg.3()8. Mxi-
co. 1966). Rameau escribi la msica del drama de Voltaire "La Princesa de
Navarra", cuyo ttulo fue modificado a "Las fiestas de Ramiro".
(34) ob .cit. pg.229
(35) Obras de Voltaire y Diderot. W.M. Jackson pg. 291
(36) ob.cit. pg.393. Para el anlisis de la tesis de Diderot sobre la imitacin,
vase Todorov Tzvetan, "Thories du symbole". Editions du Seuil,
pgs.141-178. Paris.

Pero, he aqu la paradoja del comediante.
Diderot es, tambin, un autor moderno. Quizs mucho ms
moderno que Voltaire, Rosseau, Montesquieu, D'Alambert, no
obstante la influencia innegable de estos enciclopedistas en el
proceso ideolgico contemporneo.
El sobrino de Rameau, como personaje narrativo, es la
prueba mxima de la modernidad de Diderot.
El profesor Curtius despach despectivamente al sobrino,
calificndolo como un parsito. (37j Ms que un acto de desdn
moralista, es un error taxonmico. Lo clasific en el casillero
equivocado. Describir para definir, dijo el naturalista Buffon.
Describir es definir. Clasificndolo como un literato parsito
porque no tiene empleo fijo y vive aparentemente como un pica-
ro dieciochesco, comiendo siempre en casas amigas y pernoctan-
do aqu y all, se renuncia a penetrar en "la ideologa" de la que
es portavoz y representante Rameau. Incurrimos en superficiali-
dad si interpretamos a Rameau slo en funcin de su ubicacin
socio-econmica. Por su espritu de conflicto con las convencio-
nes de su tiempo, y de otros tiempos; por su cinismo moral y su
nihilismo filosfico; por su voluntad de ruptura con el orden
social; y creo yo, sobre todo, por su conciencia de premeditado
iconoclasta. Rameau se proyecta al futuro como portador de
mensajes diversos: es el anti-burgus antes de la consolidacin
de la burguesa napolenica postrevolucionaria; es el anti-hroe
romntico del siglo diecinueve que anuncia los solitarios, deses-
perados, satnicos personajes poticos de Musset, Lamartine y
Vigny; es, tambin, un poco el joven de provincias, rebelde,
sombro, arribista como un acto de protesta social, que anuncia
el linaje de Julian Sorel y Rastignac; y prefigura, asimismo, sin
exagerar las analogas literarias y caracterolgicas, a los descara-
dos impostores de Cocteau y a los hroes existencialistas de
Sartre.
Goethe intuy la complejidad psicolgica o la dualidad de
caracteres que se yuxtaponen en la personalidad del joven
Rameau cuando escribi a propsito del personaje de Diderot:
"Diderot nos presenta al sobrino de Ramean como una naturale-
za decididamente dbil y capaz, de realizar, si lo impulsan a ello,
las peores acciones; se atrae de este modo nuestro desprecio, y
(37) ob.vit.

an ms, nuestro odio; por otra porte, Diderot atena tal reac-
cin al convertir a su hroe en un msico fantstico y prctico a
la vez, nada falto de talento. Tambin para la composicin artsti-
ca el talento innato de la figura central constituye una gran ven-
taja, pues ese hombre, que aparece como representante de todos
los aduladores y hombres serviles, de toda una raza, vive y acta,
por otra parte, como individuo, como un ser especialmente dota-
do, como un Rameau, como un sobrino del gran Rameau" {\
Al describir a Rameau como "representante de todos los
aduladores y hombres serviles", Goethe recogi la repugnancia
suscitada por este cnico infractor de los cdigos morales y socia-
les imperantes en los siglos XV11 y XX. Rameau es un persona-
je de escndalo. Un sujeto atpico desde el punto de vista
narrativo y social. Su excentricidad, es decir su no pertenencia a
las convenciones, y anticonvenciones, del XVIII, su extem-
poraneidad, su desubicacin an respecto del libertinaje, constitu-
ye el foco crtico de su escndalo. Es ex-cntrico y
ex-temporneo. El siglo que engloba a la cortesana aristocra-
tizante y a la razn burguesa no estaba preparado ideolgicamente
para concebir un personaje como Rameau. Por ello es que no
tiene pares en la literatura dieciochesca, de "Les liaisons
dangereuses" a "Lesprosprits du vice" de Sade, de "Cndido" a
"Manon Lescaut". Los personajes libertinos de Laclos -Valmont y
la marquesa de Mertenil- infringen las reglas del juego del amor
cortesano, limitndose a una insurreccin de alcoba que no elude
ni corroe sino ms bien confirma las jerarquas y dogmas de la
sociedad cerrada monrquica. Entre Valmont y Noirceuil, entre la
marquesa de Mereuil y Justine, slo hay unos peldaos de sepa-
racin, el empalme entre el hasto y la neurosis. Se ha petrificado
la vitalidad sensorial de la orga greco-romana para acceder a un
libertinaje cerebral, metfora de la impotencia de una raza fatiga-
da que es, tambin, eplogo de un sistema. No es un smbolo
gratuito que el Marques de Sade concluya encerrado en los cala-
bozos de la Bastilla y culmine aniquilado entre los escombros del
monumento de proteccin del Ancien Regime (3'n.
(38) ob.cit.
(39) La crtica estrucluralista francesa persevera en la rehabilitacin de Sade a travs
de una nue\a "lectura" de sus ie\ios. C. Soller Philippe. "L'criture et
'experience de\ limites" en el ensayo "Sacie dans le texte", Ildilions du Seuil.
Barthes Roland, "hssais critiques". Seuil. Tel Quel.

En el discurso a los orejones, Cndido arriba al punto mxi-
mo de su stira contra los jesutas. Su anticlericalismo no es
antimonarquismo; es un reformista, no un revolucionario.
Voltaire aspira a canjear el castillo de Luis XIV por su castillo de
Verney. Es un monarquista sentimental. Para que no se
mal interprete el buen juicio de su disidencia, advierte en el prefa-
cio de su "Historia de Garios XII": "Si algn prncipe y algn
ministro encontrasen en esta obra verdades desagradables, re-
cuerden que, siendo hombres pblicos, deben cuenta de sus actos
al pblico; que a ese precio adquieren grandeza; que la historia
es testigo y no adulador; y que slo haciendo el bien podemos
obligar a los hombres a que hablen bien de nosotros"(40)
Ninguna otra persona narrativa del dieciocho es ms prxi-
ma a Ramean que Rosseau autor-personaje. El Juan Jacobo de
"Las Confesiones" es un Rameau dionisaco que "vive", y pade-
ce, la teora disolvente que ste predica. Rehus las responsabili-
dades administrativas que podran haber establizado su curso de
fugitivo perpetuo, porque haba nacido para convertirse en el
anti-burgus por excelencia en sus textos y en su comportamien-
to individual. Quisieron presionarlo en la corte, pero comprendi
que el Estado, pretendiendo garantizar su seguridad econmica,
encadenaba su independencia. Insumiso, asocial, antigregario,
polemiz con Diderot y otros contemporneos. Fue la encarna-
cin del espritu libre de los bosques. Y, por consiguiente, sus
enemigos naturales fueron la Iglesia, el Parlamento, el Rey, el
Orden, la Ley. En el "Discurso sobre el origen de la desigualdad
de los hombres" sintetiz as el sermn de la rebelda: "Conside-
rando la sociedad humana con mirada tranquila y desinteresa-
da, me parece que no se descubre en ella otra cosa que la
violencia de los poderosos y la opresin de los dbiles"<4U.
Pero si es cierto que Rosseau fundament el canje del po-
der de la monarqua a la burguesa, Rameau (Diderot) embisti
los nuevos mitos de esa misma burguesa -y sta es la clave de
su escandalosa modernidad- antes que asumiera el poder.
Su retrato es una simbiosis del sombro poeta romntico de
Musset y el arribista social de Balzac: "A veces delgado, lvido,
como un enfermo en el ltimo grado de la consuncin, contn-
(40) ob.cit. pg.il4

(41) Rousseau. "Discours sur Porgie de l'ingalit", second partie.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR 9 7

dose sus clientes a travs de las mejillas, dirase que ha pasado
muchos das sin comer o que sale de la Trapa. Al mes siguiente
est rollizo, como si sentase a la mesa de un financiero o hubie-
se sido encerrado en un convento de Bernardinas. Hoy con la
ropa sucia, los pantalones rotos, cubierto de andrajos, casi des-
calzo, va con la cabeza baja y se esquiva; caera uno en la
tentacin de llamarle para darle una limosna. Maana, empol-
vado, rizado, bien vestido, lleva la cabeza alta y le tomarais
casi por un hombre distinguido. Vive al da, triste o alegre,
segn las circunstancias" (42).
Al sobrino de Rameau no le interesa en esencia la mscara
que debe usar menesteroso o prspero, lvido o rosceo, clochard
o cadre- porque ha asumido la sociedad del XVIII como una
comedia de transfiguraciones, en la que los roles se permutan,
como dice Diderot, "segn las circunstancias". Las mscaras
sociales -he ah la denuncia de su filosofa general- no esconden
sino exponen, revelan antes que encubren, la trampa de las iden-
tidades urdida por una estructura social en la que la propiedad, el
dinero, la banca, el comercio, suministran las antinomias ticas y
sociales: bien/mal; probidad/sevicia; justicia/subversin; razn/
anomala.
"Yo soy yo y soy lo que soy, pero obro y hablo como es
conveniente" filosofa Rameau cual discpulo de Scrates y Des-
cartes; un discpulo descarriado de las filas de los sofistas, que
usa el cinismo como una forma de proteccin de su yo autntico.
Si mi Yo ofende y denigra a los buenos burgueses; si la expre-
sin de mi identidad autntica lacera las buenas costumbres; si la
sociedad determina el repliegue del Yo verdadero y obliga a la
usurpacin de identidades falsas, qu vale bajo estas circunstan-
cias ser honrado o deshonesto, tahr o banquero, austero o lasci-
vo, sacerdote o monedero falso?, expone Diderot.
Cnico al borde del nihilismo, expone su ideario el sobrino
de Rameau:
El- Pues yo recojo de esas lecturas todo lo que hay que hacer y
todo lo que no debe decirse. Por ejemplo, cuando leo "El
avaro" me digo: "S avaro si quieres, pero gurdate de ha-
blar como si lo fueses. Cuando leo "Tartufo" exclamo: "S
hipcrita si quieres, pero no hables como hipcrita. Conser-
(42) "El sobrino de Ramean", pg. 292

va los vicios que te son tiles, nuis no adoptes el tono y las
apariencias que te pondran en ridculo" (4,) .
Rameau (Diderot), un siglo antes de Marx, contempla la
sociedad como una jungla de antropfagos:
"En la naturaleza todas las sociedades se devoran y todas
las ciases se devoran en la sociedad. Nos hacemos justicia
los unos a los otros, sin que intervenga la ley. Antes la
Deschamps, hoy la Guimar venga al prncipe del financiero.
Y es la modista, el joyero, el tapicero, la lencera, el estafa-
dor, la criada, el cocinero y el guarnicionero quienes
<44)
vengan al financista de la Deschamps" .
El dinero en manos del sobrino de Rameau, como en las de
Vautrin, no est al servicio del bienestar sino de la venganza:
Yo- Temo que nunca lleguis a ser rico.
El- Yo lo sospecho.
Yo- Pero si llegaseis a enriqueceros, qu harais?
El- Como todo piojo resucitado. Sera el pillo ms insolente que
se habra visto. Me acordara de todo lo que se me ha hecho
padecer y devolvera con creces las injurias que recib. Me
gusta mandar y mandar. Me gusta que me alaben y me ala-
barn. Tendr a sueldo la clientela de un gran financiero y
entonces le dir como me han dicho a mi: Ah canallas!
Divertidme! y me divertirn. "Desollad a las personas hon-
radas, y las desollarn si todava quedan"(45).
No existen lmites morales para Rameau y para todos los
Rameau de todos los tiempos:
El- Yo quiero ser abyecto, pero sin coaccin; con gusto descien-
do de mi dignidad.... os res?
Yo- S, me ro de vuestra dignidad.
El- Cada uno tiene la suya. Estoy dispuesto a olvidar la suya.
Estoy dispuesto a olvidar la ma, pero cuando se me antoje,
y no por orden ajena. Hace falta que se me diga: "/ Arrs-
trate /" para que est obligado a arrstrame? Es el modo de
andar del gusano y el mo"(4>).
(43) ob.cit.
(44) ob.cit.
(45) ob.cit.
(46) ob.cit.

El cotejo minucioso y vasto del dilogo entre Diderot (Yo),
representante del orden y la ley de la sociedad burguesa, y el
sobrino de Rameau (El), representante de la anarqua y el nihilis-
mo, revelara ad nauseaum los recovecos pavorosos del pensa-
miento de un personaje que, pulido o exacerbado, alimenta la
rebelda de la modernidad novelstica.
De su linaje procede, hemos dicho antes, Julian Sorel, en la
medida que, como seala Arnold Hauser, el "beylismo" es no slo
una religin de la fuerza y la belleza, sino tambin un culto al
placer y un evangelio de la violencia, una variante del satanismo
romntico" (47 '. Stendhal recoge el legado del evangelio de la anar-
qua de Diderot cuando dice, rabioso y herido, su personaje:
"Danton rob, Mirabeau se vendi. Napolen rob millones en
Italia sin que sacara provecho apenas...solamente Lafayette no
rob nunca. Se debe robar, debe uno venderse?"(4S).
Cuando Julian Sorel dispara contra Madame de Renal agre-
de, en verdad, el universo de valores que la distinguida dama
representa. Asesinndola, Sorel pretende abolir el resentimiento
vestido de amor, el despecho de una ofendida marquesa por el
matrimonio de su amante provinciano, que es el desprecio del
privilegio cinico de la nobleza urbana por los romnticos
parvenues del campo. De acuerdo a Thibaudet, "bajo Napolen,
Julien Soriel hubiera sido "rojo", es decir, soldado, coronel a
los treinta aos y a los cuarenta general y conde Sorel, si no
hubiese muerto. Bajo la Restauracin no puede triunfar sino por
medio de la Iglesia, por lo "negro". Ser seminarista" (49. Cier-
tamente ello es as, pero el bonapartismo de Sorel no es suficien-
te para explicarlo. Es necesario, adems, el "satanismo
romntico" del que habla Hauser. Este satanismo, es decir esta
conciencia del mal premeditado, lo aporta Diderot a travs del
texto de "El sobrino de Rameau", vuelta de tuerca de su huma-
nismo.
El mundo de Balzac es el apoteosis de la filosofa de
Rameau el sobrino. Hombres, mujeres, financistas, jugadores,
nobles y plebeyos, barones y estudiantes, editores y periodistas,
(47) ''Historia social de la literatura y el arte". Guadarrama. Madrid. Vol.II, pg.235

(48 ) "Le Rouge et le Noir "
(49) "Historia de a Literatura Francesa", Losada. pg.!84
1 0 0 - MARIO CASTRO ARENAS

curas y poetas, participan y ejecutan ese ideario de violencia
social y moral. La Restauracin es el caldo de cultivo del dilo-
go cnico, insolente, iconoclasta, pero veraz, entre el filsofo
enciclopedista y el msico fracasado. Balzac es Diderot ms
Napolen; en otras palabras, la puesta en accin de las
germinales ideas del enciclopedista que previo la muerte precoz
del humanismo al servicio del utilitarismo burgus. Porque, si
insistimos en rastrear los orgenes del modernismo de las "ideas"
de Rameau, concordaremos en que ste se adelanta a su tiempo,
distinguiendo y propugnando un conjunto de anti-valores que, de
la Restauracin en adelante, cristalizan en accin, en obras, en
sistemas de gobierno, instituciones, en historia, para decirlo con
una sola palabra.
Cuando la historia se eleva a paradigma aparecen en escena
los Rastignac. los Vautrin, los Nuncingen, las hijas de Goriot;
tambin los Raskolnikov, Kirilov, Aliosha e Ivan Karamavov, en
la medida que, conforme a George Steiner "el epilptico, ei cri-
minal y el ateo representan un papel importante en la teodicea
dostoievskiana. Estn situados en los lmites ms extremos de la
libertad: el siguiente paso los ha de llevar a Dios o al abismo
infernal" .m) En Francia, Roquentin de "La Nusea" de Jean Paul
Sartre y Mersault de "El Extranjero" de Albert Camus recuperan
el predominio de las ideas sobre los actos. Sartre se obcec en
conceptuar "El Extranjero" no como una novela sino como un
"conte philosophique" en la tradicin de Voltaire. Si Sartre hu-
biera ampliado con sinceridad el punto de vista hubiera aceptado
sin esfuerzo que la clasificacin de "conte philosophique" co-
rresponde a tal ubicacin. Sartre y Camus reciclaron la tradicin
dieciochesca quizs sin proponrselo. Retornaron a la narracin
que expone y discute, por primera vez con ciencia crtica, la
ideologa burguesa en el momento mismo de su gnesis y
plasmacin. El debate no se produce exactamente a travs de la
va dialogstica; simula imgenes, formas de conducta, actos y
deseos que se cotejan, dialcticamente, con la realidad, en una
nueva concepcin del dilogo entre la existencia y la esencia,
entre la coherencia y el absurdo. Los nuevos hroes de Sartre y
Camus estn filosficamente fatigados. La opresin de la vida
(50) "Tolstoi o Dostoevski". Eva. Mxico, pg.254
TRES VERSIONES DE EL RUY LEAR - 101

cotidiana, las reglas del cdigo burgus, el cerco del Estado, la
Ley y el Orden, han liberado la conciencia de la inautenticidad y
la absurdidad. Viven en un mundo podrido regido por valores
putrefactos. Ablicos en las mesas de los cafs; indiferentes a los
abortos de sus queridas; absorbidos por el tedio y la rutina, asesi-
nan indiferentemente a sus vagos enemigos, se diluyen y desgas-
tan como bibliotecarios o porteros, otra forma de asesinato
espiritual. Ante la cada del Ser se levanta el horizonte
somnoliento y grisceo de la Nada. Para arribar a ese nirvana, a
esa laxitud, debieron empezar por la crtica de la razn burguesa
que es nEl sobrino de Rameau".

"CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL"
de Vargas Llosa
C onversacin en la Catedral" del escritor peruano

Mario Vargas Llosa constituye una variante impor-
tante en el proceso histrico de la novela dialogada,
caracterizada principalmente por la adopcin de la estructura
polifnica de la msica coral religiosa renacentista como modelo
expresivo de los hablantes, y la recreacin de las posibilidades
innumerables del dilogo.
Partiendo de la comprensin de que. como seala T.S.
Elliot, "el sentido histrico implica una percepcin, no slo de lo
que en el pasado es pasado histrico empuja ai hombre a escribir
no simplemente con su propia generacin en la sangre, sino con
un sentimiento de que el conjunto de la literatura de Europa
desde Homero, y dentro de ella el conjunto de la literatura de su
propio pas, tiene una existencia simultnea y constituye un orden
simultneo...y es, al mismo tiempo, lo que hace al escritor que sea
ms agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su pro-
pia contemporaneidad" '", Vargas Llosa eligi el modelo clsico
de la polifona coral a capella para concertar y armonizar a los
hablantes paralelos, aunque convergentes, de la materia narrativa.
En los colegios religiosos peruanos (Vargas Llosa estudi en
varios de ellos) es usual la organizacin de coros polifnicos. En los
servicios religiosos a menudo cotidianos los alumnos se habitan a
cantar o a escuchar las "schola cantorum" en las que las voces se oyen
al unsono o se desprenden de la masa en fugas y contrapuntos y en
otros recursos musicales de la Edad Media y el Renacimiento. Al
alumno se le "educa" el odo, incorporando, sin saberlo,como su pro-
pio legado cultural, las tcnicas corales de Josquin, Monteverdi,
Palestrina, Victoria, Bach, Purcell, Haendel, etc.
Bien por asimilacin cultural consciente o por absorcin
inconsciente. Vargas Llosa organiza el relato como estructura
una coral polifnica en la que, ora se enfrentan, ora se combinan,
(1) "Los Poetas metafsicas y otros ensayos sobre teatro y religin", pg. 13.Vol.I -
limeee Editores. Buenos Aires.

los "coristas'1 (hablantes) nucleados en torno de Santiago Zavala
y Cayo Bermdez, digamos, a manera de solistas de las seccio-
nes de la masa coral. En la seccin de los familiares de Santiago
se agrupan su padre Fermn Zavala, su madre doa Zoila y sus
hermanos El Chispas y Tet; en la seccin de los amigos de la
universidad se yuxtaponen Ada, Jacobo Washington, Solrzano
y Llaque; en la seccin de los amigos del diario "La Cnica1' y
otros peridicos estn Carlitos, Norwin, Milton y Becerra. Alre-
dedor de Cayo Bermdez se imbrican como amigas ntimas o de
alcoba Hortensia y Queta; como relacionados polticos, el coro-
nel Espina, el doctor Arbelez, el senador Arvalo y Fermn
Zavala, mediador entre las dos secciones. Asimismo, Amalia y
Ambrosio actan como elementos de vinculacin y enlace entre
los grupos paralelsticos de la materia narrativa.
Las dos secciones de "coristas" (hablantes) se distribuyen
de acuerdo a este modelo geomtrico:
CAYO BERMDEZ SANTIAGO
ZAVALA
HORTENSIA FERMN ZAVALA
QUETA AMALIA DOA ZOILA
TETE
AMALIA POPEYE
SIMULA AMBROSIO EL CHISPAS
CORONEL ESPINA AIDA

DR. ARBELEZ JACOBO
SEN. AREVALO WASHINGTON
FERMN ZAVALA SOLRZANO
LLAQUE
FERMN ZAVALA CARLITOS

AMBROSIO NORWIN
MILTON
QUETA BECERRA
IVONNE
AMBROSIO
AMALIA
AMBROSIO
QUETA

Los dilogos de reconocimiento y reencuentro entre Santia-
go y Ambrosio en la perrera y de Cayo Bermildez y el coronel
Espina en una oficina del Ministerio de Gobierno inician el pri-
mer movimiento del coro. Con ritmo puntuado por metrnomo
empieza a infiltrarse en el dilogo entre Cayo Bermdez y el
coronel Espina el dilogo interpolado de Santiago y Ambrosio.
Los dilogos interpolados, vale decir el ensamblaje simul-
tneo de hablantes de secciones narrativas paralelas, se disemi-
nan en los captulos del volumen primero, disolviendo las
fronteras temporales, como un presente continuo y mltiple:
- Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago- Tengo cara
de desgraciado?
- Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye- T no crees
que nos fue a comprar las Cocas-Colas de puro sapo? Como
descolgndose, a ver si repetamos lo de la otra noche.
- Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago.
- Pero qu pregunta -dice Ambrosio- Claro que no. nio.
- Est bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida
-dijo Popeye- Vamos a tu casa a or discos, entonces.
- Lo hiciste por m? -dijo don Fermn- Por mi, negro? pobre
infeliz, pobre loco.
- Le juro que no, nio -se re Ambrosio- Se est haciendo la
burla de m?
La tet no est en casa -dijo Santiago- Se fue a la vermouth
con amigas.
- Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye- Me ests
mintiendo, no? T me prometiste, flaco.
- Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgra-
ciados, Ambrosio -dice Santiago-.
(Cap. II, Vol. I)
Cmo es Pucallpa? -dice Santiago-.

Un pueblito que no vale nada -dice Ambrosio- No conoce,
nio?
Me he pasado la vida soando con viajar y slo he ido hasta
el kilmetro ochenta una vez -dice Santiago- T has viajado
un poco, siquiera.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR - 105

- En mala hora, nio -dice Ambrosio- Pucallpa slo me trajo
desgracias.
- Quiere decir que te ha ido mal -dijo el coronel Espina. Peor
que al resto de la promocin. No tienes un cobre y te has
quedado de provinciano.
- No he tenido tiempo para seguirle la pista al resto de la Pro-
mocin -dijo Bermdez, calmadamente, mirando a Espina
sin arrogancia, sin modestia- Pero, claro a ti te ha ido mejor
que a todos los dems juntos.
(Cap.III,Vol.I)
Te las das de vampiresa, de payasa o de qu? -dijo Santia-
go- Dnde tan arregladita, tan pintadita?
- Y en Letras qu especialidad? -dijo Ada- Filosofa?
- Donde me da la gana y a ti qu? -dijo la Tet- Y quin te
habla a t, con qu derecho me hablas a mi.
Creo que Literatura -dijo Santiago- Pero todava no s.
- Todos lo que siguen Literatura quieren ser poetas -dijo Ada-
T tambin?
- Djense de estar peleando -dijo la seora Zoila- Parecen pe-
rro y gato, ya basta.
Tena un cuaderno de versos escritos a escondidas -dice
Santiago- Que nadie lo viera, que nadie supiera. Ves? Era
un puro.
- No te pongas colorado porque te pregunto si quieres ser
poeta -se ri Ada- No seas burgus.
Tambin lo volvan loco dicindole supersabio -dice
Ambrosio- Qu peleas se agarraban entre ustedes, nio.
(Cap. IV, Vol J)
A lo largo del Vol.I multiplcanse los modelos de dilogos
interpolados, acentuando el esfuerzo del narrador por situar en el
tiempo la coexistencia de vidas paralelas bajo las premisas
sociales de un orden fundado en la ilegalidad y en la
inautenticidad -el espacio moral de la dictadura- que, de alguna
manera, las convoca y define, las lacera y determina:
Otra noticia en "La Prensa" como para t, mam -dijo la
Tet- Se morieron dos en la crcel del Cuzco y les hicieron
1 0 6 - MARIO CASTRO ARHNAS

la autopsia y les encontraron pasadores y suelas de zapatos
en la barriga.
- Por qu te amarg tanto haber perdido la amistad de ese
par? -dijo Carlitos - No tenas otros amigos en Cahuide?
- Crees que comieron suela de zapatos por ignorantes,
mam? -dijo Santiago-.
- Lo nico que le falta a este mocoso es decirme imbcil y
darme un manazo, Fermn -dijo la seora Zoila-.
- Era amigo de todos, pero se trataba de una amistad funcio-
nal -dijo Santiago-. Nunca hablbamos de cosas personales.
Con Jacobo y Ada la amistad haba sido carnal.
- No dices que los peridicos mienten? -dijo don Fermn-
Por qu ha de ser mentira cuando hablan de las obras del
gobierno y verdad cuando publican un horror as?
- Nos amargas todos los almuerzos y las comidas -dijo la
Tet- No puedes estar nunca sin pelear, supersabio? -dijo la
Tet-/
- Pero te voy a decir una cosa -dice Santiago- No me arre-
piento de haber entrado a San Marcos en vez de la Catlica.
(Cap. VIII, Vol.I)
En otras alternativas del dilogo interpolado, el narrador
engarza la descripcin de situaciones ajenas a la conversacin,
provocando cierto desorden temporal que se justifica, retrica-
mente, como un recurso al servicio de la dinmica del relato,
algunas veces, remansado por la lentitud del coloquio:
- Estaba preso por haber robado o matado o porque le
chantaron algo que hizo otro -dijo Ambrosio-. Ojal se mue-
ra preso deca la negra. Pero lo soltaron y ah lo conoc. Lo
vi slo una vez en mi vida, don.
- Les tomaron declaraciones? -dijo Cayo Bermdez- Todos
apristas? Cunto tenan antecedentes?
Ojo que ah viene -dijo Trifulco- Ojo que ah baja.
- Era medioda, el sol caa verticalmente sobre la arena, un
gallinazo de ojos sangrientos y negro plumaje, sobrevolaba
las dunas inmviles, descenda en crculos cerrados, las alas
plegadas, el pico dispuesto, un leve temblor centelleante en
el desierto.
TRES VERSIONES DE EL REY EEAR - 107

- Quince estaban fichados -dijo el Prefecto- Nueve apristas,
tres comunistas, tres dudosos. Los otros once sin anteceden-
tes. No, don Cayo, no se les tom declaraciones todava.
- Una iguana? Dos patitas enloquecidas, una minscula pol-
vareda rectilnea, un hilo de plvora encendindose, una
rampante flecha invisible. Dulcemente el ave rapaz alete a
ras de tierra, la atrap en el pico, la elev, la ejecut mientras
escalaba el aire, metdicamente la devor sin dejar de ascen-
der por el limpio, caluroso cielo del verano, los ojos cerrados
por dardos amarillos que el sol mandaba a su encuentro.
- Que los interroguen de una vez -dijo Cayo Bermdez- Los
lesionados estn mejor?
- Conversemos como dos desconocidos que no se tienen con-
fianza -dice Ambrosio- Una noche en Chincha, hace aos.
Desde entonces nunca supe de l.
A dos estudiantes hay que internarlos en el Hospital de Poli-
ca, don Cayo -dijo el Prefecto- Los guardias no tienen nada,
apenas pequeas contusiones.
- Segua subiendo, dirigiendo, obstinado y en tinieblas y
cuando iba a disolverse en la luz extendi las alas, traz una
gran curva majestuosa, una sombra sin forma, una pequea
mancha desplazndose sobre quietas arenas blancas y ondu-
lantes, quietas arenas amarillas; una circunferencia de
piedra, muros, rejas, seres semidesnudos que apenas se mo-
van o yacan a la sombra de un saledizo reverberante de
calamina, un jeep, estacas, palmeras, una banda de agua,
una ancha avenida de agua, ranchos, casas, automviles,
plazas con rboles. (Cap.Vil, Vol.I)
La insinuacin de los fugados que se aprecia en los dilo-
gos interpolados del primer libro (Uno) se robustece en el libro
segundo (Dos) que se abre con una "fuga" clsica en la que no
conversaciones sino segmentos de la materia narrativa se des-
prenden y alternan con simetra intermitente. Cayo Bermdez,
Zavalita, Amalia, el guardaespaldas Lozano, exponen,
entrecruzan, contrastan fragmentos de sus peripecias personales,
como secciones de la masa coral que cantan a destiempo, se
dislocan premeditadamente del concierto, se fugan, se persiguen,
y finalmente retornan a su origen. En el lenguaje cinematogrfi-
co, la fuga guarda analoga con el montaje de imgenes contras-
1 0 8 MARIO CASTRO ARENAS

tadas, parpadeantes, diversas, heterogneas, de un film delibera-
damente fraccionado para realzar la llameante dinmica interna
de su unidad. Empero, retornando a la metfora musical, podra-
mos establecer que el volumen segundo de la novela (segundo
movimiento) responde en la estructura global de la materia na-
rrativa (la masa coral) a la necesidad de restaurar el orden de los
"fugados": las voces dispersas vuelven a encajar, se congrega la
polifona, las disonancias se armonizan.
As. pues, los dilogos interpolados; el dilogo mltiple al
estilo de la fuga contrapuntstica del coro polifnico; los mon-
logos mltiples o plurillogos; los dilogos acompaados de mo-
nlogos que disemina el narrador en el corpus global de la
materia narrativa revelan cmo Vargas Llosa parte de modelos
clsicos -el dilogo, el coro polifnico- para repotenciar sus po-
sibilidades expresivas. Todas las posibilidades del dilogo son
exploradas con clara voluntad de experimentacin narrativa, con
esa impetuosa y no saciada vocacin innovadora que distingue al
narrador peruano, espritu moderno que conoce, respeta sus aper-
turas clsicas -la novela de caballera, la novela picaresca, la
novela realista francesa del siglo diecinieve. Vargas Llosa ley
minuciosamente "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado y
qued cautivado, segn su propia confesin a nosotros, por el
uso audaz y moderno de las facultades expresivas del dilogo
narrativo del autor del siglo XVI.
Enumeracin asindtica
El narrador recurre a la estructura polifnica coral para
"integrar" historias paralelas pero convergentes y "armonizar"
narrativamente sus puntos de vista. No existe, sin embargo, nin-
guna insinuacin de gozo y exaltacin en la correspondencia
formal entre estructura musical y estructura narrativa. Acaso el
narrador, sometido al trance de elegir alguna analoga musical,
seleccionara el tono lgubre de la misa de difuntos, un Requiem
laico y elegiaco, para situar apropiadamente, desde el punto de
vista ideolgico, a un sistema poltico que denuncia y repudia.
El narrador no expone la materia narrativa a los riesgos
estticos del documento poltico o la novela de protesta social,
de acuerdo a las convenciones novelsticas latinoamericanas. Por
ello es que "Conversacin en la Catedral" no es una novela
sobre el Dictador, como "El Recurso de! Mtodo" de Alejo
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 1 0 9

Carpentier y "El otoo del patriarca" de Gabriel Garca
Mrquez. Es una novela desde la dictadura, la exposicin objeti-
va de los descaecimientos morales que desata en un conjunto de
personalidades paradigmticas un sistema de gobierno que se
irradia como un sistema de vida fundado en la ilicitud y la
inautenticidad existencial.
La exposicin objetiva requiere, antes que un marco con-
ceptual, un marco fsico que describe y consolida esa decaden-
cia, no por definicin sino por descripcin narrativa. El narrador
no explica la decadencia que corroe individuos y objetos: la
describe, la expone, la sita en el espacio, remitindola al juicio
de valor del lector o receptor.
Para exponer ese marco ambiental o escenario dentro del
cuadro general de crisis de la novela -crisis poltica, crisis social,
crisis moral, crisis lingistica, crisis esttica-, el narrador utiliza
la enumeracin asindtica, como instrumento retrico descripti-
vo. La enumeracin encadena los objetos situados alrededor del
individuo, produciendo el efecto de duplicacin del deterioro
moral y fsico como una suerte de aureola del caos. La prescin-
dencia de la cpula, el asndenton, refuerza la imagen de esclavi-
tud y fatalidad de los objetos sobre los individuos al situarlos
unos tras otros, yuxtapuestos, unidos irremediablemente en la
articulacin de una atmsfera imperativa y ominosa a la vez.
Examinemos algunos ejemplos de enumeracin asindtica:
"Desde la puerta de "La Crnica", Santiago mira la aveni-
da Tacna, sin amor automviles, edificios desiguales y
descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la
neblina, el medioda gris".
En el prembulo de la materia narrativa, el personaje
Zavalita va acompaado por un ensamblaje de objetos puros o de
objetos e individuos a travs de la enumeracin asindtica, como
si el narrador persiguiera la dramatizacin de un proceso de co-
rrosin que, fatalmente, los enlaza:
"Caras masculinas, ojos opacos y derrotados sobre las me-
sas del Bar Zela, manos que se alargan hacia ceniceros y
vasos de cerveza".
(Vol.I,pg.l5)
"Apurarse, romper la inercia, sacudirse. Piensa: deporte,
esa es la solucin. El parque de Miraflores, ya, la Quebra-

da, el Malecn, en la esquina de Benavides maestro. Baja,
camina hacia Porta, las manos en los bolsillos, cabizbajo,
qu me pasa hoy?. EJ cielo sigue nublado, la atmsfera es
an ms gris y ha comenzado la gara: patitas de zancudo
en la piel, caricias de telaraa".
(Vol.I,pg. 16)
Zavalita se desplaza a la perrera para rescatar al mimado
can de su esposa y surge, omnipresente, el ambiente encadenado
que enumera prolijamente:
"Salen de nuevo al descampado. Tierra removida, hierbajos,
excrementos, charcas pestilentes. En el segundo galpn una
jaula se agita ms que las otras jaulas, los alambres vibran
y algo blanco y lanudo, sobresale, se hunde en el oleaje:
menos mal, menos mal. Medio hocico, un pedacito de rabo,
dos ojos encarnados y llorosos: Batuquito'1.
(Vol.L.pg.20)
"Cruzaron el zagun de losetas color vino con aulas a los
costados, dnde viviran?, haba un pequeo patio con me-
nos gente al fondo del local. Cerr los ojos, vio la casita
estrecha, limpia, de muebles austeros, y vio las calles del re-
dedor y las caras recias, dignas, graves, sobrias? de los
hombres que avanzaban por las veredas embutidos en ove-
roles y sacones, y oy sus dilogos solidarios, parcos,
clandestinos?, y pens obreros, pens comunistas y decidi
no soy bustamantista, no soy aprista, soy comunista. Pero
cul era la diferencia? "
(Voll, pg.71)
En otras ocasiones, el recurso enumerativo no se circuns-
cribe al recuento de objetos materiales sino que acopla monlo-
gos, dilogos, exclamaciones enfticas, en una trenza sintctica
fluida, sinuosa, que agiliza el avance de la materia narrativa:
"En la atmsfera humosa, Amalia vio aparecer el busto im-
pregnado de gotitas, los botones oscuros. No saba dnde
mirar, qu hacer, y la seora (con ojos regocijados comen-
zaba a tomar su jugo, a poner mantequilla en la tostada), de
pronto la vio petrificada junto a la tina. Qu haca ah con
la boca abierta? y con voz burlona no te gusto? Seora,
yo, murmur Amalia, retrocediendo, y la seora una carca-
jada: anda, recogers la bandeja despus. La seora Zoila
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR 1 1 1

hubiera permitido que ella entrara mientras se baaba?
Qu distinta era, qu desvergonzada, qu simptica".
(Vol.I.pg.23 1)
La tcnica enumerativa dota al punto de vista de la doms-
tica Amalia de la fulguracin de un nervioso sobresalto al descu-
brir las relaciones lsbicas entre Hortensia y Queta. La iniciacin
ertica de la ingenua muchacha es como un rito visual en el que
las imgenes desfilan una tras otra, repasando el mobiliario, re-
velando cuerpos, situando objetos, en la recargada atmsfera se-
creta de la disipacin:
"La poca luz de la ventana aclaraba las patitas de cocodri-
lo, el biombo, el closet, lo dems estaba a oscuras y flotaba
como un vaho tibio. No mir la cama mientras iba hacia el
tocador, sino cuando volva jalando la lustradora. Se qued
helada: ah estaba tambin la seorita Queta. Parte de las
sbanas y el cubrecama se haban deslizado hasta la alfom-
bra, la seorita dorma vuelta hacia ella, una mano sobre la
cadera, la otra colgando y estaba desnuda, desnuda. Ahora
vea tambin por sobre la espalda morena de la seorita, un
hombro blanco, un brazo blanco, los cabellos negrsimos de
la seora que dorma hacia el otro lado, ella cubierta pol-
las sbanas. Sigui su camino, el suelo pareca de espinas,
pero antes de salir una invencible curiosidad (a oblig a mi-
rar: una sombra oscura, una sombra clara, las dos tan
quietas, pero algo raro y como peligroso sala de la cama y
vio el dragn descoyuntado en el espejo del techo".
(Vol.I,pg.251)
En ocasiones, funde escenas distintas, amalgamadas sin so-
lucin de continuidad por la va enumerativa, disolviendo las
barreras dialogsticas y descriptivas:
"Ahora ella se habra tendido en la cama y l la divisara
yaciendo blanca y perfecta detrs dlos tules, y la oira t
tambin Queta, desndate, ven Quetita. Incluso no haca
falta que fueran los escolares ni los empleados pblicos, no
iba a caber tanta gente en la Plaza, seor Bermdez: que se
quedaran estudiando y trabajando, noms. Quetita se des-
nudara y ella rpido, rpido, y la vera alta, oscura,
elstica, vulgar, encogindose para sacarse la blusa y mo-
viendo los pies, rpido, rpido, y sus zapatos caeran sin
ruido a la alfombra de vicua".
(Voi.Lpg.331)

Leo Pollman ha destacado que "los aos de la novela abier-
ta en Iberoamrica coinciden con la primera etapa del "Nouveau
Roman", prescindiendo del "milagro" que llev a cabo Nathalie
Sarraute en 1948, con su "Portrait d'un i neon nu "....En estos aos
(1948-1956/57) comienza a formarse el "Nouveau Roman" como
movimiento de grandes pretensiones dentro de la Rpublique des
Lettres francesa. Nathalie Sarraute, Alain Robbe-GH I let y Michel
Butor, junto con el un poco independiente irlands Samuel
Beckett son los nombres a los que se parecen unidos los destinos
del "Nouveau Roman" en esta primera fase" (2). No se ocultan las
coincidencias de "Conversacin en la Catedral" con la obra na-
rrativa de algunos de los ms importantes exponentes de la
"Nove.au Roman": uso intensivo del dilogo y demembracin del
corpus narrativo en breves episodios en Michel Butor; y tambin
Nathalie Sarraute; descriptivismo enumerativo de objetos y cosas
en Alain Robbe-Grillet.
Resultara desmedido asimilar "Conversacin en la cate-
dral" dentro de la corriente de la "Nouveau Roman", como lo
sera, asimismo, adscribir "La muerte de Artemio Cruz" a la mis-
ma tendencia, basndose en la utilizacin de la tcnica
enumerativa, en los pasajes descriptivos. Es probable que, como
miembro de una generacin porosa a la modernidad narrativa y
como devoto especfico de la literatura francesa, Vargas Llosa
conoci y an analiz pormenorizadamente las obras ms repre-
sentativas de la Nouveau Roman. Sin embargo, esttica e ideol-
gicamente, Vargas Llosa se sita en posiciones distantes de los
escritores de la Nouveau Roman. Robbe-Grillet, por ejemplo,
postula una novela estrictamente fenomenolgica, descom-
prometida de ideologas y de cualquier leve insinuacin de una
metaliteratura, concentrada en el recuento minucioso del universo
fsico que rodea y agobia al hombre contemporneo. Como seala
Pollmann, "a Robbe-Grillet en absoluto le interesa el hombre en
primer trmino, sino las cosas. Para conseguir que las cosas se
manifiesten ( y esto de un modo estticamente verosmil) necesita
la lente del ojo humano, de la sensibilidad humana o de la imagi-
nacin humana (la de un "voyeur", la de un celoso o la de una
mnada humana que piensa las cosas a partir de si misma" <3).
(2) "La Nueva Novela en Francia v en Iberoamrica", pg. 140.Editorial Gredos.

Madrid.
(3) ob .cit.
TRES VERSIONES DO EL REY LEAR 1 1 3

En el punto lmite del descompromiso, en el grado cero de
la impersonalizacin esttica, Michel Butor, otro de los tericos
y pragmticos de la "Noveau Roman", argumenta que nhay una
determinada materia que "quiere decirse"; y en cierto sentido,
no es el novelista quien hace la novela, sino la novela que se
hace sola, y el novelista no es ms que el instrumento de su
venida al mundo, su partero"(4).
En la otra ribera de la concepcin narrativa de Butor,
Vargas Llosa confiesa que l es la propia personificacin de los
acaeceres narrativos: "Yo soy un escritor realista porque escribo
a partir de cosas que me han ocurrido. La experiencia precede a
la fantasa, a la imaginacin... El punto de partida y, hasta
donde yo recuerdo esto me ocurri siempre, es algo que me ha
pasado, algo que me ha sucedido, alguna persona que conoc,
algn hecho del que fui protagonista o testigo, algo que o, algo
que le, que por una razn muchas veces oscura para mi, que no
podra explicar racionalmente, queda grabado profundamente
en la memoria y se convierte en una especie de estmulo para el
fantaseo, para la especulacin"(3). Vargas Llosa podra decir: la
novela soy yo.
"Conversacin en la Catedral" se inscribe como novela
modlica del realismo testimonial. Recopilacin de lo que le
ocurri, de lo que vio y escuch, la novela revela cmo la dicta-
dura del general Manuel Odra en el perodo 1948-1956 repercu-
ti en el espritu de un adolescente peruano de clase media que
viraba a la primera juventud en la iniciacin de sus estudios
universitarios y en su iniciacin como periodista. La puesta en
marcha de las ondas concntricas generadas a partir de aquella
dictadura en las esferas de la moral pblica y pmada, en la vida
cultural y artstica de lo centros universitarios y los cenculos
particulares en la administracin del Estado y en las familias, fue
su ritual de iniciacin. Quien no se hundi en la t.oiiupcin,
agoniz en el exilio. Y quien no logr evadirse fuera del pas y
qued anclado en el Per de los cincuenta, de alguna manera fue
tocado, marcado, impregnado, por la atona de la dictadura.
(4) "Sobre Literatura".pg.396.Se\x Barra!. Barcelona.

(5) Versin magnetofnica de la conferencia dictada en la tercera jornada de la
semana cultural del diario "La Nacin" de Buenos Aires, edicin 12 de mayo de
1985.
1 1 4 - MARIO CASTRO AR BN AS
La nemesis literaria de la dictadura odriista es "Conversa-
cin en la Catedral". Dentro de su aparente neutralidad, "Con-
versacin en la Catedral" es el ajuste de cuentas de Vargas
Llosa contra un rgimen que enturbi el sistema de relaciones de
la vida peruana a partir de mecanismos de control policial y
poltico que envilecieron hombres, instituciones, partidos polti-
cos, financistas, obreros, prostitutas, madres de familia, universi-
tarios, sirvientas.
Vargas Llosa relat en una ocasin la gnesis personal y
social de "Conversacin en la Catedral":
"Yo creo que el pas entero de alguna manera se contami-
n de esta corrupcin que sala del poder. La universidad donde
yo estudi, la universidad de San Marcos, era una universidad
corrompida; muchos profesores haban sido exiliados; entre los
alumnos haba soplones, haba policas disfrazados de alumnos
que estaban all exclusivamente para delatar, para controlar.
Todo esto creaba un clima realmente desmoralizante, de un gran
empobrecimiento moral y cultural en el pas. Yo quera escribir
una novela sobre esto, pero no contar la historia de la dictadura
de Odra, sino mostrar a una sociedad afectada por una dicta-
dura de este tipo. Mostrar cmo un poder opresivo y corrupto
puede llegar a afectar las actividades aparentemente menos po-
lticas, las relaciones familiares, la vocacin de un joven, la
amistad y toda la fbrica social. Esto es "Conversacin en la
Catedral'".1*
Existen algunos elementos narrativos que, obviamente,
Vargas Llosa imagin o invent. Puedo decir, sin embargo,
como contemporneo de l y compaero en la universidad y el
periodismo y coetneo del perodo poltico, que l reelabora per-
sonajes de la vida real que, ya participaron directamente de los
engranajes de la dictadura; ya merodearon, usufructuraron, me-
draron de su irradiacin econmica y poltica. Por ejemplo, el
jefe de la seguridad poltica Cayo Bermdez tiene modelo visi-
ble, lo mismo que los generales, senadores, banqueros, cortesa-
nas. El periodismo le abri el acceso al conocimiento a episodios
y acontecimientos clandestinos que la censura vedaba, pero se
susurraban en las redacciones y mentideros bohemios. Como su-
cede en las noticias que se publicaban y las noticias que no
(6) Diario "La Nacin".

podan imprimirse; stas eran las verosmiles; las otras, las alia-
das o deformadas. El medio de comunicacin que cruzaba la
lnea divisoria entre la verdad oficial y la verdad real, entre la
noticia acomodada a los intereses del rgimen y la noticia vero-
smil sin compromisos ni adecuaciones, purgaba, al principio,
con la restriccin y el acoso de los censores; luego con ataques y
coacciones abiertas; y finalmente con la prisin y destierro de
los periodistas opositores de transparente pugnacidad.
Como no se trata de comparar lo que aconteci histrica-
mente durante la dictadura y lo que se registra estticamente en
"Conversacin en la Catedral", insistiremos en el anlisis de los
personajes narrativos y los diversos elementos literarios que se
conjugan en la construccin del universo novelesco. No son per-
tinentes, por ende, los reproches que puedan plantersele al na-
rrador, desde el punto de vista de las ciencias sociales, bien
sobre el enfoque social de los impugnadores y a p o l i s t a s de la
dictadura, o la omisin o exacerbacin de algn pers .je, acon-
tecimiento, fecha, de algn episodio real. Vargas Llosa eligi el
tratamiento de la novela desde la sociedad articulada por la dic-
tadura, asumiendo su librrima facultad de fabulador, y a esa
instancia de anlisis debemos circunscribirnos.
Homo Duplex
Algunos crticos distinguieron en Vargas Llosa, a partir de
"La ciudad y de los perros", una tendencia manifiesta a la
estructuracin bipolar de personajes y situaciones narrativas. ,7)
"Conversacin en la Catedral" ratifica y consolida y profundiza
esa inclinacin.
Dentro de la estructura polifnica de los hablantes, tal cual
hemos mostrado antes, se nos revela la divisin bipolar de dos
familias de protagonistas: una es encabezada por Cayo
Bermdez, con la cohorte de ministros, generales, senadores,
guardaespaldas, soplones, mujeres de asiento (Hortensia-Queta);
otra tiene en la cspide a Santiago Zavala, sus padres y herma-
nos, compaerosa de universidad, colegas del periodismo.
Ambrosio tiene la funcin del basso seguente, o bajo
continuo, en la msica coral barroca, actuando como liga de las
(7) i.scobar Alberto. "La Punida inconclusa". iiclilorial Universidad de Chile,
pg.37.

dos secciones voclicas.(H) Vargas Llosa ha explicado que, en las
primeras versiones de "Conversacin en la Catedral", no logra-
ba impartirle unidad al conglomerado de personajes,
estructurados en forma incoherente y dislocada, cual un coro
heterogneo y desordenado:
"Es una novela que me cost mucho trabajo escribir, por-
que no encontraba un eje; era como un archipilago de episo-
dios, de personajes que no saba organizar en torno de una
columna vertebral. Hasta que un da se me ocurri, despus de
muchos intentos que el eje poda ser una conversacin. Segura-
mente esta fue una ayuda que me prest, desde la tumba,
Faulkner. Ustedes saben que muchas novelas de Faulkner tienen
como eje una conversacin. Yo sent que una conversacin entre
un joven que vive esos aos como universitario, como periodis-
ta, y un antiguo chofer de su padre, un poltico que ha estado
vinculado a la dictadura, y que, sobre todo, se ha beneficiado
econmicamente con ella, poda servir de aglutinante para ese
archipilago de episodios". m
Por ello es que los captulos de los dos volmenes de la
novela empiezan con una lnea de dilogo entre Ambrosio y
Zavalita que sirve como puente entre el pasado y el presente y
un poco como las costuras del relato premeditadamente
multipolar y contrapuntstico. Esas lneas de dilogo se
encabalgan a veces como versos de un poema, pero se esfuman,
se disuelven, en el desarrollo dialogstico una vez que ste re-
anuda su curso. Ambrosio es la bisagra indispensable para com-
prender las dualidades caracterologas de personajes claves en
la narracin.
Pero no nos adelantemos en el tratamiento de uno de los
rasgos centrales de la estructura bipolar de "Conversacin en la
Catedral".
(8) "La acstica de los templos sigui inalterable. Lo que s cambi fue el tamao
de los conjuntos y la variedad de los instrumentos que entraron a prestar sus
servicios. Estos necesitaban algo que los ligara a modo de un lazo continuo y
poderoso; tal lazo vino a conocerse con el nombre de basso seguente. El
maestro de coros y compositor de Siena Agostino Agazzari expuso la teora y
prctica del bajo continuo en "Del sonare sopra il basso" y en otras obras". A.
Robertson y D. Stevens, "Historia General de la Msica". Desde el Renaci-
miento al Barroco. Ediciones Istmo. Espaa.
(9) ob.cit. Probablemente V.L. se refiere a las novelas "Mientras yo agonizo" y
"Las palmeras salvajes", entre otras.

Es el caso que los personajes fundamentales tienen una
bipolaridad horizontal y vertical, una bipolaridad hacia afuera y
hacia dentro, externa e interna.
Cayo Bermdez y Santiago Zavala son personajes bipo-
lares, por ejemplo, en el perfil externo, pblico, de sus conductas
morales. Soador ste, pragmtico aqul; uno es quebradizo y
sentimental, el otro, deshumanizado y utilitario; pervertido desde
el punto de vista ertico, el polica; difano y saludable el estu-
diante en los juegos del amor. Podran multiplicarse las
antinomias entre uno y otro, como tambin, verbigratia, entre la
seora Zoila y Hortensia y Queta; entre Amalia y Ambrosio;
entre el ambiente hogareo de los Zavala y la atmsfera viciosa
de la garonnire de San Miguel; entre el ingenuo mundo polti-
co de los universitarios de izquierda de la universidad de San
Marcos y el putrefacto rejuego de artilugios polticos y trastien-
das financieras del crculo de la dictadura.
Ms rico an y hechizo es el bipolarismo interno de los
personajes. Estamos en presencia del Homo Duplex, el ser des-
garrado entre el lado oscuro y el lado iluminado de su personali-
dad. La dualidad squica casi natural del hombre reprimido en
sus pasiones y deseos por el imperativo de los cdigos morales y
las convenciones sociales estalla demonacamente en ciertos per-
sonajes de "Conversacin en la Catedral". Las deformaciones
del poder totalitario de las dictaduras empujan a sus protagonis-
tas y beneficiarios ms all de los lmites de la anormalidad
patolgica, el sadismo y el voyeurista. Personifica a un rgimen
duro, brutal, despiadado, sin blanduras ni desfallecimientos. Pero
en la garonnire de San Miguel es vulnerable a la privacidad de
los intercambios sficos de Hortensia y Queta, al ltigo, al nar-
ctico, a la voluptuosidad anmala. Fermn Zavala es, en pbli-
co, el hombre de negocios, el padre de familia, el gran seor de
la sociedad de cortesana social. Fermn Zavala es, en privado,
"Bola de oro", homosexual hermtico y compulsivo que esclavi-
za y convierte en asesino a su chofer-amante.
Ambrosio va ms all de la bipolaridad para sumergirse
sinuosamente en una multipolaridad de personalidades encubier-
tas. Ante Santiago Zavala es el chofer obsecuente, respetuoso,
tierno (con esa ternura reverencial de los domsticos peruanos)
que decae al final de su vida en humilde trabajador de la perrera
municipal. Zavalita lo interroga, a veces implacablemente, para

extraerle la "verdad escondida" de la duplicidad moral de don
Fermn, pero Ambrosio se encierra en una fabricada ignorancia,
un tanto para no revelarle a su joven patrn la realidad atroz de
la dualidad de don Fermn, otro tanto para ocultarse en los re-
pliegues oscuros de sus mltiples rostros de sirviente, matn,
asesino, compaero de Amalia, amante fortuito de Queta.
El segundo volumen de "Conversacin de la Catedral"
constituye la revelacin de las identidades plurales de Ambrosio,
nutriendo su personalidad narrativa de aristas enigmticas cuya
trabajada ambigedad fomenta preguntas innumerables sin res-
puesta: quin era, en realidad, Ambrosio; cul de las zonas de su
personalidad es la autntica, la corrupta y demonaca que lo
volc a la exploracin turbia del prostbulo, el homosexualismo
y el crimen, o la quieta y casi ingenua que lo llevaba tras el amor
provinciano de Amalia y las conversaciones con el nio
Zavalita; por qu cedi tan mansamente a los requerimientos
promiscuos de don Fermn y al diktat del homicidio de Horten-
sia: por cobarda? por sumisin atvica o social? por el derro-
tismo moral provocado por la prdida de valores de un sistema
general sustentado en la postracin de sus conductores y la ca-
rencia de paradigmas? Ambrosio cree que explica su posicin
ante el crimen de Hortensia cuando confiesa que la asesin no
por orden de don Fermn sino por su propia iniciativa. Quera
salvarlo -dice l-; quera evitar que el descubrimiento de la pede-
rasta, por extorsin de Hortensia, manchara a l y su familia;
todo fue por agradecimiento, insiste Ambrosio an despus de
haber quedado cesante por decisin de Fermn. La redencin
moral por la va del delito -principio doctrinario de la novelstica
dostoievskiana- o la salvacin del corruptor por la bondad del
corrompido -premisa tica presente en Kafka y en Borges- plan-
tea ms inquisiciones sobre Ambrosio y el sistema que lo pro-
cre y envileci, trastocando y desordenando su primitiva teora
de valores.
Conversacin o Interrogatorio?
El segundo volumen de "Conversaciones en la Catedral"
tiene la estructura de la novela policial, pues dentro de la estruc-
tura narrativa general cumple la funcin de iluminar los claros-
curos del primero, proponer y destrampar los enigmas, acumular
puntos de vista que complementan la perspectiva bipolar de la

subjetividad caracterolgica. Los personajes son observados a
travs de una luz cruda que los despoja del velo de ambigedad
y misterio que los envolva en el primer tomo.
As, por ejemplo, el clima de sensualidad fantasmagrica
que, como una mirada a travs de tules, recubra los encuentros
entre Cayo Bermdez y Hortensia y entre sta y Queta desapare-
ce cuando se revela el ambiente mediocre y prostibulario al que
pertenecen Hortensia y Queta. La crnica policial expone el es-
cenario y las circunstancias del asesinato de Hortensia ("desde
los comienzos artsticos hasta el sangriento fin de la otrora Rei-
na de la Farndula; La Mariposa Nocturna chaveteada haba
cado en la ms baja inmoralidad declara duea del cabaret
donde la musa interpret sus ltimas canciones; haba perdido
la voz la mariposa nocturna por el uso de estupefacientes?"). La
vileza descriptiva del periodismo sensacionalista diluye el aura
de enfermiza magia, la media luz, la penumbra de la alcoba,
expuestas por el narrador voyeur.
Por otro lado, Queta desmitifica a su partner de los juegos
del amor presentndola ante los ojos de Ambrosio como una
loca vulgar. La amante de Cayo Bermdez, en el punto de
vista de Queta, fue una cantante fracasada a la que el jefe de la
seguridad poltica usaba como instrumento sexual para sus en-
juagues polticos:
- Pues a l le cuesta muchsimo ms que a ti, ves? -dijo
Queta- Yo no soy lo mismo que ella. La loca no lo hace por
plata, no es interesada. Tampoco porque lo quiera, claro. Lo
hace porque es inocente. Yo soy como la segunda dama del
Peni, Quetita. Aqu vienen embajadores, ministros. La po-
bre loca. Parece que no se diera cuenta que van a San
Miguel como al burdeL Cree que son sus amigos, que van
por ella.
(Vol.I,pg.246)
Por su lado, Cayo Bermdez, extrado del espacio de la
perversin sexual, que lo dotaba de cierta magia, destella con la
luz violenta de las lmparas del interrogatorio policial. Deshace
en fro una conspiracin contra el gobierno, no para encarcelar o
desterrar a los conspiradores militares y civiles, sino para proteger
la "verdad oficiar' de la unidad del ret i men. El desmoronamiento
de la imagen de lealtad castrense y de la sumisin de los parla-
mentarios y caciques polticos empavorece al responsable de la

seguridad. Para no descubrir las intrigas y rivalidades que carco-
men al rgimen de la dictadura, Cayo Bermdez opta por mtodos
persuasivos y maquiavlicos. La consigna es defender la "verdad
oficial", la unidad, la lealtad, la solidaridad monoltica de los
cuarteles. Los conspiradores convictos y confesos concurren a
Palacio de Gobierno para presentarle su saludo al general y des-
mentir los comentarios callejeros sobre el movimiento subversivo.
Despus, el general Espina marcha al exilio dorado de la embaja-
da sudamericana y se reintegra a sus deberes de lder de la mayo-
ra parlamentaria, con la promesa oficial de que no tomarn
represalias contra sus intereses econmicos; el banquero Fermn
Zavala recibe como un compromiso poltico la libertad de su hijo
Santiago detenido por conspirar con estudiantes comunistas, aun-
que, bajo cuerda, Cayo Bermdez ordena se suspendan los pagos
de libramientos del Tesoro Pblico y se investiguen los libros de
contabilidad y se verifique su puntualidad tributaria. Al doctor
Ferro le asesta un castigo que amerita su linaje sado-masoquista al
propiciar que su insistente y abnegada esposa descubra la otra
cara de la moneda de la personalidad sexual del abogado. Pero la
debelacin del movimiento conspirativo es slo un juego de sa-
ln. Los sinuosos mecanismos policiales de Cayo Bermdez -
coimas, extorsin moral, delacin, intercepcin de conversaciones
telefnicas, uso de prostitutas como espas o anestsicos de la
resistencia de los opositores- son ahogados por la protesta popular
de Arequipa. Declina la estrella de Cayo Bermdez como signo
de la decadencia global del sistema. Su despedida del gobierno es
opaca y mediocre como mediocre y opaca fue su entrada. La
fortuita funcin pblica lo rescat de la trivialidad provinciana
en que se consuma en Chincha. El eplogo de la funcin p-
blica, su partida al extranjero, lo devuelve a la oscuridad. Slo
en la distorsin moral de las dictaduras pueden ascender a
posiciones jerrquicas individuos como los que simboliza Cayo
Bermdez, Cayo Mierda.
Teora de lo jodido
Si Cayo Bermdez es el arquetipo de la represin poltica,
de la brutalidad del aparato coercitivo del sistema antide-
mocrtico, Santiago Zavala se yergue como la representacin
ideolgica de cierta clase media peruana descomprometida y
ablica, carente de firmeza moral, que claudica sin herosmo

frente a las coacciones del sistema. Antes de empezar a pelear,
Zavala ya est derrotado de antemano. Pusilnime de casta y de
raza social, proyecta al conjunto su capitulacin individual. En
qu momento se haba jodido el Per? pregunta al aire Zavalita,
cuando quizs debi indagar por qu se haba jodido l en tanto
que proyecto de hombre libre.
Zavalita tiene un beau ceste de entrada: intenta quebrar el
status, pretende salirse de su matriz de clase media de Miraflores
abandonando su casa para vivir independiente por sus propios
medios y desposar a una muchacha de extraccin popular. Los
ritos de su rebelin lo llevan a la pequea aventura progresista
en la universidad y a la peripecia del periodismo bohemio. Pero
su experiencia revolucionaria concluye en la primera escaramuza
con la polica y languidece en el ejercicio de un periodismo en el
que no expresa sus ideas sino intereses ajenos. Zavalita fracasa
como revolucionario en el orden de las ideas y se confina volun-
tariamente a un rebelin de dimensin domstica. Pero su fraca-
so no consiste en la desercin de la revolucin socialista o de
cualquiera otra ndole ideolgica. Radica en su temprano fracaso
en la revolucin existencial, en la desestimacin de un proyecto
de vida que es revolucionario en la medida que corresponde a la
plenitud de su vocacin como persona humana. Revolucin
como ruptura, como intensidad, como integridad.
Por su renuncia a la plenitud existencial, por su someti-
miento a los mecanismos de presin del sistema, es que Zavalita
se ha jodido. A diferencia de las connotaciones erticas del ver-
bo joder en Espaa y en otros circuitos lingsticos, en el Per
expresa la mutilacin o la automutilacin, la herida moral, la
prdida, la derrota o la bancarrota del individuo que no pelea por
su supervivencia. "Me jod" representa el registro de una prdida
personal en lo material o en lo moral; una prdida que be asume
como inevitable y es, por lo mismo, una capitulacin. "Me
jodieron" califica la agresin exterior, encarna el deterioro pro-
vocado por fuerzas extraas o conocidas. Muchas veces la reco-
mendacin "puedes joderte" es una advertencia que esconde una
capitulacin. Las vocaciones suelen truncarse por el riesgo de
"joderse". El poltico se "jode" si no acepta las reglas del viejo
orden social. El periodista se "jode" si asume la profesin como
un compromiso tico contra las fuerzas opresivas del statu quo.
El mdico se "jode" sino presta servicios en una clnica privada

y, por el contrario, tiene consultorio abierto a los sectores popu-
lares. El escritor puede "joderse" si slo se dedica a escribir en
un medio en el que no existen grandes editoriales y se aisla de
las capillas ideolgicas y de las capillas de los crticos literarios.
El profesor se "jode", es decir se esteriliza intelectual y espiri-
tualmente si no cede a las presiones de los estudiantes revolucio-
narios que dominan el claustro universitario o si es atrapado por
el provincianismo cultural enmohecedor, no investiga
perennemente a las fuentes universales de la creacin y cae bajo
los garfios de la rutina y el tedio mecanicistas.
Por qu se jodio Zavalita?

Zavalita peca por omisin, capitula por abstencin. La his-
toria lo roza en el momento que adquiere una temprana y lcida
concepcin de la crisis social y moral del pas y el mundo. "No
pudiste Zavalita, piensa. Piensa: eras, eres, ser un pequeo
burgus" (Vol.T, pg. 118). La dictadura de Odra recicla en el
Per, en Amrica Latina, el mito del eterno retorno: el mismo
general, los mismos desafueros, los mismos descaecimientos, las
mismas infracciones a la libertad y a la tica. "El mundo no
cambiara nunca, Zavalita. Para actuar haba que creer en algo,
deca Ada y Jacobo: es preferible creer en el marxismo que
poda cambiar las cosas, Zavalita" (ob.cit.).
Zavalita renuncia a creer en algo: el marxismo. Dios, la
vida como un proyecto histrico de desarraigo y combate. Acep-
ta la pasividad histrica con la fatalidad que los hindes asumen
el karma, la normalidad del sacrificio, la inexorabilidad del su-
frimiento. Poeta trunco, revolucionario frustrado, hombre a me-
dias. Ni bueno ni malo. Buena gente. Su capitulacin es mayor
puesto que es lcidamente consentida.
El climax de su derrotismo adviene cuando la prostituta
Queta revela ante Becerrita y los reporteros policiales de "La
Crnica" que su padre don Fermn Zavala es, en forma dplice,
el homosexual "Bola de Oro" y orden el asesinato de Hortensia.
Zavalita queda aturdido por la revelacin, pero no tanto por lo
que su padre es sino por lo que sus amigos murmuran a sus
espaldas. Habla con don Fermn con reticencias y eufemismos y
acepta las explicaciones elaboradas con pudor y cortesa, de la
1RES VERSIONES DE EE REY EEAR 1 23

misma manera que asume como verdadera la versin balbu-
ceante e incoherente de Ambrosio. Zavalita no quiere, porque la
teme, conocer la verdad, como tampoco quiso conocer las peri-
pecias del estudiante revolucionario. Asume como un hecho in-
conmovible la bella y tranquilizante apariencia de verdad que le
suministran los protagonistas abochornantes de la verdad verda-
dera. Ah mismo renuncia a los riesgos y desafos de una reali-
dad moral y social y por extensin adquiere los perfiles del
subdito social y del lacayo moral que necesita el sistema. Es
irnicamente simblico su retorno a la casa. Zavalita ha retorna-
do al sistema.
Zavalita encarna al criollo que, al precio de la sumisin, se
infiltr en el sistema colonial para asesorar a los virreyes y
encomenderos; al peruano del novecientos que observ el sacri-
ficio de argentinos, colombianos, venezolanos, panameos para
alcanzar la independencia como parte de una representacin que
no le incumba y luego se col en la nueva repblica sin remil-
gos de conciencia; al peruano de hoy, de ayer y de maana,
ubicuo, dctil, interino, invertebrado, indulgente, inocuo.
El zavalismo es una plaga secular, una amenaza, una ad-
vertencia histrica, rescatadas en el sermn moral que diserta
Vargas Llosa en "Conversacin en la Catedral", con el acompa-
amiento de un coro polifnico a capella de voces mortecinas.
Panam, treinta de mayo de 1991

LA HUELLA DE TITO LIVIO EN EL INCA
GARCILASO DE LA VEGA
E l perodo comprendido entre 1560 y 1616, es decir

entre su viaje a Espaa hasta su fallecimiento en
Crdoba, fue decisivo en la formacin intelectual
del Inca Garcilaso de la Vega. (l) Despus de sus reclamos frus-
trados ante el Consejo de Indias para recuperar retribuciones
monetarias y tierras de su padre, el Capitn Garcilaso de la
Vega, y de paso limpiar la versin de infidelidad a la Corona
sostenida por Diego Fernndez El Palentino, el Inca participa en
la guerra de las Alpujarras a rdenes de Juan de Austria. Gesto
hidalgo y valeroso del hijo para desvanecer las sombras sobre la
lealtad del padre.(2)
(1) Sobre la madurez intelectual del Inca en Espaa asevera Jos de la Riva-
Aguero: "El Renacimiento lo educ ya en su edad madura, mas a pesar de sus
lecturas tscanos y su aficin a los poetas e historiadores florentinos recientes,
fue en lo esencial, por sus ideas, por sus sentimientos y por su estilo (a pesar
de centurias de distancia), un hermano de Muntaner y Villain, de Joinville y de
Froissart", "La Historia en el Per", Pontificia Universidad Catlica, Vol. IV.
pg.4u. Por su laclo, Ral Porras Barrenechea afirma sobre ese perodo formativo
de madurez: "La segunda etapa de su vida en Espaa la dedica a las letras y a
Dios. En Sevilla, primero, en Mantilla y luego en Crdoba, frecuenta amistades
literarias y perfecciona sus conocimientos humansticos, escasamente alcanza-
dos en el Cuzco de la conquista, "entre armas y caballos", los cronistas del
Per", Biblioteca Clsicos del Per. Banco de Crdito, pg.394.
(2) El Inca apela a su capacidad polmica y su sutileza argumentai para aclarar el
episodio de la batalla de Huarina. esgrimido por el Consejo Real de Indias
como prueba de la dudosa lealtad de su padre, el capitn Garcilaso de la Vega.
No es difcil deducir la sorpresa y an el desagrado que sinti al conocer la
tacha inesperada del Consejo a sus reclamaciones patrimoniales. Al reconstruir
el episodio aos despus, el Inca, puesto en el dilema de negar la entrega del
caballo Salinilla a Gonzalo Pizarro y defender el gesto gallardo y honroso de su
padre, opta por lo segundo: "De manera que no sin causa escribieron los
historiadores lo que dicen i Francisco Lpez de Gomara y Agustn de Zarate,
adems de Diego Fernndez)- y yo escribo lo que fue, no por abonar a mi
padre, ni por esperar mercedes ni con pretensin ele pedirlas, sino por decir
1RES VERSIONES DE EE REY LEAR - 1 25

Cumplida esta primera etapa de armas y litigios en defensa
de la honra de su padre hispano, el Inca emprendi en la segunda
etapa de su residencia en Espaa la reivindicacin de la memoria
de la nacin de su madre. Acto de hijo leal, doblemente conse-
cuente con sus sangres.
La herencia de su to Alonso de Vargas cancela sus penu-
rias materiales y le permite concentrarse en lo que, con cierta
tardanza, descubre como la justificacin de su vida: eliminar los
claroscuros de historiadores espaoles que ensombrecen la ver-
dad sobre sus abuelos indios. Para decirlo con sus propias pala-
bras: "Aunque ha habido espaoles curiosos que han escrito las
repblicas del Nuevo Mundo, como la de Mxico y la del Per y
las de otros reinos de aquella gentilidad, no ha sido con la
relacin entera de los que pudiera dar, de lo que notado parti-
cularmente en las cosas que del Per ha visto escritas..,." 0)
Presumiblemente, esa misin de escribir la verdadera histo-
ria del Imperio de los Incas brot en su espritu al leer la primera
y desfavorable historia de autor hispano. Quizs fue la de Fran-
vcrclad de lo que pas, porque del delito que aplican a Garcilaso, mi seor, yo
tengo hecha la penitencia sin haber precedido culpa, porque, pidiendo yo mer-
cedes a Su Majestad por los servicios de mi padre y por la restitucin patrimo-
nial de mi madre, que por haber muerto en breve tiempo la segunda vida de mi
padre, quedamos los dems hermanos desamparados y vindose en el Consejo
Real de Indias fas probanzas que de lo uno y lo otro present, hallndose
convencidos aquellos seores con mis probanzas, el Licenciado Lope Garca de
Castro (que despus fue por Presidente al Per), estando en su tribunal me dijo:
"Qu merced queris que os haga Su Majestad, habiendo hecho vuestro padre
con Gonzalo Pizarro lo que hizo en la batalla de Huarinas, y dndole aquella
tan gran victoria?". Y aunque yo repliqu que haba sido testimonio falso lo que
le haban levantado me dijo: "Tinenlo escrito los historiadores y queris vos
negar?". "Historia General del Per". Librera Internacional del Per. 1959. pg.
536. A continuacin se ufana de la actitud de su padre: "Digo que no es razn
que yo contradiga a tres testigos tan graves, como ellos son, que ni me creern
ni es justo que nadie lo haga siendo yo parte. Yo me satisfago con haber dicho
verdad: tomen lo que quisieren, que, si no me creyeren, yo paso por ello dando
por verdadero lo que dijeron de mi padre para preciarme y honrarme de ello,
con decir que soy hijo de un hombre tan esforzado y animoso y de tanto
valor...Este blasn y trofeo tomar para m, por ser la honra y fama cosa tan
deseada y apetecida de los hombres, que muchas veces se precian de los que les
imputan por infamia: que no faltar quien diga que fue contra el servicio del
Rey. a lo cual dir yo que un hecho tal. en cualquiera parte que se haga, por s
solo, sin favor ajeno, merece honra y fama", in resumen, el Inca, al escribir la
Historia General, recha/ mantener la defensa de ios cargos del Consejo de
Indias, para subra\ar la honra intrnseca del capitn Garcilaso. su padre.
(3) "Comentarios Reales". Proemio al Lector, pg.b. lid. Librera internacional del
Per, que es la que citamos en adelante.

cisco Lpez de Gomara. (4) Fuera ste o algn otro historiador, el
hecho es que el Inca repar en el abismo entre su propsito
reivindicacionista y polmico y las magras posibilidades intelec-
tuales de alcanzarlo. En el Cuzco haba tenido como ayo a Juan
de Alcobaza y como preceptores a seis o siete maestros de
latines, entre ellos el Licenciado Juan de Cullar, Cannigo de la
Catedral del Cuzco. Tal formacin resultaba insuficiente para su
alta meta intelectual y nacionalista.
Es as, entonces, que el Inca se relaciona en Sevilla, al
principio, en Montilla luego, y en Crdoba despus, con intelec-
tuales como el fillogo Bernardo de Crdoba; el jesuta Francis-
co de Castro; el Licenciado Juan Fernndez Franco, y, segn se
sospecha, el insigne poeta andaluz don Luis de Gngora y
Argote (V|. De acuerdo a Ral Porras Barrenechea, "empeosa-
mente trata, durante largos aos, de reparar su cultura y llenar
las lagunas de su ilustracin. Busca maestros como Pedro
Snchez de Herrera, y otros frailes humanistas y se embebe en la
lectura de libros espaoles e italianos. Lee las antiguas crnicas
de Castilla que le darn aliento castizo de historiador, las curio-
sidades de Pero Mexa donde aprender amenidad y las epsto-
las del Padre Guevara que escondan los nuevos secretos y
elegancias del idioma".(6)
Se ha investigado la biblioteca del Inca en su casona de
Crdoba, como una gua de su ilustracin renacentista. Entre sus
libros de horas estaban Dante, Petrarca, Bocaccio, Ariosto,
(4) "Historia General de las Indias". Lpez de Gomara, a diferencia de Pedro

Cieza de Len. Agustn de Zarate, Diego Fernndez El Palentino y los otros
cronistas espaoles que constituyen su parmetro de conocimientos histricos
sobre el Per precolombino, porfi en recalcar aspectos negativos de los anti-
guos peruanos: "son mentirosos, ladrones, enteles, someticos, ingratos, sin
honra, sin vergenza, sin caridad, ni virtud", siguiendo en ste y en otros
puntos, verbigratia la idolatra, la tesis oficial de la barbarie de las culturas
americanas para justificar la legitimidad de la conquista, a contrapelo de la
posicin del Padre Las Casas. Una sntesis apropiada del debate sobre la legiti-
midad e ilegitimidad de la conquista puede hallarse en: Zavala Silvio, "Filoso-
fa de la Conquista". Fondo de Cultura Econmica, Mxico, la edicin 1947. en
Hauke Lewis, "M lucha por la conquista de Amrica". Aguilar, Espaa, 1959:
y en Picn Salas Mariano. "De la conquista a la independencia". Fondo de
Cultura Econmica, la edicin 1944.
(5) Sobre los amigos y relacionados del Inca Garcilaso en tierras andaluzas, vase
Porras Barrenechea Ral. 7:7 Inca Garcilaso en Montilla", Lima, 1955. Arocena
Luis, "El inca Garcilaso y el humanismo renacentista". 1949. Buenos Aires.
(6) 7:7 Inca Garcilaso de la Vega" ( 1539-1616). Lima. 1946.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - i 27

Tasso, Castiglione, Aretino, Bembo, Caro, corroborando su co-
nocimiento del italiano, puesto ya de manifiesto en su traduccin
impecable del toscano al castellano de los "Dilogos de amor"
de Len El Hebreo o Abarbanel de Npoles. ,7)
En el cuerpo de su obra histrica, el Inca cita, como ha
anotado Aurelio Miro Quesada, historiadores espaoles como
Alfonso el Sabio y su "Crnica General", a Fernando el Santo,
Enrique II y Juan II. Igualmente menciona escritores no espao-
les como Plutarco, las Relaciones Universales de Giovanni
Botero, Orlando de Ariosto, la historia de Francesco
Guicciardini y "Los seis Libros de la Repblica" del francs Jean
Bodin. ,8)
Conoci el Inca la "Historia Romana" de Tito Li vio? En
verdad, no cita explcitamente al historiador romano. ()) Pero,
como intentaremos destacarlo, la magua obra de Li vio, bien la
conociera por lectura directa, bien por asimilacin de historiado-
res espaoles influenciados por el romano, est en la trama fun-
(7) Cf. Durand Jos. "La biblioteca del inca Garcilaso", Nueva Revista de Filologa
hispnica, Vol.IL 1948, Mxico. Prlogo a edicin de "Comentarios Reales".
Patronato del Libro Universitario, 1959. Lima. Cuaderno Americano. Mxico,
Julio, Agosto, 1950. "Garcilaso y su formacin literaria e histrica". Nuevos
estudios sobre el Inca Garcilaso de la Vega. Actas del Symposium realizado en
Lima del 1 7 al 28 de junio de 1955, Lima. Centro de Estudios Histrico Militares
del Per. 1955; Mir Quesada Sosa Aurelio, "El Inca Garcilaso y otros estudios
garcilasianos". Madrid, Cultura Hispnica, 1971. Prlogos a la edicin de Co-
mentarios Reales de la Librera Internacional del Per. Lima, 1959, y la Bibliote-
ca Ayacucho. II vols. Caracas, 1976. Cf. Arocena Luis "El Inca Garcilaso y el
humanismo renacentista", 1949. Buenos Aires.
(8) Ed. Librera Internacional del Per.
(9) El nico historiador que relaciona a Tito Li vio con el Inca es Ponas
Barrenechea, pero no como influencia en la concepcin histrica o en la tcnica
expositiva, sino corno simple analoga en el tratamiento de los sentimientos:
"Tuvo en consonancia esta vocacin potica y virgiliana, ms que el don pico,
una sensibilidad especialmente tierna y el don de expresar, como Tito Livio, las
pasiones, particularmente, las pasiones dulces y temerosas, los affectus
dulcioris..."Los cronistas del Per, pg.407. Edicin Banco de Crdito. Riva
Agero vincula "La Florida del Inca" con la "Retirada de los Diez mil" de
Jenofonte. A. Mir Quesada menciona a Plutarco. Bernard Lavalle observa que
influy mucho en el Inca e! modelo heroico de la antigedad greco-latina, pero
slo menciona a Plutarco, ignorando a Tito Livio. (Historia de la Literatura
Hispanoamericana. poca Colonial. Tomo I. Ediciones Ctedra. Madrid. 1982).
En el inventario de sus libros figuran las "Vidas paralelas" de Plutarco; "Histo-
ria de la guerra del Peloponeso" de Tucdides, los Comentarios de Julio Csar,
las Tragedias de Sneca, la Farsalia de Lueano. Sentencias de Cicern. "Vidas
de los doce emperadores" de Suetonio; la Historia de Roma de Polibio, Histo-
rias de Salustio v Flavio Josefo.

(lamentai de los textos histricos del Inca. Subyace, verbigratia,
en la concepcin general de la historia como vitae magistram,
cual la concibi el romano ceido a Cicern. "En el discurso de
la historia -apunta el Inca en el proemio al lector de los "Co-
mentarios Reales"- protestamos la verdad de las que sta, y que
no diremos cosa grande que no sea autorizndola con los mismos
historiadores espaoles que la tocaron en parte o en todo; que mi
intencin no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa
y de intrprete en muchos vocablos indios que, como extranjeros
en aquella lengua, interpretaron fuera de la propiedad de ella,
segn que largamente se ver en el discurso de la historia. .. " (l(l)
Agrega el Inca que "verdad es que se tocan muchas cosas de las
muy grandes que aquella repblica tuvo, pero escrbenlas tan
cortamente que an las muy notorias para, mi (de la manera que
las dicen) las entiendo mal".tlM
Para Garcilaso, el magisterio de la historia empieza por la
dilucidacin de su propia verdad y sta no se establece por el
predominio de una versin unilateral, errnea y dogmtica, sino
por la comparacin, cotejo y depuracin del entrecruzamiento de
diversas historias sobre el mismo tpico, con criterio unitario.
Sigue en ello el ejemplo de Tito Livio, quien, como sabido es,
reuni anales tradicionales, leyendas antiguas sobre el origen de
Roma y los romanos, ancdotas sobre caudillos y magistrados, y
an historias fantsticas, mitos, fbulas/, etc. cuanto pudiera con-
currir, cernido y seleccionado, para la reconstruccin de la ver-
dad histrica. Lo importante es cumplir la mxima de su maestro
Marco Tulio Cicern en el libro II "De Oratore": "Esse festem
temporum, vitae magistram, vitam memoriae, veritatis lucem et
vetustatis mimtiam ".
El Padre Las Casas cita a Livio en el copioso censo de
historiadores antiguos que resea en el prlogo de la "Historia
de las Indias". Y tomando el precepto de la vitam magistrae
directamente de Cicern, evoca a Livio al acuar esta frase sen-
tenciosa: "Hermosa cosa, por cierto, es de los yerros que los
pasados cometieron, tomar ejemplo".(l2)
En la exhumacin esttica de los prestigios del pasado
greco-latino que signific el Renacimiento, los historiadores ro-
(10) Comentarios Reales.

(11) ob. cil.
( 1 2) Cita del Padre Las Casas, Historia de las Indias, pg. S. Edicin del ICE.
TRES VERSIONES DE EL REY ERAR - 129

manos de la antigedad constituyeron modelo predilecto de los
historiadores espaoles renacentistas. A juicio de Jos Miranda,
en el prlogo al "Sumario de la Natural Historia de las Indias" de
Gonzalo Fernndez de Oviedo, tres ramas cabe distinguir en la
historiografa renacentista: "la humanista, de los Bruni, los
Coccio; la realista, de los Barros, los Cieza de Len, y la poltica,
de los Maquiavello, los Guicciardini. De estas tres ramas o co-
rrientes, no adquirirn en Espaa gran desarrollo ms que las
dos primeras, la humanista, en la cine destacan al principio dos
italianos asentados en la Pennsula, Lucio Marineo Sculo y Pe-
dro Mrtir de Anghierra, pretende dar la pauta. El verdadero
historiador, el docto, el que cultiva uno de los gneros literarios,
ms nobles y elevados, es aqul que funde su obra y le da forma
en los crisoles y moldes greco-latinos. Slo imitando a los histo-
riadores clsicos en su contenido epopyico, en su sentido didc-
tico y moralizado/', en su tono grandilocuente, en su expresin
sentenciosa y en el retrico estilo resultante, podr alcanzarse la
maestra requerida para ejercer oficio tan excelso y delicado".(l3)
Sin embargo, la imitacin del modelo greco-latino entre los
historiadores espaoles viene de ms lejos. En penetrante estu-
dio, Robert Tate ha registrado la presencia de Tito Livio en la
obra histrica del Canciller Pero Lpez de yala y Joan
Margarit. Lpez de Ayala se queja que Livio estaba poco menos
que bloqueado "en latn por vocablos ignotos et oscuros... yaza
escondido et nunca jamas fue traydo nin ley do en los vuestros
(13) CS. B. Snchez Alonso "Historia de la Historiografa Espaola". Consejo

Superior de Investigaciones Cientficas. Madrid. 1947. La presencia en Espaa
de humanistas italianos empieza con tres historiadores eruditos captados al
servicio de Alfonso V (1416-1458). Lorenzo Valla (Roma, 1407-1457) residi
doce aos en la Corte de Aragn y bajo el mecenazgo del rey escribi una obra
dedicada al padre de su protector: "Historiaran Fernaiidini Regs Aragonial
lihri tres". Antonio Beccadelli (1394-1471), conocido como el Panormita, es-
cribi "Dicta ant facta inemoratu digna". Bartolom Fazio (m.1457). llamado a
aples por Alfonso, le dedic un "De vires aevisui iliustribus liber". Poste-
riormente, intersase en asuntos espaoles Antonio de V'iterbo (Juan Nanni:
1432-1502). dominicano, reputado en la Corte Romana. Public en Roma el
tratado "De primis emporibus & quatuor ac rigente regibus tlispaniae eins
antic/uitate". Lucio Marineo Sculo arrib a Espaa en 1484 y permaneci en la
pennsula hasta su muerte en 1533-1534. Publice) en 1530 "Opus de rebus
tlispaniae iiwinorubilibos". Pedro Mrtir de Angliera 0 Anglera (Miln 1447-
1526) residi en Espaa a partir de 1487. fue catedrtico de Salamanca y
profesor privado de nobles. A su "Opus l:pistolaruni" anadie) su "Orbe Novo
decades". con noticias sobre el descubrimiento de Amrica.

Regnosn.{U) A la dificultad en el empleo del latn oscuro se
aade el predominio de los extractos de la obra de Livio, trasun-
to de su constante popularidad. Como seala Francisco Montes
de Oca, "la ingente obra del paduano prestbase tambin, natu-
ralmente, a la actividad de los coleccionistas, de los
compiladores, de excerpta. Plinio el Joven declaraba en carta a
Tcito que estaba extractando al historiador por mero pasatiem-
po. Y de Livio se extrajeron, asimismo, numerosos noticiarios:
tal es la lista de los cnsules del Chronicum de Ca si odor o, saca-
dos de Livio y de Aufidio Baso; tal el Liber Prodig i or um, libro
de los milagros, que coleccion Julio Obsecuente all por el
siglo cuarto".<l5)
No obstante los lamentos del Canciller Lpez de Ayala.
Tte ha demostrado la profundidad del influjo de Livio en las
Crnicas, que sealaron en la historiografa de la poca una va-
riante del modelo de crnica real estructurado por Alfonso XI y
Juan II. ll6j Ayala utiliz recursos retricos como la oratio recta
que no fue original propiamente de Livio sino un tpico de la
oratoria latina comn en la historiografa antigua, pero que el
paduano emple con notable elocuencia expresiva, impartindo-
le sello casi de originalidad. Como traductor y difusor de "Las
Dcadas", Ayala asimil, por encima de todo, el sentido aristo-
crtico, y hasta diramos imperial romano, a la galera de perso-
najes que desfilan en las Crnicas. Y es de resaltar las
excelencias de la dualidad de quien, siendo un diplomtico nti-
mamente comprometido con la problemtica poltica de su tiem-
po, asimil la elegante sobriedad historicista en su obra para
afirmar la jerarqua de la aristocracia como componente esencial
del establishment de la Edad Media.
Quizs es ms ntido el soporte humanstico en el
"Paralipomenn" del historiador cataln Joan MargariL nacido
en Gerona en 1421, muerto en Roma en 1484, conocido como El
Gerundense. Como Ayala, fue diplomtico, embajador y canci-
ller bajo los reinos de Alfonso V y Juan II de Aragn y cardenal
en Roma en 1483. Us el latn con la propiedad que le conce-
(14) "Ensayos sobre la historia peninsular del siglo XV". Editorial Gredos. Madrid
pg. 46. Sobre Lpez de Ayala. Snchez Alonso, ob.cit.
(15) Tito Livio. "Historia Romana. Primera Dcada". Editorial Porra. Mxico.
1976. pg.34.
(16) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 3 1

dan, por aadidura, sus ttulos eclesisticos de clrigo, cardenal
y obispo de Gerona. La formacin humanstica de Margarit fue
expresin directa de sus continuas y dilatadas estancias en Italia.
Se doctor en la universidad de Bolonia y durante su estancia
romana se emprendieron vastas traducciones de historiadores y
gegrafos griegos. Tal cual observa Tte, a este contacto con la
Italia humanista ha de atribuirse su concepcin del
"Paralipomenn". (l7) La recreacin de la Roma antigua era con-
siderada por los humanistas, en general, como una perspectiva
bsica de la historia universal y, en particular, como la herencia
que colocaba a Roma y al Vaticano en el centro del mundo".
Margarit cita constantemente obras de Plutarco, Suetonio y
Salustio, pero es Livio quien se imbrica en la forma y en el
fondo. Por un lado, recurre a frecuentes interrupciones del relato
histrico para introducir digresiones ajenas a la poca de los
acontecimientos, pero ligadas a elementos sustantivos; por el
otro lado, interpola episodios extrados de la Historia Romana,
como fragmentos de las guerras pnicas o discursos de cnsules
o monarcas romanos. (18)
La presencia de Tito Livio, por cierto, no se circunscribe a
estos historiadores espaoles. Colabor a ello, indudablemente,
el flujo de traducciones, extractos y resmenes, como el de
Floro, en boga en el siglo XV. Tte ha perseverado en la bsque-
da de fuentes del autor romano, detectndolo, por ejemplo, en
Juan de Aragn, quien, en 1370, trabaj con una traduccin en
siciliano. Desde Catalua se difunde una sucesin de traduccio-
nes que conocieron historiadores como el cataln Antonio
Canals, Fernando Valenti, Alvaro Garca de Santa Mara, de ori-
gen converso, el Marques de Santillana y Rodrigo de Pimentel,
conde Benavente, entre otros. tl9)
El Inca frecuent la amistad del renacentista espaol
Ambrosio de Morales, quien acusa oblicuamente la presencia
casi hegemnica de Tito Livio y otros historiadores romanos al
protestar que, en las historias locales, ms se trataba a Roma que
a la propia Espaa. Faltara espigar en la obra de Morales la
influencia de Livio para determinar si la huella en el Inca se
( 17) ob .cit. Snchez Alonso, ob .cit.

(18) Cf. estudio preliminar de Francisco Montes de Oca, "Historia Romana
Snchez Alonso, ob. cit.
( 19) Tate Robert B, ob. cit. Snchez Alonso, ob.cit.

filtra a travs de ella; o, en otra hiptesis, por conocimiento
directo del cuzqueo bajo la atmsfera renacentista de la
intelectualidad andaluza.
Veamos ahora cmo el Inca revela la huella de Livio.
Anotamos antes al paso que, en la teora histrica que el
Inca expone en sus prlogos y proemios -y ms que teora abs-
tracta, fuente de sus alegatos reivindicacionistas hispanos- pro-
cede de la mxima ciceroniana vitae magistram rejerarquizada
por Livio. Ms no sera solvente fundamentar su relacin estils-
tica y temtica con el historiador romano, slo en base a ella. (2(n
Empero, calando ms a fondo los textos garcilasianos. no
podemos menos que reparar que stos, al igual que la de histo-
riadores espaoles anteriores a l, tienen como referente histri-
co a Roma, esto es la pulpa misma de la exegesis de Livio.
Ya en el proemio de los Comentarios Reales, el Inca compa-
ra el Cuzco a Roma, orgullosamente, realzando su grandeza hist-
rica: "...como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma
en aquel Imperio, tengo ms larga y clara noticia que la que
hasta ahora los historiadores han dado". Pero no se trata slo de
una reaccin de excitado nacionalismo: Roma es el modelo de
ciudad ideal, el axis mundi asumido por la totalidad de los histo-
riadores renacentistas cuya tertulia comparti, y por los precurso-
res medievales cuya lectura no omiti. As, pues, la propuesta de
Roma como cuna de un gran imperio, ncleo indiscutido de la
civilizacin madre de la cultura de Occidente, es asimilada con
naturalidad por el Inca como el molde histrico ajustado a mara-
villas para revalorizar el Cuzco y el imperio Incaico.
Tito Livio. apologista mximo del Imperio Romano, sumi-
nistr al Inca, ayuno de mtodo histrico, el fundamento
historicista para polemizar con los historiadores espaoles con-
temporneos sobre las excelencias del Per precolombino, com-
parando el Cuzco a Roma y al Imperio Incaico al Imperio
Romano, legndole, tambin, la visin imperial orgullosa de la
unidad de una gran cultura civilizadora. Ms an, como vere-
mos, el Inca se relaciona al mtodo de Livio en las biografas de
(20) La teora histrica del Inca coincide, tambin, con la de Luis Vives, censor de
historiadores que acuden a testigos indirectos e incurren en falsedades. C..
Snchez Alonso, pgs. 361-363. ob.cit.
TRCS VERSIONES DE EL REY LEAR 1 3 3

caudillos, tribunos, magistrados, reyes y cnsules romanos, al
presentar a los monarcas incaicos. Y es clara la huella del mode-
lo romano en la construccin tcnica del corpus histrico en el
ensamble de relato lineal, a la frecuente interpolacin de peque-
as historias colaterales, unas realistas, otras fantsticas, que el
Inca cuenta con sabrosura.*21'
Hasta la aparicin de los Comentarios reales, la visin del
Incario de los cronistas espaoles era poco menos que la descrip-
cin de un territorio nimbado por sus riquezas aurferas y
argentferas y su escenario geogrfico spero y bravio y su fauna
extica. Pero el hombre, de rey a paje, de Inca a yanacona, era
execrado vilmente. Francisco Lpez de Gomara, a quien el Inca
rectifica y reprueba a lo largo de su obra, sostuvo que los anti-
guos peruanos "son mentirosos, ladrones, crueles, sodomticos,
ingratos, sin honra, sin vergenza, sin caridad ni virtud'1. i22)
Asimismo, asevera, que ''sacrifican hombres, nios, ovejas, aves
y animales salvajes y silvestres que ofrecen los cazadores. Prue-
ban los corazones, pues son muy agoreros, para ver las buenas y
malas seales del sacrificio, y cobrar reputacin de santos adi-
vinos, engaando a la gente...muchas veces sacrifican sus pro-
pios hijos, aunque pocos indios lo hacen, por ms crueles y
bestiales que son todos ellos en su religin; pero no los comen
sino que los secan y los guardan en grandes tinajones de plata.
Tienen casas de mujeres, cerradas como monasterios, de donde
jams salen; capan y hasta castran a los hombres que las guar-
dan, y an les cortan narices y brazos para que ellas no los
codicien; matan a la que se queda preada y peca con hombre;
ms si jura que la dej preada Pachacama, que es el sol, la
castigan de otra manera por amor a la casta; al hombre que a
ellas entra le cuelgan de los pies. Algunos espaoles dicen que
ni eran vrgenes ni an castas..."{2i)
Hasta el moderado Padre Jos Acosta insisti: "Y en el
Cuzco, que era la corte y metrpoli, se le sacrificaban tambin
nios". El prolijo y reflexivo Pedro Cieza de Len no se exonera
del escndalo de sus colegas espaoles y zahiere a los indios por
ejecutar a los prisioneros con navajas de pedernal o de cobre y
(21) El Padre Las Casas ejercita la misma tcnica en "Historia de las Indias".
(22) ob.cit.
(23) ob.cit.
1 3 4 - vlARlO CASTRO ARENAS

de que practiquen el pecado nefando de la sodoma, a pesar de
que entre ellos "haba mujeres muchas, y algunas hermosas".(24)
Frente a estas imgenes de un canibalismo primitivo y fe-
roz o de una antropofagia ritual de carcter religioso, como insi-
na Cieza de Len, el Inca las rebate con elegancia, aunque con
agudo nimo polmico. Empieza por deslindar errores geogrfi-
cos en algunos cronistas (particularmente Gomara que no cono-
ci el Per y escribi slo de odas) que atribuyen tal laya de
sucesos a regiones o provincias ubicadas fuera de los lmites del
Cuzco: "Y as un historiador, dice, hablando de los Incas, que
sacrificaban hombres, mujeres y nios y nombra dos provincias
donde dice que se hacan los sacrificios: la una, est poco me-
nos de cien leguas del Cuzco (que aquella ciudad era donde los
Incas hacan sus sacrificios) y la otra es una de dos provincias
de un mismo nombre, la una de las cuales est a docientas
leguas al sur del Cuzco y la otra ms de cuatrocientas al norte,
de donde consta claro que no por dividir los tiempos y los luga-
res atribuyen muchas veces a los Incas muchas cosas de las que
ellos prohibieron a los que sujetaron a su Imperio, que las usa-
ban en aquella primera edad, antes de los Reyes Incas".25)
Zanjando la controversia de criterios sobre sacrificios hu-
manos, el inca ofrece un valiossimo testimonio personal directo:
"Yo soy testigo de haber odo vez y veces a mi padre y sus
contemporneos, cotejando las dos repblicas, Mxico y Per,
hablando en este particular de los sacrificios de hombres y del
comer carne humana, que loaban tanto a los Incas del Per
porque no los tuvieron ni consintieron, cuanto abominaban a los
de Mxico...volviendo a los sacrificios, decimos que los Incas no
los tuvieron ni los consintieron hacer de hombres o nios, aun-
que fuese en enfermedades como las de la gente comn:
tenanlas por mensajeros, como ellos decan, de su padre el Sol,
que venan a llamar a su hijo para que fuese a descansar con l
al cielo..." a6)
En otro aspecto embarazoso como el de la idolatra, para
definir el grado de civilizacin o barbarie alcanzado por los
(24) "Historia natural y moral de las Indias". ECE. Edicin preparada por Edmundo
O'Gorman.
(25) ob.cil.
(26) ob.cit.

Incas, Garcilaso se mueve con sutileza para concordar con algu-
nos cronistas como Cieza o para despejar errores de otros.
Gomara sostiene que "porfiaban en idolatras y vicios abomina-
bles y que, astutamente, fingan convertirse al cristianismo, pero
que no enterraban a sus muertos en las iglesias sino en sus
macas, colocando bultos de paja en los atades en lugar de
cuerpos humanos". al) Buscando denigrar la religiosidad inca,
Gomara proporciona un aporte elocuente de la resistencia de los
naturales en abjurar de su fe precolombina, por ser honda y
germina para ellos. Como corroboracin de esta resistencia a
aceptar a rajatabla y con falsa el monotesmo cristiano, tan dis-
tante de sus germinas costumbres, aos ms tarde los llamados
extirpadores de idolatras descubriran la supervivencia de ritos
ocultos como el Taqui Onkoy y las huacas reveladoras de que si
bien el Imperio Incaico, territorial y fsicamente haba sido ocu-
pado y desmembrado por extranjeros, mantena su unidad reli-
giosa por encima de las vicisitudes de la colonizacin,
afirmndose as la identidad cultural aborigen en medio de vio-
lentas y sistemticas represiones.<28)
De esa guisa, el Inca se yergue como el fundamentador de la
unidad religiosa monotesta de simbologa primordialmente
helioltrica que constitua el culto oficial del Imperio, refutando
las versiones de los cronistas espaoles que, inciertamente, pre-
sentaban una masa confusa de behetras. El Inca, como se conoce,
habla de dos edades, la primera en la que campeaba la behetra del
politesmo adornndose animales salvajes o domsticos, elemen-
tos de la naturaleza o yerbas, plantas y rboles; en la segunda
edad, la edad de madurez del Imperio, Manco Capac inici su
labor civilizadora y extrajo a los naturales de los errores del poli-
tesmo. As, por obra de la persuasin del fundador del Imperio,
vale decir por un ascenso en la escala de la barbarie a la civiliza-
cin, los incas, segn Garcilaso, "los desengaaba de la bajeza y
vileza de sus muchos dioses...y persuadi a sus primeros vasallos
que adorasen el Sol y lo tuvieran por su Dios".29)
(27) ob.cit.
(28) Cf. Millones Luis "Las formaciones de Cristbal de Albornoz". Documentos
para el estudio del Taki Ongoy. Centro Intercultural de Documentacin.
Cuernavaca. Mxico. 1971.
(29) ob.cit.

Asimilado a la religin de su padre, el Inca se esfuerza por
hallar analogas entre el monotesmo cristiano y el monotesmo
inca e ingresa en una ingenua competencia con el Padre Acosta.
Esta aduce que las semejanzas como el Capac Raymi eran tretas
del demonio para remedar los sacramentos de la santa iglesia,
destacando la veneracin de estatuas de piedra, la existencia de
una imitacin de la Santsima Trinidad, la edificacin de templos
suntuosos y gigantescos y la confesin de los pecados, al estilo
catlico. Por su lado, siguiendo en algo al jesuta historiador y
etnlogo, el Inca habla, en la segunda parte de los Comentarios,
que los antiguos peruanos rastrearon al verdadero Dios Nuestro
Seor. Menciona, tambin, en este punto sus concordancias con
Cieza y Padre Fray Jernimo Romn, autor de la "Repblica de
las Indias Orientales", en cuanto que el concepto del dios
Pachacamac, porque en aquel general lenguaje del Per no hay
otro nombre para nombrar a Dios sino ste". ,3l,)
Podan ser brbaros los hombres que posean el concepto
de un slo Dios y que abominaban, adems, idolatras y sacrifi-
cios humanos?
Garcilaso cumple en el plano religioso la primera prueba
de que el Imperio Incaico constitua una entidad espiritual cen-
tralizada, un universo religioso slidamente estructurado con ri-
tos, liturgia, sacramentos, eclesisticos y la concepcin
monotesta semejante a la de otros grandes imperios de la tierra.
Empero, el Imperio Incaico no brot ex nihilo. Sus orge-
nes, como el del Imperio Romano, se enraizan en la leyenda.
Tito Livio, para narrar el origen de Roma, arranca de la edad
heroica u oscura de los griegos, es decir de la embellecida nebli-
na de la leyenda, para entroncar las races de la fundacin de la
mtica ciudad con los ltimos defensores de Troya. Antenor y
Eneas. Ante los muros de la derruida ciudad, los hroes troyanos
buscaron un espacio hospitalario bajo el sol. Antenor penetr a
los confines del Mar Adritico, expuls a los eugeneos y los
henetos, y se estableci entre el mar y los Alpes. Cuando los
muros de Troya se diluyeron en el horizonte, Eneas parti, pri-
mero, a Macedonia, luego a Sicilia, hasta que, finalmente, sus
fatigadas huestes se desparramaron por los territorios del rey
Latino.
(30) ob.cit.

Advirtamos cmo Tito Livio acoge distintas versiones so-
bre la llegada de Eneas a la tierra del rey Latino:
"Una vez en estas playas, los troyanos, a quienes tan larga
navegacin por estos mares, por los que haban vagado durante
aos, solamente les haba dejado armas y naves, se desparrama-
ron por las campias en busca de botn, cuando el rey Latino y
los aborgenes, que ocupaban entonces la comarca, acudieron
en son de guerra desde la ciudad y parajes inmediatos, para
rechazar la agresin de aquellos extranjeros. Dicen unos que,
despus de ser derrotado, ajust Latino y se ali con Eneas.
Otros aseguran que estando frente a frente, los ejrcitos, antes
de darse la seal, avanz Latino con lo ms escogido de los
suyos e invit al jefe de los extranjeros a una conferencia.
Preguntlo de qu nacin eran, de dnde venan, qu revs de
fortuna les haba desterrado de su pas y qu propsito les traa
a los campos laurentinos. Cuando se enter que eran troyanos,
de que su capitn era Eneas, hijo de Anquises y de Venus, y que
huyendo de su patria y sus moradas incendiadas buscaban para-
je para edificar una ciudad, pasmado de admiracin ante aquel
glorioso pueblo y su caudillo, vindoles ademis tan dispuestos a
la guerra a la paz, tendi la mano a Eneas como prueba de su
futura amistad. Ajustse entonces el tratado entre los jefes y se
reunieron los ejrcitos. Eneas vino a ser husped de Latino y
ste, en su palacio, ante el altar de sus dioses penates, le dio a
su hija por esposa, para estrechar con lazos domsticos la unin
de los dos pueblos....constituyeron, pues, una ciudad y Eneas,
del nombre de su esposa, la llam Lavinia. De este matrimonio
naci muy pronto un hijo, a quien sus padres llamaron
( 3l}
Ascanio". '
El relato de Tito Livio todava recoge el eco de La I liada y
La Odisea. Despus de la espantosa hecatombe de la guerra entre
aqueos y troyanos, la leyenda se suaviza y pacifica. Ya no com-
baten los ejrcitos y los caudillos son hombres de razn. Eneas
se ha convertido, como Ulises, en un hroe martimo itinerante;
pero, fatigado de su trashumancia misgina, se sedentariza y se
desposa en una nueva tierra de orden y paz.
Aunque la leyenda de Eneas difiere de la leyenda de iMan-
co Capac y Mama Ocllo, fundadores del Cuzco, ambos proceden
(31) ob .cit.

de la matriz mtica arquetpica de los hroes fundadores. Y den-
tro de las variantes de hroes fundadores, ambos son lo que la
antropologa moderna llama, hroes culturales. Eneas y Manco
Capac no imponen armas: exponen razn. Garcilaso asegur ha-
ber recibido de un viejo to de la nobleza incaica, esto es de una
fuente de la tradicin oficial cuzquea, la versin del origen de
Manco Capac y su hermana Mama Ocllo: "Del cerro
Huanacauri salieron nuestros primeros reyes cada uno por su
parte, a convocar las gentes, y por ser aquel lugar el primero de
que tenemos noticia que hubiesen hollado con sus pies, tenamos
hecho en el, como es notorio, un templo para adorar a Nuestro
Padre El Sol.... el prncipe fue al setentrin y la princesa al
medioda. A todos los hombres y mujeres que hallaban por
aquellos breales les hablaban y decan cmo su padre El Sol
los haba enviado al cielo para que fuesen maestros y bienhe-
chores de los moradores de toda aquella tierra... stos fueron
nuestros primeros Incas y Reyes, que vinieron en los primeros
siglos del mundo, de los cuales descienden los dems Reyes que
hemos tenido, y desto s mesmos descendemos nosotros. . . "(32)
Livio describe el esfuerzo civilizador de primaria urbaniza-
cin centrpeta que llevan a cabo Eneas y sus descendientes has-
ta Rmulo y Remo, hijos de la vestal Rhea Silvia, hija de
Numitor: "A la muerte de Eneas, su hijo Ascanio no se encontra-
ba an en edad de gobernar...este Ascanio, viendo que creca
con exceso la poblacin de Lavinia, dej la ciudad floreciente e
importante ya por aquellos tiempos, a su madre o a su suegra, y
march a fundar otra al pie del Monte Albano...a Ascanio suce-
di su hijo Silvio, nacido ignoro por qu casualidad en medio de
los bosques. Este es padre de Eneas Silvio, cuyo hijo fue Latino
Silvio. Fund ste algunas colonias, stos fueron los antiguos
latinos, y desde aquel tiempo qued el nombre de Silvio como
apelativo de todos los reyes que reinaron en Alba. Despus se
sucedieron de padre a hijo, Alba, Atys, Capys, Capeto y
Tiberino; ahogse ste al atravesar el ro Albufa, al que dio su
nombre, legando a ser tan clebre en la posteridad. A Tiberino
sigui su hijo Agripa, y a ste Romulo Silvio". OM
Tito Livio recopila diversas versiones sobre los sucesivos
fundadores o formadores de Roma y exhibe su cautela sobre la
32- ob .cit.
33- ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 1 39

autenticidad y cronologa de las versiones anotando: nNo asegu-
rar (quin puede asegurar nada de un hecho tan remoto?) si se
trata ciertamente de Ascanio o de algn otro nio nacido en
Creusa antes de la destruccin de Troya y que acompaa a su
padre en la huida...ste Ascanio, pues, cualquiera que fuese su
nombre y el lugar de su nacimiento...." (U> As, tambin,
Garcilaso, adems de la versin del origen de Mama Ocllo y
Manco Capac recogida de la fuente familiar cuzquea, transcribe
otras versiones sobre los mismos hechos, por ejemplo, la que
parte del diluvio universal, el de Noe o algn otro, Garcilaso no lo
sabe "porque ms parecen sueos o fbulas mal ordenadas que
sucesos historiales", y sita el origen de la gentilidad incaica en el
Tiahuanacu, al sur del Cuzco, y no aparece un slo primer monar-
ca sino cuatro, en la lnea de Livio: Manco Capac el primero,
Colla el segundo, Tocay el tercero y cuarto Pinahua. Asimismo
acoge otra versin que relata que, al principio del mundo, salieron
por unas ventanas de unas peas, en un lugar llamado Pucar-
tambo, cuatro hombres y cuatro mujeres, todos hermanos. (35)
Con la reaccin tpicamente renacentista de sus referentes
histricos, el Inca menciona sarcsticamente al mito de Pirra y
Deucalion para ensombrecer el desbarajuste de fbulas y leyen-
das existentes en todos los pueblos de la antigedad. b)
En este punto, Garcilaso formula una observacin de oro
para comprender su mtodo de composicin por paralelismos
histricos:
"Y tambin se pueden cotejar las de una gentilidad con la
otra, que en muchos pedazos se remedan".{il]
Lo que dice el Inca es que no es posible comparar
integralmente dos realidades humanas y sociales, buscando que
sean iguales. Sin embargo, la historia de la humanidad tiene en
la matriz el mismo origen; por ende, los mismos o muy semejan-
tes mitos de fundacin. Pueden existir, y de hecho existen, va-
riantes importantes, de la misma realidad. Empero, "muchos
pedazos se remedan", dado que son la parte de un todo, en otras
palabras, una especfica civilizacin -la parte- en la trama inte-
(34) ob.cit.
(15) ob.cil.
(36) ob.cil.
(37) ob.cil.
140 - MARIO CASTRO ARKNAS

gral de la humanidad -el todo. Asombra, ciertamente, esta precoz
observacin del Inca Garcilaso de la Vega en el umbral del siglo
XVII, adelantndose a los estudiosos de la antropologa moder-
na, como Frazer, Levy-Straus, Marcel Mauss, etc.
En buena cuenta, el Renacimiento, con el entorno a los
orgenes greco-latinos, prepar la forja de la conciencia del ori-
gen unitario del hombre y sus producciones sociales, de la que es
tributario el Inca. De esa simbiosis de regreso al pasado y pro-
yeccin al futuro, de conservatismo y audacia, nace la concien-
cia moderna de Occidente. De un lado, el hombre renacentista
recupera sus orgenes, retrocediendo al pasado estticamente
prestigioso y humanista, a sabiendas que l continua la huella de
aqullos artfices sociales y artsticos, de Homero y Platn, de
Eurpides y Herdoto, de Pericles y Tito Livio. De otro lado, la
multiplicacin de viajes por el globo terrqueo y el descubri-
miento de Amrica, que fue como el encuentro de la Atlntida,
es decir el espacio de la Utopa, revel la esfericidad y finitud
del universo. Se parta de un punto y alejndose, alejndose en
los ocanos incgnitos, se retornaba al mismo punto. La unici-
dad del mundo demostraba la unicidad del hombre, sus mitos y
creaciones sociales. Por consiguiente, retomando la expresin de
Garcilaso, "se pueden comparar las gentilidades", las diversas
civilizaciones del mundo, porque muchos pedazos se remedan,
muchos mitos y sociedades son comparables.
En el captulo XXI del libro primero de los Comentarios
Reales, sobre "Protestacin del autor sobre la historia", el Inca
prosigue el desarrollo de su teora histrica:
"Yporque todos los hechos de este primer Inca son princi-
pios y fundamento de la historia que hemos de escribir, nos val-
dr mucho decirles que aqu a lo menos los ms importantes,
porque no los repitamos adelante en la vida y hechos de cada uno
de los Incas, sus descendientes, porque todos ellos generalmente,
as los Reyes como los no reyes, se preciaron en imitar en todo y
por todo la condicin de este primer prncipe Manco Cpac. Y
dichas sus cosas habremos dicho las de todos ellos".(3,S)
Y luego agrega:
"Porque, en fin, de estos principios fabulosos procedieron
las grandezas que en realidad de verdad posee hoy Espaa, por
(38) ob.cit.

lo cual se me permitir decir lo que conviniere para la mejor
noticia que se pueda dar de los principios, medios y fines de
aquella monarqua... Dems desto, en todo lo que desta repbli-
ca, antes destruida que conocida, dijere, ser contando llana-
mente lo que en su antigedad tuvo de su idolatra, ritos,
sacrificios y ceremonias, y en su gobierno, leyes y costumbres,
en paz y en guerra, sin comparar cosa alguna de stas a otras
semejantes que en la historias divinas y humanas se hallan, ni al
gobierno de nuestros tiempos, porque toda comparacin es
odiosa".1
Con su cautela india, Garcilaso parece como arrepentido de
cometer pecado por audacia o soberbia, pretendiendo comparar
el Imperio Incaico a todos los imperios de la humanidad.
Pudorosamente atena el nfasis absolutista de sus apreciaciones
y condesciende a dejar en libertad a sus lectores para que juz-
guen, subjetivamente, el decurso de la historia:
"El que las leyere podr cotejarlas a su gusto, que muchas
hallar semejantes a las antiguas, as de la Santa Escritura
como de las profanas y fbulas de la gentilidad antigua. Muchas
leyes ver que aparecen a las de nuestro siglo, otras muchas
oir en todo contrarias. De mi parte he hecho lo que he podido,
no habiendo podido lo que he deseado. Al discreto lector suplico
reciba mi nimo, que es de darle gusto y contento, aunque las
fuerzas ni la habilidad de un indio nacido entre los indios y
criado entre armas y caballos no puedan llegar all".(4<))
CENTURIAS Y DECURIAS
As como Tito Livio describe la fundacin de Roma como
una ceremonia revestida de profunda sacralidad, del mismo
modo el Inca pormenoriza la fundacin del Cuzco como d cum-
plimiento de una misin encomendado por los dioses:
"La primera parada que en este valle hicieron -dijo el
Inca- fue en el cerro llamado Huanacauri, al medioda de esta
ciudad. All procur hincar en tierra la barra de oro, la cual con
mucha facilidad se les hundi al primer golpe que dieron con
ella, que no la vieron ms. Entonces dijo el Inca a su hermana y
(39) ob.cit.
(40) ob.cit.

mujer: "En este valle manda Nuestro Padre el Sol que paremos y
hagamos nuestro asiento y morada para cumplir su voluntad.
Por tanto, Reina y hermana conviene que cada uno por su parte
vamos a convocar y atraer esta gente, para doctrinar y hacer el
bien que Nuestro Padre el Sol nos manda".(4I)
Tito Livio puntualiza la expansin de Roma tanto como un
proceso de crecimiento urbano, de conurbacin forjado por las
armas, cuanto como la consecuencia de una tarea de proselitismo
religioso, que representa el paso de la barbarie a la civilizacin.
Cuenta Livio que Numa Pompilio, al igual que Rmulo, consult
a los dioses para conocer el asiento de la ciudad sagrada. Un
augur llev a Numa Pompilio al Monte capitolino, "hz.ole sentar
all sobre una piedra, vuelta la cara al medioda, y el mismo
augur, con la cabeza cubierta y teniendo en la mano un cayado
sin nudos, llamado lituus'\ se volvi a su izquierda. Recorriendo
en seguida con su vista la ciudad y los campos, traz con el
pensamiento lneas imaginarias en el espacio comprendido entre
Oriente y Occidente, colocando la derecha al medioda y la iz-
quierda al norte; en seguida design en frente de l y todo lo
lejos que pudo un punto imaginario, y cogiendo al fin el
acayado, con la mano izquierda y extendiendo la derecha sobre
la cabeza de Numa pronunci esta plegaria: "Oh Jpiter, padre
de la naturaleza, si tu voluntad es que Numa, cuya cabeza toco,
sea Rey de Roma, mustramelo en seales evidentes en el eapcio
que acabo de sealar!".(42)
Las tres versiones que recoge el Inca sobre el origen del
Cuzco poseen una matriz religiosa o mgica, como la de Roma.
Y, como hemos destacado antes, el desarrollo urbano del Cuzco
inici un temprano apogeo: "Y es as que al oriente de la ciudad,
de la gente que por aquella banda atrajo, en el espacio que hay
hasta el ro llamada Paucartampu, mand poblar, a una y otra
banda del camino real de Antisuyn, trece pueblos, y no los nom-
bramos por excusar prolijidad: casi todos son de la nacin lla-
mada Roques. Al poniente de la ciudad en espacio de ocho
leguas de largo y nueve o diez de ancho, mand poblar treinta
pueblos que se derraman a una mano y otra del camino real de
Cunsisuyu. Fueron estos pueblos de tres naciones de diferentes
(41) ob.cit.
(42) ob.cil.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 143

apellidos, a saber: Masca, Chillqui, Papri. Al norte de la ciudad
se poblaron veinte pueblos, de cuatro apellidos que son: Mayu,
Zancu, Chnchapuc-yu, Rimactampu".43)
El temprano talento organizativo de los romanos es
magnificado por Tito Livio al recordar que "la posteridad atri-
buye a Servio la gloria de haber introducido en el Estado el
orden que distingue las categoras, las fortunas y dignidades,
estableciendo el Censo, institucin provechossima para un pue-
blo destinado a tanta grandeza. Este reglamento impona a cada
cual la obligacin de contribuir a las necesidades del Estado,
as en paz, como en guerra, no por tasas individuales y comunes
como antes, sino en proporcin a sus rentas. En seguida form
las diferentes clases de ciudades y las centurias, as como tam-
bin aquel orden, fundado sobre el Censo mismo y que tan admi-
rables fue, tanto en la paz como en la guerra".<44>
Al leer probablemente estas pginas de Livio, Garcilaso
advirti que si la clave de la grandeza de Roma era un orden
basado en la estadstica censal, vale decir en la distribucin ar-
moniosa de hombres y recursos al servicio de la paz y la guerra,
el Imperio Incaico tena los mismos atributos organizativos
como para reclamar primaca en el concierto de las grandes na-
ciones o civilizaciones del orbe.
"Para principio y fundamento de su gobierno -testimonia
Garcilaso- inventaron los Incas una ley, con la cual . v pareci
prevenir y atajar los males que en sus gobiernos pudiesen nacer.
Para lo cual mandaron que en todos los pueblos grandes o
chicos de su Imperio se registrasen los vecinos por decurias de
diez en diez, y que uno de ellos, que nombraban por decurin,
tuviese cargo de los nueve. Cinco decurias de stas de a diez
tenan otro decurin superior, el cual tena cargo de los ciento.
Cinco decurias de asiento estaban sujetas a otro capitn
decurin, que cuidaba de los quinientos. Dos compaas de a
quinientos reconocan un general, que tena dominio sobre los
mil: y no pasaban las decurias de mil vecinos, porque decan
que para que uno diese buena cuenta bastaba encomendarle mil
hombres. De manera que haba decurias de a diez, de a cincuen-
ta, de a ciento, de a quinientos, de a mil, con sus decuriones o
(43) ob.cu.
(44) ob.cit.

cabos de escuadra subordinados unos a otros, de menores a
mayores, hasta el ltimo y ms principal decurin que llamamos
general ".i4:))
Cabe destacar en este punto la similitud entre la organiza-
cin censal romana descrita por Tito Livio y la incaica pondera-
da por Garcilaso y Fernando Santilln. De acuerdo a Livio,
formaban la primera jerarqua o clase de romanos aqullos que
posean un censo de cien mil ases o mayor; dividase sta en
ochenta centurias, cuarenta hombres jvenes y cuarenta de hom-
bres maduros...a esta primera clase aadi dos centurias de obre-
ros, que servan sin llevar armas y cuyo trabajo consista en
preparar las mquinas de guerra; a la segunda clase pertenecan
aquellos cuyo censo era inferior a cien mil ases hasta setente y
cinco mil, componindose de veinte centurias de ciudadanos j-
venes y viejos... para la tercera clase se exiga un censo de cin-
cuenta mil ases y el nmero de centurias, la divisin de edades,
el equipo de guerra, exceptuando los botines era igual que en la
segunda'461; y prosigue Livio desmenuzando la compleja, arm-
nica y, al mismo tiempo, severa organizacin estadstica, que
transformaba a los ciudadanos en soldados obreros, ncleo mili-
tar y productivo de un Estado rgidamente centralizado en regis-
tros matemticos, al igual que los vasallos de los incas.
Puede desconocerse que en esta estructura estatal romana
concentrada en un aparato poltico-militar-productivo, tan elo-
giada por Tito Livio y otros historiadores romanos que constitu-
yeron fuente de suscitacin a los historiadores espaoles e
italianos renacentistas, encontr Garcilaso quizs la suscitacin
ms poderosa para parangonar el Imperio Romano al Imperio
Incaico?.
Dbese especificar, por otra parte, que ninguno de los cro-
nistas espaoles contemporneos de Garcilaso, cuyos textos glo-
sa acordando o disintiendo, vale decir Cieza de len, Lpez de
Gomara, Zarate y el Padre Acosta, utiliza mdulos matemticos
romanos para designar la contabilidad censal incaica.
El Padre Acosta observa que "conquistando cada provin-
cia, luego reducan a los indios, a pueblos y comunidad y
contbanlos por parcialidades, y a cada diez indios ponan uno
45- ob.cit.
46- ob.cit.
TRFiS VERSIONES DE EE REY EEAR 1 4 5

que tuviese cuenta de ellos, y a cada ciento otro, a cada mil
otro, y a cada diez mil otro, y aste llamaban huno, que era
cargo principal" (47) Cieza, sin entrar en detalles, seala que "los
seores principales y sus delegados mandaban que supiese en
cada pueblo los hombres y mujeres que haban muerto y todos
los que haban nacido, para efectos tributarios y de alistamiento
militar, y que el registro censal se llevaba en los quipus ",{4*]
Solamente Garcilaso habla de decuriones, que es vocablo
latino submltiplo de los centuriones del Imperio Romano.
Igualmente Garcilaso menciona que el Imperio Incaico es-
taba dividido en cuatro partes, que llamaron Tahuantisuyu, que
quiere decir las cuatro partes del mundo. Entre las reformas
introducidas en Roma por Servio estaba la divisin de la ciu-
dad en cuatro barrios, formados por las cuatro colinas habitadas
entonces.
Multiplcanse, por aqu, por all, las semejanzas entre el
mtodo histrico de Tito Livio y el mtodo del Inca Garcilaso.
Verbigratia, ste estructura el desfile de los monarcas incaicos,
sus semblanzas biogrficas, el recuento de sus hazaas militares,
los avances en la extensin del Imperio, o sus desfallecimientos
y cobardas, presentndolos como seres humanos con flaquezas
y elocuencias, y no como dolos de oro o estatuas de mrmol.
Es posible que esta tcnica de medallones humanos situa-
dos en sus contextos histricos la admirara Garcilaso, tambin, si
no en la directa fuente de Livio, en historiadores espaoles que
le antecedieron en la recepcin de tal influencia, a saber, Fernn
Prez de Guzmn (1376-1460), autor de "Generaciones y sem-
blanzas"; o "Claros varones de Castilla" de Hernando de Pul-
gar (1436-1493); o la serie de biografas individuales, tales como
"El victorial" o "Crnica de don Pedro Nio, Conde de Buelna"
de Gutierre Diez de Games, la Crnica Don Alvaro de Luna,
escrita, al parecer, por Gonzalo Chacn, y la annima "Crnica
del Condestable Lucas de Iranio".(49)
(47) ob.cit.
(48) "Crnica del Per". Universidad Catlica del Peni. Prlogo de Francesca
Canl. 1986.
(49) Cf. Tate Robert, ob.cit.

En una u otra medida, cada uno de estos historiadores es-
paoles recibi la rica herencia latina de Tito Livio, Suetonio y
Plutarco.
Por encima de cualquier otra analoga en el detalle de la
concepcin o composicin histrica, el Inca Garcilaso. como
otros historiadores renacentistas de su tiempo, asumi central-
mente el modelo de historia total de Tito Livio, pues reiteramos
que el modelo del Imperio Incaico es el Imperio Romano, arque-
tipo del Estado centralizado militarista.
Historia total, digo, porque Livio organiza su mtodo hist-
rico por acumulacin de otros modelos o submodelos, ensamblan-
do diversas tcnicas en un orden central. En la Historia Romana,
como se ha relevado desde la antigedad, Livio. recurri a la
tcnica de la historia narrativa para contar los orgenes, creci-
miento, madurez y crepsculo del imperio; recurri a la recopila-
cin de fbulas, mitos y leyendas mgicas que coexisten a lo largo
del decurso romano; recurri a las arengas oratorias para conden-
sar determinados episodios o perodos tensos, al igual que discur-
sos y proclamas; recurri a las semblanzas biogrficas de reyes.
cnsules, senadores, militares; recurri a la transcripcin textual
de otros historiadores como a Fabio Pctor. a quien cita de
continuo, Acilio Glabrin, Cincio Alimento, Calpurnio Pisn, a
Valerio Anciato, a Licinio Macro y a Elio Tubern. Alcanz a
conocer "Los Orgenes" de Catn. En resumen, no hay tcnica
histrica que no acepte o adece, si beneficia sus propsitos.
Mas no es un transcripto!* neutro de textos ajenos: los revi-
sa, los deshuesa, concuerda o polemiza con versiones distintas a
la suya u opiniones antagnicas a la que sustenta como republi-
cano apasionado, que fue, como contemporneo del perodo fe-
bricitante del triunvirato de Julio Csar, Pompeyo y Craso, de la
dictadura de Julio Csar y de la magnificiente prosperidad de
Augusto, su protector benvolo.(5())
(50) Polemizando con el general Mendiburu, Jos de la Riva Agero defiende la

interpolacin de fragmentos de discursos: "No haba ledo el seor Mendiburu
a! Padre Mariana y a Sols? No saba que en el Renacimiento apenas hubo
historiador que se preciara de letrado que no incluyera en su obra peinadas
arengas para imitar a los maestros del gnero, griegos y latinos?". "La Historia
en el Per". Obras completas. Vol.IV. Universidad Catlica del Per.
pgs.145146. Asimismo anota la influencia del historiador griego Xenofonte en
"La Florida del Inca", ob.cil. pg.43. La interpolacin de discursos en textos
histricos procede de los griegos, verbigratia. Herodoto y Tucdides. e.. "Los
siete libros de la Historia" e "Historia de la guerra del Peloponeso".

El Inca Garcilaso, cual hombre del Renacimiento, recibi
la formidable herencia intelectual de la antigedad greco-latina,
y asimil el modelo de historia total de Tito Livio, idneo a los
fines de reconstruccin historicista del imperio subvalorizado o
desfigurado por sus precursores y coetneos.
En primer trmino, acude el Inca a la importantsima fuente
oral de la tradicin familiar y jerarquiza dicha fuente constante-
mente, porque lo que est en juego es la credibilidad de los testi-
monios; y as, citando a su to viejo de la aristocracia cuzquea y
"lo que mis nieces oa muchas veces a mi madre y a sus herma-
nos y tos y otro sus mayores acerca de este origen y principio "
(M)
y pidiendo a sus parientes por carta desde Espaa que le acla-
ran ste o aquel punto aporta un testimonio verdico que puede
refutar las versiones de secunda mano de Gomara v otros.
A los testimonios de la fuente familiar incorpora el Inca la
fuente derivada de la imperecedera fuente de fbulas y leyendas
transmitidas, oralmente, de generacin en generacin, de pueblo
en pueblo, de annimos ancianos a jvenes de la gleba, para que
contine propagando su tradicin no escrita. En el primer libro
de los Comentarios Reales, por ejemplo, trata de la idolatra y
los dioses que adoraban antes de los Incas, de fbulas historiales
del origen de los Incas, la idolatra de la Segunda Edad y su
origen, cmo rastrearon los Incas el verdadero Dios Nuestro Se-
or, cmo tenan los Incas una cruz en un lugar sagrado.
La primera y segunda parte de la Historia General del Per,
concentrada a la llegada de los espaoles al reino del Per, a los
principales episodios de la conquista y derrota, prisin y muerte
de Atahuallpa, y la larga serie de guerras civiles entre hispanos,
forman un admirable repositorio de fbulas y sabrosas ancdo-
tas. Podra citarse de entre ellas, por ejemplo, la admiracin que
suscit en los indios de Tumbes la presencia del griego Pedro de
Canda, "un hombre tan grande, cubierto de pies a cabeza, con
barbas en la cara". Los indios soltaron un len y un tigre (sic)
que tenan prisioneros para que lo devoraran; pero vindolo al
cristiano y a la seal de la cruz se echaron a sus pies como dos
perros mansos .(52) Rememora Garcilaso la profeca contada a
Huayna Cpac de "la llegada de gentes nunca vistas ni imagina-
(51) ob.cit.
(52) ob.cit.

das que quitaran a sus hijos el Imperio, trocaran su repblica
y destruiran sus idolatras".(>3) Acoge tambin la reaccin inge-
nua de los naturales que pusieron mucho oro y plata a los caba-
llos para que se alimentaran y cmo los espaoles les alentaban a
que les llevaran ms de aquel pasto a los pesebres.
Entre los hechos fantsticos que pronostican el desastre del
Imperio Incaico, Garcilaso describe cmo le contaron a
Atahuallpa que, entre las seales del cielo, estaba un cometa
gigantesco de color verdinegro, grueso como el cuerpo de un
hombre y ms larga que una pica similar al que apareci poco
antes de la muerte de su padre Huayna Cpac.
Refiere Garcilaso las hazaas de don Pedro de Alvarado en
el reino de Mxico, a manera de preludio de hazaas futuras en el
Per. Alvarado salt por encima de un puente de ms de veinte y
cinco pies de vaco, usando una lanza, quedando los indios tan
admirados de ese salto que le llamaron hijo de Dios. En otra
ocasin, estando en Sevilla, don Pedro gir en crculo l mismo,
alrededor de una alta torre, empleando como sostn un frgil palo;
y en otro episodio, dio otro gigantesco salto sobre un pozo.
Por cierto, corroborando su inclinacin a los paralelos con
hroes romanos. Garcilaso presenta el gesto de amistad y paz de
Diego de Almagro y Pedro de Alvarado cuando estaban a punto
de enfrentarse en Riobamba, "como acaeci cerca de Lrida
entre los soldados del muchas veces grande Julio Csar y de los
capitanes pompeyanos Petroyo y Afranio" .o4)
El Apstol Santiago, guerrero en la conquista de Mxico,
apareci tambin en la conquista del Per. Los naturales, al ad-
mirar una pintura en la que Santiago el Apstol luca con caballo
blanco, la adarga embarazada y la espada en alto, decan: "Un
Viracocha como ste era el que nos destrua en esta plaza".?>
En la segunda parte de la Historia General se habla del
soldado Pedro Maldonado, segn Garcilaso, "el hombre ms alto
y ms corpulento que yo he visto all y ac". (;i6)El descomunal
soldado recibi el impacto de una pelota de artillera, pero no
(53) ob.cil.
(54) ob.cit.
(55) ob.cit.
(56) ob.cit.

muri por designio de la Virgen Mara, dando la pelota desco-
munal contra un misal que llevaba rezando en el seno....
Pero Garcilaso no slo prest odos a los hechos maravillo-
sos por mandato catlico, sino tambin a actos de milagrera
pagana que recuenta deleitosamente, como los que se produjeron
alrededor de Francisco Hernndez Girn el Tirano, levantado en
armas contra los Oidores. En polmico y constante cotejo con la
versin de El Palentino, Garcilaso ofrece la versin de que
Hernndez Girn form una compaa de ciento cincuenta escla-
vos negros. Capitn general de la compaa fue un tal Maese
Juan. Fue la primera vez que los negros formaron una fuerza
militar autnoma. Tiempo despus, en el siglo XVIII, durante el
levantamiento de Juan Santos Atahuallpa volvi a organizarse
una fuerza militar de esclavos africanos, al mando del cimarrn
Antonio Gatica. Hernndez Girn fue aficionado al asesoramien-
to de astrlogos y hechiceros, destacando entre ellos una mujer
morisca. Los soldados de Hernndez Girn, refiere Garcilaso, le
sugeran que tambin consultase a agoreros indgenas, expertos
en descubrir el origen de hechos triviales, como si el zumbido
del odo derecho era porque hablaban bien de la persona que lo
senta, y si se hablaba mal en los casos en que los zumbidos se
perciban en el odo izquierdo. (57)
La historia narrativa llega al mximo esplendor en los cap-
tulos dedicados a la guerra civil encabezada por Gonzalo Pizarra
y Francisco de Carbajal. El talento desplegado en "La Florida
del Inca" madura excepcionalmente en la segunda parte de la
Historia General, de la cual se podra extraer cualquier fragmen-
to para exhibir la habilidad narrativa de quien habra sido un
eximio novelista de habrselo propuesto:
"De la manga de arcabucero que estaban a la mano dere-
cha del escuadrn de Gonzalo Pizarro, salieron treinta y tantos
arcabuceros, mostrndose muy fieles, dando a entender que iban
a trabar escaramuza con los contrarios. Ms vindose algo
apartados de los suyos, corrieron a toda furia a meterse en el
escuadrn real. Y stos y los que antes se haban huido, todos
decan al General y a sus ministros que no saliesen a pelear,
sino que se estuviesen quedos, que muy presto se pasaran todos
los de Pizarro y se quedaran sol'os".'S|
(57) ob.cit.
(58) ob.cit.

El Inca desmitifica la batalla de Xaquijaguana, pintndola
como una caricatura militar, puesto que la desercin de los capi-
tanes y soldados de Gonzalo Pizarro a las huestes del Presidente
La Gasea la convirti en un episodio irrisorio y sin grandeza.
Asimismo, en lo atinente a semblanzas o medallones de
capitanes espaoles Garcilaso compite con Gomara en las exce-
lencias estilsticas. Sin ninguna duda, Garcilaso es el cronista
ms brillante de las guerras civiles, por encima de Diego
Fernndez El Palentino y Pedro Gutirrez de Santa Clara. Y en
ello lo acrecientan no slo el excepcional temple narrativo de sus
relatos, sino la habilidad para fusionar a menudo estampa huma-
na y sicologa, continente y contenido, imagen fsica y carcter.
Admiremos fragmentos de sus semblanzas de Francisco de
Carbajal:
"El maese de campo Francisco de Carbajal, precindose de
su soldadesca, traa casi de ordinario, en lugar de capa, un al-
bornoz, morisco de color morado, con un rapacejo y capilla, que
yo se. la vi' muchas veces. En la cabeza traa un sombrero
aforrado de tafetn negro y un cordoncillo de seda muy llano, y
en l puestas muchas plumas blancas y negras, de las alas y colas
de las gallinas comunes, cruzadas unas con otras en derredor de
todo el sombrero, puestas en X. Traa de ordinario esta gala por
dar ejemplo con ella a sus soldados, que una de las cosas que con
ms afecto les persuada era que trujesen plumas cualesquiera
que fuesen porque segn deca eran gala y divisa propia de los
soldados y no de los ciudadanos, porque en stos era argumento
de liviandad y en aqullos de bizarra".(59)
Veamos esta otra semblanza de Gonzalo Pizarro, a quien
su padre le salv la vida dndole su caballo Salinillas:
"Fue Gonzalo Pizarra gentil hombre de cuerpo, de muy
buen rostro, de prspera salud, gran sufridor de trabajos, como
por la historia, se habr visto. Lindo hombre de a caballo, de
ambas sillas; diestro arcabucero y ballestero, con un arco de
bodoques pintaba lo que quera en la pared. Fue de nimo noble
y claro y limpio, ajeno a malicias, sin cautelas ni dobleces;
hombre de verdad, muy confiado de sus amigos o de los que
pensedla que lo eran, que fue lo que le destruy. Y por ser ajeno
de astucias, maldades y engaos, dicen los autores que fue de
(59) ob.cit.

corto entendimiento. De riquezas ganadas por su persona, pode-
mos decir que fue seor de todo el Per, pues lo posey y gober-
n algn espacio de tiempo con tanta justicia y rectitud, que el
Presidente lo alab, como atrs se ha dicho. Dio muchos
repartimientos de indios, que valan a diez y a veinte y a treinta
mil pesos de renta, y muri tan pobre, como se ha referido".(m
Arengas de capitanes espaoles y capitanes indios, de
Atahuallpa y Gonzalo Pizarro; fragmentos de discursos de monar-
cas y oidores; pginas y frases de historiadores antiguos, se mez-
clan, como en Tito Livio, en la obra del Inca Gracilaso, clsico
por la limpieza del idioma, renacentista por su culto a las cosas
viejas y elevadas, universal por su visin unitaria del universo, y
peruano y americano por el amor nostlgico y desesperado y viril
de su raza, su sangre y su cultura. A ms de cuatrocientos aos de
su nacimiento, hoy refulge vivo, lmpido, deslumbrante, como el
oro que labraron las manos de sus abuelos.
Panam, 1994.
(60) ob.cil.

"LAILIADA" REVISITED
El Mito volvi a la Tierra
C
uando a finales de siglo pasado los tenaces trabajos
arqueolgicos de los alemanes Ernst Curtius,
Heinrich Schliemann, Carl Humann y Wilhelm
Dorpfeld demostraron que las ciudades, templos y monumentos
descritos por Homero y los poetas griegos no constituan fantasa
legendaria sino compacta realidad fsica, el mito lanzado al cielo
como una flecha alegrica y sagrada cay a tierra. La ley de
gravedad, terrestre y antipotica, suspendi el vuelo mgico de
los mitos que sostenan las cosmogonas vertebrales de la mente
occidental.
S; la ciudad de Troya haba existido, en la colina de
Hissarlik. Pero no haba construido sus murallas Posidn, mien-
tras Apolo tocaba la lira y daba de comer a los rebaos de
Laomedonte, segn los mitos atenienses de fundacin.'" Anni-
mos albailes de la temprana edad de bronce haban levantado
sus cimientos primitivos alrededor del tercer milenio
precristiano. La ciudad haba sido reconstruida varias veces, an-
tes que estallara la guerra entre los troyanos y aqueos cantados
por Homero. Los restos descubiertos por Schliemann en el valle
del Escamandro correspondan a Troya VI. (2)
(1) Cf. Graves Robert. "Los mitos griegos", vol.II, Alianza Editorial. Pausanias.
"Descripcin de Grecia". Historiadores Griegos. Aguilar. Finley M.L. "El mun-
do de Odisea". FCE. Mxico. Vandenberg Philipp. La Grecia Perdida. Javier
Vergara Editor. Griffin Jasper. Homero. Alianza Editorial. Ptrie A. Introduc-
cin al estudio de Grecia. FCE. Mostern Jess. Historia de la Filosofa. El
Pensamiento Arcaico. Alianza Editorial.
(2) VANDENBERG Philipp. La Grecia perdida.
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR - 153

El viejo Herodoto lanz un guio de escepticismo que los
helenistas, arrebatados por el fuego potico de Homero, no en-
tendieron con claridad. En el libro primero, Clo, de "Lav nueve
libros de la Historia" puso en duda que los griegos sitiaran por
aos una ciudad impulsados slo por el rapto de una mujer. De
acuerdo a Herodoto, el robo de mujeres fue prctica rutinaria
entre griegos continentales y griegos asiticos. Los comerciantes
persas atracaban en Argos en embarcaciones cargadas de exti-
cas mercaderas egipcias y sirias que fascinaban a las mujeres,
una de ellas lo, hija del rey Inaco. Cuando los persas levantaron
la ltima pieza de mercadera y retornaron a su puerto, lo no
advirti las seales de partida tan fascinada estaba con las sedas
y con el capitn de la nave. Tiempo despus, ciertos griegos
raptaron en Creta a la hija del rey Europa; posteriormente arriba-
ron en una nave larga a Ea, entre la Clquida y el ro Fasis,
donde secuestraron (o sedujeron) a Medea, hija del rey. El rey de
los coicos mand un heraldo para exigir la devolucin de su hija.
Respondieron los griegos continentales que no sentan obligados
a ofrecer explicaciones por Medea, dado que no haban dado
satisfaccin por el presumible rapto de lo.
"Robar mujeres es a la verdad cosa de hombres injustos,
pero afanarse por vengar a las robadas es de necios, mientras
no hacer ningn caso de stas es propio de sabios, porque bien
claro est que, si ellas no lo quisiesen, nunca las robaran."
sentencia con humor desmitificante el viejo Herodoto. Sin em-
bargo, esta seal de advertencia no fue captada por legiones de
eruditos enfrascados unos en interpretar el significado oculto
del mito lunar de Helena, otros en discernir si Helena es una
metfora de la Belleza, por excelencia lo arrebatador, lo
raptable.(3)
En el Canto I, Aquiles reprocha a Agamenn que lo empu-
je a guerrear contra los trvanos cuando stos "no se llevaron
nunca mis vacas ni mis caballos, ni destruyeron jams la cose-
cha de la frtil Fta, criadora de hombres, porque muchas um-
bras montaas y el resonante mar nos separan - sino que te
seguimos a t, gran insolente, para darte el gasto de los troyanos
a Menelao y a ti, ojos de perro. No fijas en esto la atencin, ni
por ello le tomas ningn cuidado, y an me amenazas con qui-
tarme la recompensa que por mis grandes fatigas me dieron los
(?>} HiMoriaLlores Griegos. Aguilar.

aqueos. Jams el botn que obtengo iguala al tuyo cuando stos
entran a saco una populosa ciudad de los troyanos; aunque la
parte ms pesada de la impetuosa guerra la sostienen mis ma-
nos, tu recompensa, al hacerse el reparto, es mucho mayor; y yo
vuelvo a mis naves, tenindola pequea, aunque grata, despus
de haberme cansado en el combate. Ahora me ir a Fta, pues lo
mejor es regresar a casa en las cncavas naves; que no pienso
permanecer sin hora para procurarte ganancia y riqueza"l4).
Aquiles no slo est disgustado por su menguada parte en
la reparticin de los botines de guerra. El disgusto se ha conver-
tido en furia, ms an en clera que desata su lengua y paraliza
sus brazos, porque Agamenn le obliga a devolver a la bella
Criseida, hija del sacerdote Crises, quien se haba presentado
ante las naves aqueas con un inmenso rescate. En medio de las
poticas apelaciones a los dioses se abre paso la verdad pueril: el
canje de una mujer por dinero. Tanto es as que Agamenn re-
afirma la venalidad de la transaccin, prometindole apetecibles
compensaciones al hroe de los pies ligeros y el arrebatado cora-
zn: le ofrece veinte troyanas tan bellas como Helena; siete mu-
jeres lesbias, y a una de sus tres hijas, respaldada por abundante
dote. Aquiles se ha obstinado en el amor singular de la hija de
Crises. Este amor obcecado, quizs ms difano y desinteresado
que el de Alejandro por Helena, lo impulsa a la definicin sutil y
prematura de la naturaleza del romanticismo: "Se pueden apre-
sar los bueyes y las pinges ovejas, se pueden adquirir los
trpodes y los tostados alazanes; pero no es posible prender ni
coger el alma humana para que vuelva..."(5).
Los aqueos y troyanos amaban a sus esposas y concubinas.
Pero el amor conyugal poda traspasar las rivalidades de los
reinos aqueos y agruparlos en una empresa de conquista? Tan
fuerte fue el orgullo por la integridad de sus mujeres como para
vengar un rapto con una costosa expedicin punitiva? La cruda
realidad de los raptos fingidos y de las transacciones de dinero
por mujeres est planteada implcita y explcitamente en el texto
del poema. En rigor, Helena no fue raptada. Voluntariamente
abandon a Menelao y se fue con Alejandro. Desde las murallas
de Troya exhibe su adulterio a la vista de las tropas griegas. En
(4) Homero. "La liada", estudio preliminar de David Garca Baca. W.M. Jackson
Inc.
(5) ob.cit.
TRBS VERSIONES DE EL REY LEAR - 155

ningn momento lamenta su separacin de Menelao, ni mucho
menos pretende huir. Ms an, en plena batalla, abandona el
escenario de la epopeya guerrera para juntarse en el torneado
lecho con Alejandro/Pars, convocada por Venus. A batallas de
amor, campos de plumas. La dorada Venus triunfa sobre
Minerva y Marte.
Tucdides sostiene que, antes de la guerra de Troya, la
Hlade no emprendi empresas colectivas. Acepta que la Hlade
no exista como la designacin de pueblos unificados. En la eta-
pa previa a Heleno, hijo de Deucalion, del que se deriva el nom-
bre Hlade, cada pueblo tena nombres distintos, aunque la
mayora de ellos se daba el nombre de Pelasgos. Cuando Heleno
y sus hijos se afirmaron en la Ptiotide, esos pueblos tuvieron el
nombre colectivo de helenos. Tucdides observa por ello que
Homero no los llama helenos, salvo a los Ptiotas de Aquiles,
que, de acuerdo a la versin del historiador griego, fueron los
primeros helenos, esto es los que aceptaron orgullosamente un
nombre de origen mitolgico. (6i
La Guerra de Troya fue la primera empresa colectiva de los
pueblos pelsgicos o prehelnicos. Qu desencaden este hecho
grande y sorprendente, como llama a la empresa nacional G.F.
Hegel (7)? Qu causas promotoras del esfuerzo colectivo preva-
lecieron por encima de los celos tribales y el desafo de los
hroes militares? Qu fuerzas poderosas fueron capaces de con-
certar en un mismo empeo blico al beligerante Aquiles, al
autoritario Agamenn, a Ulises fecundo en ardides, a Menelao
caro a Marte, a Ayax el Telamonio? Fue herido el orgullo
pelsgico por el adulterio de Helena, embozado de rapto?
Homero, en primer trmino, y las sucesivas generaciones
de bardos populares que transmitieron el texto de la epopeya a
travs de la tradicin oral hasta la recopilacin ordenada por
Pisstrato, atribuyeron el sitio de Troya a mviles sentimentales.
La mitologa alter la realidad para embellecerla con la ficcin
romntica. El mito es la sublimacin de saqueo y rapia, de
invasin de ajenos territorios y expansin de rutas comerciales.
As como los griegos forjaron sus propios dioses de modelos de
dioses orientales, pulindolos y adaptndolos a su concepcin de
(6) Historiadores Griegos.
(7) "Filosofa de la Historia". Ediciones
Zeus. Espaa.

un universo sin fronteras entre lo mgico y lo terrestre, as. tam-
bin, transmutaron a sus reyes en hroes mitolgicos, con virtien-
do sus guerras comerciales en epopeyas nimbadas por el amor y
el orgullo. Glorificar la guerra por la guerra misma, o por sus
beneficios materiales el establecimiento de colonias en el Asia
Menor, el control de rutas comerciales estratgicas como Troya,
el saqueo de ciudades opulentas -no habra satisfecho la necesi-
dad de alentar la unidad nacional. Pero glorificar la guerra por
objetivos poticos permita estimular la imaginacin del demos y
justificar, astutamente, las empresas militares de ultramar.
Como sostiene Jacobo Burckhardt, Homero fue la fuente
fundamental de las nociones griegas de la divinidad y la humani-
dad; fue su cdigo en asuntos religiosos, su maestro en asuntos
militares y, en resumen, la suma de conocimientos histricos,
geogrficos, polticos, econmicos, sociales, que funda la nacio-
nalidad griega (8) . Polticos perspicaces como Soln y Pisstrates
calaron la profunda influencia de la poesa homrica transmitida
oralmente y no sera extrao que en esa secularizada labor de
emienda y taracea, de recopilacin y expulsin, se interpolara la
historia del amor entre Helena la aquea y Alejandro el Troyano.
o se realzaran ms que otros los episodios de esta relacin senti-
mental. "La liada" describe otras historias paralelas de amor: el
amor loco de Aquiles por Criseida o Briseida; el amor noble y
limpio entre Hctor y Andrmaca. Pero el amor que se exalta, o
diremos con ms propiedad, la pasin que se atiza es la revancha
contra la poblacin extranjera que humill el orgullo griego. De
esta suerte, la poesa de Homero recopilada por la escritura gu-
bernamental pareciera responder a dictados polticos que, en la
Grecia helnica de las ciudades estados y la rivalidad rampante
entre Esparta y Atenas, concurra como una invocacin a una
unidad nacional difcil y laboriosa, que solamente se concretaba
para propsitos religiosos - la Anfictiona de Delfos, es un ejem-
plo- o para propsitos militares - la confederacin del
Peloponeso o la Confederacin de Dlos, entre otros ejemplos de
empresas militares conjuntas ,9) .
Distanciadas por modelos de gobiernos peculiares y anta-
gnicos y por rivalidades que frecuentemente estallaban en con-
(8) "History of Greek Culture". Frederick Ungar Publishing. New York.

(9) Aristteles. Constitucin de los Atenienses. Editorial Credos.

flictos militares, las ciudades-estados encontraron, sin embargo,
un origen comn que aplacaba las diferencias, un vnculo remoto
de andacia y herosmo que los impulsaba a la exploracin del
ocano y al establecimiento de colonias. Hay quienes ponen en
duda si la confederacin aquea contra Troya fue organizada para
colonizarla, porque la guerra tiene las caractersticas de una em-
presa punitiva, de una campaa de saqueo y castigo. Para Hegel,
el resultado de la hazaa no fue la colonizacin de esas regiones;
admite que, aunque la empresa nacional que signific la guerra
de Troya anim el espritu colectivo que luego no se volvi a
dar, la unificacin de la nacin no fue duradera. Investigadores
modernos consideran que resulta altamente probable la tesis de
explicar la guerra de Troya como una empresa comercial, pues
"o bien Troya competa comercialmente con los micnicos, lo
que era peligroso para la pervivencia misma de los reinos
agueos, o bien stos leseaban tener las manos libres para el
comercio con el Mar Negro, lo que no resultaba fcil dado el
emplazamiento de Troya o se daban ambas circunstancias a la
V Y , " (10)
En su afn de convertir en mito las verdaderas razones de

la campaa de Troya, Homero introdujo mviles seculares y sa-
grados en los que, a pesar de los tenues velos poticos, se alcan-
za a divisar los ocultos objetivos materiales. El poeta convirti el
campo de batalla en un agora donde los hroes aqueos discuten
con arrebatada elocuencia los mviles de la guerra. Unos pro-
pugnan la suspensin de la guerra y el retorno a los lares nativos
como signo de cansancio y hartazgo, como si Troya fuera una de
otras ciudades saqueadas y destruidas. El sueo visita al rey
Agamenn y le confa que los dioses se muestran propicios para
la conquista de Troya:
"Duermes, hijo de Atreo, sabio de alma, domador de caba-
llos? No debe dormir toda la noche prncipe en quien se han
confiado todos los guerreros y a cuyo cargo se hallan tantas-
cosas. Ahora tindeme en seguida, soy mensajero de Jpiter,
quien an estando lejos se interesa mucho en ti y te compadece.
Armar prontamente te ordena a los melenudos aqueos: ahora
podras tomar a Troya, la ciudad de anchas calles, pues los in-
mortales que poseen olmpicos palacios ya no estn discordes por
( 10) Mangas Julio. Textos para la historia antigua de Grecia. Ctedra. Madrid.

haberlos persuadido Juno con sus ruegos y una serie de infor-
tunios amenaza a los trvanos por la voluntad de Jpiter"<M).
Agamenn celebr un consejo junto a la nave del rey
Nstor de Pilo y relat el sueo. A pesar del claro mandato de
Jpiter, Agamenn desconfa de la voluntad guerrera de las tri-
bus aqueas, seal clara de fatiga y hasto por las riquezas obteni-
das en botn antes de la campaa de Troya. Cmo estimular a
los hroes fatigados, cmo encender otra vez la mstica guerre-
ra? Recurre al ardid de aconsejarlos que huyan en las naves para
luego convencerlos de lo contrario. Solicita a los magnnimos
proceres jefes de tribus que lo ayuden a persuadir a los guerreros
aqueos. Y as lo hace:
"Oh amigos, hroes daos, ministros de Marte! En grave
infortunio me envolvi Jpiter Cr anida. Cruel! Me prometi y
asegur que no me ira sin destruir la bien murada IIlion, y todo
ha sido funesto engao; pues ahora me ordena regresar a Argos,
sin gloria, despus de haber perdido tantos hombres. As debe ser
grato al prepotente Jpiter que ha destruido las fortalezas de
muchas ciudades y an destruir otras, porque su poder es in-
menso. Vergonzoso ser para nosotros que lleguen a saberlo los
hombres de maana. Un ejrcito tan grande hacer una guerra
vana e ineficaz! En tanto digo que superan los hijos de los aqueos
a los troyanos que en la ciudad moran. Pero han venido en su
ayuda hombres de muchas ciudades, que saben blandir la lanza,
me apartan de mi intento y no me permiten, como quisiera, tomar
la populosa ciudad de Ilion! ...Ea, procedamos todos como voy a
decir: huyamos en las naves a nuestra patria tierra, pues ya no
tomaremos Troya, la de anchas calles".{]2)
Las palabras de Agamenn provocaron una estampida de
los guerreros hacia las naves. Ansiaban regresar a sus hogares,
despus de una empresa tan larga que ya haba dado frutos de
joyas y mujeres. Sus alegres voces se elevaron al cielo mientras
se preparaban a zarpar. Aqu, en una escena magistral, Homero
engarz la intervencin de las diosas Juno y Minerva, guardianas
del orgullo griego. Minerva impreca a Ulises de esta forma:
"Laertiada del linaje de Jpiter! Ulises fecundo en ardi-
des! Huiris as a vuestras casas, a la tierra patria, embarca-
(11) ob.cil.
(12) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR 1 5 9

dos en las naves de muchos bancos, y dejaris como trofeo a
Pramo y a los troyanos la arg i va Helena, por la cual tantos
agueos perecieron en Troya, lejos de su patria? Ve enseguida al
ejrcito de los aqneos y no cejes: deten con suaves palabras a
cada guerrero y no permitas que echen al mar los corvos-
bajeles". ll3)
Los guerreros, convencidos por Ulises, empiezan a abando-
nar las naves. Es entonces que Tersistes, bizco y cojo, el hombre
ms feo que lleg a Troya, se enfrenta a Ulises con sutiles y
reveladoras razones:
"Atrida! De qu te quejas o qu te falta? Estn repletas
de bronce tus tiendas y tienes en ellas muchas y escogidas muje-
res que los aqueos te ofrecemos antes que a nadie cuando toma-
mos alguna ciudad. Necesitas acaso el oro que algunos de los
troyanos, domadores de caballos, te traiga de Illin para redi-
mir al hijo que yo u otro aqueo haya hecho prisionero? O por
ventura, una joven con quien te junte el amor y que t solo
poseas? No es justo que, siendo el caudillo, ocasiones tantos
males a los hijos de los aqueos. Oh cobardes, hombres sin
dignidad, aqueas ms bien que aqueos! Volvamos en las naves a
la patria y dejmosle aqu en Troya para que devore el botn y
sepa si le sirve o no nuestra ayuda, ya que ha ofendido a
Aquiles, varn muy superior, arrebatndole la recompensa que
todava retiene".{]4)
Aqu Tersites agrede no a Ulises sino a Agamenn, como si
conociera la identidad del autor de la superchera, o la revelacin
del sueo que nadie le comunica explcitamente en el texto del
poema. Homero no explica esta incoherencia narrativa. Ni tampo-
co otras contradicciones que aparecen en el texto. Gilbert Murray
seal, como se conoce, que el muro alrededor de las naves es un
episodio posterior; que se construye bajo circunstancias imposi-
bles; que unas veces existe y otras no; que Aquiles habla en el
canto II como si los sucesos del canto I no hubiesen ocurrido; que
las aventuras de Ulises parecen haber sido originalmente
construidas en tercera persona, no en primera, mientras, realmen-
te, por supuestos falsos relatos parecen representar versiones ms
antiguas de la verdadera leyenda del fecundo en ardides. (l5)
(13) ob.cit.
(14) ob.cil.
(15) Historia de la literatura clsica griega. Editorial Albatros. Argentina.

El hecho es que el debate entre Tersites y Ulises-
Agamenn pone en primer plano el desaliento de los guerreros
por la prolongacin de la guerra de Troya, al par que descorre el
velo sobre los mviles utilitarios de Ulises en la empresa colecti-
va. Agamenn no responde a Tersites, quizs abrumado porque
ste repite los reproches de lujuria y avaricia que otros aqueos
formulan por la posesin de Criseida y el rescate pagado por su
padre. El fecundo en ardides Ulises se limita a burlarse del feo
cojo y a golpearle la espalda, sin entrar a desvirtuar los detalles
de las sarcsticas imputaciones de Tersites.
El honor perdido de Helena
El rapto de una bella y poderosa mujer por un atractivo

prncipe extranjero como factores desencadenantes de una con-
tienda sangrienta propuso, a partir de Homero, un tpico literario
incesantemente remodelado por la literatura occidental. Este acto
de amor desenfrenado y traumtico se repite en Abelardo y
Elosa, Romeo y Julieta, Calixto y Melibea, Don Juan y Doa
Ins; as, tambin, el infortunio de Menelao reaparece con va-
riantes en la esposa del rey Candaules, en telo, en Pleberio y
Alisa padres de Melibea, en el Comendador que regresa del ms
all para ajustarle cuentas a Don Juan.
La literatura grecolatina produjo innumerables variantes de
la leyenda de Helena, muchas de ellas recopiladas por Robert Gra-
ves l6> . Homero presenta la liaison entre Pars y Helena como un
hecho consumado. Algo sabemos de los antecedentes del amoro
por las versiones indirectas de los hroes aqueos y troyanos, pero
no por la versin directa de los protagonistas. En su rechazo a los
dones que le promete Agamenn a travs de Ulises, el colrico
Aquiles incrimina al atrida de haber usado a Helena, la de hermosa
cabellera, como pretexto para mover la guerra de Troya. Aquiles
reclama igualdad en la valorizacin de sentimientos -deslizando
matices de sutileza espiritual que adensan la personalidad del in-
dmito guerrero enamorado-, planteando la presencia de privile-
gios en las huestes aqueas: "Pues acaso son los Anidas los ni-
cos hombres de voz. articulada que aman a sus esposas? " ll7) .
( 16) Los mitos griegos.

(17) ob.cit.
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR 1 6 1

En el sector troyano, Hctor suministra detalles reveladores
sobre las circunstancias de los amores de Paris por Helena, al
tiempo que le critica duramente por haber excitado la furia bli-
ca de los aqueos: "Miserable Paris, el ms bello de ver, muje-
riego, seductor! Ojal no te contaras en el nmero de los
nacidos o hubieses muerto clibe. Yo as lo quisiera y te valdra
ms que ser la vergenza y el oprobio de los tuyos. Los melenu-
dos aqueos se ren de haberte considerado como un bravo cam-
pen por tu bella figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni
valor. Y siendo cual eres reuniste a tus amigos, surcaste los
mares en ligeros buques, visitaste a extranjeros y trajiste de
remota tierra una mujer linda, esposa y cuada de hombres
belicosos, gran plaga para tu padre, ciudad y pueblo todos,
causa de gozo para los enemigos y de confusin para ti mismo...
Muy tmido son los troya nos, que, si no, estaras revestido de
una tnica de piedra por los males que les has causado?" ll8i .
Por su lado, el prudente Antenor propone la restitucin de
Helena y sus riquezas para aplacar a los beligerantes aqueos.
Robert Graves ha recogido otras versiones sobre Helena,
basndose en Apolodoro, Ovidio y Hesodo. Una de stas pre-
senta a Helena como centro de la disputa de todos los prncipes
de Grecia, pretendientes a su mano. Entre ellos destacan algunos
hroes aqueos, como Ulises, Ayax, Diomedes. adems de
Teucro, Filoctetes, Idomeneo, Patroclo, Menesteo y otros mu-
chos. El favorito de los dioses es Menelao, el ms rico de los
aqueos, representado por Agamenn. Tindreo, padre adoptivo
de Helena, teme ofender a los pretendientes. Ulises, fecundo en
ardides pero magro en riquezas, sugiere a Tindreo un recurso
que explicara la solidaridad de los prncipes ante el ultraje pos-
terior a Menelao: propone que todos los pretendientes de Helena
juren defender al marido elegido por ella contra quien se sienta
ofendido por haber obtenido su mano.
Pero el matrimonio de Menelao y Helena estaba herido
desde el principio por el dictamen de Afrodita, que ofendida, se
veng anunciando que sus tres hijas Cliemmestra, Timandra y
Helena- seran la personificacin del adulterio. Esta versin de la
leyenda proporciona una imagen domstica de Helena, pintndo-
la como madre de familia.
(18) ob.cit.

Otra versin es de mayor riqueza informativa sobre los
antecedentes mticos de Paris y Helena. Como el nacimiento de
Edipo, el de Paris lleg acompaado de funestos presagios:
Hcabe so haber dado a luz de lea de la que salieron serpien-
tes de fuego; despertse gritando que ardan Troya y los bosques
del Monte Ida. Esaco el adivino, consultado por Pramo, augur
que el nio a punto de nacer iba a ser la ruina de Troya y que lo
mejor era deshacerse de l. El rey troyano entreg el nio a
Agelao, jefe de sus pastores, que lo abandon en el bosque. Una
osa le amamant y cobij de la intemperie. Al volver cinco das
ms tarde, Agelao interpret su salvacin como un designio del
Olimpo y lo llev a vivir con sus hijos. Para despistar a Pramo
le entreg una lengua de perro. Otra subvariante acredita que, en
verdad, Hcabe soborn a Agelao para que no matara a Paris y
ocultara el secreto a Pramo.
Sobresali la belleza y el valor de Paris entre los hijos de
Agelao. Cuando era apenas un nio derrot a una cuadrilla de
ladrones y recuper unas vacas que haban robado. Por este he-
cho de valor le llamaron Alejandro. Una ninfa de las fuentes,
Enone, hija del ro neo, le entregaba sus favores carnales. Des-
lumbrados por su apostura, afluyeron los dioses: Rea le ense
el arte de la profeca y Apolo el de la medicina.
En cierta ocasin, Hermes, acompaado de Hera, Atenea y
Afrodita, le transmiti un mensaje de Zeus: deba arbitrar sobre
la supremaca esttica de las diosas; deba entregar una manzana
de oro a la favorecida como seal de su eleccin. Avasallado por
la misin conflictiva; desasosegado porque la seleccin de una
desatara el oscuro rencor de las otras dos, Paris, prematuro
Salomn, propuso la divisin de la manzana de oro en tres taja-
das. Asombr su astucia; fue desalentada su osada. Plante en-
tonces el joven seductor, como acto premonitorio de su leyenda,
que las diosas se desnudaran ante sus ojos para juzgarlas con sus
ojos mortales. Ofuscadas pero estimuladas por el desafo del
audaz libertino, ofrecironle recompensas las dscolas y orgullo-
sas diosas para corromper su predileccin. Hera prometi con-
vertirlo en seor de Asia y en el hombre ms rico; Atenea la
severa guerrera intent encandilarlo con los fuegos de artificio
de victorias militares; Afrodita, que intuy el barro de sus pasio-
nes subversivas, le soborn con la promesa de una ddiva carnal:
el amor de Helena de Troya. El ignorado hijo de Pramo prefiri

los placeres de carne y hueso. Dud de la promesa al conocer
que Helena era mujer desposada. Afrodita jur asegurar la li-
viandad de Helena. Cumpli con largueza. Las diosas ofendidas
juraron inmiscuirlo en la destruccin de Troya.
De acuerdo a otra versin recopilada por Graves, Hermes
rob a Helena por mandato de Zeus y la entreg al rey Proteo el
de las mil formas cambiantes. Apoyado en sus dones, Proteo
cre una Helena de nubes y la transport a Troya para que convi-
viera con Paris y desencadenase la lucha por la ciudad que la
retena. Herodoto recogi de labios de sacerdotes egipcios otra
historia de Helena que cuenta as: despus de robar a Helena de
Esparta, Alejandro se hizo a la mar para regresar a Troya. A
mitad del Egeo, vientos contrarios lo arrojaron al mar de Egipto,
llegando a Canpica y a Triqueas en la boca del Nilo. En la
playa se levantaba un santuario en honor de Heracles. De acuer-
do a la tradicin, los esclavos que se refugiaban en el templo
egipcio de Heracles, quedaban libres si se dedicaban al culto de
los dioses y reciban los estigmas sagrados. Para quedar libres,
los servidores de Alejandro lo acusaron ante los sacerdotes por
el rapto de Helena y el agravio a su marido Menelao, que le
haba hospedado en su palacio espartano. Informado de la pre-
sencia de la impa pareja, Proteo pidi a los sacerdotes que la
prendieran y entregaran con sus naves y tesoros. Interrog
Proteo a Alejandro, pero ste se enred en su protervo propsito
de ocultar el ultraje inferido a su husped Menelao. Como no
mataba extranjeros, Proteo orden que saliera de sus dominios
en tres das a riesgo de perecer, guardando en custodia los teso-
ros hurtados a Menelao. Herodoto asevera que Homero conoci
esta versin egipcia del adulterio de Helena y Alejandro, "pero
como no era tan apta para la epopeya como aquella de que se
sirvi, la dej a un lado, aunque manifestando que tambin la
conoca".
La misma variante egipcia se completa narrando la llegada
de un gran ejrcito griego para sitiar a Troya. Los subditos de
Pramo negaron la presencia de Helena y de los tesoros de
Menelao. Pensando que los troyanos se mofaban de su reclamo,
los griegos sitiaron, tomaron y arrasaron la ciudad sin ubicar a
Helena y a Alejandro. Menelao viaj a Egipto a vindicar su
honra y recuperar la bolsa. Aceptada la veracidad de sus quejas,
obtuvo generosas demostraciones materiales de hospitalidad y

recibi a su esposa. Menelao no correspondi a la magnificencia
egipcia, y en su impaciencia por retornar a Esparta, sacrific dos
nios para obtener vientos favorables. Abominado y perseguido,
huy con sus naves a Libia. Los griegos quedaron a ojos egip-
cios como desacreditados rufianes.
Voz del racionalismo y la sabidura en menesteres huma-
nos, Herodoto respalda esta versin egipcia sobre Helena. "Si
Helena hubiera estado en Troya, hubiera sido devuelta a los
griegos, quisiese o no Alejandro. Porque ni Pramo hubiese sido
tan insensato ni sus dems deudos, como para poner en riesgo
sus vidas, la de sus hijos y la de la ciudad para que Alejandro
gozara de Helena ". < '()).
El mito lanzado al cielo como una flecha alegrica y sagra-
da cay a tierra bajo la gravedad del racionalismo de Herodoto y
las excavaciones de los alemanes. Pero el hombre terrestre se
resiste a olvidar la epopeya de Homero. El mito es la ambrosa
del hombre: quizs no lo alimenta pero lo halaga. Parece la exis-
tencia real; sobrevive la existencia real y lo ideal, entre la histo-
ria y el mito, entre lo que el hombre perpetr y el hombre so,
inherente a la condicin humana. De las ruinas de Troya se con-
servan cascarones de muros. Se diluyeron fsicamente los gue-
rreros valerosos, las mujeres casquivanas, los reyes mancillados.
Pero el mito, como dice Hegel del espritu general, no muere de
muerte natural.
Panam, 18-7-91
(19) "Los nueve libros de la historia".

ESTRUCTURA NOVELSTICA
DE LA ODISEA
L
os eruditos de Alejandra reorganizaron "La Odi-
sea" en veinticuatro cantos como "La Ufada", abso-
lutamente convencidos que Homero fue el autor de
ambos poemas. Aristteles no dud que Homero fuera el autor -
y no tiene base que Moses Hades sostenga lo contrario (l)- y se
limit a anotar que "La Odisea" no trata todos los sucesos que le
acontecieron a Odiseo o Ulises; por ejemplo, ste fue herido en
el Parnaso y se hizo pasar por loco cuando los griegos organiza-
ron la expedicin, presumiblemente la invasin de Troya.
Sin embargo, cautelosamente Aristteles no se arriesg en
su "Potica" a aseverar que los poetas, y Homero es su tcito
modelo, cantaran hechos reales en sus epopeyas. Y, con astucia
y sutileza, estableci, a partir de entonces, que la diferencia entre
poesa e historia consiste en que la primera no describe cosas
acaecidas sino aqullas que pueden suceder de acuerdo a las
leyes de la semejanza y la necesidad. A juicio de Aristteles, la
Historia de Herodoto se poda reescribir en verso, pero ello no la
haca poesa, o epopeya. Jacobo Burckhardt observa que Din
Crisstomo, en un discurso en el que neg la conquista de Troya,
advirti a sus compatriotas: "No me puede extraar que, tam-
bin, vosotros, hombres de Ilion, deis ms crdito a Homero,
que ha mentido tan en contra vuestra, que a mi verdad, y que
vuestros hijos aprendan tempranamente esos poemas que contie-
nen sino imprecaciones contra vuestra ciudad"(2)
Se han multiplicado las dudas sobre la veracidad histrica
de los sucesos que loa Homero en "La Ufada" -reproche injusto
ya descargado por Aristteles al ubicarlo entre los poetas-; pero
en el caso de "La Odisea" ya no se discute el ajuste entre poesa
( 1 ) Homero, Fondo de Cultura Econmica.

(2) History of Greek Culture. Eederick Unar Publishing Co., New York.

y verdad sino que se niega su paternidad literaria integral. Segn
los estudiosos ms extremistas -Wolff, entre otros-, "La Odisea"
no fue escrita por Homero; de conformidad con crticos pruden-
tes, el poema absorbi cantos anteriores y posteriores al
invidentes de Quos. M.I. Finley nos hace ver que, aunque el
cuadro de fondo que ofrecen los poemas es coherente, "en algu-
nos lugares se les adhieren fragmentos anacrnicos, algunos
demasiado antiguos y otros, particularmente en "La Odisea",
demasiado recientes, reflejos del propio tiempo del poeta"<3).
Gilbert Murray ha analizado en forma aguda y convincente ana-
cronismos sociales, militares y estilsticos en "La Odisea", con-
trastndolos con modificaciones sbitas, como la rama de rbol
que muestra Ulises a Nausicaa que debi usarse como el smbolo
de una suplicante y no para cubrir su desnudez' 4 '.
La interpolacin de anacronismos al texto original podra
ser consecuencia ms de un hecho poltico que una tarea estricta-
mente esttica. Como es conocido, el tirano Pisstrato, gobernan-
te de Atenas, 561 a 528 A.C. impuls una demaggica obra de
desarrollo a las artes para congraciarse con el demos: instituy
las Grandes Dionisacas, subvencion a los poetas y orden las
recopilaciones de las dispersas versiones orales de los poemas de
Homero. Una comisin de sentenciados retricos reuni, organi-
zo, depur, seleccion y expuls materiales poticos retenidos
en la memoria colectiva pero desigual de los rapsodias popula-
res. Quizs, sin esta orden de Pisstrato, "La Odisea", como "La
Ufada", se habrn desvanecido irremediablemente. Sin embargo,
el precio de la fijacin de los textos homricos fue el trabajo de
remiendo, costura y zurcido de pasajes, metforas, nisodios,
aadidos a los originales.
Una tercera posicin intermedia entre los que niegan a
ultranza la paternidad potica de Homero y los que la reconocen,
pero ensamblada con impurezas textuales, podra ser la que fija
tres autores diferentes para "La litada", "La Odisea" y el poema
burlesco Margites o el "Combate entre las Ranas y los Ratones".
En la Antigedad Latina, Longino admiti que cada una de estas
obras corresponde a etapas biolgicas diferentes juventud y ma-
durez- de Homero-.
(3) The heroic age. Cambridge.

(4) liun'pides y su poca. FCIi. 1949.
1 6 8 MARIO CASTRO AR BN A S
Como a nosotros nos parece, sino imposible por lo menos
improbable, el hallazgo de pruebas concretas de la autora perso-
nal de Homero - nos referimos a pruebas heursticas fidedignas-
si, en cambio, encontramos procedente el examen de los rasgos
estilsticos de "La Odisea", como argumento central de su auto-
noma esttica en relacin a "La Ufada", sin desconocer que un
creador es capaz de estructurar tragedia y comedia, poesa y
prosa, pica y lrica, al mismo tiempo, o que pudieron existir dos
o tres poetas diferentes.
Quienquiera que haya sido l o los autores de "La Odisea",
concibe un mito en el que la identidad de los primitivos pueblos
helnicos con la aventura externa de la colonizacin se
transmuta en magia y fantasa y trasciende su materialidad geo-
grfica para cristalizarse en el smbolo ms vivido y permanente
de la aventura intelectual del ser humano.
En otras palabras: mientras la historia de "La Ufada" ha
deslizado la literatura a la arqueologa y sus hroes pertenecen al
museo de cera de la antigua retrica, "La odisea", es decir la
hazaa interior de Odiseo o Ulises, es quizs el arquetipo mxi-
mo de la condicin humana. Noble, perverso, lujurioso, hogare-
o, tramposo, cruel, bondadoso, astuto, piadoso, insaciable,
temperante, curioso hasta la temeridad, aventuroso en la infinita
inmensidad del Ponto y nostlgico del sedentarismo domestico
de Itaca, y, ante todo, explorador vido de todo lo divino y lo
profano, apolneo y dionisaco al propio tiempo, aristocrtico en
su trato con monarcas, popular en su solidaridad con los marinos
feacios, irreverente y desafiante con Neptuno y humilde y solci-
to con Atenea. Ulises se adelanta a cumplir el apotegma de los
sofistas: el hombre es la medida de todas las cosas.
En "La Ufada", Ulises yace opacado por la majestuosidad
del valor de Hctor y el furor sobrehumano de Aquiles. Por
momentos luce timorato en las batallas y su astucia se constrie
a correras nocturnas por el campamento troyano para capturar
exploradores y espantar caballos. Los hroes de la guerra de
Ilion estn encadenados a los caprichos temperamentales de los
dioses. A menudos parecen marionetas de Venus, Minerva y el
protervo herrero Vulcano. Helena vacila entre la conciencia del
adulterio y la lascivia que la empuja al lecho de Paris en una rara
pausa de las batallas. En verdad, sus contradictorios estados de

nimo, su exaltacin y su sosiego, no son sino variaciones del
temperamento de la diosa de la dorada belleza. La pomposidad
de la clera de Aquiles, su demonaco arrebato ante el cadver
de Patroclo y an su complacencia ante las rogativas de Pramo
permiten distinguir el hilo de un destino sometido a las deidades
del Olimpo que juegan a piacere con sus criaturas.
Con Ulises empieza la rebelin del hombre ante los dioses,
el desafo al dictamen ciego de la Moira. Ulises es hijo de
Prometeo. Hurta el fuego sagrado que es la libertad, que es el
dominio de los secretos de la naturaleza, que es, en ltima ins-
tancia, la opcin entre el yugo ante lo desconocido y lo incog-
noscible y la liberacin del intelecto humano. Con Ulises, pues,
se inicia la aventura del hombre. Por ello, en tanto los otros
hroes de "La I liada" apenas alcanzaron a influir en la tragedia
griega y luego se petrificaron, Ulises supervive como una met-
fora intemporal en la literatura.
Al principio, las aventuras ocenicas de Ulises se inscribie-
ron en las leyendas heroicas del xodo que, despus de la guerra
de Troya, desparramaron por diversas latitudes a Dimedes,
Menelao, Calcas y los troyanos Eneas y Antenor. Ms tarde, los
relatos de viajes reales o imaginarios llegaron a constituir un
gnero todava hbrido entre la epopeya y la novela. Obras como
las extraas costumbres de los Hiperbreos, la Historia Verdade-
ra de Luciano, perseveraron en la lnea ms exotista y elemental
de "La Odisea"^.
Marcelino Menndez Pelayo se pregunta en "Orgenes de
la Novela": "Qu es "La Odisea" sino una gran novela de aven-
turas, en la mayor parte de su contenido?" (6). En buena cuenta,
"La Odisea" empalma con una tradicin milenaria de relatos
orientales, particularmente egipcios, como el cuento de Satni,
hijo de un rey de Menfis, en la que participan momias parlantes,
magos, hechiceras, una nutrida zoologa fantstica; o las Memo-
rias de Sinuhit, transcritas de los papiros egipcios. En su viaje
por Oriente, Herodoto, el primer historiador de las culturas com-
paradas, repar en el origen egipcio de muchos de los mitos
griegos, as como de sus dioses y rituales y orculos. Siguiendo a
(5) Editorial Poema. Mxico.

(6) Orgenes de la Novela. Espasa Calpc.

los egipcios, Melampo introdujo en Grecia el culto a Dionisio,
su sacrificio y la procesin del falo. El dios Poseidon fue de
origen libio. El nombre de Heracles, asimismo, fue tomado de
los egipcios, quienes, tambin, crearon el sacrificio de toros y
carneros puros, exceptuando al cerdo por considerarlo impuro.
Herodoto recogi una versin egipcia del rapto de Helena en la
que Alejandro llega a la boca del Nilo, arrojado por los vientos
tormentosos del Mar Egeo. El historiador griego formula hipte-
sis de que Homero conoci la variante egipcia de Helena y Ale-
jandro, pero prefiri la variante griega por serle ms favorable a
la epopeya nacional contra Troya.
Herodoto, para acentuar la relacin Homero-Egipto,
transcribe estos versos del ciego de Quos:
alllos peplos bordados, obra de esclavas sidonias
que de Sicln trajo Paris...
Se conoce la versin, que es un eco tardo a los
acaecimientos de "La Ufada", segn la cual Helena concluy sus
das como ajada matrona dedicada a la propagacin de drogas y
pcimas exticas y malsanas. El propio autor de "La Odisea"
plantea el inicio temprano de Helena en esa morbosa
farmacopea:
Tan sabias drogas tenia Helena, hija de Zeus,
regalo de Polidamia la egipcia, esposa de Ton,
que el frtil suelo de Egipto engendra copia de drogas
muy variadas, saludables muchas y muchas letales
No es propsito de este trabajo comparar y analizar las ver-
siones egipcias de "La liada" recogidas por Herodoto, sino ms
bien determinar el linaje oriental de los mitos y, sobre todo, la
concepcin de lo fantstico que gobierna las erranzas de Ulises.
Desde ese punto de vista, la maga Circe, experta en breba-
jes que dejaban la semilla de la amnesia o el olvido en la mente
de los viajeros y que los transformaba en cerdos, tigres, leones o
gatos, resultara algo as como una metfora exaltada o degene-
rada de la troyana Helena y la egipcia Polidamia.
As advierte Eurloco a Ulises sobre los poderes malvolos
de Circe:
"Adonde vais infeliz por estos parajes? Tus amigos han
cado en poder de la maga Circe, que los ha transformado

en cerdos y encerrado en pocilgas. Piensas acaso
liberarlos? Si eso es lo que te propones, no quiero desampa-
rar a un valiente y voy a ensearte lo que has de hacer.
Cuando ests junto a ella, te invitar pailla o pastel amasa-
do con queso, miel y harina, pero habr vertido antes en l
una pcima para que te olvides de volver a su patria tierra
y te relaje la voluntad y deseo de oponer resistencia. Des-
pus, tocndote con su varita, querr convertirte en cerdo,
como a tus dems hombres. Pero toma esta raz, que aqu te
doy, que slopuezw arrancar los dioses".
Por otro lado, Circe, apiadada de la nostalgia de Ulises por
retornar a Itaca, aconseja a ste una serie de rituales de linaje
egipcio, lo que confirma a Herodoto: delata Circe su heliolatria,
su condicin de adoradora del sol, al indicarles a contramano,
extraviadamente, que se enrumben a la regin de las tinieblas
donde se pone el sol; sugiere a Ulises que, al llegar a las puertas
de la morada de Plutn, consulte al adivino Tiresias que le profe-
tizara el destino que le aguardaba; los egipcios eran viejos
cultores de las artes de la adivinacin y pronsticos del destino,
y como seala Herodoto, son "doctrinas de que se han valido los
poetas griegos"; Circe, asimismo, recomienda sacrificios a los
difuntos carneros y ovejas al arribar a Itaca; la transformacin de
hombres en animales desciende, indudablemente, de la doctrina
egipcia, recopilada por Herodoto, que postula que, al morir el
cuerpo, entra el alma inmortal en el cuerpo de un animal y que
despus que ha recorrido todos los animales terrestres, marinos y
voltiles torna en entrar al cuerpo humano que est por nacer.
Ratifica Herodoto que los egipcios fueron los primeros en
decir que el alma del hombre es inmortal y esta conviccin
subyace en la trama del Canto XI a la Evocacin de los Muertos -
que preludia, por lo dems, la Divina Comedia del Dante y las
visiones demonacas y lgubres de la pintura de Hieronymus
Bosch "El Bosco"-, donde Ulises dialoga con su madre difunta
Anbtclea, que le pone al corriente de la melancola de Pnlope y
los vanos esfuerzos de Telmaco para aplacar a los Pretendientes.
Los lestrigones, la mujer alta como una montaa que guar-
da la puerta del palacio; y Polifemo, gigantesco y antropfago, al
par que trasuntan la exacerbada fantasa de los navegantes como
respuesta al terror suscitado por lo desconocido en las latitudes
marinas, claramente derivan de la inclinacin de los egipcios por
1 7 2 - MARIO CASTRO AR BN A S
el gigantismo estatuario. Refiere Herodoto que Amasis edific
en Sais, en honor de Atenea, prticos admirables plenos de colo-
sos y enormes esfinges de rostro masculino de gran tamao.
Herodoto contempl en Tebas gigantescas reproducciones en
madera de los sacerdotes difuntos y sus ascendientes por nume-
rosas generaciones. Los egipcios construan estatuas gigantescas
y la mrbida imaginacin de "La Odisea" permite distinguir des-
de la edad heroica la tendencia al grotesco, la idealizacin estti-
ca del grotesco, como uno de los extremos polares que desgarra,
dialcticamente, la constitucin del espritu griego. Su universo
mitolgico es expresin directa del Koros, el exceso o super-
abundancia, el desenfreno; deformaciones todas stas aquietadas
y corregidas por la Sofrosyne. Las Keres fueron espritus malig-
nos descritos cual monstruos alados, negros, que algunos repre-
sentan con apariencia femenina y comparan a las Harpas, como
Platn. Cada uno de los grandes dioses del Olimpo, de Jpiter en
adelante, anida cualidades monstruosas, perversas, grotescas.
Las divinidades menores participan tambin de esos viciosos
atributos, pues tempranamente los pueblos primitivos de la
Hlade aceptaron la coexistencia del bien y del mal como ele-
mentos y anttesis, como el agua y el fuego, como la democracia
y la tirana.
Polifemo, Circe, las sirenas, Escila y Caribdis, Calipso, son
expresiones de esa innata proclividad al grotesco. La fabulacin
mtica de los viajeros marinos revitaliz metafricamente las pe-
ripecias terrestres y pelsgicas de la travesa, de "La Odisea" al
poema de Apolonio de Rodas "Los Argonautas", que consta de
5.863 versos hexmetros. Cada corriente marina era figurada
como las monstruosas Escila y Caribdis; el sonido del mar en los
arrecifes poda ser comparado al canto letal de las sirenas; cada
montaa se levantaba cual un monstruo; cada mujer de extica
belleza mediterrnea fue descrita con los caracteres de una sacer-
dotisa envilecida por los poderes de la metamorfosis y pervertida
sensualidad.
Sin embargo, los elementos fantsticos o grotescos de "La
Odisea" pueden remitirnos en otro plano a la significacin de un
viaje interior, a un periplo por las zonas atormentadas y confusas
del subconsciente del argonauta. Y es esto, a nuestro juicio, lo
que nos remite a las claves novelescas de "La odisea". Pues en
tanto "La Ufada" se circunscribe a la narracin de acontecimien-

tos externos en tono epopyico, "La Odisea" abre vas de acceso
a la navegacin squica de un hombre en busca de s mismo. En
"La Ufada" estn marcadas las fronteras entre los hombres y los
dioses y aqullos se resignan a soportar intermediaciones coacti-
vas y omnipresentes, sin atreverse a transgredirlas o siquiera a
desobedecerlas. Con Ulises, en cambio, empieza la rebelda, esto
es la novela, la aventura del hombre, que, premeditadamente,
viola, escarnece, desafa, a los dioses.
Ulises quiere autoconocerse, saborear todos los placeres,
or todas las msicas, escanciar todos los venenos, temblar con
todas las sensaciones. Quiere ser omnisapiente. Quiere ser dios.
En el periplo por las islas pasa del xtasis a la exaltacin violen-
ta, de la crueldad a la piedad, de la lujuria al terror. Combate,
por encima de todo, con sus demonios interiores. Por ellos, el
viaje de Ulises es, a la vez, el smbolo del espritu colonizador
griego como tambin la metfora de la exploracin griega a la
bsqueda de su identidad. El viaje es, por consiguiente, la anag-
norisis de Ulises, el reconocimiento de su identidad como ser
humano.
La fundacin de la novela se refuerza por la perspectiva
que adopta el narrador de "La Odisea" para rememorar los acci-
dentes del periplo. Ulises ya no cuenta episodios que suceden
ante sus ojos, como el poeta de "La liada". Al arribar a la corte
de Alcinoo, los acontecimientos protagonizados se han converti-
do memoria, nostalgia, cualidad central de "La Odisea"- y se ha
establecido un distanciamiento entre los hechos y su recuento,
una vivida frontera entre lo vivido y lo narrado.
Ante el caudillo de los feacios, Ulises se sita en el trance
de organizar sus recuerdos y stos se transmutan en narracin, en
novela:
"Ilustre Alcinoo! Mandaste callar al divino poeta para
que no me entristeciese con sus cantos. Pero, ahora, en cambio,
me pides que relate mis infortunios para que llore ms y pro-
rrumpa en gemidos. Ay de m! Por dnde empezar?".
El significado de rapsoda es. como se sabe, hilvanador de
cuentos. La precoz definicin "novelstica" de "La Odisea" repo-
sa primordialmente en su tcnica de composicin, en la forma
que se han hilvanado la lucha por el poder en Iataca y las des-
venturas de Pnlope y Telmaco para frenar a los Pretendientes;
1 7 4 -- MARIO CASTRO ARENAS

el peiplo de Ulises por las islas del Ponto en el plano de la
realidad y la fantasa; el retorno a Itaca, la batalla sangrienta
contra los Pretendientes y la reconciliacin entre los vivos y los
muertos auspiciadas por Minerva.
Quebrando la tradicin de la narracin lineal de "La
liada", vale decir la gnesis de los acontecimientos, su urdimbre
y desencadenamiento, "La Odisea" no empieza con el relato del
peiplo de Ulises, sino con la exposicin de las desventuras de su
hijo Telmaco por su incierto viaje y todo cuanto ha acontecido
por su ausencia de Itaca. La primera parte del relato es, en cierta
forma, parte constitutiva del desenlace, es decir, "La Odisea" se
inicia con el final de la historia. La pericia de la tcnica de
composicin rapsdica radica en que la historia troncal de "La
Odisea", el peiplo de Ulises, vive, acta, gravita, an antes de
haberse descrito las aventuras del hroe central. Telmaco con-
voca a Minerva, diosa tutelar de Ulises, y con la divinidad dialo-
ga acerca de cmo ha de actuar para encontrar a su padre y cmo
ha de alejar a los Pretendientes. Minerva y Telmaco reproducen
en miniatura la saga de Ulises: la diosa asume apariencia de
extranjera para no ser identificada en Itaca y Telmaco organiza
una expedicin marina que es una versin subsidiaria del periplo
fantstico de su padre.
En esta primera parte del relato, el narrador efecta un
ajuste de los cabos sueltos de "La liada". Cuando Telmaco
arriba a Pilos, Nstor le refiere pormenorizadamente lo que suce-
di en Troya y no narra "La liada": la muerte de Ayax, Aquiles
y Antloco; la discordia entre Agamenn y Menelao, despus de
la destruccin de Troya, pues mientras ste exhort a los aqueos
a que regresaran a sus reinos, aqul quiso detener a sus huestes y
aplacar la clera divina de Minerva.
Menelao cuenta a Telmaco la historia trgica de Aga-
menn, deshonrado por los amores adulterinos de Clitemmestra
con el rey Egisto y la venganza terrible de su hijo Orestes. El
adulterio de Clitemmestra es el contrapunto a la fidelidad y no-
bleza de Pnlope. Los dioses y los muertos deploran rencorosa-
mente el oprobio de Clitemmestra, enrostrndole la deshonra de
todas las mujeres, y previene a Ulises hasta de la virtuosa
Pnlope.

En la visita de Telmaco a Menelao en la extensa
Lacedemonia, ncleo urbano de Esparta, el narrador completa los
relatos y sub-relatos inconclusos de "La Ufada". Helena revela el
artificio tpicamente uliseico de disfrazarse de mendigo que el
hroe emple para infiltrarse en las anchas calles de Troya, apor-
tando una versin distinta a la del ardid del caballo de madera,
que, contradicindola a continuacin, expone Menelao. Helena ha
vuelto al lado de su esposo y ha restablecido el orden moral
subvertido por Paris en la guerra cruenta de Ilion. Situada en la
lnea de armona conyugal que simboliza robustamente Pnlope,
Helena fue antes Clitemmestra y este encadenamiento de contra-
dicciones refleja el curioso sentido del honor de los aqueos.
El relato de Menelao a Telmaco es un recuento de los viajes
de retorno de l, Ayax y Ulises, por el anchuroso dorso del Ponto.
Viaje que es parte de un rito de iniciacin que implica estricto
cumplimiento de liturgias cuya transgresin deviene en
acaecimientos fatales. Por la versin de Menelao, descubrimos que
su expedicin fue bloqueada por los dioses, al igual que la de
Ayax y Ulises. Paralizada la expedicin por la ausencia de vientos
favorables, Menelao advierte que los dioses se oponen a su partida
por el incumplimiento del rito. Hallbase retenido en Egipto po-
no haber sacrificado hecatombes perfectas. Cuando emprende la
ruta, guiado por los consejos de la diosa Idotea, encuentra al dios
egipcio Proteo, maestro supremo de la metamorfosis.
Capturado por Menelao, Proteo revela la suerte de Ayax,
sepultado en los fondos marinos por las grandes rocas de Gyras,
arrojadas por Neptuno como protesta por sus palabras impas.
Revela, tambin, el destino de Ulises, retenido y ninfa
Calipso, despus de haber atravesado el ciclo ritual el viaje-
desafo al que se vieron sometidos a su retorno al hogar los
grandes hroes de Troya.
Cuando el rapsoda asume el tratamiento directo de la saga
de Ulises, el relato ya se haya enriquecido por los puntos de vista
de Nstor y Menelao, por el engarce de perspectivas personales
que convergen en el desciframiento y realce del destino de
Ulises. Del abigarrado y algo confuso mural de la guerra de
Troya brota la figura mtica de Ulises, perfilada por sus propios
compaeros de aventura blica y por la bsqueda laboriosa de su
hijo y por el recuerdo atormentado de su abnegada mujer. Dioses
y monstruos, a lo largo y ancho del periplo, lo han sometido a un

perverso reto inicitico, con el propsito de perturbar su memo-
ria y voluntad. Pero lo sostiene la nostalgia de los humanos, la
bsqueda de su hijo y la esperanza de su esposa. Hasta los Pre-
tendientes le temen, an sabindole ausente y probablemente
muerto. El temor ante la aparicin fulgurante del hroe actualiza
su presencia y es una sombra impalpable pero omnipresente en
el codiciado reino de Itaca.
El regreso a Itaca constituye el anticlimax a las furias y
penas del periplo por las islas. Ulises y Telmaco, en perfecta
simetra, coinciden en el arribo. Humanizado por el viaje, Ulises
redescubre la grandeza de pequeas cosas domsticas: la solida-
ridad y lealtad del viejo porquerizo Eumeo, el reconocimiento
por el viejo y fatigado perro Argos, la existencia del populoso
demos, personificado en los mendigos cuya identidad asume.
Ulises se ha apartado del trato con los dioses y redimensiona el
valor de la vida en comn con los mortales, Descubre los nobles
atributos de su hijo Telmaco y, humildemente, ruega a Jpiter
que sea dichoso entre los hombres y se cumpla cuanto su cora-
zn desea.
Ulises reconoce que su periplo es una forma de egosmo,
sacrificio del conjunto por el herosmo individual. Advierte que
en Itaca el desenlace de los acontecimientos no ser obra del
Deus ex machina sino de los hombres. Ni Telmaco ni Pnlope
han podido cumplir sus destinos personales por su ausencia del
reino. As, pues, finalmente asume conciencia que su aventura
personal debe ser cumplida entre los humanos, en Itaca, en su
casa asediada por pretendientes rapaces. Por ello, la muerte de
los Pretendientes representa la reconciliacin, el retorno al orden
sustentado en la preeminencia del jefe de familia. Fracasa por
ello la convocatoria del agora para vengar la sangre de los Pre-
tendientes. Los dioses exhortan la concertacn de las paces.
El sedentarismo del hroe inicia el apogeo de la ciudad-
estado, clave de la civilizacin griega. El retorno de Ulises cierra
el ciclo de la edad heroica. Concluye el mito, empieza la histo-
ria. Concluye la epopeya y nace la novela. Y del perpetuo
entrucruzamiento de la aventura y el sosiego, de la hazaa mili-
tar y la reflexin poltica, de Atenas y Esparta, de la ciudad-
estado continental y las colonias mediterrneas, surgi una de las
ms grandes culturas forjadas por el hombre.
Lima, 19-9-87

CRISIS DEL MODERNISMO EN
"LE CREPUSCULE DU SOIR"
de Charles Baudelaire
L
a lectura retrospectiva del poema "Le Crespitscule
du soir" de Charles Baudelaire concurre a la recons
traccin de un tpico potico que hoy. quizs, es
trivial por la reiteracin de su tratamiento: "Le crpuscule du
soir" pudo ser recibido como otra de sus innumerables
invectivas contra Pars, ciudad por entonces idealizada tras el
apogeo de los trabajos de ampliacin y reconstruccin urbansti-
cos impulsados por el barn de Huyssmans. Donde los ojos de
sus coetneos vieron solamente el apoteosis de la primera urbe
de Europa y el mundo, los ojos radiogrficos de Baudelaire vie-
ron decadencia, agona de ancianos, miseria, crisis moral. Pero
Baudelaire no se propuso ejercer crtica social en el sentido
mesinico de Vctor Hugo o en el sentido ms radical y profundo
de Honorato de Balzac.
Baudelaire intuy los lmites peligrosos del realismo. En
un ensayo sobre "Madame Bovary", coment con virulencia:
"como en estos ltimos tiempos nos han martillado los odos con
pueriles chacharas de escuela, como hemos odo hablar de cier-
to procedimiento literario llamado realismo -vergonzosa injuria
que se echa en cara a todos los analistas, palabra vaga, y elsti-
ca que para el vulgo significa no un mtodo nuevo de creacin,
sino una descripcin minuciosa de los accesorios- nos aprove-
charemos de la confusin de las mentes y de la ignorancia uni-
versal. Extenderemos un estilo nervioso, pintoresco, sutil,
exacto, sobre un caamazo trivial. Encerraremos los sentimien-
tos ms ardientes y ms fogosos en la aventura ms balad. Las
palabras ms solemnes, las ms decisivas, saldrn de los labios
ms necios".a)
(I) Escritos sobre literatura. Madame Bovary de Gustave Flambert. pg. 60.
Brugra.

En sagaces apostillas sobre Balzac, aisl lo trascendental
de lo contingente, lo duradero de lo circunstancial: "Siempre me
ha asombrado que la gran gloria de Balzac estribara en que se
le viese como un observador; siempre me haba parecido que su
principal mrito estaba en ser visionario, y un visionario apa-
sionado. Todos sus personajes estn dotados del ardor vital que
l posea. Todas sus visiones tienen la misma profundidad de
color que los sueos...A veces me hace pensar en uno de esos
aguafartistas que nunca se dan por satisfechos con lo que hace
el mordiente, y que transforman en barrancos las excoriaciones
principales de la plancha. De esa sorprendente disposicin na-
tural salieron maravillas, pero tal disposicin suele definirse
como los defectos de Balzac. Sera mucho mejor decir que preci-
samente ah estn sus cualidades, pero quin puede jactarse de
estar tan felizmente dotado y de poder aplicar un mtodo que le
permita revestir con seguridad de luz y de purpura la trivialidad
pura? Quin puede hacer eso?" .{1)
En esta revisin general del realismo superficialmente des-
criptivo, Baudelaire concentr el lente sobre Pars. El crecimiento
desmesurado de la ciudad, la grandilocuencia de sus monumentos
y su manipostera, el frenes marmreo del Arco del Triunfo, lo
arrebataron. La Gran Ciudad ejerci sobre l una extraa fascina-
cin esttica y una instintiva alarma moral. En verdad, el progreso
material de las naciones y el progreso urbanstico de las ciudades
moviliz en el poeta una reaccin conceptual de rechazo. Es posi-
ble que, en el inicio, su repudio a la ciudad proviniera del
aristocratismo de los romnticos, desdeosos de la multitud y la
plebe. Pero a medida que Bandelaire elaboraba su potica y se
apartaba de los romnticos y la doctrina del romanticismo, su
propuesta fue enriquecindose, incorporando reflexiones histri-
cas y afinados lincamientos ticos contra el progreso.
Como sabemos, Baudelaire forj su potica, indirectamente,
vale decir afirm su propio pensamiento escribiendo sobre otros
poetas, pintores y artistas en general. As, analizando, por ejem-
plo, la obra de Edgar Alian Poe y la relacin con su patria destac
que no estaban a la misma altura. "Los Estados Unidos son un
pas gigantesco e infantil, naturalmente celosos del viejo conti-
nente. Satisfecho de su crecimiento material, anormal y casi
monstruoso, este recin llegado a la historia tiene una fe ingenua
(2) ob. cit. pgs. 98-99

en la omnipotencia de la industria; est convencido, como algu-
nos desventurados entre nosotros, de que terminar por devorar
al diablo. El tiempo y el dinero tienen all un valor tan grande. La
actividad material, exagerada hasta las proporciones de una ma-
na nacional, deja en los espritus muy poco lugar para las cosas
que no son de la tierra. Poe, que era de buen linaje, y que por
otra parte crea firmemente que la mayor desgracia de su pas
era la de carecer de aristocracia de raza, dado que deca que en
un pueblo sin aristocracia, el culto a la belleza slo puede co-
rromperse, menguar y desaparecer....que reprochaba a sus con-
ciudadanos, hasta en su lujo enftico y costoso, todos los
sntomas del mal gusto caracterstico de los advenedizos; que
consideraba el progreso, la gran idea moderna, como un xtasis
de papanatas, y que llamaba a los perfeccionamientos de la vida
humana, cicatrices y abominaciones rectangulares... Poe era en
su pas un cerebro singularmente solitario".<Ji
Y con cierta nostalgia roussoniana que evocaba el recuerdo
de "Le bon sauvage", Baudelaire lleg a sostener: "El hombre
civilizado inventa a filosofa del progreso para consolarse de su
abdicacin y de su degradacin; mientras que el hombre salva-
je, esposo temido y respetado, guerrero obligado al valor perso-
nal, poeta en las horas melanclicas en las que el sol declinante
invita, a cantar el ayer y los antepasados, se acerca mucho ms a
los lindes del ideal".
A pesar de su horror al progreso, Baudelaire exprimi los
zumos estticos del desarrollo urbano porque avizor posibilida-
des singulares para el planteamiento de una nueva potica. Ah
reside su perennidad, su grandeza; ah radica la vigencia de su
mensaje lrico, simultneamente: Baudelaire liquid una potica
-la potica del romanticismo- y concurri al nacimiento de una
nueva potica- la potica de la crisis de la Gran Ciudad, antici-
pndose notablemente a T.S. Elliot, a Pablo Neruda, a Guillaume
Apollinaire, y muchos poetas ms de este siglo. Bandelaire es la
bisagra entre el romanticismo y la nueva poesa. En su examen
de los poetas metafsicos, T.S. Elliot dijo: "Baudelaire es... el
dechado ms grande de la poesa moderna en cualquier idioma,
pues su verso y lenguaje son lo ms apropiado a la ms comple-
ta renovacin que hayamos conocido".
(3) ob. cit. pgs. 213-214.
TRES VERSIONES DE HL REY LEAR 1 8 1

Escribindole a Arsne Houssaye, Baudelaire desliz la
confesin del nacimiento de la nueva potica de la Gran Ciudad:
"He de hacerle una pequea confesin. Fue hojeando, al menos
por vigsima vez el famoso Gaspard de la Nuit de Aloysius
Bertrand...como me vino la idea de intentar algo anlogo y de
aplicar a la descripcin de la vida moderna, o mejor dicho, de
una vida moderna y ms abstracta, el procedimiento que l apli-
c a la pintura de la vida antigua, tan extraamente pintoresca.
Cul de nosotros, en sus das ambiciosos, no ha soado en el
milagro de una prosa potica, musical, sin rimas y sin ritmo, lo
bastante flexible y contrastada para adaptarse a los movimien-
tos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los sobre-
saltos de la conciencia? Es, sobre todo, de la frecuentacin de
las ciudades enormes, del entrecruzarse de sus innumerables
relaciones, de donde nace este ideal obsesionante. Usted mismo,
querido amigo, No ha intentado traducir en cancin el grito
estridente del vidriero y expresar en una prosa lrica todas las
desoladas sugerencias que ese grito eleva hasta las buhardillas,
a travs de las ms altas brumas de la calle ?".{4)
En otro comentario sobre Thophile Gautier, observa a pro-
psito del Pars descrito por Vctor Hugo: "Vctor Hugo en una de
sus odas nos describe Pars como una ciudad muerta, y en ese
sueo lgubre y lleno de grandeza, en ese amontonamiento de
ruinas sucias, lavadas por un agua que rompa en todos los puen-
tes sonoros, devuelta ahora a los juncos susurrantes e inclinados,
descubre an tres monumentos de una naturaleza ms slida, ms
indestructible, que se bastan para contar nuestra historia",P'
"Las flores del mal" componen una vasta elega sobre Pa-
rs. Una elega paradojal a una ciudad de avenidas formidables y
enhiestos monumentos. En contraste de Rodrigo de Caro, cantor
de ruinas, Baudelaire levanta imprecaciones contra la primera
metrpolis del mundo. Ello sucede porque, no obstante su
satanismo de utilera y su elogio del opio y el hashish,
Baudelaire es un severo, un implacable moralista. Su silogismo
potico es: a mayor grandeza material en las ciudades, mayor
ruina moral. T.S. Elliot afirma que en las entraas ticas de la
poesa de Baudelaire late un cristianismo asctico.
(4) El spleen de Paris. Editorial Fontanera, pgs. 1516.

(5) Escritos sobre literatura, pg. 148.
1 8 2 MARIO CAS TRO ARENAS

A pesar de su verosimillitud, no nos conciernen las rever-
beraciones morales de Baudelaire, tpico, por lo dems, casi
agotado por el clebre ensayo del poeta catlico ingls. Dijimos
antes que el apogeo de Pars suscit una fascinacin esttica
extraa sobre Baudelaire, y l mismo anhelaba atrapar, como lo
quiso aos ms tarde Marcel Proust, el alma inasible de la ciu-
dad, los gritos de los buhoneros, los sonidos inaudibles al vulgo
mercantilista. Pero la genialidad de Baudelaire consisti en su
precoz y lcido reconocimiento de que, con el lenguaje potico
del helenismo de los parnasianos y romnticos, no iba a poder
traducir los sentimientos inditos de la Gran Ciudad. Para poder
expresar a Pars tena que cohesionar una nueva potica y para
construirla se requera una nueva retrica, un nuevo lenguaje
ajeno al romanticismo.
Ah radica el carcter revolucionario de Baudelaire: forja
un nuevo lenguaje potico; forja una nueva potica, adelantndo-
se en cincuenta aos cronolgicos, pero mucho ms en hondura
conceptual, a la lrica del siglo veinte. Para plantear las bases
de la nueva esttica, el poeta empieza embistiendo los pilares
de la mitologa griega en la que reposa el romanticismo. El
crtico y el poeta se unen en vasos comunicantes en
Baudelaire, cohesionando un todo esttico slido y racional.
Tzvetan Todorov, en su penetrante ensayo "La crisis romn-
tica" destaca la obra del poeta alemn Karl Phillip Moritz,
por encima de Herder, Rosseau, Vico o Shaftesbury, por ha-
ber sido el primero en haber reunido en su obra crtica todas
las ideas que determinaron el perfil de la esttica romntica.
Cita en su apoyo a S c h e l l i n g , quien sostuvo en la
"Philosophie de l'art" que Moritz tuvo el gran mrito de ha-
ber representado la mitologa con su carcter de absoluto
potico que les es propio. Moritz encontr a Goethe en Roma
en 1786 -ao de la redaccin inicial del "Viaje a Italia"- y
ante el espectculo arrebatador de los monumentos, escultu-
ras y fuentes inspiradas en la mitologa greco-latina, el autor
de "Fausto" infiltr en el joven discpulo el fervor por la esttica
de la antigedad. A su regreso a Alemania, Moritz se convirti
en una suerte de portavoz esttico de Goethe. Todorov observa
que las ideas madres de Moritz estn en sus "Ensayos", editados
en 1785, es decir un ao antes de su encuentro romano con
Goethe. Pero, evidentemente, la influencia de Goethe sobre
Moritz, no se produjo instantneamente en 1786, sino que era

consecuencia de un proceso iniciado antes y madurado despus
con el encuentro humano. Ul!
Moritz, como seala Todorov. desarroll y lleg a innovar
el principio de la imitacin en el arte, que se inspira en las
fuentes de la potica de Aristteles. Si el filsofo griego conci-
bi la mimesis como la finalidad del arte, es decir, la imitacin
de los nobles y bellos modelos de la humanidad y la naturaleza
con un criterio selectivo que exclua lo feo y desagradable,
Moritz humaniza por as decirlo el sentido de la imitacin. Sos-
tiene que "si hay imitacin en las artes, ella est en la actividad
del creador. No es a obra la que copia a la naturaleza. Es el
artista el que imita y traduce la imitacin de su obra". A partir
de entonces, los tericos del romanticismo, particularmente los
alemanes, glosaron las ideas de Moritz sobre la mitologa, la
imitacin, y el concepto de lo bello fraguado en altos ideales
estticos. Schelling corrobor a Moritz a! escribir que "57 la
regla del arte es la belleza, el arte es la encarnacin de una
belleza superior a la naturaleza, la cual est gobernada por los
principios de la belleza. Por consecuencia, lejos de deber slo
imitar a la naturaleza, el arte nos proporciona la medida de
juicio que nosotros tenemos sobre la belleza natural. La jerar-
qua del arte y la naturaleza est invertida" .{1) Winckelman agre-
ga: "El fin del arte verdadero no es la imitacin de la
naturaleza, sino la creacin de la belleza" .m Y A.W. Schlegel
completa el robustecimiento de los conceptos de Moritz sobre el
romanticismo: "El ideal griego era la perfecta concordancia y
proporcin de todas las facultades, una armona natural. . .en el
arte y la poesa griegos hay una unidad original e <' consciente
deforma y de materia" .{L))
Como sostuvimos antes, Bandelaire lquida una potica, la
romntica, antes de emprender la racionalizacin de su propia
potica, la potica de la ciudad moderna. As fue que en un
ensayo sobre "La escuela pagana" arremeti contra los postula-
dos estticos basados en la mitologa griega, con toda su capaci-
dad de anlisis y de irona. "Desde hace algn tiempo -escribi
(6) Thories du symbole. Editores du Seuil. Paris.

(7) ob. eit. pg. 184.
(8) ob. cit. pg. 190.
(9) ob. eit. pg. 224.
(10) ob. cit. pg. 49
1 8 4 -- MARIO CASTRO ARENAS

el crtico de arte Baudelaire-, tengo a todo el Olimpo tras de m,
y nada ms fastidioso; me caen dioses sobre la cabeza como
suelen caer las chimeneas. Tengo la sensacin de vivir una pe-
sadilla, de que voy dando tumbos por el vaco y que una multi-
tud de dolos de madera, de hierro, de oro y de plata, caen
conmigo, me persiguen en mi cada, me golpean y me rompen la
cabeza y el cuerpo, imposible dar un paso, pronunciar una pala-
bra sin tropezar con un hecho pagano". A sus sarcasmos perso-
nales aade los ataques virulentos de Daumier contra los hroes
homricos en su "Historia antigua" donde pasa revista a los
personajes mitolgicos, de Ulises a Safo, concluyendo que "to-
dos, enfin, aparecieron ante nuestros ojos con una fealdad bufa
que recordaba a esos carcamales de actores clsicos que sorben
rap entre bastidores". Luego ataca los puntos neurlgicos de ia
esttica romntica como la imitacin con estas palabras: "Y vo-
sotros, desdichados neopaganos No hacis lo mismo? Imita-
cin, imitacin! Sin duda habis perdido el alma en algn lugar,
quizs no muy recomendable y ahora os precipitis a travs del
pasado como cuerpos vacos para recoger la primera que en-
contris entre los detritus antiguos" }U)
Pero es en otra crnica sobre Thodore de Banville donde
Baudelaire traza el contraste entre los anacronismos
insustanciales de la belleza clsica y las revolucionarias
suscitaciones estticas que ofrece la modernidad al poeta con
nuevos conceptos de belleza basados en la realidad urbana de la
poca. La crnica sobre Banville transmite dos posiciones duales
de Baudelaire: por un lado, expresa su respeto atildado por
Banville como poeta, diramos mejor como creador individual en
abstracto; por el otro lado, constituye un ajuste de cuentas con la
potica del romanticismo y un avance elocuente de sus anttesis
antiromnticas .l2) Recordemos que Baudelaire observ mucho
tiempo una posicin respetuosa, desde el punto de vista cortesa-
no, con los principales representantes del romanticismo francs.
Fue su tributo de poeta principiante ante los venerados maestros
del romanticismo. Tengamos presente que dedic la primera edi-
cin de "Las flores del mal" a Thophile Gautier, con frases de
almibarada cortesana literaria. Llam a Gautier "poeta impeca-
ble" y "mago perfecto de las letras francesas". Asimismo, escri-
(11) ob. cit. pg. 51.

(12) ob.cii. pgs. 151-160.

bi laudatorias reseas a poemarios de Banville anteriores a "Las
Caritides". Escrupuloso diplomtico de la Repblica de las Le-
tras, el joven Baudelaire cultiv la amistad de los maestros y
administr su crtica literaria hasta que lleg la ruptura exaspera-
da a propsito de "Las Caritides" de Banville. Pero no fustig a
los poetas. Carcomi la potica romntica en forma acida y
devastadora.
La resea de "Las Caritides" alcanz un sentido ritual,
dado que el poemario encarn un retorno a la gratuidad del arte
por el arte y a los cnones de la belleza clsica. La crnica
empieza reconociendo la destreza lrica de Banville y el acierto
en la eleccin de sus medios y sus temas, pero, poco a poco,
Baudelaire va deslizando observaciones indicativas de sus des-
acuerdos. Al detenerse a describir las metforas que dedica a las
mujeres equiparndolas a los modelos de la antigedad clsica,
Baudelaire estampa un sealamiento sarcstico: "La mujer no es-
tn slo un ser de una belleza suprema, comparable a la de Eva
o a la de Venus; no slo para expresar la pureza de sus ojos el
poeta emplear comparaciones que procedan de los mejores re-
flectores y de todas las cristalizaciones ms bellas de la
naturaleza...Recuerdo que, en tres o cuatro pasajes de sus poe-
sas, nuestro poeta tendr que dotar a la mujer queriendo ador-
nar a mujeres de una belleza incomparable e inigualable, dice
que tienen "Cabezas de nias" ...Es evidente que esa expresin
contiene implcitamente el siguiente pensamiento: Que el ms
hermoso de los rostros humanos es aquel cuya superficie jams
se ha visto oscurecida ni arrugada por la vida, la pasin, la
clera, el pecado, la angustia, la inquietud" .(l3)
Ataca aqu Baudelaire la concepcin exageradamente idea-
lista y, por lo mismo, exageradamente deshumanizada de la be-
lleza femenina de los romnticos, calcada de la mitologa
gecolatina. Aunque en sus objecciones palpita tcitamente el
antimodelo de la mujer humanizada, realista, acongojada por la
pasin y el pecado, es en su poesa, en poemas como "Une
charogne", "Chanson dx aprs-midi" o "La muse vnale", donde
se construye y cohesiona el manifiesto de la nueva mujer de
"Las flores del mal".
( 13) ob. cit. pgs. 155-156.

De la anttesis especfica sobre la belleza clsica de la mu-
jer, que, al igual que Banville profesan los romnticos franceses
y alemanes, gira bruscamente Bandelaire, ascendiendo a la refu-
tacin global de la concepcin de la idealidad romntica. Acaso
con ms robustez terica que en su ensayo sobre "El arte romn-
tico", el poeta encara el dilema de enfocar la vida tal cual es, sin
afeites ni edulcoraciones: "Pero se me dir, por lrico que sea el
poeta, Es posible que jams descienda de las regiones etreas,
que nunca sienta la corriente de la vida ambiental, que nunca
vea el espectculo de la vida, el carcter perpetuamente grotes-
co de la bestia humana, la nauseabunda necedad de la mujer,
etc? Pues claro que s! El poeta sabe descender hasta la vida;
pero sepamos que s consiente en hacerlo, no ser porque s, y
sabr obtener provecho de la vida. De la fealdad y la estulticia
har nacer un nuevo gnero de hechizos...pero Theodore de
Banville se niega a inclinarse sobre esos pantanos de sangre,
sobre esos abismos de lodo. Al igual que el arte antiguo, slo
expresa lo que es bello, alegre, noble, grande, rtmico. As, en
sus obras no es posible or las disonancias, las discordancias de
las msicas del aquelarre, como tampoco los chillidos de la
irona, que es la venganza del vencido" .,l4!
Al igual que a la obra de Banville Baudelaire pasa al tras-
luz la poesa de Leconte de Liste, la de Marceline Desbordes-
Valmore, y de figuras menores y epigonales del romanticismo,
algunos de los cuales bordean el realismo urbano pero sin
genialidad potica, tales como Ptrus Borel, Hgsippe Moreau,
Pierre Dupont, Auguste Barbier, Gustave Le Vavasseur.(iVl En
unos halla tenues afinidades; en otros, discrepancias doctrinarias
que excitan e iluminan su habilidad dialctica para armar, pieza
por pieza, por afirmacin y por eliminacin, por absorcin y por
expulsin, los engranajes de su propia construccin terica. As,
a partir de las premisas generales de su oposicin al romanticis-
mo, Baudelaire deriva teoras diversas sobre lo grotesco, el
didactismo y utilitarismo en la poesa, la modernidad potica, las
correspondencias y la analoga universal, la nocin de spleen e
ideal, que se imbrican en su corpus terico. En sus crnicas
sobre pintura, reunidas en "Saln de 1845", "Saln de 1846", "El
(i4) ob. cit. pg. 159.

(15) Escritos sobre literatura.

arte romntico" y en colaboraciones en la Revue de Paris, Le
corsaire satan, L'esprit, Le monde littraire y otras publicacio-
nes, establece concordancias y diferencias con sus ideas estti-
cas. Analizando la pintura de Brueghel el viejo, Goya, Daumier,
Delacroix, Courbet, Manet y otros artistas, establece correspon-
dencias con su teora sobre el grotesco, el realismo, el color,
rescata afinidades o erige diferencias conceptuales.116)
Desde el punto de vista del lenguaje, bastara decir que fue
el primer poeta que emple la palabra hospital. Por ello no es
desatinado sostener que el vocabulario "festa" aplicado por
Baudelaire proporciona la medida inmensa de su revolucin po-
tica. Antes de l ningn otro poeta lrico os emplear el vocabu-
lario de la realidad cotidiana. Vocablos como carroa, naranja
seca, buitres, sopa, boxeador, feto, sarnoso, pelvis, no existieron
simplemente en el lenguaje romntico, lenguaje rigurosamente
selectivo y lujoso, lenguaje policialmente excluyente que repeli
toda insinuacin de escenario domstico. Por otro lado,
Baudelaire utiliz temas, personajes y vocabulario mitolgicos,
pero para desmitificarlos premeditadamente. Tal como observa
T.S. Elliot, "No es simplemente al usar imgenes de la vida
ordinaria, al usar imgenes de la vida srdida de una gran
metrpoli, sino al elevar tales imgenes a la primera intensidad
presentndolas como son y sin embargo, hacindolas represen-
tar algo mucho ms que ellas mismas- como Baudelaire ha crea-
do un modo de liberacin y expresin para otros hombres".(l7)
As, pues, cuando el lenguaje romntico exhalaba tu aroma
rancio de museo; cuando expiraba esa retrica y la poesa euro-
pea se asfixiaba y ahogaba en una suerte de mar de los sargazos
de manipostera grecolatina irrumpi una retrica violenta, ins-
lita, hecha del estircol de las nuevas ciudades y de las ruinas de
los seres annimos que pululaban en prostbulos y casa de salud,
en plazas pblicas y crceles, en manicomios y arrabales, en
fumaderos de opio y garitos.
Pero una potica que tan radicalmente derogaba los tpi-
cos estticos del romanticismo no fue asimilada fcilmente, de
(16) Charles Baudelaire. Pierre Seghers Iklileur. Les -'leurs dit mal. Lid it ion de A.
Adam Gantier.
(17) Los polas metafsicas v otros ensavos sobre teatro v religin. Ilmecc Ldilores.
(18) ob. cit. A. Adam.

un da para otro. Fue incomprendida, desdeada y, peor an,
ignorada por la generacin sucesora de los parnasianos y
simbolistas. La influencia de los tetrarcas del romanticismo -
Gautier, Leconte de Lisie, Banville; injustamente fue ubicado
Baudelaire a continuacin de la triloga-, se proyect sobre los
poetas de "Le parnase contemporaine". El helenismo de los ro-
mnticos fue reemplazado por el exotismo tropical y la bizarra
hispanfila de Jos Mara de Heredia; por el bucolismo
filosofante de Sully Prudhomme; por el delicado orientalismo de
Francois Copee; y por el decorativismo esteticista del vocero del
parnasianismo, Catulle Mends.
Once aos despus de la primera edicin de "Las flores del
mal", es decir en 1867. Baudelaire mantuvo correspondencia con
Catulle Mends, quien incluy algunos poemas en "Le parnase
contemporaine". Aunque no adhirieron la propuesta esttica de
Baudelaire, los parnasianos respetaron su obra, pero sin aceptarla,
sin desarrollarla ni aplicarla. En ese momento, segunda mitad del
siglo diecinueve, Bandelaire dio la impresin de quedarse como
anclado. Los crticos ms importantes lo malentienden. Sainte-
Beuve, como ha sealado Antoine Adam, lo subvalor como una
desviacin sicolgica, como la expresin de un perverso refina-
miento sinestsico, situado "A la point extreme cht kantchatka
romantique". Cuando se lleg a anunciar la aparicin del
poemario bajo el primitivo ttulo de "Limbes", despus descartado
por el poeta, Jean Wallon escribi con anticipacin malvola:
"Esos son, sin duda, versos socialistas, y por consiguiente, malos
versos. Todava no es discpulo de Prudhomme, pero lo ser,
poco a poco, por ignorancia".(l9) Los tetrarcas del romanticismo
oyen sus cuitas frustradas y si lo aceptan es como recibe el gran
maestro la veneracin incondicional de un joven de ideas algo
descarriadas. El dedic un abrumador estudio a Thophile
Gautier. Este redact el prefacio de la segunda edicin de "Las
flores del mal", donde no se aprecia el reconocimiento a la singu-
laridad renovadora de Bandelaire.(2<))
La generacin de los "poetas malditos", Verlaine,
Rimbaud, El Conde de Lautramont, Mallarm, filtra el
preciosismo de los romnticos, recibiendo de Baudelaire el im-
(19) ob. cit. A.Adam.

(20) Estudios sobre literatura, pgs. 136-137.

pulso iconoclasta para repotenciar la exaltacin de la revuelta
contra los valores burgueses y la modificacin del lenguaje tradi-
cional. Sin la huella de Baudelaire, ciertamente, no es posible
llegar en la poesa francesa a una comprensin cabal del estalli-
do de la imaginacin potica visible en Lautramont. De la mis-
ma manera, sin Baudelaire, la iconoclastia de Rimbaud resultara
una proposicin en el vaco, casi una creacin ex nihilo. Induda-
blemente, parte de Baudelaire el primer intento para arribar a un
antilenguaje romntico y no puede negarse que la disolucin de
la sintaxis preciosista, la abolicin de la preceptiva romntica, la
congelacin de la pasin retrica y su sustitucin por un lengua-
je neutro e inacorde que conjuga la propuesta de Mallarm arran-
can del prosasmo, y ms an del descaro aplomado que
imprimi Baudelaire a su nueva potica. En resumen, Baudelaire
preside en cada uno de los malditos la dinmica del cambio, la
voluntad de transformacin retrica, el impulso inicial de la
iconoclastia.

LE CREPUSCULE DU SOIR
H
emos elegido este poema para apreciar a travs de
la diseccin de sus componentes retricos y tem-
ticos cmo se instituye en el eje de la nueva poti-
ca de la crisis de la ciudad. De otros poemas de "Las flores del
mal", ubicados en secciones distintas a los "Tableaux parisiens"
se desprenden elementos retricos, personajes y temas para
reinsertarse en "Le crpuscule du soir" . Y de este poema parten,
igualmente, metforas, figuras retricas, lenguaje, y sobre todo,
una concepcin general de la poesa que gobierna su propia obra
y su proyeccin sobre la poesa moderna.
La primera existencia de "Le crpuscule de soir" fue regis-
trada en 1852.'211 El 27 de Marzo del mismo ao envi a su
madre "Los dos crepsculos" -"El crpuscule du matin" y "Le
crpuscule du soir"- acompaados de una misiva en la que dice,
ms o menos, lo siguiente: "Dudo mucho que t los comprendas.
Pero no hay en ellos impertinencia alguna. Pero son muy espe-
cialmente parisinos y no creo que puedan ser comprendidos fue-
ra de los lugares para los cuales y sobre los cuales ha sido
escrito" }22]
Evidentemente, para Madame Aupick, "Los dos crepscu-
los" constituan no slo un problema de comprensin sino de
desubicacin, o de dislocacin. Ese Pars srdido, de ladrones y
prostitutas, de hospitales de caridad y obreros, le era tan extrao
como Madagascar.
En 1855, Desnoyers le pidi que colaborara en el homenaje
a C F . Denecourt, Fontainebleau, y Baudelaire envi dos poe-
mas, "Le crpuscule de soir", y "La solitude" con un texto dife-
rente al que los presenta en los "Pequeos poemas en prosa".
Aqu nos referimos a "Le crpuscule du soir", tal como aparece
en "El spleen de Pars", que es como una glosa o complemento
(21) Edition de A. Adam.

(22) Lettre sa mere. Pierre Seghers.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9 1

retrico y temtico del poema en "Las flores del mal". Cotejare-
mos ms adelante el poema y la prosa, respectivamente.
Se ha conjeturado que la primera imagen del poema "Voici
le soir Charmant, Ami du criminel/ II vent comme un complice,
A pas de loup" pudiera haberse inspirado en una frase de las
"Soirees de Saint-Ptesbourg" de Joseph de Maistre: "La nuit est
une complice naturelle constamment Vordre de tous les vices".
Baudelaire conoci bien la obra de Joseph de Maistre. Ms no es
suficiente la coincidencia de una frase para extraer correspon-
dencia general con el tratamiento del poema, sobre todo, tratn-
dose de dos autores ideolgicamente dismiles.
Veamos el texto completo de "Le crpuscule du soir" en su
versin definitiva de la segunda edicin de "Las flores del mal":
Voici le soir charmant, ami du criminel
Il vent comme un complice, pas de loup; le ciel
Se ferme lentement comme une grande alcbe,
Et Vhomme impatient se change en bte fauve.
O soir, aimable soir, dsir par celui
Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: aujourd'hui
Nous avons traivall! C'est le soir qui soulage
Les esprits que dvore une douleur sauvage.
Le savant obstin dont le front s'aloourdit
Et l'ouvrier courb qui regae son lit.
Cependant des demons malsains dans l'atmosphre
S'eveellent lourdement, comme des gens d'affaire
Et cognent en volent les volets et l'auvent.
A travers les lueurs que tourmente le vent
La prostitution s'allume dans les rues
Comme une fourmilire elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin
Ainsi que l'ennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cit de fange
Comme un ver que drobe a l'homme ce qui'il mange.
On entend cd et la les cuisines siffler
Les thtres glapir, les orchestres ronfler;
Les tables d'hote, dont le jeu fait les dlices,
S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices,
Et les voleurs, qui n'ont ni trve ni merci,

Vont bientt commencent leur travail, eux aussi,
Efforcer doucement les portes et les caisses
Pour vivre quelques jours et vtir leurs matresses.
Recueille-toit, mon me, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille a ce rugissaient.
C'est rheure ou les douleurs des malades s'aigrissent!
La sombre nuit les prend a gorge; ils finissent
Leur destine et vont vers le gouffre commun;
L'hpital se remplit de leur soupirs, -plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfume,
au coin de feu, le soir, auprs d une me aime.
Encore la plupart n'ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n'ont jamis vcu!
Traduccin libre del autor:
El crepsculo de la tarde o el anochecer
He aqu la noche encantadora, amiga del criminal;
Llega como un cmplice, a paso de lobo; el cielo
Se cierra lentamente como una vasta alcoba
Y el hombre impaciente se torna bestia fiera.
Oh noche, amada noche, deseada por
Los brazos de los que, sin mentir, pueden decir: hoy
Hemos trabajado! La noche alivia
A los espritus que devora un dolor salvaje
El sabio obstinado cuya frente se entorpece
Y el obrero cansado que se recupera en su lecho.
Mientras tanto, malsanos demonios en la atmsfera
Se despiertan torpemente como hombres de negocios
Y golpean los postigos de las ventanas.
A travs de los destellos de los faroles
La prostitucin se enciende en las calles
Como un hormiguero que abre sus orificios;
Y abre ocultos caminos
Al igual que un enemigo tiende una celada;
Se agita en la ciudad fangosa
Como un gusano que roba al hombre cuanto come.
Por aqu y all se oye a las cocinas silbar
A los teatros chillar, a las orquestas roncar;
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR 1

En las mesas el juego hace sus delicias
Y hierven rameras y estafadores, sus cmplices,
Y los ladrones, que no dan tregua ni tienen piedad
Empiezan su jornada
Fuerzan dulcemente puertas y cajas
Para vivir algunos das y vestir a sus amantes.
Recuerda alma ma este grave momento
Y cierra tus odos a los rugidos.
Esta es la hora en que los enfermos se agravan
La sombra noche les agarra la garganta; ellos acaban
Su destino en la fosa comn
El hospital se llena de suspiros -y ms de uno
No volver a buscar la sopa perfumada
Junto al fuego, en la noche, al lado de la mujer amada.
La mayor parte de ellos jams ha conocido
La dulzura del fogn y jams han vivido.
Desde el punto de vista estilstico, tal como se apreciar, la
caracterstica central del poema es la tcnica enumerativa prefe-
rentemente asindtica de uso infrecuente en la mitad del siglo
diecinueve. Como un camargrafo cinematogrfico -rasgo que
acenta la escandalosa modernidad de la tcnica potica de
Baudelaire-, el poeta posa su mirada sobre cada uno de los seres
animados y elementos inanimados que se ensamblan en el mbi-
to del anochecer en los barrios bajos de Pars, axis mundi de su
poesa.
El recorrido dinmico del poeta-camargrafo se inicia des-
de el primer verso que anuncia la llegada del anochecer:
Voici le soir charmant....
Es el momento impalpable en que el anochecer -soir- se
transforma en noche -nuit-. Pero el trnsito entre el anochecer y
la noche no se produce como un fenmeno metereolgico. Desde
el primer momento, el poeta "humaniza" el anochecer ligndolo
a un adjetivo clido que trasunta su vivencia personal:
"charmant". Aqu detectamos, desde el primer verso, que el pro-
ceso de humanizacin gobierna todo el poema, como si se tratara
de un espacio estricto en el que sentimientos, valores, vivencias,
adquieren una expresividad dramtica singular, estableciendo
una autonoma que diferencia radicalmente a los habitantes de la
noche de los habitantes del da. Empezamos a entender el uni-

verso de insinuaciones que se desprende, la visin nocturna de la
ciudad que es, tambin, una teora moral.
Se ampla el proceso de humanizacin del anochecer al
completarse el primer verso:
Voici le soir charmant, ami du criminel;
Al calificar el anochecer o atardecer de "Amigo del crimi-
nal", el poeta construye todo el verso como un oxmoron, resal-
tando la contradiccin entre "Atardecer querido" y "Amigo del
criminal". Se ver que el oxmoron es la figura retrica domi-
nante en todo el poema. Ms an, el poema es un oxmoron
global.
El segundo verso refuerza la tendencia oximornica:
// vent comme un complice, ci pas de loup;
El anochecer va perfilando facetas que iluminan el califica-
tivo de "encantador", utilizando no como un adjetivo que con-
vencionalmente expresa el afecto sino con la cualidad srdida
que suele tener en el argot del hampa, El poeta va desnudando la
naturaleza de la visin nocturna de la ciudad a medida que enu-
mera, que grada, sus caractersticas tal como si se tratara de un
ser humano. En resumen, el atardecer baudeleriano es pintado
como un delincuente, que tiene amigos criminales y que se desli-
za como un felino rapaz, obviamente, para cometer fechoras.
La segunda secuencia de la cmara potica de Baudelaire
muestra el cielo comparado con una alcoba, en un contexto que
suscita cierta promiscuidad pecaminosa. En "Le crpuscule du
soir", como en otros poemas, el sustantivo alcoba siempre tiene
un referente de sordidez y licencia:
"Pour peupler ce soir la alcove obscure
Des sourvenirs dormants dans cette chevelure"
(XXIII, "La chevelure")
Y el verso que sigue a continuacin no nos deja dudas
sobre la metamorfosis que se opera bajo ese cielo impregnado de
salacidad:
Et Vhomme impatient se change en hte fauve
La licantropa, ms moral que fsica, se registra en esos
seres nocturnos que emergen al caer el sol y a los cuales las
sombras dotan de una ferocidad que no es gratuita sino una
forma de proteccin y supervivencia a travs del delito. A pesar

de su origen pequeo burgus, Baudelaire se identific con los
seres marginales de los arrabales parisinos -ladrones, rameras,
ancianas, mendigas- y esa identificacin, que es tambin com-
prensin y hasta compasin, fija lazos de solidaridad en los en-
granajes lricos del poema:
O soir, aimable soir, dsir par celui
Dont les bras, san mentir, peruvent dire: aujourd'hui
nouns avons traivaill...
Baudelaire no elogia a los delincuentes llamndolos traba-
jadores. No se complace en el crimen, como tampoco en el vicio,
como creyeron sus coetneos. Fue necesario que transcurriera un
siglo desde la aparicin de "Las flores del mal"para que nuevos
crticos reconocieran el cristianismo ntimo y desgarrado de
quien utiliz a los marginales con el propsito de contraponer la
humanidad doliente y abatida de su tiempo como la propuesta de
antimodelos reales y verosmiles a los dechados deshumanizados
y ficticios de la potica romntica.
Obsrvese, por otro lado, cmo el poeta contrasta el segun-
do cuarteto para crear un anticlimax de serenidad y tolerancia al
clima de patetismo suscitado por el primer cuarteto. Este cons-
tante juego de oposiciones entre imgenes de dolor e imgenes
de bonanza hogarea impide que el poema desbarranque en el
patetismo, o algo peor, en el melodramatismo, logrando un freno
que mantiene el equilibrio en el contrastamiento de sentimientos
y pasiones.
La tensin dialctica antecida vuelve a duplicarse en estos
versos:
C'est le soir qui soulage
Les esprits que devore une douleur sauvage
Le savant obstin dont le front s's lour dit
Et Vovrier courb qui regagne son lit.
Para ampliar la comprensin de las ideas, temas, metforas
expuestas por Baudelaire en "El crepsculo del atardecer" y en
otros poemas es sugerente cotejar la poesa con los "Pequeos
poemas en prosa" o "El spleen de Pars", como tambin se le
conoce. El autor repiti en poesa y en prosa algunos temas que,
evidentemente, le obsesionaban: la noche, las viudas, la soledad,
las muchedumbres, los saltimbanquis, los relojes, los gatos, etc.
Veamos el tema especfico del crepsculo. Asselineau y Bandille,

al preparar la edicin postuma de las obras completas, hallaron
borradores y apndices, en los que insiste en el tratamiento de
temas como el crepsculo, autntica obsesin. En los "Pequeos
poemas en prosa" existe el texto de un nuevo "Crepsculo de la
tarde", en el que Baudelaire desarrolla las ideas, sensaciones y
sentimientos que ellos le sugiere con la coherencia programtica
que permite la prosa y no el verso. Desde lo alto de una montaa,
el artista observa el valle al caer el da y cree percibir "un fuerte
aullido, formado por una multitud de gritos discordantes que el
espacio transforma en una lgubre armona...".(22i
Como hemos sostenido antes, hay una marcada ambi-
valencia en la postura de Baudelaire ante el crepsculo. Pero, no
puede negarse que ms lo atraa lo oscuro, lo demoniaco, lo srdi-
do, como materia artstica por desarrollar en verso o prosa. Testi-
monio de su inclinacin potica a la observacin del lado oscuro
de los seres y cosas, es, precisamente esa prosa que conforma un
todo con el poema. A partir de la premisa muy personal de que el
crepsculo excita a los locos, cuenta Bandelaire la historia de dos
amigos a los que el crepsculo haca enfermar gravemente. Dice:
"Uno de ellos olvidaba entonces todas las relaciones de amistad y
cortesa y maltrataba como un salvaje al primero que encontra-
ba. Le vi tirarle a la cara a un jefe de comedor un pollo excelente
en el que crea ver qu jeroglfico insultante...El otro, un ambi-
cioso amargado, iba ponindose a medida que se iba la luz, del
da ms agrio, sombro y provocador. Era todava indulgente y
sociable durante el da, pero despiadado al llegar la noche; y no
era slo sobre los dems sino tambin sobre s mismo que se ejer-
ca rabiosamente su mana crepuscular" }2] Existe algo
autobiogrfico en estas confesiones? Probablemente s, conside-
rando los altibajos caracterolgicos de Baudelaire. Como tambin
pertenece a la ambivalencia autobiogrfica del poeta, el remate
optimista y tierno de la reconciliacin con el crepsculo de esta
misma prosa: Oh noche! Oh refrescantes tinieblas! Sois para
m la seal de una fiesta interior, sois la liberacin de una angus-
tia! En la soledad de las llanuras, en (os laberintos de piedra de
una capital, titilar de las estrellas, explosin de las farolas, sois
los fuegos artificiales de la diosa Libertad!'24'
(22) El Spleen de Pars, pg. 67.

(23) ob. cit. pg. 67.
(24) ob. cit. pg. 68.

"Crepsculo, qu dulce y tierno eres! Las luces rosa re-
zagadas an en el horizonte como la agona del da bajo la
opresin victoriosa de su noche, el fuego de los candelabros
que forman manchas rojo opaco sobre las ltimas glorias del
ocaso, los pesados cortinajes que una mano invisible atrae de
las profundidades de Oriente, imitan todos los sentimientos
complicados que luchan en el corazn del hombre en las ho-
ras solemnes de la vida".
A diferencia de la versin prosstica, el poema se inclina a
rescatar el lado demonaco del crepsculo, para lo cual seleccio-
na un vocabulario escatolgico. El poeta-camargrafo agranda el
lente para recorrer una vez ms el escenario de la ciudad y sus
habitantes. A pesar de la plasticidad de las imgenes, stas pare-
cieran imbricarse en la textura de la visin demonaca nocturna
de pintores como Hyeronimus Bosch "El Bosco", Francisco de
Goya o Breughel "El Viejo":
Cependant des demons malsains dans Vatmosphre
S'veillent lourdement, comme des gens d'affaire,
Et cognent en volant les volets et Itauvent.
La insistencia en el vocabulario escatolgico impulsa al
poeta a trazar comparaciones excavadas de una zoologa inferior,
en estado larval, para poder describir los acaecimientos de la
decadencia de la urbe:
A travers les luers que tourmente le vent
La prostitution s'allume dans les rues;
Comme une fourmilire elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin,
Ainsi que Vennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cit de fange
Comme un ver qui drobe a l'homme ce qu'il mange.
El lenguaje escatolgico, premonitorio de la pintura
surrealista, y sus recorridos precursores, no empaa la rtmica
musicalidad de la lrica. El poeta acenta la tcnica enumerativa
asindtica en el deambular de la cmara por los recintos de la
noche. Al propio tiempo, la utilizacin de verbos onoma-
topyicos en infinitivo le confiere a los versos una musicalidad
discordante, extraa, apropiada para los demonios del suburbio:
On entend ca et la les cuisines siffler
Les thtres glapir, les orchestres ronfler...
A partir de entonces, la cmara deja de rodear la superficie
de calles, cocinas, teatros, lenocinios, para ingresar al interior de

esos recintos y capturar rasgos, gestos, tics y secretos sentimien-
tos de los degradados habitantes de la noche:
Les tables d'hote, donc le jeu fait les dlices,
S'emplosent de catins et d'escrots, leurs complices,
Et les voleurs, qui 'ont ni trve ni merci,
Vont bientont commerncer leur travail, eux aussi,
Et forcer dourcement les portes et les caisses
Por vivre quelque jours et vtir leurs matresses.
Se fortalece la riqueza plstica del poema, porque el poeta-
camargrafo cambia los planos; vara de los planos generales,
que pasan revista a la ciudad, a los primeros planos humanos, al
close-up dramtico que inspecciona, con puntillismo pattico, la
agona de los agonizantes de la Maison de Sant:
C'est l'heure ou les douleurs des malades s'aigrissent!
La sombre nuit les prend la. gorge; ils finissent
Leur destine et vont vers le goiirffre commun;
L'hpital -se remplit de leur soupirs- plus d'un
Ne viendra plus chercher le sourpe parfume,
Au coin de feu, le soir, auprs d'une me aime.
El dstico final, como acostumbra Bandelaire, es reflexivo
de la situacin o vivencia expuestas en el poema; quizs en otros
poemas, la reflexin es ms intensa y laboriosa, en los dsticos
de eplogo. Aunque no puede ocultarse que hay un principio
recopilativo desde el penltimo grupo de versos libres:
Recueille-toi, mon me, en ce grave moment
Et ferme ton oreille ce rugissement....
Para finalizar diciendo, con una pincelada de compasin
por el sufrimiento de los miserables abandonados en las Maison
de San te:
Encore le plupart n'ont-ils amis connu
La donc er du foyer et n'ont jamais vcu!
En resumen, la revisin del poema "Le crpuscule du soir"
revela que es algo as como un "Recueil" de los elementos ms
modernistas de su poesa. Pero al hablar de modernismo en rela-
cin a Baudelaire debemos descartar de entrada todo cuanto l
repudiaba de la idea del progreso y del concepto mismo de mo-
dernidad, tal como lo expuso en sus notas crticas sobre Edgard
Alian Poe y los pintores franceses. Ya hemos sealado que
Baudelaire despreciaba la visin lineal del progreso, el predomi-

nio del dinero, las necesidades materiales y la bsqueda del xito
como meta de la vida, objetivos encarnados en Estados Unidos,
patria de su camarada espiritual y la fuente de su incomprensin
y desventuras.
En un ensayo sobre el pintor e ilustrador Constantin Guys,
publicado por "Le Figaro" en 1863 con el ttulo "La pintara de
la vida moderna" defini sus ideas sobre la modernidad esttica.
Baudelaire critica la tendencia general de los pintores de vestir a
sus modelos con ropaje antiguo o muebles y utilario de poca,
siguiendo al pintor David que usaba muebles del Renacimiento.
"La modernidad, sentencia Baudelaire, es lo transitorio, lo fugi-
tivo, lo contingente, la mitad del arte, y la otra mitad es lo
eterno e inmutable",{2})
Queda claro, entonces, que Baudelaire no sustenta la mo-
dernidad de "Le crpuscule du soir" en la simple descripcin de
la ciudad de Pars, eptome de progreso urbano, o en la enumera-
cin de elementos ftilmente modernistas como teatros, hospita-
les, hoteles, salones de juego. Es asombroso destacar cmo
Baudelaire en este punto se anticip al vanguardismo superficial
de muchos poetas futuristas, cubistas y ultrastas, empeados en
lucir como modernos con la enumeracin exhibicionista de auto-
mviles, ferrocarriles, transatlnticos, rascacielos.
Baudelaire fue modernista, pero un modernista crtico que
posey, como dice Raymond Jean.... "La conciencia esttica de
un mundo y de una sociedad histricamente situadas". El con-
cepto de modernidad radica en su conciencia crtica de su poca
y no en los signos externos de la Arquitectura, el maquillaje o
los hbitos sociales. La poesa de Baudelaire no ha envejecido, a
pesar del anacronismo de su decoracin urbana, porque no es
una descripcin de la ciudad de Pars, sino una incisin y acaso
una subversin de la sociedad urbana contempornea.
Baudelaire no escribe para la ciudad. Escribe a partir de la
cindad, desde la ciudad y contra la ciudad. "Le crpuscule du
soir" es una reflexin contra la ciudad; una reflexin esttica y
una reflexin moral, porque para el poeta, belleza y moral son
inseparables. El poema convoca y rearticula personajes y tpicos
diseminados en otras creaciones de "Las flores del mal", situn-
dolos en el espacio especfico de la ciudad e impregnarlos de su
visin crtica de la sociedad y de su esttica de espejos cncavos,
tambin, extrada de esa desgarrada Weltanschauung.
(23) Edition A. Adam.

Espiguemos en algunos poemas de la primera seccin
"Spleen e Ideal" el anuncio de imgenes, la semilla de metforas
que cristalizan en "Le crpuscule du soir":
"Incluso en seres inmundos hallamos seduccin;
Diariamente hacia el infierno vamos y sin miedo
Bajando a travs de tinieblas hediondas...
En nuestras mentes se agita un pueblo de demonios

Apiado e hirviente como un milln de helmintos,
Y cuando respiramos fluye en los pulmones
La muerte, ro invisible, con sus pagadas quejas...
Si el estupro, el veneno, el pual y el incendio
An no bordaron sus atractivos diseos
En el triste caamazo de nuestra mala suerte
Es que slo tenemos, Ay!, almas no atrevidas.
("Al lector")
La noche, traduccin teolgica del infierno, se insina en
este cuarteto -en francs responde a la distribucin ABBC- en el
que el poeta confiesa la atraccin que ejercen sobre su poesa los
seres marginales revestidos de aura demonaca. En "El crepscu-
lo" los demonios tienen apariencia urbana: son hombres de nego-
cios, ladrones, jugadores, parias de hospital y de boite de nuit.
Aqu tambin Baudelaire recurre a una mencin zoolgica
-Helmintos- como elemento analgico de los demonios. Prodiga
la enumeracin de animales: "Chacales, panteras, linces y mo-
nos I escorpiones y buitres y tambin serpientes", todo un
bestiario infernal, que subraya sus propsitos escatolgicos. El
bestiario se limita en "El crepsculo" a lobos y gusanos, ganan-
do en concentracin expresiva, sin perder la tnica escatolgica.
Se advierte, asimismo, en el prefacio de "Las flores del
mal" la convivencia mltiple de las variantes del crimen -el estu-
pro, el veneno, el pual, el incendio- como expresin de la pre-
sencia innata del mal en la naturaleza del hombre moderno.
Baudelaire fue en contra de la corriente enciclopedista que con-
cibi al hombre como un ser inocente y a la bondad como el
estado natural del hombre. La belleza surga en la concepcin
enciclopedista como la secuela natural de esa bondad nsita.
Baudelaire en cierta forma rechaz la polarizacin hombre bue-
no engendrado por la naturaleza hombre malo engendrado por la
sociedad, cuyo fundamentador ms elocuente fue Rosseau. Para
TRES VERS ION ES DE EL REY LEAR - 201

el poeta, cristiano primitivo o esencial, el mal est en la naturale-
za del hombre desde el vientre de su madre, por obra del pecado
original. Razona, por consiguiente que "El mal se hace sin es-
fuerzo, naturalmente, por fatalidad, y la virtud, por el contrario,
es artificiar. En otras palabras, la virtud es consecuencia de las
presiones de los cdigos religiosos, morales y jurdicos que re-
primen la fluencia del mal, expresin natural del alma humana.
En "La pintura de la vida moderna" Baudelaire se explay en
una ldica toma de posicin en el conflicto entre el bien y el
mal, marcando distancia de lo que define como errores de los
enciclopedistas que lastraron su nocin de la belleza. En rigor,
su concepto del mal desciende de la nocin de pecado original,
raz del providencialismo cristiano. Por encima de sus concor-
dancias con el cristianismo, queda flotando una frase, que fue el
eje de la filosofa contempornea, de Heidegger a los
existencialistas: "El hombre, solo, se siente impotente de descu-
brir (el mal)".
En otro poema que establece sus analogas y corresponden-
cias con la esttica de pintores notables minuciosamente estudia-
dos por l, elabora imgenes que delatan su marcha hacia la
estructura lrica de "El crepsculo":
Rembrandt, triste hospital repleto de murmullos....
("Losfaros") "El hospital est lleno de esos suspiros".
("Le crespuscule")
Goya, esa pesadilla tan llena de misterios

Fetos que en pleno aquelarre se estn cociendo
Viejas que se miran al espejo y muchachas desnudas
Ajustndose las inedias para tentar a los demonios. (L.F.)
Delacroix, lago de sangre que malos ngeles invaden

Lago sombreado por un bosque de abetos de verde eterno
Y donde bajo un cielo de tristeza desfilan
Extraas charangas cual suspiros apagados de Weber.
(L.F.)
Pobre musa ma Qu te sucede hoy?
Espectros nocturnos invaden tus hundidos ojos
Y en los colores de tu cara alternativamente veo
La locura y el pnico con sufri y su tristeza.
("La musa enferma")

Bajo el negro firmamento, las mujeres
Como un gran rebao de vctimas inocentes,
Las ropas entreabiertas y pendientes los senos
Tras l arrastraban un prolongado lamento.
("Don Juan en los infiernos")
A travs de las luces que el viento hace vacilar
La prostitucin se enciende en las calles
Cual vasto hormiguero, abre sus escondrijos.
(E.C.)
El silencio y la noche en ese ser se alojaron

Como en un stano cuya lave se perdiera.
Desde entonces, y asimilndose a animales callejeros
A campo traviesa erraba sin mirar nada.
("Castigo del orgullo")
Bellez.a Del hondo cielo vienes o del abismo surges?,

( "Himno a la belleza ")
Oh grandeza del fango! Oh ignominia sublime!

(XXXV)
Las moscas revoloteaban por aquel ptrido vientre

Del que salan densos batallones
De larvas negruzcas que parecan fluir
Como espesos lquidos sobre tales restos vivos.
("Una carroa")
Como al juego el jugador terco
Como a la botella el borracho
Como a la carroa los gusanos
Te maldigo, maldita seas!
( "El vampiro ")
Una noche estuve con una horrible juda

Igual que un cadver junto a otro cadver
Y al estar mezclado a ese cuerpo vendido
Pens en la triste belleza que yo no aprovechaba.
(XXXII)

Hermosos los soles en gratos anocheceres.
La noche densa se volva como recio tabique.
CEI Balcn")
Parezco un pintor a quien un dios burln

Condena a pintar en lienzo de tinieblas;
Aqu, y cual cocinero de fnebre apetito
Mi corazn hiervo y lo como.
("Un fantasma")
Ya sea en la noche y en la soledad

Ya sea en la calle y en la muchedombre,
Su fantasma baila en el aire como las llamas.
("XLII")
Y la solemnidad de la noche flua

Como un ro sobre Pars dormido.
("Confesin")
Cuan grato es ver surgir, a travs de a bruma,

Estrellas en lo azul y luces en las ventanas,
Y esos ros de carbn que al firmamento suben.
("Paisaje ")
El sol ennoblece el destino de las cosas mas viles

Cuando como poeta desciende a las ciudades
Y sin pregones y sin squito, como un rey penetra
En todos los hospitales, en todos los palacios.
("El sol")
El viejo Pars despareci (ms de prisa cambia.

Ay! La forma de una ciudad que un corazn humano);
Solamente puedo imaginarme aquel solar, sus barracas,
El montn de informes capiteles y de fustes.
La hierba y grandes bloques enmohecidos por los charcos
Y aquel confuso baratillo brillando en los cristales.
Pars cambia! pero en mi aoranza Nada

Movise! Palacios nuevos, andamiajes, bloques.
Viejas barriadas, todo en m se vuelve alegora,
Y mis queridos recuerdos pesan ms que peascos.
CEI cisne")
Urbe hormigueante, ciudad llena de ensueos,

En donde el espectro en pleno da, del peatn se apodera.
Una niebla sucia y amarillenta invada todo.
("Los siete ancianos")
En sinuosos meandros de viejas capitales

Donde incluso el horror se vuelve embrujo.
Obedezco a mi fatal modo de ser y acecho a
Seres muy curiosos decrpitos y encantadores.
("Las ancianitas")
En torno al tapete verde hay rostros sin labios

Labios sin color, mandbulas sin dientes
Y tambin dedos nerviosos con fiebre infernal
Que registran bolsos vacos o el palpitante pecho.
("El juego")
Las prostitutas, con lvidos prpados,

Y boca abierta, en su sueo estpido dorman.
Es la hora en que junto al fro y la suciedad
Los dolores de una parturienta aumentaban...
Mientras en los hospitales, los agonizantes
Exhalaban su postrer suspiro con hipos desiguales.
Los juerguistas agotados, volvan a sus casas.
("Le crpuscule du Matin")
A menudo y a la luz roja de una farolillo

Cuya llama y cristal azota el viento
En pleno barrio arrabalero, laberinto fangoso,
Donde la gente vibra con fermentos tormentosos.
("El vino de los traperos")

En una tibia alcoba donde, como en un invernadero,
El aire es peligroso y mortal
Y donde ramilletes ya moribundos en sus atades de cristal
Van exhalando su ltimo suspiro.
("Una mrtir")
As quisiera yo, alguna noche,

En horas de voluptuosidad
Reptando sin ruido, como un cobarde....
("A la mujer demasiado alegre")
Jams un rayo de luz alumbrar vuestras cuevas

Van infiltrndose miasmas febriles por las grietas
De los muros y se inflaman como si fuesen faroles
Y con espantosos perfumes en vuestros cuerpos
Se adentran.
( "Mujeres malditas ")
Reclamabas la noche; ya llega; hela aqu

Una atmsfera oscura envuelve la ciudad,
A unos da la paz, y a otros la zozobra.
("Recogimiento", "Nuevas flores del med")
Pars, la noche, el mal y sus habitantes y congneres, las

rameras, los ancianos, los ladrones, los seres cados, por la nueva
civilizacin urbana, fuente y alimento de una nueva potica.
Raz y emblema de una modernidad, que no es u dad, con-
temporaneidad o su variante frivola, la moda. "El < ulo de
la noche" cristaliza las variaciones de una retrica, u.niiipresente
en la integralidad es "Las flores del mal", que es "El crepsculo
de la noche", que es, en suma, la elega de Pars, la agona de la
ciudad moderna.
Panam, XX-VU-1990

EULA VARNER Y EL LARGO VERANO
E
n 1940 apareci la primera edicin de "El Villora"
(The Hamlet), iniciando la llamada triloga de los
Snopes, que se complement en 1957 con "La Ciu-
dad" (The Town) y en 1959 con "La Mansin" (The Mansion).
Hacia 1940, William Faulkner haba publicado ya previamente
las novelas fundamentales sobre la saga surea del condado de
Yohnapatawpha: "Sartoris" (1929), ""/ Sonido y la Furia"
(1929), "Mientras yo agonizo" (1930), "Santuario" (1931), los
cuentos de "Esos trece" (1931) y "Mis Zilphia Gant", ligados a
la mtica regin. "Luz en Agosto" (1932), "Absalom, Absalom"
(1936) y "Las Palmeras Salvajes" (1939). , h
A pesar de que Faulkner trabajaba con un sistema que arma-
ba y desarmaba a menudo, desarrollando temas de cuentos cortos
que luego ampliaba hasta transformarlos en novelas, o engarzando
cuentos dentro de una concepcin unitaria de novela, un sistema
que Malcolm Cowley llama un "loose framework", se podan dis-
tinguir constantes y lneas recurrentes narrativas, aproximadamen-
te, por la dcada de los cuarentas. (2) Las relaciones de parentesco
entre las grandes familias sureas de terratenientes, la crisis de los
jefes de los clanes aristocrticos, la pauperizacin moral de las
segundas generaciones, se empinaban, primordialmente, en la te-
mtica central, obsesiva y traumticamente, narrando el crepscu-
lo de los Sartoris, Habersham, Compson, Grenier, Benbow,
Stevens, McCaslin-Edmons, Stutpen y sus descendientes legti-
mos e ilegtimos, blancos y mulatos.
(1) Siguiendo la bibliografa de Malcolm Cowley, "The Portable Faulkner".

Revised and Expanded Edition, the Viking Press. 1974". debe agregarse las
obras siguientes por orden cronolgico: "The Hamlet" (1940); "Go down
Moses" (1942): "Intruder in the dust" (1948); "Knight's" (1949); "Requiem for
a Nun" (1951); "Afable" (1954): "The Town" (1957): "The Mansion" (1959);
"The Reivers" ( 1962): "Essays, Speeches and Public Letters" ( 1965 ).
(.2) op.cit. pg. XXV.

A partir de "El Villorio", como un parntesis en la saga de
las grandes familias sureas, Faulkner plante una variante sig-
nificativa en la exploracin de las causas de la decadencia de los
clanes de terratenientes y propietarios de desmotadoras de algo-
dn, abriendo la perspectiva de una indita agresin, que es, en
verdad, una triple agresin humana, econmica, tica- montada
en una misma maquinaria de desplazamiento social: la irrupcin,
el ascenso, la escalada de los poor white, "la basura blanca y
pobre", los forasteros llegados de otros estados distantes del es-
tuario del Misissippi, sin ttulos herldicos ni antecedentes de
ninguna notoriedad nobiliaria, impulsados por una ilimitada am-
bicin de abrirse paso en un territorio de plantaciones ubrrimas
y clanes familiares hermticamente jerarquizados.
No es mi propsito seguir los sinuosos movimientos socia-
les de los Snopes en su estrategia utilitaria de infiltracin en las
propiedades de la familia Varner y la mercantilista asociacin
conyugal de Flem Snopes y Eula Varner, arreglada por el pater
familiae Will Varner para preservar el cdigo de honor de los
sudistas, porque este territorio crtico ha sido hollado tanto como
Yohnapawpha.131 Persigo objetivos ajenos a la indagacin social
o moral: rastrear la filiacin mitolgica de Eula Varner en el
subsuelo estilstico de las inclinaciones poticas de fuente
grecorromana del joven Faulkner, ampliando el anlisis textual
al captulo tragicmico del idiota Ike Snopes y su acosada vaca,
conocido como "El Largo Verano" en "El Villorio".
Para analizar la gnesis estilstica de los referidos textos y
personajes narrativos es imprescindible el regreso a los orgenes
y as rearticular el cdigo retrico desde atrs hacia adelante, es
decir, desempolvar los poemas escritos en su primera juventud y
verificar la naturaleza de su influencia en la concepcin de Eula
Varner como una deidad apotesica del amor y la fertilidad.
En 1924, Faulkner -haba agregado la u a su apellido origi-
nal Falkner- edit "The Marble Faun". En este primer libro reuni
dieciseis poemas y numerosos dibujos a pluma sobre escenas de
la vida social mundana y oficiales norteamericanos alistados
(3) Sobre los lemas sociales y morales de la obra de Faulkner, lase: Howe Irving,
"William Faulkner. Su vida y su obra". Editores Asociados. 1978. Mexico;
Milligate Michael. "William Faulkner". Barrai Editores. Espaa. 1972.
Hoffman Frederick. "William Faulkner". Los libros del Mirasol. Compaa Ge-
neral Fabril Editora. Buenos Aires. 1963.
2 0 8 M A RIO C A S T ROAR E N A S
como voluntarios en la Primera Guerra Mundial, como l mismo.
Como han reconstruido sus bigrafos, por esa poca -principios
de los veintes- Faulkner era el proyecto de un artista bohemio,
despus de haber fracasado en diversos empleos sedentarios .(4) Se
haba inscrito como alumno de francs y espaol en la Universi-
dad de Missisipi, donde su tradicional familia surea, ya algo
venida a menos, conservaba an cierta influencia.'5' En 1919 pu-
blic en "The New Republic" el poema titulado en francs
"VApres-Midi d'un Faune", probablemente tomado del poema del
mismo ttulo de Stphane Mallarm o de la obra musical de
Claude Debussy, al igual que "Fantoches", dedicado a Paul
Verlaine. De acuerdo a su amigo y mecenas literario Phil Stone,
Faulkner escribi miles de poemas ,(6) A este respecto es significa-
tiva la informacin de que Stone le proporcion libros de poesa
francesa e inglesa moderna.'7' Miles, centenares o decenas de poe-
mas; lo cierto es que entre 1919 y 1924 los public regularmente
en la revista "Ole Miss", en "The Mississippian", rgano de la
Universidad de Mississippi, donde fue objeto de burlescas paro-
dias por estudiantes; y tambin "Double Dealer" de New
Orleans/ 8 '
(4) Cf. Collins Carvel, "William Faulkner: Early Prose ami Poetry". Compilation
and introduction with illustrations. Atlantic Monthly Press Book. Little, Brown
and Company. Boston. Toronto. 1962.
(5) Collins, pc. cit.
(6) "That spring and summer" -according to Phil Stone, a close associate of those
days- Faulkner did even more reading than usual and wrote much of poetry he
would revise for the Marble Faun of five years later. On August 6. 1919, "The
New Republic" printed his poem "L'apres-midi d'un faune", his firts piece of
writing known to have been published and his first published draft on the
Symbolist poets from whom he would draw so much. At summer's end on
Setember 19, 1919, he registered as student at the University of Mississipi,
enrolling in French, Spanish and the sophomore survey of English Literature,
Collins, op. cit. pg. 6.
(7) "The Mississipian" public por primera vez una parodia de su poema "Une
ballade des femmes perdues" ; al parecer, el mismo estudiante parodista, con la
inicial "./" public otra parodia de "Fantouchos" con el ttulo de "Whotouches";
poco tiempo despus aparecieron dos burdas parodias ms: una sobre el poema
"Claire de lunes", titulado por el estudiante "The Ivory Tower", en el que admiti:
"The most deplorable thing was his meaningless and unnecessary parading of his
doubtless extensive knowledge of the Latin language", Collins, op. cit. pg. 9.
(8) Faulkner autoriz la reedicin de sus poemas como eco a su participacin en un
seminario de profesores y estudiantes en Nagano en 1955 y despus otro semi-
nario en la Universidad de Tokio: ambos eventos universitarios expresaron la
entusiasta admiracin por su obra en Japn.

Carvel Collins reedit en 1962 estos poemas, dibujos a
pluma y recensiones literarias primerizas, a manera de tributo al
fervor despertado por Faulkner entre estudiantes y profesores de
Tokio.' 9 ' Collins rememora la circunstancia humana, literaria,
histrica en que fueron escritos los poemas juveniles, cuyo valor
intrnseco es casi nulo en s mismo, pero que poseen jerarqua
literaria por sedimentacin, en la medida que formaron la sensi-
bilidad esttica del narrador maduro; iluminan su proceso forma-
tivo desde el punto de vista estilstico; y auxilian, princi-
palmente, en la revelacin del juego de influencias que llevaron
a Faulkner a la admiracin deslumbrada del mundo mitolgico
grecolatino a travs de poetas franceses y britnicos que l ley
en esa etapa de su vida.
Michel Millgate sostiene que "The Marble Faun" "tiene
una deuda de tipo general con la poesa lrica y pastoral inglesa,
de Shakespeare a Swimburne, pero los poemas publicados en esa
poca sugieren la influencia de Swinburne, de poetas ingleses
ms recientes, como Oscar Wilde, Ernst Dowson, el Yeats de la
primera poca, y, ms intensamente, de los simbolistas france-
ses; en febrero y marzo de 1920, por ejemplo, public en "The
Mississippian" no menos de cuatro adaptaciones de poemas de
Verlaine". ll())
Examinemos el texto en ingls de "LApres-Midi cVun
Faune"
I follow through the singing trees
Her streaming clouded hair and face
And lascivious dreaming kness
Like gleaming water from some place
Of sleeping streams, or autumn leaves
Slow shed through still, love-wearied air.
She pauses: and as one who grieves
Shakes down her blown and vagrant hair
To veil her face, but not her eyes
A hot quick spark, each sudden glance,
Or like the wild brown bee that flies
Sweet winged, a sharp extravagance
(9) op. cit. pg. 28

(10) En la edicin de octubre de 919, Faulkner public una versin nueva de
"L'Apres-Midi d'un 'aune".

Of kisses on my limb and neck
She whirls an dances through the trees
That lift and sway ike arms and fleck
Her with quick shadows, and the breeze
Lies on her short and circled breast.
Now hand and hand with her I go
The green night in the silver west
Of virgins stars, pale row on row
Like ghostly hands, and are she sleep
The dusk will take her by some stream
In silent meadows, dim and deep
In dreams of star sand dreaming dream.
I have a nameless wish to go
To some far silent midnight noon
Where lonely streams whispers and flow
And sigh on sands blanched by the moon
And blond limbed dancers whirling past
The senile worn moon staring through
The sighing trees, until at last,
Their hair is powdered bright with dew.
And their sad slows limbs and brows
Are petals drifting on the breeze
Shed from the fingers of the boughs;
Then suddenly on all these
A sound like some deep bell stroke
Falls, and they dance, unclad and cold
It was the earth's great hart that broke
For springs before the world grew old.n])
Cul es la potica que predomina en estos versos?
En la exploracin de las claves poticas advertimos la pre-
sencia de sintagmas nominales y verbales caracterizados por un
impresionismo acusadamente subjetivo orientado a la bsqueda
de suscitaciones musicales y visuales de la naturaleza: "singing
trees", "streaming clouded hair", "gleaming water", "sleeping
streams", "autumn leaves", "quick shadows", "green night",
"virgin stars", "silver west", "silent meadows", "lonely streams",
(II) De acuerdo a Carvel Collins, "Fantoches" se public el 25 de febrero de 1920.

iniciando la aparicin de cuatro poemas conectados directamente con la obra de
Verlaine. "Claire de Lune" se public el 3 de marzo de 1920 y "Streets", el 17
de marzo del mismo ao.
TRES VERSIONES DE KL REY LEAR - 2 1 1

"sigh on sands blanched by the moon", "sighing trees", "petals
drifting on the breeza", "deep bell stroke", etc. Verso por verso o
en su integralidad, el poema no se ha concatenado de acuerdo a
las reglas del lenguaje normativo, lgico, gramatical, sino en
funcin de un ayuntamiento fnico o plstico que, premeditada-
mente, infringe la tradicin. El poeta no ha propuesto la recons-
truccin descriptiva del fauno y su entorno mitolgico, conforme
a las convenciones clsicas de la potica tradicional. Apunta,
ms bien, a la frontera antagnica del lenguaje normativo: no
describe hechos materiales, no disea imgenes, no expresa sen-
timientos acrisolados por la tradicin. La siesta del fauno es una
propuesta para formular otro discurso potico en el que las pala-
bras se han elegido por su musicalidad, por su plasticidad, no
importando que abroguen las normas gramaticales ad usum. Po-
dra decirse que el paisaje ha sido reabsorbido y filtrado por las
impresiones del poeta, producindose un mecanismo de alambi-
camiento potico que produce una destilacin de sonidos y colo-
res fusionados al paisaje: singing trees, gleaming waters, green
night, virgin stars.
En el segundo poema, "Cathay", impregnado de anacrni-
co orientalismo desde el ttulo, percibimos la reiteracin de los
valores fnicos impresionistas: sharp sands, the winds go lightly;
o rimas internas como "banners bright against the sky", "singing
stars and lifting golden hill".
En "Sapphics" la apertura al universo griego es ya evidente
en significantes y significados: "shaken hair and white/aloof
pale hands/and lips, and breast of iron"; otra vez rimas internas
recargadamente musicales: "beaks straight without desire". Y las
imgenes emblemticas del helenismo olmpico se objetivan sin
esfumaturas: "The white Afrodita moving unbounded by her own
hair", "Toward Lesbos and the flying feets of Loves"; "The nine
crowned muses about Apollo/Stand like nine Corithian columns
singing"; "She sees not the Lesbians kissing mouth/To mouth
across lute strings/drunken with singing"; "Nor the white feet of
the Oceanide si Shining and unsandalled" ; "While ghosts of
outcast Lethean women/lamenting stiffen the twilight".
El poema "Une ballade des femmes perdues" se abre con la
cita de un verso de Francois Villon v trenza locuciones francesas
e italianas para desarrollar un tpico caracterstico de la lrica
2 1 2 - M AR 1(3 CASTRO ARENAS

gala desde Baudelaire a Verlaine. El joven Faulkner transfigura
en bacantes griegas a las muchachas de la calle del farol rojo de
New Orleans: "Gay little ghost of loves in silver sandals/They
dance with quick feet on my lute string/with abandon of
boarding school virgins"; "I sing in the green dusk/of lost ladies-
Si vraiment charmant, charmant".
"Fantoches", dedicado a Verlaine, recoge prototipos erti-
cos finiseculares Scaramouche y Pucinella-, iniciando una serie de
poemas cortos dedicados al viejo fauno de los "Pomes
Saturniens": "Claire de lune", "Streets", "A Clymne" y "The
Faim", dirigido a otra persona, pero siempre homenaje oblicuo a
aqul <l2). Ceido a la pulpa de la ars potica de Verlaine,
Faulkner musita partiendo de que "de la musique avant tout la
chose":
AU are singing in the minor key
Of conqueror love and life oportune
Yet seem to doubt their joyous revelry
As their song metals in the light of the moon.
Por la rtmica musicalidad de la anfora "Dance the Jig" y
el juego de aliteraciones y rima, interna y externa, "Streets" se
cie esplndidamente a la perceptiva parnasiana. La rima de
"eyes", "skies", "subtleties" o las aliteraciones de "but this solace
is mine/to kiss her/mouth and find" es posible que sonaran cursis
o pueriles a los inexpertos estudiantes coetneos de Faulkner;
pero, ciertamente, ellos no podan comprender entonces que esas
tensiones y exigencias musicales a las que l someta a la lengua
inglesa constituan el duro, laborioso aprendizaje de quien, sin
duda, llegara a ser uno de los ms diestros artfices del idioma,
despus de Shakespeare.
"Mystical chords/songs without words/Dearest, because
your eyes/Color of the skies" escribe Faulkner en "A Clymne",
forzando desesperadamente las rimas, extrayendo msica a cual-
quier precio, combinando locuciones inglesas y francesas:
( 12) "At the age of sixteen, I discovered Swinburne. Or rather, Swinurne discovered
me, springing from some tortured undergrowth of my adolescence, like a
highwayman, make me his slave. My mental life at that period was so
completely and smoothly veneered with surface insincerity -obviously necessary
to me at that ime. to support intact my personal integrity- that I can not tell
exactly to what depth he stirred me, just how deeply the footprints of this
passage are left in my mind", Collins, op. cit. pg.114.

"Because your voice estranges/My vision, and deranges/And
troubles the horizon/Of my reason".
En "Dying Gladiator" persiste, con intrincado frenes ba-
rroco, el experimentalismo musical en una serie de oleadas de
rimas, aliteraciones, homofonas, onomatopeyas. Faulkner ex-
plor todas las posibilidades musicales de la lengua; para apre-
ciarlo es imprescindible transcribir el poema ntegro:
What sorrow, love, that the wind and the raining wake
Man's life is but an April without a morrow
Between a snow and a season of the snow. What sorrow
That winter again about his head must break?
Man's life is short, nor lingers. Gods!
What April knew thee, Caia, in thy young witheness!
The shepherd lad of thee had a new lightness
To magic him, a cold and the others clods.
This was youth, the world a star and the hill:
Rome but and eccho, untroubled of us, the inmortals;
Torches were less, and trumpets aloft in the portals
Ringing his blood to aflame, that it might spill.
What sorrow, love? Bronze in an age of bronze
and the life is but the gesture of a caesar,
Death the mistress that dying, alone, could please her,
Dying, he may force her bastions.
Briefer, love, briefer that all the pain
Of April and youth, are garland and leaf and swallow.
What sorrow, love, that a field for a space lay fallow?
What sorrow, love, for drouth after the rain?
A la leccin de msica y color de los parnasianos franceses;
al retorno a las fuentes griegas que estimularon Laconte de Lisie,
Thophile Gautier (el poeta romntico que ms recurri a ellas) y
Jos Mara de Heredia, habra que incorporar otra predileccin
confesada por el propio Faulkner: Algernon Charles Swinburne
(1837-1909). En un texto publicado en "Double Dealer" - "Verse
Old and Nascent". A Pilmigrage" - u3> revela que descubri a
Swinburne a los diecisis aos, convirtindose en su esclave El
poeta ingls atraves la adolescencia de Faulkner con el dorado
esplendor de un hroe mtico. En un recuento de sus primeras
lecturas literarias, Faulkner menciona a Shakespeare, Shelley,
Keats (lo impactaron especialmente las Odas al Ruiseor y a la
(13) op.eil. pgs. 115-116

Urna Griega), los isabelinos, Spenser; los poetas norteamericanos
Robinson, Frost, Aldington, Aiken. Pero ninguno de esos poetas
(la excepcin es Shakespeare, si profundizamos en su concepcin
de la tragedia y en el aliento barroco de novelas como "Absalom,
Absalom"), lo tatu como Swinburne: "Whatever it was that I
found in Swinburne, it completely satisfied me and filled my inner
life. I cannot understand now how I could have regarded the
others with such dull complacency. Surely, if one be moved at all
by Swinburne he must inovitably find Swinburne's forerunners
some kindship. Perhaps it is that Swinburne, having taken his
heritage and elaborated it to despair of any would-be poet,
has coarsened it to tickle the dullest of palates as well as the
most discriminating, as used water can be drunk by both hogs
and gods" " 4) .
En Swinburne, la huella griega lleg filtrada por Vctor
Hugo y Baudelaire y los poetas pre-rafaelistas ingleses como
Rosetti y Morris, sin olvidarnos de sus maestros Shelley y Keats.
En sus dos series de "Poems and Bailadas (1866 y 1878), en
"Song before sunrise" (1871), en "A century of roundels" (1883)
y principalmente en su tragedia en verso "Atalanta, in Calydon"
(1865), Swinburne se consolid como uno de los ms importan-
tes poetas Victorianos por sus laboriosos experimentos rtmicos y
mtricos, su brillantez aliterativa, y su rescate de viejos mitos
griegos. <15) Swinburne fue el perfecto modelo para jvenes poe-
tas vidos de sensaciones auditivas que renovaban el idioma,
aligerndolo y musicalizndolo, con moldes de versos ymbicos
y dctilos de la antigedad grecolatina.
Faulkner fue sacudido por la sensualidad aliterativa de ver-
sos de Swinburne como stos:
Swallow, my sister, O sister swallow
O sweet stray sister, O shifting swallow
O estos otros poemas luminiscentes de encantados mundo
griegos:
(14) Cf. Gierson H.J.C. "Swinhurne". The British Council and The National Books
League. Lafourcade G. "La jeunesse de Swinburne", II vols. Paris. 1928;
Rutland W.R. Swinburne. Oxford. 1931: Hughes R.A.C. Swinburne: A
Centenary Survey. 1937; The Golden Pine Edition. 7 vols. 1917. Contains
Poems and Ballads (I, II. Ill) Tristram of Lyouesse, Atlante in Corydon and
Erectheus. Songs before Sunrise. A Study of Shakespeare. Williams Blake.
(15) El oficio de escribir. (Entrevistas, a escritores norteamericanos por reporteros de
"Paris Review".

Here is Hades, manifest, beholden
Surely, surely here, if aught be sure!
Y cuando leemos versos de refinada musicalidad como s-
tos comprendemos que Faulkner no exageraba al decir que
Swinburne "making me his slave":
Saw the shape or shade of years departed
Saw th semblance risen and hard at hand
Saw the mother long from love's reach parted
Anticleia, like a statue stand.
Y no queda duda que Faulkner asimil en Swinburne los
buscados efectos de la rima interna:
Started and paved and lined with flowers that squander
Gold as golden as the gold of hives
' * ' r\- ' '
Kissing her hair I sat against her feet

Wove and unwove it, wound and found it sweet
** 'i* 'i" 'i*
The night last night was strange and shaken:

More strange the change of you and me
Once more, for the old love's love forsaken
We went out once more towards the sea.
O/ vt> <1J *,U
' * ' i * ' i * *'i*
Under wan skies and waste white light.

Muchos aos haban transcurrido desde estos ejercicios
adolescentes de helenismo lrico cuando Faulkner admiti en una
entrevista periodstica: "Soy un poeta fracasado. Quizs todo
novelista quiere escribir poesa primero, descubre que no puede
y a continuacin intenta el cuento, que es el gnero ms exigente
despus de la poesa. Y, al fracasar tambin en el cuento, y slo
entonces, se pone a escribir novelas" ,l6) Descubrimos el
relativismo de las definiciones de fracaso cuando verificamos,
como en el caso de Faulkner, que su poesa juvenil no podemos
juzgarla como un valor autnomo y cerrado. Esa poesa, efmera
desde el punto de vista mtrico, no se agota como un perodo
clausurado en un desarrollo literario, porque sobrevive a su pri-
mitiva formulacin como el soporte, quizs tardo pero esplen-
doroso, de una obra ms vasta y ambiciosa. Labrando esa lrica,
( 16) Hoffman Frederick J. William Faulkner, pg. Ill

forjando esas experiencias a base de experiencias ajenas, acumu-
l subconcientemente la vena de helenismo mtico que reaparece
en "El Villorrio".
Como un escritor maduro que haba asimilado y decantado
antiguas influencias de poetas parnasianos y Victorianos, al pun-
to de diluirlas y reelaborarlas en nuevos moldes y cauces,
Faulkner estaba plenamente liberado de la esclavitud esttica de
Swinburne, Verlaine y Mallarm y poda permitirse rehacerla,
reconstruirla en prosa narrativa.
Dentro de la concepcin narrativa general, como hemos
sealado antes, "El Villorrio" representa la aceleracin de la es-
trategia de desplazamiento social de los terratenientes sureos
por la lenta, sutil, pero persistente infiltracin de familias e indi-
viduos de origen norteo. La guerra civil no concluy, al final de
cuentas, en los campos de batalla. Prosigui, como lo sabemos
todos, en las instancias econmicas, tecnolgicas, patrimoniales,
y, sobre todo, sociales, familiares, humanas en resumen. Las
familias patricias fueron espiadas, acechadas, acosadas, estafa-
das, timadas, coactadas, por aventureros norteos sin Dios y sin
ley, que ambicionaban sus tierras, sus blasones, su ganado, sus
nombres herldicos y, naturalmente, sus mujeres.
Al contar la historia de las tierras del Recodo Francs y las
transferencias de propietarios, el narrador nos habla de la apari-
cin de los aventureros del norte, una corriente migratoria de
personas sin bienes ni antecedentes que llegaron de un da para
otro "en carretas desvencijadas y a lomo de nuda y an a pie,
con fusiles de chispa y perros y chicos y alambiques para desti-
lar whisky y libros de salmos protestantes, no podan leer ni
siquiera pronunciar, y que ahora no tenan relacin con ningn
ser viviente: su sueo y su orgullo eran slo polvo confundido
con el polvo perdido de sus huesos annimos; su leyenda, slo el
reiterado relato del dinero que haban escondido en alguna par-
te cuando Grant invadi la regin, de paso para Vicksburg"...
"Las gentes cine recogieron su herencia llegaban del noroeste, a
travs de las montaas de Tennesee, en etapas determinadas por
la concepcin y nacimiento de toda una generacin de nios.
Llegaban de las costas del Atlntico y, antes an, de Inglaterra y
de las provincias fronterizas de Escocia y de Gales, como pare-
can indicarlo algunos nombres: Turpin y Haley y Whittington,
McCaUum, Murray, Leonard y Li tiejohn, y otros como Ridup y
Armstid y Doshey, que no podan proceder de parte alguna,

puesto que, con seguridad, ningn hombre elegira deliberada-
mente para s mismo uno de ellos. No trajeron esclavos ni mue-
bles de estilo; en realidad, la mayor parte de lo que traan
podan (y as lo hicieron) transportarlo en las manos. Se pose-
sionaron de la tierra y construyeron cabanas de una y dos habi-
taciones, que nunca pintaron; y se casaron entre ellos y
engendraron hijos, y aadieron, una a una, ms habitaciones a
las cabanas primitivas, y tampoco algodn en las tierras bajas y
maz a lo largo de las cimas de las colinas, y en cuevas secretas
de las montaas destilaban whisky de maz, y vendan luego lo
que no podan beber ...los funcionarios del distrito no se preocu-
paban por ellos, salvo en poca de elecciones. Ellos mismos
sostenan escasos adulterios y ms abundantes homicidios; te-
nan sus propios jueces y verdugos. Eran protestantes, demcra-
tas y prolficos; no haba un solo propietario negro en toda la
zona. Los negros forasteros se negaban rotundamente a pasar
all despus del anochecer".
Ratliff, representante de las mquinas de coser, es un norte-
o ya establecido en la regin, tiene la confianza de los granjeros;
pero es portador de una tecnologa fabril capitalista que transfor-
ma en anacrnicos e intiles los arcaicos telares de las abuelas
sureas, as como sus agujas de tejido y bordado a mano; consti-
tuye, por ende, la avanzada de un nuevo mundo arrollador y peli-
groso, destinado a liquidar los ltimos residuos de un sistema de
trabajo familiar y casero, que es, tambin un estilo de vida conde-
nado a fenecer. Pero el verdadero peligro para el viejo orden
sureo no se limita a las mquinas de coser sino a la introduccin
de nuevos arrendatarios de tierras, simbolizados por Flem Snopes.
Desde el nombre, Snopes encarna el desprecio y la bajeza: "el
sonido de Snopes comunica una cualidad fea, gruona y
atemorizadora: sneak (solapado), snoop (entrometido), snake (vi-
di) Michael Millgatese refiere en estos trminos la relacin entre "El Villorrio" y
los mitos arcaicos: "...as las alusiones mitolgicas de los pasajes sobre ke y
Eula sirven para sugerir el grado en que estas historias se parecen a aquellas
figuraciones de la experiencia humana que se encuentran encarnadas en los
antiguos mitos". No estudia especficamente los vasos comunicantes entre "The
Marble Fann" y "El Villorrio". A propsito de su anlisis de "Luz de agosto".
Millgate habla de "la indudable familiaridad del novelista con la mitologa
clsica y las obras de Joyce y Eliot, y su probable conocimiento de "La rama
dorada" de Frazer. Anota, asimismo, los contactos entre Lena Grove y Diana
de Efeso y de Joann Burden con la Diana Romana.

bora), sneer (mofa), etc. pues es imposible asociar el sonido sn a!
principio de una palabra con algo agradable. Snopes es una cari-
catura de todos los sn de la naturaleza humana".u7)
En efecto, desde su llegada al Recodo Francs, Snopes est
al acecho, como una serpiente cascabel, presto para emponzoar
todo cuanto concierne a Will Variier y su familia: alquila tierras
abandonadas y acaba apropindose de ellas, ms por su insacia-
ble laboriosidad que por su compra; se sospecha que ha incen-
diado graneros en otras partes para desmoralizar a sus antiguos
propietarios y quedarse con ellos; tima a los granjeros en una
tortuosa operacin de venta de caballos y muas negada artera-
mente en el juzgado.
Empero, la agresin suprema al mundo seorial de los
Variier, la torva nmesis a los pecados capitales de la soberbia y
gula y codicia del Sur, proviene del casamiento, en cierta forma
fortuito pero inevitable y fatal como sancin a tan desorbitado
orgullo sureo, entre Flem Snopes y Eula Verner.
Como sureo dotado de un lcido sentimiento de culpa.
Faulkner ensay la construccin de historias que expresaran los
mil rostros del pecado, arrepentimiento y expiacin de la socie-
dad que afinc su grandeza en la esclavitud de otros hombres;
que bas su orgullo en la humillacin de seres humanos; que
vivi alegre mientras otros geman; que opt por una endogamia
arrogante y semincestuosa como una forma de desprecio por
individuos del mismo color pero de insignificante posicin so-
cial; en fin, se alucin en el cultivo de una modalidad de vida
caduca y decadente, pretendiendo ignorar el mundo agresivo,
cambiante, exogmico y multiracial que bolla a su alrededor en
los otros estados de la Unin.
Quizs no hay otra entre las innumerables imgenes narra-
tivas que condensan la decadencia surea como sta de la boda
mercantil izada entre Eula Verner y Flem Snopes, smbolo de una
capitulacin que vanamente persigue preservar un orgullo ya es-
carnecido y ajado. Ms que en el arrendamiento de las tierras y
el control del almacn y la desmotadora, Snopes culmina la po-
sesin de la heredad fsica y moral de los Variier cuando desposa
a Eula. En realidad, la tiene pero no la posee, duerme en su lecho
sin fertilizarla; no puede o no le permite el fatum deslizar su
simiente entre tanta abundancia femenina; porque hay algo que

se niega a la final capitulacin, o porque no es posible la alianza
entre lo estril y lo ubrrimo, entre lo crudamente material y los
salvajemente inmaterial.
La peculiaridad narrativa de Faukner radica en la forma en
que rehusa el maniquesmo entre Flem Snopes y Eula Varner,
como podran haberlo hecho Balzac y Sthendal en el diecinueve
y Dreiser o Steinbeck en el veinte.
Descartada la frmula realista, no slo en la tcnica narrati-
va sino en la concepcin simblica del acontecimiento social,
eligi tambin una variante que omitiera todo patetismo
melodramtico, yndose a la orilla contraria de la tragedia. As
fue que abri las esclusas tanto tiempo trabadas; y por las aveni-
das de la memoria llegaron los afluentes de su antiguo fervor por
los mitos poticos griegos excitado por la lrica de Swinburne,
Verlaine, Mallarm y otros poetas de su adolescencia.
Si pudiera decirse que el aliento de la tragedia griega im-
pulsa la mayor parte de sus novelas y cuentos (en especial, "El
Oso"), es la comedia la que impera en los captulos Eula Varner
y El Largo Verano de "El Villorrio". No la comedia griega de
Aristfanes, desmitificadora y a menudo casera y hasta brutal en
sus mortferos mandobles contra filsofos y arcontes. Tampoco
la Comedia Nueva de Menandro, proclive a la crtica de costum-
bres, al sermn moralizador. Es la comedia libre, informal, lige-
ra, de las diosas del Olimpo enzarzadas en el apoteosis de la
naturaleza y el amor. Es la comedia heterodoxa de un helenista
librrimo que, cual un Jpiter divertido, trastorna el bosque,
como en los ritos de la mgica noche estival, y muta las identida-
des, convirtiendo la hija de un granjero en una portentosa divini-
dad del arrebatado altar de Eros, y a una rumiante vaca en una
acolita apasionada del cortejo de Venus. Sueo de una noche de
verano en las empapadas llanuras del Recodo Francs.
Shakespeare entre los pantanos del Deep South. Titania extravia-
da en el condado de Yoknapatawpha. Titania entre los pmpanos
enredados en el vientre de Venus Adnica.
Retrato de Eula
En el captulo primero del libro segundo de "El Villorio", el
narrador ensaya la primera descripcin de Eula Varner. Ha presen-
tado antes el escenario del Recodo Francs y empieza a seguir los

primeros pasos de Flem Snopes en el apetecido territorio. Se susu-
rra en la regin que ha estado mezclado en incendios sospechosos
de almacenes de algodn y graneros. Una tctica para ablandar a
terratenientes reacios a desprenderse de sus propiedades.
Hasta donde conocemos la bibliografa crtica sobre
Faulkner, ninguno de los principales analistas de su obra narrati-
va ha reparado en el puente estilstico tendido, tempranamente,
entre "The Marble Faun" y "El Villano". (IS) Un puente de anti-
guos cimientos levantados slo desde una orilla en los inicios de
su nebulosa y m imtica labor de artfice lrico de tpicos griegos
filtrados por Swinburn y Verlaine. Un puente restaurado y
concluido, con perceptible tardanza, en "El Villora", aunque
permanentes y profundas corrientes de raz griega persistieron
siempre en su narrativa. {m
El hecho es que, al disear la carnatura humana de Eula
Varner irrumpi, caudalosamente la corriente griega tanto tiem-
po bloqueada. Buscando presumiblemente el contraste ms anta-
gnico a la torva y glida personalidad de Flem Snopes.
Faulkner concentr en Eula Varner sus arcaicas apetencias
d ion i s tacas:
"...su aspecto todo sugera cierto simbolismo de los viejos
tiempos clionisacos: miel al rayo de sol y uvas maduras, el
doloroso retorcerse de las fecundas vides en el triturador bajo el
duro pisoteo de las rapaces pezuas cabrunas".
Al asumir la perspectiva del profesor Labove, seductor se-
ducido, el narrador refuerza la presencia de la atmsfera de
mitolgica deidad que exhala poderosamente Eula Varner, refi-
rindose a que "trasluca esa misma cualidad de las propias
diosas de su Homero y su Tucdides, al mismo tiempo corruptas
e inmaculadas, al mismo tiempo vrgenes y madre de guerreros
y de hombres adultos". Al paso, Faulkner notifica sutilmente que
los griegos continuaban en su cabecera intelectual y que "The
Marble Faun" fue mucho ms que una pasajera inclinacin de
adolescencia.
No es, pues, fortuita o artificiosa, una postiza incrusta-
cin de helenismo pagano, la vinculacin de la campesina
(18) M i lgate Michael, po. cit.

(19) Plutarco, Licurgo. XIV-XVI1, XIX y XXI.

surea Eula Varner con las diosas de la edad oscura..Es posi-
ble que, en su esfuerzo de abstraer un smbolo de la salvaje
fertilidad de las tierras del Recodo Francs, Faulkner tropez,
en los pasadizos de sus subconciente creativo, con los lejanos
poemas de "The Marble Faun"; y, de esa manera, aflor,
como el escondido manantial de una napa subterrnea, la rela-
cin Persfone-Eula, es decir la diosa griega de la fecundidad
reencarnada en una opulenta hija del sur superabundantemente
dotada por la madre naturaleza:
"Haca ya cerca ce cinco aos que ese espectculo se ha-
ba convertido en parte integral ele la vicia del villorrio cuatro
veces por da y cinco veces en la semana: el rosillo que condu-
ca al hombre agitado y furioso y a la nia, de la cual, an a los
nueve y a los diez y a los once haba demasiado -demasiada
pierna, demasiado pecho, demasiada nalga- demasiada carne
de mamfero femenino ".
Pero la huella griega no se restringe a la abundancia
dionisaca de Eula. Faulkner, en uno ms de entre los efectos de
humor que mechan la novela, otorga al impotente Flem Snopes
los atributos de los estriles ancianos de Esparta evocados por
Plutarco:
"Estbale, pues, permitido al marido anciano de una
mujer joven acostar con ella a un hombre de honor en plena
juventud que l amase y estimara para que, con su noble simien-
te, podiera nacer un hijo que l tendra como propio".(20)
El toque sureo de Faulkner le agreg a Flem Snopes in-
gredientes de codicia y oportunismo.
Adems de los elementos griegos que concurren en la per-
sonalidad de Eula Varner, es posible discernir otros factores
que participan de la misma naturaleza humana y mgica, pero
que, quizs, tienen otro origen, especficamente del sur de los
Estados unidos. Eula carece de la vivaz complejidad de las
diosas griegas, unas casquivanas y temerarias como Helena
de Troya; otras premeditadamente erotizantes y concientes de
sus atractivos sexuales como Venus; algunas sensuales pero
sombras como Minerva o Climenestra. Por el contrario, Eula
(20) Howe Irving. William Faulkner, pg. S9

es la personificacin mxima de una pasividad sin malicia ni
tortuosidades. Es, absolutamente, inconciente de su sexuali-
dad y los desrdenes que desata a su paso por la escuela o la
ciudad. Es una fuerza pura y salvaje de la naturaleza, una flor
silvestre que ha embellecido por espontneo roco:
"Como su padre era incorregiblemente perezosa, aunque
lo que en l era una haraganera alegre, constantemente
bullangera, era en ella una verdadera fuerza inexpugnable y
hasta despiadada. Sencillamente, no se mova en absoluto por su
propia voluntad, salvo para sentarse en la mesa y levantarse, o
para ir a la cama y levantarse".
"Jams form una de esas intimidades violentas, de corta
vida a voces, en que dos criaturas de sexo femenino se unen en
una. intriga secreta, en lnea de batalla contra sus contempor-
neos masculinos y tambin contra el mundo maduro. Ella no. Lo
mismo poda haber seguido siendo un feto. Era como si slo la
mitad de su ser hubiera nacido, como si la mente y el cuerpo
hubieran quedado en cierta forma absolutamente separados o
irremediablemente enredados, como si slo uno de los dos hu-
biera emergido alguna vez, o como si uno hubiera emergido no
acompaado, sino mas bien preado por el otro".
"Haba una Eula Variier que proporcionaba sangre y
alimento a las nalgas y piernas y pechos; y haba otra Eula
Varner que simplemente habitaba en ellos, que iba a donde
ellos iban porque as resultaba menos molesto, que se encon-
traba cmoda all, pero en cuyas acciones no intentaba tomar
parte, como cuando uno se halla en una casa que uno no ha
proyectado, pero se encuentra con todo el mobiliario instala-
do y el alquiler pago " .
Faulkner vio a Eula como una diosa pagana, pero tambin
como una metfora del bosque, como un arquetipo de la exube-
rante, ingenua, y tambin fatal y dramtica naturaleza pastoril
surea. A propsito del cuento "El oso", Irving Howe ha dicho
(21) Carvel collins observa sagazmente que, al enfrentarse a la risible parodia de su

poema "Une ballade des femmes perdues" por otro titulado "Une ballade d'une
vache perdue": Faulkner fue estimulado a escribir en 1943 una obra ini-
cialmente publicada en francs con el ttulo "L'Aprcs-Midi d'une vache".
que a su vez le sugiri presumiblemente el humorstico captulo de 7:7
Villorrrio". op.cit.pg. 17.

que la obra de Faulkner "cae dentro de la amplia corriente de lo
pastoril que cursa a travs de la escritura norteamericana, lo
pastoril que sugiere que lo conciente se torna en simplicidad
como un estilo de vida deseado y la nostalgia de una poca que
podra realizarse ms que desearse"{2l)
En Eula Varner, maculada por el matrimonio arreglado con
Flem Snopes, Faulkner concibi la agresin a la virginal tierra
surea; una agresin doble, como arrebatada y envilecida por un
forastero norteo mediante artimaas y alianzas puramente
mercantilistas que corrompen su pureza; y tambin, en otra
instancia ms elevada, como imagen representativa de un es-
pacio ecolgico de agreste belleza violado por el norte indus-
trial y rapaz, por la civilizacin moderna, en definitiva.
Como Benjy en "El sonido y la furia", Eula est situada
ms all del bien y el mal: ella es una emanacin de la naturale-
za, el bosque en estado puro y en ello al mismo tiempo, radica su
fuerza y su debilidad. As, incorrupta en "El Villorrio", modifi-
car su esencia tica cuando adquiere en la madurez la capacidad
para discernir borrosamente acerca de las tensiones de los valo-
res en el conjunto de la convivencia conyugal y social, en las dos
novelas restantes de la triloga.
Constituye una tour de force situar la peculiar vinculacin
entre Eula y su hermano Jody en el contexto de las relaciones de
parentesco ambiguamente incestuosas de la tragedia griega?
Jody tiene un torturado afecto por su hermana. Mientras
el padre y la madre son indiferentes al progresivo estallido de
la sexualidad precoz de Eula, l la percibe con sentimientos
en los que se mezclan una obsesiva desesperacin por preser-
varla ante las evidentes pruebas de su carencia de malicia;
pero, asimismo, una pattica insistencia en proteger una
endogmica privacidad de atractivos que repudia, secreta-
mente, otros observen y disfruten. Arrastrado por una combi-
nacin de celos de hermano y algo del arrogante sentido del
honor sureo, Jody. al final de cuentas, rechaza que extraos
al clan familiar aprecien la inslita madurez del cuerpo de su
hermana. Y cuando presiona a sus padres para que Eula deje
de ser un objeto inerte y perezoso y concurra a la escuela,
advierte con pavor que ha cado en su propia trampa. Como

una hinchada y voluptuosa abeja reina, Eula rehusa caminar y
se tiene que fabricarle caseros vehculos de locomocin para
sus desplazamientos hogareos:
"Mientras otros nios que vivan a una distancia tres, cua-
tro y cinco veces mayor, recorran el camino a pie con cualquier
tiempo, ella viajaba. Sencillamente se neg a caminar, lisa y
llanamente. No recurri a las lgrimas, ni libr una batalla
emocional, y mucho menos fsica. Tan slo se qued sentada
all, esttica, en apariencia sin pensar siquiera, como aureo-
la por una ultrajante e inhumana perversidad, cual una tes-
taruda potranca de pura sangre, demasiado joven para ser
particularmente valiosa, aunque dentro de un ao tal vez podra
serlo, razn por la cual su fastidiado y enfurecido amo no se
atreve a azotarla''.
"Cierta vez decidi que ella no deba montar a horcaja-
das. Eso dur un da, hasta que, al mirar por casualidad
hacia un lado y luego hacia atrs, vio la increble longitud de
his atrozmente curvas piernas bamboleantes y la porcin des-
nuda de muslo entre el vestido y el borde de la media, tan
gigantesca y profundamente desnuda como la cpula de un
observatorio. Y su furia se intensific an ms por la certeza
de que ella no la haba expuesto deliberadamemte. Saba que,
sencillamente, no le importaba, y sin duda no se daba cuenta
de la exhibicin, y que, si se hubiera dado cuenta, ni se hubie-
ra molestado en cubrirla. Comprendi que estaba sentada en
el caballo exactamente como lo hara en una silla en su pro-
pia casa y, por lo que infera, en la escuela misma, de modo
que l se preguntaba a veces, en su impotente rabia, cmo
unas nalgas sujetas al impulso de tan constante aumento de
peso podan, en el simple acto de caminar, poner al manifies-
to toda esa rica, apacible y fluida suavidad".
Cuando Jody observa los estragos que la irresistible sexua-
lidad de Eula provoca hasta en los nios de la escuela, pierde los
estribos y trata de ocultar lo que ya es imposible cubrir a la vista
de oda la comarca:
"Haba fastidiado a la seora Varner para que obligara a
Eula a usar cors. Y ahora, cada vez que la vea fuera de la

casa, a solas o en pblico, la palpaba para asegurarse personal-
mente ele lo que llevaba puesto".
Enfrentado a la naturaleza en un combate intil; acosa-
do por los escolares, el maestro de escuela y los viajantes
atrados impetuosamente por los efluvios que exhala Eula a
pesar del cors y los trajes deliberadamente holgados, el
maduro, incitante fruto fue, finalmente, hurtado y apetecido
y saboreado. McCarron, curtido viajante, fractur el res-
guardado invernadero en el que Jody persisti en aislar a
una flor silvestre surgida y procreada para los dones de la
fecundidad:
- Eula va a tener un beb. Vete all arriba y dale por la
cabeza a esa loca.
-Tener un qu? -pregunt Variier.
Por un instante, un minuto casi, Jody pareci quedar sin
palabra. Miraba a Varner lanzando fuego por los ojos. Pareca
como si slo un esfuerzo supremo de la voluntad le impidiera
estallar en el lugar...gir sobre sus talones; alz bruscamente un
brazo en un gesto de furioso repudio y, seguido por Varner, se
precipit sobre su madre..."

LA FALSA AURORA DE UNA DIOSA FALSA
" "V JT represente) tambin en l un rebao ele vacas de

Ir erguida cornamenta. Las vacas estaban hechas de
JL oro y estao. Mugiendo se dirigan del establo a
los pastos a orillas de un ro sonoro, junto a un flexible caave-
ral. Cuatro pastores de oro marchaban tras las vacas y nueve
perros de pies ligeros los seguan".
Homero, La Uada, XVIII, 541-590
Convertir a una melindrosa granjera en una arrebatada dio-
sa de la fecundidad no es la nica hazaa estilstica de Faulkner
en "El Viliorio". Extremando hasta la caricatura el juego audaz
de las transfiguraciones, convierte la persecucin de una vaca
por un idiota manitico -Ike Snopcs- en una excelsa y barroca
escena de amor premeditadamente calcada de la lira de Homero.
Entre los innumerables virtuosismos de que hace derroche
Faulkner, existen dos de gran bulto que no se pueden omitir: la
habilidad retrica para burlar al lector en uno de los momentos
de destreza estilstica quizs ms notables de la novela contem-
pornea; y, como correlato de esa estrategia narrativa, la conse-
cucin final del propsito satrico, terriblemente corrosivo, de
exponer crudamente la decadencia mental y biolgica de la estir-
pe de los Snopes. Flem se desposa con la heredera de un prspe-
ro terrateniente; Ike, ltimo escaln de esta sublevante
decrepitud, acosa erticamente a una vaca. Palurdas y rumiantes:
he ah el craso materialismo de los arribistas norteos, "lo tpica
basura blanca y pobre"; tal parece ser el mensaje social, sutil,
insidioso, que deposita Faulkner en el lector.
La falsa, solemne pomposidad retrica de la narracin est
puesta al servicio de la parodia. Pero el lector, o por lo menos la
mayora de los lectores, demora apreciable tiempo en advertir
que, detrs de esa lujosa retrica, subyace la trampa, el engao,

la burla. Atrapado por la atmsfera potica que emplea el narra-
dor en describir a Eula, el lector deduce que la presentacin del
mgico instante mgico en que se evoca la aparicin de la falsa
aurora es simplemente la continuidad de aquel clima lrico:
"Cuando el invierno se transforma en primavera y la pri-
mera fue avanzando, tuvo l cada vez menos y menos oscuridad
de la cual huir. Porque para ese entonces slo estaba oscuro
cuando l abandonaba el establo, retrocediendo cuidadosamen-
te, tanteando con un pie, al salir del guar dans en donde tena
su lecho de paja y su cobertor, y volviendo las espaldas a la
larga sombra de la casa donde los viajantes llegados la noche
anterior roncaban sobre las almohadas de las camas que l
haba aprendido a hacer tan bien como la propia seora
Littlejohn. Para abril ya se produca la total desaparicin de la
falsa aurora, en la que l poda verse y conocerse a s mismo
como una entidad slida y visible, en lugar de la inconexa sen-
sacin de terror al saberse solo y terriblemente libre en medio
de una ciega hostilidad. Eso ya haba pasado. Ahora el terror
slo exista en ese momento despus de la falsa aurora, en el
intervalo de un segundo entre sta y el instante en que las aves y
todos los animales conocen: cuando por fin la noche sucumbe
ante el da. Entonces l empezaba a apurarse, a trotar, no para
llegar ms rpido, sino porque pronto tendra que regresar, sin
temor y tranquilo ya en la creciente claridad. La gradacin
desde el gris hasta el oro final de la maana, pasando por el
verde amarillento se dejaba caer desde la cima de la ltima
colina sobre la margen del arroyo, en medio de la niebla y se
tenda sobre la hmeda mirada de seres vivos que despertaban
entre el csped y parecan escuchar su llegada".
Nada nos informa el narrador sobre la identidad del hom-
bre que abandona el establo al amanecer. La relectura atenta a
posteriori nos permite detectar un verbo -trotar- que es una pista
adelantada, una clave temprana para llegar al desenlace del mis-
terio que, hbilmente, va dosificando el narrador.
Cambia la perspectiva y el narrador empieza a describir
indefinidamente a "ella"; nadie puede dudar de la ndole humana
de "ella", acompaada como va por una atmsfera marcada-
mente potica y ertica:
"Por fin la oira bajando por la margen del arroyo, entre
la niebla. No sera antes de una hora, dos horas, tres; la aurora

estara vaca mientras ella no llegara; luego podra orla y l
permanecera acostado, empapado, sobre el hmedo pasto, sere-
no y entregado indivisiblemente a la alegra, escuchando su
aproximacin. Podra olera; la niebla toda impregnada con ella;
las mismas manos maleables de la niebla que se arrastraban por
sus flancos empapados jugueteaban tambin con el cuerpo de
ella, modelndolos a ambos en alguna parte, en tiempo inmedia-
to, unidos ya. El no se movera. Quedara tendido en el instante
del despertar de la minscula vida fecunda de la tierra: las inm-
viles hojas de los pastos, cargados de agua, se inclinaran en la
niebla ante su rostro, en negras curvas fijas y al resbalar las
gotas a lo largo de cada una de esas parbolas se detena en la
magnificencia de las miniaturas rosadas del alba ("minute
magnification dawn's rosy miniatures"), oliendo y hasta gustan-
do el rico, clido y pesado vaho de tambo, vaho de leche, el
fluido femenino inmemorial ("the flowing inmmemorial
female"), oyendo el lento chapoteo de cada paso de los hendidos
invisibles todava en medio de la niebla llena del sonido de sus
coristas nupciales ("hymeneal chorister").
Faulkner pareciera pintar a un stiro preparndose a perse-
guir a una bacante por el bosque. El dios Pan y sus caprichosos
secuaces acechan en la umbra a las ninfas, en un leo de
Jordaens, Tiziano o Rubens. Una estampa buclica, la pastoral
exotista con msica de fondo impresionista de Ravel o Debussy':
"Luego la. vera; las brillantes y agudas trompas de la
maana ("the bright thin horns of the morning"), ahuyentaran
la niebla y la descubriran a ella, rubia, bien plantada, perlada
de roco, de pie, en medio del vado, exhalando en el agua su
espeso, clido y pesado aliento cargado de leche; y l, tendido
entre los pastos mojados, los ojos cegados por el sol, se revolca-
ra suavemente lanzando un apagado, persistente y ronco gemi-
do".
Para acentuar el tono lrico, Faulkner recurre a imgenes de
estirpe isabelina: magnficas magnificencias de las miniaturas
rosadas del alba: fluido femenino inmemorial; coristas nupciales:
las brillantes y agudas trompas de la maana, etc. Deliberada-
mente, se aproxima al pastiche del barroco isabelino, obstinado
en acuar una falsa retrica para una falsa aurora, por decirlo as.
Sin embargo, todo el esfuerzo de este lenguaje recargado y
perifrstico se convierte en una dilapidacin, en un derroche

retrico algo gratuito y funesto cuando descubrimos la real per-
sonalidad de los amantes.
A la bsqueda de las fuentes griegas de los singulares
amantes, podra relacionrselos con Parsifae ciegamente enamo-
rada de un toro. En su implacable nmesis, Venus, irritada por el
adulterio de Parsifae con Marte, hizo que se apasionara por un
gigantesco cornpeta, con el cual procre al Minotauro. En su
ajuste de cuentas con el norte, Faulkner perpetra una malvola
vuelta de tuerca y Parsifae se transforma en Flem Snopes y el
toro sagrado en una vaca de opulentas ubres. Podra tomarse,
tambin, en una jubilosa coda de Dafnis y Chloe, la insana y
pardica pasin de un idiota rstico por "la belle vache san
merci", como dice Frederick Hoffman (22). Podramos, asimis-
mo, inscribir "El Villorrio" en la lnea shakespereana del "Sueo
de una noche de verano", vale decir el apoteosis cmico del
juego nocturno de la metamorfosis del bosque.
An as, aunque el narrador cita a Juno, Helena y a "la
guirnalda del nnfico medioda", la deuda de Faulkner con sus
tempranas seducciones grecolatinas es, fundamentalmente, de
carcter general: procede bsicamente de su identidad con una
cierta concepcin del erotismo que tiene como referentes a las
divinidades del Olimpo, a la manera de un tardo eco
renacentista que subyace omnipresente en su retrica, y que
exalta el juego del amor como la celebracin ritual de las fuerzas
gensicas de la naturaleza.
La frustracin del lector por la revelacin de la parodia
humorstica se atempera, por otro lado, ante el reconocimiento
de la habilidad narrativa. Aqu, tambin, existe una parodia me-
nor, ampliamante sostenida, de la tcnica del suspenso policial.
Con maestra casi diablica, va graduando verbo tras verbo, sus-
tantivo tras sustantivo, adjetivo tras adjetivo, la identificacin de
la vaca y el idiota. El narrador suelta sutilmente las pistas; las
disemina sobre la superficie y la entraa del texto; tiende tram-
pas; arma obstculos apcrifos; confunde con vanos derroteros;
hasta que, finalmente, escribe los vocablos atroces: establo, ubre,
mamfero, vaca, idiota.
Lima-Panam, 22-11-88

ANTONIO MACHADO Y LAS DOS ESPANAS
L
a muchedumbre espaola que creci sin conocer el
rigor totalitario del franquismo; la muchedumbre es-
paola abierta a la modernidad integracionista del
Mercado Comn Europeo; la muchedumbre espaola que en sus
grandes almacenes encuentra bufandas inglesas, gabanes france-
ses, discos compactos grabados en Japn y Holanda; la muche-
dumbre espaola que admira cotidianamente programas de la
televisin de Italia. Estados Unidos, Inglaterra; la muchedumbre
espaola que, bajo la fiebre del sbado por la noche, baila sevi-
llanas sin avergonzarse por ser "cosas de gitanos", como tiempo
atrs; la muchedumbre espaola, en fin, transpirenaica,
eurocomunitaria, parcialmente socialista, ya incorporada plena-
mente al siglo de Einstein, McLuhan y la pildora anticonceptiva,
Cuan deudora se siente de Antonio Machado? Cmo salda sus
deudas con el poeta que muri refugiado en Coillure, hace cin-
cuenta aos, huyendo de las tropas falangistas?.
Es posible que el planteamiento de la relacin de Machado
y la nueva generacin en trminos de obligacin moral o de
compromiso tico podra provocar una reaccin de estupor o de
escndalo en algunos jvenes madrileos que, al crepsculo,
transitan por la Gran Va, Serrano y la Costa Fleming, con el
rostro pintarrequeado y el cabello rapado al estilo mohicano,
como los Punks britnicos. Y no sera raro que otros jvenes
espaoles slo conozcan a Machado por haber tarareado las co-
plas musicales de Joan Manuel Serrt.
Con su "torpe alio indumentario", con las imgenes de su
talante vetusto en anacrnicos cafs y sus versos que evocan
paisajes provincianos y una melancola algo pasada de moda en
la era del "free love", muy lejos est Antonio Machado de pare-
cerse a los hroes de la juventud actual. Sin embargo, medio
siglo al cabo de su muerte, la modernidad espaola, es decir, su
IR ES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 3 1

incorporacin a los regmenes democrticos con su secuela de
libertad de expresin, economa de mercado, pluralismo poltico,
su desfeudalizacin en una palabra, eleva, acrecienta, magnfica,
el compromiso de la nueva Espaa con el viejo poeta sevillano.
Como en pocos poetas de su propia generacin y en la
inmediata, en Machado se expresa la antigua querella entre las
dos Espaas. Bajo su circunstancia histrica, para decirlo con la
expresin cara a Ortega y Gasset, combatieron la Espaa conser-
vadora y la Espaa liberal, la Espaa falangista y la Espaa
republicana,
la Espaa de charanga y pandereta,
cerrado y sacrista,
devota de Frascuelo y de Mara,
de espritu burln y de cuma quieta...
esa Espaa inferior que ora y bosteza
vieja y tahr, zaragetera y triste;
esa Espaa inferior que ora y embiste
cuando se digna usar la cabeza,
an tendr luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras...
El vano ayer engendrar un maana
vaco y por ventura pasajero
la sombra de un lechuzo tarambana
de un sayn con hechuras de bolero
el vacuo ayer dar un maana huero...
ms otra Espaa nace,
la Espaa del cincel y de la maza
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una Espaa implacable y redentora,
Espaa que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
Espaa de la rabia y de la idea....
(El maana efmero, CXXXV)
Machado replantea, en rigor, el desgarramiento espaol in-
herente a su ser histrico. Encuentro no conciliado de lenguas,
razas, credos, Espaa nace como un campo de batalla, ora ideo-
lgico, ora espiritual, ora tnico, ora abierto o subterrneo. El

proyecto de sociedad ideal de Alfonso el Sabio, una sociedad en
la que armonizan y conviven culturalmente cristianos, musulma-
nes y judos en el ncleo central espaol y cuya vocacin polti-
ca demandaba el desafo de rearticular el Sacro Imperio
Romnico, fue fracturado por una amalgama cantonalista de he-
rederos, parientes y reinos discordantes de ese modelo
integracionista pionero y exasperantemente precoz. A partir de
entonces, la guerra civil, el desagarrn interno, el separatismo
regional y lingstico, la polarizacin dialctica, se yergue como
la constante histrica en el proyecto social y cultural hispnico.
El Infante Don Juan Manuel, quien combati contra los moros
de joven, se enfrent a su to y lleg a ser regente de Castilla,
interpret la leccin integracionista del sabio monarca y ante, el
fracaso del proyecto poltico, la aplic a las letras. "El Conde
Lucanor" es la conciliacin de las arcaicas fbulas arbigas va-
ciadas en el molde de la estructura narrativa de la narrativa suf y
principalmente de aplogos orientales al estilo de la obra budista
"Preguntas del rey Milinda". Pero entre la mitologa mahometa-
na, que es un filtro de leyendas orales de la India y Persia, se va
labrando el castellano como lengua literaria.
El ineluctable repliegue de las minoras tnicas del proyec-
to alfonsino se aprecia en cristianos conversos como Alfonso de
Cartagena, Mosen Diego de Valera, Fernando de la Torre, Tere-
sa de Cartagena y Fernando del Pulgar. "Si esperamos que la
fortuna nos de tranquilidad y quietud, y en tanto que dura el
tiempo turbado tenemos la pola, no temeremos con razn
que por ventura pase nuestra vida ociosa, sin dejar de s escritu-
ra durable?", escriba, con angustia enmascarada, en una carta
privada, el converso Alfonso de Cartagena. Habla all, tambin,
que "estos terremotos no son nubada que pasa, ms lluvia
continua del oscuro invierno". Esos "tiempos turbados", esos
"terremotos (que) no son nubada", esos "oscuro invierno" son la
expresin eufemstica del drama de la marginalidad provocada
por la hegemona de fuerzas excluyentes que impedan la recon-
ciliacin espaola que implicaba desde la Edad Media la fusin
de etnias contrarias.
El tono confesional de la obra del obispo Antonio de
Guevara expone, con su verbosidad y subjetivismo, otra clase de
marginalidad, la marginal idad social de los hidalgos de ramas
bastardas, expulsados de los centros del poder poltico monr-

quico. Su minus valoracin social alimentaba su extroversion
verbal y as, con andada y desenfado que comportaba una toma
de posicin frente al endoganismo poltico de la sociedad de su
tiempo, Guevara se arriesgaba a escribir: "Algunos de los que
aqu estis ya conocis mi condicin, y an mi conversacin, y
tambin sabis la libertad que suelo tener en el hablar y la
osada en el predicar".
As como Alfonso el sabio se esforz, temprana y
frustradamente, en el proyecto de un sincretismo cultural y reli-
gioso, as los Reyes Catlicos, por oposicin, postulan el modelo
de una sociedad unitaria por la lengua y la federacin poltica y
por la eliminacin de los contrarios tnicos y religiosos. La lucha
secular con el Islam por la autonoma poltica fragua,
dialcticamente, en nuevos ideales, en nuevos objetivos sociales.
Se disea el arquetipo de una nueva Espaa definida por antte-
sis. Una Espaa sin musulmanes, sin judos, sin anarqua polti-
ca, sin heterodoxos. Es decir, una Espaa, sin cantonalismos
lingsticos. Es decir, una Espaa centralizada polticamente en
Castilla, unida lingsticamente por Nebrija, religiosamente por
el Cardenal Cisneros y proyectada imperialmente por Coln. De
esta concepcin poltica y religiosa basada en un centralismo a
fortiori derivan las miserias y grandezas, las fracturas y
desgarramientos, de la entidad cultural y poltica que conocemos
como Espaa. De esa manera, an sin haberse consolidado su
unidad interna, Espaa se lanz a la osada empresa de la con-
quista de otro mundo sin haber conquistado el propio, de disemi-
nar su lengua de Castilla a otros pueblos sin haber bloqueado la
erosin del cataln, vascuence, gallego, valenciano y otras len-
guas internas. Antes de consolidarse como nacin se convirti en
imperio. Complejo, laberntico y muy rico proceso sin par en el
orbe occidental, que produjo el siglo de oro, la novela picaresca,
Lope de Vega y Cervantes, Quevedo y Vives, Fray Bartolom de
las Casas y el Virrey Francisco de Toledo, Gins de Seplveda y
Francisco de Vitoria. Espaa acrecienta sus anttesis. En tanto
Lope edifica un universo escnico de opulentos indianos y de
conquistadores de alcobas, de triunfadores y de cortesanos, la
picaresca estampa el testimonio de una trgica dualidad de men-
digos, pedigeos, bastardos, prostitutas y empobrecidos hidal-
gos. Cervantes certifica la defuncin de los nobles ideales

caballerescos, y en Amrica, Cortes, Pizarro y Alvarado crean
una nueva aristocracia sustentada en la abundancia aurfera del
nuevo mundo.
El transplante de la Espaa monrquica, feudal, aristocra-
tizante y dogmtica en la exaltacin del ideal de pureza religiosa
y de sangre, ensanch inconmesurablemente el espacio de la
querella histrica, procrendose las condiciones en las colonias
americanas para la irrupcin del desgarramiento interno por el
enfrentamiento de fuerzas progresivamente antagnicas. Brota la
serie histrica de guerras civiles: la guerra civil entre los con-
quistadores que disputan las encomiendas indianas; la guerra ci-
vil entre el rey y su delegado el Virrey con el conquistador que
repudia las humanitarias leyes de Indias; la guerra civil entre el
conquistador rico y el conquistador pobre, el poor white, el crio-
llo y el mestizo concertados premonitoriamente contra la injusti-
cia de los latifundistas y los funcionarios burocrticos; la guerra
civil de los liberales, heterodoxos y conversos contra el Tribunal
de la Santa Inquisicin; la guerra civil de los aristotlicos esco-
lsticos y los liberales ilustrados; la guerra civil, en resumen,
entre la Espaa de Felipe y Torquemada y la Espaa de Fray
Bartolom de las Casas y Lope de Aguirre. Como sostiene
Robin George Collingwood en "Ensayos sobre a filosofa de
la historia", en cada fase los hombres se enfrentan a una
situacin nica que da origen a un problema nico, o al eter-
no problema en una forma nica. Antonio Machado asumi
en su tiempo el eterno problema de la dualidad hispana.
Como Alfonso X el Sabio, como el Infante Don Juan Manuel,
como Alfonso de Cartagena, como Juan de Valds, como Anto-
nio de Guevara, como Francisco de Quevedo, como el Padre
Feijoo, como Jovellanos, como Mariano Jos de Larra, como
Unamuno, como Ortega, Machado vivi su guerra civil, su pro-
pia fase en el eterno problema de la querella hispana. Su guerra
civil interior, de combate consigo mismo, de perpetuo monlogo
insumiso "con el hombre que siempre va conmigo". Y tambin,
su guerra civil exterior. Acept ambas guerras civiles, o una sola
batalla esencial, metafsica, no con resignacin, sino con altiva
alegra: "Heme, aqu, pues, Espaa, en alma y cuerpo, toda,
para una guerra ma; heme, vestida para la propia hazaa;
decir, para que diga quien oiga: es voz no es eco".

Como ciudadano y como poeta, como hombre y escritor,
Machado fue leal a la crisis de su tiempo. Sevillano, nieto e hijo
de intelectuales liberales, vino al mundo circunstancialmente en
un vetusto palacio, el Palacio de las Dueas, que era como el
cascarn vaco y decrpito de una era en proceso de caducidad.
Naci en 1875, a veinticinco aos del nuevo siglo. Vera el de-
rrumbamiento de una Espaa -la Espaa del ltimo fortn colo-
nial- y vislumbrara el trgico alumbramiento de la nueva
Espaa. No conocemos imgenes de su infancia primera en Sevi-
lla, ni de su niez y adolescencia en Madrid, excepto el cromo
potico del "Retrato" que inaugura "Campos de Castilla". Podra
jurarse que Machado naci viejo: serio, introspectivo, abotaga-
do. Su infancia es estrictamente literaria. Patios sevillanos, limo-
neros, resecas tierras de Castilla.
A los veinte aos, cumple con su hermano Manuel, el ritual
de sus primeras andanzas literarias en el peridico "La Caricatu-
ra", ttulo emblemtico para definir la poca del colapso colo-
nial. Soberana de territorios donde no se pona el sol, Espaa
pierde Cuba y la merma del ltimo vestigio imperial inaugura un
debate histrico en la nueva generacin de Ortega y Unamuno,
de Azorin y Maeztu, de Ganivet y Baroja. Al perder los domi-
nios territoriales acumulados por Carlos V y Felipe II, Espaa se
repliega sobre s misma. Lo que Espaa pierde en riqueza mate-
rial lo recupera en riqueza espiritual. Asume conciencia de su
soledad, pero redescubre su esencia en su singularidad. La nueva
generacin hunde el escalpelo en la piel del toro espaol en sus
entraas, en su convulsionado corazn. Indaga febrilmente por la
causa de su decadencia, plantea preguntas quemantes, revisa
corrosivamente el pasado. Unamuno clama: "Lo que llamo el
sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos
es, por lo menos, nuestro sentimiento trgico de la vida, el de
los espaoles y el pueblo espaol, tal y como se refleja en mi
conciencia, que es una conciencia espaola hecha en Espaa.,
.acaso la pasin y muerte del Caballero de la Triste Figura es la
pasin y muerte del pueblo espaol. Su muerte y su resurrec-
cin. Y hay una filosofa y hasta una metafsica quijotesca y una
religiosidad -religiosidad catlica espaola- quijotesca". Orte-
ga y Gasset embiste los viejos tpicos de la hispanidad oficial y,
severo, exclama: "...tiene que parecemos perverso un patriotis-
mo sin perspectiva, sin jerarquas que acepta como espaol

cuanto ha tenido a bien producirse en nuestras tierras, confun-
diendo las ms ineptas degeneraciones con lo que es la Espaa
esencial. No es un cruel sarcasmo que luego de tres siglos y
medio de descarriado vagar, se nos proponga seguir la tradi-
cin nacional? La tradicin! La realidad tradicional en Espaa
ha conquistado precisamente en el aniquilamiento progresivo de
la posibilidad Espaa. No, no podemos seguir la tradicin. Todo
lo contrario: tenemos que ir contra la tradicin, ms all de la
tradicin. De entre los escombros tradicionales, nos urge salval-
la primera sustancia de la raza, el mdulo hispnico, aquel sim-
ple temblor espaol ante el caos. Lo que suele llamarse Espaa
no es eso, sino justamente el fracaso de eso".
Aunque su obra en prosa, sobre todo Juan de Mairena
transparenta su preocupacin filosfica por el destino del hom-
bre, no lo califica como los uno de los grandes ensayistas de la
generacin del 98, inclinados sustantivamente a la revisin del
proceso histrico espaol. Es la poesa de Machado, en especial
"Campos de Castilla", la vertiente expresiva de la teora de Es-
paa que nutre sus reflexiones lricas. Machado poeta pueda ali-
nearse al lado de Ortega y Unamuno, y quizs en el mismo
terreno de Jovellanos y Larra, y antes de Vives y Quevedo.
Como ellos, su tema omnipresente es Espaa, su dolorosa pasin
es Espaa, la querella histrica entre tradicionalistas y
librepensadores su batalla constante y porfiada. Podra decir con
Unamuno que le duele Espaa. Le quema el alma el pas de fama
secular que envejece y empobrece su tecnologa productiva y el
sistema de tenencia de la tierra; le subleva y le crispa el predo-
minio de las fuerzas que reprimen la insurgencia de la moderni-
dad cultural de Espaa.
Por sobre todo, al propio tiempo, le deprime y exalta el
anquilosamiento de Espaa por la supervivencia del feudalismo.
Como hombre oriundo de Andaluca, Machado conoci y pade-
ci el feudalismo espaol en sus entretelas. El feudalismo no
slo como una determinada estructura agraria dividida
maniqueisticamente entre propietarios y vasallos, entre dueos
de inmensos cortijos andaluces y campesinos analfabetos sin un
palmo de tierra. El feudalismo como una visin del mundo o una
teora de vida o, peor, como una penuria espiritual y cultural,
constituye la preocupacin central, obsesiva, de la lrica
machadiana. El feudalismo ha producido seres grises, lbregos y

pequeos. El feudalismo ha edificado pueblos aplastados por una
mediocridad premeditada. El feudalismo ha producido una clase
dirigente que, en su origen, se aliment de las formidables reser-
vas espirituales de la Contrareforma y la expansin imperial,
pero que, agotado el proyecto histrico teocrtico, gobierna por
inercia, por instintos pavlovianos, por sonambulismo de grand
guignol.
Desde la entraa de los pueblos andaluces, desde Sevilla,
desde Soria, percibe las miserias de la feudalidad. Observa cmo
la feudalidad ha procreado una casta estril y vacua y a la vez
bloquea el estallido de las nutrientes campesinas. Antes que esta-
llara la reedicin de la guerra civil que le toc vivir, l advierte
que el drama de Espaa esta en esos hombres desvados de los
casinos campesinos y los cortijos que, con ayuda militar extran-
jera, se conjuran para perpetuar el predominio de "la Espaa que
ora y bosteza ".
Machado es, por excelencia, el poeta de la antifeudalidad,
entendida sta como un empobrecimiento ontolgico e histrico.
En su correspondencia con Unamuno y Juan Ramn
Jimnez, Machado exterioriza su disconformidad profunda con
la Espaa vieja del feudalismo. Le escribe a Unamuno percibien-
do el eco de las pginas "Del sentimiento trgico de la vida":
"Es verdad, hay que soar despiertos. No debemos crearnos un
mundo aparte en que gozar fantstica y egostamente de la con-
templacin de nosotros mismos; no debemos huir de la vida
para forjarnos una vida mejor, que sea estril para los dems".
A Juan Ramn le formula confidencias que son como la
sntesis del ideario crtico que nutre su poesa: "Yo trabajo lo
que puedo, repuesto por voluntad desesperada de una honda
crisis que me llevaba al aniquilamiento. A veces me apasiona el
problema de nuestra patria y quisiera...Pero no se me puede
hacer nada y directo. Hay un ambiente de cobarda y de mentira
que asfixia. Es verdaderamente inicuo este tcito acuerdo que
hemos establecido para respetar todo lo huero y ficticio y desde-
ar todo lo vital. Parece como si pensramos todos con honda
conviccin, que hay una cosa sagrada: la mentira. Cuando se
toca la cuestin religiosa, especialmente el alma espaola suena
a cartn piedra. Y nosotros no somos nadie? En fin, trabaje-
mos pacientemente nuestras armas. Pero, al fin, es preciso ir a
la guerra. Hoy quiero trabajar humildemente, es cierto, pero
2 3 8 MA RIO C A SIR O A R E N A S
con eficacia, con verdad. Hay que defender a la Espaa que
surge del mar muerto, de la Espaa inerte y abrumadora que
amenaza anegarlo todo. Espaa no es el Ateneo, ni los pequeos
crculos donde hay alguna juventud y alguna inquietud espiri-
tual. Desde estos yermos se ve la barbarie espaola y aterra".
Es una carta escrita en 1912, el mismo ao en que Macha-
do perdi a su mujer-nia. El abatimiento personal se mezcla a
la opresin de la mediocridad del medio ambiente de Soria, ar-
quetipo de la estrechez espiritual de los pueblos espaoles de
principios del siglo. Lejos de anularlo o aplastarlo, la desapari-
cin de la compaera aguza el sentimiento de soledad interior y
exterior del poeta. Y esa soledad dual estimula dramticamente
la percepcin de la crisis hispana. Ve la crisis enmarcada
dialcticamente en las polaridades de verdad y mentira, de su-
perficialidad y vitalidad, de autenticidad e inautenticidad.
Analicemos cmo Machado corporiza la presencia de la
mentira, es decir la inautenticidad. en los terratenientes o propie-
tarios de los extensos campos de labor. El poema "Del pasado
efmero" es paradigmtico de la serie de semblanzas biogrficas
con las que ejemplifica Machado la existencia inautntica, fabri-
cada de mentiras y banalidad, de los seoritos andaluces:
Este hombre del casino provinciano
que vio a Car ancha recibir un da,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancola;
En el primer cuarteto, en el que predominan los alejan-
drinos aconsonantados, Machado admirablemente condensa los
primeros rasgos caracterolgicos del seorito andaluz. Con la
excepcional capacidad de sntesis que posey para expresar en
escuetas frases la esencia de la personalidad, nos instala rpida-
mente en el universo espiritual del prototipo parroquiano del
casino de provincia, espacio donde consumen las horas vacas
los espritus de esmirriado horizonte. Este mismo hombre de
infinita y vacua tertulia social es un contador de hazaas de
toreros legendarios. Es el tpico observador de celebridades,
aquel personaje que se realza y privilegia por lo que vio "hacer"
a otros o porque estuvo presente en un hecho memorable y tri-
vial, ms no por su propia peripecia interior. Vive un prota-

gonismo de prstamo; su existencia la justifica en funcin del
"otro". Por consiguiente, sus rasgos fsicos transparentan
desvadamente esa infravitalidad por reflejo o transferencia o
sustitucin de personalidad apcrifa.
El segundo cuarteto complementa el primer esbozo fsico
del hombre y su mundo:
bajo el bigote gris, labios de hasto,
y una triste expresin, que no es tristeza,
sino algo ms y menos: el vaco
del mundo en la oquedad de su cabeza.
Habran bastado los dos cuartetos para completar la des-
cripcin sociocaracterolgica del caballero andaluz. Para
valorizarlo o interpretarlo, empero, Machado sita al sujeto en el
espacio idneo de su futilidad: el casino:
Tres veces hered; tres ha perdido
al monte su caudal: dos ha enviudado.
Slo se anima ante el azar prohibido
sobre el verde tapete reclinado,
o al evocar la tarde de un torero
la suerte de un tahr, o si alguien cuenta
la hazaa de un gallardo bandolero
o la proeza de un matn, sangrienta.
Adecuacin apropiada entre el texto y el contexto, entre el
sujeto y su espacio, entre el caballero andaluz y el casino. Gira la
ruleta, ruedan los dados, despligase la baraja: el azar, la suerte,
el destino, el fatum, un acontecimiento fortuito, fatal, ajeno al
protagonismo del hombre. Inmovilizado en el silln del casino,
inerte, cosificado, el caballero andaluz est desconectado del
quehacer de la historia. Es agente pasivo, mueble, cosa,
contemplador petrificado del tiempo que transcurre a su vera:
Un poco labrador, del cielo aguarda
y al cielo teme; alguna vez suspira
pensando en su olivar, y al cielo mira
con ojo inquieto, si la lluvia tarda.
Northrop Frye sostiene que "la diferencia principal entre
la irona y la stira es que la stira es una irona militante".
Satrico raigal. Machado no ha abocetado una stira sub especiae
eternitatis. sino una stira militante hie et nunc, expresiva de su
poca, una intencin satrica que, tal como exige Frye, es tam-

bien un "criterio moral implcito". En la abulia, en la inercia, en
la vacuidad de su clase dirigente de caballeros andaluces reales o
mentales, Machado aisla la tragedia humana espaola:
Lo dems, taciturno, hipocondraco,
prisionero en la Arcadia del presente
le aburre; slo el humo del tabaco
simula algunas sombras en su frente.
Este hombre no es de ayer ni es de maana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta, vana
de aquella Espaa
que pas y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.
"Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de Don
Guido" condensa otro de los aspectos claves de la tica, o la
moral, o la metafsica de Machado. En "Abel Martin" razona
Machado: "Todo poeta -dice Juan de Mairena- supone una me-
tafsica; acaso cada poema debiera tener la suya -implcita, cla-
ro est, pero nunca explcita- y el poeta tiene el deber de
exponerla, por separado, en conceptos ciaros". Tras la muerte
de don Guido, mientras doblan las campanas y se alzan coplas
elegiacas por el caballero andaluz, el poeta disecciona su vida,
arma el inventario de sus hazaas, registra al cambio radical del
curso de su conducta despus de la prdida de su fortuna perso-
nal y su casamiento con una mujer adinerada, para arribar al
punto crtico de su anlisis tico: la escisin profunda en el ser
espaol, el trgico desbalance entre lo que el hombre es y lo que
aparenta ser. la yuxtaposicin de la apariencia en menoscabo de
la esencia; en resumen, la frustracin por va de la
inautenticidad, o para decirlo con las propias palabras de Macha-
do: la distancia entre "las apariencias de objetividad y las activi-
dades del sujeto mismo".
Quin fue, en realidad, don Guido? Cul era su ser? Mu-
ri don Guido, un seor de mozo muy jaranero, muy galn y
algo torero; de viejo, gran rezador. Dicen que tuvo un serrallo
este seor de Sevilla que era diestro en manejar un caballo y un
maestro en refrescar manzanilla.
Al mudar la fortuna, el clibe desaforado que era don
Guido, partcipe de una teora y una praxis del amor tico inser-

tas en lo que Machado denomina con crudeza "el harem mental
del hombre moderno", canjea su innata sensualidad pagana y
jubilosa por la representacin de un seudo misticismo conyugal:
Cuando merm su riqueza,
era su monomana
pensar que pensar deba en asentar
en asentar la cabeza.
Y asentla de una manera espaola
que fue casarse con una
doncella de gran fortuna;
y repintar sus blasones,
hablar de las tradiciones
de su casa
a escndalos y amoros
poner y tasa
sordina a sus desvarios
Gran pagano,
se hizo hermano
de una santa cofrada
el Jueves Santo en la mano
-aquel trueno!
vestido de nazareno.
El vil desdoblamiento de sensualismo por misticismo por
motivos crematsticos colisiona no slo con la teora general de
Machado sobre Espaa sino, ntimamente, con su concepcin
individual del amor. Su alter ego Abel Martn expone una teora
del amor contemplativo, se dira antiertica en la medida que el
erotismo puede ser slo posesin carnal o fusin de cuerpos o
lasciva visual. "La amada -explica Abel Martn- no acude a la
cita: es en la cita ausencia...El amor mismo es aqu un senti-
miento de ausencia. La amada no acompaa: es aquello que no
se tiene y vanamente se espera...Es un sentimiento de soledad, o
mejor, de prdida de una compaa, de ausencia inesperada en
la cita que confiadamente se dio". Es como un platonismo sin
Platn, una metafsica del amor despojada de afirmaciones y
estremecida por la nostalgia de la amada perdida.
Aclito de una tan excelsa e idlica concepcin del amor, el
poeta condena a la extincin fsica y metafsica al caballero
andaluz rumboso y juerguista transmutado en penitente de Se-
mana Santa:

Buen Don Guido, ya eres ido
y para siempre jams...
Alguien dir: Qudejaste?
Yo pregunto: Qu llevaste al mundo
donde hoy ests?
Tu amor a los alamares?
y a las sedas y a los oros?
y a la sangre de los toros?
y al humo de los altares?
La muerte personal de don Guido asciende a la categora
de una tragedia colectiva arquetpica. El hecho se yergue en
concepto, hasta se dira en una ideologa de la decadencia espa-
ola. Machado interpreta a don Guido como fin de raza, el testi-
monio pattico y caricaturesco de una clase dinosurica en
proceso de desaparicin:
Oh fin de una aristocracia!
La barba canosa y lacia
sobre el pecho;
metido en tosco sayal
las yertas manos en cruz,
tan formal!
el caballero andaluz.
CODA DE "LOS COMPLEMENTARIOS"
La lrica de Antonio Machado contiene una potica y una

tica. Apenas hemos aislado algunos de los poemas de "Canta-
res de Castilla", expositores de sus ideas sobre la desgarrada
dualidad de las Espaas, tratando de hacer explcito lo que el
poeta, concientemente, expres implcitamente. A manera de
manifiesto l insisti en que "todo poeta debe crearse una meta-
fsica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implcita
en su obra".
Sin embargo, el hecho que hayamos buceado en pos de lo
explcito desde el punto de vista ideolgico en lo que expresa-
mente rehus las definiciones programticas por razones de for-
malismo preceptivo, no enerva la presencia de un pensamiento
explcito y an categrico en su obra prosstica.
"1RES VERSIONES DE EE REY EEAR - 243

A este reconocimiento debemos anexarle una consciente y
por lo mismo angustiada imprecisin: los conceptos pensamiento
y obra prosstica involucran muy precisamente la pluralidad y
densidad de la riqueza expresiva de quien fue, al propio tiempo,
poeta, terico de la poesa, profesor de filosofa y filsofo, histo-
riador de las ideas, poltico comprometido con la Repblica,
pero no militante dogmtico de partido, y hasta politlogo,
crispante neologismo que acaso lo habra irritado.
Para la comprensin de las disciplinas sociales que se con-
jugan en la preocupacin ideolgica de Machado es menester
una lectura integral o total que comprenda la obra potica autori-
zada por l mismo para su edicin, ms "Abel Martn". Cancio-
nero de Juan de Mairena. Y a la obra "pulida y torneada", como
l deca del sombrero cordobs del caballero andaluz, hay que
incorporar "Los Complementarios", acto de arbitrariedad edito-
rial porque se trata de textos en poesa y en prosa que no corrigi
de manera definitiva y cuya edicin, por ende, nunca autoriz.
Machado seal lcidamente la naturaleza de este magma litera-
rio de su taller de poeta e idelogo al explicar: "Contiene borra-
dores y apuntes impublicables, escritos desde el ao 1912, en
que fui trasladado a Baeza, hasta el primero de junio de 1925".
Artesano o artfice, concentrado perpetuamente en su buril,
Machado fue un corrector insatisfecho que escriba y reescriba,
que rectificaba y aada, enmendaba y suprima, incansablemen-
te. As lo confes: "...yo soy la incorreccin misma, un alma
siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de
arrepentimientos. Llevo conmigo un diablo -no el demonio de
Scrates- sino un diablejo que me tacha a veces lo que escribo,
para escribir encima lo contrario de lo tachado, que a veces
habla por m y otras yo por l, cuando no hablamos los dos a la
par, para decir en coro cosas distintas. Un verdadero lo!".
Esta alma en borrador, este creador recreador, este agnico
expositor de la inefabilidad expresiva, es una incitacin a la
libertad interpretativa de la crtica. En la entraa de su tersa
sobriedad expresiva debe adivinarse el trabajo incesante del que
nunca quizs acept la ltima versin de su escritura. Por ello,
nada ms vlido que romper su voluntad de no publicar los
apuntes, escorzos, resmenes, esquemas de aforismos y esquele-
tos de silogismos de "Los Complementarios", sabiendo que, hur-
gando en sus borradores, lejos de traicionarlo, atacamos su tcito

y recndito deseo. Ello es tanto ms importante cuanto que la
circunstancia cronolgica de proceder tales borradores desde el
ao de 1912, nos permite seguir el curso de su gnesis como
poeta y prosista, como hombre de letras y ciudadano urgido pol-
la latente historicidad del siglo veinte espaol.
Antonio Machado se puso la mscara de Juan de Mairena y
de Abel Martn para arriesgarse a la unas veces benvola y otras
tantas acida, heterodoxa, irreverente, superchera literaria de po-
ner sus propios juicios y opiniones en pluma ajena. Cundo fue
que Machado se convirti en Juan de Mairena y ste en Abel
Martn?
Existe controversia bio-bibliogrfica sobre la fecha exacta
de la edicin o gestacin de Juan de Mairena. El manuscrito del
primer Mairena apareci entre sus anotacione miscelneas de los
cursos de filosofa que dictaba Henri Bergson en Pars y esto
aconteci en el perodo comprendido entre 1910 y 1911, es decir
en la vspera de la publicacin de "Cantos de Castilla" (1912),
su obra potica madura. De acuerdo a Pablo del Barco, "aunque
Mairena est ya concebido como personaje de su propia ficcin
en 926 y anunciado por Abel Martn en "Revista de Occidente",
no nace realmente hasta 1928". Sin embargo, los Apuntes Indi-
tos, base fundamental de Mairena, son de 1934.
La fijacin de las fechas, previo deslinde entre primeros
borradores y ao de primera edicin, ciertamente es asunto me-
nor, porque el propio Machado se encarg de complicar la cro-
nologa de sus textos y hasta de alertar sobre la imprecisin de
sus nmeros personales.
Lo sustantivo para nosotros es examinar las personas y
voces en las que se desdobl y multiplic Machado, hombre
premeditadamente laberntico cuya conciencia es un puzzle de
estancias, corredores, galeras, patios y recovecos interiores, que
se bifurcan, entrecruzan y reiteran, pero que acceden, finalmen-
te, al gran remanso, que es l mismo. Machado no solamente se
proyect en Mairena y Martn; no solamente cre un cancionero
apcrifo de doce poetas ficticios, sino que, tambin dialoga con-
sigo mismo: "Converso con el hombre que siempre va conmigo -
quien habla solo espera hablar a Dios un da-; mi soliloquio es
pltica con este buen amigo; que me ense el secreto de la
filantropa; "todo hombre tiene dos batallas que pelear: en sue-
os la lucha con Dios; y despierto con el mar".

Por ello su pregonado ascetismo estilstico ("mas no amo
os afeites de la actual cosmtica, ni soy un ave de esas del
nuevo gay trinar") es una trampa. Es una trampa, porque no es la
consecuencia de una limitacin, una precariedad o una ineptitud
retrica, sino, por el contrario, el fruto de un laborioso trabajo de
exclusin y seleccin lingistica, de despojamiento, de seversi-
ma decantacin. El mito de Machado casi monosilbico, de pre-
cario vocabulario, magro y balbuceante, es eso: un mito. Un
mito alimentado por l mismo, pero desmentido por sus notas y
reflexiones, en Mairena y pequeos ensayos de "Los Comple-
mentarios", como "Sobre las imgenes en la lrica", "Problemas
de la lrica", "De poesa", "Sobre poesa" y otras ms que
estructuran una potica hondamente reflexiva, sin paralelo qui-
zs entre sus coetneos y continuadores.
Por ello, tambin, podramos agregar, saliendo al paso de
quienes han execrado el tradicionalismo aparentemente anacr-
nico de quien prefiri la vuelta al Romancero, a las coplas y
saetas y otras formas mtricas histricas y de arte menor en una
poca en la que haban eclosionado el futurismo, el surrealismo
y el creacionismo en la generacin del 27, que Machado opt
deliberadamente, reflexivamente, crticamente, por la intempo-
ralidad potica que garantiza la permanencia y la estabilidad y
no la fugacidad temporal, efmera, de las escuelas de vanguardia.
As lo corroboran estos conceptos expuestos en "Sobre
poesa" que transcribimos en buena parte porque dan la medida
de la hondura de su potica:
"Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave
alguna, sino que, sencillamente, nos da una definicin de la
nave, que es una visin de la nave y un punto de vista al par,
para ver naves, ya se muevan stas por remo, por vapor 0
rayos ultravioletas. Est la nave homrica fuera del tiempo
y el espacio? Como queris. Slo importa a mi propsito
hacer constar que todo navegante la reconocer por suya.
Fenicios, griegos, normandos, venecianos, portugueses, o es-
paoles han navegado en esa nave hueca a la que alude
Homero y en ella seguirn navegando todos los pueblos del
planeta. Cuando el arte moderno prescinde del adjetivo definiti-
vo o del esquema genrico, para darnos la sensacin viva de un
objeto nico o el temblor momentneo de un alma singular, hace
un sacrificio excesivo. Sacrificio excesivo por realizar empresa

destinada al fracaso. No olvidemos que imagen genrica tiene
un valor esttico, por el mero hecho de ser una imagen; su
aspecto lgico, de definicin abreviada, no es obstculo para
que hable a nuestro sentir, si bien no tan agudamente como la
visin directa de un objeto nico".
Vade retro Satans. Empezamos buscando el hilo crtico,
histrico, dialctico, en la poesa de Machado, pero hemos cado
en la tentacin demonaca de su potica. A sabiendas de que no
existe eplogo en el anlisis de una obra abierta como la de
Machado; consciente que apenas se ha atisbado parcialmente el
escrudiamiento de una escritura porosa al asedio de tantos enfo-
ques cuantos gneros y materias cultiv, queremos epilogar este
ensayo, regresando al cauce primigenio.
Muchas antologas pueden organizarse, agrupando en un
compendio de escritura total, las plurales lneas de la creacin y
la reflexin machadiana. As. existirn la antologa de su pensa-
miento potico (poesa y prosa), la antologa de sus reflexiones
filosficas, la antologa de sus reflexiones sobre la historia, la
antologa de sus afirmaciones y negaciones polticas, la antolo-
ga de sus juicios sobre la cultura espaola en particular y la
cultura universal, la antologa de sus opiniones sobre escritores
hispanos y extranjeros y seguramente, antologas de sus analo-
gas, etc. (No olvidemos el teatro y el folklore tan en su sangre y
en su linaje).
Ac hemos intentado situar a Machado poeta y Machado
prosista ante, frente, con o contra la querella histrica de Espaa.
En esa orientacin, debemos partir de la posicin implcita en su
lrica y continuar con lo explcito de la prosa del Juan de
Mairena completo, los Apuntes Inditos 1933-34 y "Los Com-
plementarios", miscelnea de prosa y verso. En sus pages choisi
sobre la querella espaola, surge un Machado punzantemente
entretejido en la tragedia que va de la guerra de Cuba a las dos
repblicas, con sus interregnos.
El austero y melanclico Machado de la poesa desaparece
(o reaparece) para ceder el sitio al Machado combatiente y pol-
mico, corrosivo y crudo, que fija sus opiniones sobre los perso-
najes y los acontecimientos de fines de siglo a fines de la dcada
de los treintas. As, enjuicia a Maura, Melqiades Alvarez
("existe Don Melquades?"), Gumersindo Azcrate ("anciano
venerable, pero demasiado anciano"), Unamuno ("debi com-
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR 2 4 7

prender que de su visita a Palacio se dara una visin falsa, que
sus enemigos utilizaran en su desdoro"), Alfonso XIII ("quiere
restablecer la constitucin, es decir, restablecer la ficcin cons-
titucional. A ello le impulsa su natural cobarda y el consejo de
la vieja morralla poltica, barrida por el golpe de estado"), el
general Primo de Rivera ("por muy bruto que sea Primo de
Rivera, no creo que se preste a un juego tan burdo"), Carlos
Marx ("fue un judo alemn que interpret a Hegel de una ma-
nera judaica, con su dialctica materialista y su visin usuraria
del futuro").
Ciertamente no existe duda sobre la posicin en que se
aline Machado en la contienda espaola. Fue un republicano
ardiente por oposicin al pasado poltico monrquico y feudal;
por su escepticismo innato ante las verdades consagradas; por su
laicismo vigilante, que no significaba anticlericalismo, ni menos
atesmo, sino repugnancia espiritual ante el catolicismo
escenogrfico. Pero no fue republicano de partido o comit sino
un republicano libre, sin carnet ni ficha de grupo parroquial. Lo
corroboran estas definiciones: "Qu hubiera pensado don Juan
de Mairena de esta segunda Repblica -hoy agonizante- que no
aparece en ninguna de sus profecas?. El hubiera dicho cuando
se inauguraba: Ojo al sedicente republicanismo histrico, ese
fantasma de la primera Repblica! Porque los enemigos de esta
segunda habran de utilizarlo, como los griegos utilizaron aquel
caballo de madera, en cuyo hueco vientre penetraron a Troya
los que habran de abrir sus puertas y aduearse de su cindade-
la. Y perdonadme el empleo de este smil tan poco exacto, por-
que este caballo de nuestros das al que aludo no es tan de
madera que no haya necesidad de echarle de comer antes y
despus de tomada la fortaleza".
Sobre la Espaa que le toc vivir escribi algo que expresa
su horror el presente monrquico y su amor por el futuro republi-
cano: "Slo Espaa, el pas ms estpido del planeta, puede
cerrar los ojos y dejarse llevar por el derrumbadero por gente
tan menguada". Algunos calificaran esa frase como
antipatritica o blasfema. No olvidemos que Antonio dijo: "Des-
confiad de un pueblo donde no se blasfema".
Hay un texto en "Los Complementarios", titulado "Frag-
mento de pesadilla. La Espaa en un futuro prximo". Es como
un cuento, o una visin apocalptica, o ms bien una alegora

terrible, que representa Espaa como una inmensa crcel donde
el verdugo, que es la Muerte, est ensayando una nueva y ms
eficiente horca para ahogar a los sambenitados. La onrica narra-
cin es como los apuntes para pinturas de El Bosco, Goya o
Solana. Sobrecoge ahora, en esta Espaa de la libertad, de
objectores de conciencia y defensor del pueblo, la pavorosa y
enigmtica capacidad del poeta para proyectarse en la niebla
espectral de la guerra civil de la segunda repblica. El verdugo
ya saben ustedes quin o quines pudieron ser; los sambenitados;
las vctimas, Federico Garca Lorca, Miguel Hernndez, un mi-
lln de muertos.
Quizs Antonio Machado naci y muri exclusivamente
para narrar esa pesadilla.
Panam, primero de mayo de 1989.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR 2 4 9

OBRAS DEL AUTOR
Cuarenta aos despus de la publicacin de su primera
obra, la novela "El Lder", ganadora de una mencin honrosa
por el jurado del premio nacional a la narrativa peruana que
adjudic el primer puesto a "Los ros profundos" de Jos
Mara Arguedas, Mario Castro Arenas nos presenta su
dcimotercer libro, "Tres versiones del Rey Lear".
No se podra decir que retorna a la critica literaria,
porque sta es omnipresente en una produccin continua y
circular en la que se recicla la reflexin sobre temas de
historia literaria e historia de las ideas polticas. La novedad
en esta ocasin se concentra en la temtica universal de los
temas abordados, que van de Homero al Rey Alfonso X el
Sabio de Espaa, y William Shakespeare; de Francisco
Delicado a Diderot; de Balzac a Baudelaire; del Inca
Garcilaso de la Vega a William Faulkner y Antonio Machado.
Mario Castro Arenas ha publicado "El Lder" (novela).
1960. Lima ; "De Palma a Vallejo" (estudios literarios) 1964.
Lima; "La Novela Peruana y la Evolucin Social" (historia
literaria) 1966. Segunda edicin. 1967; "El Periodismo y la
Novela Contempornea" (historia comparada de la literatura)
1969. Monte Avila. Venezuela; "La rebelin de Juan Santos
Atahuallpa". (historia de un movimiento mesinico del siglo
XVIII) 1973. Lima; "El Cuento en Hispanoamrica"
(presentacin y antologa) 1974. Lima; "Carnaval, Carnaval"
(novela) 1978, Lima; "Aprismo, Marxismo y Euroco-
munismo" (historia de las ideas polticas) 1979, Lima;
"Reconstruccin de Jos Carlos Maritegui" (polmica
ideolgica) 1985, Lima; "Guerrilleros de la Novela" (estudios
literarios" 1992, Lima; "El Pensamiento Poltico. Del
Australopitecus African us a Alexis de Tocqueville, (historia de
ideologa poltica) 1996, Lima,
una obra narrativa estudiada muy
a fondo. "La crpuscule du soir"
salda una deuda personal
con Charles Baudelaire que se
renueva cada vez que recito a
m mismo "voici le soir charmant,
ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo
Neruda, Octavio Paz y otros
poetas deben a Baudelaire
mucho ms de lo que aceptaron
concientemente. Carezco de
pretensiones de helenista, no
obstante que Homero, Herodoto
y Tucdides ocupan posicin de
favoritismo entre mis libros de
horas. Los descubrimientos
arqueolgicos de los inevitables
alemanes sobre la Troya real no
sacian mi fervor por la Troya
mtica. Finalmente, Antonio
Machado sigue remitindome a
la discusin de las claves
espaolas no resueltas por el
comunitarismo transpirenaico, el
euro y el ascendente PIB.
En das decisivos para mi vida,
Panam me proporcion el
distanciamiento indispensable
para sumergirme en estudios
literarios e histricos de un
pasado siempre presente.
El autor
El presente volumen rene un grupo de
investigaciones sobre obras fundamentales
de la literatura universal, escritas en Lima y
Panam, entre 1980 y 1995. Surgieron
primero espontneamente y avanzaron
luego lentamente en meticulosas
investigaciones textuales para corroborar las
intuiciones primigenias bajo la suscitacin de
lecturas que llevaron a otras lecturas. La
revelacin, verbigratia, de la historia del Rey
Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio
nos impuls a establecer correlaciones
histricas y estilsticas con variantes como la
tragedia de Shakespeare y la novela Tapa
Goriot" de Balzac. Aconteci un proceso
similar de revelaciones y pistas estilsticas,
lingsticas e histricas a base de la lectura
de ttLa Lozana Andaluza" de Francisco
Delicado, ttEI sobrino de Rameau" de Denis
Diderot y "Conversaciones en la Catedral" de
Mario Vargas Llosa.

Tres Versiones de El Rey Lear y Otros Estudios Literarios

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tres Versiones de El Rey Lear y Otros Estudios Literarios

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

MARIO CASTRO ARENAS

Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS

Tito Livio y el Inca Garcilaso de

1. LITERATURA PANAMEA - ENSAYOS

Tres versiones de El Rey Lear y

Levantado de texto: Lourdes jaramillo Aguirre

Prohibida la reproduccin de esta obra

Impreso por UniversalBooks

El presente volumen rene un grupo de investigaciones

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 5

6 - MARIO CASTRO ARENAS

Tres versiones del Rey Lear 9

La Huella de Tito Libio

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 9

1) El trgico desenlace en "El rey Lear" motiv a diversos directores teatrales a

Castilla", por C. Rossell. Madrid, 1875 (Biblioteca de Autores Espaoles, vol.

1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1i

4) Ver "Cartas a su hijo don Fernando de la Cerda", edicin de Margarita Pea,

1 2 - MARIO CASTRO ARENAS

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 1 3

1 4 - MARIO CASTRO ARENAS

6) Ver Menndez Pidal Ramn. "Castilla, la tradicin, el idioma". Espasa Calpe.

1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 5

8) "S ici lia y Espaa ames de las vsperas'".

I 6 MARIO CASTRO ARHNAS

TRES VERSIONES DE HL REY LEAR 17

10) "Estudios literarios". "Mis pginas preferidas. Temas Literarios'1. Gredos.

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9

15) Wilson Kniglu G. ob.cit.

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 2 1

2 2 MARIO CASTRO ARENAS

17) ob. cit., pg. 37 i

'RES VERSIONES DE EL REY LEAR 23

2 4 - MARIO CASTRO ARENAS

18) "l.a ciudad antigua". Ediciones Peisa. Lima. Pg. 94-95.

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 5

2 6 - MARIO CASTRO ARENAS

(24) "El Legado de la Edad Media'*.

'["RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 27

Casi dos siglos y medio despus de la tragedia de

(27) ob. cit.pag. 404

2 8 - MARIO CASTRO ARENAS

(30) "De pascal a Graham Greene". Emee Editores. Buenos Aires.

1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 29

34) "Con Balzac". Argos. Buenos Aires, pg. 14.

3 0 MARIO CASTRO ARENAS

38) ob. cit.

1RES VERSIONES DE EL REY LEAR 3 1

(40) ob. cit.

3 2 MARIO CASTRO ARENAS

ERES VERSIONES DE EL REY LEAR - J J

46) ob. cil. p. 6

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 3 5

48) ob. cit. pg. 132.

3 6 - MARIO CASTRO ARENAS

49) Lukacs Gyorgy, "SacioU^fa de la Uieratura". Introduccin a ios escritos

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 37

nO) ob. cit. pg. 81.

3 o - MARIO CASTRO ARENAS

(5 1 ) "Le pe re Goriot", pg. 110. Flammarion.

TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 3 9

(52) ob. cit.

4 0 - MARIO CASTRO ARENAS

(54) "Pre Goriot", preface de Pierre Citrom. P. 14