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Chris Barker

Televisin, globalizacin
e identidades culturales

v PAIDS
IH Barcelona * Buenos Aires Mxico
Ttulo original: Televisin, Globalization and Cultural ldentities
Originalmente publicado en ingls, en 1999, por Open University
Press, Buckingham, Filadelfia
This edition is published by arrangement with Open University Press

Traduccin de Bernardo Moreno Carrillo

Cubierta de Mario Eskenazi

1999 Chris Barker


2003 de la traduccin, Bernardo Moreno Carrillo
2003 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1396-1
Depsito legal: B-21.753/2003

Impreso en A & M Grfic, S. L.


08130 Santa Peipetua de Mogoda (Barcelona)

Impreso en Espaa - Printed in Spain


Para Julie, con amor
Sumario

Prlogo del editor original ............................................ 13


Agradecimientos............................................................... 15

Introduccin: televisin, globalizacin e identidades


culturales.................................................................... 17
La bsqueda de la identidad. ....................................... 18
La globalizacin de la televisin................................. 20
Simunye: el caso de Sudfrica....................................... 22
La televisin, elemento unificador de la nacin moderna? 26
Resumen de los principales argumentos...................... 27

1. Identidades culturales perturbadoras................... . 31


Primera persona del singular...................................... 33
La idea de cultura....................................................... 34
Sujetos modernos y posmodemos................................. 37
El sujeto histrico del marxismo................................. 43
Psicoanlisis y subjetividad......................................... 45
Feminismo: la poltica de la diferencia......................... 50
Lenguaje, discurso e identidad.................................... 53
Foucault, el discurso y el sujeto.................................... 56
Esencialismo y antiesencialismo................................. 59
Resumen y conclusiones............................................ 64
Lecturas complementarias............................................ 66

2. Televisin global y cultura global.............................. 67


El concepto de globalization....................................... 68
Homogeneizacin y fragmentacin.............................. 74
Globalizar el mercado televisivo................................. 85
Cultura electrnica global............................................ 96
Resumen y conclusiones............................................ 106
Lecturas complementarias............................................ 108

3. Construccin y representacin de raza y nacin. . . . 109


Los conceptos de raza y de etnicidad........................... 110
Identidades nacionales............................................... 116
Dispora e identidades hbridas.................................... 122
Televisin, raza y representacin................... ............. 131
Resumen y conclusiones............................................ 146
Lecturas complementarias............................................ 147

4. Sujetos sexuados y representaciones del gnero . . . . 149


La construccin social del sexo y del gnero................ 150
Deconstruir la identidad sexual.................................... 157
Gnero, representacin y televisin.............................. 165
Posiciones de sujeto de la feminidad............................ 170
Resumen y conclusiones............................................ 181
Lecturas complementarias............................................ 182

5. Audiencias, identidad y debates sobre programas


televisivos.................................................................. 183
La ideologa como discurso......................................... 184
Audiencia activa de la televisin.............................. 186
Audiencias televisivas e identidad cultural................... 190
Televisin, espacio e identidad.................................... 195
Etnicidad, gnero e hibridez: un grupo de jvenes con
versando sobre la televisin....................................
Los asiticos no estn nada bien vistos.........................
Negros, britnicos y clase obrera.................................
Hablando de telenovelas: la construccin de la feminidad
Explorando la identidad sexual....................................
Moral, tica y lenguaje en las telenovelas......................
Resumen y conclusiones............................................
Lecturas complementarias............................................

6. La televisin y la poltica de identidad cultural . . . .


Identidad y agencia..................................................
Una poltica sin fundamentos......................................
Identidades privadas, ciudadana democrtica y esfera p
blica .....................................................................
La poltica cultural de la televisin..............................
La poltica de las organizaciones televisivas.................
Resumen y conclusiones............................................
Lecturas complementarias............................................

7. Televisin, globalizacin e identidades culturales:


resumen.......................................................................

Glosario de conceptos clave..............................................


Bibliografa....................................................................
ndice analtico y de nombres...........................................
Prlogo del editor original

En una poca en la que la dinmica cultural de la televi


sin como medio de comunicacin de masas se est refun
diendo de manera decisiva en todo el mundo, la obra de Chris
Barker Televisin, globalizacin e identidades culturales cons
tituye una importante intervencin en el gran debate acerca de
los estudios culturales y mediticos.
Al tomar como principal punto de partida la cuestin de la
identidad cultural, el libro examina una extensa gama de dife
rentes enfoques conceptuales del estudio de la televisin en el
marco de un contexto global. El autor desecha las nociones de
identidad cultural como entidad universal, fija o esencial y se
adentra, en cambio, en los modos socialmente contingentes en
los que se construyen culturalmente las identidades. Presta
asimismo una atencin especial a la manera como las relacio
nes de clase, gnero, sexualidad, raza y etnicidad confor
man nuestra idea de quines somos con relacin al mundo que
nos rodea. Las representaciones televisivas sugiere, el au
tor tienen que ser reconocidas como un recurso de primera
importancia para la construccin de las identidades culturales
dentro de las experiencias vividas da a da. Esto equivale a de
cir que el profuso flujo de sonidos e imgenes televisivas su
ministra a los espectadores un rico arsenal de materiales que
les permiten remodelar sus proyectos identitarios de una ma
nera sumamente compleja, por no decir tambin contradicto
ria. ste es, pues, un libro de lectura obligada en cuanto que
consigue arrojar luz sobre los argumentos clave que se estn
agitando actualmente sobre la televisin al tiempo que cues
tiona muchas de las suposiciones que los sustentan.

Stuart A lla n
Agradecimientos

Algunas partes o aspectos de mi estudio sobre cmo ve


las telenovelas la gente joven han aparecido ya en otras pu
blicaciones, tal y como se especifica ms abajo. El autor y el
editor expresan su ms sincero agradecimiento a quienes les
han permitido utilizar el siguiente material: Did you see?
Soaps, teenage talk and gendered identity, por C. Barker y
J. Andre, Young: Nordic Journal of Youth Research, 4(4),
Tidskriftsfreingen, 1996; Televisin and the reflexive pro-
ject of the self: soaps, teenage talk and hybrid identities, por
C. Barker, British Journal o f Sociology, 44(4), Routledge,
1997; Cindys a Slut: moral identities and moral responsi-
bility in the soap talk of British Asian girls, por C. Barker,
Sociology, 32(1), Cambridge University Press, 1998.
Tambin quisiera dar las gracias a Chris Pawling y Stuart
Alian por haber ledo y comentado el borrador del presente
libro.
C h r is B a r k e r
Introduccin: televisin, globalizacin
e identidades culturales

Espero que este libro sirva para reflexionar sobre cmo el


cosmopolitismo se est convirtiendo, a marchas forzadas, en
un aspecto de la vida cotidiana de las sociedades occidentales
modernas muy a tener en cuenta. Muchas culturas que en otro
tiempo se haban considerado extraas y remotas se estn
volviendo accesibles en la actualidad (como signos y mercan
cas) merced a la televisin, la radio y los centros comerciales.
As, podemos comer indio, vestir italiano, ver america
no y escuchar africano (Hebdige, 1990; Massey, 1994).
Dentro de esta tendencia general a la apertura, desentonaran
la decidida hostilidad del gobierno francs hacia la televisin
americana, como demostr el temor expresado por un antiguo
ministro de cultura, Jack Lang, a tener Dallas hasta en la
sopa, o los intentos europeos, en el marco del GATT (Gene
ral Agreement on Tariffs and Trade, o Acuerdo General sobre
Aranceles Aduaneros y Comercio), por levantar un muro pro
teccionista contra los productos audiovisuales americanos.
Mencionar tambin a este respecto que las antenas parablicas
han sido declaradas ilegales en Arabia Saud, Egipto, Bahrein
e Irn, pas este donde el presidente del comit del majlis (par
lamento) para las Artes y los Medios de Comunicacin Isl
micos dio a entender que sta es una manera de poner freno
a la invasin cultural... Hemos demostrado al mundo que esta
mos en contra de la cultura extranjera (citado por Tomlinson,
1 9 9 7 , 1 2 7 ).
Por qu estos dos aspectos, aparentemente contradicto
rios, de la cultura global deberan ilustrarnos acerca del mun
do moderno? Vamos todos juntos en la misma direccin o en
direcciones opuestas? Respetamos a las otras culturas, o las
tememos ms bien? Es la identidad cultural algo que debe
mantenerse puro o algo que hay que ampliar y enriquecer
mediante mezclas, parangones y cotejamientos? Este libro va
a girar en tomo a cuestiones sobre la identidad cultural, sobre
la televisin y sobre el mundo en que vivimos. Como se sabe,
las cuestiones sobre la diferencia cultural y la identidad cultu
ral ocupan un lugar de primer orden en los estudios culturales
contemporneos.

La bsqueda de la identidad

Por una parte, la poltica identitaria puede relacionarse


con el movimiento en pro de la justicia, la tolerancia y la soli
daridad, como es el caso, en Estados Unidos, del movimiento
en favor de los derechos civiles y del movimiento feminista, y,
en Africa del Sur, de la lucha contra el apartheid. Por otra par
te, la cuestin de la identidad ha sido una presencia amenaza
dora en los genocidios de Ruanda y de Bosnia. Asimismo, la
bsqueda de la identidad en un mundo cada vez ms incierto
es un rasgo que caracteriza a los movimientos religiosos y a
las ansias individuales de significacin. En semejante contex
to, los estudios culturales se interesan por la manera como lle
gamos a ser los tipos de personas que somos, es decir, cmo
somos producidos en cuanto sujetos y cmo nos identificamos
con ciertas descripciones de nosotros mismos en cuanto hom
bres o mujeres, negros o blancos, jvenes o viejos; en una pa
labra, qu tipos de identidades adoptamos.
No cabe duda de que, como dice el principal terico de los
estudios culturales, Stuart Hall, se ha producido una autntica
explosin discursiva en los ltimos aos en tomo al concepto
de identidad, en el mismo momento en que dicho concep
to se vea sometido a una crtica exhaustiva (Hall, 1996a,l).
Al calor de disputas polticas, como las que conciernen al fe
minismo, a los derechos de los gays y al multiculturalismo, as
como de otras preocupaciones de ndole filosfica y lings
tica, la identidad ha irrumpido en los noventa como el tema
central de los estudios culturales. As pues, cuestiones can
dentes como el feminismo, la teora poscolonial o la queer
theory,* entre otras, han sido unas preocupaciones de pri
mer orden ntimamente unidas a la poltica de la identidad.
A su vez, esta luchas y disputas por y en torno a la identidad
plantean necesariamente la siguiente pregunta: qu es la
identidad?
Hall ofrece despus una explicacin detallada y compleja
de la identidad, incidiendo en la imposibilidad y significa
cin poltica de sta. La imposibilidad de la identidad hace
referencia a la crtica o deconstruccin cada vez mayor de la
nocin occidental de persona completa, que estara en pose
sin de una identidad estable. Es decir, que, dentro de las cul
turas occidentales, la persona ha sido concebida como un
agente unificado en posesin de una identidad universal e ina
movible. En cambio, la concepcin de la identidad en el mar
co de los estudios culturales hace mayor hincapi en el sujeto
descentrado, en el yo constituido por identidades mltiples y
cambiables. La plasticidad de la identidad, que semejante con
cepcin entraa, es una de las razones por las que el concepto
posee una especial importancia poltica, dado que el carcter

* Teora que defiende el alejamiento o abandono de las etiquetas o bi


nomios normativizantes del sistema heterosexista, entre ellos los de homo
sexual/heterosexual, hombre/mujer, masculino/femenino... (N. del t.)
deslizante y cambiante de las identidades, como tambin sus
teorizaciones, guarda una ntima relacin con las prcticas so
ciales y polticas (vase el captulo 1).

La globalizacin de la televisin

Pero, si las cuestiones relativas a la identidad han pasado


a ocupar un primer plano en el mbito de los estudios cultu
rales, la televisin, como forma suprema de la comunicacin
en las sociedades occidentales, es una de sus preocupaciones
ms antiguas. Con todo, los argumentos a favor de estudiar la
importancia econmica y cultural de la televisin son particu
larmente relevantes en la actualidad por ciertos cambios pro
ducidos en las pautas de las comunicaciones globales, entre
ellos el importante auge que ha experimentado la televisin
transnacional. A su vez, la globalizacin de las instituciones
de la televisin plantea varias cuestiones cruciales sobre la
cultura y las identidades culturales, de modo que la globaliza
cin de la televisin constituye un recurso proliferador tanto
para la deconstruccin como para la reconstruccin de las
identidades culturales. Es decir, que la televisin se ha con
vertido en un recurso de primer orden para la construccin de
los proyectos identitarios.
En la expresin proyectos identitarios, el concepto de
identidad no es algo fijo, sino algo creado y agregado, y siem
pre en proceso, que se mueve hacia en vez de haber llegado.
Dicho proyecto se agrega a lo que creemos ser ahora a la luz
de nuestras circunstancias pasadas y presentes, junto a eso
que, creemos, nos gustara ser: la trayectoria de nuestro futuro
esperado (Giddens, 1991). De ah que, cuantos ms recursos
haya disponibles, ms complejo sea el entramado de nuestras
identidades, toda vez que, me permito sugerir, los procesos de
globalizacin nos proporcionan precisamente este mayor ni
vel de recursos culturales.
Si bien es cierto que la televisin no es la nica fuente de
capital cultural global, yo me atrevera a decir que es la ms
importante. Aunque de la globalizacin de la televisin se ha
blar detenidamente en el captulo 2, podemos adelantar ya
que, a travs de la televisin, todos podemos ser viajeros glo
bales de silln, sujetos a los signos y discursos de y sobre
otras culturas. Por ejemplo, anoche estuve viendo en la televi
sin britnica los programas EastEnders (britnico), El prn
cipe de Bel Air (americano), Holiday (britnico, pero con co
bertura para Espaa, el Caribe y Blackpool), Billy Connollys
World Tour of Australia, Soho Stories (una mirada sobre
cmo vive la gente en un barrio famoso de Londres) y las
News (Noticias) (que hablaban, entre otras cosas, de la vida
personal del presidente estadounidense Bill Clinton, la crisis
en tomo a las inspecciones de armas en Irak y el desarrollo de
Hong Kong bajo la administracin china). Por supuesto, stas
son descripciones mediticas de la vida de otras personas y, si
bien estas personas podran cuestionar tales descripciones, si
guen constituyendo un recurso importante para mi proyecto
identitario.
La televisin es un recurso del que dispone prcticamente
todo el mundo en las sociedades industrializadas modernas y
que no deja de ganar terreno en el resto del planeta. Es una
fuente de conocimiento popular sobre el mundo, que cada vez
nos pone ms en contacto, aunque sea, como se ha dicho, de
manera meditica o mediatizada, con modos de vida distintos
a los nuestros habituales. Thompson dice al respecto:

No debemos perder de vista el hecho de que, en un mun


do cada vez ms impregnado de productos mediticos, se ha
creado un nuevo escenario de inmensas proporciones para el
proceso de automodelamiento. Es un escenario libre de los
condicionamientos espaciotemporales de la interaccin cara
a cara y, dada la accesibilidad de la televisin y su expansin
global, cada vez est ms a disposicin de la gente a escala
mundial.
(T h o m p s o n , 1 9 9 5 ,4 3 )

A medida que la gente se apropia de los mensajes y signi


ficados de la televisin sugiere Thompson, los incorpora
rutinariamente a su vida y a su percepcin personal del tiem
po y el espacio. En otras palabras, los significados producidos
por las personas interactuando con los textos televisivos estn
profundamente imbricados con sus proyectos identitarios.
Thompson dice tambin que el alejamiento de una forma sim
blica de su contexto de produccin, y su reincrustacin en
nuevos contextos, es un componente esencial de la experien
cia de la comunicacin meditica, como, por ejemplo, el tras
plante de la serie estadounidense Melrose Place a las pantallas
australianas. En este sentido, el trabajo identitario cada vez re
curre ms a toda una variedad de prcticas sociales que invo
lucran a personas ajenas y ausentes y, necesariamente, entra
tambin cada vez ms en el mbito del imaginario social. La
televisin contribuye, por tanto, a la provisin y construccin
selectiva del conocimiento y la iconografa sociales, mediante
los cuales percibimos los mundos y las realidades vividas
de los dems, y reconstruimos imaginariamente sus vidas y las
nuestras en una especie de mundo de la totalidad inteligi
ble (Hall, 1997, 140).

Simunye: el caso de Sudfrica

Algunas de estas cuestiones abstractas dejaron de ser tales


gracias a una estancia de un mes en Sudfrica, concretamente
en septiembre de 1996. Sudfrica, descrita por su oficina de tu
rismo con el conciso y expresivo sound-bite* A World in one
Country (Un mundo en un solo pas), est poblada por la na
cin del arco iris de Mandela, compuesta por los pueblos zul,
xhosa, khoisan, suazi, pedi, venda, ndebele, tsonga, tswana,
sotho meridional, indio, malayo, mestizo del Cabo (Cape Co-
loured), afrikner y britnico. O son todos ellos sudafricanos?
Es decir, deberamos considerar a sus pueblos culturalmente
diversos como parte de una humanidad comn?

* La menor unidad hablada capaz de ser procesada por un telespectador


(TV. del t.)
En su intento por contribuir a la construccin de la
nueva Sudfrica del post-apartheid, la televisin nacional
South African Broadcasting Corporation (SABC) est hacien
do campaa a la vez en pro de la diversidad cultural y de la
unidad nacional. Simunye es una palabra zul que significa
somos uno. Dirigido a estos pueblos de piel negra, morena,
amarillenta y blanca, con toda una gama de atavos tradicio
nales y modernos, el eslogan simunye-we are one no deja de
aparecer, en forma grfica y cantada, en los tres canales de la
SABC.
Hasta hace poco, el pueblo de Sudfrica haba estado muy
lejos de ser precisamente uno. El sistema del apartheid, ba
sado en la doctrina de la diferencia racial, tena al pas econ
mica, poltica, social y espacialmente dividido entre los pro
pietarios y los desposedos. Cmo podan unos pueblos
tan separados convertirse en uno solo? Se puede incluso
hablar de la poblacin negra de Sudfrica, la vctima del
apartheid, en trminos de un solo pueblo? Si vamos a KwaZu-
lu/Natal, en Durban, descubriremos que el Inkhatha, partido
poltico que dice representar al pueblo zul, dista mucho de
haberse reconciliado con el African National Congress (ANC o
Congreso Nacional Africano), de fuerte base xhosa, que es el
partido actualmente en el gobierno. Huelga decir que las dife
rencias culturales entre los distintos pueblos negros fueron uti
lizadas como estrategia del divide y vencers por el rgimen
pro apartheid del National Party (Partido Nacional) blanco.
Pero qu significa blanco en Sudfrica? Para empezar,
entre los afrikner y las poblaciones britnicas existen, cuando
menos, unas fuertes diferencias de carcter cultural y poltico.
Los primeros echan sus races culturales en diez generaciones
de ancestros holandeses, alemanes y hugonotes (franceses),
cuya lengua, el afrikaans, se desarroll exclusivamente en fri
ca. Los britnicos son britnicos, o no? Bueno, no realmente,
habida cuenta de que, a lo largo de su historia, la verde y ri
suea campia de la Gran Bretaa, la isla coronada, ha ido
incorporando, sobre la base de su primitiva poblacin celta, a
daneses, noruegos, sajones, franceses, italianos, griegos, pola-
eos, indios, afrocaribeos, etctera. Por su parte, la lengua in
glesa es un mosaico de palabras procedentes de las lenguas
ms distintas y variadas que cabra esperar. Y, adems, cada
una de estas categoras nacionales podra a su vez deconstruir-
se. Sin embargo, hablamos de Gran Bretaa como nacin y de
los britnicos como pueblo, lo mismo que la televisin suda
fricana trata de fundir en una sola nacin a los distintos pue
blos del arco iris.
Simunye-somos uno. No cuesta mucho trabajo simpati
zar con la intencin que se esconde detrs de este eslogan.
Como se ha dicho, en Sudfrica hay toda una variedad de
pueblos segmentados por la etnicidad, la tradicin, la len
gua, la historia, el sexo, el gnero, el poder, la riqueza y la
pobreza, que ojal todos lo deseamos de verdad puedan
vivir en paz y armona en esta nueva fase histrica. Sudfri
ca es el nombre de un pas, una nacin, y es bajo el signo de
la nacin como el gobierno sudafricano espera unir a sus he-
terclitos pueblos. Es un autntico acto de imaginacin, ya
que dicha nacin tiene todava que construirse, que crearse,
pues la nacionalidad no es una entidad apriorstica, sino un
mecanismo simblico y comunicativo en tomo al cual los in
dividuos pueden imaginarse como una unidad e identificarse
con sus vecinos.
Simunye-somos uno. Cmo podramos creer, hablando
en trminos realistas, que un eslogan aireado en la televisin
es susceptible de crear semejante nacin, semejante utopa?
La respuesta ms sencilla es que, por s solo, no es susceptible
de tal cosa. Se necesitan muchas ms cosas en trminos de ins
tituciones polticas, redistribucin econmica, justicia social,
tolerancia y solidaridad. Ningn eslogan, por bien intenciona
do que sea, podr hacer que todo esto se haga realidad. Y, sin
embargo, en trminos materiales, el xito depende en buena
medida de qu piensa la gente de s misma y de los dems, es
decir, de cmo la gente est constituida culturalmente y de qu
manera utiliza la lengua como gua para la accin. Imaginar
nos a nosotros como uno forma parte del proceso de
construccin nacional, y jams ha habido un medio equipara
ble a la televisin en cuanto a su capacidad de dirigirse a tan
tas personas distintas en bsqueda de la misma meta. A quien
esto le parezca extravagante o extico a causa de su contex
to sudafricano, le proponemos que vuelva la vista a Gran
Bretaa. La Final de Copa de la Football Association, el men
saje de la reina en Navidad, la sesin inaugural del Parlamen
to, la carrera de caballos Grand National, los programas de no
ticias, EastEnders y Coronation Street, todo ello se me ofrece
a m, sentado en mi saln, como partes distintas de un todo na
cional y me permite entrar de lleno en el biorritmo de un ca
lendario nacional, lo mismo que supondra para cualquier otro
telespectador la retransmisin de la Super Bowl, el mensaje
sobre el estado de la Unin del presidente, las CBS News y el
NYPD Blue con respecto a Estados Unidos.
Sin embargo, as como podemos destacar el papel tan im
portante que desempea la televisin en cuanto a construir
identidad nacional, tambin nos conviene interesamos por la
deconstruccin, desmontando tanto el concepto de identidad
nacional como el papel unificador de la televisin. La identi
dad nacional no es ms que una manera de imaginar, una for
ma de identidad cultural, pues, como ya hemos sealado, los
sudafricanos negros tienen distintas identidades culturales ba
sadas en la lengua, la historia y las tradiciones. Tambin po
dramos preguntamos cunto tienen en comn las sudafrica
nas negras con los sudafricanos negros toda vez que la lengua
y las prcticas de gnero sitan a la mujer en posiciones su
bordinadas. En mi recuerdo bulle todava la imagen de muje
res caminando millas y millas con bultos encima de la cabeza
y con nios cogidos de la mano. O la imagen de hombres ca
mino de la mina o bebiendo tranquilamente en los shabeens*
En la televisin veo pruebas de la existencia de una comunidad
comercial negra, an pequea pero en constante crecimien
to, mientras el gobierno del ANC invita, e insta, a las empre
sas blancas a que se asocien con empresas negras. Qu tiene

* Cafs clandestinos, primitivos e ilegales, donde se encontraban escri


tores negros y blancos, ladrones y proxenetas... (N. del t.)
en comn un comerciante negro, relativamente bien situado,
con los desempleados que se hacinan en los arrabales? O, para
el caso, qu tienen en comn los ricos accionistas blancos
de las minas de diamantes de Sudfrica con los granjeros y
agricultores blancos pero pobres? Sin duda, la identidad tie
ne tanto que ver con la clase y el gnero (o la edad, la educa
cin, la orientacin sexual, etctera) como con la etnicidad y
la nacin.

La televisin, elemento unificador


de la nacin moderna?

En los aos en que slo haba un canal y todos nosotros


veamos los mismos programas, sin duda haba motivos para
afirmar que la televisin unificaba a la nacin. Pero se puede
decir lo mismo de la poca actual, en que unos tienen por lo
menos cinco canales, otros cincuenta y otros incluso ciento
cincuenta donde elegir? Hasta qu punto es la televisin un
medio unificador si slo vemos lo que desde siempre nos ha
gustado, y lo hacemos adems en canales especializados en
deporte, cine, msica...? La televisin unifica realmente la
nacin (simunye-somos uno)? Cmo se puede afirmar esto si
yo tengo tres televisores y t no tienes ninguno? Qu se pue
de lograr en el terreno de la construccin nacional si lo que
ms se ve en la televisin sudafricana es Santa Barbara, Days
ofOur Lives, The Bold and the Beautiful y The Yung and the
Restless, series todas ellas de origen americano?
As pues, a medida que el impulso ordenador de la televi
sin moderna va dejando paso a los influjos globalizadores y
a la posmodema fragmentacin cultural, el papel de la televi
sin como constitutivo de identidades culturales se nos antoja
cada vez ms complejo y contradictorio. Este libro no trata
sobre Sudfrica per se, pero s se interesa por la problemtica
de la televisin y la identidad cultural, una problemtica que
deber tener bien presente cualquiera que quiera estudiar a
fondo lo que est ocurriendo en ese pas. Dicho lo cual, hay
tres argumentos clave que conforman el esqueleto de este li
bro, y que ir abordando en los captulos subsiguientes. Argu
mentos que resumimos a continuacin.

Resumen de los principales argumentos

En primer lugar, la televisin nos permite a todos ser via


jeros y conocer cosas sobre las vidas e identidades culturales
de los dems sin necesidad de salir siquiera de nuestro cuarto de
estar. La televisin, en su avance imparable a lo largo y ancho
del globo, es un recurso proliferador de primer orden para la
construccin de identidad cultural. El concepto de recurso tie
ne aqu una importancia considerable, si se tiene en cuenta que
las audiencias se apropian, y utilizan, la televisin de manera
activa a la hora de dar sentido a sus vidas. As, la televisin no
construye identidades a la manera de una aguja hipodrmica,
sino que suministra materiales para su ulterior elaboracin.
Como ha dicho Tomlinson (1991), los medios de comuni
cacin son el aspecto representacional ms importante de la
cultura moderna; pero sus significados estn a su vez mediati
zados por la experiencia vivida de la cultura cotidiana. La
relacin entre medios y cultura es, pues, una sutil combina
cin de mediaciones.
En segundo lugar, el concepto de identidad cultural no se
refiere a una identidad universal, fija o esencial, sino a una
construccin social, histrica y culturalmente especfica, de
la que la lengua forma una parte esencial. Aunque se suele
dar por sentado que tenemos un verdadero yo, una identidad
que poseemos y que puede resultar conocida para nosotros y
para los dems, aqu cuestionaremos la tesis de que la identi
dad es una cosa fija que se posee, o se encuentra, y diremos
que se entiende mejor como una descripcin permanente de
nosotros mismos, que marca un proceso o devenir. Adems,
si hacemos caso a los estudios culturales, las cuestiones de
clase, gnero, sexualidad, raza, etnicidad, nacin y edad tienen
sus particularidades propias e irreductibles a cualquier otra
dimensin. As, las cuestiones relacionadas con la raza no de
beran reducirse a ni explicarse solamente en trminos de cla
se (y as sucesivamente). De manera parecida, cada cual est
implicado en el otro de tal manera que para explorar la cues
tin de, por ejemplo, la nacionalidad hay que comprender
bien qu gnero se le ha dado a esta palabra, dado que de las
naciones suelen ser de gnero femenino y la nocin de raza
est relacionada con la idea de la ascendencia masculina.
Adems, una negra joven, por ejemplo, tiene distintas expe
riencias a las de una blanca, un negro o, para el caso, una negra
adulta, etctera. Aceptar la especificidad de cada elemento
es reconocer tambin las mltiples experiencias de la gente y
los distintos tipos de vida segn las distintas circunstancias
culturales.
En tercer lugar, el mejor modo de entender la identidad
es describindola como un entramado de pautas de discurso
que forman una red sin centro y no como una serie de atribu
tos posedos por un yo nuclear unificado. Esta idea de iden
tidad se basa en una concepcin antirrepresentacional del
lenguaje, segn la cual, las palabras y los enunciados no re
flejan un objeto independiente, sino que son un recurso para
prestarnos forma a nosotros mismos y a nuestro mundo a par
tir del contingente y desordenado flujo de lo hablado y prac
ticado todos los das (Wittgenstein, 1953; Rorty, 1989; Shot-
ter, 1993). Segn esta concepcin, no se puede decir que el
lenguaje represente directamente un yo preexistente, sino
que ms bien constituye ese yo, hacindolo existir a tra
vs de los procesos de significacin. Adems, puesto que,
fuera del lenguaje, carecemos de un punto de Arqumedes
desde el cual supervisar la relacin entre el yo y los enun
ciados, no se puede decir que tenemos una identidad determi
nada, sino que somos una red sin centro de creencias, actitu
des e identificaciones (Rorty, 1991a). Las identidades son, por
tanto, contradictorias, se atraviesan o dislocan unas a otras, de
manera que no hay una identidad nica que acte con una ca
pacidad organizativa global; antes bien, va cambiando segn
la manera en que es abordado o representado el sujeto. Con
trariamente a nuestro empleo cotidiano de la palabra identidad
(para designar un yo no problemtico), veremos cmo es un
concepto difcil y perturbador, concepto que pasamos ya a
explorar en el captulo 1.
1. Identidades culturales perturbadoras

Antes de ponemos a analizar el lugar que ocupa la televi


sin en la constitucin, y cuestionamiento, de la identidad cul
tural, conviene considerar ms detenidamente qu entende
mos por el trmino identidad. As pues, en este captulo nos
extenderemos sobre los debates actuales en tomo a la cultura,
la subjetividad y la identidad cultural, con la vista siempre
puesta en la pregunta qu es la identidad cultural?. Por el
momento, diremos que cultura significa una variedad de prc
ticas generadoras de significado, mientras que subjetividad se
refiere a la condicin de ser persona y a los procesos median
te los cuales nos convertimos en una persona. Como sujetos
(es decir, como personas), estamos sometidos a unos proce
sos sociales que nos permiten ser sujetos para nosotros mis
mos y para los dems. Subsiguientemente, las descripciones
que hacemos de nosotros mismos, y con las que nos identifi
camos, podemos llamarlas identidad cultural. As, la pregunta
sobre la subjetividad podra formularse de esta manera: Qu
es una persona?, mientras que la pregunta sobre la identidad
cultural podra formularse de esta otra: Cmo nos vemos a
nosotros mismos y cmo nos ven los dems?.
El ttulo de este captulo, identidades culturales perturba
doras, es producto de dos aspectos importantes de la teora y
prctica de los estudios culturales.
En primer lugar, se puede afirmar que la teora cultural
ha perturbado la idea de una identidad estable, fija y universal
poseda por una persona, idea esta contenida en el repertorio
cultural del yo con el que est familiarizada la mayor parte de
la gente que vive en el mundo occidental moderno. As, por
ejemplo, en Occidente tendemos a asumir que tenemos un
verdadero yo, una identidad que poseemos y que puede ser
conocida por nosotros. Sin embargo, aqu vamos a impugnar
la tesis de que la identidad es una cosa fija, algo que se puede
encontrar, para sugerir ms bien que, en vez de una entidad
susceptible de ser poseda, la identidad est constituida por las
descripciones de nosotros mismos con las que solemos identi
ficamos.
La segunda perturbacin reside en la relacin entre
identidad cultural y poltica cultural. La identidad cultural ha
pasado a ser una preocupacin poltica clave, alrededor de la
cual las feministas, los afroamericanos, los asiticos britni
cos y otros se han organizado para perturbar la paz de la
Amrica burguesa blanca o de la Inglaterra burguesa. A
medida que se debilita y fragmenta el control hegemnico de
la identidad moderna unitaria (y de la clase media, general
mente masculina y blanca), las voces de los otros margina
dos de la modernidad es decir, las voces de las mujeres, los
gays, las personas de color y los no occidentales han veni
do a perturbar la paz cultural. Sin duda, el auge de las polti
cas identitarias y los nuevos movimientos sociales figuran
entre los rasgos ms distintivos de la cultura global contem
pornea.
Primera persona del singular

Aunque, para la teora occidental, no existe cultura en


que no se utilice el yo o su equivalente lingstico es de
cir, una cultura que no tenga una determinada concepcin de
la mismidad y de ser persona, hay que decir que la mane
ra de utilizar este pronombre personal, y lo que ste significa,
vara segn las culturas. Por consiguiente, para las concep
ciones de la subjetividad y la identidad, dentro de los estudios
culturales, es fundamental saber que lo que significa ser per
sona tiene un carcter social y cultural en todo momento y lu
gar. Es decir, que las identidades son unas construcciones ab
solutamente sociales y no unas entidades que puedan existir
fuera de las representaciones culturales y de la aculturacin.
Por aculturacin entendemos aqu los procesos sociales
mediante los cuales estamos constituidos, y, por cultura, el
aprender a salir adelante como agentes cognoscitivos. As,
la aculturacin, que gira en tomo a la familia, los compae
ros, la educacin, los medios de comunicacin y las orga
nizaciones laborales, es el proceso mediante el cual el nio
indefenso se convierte en una persona bien informada y cons
ciente de s, es decir, suficientemente versada en los usos de
la cultura
La identidad, formada gracias a una relacin duradera con
las representaciones y discursos culturales que nos constitu
yen, es una cosa completamente social y cultural por naturale
za, desligada de cualquier elemento universal, trascendental o
ahistrico de la persona. La identidad es un fenmeno social
en dos aspectos muy importantes:

En primer lugar, la formulacin misma de qu significa


ser persona tiene de por s un componente cultural. Por ejem
plo, el individualismo es un rasgo distintivo de las sociedades
occidentales modernas, mientras que, en muchas otras cultu
ras, las personas no se conciben separadas de las relaciones fa
miliares y del lugar que ocupan en el seno de toda una red de
relaciones sociales.
En segundo lugar, los mismos recursos que sirven de
material para el proyecto identitario son sociales en la natura
leza, el lenguaje y en las prcticas sociales, de manera que lo
que significa ser mujer, nio, asitico o anciano difiere segn
los contextos culturales diferentes.

En suma, pues, la identidad tiene que ver con lo igual y lo


diferente, con lo personal y lo social, con lo que tenemos en
comn con unas personas y lo que nos diferencia de otras
(Weeks, 1990, 89). Pero, antes de pasar a tratar el tema de las
identidades, haciendo particular hincapi en la formacin de
la identidad moderna y posmodema, conviene al menos tener
una idea somera de qu se entiende por cultura.

La idea de cultura

Si bien el concepto de cultura es, por definicin, esencial


para los estudios culturales, no existe ningn significado co
rrecto o definitivo vinculado al mismo. Al describirlo como
una de las dos o tres palabras ms complicadas de la lengua
inglesa, Williams (1983) deja bien claro que los estudios cul
turales constituyen un campo de permanente debate y cuestio-
namiento. Es decir, que la cultura no est ah esperando a
ser descrita correctamente por los tericos. El concepto de cul
tura es, ms bien, una herramienta que nos resulta ms o me
nos til para comprender a los seres humanos como una forma
de vida ms. Por consiguiente, su empleo, y sus significados,
sern siempre cambiantes.
Histricamente, el concepto de cultura, al menos dentro
de una rama de los estudios culturales, se ha definido como un
modo de vida total (Williams, 1981), o, como dice Hall, por
cultura entiendo aqu el terreno bien cimentado de las prc
ticas, representaciones, lenguas y costumbres de una sociedad
concreta. Tambin incluyo las formas contradictorias del sen
tido comn, que a la vez se fundamentan en, y ayudan a con
figurar, la vida popular (Hall, 1996c, 439). As, la cultura no
es un concepto empleado con referencia a unos significados
individuales propiamente dichos, pues, al ser un trmino colec
tivo, se refiere a unos significados compartidos. No obstante,
como veremos en el captulo 2, el concepto de cultura como
algo indisociable de un lugar concreto resulta cada vez menos
defendible en una poca, como la nuestra, marcadamente glo-
balizada, en la que ningn lugar escapa a discursos culturales
provenientes de otros lugares. Por lo tanto, la temtica acerca
de la cultura debe versar sobre qu significados son compar
tidos o cuestionados por determinadas personas en determina
dos lugares y en determinadas condiciones.
Pero, si bien la cultura se interesa por las distintas mane
ras de prestar sentido al mundo, los significados no estn sim
plemente ah fuera, esperando a que vayamos a captarlos;
son generados mediante signos, el ms notable de los cuales es
el lenguaje. Se suele admitir que el lenguaje est en el meollo
de la cultura y de la identidad por dos razones fundamentales,
mutuamente relacionadas: en primer lugar, por ser el medio
privilegiado por el que los significados culturales se forman y
comunican, y, en segundo lugar, por ser el medio y vehculo
por el que llegamos al conocimiento de nosotros mismos y del
mundo social.
Los estudios culturales dejan cada vez ms claro que el
lenguaje no es un medio neutral en la formacin de los signi
ficados y del conocimiento acerca de los objetos que existen
en el mundo real, fuera del lenguaje, sino que es constituti
vo de esos mismos valores, significados y conocimientos. Es
decir, que presta significado tanto a los objetos materiales
como a las prcticas sociales presentadas a nuestra considera
cin por el lenguaje y que nos resultan inteligibles en unos
trminos delimitados precisamente por el lenguaje. Estos pro
cesos de produccin de significado son prcticas significati
vas, por lo que entender la cultura es explorar cmo se produ
ce significado simblicamente en el lenguaje como sistema
significativo.
P r c t ic a s s ig n if ic a t iv a s

Segn el lingista Saussure (1960), un sistema significati


vo est constituido por una serie de signos, que se analizan en
trminos de sus partes constitutivas, el significado y el signifi
cante. Se considera significante la forma o el medio vehicula-
dores de signos, como, por ejemplo, un sonido, una imagen,
las marcas que forman una palabra de la pgina, mientras que
el significado se expresa en trminos de conceptos y sentidos.
Adems, la relacin entre los sonidos y marcas del lenguaje, o
significantes, y lo que se supone que significan, o significado,
no tiene un carcter eterno o fijo, sino que es arbitraria, en
cuanto que, por ejemplo, lo que los espaoles llaman gato y
estera los ingleses llaman cat y mat respectivamente.
As pues, el argumento fundamental de Saussure consiste en
que, en el lenguaje, el significado no est producido con refe
rencia a una realidad extralingstica, sino que, ms bien, est
generado por un sistema de diferencias relacinales entre los
signos (diferencia semitica).
Una de las ilustraciones clsicas de estos argumentos se-
miticos es la relacin existente entre los colores como sig
nos y su organizacin y conversin en el cdigo cultural de
los colores del semforo. Los colores son divisiones del es
pectro lumnico, que nosotros clasificamos en el campo para
digmtico con signos, como, por ejemplo, el rojo, el verde, el
mbar, etctera. Como ya hemos sealado, no existe una ra
zn universal por la que el signo rojo deba referirse a un
color especfico; antes bien, el rojo es significativo con rela
cin a la diferencia entre el rojo y el verde (y as sucesiva
mente). Estos signos estn organizados en una secuencia sin
tagmtica, que genera significado mediante las convenciones
culturales de su empleo dentro de un contexto particular. As,
el semforo exhibe el rojo para significar detenerse y el
verde para significar pasar. ste es el cdigo cultural de
los sistemas de trfico, que estabiliza y convencionaliza tem
poralmente la relacin entre colores y significados. Vemos,
as, cmo los signos se convierten en cdigos naturalizados,
cuya operatividad no revela tanto la transparencia de los c
digos lingsticos o visuales como la habituacin cultural de
los cdigos operativos. Curiosamente, en el empleo cotidiano
del cdigo para la regulacin del trfico, no nos estamos refi
riendo a las palabras que encontramos en una pgina, sino a
los signos visuales que operan en la vida cultural. As, la se
mitica extiende su campo de accin desde el lenguaje verbal
a los signos culturales en general, de manera que los colores,
los objetos materiales y las imgenes se pueden analizar, uti
lizando la semitica, como prcticas que funcionan como un
lenguaje.
Consiguientemente, aceptada esta concepcin de la cul
tura, una buena parte de los estudios culturales se centra en
cuestiones de representacin, es decir, en cmo el mundo
est socialmente construido y representado para nosotros y
por nosotros mediante la significacin. Adems, las represen
taciones y los significados culturales no estn flotando en el
aire, en espera de ser capturados, sino que tienen cierta mate
rialidad, es decir, que estn incorporados en los sonidos, ins
cripciones, objetos e imgenes, como, por ejemplo, en los li
bros, las revistas y los programas de televisin. En este
contexto, los estudios culturales se pueden entender como el
estudio de la cultura en cuanto prcticas significativas de re
presentacin, y de la relacin que stas mantienen con unos
seres humanos concretos. Esto, como veremos ms adelante,
incluye la identidad como forma de representacin de la que
es esencial el lenguaje. Sin embargo, en esta fase de nuestra
argumentacin, ser la obra de Stuart Hall la que oriente
nuestra comprensin de la identidad cultural en las circuns
tancias actuales.

Sujetos modernos y posmodernos

En su artculo seminal, titulado La cuestin de la identi


dad cultural, Hall (1992a) identific tres maneras muy dis
tintas de conceptuar la identidad cultural, que denomin:
el sujeto de la Ilustracin
el sujeto sociolgico
el sujeto posmodemo.

En los siguientes apartados iremos ampliando estas con-


ceptualizaciones sobre la identidad y trazaremos el desarrollo
del sujeto fracturado y descentrado, o posmodemo.

El su je t o d e l a I l u s t r a c i n

La nocin de persona como agente nico y unificado suele


relacionarse con la filosofa de la Ilustracin, movimiento filo
sfico que defendi la idea de que la razn y la racionalidad
formaban la base del progreso humano universal. As, el suje
to de la Ilustracin se basaba en una concepcin de la perso
na como individuo perfectamente centrado y unificado, dotado
de razn, conciencia y capacidad de accin, cuyo centro con
sista en un ncleo interno... Este centro esencial del yo era la
identidad de una persona (Hall, 1992a, 275). Desde el punto
de vista filosfico, este planteamiento, asociado con Descartes,
se conoce como sujeto cartesiano. La famosa frase de Des
cartes, pienso, luego existo, coloca al sujeto individual ra
cional y consciente en el corazn de la filosofa occidental, se
gn la cual la mente posee per se unas capacidades racionales
que le permiten experimentar el mundo y darle sentido segn
las propiedades reales de dicho mundo.
Concebir el sujeto de esta manera no es una cuestin de
simple filosofa, sino que atae tambin a unos procesos ms
vastos en la formacin del sujeto y de la identidad, pues un
rasgo esencial de la explicacin occidental del yo al uso es
considerar a la persona como individuo unificado y capaz de
organizarse por s mismo. As, por ejemplo, el discurso sobre
la moralidad, que en la cultura occidental trata de hacer inteli
gibles y abordables los dilemas morales y ticos que nos acu
cian, se interesa esencialmente por problemas relativos a la
responsabilidad que tienen los individuos por sus propias ac
ciones. Sin duda, semejante concepcin inspira la legislacin
segn la cual es el individuo el ltimo responsable de sus he
chos, salvo algunas excepciones, como, por ejemplo, en caso
de demencia (aunque tambin sta se considera un estado del
individuo). Por su parte, la organizacin del saber acadmico
en disciplinas separadas delata una concepcin del yo unifica
do en cuanto que se considera objeto de la psicologa el fun
cionamiento de la mente individual, y, en su conjunto, la me
dicina occidental se centra tambin en el tratamiento de las
dolencias individuales. De manera parecida, la teora econ
mica clsica, si bien muestra cierta preocupacin por los pro
cesos sociales; sita en su centro al individuo racional, que
toma decisiones y se interesa bsicamente por s mismo.
No obstante, contrariamente a la creencia en un yo uni
versal por parte de la Ilustracin, las identidades se pueden
considerar sociales y culturales de principio a fin ya que es
tamos constituidos como seres sociales a resultas de los pro
cesos de aculturacin. Hall llama a este yo socializado sujeto
sociolgico, en el que el ncleo interior del sujeto no era au
tnomo y autosuficiente, sino que estaba formado en relacin
con los otros significantes, que transmitan al sujeto los va
lores, significados y smbolos la cultura de los mundos
en que dicho sujeto habitaba (Hall, 1992a, 275). Lo ms pro
bable es que nuestros primeros otros significantes sean los
miembros de nuestra familia, de quienes aprendemos, median
te la alabanza, el castigo, la imitacin y el lenguaje, a relacio
namos en la vida social. El presupuesto de toda concepcin so
ciolgica del sujeto se basa en que las personas son animales
sociales, de manera que lo social y lo individual son mutua
mente constitutivos. Aunque el yo se entiende como un ser en
posesin de un ncleo unificado interno, se forma en la inte
raccin entre el mundo interno y el mundo social externo. En
este sentido, la interiorizacin de los valores y roles sociales
estabiliza al individuo y le asegura su encaje en la estructu
ra social mediante ataduras y vnculos. As, podemos hablar de
autoidentidad y de identidad social en la estela del socilogo
Anthony Giddens.
El s u j e t o s o c io l g ic o : a u t o i d e n t i d a d
E IDENTIDAD SOCIAL

Segn Giddens (1991), la autoidentidad es la acumula


cin de un sentido consistente de continuidad biogrfica, in
cluida la capacidad para mantener una narrativa del yo y para
responder a preguntas crticas del tipo qu hacer? Cmo
actuar? Quin debo ser?. El individuo se esfuerza por cons
truir una narrativa coherente que sirva de base a la identidad,
de manera que la autoidentidad no es ni un rasgo distintivo ni
una coleccin de rasgos posedos por el individuo. Es el yo en
tendido reflexivamente por la persona en el marco de su bio
grafa (Giddens, 1991, 53). Esta argumentacin se corres
ponde con la nocin de identidad que propone el sentido
comn, es decir, que nuestra identidad es, en cierto sentido, lo
que nosotros, como personas, creemos que es. No obstante,
Giddens tambin dice que la identidad no es una coleccin de
rasgos que poseemos, no es una entidad o cosa a la que pode
mos apuntar. Es ms bien un modo de pensamos a nosotros
mismos. Pero, como ya sabemos, lo que uno cree ser cambia,
segn las circunstancias, en el tiempo y el espacio. Por eso
Giddens describe la identidad como un proyecto, es decir,
como algo que se crea y se construye, como algo siempre en
proceso, que, ms que llegar, se mueve hacia.
Aunque podamos considerar la autoidentidad como nues
tro proyecto, es una perogrullada sociolgica afirmar que he
mos nacido en un mundo que ya exista antes que nosotros,
que aprendemos una lengua que ya se hablaba antes de que
llegramos nosotros y que vivimos nuestra vida en el contex
to de las relaciones sociales con los dems; en una palabra,
que nos constituimos como individuos dentro de un proceso
social que utiliza materiales socialmente compartidos, lo que
se suele entender con el nombre de socializacin o acultura-
cin. Sin la lengua, y sin la aculturacin, no slo no podemos
ser personas, tal y como se entiende esta palabra en la vida co
tidiana, sino que adems los conceptos mismos de personali
dad e identidad nos resultaran ininteligibles. Si no aprendo a
utilizar las palabras, y no s lo que esperan los dems de m,
no podr comprenderme a m mismo como hombre, britnico,
amigo, socio, hijo, y as sucesivamente. Desde luego, sin el
lenguaje, que es un recurso social, yo no podra ni siquiera
emplear el pronombre yo. Giddens seala asimismo que

las identidades sociales [...] van asociadas a derechos, obliga


ciones y sanciones de carcter normativo que, dentro de unas
colectividades especficas, conforman unos roles determina
dos. El empleo de marcadores estandarizados, especialmente
para distinguir los atributos fsicos propios de la edad y el g
nero, es fundamental en todas las sociedades, pese a las gran
des variaciones transculturales que se pueden detectar.
(G id d e n s , 1984, 2 8 2 -2 8 3 )

As pues, los recursos utilizables para un proyecto iden-


titario dependen de nuestra capacidad situacional y de los es
pecficos contextos culturales de los que derivamos nuestras
competencias. Es decir, que importa saber si somos negros
o blancos, machos o hembras, africanos o americanos, ricos o
pobres, por ser diferentes los recursos culturales que nos han
constituido.
Hasta ahora, la argumentacin se ha basado en que el mo
vimiento intelectual que va del sujeto de la Ilustracin al su
jeto sociolgico equivale a dejar de percibir a las personas
como todos unificados que se autosustentan para ver ms bien
al sujeto como un individuo socialmente formado. Aunque el
sujeto social no es fuente de s mismo, ni es tampoco un
todo en virtud de la perogrullada segn la cual todos adop
tamos algn tipo de actitudes sociales, sin embargo el suje
to social parece estar en posesin de un yo nuclear capaz de
coordinarse reflexivamente dentro de una unidad. Tal no es,
empero, el caso del fracturado sujeto posmodemo.
El su je to p o sm o d e r n o

Segn el esquema de Hall, el yo descentrado o posmoder


no implica un sujeto de identidades cambiantes y fragmenta
das, de manera que las personas no se componen de una, sino
de varias y a veces contradictorias identidades. As,

el sujeto asume diferentes identidades en diferentes momen


tos, identidades que no se unifican alrededor de un yo co
herente. Dentro de nosotros existen identidades contradicto
rias, que parten en distintas direcciones, de manera que
nuestras identificaciones estn constantemente cambiando de
lugar. Si creemos tener una identidad unificada desde que na
cemos hasta que morimos, ello se debe solamente a que sole
mos construir un tranquilizante relato o narrativa del yo so
bre nosotros mismos.
(H a l l , 1992a, 277)

Segn Hall, ha habido cinco rupturas importantes en el


discurso del conocimiento moderno, que han contribuido a
que comprendamos mejor al sujeto descentralizado o fractura
do. Estas las constituyen:

el marxismo,
el psicoanlisis,
el feminismo,
el carcter del lenguaje y del discurso,
la obra de Foucault.

As pues, si queremos comprender bien lo que entiende


Hall por sujeto descentrado o posmodemo, conviene explorar
antes, aunque sea brevemente, cada una de estas rupturas.
El orden de las mismas, aunque es en parte que no entera
mente cronolgico, nos permitir terminar con la ms im
portante: la relacionada con el denominado giro lingstico
experimentado por los estudios culturales; un giro, u orienta
cin, cada vez ms hacia el lenguaje y el anlisis lingstico,
por hallarse stos en el corazn mismo de la cultura, de la
identidad y del proyecto de los estudios culturales.

El sujeto histrico del marxismo

La relacin que mantienen con el marxismo los que se de


dican a los estudios culturales es larga, ambigua e incmoda,
pero productiva. Los estudios culturales no han sido un mbi
to tpicamente marxista, pero le han sacado a ste bastante jugo
al tiempo que lo sometan a una crtica vigorosa. Nuestro inte
rs aqu por el marxismo se reduce a su contribucin terica a
la nocin del yo fragmentado.
El marxismo es, ante todo, una forma de materialismo his
trico que recalca la especificidad histrica de los asuntos hu
manos y el carcter cambiable de las formaciones sociales en
cualquier tiempo y lugar, a la vez que retrotrae las caracters
ticas bsicas a las condiciones materiales de la existencia. Se
gn Marx (vanse, por ejemplo, Bottomore y Rubel, 1961), la
prioridad de los seres humanos es la produccin de sus medios
materiales de subsistencia mediante su trabajo, el cual trans
forma no slo el mundo material, sino tambin a los que lo
realizan. Al mismo tiempo que los humanos producen comida,
ropa y toda suerte de herramientas para la configuracin de su
entorno, se estn creando tambin a s mismos. As, el trabajo
y la forma de organizacin social que adopta dicha produccin
material, o modo de produccin, son categoras esenciales del
marxismo.

Los MODOS DE PRODUCCIN

La organizacin de un determinado modo de produccin


no es simplemente una cuestin de organizar cosas, sino
que est ntimamente unida a las relaciones entre los huma
nos; es, pues, una cuestin que, si bien tiene una dimensin
social, es decir, cooperativa y coordinada, ha dado tambin
pie a numerosos conflictos y a la lucha por el poder. Por tanto,
los conflictos de las clases sociales, estructurados y converti
dos en relaciones de produccin, que son una parte esencial de
un determinado modo de produccin, se consideran el princi
pal motor del cambio histrico. Para el marxismo, la historia
no es un proceso homogneo de cambios graduales, sino que
est marcada por rupturas y discontinuidades de gran calado.
As, el marxismo estudia un antiguo modo de produccin, un
modo de produccin feudal, un modo de produccin capitalis
ta y el esperado modo de produccin socialista/comunista,
cada cual caracterizado por distintas formas de organizacin
material y diferentes relaciones sociales, y cada cual superado
tambin por otro modo de produccin a medida que las con
tradicciones internas, particularmente las de la lucha de clases,
van conduciendo a la transformacin y a la sustitucin.
El marxismo, segn Hall (1992a), arrambla con cualquier
concepcin de una esencia universal de la personalidad, po
seda por todo individuo, porque, parafraseando a Marx, la
gente hace historia ciertamente, pero slo sobre la base de las
condiciones objetivas, no de su propia accin. En otras pala
bras, histricamente, los particulares modos de produccin y
las relaciones sociales constituyen a los sujetos de una mane
ra especfica, de suerte que la definicin de persona no puede
ser universal, sino que radica en la caracterstica formacin
social de una poca y de un lugar definidos. Por ejemplo, el
modo de produccin feudal se basa en el poder de los seores,
que son dueos de la tierra y de los siervos (o que arriendan la
tierra a los campesinos), de manera que las identidades de los
seores y los siervos difieren completamente, y no slo entre
s, sino tambin respecto de las relaciones e identidades socia
les que se encuentran en un modo de produccin capitalista,
donde los capitalistas (y accionistas) emplean y explotan la
mano de obra libre de la clase trabajadora. Las definiciones
de seor, siervo, capitalista y trabajador difieren enormemen
te a causa de la forma concreta de organizacin social de la
que forman parte.
La i n t e r p r e t a c i n a l t h u s s e r ia n a

Es particularmente importante para Hall la interpretacin


althusseriana de Marx (Althusser, 1971), en la que es funda
mental el lugar que ocupa la ideologa en la constitucin de los
sujetos. En trminos generales, por ideologa entiende el pen
sador francs las estructuras de significacin o cosmovisiones
que constituyen relaciones sociales y marcan el intento de fijar
el carcter fluido y relacional del significado a fin de legitimi-
zar los intereses de los poderosos. Althusser insiste en que el
sujeto formado en la ideologa no es un sujeto cartesiano unifi
cado, sino un sujeto hecho aicos y fragmentado. As, por ejem
plo, si bien todas las clases comparten ciertas condiciones de
existencia, no forman automticamente una conciencia de cla
se unificada y medular, sino que estn atravesadas por inte
reses en conflicto y se hacen y deshacen en el transcurso del
desarrollo histrico presente. As, aunque yo comparta con
mi vecina unas condiciones laborales parecidas, no comparti
mos una identidad de clase obrera homognea porque yo soy
hombre y ella es mujer, o yo soy negro y ella es blanca,
o yo voto a la izquierda y ella vota a la derecha, o, fi
nalmente, yo soy liberal y ella es nacionalista.
Aqu, el argumento general es que los sujetos se forman
mediante la diferencia, marcada por el juego de significantes,
de manera que lo que somos depende en parte de lo que no so
mos. En este contexto, el marxismo apunta al carcter histri
camente especfico de la identidad y al sujeto fracturado for
mado en la ideologa. Sin duda, este creciente acentuar la
diferencia en el lenguaje y en el campo social es tambin per
tinente para las cuestiones relativas al psicoanlisis, especial
mente tal y como aparece en el planteamiento lacaniano.

Psicoanlisis y subjetividad

Segn Hall (1996a), el psicoanlisis tiene una importancia


capital, pues, al tiempo que el discurso regula a los sujetos,
controla y permite ciertas formas de identificacin y excluye
otras; se suele decir que el psicoanlisis puede arrojar cierta
luz sobre la manera en que las identificaciones de nuestro in
terior se relacionan con la capacidad reguladora del exte
rior discursivo. Hall, siguiendo en esto a muchas feministas,
se sirve del psicoanlisis para iluminar los procesos mediante
los cuales unas personas concretas adoptan algn tipo de posi
cin de sujeto discursivamente construida a travs de
identificaciones imaginadas y de inversiones emocionales
(Henriques y otros, 1984). No cabe duda de que este plantea
miento es fundamental para la conceptualizacin de la iden
tidad desarrollada por Hall, ya que es

el punto de sutura entre, por una parte, los discursos y las


prcticas que nos tratan de interpelar, nos hablan o nos in
vitan a situamos como sujetos sociales de discursos concretos
y, por la otra, los procesos que producen subjetividades, que
nos construyen como sujetos susceptibles de ser hablados.
Las identidades son, por tanto, los puntos de enlace temporal
con las posiciones de sujeto que las prcticas discursivas cons
truyen para nosotros.
(H a l l , 1996a: 5-6)

As, es a Freud, y a su descubrimiento del inconsciente


mediante el psicoanlisis, a quien atribuye Hall otro de los
descentramientos. El psicoanlisis es un cuerpo de pensamien
to sumamente cuestionado y controvertido. Para sus defenso
res (Mitchel, 1974; Chodorow, 1978 y 1989), su extraordina
ria fuerza reside en su rechazo de una naturaleza fija en los
sujetos y en la sexualidad, centrndose en cambio en la cons
truccin y formacin de la subjetividad, no en lo que es un su
jeto, sino en cmo se deviene en sujeto. As, se suele decir que
el psicoanlisis demuestra que los procesos psquicos crean la
humanizacin de los nios pequeos en y mediante la diferen
cia sexual, al tiempo que puede ofrecer tambin una decons
truccin de la constitucin de la subjetividad en los mbitos
psquico y simblico, una subjetividad que, en las sociedades
patriarcales, siempre est marcada por el gnero y creada por
fantasas imaginarias.

El y o : e g o , su p e r e g o e in c o n s c ie n t e

Segn Freud, el yo est constituido por el ego o mente


racional consciente, el superego o conciencia social y
el inconsciente o el id, fuente y destinataria de la activi
dad simblica de la mente, que funciona con una lgica dife
rente de la razn. Semejante concepcin de la personalidad
fractura de manera inmediata al sujeto cartesiano unificado,
en cuanto que hacemos y pensamos cosas que no son el resul
tado de un yo integrado racional, sino de unas actividades del
inconsciente que por lo general no estn disponibles para la
mente consciente de manera franca y directa. Adems, puesto
que el yo est por definicin fracturado en ego, superego e in
consciente, la narrativa unificada del yo es algo que debemos
adquirir con el paso del tiempo conforme vamos entrando en
el orden simblico del lenguaje y la cultura. Es decir, que me
diante procesos de identificacin con los dems y con los dis
cursos sociales creamos una identidad, que produce la ilusin
de una totalidad.

La l ib id o

Segn Freud, la libido, o el impulso sexual, no tiene un ob


jetivo u objeto fijo y preestablecido. Antes bien, cualquier obje
to, que incluya a personas o a partes del cuerpo, puede ser ob
jeto de deseo a travs de la fantasa. Consiguientemente, hay
un nmero casi infinito de objetos y prcticas sexuales que en
tran en el mbito de la sexualidad humana. Sin embargo, la
obra de Freud se esfuerza por documentar y explicar la regula
cin y represin de esta perversidad polimorfa resolviendo
(o no) el complejo de Edipo en una serie de relaciones de g
nero heterosexuales normales.
El c o m pl e jo d e E d ip o

Segn el pensamiento freudiano clsico, el complejo de


Edipo es el momento de la formacin del ego y de la subjeti
vidad de gnero, pues, antes de ese momento, no somos ca
paces de distinguir claramente entre nosotros mismos y los
dems objetos, ni tenemos conciencia de nosotros mismos
como varones o hembras. Es decir, antes de la resolucin del
complejo de Edipo, los nios pequeos experimentan el mun
do en trminos de exploracin sensorial y de autoerotismo al
buscar la satisfaccin fsica. El primer foco de esta fase es la
madre como fuente de calor, confort y alimento. En conse
cuencia, el primer objeto de amor de un nio es su madre, con
la que a la vez se identifica y a la que desea, es decir, que el
nio a la vez quiere ser la madre y poseer a la madre. La
resolucin del complejo de Edipo implica repudiar a la madre
como objeto de amor y la separacin de la madre por parte del
sujeto.

El t a b d e l in c e s t o

Para los chicos, el tab del incesto, simbolizado por el po


der del padre como falo, significa que el deseo de la madre es
insostenible y est amenazado por un castigo consistente en la
castracin. En consecuencia, los chicos desplazan su identifi
cacin de la madre al padre y adoptan la masculinidad como
una forma deseable de ser sujeto. Esto incluye mantener rela
ciones heterosexuales con las mujeres, a la vez por ser lo ms
apropiado y como un intento por recuperar la plenitud o unici
dad del momento preedpico. Para las chicas, la formacin de
objetos de amor heterosexual y la separacin de la madre son
cosas ms complejas, de las que se suele decir que nunca se
completan. Las chicas no repudian enteramente la identifica
cin con la madre ni tampoco se identifican con el padre. Sin
embargo, s reconocen el poder del falo como algo que no tie
nen, y que s tiene el padre. Al carecer de pene (el falo simb
lico), no pueden nunca identificarse con l; no obstante, pue
den pretender su posesin, cosa que hacen al intentar tener un
hijo con el padre o, ms exactamente, con otros hombres, que
representan al padre como falo.

La in t e r p r e t a c i n l a c a n i a n a

Segn la famosa interpretacin de Freud que hizo Lacan


(1977), la resolucin del complejo e Edipo marca la forma
cin del inconsciente como mbito de lo reprimido, as como
la posibilidad del sujeto como tal (establecida por la entrada
en las posiciones de sujeto del orden simblico) y su consti
tucin segn la diferencia de los gneros. La lectura lacania
na de Freud considera el lenguaje como elemento axial, pues
es a travs de la entrada en el orden simblico, constituido
primeramente en lenguaje, como se forman los sujetos. Ade
ms, el inconsciente es el lugar de la generacin de represen
taciones significativas, que se pueden abordar mediante el
lenguaje, o, mejor dicho, expresndolo en trminos lacania-
nos, el inconsciente est estructurado como un lenguaje. Es
decir, que los mecanismos psquicos de condensacin y des
plazamiento se equiparan con las funciones lingsticas de la
metfora y la metonimia.

El p a p e l d e l p s i c o a n l i s is e n l o s e s t u d i o s
culturales

En la medida en que el psicoanlisis aparece como un re


lato de la subjetividad universal y ahistrico que marca los
procesos psquicos de la humanidad a travs de la historia y,
an ms, como un relato intrnsecamente patriarcal y falocn-
trico, es decir, centrado en los hombres, mientras que las mu
jeres se convierten en trminos secundarios y adjuntos, esta
aproximacin ha resultado ser inaceptable en el mbito de los
estudios culturales. No obstante, algunos crticos ms com
prensivos (Mitchel, 1974; Rose, 1997) han sugerido que el
psicoanlisis puede ser reelaborado como un relato histrica
mente contingente, es decir, un relato que describe la forma
cin del sujeto slo en unas circunstancias histricas espe
cficas. Por consiguiente, los cambios en el orden cultural y
simblico pueden conducirnos a unos cambios en la forma
cin del sujeto y viceversa, de manera que el carcter subver
sivo del psicoanlisis reside en su conmocin del orden so
cial, incluidas las relaciones de gnero, en su intento por crear
nuevos modos de pensar y nuevas subjetividades. As, hay
quien dice que el psicoanlisis podra ser despojado de su
falocentrismo y convertirse en un sistema apropiado para
la comprensin de la feminidad y del proyecto poltico del
feminismo. Ciertamente, el psicoanlisis tiene en su punto de
mira tanto al sujeto fracturado (consciente-inconsciente, etc
tera) como el carcter profundamente cultural de los niveles
ms profundos y soterrados de nuestras identidades sexuales.
Y, aunque siga siendo un campo sumamente cuestionado, y
varen bastante sus formas exactas, es corriente verlo utiliza
do por las feministas en sus investigaciones sobre la identi
dad de gnero.

Feminismo: la poltica de la diferencia

Segn Hall, el feminismo ha tenido un influjo descentrali-


zador en las concepciones de la subjetividad y de la identidad
a causa de su desafo (mediante el eslogan y la prctica de lo
personal es poltico) a la distincin entre lo externo y lo in
terno, o entre lo pblico y lo privado. As, por ejemplo, aun
que la violencia domstica pueda producirse en un mbito pri
vado, entra dentro de la competencia pblica. El feminismo ha
planteado tambin la cuestin de cmo nos convertimos en su
jetos marcados por el gnero en el contexto de unas familias
marcadas asimismo por el gnero, de manera que lo inter
no del gnero est formado por lo externo de la familia.
As, la definicin de persona no puede ser universal ni unifi
cada desde el momento en que la identidad est marcada, al
menos, por la diferencia de sexo.
El feminismo es un campo terico y poltico plural con
unas perspectivas y unas prescripciones para la accin en rec
proca competencia. No obstante, no nos equivocamos al afir
mar que, segn el feminismo, el sexo es un eje fundamental e
irreductible de la organizacin social, que hasta la fecha ha he
cho que la mujer est subordinada al hombre. As pues, el fe
minismo se preocupa bsicamente por el sexo como principio
organizador de la vida social, completamente saturado por las
relaciones de poder. El hecho de que la subordinacin de la
mujer sea evidente en toda una serie de instituciones y prcti
cas sociales, y de que el poder machista y la subordinacin fe
menina sean estructurales, ha llevado a las feministas a des
cribir nuestras sociedades como una variedad de patriarcado,
que se caracteriza por la familia androcfala, el dominio y la
superioridad (Evans, 1997).

F e m in is m o l ib e r a l y f e m in is m o s o c ia l is t a

Como movimiento multiforme que es, el feminismo ha


adoptado toda una serie de anlisis y estrategias de accin, lo
que hace que se pueda hablar respectivamente de feminismo
liberal, feminismo socialista o marxista, feminismo de la dife
rencia o radical, feminismo negro y feminismo postestructura-
lista y posmodemista. As, el feminismo liberal (Mackinnon,
1987, 1991) tiende a subrayar la igualdad de oportunidades
para la mujer, lo que considera alcanzable dentro de las vastas
estructuras de los marcos jurdico y econmico actuales. Por
su parte, el feminismo socialista se interesa por las intercone
xiones existentes entre clase y gnero, as como por el impor
tante lugar que ocupan las desigualdades de gnero, destacan
do los papeles duales (trabajo domstico y trabajo pagado) de
la mujer en la reproduccin del capitalismo (Oakley, 1974).
F e m in is m o d e l a d if e r e n c ia , o r a d ic a l ,
Y FEMINISMO NEGRO

En contraste con el especial hincapi que hacen los femi


nismos liberal y socialista en la igualdad y la uniformidad, el
feminismo de la diferencia, o radical, destaca las diferencias
esenciales entre el hombre y la mujer. Estas diferencias son
celebradas por ser representativas de la creatividad de la mu
jer y de la superioridad de sus valores sobre los del hombre
(Rich, 1986; Daly, 1987). Como tal, el feminismo radical tie
ne tendencia al separatismo. Una crtica que se suele hacer al
feminismo radical, y para el caso al concepto mismo de pa
triarcado, es que trata la categora de la mujer como una ca
tegora indiferenciada (Rowbotham, 1981); es decir, da por
supuesto que todas las mujeres tienen en comn algo funda
mental frente a los hombres. sta es una suposicin muy cues
tionada por las feministas negras, que afirman que, al definir a
la mujer como mujer blanca, el movimiento se olvida de las
profundas diferencias existentes entre las experiencias de la
mujer blanca y de la mujer negra (Carby, 1984).

F e m in is m o p o s t e s t r u c t u r a l is t a y p o s m o d e r n o

Segn el feminismo postestructuralista y posmodemo (Ni-


cholson, 1990; Weedon, 1997), el sexo y el gnero son cons
trucciones sociales y culturales que ni se pueden explicar en
trminos de biologa ni son reducibles a las funciones del ca
pitalismo. Segn esta postura antiesencialista, la feminidad
y la masculinidad no son categoras esenciales universales y
eternas, sino unas construcciones de carcter discursivo. Como
tal, el feminismo postestructuralista se interesa por la construc
cin cultural de la subjetividad per se y por toda una serie de
posibles masculinidades y feminidades. Pero, mientras que el
feminismo postestructuralista es la perspectiva ms ambiciosa
por su afirmacin del carcter cultural y lingstico del sexo y
el gnero, todas las dems formas del feminismo afirman que
la diferencia sexual est en el ncleo mismo de la formacin
de la subjetividad. Lo que distingue al postestructuralsimo es
su especial insistencia en el lenguaje, bsica para la explica
cin de la identidad fracturada por parte de Hall y para la con
cepcin de la identidad en tomo a la cual se estructura el pre
sente libro.

Lenguaje, discurso e identidad

Contrariamente a lo que se suele creer en la vida cotidia


na, el lenguaje no se entiende mejor como un espejo que re
fleja un mundo objetual independiente (la realidad), sino
como un recurso que nos presta forma a nosotros mismos y a
nuestro mundo a partir del flujo contingente y desordenado de
la prctica cotidiana (Shotter, 1993). El lenguaje y el discurso
no representan a los objetos ni a la realidad, sino que, ms
bien, los constituyen, hacindolos existir, de manera que hay
que decir que la realidad social y las relaciones sociales estn
discursivamente constituidos en y mediante el lenguaje ms
bien que representados por ste. Dicho enfoque se conoce a
veces con el nombre de construccionismo social.
Segn este planteamiento, las identidades son construc
ciones discursivas (es decir, maneras de hablar formadas en
el discurso o reguladas); de hecho, no puede haber identidad,
experiencia o prctica social que no est construida discursi
vamente, habida cuenta de que no podemos sustraemos al len
guaje. Es decir, que las identidades son construccciones del
lenguaje y no cosas eternas y fijas. Esta idea de que las identi
dades son construcciones discursivas se sustenta en una con
cepcin del lenguaje segn la cual no hay esencias a las que se
refiera el lenguaje y, por tanto, no hay tampoco identidades
esenciales.
Ya hemos aludido a la argumentacin de Saussure de que
el lenguaje genera significacin por cuanto subraya relaciones
de diferencia entre signos ms que relaciones con referentes
universales fijos del mundo material. Es decir, los significan
tes no se refieren directamente, en una relacin de exacta co
rrespondencia, a entidades de un mundo objetual indepen
diente, sino que generan significado con relacin a otros sig
nificantes. As, bueno tiene significacin con respecto a
malo, y a toda una serie de intermediarios, como, por ejem
plo, maligno-malicioso-desagradable/amable-digno-virtuoso,
que generan significacin lo unos con referencia a los otros y
no respecto a una entidad o cualidad fijas que existan inde
pendientemente del lenguaje.

La in t e r p r e t a c i n de D e r r id a

Este carcter relacional del lenguaje lo ha entendido muy


bien el filsofo Derrida (1974), segn el cual ni siquiera los
signos semiticos tienen significados estables. Es esencial al
proyecto derridano la lgica del suplemento como desafo a la
lgica de la identidad. Mientras que para la lgica de la iden
tidad el significado de las palabras es idntico a una entidad
fija a la que se refiere la palabra, un suplemento aade y suple
a alguna otra cosa. Por ejemplo, la escritura complementa el
habla amplindola y suplindola, de manera que el significado
de una palabra est complementado por los ecos o huellas de
otras palabras en otros contextos. La continua suplementarie-
dad del significado, la continua sustitucin y aadido de sig
nificados mediante el juego de significantes, cuestiona la
identidad de ruidos y marcas, las palabras, con un significado
fijo. As, el significado siempre queda desplazado y diferido.
En La Carte pstale, Derrida (1980) juega con la idea de
los sistemas y las tarjetas postales, que actan como metfora
de la generacin y circulacin de significado. Esto le permite
cuestionar la idea de que el significado opera dentro de un cir
cuito cerrado en el que las intenciones y los mensajes son en
viados y recibidos de manera inequvoca; antes bien, las tarje
tas pueden perderse, llegar a su destino y generar significados
distintos de los pretendidos, de manera que la idea de signifi
cado o comunicacin verdaderos queda desplazada. Los sig-
nieados circulan sin ningn tipo de fuente o destino autoriza
dos y eluden la capacidad de la razn para mantener en los con
ceptos un significado controlado y fijo. En trminos generales,
los argumentos de Derrida cuestionan la identidad de las pala
bras dentro de un significado fijo y sugieren ms bien que el
significado es intrnsecamente inestable y se desplaza constan
temente. As, por diffrance, el concepto derridano clave, se
entiende diferencia y dilacin, de manera que la produccin
de significado es constantemente diferida y aadida (o comple
mentada o suplida) por los significados de otras palabras. Ocu
rre como cuando consultamos el significado de una palabra en
el diccionario, y sta remite a otra, y esta otra a su vez a otra, en
una bsqueda potencialmente infinita de un significado fijo.
La concepcin del lenguaje expuesta en esta seccin tiene
importantes consecuencias para comprender el yo y la identi
dad. Ahora no se puede decir que el lenguaje represente di
rectamente un yo preexistente, sino que el lenguaje y el
pensamiento constituyen al yo, y lo hacen existir mediante
los procesos de significacin. No podemos tener una identi
dad, sino que somos ms bien una malla sin centro de creen
cias, actitudes e identificaciones (Rorty, 1991a).
Adems, puesto que la identidad es discursiva, y est for
mada y enunciada en un lenguaje inestable (diffrance), la
identidad cultural no es, no puede ser, una reflexin de un es
tado del ser natural y fijo, sino que es un proceso del devenir,
y lo que llamamos identidad es un corte o instantnea nece
saria de los significados del lenguaje que se estn desplegando
de manera permanente. As, las identidades, en cuanto cons
trucciones discursivas que no se refieren a una cosa ya exis
tente, son estables y al mismo tiempo estn temporalmente es
tabilizadas por la prctica social y por las conductas regulares
y predecibles (Hall, 1990, 1992a, 1996a).
Afirmar que la identidad es cultural de principio a fin y,
por tanto, especfica de una poca y lugar particulares, equiva
le a decir que las identidades son cambiantes y estn relacio
nadas con unas coyunturas sociales y culturales definidas. La
idea de que la identidad es plstica y est abierta a continuos
cambios se expresa a menudo con el trmino antiesencialis-
mo, argumento que depende, al menos en el contexto de los
estudios culturales, de la comprensin del lenguaje desarrolla
do ms arriba, segn la cual los signos no tienen referentes fi
jos en el mundo material. El argumento antiesencialista es, sin
duda, un buen resumen de la postura de Hall sobre la identidad
cultural.
Pero, si bien se ha dicho que las palabras son inestables al
estar generado el significado por sus relaciones entre las pala
bras y no con unas entidades fijas, no obstante, en la prctica
social, las palabras revisten unos significados convencionales,
o temporalmente estabilizados o regulados; es decir, un raci
mo (o formacin) de ideas, imgenes y prcticas, que sumi
nistran modos de hablar sobre o formas de conocimiento y
de conducta asociadas con un tema concreto, una actividad
social o un lugar institucional de la sociedad (Hall, 1997a, 6).
Son como mapas de significacin o maneras de hablar regula
das que, segn Foucault, se pueden denominar tambin for
macin discursiva.

Foucault, el discurso y el sujeto

La importancia de Foucault en nuestro debate sobre el yo


descentrado se basa en su ataque al gran mito de lo interior
y en su visin del sujeto como un efecto del discurso hist
ricamente especfico, sin ninguna continuidad trascendental
desde una u otra posicin de sujeto. Se suele decir que Fou
cault ha creado una genealoga del sujeto moderno, es decir,
que ha trazado el rbol genealgico de la formacin del sujeto
en y a lo largo de la historia. Segn el autor francs, podemos
situar tipos particulares de regmenes del yo en coyunturas
histricas y culturales especficas, de manera que la existencia
de diferentes tipos de sujetos es el resultado de formaciones
histricas y sociales particulares. As, para Foucault, el sujeto
est radicalmente historicizado, es decir, que es plena y exclu
sivamente producto de la historia.
Ms en particular, Foucault describe un sujeto que es el
producto del poder mediante la individualizacin de los que
estn sometidos a dicho poder. Para nuestro autor, el poder
no es simplemente un mecanismo de control negativo, sino
que es productor del yo. El poder disciplinario de las escue
las, de las organizaciones laborales, prisiones, hospitales y
manicomios, por no mencionar los discursos proliferadores
de la sexualidad, produce subjetividad al poner de manifies
to a los individuos y fijarlos por escrito o mediante otras for
mas de representacin, como, por ejemplo, mediante los dis
cursos de la medicina (Foucault, 1977, 1979). El cuerpo es el
lugar de las prcticas disciplinarias que hacen existir a los su
jetos, toda vez que dichas prcticas estn asociadas a discur
sos histricos especficos, es decir, discursos de crimen, cas
tigo, medicina, ciencia, sexualidad, y as sucesivamente. En
una palabra, que el sujeto y la identidad es una construccin
histricamente especfica del discurso y de la prctica (de la
prctica discursiva).
Para Foucault (1970,1972), el discurso afecta tanto al len
guaje como a la prctica y se refiere a la produccin de cono
cimiento mediante el lenguaje, lo que presta significado tanto
a los objetos materiales como a las prcticas sociales. Aunque
tanto los objetos materiales como las prcticas sociales exis
ten fuera del lenguaje, reciben significado y son presentados
ante nuestra vista por el lenguaje, quedando, as, conformados
discursivamente. El discurso construye, define y produce los
objetos del conocimiento de manera inteligible, mientras que,
al mismo tiempo, excluye otros modos de razonar, por ininte
ligibles. Esto incluye la produccin discursiva de los sujetos y
las identidades.
As, por ejemplo, en el estudio de los discursos de la locu
ra acometido por Foucault (1973) se incluyen:

las afirmaciones sobre la locura, que nos proporcionan


un conocimiento de sta,
las normas que prescriben lo que es decible o pensa-
ble sobre la locura,
los sujetos que personifican los discursos de la locura (es
decir, los locos),
la manera en que los discursos sobre la locura se dotan
de autoridad y de verdad en un momento histrico dado,
las prcticas dentro de las instituciones relacionadas con
la locura,
la idea de que diferentes discursos sobre la locura apare
cern en momentos histricos posteriores, produciendo un
nuevo conocimiento y una nueva formacin discursiva (es de
cir, unas pautas sobre el significado y la prctica).
(Vase H a l l , 1997a, 44-6)

Algunos crticos temen que tanta insistencia en el discur


so y en el carcter constitutivo del lenguaje degenere en una
forma de idealismo; es decir, en una concepcin segn la cual
el mundo estara formado por el lenguaje y la mente al margen
de cualquier consideracin material o, en su forma ms extre
ma, todo sera discurso y no existira ningn mundo mate
rial. Sin embargo, esto no es lo que se est diciendo aqu. Ms
que ver el lenguaje como algo divorciado de lo material, esta
mos sugiriendo que los objetos materiales y las prcticas so
ciales reciben significado y son presentados ante nuestra vista
por el lenguaje, lo que hace que se configuren de manera dis
cursiva. Por lo tanto, como ha dicho Butler (1993), el discurso
y la materialidad son indisolubles. En este sentido, no slo es
el discurso el medio por el cual comprendemos lo que son los
cuerpos materiales, sino que, adems, el discurso pone ante
nuestra vista los cuerpos materiales de una forma particular.
As, por ejemplo, los cuerpos sexuados son consrucciones dis
cursivas, pero indispensables, que forman sujetos y gobiernan
la materializacin de los cuerpos de manera que los cuerpos
son indisociables de las normas reguladoras que rigen su ma
terializacin y la significacin de dichos efectos materiales
(Butler, 1993, 2; vase tambin el captulo 4).
Esencialismo y antiesencialismo

Desde una lnea argumentativa que contrasta con el esen


cialismo, es decir, desde el antiesencialismo, Hall (1990) ha
identificado, de manera muy til, dos polos o posiciones des
de las cuales entender la identidad. Segn la primera versin
esencialista, la identidad es el nombre que recibe un verda
dero yo colectivo, que se considera formado a partir de una
historia y una genealoga comunes y de una serie de recursos
simblicos. Desde esta ptica, es posible hablar de una iden
tidad americana, expresada mediante el smbolo de las ba
rras y estrellas, o medante recuerdos de la Segunda Guerra
Mundial y rituales colectivos tales como la Super Bowl, la Ac
cin de Gracias y los noticiarios de la noche. Los presupues
tos subyacentes bajo esta concepcin son que la identidad
existe ciertamente, que tanto en su forma individual como co
lectiva es un todo y que se expresa mediante representacin
simblica. Esta explicacin de la identidad se suele denomi
nar esencialista por asumir que las categoras sociales refle
jan una identidad esencial subyacente. Por esta misma regla
de tres, tambin tendra una esencia, por ejemplo, la identidad
negra.
Yuxtaponiendo las identidades americana y negra
como identidades culturales, las hiptesis esencialistas resul
tan inmediatamente problemticas desde el momento en que
parece darse por supuesto que la identidad americana es una
identidad anglosajona blanca. La presencia de una poblacin
importante afroamericana (e hispana, juda, italiana, polaca,
etctera) hace que dicha hiptesis sea imposible de defender,
pues sin duda redefine lo que significa ser americano. Ser
americano puede implicar ser negro, sin posibilidad de re
montarse en el rbol genealgico hasta Africa. Pero, por lo
mismo que es problemtico el concepto de identidad america
na, tambin lo es el de identidad negra, pues no slo es posi
ble defender identificaciones culturales que relacionen las po
blaciones de Africa, Amrica, el Caribe y Gran Bretaa, sino
tambin trazar las lneas de la diferencia. En este sentido, no
slo ser americano negro no es lo mismo que ser africano ne
gro o britnico negro, sino que adems el descriptor negro
amenaza con homogeneizar una diversidad experiencial y re
ducir a las personas a la cuestin de la raza. Como ha dicho
bel hooks (1990), criticar el esencialismo permite a los afroa
mericanos afirmar mltiples identidades negras y una variada
experiencia negra en contraste con las concepciones suprema-
tistas blancas que reducen a la gente al color de la piel.
La segunda postura antiesencialista de Hall, con la que
hay que entender las cuestiones relativas a la identidad cul
tural, subraya que sta se constituye alrededor de los puntos
de diferencia, y no slo alrededor de los puntos de semejan
za. Sobre todo, la identidad cultural no se debe ver como el
reflejo de un estado esencial fijo y natural, sino como un pro
ceso del devenir. No hay ninguna identidad esencial que des
cubrir, sino que, ms bien, la identidad cultural se produce
constantemente dentro de los vectores de la semejanza y la
diferencia La identidad cultural no es una esencia, sino una
situacin en constante cambio, y los puntos de diferencia al
rededor de los cuales se forman las identidades culturales son
mltiples y proliferadores. Entre ellos destacan, por nombrar
slo unos pocos, las identificaciones de clase, gnero, sexua
lidad, edad, etnicidad, nacionalidad, moral y religin, y cada
una de esas posiciones o situaciones discursivas es de por s
inestable.
El significado de americanidad, britanidad, negritud, mas-
culinidad, y as sucesivamente, est sometido a constantes
cambios, pues el significado nunca est acabado ni completa
do (diffrance). La identidad se convierte, entonces, en un
corte o instantnea de significados en evolucin; es un posi-
cionamiento estratgico que posibilita el significado. Esta po
sicin antiesencialista no significa que no podamos hablar de
identidad, sino que, ms bien, apunta a la naturaleza polti
ca de la identidad como produccin discursiva y a la posibi
lidad de mltiples y cambiantes identidades, en las que los
discursos de clase, edad, gnero, nacionalidad y raza se ar
ticulan unos con otros. La palabra articulacin sugiere tanto
un expresar-representar como un unir a los unos con los otros.
As, las representaciones de gnero, que constituyen eso que
llamamos gnero, pueden unirse a las representaciones de raza,
pero de una manera contingente y especfica respecto al con
texto, que no puede vaticinarse antes del hecho.

La s i d e n t i d a d e s y e l c o n c e p t o d e a r t ic u l a c i n

Segn Laclau (1977), no existen vnculos necesarios en


tre los conceptos discursivos; los conceptos que se forjan son
esencialmente temporales y connotativos, estn articulados
unos con otros y unidos por vnculos connotativos o evocati-
vos, que la costumbre y la opinin han establecido entre
ellos. Es decir, las relaciones entre los discursos o las identi
dades son producto de la cultura ms que de la naturaleza.
As, por ejemplo, solemos hablar de la nacin como pueblo
sin paramos a considerar su significado. Sin embargo, no slo
puede que este pueblo no se haya encontrado nunca junto, sino
que adems sea fundamentalmente diferente en trminos de
clase, gnero, sexualidad, raza, edad, convicciones polticas y
moral. El concepto de articulacin sugiere que esos aspectos
de la vida social que tenemos por unidad (y a veces por uni
versales), como, por ejemplo, la identidad, la nacin o la so
ciedad, se pueden considerar como la nica estabilizacin
temporal histricamente especfica o cierre arbitrario del sig
nificado. As se expresa Hall al respecto:

Una articulacin es, por tanto, la forma de relacin que


puede establecer una unidad entre dos elementos diferentes en
ciertas circunstancias. Es una conexin que no es necesaria,
determinada, absoluta ni esencial todo el tiempo. Hay que
plantear la siguiente pregunta: en qu circunstancias puede
hacerse o forjarse una relacin? La denominada unidad de
un discurso es en realidad la articulacin de elementos dife
rentes, y bien diferenciados, que se pueden rearticular de dis
tintas maneras ya que no tienen una relacin de pertenencia
necesaria. La unidad que importa realmente es la conexin
entre el discurso articulado y las fuerzas sociales con las que,
en determinadas circunstancias histricas, dicho discurso pue
de estar relacionado, pero sin tener por qu estarlo necesaria
mente.
(H a l l , 1996b, 141)

Planteado el problema de esta manera, se puede conside


rar a los individuos (y a las formaciones sociales) como la ar
ticulacin nica, e histricamente especfica, de elementos
discursivos a la vez contingentes y socialmente determinados.
Lo que se pretende afirmar es que no existe una relacin nece
saria o automtica entre los distintos discursos de la identidad,
estn stos basados en la clase, el gnero o la etnicidad. As,
no todas las mujeres negras de la clase obrera comparten la
misma identidad y las mismas identificaciones, como tampo
co las comparten todos los hombres blancos de la clase media;
antes bien, los distintos discursos que conforman la identidad
se pueden articular los unos con los otros de distintas maneras.
Hall ofrece un buen ejemplo al respecto recordndonos el
caso de Clarence Thomas, juez negro de opiniones polticas
conservadoras, que fue nombrado presidente del Tribunal Su
premo estadounidense por el entonces presidente George
Bush. El juez Thomas fue acusado de acoso sexual por Anita
Hill, una antigua compaera negra. Comenta Hall:

Algunos negros apoyaron a Thomas por motivos raciales,


mientras que otros se opusieron a l por motivos sexuales.
Las mujeres negras estaban divididas, segn pesaran ms sus
identidades como negras o como mujeres. Tambin los
hombres negros se mostraron divididos, segn predominara
en ellos el sexismo o el liberalismo. En cuanto a los hombres
blancos, tambin se mostraron divididos, no slo segn sus
opiniones polticas, sino tambin segn su postura ante el ra
cismo y el sexismo. Las mujeres conservadoras blancas apo
yaban a Thomas, adems de por motivos polticos, por su
oposicin al feminismo. Las feministas blancas, a menudo li
berales en materia racial, se opusieron a Thomas por motivos
sexuales. Y como el juez Thomas es miembro de la lite judi
cial y Anita Hall, en la poca de la querella, una joven aspi
rante, en esta problemtica tuvo mucho que ver asimismo la
pertenencia a la clase social.
(H a l l , 1992a, 279-280)

Hall se sirve de este ejemplo para demostrar que las iden


tidades son contradictorias: se entrecruzan o desplazan rec
procamente tanto en el contexto de la sociedad en general co
mo en la mente de cada individuo. No hay una sola identidad
que, en opinin de Hall, pueda actuar como identidad organi
zadora en todos los mbitos; antes bien, las identidades varan
segn la manera en que se aborde o represente al sujeto.

Id e n t i d a d e s c a m b ia n t e s

Por supuesto, las mltiples narrativas del yo no son resul


tado de los significados cambiantes del lenguaje solamente,
sino tambin de la proliferacin y diversificacin de las re
laciones sociales, de los contextos y de los lugares de inte
raccin (si bien constituidos en y a travs del lenguaje), de
manera que el discurso, las identidades y la prctica social
conforman una serie mutuamente constitutiva. As, por ejem
plo, en comparacin con un campesino del siglo x v iii , una per
sona de nuestros das tiene un abanico de relaciones y espa
cios mucho ms amplio en el que interactuar. Este abanico
puede incluir no slo espacios y relaciones de trabajo, familia
y amigos, sino tambin los recursos globales de la televisin,
el correo electrnico y los viajes. La proliferacin y diversifi
cacin de los contextos y lugares de interaccin impiden una
fcil identificacin de los sujetos particulares con una identi
dad fija dada, de manera que una misma persona puede desli
zarse entre distintas posiciones como sujeto segn las circuns
tancias. Este abanico de posiciones de identidad cambiantes lo
describe muy bien una joven cantante:
Yo rapeo en bengal y en ingls. Rapeo todo lo que se me
presenta, desde el amor a la poltica. Yo siempre he estado ra-
peando... Es un rap rebelde, con una letra sensacional. Me
puedo relacionar, identificar, con eso. Me gusta vivir en el
gueto y todo eso... Me sale de dentro. Digmoslo as: Soy
bengal, soy asitica, soy mujer, y estoy viviendo aqu.
(citado por G a r d n e r y Shuk ur, 1994, 161)

Expresado esto en el lenguaje terico de Hall, digamos que


las posiciones en cuanto sujeto de esta joven implican la ar
ticulacin de posiciones sacadas de toda una variedad de dis
cursos y lugares. Por lo menos, tiene identificaciones con ser
bengal, inglesa, mujer, con la cultura juvenil y con el rap, un
hbrido americano-caribeo, ahora apropiado como anglo-ben-
gal. No slo est implicada en una serie de identificaciones
cambiantes, sino tambin en llevar a la prctica una identidad
hbrida (captulo 3), que se sirve de toda una multiplicidad de
recursos (captulo 2).

Resumen y conclusiones

Hasta aqu, hemos dicho que las identidades se constitu


yen en el discurso o en maneras de hablar socialmente com
partidas y reguladas. Es decir, que las identidades son unas
construcciones discursivas. Sin duda, no puede haber identi
dad, experiencia o prctica social que no est construida dis
cursivamente, pues no podemos sustraemos al lenguaje. En
este sentido, las identidades son sociales y culturales de prin
cipio a fin, es decir, son construcciones plenamente sociales
que no pueden existir fuera de las representaciones cultura
les. As, en un sentido ms concreto, las identidades no son
una propiedad nuestra, sino historias construidas a partir del
recurso intersubjetivo del lenguaje. La subjetividad no produ
ce intersubjetividad, sino a la inversa. Nuestros yoes los for
mamos en accin conjunta (Shotter, 1993) con los dems y
utilizando un recurso social, el lenguaje, que preexiste a todos
nosotros como individuos. El lenguaje es la herramienta con
la que estamos hechos y con la que nos hacemos creati
vamente a nosotros mismos. Es el camino que conduce direc
tamente a la identidad.
As, la tesis principal expuesta en este captulo es que la
identidad no es una cosa fija y preexistente, una especie
de posesin del yo, sino ms bien una descripcin constituti
va del yo en el lenguaje. Como los significados del lenguaje
son de por s inestables y fluidos, podemos hablar de identi
dades en proceso ms que de identidad a secas. En una pala
bra, no se puede hablar de identidades separadas, distintas y
autnticas basadas ya en un yo nuclear ya en unos orgenes
o experiencias plenamente compartidos, sino de identidades
mltiples y fragmentadas.
Asimismo, no tenemos una identidad, sino que somos un
rico entramado de actitudes y creencias, aun cuando las narra
tivas culturales histricamente especficas y contingentes de
la tarda modernidad nos inviten a vemos como un todo.
Hablar de identidad es congelar los significados inestables
y proliferadores del lenguaje y estabilizar temporalmente la
narrativa del yo en un corte o posicionamiento estratgico del
significado. Y, si bien en este resumen hemos hecho especial
hincapi en la importancia del lenguaje y del discurso, por de
sempear un papel fundamental en el esquema de Hall, el cual
ha servido para estructurar el presente captulo, tambin se ha
dicho que el marxismo, el psicoanlisis y el feminismo corro
boran la idea de un yo fracturado o posmodemo.
La afirmacin de que las identidades se forman dentro y a
travs de las representaciones es importante para cualquier
debate sobre la cultura, la identidad y la televisin, pues la te
levisin es el ms importante mecanismo comunicativo en or
den a diseminar esas representaciones que son constitutivas de
y estn constituidas por la identidad cultural. As, en los
captulos 3 y 4 abordaremos las cuestiones ms especficas de
cmo la raza, la nacin, el sexo y el gnero, en cuanto identi
dades culturales, se construyen y se representan en la televi
sin, pues existe una ntima correspondencia entre la construc
cin y la representacin de las identidades en la televisin y su
formacin en el ms amplio campo social. Pero antes debe
mos estudiar los cambios producidos hoy en da en la organi
zacin de las relaciones sociales, de las identidades de la tele
visin en un contexto cada vez ms global. Por consiguiente,
en el captulo 2 abordaremos el problema de la globalizacin
y de la televisin global.

Lecturas complementarias

Giddens, A., Modemity and Self-Identity: Self and Society in the


Late Modem Age, Cambridge, Poty Press, 1991 (trad. cast.:
Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la poca
contempornea, Barcelona, Pennsula, 1997).
Hall, S., The question of cultural identity, en S. Hall, D. Held y T.
McGrew (comps.), Modemity and its Futures, Cambridge, Po-
lity Press, 1992.
, Who needs identity?, en S. Hall y P. Du Gay (comps.), Ques-
tions of Cultural Identity, Londres, Sage, 1996a.
, (comp.), Representation: Cultural Representations and Signif-
ying Practices, Londres y Thousand Oaks, Sage, 1997.
Nicholson, L. y S. Seidman (comps.), Social Postmodemism: Be-
yond Identity Politics, Cambridge, Cambridge University Press,
1995.
Rabinow, P. (comp.), The Foucault Reader, Nueva York, Pantheon,
1986.
2. Televisin global y cultura global

En el captulo anterior, se ha dicho que las identidades


son como unas narrativas que estn construidas desde el re
curso intersubjetivo del lenguaje y que, como tales, tienen un
carcter social y cultural de principio a fin. Es decir, que
estn constituidas dentro y a travs de representaciones cultu
rales (entre ellas, las producidas por la televisin), con las que
nos identificamos. Pero tambin esta nocin de cultura ha
empezado a cambiar, y, as, el concepto de cultura asocia
do a la obra de Raymond Williams como un modo de
vida integrado, bien delimitado e in situ est dejando paso a
metforas de fragmentacin y a discursos plurales, si bien
traslapados, que se filtran a travs de fronteras establecidas
(Featherstone, 1995). Es decir, que las culturas ya no estn
delimitadas por unas reas especficas, sino que, como conse
cuencia de la migracin de las personas y de la transferencia
electrnica de ideas e imgenes, transgrede las fronteras esta
blecidas. Como ha dicho Ang (1996), en el sistema mundial,
cada vez ms integrado, no es posible esa cosa que algunos
llaman identidad cultural independiente; cada identidad debe
definirse y posicionarse con relacin a los marcos culturales
establecidos por el sistema mundial (Ang, 1996, 145).
Por consiguiente, en este captulo nos centraremos en el
carcter de la globalizacin y en los debates en tomo a la cul
tura global, haciendo especial hincapi en los distintos medios
de comunicacin y en el imperialismo cultural, antes de ex
plorar la globalizacin de las instituciones y de los discursos
de la televisin. Veremos cmo la televisin, que debe ser en
tendida en trminos de economa poltica, representaciones y
relacin cultural entre textos y audiencias, es una serie, cada
vez ms globalizada, de instituciones y flujos culturales, que
nos brindan recursos (representaciones) proliferadores para la
construccin de la identidad. Tambin veremos cmo el resul
tado de la globalizacin es ms bien una serie de flujos cultu
rales imprevisibles, inconexos y multidireccionales que la
simple expansin de instituciones occidentales y de formacio
nes culturales al resto del mundo.

El concepto de globalizacin

Como concepto, la globalizacin se refiere tanto a la com


presin espaciotemporal del mundo como a la intensificacin
de la percepcin del mundo como un todo (Robertson, 1992),
es decir, a la abundancia cada vez mayor de relaciones globa
les y a nuestra comprensin de las mismas. Por compresin
espaciotemporal entendemos los procesos que modifican las
cualidades espaciales y temporales que experimentamos y
nuestras concepciones de esta cuestin. La compresin se re
fiere a la aceleracin del ritmo de la vida y a la superacin de
las barreras espaciales (asociadas a la historia y a la difusin
del capitalismo); es claramente un trmino relativo, que impli
ca una comparacin con las circunstancias precedentes. Esta
compresin del mundo se ha entendido con especial refe
rencia a las instituciones de la modernidad, es decir, como glo-
balizacin de la economa moderna y de las prcticas cultura
les, entre ellas las instituciones del mundo de la televisin.
Para Giddens (1990,1991), las instituciones de la moderni
dad, el perodo histrico que sigui a la Edad Media, se basan
principalmente en el capitalismo, el industrialismo, el control,
la nacin-estado y el poder militar. Posteriormente, la globali
zacin es entendida en trminos de

la economa capitalista internacional,


el sistema nacin-estado,
el orden militar internacional,
el sistema de informacin global.

Desde esta perspectiva, la modernidad es un orden pos-


tradicional marcado por el cambio, la innovacin y el dina
mismo, cuyas instituciones, segn se dice, son globalizadoras
por permitir la separacin del tiempo y el espacio, as como
la desincrustacin de las relaciones sociales desarrolladas en
un escenario determinado y su reincrustacin en diferentes
lugares. Aunque se puede advertir la existencia de un buen
nmero de factores que estructuran los modelos de distancia-
cin espaciotemporal (los procesos mediante los cuales las
sociedades se despliegan en segmentos espaciotempora-
les ms o menos largos), la reduccin del tiempo a mercanca
de manera que ste llega a separarse de la experiencia
y el desarrollo de las formas de control de la comunicacin y
de la informacin, que separan la presencia en el tiempo de la
presencia en el espacio, revisten para Giddens una especial
importancia. As, se pueden llevar a cabo transacciones sin
limitaciones temporales ni espaciales, y cualquier lugar est
penetrado y configurado por influjos sociales muy distantes.
De este modo, por ejemplo, el desarrollo de las comunicacio
nes financieras y electrnicas permite que las relaciones so
ciales se estiren en el tiempo y el espacio en forma de tran
sacciones financieras realizadas las veinticuatro horas del da
a lo largo y ancho del globo.
A c t iv id a d e c o n m ic a g l o b a l

A una determinada escala, los procesos de la globaliza


cin tienen claramente un carcter econmico, y un nmero
relativamente pequeo de empresas transnacionales dominan
las redes globales de la produccin y el consumo. As, la mi
tad de las mayores unidades econmicas del mundo estn
constituidas por un centenar de empresas transnacionales que
representan entre un tercio y la mitad de la produccin mun
dial (Giddens, 1989). En 1990, las empresas transnacionales,
entre las que la Royal Dutch Shell, la Ford y la General Mo
tors representaban las mayores organizaciones no financieras,
tenan el cuarenta y nueve por ciento de su capital y el sesenta
y uno por ciento de sus ventas fuera del pas de origen (Clarke,
1996). Adems, las transacciones financieras se pueden llevar
a cabo en cualquier momento del da o de la noche con ayuda
de las comunicaciones electrnicas, como da testimonio el
auge de las financieras multinacionales de gran tamao y la
importancia global de organizaciones como el Banco Mundial
y el Fondo Monetario Internacional. La globalizacin se re
fiere, pues, a la actividad econmica a escala planetaria, que
ha dado lugar a una verdadera economa mundial, si bien se ha
desarrollado de manera desigual.
La actividad econmica global no es un fenmeno de nue
vo cuo: desde al menos el siglo xvi venimos asistiendo a la
creciente expansin de la actividad econmica occidental en
direccin a Asia, Sudamrica y frica. Sin embargo, a nadie
se le escapa que estamos asistiendo a una nueva fase de glo
balizacin acelerada. En una palabra, que la recesin global
impuls una nueva globalizacin de la actividad econmica
mundial, que implic la aceleracin de la produccin y del rit
mo del consumo merced sobre todo a las tecnologas de la in
formacin y de la comunicacin (Harvey, 1989). En este sen
tido, la globalizacin se refiere a una serie de actividades
econmicas interrelacionadas, que deben entenderse como
prcticas especficas del capitalismo. En efecto, forman parte
de la reestructuracin del capitalismo a escala global, la cual,
segn Lash y Urry (1987), consiste en una serie desorganiza
da de flujos de capital, recursos y personas de mbito global,
es decir, en una desconcentracin real del capital mediante la
produccin, la financiacin y la distribucin globalizadas, que
han dado origen a un tipo de capitalismo geoplanetario, que no
est organizado con la mediacin de ningn Estado particular.
El anlisis de dichos autores subraya la naturaleza global del
capitalismo, el poder de los consorcios trasnacionales y las di
ficultades con que se enfrentan los Estados a la hora de regu
lar sus operaciones. El factor geogrfico sigue siendo impor
tante como interseccin o punto nodal de flujos globales, pero
de una manera impredecible.

G l o b a l iz a c i n y m o d e r n id a d

Segn Giddens, la gran metfora de la modernidad es la


de un camin grande, o un motor incontrolable de enorme po
tencia, que arrambla con todo lo que se le pone por delante.
Pero esta concepcin de la relacin entre modernidad y globa
lizacin ha sido tachada de eurocntrica, por contemplar slo
un tipo de modernidad, la occidental. Segn Featherstone
(1995), la modernidad debera verse no slo en trminos tem
porales, es decir, como una transformacin social propia de
una poca, sino tambin en trminos espaciales y relacinales.
En otras palabras, hay distintas zonas espaciales del globo que
se han hecho modernas a su manera particular, por lo que de
beramos hablar de modernidades globales, en plural. As, por
ejemplo, este autor sugiere que Japn no entra ntidamente en
un desarrollo lineal tradicin-modemidad-posmodernidad.
De manera parecida, Morley y Robbins (1995) sostienen que
el desarrollo tecnolgico japons est cuestionando actualmen
te la modernidad occidental. Segn estos autores, si Occi
dente es moderno, Japn debera ser premodemo, o, al menos,
no moderno. [...] lx) que ha hecho Japn ha sido cuestionar la
supuesta centralidad de Occidente como lugar cultural y geo
grfico para el proyecto de la modernidad (Morley y Rob-
bins, 1995, 160). En otras palabras, el caso de Japn habla en
favor del carcter desigual y no lineal de los flujos econmi
cos y culturales contemporneos.

G l o b a l iz a c i n y culturas

Por supuesto, la globalizacin no se debe experimentar ni


entender solamente en trminos econmicos, pues tambin
plantea importantes cuestiones sobre el significado cultural y
la intensificacin de una conciencia global. As, aunque los
valores y significados ligados al lugar siguen siendo impor
tantes, las personas se involucran cada vez ms en redes que
se extienden mucho ms all de sus emplazamientos fsicos.
Pese a que el escenario de una cultura mundial unitaria rela
cionada con un Estado mundial sigue estando slo en el reino
de la imaginacin, podemos, empero, identificar importantes
procesos culturales globales, tanto de integracin como de de
sintegracin cultural, que son independientes de las relaciones
interestatales. As, por ejemplo, como ya se ha sealado en
la introduccin, el cosmopolitismo se est apoderando de la
vida cotidiana de Occidente a medida que culturas diversas y
remotas resultan accesibles como signos y como mercancas a
travs de la televisin, la radio o los grandes supermercados y
centros comerciales.
En opinin de Pieterse (1995), se puede hablar de dos con
cepciones distintas de la cultura. Segn la primera, es una cosa
bien delimitada, ligada al lugar y que mira hacia dentro; segn
la segunda, es una especie de proceso de aprendizaje trans
local, que mira hacia fuera. Pero, sobre todo insiste el au
tor, las culturas introvertidas, que han dominado durante un
largo perodo de la historia y eclipsado a la cultura translocal,
estn pasando paulatinamente a un segundo plano, mientras
que la cultura translocal, formada por diversos elementos, est
pasando al primer plano (Pieterse, 1995,62). As pues, los pa
trones respecto al movimiento y asentamiento demogrficos
establecidos durante el colonialismo y el perodo que lo sigui
inmediatamente, combinados con la ms reciente aceleracin
de la globalizacin, en particular de las comunicaciones elec
trnicas, han incrementado las posibilidades de yuxtaposicin,
encuentro y mezcla en el mbito cultural, lo que habla de la ne
cesidad de eludir el modelo de cultura como un modo de vida
total localmente circunscrito.

Culturas v ia j e r a s

En esta lnea, Clifford (1992), entre otros, sostiene que la


cultura y las identidades culturales ya no pueden entender
se adecuadamente en trminos de lugar, sino que deben con
ceptuarse ms bien en trminos de viaje. Esto incluye tanto
a los pueblos y culturas que viajan como a los lugares/cultu
ras, todos ellos entendidos como puntos de encuentro de via
jeros que se cruzan. En cierto sentido, ha ocurrido siempre as.
Por ejemplo, la poblacin de Gran Bretaa est formada por
celtas, sajones, vikingos, normandos, romanos, afrocaribeos,
asiticos y otros pueblos, de manera que la lengua inglesa
es un hbrido de palabras provenientes de todas las partes del
mundo. Algo parecido ocurre con Estados Unidos, la herencia
de cuyos diversos pueblos se deriva de los indios americanos
nativos, los ingleses, los franceses, los espaoles, los africa
nos, los mexicanos, los irlandeses, los polacos y tantos otros
ms. Sin embargo, la acelerada globalizacin de la tarda mo
dernidad ha incrementado la importancia de la metfora del
viaje porque todos los lugares estn ahora sujetos a influjos de
lugares lejanos. En esto tiene mucho que ver la televisin, cu
yas instituciones y productos han estado cada vez ms someti
dos a los procesos de la globalizacin. Pero cul es el tipo de
cultura que est creando dicha globalizacin? Para unos crti
cos, lo que se ve actualmente es el dominio occidental de la
cultura global y la produccin de homogeneizacin, de unifor
midad, de una parte a otra del planeta. Para otros, la imagen
del globo que se nos ofrece actualmente es ms impredecible,
catica y fragmentada en sus flujos culturales.
Homogeneizacin y fragmentacin

Uno de los puntos principales que destaca la hiptesis de


la homogeneizacin cultural es el alcance global del consu-
mismo capitalista, cuyo vehculo por excelencia es la televi
sin global. Segn Hamelink, los principales agentes de la
sincronizacin cultural son actualmente los grandes consor
cios transnacionales (Hamelink, 1983, 22). Esta perspectiva
hace especial hincapi en la prdida de la diversidad cultural
y en el aumento de la uniformidad, proceso que evala de
manera negativa. La crtica de la sincronizacin cultural se
plantea en trminos de la prdida de autonoma y de diversi
dad cultural, en un proceso al que se suele llamar imperialis
mo cultural.
El concepto de imperialismo cultural supone el dominio
de una cultura por otra. Segn una de sus interpretaciones, el
imperialismo cultural es la imposicin de una cultura nacional
a otra con los medios considerados esenciales para este pro
ceso, es decir, con unos medios portadores de significados
culturales que penetran y dominan las culturas de las naciones
subordinadas. Segn otras interpretaciones, el imperialismo
cultural est representado por una serie de procesos econmi
cos y culturales implicados en la reproduccin del capitalismo
global. As, segn Robins, la homogeneizacin se debe ver
ante todo como la difusin del capitalismo y la cultura occi
dentales:
Pese a haberse proyectado como transhistrico y transna
cional, como la fuerza trascendente y universalizadora de la
modernizacin y la modernidad, el capitalismo global se ha
convertido finalmente en una cuestin de simple occidentali-
zacin: en la exportacin de mercancas, valores, prioridades
y modos de vida occidentales.
(R o b in s , 1 9 9 1 ,2 5 )

Expresado en su forma ms descamada, este argumento


viene a decir que los medios de comunicacin globales estn
al servicio del capitalismo americano. As, Herbert Schiller
(1969, 1985) recalca a la vez la naturaleza sistemtica e inte
grada del capitalismo global moderno y el papel crtico de las
corporaciones multinacionales y transnacionales que se mue
ven en su seno, y destaca el dominio global de las industrias de
comunicaciones internacionales por parte de las corporacio
nes controladas por Estados Unidos y la interrelacin entre las
distintas redes de televisin, los subcontratistas de defensa y
el Gobierno Federal estadounidenses. Consiguientemente, son
muchos los comentadores que temen que el mercado global en
alza de programas de televisin acabe por completo en manos
de los americanos, que detentan las tres posiciones de cabeza
en trminos de negocio global tanto para las compaas de te
levisin tradicional como para la industria cinematogrfica
mundial.

Problem as c o n l a g l o b a l iz a c i n c o m o
IMPERIALISMO CULTURAL

El argumento de la globalizacin como imperialismo


cultural entraa tres dificultades bsicas:

No tiene por qu ser cierto que los flujos globales de dis


curso cultural estn en lo sucesivo constituidos como un trfi
co en una sola direccin, a saber, de Occidente al resto del
mundo.
Aunque el flujo del discurso cultural imperante sea de
Occidente a Oriente y de Norte a Sur, esto no debe entenderse
necesariamente como una forma de dominacin.
No est claro que la globalizacin sea simplemente un
proceso de homogeneizacin, pues las fuerzas de la fragmen
tacin y de la hibridez son igualmente poderosas.

No cabe duda de que las primeras olas de globalizacin,


concretamente en los planos econmico, militar y cultural,
formaron parte de la difusin dinmica de la modernidad oc
cidental. En cuanto que estas instituciones se originaron en
Europa, y se extendieron desde all al resto del mundo, habra
que convenir en que la modernidad es un proyecto occidental
y que las primeras fases de la globalizacin plantearon ya la
pregunta occidental por el otro no occidental. La expansin
del poder militar y econmico europeo tambin implic la im
posicin de sus formas culturales a medida que la expansin
mercantil fue dando paso a una fase de gobierno ms directo.
El control colonial entra el dominio militar, la ascendencia
cultural y el origen de la dependencia econmica al convertir
se las tierras ocupadas tanto en un mercado protegido para
unas mercancas seleccionadas por la potencia imperial como
en un suministrador de materias primas. Aunque en los inicios
del siglo xx se asisti a una serie de luchas anticoloniales y de
movimientos de independencia, que acabaron logrando sus
objetivos, por la misma poca las economas de esos pases se
estaban integrando en el orden econmico mundial como ac
tores de segundo orden (Wallerstein, 1974).

El e je m pl o s u d a f r ic a n o

El legado cultural de este colonialismo europeo sigue


siendo evidente a escala global. Sin duda, es el legado divisi-
vo del poder europeo el que la televisin sudafricana, pasando
al terreno de los ejemplos, est tratando de superar con su es
logan Simunye-somos uno (vase la introduccin). Podemos
afirmar, sin temor a equivocamos, que donde las secuelas del
poder y superioridad culturales europeos se han mostrado de
manera ms compulsiva y obvia ha sido en la doctrina y prc
tica del apartheid, en la que Dios y el Csar se han combina
do para crear y justificar el dominio blanco en la ms cruda de
sus formas; no en vano, en este pas con tantas lenguas dife
rentes, el ingls hace de elemento transmisor ms usual, como
por cierto ocurre cada vez con ms frecuencia en el resto del
planeta. La cultura europea es evidente en Sudfrica no slo
en trminos de lenguaje, sino tambin en el mbito de la ar
quitectura, la msica, la alimentacin, la pintura, el cine, la te
levisin y, sobre todo, en el sentimiento reinante entre los
blancos de que la cultura europea representa la alta cultura.
Sin embargo, hay dos formas musicales de la comunidad
sudafricana negra que vienen a complicar un poco la idea del
simple imperialismo cultural. En primer lugar, en Soweto exis
te un cuarteto masculino negro que interpreta msica de c
mara europea sustentada en numerosos ritmos africanos. En
segundo lugar, es grandsima la popularidad de la msica hip-
hop y rap, de inspiracin americana, entre los sudafricanos ne
gros, y en especial entre los Prophets of Da City, con base
en Soweto. Tanto el hip-hop como el rap se apoderan de for
mas musicales no africanas y les dan un toque africano para
lograr una forma de hibridacin que actualmente se est ex
portando con xito a Occidente. Adems, el rap, que aqu he
mos descrito como americano, sin duda puede rastrear sus ra
ces, y sus distintas rutas, en el influjo de la msica del frica
occidental y en el impacto de la esclavitud. As pues, se puede
decir que el rap sudafricano forma parte de los intercambios
culturales del Atlntico negro (Gilroy, 1993) ms que ser
una avanzadilla del imperialismo cultural americano.
Al destacar el carcter desigual y multidireccional de los
flujos culturales, estos ejemplos musicales complican el con
cepto de imperialismo cultural, que se apoya en la nocin de
fuerza, pues cmo se puede afirmar que la popularidad del
rap en Sudfrica encubre una coaccin? No representa la m
sica de los Prophets of Da City una forma de identificacin
y de identidad diaspricas ms bien que una imposicin? El
que los africanos escuchen algunas formas de msica occi
dental, vean algunas formas de televisin occidental y com
pren bienes de consumo producidos en Occidente, que ma
nifiestamente les gustan, no se puede interpretar en modo
alguno como resultado de una dominacin si no es recurrien
do a argumentos basados en alguna variedad de falsa con
ciencia. Como tampoco se puede afirmar que consumir bienes
de consumo occidentales tenga los mismos significados o los
mismos resultados en frica que en Occidente.
EL DESIGUAL DESARROLLO DE LA GLOBALIZACIN

Desde luego, la acelerada globalizacin contempornea es


cada vez menos unidireccional; es ms bien un proceso de de
sigual desarrollo que se fragmenta al combinarse e introduce
nuevas formas de interdependencia mundial, en las que, una
vez ms, no hay otros, y que implican formas emergentes de
interdependencia mundial y de conciencia planetaria (Gid
dens, 1990, 175). Como dice Giddens en otro lugar, se trata
no slo de que el otro responda, sino de que sea posible la
mutua interrogacin (Giddens, 1994, 25). En este sentido, se
gn afirma Appaduria, los modelos actuales centro-periferia
son inadecuados para hacer frente a un nuevo orden comple
jo, solapado y disyuntivo, en el que

a los habitantes de Iran Jaya, la indonesianizacin les puede


resultar ms molesta que la americanizacin, al igual que la
japonizacin a los coreanos, la indianizacin a los habitantes
de Sri Lanka, la vietnamizacin a los camboyanos o la rusiza-
cin a los habitantes de la Armenia sovitica y las Repblicas
Blticas.
(A p p a d u r ia , 1993, 328)

Segn el mismo autor (Appaduria, 1993), la globalizacin


dista mucho de ser un proceso uniforme de expansin occi
dental dictado por imperativos econmicos. Antes bien, las
condiciones globales actuales se deben considerar en trminos
de flujos disyuntivos de paisajes tnicos, tcnicos, financieros,
mediticos e ideolgicos. Es decir, que la globalizacin impli
ca movimientos dinmicos de grupos tnicos, tecnologa,
transacciones financieras, imgenes mediticas y conflictos
ideolgicos, flujos todos estos que no estn ntidamente de
terminados por un plan maestro armonioso, sino que, antes
bien, la velocidad, el alcance y el impacto de los mismos estn
fracturados y desconectados.
La c u ltu r a d e l caos

De esta manera, se cuestiona la idea de que los aspectos


institucionales y econmicos de la modernidad estn impul
sando lo cultural y lo tnico de manera lineal. No slo lo cul
tural modela lo econmico y, por cierto, tambin nuestros
propios modelos de globalizacin, sino que, adems, las me
tforas de la incertidumbre, la contingencia y el caos estn
sustituyendo a las del orden, la estabilidad y la sistematicidad.
En vez de conceptuar la cultura global en trminos de deter
minaciones de un solo sentido, que iran ya de Occidente al
resto del mundo ya de la economa a la cultura, conviene con
ceptuarla como rizomrfica.

Ser rizomorfo es producir tallos y filamentos que parecen


races, o, mejor an, conectar con stas penetrando en el tron
co, pero dndoles nuevos usos. Estamos cansados de los rbo
les. Deberamos dejar de creer en rboles, races y radculas.
Nos han hecho sufrir demasiado. Todo lo relacionado con la
cultura arborescente se funda en ellos, desde la biologa hasta
la lingstica.
( D e l e u z e y G u a t t a r i, 1 9 8 8 ,1 5 )

En otras palabras, que la globalizacin y los flujos cultu


rales globales no deberan entenderse necesariamente como
una serie de determinaciones lineales ntidas, sino como una
serie de condiciones solapadas, sobredeterminadas, complejas
y caticas, que, en el mejor de los casos, deben considerar
se como un grupo formado alrededor de determinados puntos
nodales. Esto ha conducido, no a la creacin de una aldea
global ordenada, sino a la multiplicacin de puntos de conflic
to, antagonismos y contradicciones (Ang, 1996, 165), como
resultado de sobredeterminaciones impredecibles, de las que
participa la televisin.
Que la modernidad capitalista no implica un elemento de
homogeneizacin cultural es algo evidente, dado que la mo
dernidad aumenta los niveles y cantidad de coordinacin glo
bal. Sin embargo, lo que aqu se est afirmando es que los me
canismos de fragmentacin, heterogeneizacin e hibridez ac
tan con la misma fuerza, de manera que, como sostiene Ro-
bertson, no se trata ni de homogeneizacin ni de heteroge
neizacin, sino ms bien de cmo estas dos tendencias han
llegado a ser rasgos de la vida en la mayor parte del mundo de
finales del siglo xx (Robertson, 1995, 27).

Lo GLOBAL V LO LOCAL

Las culturas circunscritas, la resistencia tnica y la ree


mergencia de poderosos sentimientos nacionalistas coexisten
con las culturas como procesos de aprendizaje translocales
(Pieterse, 1995). Sin duda, lo global y lo local son elemen
tos mutuamente constitutivos, lo que llev a Robertson (1992)
a afirmar que muchas cosas que se consideran locales y que
sirven de contrapeso a lo global son en realidad fruto de pro
cesos translocales. As, las naciones-estado se forjaron dentro
de un sistema nacional-estatal global, y el reciente auge del
sentimiento nacionalista se puede considerar un aspecto ms
de la globalizacin, y no slo como una reaccin a sta. Ade
ms, puede ser que la difusin global del capitalismo consu
mista fomente necesidades sin lmite y el placer de una cons
tante transformacin de la identidad, de manera que la
heterogeneidad surja en parte como resultado de las fuerzas
globalizadoras del capitalismo consumista (Ang, 1996).
As pues, lo global y lo local son trminos correlativos. El
concepto de local y, ms en concreto, qu se entiende
propiamente por local es producido dentro de y por un dis
curso globalizador, que incluye al marketing capitalista y a su
orientacin, cada vez mayor, hacia unos mercados locales di
ferenciados. En cualquier caso, el mismo hecho de insistir en
la particularidad y en la diversidad se puede considerar como
un discurso cada vez ms global, de manera que la expectati
va de la declaracin de identidad est incorporada en el proce
so general de globalizacin (Robertson, 1992, 175). Robert
son adopta el concepto de glocalizacin, originalmente un
trmino empleado en el mundo del marketing, para expresar la
produccin global de lo local y la localicacin de lo global.
Desde este punto de vista, el impacto de la televisin an
gloamericana en un contexto global puede entenderse como la
creacin de una capa de modernidad capitalista occidental,
que recubre, pero sin borrar necesariamente, formas cultura
les preexistentes. Las ideas modernas y posmodemas sobre el
tiempo, el espacio, la racionalidad, el capitalismo, el consu-
mismo, la sexualidad, la familia y el gnero se sitan paralela
mente a discursos ms viejos, establecindose una competen
cia ideolgica entre ellos. El resultado puede ser a la vez una
serie de formas de identidad hbridas y la produccin de iden
tidades tradicionales, radamentalistas y nacionalistas. El
nacionalismo y la nacin-estado siguen coexistiendo con el
cosmopolitismo y el debilitamiento de las identidades nacio
nales (captulo 3).

EL FLUJO INVERSO

Cuestionar la idea de que la globalizacin est constituida


como un flujo monoltico y unidireccional de Occidente al res
to del mundo es plantear la cuestin del flujo inverso, es de
cir, del impacto en Occidente de las ideas y prcticas no occi
dentales. As, por ejemplo, el impacto global del reggae, el rap,
el hip-hop, la worid music y la exportacin de telenovelas de
Latinoamrica a Estados Unidos y Europa. Tambin se inclu
ye en esta cuestin la creacin de una dispora tnica median
te el movimiento demogrfico de las naciones en desarrollo
a Occidente, as como el influjo en Occidente del Islam, el hin-
duismo y otras religiones internacionales, y la mercantiliza-
cin de la comida y ropa tnicas. Todo esto redunda no slo
en el descentramiento general de las ideas occidentales sobre
el progreso, sino tambin, y cada vez ms, en la deconstruc
cin de la idea misma de culturas nacionales homogneas.
En esta lnea, Ashcroft y otros autores (1989) sostienen
que la crtica del esencialismo y el encuentro y la mezcla f
sica de los pueblos ponen en tela de juicio la nocin mis
ma de literaturas y culturas nacionales o tnicas. As, la
hibridacin y criollizacin de la lengua, la literatura y las
identidades culturales es un tema corriente de la literatura
poscolonial y marca cierto encuentro mental con el post
modernismo. Es decir, ni las culturas ni las lenguas colonia
les, o colonizadas, se pueden presentar en forma pura ni
separarse unas de otras. Esto da origen a la hibridez, la cual
cuestiona no slo la centralidad de la cultura colonial y la
marginacin de la colonizada, sino tambin la idea misma de
centro y margen como algo distinto a efectos representacio-
nales. As, en el contexto lingstico caribeo ha ganado te
rreno la idea de un continuum criollo, es decir, una serie de
usos lingsticos traslapados y de cambios de cdigos que
no slo se sirven de los modos especficos de otras lenguas
pongamos por caso, el ingls o el francs, sino que ade
ms inventa formas propias o peculiares. La criollizacin
hace hincapi en la lengua como prctica cultural por encima
de las abstracciones de la gramtica, o de cualquier supuesto
uso correcto.
En una palabra, las pretensiones de una homogeneizacin
cultural no son una base fuerte para defender el imperialismo
cultural:

Los procesos de flujo inverso, fragmentacin e hibrida


cin son tan fuertes como la tendencia a la homogeneizacin.
Si bien los argumentos contra la uniformidad se pue
den aceptar como juicios de valor, hay que decir en qu m
bito concreto es mala la uniformidad y por qu. Tomlinson
argumenta as al respecto, en trminos generales:
La globalizacin se puede distinguir del imperialismo en
cuanto es un proceso mucho menos coherente o culturalmen
te dirigido. Pese a las ambigedades existentes entre los senti
dos econmico y poltico, la idea de imperialismo contiene, al
menos, la nocin de un proyecto tomado con determinacin:
la difusin de un sistema social desde un centro de poder a tra
vs de todo el globo. La idea de globalizacin sugiere la inte-
rrelacin e interdependencia de todos los mbitos globales, lo
cual se produce de una manera mucho menos resuelta. Se pro
duce como resultado de prcticas econmicas y culturales
que, por s mismas, no se proponen la integracin global, pero
que, a pesar de todo, la producen. Lo importante es que los
efectos de la globalizacin tienden a debilitar la coherencia de
todas las naciones-estado individuales, incluidas las econmi
camente poderosas las potencias imperialistas de tiempos
pasados.
(T o m l in s o n , 1 9 9 1 ,1 7 5 )

Sin embargo, estas crticas a la tesis del imperialismo cul


tural no deberan hacemos olvidar su preocupacin principal,
es decir, las ideas de poder y desigualdad. En este sentido,
Massey sostiene que lo que est en juego en lo que ella deno
mina la geometra del poder de la globalizacin es que
unas personas se encargan ms de ella que otras; unas inician
flujos y movimientos, y otras no (Massey, 1994, 149).

La g e o m e t r a d e l p o d e r d e l a g l o b a l iz a c i n

En el contexto del debate sobre el poder, la idea del impe


rialismo cultural cobra una fuerza especial, sobre todo con re
lacin a la televisin, donde a la gente se le niega una expe
riencia cultural como resultado de la homogeneizacin, o no se
la representa adecuadamente como resultado de la homogenei
zacin de las producciones. As, si la economa de la televisin
global conduce a que ciertos tipos de programas no se estn
produciendo (como, por ejemplo, teatro local), o a que ciertos
grupos socioeconmicos no estn siendo adecuadamente re
presentados (como, por ejemplo, un grupo tnico concreto),
existen motivos de crtica legtimos. En otro lugar, Tomlinson
(1991) dice ver en la difusin de la modernidad occidental una
prdida cultural por cuanto la cultura de la modernidad hace
hincapi en el concepto occidental de desarrollo como ms
cantidad de algo, sobre todo ms bienes materiales, a expen
sas del crecimiento como experiencia personal preada de sig
nificacin, e incluso de la experiencia espiritual en su sentido
ms amplio.
Reconocer desequilibrio o prdida no es lo mismo que ver
en el proceso de globalizacin un proceso unidireccional
de dominio, y, a este respecto, se ha dicho que el concepto de
globalizacin es ms adecuado que el de imperialismo cultu
ral por sugerir un proceso menos coherente, unificado y diri
gido. Sin embargo, el hecho de que el poder sea difuso, o de
que las mercancas sean utilizadas subversivamente para pro
ducir nuevas identidades hbridas, no suprime el poder, ni
nuestra necesidad de examinarlo, pues, como dice Pieterse
(1995),

las relaciones de poder y hegemona se inscriben y reproducen


dentro de la hibridez, pues, si miramos atentamente, descubri
remos las huellas de la asimetra en la cultura, el lugar, la as
cendencia. De ah que la hibridez plantee el problema de la
mezcla, y de las condiciones de la mezcla. Al mismo tiempo,
es importante sealar que la hegemona no slo se reproduce,
sino que se refigura en el proceso de la hibridacin.
(P ie t e r s e , 1995, 57)

As, por ejemplo, la hibridez de las formas culturales pro


ducidas por la dispora africana negra no resta importancia al
poder, que tan incrustado estuvo en la poca de la esclavitud,
ni al vaivn y tira y afloja econmico de la migracin.
Como dice Hall (1992a), las identidades de la dispora se
construyen dentro y por parte de un poder cultural. Este po
der, sugiere, se ha convertido en un elemento constitutivo
de nuestras propias identidades (Hall, 1992a, 233). Consi
guientemente, las identidades culturales de los blancos ricos
de Nueva York son de un orden muy distinto a las de las asiti
cas pobres de la India rural. Sin embargo, si bien somos par
tcipes desiguales y la globalizacin es un proceso desigual,
formamos parte de una sociedad global en el sentido de que
nadie puede escapar a sus consecuencias (Giddens, 1990).
LA TELEVISIN GLOBAL

Tras establecer los parmetros generales de lo que est en


juego en los debates sobre la globalizacin y el cambio cultu
ral global, conviene estudiar ahora, de manera ms concreta,
el lugar que ocupa la televisin en estos flujos econmicos y
culturales ms amplios. El concepto de televisin global su
giere tres fenmenos, mutuamente relacionados:

A escala institucional, esta expresin implica las distin


tas configuraciones de la televisin pblica y comercial que es
tn reguladas, financiadas y contempladas dentro de las fronte
ras de las naciones-estado y/o de las comunidades lingsticas.
La televisin global se refiere a la televisin que, en
cuanto a la tecnologa, la propiedad, la distribucin de progra
mas y las audiencias, opera ms all de las fronteras de las na
ciones-estado y de las comunidades lingsticas. La televisin
global significa, en este sentido, televisin transnacional.
La televisin global se refiere a los flujos, de mbito mun
dial, de discursos y representaciones culturales que, a s vez,
plantean cuestiones de poder y de identidad cultural en el con
texto de una cultura electrnica global.

Globalizar el mercado televisivo

No cabe duda de que la televisin es un fenmeno glo


bal, y ello en cuanto a su produccin, diseminacin y par
metros de visin. Segn Screen Digest (febrero de 1995), hay
ms de ochocientos cincuenta millones de televisores en ms
de ciento sesenta pases, vistos por dos mil quinientos millo
nes de personas al da. Entre 1984 y 1994, el nmero de ho
gares con televisin aument vertiginosamente en los pases
en vas de desarrollo; en Europa y Norteamrica el crecimien
to fue poco significativo comparado con frica y Asia, don
de el nmero de televisores se triplic, o Centroamrica, que
duplic la cifra.
La globalizacin de las instituciones televisivas es un as
pecto ms de la lgica dinmica del capitalismo, que tiene en
la bsqueda de beneficios su meta principal. Esto exige la
constante produccin de nuevas mercancas y nuevos merca
dos, por lo que se puede afirmar que el capitalismo es intrn
secamente expansionista y dinmico. Pero, si bien es verdad
que se puede ganar bastante dinero con la produccin y venta
de programas de televisin, no es menos cierto que stos son
tambin un buen medio para vender el hardware tecnolgico
de la televisin, desde los satlites a los aparatos de televisin,
y para proporcionar audiencias a las compaas anunciadoras.
As pues, la televisin est en el centro de toda una serie de ac
tividades comerciales de gran calado y es fundamental para la
expansin del capitalismo consumista. Por eso, para compren
der bien la globalizacin de la televisin, debemos antes ana
lizar el carcter cambiante de sus facetas econmicas y orga
nizativas.

L a s ECONOMIAS CAMBIANTES de LA TELEVISIN MUNDIAL

La compaa de radiotelevisin britnica British Broad-


casting Corporation, o BBC, es, de entre todas las empresas
que tienen una organizacin de carcter vertical, una de las
ms viejas y ms grandes del mundo, y, como tal, realiza,
vende y retransmite programas. Financiada bsicamente a tra
vs del impuesto denominado licencia de visin, ha domi
nado como un coloso el panorama televisivo britnico, tanto
en la vertiente tcnica como artstica, llegando a ser una de las
compaas de televisin ms famosas y respetadas del mun
do. En cambio, la BSkyB es una gestora de canales por satli
te relativamente reciente que transmite desde el satlite Astra,
registrado en Luxemburgo: con su programacin a base fun
damentalmente de deportes, noticias, pelculas y programas
de archivo, copa entre el cinco y el ocho por ciento de la cuo
ta de audiencia televisiva del Reino Unido. Sky produce po
cos programas al margen de las noticias, prefiere comprarlos,
y ha sido principalmente a travs de las retransmisiones de
partidos de ftbol como ha conseguido hacerse un hueco en el
mercado. Aparentemente, a nadie se le ocurrira lanzarse a
acaparar acciones de Sky, ni tampoco pensar que esta cadena
podra quitar el sueo a los ejecutivos de la BBC.
Pero ya se sabe que las apariencias pueden ser engaosas:
en trminos comparativos, no es la BBC la que hace pensar en
un coloso, sino Sky, o, ms bien, una corporacin de la que
sta no es ms que un segmento, a saber, la gigantesca News
Corporation, propiedad del ubicuo Rupert Murdoch. Como se
sabe, en 1996 Murdoch borr a la BBC de su sistema asitico
va satlite Star TV, al parecer porque las noticias de la BBC
resultaban molestas al Gobierno chino. Asimismo, la BBC su
ministra programas a la britnica Gold, una cadena va satli
te que, adems de operar bajo el paraguas de Sky, depende de
un contrato firmado con Sky para la cobertura futbolstica y
parece dispuesta a desempear un papel instrumental en los
planes de televisin digital de Murdoch. Habida cuenta de que
este magnate ya se ha introducido en las redes americanas a
travs del sistema de cable Fox-TV una cuarta red virtual,
no hay que descartar tampoco el xito de su proyectada aven
tura de televisin por satlite en el mercado estadounidense.
A mediados de los ochenta, semejante escenario habra
sido impensable, salvo tal vez para el propio Murdoch. Esto
nos hace plantear la siguiente pregunta: cmo es posible esta
inversin en el mundo televisivo? Para contestar conveniente
mente a esta pregunta, conviene tener en cuenta un buen n
mero de factores interrelacionados, entre los que figuran la
propiedad, la tecnologa, la toma de decisiones polticas y los
contextos socioculturales.

C u e s t io n e s r e l a c io n a d a s c o n l a p r o p ie d a d

La importancia de la propiedad televisiva tiene que ver


con el problema de la coaccin y la independencia, relaciona
do a su vez con la diversidad o el control monopolista, de ma
era que, como suele decirse, la diversidad de los programas
est en funcin de la diversidad de la propiedad y de su con
trol. Segn Murdock y Golding (1977), la propiedad de las co
municaciones por el capital privado est sujeta a un proceso
general de concentraciones a travs de la acumulacin. Esto
est propiciando el nacimiento de corporaciones multime
dia y de multiindustrias que forman parte de un proceso
ms vasto de acumulacin del capital. As, son muchas las
compaas de televisin comercial que tienen intereses de in
versin tanto en actividades mediticas como no mediticas o
que forman parte de organizaciones que s tienen dichos inte
reses. A tenor de las actividades bsicas, Murdock (1990), dis
tingue tres tipos principales de conglomerados, que estn ope
rando en el campo de las comunicaciones globales:

conglomerados industriales,
conglomerados de servicios,
conglomerados de comunicaciones.

Cualquier anlisis actual de la tecnologa de la televisin y


de la propiedad debe situarse en el contexto de los cambios
ms amplios que estn experimentando las industrias de las co
municaciones globales. Los trascendentales cambios produci
dos en el mundo de las telecomunicaciones han sido fruto de
una combinacin de avances tecnolgicos y de mutaciones en
el mercado, lo que ha contribuido tanto al nacimiento de los
gigantes de las comunicaciones globales como a la conver
gencia (o erosin de fronteras) entre los distintos sectores. As,
avances tecnolgicos como, por ejemplo, el empleo de cable
de fibra ptica o la tecnologa va satlite y de conmutacin di
gital han abierto unas posibilidades comerciales tan vastas que
han hecho que la industria de las telecomunicaciones sea con
siderada tanto por los grandes consorcios como por el mismo
Estado como la industria del futuro. De particular importan
cia son, a este respecto, los denominados procesos de siner
gia, convergencia y desregulacin (o re-regulacin) (Dyson y
Humphreys, 1990).
S i n e r g ia y c o n v e r g e n c ia e n l a t e l e v is i n g l o b a l

Desde mediados de los ochenta venimos asistiendo a un


proceso de diversificacin, por el cual numerosas empresas fi
nancieras, informticas y de procesamiento de datos se estn
introduciendo en el mundo de las telecomunicaciones, lo que
ha dado origen a verdaderos gigantes del mundo multimedia
que se han adueado de sectores enteros del mercado. Las em
presas necesitan del poder financiero resultante de las fusiones
con vistas a emprender las enormes inversiones necesarias para
poder incidir en el mercado global. As, por ejemplo, la fusin
en 1989 de Time y Warner cre el mayor grupo meditico del
mundo, con una capitalizacin mercantil del orden de los vein
ticinco mil millones de dlares. A sta le sigui en 1995 la ad
quisicin por Time-Wamer de la Tumer Broadcasting (CNN).
A finales de 1993, la fusin entre la Paramount Communica
tions y Viacom, propietaria de MTV, vio la emergencia de una
compaa valorada en diecisiete mil millones de dlares, lo
que la convirti en el quinto gran grupo meditico del mundo,
por detrs de Time-Wamer, News Corporation, Bertelsmann
y Walt Disney.
Una de las principales razones de estos fenmenos es la
bsqueda de sinergia, es decir, hacer colaborar los distintos
elementos de la televisin y de otros medios tanto en el mbi
to de la produccin como de la distribucin, de manera que di
chos elementos se acoplen y complementen mutuamente en
orden a reducir los costes e incrementar los beneficios. Nin
gn consorcio de telecomunicaciones representa mejor esta si
nergia que la News Corporation, de Rupert Murdoch.

La News Corporation

La adquisicin, por quinientos veinticinco mil dlares, de


la Star TV, con base en Hong Kong, por parte de la News Cor
poration ha permitido a Murdoch introducir su televisin por
satlite en todo el Prximo y el Medio Oriente, con una au
diencia potencial de cuarenta y cinco millones de espectado
res. Si se une esto a sus otros intereses televisivos (la britni
ca BSkyB y la estadounidense y australiana Fox-TV), se pue
de decir que su cobertura se extiende aproximadamente a dos
tercios del planeta. Pero lo importante del caso no es tanto la
amplitud espacial del patrimonio como los potenciales nexos
entre sus distintos elementos. Con la Twentieth Century Fox y
la Star TV, Murdoch adquiri un inmenso arsenal de produc
tos cinematogrficos y televisivos, a los que puede dar salida
a travs de su red de cadenas de distribucin. Est claro que el
magnate espera crear un lucrativo mercado publicitario a es
cala global. No olvidemos que puede utilizar sus publicacio
nes peridicas para promover sus intereses televisivos, infor
mando ampliamente en ellas sobre los eventos deportivos
retransmitidos por sus canales de televisin. As, News Cor
poration obtiene beneficios merced a la sinergia, cuyos enla
ces intertextuales corren paralelos con la convergencia tecno
lgica y organizativa.

La televisin y los ordenadores

Se estima que, para el ao 2005, habr veinticinco mi


llones de hogares con cable interactivo en Estados Unidos y
unos veintids millones en Europa (Screen Digest, octubre de
1994). Sin duda, esta expansin de Internet y del cable inte
ractivo va a crear las bases para una superautopista de la in
formacin, es decir, la televisin con ordenadores persona
les (PC) incorporados, unidos por cable, que nos permitir
encargar y pagar las compras, enviar dinero, seguir de cerca
nuestros movimientos bancarios, seleccionar unas cuantas pe
lculas y buscar informacin en la malla mundial. La idea de
la TV-PC pone a la orden del da la cuestin de la convergen
cia tecnolgica, es decir, que varias tecnologas creadas y uti
lizadas por separado estn empezando a fundirse en una sola.
Pero con esta convergencia, que significa el derribo de las
fronteras que se interponen entre las distintas tecnologas, co
rre paralela, como se ha dicho ms arriba, la convergencia or
ganizativa, es decir, la bsqueda de sinergia mediante fusio
nes y adquisiciones, lo que a su vez est dando origen a los
grandes consorcios multimedia.

La tecnologa digital

Esta convergencia tecnolgica es posible en gran medida


gracias a la tecnologa digital, que permite que la informacin
sea organizada electrnicamente en bytes, o paquetes discre
tos de informacin, capaces de comprimirse durante la trans
misin y de descomprimirse a la llegada. Esto permite que
viaje muchsima ms informacin por un conducto dado, ya
sea mediante cable, satlite o seales terrestres (tambin per
mite utilizar zonas del espectro antes no utilizadas), a mayor
velocidad y a distancias tambin mayores. As pues, el impac
to de las nuevas tecnologas en general, y de los procesos di
gitales en particular, se puede medir en trminos de velocidad,
volumen y distancia, es decir, mayor informacin a mayor ve
locidad y a mayores distancias. Paralelamente al desarrollo de
la televisin digital, se est observando cmo las tecnologas
que tienen un mayor impacto son las que se ocupan de la dis
tribucin, es decir, las tecnologas del cable y el satlite. Las
organizaciones que controlan los mecanismos de distribucin
estn eclipsando el poder de los productores, pues nadie quie
re empear recursos muy caros en un proyecto que no tenga
asegurado su acuerdo de distribucin.

Los satlites

Los satlites pueden ofrecer un nmero mucho mayor de


seales de televisin, ya directamente, ya por medio de las es
taciones principales de los sistemas de cable, y, si bien los cos
tes iniciales son bastante elevados, pueden preciarse de ofrecer
unas imgenes y unos sonidos de altsima calidad y a una es
cala mucho mayor. Por supuesto, el impacto de la tecnologa
del satlite ha sido diferente en las distintas partes del mundo.
En la India, por ejemplo, el desarrollo de la televisin comer
cial por satlite est poniendo en jaque el dominio de la televi
sin estatal (Doordarshan) y obligando al Gobierno a optar por
una radiotelevisin ms comercial, mientras que en Gran Bre
taa, si bien los canales va satlite de la BSkyB han tenido
cierto xito al crearse un nicho propio, especialmente con
relacin al deporte, su cuota de audiencia del ocho por ciento
indica que an le queda mucho camino por andar si es que
quiere competir de t a t con los canales de la BBC o de la
ITV (Independent Televisin). Un contraste parecido se puede
apreciar en los Pases Bajos, donde la estacin va satlite Ra
dio Tlvision Luxembourg 4 (RTL4), con base en Luxem-
burgo, se ha introducido con fuerza en el mercado holands, y
en Estados Unidos, donde Direct Broadcasting by Satellite
(DBS) ha visto su impacto mermado tras ser eclipsada por el
cable, si bien la intervencin de News Corporation en este
mercado podra cambiar el panorama.

Los sistemas por cable

La mayor parte de los sistemas por cable actuales se basan


en la especificacin coaxial de cobre. Sin embargo, su futuro
est en el uso de cable de fibra ptica, con unas posibilidades
mucho mayores en trminos de capacidad canalizadora y de
potencial de programas interactivos. No es de extraar que el
desarrollo del cable en todo el globo siga siendo an harto de
sigual, como muestra el hecho de que en Norteamrica tengan
acceso al cable un setenta por ciento de los hogares con tele
visin, frente a un veintitrs por ciento en la Unin Europea,
veinte por ciento en Asia y slo el siete por ciento en Suda-
mrica. Los niveles mundiales de la penetracin del cable en
los hogares con televisin se sitan en un veintitrs por cien
to, lo que representa unos ciento ochenta y nueve millones de
hogares (Screen Digest, abril de 1995).
En Estados Unidos, el cable se extendi a un ritmo consi
derable durante los primeros aos ochenta (como demuestra
el hecho de que la Fox-TV sea una cuarta red), si bien la lti
ma parte de la dcada presenci ua considerable desacelera
cin en el ritmo de penetracin. En cambio, el cable ha teni
do muchas dificultades para implantarse en el Reino Unido,
que exhibe una de las tasas de densidad de cable ms bajas de
Europa, pese a los intentos gubernamentales por fomentar su
desarrollo. Sin embargo, durante los noventa, una nueva ola
de inversin americana en el cable britnico, unida a su em
pleo como transportador de programas por satlite, ha permi
tido una paulatina expansin del cable, si bien se halla an
muy lejos del noventa y cinco por ciento del nivel de penetra
cin de que disfrutan los Pases Bajos, el pas ms densamen
te cableado de Europa.

Industria y gobierno

Los tipos de sinergia y convergencia descritos ms arriba


deben su existencia a los capitales de la industria y a los pol
ticos. En efecto, aunque los conglomerados multimedia ya
existan desde haca bastantes aos, la ampliacin del alcance
de sus actividades se debe en buena parte a la accin de los go
biernos, que han flexibilizado la normativa que antes restrin
ga la propiedad de cross-media (medios cruzados) y ha per
mitido la entrada enjuego de nuevos actores. Es decir, que los
medios de comunicacin han experimentado un proceso de
desregulacin.

La d e s r e g u l a c i n y l a r e - r e g u l a c i n
e n l a t e l e v is i n g l o b a l

A mediados de los ochenta y principios de los noventa se


asisti a un importante perodo de desregulacin en la televi
sin, o, para ser ms precisos, de re-regulacin. Las nuevas re
gulaciones, bastante menos rigurosas que sus predecesoras,
han sido posibles merced a numerosos factores, entre los que
cabe destacar:

el auge de las nuevas tecnologas de la comunicacin,


que han invalidado el argumento del monopolio natural desde
el momento en que la tecnologa digital permite la particin de
las frecuencias y el empleo de sistemas de alimentacin alter
nativos,
el establecimiento, respaldado por decisiones judiciales
en varios pases, del derecho a la comunicacin, y la adop
cin de la diversidad como principio pblico clave (Porter,
1 9 8 9 ),
el entusiasmo de los gobiernos (particularmente de Esta
dos Unidos y del Reino Unido) por el mercado, ligado a la pre
ferencia por financiar la televisin mediante la publicidad en
vez de mediante impuestos directos.

Sin duda, fue esta relajacin de la normativa sobre la pro


piedad de la televisin y la prensa lo que permiti a Murdoch
lanzar su televisin por cable Fox en Estados Unidos y hacerse
con la propiedad de numerosas empresas periodsticas y televi
sivas en el Reino Unido. De manera parecida, la desregulacin
ha permitido tambin a AT&T, la mayor operadora telefnica
de Estados Unidos, participar en el mercado televisivo, del que
haba estado anteriormente excluida por ley. En el Reino Uni
do, la privatizacin de British Telecom (BT) y la desregulacin
de las industrias de telecomunicaciones han empujado a BT,
ms conocida por sus negocios en el sector telefnico, a buscar
nuevos socios globales, para poder introducirse en el mercado
de la televisin por cable y de otros servicios anlogos.

Nuevos telepaisajes europeos

La desregulacin y la expansin cultural han suscitado un


debate generalizado sobre la forma emergente de los nuevos
telepaisajes. En Europa, el viejo orden estuvo marcado por
la subordinacin de la radiotelevisin a los intereses pblicos,
en el contexto de un proceso de regulacin bsicamente pol
tico. La televisin tena un carcter fundamentalmente nacio
nal y, en principio, no comercial. Actualmente, el nuevo or
den est marcado por la coexistencia de la radiotelevisin
pblica y comercial, la desregulacin de la televisin comer
cial, la creciente emergencia de compaas transnacionales
multimedia y la presin sobre la televisin de los poderes p
blicos para que sta opere de acuerdo con la lgica comercial
(McQuail y otros, 1992).

Los nmeros de la televisin pblica

Los datos suministrados por Snchez-Tabemero (1993)


sugieren un declive, aunque no definitivo, del nmero de es
pectadores de la televisin pblica en Europa. En Francia y
Alemania, por ejemplo, la televisin pblica, que en 1975 co
paba el ciento por ciento del universo de espectadores, en 1990
slo contaba con el treinta y tres y el sesenta por ciento res
pectivamente. Este declive fue algo menos espectacular en el
Reino Unido, donde el porcentaje pas del cincuenta y dos en
1975 al cuarenta y ocho por ciento en 1990. Sin embargo, la
radiotelevisin pblica se ha mostrado sorprendentemente re
sistente frente a la competencia. En Australia, por ejemplo, la
Australian Broadcasting Comision (ABC), financiada por el
Estado, ha alcanzado sus ndices ms elevados en muchas d
cadas; en Italia, los canales de la Radiotelevisione Italiana
(RAI) son ms vistos que todos sus rivales comerciales juntos;
en la India, la Doordarshan, de propiedad estatal, est pelean
do con xito con las rivales comerciales, y, en Gran Bretaa,
la BBC parece destinada a seguir siendo la gran protagonista
en un futuro previsible. No obstante, si bien han logrado so
brevivir, los canales pblicos son ahora simplemente un actor
ms, en vez de ser el protagonista principal, en un paisaje te
levisivo global ms plural y fragmentado, que se ha sedimen
tado en los aos noventa pero que parece que va a seguir cre
ciendo en la nueva centuria.

La globalizacin y la tecnologa

Por doquier, las tecnologas del cable, el satlite, la tecno


loga digital y las redes informticas internacionales estn per
mitiendo a las organizaciones mediticas operar a escala global
aportando su ayuda en el proceso de la comunicacin organi
zativa interna y permitiendo la distribucin de los productos
mediticos por todo el mundo. No cabe duda de que las dos
funciones de la nueva tecnologa, ntimamente unidas a la glo
balizacin de los medios de comunicacin en general y de la
televisin en particular, estn poniendo los cimientos de una
cultura electrnica global.

Cultura electrnica global

En el contexto de la globalizacin, la cultura se puede ver


como algo que abraza el tiempo y el espacio, y as, en la era de
la reproduccin electrnica, la cultura nos llega a travs de la
pantalla, el vdeo y la radio, en vez de exigimos explorarla en
el contexto de unos espacios ritualizados. Los artefactos y sig
nificados culturales de diferentes perodos histricos y lugares
geogrficos se pueden mezclar entre s y yuxtaponerse de tal
manera que, si bien los valores y significados otorgados al es
pacio siguen siendo importantes, las redes en las que se invo
lucra la gente se extienden mucho ms all de sus emplaza
mientos fsicos. En este contexto, el debate acerca del impacto
de la televisin es una especie de repeticin del debate sobre la
homogeneizacin/imperialismo cultural, pues, no slo como
tecnologa sino tambin como forma cultural, la televisin es
un proyecto surgido en Occidente que sigue estando dominado
econmicamente por Occidente y, de manera particular, por
los poderes econmicos de Estados Unidos.
I m p e r ia l is m o m e d i t ic o ?

Schiller (1969, 1985) intenta hacer ver que los medios de


comunicacin encajan perfectamente en el sistema capitalista
mundial prestando apoyo ideolgico al capitalismo en general y
a los grandes consorcios transnacionales en particular. Los me
dios de comunicacin seran meros vehculos para el marketing
empresarial, manipulando a las audiencias para entregarlas en
manos de las compaas de publicidad. Y todo esto unido a un
efecto ideolgico general, por el cual los mensajes mediticos
crean y refuerzan la vinculacin de la audiencia al statu quo.

El dominio estadounidense del comercio televisivo

La preocupacin por el imperialismo meditico se ha vis


to reforzada por una serie de estudios realizados sobre el co
mercio televisivo global, cuya conclusin ha puesto de mani
fiesto que los flujos de las programaciones estn dominados
por Estados Unidos (Varis, 1974, 1984). Nadie duda de que
Estados Unidos es el mayor exportador de programas de tele
visin, posicin esta auspiciada por la economa de la indus
tria televisiva, que permite a los productores estadounidenses
cubrir una buena parte de sus costes en el mercado nacional y
obtener beneficios gracias a las exportaciones. As, los pro
ductores de Estados Unidos venden sus programas a una cota
establecida por el mercado en vez de estar determinados por
los costes de produccin. Por ejemplo, el episodio de un pro
grama cuya produccin cuesta mil quinientos millones de d
lares se puede vender en Francia por cincuenta mil dlares y
en Zimbabue por quinientos. Por supuesto, la familiaridad con
y la popularidad de las tcnicas narrativas de Hollywood
tambin juegan a escala mundial un papel importante en tal
coyuntura.
Sin embargo, si bien el cuarenta y cuatro por ciento de to
das las horas de televisin importadas a Europa occidental pro
vinieron de Estados Unidos, Sepstrup (1989) sostiene que es
ms importante el hecho de que el setenta y tres por ciento de
la oferta nacional total en toda Europa occidental sea de pro
duccin nacional. Adems, cada vez son ms las naciones que
estn produciendo la mayor parte de su programacin, y un
buen nmero de dichas naciones est produciendo ms de la
mitad de su programacin propia, tanto con relacin a la joma
da entera como al perodo de mxima audiencia (Straubhaar,
1997, 293).
Por supuesto, no slo las cifras generales relativas a la im
portacin-exportacin estn abiertas a varias interpretaciones,
sino que adems tienden a ocultar las diferencias entre las na
ciones grandes y pequeas (estas ltimas tienden a importar
ms), entre los distintos tipos de programas (la oferta ameri
cana se centra bsicamente en los programas de ficcin) y los
niveles de consumo (los programas de Estados Unidos pare
cen concentrarse en el horario de mxima audiencia). Ade
ms, si bien Estados Unidos puede presumir de al menos el
setenta y cinco por ciento de las exportaciones mundiales de
programas televisivos (Hoskins y otros, 1995), est ganando
terreno la tendencia a la regionalizacin de los mercados so
bre la base de una lengua, cultura y vnculos comerciales his
tricos comunes.

Mercados televisivos geoculturales

As, durante los ochenta, el ochenta por ciento de la dis


tribucin exterior de Estados Unidos estuvo copada por sie-
Ote pases: Australia, Canad, Francia, Alemania, Italia, Japn
y Reino Unido (Waterman, 1988). Segn Straubhaar (1997),
existen muchos mercados geoculturales emergentes, entre
ellos los de Europa occidental, Latinoamrica, el mundo fran
cfono formado por Francia y sus antiguas colonias, el
mundo rabe, el mercado chino y, aparte, el mercado sudasi-
tico. Por cierto, estos mercados no estn necesariamente deli
mitados por el espacio geogrfico, sino que se alimentan de
unas poblaciones diaspricas repartidas a lo largo y ancho del
mundo. As, por ejemplo, la industria cinematogrfica india
sirve nos slo al subcontinente indio, sino tambin a varias zo-
as de Africa, Malasia, Indonesia y Europa.
Si bien la televisin desempea un papel fundamental al
penetrar en algunas culturas diferenciando significativamente
los sistemas en vez de borrar las cosmovisiones locales, puede
ser ms exacto ver en este proceso una especie de solapamien-
to de significados locales mediante definiciones alternativas,
relativizando as ambas cosas y creando nuevos sentidos lle
nos de ambigedad e incertidumbre (Ferguson, 1990). Vemos
cmo una serie de procesos econmicos y culturales, surgidos
en diferentes perodos histricos, y cada cual con diferentes rit
mos de desarrollo, estn superponindose unos a otros y crean
do disyunciones globales, as como nuevas relaciones y seme
janzas, tambin globales (A.D. Smith, 1990; Appaduria, 1993).

El ejemplo chino

Pero, sobre todo, el argumento sobre el imperialismo me


ditico de Estados Unidos no tiene en cuenta los significados
contradictorios, impredecibles y heterogneos que las audien
cias pueden sacar de la televisin (vase el captulo 5). Que la
televisin es desigual y contradictoria en cuanto a su impacto
es algo que ilustran sobradamente los estudios llevados a cabo
por Lull en China. Segn este autor (1991, 1997), en China la
televisin es un sistema introducido por un Gobierno deseoso
de utilizarla como forma de control social y de homogeneiza
cin cultural, pero que ha tenido justo el efecto contrario.
Aunque el Gobierno chino ha tratado de servirse de la televi
sin para restablecer la estabilidad social tras los sucesos de la
plaza de Tiananmen y mantener la autoridad del partido, dicha
televisin se ha convertido en cambio en el principal elemen
to de resistencia popular al amplificar e intensificar la diversi
dad de los sentimientos culturales y polticos en China y al
presentar otras visiones alternativas de la vida. As, por ejem
plo, los dramas comerciales e importados se han yuxtapues
to a las dificultades econmicas de China a medida que la te
levisin, empujada por la necesidad de atraer a audiencias ms
amplias, se ha ido convirtiendo en un foro cultural e ideo
lgico para los distintos puntos de vista en liza. Adems, no
slo los propios programas son polismicos, sino que las au
diencias se han acostumbrado a leer entre lneas los comuni
cados oficiales. Segn Lull, el desafo al rgimen autocrtico
lanzado por el movimiento de resistencia chino, con su insis
tencia en la libertad y la democracia, no habra podido produ
cirse sin la televisin. En una palabra, si bien es cierto que la
televisin puede hacer circular un discurso a escala global, su
consumo y su utilizacin como recurso para la construccin
de las identidades culturales siempre tendr lugar en un con
texto local.

La t e l e v i s i n , g l o b a l y local

Se puede decir que la televisin es global en cuanto per


mite la circulacin de formas narrativas semejantes por todo
el mundo; las telenovelas, los noticiarios, los programas de
portivos, los concursos y los vdeos musicales se pueden en
contrar en la mayora de los pases.

Las telenovelas

As, la telenovela es una forma global por dos motivos:

es un modo narrativo producido en una gran variedad de


pases de todo el mundo,
es una de las formas de televisin ms exportadas, y que
se ve en una gran diversidad de contextos culturales.

El tirn que ejerce la telenovela en el mbito global puede


atribuirse en parte al atractivo, al parecer universal, de deter
minadas formas narrativas de duracin indefinida, as como
a la importancia que se da en sta a las relaciones personales
y de parentesco y, en ciertas circunstancias, a la emergencia
de un estilo internacional deudor de las tradiciones de Holly
wood. Sin embargo, el xito actual de la telenovela puede de
berse tambin a la posibilidad que se ofrece a la audiencia de
implicarse en asuntos y problemas locales o regionales que
ocurren en lugares reales reconocibles. As, por ejemplo, si
bien la televisin sudafricana emite un buen nmero de tele
novelas americanas y australianas, tambin es posible ver Ge-
nerations, telenovela de produccin local.
Las tensiones entre los polos global y local saltan a la vis
ta, de un iado, ante la enorme popularidad global de culebro
nes como Vecinos {Neighbours) y Dallas y, del otro, ante el
fracaso de estas mismas series en determinados pases, como,
por ejemplo, en Estados Unidos (Vecinos) y Japn (Dallas).
Como ha sealado Crofts (1995), el xito, y tambin los fraca
sos, a escala global, de la telenovela dependen tanto de las es
pecificidades de sta en cuanto forma televisiva como de las
particularidades de las condiciones de recepcin. Por lo tanto,
si bien es verdad que estamos presenciando la emergencia de
un estilo internacional de telenovelas emitidas en horario este
lar, que incluye valores de la alta produccin, gratificantes es
tereotipos visuales y modos narrativos que priman la accin y
el ritmo acelerado, no es menos cierto que en muchos casos se
conservan escenarios locales y modos de hablar regionales y
se observa un ritmo narrativo lento.

Los noticiarios

Algo parecido se puede decir con relacin a los progra


mas de noticias, donde se advierten tanto semejanzas globa
les como diferencias locales. Los que consideran los noticia
rios como un fenmeno global se basan en general en las ac
tuales disposiciones sobre intercambio de noticias, por las que
las agencias de noticias suscriptoras intercambian su material
haciendo especial hincapi en la conveniencia de compartir el
material filmado. Straubhaar (1992) concluy, basndose en
un estudio intercultural que inclua a Estados Unidos, la anti
gua Unin Sovitica, Japn, la antigua Alemania Federal, Ita
lia, India, Colombia y China, que lo que es noticia es bas
tante parecido de un pas a otro, siendo tambin comn el
formato de los programas: de veinte a cuarenta minutos de du
racin, y conducidos por presentadores habituales. De igual
manera, los datos recogidos por Gurevitch y otros (1991) so
bre el Intercambio de Noticias de Eurovisin y los treinta y
seis pases que lo practican regularmente sugieren que la dis
ponibilidad del material filmado comn y una cultura profe
sional compartida han conducido a una sustancial, aunque no
completa convergencia de los temas y relatos informativos.
El hecho de que Strubhaar encontrara semejanzas ms all
de las diferencias sugerira la tendencia general a la estanda
rizacin internacional de los discursos periodsticos bsicos
(Dahlgren, 1995, 49) y la gestin de las noticias globales por
parte de las agencias de noticias. Las noticias son recogidas,
seleccionadas y controladas por los grandes consorcios trans
nacionales occidentales, que las tratan como mercancas que
se compran y se venden. As, por ejemplo, dos grandes agen
cias occidentales, la Visnews y la Worldwide Televisin News
(WTN), tienen un poder tremendo en el mundo de los noticia
rios televisados. Asimismo, existe una emergente oferta direc
ta de productos de noticias acabados dirigida a quienes ven la
televisin va satlite, sobre todo por parte de la Cable News
Network (CNN), la BBC y la News Corporation. No obstante,
el hecho de que las agencias de noticias occidentales tiendan a
ofrecer spot news* y reportajes visuales desprovistos de co
mentarios permite que se introduzcan diferentes interpretacio
nes de los acontecimientos que muestran las imgenes, situa
cin que lleva a lo que Gurevitch y otros autores (1991) han
denominado la domesticacin de las noticias globales, y su
pone, por tanto, un contrapeso al empuje de la globalizacin.

* Fotos de un acontecimiento imprevisto, ante el cual no ha sido posi


ble ninguna preparacin. (N. del t.)
Bricolaje electrnico

Ms all de gneros especficos, como la telenovela y los


noticiarios, se puede decir que la multiplicacin global de las
tecnologas de la comunicacin ha creado un entorno semiti-
co cada vez ms complejo, en el que la televisin produce y
hace circular un arsenal explosivo de signos y significados que
compiten entre s. Esto crea un flujo de imgenes en el que se
funden noticias, vistas panormicas, dramas y reportajes, es de
cir, toda una gama de yuxtaposiciones de imgenes y significa
dos que crea una especie de bricolaje electrnico. Por bricolaje
se entiende la recombinacin y resignificacin de elementos
anteriormente inconexos en un todo nuevo. As pues, la glo
balizacin de la televisin ha contribuido a la construccin de
un collage de imgenes a partir de diferentes pocas y lugares,
collage que ha sido calificado como posmodemo.

La cu ltura po sm o d er n a global

Para Lash (1990), el deslizamiento de lo discursivo a lo


figural constituye el ncleo del giro posmodemo, queriendo
decir con esto que las lgicas significativas de lo moderno y lo
posmodemo operan de manera diferente. Asimismo, el rgi
men de significacin modernista prima a las palabras sobre
las imgenes, al tiempo que proclama una visin del mundo
racionalista, explora los significados de los textos culturales y
distancia al espectador respecto del objeto cultural. En cam
bio, lo figural posmodemo es ms visual, se inspira en la
vida cotidiana, cuestiona las concepciones racionalistas de
cultura y sumerge al espectador deseante en su objeto cul
tural. En una palabra, la globalizacin del medio de la televi
sin, esencialmente visual, constituye una parte esencial del
giro cultural posmodemo.
Los marcadores estilsticos de lo posmodemo en la televi
sin se conciben en trminos de
autoconciencia/autorreflexin esttica,
yuxtaposicin/montaje/bricolaje,
paradoja,
ambigedad,
incertidumbre,
desvanecimiento de las fronteras de gnero, estilo e his
toria.

Entre las distintas tcnicas, destacan el montaje, la edicin


rpida, las tcnicas narrativas no lineales y la descontextuali-
zacin de las imgenes, de manera que muchos programas ge
neralmente identificados con lo posmodemo descentran la im
portancia de la narrativa lineal a favor de una nueva visin y
un nuevo sentimiento, en los que la imagen tiene preferencia
sobre el relato narrativo (Kellner, 1992).

La intertextualidad

Tambin es posmodemo el aumento de una intertextuali


dad consciente de s (es decir, la cita de un texto dentro de
otro) que implica tanto la alusin explcita a programas parti
culares como referencias oblicuas a otras convenciones de g
nero y a otros estilos, como, por ejemplo, las referencias ex
plcitas a Thelma y Louise y El graduado en Los Simpson o a
Twin Peaks en Doctor en Alaska. Esta intertextualidad es un
aspecto ms de la autoconciencia ampliada sobre la historia
y las funciones de los productos culturales, entre ellos la tele
visin.

Twin Peaks como mezcla de gneros

Un buen ejemplo de mezcla de gneros en televisin lo


constituy la serie estadounidense Twin Peaks, donde se mez
claban las convenciones de las series de policas, de la ciencia
ficcin y de la telenovela. Unas veces esto deba tomarse con
la mayor seriedad, mientras que, en otras ocasiones, deba to
marse como una equvoca parodia humorstica; y sola ir
acompaado de una serie de variaciones tonales, que incluan
patetismo y teatralidad, seriedad y humor, lo que propiciaba
el deslizamiento de las posiciones del sujeto y la oscilacin
del empeo emocional (Collins, 1992). Adems, Twin Peaks
tena un doble cdigo (Jencks, 1986) o combinacin de c
digos que le permitan conectar a la vez con una minora
concernida familiarizada con un lenguaje especializado y
una audiencia popular ms amplia. Por ltimo, Twin Peaks
era un ejemplo de primer orden de la posmodema semitica
del exceso. Es decir, que la serie rebosaba de significados,
muchos de los cuales parecan irrelevantes para la resolu
cin de la trama criminal o para hacer avanzar la narracin,
pero que formaban parte integrante de un espectculo o entre
tenimiento.

La cultura consumista

La globalizacin, la cultura consumista y el posmodemis-


mo forman parte de un mismo fenmeno. En primer lugar, la
globalizacin ha supuesto el desplazamiento de Occidente y
de sus categoras sobre el centro del universo; hay incluso
quien ha visto en el colapso de las clasificaciones occidentales
el signo distintivo del posmodemismo. En segundo lugar, el
aumento en visibilidad y estatus de la cultura popular, propi
ciado por los medios electrnicos, sobre todo por la televisin,
ha hecho que la distincin entre alta y baja cultura ya no tenga
sentido. Como ha dicho Chambers (1986, 194), la alta cultura
se ha convertido en una subcultura ms, en una opinin ms, en
medio de nosotros, una opinin por cierto tpicamente posmo
dema. En tercer lugar, el desmoronamiento de las fronteras en
tre el arte, la cultura y el comercio, junto con la cada vez mayor
importancia de lo figural posmodemo, ha tenido como resul
tado la estetizacin de la vida cotidiana (Featherstone, 1991,
1995), de la que la televisin forma una parte esencial
El desarrollo de la televisin global como forma funda
mentalmente comercial ha puesto a la orden del da una acti
vidad nuclear de la cultura de consumo: la publicidad basada
en lo visual. As, la televisin es fundamental para la produc
cin y reproduccin de una cultura promocional centrada en
el empleo de la iconografa visual en orden a crear distintas
variedades de valor aadido o signos mercantiles. Como dice
Wemick, los fenmenos culturales que sirven para comunicar
un mensaje promocional, del tipo que sea, se han hecho prc
ticamente coextensivos a nuestro mundo simblico produci
do (Wemick, 1991,184). La frase cultura de la Coca-Cola
resume a la perfeccin el alcance global de esta cultura pro
mocional y resalta el presunto vnculo entre capitalismo glo
bal, publicidad y homogeneizacin cultural. Es decir, segn
algunos crticos, estos procesos globales representan una for
ma de homogeneizacin cultural, particularmente en el mbi
to de la cultura de consumo, de manera que Coca-Cola, Mc
Donalds, Nike y Microsoft Windows son logos que circulan
por todo el globo. Sin embargo, la circulacin global de los bie
nes de consumo no debera hacemos suponer que su impacto es
el mismo en todo el mundo: la yuxtaposicin de Microsofts
Windows con carretas tiradas por bueyes, de Los Simpson con
Hum Log (famoso culebrn indio), de Hollywood con Bolly-
wood, o de The Prodigy con la msica de baile tradicional,
apoya ms bien la idea de una posmodemidad global.

Resumen y conclusiones

En este captulo hemos intentado mostrar cmo estn


cambiando y expandindose los contornos de la televisin a
escala global. En particular, hemos dicho que la bsqueda de
sinergia en el contexto de un paisaje televisivo desregulado ha
conducido a una ola de fusiones y de opas empresariales.
Estos fenmenos propician a su vez la creacin de consorcios
mediticos transnacionales multimedia capaces de configurar
la produccin y distribucin de la televisin a escala global.
La globalizacin de las instituciones televisivas corre paralela
con la circulacin a escala global de narrativas televisivas cla
ve, entre ellas los noticiarios, la telenovela, la televisin musi
cal, los espectculos deportivos y todo tipo de concursos, den
tro del marco de una cultura promocional en progreso.
Luego hemos aludido a cmo la televisin est desarrollando
en todo el mundo un estilo cultural posmodemo marcado por
el bricolaje, la intertextualidad y la mezcolanza de gneros.
No obstante, se ha sugerido tambin que no es en trminos
de imperialismo cultural y de homogeneizacin de la cultura
mundial como ha de entenderse la globalizacin de la televi
sin; antes bien, aun concediendo cierta importancia a la ho
mogeneizacin, tiene igual importancia la heterogeneizacin
y la localizacin. Por consiguiente, los conceptos de globa
lizacin e hibridez deben preferirse a los de imperialismo y
homogeneidad en esta poca de relevo de siglos. Dicho lo
cual, hay que reconocer tambin que las fuerzas descentrado-
ras del imperialismo cultural a favor de la idea de la globali
zacin no invalidan la necesidad de explorar cuestiones rela
cionadas con el poder econmico y cultural; en efecto, las
culturas y las identidades hbridas estn ntimamente unidas a
las cuestiones relacionadas con el poder.
Estos argumentos tienen una importancia especial en cuan
to ilustran el peso tan grande que tienen la televisin y sus
representaciones culturales como un recurso fundamental y
proliferador para la construccin de la identidad cultural. Con
siderando juntos los argumentos avanzados en los captulos 2
y 3, podemos afirmar que:

La identidad no es una cosa fija, sino una descripcin


de nosotros mismos, una representacin con la que nos
identificamos.
La televisin es el mayor diseminador de representacio
nes en la cultura global contempornea.
La globalizacin de la televisin ha posibilitado la dislo
cacin geogrfica de la cultura, lo que ha conducido a la
yuxtaposicin de toda una variedad de discursos globales.
El bricolaje electrnico global de las representaciones
que la televisin hace circular es constitutivo de identidades
culturales cada vez ms complejas.

La relacin entre globalizacin, televisin e identidades


culturales es bastante compleja, pudiendo dar origen a identida
des tnicas absolutistas, as como a identidades religiosas fun-
damentalistas, a identidades interculturales hbridas, a identi
dades mltiples fragmentadas, a nuevas tribus posmodemas, a
terceras culturas de trabajadores e intelectuales transglobales
y, finalmente, a la conviccin de que, si bien nuestro planeta es
un espacio delimitado y finito, est compuesto por diversas cul
turas y pueblos con complejas identidades culturales de ndole
local y global. Dicho lo cual, y provistos de una comprensin
terica de la identidad cultural (captulo 1) en el contexto de
una globalizacin cada vez ms cultural (captulo 2), podemos
dedicamos ahora a considerar la formacin de identidades cul
turales especficas a travs de la raza (captulo 3) y el gnero
(captulo 4) como ejemplos de primer orden.

Lecturas complementarias

Barker, C., Global Televisin: An Introduction, Londres, Blackwell,


1997b.
Giddens, A., Living in a post-traditional society, en U. Beck, A.
Giddens y C. Lash, Reflexive Modernisation, Cambridge, Polity
. Press, 1994.
Murdock, G., Redrawing the map of the Communications indus
tries: concentration and ownership in the era of privatisation,
en M. Ferguson (comp.), Public Communication: The New Im-
peratives, Newbury Park, y Londres, Sage, 1990.
Robertson, R., Glocalization: time-space and homogeneity-hetro-
geneity, en M. Featherstone, S. Lash y R. Robertson (comps.),
Global Modernities, Newbury Park y Londres, Sage.
Tomlinson, J., Cultural Imperialism, Londres, Pinter Press, 1991.
3. Construccin y representacin
de raza y nacin

En el presente captulo, proseguiremos el debate terico


iniciado en el captulo 1, detenindonos especialmente en los
conceptos de raza y nacin como puntos organizadores de la
identidad cultural en la cultura global contempornea. En pri
mer lugar, distinguiremos entre los discursos biolgicos de
raza y los discursos culturales de la racializacin, es decir,
entre el argumento segn el cual la subordinacin racial es re
sultado de la biologa y el argumento segn el cual los grupos
sociales estn construidos culturalmente como razas someti
das. Luego se abordar el estudio de la etnicidad como con
cepto cultural que delimita las fronteras entre los distintos gru
pos sociales. Tras considerar brevemente la cuestin asociada
de la identidad nacional, nos detendremos a continuacin en el
desmoronamiento de las fronteras entre las categoras de raza,
nacin y etnicidad, proceso que viene marcado por la forma
cin de nuevas identidades hbridas.
Un vez establecido, en la primera mitad de este captulo,
que la raza es una construccin social, en la segunda nos dedi
caremos a explorar la representacin cultural de la raza, hacien
do especial hincapi en la televisin. Es decir, exploraremos los
estereotipos que suelen constituir a la raza como una forma de
identidad y aduciremos algunos ejemplos sacados tanto de la te
levisin como del mbito de la cultura en general. Al igual que
ocurre con otras formas de representacin, la televisin genera
sentido mediante toda una serie de prcticas significativas, las
cuales constituyen los objetos del conocimiento. Estas signifi
caciones selectivas y preadas de valor no son ni representacio
nes exactas del mundo ni tampoco inexactas, sino el lugar
donde se lucha por dilucidar qu es significado y qu es verdad.

Los conceptos de raza y etnicidad

El concepto de raza conserva an la huella de sus orgenes


en los discursos biolgicos y en una forma de darwinismo so
cial que subraya la existencia de distintos linajes y tipos de
pueblos sobre la base de supuestas caractersticas biolgicas
y fsicas. La ms obvia de estas distinciones es la pigmenta
cin de la piel, atributo frecuentemente relacionado con la in
teligencia y las aptitudes, de manera que los grupos ra
ciales se caracterizan por una jerarqua de la superioridad y
la subordinacin. Esta concepcin de raza genera a su vez el
racismo, segn el cual las clasificaciones raciales estn cons
tituidas por y son constitutivas de el poder y el forzoso
rango social y material de los grupos racializados.

La r a c ia l iz a c i n o f o r m a c i n d e l a r a z a

La idea de racializacin o formacin de la raza ha


sido utilizada para ilustrar el argumento de que la raza es una
construccin social y no una categora universal o esencial de
la biologa o la cultura. Las razas no existen fuera de la repre
sentacin, sino que se forman en y por sta en un proceso de
lucha por el poder en los planos social y poltico. Las caracte
rsticas observables se transforman en significantes raciales,
incluida la referencia espuria a la diferencia esencial biolgi
ca y cultural. Como afirma Gilroy,

aceptar que el color de la piel, por insignificante que sea,


como todos sabemos que es, tiene en la biologa una base ma
terial estrictamente limitada, abre la posibilidad de abordar
teoras de la significacin capaces de destacar tanto la elasti
cidad y vaciedad de los significantes raciales como el tra
bajo ideolgico que debe hacerse para convertirlos en signifi
cantes de la raza como categora poltica abierta, pues es la
lucha la que determina qu definicin de raza prevalecer y
en qu condiciones perdurarn, si es que perduran.
(G il r o y , 1987, 38 -3 9 )

La formacin histrica de la raza ha estado marcada por


el poder y la subordinacin, de manera que en algunos pases,
como, por ejemplo, en Gran Bretaa y Estados Unidos, las
personas de color han ocupado posiciones estructuralmente
subordinadas con relacin a casi todas las dimensiones de las
oportunidades de la existencia. Esto equivale a decir, gros-
so modo, que los afroamericanos, los australianos aborgenes y
los afrocaribeos britnicos han ocupado los puestos peor pa
gados, y poco cualificados, y han resultado perjudicados en la
bsqueda de vivienda, en la formacin escolar, en los medios
de comunicacin y en las representaciones culturales en gene
ral. En consecuencia, la formacin racial, o racializacin, es
intrnsecamente racista en el plano estructural al entraar unas
formas de subordinacin social, econmica y poltica vividas a
travs de las categoras de raza.

Racializacin diferencial

Como constructo discursivo, los significados de raza


pueden cambiar y son objeto de debate dentro de una forma
cin social dada, de manera que diferentes grupos son di
ferencialmente racializados (Brah, 1996) y objeto de dife
rentes racismos. As, por ejemplo, los asiticos britnicos han
estado histricamente sometidos a diferentes formas de este
reotipos y, en la jerarqua social y racial de Gran Bretaa, han
ocupado un lugar diferente a los afrocaribeos. Como ha afir
mado un ingeniero electrnico negro de treinta y un aos,
la gente se ama mucho en Handsworth; hay mucho amor
negro, blanco y asitico. Pero los asiticos son ciudadanos
de segundo rango, y nosotros ocupamos el puesto ms bajo de
todos: el tercero (Observer, 15 de septiembre de 1985, cita
do por Gilroy, 1987, 238). Asimismo, los significados de raza
difieren en el tiempo y el espacio. As, por ejemplo, se ha di
cho (M. Barker, 1982) que el nuevo racismo de Gran Bre
taa no se basa en discursos biolgicos de superioridad, como
en el apartheid sudafricano, sino en diferencias culturales que,
segn parece, impiden a los negros formar plenamente parte
de la nacin.

La diferencia nacional

Los significados de la raza difieren tambin segn las dis


tintas culturas, como en el caso de Estados Unidos y Gran
Bretaa. En este ltimo pas, por ejemplo, la pigmentacin
blanca, relativamente homognea, de la poblacin in situ se
vio perturbada en los cincuenta por un gran nmero de recin
llegados del Caribe y del subcontinente indio, haciendo del
problema de la identidad nacional una categora crucial, a tra
vs de la cual oper la racializacin. Sin embargo, como ha di
cho West (1992), la historia del moderno Estados Unidos em
pieza con el expolio y el genocidio de los pueblos americanos
nativos y prosigue con una larga historia de esclavitud, de ma
nera que el problema racial se plantea en los mismsimos co
mienzos de Estados Unidos de una manera ms duradera, pero
menos preocupada por la nacionalidad, que en Gran Bretaa.
La e t n i c i d a d

Pero, mientras que la raza es un constructo cultural dis


frazado de ciencia biolgica, la etnicidad es un concepto
distintivamente cultural, centrado en unas normas, valores,
creencias, smbolos y prcticas culturales compartidas. La for
macin, pues, de grupos tnicos se basa en significantes
culturales compartidos, que se han desarrollado en contextos
histricos, sociales y polticos especficos y fomentan un sen
timiento de pertenencia a menudo basado, al menos en parte,
en una ascendencia mitolgica comn. No obstante, a tenor de
los argumentos antiesencialistas del captulo 1, es evidente
que los grupos tnicos no se basan en lazos primordiales ni en
rasgos culturales universales propiamente dichos, sino que es
tn formados por prcticas discursivas. La etnicidad es un
concepto relacional que remite a categoras de autoidentifica-
cin y adscripcin social. En consecuencia, la mejor manera
de entenderla no es en trminos de caractersticas culturales
per se, sino como un proceso de formacin de fronteras, cons
truidas y mantenidas en determinadas condiciones sociohist-
ricas (Barth, 1969). Por supuesto, sugerir que la etnicidad no
versa sobre una diferencia cultural dada de antemano, sino so
bre un proceso de formacin y mantenimiento de fronteras no
significa que dicha distincin no pueda construirse socialmen
te en tomo a significantes que connoten universalidad, territo
rio y pureza. As, por ejemplo, hemos visto cmo las metfo
ras de sangre, parentesco y patria saltaban al primer plano de
la actualidad en el transcurso de la guerra desarrollada en Ser
bia, Bosnia y Croacia.
Una concepcin culturalista de la etnicidad es un intento
valiente de eludir las implicaciones racistas inherentes al con
cepto mismo de raza, tal y como ha sido forjado histricamen
te; de manera que, como dice Hall,

si el sbdito negro y la experiencia negra no estn estabiliza


dos por la naturaleza ni por ninguna otra garanta esencial,
entonces debe ser que estn construidos histrica, cultural y
polticamente, y el concepto que se refiere a esto es el de et-
nicidad. El trmino etnicidad reconoce el lugar de la historia,
la lengua y la cultura en la construccin de la subjetividad y la
identidad, as como el hecho de que todo discurso tiene un lu
gar, una posicin y una situacin, y todo conocimiento tiene
un contexto.
(H a l l , 1996d, 446)

Problemas de uso con la etnicidad

El concepto de etnicidad presenta algunos problemas de


uso, amn de ser un trmino bastante cuestionado. As, por
ejemplo, los anglosajones blancos suelen utilizar el concepto
de etnicidad para referirse a otro pueblo, generalmente con di
ferente pigmentacin de la piel; en este sentido, los asiticos,
los africanos, los hispanos y los afroamericanos son grupos
tnicos, pero, de alguna manera, los ingleses o americanos an
glosajones blancos no lo son. Sin embargo, es importante dejar
bien claro que los ingleses, americanos o australianos blancos
s forman grupos tnicos, en los que el susodicho concepto se
utiliza como descriptor constitutivo y no como base de un na
cionalismo excluyente. En consecuencia, como ha dicho Dyer,
explorar la blanquitud es hacer de sta algo extrao en vez
de tratarla como una piedra de toque obvia sobre algo que es
comn y corriente (Dyer, 1997). Por supuesto, como el mis
mo autor (1997) vuelve a sealar, reconocer que la blanquitud
es un invento histrico no significa que se la pueda arrinconar
sin ms.
Un problema que afecta al concepto de etnicidad, espe
cialmente en el contexto del debate del multiculturalismo, es
el hecho de que las cuestiones sobre el poder y el racismo se
dejen por lo general en un segundo plano. La etnicidad puede
servir para sugerir que las formaciones sociales suelen operar
con grupos plurales e iguales ms que con grupos jerrquicos
racializados. En este sentido, hooks (1990) y Gilroy (1987)
prefieren el concepto de raza no porque corresponda a un
absoluto biolgico o cultural, sino por connotar y orientar la
investigacin hacia cuestiones relacionadas con el poder.

Redefinir la etnicidad

Por su parte, Hall trata de reelaborar el concepto de etnici


dad y de rearticularlo en trminos de exploracin de las prcti
cas culturales con coyunturas de ndole histrica y poltica
concretas, de manera que todos nosotros quedemos tnica
mente situados (Hall, 1996d). Como tal, la etnicidad debe ata
er a las relaciones entre grupos que se definen mutuamente en
el contexto del poder, de manera que aborde el problema de las
relaciones entre marginalidad, centro y periferia en el contex
to de unas formas y circunstancias histricas cambiantes. No
obstante, el problema sobre el centro y el margen tiene que en
tenderse como un problema sobre la poltica de la representa
cin, que incluye a la televisin, pues, como dice Brah, es ne
cesario considerar axiomtico que lo que se representa como
'margen no sea marginal en absoluto, sino que sea un efecto
constitutivo de la propia representacin. El centro no es
ms centro que el margen (Brah, 1996, 226).
Los discursos acerca de la centralidad y la marginalidad
son la ruta comn en la que las cuestiones sobre la raza y la et
nicidad se articulan con las cuestiones sobre la identidad na
cional. A este respecto, la historia est plagada de ejemplos de
cmo, dentro de una nacin-estado dada, un grupo tnico se
define a s mismo central y superior a otro. Si bien la Alemania
nazi, la Sudfrica del apartheid y la limpieza tnica de Bos
nia son los ejemplos ms elocuentes (unos lugares y unos acon
tecimientos que la mayora de nosotros slo conocemos por la
televisin), la metfora principal de la superioridad y subordi
nacin no es menos aplicable a la Gran Bretaa, los Estados
Unidos y la Australia de nuestros das. En efecto, la identidad
nacional suele asociarse a una idea de la nacin como cultura
compartida que exige que las fronteras tnicas no atraviesen las
polticas, aunque, por supuesto, s las crucen.
Identidades nacionales

La n a c i n - e s t a d o

La moderna nacin-estado es un invento relativamente


reciente, lo que quiere decir que la mayor parte de los seres
humanos que han pisado esta Tierra no ha formado parte de
ningn tipo de Estado ni se ha identificado con l. La nacin-
estado y la identidad nacional, como formas colectivas de or
ganizacin e identificacin, no son fenmenos que ocurren
de manera natural, aunque a menudo las consideremos como
tales; antes bien, son unas formaciones historicoculturales y,
por tanto, contingentes. La nacin-estado es un concepto fun
damentalmente poltico, que se refiere a un aparato adminis
trativo dedicado a mantener la soberana sobre un espacio o
territorio especfico (dentro del sistema nacin-estado). Por
su parte, la identidad nacional es una forma de identificacin
imaginativa con la nacin-estado por cuanto se expresa me
diante smbolos y discursos. As pues, las naciones no son slo
formaciones polticas, sino tambin sistemas de representa
cin cultural, de modo que la identidad nacional est constan
temente reproducida mediante la accin discursiva. La na
cin-estado, como aparato poltico y forma simblica, tiene
una dimensin temporal puesto que las estructuras polticas
perduran y cambian, mientras que, por su parte, las dimensio
nes simblicas y discursivas de la identidad nacional narran y
crean a menudo la idea de los orgenes, de la continuidad y de
la tradicin. .

C o m u n id a d e s im a g in a d a s

Para Benedict Anderson (1983), la nacin es una comu


nidad imaginada, y la identidad es una construccin ensam
blada mediante smbolos y rituales con relacin a categoras
territoriales y administrativas.
Es imaginada porque hasta los miembros de la nacin
ms pequea nunca conocern ni vern ni oirn a la ma
yora de los dems miembros, y, sin embargo, en las mentes
de cada cual pervive la imagen de su comunin. [...] La nacin
es imaginada como limitada porque hasta la ms grande, que
puede incluso llegar a contar mil millones de seres vivos, tie
ne unas fronteras finitas, aunque elsticas, ms all de las cua
les hay otras naciones. [...] Es imaginada como soberana por
que el concepto naci en una poca en que la Ilustracin y la
Revolucin dieron al traste con la legitimidad del orden di
nstico y jerrquico divinamente inestatuido. [...] Finalmente,
la nacin es imaginada como comunidad porque, indepen
dientemente de la desigualdad y explotacin que puedan exis
tir en cada una de ellas, se concibe siempre como un lugar de
camaradera profunda, horizontal. Es, en definitiva, esta fra
ternidad la que ha hecho posible que, en estos dos ltimos si
glos sobre todo, tantsimos millones de personas, no digamos
ya slo que maten, sino que incluso estn dispuestos a morir
por unas cosas imaginadas de carcter tan limitado.
( A n d e r s o n , 1983, 15-16)

El c a p it a l is m o d e im p r e n t a

Segn Anderson, la comunicacin tiene una importancia


capital para el surgimiento de la identidad nacional y de la
nacin-estado. As, la produccin mecanizada y la mercanti-
lizacin de los libros y los peridicos, el surgimiento del ca
pitalismo de imprenta, permiti a las lenguas vernculas nor
malizarse y diseminarse, creando las condiciones propicias
para el nacimiento de una conciencia nacional. Por primera
vez, fue posible que la gran masa de gente dentro de un Esta
do concreto se entendiera mediante una lengua comn impre
sa. Los procesos del capitalismo impreso fijaron, as, una
lengua verncula como la lengua nacional e hicieron posi
ble una nueva comunidad nacional imaginada; de ah que la
nacin y la comunicacin estn inextricablemente unidas. Por
su parte, los medios de comunicacin nos invitan a imaginar la
simultaneidad de los acontecimientos en amplios tramos espa-
ciotemporales, lo que refuerza a su vez el concepto de nacin
y la importancia del Estado dentro de un sistema estatal espa
cialmente distribuido. Sin embargo, en las condiciones globa
les contemporneas (captulo 2), no se puede hablar slo de los
medios de comunicacin impresos, sino tambin de la disemi
nacin electrnica de las representaciones culturales y de los
ritmos de vida relacionados con la televisin.
En este sentido, segn Scannel (1988), la radiotelevisin
est profundamente implicada en las disposiciones tempora
les de las sociedades modernas. En concreto, la televisin
carga con buena parte del da a da, tan importante para la
reproduccin de la vida social; hace, as, que acontecimientos
pblicos de primer orden entren dentro de la esfera privada de
los telespectadores y, en tal medida, construye una especie
de calendario nacional, que organiza, coordina y renueva el
mundo social pblico y nacional. Entre tales acontecimientos
cabra incluir, en el contexto britnico, eventos deportivos
como la Final de Copa Inglesa de Ftbol, la carrera hpica
Grand National o el torneo de tenis de Wimbledon, pero tam
bin acontecimientos polticos como la apertura oficial del
Parlamento, las convenciones de los partidos polticos y los
cumpleaos de la realeza. En otras palabras, la televisin co
necta las representaciones con el da a da domstico, facili
tando as la produccin de la identidad nacional.

Las teleno velas*

En el contexto latinoamericano, Martn-Barbero (1988,


1993, 1995) defiende el papel clave desempeado por la tele
visin en general, y por las telenovelas en particular, en la
construccin de la identidad nacional mediante la circulacin
de smbolos y mitos nacionales, junto con la creacin de sen
timientos de solidaridad y de actividad simultnea. En su opi
nin, durante la primera fase de la implantacin de la televi

* En espaol en el original. (TV. del t.)


sin en Latinoamrica, su gran papel fue el de dar cauce y ex
presin al desafo y al atractivo del populismo, consiguiendo
metamorfosear a una masa annima en un pueblo reconocible
y, subsiguientemente, en una nacin. En particular, la televi
sin contribuy a transformar la idea poltica de nacin en una
forma de experiencia y sentimiento cotidianos. Esto inclua el
paisaje nacional, los tipismos, gestos y hbitos de la gente, los
estereotipos culturales nacionales, la modernizacin local y la
sensacin de estar viendo todo al mismo tiempo, sin necesidad
siquiera de salir de casa.
En la misma lnea, Lpez (1995) sostiene que las teleno
velas han creado un nacional televisivo, que permite a las
audiencias vivir la nacin en la vida cotidiana mediante la
sensacin de visin simultnea y la conversin de temas y
smbolos nacionales en relatos o narrativas. As, sugiere que
las telenovelas colombianas han suministrado a una nacin
acosada una autoimagen que difiere marcadamente del violen
to narcotrfico por el que se la conoce en el resto del mundo
(Lpez, 1995, 263). En el caso del mercado hispanohablante,
las tenenovelas estn haciendo nacin all donde no hay
coincidencia entre nacin y Estado (Lpez, 1995, 266). A
travs de los canales en lengua espaola Univisin y Tele
mundo, las telenovelas han contribuido a crear el sentimiento
de una comn identidad cultural hispana o latina entre la dis
pora hispana afincada en Estados Unidos.
Sin embargo, las telenovelas no promueven de manera
unvoca la identidad nacional, y a este respecto Martn-Bar-
bero habla de la existencia de una tensin de crecimiento en el
mbito de la telenovela entre los temas nacionales, latinoame
ricanos e internacionales. Por una parte, la introduccin de
un estilo realista en las telenovelas permiti la representacin
de lugares especficos, notablemente caractersticos de nacio
nes-estado particulares Brasil, Per, Argentina, Mxico,
mientras que, por la otra, se ha abierto paso la tendencia a la
integracin latinoamericana mediante el empleo de sonidos,
ritmos e iconos estandardizados, lo que ha propiciado la ex
portacin de las telenovelas a todo el Continente. La interna-
cionalizacin de la telenovela a travs de su exportacin a Por
tugal, Espaa, Italia, Polonia, Japn y otros pases ha supues
to una progresiva neutralizacin de las caractersticas de la
latinoamericanidad, dado que la produccin para un merca
do global implica la generalizacin de modelos narrativos y el
eclipsamiento de nuestras caractersticas culturales (Martn-
Barbero, 1995, 283).

Puntos d b i l e s e n l a in t e r p r e t a c i n d e A n derso n

A pesar de la utilidad de la explicacin de Anderson (1983),


antes mencionada, en cuanto a relacionar las formas de identi
dad nacional con los modos de comunicacin, no consigue,
como ha criticado Thompson (1995), especificar la manera
exacta en que las nuevas formas impresas dan origen al senti
miento nacional. Como mucho, Anderson muestra cmo los
medios de comunicacin impresos han creado unas condicio
nes propicias para la nacin-estado y la identidad nacional.
Tampoco trata adecuadamente el problema de cmo los grupos
sociales divergentes utilizan los productos mediticos y los
descodifican a su manera. Asimismo, Anderson exagera la uni
dad de la nacin y la fuerza de las identidades nacionales, pa
sando por encima de las diferencias de clase, gnero, etnicidad,
etctera. Si bien a menudo asumimos que la nacin-estado es
una entidad, resulta til y necesario desligar los conceptos de
nacin y Estado, como quiera que las culturas y las identidades
culturales nacionales no limitan necesariamente con los Esta
dos. La presencia de varias disporas globales africana, ju
da, india, polaca o irlandesa atestigua la existencia de for
mas de identidad cultural nacional y tnica que atraviesan las
fronteras de las naciones-estado. Pero incluso dentro de tales
fronteras hay muchas probabilidades de encontrar diversas
identificaciones culturales y tnicas, de manera que son pocos
los Estados que posean poblaciones tnicamente homogneas.
En este sentido, A. D. Smith (1990) distingue entre concepcio
nes cvico/polticas de las naciones y concepciones tnicas, y
enumera ms de sesenta Estados cvicos constituidos por ms
de un cultura nacional o tnica.

D iv e r s i d a d c u l t u r a l y u n i d a d d is c u r s iv a

Puesto que las culturas consisten en prcticas y significa


dos cambiantes, que operan en diferentes mbitos sociales, no
se puede decir que sean entidades estticas. Toda cultura na
cional dada es entendida, y realizada, por diferentes grupos so
ciales de una manera divergente; as, los gobiernos, los grupos
tnicos, las clases y los gneros pueden percibirla de modo dis
tinto. A qu escala debera identificarse, entonces, una cultu
ra nacional? Qu serie de valores son autnticos dentro de
estos grupos? En efecto, todo grupo tnico o nacin est mar
cado por ciertos aspectos diferenciadores (Tomlinson, 1991).
Por consiguiente, cualquier representacin de una cultura na
cional es una instantnea de smbolos y prcticas llevados a un
primer plano en determinadas coyunturas histricas para fines
particulares por grupos humanos distintos. As pues, la identi
dad nacional es una manera de unificar la diversidad cultural,
de manera que, como afirma Hall,

en v ez d e p e n sa r las cu ltu ras n ac io n a les co m o alg o u n ificad o ,


d eb e ram o s p en sarlas cu a l d isp o sitiv o d isc u rsiv o q u e re p re
sen ta la d ife re n c ia co m o u n id a d o co m o iden tid ad . L as cu ltu
ras e st n atra v esa d as p o r d iv isio n es p ro fu n d a s y d iferen cias
internas, y slo un ificad as m e d ian te el ejercic io d e las d ife
ren tes fo rm as del p o d e r cultural.
(H a l l , 1992a, 297)

La unidad de la nacin est construida de forma narrativa,


y as los relatos, las imgenes, los smbolos y los rituales re
presentan significados de ser nacin compartidos (Bhabha,
1990). La identidad nacional es una representacin constituti
va de experiencias e historias compartidas, contada a travs de
los relatos populares, la literatura culta, la cultura popular y,
por supuesto, la televisin. As, por ejemplo, en el momento de
escribir estas lneas, la pantalla de mi televisor me ofrece toda
una panoplia iconogrfica banderas, logos, canciones aso
ciada a la Copa del Mundo de Ftbol. Sin duda, el deporte te
levisado es actualmente uno de los principales promotores de
discursos y sentimientos nacionales. Tales narrativas subrayan
las tradiciones y la continuidad de la nacin como algo que est
en la naturaleza de las cosas, aunque pueden ser tradiciones
inventadas que incluyen el mito fundacional de un origen
colectivo. Esto asume y produce a la vez la unin entre la iden
tidad nacional y un pueblo puro y original o una tradicin po
pular (Hall, 1992a).
Hasta ahora, se ha dicho que, aun cuando sean construc
ciones culturales, la raza, la etnicidad y la nacin son consti
tutivas de identidades discretas y estables, que aparecen co
mo naturales y lgicas. Sin embargo, la globalizacin ha
incrementado el alcance de las fuentes y los recursos disponi
bles para la construccin de la identidad, permitiendo la pro
duccin de identidades hbridas en el contexto de una socie
dad global postradicional, en la que sociedades y Estados bien
delimitados, si bien an los tenemos con nosotros, estn atra
vesados por otros discursos culturales globales. Sin duda, la
proliferacin y diversificacin de los contextos y lugares de
interaccin, constituidos en y mediante el discurso, impiden
una fcil identificacin de cada sujeto con una identidad dada,
fija, de manera que la misma persona puede deslizarse por
distintas posiciones de sujeto segn las circunstancias. En
este contexto, conviene dar un nuevo repaso al viejo concep
to de dispora.

Dispora fe identidades hbridas

La idea de la dispora se preocupa por las cuestiones re


lacionadas con el viaje, la dispersin, las patrias y las fronte
ras en el contexto de cuestiones que versan sobre quin viaja,
dnde, cundo, cmo y en qu circunstancias (Brah, 1996,
192). As, las identidades diaspricas son a la vez locales y
globales. Son redes de identificaciones transnacionales que
engloban a las comunidades imaginadas y a las encontra
das (Brah, 1996, 196). La dispora es un concepto funda
mentalmente relacional: se refiere a las configuraciones de
poder que diferencian la dispora internamente y la sitan en
un contexto de relaciones recprocas (Brah, 1996, 183). He
aqu la consecuencia de que la dispora sea un concepto rela
cional:

El espacio diasprico como categora conceptual est ha


bitado no slo por los que han migrado, y por los descendien
tes de stos, sino igualmente por aquellos que estn construi
dos y representados como indgenas. En otras palabras, el
concepto de espacio diasprico. [...] incluye el entrelazamien
to y entrecruzamiento de las genealogas de dispersin con las
que se quedan. El espacio diasprico es el lugar en el que lo
nativo es tan diasprico como la dispora es lo nativo.

(B r a h , 1996, 209)

Pero, si bien la idea de dispora apunta ciertamente a una


red dispersa de pueblos emparentados, tambin, como obser
va Gilroy, est

curiosamente producida por una dispersin forzada y renuen


te, que connota una huida tras una amenaza de violencia, en la
que la identidad diasprica se centra menos en la fuerza igua-
lizadora y protodemocrtica del territorio comn que en la di
nmica social del recuerdo y la conmemoracin, definidas por
un profundo sentimiento acerca de los peligros que entraa el
olvidar el emplazamiento de origen y el proceso de la disper
sin.
(G ilr o y , 1997, 318)

E l A t l n t ic o N e g r o

Como un medio para comprender la identidad cultural en


el contexto de la dispora, Gilroy (1993) introduce el concep
to de Atlntico Negro. Las identidades negras no pueden en
tenderse, a su juicio, en trminos de una esencia americana,
britnica o antillana, ni tampoco en trminos de un absolutis
mo tnico (es decir, que existe una identidad negra esencial
global), sino ms bien en trminos de la dispora negra del
Atlntico. El intercambio cultural dentro de la dispora negra
produce identidades hbridas y formas culturales que deben
entenderse en trminos de semejanzas y diferencias entre los
distintos lugares de la dispora, pues las autodefiniciones y
expresiones culturales negras se inspiran en una pluralidad de
historias y polticas negras (Gilroy, 1987, 125). As pues, el
rap y el hip-hop, que es a su vez un hbrido americano-caribe
o, se han convertido en importantes formas musicales de la
dispora negra y en un punto de identificacin en el mbito del
Atlntico Negro. Por su parte, la juventud asitica ha produci
do en Gran Bretaa sus propias formas hbridas de los cruces
banghra-reggae-rap. En este sentido, el concepto de dispora
nos ayuda a considerar las identidades no en trminos de ra
ces o de una naturaleza o cultura absolutas, sino en trminos
de contingencia, indeterminacin, conflicto, identidades en mo
vimiento y nuevos caminos en los que adentrarse. As pues,
lo uniforme cambiante de la dispora entraa unas formas
culturales criollizadas, sincretizadas, hibridadas y crnicamen
te impuras (Gilroy, 1997).

H ib r id a c i n estructural y c u ltural

Si bien el concepto de hibridez se ha demostrado til a la


hora de resaltar la mezcla cultural y la emergencia de nuevas
formas de identidad, conviene diferenciar bien entre los distin
tos tipos de hibridez, sin perder en ningn momento de vista las
circunstancias especficas de grupos sociales concretos. As,
Pieterse (1995) ha sugerido establecer una distincin entre hi
bridacin estructural y cultural. La hibridacin estructural se
refiere a toda una variedad de sitios de hibridez sociales e ins
titucionales, como, por ejemplo, las zonas fronterizas, mientras
que la hibridacin cultural distingue entre las respuestas cultu
rales, que van desde la asimilacin hasta hbridos que desesta
bilizan y desdibujan las fronteras culturales, pasando por otras
formas de separacin. Pieterse sostiene tambin que tanto la hi
bridacin estructural, que incrementa el alcance de las opcio
nes organizativas de la gente, como la hibridacin cultural, que
comporta la apertura de comunidades imaginadas, son sig
nos de que cada vez estn atravesando ms las fronteras. Sin
embargo, estas hibridaciones no suponen la desaparicin de di
chas fronteras, por lo que conviene estar atentos tanto a la dife
rencia cultural como a otras formas de identificacin que im
plican el reconocimiento de la semejanza.
Ello exige reconocer la gama de identidades culturales, t
nicas y nacionales que se hacen y deshacen con el tiempo y a
lo largo y ancho de toda una serie de espacios. As, por ejem
plo, podramos pensar en al menos seis distintos tipos de iden
tificaciones, que van del absolutismo tnico a nuevas formas
de hibridez cultural (C. Barker, 1997a, 1997b):

Dos tradiciones culturales distintas se consideran sepa


radas en el tiempo y/o en el espacio. Uno se definira como
asitico o britnico. Es el mbito del nacionalismo y del abso
lutismo tnico.
Dos tradiciones culturales separadas estn yuxtapuestas
y se encuentran en el tiempo y el espacio. Uno se definira a s
mismo como asitico y britnico y a las respectivas tradicio
nes como situacionalmente apropiadas.
Las culturas son translocales e implican flujos globales.
La hibridacin se produce por el reconocimiento de la dife
rencia y produce algo nuevo. Uno se definira como asitico
britnico.
Las tradiciones culturales se desarrollan en lugares sepa
rados, pero generan identificaciones basadas en una semejan
za percibida y en una mancomunidad de tradiciones y circuns
tancias. Por ejemplo, una versin esencialista del nacionalismo
negro o asitico panglobal, o, de una forma ms contingente,
el Atlntico Negro.
Una tradicin cultural determinada absorbe o borra las
otras y crea una semejanza efectiva. Esto podra implicar ya
asimilacin (mis padres son asiticos, pero yo soy britnico),
ya dominio e imperialismo cultural (una tradicin es borrada
del mapa).
Nuevas formas de identidad se forjan a partir de preo
cupaciones compartidas a lo largo del eje de la clase social, la
etnicidad, el gnero, la edad, etctera. Es una versin antie-
sencialista, en la que la semejanza es estratgica y est crea
da; por ejemplo, una alianza estratgica por la que personas
negras y asiticas comparten una misma estrategia antirra-
cista. Las identificaciones y las alianzas estratgicas se pro
ducen asimismo en otros ejes, como, por ejemplo, el gnero o
la edad.

El concepto de hibridez sigue siendo problemtico por


cuanto asume, o implica, el encuentro de esferas culturales
completamente distintas y autnomas. As, por ejemplo, la idea
de formas hbridas asitico-britnicas consideradas como dos
tradiciones separadas que se mezclan en el tiempo y el espa
cio, pasa por alto el hecho de que ni la cultura britnica ni la
asitica son homogneas, en el sentido corriente de esta pa
labra. Cualquier cosa que se pueda llamar britnica y cual
quier cosa que se pueda llamar asitica son, para empezar, for
mas hbridas, divididas por barreras de religin, clase, gnero,
edad, nacionalidad, etctera. As pues, la hibridacin es la
mezcla de algo que ya es antes un hbrido. Sin embargo, el
concepto de hibridez nos permite reconocer la produccin de
lo nuevo, como, por ejemplo, en la frase asitico britnico o
en el movimiento ragga o el banghra britnico como formas
musicales. Por lo tanto, al igual que ocurre con la nocin mis
ma de identidad cultural, el concepto de hibridez es aceptable
siempre y cuando lo reconozcamos como una herramienta dis
cursiva, una manera de captar el cambio cultural por medio de
un corte estratgico o estabilizacin temporal de categoras
culturales. Para mejor ilustrar estos argumentos sobre la hibri
dez, exploraremos el ejemplo de los jvenes asiticos britni-
eos. Este ejemplo saldr tambin a colacin cuando estudie
mos el tema de la audiencia en el captulo 5.

La h i b r i d e z y l o s a s i t ic o s b r it n ic o s

En el contexto de los modelos de migracin de la globa


lizacin acelerada, Ballard (1994) trata acerca de la emer
gencia, a principios de los cincuenta, de la frase desh pardesh,
que significa a la vez a casa desde casa y en casa fuera de
casa. Y destaca asimismo la determinacin de los inmigran
tes de Asia meridional en orden a alcanzar sus objetivos, el ca
rcter diverso y heterogneo de las etnicidades sudasiticas en
Gran Bretaa y las disposiciones cambiantes que hay en las
estrategias de adaptacin de los settlers (colonos o residentes
permanentes). Podemos hacemos una idea de la naturaleza
compleja de las identidades culturales del colonizador suda-
sitico si reparamos en que la gran mayora de los inmigrantes
directos provenan de tres zonas geogrficas bien distintas, el
Punjab, Gujarat y Sylhet, que abundan en diferencias religio
sas y estn estratificadas por castas, clase social y gnero, as
como por la distincin campo-ciudad. A este panorama, ya de
por s bastante complicado, hay que aadir an la presencia de
los doblemente emigrantes, que llegaron a Gran Bretaa a
travs de Africa oriental.
Segn Ballard, los que emigraron de Asia meridional a
Gran Bretaa sufrieron un proceso por el cual dejaron de ser
sojoumers (temporales) para convertirse en settlers (perma
nentes), es decir, abandonaron una situacin de empresarios
temporales, entre cuyas prioridades estaba ganar y ahorrar di
nero, para convertirse en empresarios permanentes, lo que im
plicaba fundar familias, construir casas, crear negocios e ins
tituciones culturales. Sin embargo, incluso despus de haberse
asumido el estatus de permanentes, se trazaron unos lmites
bien definidos entre ellos mismos y sus vecinos blancos. En
concreto, el mantenimiento del izzat, es decir, del honor perso
nal, los indujo a guardar cierta distancia respecto a una cultura
que pareca tener muy poco sentido de la familia, de la moral
sexual, del respeto a los mayores o a la higiene personal. Los
que mimetizaban las costumbres inglesas empezaron a ser ta
chados de be-izzat: sin honor (Ballard, 1994, 15).
No obstante, la ola de jvenes asiticos nacidos en Gran
Bretaa dio origen a una generacin que estuvo mucho ms in
volucrada en el traspaso de las fronteras tnicas. Estos jvenes
asiticos britnicos iban al colegio con britnicos afrocaribe-
os, compartan con todo el mundo los lugares de ocio, vean
mucho la tele y eran por lo general bilinges. Aunque conser
van algunos rasgos de una identidad parental sudasitica, son
fundamentalmente britnicos en el aspecto cultural. Los jve
nes asiticos de Gran Bretaa han sido categorizados a me
nudo como jvenes que estn entre dos culturas (Watson,
1977), o inmersos en un proceso de conflicto cultural. Sin
embargo, es mejor ver en estos jvenes a unos operadores es
pecializados en el cambio de cdigos culturales. Esto lo deci
mos por seis motivos diferentes:

La nocin de dos culturas es incorrecta porque tanto la


cultura britnica como la asitica son de por s heterog
neas y estratificadas.
No hay una base slida para afirmar que los encuentros
culturales implican necesariamente choques o conflictos.
La relacin entre la cultura britnica y la asitica es
multidireccional, no un proceso unidireccional.
Si bien algunos asiticos pueden experimentar disonan
cia, no existen pruebas en el sentido de que esto sea un caso
generalizado.
N o debera confundirse diferencia intergeneracional y
conflicto.
Sobre todo, los jvenes asiticos-britnicos han desarro
llado sus discursos polticos y culturales propios de su pro
pia cosecha sobre la britnico-asiaticidad y sobre formas
culturales sincrticas o hbridas.
( B r a h , 1996)
Naturalmente, por definicin, las identidades hbridas no
se pueden considerar identidades esenciales, sino parte de un
extenso batiburrillo de formas culturales en el contexto de la
globalizacin. En efecto, segn Hall, la muerte del esencialis-
mo entraa el reconocimiento de que las cuestiones esencia
les sobre la raza siempre aparecen histricamente en articu
lacin, o formacin, con otras categoras y divisiones, y que
estn constantemente atravesadas por las categoras de clase,
gnero y etnicidad (Hall, 1996b, 444). As pues, las identida
des nunca son puras ni fijas, sino que se forman en las inter
secciones de la edad, la clase, el gnero, la raza y la nacin.
Esto es as por tres motivos principales:

por la capacidad de una persona para atravesar mbi


tos discursivos y espaciales de actividad, abordados de mane
ra distinta; por ejemplo, para pasar del trabajo a la casa y de
sta a los lugares de ocio.
en trminos de las mltiples identidades del sujeto pos
modemo, es decir, la capacidad para tejer entramados de iden
tidad desde los discursos de clase, raza y gnero.
por la construccin de un discurso en trminos de met
foras sacadas de otro, es decir, por la construccin de la nacin
mediante metforas de gnero, o de la raza en trminos de cla
se; por ejemplo, la idea de raza emparentada con la idea de
la estirpe del hombre, grupos tnicos objeto de burla al ser
considerados afeminados, la nacin es de gnero femenino o
las diferencias tnicas absolutas se basan en la idea de unas l
neas de sangre y, por tanto, en el cuerpo de la mujer.

Criticar argumentos biolgicos espurios, subrayar la con


tingencia radical de la raza y aceptar la idea de hibridez que
ello entraa, todo ello ayuda a combatir la reduccin de la
gente al concepto de raza, algo que, como veremos despus,
la televisin hace de buen grado, permitindonos considerar
a la gente como seres con mltiples facetas. As se expresa
bell hooks:
Criticar el esencialismo permite a los afroamericanos re
conocer que la movilidad de las clases ha modificado la expe
riencia negra colectiva, de manera que el racismo no tiene ne
cesariamente el mismo impacto en nuestras vidas. Dicha
crtica nos permite tambin afirmar la existencia de mltiples
identidades negras, as como de una variada experiencia ne
gra. Asimismo, cuestiona paradigmas imperialistas y colonia
les sobre la identidad negra que proclaman la unidimensiona-
lidad de la negritud con el fin de reforzar y mantener la
supremaca blanca... Cuando los negros criticamos el esencia
lismo, podemos reconocer mltiples experiencias de identi
dad negra, es decir, esas condiciones vividas que hacen posi
ble que existan distintas producciones culturales. Cuando no
se tiene en cuenta esta diversidad, es fcil ver que los negros
entran en dos categoras: nacionalistas o asimilacionistas, in-
dentificados con lo negro o identificados con lo blanco.

( h o o k s , 1990, 2 8 -2 9 )

Adems, sigue diciendo hooks, entre los beneficios de


abandonar el esencialismo, y, por consiguiente, el absolutis
mo o nacionalismo negros, se da la posibilidad de que las mu
jeres negras no tengan que subsumir su crtica de determina
dos aspectos de la masculinidad negra. No es una traicin al
pueblo negro hacer una crtica feminista negra del machista
negro (Wallace, 1979), como tampoco supone una traicin
a la mujer criticar el feminismo blanco desde la perspectiva de
la mujer negra (Carby, 1984; hooks, 1986); antes bien, stos
son unos procesos de construccin de articulaciones y de coa
liciones que estn en el cogollo de la poltica cultural. As
pues, la raza est articulada al gnero, y ambos son construc
ciones sociales, no esencias biolgicas.
Hasta ahora, hemos visto que la raza y la nacin, en cuan
to identidades culturales, pueden entenderse como descripcio
nes o representaciones con las que nos identificamos o en las
que nos volcamos emotivamente. Como dice Hall, la identi
dad emerge en el dilogo entre, por una parte, los significa
dos y las definiciones que nos son representadas por los dis
cursos de una cultura determinada, y, por la otra, nuestra dis
posicin (consciente o inconsciente) a responder a la llama
da de estos significados (Hall, 1997b, 219). Ahora bien, tras
haber explorado la raza, la etnicidad y la nacin como con
ceptos, conviene considerar ahora de qu manera stos se en
cuentran representados tanto en la cultura en general como,
ms concretamente, en la televisin global. Estas representa
ciones culturales, incluidas las que versan sobre la televisin
global, son constitutivas de lo que es, por ejemplo, la raza,
y las audiencias televisivas respondern a esta llamada de
manera distinta en funcin de la forma en que estn situadas
en los mbitos global y local (vase el captulo 5).

Televisin, raza y representacin

El racismo no es una simple cuestin de psicologa o pa


tologa individual, sino un modelo de representacin cultural
profundamente engranado en los discursos, prcticas y subje
tivismos de las sociedades occidentales. Por consiguiente, las
representaciones sobre la raza y la etnicidad que disemina la
televisin global no pueden separarse de estos estereotipos
culturales ms amplios.

T ip o s y e s t e r e o t ip o s

Como dice Dyer (1977), conviene establecer una distin


cin entre los tipos y los estereotipos. Los primeros actan
como clasificaciones generales y necesarias de las personas y
los roles desempeados segn las categoras culturales loca
les, mientras que los segundos se consideran representaciones
vividas, pero simples, que reducen a las personas a una serie
de rasgos caractersticos exagerados, generalmente negativos.
As, al estereotipar se reduce, esencializa, naturaliza y fija la
diferencia (Hall, 1997c, 258). Que el hecho de estereotipar
suela implicar la atribucin de rasgos negativos a personas
distintas de nosotros delata un ejercicio del poder en el proce
so de estereotipar y su papel excluyente dentro del orden so
cial, simblico y moral. As, como sugiere Dyer, los tipos
son instancias que sealan a los que viven segn las normas de
la sociedad [tipos sociales] y a aquellos a los que dichas nor
mas estn destinadas a excluir [estereotipos] (Dyer, 1997,
29). Por consiguiente, los estereotipos se centran en los de
gradados, rechazados o expulsados del orden normal de
las cosas al mismo tiempo que establecen quin es nosotros
y quin ellos. Estereotipar es, por tanto, el mecanismo bsi
co del racismo.

Im g e n e s d e negros

Hay toda una variedad de maneras a travs de las que las


representaciones culturales de Occidente construyen imgenes
de gente de color como una serie de problemas, objetos y vc
timas (Gilroy, 1987). Es decir, los negros son representados
como objeto ms que como sujeto de la historia. Estn encasi
llados como individuos incapaces de pensar debidamente o de
actuar por s mismos. Segn esta concepcin, las personas
de color no emprenden actividades ni se esfuerzan por contro
lar su propio destino, sino que estn representadas por otros
o actan en respuesta a otros, especialmente a los blancos. Asi
mismo, cual objetos o seres venidos de otro planeta, los negros
plantean una serie de dificultades a los blancos; por ejemplo,
como presencia cultural extranjera y contaminante, como per
petradores de delitos o como vctimas pasivas de la desinte
gracin familiar. Como veremos, ste es el modo en que preci
samente se los suele representar en la televisin.
En la cartografa que realiza Gilroy (1987) de las trans
formaciones del racismo en Gran Bretaa, sostiene el autor
que en los aos cincuenta el desasosiego por la criminalidad
de los negros en el seno de la polica, del aparato judicial y de
la prensa fue relativamente escaso, y estaba relacionado slo
con la supuesta asociacin de los negros con la prostitucin y
las apuestas ilegales. Esta iconografa de la sordidez sexual
corri paralela durante la ltima parte de los cincuenta y la
primera de los sesenta con el tema de la escasez de la vivien
da y la superpoblacin. A finales de los sesenta y durante los
setenta, el discurso racial se centr en la inmigracin, la pre
sencia extraa en Gran Bretaa y la amenaza a la cultura
y a la legalidad nacional que se deca que iba a suponer. Pos
teriormente, la idea de que haba algo intrnsecamente delic
tivo en la cultura negra empez a tomar cuerpo, y, aireada por
la prensa y la televisin, se impuso la iconografa del jo
ven negro como atracador drogadicto y agitador urbano. As,
el supuesto hedonismo, fobia al trabajo y criminalidad de la
cultura negra, y su lgica diferencia respecto de la cultura
blanca, se convirtieron en los motivos, ntimamente relacio
nados, del racismo aireado en los medios de comunicacin
britnicos.
Segn Hall y otros (1978), al incluir relatos de atracos,
los periodistas reproducen la suposicin de que la delincuen
cia callejera es solamente obra de los jvenes negros. Ade
ms, los periodistas buscan la opinin de policas, polticos y
jueces, para declarar despus que no slo est aumentando la
delincuencia callejera, sino que adems hay que hacer algo
ms de lo que se est haciendo, como, por ejemplo, interven
ciones policiales ms contundentes y condenas ms largas.
Los noticiarios exponen tales comentarios como preocupacio
nes dictadas por el sentido comn ante el aumento de la cri
minalidad, una criminalidad asociada a la juventud negra. El
crculo se cierra cuando los jueces citan a su vez los casos de
delincuencia aparecidos en la prensa como expresin de la
preocupacin pblica y los utilizan para justificar las conde
nas mayores y la mayor contundencia policial solicitadas por
los polticos y por ellos mismos. En la medida en que esta ac
tividad policial se centra en zonas en las que viven jvenes
negros, conceptuados como perpetradores de delitos, la situa
cin parece condenada a espolear la confrontacin entre la
polica y los jvenes negros.
Estereotipos racistas: las colonias y las plantaciones

Muchos de los estereotipos racistas ms obvios que se pue


den encontrar en Gran Bretaa y Estados Unidos son un eco de
la historia colonial y esclavista respectivamente, que constitu
yen, por cierto, dos aspectos de la globalizacin. Como dice
Hall (1997c), un componente bsico de las representaciones
imperiales britnicas de los negros fue el tema de los salvajes
no cristianos que necesitaban ser civilizados por misioneros y
aventureros britnicos. Estas imgenes se transformaron subsi
guientemente en lo que Hall denomina commodity racism, es
decir, un racismo basado en exhibir imgenes de la conquista
colonial grabadas o estampadas en pastillas de jabn. [...] cajas
de galletas, botellas de whisky, cajas de t y tabletas de choco
late (McClintock, citado por Hall, 1997c, 240). Dichas repre
sentaciones del poder colonial blanco y del salvajismo negro
estaban marcadas por el gnero por cuanto los hroes de la
Gran Bretaa imperial eran varones, mientras que las mercan
cas en las que aparecan dichas imgenes eran por lo general
de carcter domstico y estaban destinadas a las mujeres. Vea
mos lo que dice Hall al respecto:
El jabn simbolizaba este racializar el mundo domsti
co y este domesticar el mundo colonial. Con su funcin la
vadora y purificadora, el jabn adquiri, en el mundo de la
fantasa de la publicidad imperial, la cualidad de objeto feti
che. Tena aparentemente el poder de blanquear la piel negra y
de eliminar el holln, la mugre y la suciedad de los barrios
obreros y de sus habitantes los pobres que no se lavaban,
al tiempo que mantena el cuerpo imperial limpio y puro en las
zonas de contacto racialmente contaminadas, en la periferia
del Imperio. En este proceso, no obstante, la mano de obra do
mstica de las mujeres fue silenciada la mayora de las veces.
(H a l l , 1997c, 241)

Las imgenes americanas de las plantaciones comparten


la misma preocupacin britnica por el binomio entre la civi
lizacin blanca y la naturalidad y primitivismo negros.
Los negros eran representados como seres incapaces por na
turaleza de los refinamientos de la civilizacin blanca; eran
intrnsecamente perezosos y ms propensos a la sumisin que
los blancos. As, la inferioridad social y poltica de los negros
estaba representada como una parte ms del ineludible orden
del universo, fijado por Dios. No es que los estereotipos ra
ciales estadounidenses fueran exactamente los mismos que
los que campeaban en Gran Bretaa. Antes al contrario, con
viene tener en cuenta la existencia y emergencia de diferentes
formas de racismo, histricamente especficas, a lo largo y
ancho del globo y de las sutiles tipologas dentro de contextos
culturales dados. En el contexto americano, Bogle (1973) cree
que se pueden distinguir cinco estereotipos en las pelculas
estadounidenses, que deben su origen a las imgenes de las
plantaciones y los esclavos:

Toms: negros buenos, sumisos, estoicos.


Coons: animadores bufones, aficionados al juego,
golfos.
Tragic Mulattos: mujeres mulatas, bellas, sensuales,
exticas, manchadas para siempre con sangre negra.
Mammies: criadas gordas, fuertes, mandonas pero lea
les y serviles para con la familia blanca.
Bad Bucks: petimetres, renegados musculosos, mato
nes, obsesos sexuales.

Por supuesto, lo que vale para el cine no lo vale menos


para la televisin, si bien la forma exacta de representacin
puede diferir sensiblemente.

Raza y t e l e v is i n

Exclusin de la gente de color

Lo primero que cabe decir respecto a la representacin y


construccin de la raza en la televisin occidental es que los
miembros de grupos tnicos distintos a los blancos han sido
simplemente ignorados durante mucho tiempo. As, hasta fi
nales de los sesenta y principios de los setenta, en Estados Uni
dos no empezamos a encontrar alguna que otra familia negra
en los programas dramticos emitidos por la televisin (Cantor
y Cantor, 1992). La Comisin Kemer, creada para abordar la
inquietud que se haba extendido en los sesenta por todas las
ciudades estadounidenses, dictamin que los noticiarios de Es
tados Unidos se han concentrado durante demasiado tiempo
en el mundo blanco, y las contadas ocasiones en que han mira
do hacia fuera lo han hecho con ojos de hombre blanco y des
de una perspectiva blanca (Comisin Kemer, 1968, 389), re
flejando lo que dicha comisin denominaba la indiferencia de
la Amrica blanca.
En la Gran Bretaa de los aos ochenta, la Comision for
Racial Equality (Comisin para la Igualdad Racial) (1984) re
vel que, mientras que en Estados Unidos los negros empeza
ban a verse ms frecuentemente en la televisin, en el Reino
Unido no era tal el caso, ya que slo el cinco por ciento de los
actores eran negros, y de los sesenta y dos personajes no blan
cos contabilizados slo tres eran negros. Asimismo, una crtica
corriente a las telenovelas britnicas ha sido que representan a
la comunidad en su conjunto como exclusivamente blanca, he
terosexual y de clase obrera. Durante la mayor parte de su exis
tencia, Coronation Street ha contado con muy pocos persona
jes negros, algo extrao para un programa con pretensiones
realistas y ambientado en un Manchester multicultural. Tam
poco las telenovelas estadounidenses, desde Dallas y Dynasta
a Melrose Place y Pacific Heights, se distinguen especialmen
te por ser representativas de la poblacin multitnica america
na. Por supuesto, la invisibilidad de los negros en los medios de
comunicacin no slo atenta contra el espritu democrtico que
se supone que stos deben tener, sino que adems promueve la
ignorancia blanca sobre la poblacin y cultura negras. Para los
medios de comunicacin, los negros no existen prcticamente,
estn fuera de lo que se cuece realmente en la sociedad y son
considerados como unos seres perifricos e irrelevantes.
CON STRUCCIN Y R E PRESEN TA CI N D E RAZA Y NA CI N 137

Tipos de representaciones

La segunda cuestin se centra en los tipos de representa


ciones que son constitutivas de etnicidad y de raza como iden
tidades culturales. Si bien las imgenes de salvajes, mesti
zos y negritos, sacadas de las colonias y las plantaciones,
ya no menudean en los medios de comunicacin britnicos, los
estereotipos actuales guardan ecos o huellas de tales significa
dos. Por ejemplo, en Gran Bretaa los negros son representa
dos a menudo como un problema, de manera que a la juventud
negra se la suele asociar particularmente con la delincuencia y
los desrdenes callejeros, o tambin se la representa en trmi
nos de imgenes sacadas de un pasado colonial que connota
estupidez e ignorancia. En la serie producida en los aos se
tenta Mind your Language, ambientada en una clase de lengua
inglesa, toda comunidad no blanca era vista a travs de esta
frase estereotipada: Es gracioso or hablar a todos estos ex
tranjeros, no? (Medhurst, 1989).
En Estados Unidos, el primer programa de televisin en
que aparecan negros fue Amos n Andy, un tipo de comedia que
posteriormente se ha convertido en un smbolo de la manera
en que los negros se ven degradados por el empleo de un hu
mor basado en estereotipos. Desde luego, la historia de la in
dustria del cine y de la televisin estadounidense est plagada
de imgenes estereotipadas de negros, desde las extradas de
la tradicin de las plantaciones sobre el esclavo grotesco
y bruto hasta los detectives musculosos de mediados de los
setenta, pasando por los liberales blandengues de los sesenta.
As opina Leab al respecto:

Sin embargo, ya sea como negrito ya como negrata, la


imagen del negro en la pantalla ha carecido siempre de una di
mensin humana. Con muy pocas excepciones, esta dimen
sin humana ha brillado por su ausencia en el tratamiento fl-
mico del negro desde la dcada de 1890, en que se produjo la
primera pelcula.
( L e a b , 1975, 5)
El legado histrico

El legado histrico de la representacin de la raza no se


puede desestimar sin ms. Pero si queremos comprender bien
la representacin de la raza en los noventa, y aun ms all, de
bemos reconocer que han cambiado algunos aspectos. As, por
ejemplo, Campbell (1995) refiere que, en un estudio centrado
en cuarenta horas de programacin de noticias locales en Es
tados Unidos, no hubo muestras de gazmoera intencionada
o descarada, y muy pocos rastros de lo que l denomina ra
cismo trasnochado (pero s cierta dosis de racismo moderno,
ms sutil). Sin duda, desde mediados de los setenta, ha habido
algunos intentos positivos de construir discursos por parte de
Gran Bretaa y Estados Unidos en trminos de sociedades
multiculturales. En estas representaciones encontramos dibu
jada una sociedad ms pluralista, en la que las culturas y cos
tumbres de distintos grupos tnicos contribuyen a una mayor
riqueza y variedad de la sociedad. En Gran Bretaa, por ejem
plo, Empire Road trat al menos de centrarse en la vida de una
familia negra y consigui hacer rer sin recurrir al humor ra
cista, y, en Estados Unidos, la familia negra Huxtable (La
hora de Bill Cosby) protagoniza una de las comedias ms po
pulares emitidas en horario estelar. Asimismo, durante los
ochenta y los noventa se ha producido una especie de amplia
cin de las fronteras de la representacin en las telenovelas.
As, por ejemplo, la serie britnica EastEnders ha intentado
retratar un segmento ms amplio de comunidades y de perso
najes tnicos.

Representaciones negativas

Esto no quiere decir que tales representaciones no puedan


ser objeto de alguna crtica justificada, como, por ejemplo, tra
tar el racismo como algo propio de una persona con talante an
tiliberal ms que como una desigualdad estructurada, o no
prestar suficiente atencin a la especificidad de la cultura ne
gra. Las representaciones modernas de la raza en la televisin
siguen asociando a los negros, sobre todo a los jvenes, con ti
pos socialmente problemticos y especialmente propensos a la
criminalidad. Segn Martindale (1986) y Campbell (1995), el
retrato ms corriente de los afroamericanos en los noticiarios
es el de delincuentes amigos de las armas de fuego y de la vio
lencia. Los negros pobres, en concreto, aparecen construidos
como una amenaza a la sociedad por haber traspasado los l
mites de una conducta aceptable a causa de su asociacin con
la delincuencia, la violencia, la droga, las pandillas callejeras y
los embarazos adolescentes. Segn H. Gray (1996), esto se
puede ver perfectamente en el documental de la CBS Vani-
shing Family: Crisis in Black America. Este programa asocia
ba, a su entender, la normalidad con la familia nuclear (blanca)
y converta las familias afroamericanas en nidos de problemas,
sin reparar en la transformacin general de la vida familiar que
se estaba produciendo en todo el espectro social. De manera
ms particular, Gray sostiene que el documental se centraba en
el contraste existente entre varias jvenes afroamericanas sa
crificadas y responsables que luchaban desesperadamente por
sacar adelante a sus hijos pequeos y una panda de tipos cas
quivanos que pasaban el tiempo merodeando por las esquinas
de las calles. Aunque el programa contena referencias a lo que
el presentador denominaba familias negras slidas que han
triunfado en Amrica, stas servan de mera pantalla para res
tar importancia al carcter estructural y sistemtico de la desi
gualdad racial en Estados Unidos y para redirigir la culpa ha
cia supuestas debilidades individuales y deficiencias morales
de los negros pobres.
Conviene reparar en el argumento de Gray de que las que
se podran considerar representaciones positivas de los
afroamericanos no siempre funcionan positivamente, sobre
todo cuando se yuxtaponen a otras imgenes de negros en el
contexto ms amplio de las representaciones raciales. En otras
palabras, los significados asociados a la representacin de los
negros son a la vez acumulativos e intertextuales. Por ejem
plo, la asociacin de los negros con la delincuencia y su des
cripcin como un problema social constante difiere de, y es re
forzada posiblemente por, la iconografa asimilacionista ms
positiva de las telecomedias contemporneas.

Estrategias asimilacionistas

La familia Huxtable de La hora de Bill Cosby (junto con


algunos presentadores de series televisivas como, por ejemplo,
Oprah Winfrey) representa el xito y la movilidad social de la
familia de clase media negra. Puesto que el sueo americano
dicta que el xito est abierto a todo el que tenga talento y se
esfuerce en conseguir su meta, argumentacin que, de manera
circular, la exitosa familia negra de La hora de Bill Cosby pa
rece corroborar, entonces la pobreza afroamericana debe, en el
mejor de los casos, ser resultado de la debilidad del individuo
y, en el peor, un aspecto colectivo de la cultura afroamericana
(pues, cmo explicar, si no, que los negros estn sobrerrepre-
sentados en todas las estadsticas acerca de la pobreza y mise
ria urbana en Estados Unidos?). Como dicen Jhally y Lewis,
el xito de los Huxtable implica el fracaso de una mayora de
negros [...] que no han logrado semejante xito en el plano pro
fesional o material (Jhally y Lewis, 1992, 137). Por lo tanto,
si bien las teleseries de americanos negros de clase media su
brayan no slo el xito material, sino tambin valores como el
trabajo duro, la honradez, la responsabilidad, etctera, dejan
en un segundo plano el argumento de que muchos individuos
atrapados en la clase marginada tienen las mismas cualidades,
pero no las mismas opciones y oportunidades para ponerlas en
prctica (H. Gray, 1996, 142).
Segn Entman (1990), este tipo de estrategias asimilacio
nistas en los noticiarios locales, en especial la contratacin de
presentadoras negras, contribuye a extender la idea de que el
racismo ya no existe en Estados Unidos. No slo la presencia
en la pantalla de personajes importantes negros sugiere que el
racismo es cosa del pasado, sino que adems la adopcin por
parte de stos de las opiniones culturales y del sentido comn
mayoritarios prestan credibilidad a la visin asimilacionista.
Esta opinin la suscribe Campbell (1995) en su anlisis cuali
tativo del tratamiento hecho por los medios de comunicacin
locales americanos de las festividades en memoria de Martin
Luther King. Segn dicho tratamiento, con una notable excep
cin, el racismo apareca como una cosa del pasado y la festi
vidad como una celebracin del xito de King ms que como
un recordatorio de la incapacidad misma de que su visin his
trica se materializara en la vida cotidiana americana.

A m b ig e d a d e s e n l a r e p r e s e n t a c i n d e l a r a z a

Est claro que hay contradicciones inherentes a la icono


grafa de la Amrica y la Gran Bretaa negras, pues los negros
se representan situados a la vez en los polos de la delincuencia
y del xito burgus. La raza se considera un problema actual
al tiempo que se tiene al racismo por una cosa del pasado.
Como observa Hall (1997c), no slo el racismo adopta a me
nudo esta forma binaria fracaso/xito, bueno/malo, civiliza
do/primitivo, sino que adems se exige a los negros ser am
bas cosas al mismo tiempo. En cierto sentido, siempre hay un
elemento de ambigedad en la representacin de la raza.
La ambigedad y ambivalencia en la representacin de los
negros se puede ver incluso cuando se hace un esfuerzo espe
cial por construir imgenes positivas. As, por ejemplo, la
preeminencia concedida a los deportistas negros americanos y
britnicos de ambos sexos en las competiciones olmpicas, en
el baloncesto o el ftbol tiene un doble filo. Por una parte, es
una celebracin y aceptacin del xito negro, pero, por la otra,
se puede ver como parte de un proceso por el que el xito ne
gro queda confinado al deporte y, por tanto, los negros apare
cen estereotipadamente predestinados a destacar ms en el
plano fsico que en el intelectual.
Se puede observar una ambigedad semejante en una se
rie de pelculas afroamericanas estrictamente asociadas con la
msica rap, si bien entran claramente en la corriente general.
Entre stas, destaca la obra de Marin van Peebles (New Jack
City) y de John Singleton (Boys N the Hood), que Jacquie Jo
nes (1996) describe como una obra constitutiva de la nueva
esttica del gueto. Por una parte, estas pelculas son impor
tantes por el simple hecho de ser pelculas de Hollywood rea
lizadas por afroamericanos, y tambin han sido elogiadas por
describir las terribles circunstancias vitales de algunos afroa
mericanos. Por otra, se puede decir que codifican una serie
de conductas tan poco caractersticas de la experiencia negra
como las representadas en las pelculas realizadas por blan
cos (Jones, 1996, 41). Hay dos facetas en estas pelculas que
podran considerarse problemticas:

la descripcin de unas comunidades negras desgarradas


por la delincuencia y la violencia, cuyas causas se atribuyen a
patologas individuales y cuya solucin es una mayor presen
cia ya policial, ya paterna,
el retrato de la mujer segn el modo estndar bitchJHo
(dominante/puta), de manera que pocas mujeres, si es que hay
alguna, se pueden definir al margen de su relacin con los
hombres.

En estas pelculas solemos llegar a conocer a los hombres


por sus historias personales y sus crisis emocionales, mientras
que las mujeres parecen condenadas a aparecer slo como du
ras y/o como sexy. No deja de ser curioso cmo la representa
cin de una raza est claramente marcada por el gnero, hasta
el punto de que un estilo machista exagerado puede llegar a
ser el smbolo de la resistencia negra al poder blanco (hooks,
1990). Si bien para algunos negros la adopcin de una forma
dura y excesiva de masculinidad ha sido una forma de res
puesta al poder blanco, al ofrecer una imagen de autoestima y
de fuerza frente a la constante prdida de peso social, tal acti
tud no ha mitigado la indeseabilidad del binomio dominan
te/puta o del negro chulo-cachas (Wallace, 1979).
Conviene tener bien presentes las ambigedades de la re
presentacin con respecto a la raza y no reducir el debate a un
simple binomio bueno/malo que, o bien provoca acusaciones
viscerales de racismo, o bien exige slo imgenes positivas.
Despus de todo, las imgenes positivas, tiles y deseables
pese a estar en el contexto de tantos estereotipos, no socavan ni
desplazan necesariamente las representaciones negativas. As,
no es infrecuente descubrir que lo que se considera como una
imagen positiva por algunos es atacada por otros. Por ejem
plo, tanto la serie britnica EastEnders como la americana I 11
Fly Away intentaron por todos los medios plasmar representa
ciones realistas y positivas de los negros, y, sin embargo, han
sido vistas por algunos comentadores como problemticas.

EastEnders

EastEnders incluye, como consecuencia de una poltica


deliberada, un elenco de personajes negros y asiticos raras
veces visto en la televisin britnica. La serie va ms all de la
representacin de la negritud como problema para permi
tir a los personajes negros asumir activos e importantes roles
dramticos. EastEnders retrata ciertamente a una comunidad
multitnica y de una manera tal que no reduce a los personajes
negros y asiticos a la condicin de representantes unidimen
sionales de la experiencia negra. Adems, la serie se gana la
simpata del espectador representando una relacin/boda inte
rracial que, segn Bramlett-Solomon y Farwell (1996), brilla
prcticamente por su ausencia en las telenovelas estadouni
denses. Sin embargo, la serie ha sido atacada tambin por caer
en el estereotipo, por ejemplo al representar a asiticos brit
nicos como mdicos y tenderos, haciendo la vista gorda sobre
formas estructurales ms amplias de racismo, que reducen a
rasgos de carcter individuales. Tambin se alega que la cen-
tralidad de la familia blanca Beale (y de otros personajes tra
dicionales blancos del barrio East End) desplaza a los perso
najes negros y asiticos a la periferia de la representacin, de
manera que nunca llegan a formar parte del verdadero ncleo
del drama (vase Daniels y Gerson, 1989).
Ill Fly Away

El debate sobre I 11 Fly Away se centra en la representa


cin del personaje principal, Lily Harper, y su relacin tanto
con los dems personajes como con la poltica acerca del mo
vimiento de los derechos civiles. Segn Karen Smith (1996),
la serie presentaba a un personaje, que, aun siendo femenino,
se alejaba por completo de la tradicional mammy. En efecto,
Lily Harper apareca retratada como una mujer independiente
y sensata que trabajaba en el movimiento pro derechos civi
les y no estaba sometida a la familia blanca para la que traba
jaba. Aunque Smith sabe que otros escritores han visto en
Lily Harper una simple mammy, su principal crtica se centra
en el entramado meditico que promovi la serie con imge
nes fuera de contexto que sugeran que Lily era una negra
estereotipada. En otras palabras, el personaje de Lily Harper
se convirti, mediante un despliegue intertextual de represen
taciones con distintos fines, en un punto de construccin de
significados contradictorios y ambiguos.

R epresentar l a d if e r e n c ia y l a d iv e r s id a d

La demanda de imgenes inequvocamente positivas se


puede entender en trminos de una necesidad de mostrar que
los negros son realmente tan buenos como o realmente tan
humemos como los blancos en el contexto de la circulacin
de estererotipos negativos y de las expectativas asimilacionis-
tas (West, 1993). Sin embargo, esta estrategia entraa tres pro
blemas:

Descansa en una versin esencialista de la identidad ne


gra y promueve una homogeneizacin de los negros, borrando
las diferencias de clase, gnero, sexualidad, etc.
Es difcil conocer una imagen inequvocamente positiva
de los negros, una imagen que no se pudiera acusar de estereo
tipo contrario a la realidad.
Descansa en concepciones reflexionistas o realistas de la
representacin, por las que sera posible acercar las representa
ciones a los negros reales. Esto es imposible, pues lo real
es siempre de por s una representacin (vase el captulo 1).

Estos argumentos forman parte de un debate ms amplio


sobre lo que hace la representacin. Una exigencia bastante
corriente es la de una mayor precisin y realismo con respec
to a la representacin de la raza. Sin embargo, ello supone re
currir a una epistemologa realista segn la cual la televisin
es el espejo del mundo real y puede, para bien o para mal, ilu
minar nuestra comprensin de dicho mundo. Sin embargo,
como sugieren los razonamientos sobre el lenguaje expuestos
en el captulo 1, existen grandes dificultades con la epistemo
loga realista, lo cual sustenta dicho argumento, puesto que la
televisin no es una representacin objetiva ni universal del
mundo, sino una construccin cultural especfica. La repre
sentacin es constitutiva de la raza en cuanto identidad cultu
ral y no un espejo o distorsin de sta. Ningn criterio pue
de evaluar la exactitud de la representacin de la raza, sobre
todo porque no existe un punto de Arqumedes neutral desde
el que evaluar tanto lo que es realmente la raza como si las
representaciones son una distorsin de lo que se est tratando
realmente.
As, Hall (1996d) vuelve la mirada hacia una poltica de
la representacin, que registra la arbitrariedad de la significa
cin y busca el reconocimiento y la disposicin a vivir con la
diferencia. Es decir, en vez de exigir slo imgenes positivas,
la poltica de la representacin promueve unas representacio
nes que exploran de por s las relaciones de poder y deconstru-
yen el binomio negro-blanco. Hall ha visto esta poltica en Mi
hermosa lavandera, de Kureishi, en la fotografa de Robert
Mapplethorpe y en la filmografa de Isaac Julien.
Estos argumentos giran en tomo a las consecuencias so
ciales y polticas de construir y diseminar especficas cons
trucciones discursivas del mundo. El papel de la crtica se con
vierte en el desarrollo de una comprensin ms profunda de
nuestros procesos culturales y simblicos y de cmo stos se
relacionan con el poder social, poltico y econmico. Esto in
cluira unos criterios de evaluacin basados en la diferencia y
la diversidad como valores polticos, de manera que la crtica
se centre ms bien en cuestiones relacionadas con el discurso,
las relaciones sociales, el poder y sus consecuencias. Dicha
crtica no exige una justificacin epistemolgica universal,
pues se hace desde el interior de una tradicin de pluralismo
cultural, que valora la igualdad y la democracia y se basa en
una comparacin pragmtica con otras formas de organiza
cin social, y no en una abstracta razn universal o en la re
presentacin del mundo real. En otras palabras, los juicios
se basan en justificaciones polticas/de valor ms que en unas
pretensiones de verdad de ndole epistemolgica/universal.
Por consiguiente, una vez liberados de las peores y ms visco
sas representaciones estereotipadas, puede que la cuestin no
sea tanto de imgenes positivas como de la representacin de
la diferencia y diversidad de los pueblos. Por supuesto, dicha
pretensin raras veces atae a la blanquitud per se, donde
siempre se asume la diversidad.

Resumen y conclusiones

Hemos dicho que la raza, la etnicidad y la nacionalidad


son formas de identidad que no se refieren a unas entidades
fijas, sino que son construcciones discursivas cambiantes e
inestables. Por ejemplo, la nacionalidad se puede ver como
un mecanismo simblico y como una comunidad imaginada
que representa la diferencia en cuanto unidad. Luego se ha
apuntado que, en el contexto de la globalizacin, tanto el mo
vimiento fsico de la gente como la distribucin electrnica
de la cultura ha contribuido al desarrollo de identidades h
bridas. El concepto de dispora se ha explorado a la vez como
representacin simblica de la hibridez y como plasmacin
de las experiencias reales de gente real. Es importante ver
cmo la televisin global marca un punto de identificacin
diasprica mediante la circulacin de, por ejemplo, los vdeos
de rap.
Despus hemos examinado un buen nmero de represen
taciones de la gente de color en la televisin britnica y esta
dounidense, y sealado toda una serie de diferentes estereoti
pos de negros, entre ellos el colonial y el de la plantacin, la
marginacin y criminalizacin de las comunidades negras en
especial los jvenes y toda una variedad de discursos asimi-
lacionistas. Si bien es verdad que la televisin sigue produ
ciendo y difundiendo discursos claramente racistas, no es me
nos cierto que se han producido cambios importantes en la
manera de abordar el problema de la raza, y he dicho tambin
que las representaciones de los negros en la televisin son fre
cuente y fundamentalmente ambiguas y ambivalentes. Dichas
ambigedades escenifican una lucha cultural por el significa
do ms bien que fijar imgenes definitivas para las audiencias.
Estas luchas por el significado de la raza como identidad cul
tural tienen lugar en el contexto de la globalizacin, marcado
por la migracin de gentes y la circulacin electrnica de re
presentaciones culturales a travs de la televisin.

Lecturas complementarias

Brah, A., Cartographies of Diaspora, Londres, Routledge, 1996.


Gilroy, P., The Black Atlantic, Londres, Verso, 1993.
Gray, H Televisin, Black Americans, and the American dream,
en V. Berry y C. Manning-Miller (comps.), Mediated Messages
and African American Culture, Thousand Oaks y Londres,
Sage, 1996.
Hall, S., New ethnicities, en D. Morley y D. K. Chen (comps.),
Stuart Hall, Londres, Routledge, 1996d.
hooks, b., Yeaming: Race, Gender, and Cultural Politics, Boston,
MA, South End Press, 1990.
4. Sujetos sexuados y representaciones
del gnero

As como en el captulo 3 se ha sugerido que la raza es


una construccin social, lo mismo sugeriremos tambin aqu
acerca del sexo y el gnero, aun cuando los creamos profun
damente insertados en nuestras psiques y perfectamente natu
ralizados en nuestro cosmos. Tradicionalmente, el sexo se ha
venido considerando un marcador biolgico estable, sobre el
que han reposado las expectativas culturales del gnero. Pero
aqu vamos a ver cmo tanto el sexo como el gnero son tam
bin producciones discursivas, apoyndonos en un corpus de
obras que alian las distintas teoras del discurso con el psico
anlisis.
En trminos generales, se puede decir que las identidades
basadas en el sexo y el gnero son descripciones socialmente
producidas con las que nos identificamos y no categoras uni
versales de la naturaleza o la metafsica. Por supuesto, algunas
de las representaciones culturales del sexo y el gnero ms am
pliamente diseminadas se pueden encontrar en la televisin, y
precisamente sobre esto versar la segunda parte del captulo,
donde exploraremos tanto los estereotipos acerca de la mujer
como los intentos por desestabilizar esta iconografa. Las re
presentaciones del gnero que produce y difunde la televisin
son de por s constitutivas del gnero como identidad cultural.
Dicho de otra manera, las dos mitades de este captulo a sa
ber, sobre la construccin social de sujetos sexuados y acerca
de la representacin del gnero (sobre todo en la televisin)
respectivamente son recprocamente constitutivas.

La construccin social del sexo y del gnero

Para la mayor parte de la gente, aunque no para toda, iden


tificarse como mujeres o como hombres, identificacin basa
da en la constitucin corporal y atributos correlativos, es uno
de los pilares fundamentales de su identidad. Esta visin basa
da en el sentido comn puede fomentar una forma de determi-
nismo biolgico, segn la cual las estructuras bioqumicas y
genticas de los seres humanos determinan la conducta de la
mujer y el hombre de una manera completamente definida y
especfica. As, al hombre se le puede considerar natural
mente ms agresivo, dominador, jerrquicamente orientado
y vido de poder, mientras que a la mujer se la ve como sumi
nistradora de nutricin, cuidadora de nios y orientada a la es
fera domstica. Sin embargo, dentro del campo de los estudios
culturales se suele aceptar la conclusin avanzada por Connell
en el sentido de que no hay ninguna prueba sobre una clara
determinacin en este sentido. [...] Toda vez que la prueba de
la diversidad intercultural e histrica es abrumadora (Connel,
1 9 9 5 , 2 2 9 ).
En efecto, son numerosos los escritos sociolgicos, cul
turales y feministas (captulo 1) que se han propuesto cues
tionar el determinismo biolgico mediante la distincin con
ceptual entre sexo y gnero, distincin en la que el sexo
representa la biologa del cuerpo, y el gnero los presupues
tos y prcticas culturales que rigen la construccin social de
la mujer, el hombre y sus relaciones sociales. Luego veremos
cmo son los discursos y prcticas del gnero, de ndole so
cial, cultural y poltica, los que subyacen en la raz de la desi
gualdad de la mujer. Nicholson (1995) llama a esto la con
cepcin perchero de la propia identidad, segn la cual el
cuerpo se concibe como una percha en la que se cuelgan sig
nificados culturales. Como dice la misma autora, una venta
ja crucial de esta postura para las feministas fue que les per
miti postular la existencia tanto de rasgos comunes como de
diferencias entre las mujeres (Nicholson, 1995,41). Asimis
mo, veremos cmo, puesto que el gnero es un constructo
cultural, est abierto al cambio, cosa que no puede decirse de
lo biolgico. Y, sin duda lo ms importante en este desplaza
miento del esencialismo biolgico, es la lucha por el gne
ro como signo, es decir, la representacin cultural del gnero
(especialmente en la televisin). Los debates sobre biologa,
significacin, esencialismo, diferencia e igualdad dentro del
feminismo se han agrupado en tomo a la pregunta de qu
es una mujer?.

El e s e n c i a l i s m o : l a d if e r e n c i a d e l a m u j e r

Para obtener una respuesta esencialista a la pregunta Qu


es una mujer?, la categora mujer reflejara una identidad
subyacente basada ya en la biologa, ya en patrones culturales
universales. Algunas obras feministas, como, por ejemplo, la
ecofeminista Rape ofthe Wild, de Collard y Contrucci (1988),
parecen basarse en una forma de esencialismo biolgico al ar
gumentar que a todas las mujeres las une el hecho de tener
unos cuerpos capaces de dar a luz y unos vnculos innatos con
la tierra natural y con valores igualitarios, basados en la cra.
En la misma lnea se mueve Rich (1986), que celebra la di
ferencia de la mujer respecto del hombre y sita su origen en
la maternidad, que condena en cuanto a los modos histricos
de opresin pero celebra por su poder y potencialidades fe
meninas.
Sin embargo, la mayora de los argumentos que celebran
las culturas de la mujer y se empean en ver en las mujeres
seres fundamentalmente diferentes a los hombres son de ca
rcter lingstico y cultural, al tiempo que se basan en signi
ficantes del cuerpo femenino. As, por ejemplo, Daly (1987)
relaciona a la mujer con la naturaleza al subrayar no slo la
opresin material y psicolgica de la mujer, sino tambin
la celebracin y separacin radicales de la cultura de la mu
jer. Sin embargo, dado que buena parte de su argumentacin
gira en torno al lenguaje utilizado para describir a la mujer, y
el poder que ste ejerce sobre ella, sus argumentos parecen
acercarse ms al esencialismo cultural que al biolgico. Asi
mismo, podemos encontrar una argumentacin con base cla
ramente cultural sobre la diferencia de la mujer en Gilligan
(1982) y en su estudio del razonamiento moral, donde sostie
ne que, mientras que el hombre se preocupa por una tica de
la justicia, la mujer est ms centrada en la tica del cuida
do. La mujer desarrollara, por motivos culturales, una voz
diferente al hombre, la cual subrayara unas formas contex
tales y especficas muy distintas al pensamiento ms abs
tracto del hombre.

La interpretacin de Luce Irigaray

Una va alternativa, de carcter psicoanaltico-filosfico,


para explicar la diferencia de la mujer la encontramos en Iri
garay, autora que teoriza acerca de un espacio o experien
cia presimblicos, a los que el hombre no tiene acceso. Este
espacio est constituido por una denominada jouissance feme
nina (placer sexual, juego y goce), que est ms all de toda
inteligibilidad. Irigaray (1985a, 1985b) multiplica sus intentos
de escribir lo no escribible, de inscribir lo femenino a travs de
la criture fminine (escritura femenina) y el parlerfemme (el
habla femenina). La autora recurre a una lectura deconstructi-
va de la filosofa occidental, que, segn ella, busca ante todo
garantizar el orden masculino, con sus pretensiones de autoori-
ginamiento y de una agencia unificada. En este contexto, la au
tora intenta leer los textos filosficos segn sus ausencias, se
gn lo femenino, que est excluido. Pero, en su intento, se topa
con un problema importante, a saber: critica la filosofa por sus
exclusiones al tiempo que emplea el mismo lenguaje de la filo
sofa, y, en este sentido, est abonando lo que trata de denun
ciar. Su estrategia es socavar el discurso de la filosofa, ci
tarlo y hablar su lenguaje, pero sin que sea una reiteracin del
original sino un cuestionamiento de la capacidad misma de la
filosofa para fundamentar sus propias pretensiones. El habla
femenina mimetiza el falogocentrismo (lenguaje centrado en el
varn) slo para poner al descubierto lo que est escondido
(Irigaray, 1985b). Para los seguidores de Irigaray, el suyo es un
audaz intento de

afirmar la especificidad de lo femenino,


invalidar la lgica de la identidad y de la masculinidad,
celebrar la jouissance indefinible de la mujer,
socavar y desenmascarar el pensamiento falocntrico.

En definitiva, se puede decir que Irigaray lanza un desafo


en toda regla a un orden simblico masculino mediante la es
critura potica. Sin embargo, algunos autores la han acusado de
esencialismo por su insistencia ya en la primaca de la biologa
femenina, ya en un imaginario femenino especfico, que soca
va su mismo intento por explorar la construccin de la sexuali
dad y la subjetividad. Describir a las mujeres como imaginati
vas, poticas, sensibles, etctera, podra interpretarse como un
reflejo del discurso patriarcal propiamente dicho, que conside
ra la razn como patrimonio del varn y la emocin como pa
trimonio de la mujer.
Frente al esencialismo manifiesto de Irigaray, hay otra va
riedad de feminismo que, apoyndose en el argumento de la
igualdad de los sexos en las instituciones y prcticas de las or
ganizaciones sociales, rechaza cualquier forma de diferencia
sexual entre las capacidades del hombre y la mujer. Segn di
cha posicin, no existen diferencias sexuales esenciales, y las
que saltan a la vista son insignificantes con relacin a los ar
gumentos que demuestran la igualdad social. Es decir, las fe
minidades y las masculinidades se consideran nica y exclusi
vamente construcciones sociales.

El a n t i e s e n c ia l i s m o : l a c o n s t r u c c i n d e l a f e m i n i d a d

Contrariamente a Daly o Irigaray, Alcoff (1989) conside


ra equivocada toda insistencia en un supuesto carcter feme
nino especial y benigno, no slo porque no hay pruebas de la
existencia de diferencias innatas, sino tambin por motivos
polticos, a saber, que se corre el peligro de que se solidifique
un importante baluarte para la opresin sexista: la creencia
en una mujeridad innata, a la que todas debemos adherimos
si no queremos ser tachadas de inferiores o de mujeres no
verdaderas (Alcoff, 1989, 104). Tambin se hace hincapi
en la igualdad, y no en la diferencia, en la obra de Catherine
Mackinnon (1987, 1991), que identifica una supuesta cultura
de la mujer con fabricar colchas . En tal sentido, Mackinnon
defiende la distincin sexo-gnero, segn la cual el gnero es
fundamentalmente una cuestin de poder social fundado en el
dominio del hombre de la heterosexualidad institucionalizada,
o, en otras palabras, un constructo social jerrquico que se su
perpone a las distinciones biolgicas; y, si bien no todos los
hombres tienen igual poder y no todas las mujeres estn some
tidas a las mismas formas de opresin, la opinin de la autora
de argumentos feministas del tipo nosotras somos tan buenas
como vosotros; todo lo que vosotros hacis lo podemos hacer
tambin nosotras; as que...quitaos de en medio! (Mackin
non, 1987, 32), hace hincapi en la igualdad.
Sin embargo, como ha dicho Scott, el debate acerca de la
igualdad-diferencia se basa en un falso binomio, ya que es po
sible la coexistencia de la igualdad y de la diferencia, pues la
igualdad no es la eliminacin de la diferencia, ni la diferencia
excluye la igualdad (Scott, 1990, 137-138). Pero, as como
Scott deconstruye el binomio igualdad-diferencia, as tambin
la distincin misma entre sexo como biologa y gnero
como construccin cultural est vindose impugnada por
buena parte de la teora cultural contempornea sobre la base
de que, en principio, nadie puede acceder a verdades biol
gicas que se queden fuera de los discursos culturales. Es decir,
el sexo, al igual que el gnero, es una construccin discursiva,
de manera que la frontera entre las dos categoras no tiene ra
zn de ser. Segn esta postura, el cuerpo no desaparece,

convirtindose en una variable ms que en una constante, pues


no es capaz de fundamentar las pretensiones de la distincin
macho/hembra en grandes perodos histricos; an sigue exis
tiendo, como siempre ha existido, un elemento potencialmen
te importante en la manera en que la distincin macho/ hembra
se plasma en una sociedad dada.
(N ic h o l so n , 1995,43-44 [la cursiva es ma])

La obra de Michel Foucault

Una buena parte de estos argumentos antiesencialistas so


bre la subjetividad, la feminidad y la masculinidad se inspiran
en la obra de Foucault (vase Weedon, 1997), segn el cual,
como vimos en el captulo 1, la subjetividad es una produc
cin discursiva. Adems de los hospitales y del sistema peni
tenciario, el cuerpo y la sexualidad fueron los temas ms im
portantes tratados por el pensador francs. La sexualidad la
considera como el locus de poder principal para la produccin
de subjetividad en las sociedades occidentales, pues la subje
tividad limita con la sexualidad en la medida en que los suje
tos se constituyen mediante la produccin de sexo y del con
trol del cuerpo. Foucault se ocupa de la manera en que el sexo
es puesto en el discurso y, lejos de sostener que la sexuali
dad natural est reprimida y prohibida, sugiere que los dis
cursos acerca de las sexualidades polimorfas han proliferado
y se han diseminado a travs de la medicina, la Iglesia, el psi
coanlisis, los programas educativos y la demografa. En con
creto, lo confesional, desarrollado por el catolicismo, ha sido
adaptado y adoptado por otras instituciones, convirtindose en
una base de sujecin discursiva. As, por ejemplo, en la cul
tura contempornea, la terapia televisiva de algunos progra
mas de entrevistas como, por ejemplo, Springer y Oprah, no
slo est basada en lo confesional, sino que adems desempe
a un papel importante en cuanto a regular las fronteras de g
nero y delinear la moral de las relaciones.
Para Foucault, los discursos proliferadores de la sexuali
dad la analizan, clasifican y regulan de tal manera que no slo
producen unos tipos particulares de sujetos sexuados, sino que
adems convierten la sexualidad en la piedra angular de la
subjetividad. Por ejemplo, Foucault sostiene que, desde prin
cipios del siglo xvm, el cuerpo de la mujer ha sido sujeto de
y ha estado sujeto a el discurso de la ciencia moderna,
que lo ha producido como histrico y nervioso al tiempo que
lo ha reducido a su sistema reproductivo. As, ha habido
un triple proceso, por el que, en primer lugar, el cuerpo feme
nino ha sido analizado calificado y descalificado como
completamente saturado de sexualidad; por el que, en segun
do lugar, ha sido integrado a la esfera de las prcticas mdi
cas, en razn de una patologa intrnseca a l; y por el que, fi
nalmente, ha sido colocado en comunicacin orgnica con el
cuerpo social (cuya fecundidad reguladora se supona que
aseguraba), el espacio familiar (del que deba ser un elemento
sustancial y funcional) y la vida de los hijos (que produca y
tena que garantizar, en virtud de la responsabilidad biolgi-
co-moral que duraba todo el perodo de su educacin): la ma
dre, con su imagen negativa de mujer nerviosa, constituy
la forma ms visible de esta histerizacin.
(F o u c a u l t , 1979, 104)

La obra de Foucault ha sido objeto de las crticas feminis


tas por, paradjicamente, haberse olvidado de examinar el
carcter marcado por el gnero de muchas tcnicas disciplina
rias (McNay, 1992,11). Foucault, se deca, trata los cuerpos
como gnero neutro, con poca especificidad ms all de una
norma masculina, pues no explora cmo el hombre y la mu
jer se relacionan de diferente manera con las instituciones
disciplinarias que describe. Adems, su primera descripcin
de los sujetos como cuerpos dciles ha sido motivo de preo
cupacin para las feministas por cuanto priva a los sujetos
de la agencia principal del feminismo como poltica. Sin em
bargo, tambin se puede decir que la obra posterior de Fou
cault (1984, 1986 y 1987), centrada en nociones como las
tcnicas del yo, reintroduce dicha agencia y la posibilidad
de resistir y cambiar. Es decir, las consideraciones ticas pue
den suministrar una base para el automodelarse y una puerta
abierta a la actividad poltica feminista. Por cierto, en el cap
tulo 5 veremos cmo el debate sobre las telenovelas se suele
centrar en cuestiones sobre la tica de la relacin y del gne
ro. Es decir, la televisin proporciona a las audiencias los re
cursos necesarios para debatir y regular qu significa ser
hombre o ser mujer.

Deconstruir la identidad sexual

Grosso modo, lo que se pretende demostrar aqu es, en


principio, la infinita plasticidad de la sexualidad y del gnero
humanos, que est modelada y regulada en formas especficas
y en condiciones histricas y culturales concretas. Por supues
to, la mayor parte de las sociedades han utilizado, y siguen uti
lizando, una distincin de carcter binario, macho-hembra, a
la que se asocian expectativas culturales que son perjudiciales
para la mujer. Sin duda, como veremos despus, la televisin
desempea un papel importante en la regulacin del gnero.
Sin embargo, las variaciones culturales existentes entre las
mujeres (y entre los hombres), y basadas, por ejemplo, no slo
en diferencias de clase, etnicidad o edad, sino tambin en di
ferencias sobre lo que significa ser mujer, sugieren que no
existe ninguna categora intercultural de la mujer (o del
hombre) compartida por todo el mundo. Es decir, que exis
ten mltiples modos de feminidad (y de masculinidad) pas-
mados no slo por diferentes mujeres, sino tambin, poten
cialmente, por una misma mujer en diferentes circunstancias.
Como tales, las mujeres se ven constantemente enfrentadas a
la tarea cultural de descubrir lo que significa ser mujer, de
marcar los lmites entre lo femenino y lo no femenino (Ang,
1996, 94). Esta cuestin ha sido abordada, entre otros, por Ju
lia Kristeva y Judith Butler.

Ju l i a K r is t e v a : la id e n t id a d s e x u a l
c o m o r e p r e s e n t a c i n

J. Kristeva mantiene una postura firmemente antiesen


cialista sobre la identidad sexual, es decir, no existe ninguna
esencia que defina lo que es mujer/hombre o lo que es feme
nino/masculino. As, segn ella, creer que se es mujer es
casi tan absurdo y oscurantista como creer que se es hom
bre (citado por Moi, 1985, 163). Por supuesto, podemos
identificamos con identidades de gnero, actuar como si las
categoras de gnero fueran esenciales y considerar necesa
rio, por motivos polticos, seguir haciendo campaa como
mujeres (es decir, adoptar un esencialismo estratgico);
pero no se puede ser mujer por unas supuestas identidades
sexuales ya que los opuestos slo pueden producirse despus
de haber hecho su entrada en un orden simblico. Es decir, la
identidad sexual no es una esencia, sino una cuestin de re
presentacin.

La identificacin con la madre y la identificacin


con el padre

Segn Kristeva, el nio pequeo se enfrenta a la eleccin


de identificarse con la madre, producindose la subsiguiente
marginalidad dentro del orden simblico, o con el padre, lo
que le da acceso al dominio simblico, pero suprime la edpi-
ca identificacin con la madre. Estas elecciones tienen que ha
cerlas tanto los nios como las nias, y, si bien la resolucin
del complejo de Edipo lleva generalmente a los nios ms f
cilmente a identificarse con el padre o la masculinidad y a las
nias a identificarse con la feminidad, sin embargo, los grados
de masculinidad y feminidad existen en la mujer y el hombre
biolgicos. La feminidad es, entonces, una condicin o posi
cin de marginalidad del sujeto que algunos hombres (como
en el caso de algunos artistas de la yanguardia, cuya escritura
trastoca el orden simblico) pueden tambin tener u ocupar.
En efecto, es el orden simblico patriarcal el que trata de fijar
a todas las mujeres como femeninas y a los hombres como
masculinos y, as, situar a todas las mujeres como un segun
do sexo marginal.
Dado que el sexo y el gnero son constructos sociales e
histricos relacinales, tanto las representaciones de la mujer
como las posiciones e identificaciones del sujeto que estn
disponibles para la mujer se hallan sujetas a posibles cam
bios. As, Kristeva sugiere no slo que la mujer ocupa toda
una serie de posiciones de sujeto, sino que adems se est
abriendo ante ella un nuevo espacio simblico y una nueva
posicin de sujeto. Y pasa a estudiar la idea de que est emer
giendo una nueva generacin de feministas empeadas en
reconciliar el tiempo lineal de la historia y de la poltica con
el tiempo de la gestacin cclica de la maternidad. Es decir, el
espacio est ahora disponible para que la mujer mezcle la ma
ternidad (y la diferencia) con la poltica de la igualdad y el or
den simblico. A este respecto, Kristeva aboga por una terce
ra va, en la que
la dicotoma misma hombre/mujer como oposicin entre dos
entidades rivales pueda entenderse como una dicotoma perte
neciente a la metafsica. Qu puede significar la identidad,
incluso la identidad sexual, en un nuevo espacio terico y
cientfico en el que la nocin misma de identidad est cuestio
nada? [...] Me estoy refiriendo, sobre todo, a la desmasifica-
cin de la problemtica de la diferencia, [...] con el fin de que
la lucha, la diferencia implacable o la violencia se conciban en
el lugar mismo en que actan con la mayor intransigencia, es
decir, en las identidades personal y sexual propiamente dichas,
para conseguir que se desintegre en su mismsimo ncleo.

( K r i s t e v a , 1986, 209)

Equilibrar la feminidad y la masculinidad dentro


del individuo

Kristeva da a entender que la lucha por las identidades se


xuales tiene lugar dentro de cada individuo en vez de entre dos
masas opuestas, macho-hembra, y habla de un equilibrio entre
la masculinidad y la feminidad dentro de hombres y mujeres
concretos. Esta lucha, segn ella, podra tener como resultado
la deconstruccin de las identidades de sexo y gnero, en tr
minos de una marginalidad dentro del orden simblico. Esto
recalca la singularidad y multiplicidad de las personas, as
como la relatividad de la existencia simblica y biolgica.
Tal vez ha llegado el momento de recalcar la multiplicidad
de las expresiones y preocupaciones de la hembra (Kristeva,
1986, 193 [la cursiva es ma]).

Ju d i t h B u t l e r : e n t r e F o u c a u l t y e l p s i c o a n l i s is

El intento de Julia Kristeva de deconstruir la idea misma


de identidad sexual lo comparte tambin Judith Butler. Si bien
Foucault rechaz el psicoanlisis como una red ms del poder
disciplinario, J. Butler ha intentado trabajar con y entre la obra
de Foucault y el psicoanlisis. Acepta el argumento foucaul-
tiano de que el poder regulador produce a los sujetos que con
trola haciendo de ideal normativo mediante el que se forman
los sujetos. Sin embargo, tambin sugiere una vuelta al psicoa-
nlsis con el fin de estudiar mejor la cuestin de cmo cier
tas normas reguladoras forman un sujeto sexuado en unos
trminos que establecen la indistinguibilidad de la formacin
psquica y la corporal (Butler, 1993, 22).
J. Butler interpreta el psicoanlisis de una manera tal que
deja abierto un espacio para poder debatir el problema de
cmo las normas reguladoras se revisten de poder psquico
mediante procesos de identificacin que nunca son perfec
tos, completos ni exclusivos. A la manera foucaultiana, J.
Butler sostiene que el discurso es el medio por el que enten
demos lo que son los cuerpos; en cierto sentido, el discurso
pone de manifiesto los cuerpos de una manera particular. As
pues,

la categora de sexo es, desde el principio, normativa; es lo


que Foucault ha denominado el ideal regulador. En este sen
tido, pues, el sexo no slo funciona como norma, sino que
adems forma parte de una prctica reguladora que produce los
cuerpos a los que gobierna, es decir, cuya fuerza reguladora re
sulta clara, como una especie de poder productivo, el poder de
producir deslindar, hacer circular, diferenciar los cuerpos
que controla. As, el sexo es un ideal regulador cuya mate
rializacin tiene lugar (o deja de tener lugar) mediante ciertas
prcticas sumamente reguladas. En otras palabras, el sexo es
un constructo ideal forzosamente materializado a travs del
tiempo. No es un simple hecho ni una condicin esttica, sino
un proceso por el cual las normas reguladoras materializan el
sexo y logran esta materializacin mediante una forzosa rei
teracin de tales normas.
( B u t l e r , 1993, 1-2)

Por decirlo de otra manera, son los discursos sobre el sexo


los que, mediante la repeticin de los actos que dirigen, ponen
de manifiesto el sexo como norma necesaria. El sexo es una
construccin, cierto, pero una construccin indispensable que
forma sujetos y gobierna la materializacin de los cuerpos.
Esta afirmacin no significa que todo sea discurso, sino
ms bien, como dice Butler, que el discurso y la materialidad
de los cuerpos son indisolubles.
Performatividad citacional

J. Butler concibe el sexo y el gnero en trminos de per


formatividad citacional, donde lo performativo es esa
prctica discursiva que plasma o produce lo que nombra
(Butler, 1993, 13) mediante la cita y la reiteracin de las nor
mas o convenciones del derecho (en el sentido simblico,
lacaniano). Sera performativa, en la speech act theory (te
ora de los actos del habla), la famosa frase pronunciada en la
ceremonia de la boda: Yo os declaro..., por la que se toma
eficaz la relacin que se nombra. A travs de otros ejemplos,
Butler recuerda cmo los jueces, en el derecho criminal y ci
vil, no originan la ley ni su autoridad, sino que se limitan a
citar las convenciones del derecho, que es consultado e invo
cado. Pero es una invocacin a una autoridad que no tiene
un origen ni unos cimientos universales, siendo ms bien la
prctica misma de la cita la que produce la autoridad, que
al ser citada reconstituye el derecho. Consiguientemente, el
mantenimiento del derecho es una cuestin de reelaboracin
de una serie de convenciones ya operativas e implica reitera-
bilidad y citacionalidad.
De manera parecida, J. Butler sostiene que el sexo est
siempre producido como una reiteracin de normas hegem-
nicas, que se pueden interpretar como una especie de perfor
matividad, que es siempre derivativa. El presupuesto del
sexo, que no es un acto o acontecimiento singular, sino una
prctica reiterable, est asegurado con practicarse repetidas
veces. As, la frase es una chica inicia un proceso por el que
se impone el girling (el ser/actuar como chica). Es decir, la
feminidad no es, as, el producto de una eleccin, sino la cita
forzosa de una norma [...] esta cita de las normas del gnero es
necesaria para cualificarse como una, para hacerse viable
como una (Butler, 1993, 232). No slo la performativi
dad no es un acto singular, al ser siempre la reiteracin de
una serie de normas, sino que adems no debera entenderse
como una performance (ejercicio, actuacin) concreta por
parte de un actor intencional consciente de s, pues el ejercicio
del sexo est condicionado por un aparato regulador de hete-
rosexualidad. En efecto, la idea misma de un actor sexuado in
tencional es una produccin discursiva de performatividad
propiamente dicha; as, el gnero es performativo en el
sentido de que constituye como efecto al sujeto mismo al que
parece expresar (Butler, 1991, 24). Por supuesto, el aparato
regulador de la heterosexualidad est constantemente citado y
reiterado en la televisin a travs de los anuncios, programas
dramticos, informativos, telenovelas, etctera.

La inestabilidad de la identidad

J. Butler combina la reelaboracin del discurso y la speech


act theory (teora de los actos del lenguaje) con el psicoanli
sis y llega a la conclusin de que el presupuesto del sexo es
tambin una cuestin de identificacin con el fantasma nor
mativo del sexo. El sexo es una posicin simblica asumida
bajo la amenaza de un castigo (por ejemplo, de la castracin
simblica o la abyeccin). Aqu, lo simblico es repensado
como una serie de injunciones normativas que aseguran los l
mites del sexo mediante la amenaza de la psicosis y la abyec
cin (exclusin, expulsin, rechazo). La identificacin puede
entenderse como una especie de afiliacin y expresin de un
lazo emocional con un objeto de la fantasa idealizado (perso
na, parte del cuerpo) o un ideal normativo. Se funda en la fan
tasa, la proyeccin y la idealizacin. Sin embargo, la identifi
cacin no es una imitacin intencional de un modelo o una
inversin consciente en posiciones de sujeto, sino que est in
disolublemente unida a la formacin misma de los sujetos. Li
mita con la emergencia de un ego. Adems, para Butler, al
igual que para Rose (1997), el psicoanlisis destaca la mism
sima inestabilidad de la identidad. Como la identificacin se
realiza con algo relativo a la fantasa o a la idealizacin, nun
ca puede limitar con cuerpos reales ni con determinadas
prcticas de gnero; siempre se produce un vaco o un escabu
llirse de la identificacin. Adems, las identificaciones pue
den ser mltiples y no tienen por qu implicar un repudio de
todas las dems posiciones.

El papel del travest

A Butler tal vez se la conoce mejor por su argumentacin


segn la cual las distintas formas de travests pueden desesta
bilizar y refundir las normas del gnero mediante una resigni
ficacin de los ideales genricos (Butler, 1990). Al hacer m
mica de las normas del gnero, el travest puede ser subversivo
hasta el punto de reflexionar sobre el carcter performativo
del gnero. Es decir, sugiere que todo gnero es una forma de
performatividad y, como tal, desestabiliza la pretensin de la
masculinidad heterosexual hegemnica como origen a imitar.
Antes bien, la heterosexualidad hegemnica es en s una perfor
mance imitativa que se ve obligada a repetir sus propias idea
lizaciones. El hecho de tener que reiterarse sugiere que la hete
rosexualidad est acosada por un cmulo de ansiedades que
nunca puede superar del todo. Es decir, que esta necesidad de
reiteracin subraya la inseguridad misma de las identificacio
nes heterosexuales y las posiciones de gnero; en efecto, por
qu, si no, tendran que repetirse constantemente? Sin embar
go, conviene tomar el argumento de Butler slo como indica
cin de un tipo de posible actividad subversiva, pues, como se
ala la autora, el travest es, en el mejor de los casos, siempre
ambivalente y puede ser por s mismo una reiteracin y una
afirmacin del Derecho del Padre y de la heterosexualidad. En
efecto, segn Butler, todas las categoras de identidad son fic
ciones necesarias, que, aunque tengamos que seguir utilizn
dolas, deberan ser simultneamente interrogadas.

La in f in it a p l a s t ic id a d d e l g n e r o

Butler, Kristeva y otras pensadoras y pensadores han abo


gado por la en principio infinita plasticidad de la sexualidad y
del gnero humanos, modelados y regulados en formas espec
ficas y en situaciones histricas y culturales concretas. Por
consiguiente, existen mltiples modos de feminidad (y de mas-
culinidad), encamados no slo por diferentes mujeres, sino
tambin, potencialmente, por las mismas mujeres en diferentes
circunstancias. Como han dicho Ang y Hermes (1996),

lo que hemos tratado de clarificar es, pues, lo importante que


es reconocer que no existe una identidad de gnero prearticu-
lada. A pesar de la fuerza del discurso del gnero hegemni-
co, el verdadero contenido de ser mujer u hombre y la rigidez
de la dicotoma propiamente dicha son muy variables, no slo
entre las distintas culturas y pocas, sino tambin, en un plano
ms microsocial y hasta psicolgico, entre las mujeres y los
hombres (entre los dos gneros o dentro de cada gnero). En
una palabra, la identidad de gnero es a la vez mltiple y par
cial, ambigua e incoherente, y en permanente proceso de ser
articulada, desarticulada y rearticulada.
(Ang y Hermes, 1996, 125)

Huelga decir que la televisin desempea un papel impor


tante en la reiteracin del ideal heterosexual mediante las re
presentaciones de la mujer y del hombre que tratan de fijar la
fluidez de significados que rodean a la feminidad y a la mascu-
linidad. Es decir, la televisin est constituida por, y es consti
tutiva de, identidades de gnero de maneras mticas completa
mente especficas, al tiempo que se inspira en el repertorio
cultural ms amplio de las representaciones del gnero.

Gnero, representacin y televisin

Una buena parte de los escritos feministas, dentro del cam


po de la cultura, se han ocupado de la representacin del gne
ro, en general, y de la mujer, en particular. Como ha comenta
do Evans (1997), la primera preocupacin ha sido tratar de
demostrar que la mujer ha desempeado un papel importante
en la cultura, especialmente en la literatura, dada su tradicional
ausencia del canon de las grandes obras. Esto ha corrido pare
jo con una preocupacin especial por las representaciones de la
mujer hechas por el hombre. Es decir, con la tesis de que las
polticas de gnero han sido absolutamente esenciales para el
proyecto mismo de la representacin (Evans, 1997, 72).
En los primeros estudios feministas, se daba generalmente
por supuesto que la representacin era una expresin directa de
la realidad social y/o una distorsin potencial y real de dicha
realidad. Es decir, que las representaciones de la mujer refleja
ban actitudes masculinas y la situacin de la mujer en la socie
dad, a menudo a travs de una falsa representacin de la mujer
real. A esta perspectiva se la conoce a veces con la expresin
de la imagen de la mujer.

Im g e n e s d e l a m u jer

Desde esta perspectiva, el concepto del estereotipo ocupa


un lugar destacado. Un estereotipo, como ya se dijo en el ca
ptulo 3, implica la reduccin de la persona a una serie de ras
gos de carcter exagerados, generalmente negativos. As, el
estereotipo reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferen
cia (Hall, 1997c, 258) y, mediante la operacin del poder,
marca los lmites entre lo normal y lo abyectado, entre
nosotros y ellos. En este contexto, Meehan (1983) anali
z los estereotipos de que suele ser objeto la mujer en la te
levisin estadounidense. Su estudio combinaba un anlisis
cuantitativo, que contaba el nmero y el tipo de representa
ciones de la mujer, con una interpretacin cualitativa de los
roles y el poder (o ausencia de poder) de la mujer dentro de
estas representaciones. En general, la autora sugiere que las
representaciones en la televisin de la mujer buena la hacen
aparecer como sumisa, sensible y domesticada, mientras que
la mujer mala es rebelde, independiente y egosta. Ms es
pecficamente, Meehan (1983) considera corrientes los si
guientes estereotipos:
la imp: rebelde, asexuada, marimacho;
la buena esposa: domstica, atractiva, centrada en el ho
gar;
la arpa: agresiva, soltera,
la zorra: sinuosa, mentirosa, manipuladora;
la vctima: pasiva, objeto de violencias y blanco de acci
dentes;
la seuelo: aparentemente desvalida, pero en realidad
fuerte;
Id sirena: con sus maas sexuales, lleva a los hombres a
la perdicin;
la cortesana: frecuenta los salones, los cabarets, los
prostbulos;
la bruja: tiene un poder extraordinario, pero est subor
dinada al hombre;
la matriarca: autoridad en el mbito familiar, mayor,
asexuada.

Meehan concluye diciendo que los espectadores ameri


canos han pasado ms de tres dcadas contemplando las aven
turas de hroes varones, visiones viscosas de unos adolescen
tes que imaginan a las mujeres como brujas, zorras, madres e
imps (Meehan, 1983,131).

Afirmacin y negacin

Por supuesto, no es slo la televisin estadounidense la


que representa a la mujer de esta manera. En el estudio de Ga-
llagher (1983) sobre la mujer en los medios de comunicacin
aparece asimismo una persistente imagen global de la mujer
como un ser maniqueamente mercantilizado y estereotipado
en trminos de buena o mala. Por su parte, Krishnan y
Dighe (1990), en su estudio acerca de la representacin de la
mujer en la televisin india, hablan de dos tendencias princi
pales igualmente recurrentes, la afirmacin y la negacin; la
afirmacin de una definicin limitada de la feminidad como
pasiva y subordinada suele estar unida al hogar, al marido y a
los hijos, mientras que se niega la creatividad, la actividad y la
individualidad de la mujer, particularmente con relacin al
trabajo y a la esfera pblica.
Con relacin a la ficcin televisiva, aseguran que los hom
bres aparecen en papeles protagonistas en un nmero mucho
mayor que las mujeres (ciento cinco hombres por cincuenta y
cinco mujeres) y que, mientras que los hombres eran repre
sentados en toda una variedad de ocupaciones, la mayor parte
de las mujeres (treinta y cuatro) aparecan en su faceta de
amas de casa. Cada uno de los personajes principales era des
crito sobre la base de ochenta y ocho rasgos de personalidad
completamente opuestos; y he aqu la mayor parte de los ras
gos comunes atribuidos a los hombres y a las mujeres:

Personajes masculinos Personajes femeninos


centrados en s mismos sacrificados
decididos dependientes
seguros de s mismos emotivos/sentimentales
encuentran su lugar en el mundo deseosos de agradar
maquinadores definen el mundo a travs
de las relaciones
seoriales familiares
dominantes maternales.

Asimismo, a la mujer se la encasilla o como idealizada o


como desviada de la norma. La mujer ideal es solcita y ma
ternal. Asiste al hombre en sus ambiciones, pero sin tener
ninguna ambicin propia; es sacrificada, emptica y hogare
a. Como esposa/hija pasiva, acepta el control del varn y se
consagra a los hombres de su vida, defendiendo incluso al
ms reprensible de los maridos sin cuestionarlo ni levantarle
la voz. Por otra parte, las mujeres desviadas de la norma son
dominantas para con sus maridos y no se quedan en casa a
cuidar sus familias. Antes bien, como tienen ambiciones per
sonales, rompen con los lazos familiares, trastocan su vincu
lacin con el varn y no son suficientemente comprensivas ni
acomodaticias.

Problemas epistemolgicos

Pero, por iluminadores que sean dichos estudios, el enfo


que de la imagen de la mujer se enfrenta a un serio proble
ma epistemolgico al pretender sentar ctedra en cuanto a la
verdad y falsedad de las representaciones. Por ejemplo, segn
Gallagher (1983), la representacin de la mujer a escala mun
dial es degradante, daina y poco realista. Asimismo, como
ha comentado Moi, el enfoque de la imagen de la mujer
equivale a estudiar imgenes falsas de mujeres construidas
por ambos sexos, pues la imagen de la mujer en la literatura
es invariablemente definida en oposicin a la persona real, a
la que la literatura nunca consigue transportar del todo hasta el
lector (Moi, 1985,44-45). El problema principal es, segn se
dijo en el captulo 1, que lo real es siempre de por s una re
presentacin, y que no existe un punto geomtrico que permi
ta yuxtaponer lo real a la representacin.
En otros estudios posteriores, inspirados en el postes-
tructuralismo, se consideran todas las representaciones como
construcciones culturales y no como reflejos de un mundo real.
Dichos estudios se centran en cmo se producen las represen
taciones en el contexto del poder social y cules son las con
secuencias potenciales para las relaciones de gnero en gene
ral y para la mujer en particular; es decir, no sobre la base de
una adecuacin representacional, sino sobre una poltica de la
representacin, en la que la marginalidad o subordinacin de
la mujer se puede entender como un efecto constitutivo de la
representacin, realizada u objeto de resistencia por par
te de personas vivas. Este enfoque aborda la mujer como sig
no (Cowie, 1978) y las posiciones de sujeto construidas para
la mujer por las representaciones.
Posiciones de sujeto de la feminidad

Se entiende por posicin de sujeto esa perspectiva o serie


de significados discursivos regulados, desde los cuales el tex
to o discurso cobra sentido. Es ese sujeto al que debemos iden
tificar con el fin de que el discurso sea significativo. Al identi
ficarse con esta posicin de sujeto, el texto nos somete a sus
reglas, trata de construimos como cierto tipo de sujeto o per
sona. Por ejemplo,

al abordamos en nuestros caracteres privados, los anuncios


nos venden, como mujeres, no slo mercancas, sino tambin
la relacin personal en la que nosotras somos femeninas:
cmo somos/deberamos ser/podemos ser cierta mujer feme
nina, cuyos atributos con relacin a los hombres y a la familia
derivan del empleo de estas mercancas [...] una mujer no es
ms que las mercancas que porta: el lpiz de labios, las me
dias, la ropa, etctera, son la mujer.
(W in sh ip , 1981, 218)

Asimismo, Winship sostiene que la publicidad construye


para las mujeres posiciones de sujeto que las sitan en el m
bito patriarcal de la domesticidad, de la necesidad de cuidar de
los hijos, de ponerse guapas y de cazar hombres. Las muje
res deben ser madres, amas de casa, sexualmente atractivas,
etctera.

C uerpos esbelto s

Una de las representaciones ms poderosas e influyentes


de la mujer que promueve la televisin occidental, y sobre
todo la publicidad, es el cuerpo esbelto como norma cultu
ral disciplinaria (Bordo, 1993). Es decir, la esbeltez, la dieta y
el autocontrol se han convertido en unas preocupacin de pri
mer orden para la cultura meditica occidental, al igual que la
obsesin por un perfil corporal ms ajustado, ms fino y ms
ceido. Consiguientemente, los anuncios ponen en el dispa
radero el aumento de peso, la gordura o la flaccidez, acompa
ados de la deseabilidad de unos estmagos planos y del tra
tamiento de la celulitis. Por supuesto, aade Bordo (1993), el
cuerpo estilizado es un cuerpo marcado por el gnero, pues la
imagen, y la posicin de sujeto, del cuerpo esbelto es general
mente femenina. La esbeltez constituye actualmente la condi
cin sine qua non del atractivo femenino, y las chicas y las
mujeres son culturalmente ms propensas a trastornos alimen
ticios que los hombres.
Paradjicamente, la televisin nos ofrece imgenes de co
midas deseables al tiempo que propone tomar alimentos bajos
en caloras y comprar artilugios para el mantenimiento de la
forma corporal. Frente a esta contradiccin, sigue argumen
tando Bordo, la capacidad de autocontrol y la contencin de la
gordura se plantean tanto en trminos morales como fsicos.
Es decir, la decisin de ponerse a dieta y de hacer ejercicio se
considera un aspecto importante de la automodelacin, y la
consecucin de una forma apropiada de identidad de gnero a
travs de un cuerpo firme se considera un smbolo de actitud
correcta. La incapacidad para ejercer dicho control, simb
licamente manifestada en la obesidad y la anorexia, suele ser
denostada en la televisin, sobre todo en los abundantes pro
gramas-entrevista, en que salen a relucir con frecuencia casos
de desrdenes alimenticios o de la lucha de algunas mujeres
obesas con el exceso de peso. Por ejemplo, en el famoso show
de Oprah Winfrey, la lucha de la presentadora con su peso en
aumento forma parte de la estrategia del programa para huma
nizar a sta.

La m a d r e in d e p e n d ie n t e

Pero decir que los textos construyen estereotipos y posi


ciones de sujeto sobre y para la mujer no significa ipso fac
to que estas representaciones permanezcan estticas. As,
por ejemplo, en su estudio acerca de la representacin cam
biante de la maternidad en la cultura contempornea, Wood-
ward (1997) observa la emergencia de una nueva represen
tacin, la madre independiente, que no es una idealizada
figura domesticada que slo se preocupa por el cuidado de
los hijos, sino que, antes bien, es una representacin que
aboga por la independencia y el trabajo de la mujer/madre.
Segn Woodward, el placer de esta posicin de sujeto es
cudruple (reside en cuatro fantasas distintas): ser madre,
tener una carrera, poder explorar la propia individualidad y
ser atractiva.

La m u j e r p o s c o l o n ia l

La posicin de sujeto de la mujer, tratada en el debate an


terior, es en buena parte la de la mujer blanca. Sin embargo, la
globalizacin, junto con el influjo del feminismo negro y la teo
ra poscolonial, ha situado la interseccin entre la etnicidad y
el gnero en el centro del debate, incluso dentro del mundo
acadmico occidental. En un contexto poscolonial, no slo la
mujer es importante como imagen de la pureza y reproduccin
de la nacin, sino que adems soporta la doble carga de estar
colonizada por los poderes imperiales y estar subordinada por
el hombre colonial y nativo.
Segn Said (1978), el orientalismo es el producto de una
serie de discursos occidentales acerca del poder que han cons
truido un Oriente, y han orientalizado Oriente, de una manera
tal que depende de y reproduce la superioridad y hege
mona posicionales de Occidente. El orientalismo es un con
junto de ideas presidido por la superioridad europea, entre
ellas el racismo y el imperialismo, ideas elaboradas y distri
buidas a travs de toda una variedad de textos y prcticas. Es
un sistema de representaciones que ha introducido Oriente en
la cultura occidental, en el que se incluye el famoso encuentro
de Flaubert con una cortesana egipcia, que gener y populari
z la imagen de la mujer oriental que nunca hablaba por s
misma, no mostraba sus emociones y careca de recursos y de
historia. Es decir, la morena sexualmente apetecible fruto de
la capacidad fantaseadora masculina.
En este contexto, cabe recordar lo que ha dicho Spivak
(1993) en el sentido de que los subalternos no pueden ha
blar, entendiendo por esto que las mujeres pobres de los
contextos coloniales no tienen un lenguaje conceptual ade
cuado para hablar ni el odo de los hombres coloniales e ind
genas para escuchar. No es que la mujer no pueda literalmen
te abrir la boca, sino que no hay posiciones de sujeto dentro
del discurso del colonialismo que le permitan hablar. Est, as
pues, condenada al silencio.
Segn Krishnan y Dighe (1990), la representacin, en la
televisin india, de la mujer idealizada como esposa sumisa
est arraigada en y extrada de las dharma sastras hin
des, o fuentes de la tradicin y de la buena conducta, como,
por ejemplo, el Ramayana y el Mahabharata. Los textos tam
bin proporcionan el universo moral y la estructura ideolgi
ca ideales para toda una serie de pelculas populares hindis
producidas en Bombay, que transforman y reelaboran sus na
rrativas y sus sistemas de valores (Mishra, 1985). No slo se
exhiben estas pelculas en la televisin (por cierto, el Rama
yana y el Mahabharata tambin se convirtieron en sendas se
ries televisivas), sino que, adems, Gillespie (1995) dice que
son ampliamente vistas por la dispora india de Gran Bretaa.
As, tienen muchas probabilidades de haber sido vistas por las
asiticas britnicas de que se hablar en el captulo 5, de ma
nera que las representaciones de la mujer que aparecen en
EastEnders y Vecinos (telenovelas occidentales) se yuxtapo
nen a las de Suhaag, Ek Hi Bhool o Dilwale Dulhania Le Ja-
yenge (pelculas hindis).

Esposas de Bollywood

El ttulo de una pelcula hindi, Suhaag, connota un smbo


lo matrimonial, autntico leitmotiv de la pelcula y que sirve de
gua y norte para toda mujer que se quiera tener por virtuosa
(Bahia, 1997; vase tambin Dasgupta y Hegde, 1988, y Rajan,
1991, que pueden servir de fuentes para este debate). Dichas
fuentes destacan las virtudes de la castidad, la paciencia y la
abnegacin, ejemplificadas por la protagonista, Maa, la cual,
abandonada por el sinvergenza de su marido, se encarga de la
educacin de sus hijos sin salirse de los lmites tradicionales.
Su estatus emblemtico est expresado por el hecho de ir cons
tantemente vestida con un sari respetable, que le cubre todo el
cuerpo, y tener el pelo recogido hacia atrs y la cabeza siempre
cubierta en presencia de cualquier hombre, como seal de res
peto. En cambio, la mujer mala de la pelcula se caracteriza
por ir vestida con un sari de colores chillones y llevar el pelo al
aire.
A lo largo de toda la pelcula, la misin de Maa es la de
sacar a sus hijos adelante de manera digna y cueste lo que
cueste. El hecho de que uno de sus hijos sea secuestrado y se
vuelva un villano mientras que el otro se queda con ella y
se convierte en un hombre virtuoso recalca la importancia
que tiene el lugar donde vive la madre, que se sacrifica por su
honor personal y por el bien de la sociedad. Aunque su mari
do se ha olvidado de ella, Maa sigue observando el gharbar-
choth (un sacrificio tradicional que consiste en ayunar un da
al ao en honor de su marido) y luego, cuando ste reaparece,
se somete a l a pesar de haber sido traicionada. Sobre todo,
ella debe tratar de salvar su matrimonio, sin el cual carece de
identidad.
No es que las pelculas populares hindis no retraten a mu
jeres ms independientes y desinhibidas, sino que tales muje
res suelen tener un final indeseable. As, por ejemplo, en EkHi
Bhool, la protagonista Satanna aparece como una mujer enr
gica que no est dispuesta a ser maltratada por los hombres.
Sin embargo, en la posicin de sujeto ofrecida a la audiencia,
su desenvoltura y desinhibicin estn representadas como
muestras de egosmo y de vana ambicin, lo que la conduce
perder a su marido. Con el tiempo, Satanna descubre que debe
considerarse afortunada por estar casada con Ram, que le ase
gur el sustento y fue amable con ella, cosa que le envidiaran
tantas mujeres indias. ste defender luego el honor de ella
cuando nadie est dispuesto a hacerlo, lo que har que ella se
arrodille a sus pies y le pida perdn, con lo que se restaura el
matrimonio y el orden natural de las cosas.
En la pelcula Loadla, Shittel, propietaria de una fbrica,
aparece representada como una mujer independiente, una per
sona sin corazn que muestra una reprensible falta de respeto
hacia la tradicin. Shittel declara que, incluso despus del ma
trimonio, seguir siendo la nmero uno, con su marido por de
bajo de ella. Estos actos antinaturales se compensan con los
de otras mujeres benevolentes, como, por ejemplo, Kajool,
ms pasiva y respetuosa con la posicin de la mujer en la so
ciedad india, como se puede ver en su manera de vestir (un
sari que le cubre todo el cuerpo) y, en el plano psicolgico, por
saber reprimir lo que siente hacia el marido de Shittel. De nue
vo, la mujer independiente debe retractarse de su conducta
errnea, y, as, Shittel se ve rechazada por toda su familia an
tes de caer a los pies de su marido para pedirle perdn. En la
escena final, vestida con el tradicional sari y sirviendo el al
muerzo a su marido, aparece como una persona mucho ms
feliz y contenta.
Sin embargo, no es cierto que en todas las representacio
nes de la mujer india sta aparezca como una persona sumi
sa. Por ejemplo, la popular pelcula hindi Dilwale Dulhania
Le Jayenge nos presenta a una joven que, pese a su espritu
independiente, moderno y autosuficiente, es tratada de mane
ra positiva. Aunque el filme se puede interpretar en clave de
una mujer que al final vuelve al dominio del varn, constitu
ye un claro alejamiento de los estereotipos de Ek Hi Bhool y
Loadla. Otra pelcula, realizada en Gran Bretaa, Bahji on
the Beach, trata con simpata y sutileza a un grupo de asiti
cas britnicas. Pero algunas tericas y tericos se han intere
sado no slo en las posiciones de sujeto que intentan fijar el
carcter de la feminidad, sino tambin en otras que parecen
desestabilizarla.
Los v d e o s d e M a d o n n a

As, Kaplan (1992), inspirndose en la obra de Butler, ex


plora la ambigedad de Madonna cual texto que deconstruye
las normas del gnero. Su preocupacin no es tanto la fabrica
cin de representaciones fijas de la mujer, como la explora
cin del sexo en cuanto performance inestable pero regulada,
es decir, como una poltica del significante.
A travs del anlisis de sus vdeos, frecuentemente exhibi
dos en la televisin en general, y en la MTV en particular, Ka
plan sostiene que Madonna es capaz de modificar las relacio
nes de gnero y de desestabilizar el gnero por completo
(Kaplan, 1992, 273). Estos vdeos de Madonna no slo tratan
de dar poder a la mujer, exhortndola a controlar su propia
vida, sino que adems juegan con los cdigos del sexo y el g
nero para intentar esfumar las fronteras existentes entre la mas-
culinidad y la feminidad. Sobre todo sigue diciendo Ka
plan, los vdeos de Madonna implican un constante cambio
de posiciones de sujeto, de signos de gnero estilizados y mez
clados que cuestionan los lmites de los constructos de gnero,
Es concluye una poltica de la representacin centrada en
el sexo y el gnero como significantes flotantes e inestables.
Por ejemplo, en el vdeo Express Yourself, Madonna
siempre segn Kaplan cambia constantemente el enfoque
de la cmara, y por ende de la audiencia, para adoptar toda una
variedad de posiciones de sujeto-espectador, con lo que la
identificacin se vuelve dispersa y mltiple. Los lmites del
cuerpo quedan violados, y las normas del gnero, cruzadas. Por
ejemplo, Madonna imita al realizador cinematogrfico Fritz
Lang al abrir su chaqueta para slo revelar un sujetador. Igual
mente, en Justify My Love, Madonna confunde a la audien
cia sobre el gnero de toda una variedad de amantes y de aco
plamientos/apareamientos, mientras que Truth or Dar no
slo finge revelar la verdad sobre Madonna, asumiendo de
este modo la poltica de la representacin como verdad, sino
que adems la sita en medio de un abanico de identidades de
gnero. Es de notar especialmente una secuencia en la que,
disfrazada de Cleopatra, Madonna simula una masturbacin
bajo la mirada de varios eunucos que lucen unos enormes pe
chos cnicos. Comenta Kaplan al respecto: Son los ojos de
un hombre o de una mujer? Es femenino masturbarse en p
blico, o transgrede esta accin los cdigos femeninos, aden
trndose en la masculinidad? Estas son las preguntas plantea
das por la performance (Kaplan, 1992, 275).
Durante 1998, Madonna se vio de nuevo en el centro de
una controversia al presentarse para la concesin de premios
vestida como una india tradicional. Es cierto que, como se
dijo en las revistas de moda de la poca, el look indio tnico
se haba puesto de moda en Estados Unidos, el Reino Unido y
Australia. Pero aquella aparicin de Madonna fue acogida
con fuertes protestas por parte de algunos hindes por enten
der stos que deshonraba el carcter sagrado de dichas pren
das al aparecer junto a los senos al aire de la diva. Por una par
te, Madonna fue criticada por reducir a simple mercanca la
etnicidad y ofender las creencias religiosas de algunos hin
des. Por la otra, la propia performatividad de la identidad
tnica que ella trataba de encamar y de resignificar poda con
siderarse como un alegato a favor de las ideas antiesencialis-
tas en el sentido de que todas las identidades tnicas son per
formances y ninguna puede pretender arrogarse la exclusiva
de la autenticidad. As, Madonna estaba en realidad decons-
truyendo la identidad tnica propiamente dicha. El inconmen
surable potencial de interpretaciones suscita aqu la cuestin
de si es posible un feminismo global. Es decir, se puede de
cir que las mujeres y las feministas procedentes de toda una
variedad de culturas del orbe terrqueo pueden tener en su co
razn los mismos intereses fundamentales?

Un f e m in is m o global?

Kaplan (1997) plantea algunas de es tas cuestiones cuan


do trata acerca de la pelcula Warrior Marks, dirigida por la
afroamericana Alice Walker y la asitica britnica, nacida en
Kenia, Pratibha Parmar. La pelcula era una crtica grfica de
las clitoridectomas practicadas en frica, con el fin de expo
ner con todo su dramatismo el terror y el dolor que suponan
estas prcticas y educar a las mujeres sobre los peligros de las
mismas. En este sentido, la pelcula defiende la idea de que
las clitoridectomas son una forma ms de tortura y de mal
trato infantil, en clara violacin de los derechos universales
de la mujer (tal y como quedaron estatuidos en la Conferen
cia de la Mujer celebrada en Pekn en 1995). Sin embargo, las
africanas adultas de la pelcula defienden con contundencia
las clitoridectomas como una parte necesaria de sus tradicio
nes y prcticas sagradas. Al tiempo que Kaplan simpatiza con
la postura contraria a la clitoridectoma, suscita una serie de
crticas potenciales a propsito de la pelcula, entre ellas la
de que

practica ejercicios argumentativos a costa de la mujer


africana,
reproduce la tradicin imperialista de ensear a los afri
canos una manera mejor de vivir,
se basa en viejos estereotipos de los africanos como ex
ticos y salvajes,
asume la idea de unos derechos globales de la mujer, pe
cando as de esencialismo.

Cmo puede haber un feminismo global cuando existe


una diferencia insalvable entre estas feministas occidentales
afroamericanas y asitico-britnicas, por una parte, y, por la
otra, las mujeres africanas? Parecera que no existen unas nor
mas aceptadas ni un potencial centro de arbitraje que permitan
llegar a un acuerdo en cuanto a qu es justicia o qu son los
verdaderos derechos e intereses de la mujer. Por implicacin,
los derechos universales de la mujer son o bien imposibles, o
bien, si estn declarados, otra versin ms de la representacin
imperialista de las categoras occidentales, aplicables en todo
tiempo y lugar. Por lo tanto, se pregunta Kaplan, podrn los
unos conocer alguna vez a los otros?
Dentro del feminismo, existe un debate muy complejo so
bre el que yo no estoy muy cualificado para hacer afirmacio
nes de carcter definitivo. Sin embargo, permtaseme sugerir
que las cuestiones relacionadas con el tema de conocer al otro
son insuficientemente especficas en cuanto a lo que signifi
ca conocer. Por supuesto, nunca podremos conocer a nadie si
por conocer entendemos un conocimiento total del otro, que
exigira de nosotros ser ese otro y dejar de ser nosotros mis
mos. Adems, todo conocimiento est culturalmente delimita
do, y las culturas posicionales y los discursos polticos pueden
ser inconmensurables, pues no existe ningn metalenguaje de
la traduccin. Sin embargo, todos nosotros podemos recono
cemos mutuamente como usuarios de lenguaje, y, ms que
considerar las lenguas (como la cultura y el conocimiento)
constituidas por normas intraducibies e incompatibles, debe
ramos verlas como aptitudes aprendibles. Los lenguajes in
conmensurables slo podran ser lenguajes no aprendibles.
Esto fomentara el dilogo y facilitara los intentos por alcan
zar acuerdos pragmticos. No existe ninguna razn a priori
por la que esto tenga que conseguirse. Puede que tampoco se
consiga nunca alcanzar un acuerdo; pero, de nuevo, tampoco
existe una razn a priori por la que no se pueda alcanzar
(Rorty, 199a). No obstante, dada la pobreza, la desigualdad y
la violencia que padecen las mujeres a lo largo y ancho del
globo, resulta difcil creer que no se pueda alcanzar un acuer
do sobre una amplia gama de cuestiones prcticas.

La t e l e n o v e l a c o m o e s p a c io d e l a m u j e r

Hasta ahora nos hemos centrado en unas formas del anli


sis textual que ilustran las posiciones de sujeto que tratan de
fijar a los lectores. No obstante, ms que considerar a las au
diencias como simples reproductoras de un significado textual
de base, existe toda una gama de estudios nuevos acerca de la
telenovela que muestran cmo los telespectadores construyen,
negocian y plasman toda una serie de significados e identida
des de gnero. Si bien la telenovela produce ciertas formas
simblicas de ver la tele marcadas por el gnero, como, por
ejemplo, la posicin de sujeto de la madre ideal (Modleski,
1982), existe una clara diferencia entre, por una parte, el an
lisis de la actividad televisual, concebida como una serie de po
siciones de sujeto construidas en y a travs de los textos, y, por
la otra, el anlisis de las audiencias sociales, entendidas como
sujetos sociales empricos realmente comprometidos con el ver
la televisin (Ang, 1996, 112).
Se ha dicho a menudo (Hobson, 1982; Ang, 1985; Ge-
raghty, 1991) que los temas principales de la telenovela rela
ciones interpersonales, bodas, divorcios, los hijos, etctera
encajan perfectamente con las preocupaciones tradicional
mente domsticas de la mujer, de manera que la telenovela se
ra un espacio en el que estn validadas las preocupaciones de
la mujer y sus distintos puntos de vista y en el que las mujeres
se encontraran a gusto. En su obra sobre la telenovela britni
ca Crossroads, un programa bastante vilipendiado y conside
rado por muchos como la quintaesencia de la telebasura, Hob
son (1982) dijo que ocupaba un lugar especial en la vida de su
audiencia, principalmente femenina, cuyas competencias pro
pias en la esfera interpersonal y domstica, junto con los dis
tintos tipos de programas y su buen conocimiento del gnero,
les permitiran asumir un papel activo como miembros de di
cha audiencia.
Otros estudios realizados sobre la audiencia de la teleno
vela confirman tanto las usuales competencias del gnero para
la audiencia como la sensacin de que existe una red colectiva
y colaboradora de televidencia. As, en el estudio de Seiter
(1989) se hablaba de una red de telespectadoras que se utiliza
ban unas a otras para llevar la cuenta de los complejos avata-
res de la trama durante un largo perodo. Esta red tiene a me
nudo una base familiar madre e hijas o vecinal, y entre
los temas de discusin se incluye especular acerca de aconte
cimientos futuros y emitir juicios de carcter moral-ideolgi
co sobre los personajes y sus acciones respectivas. Por eso
conviene que nos ocupemos no slo de los dispositivos tex
tuales que producen una variedad de modos de feminidad,
sino tambin de hasta qu punto unas mujeres y hombres con
cretos adoptan determinadas posiciones de sujeto textuales
(vase el captulo 5).

Resumen y conclusiones

El sexo y el gnero, al igual que la raza y la etnicidad, son


construcciones sociales intrnsecamente implicadas en el pro
blema de la representacin. Son cuestiones que tienen que ver
ms con la cultura que con la naturaleza. Aunque existe un tipo
de pensamiento feminista empeado en destacar las diferen
cias esenciales entre hombres y mujeres, yo me he centrado en
y abogado por esas obras que sustentan la idea del carc
ter histricamente especfico, inestable, plstico y maleable de
la identidad sexual. Sin embargo, esto no significa que poda
mos descartar sin ms unas identidades sexuales y adoptar
otras, pues, si bien es verdad que el sexo es una construccin
social, no es menos cierto que nos constituye tanto mediante
las imposiciones del poder como mediante las identificaciones
de la psique. Es decir, dichas construcciones estn reguladas y
tienen sus consecuencias.
Como la identidad sexual no es una esencia biolgica uni
versal, sino que tiene que ver con la manera de hablar de la fe
minidad y la masculinidad, el feminismo y los estudios cultu
rales deben ocuparse de cmo estn representados las mujeres
y los hombres. Por ejemplo, los estudios culturales han explo
rado la representacin de la mujer en la cultura popular y en el
mbito de la literatura, llegando a la conclusin de que, a lo
largo y ancho del planeta, la mujer ocupa unas posiciones de
sujeto construidas para ella que la reducen al cometido patriar
cal de la domesticidad y del embellecimiento corporal, o, cada
vez ms en Occidente, a ser madre, tener una carrera, ser capaz
de explorar la propia individualidad y ser atractiva. La mujer
de las sociedades poscoloniales soportan la doble carga de ha
ber estado sometidas por el colonialismo y por los varones na
tivos. Al mismo tiempo, hemos apuntado la posibilidad de de
sestabilizar las representaciones de los cuerpos sexuados.
Pero, del hecho de que los textos construyan posiciones de
sujeto no se sigue que todas las mujeres, o todos los hombres,
acepten lo que se les ofrece; antes bien, los estudios acerca de
la recepcin han destacado las negociaciones entre el sujeto y
el texto, incluida la posibilidad de resistencia a los significa
dos textuales. Tales estudios han celebrado a menudo los va
lores y la cultura televidente de la mujer. En este paso del
texto a la audiencia, de la imagen a lo hablado, se centrar el
captulo 5, donde, en un estudio sobre los jvenes asiticos
britnicos, podremos ver el lugar que ocupa la televisin en
cuanto recurso textual para una serie de personas que se iden
tifican, o no, con las posiciones de sujeto tnicas y de gnero
que ofrecen los textos y cmo, a travs de la charla, interpre
tan o encaman toda una serie de etnicidades, feminidades y
masculinidades.

Lecturas complementarias

Geraghty, C., Women and Soap Opera, Cambridge, Polity Press,


1991.
Moi, T., Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, Londres
y Nueva York, Routledge, 1985.
Nicholson, L., Interpreting gender, en L. Nicholson y S. Seidman
(comps.), Social Postmodernism, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1995.
Weedon, C., Feminist Practice and Poststructuralist Theory, Ox
ford, Blackwell, 1997.
5. Audiencias, identidad y debates
sobre programas televisivos

Las representaciones de la raza y el gnero de que se ha


bl en los captulos anteriores tienen gran importancia ya que
se imbrican con esas ideologas, o formas de poder/saber (o
poder/conocimiento) (Foucault, 1980), que son constitutivas
de las identidades culturales. Por poder/saber se entiende una
relacin mutuamente constituyente entre poder y saber, o co
nocimiento, de manera que el conocimiento es indisociable de
los regmenes del poder. El saber o conocimiento est for
mado dentro, y a travs, de las prcticas del poder, al tiempo
que contribuye al desarrollo, refinamiento y proliferaciones de
las nuevas tcnicas del poder. Sin embargo, como ya seala
mos al final del captulo 4, del hecho de que los textos cons
truyan posiciones de sujeto no se sigue que las audiencias
acepten lo que se les ofrece. En este captulo exploraremos
la relacin existente entre las ideologas, las representaciones
y la capacidad de las audiencias para crear significado.
La ideologa como discurso

Las ideologas como forma de poder/saber son estructuras


de significacin que constituyen relaciones sociales, de tal
manera que se encuentran completamente saturadas de poder.
Si el significado es, como se dijo en el captulo 1, una cuestin
de diferencia y diferimiento (o aplazamiento), la ideologa
puede considerarse como el intento de fijar un significado para
unos fines concretos. Es decir, es el conjunto de prcticas de
poder hegemnico con que se intenta fijar la diferencia y po
ner cerco a los significados inestables de los significantes en
el campo discursivo (Laclau y Mouffe, 1985). Segn Barthes
(1972), por ejemplo, el mito naturaliza lo que es histrica
mente contingente al hacer que determinadas cosmovisiones
parezcan inmutables y fundadas por Dios.
Las ideologas como formas de poder/conocimiento son
discursos que prestan sentido tanto a los objetos materiales
como a las prcticas sociales; definen y producen una manera
aceptable e inteligible de entender el mundo al tiempo que ta
chan de ininteligibles otros modos de razonar. Aqu no damos
por supuesto (como en las versiones althusserianas marxistas
de la ideologa) que la ideologa sea el contrapunto a una
verdad que espera ser descubierta; decimos simplemente que
la ideologa est constituida por discursos o regmenes de ver
dad que tienen consecuencias especficas para las relaciones
de poder. Segn la interpretacin que hace Hall de Gramsci, los
conceptos de ideologa y hegemona no sugieren una nica
ideologa dominante, coherente y unificada, sino un campo
complejo de ideas en liza, que tienen puntos de separacin y
rupturas, adems de puntos de unin; en una palabra, un com
plejo ideolgico o una formacin discursiva (Hall, 1996c,
434). Las ideologas son discursos que proporcionan a la gente
unas reglas de conducta prctica y moral y, por tanto, son equi
valentes a una religin entendida en el sentido secular de uni
dad de fe entre una concepcin del mundo y su correspondien
te norma de conducta (Gramsci, 1971, 349). Aunque se puede
presentar la ideologa como una serie de ideas coherentes, la
mayora de las veces aparece en forma de significados discur
sivos fragmentados del sentido comn, situados intertextual-
mente en una variedad de representaciones. Es a travs del sen
tido comn como la gente organiza de modo rutinario su vida y
sus vivencias, lo cual constituye un punto, o lugar, crucial del
conflicto ideolgico. As, a Gramsci le interesa el carcter del
pensamiento popular y de la cultura popular por ser el sitio
ms significativo de la lucha ideolgica.
Es importante ver en la televisin, y, para el caso, en todas
las formas de cultura popular, un lugar de contestacin y no
una simple inyeccin de ideologa en las audiencias, pues,
como se dijo en el captulo 4, si bien las representaciones cons
truyen posiciones de sujeto, de ello no se sigue que todos los
lectores/telespectadores adopten precisamente la que se ofre
ce, sino todo lo contrario, como han demostrado los estudios
sobre la recepcin, que han subrayado de manera especial las
negociaciones entre sujeto y texto. Consiguientemente, no se
puede considerar completa una reflexin sobre la relacin en
tre la televisin global y la constitucin de identidades cultu
rales que no tenga suficientemente en cuenta las pruebas su
ministradas por un estudio de la audiencia en toda regla. Sin
embargo, las pruebas empricas nunca hablan por s mismas
sin ms, de una manera inequvoca, sino que estn enmarca
das dentro de unas perspectivas tericas concretas. En este ca
ptulo nos situaremos dentro del marco que ha dominado la in
vestigacin sobre la audiencia dentro de la tradicin de los
estudios culturales, es decir al menos retrospectivamente,
dentro del paradigma de la audiencia activa. Segn esta tra
dicin, las audiencias no son zombies culturales, sino acti
vas productoras de sentido desde dentro de sus propios con
textos culturales.
En este captulo repasaremos las principales apoyaturas
tericas y empricas del planteamiento de la audiencia activa,
antes de presentar un trabajo realizado con chicas asitico-bri
tnicas y afrocaribeas, consistente en dejarlas charlar acerca
de algunas famosas telenovelas. Este trabajo es ilustrativo del
lugar constitutivo del intercambio de opiniones acerca de la
televisin en la construccin de la identidad cultural, por su
referencia especfica a cuestiones relacionadas con la etnici
dad, la hibridez y, sobre todo, el gnero. Es decir, nos sugiere
cmo algunas jvenes asitico-britnicas y afrocaribeas, por
cuanto forman parte de disporas globales, construyen y
enuncian sus identidades simplemente charlando sobre la te
levisin.

Audiencia activa de la televisin

Ver la televisin comporta una serie de actividades de ca


rcter social y cultural, un aspecto significativo de las cuales
versa acerca del significado discursivo. Las audiencias televi
sivas son creadoras activas; no aceptan sin ms, de manera
acrtica, los significados textuales, sino que hacen que sus
competencias culturales, anteriormente adquiridas, influyan
sobre stos. Adems, puesto que los textos no encaman una
serie de significados inequvocos, sino que son polismicos,
es decir, portadores de mltiples significados, unas audiencias
constituidas de forma distinta extraern invariablemente unos
significados textuales tambin distintos. En este contexto, hay
que decir que abundan las obras sobre las audiencias televisi
vas obras que, por cierto, se apoyan mutuamente dentro
de la tradicin de los estudios culturales, de las que se pueden
sacar las siguientes conclusiones.

La audiencia se concibe como activa y entendida pro


ductora de significado ms que como resultado o efecto de un
texto estructurado.
Pero:
Los significados estn delimitados por la manera en que
se estructura el texto y por el contexto domstico y cultural de
la televidencia.
Las audiencias deben entenderse en los contextos en los
que stas ven la televisin, tanto en trminos de construccin
de significado como de las mtinas de la vida cotidiana.
Las audiencias pueden distinguir fcilmente entre fic
cin y realidad; de hecho, juegan activamente con la frontera
que existe entre ambas.
Los procesos de construccin de significado y el lugar
de la televisin en las rutinas de la vida cotidiana varan segn
las culturas, el gnero y la clase social en el seno de la misma
comunidad cultural.

Si no queremos que el paradigma de la audiencia activa


sea tildado de eurocntrico, conviene prestar atencin a lo
que dicen acerca de los estudios sobre la audiencia de las tele
novelas McAnany y La Pastina (1994), cuyas opiniones corro
boran la importancia de las configuraciones culturales locales
en un contexto latinoamericano. Los autores dan a entender
que las audiencias son activas por cuanto reconocen la natura
leza ficticia del gnero y el funcionamiento de sus reglas, al
tiempo que extraen toda una variedad de significados de las te
lenovelas, las cuales acaban resultando bastante importantes
para sus vidas.
En el frente terico, dos campos de estudio se han de
mostrado particularmente influyentes dentro de los estudios
culturales: el modelo codificador-descodificador de Hall
(1981) y los estudios sobre la recepcin literaria. Hall conci
be el proceso de la codificacin televisiva como una articula
cin de momentos interrelacionados, pero distintos pro
duccin, circulacin, distribucin, reproduccin, cada uno
de los cuales posee sus prcticas especficas, que son necesa
rias para el circuito, pero que no garantizan el momento si
guiente. As, aunque el significado est incrustado en cada
nivel, no es necesariamente adoptado en el siguiente momen
to del circuito. En concreto, la produccin de significado no
asegura el consumo de ste tal y como los codificadores po
dran dar a entender, pues los mensajes televisivos, construi
dos como un sistema de signos con componentes multiacen-
tuados, son polismicos.
Si y en el grado en que las audiencias comparten un
marco cultural con los productores/codificadores, se puede
afirmar que descodifican los signos de la misma manera, es de
cir, con una lectura dominante. Sin embargo, si la audiencia
est situada en diferentes posiciones sociales (por ejemplo, de
clase y gnero) y con diferentes recursos culturales, podra
descodificar los programas de manera alternativa, es decir, con
una lectura negociada u oposicional. En otras palabras, los
mensajes televisivos son portadores de mltiples significados
y cada cual puede interpretarse de diferentes maneras. Lo cual
no quiere decir que todos los significados sean iguales entre s;
antes bien, el texto estar estructurado de manera predomi
nante, conducente a un significado preferido, es decir, al
significado al que nos orienta el texto.
Los trabajos dentro de la tradicin de los estudios herme-
neticos y de la recepcin literaria cuestionan asimismo la idea
de que exista un nico significado textual asociado a la inten
cin autoral y de que los textos puedan controlar los significa
dos creados por los lectores/las audiencias. Para Gadamer
(1976) e Iset (1978), la relacin entre texto y audiencia es una
relacin interactiva, en la que el lector se acerca al texto con
ciertas expectativas y anticipaciones, que son modificadas en el
transcurso de la lectura para ser a su vez desplazadas por nue
vas proyecciones. As, la comprensin se produce siempre
desde la posicin y punto de vista de la persona que compren
de, e implica no slo reproduccin de un significado textual se
guro, sino tambin su produccin por parte de los lectores. El
texto puede guiar al lector, pero no puede fijar los significados,
que son el resultado de las oscilaciones entre el texto y la ima
ginacin del lector. Wilson (1993) aplica a la pequea pantalla
unos conceptos parecidos a los Iser y afirma que todas las in
terpretaciones de la televisin son productoras de nuevo senti
do desde el momento en que los telespectadores tratan de cons
truir sentido coherente fabricando narrativas a partir de las
incertidumbres del texto.
El paradigma de la audiencia activa forma parte de una in
sistencia ms amplia de los estudios culturales sobre la acti
vidad, orientada al significado, de los consumidores, que se
vuelven bricoleurs al seleccionar y disponer elementos de
mercancas materiales y de signos significativos. As, por
ejemplo, segn Fiske (1987), la cultura popular est constitui
da por los significados que la gente crea ms que por aquellos
que resultan identificables dentro de los textos. Tras dejar bien
claro que la cultura popular est en su mayor parte producida
por empresas capitalistas, se centra ms bien en las tcticas
populares mediante las cuales se hace frente, se esquiva o se
opone resistencia a estas fuerzas (Fiske, 1989, 8). Asimismo,
Fiske concibe la televisin en trminos de dos economas bien
distintas: una economa financiera de la produccin y una eco
noma cultural del consumo. La primera se interesa funda
mentalmente por el dinero y el valor de cambio de las mer
cancas, mientras que la segunda es un lugar de significados
culturales, de placeres y de identidades sociales. Es de impor
tancia crucial que, si bien la economa financiera debe tener
se en cuenta en cualquier investigacin de lo cultural, sta
no determina ni invalida el considerable poder que tienen las
audiencias como productoras de significado en el mbito del
consumo. La cultura popular se considera, pues, como un lu
gar de guerra semitica y de tctica popular, utilizadas para
rehuir u oponer resistencia a los significados producidos e ins
critos en las mercancas por los productores.
Como reaccin a esta postura populista, McGuigan
(1992) considera que Fiske representa una renuncia al pensa
miento crtico y un claro abandono de la economa poltica, lo
que conduce a la aceptacin del libre mercado y al capitalismo
consumista. En una lnea parecida, Curran (1991) ha criticado
tambin el paradigma de la audiencia activa por considerar que
reniega de su talante crtico hacia el poder de los consorcios
mediticos a favor de la autonoma de la audiencia. Sin em
bargo, como seala Ang (1996), reconocer los significados plu
rales que producen las audiencias no significa abandonar la
necesidad de explorar las instituciones mediticas ni los textos,
sino que supone la puesta en marcha de una nueva problemti
ca, a saber, la necesidad de inquirir sobre la manera en que la
contradiccin, la inconsistencia y la incoherencia culturales pe
netran la cultura contempornea posmodema (Ang, 1996,11).
En efecto, no slo existen mltiples posiciones respecto a
la audiencia que son compatibles con una ms amplia cultura
de consumo, de mercado de nichos, sino que, adems, la adop
cin de cualquier ideologa o identidad, sea crtica o conser
vadora, exige que las audiencias estn activamente compro
metidas con los textos. Las audiencias son siempre activas, y
el significado siempre es inestable y est en constante flujo;
las cuestiones crticas se dan cita all donde se produce el ne
cesario corte para estabilizar y regular los sentidos y las
identidades; es decir, la cuestin de cmo la ideologa, en el
sobredeterminado y catico juego de las competencias discur
sivas de la audiencia y de los significados preferidos de la
televisin, trata de fijar y estabilizar las representaciones con
las que las audiencias se identifican y, con ello, construyen sus
identidades. Una vez ms, las identidades se conciben aqu
como una sutura entre los textos y las identificaciones, las
posiciones sedimentadas que hemos adoptado y tratado de vi
vir (Hall, 1997b). En este contexto, ver la televisin es a la vez
constitutivo de, y est constituido por, unas formas determina
das de identidad cultural. Es decir, la televisin conforma un
recurso para la construccin de la identidad cultural, as como
las audiencias se inspiran en sus propias identidades culturales
sedimentadas y en sus competencias culturales para descodifi
car los programas a su manera particular.

Audiencias televisivas e identidad cultural

Los primeros escritos de Morley y Ang resultaron funda


mentales en cuanto a establecer y popularizar el carcter acti
vo de las audiencias en el marco de los estudios culturales.

N a t io n w id e

El estudio realizado por Morley (1980) sobre las personas


que vieron en los aos setenta el programa informativo Na-
tionwide, estudio basado en el modelo de codificacin/desco
dificacin de Hall, confirma tanto la existencia de un sinfn de
lecturas como un escoramiento del lado de posiciones desco-
dificadoras clave constituidas por la clase. As, por ejemplo,
las descodificaciones dominantes fueron realizadas por un
grupo de ejecutivos de la prensa y de la banca conservadores,
mientras que las descodificaciones oposicionales las realiz
un grupo de representantes sindicales, cuyas perspectivas po
lticas los llevaban a rechazar en masa los discursos de Na
tionwide.
Se puede considerar a la vez una virtud y una debilidad
del modelo codificacin/descodificacin el que, al menos en
su forma original, la clase sea el punto nodal crtico para es
tructurar las interpretaciones de la audiencia y suministrar un
elemento de resistencia frente a la que se consider como la
ideologa de clase hegemnica. Sin embargo, una de las prin
cipales crticas al citado estudio de Morley fue que se basara
en discursos sobre la clase a expensas del gnero o la raza. En
efecto, el gnero tiene al menos igual importancia, y ha sido
debidamente estudiado por un buen nmero de escritores,
tambin en su relacin con la televisin.

D allas

En el comentadsimo estudio de Ang (1985) sobre el serial


estadounidense Dallas se afirma que las mujeres que vieron la
serie estuvieron activamente implicadas en la produccin tan
to de significado como de placer, lo que implica que toda una
serie de manifestaciones no son reducibles simplemente a la
estructura del texto, a un efecto ideolgico o a un proyecto
poltico. Ver Dallas, se viene a decir, es una experiencia me
diada por la ideologa de la cultura de masas, lo que sita a
la serie en una relacin inferior con otras actividades cultura
les, y que a su vez conduce a quienes la ven a experimentar y
adoptar una serie de sensaciones y actitudes, entre ellas:
sentimientos de culpa por ver la serie,
una actitud irnica, muy til para superar la contradic
cin que entraa ver la serie con claro placer y al mismo tiem
po tenerla por basura,
la sensacin de que se puede ver la serie con tal de ser
conscientes de sus peligros,
una ideologa populista, por la que las mujeres defienden
su derecho a que les guste lo que bien les parezca.

Durante los aos ochenta, Dallas se convirti en el smbo


lo de la globalizacin de la televisin americana y de los temo
res generados por el imperialismo cultural. En este contexto, el
estudio de Liebes y Katz (1991) sobre la identidad cultural na
cional y tnica como factores mediadores en la recepcin de la
ficcin televisiva, encierra un inters especial. Los autores ex
ploraban la recepcin de Dallas por parte de telespectadores de
una variada gama de procedencias culturales y tnicas, pres
tando particular atencin a las dimensiones interculturales. El
estudio, que buscaba pruebas sobre la existencia de diferentes
interpretaciones de la serie en trminos de comprensin y ca
pacidad crtica, asuma que los miembros de los grupos selec
cionados debatiran el texto entre s y avanzaran interpretacio
nes basadas en una comprensin cultural mutua. Segn Liebes
y Katz, su estudio aporta pruebas claras sobre la existencia de
diferentes lecturas basadas en diferentes trasfondos culturales
mutuamente relacionados.
En particular, se habla de la existencia de diferencias en
tre los enfoques referencial y crtico de la serie en el seno
de grupos diferentes. Por referencial se entiende una com
prensin segn la cual la serie se refiere fundamentalmente a
la realidad y el programa aparece tratado como si fuera real.
Y por crtico se entiende una conciencia del carcter fabri
cado de la serie y un debate planteado en trminos de los me
canismos de la construccin narrativa y de la economa de la
industria televisiva. Segn los mencionados autores, haba
muchas diferencias entre grupos tnicos en los niveles de cada
tipo de enunciado, y una de sus conclusiones era que los ame
ricanos y los rusos se mostraban particularmente crticos. La
conciencia crtica mostrada por los americanos se centraba
principalmente en cuestiones de la forma y contexto de la pro
duccin, fruto de su mayor comprensin de las cuestiones te
levisivas, siendo menos crticos en cuanto al contenido y ten
diendo a asumir que Dallas no tena ninguna temtica ni
ideologa especiales, sino que era un mero entretenimiento. En
cambio, los rusos se mostraron ms crticos con la poltica
de la serie, en la que vean una representacin distorsionada
del Occidente capitalista, mientras que los grupos rabes mos
traron una especial sensibilidad para con los peligros de la
cultura occidental y la degeneracin moral de Occidente.
El estudio de Dallas llevado a cabo por Liebes y Katz su
giere la existencia de un buen nmero de relaciones importan
tes entre la televisin global y la identidad nacional/cultural.
La principal conclusin que podemos extraer de dicho estudio
es que las audiencias utilizan su sentido de la identidad nacio
nal y tnica como posicin desde la cual descodificar los pro
gramas, de manera que, por ejemplo, los programas estadouni
denses no son consumidos por las audiencias acrticamente, ni
tienen como resultado inevitable la destruccin de las identi
dades culturales autctonas. De hecho, la utilizacin de las
identificaciones culturales propias como punto de resistencia
tambin ayud a constituir esa misma identidad cultural a tra
vs de su propio enunciado.

The Y o u n g a n d the R e stless

La obra de Miller (1995) sobre la telenovela estadouni


dense The Young and the Restless suministra ulteriores mate
riales sobre la interpretacin de la televisin global en con
textos no occidentales. Segn el autor, nos equivocaramos si
considerramos la emisin de The Young and the Restless en
Trinidad simplemente en trminos de exportacin y consumo
de la cultura americana o de vehculo no problemtico de
la modernidad y la cultura consumista. Antes bien se nos
hace ver, esta telenovela est perfectamente localizada,
cobrando sentido y encajando bastante bien en las prcticas y
significados locales. El autor insiste en la naturaleza social
y participativa de la concepcin de las telenovelas, as
como en la importancia del contenido narrativo de las cues
tiones morales en Trinidad. En concreto, el cotilleo y el es
cndalo, sobre todo de naturaleza sexual, que son preocupa
ciones primordiales de la narrativa telenovelstica, conectan
perfectamente con el concepto trinidadiano de bacanal, que,
segn Miller, es un concepto popular profundamente arraiga
do, que rene en s ideas tan dispares como la confusin, el
cotilleo, el escndalo y la verdad. La preocupacin de la serie
muestra cierta complicidad con el significado de la verdad
local como exhibicin y escndalo (Miller, 1995, 223). Ade
ms, la serie ofrece varios modelos y puntos de apoyo para la
discusin y la imitacin de la moda, la cual desempea un pa
pel importante en la formacin y conservacin de la identidad
dentro de Trinidad como expresin del verdadero yo pbli
co. La obra de Miller es importante por cuanto sugiere la in
suficiencia del estudio de las caractersticas formales de las
narrativas, al tiempo que insiste en la necesidad de compren
der bien los procesos locales de absorcin y transformacin,
los cuales, por su misma naturaleza, son especficos, contin
gentes e imprevisibles.

V e c in o s

Por su parte, Gillespie (1995) nos aporta unas conclusio


nes muy tiles acerca de la naturaleza de los debates sobre la
televisin entre jvenes asiticos de la dispora de Southall
(Londres). La autora nos informa, por ejemplo, de que los j
venes utilizan Vecinos para articular sus propias normas y va
lores emergentes. Se insiste de manera particular en las nor
mas que conciernen a las relaciones hombre-mujer y al amor
adolescente, pues, al tiempo que en la serie tales relaciones
conforman el cogollo narrativo, no dejan de ser tab dentro de
la cultura de los padres. Esto vale especialmente para las chi
cas, dado que en la serie aparecen mujeres jvenes con un gra
do de libertad mucho mayor de lo que podran esperar muchas
asitico-britnicas. La serie ofrece, as, una buena oportunidad
para ver a mujeres que viven a su aire al tiempo que plantea
cuestiones interesantes sobre la identidad de gnero.

Televisin, espacio e identidad

Ver televisin no slo plantea problemas en cuanto al sig


nificado textual, sino tambin en cuanto al lugar que ocupa la
televisin dentro de los ritmos y rutinas de la vida domstica
cotidiana. Ver televisin es algo que solemos hacer en unos es
pacios domsticos especficos, como, por ejemplo, en el cuar
to de estar, junto con otras personas con las que nos une a me
nudo, aunque no siempre, algn tipo de parentesco. As pues,
muchos autores han empezado a interesarse por los espacios
domsticos, en los que se ve la televisin y a sugerir la existen
cia de una relacin directa entre los espacios, las actividades y
la construccin de identidades.
En este contexto, vamos a ocupamos de dos aspectos con
cretos de la televisin y de la vida diaria. En primer lugar, ve
remos cmo la televisin ofrece unos momentos de carcter
social y ritual en los que la familia, o un grupo de amigos, se
renen a hablar antes, durante y despus de los programas. En
segundo lugar, hablaremos de la relacin existente entre tales
rituales, as como de los espacios en los que stos tienen lugar
y de la produccin de identidades culturales, haciendo espe
cial hincapi en las cuestiones relacionadas con las identida
des de gnero.

El e s p a c io c o m o l u g a r

Segn Massey (1994), el espacio no est vaco, sino que


est culturalmente producido por las relaciones sociales. Es de
cir, los espacios del hogar, la nacin, el aula, el saln, etctera,
estn construidos en y a travs de relaciones sociales y ani
mados por un compromiso emocional para que el espacio se
convierta en lugar. As, segn Slverstone (1994), la distincin
entre espacio y lugar est marcada por el sentimiento. Es decir,
los lugares son espacios llenos de experiencias, recuerdos, in
tenciones y deseos humanos, que desempean el papel de im
portantes marcadores de identidad individual y colectiva.
El espacio forma parte, pues, de la geometra en constante
cambio de las relaciones sociales/de poder (Massey, 1994,4).
En concreto, el intento de fijar el significado del espacio es a
su vez un intento por anclarlo en unas identidades especficas,
que se presumen propias. As, por ejemplo, aunque el espacio
sea un sitio de contestacin y conflicto, los nacionalistas pre
tenden hacer de los espacios unos sitios de identidades nacio
nales exclusivas al tratar de nombrar y fijar su significado. De
igual manera, la identidad de gnero es un sitio de conflicto
potencial dentro del espacio definido como hogar, que suele
codificarse como femenino y apuntalarse ideolgicamente con
la pretensin de que las mujeres prefieren una vida ms local,
privada y domstica que los hombres.

La t e c n o l o g a , l a t e l e v is i n y e l g n e r o e n e l h o g a r

Como dice Silverstone (1994), la televisin ofrece un


nexo de unin entre el hogar y la identidad de un sinfn de ma
neras, a la vez como objeto domstico y como mediadora de
imgenes de domesticidad (vase el captulo 4). Aqu nos ocu
paremos de la primera de estas imgenes, a saber, del lugar que
ocupa la televisin como objeto tecnolgico en el hogar y de
sus relaciones con las rutinas domsticas, las fronteras espa
ciales y las identidades de gnero. Es decir, las rutinas y los es
pacios domsticos estn marcados por el gnero, junto con
otras categoras sociales y culturales, como, por ejemplo, codi
ficar la cocina como femenina y el garaje como masculino. En
concreto, el mundo privado del hogar, en el que est situada la
televisin, generalmente se codifica como femenino, mientras
que las cuestiones pblicas y el espacio pblico suelen llevar
la etiqueta de masculinos.
Dentro de estos espacios de gnero, las tecnologas tienen
unas valencias espaciales, es decir, encajan con ciertas nor
mas sociales/de gnero. As, A. Gray (1992) sugiere que las
tecnologas utilizadas para trabajos especiales con un visible
producto final (taladradora, lij adora, sierra) se consideran
masculinas, mientras que las utilizadas en la ejecucin de
las tareas cotidianas, con un producto final que se suele con
sumir de inmediato (cocina, lavadora, plancha), se conside
ran femeninas. Sin embargo, conviene tener bien presente
que sta no es una cuestin de complejidad tecnolgica, o
algo parecido, sino de absorcin de tecnologa en las rela
ciones sociales. Gray argumenta asimismo, basndose en su
estudio etnogrfico sobre varios hogares de la zona occiden
tal del condado de York, que, mientras que los aparatos de v
deo (VCR) estaban considerados en su conjunto por las mu
jeres a la vez como masculinos y femeninos, el manejo de su
temporizador se consideraba masculino. En concreto, la tarea
de programar el vdeo era considerada por las mujeres del es
tudio como algo tecnolgicamente difcil, y, por ende, mas
culino, pese a que ellas utilizaban todos los das la no menos
compleja lavadora.

Ver la tele en el sur de Londres

Lo que queremos decir con esto es que tanto el espacio


como la tecnologa estn marcados por el gnero, de manera
que la identidad cultural puede a la vez estar constituida por, y
ser constitutiva de, la televisin en cuanto tecnologa vista en
la casa. De especial importancia es a este respecto el estudio
de Morley (1986) titulado La televisin en familia, en el
que el autor trata de comprender cmo interpretan y utilizan la
televisin diferentes familias, centrndose especialmente en
cuestiones relacionadas con el poder y el gnero. De sus en-
travistas cualitativas, realizadas entre dieciocho familias obre
ras del sur de Londres, extrae las siguientes conclusiones:

El poder y el control en la eleccin de los programas re


cae la mayora de las veces en los hombres.
Los hombres suelen ver la tele prestando ms atencin
que las mujeres, las cuales suelen compaginar la visin con
otras actividades domsticas.
Los hombres tienden a planificar lo que van a ver de ma
nera ms sistemtica que las mujeres, que en cualquier mo
mento estn dispuestas a ver algo.
Mientras que los hombres dicen no hablar de la televi
sin, la mujeres la utilizan como tema de conversacin.
El uso del vdeo est controlado por el padre.
Las mujeres se sienten culpables de algunas preferencias
como telespectadoras, especialmente de su hbito de ver la
tele en solitario.
Los programas de ficcin copan las preferencias de las
mujeres, mientras que los hombres prefieren los programas de
deporte e informativos.
Las mujeres prefieren las noticias de mbito local a las
de mbito nacional.

Este trabajo tiene obvias limitaciones, dado el carcter res


tringido de las familias entrevistadas, tanto en trminos num
ricos (slo dieciocho) como de composicin (exclusivamen
te familias de la clase trabajadora blanca londinense); pero no
deja de ser indicativo del tipo de trabajos que se pueden hacer
con relacin a la televisin en el marco domstico.

Ver la televisin en Venezuela

El estudio etnogrfico de Barrios (1988) sobre el pblico


telenovelero, llevado a cabo en Venezuela con trece fami
lias, se centr en la mutua relacin, de carcter constitutivo,
entre ver la tele y la manera en que estaba organizada la vida
familiar. El acto de ver la televisin estaba perfectamente in
tegrado en la vida cotidiana: al levantarse por la maana, du
rante las comidas, mientras se hacan las tareas domsticas, al
volver del trabajo, etctera. De especial importancia era el es
pacio sagrado y ritual creado alrededor del tiempo consagrado
a los dos bloques de telenovelas, en el que cualquier interrup
cin era vista con mala cara. Esto era especialmente impor
tante para las mujeres, cuyas vidas estaban centradas en el tra
bajo domstico, pero tambin para los hombres y los nios.
De hecho, saber quines vean determinados programas de la
tele, cundo y dnde, era fundamental para la poltica familiar,
lo que a la vez fomentaba y entorpeca la comunicacin entre
los distintos miembros de la familia.

Ver la televisin en China

En China, donde el espacio domstico limitado significa


que la introduccin en la casa de un aparato de televisin pro
duce un impacto considerable, la relacin entre televisin, es
pacio y ocupaciones cotidianas en un contexto global ha sido
asimismo objeto de estudio por parte de Lull (1991, 1997).
Cuando la televisin est encendida, nadie puede escapar a
ella, por lo que ver la televisin no puede por menos de ser una
experiencia familiar colectiva; entre las ocupaciones cotidia
nas de la familia, destaca un momento especfico para ver la
tele. La irrupcin de la televisin ha modificado las relaciones
familiares y ha creado conflictos potenciales sobre qu se ve,
cundo y por quin. Asimismo, la regulacin de lo que ven los
nios es un problema de primer orden.

La televisin como espacio global

En contraste con la insistencia anterior en el hogar consi


derado como lugar, a Meyrowitz (1986) le interesa ms bien el
espacio global y la manera en que los medios electrnicos
modifican nuestra percepcin de una geografa situacional
de la vida social; es decir, la sensacin de que estamos vivien
do en un espacio internacional virtual, en el que se forjan
constantemente nuevas formas de identificacin. El ncleo de
su argumentacin estriba en que los medios electrnicos han
dado al traste con los vnculos tradicionales entre lugar geo
grfico e identidad social, como quiera que los medios de co
municacin nos proporcionan sin parar nuevas fuentes de
identificacin, situadas ms all de la inmediatez de unos lu
gares concretos. As, por ejemplo, el modo en que la televisin
introduce el mundo exterior en el hogar redefine las fronteras
entre lo privado y lo pblico. Esto tiene una importancia espe
cial para las mujeres y los nios, cuyas vidas a menudo limi
tan con la casa, pero que ahora ven cmo el mundo pblico
masculino es introducido por medio de la televisin en el
mundo privado femenino del hogar.
Un espacio de particular inters para el estudio de la televi
sin global y de las identidades locales, y que est recibiendo
cada vez mayor atencin en el marco de los estudios culturales
(vanse los captulos 2 y 3), es el de la dispora tnica. As, por
ejemplo, los participantes en el estudio de Gillespie (del que
hablamos anteriormente) comparten su pertenencia a la dispo
ra asitica con la mayora de los jvenes afincados en Birming-
ham (Reino Unido) que colaboraron en mi estudio, consistente
en dejarlos conversar libremente sobre varias telenovelas (y del
que se hablar detenidamente ms abajo). En ambos casos, se
afirma que la conversacin sobre telenovelas es constitutiva de
identidad por cuanto los jvenes negocian, a travs de su inter
cambio de opiniones, cmo seguir adelante en su sociedad
como personas en el marco de las relaciones sociales.

Etnicidad, gnero e hibridez: un grupo


de jvenes conversando sobre la televisin

El objeto de este estudio es hacer una investigacin cuali


tativa acerca del papel de la telenovela como recurso utilizado
por un grupo de adolescentes asitico-britnicos y afrocaribe-
os, y, as, aportar un ejemplo concreto de cmo un determi
nado grupo de personas utiliza la televisin como recurso para
la construccin de identidades culturales. Me interesa princi
palmente la produccin discursiva de identidades mltiples,
incluidas las relacionadas con el gnero, entre jvenes asiti
cos y afrocaribeos afincados en Gran Bretaa, haciendo es
pecial hincapi en la naturaleza formativa del lenguaje como
recurso capaz de damos forma a nosotros mismos y a nuestro
mundo a partir del flujo contingente y desordenado de la char
la y la prctica cotidianas. La telenovela es un vehculo apro
piado para explorar estas cuestiones, por la popularidad de
que goza entre los jvenes y por centrarse en las relaciones in
terpersonales, imbricadas con las cuestiones sociales (Buc-
kingham, 1987; Geraghty, 1991).
La estrategia metodolgica de este estudio consista en
hacer que los jvenes hicieran por s mismos esta investiga
cin, lo que me llev a reclutar a adolescentes de entre cator
ce y quince aos de edad para que investigaran junto con sus
amigos sobre el tema la telenovela y las relaciones. Con ello
se pretenda que los jvenes hablaran acerca de las telenovelas
en grupo, sin la presencia de adultos. A cada grupo autoselec-
cionado se le dio una grabadora, pidindole que charlara sobre
cualquier telenovela en el momento y lugar que quisiera. Casi
todos los adolescentes hicieron el trabajo en el instituto, a la
hora de comer o en tiempo de clase, con el preceptivo permi
so de sus profesores (pero en privado). En el estudio partici
paron veinte grupos de adolescentes, sumando un total de se
tenta y siete personas, la mayor parte de las cuales, que no
todas, eran asitico-britnicas. En total, haba veinte chicos y
cincuenta y siete chicas (veinte blancos, cuarenta y siete asi
ticos y diez afrocaribeos). En estas pginas me he limitado,
con una sola excepcin, a muestras realizadas entre chicas
asitico-britnicas. (La recogida de datos de este proyecto no
habra sido posible sin la colaboracin de Julie Andre, a la sa
zn activa en la universidad de Birmingham, Reino Unido.)
L a a s ia t ic id a d y n e g r i t u d b r it n ic a s

En mi opinin, las historias contadas aqu sobre jvenes


asiticos y afrocaribeos britnicos no slo ponen unos uni
versos vitales a la vista y consideracin de los dems, sino que
adems contribuyen a la legitimacin de la idea de la asiatici
dad y negritud britnicas mediante la redefinicin de la idea
misma de lo que significa ser britnico. A este respecto, el pre
dominio de chicas asitico-britnicas en la muestra es particu
larmente significativa. Sus comentarios tienen una especial
importancia por el hecho de vivir en la interseccin de varias
fronteras culturales concretamente asiticas, afrocaribeas y
blancas y tambin, como chicas, por estar en cierto modo
marginadas dentro de unas culturas masculinamente domina
das. Unas chicas que necesitan reflexionar sobre sus variadas
experiencias identitarias para poder dar sentido a sus vidas, y
que sin duda se encuentran en una posicin excepcional res
pecto a unas identidades hbridas reflexivamente construidas.
Son conscientes de estar atravesando distintos discursos y lu
gares de actividad y de ofrecer algo de luz sobre sus circuns
tancias existenciales.
Si bien las identidades son siempre histricamente contin
gentes, tambin estn sujetas a un proceso de estructuracin
por cuanto no son fortuitas ni estn libremente escogidas por
unos agentes determinados. En este sentido, la investigacin
puede dar lugar a narrativas retrospectivas sobre la impronta
de la historia y la cultura en la identidad dentro de tradiciones
culturales especficas. En este caso, las narrativas abordan
cuestiones sobre identidades diaspricas en el contexto del
acelerado proceso de globalizacin de finales del siglo xx.
Las cuestiones sobre la globalizacin conforman un trasfondo
ideal para el estudio de dos problemas. En primer lugar, la te
lenovela es uno de los gneros ms importantes de la televi
sin global; hay pocos sistemas televisivos que no produzcan
y/o importen telenovelas. En segundo lugar, se trata de hijas
de la segunda y tercer generacin de inmigrantes indios,
africanos y caribeos, cuya emigracin a Gran Bretaa se de
bi a factores econmicos, culturales y polticos globales. Su
charla se centra bsicamente en lo que significa ser asitica o
negra en la Gran Bretaa contempornea.

Los asiticos no estn nada bien vistos

En los debates de las chicas destacaron las cuestiones so


bre la etnicidad como forma de identidad cultural, particular
mente con referencia a la representacin de los asiticos y los
negros en las telenovelas. En estos debates, las chicas se que
jan de la imagen inadecuada que se da de las jvenes asiticas
y negras en la serie australiana Vecinos.

B: Creo que los asiticos no estn nada bien vistos.


A: Ya.
B: Y no es eso.
C: Tampoco los negros estn muy bien vistos.
B: Ya lo s, slo estn bien vistos los australianos esos.

Las chicas se quejan de que la imagen de los asiticos


sea inadecuada tanto en trminos cuantitativos como cualita
tivos; en efecto, aparecen muy pocos asiticos en Vecinos, y
cuando aparece alguno es tratado de manera negativa y este
reotipada. As, las chicas manifiestan con bastante claridad su
impresin de que los asiticos estn a la vez dentro y fue
ra de la sociedad australiana y britnica, pues el concepto po
bre y estereotipado que se tiene de los asiticos produce la im
presin de que estuvieran excluidos de una participacin plena
en esas sociedades. Las chicas afirman su carcter de asiticas
britnicas, pero subrayando lo que no son, es decir, partcipes
plenamente reconocidas.
Las identidades asiticas construidas por estas chicas no
son puras o esencialistas, sino una especie de hbridos asi
tico-britnicos (Barker, 1997a), salpimentados por considera
ciones de gnero.
B: Qu me dices de esa Lahta que sale en Vecinos?
D: No es la tpica asitica. La has visto con un sari puesto?
A: Da risa.
B: Y sale con...
C: Ese Brett.
A: Lo s, le estn tomando el pelo, es... [pausa] la tpica asi
tica; siempre se estn cachondeando de los asiticos, o ne
gros, o chinos.

As pues, a Lahta, un raro personaje asitico de Vecinos, la


ven como una asitica poco tpica, pues, entre otras cosas, lle
va sari. Las chicas infieren que ellas son asiticas tpicas, pero
de manera distinta a Lahta. Ellas no llevan sari, ni esperan te
ner que llevarlo nunca a diario a modo de imposicin. Su ex
periencia como asiticas es distinta a la de Lahta, que ha de
sembarcado en Australia directamente de la India. Ellas son
britnicas y viven una mezcla de tradiciones britnico-asiti
cas. De esta manera, redefinen lo que significa ser asiticas al
sugerir que son ellas y no Lahta quienes realmente repre
sentan a la chica asitica. Lahta es diferente porque ha llega
do directamente de la India, ya sabes, mientras que ellas vi
ven en Birminghan (Reino Unido). Esto es subrayado tambin
por otro grupo de chicas en los siguientes trminos:

B: Y la manera en que su hermano [de Lahta] controla hasta lo


ms mnimo su vida..., eso no puede ser. Nuestra vida no es
as.
A: No, eso no ocurre.
B: La gente no es tan estricta.
C: Y yo no creo que los hermanos se porten as con sus her
manas.

Las relaciones familiares experimentadas y percibidas


por estas chicas no son las mismas que las de la familia india
tradicional o que las que suelen representar los medios de
comunicacin. En efecto, a la chica A le parece la imagen
que se da de una asitica tpica una tomadura de pelo y
un cachondearse. Segn como se lea esta frase, se podra
inferir tambin que, para ellas, el hecho de que Lahta est sa
liendo con Brett, un chico blanco, es tambin un cachon
deo, y, en general, que salir con un chico blanco es algo
poco probable. Las chicas parecen defender una identidad
asitica que combine un sentido incluyente y tradicional (no
se sale con chicos blancos) con una visin postradicional de
ser asiticas (no hay por qu llevar sari ni dejarse controlar
por un hermano). Esto se podra describir como una forma h
brida britnico-asitica.
Adems de ser significativos por redefinir lo que signifi
ca ser asitico, estos debates lo son tambin por la manera en
que la etnicidad y el gnero se entremezclan para producir las
identidades de las interlocutoras como asiticas y como chi
cas. Consideremos, a este respecto, un pasaje en el que las
chicas hablan de una secuencia de Vecinos centrada en el bai
le y en la actividad sexual durante una fiesta.
B: Ya sabes que Vikram es un hipcrita, te acuerdas cuando
la fiesta? No recuerdo bien en qu momento; despus de
estar bailando con Julie, la mujer de Philip, l no se lo pue
de decir a su hija, quiero decir a su hermana.
A: No, pero a ella no le molaba.
C: No, no le molaba. Era slo un baile normal.
A: A l no le importa que ella tenga amigos, o sea, amigos
normales; pero no lo que t ya sabes, que salga con chicos
y trate de tirrselos.
B: S, creo que eso est mal. Es el influjo de todo el mundo
que la rodea. Ya sabes, a Lahta no le gusta sentirse... mar
ginada.
A: S, por eso las asiticas hacen a veces ese tipo de cosas.
B: S, a veces, en fin...
C; Y por qu no las asiticas? Casi todas las chicas...
D: Lo de la mala reputacin, y todo eso...
B: O sea, casi todas las chicas lo hacen en nuestros das, lo s
porque...
La cuestin de saber qu es un baile y una conducta se
xual aceptables pone sobre el candelero los dilemas sexuales
y emocionales de las chicas. El sentimiento de quedar mar
ginadas y los peligros derivados de tener una mala reputa
cin constituyen un dilema emocional para ellas, estructura
do por preocupaciones tanto de gnero como de etnicidad. Vi-
kram es un hipcrita por las implicaciones sexuales de
bailar con Julie al mismo tiempo que intenta impedir la rela
cin entre Lahta y Brett. La crtica puede considerarse dirigi
da a algunos aspectos de la masculinidad asitica tradicional.
Aunque las dems chicas defienden a Vikram (no le molaba,
era slo un baile normal), dando a entender que es inacepta
ble el baile con sesgo sexual, a l no le importa que ella ten
ga amigos, o sea, amigos normales, pero no lo que t ya sabes,
que salga con chicos y trate de tirrselos, existe cierta sim
pata hacia Lahta por el hecho de que a ella no le gusta sen
tirse... marginada. Este miedo a verse marginadas est expli
cado en trminos de etnicidad. S, por eso las asiticas hacen
a veces ese tipo de cosas. En otras palabras, la experiencia de
ser asiticas las hace sentirse marginadas, lo cual ellas con
trarrestan manteniendo relaciones con chicos, algo que, por
implicacin, les puede hacer sentirse ms integradas. Sin em
bargo, segn otra chica, esto es algo que no tiene nada que ver
con ser asiticas, sino con ser mujeres. Y por qu las asiti
cas no? Casi todas las chicas.... As, los peligros de tener
mala reputacin parecen estar sobredeterminados por la
conjuncin entre etnicidad y gnero. Sin embargo, algunas
mantienen cierto grado de distanciamiento respecto de las tra
diciones de gnero y cultura asiticas, pues, en la prctica, pi
den un espacio aparte para realizar su sexualidad. O sea, casi
todas las chicas lo hacen en nuestros das, y pasan a nombrar
a algunas participantes que se supone que son sexualmente
activas.
La confluencia entre etnicidad y gnero, que implica iden
tificacin pero tiene al mismo tiempo como resultado la ex
clusin, es ulteriormente subrayada en una secuencia donde
las chicas dicen que el Rick de Vecinos les parece atractivo.
Rick aparece, as, considerado desde un punto de vista sexual:
es el ms guapo, una percepcin confirmada por las dems
chicas y sistemticamente asumida por las chichas blancas de
la muestra. Sin embargo, esta orientacin, marcada por el sexo
y el gnero, pierde fuerza para las chicas al enterarse (por una
de las participantes) consternadas de que el atractivo actor ha
afirmado en la televisin que l no saldra nunca con una
asitica. Curiosamente, la estructura de los discursos em
pleados por las chicas durante buena parte de las discusiones
conforman un entramado en el que las asiticas, y las chicas
en general, son inactivas. Las chicas utilizan frases genricas
del tipo: Siempre se estn cachondeando de los asiticos o
los negros, que construyen a los asiticos como una colecti
vidad que se encuentra las cosas hechas por otros. Hay pocas
frases en las que los asiticos sean activos y hagan cosas a
otros. La excepcin es Vikram, un hombre que, con su exce
sivo control, su bailar y su encapricharse, hace cosas a/y
con las mujeres.
En la lnea de lo anteriormente dicho, las chicas producen
mltiples e hbridas identidades, complicadas por las relacio
nes de gnero. Se ven a s mismas como asiticas y, sin em
bargo, se distancian de algunos aspectos de la tradicin en vir
tud de su participacin en otros mbitos de la cultura britnica.
Estn a la vez dentro y fuera de la sociedad britnica y de la
cultura asitica.

Negros, britnicos y clase obrera

En esta seccin nos vamos a centrar en una participante en


particular, a la que llamaremos Sandra y designaremos como
A en los siguientes intercambios. En vez de ceimos a cues
tiones relacionadas con la asiaticidad teida por el gnero, nos
centraremos en la dispora del Atlntico Negro (Gilroy,
1993) y en la constmccin de negritud modulada por discursos
sobre la clase social. Consideremos el siguiente fragmento del
estudio:

A: Bueno, vamos a arrancar hablando de EastEnders.


B: De EastEnders.
A: S.
B: Creo que es..., creo que es la serie ms realista que se pue
de ver hoy da en la tele.
C: Tiene mucho que ver con nosotras, desde luego.
B: S, se habla del racismo, de las relaciones..., de la mujer,
del paro y de muchas cosas ms.
A: Bueno, la verdad es que no nos podemos identificar mucho
con lo que est pasando ltimamente en EastEnders. Para
empezar, mi madre no es duea de ningn bar.
B: Ya, pero...
A: En segundo lugar, yo no vivo en una plaza.
C: Bueno, t sabes que mucha gente vive en ese tipo de sitios,
ya sabes, gente de clase media.
A: No, EastEnders no es una serie sobre gente de clase media.
C: Bueno, de clase obrera, quera decir.
A: Es para la clase obrera, en su mayora, y... casi toda la gen
te que vive en el East End de Londres cree que no da una
imagen realista de la vida, ni mucho menos; aunque yo,
sinceramente, creo que algunos de los temas que se tratan
en la serie son bastante buenos: problemas muy de hoy,
como, por ejemplo, lo de Mark, que es seropositivo, y su
mujer.
B: Ruth, que quiere tener crios.
A: Ruth, que quiere tener crios, s. Pero es un poco estpida,
no? Si quera tener crios, por qu se cas con Mark?
B: Ya, saba que no podra tenerlos.
A: Y saba que si tena relaciones con Mark sin tomar medi
das, no slo tena muchas probabilidades de quedarse em
barazada, sino adems de infectarse con el virus del sida.
Por eso creo que debera habrselo pensado mejor antes de
lanzarse y casarse con l.

Dos de las chicas de la secuencia anterior, Sandra incluida,


son negras, de origen afrocaribeo. La tercera es asitico-brit
nica. Las interlocutoras C y B afirman que EastEnders es rea
lista porque lo que trata tiene que ver con nosotras. El grupo
nosotras est constituido en trminos de identificaciones
compartidas por ser a la vez negras y mujeres. Sin embargo,
Sandra disiente basndose en cuestiones de clase social. Se
identifica con su pertenencia a la clase obrera y cree que la ima
gen que se da de la gente trabajadora es inadecuada. Su postu
ra, pues, viene dictada por su pertenencia a la clase obrera, lo
que, por un instante, relega a un segundo plano las cuestiones
relacionadas con la etnicidad y el gnero. Adems, introduce
rpidamente otra faceta de su identidad: su preocupacin por
temas serios, sobre los que habla adoptando una postura mo
ralista. EastEnders est considerada una serie buena por los
temas que trata. Segn Sandra, Ruth debera habrselo
pensado mejor antes de casarse con Mark. El tono moral de
Sandra, su autodefinicin como persona preocupada por tales
cuestiones, es un tema recurrente en la conversacin. Otros dos
ejemplos bastarn al respecto. Al hablar de otro personaje fe
menino, Cindy, Sandra manifiesta lo siguiente:

A: Ya, si se piensa un poco, no deba haber dejado que las co


sas acabaran as, pues deba haber recordado que fue Ian
quien la sac del arroyo.

Por supuesto, Sandra se interesa por tales cuestiones. Esto


forma parte de su propia identidad. Adems, este tipo de pen
samientos la hacen adoptar una postura moral bastante firme,
tal y como delatan algunas expresiones del tipo no deba ha
ber dejado... o deba haber recordado. Y relaciona esta
postura moral con su anterior preocupacin por la cuestin de
la clase social. Ian aparece valorado positivamente por haber
sacado a Cindy del arroyo. El hecho de que sta sea una in
terpretacin cuestionable de la narrativa subraya la importan
cia que tiene para su identidad la interpretacin especfica que
aplica. En otro momento, las chicas estn a punto de comentar
un encuentro sexual. Asimismo, en otras conversaciones, en
que participaban diferentes chicas del mismo instituto, los tr
minos tirarse y hacerlo fueron los descriptores del sexo
ms frecuentemente utilizados. Sin embargo, nuestra parti
cipante prefiere, en este contexto, utilizar e identificarse
con un lenguaje respetable, el oficialmente sancionado:
B: S, algo he odo de eso. He ledo en una revista que los dos
van a hacerlo...
A: S, que van a tener relaciones sexuales.

Conviene reparar en que Sandra utiliza la expresin de ar


got theyre gonna en vez de la correcta they are going to
(van a), pero acto seguido cambia de registro y utiliza la ex
presin ms formal de relaciones sexuales. El empleo de
esta frase podra interpretarse como el tributo que hay que pa
gar a la grabadora que est funcionando en un rincn. Sin em
bargo, aun cuando ste fuera el caso, ilustra la conciencia de
Sandra respecto al lenguaje oficial, su sensibilidad respecto
al tipo de palabras que se espera que empleen los que ostentan
alguna autoridad. Sandra se ve enfrentada a una especie de di
lema. Por una parte, ya ha establecido para s una identidad
como perteneciente a la clase trabajadora y, por la otra, se
identifica con el lenguaje, la tica del trabajo y la posicin so
cial de un sector de la clase media, los profesionales. Poste
riormente, vuelve a subrayar este segundo aspecto con una
alusin al lenguaje oficialmente sancionado: Pues no vayas a
pensar que es una putilla, perdn por la expresin.
Sandra corrobora asimismo esta ambivalencia social en
un comentario ulterior sobre la telenovela australiana Los
rompecorazones (Heartbreak High). Por una parte, afirma su
sensibilidad como persona perteneciente a la clase obrera:

A: No pienses que en Los rompecorazones el dinero cae llovi


do del cielo.

Pero, por la otra, se identifica con las aspiraciones socia


les de los que trabajan duro en el instituto. Existe un acuerdo
general en cuanto a censurar que los estudiantes que salen en
Los rompecorazones pierdan el tiempo en el instituto. Esto re
sulta inaceptable para Sandra.

A: Para perder el tiempo as, yo preferira no ir al instituto.


B: Ya.
A: En el instituto hay algunos chavales bastante potables; la
mitad de la clase siempre est deseando trabajar, pero en
Los rompecorazones no llegan a la mitad.

La importancia del lugar de trabajo, del instituto, en la


construccin de su identidad resulta ms clara cuando explica
por qu le gusta la serie americana El prncipe de Bel Air.

A: Lo que me gusta del Prncipe es que no sale la tpica pan


da de negros que malviven en el Bronx o en un gueto, que
les gusta robar o vender droga para ganarse la vida. Mues
tra cmo en Amrica hay realmente algunos negros que
han conseguido triunfar.
B: Ya.
A: A los que les va bien en la vida, sin necesidad de traficar
con drogas ni de recurrir a la violencia para triunfar. Creo
que da una imagen real de algunos de los negros de Am
rica a los que les va realmente bien en lo profesional y todo
lo dems, y eso est bien, pues no es justo... decir que to
dos los negros viven en guetos y todo eso, pues sabemos
que eso es completamente falso.
t: Ya.
A: Por eso me gusta la serie, porque da una imagen positiva.
Sin embargo, aunque sea una serie bsicamente de negros,
creo que mucha gente puede conectar con... El prncipe de
Bel Air, creo que algunos asiticos pueden conectar tam
bin con la serie.

Sandra se identifica claramente con los negros que han


triunfado, los cuales dan, en su opinin, una imagen positi
va. Asimismo, lamenta el sistemtico tratamiento racista de
los negros como ladrones y traficantes de droga. Ella prefiere
identificarse con los profesionales. Pero esto plantea un pro
blema especial para ella por cuanto Gran Bretaa es un pas
aquejado de racismo estructural, un pas donde existen pocos
profesionales negros. No es, pues, de extraar que no abjure
de su identidad de persona perteneciente a la clase obrera ne
gra en favor de una identidad de clase media. Se muestra muy
consciente de s como joven negra y de la imagen inadecuada
de los negros y los asiticos en la televisin. Sandra no slo
adopta una postura discursiva sobre la negritud, sino que
adems lleva el debate ms all. Reconoce las implicaciones
claramente racistas de ciertas representaciones de Los rom-
pecorazones.

A: Y por qu han decidido borrar del mapa a Jack, su novio?


Ahora slo aparece muy de tarde en tarde.
B: Ya. Es porque es asitico, y, si fuera negro, pues lo mismo.
Con los asiticos, siempre igual. Slo sacan a su gente.
A: Ya, y en Los rompecorazones pasa igual, aunque intentan
sacar a gente de distintas etnias...
B: Y a los que sacan es para ponerlos a parir.
A: Aunque intentan sacar a gente de distintas minoras tni
cas, slo se ve a negros y asiticos, quiero decir orientales,
y siempre haciendo de comparsas. Ninguno es protagonis
ta, como Alex, que es blanco, caucasiano, y el resto de los
personajes son caucasianos y tipos por el estilo, [...] Creo
que ya va siendo hora, aunque digan que Los rompecora
zones es una serie verdaderamente realista..., creo que ya
va siendo hora de que saquen a algn negro o asitico de
protagonista.

Se podra pensar que su conciencia de la desigualdad, basa


da en la etnicidad, le va a impedir identificarse de alguna mane
ra con Gran Bretaa como nacin. Que, de toda la serie de po
siciones identitarias que articula, la identidad nacional no va a
ser una de ellas. Sin embargo, aunque es un caso bastante raro,
ella se identifica despus con la nocin este pas, que incluye
cierta valoracin positiva. Adems, no utiliza el argot autodefi-
nidor de la cultura afrocaribea que se oye en Handsworth, Bir-
mingham (Reino Unido), sino un ingls ms estndar, salpi
mentado de modismos de la clase obrera de Birmingham.
Estos desplazamientos y mltiples identificaciones son re
sultado de posicionarse dentro de un abanico de discursos. Sin
duda, Sandra es una perfecta ilustracin de los mltiples re
cursos globales existentes para la construccin de la autoiden-
tidad, pues, como ha sugerido Pieterse,
la existencia de mltiples identidades y el descentramiento del
sujeto social se deben a la capacidad de los individuos para
aprovecharse de varias opciones organizativas al mismo tiem
po. As, la globalizacin es un marco idneo para la amplifi
cacin y diversificacin de las fuentes del yo.
(P ie t e r s e , 1995, 52)

Sandra utiliza toda una batera de recursos sacados de


mltiples tiempos y espacios. Los recursos ms obvios que
utiliza son de carcter local y personal. Entre ellos, estn su
madre, sus amigos y su vida escolar. Tambin se incluyen sus
experiencias del multitnico barrio de Handsworth. Como est
hablando con una asitica, establece paralelismos entre las ex
periencias negra y asitica en Gran Bretaa. Sin embargo,
tambin utiliza recursos de una naturaleza ms globalizada.
EastEnders, Vecinos, Los rompecorazones y El prncipe de
Bel Air son sendas series de televisin producidas en Gran
Bretaa, Australia y Estados Unidos respectivamente, pero
que circulan por buena parte del planeta, incluido el denomi
nado Atlntico Negro, es decir, ese lugar de intercambio de
recursos culturales por parte de la dispora negra de Gran Bre
taa, Amrica, el Caribe y Africa.
En resumen, Sandra posee un buen nmero de identifica
ciones e identidades, que guardan cierta tensin recproca. Su
autoidentidad es mltiple y cambiante. Es decididamente de la
clase obrera, pero tambin se identifica con la lengua y las as
piraciones sociales de los profesionales de clase media. Como
vive en una sociedad postradicional, en la que todos los mun
dos vitales estn sujetos a un escrutinio discursivo, no acepta
la inferior posicin social de los negros, sino que la critica cla
ramente. Quiere ser una de tantas personas que triunfan, pero
es consciente de y sensible a las limitaciones que implica
ser negro en Gran Bretaa. Esto se expresa mediante una cr
tica de la imagen que de los negros y asiticos se da en la tele
visin. Sandra puede considerarse un hbrido entre negra y
britnica. Se identifica con este pas, pero tambin con su ne
gritud. Quiere la movilidad prometida a los que trabajan duro.
pero sabe que, como negra que es, no puede aprovecharse de
los recursos y oportunidades que s estn disponibles para los
dems blancos. Esto la lleva a identificarse con otras personas
que viven en una situacin parecida tras reconocer la seme
janza entre su experiencia y la de los dems negros y asiticos
en general. Es negra, britnica y de clase obrera, tiene aspira
ciones profesionales y domina un discurso moral elevado.

Hablando de telenovelas: la construccin


de la feminidad

En muchos aspectos, las jvenes del estudio eran a la vez


audiencia activa y estaban implicadas en la produccin y re
produccin de ideologa. Eran activas por cuanto se movan
fcilmente entre los debates centrados en las distintas tramas,
como si stas fueran el mundo real, llegando a reconocer la
naturaleza construida por el texto dentro de un contexto de
produccin televisiva. Sin embargo, esto les impidi a muchas
construir estereotipos ideolgicos acerca del gnero y de los
roles familiares.

Grant

La importancia del gnero en las conversaciones de las


chicas se pudo ver con bastante claridad a la hora de tratar so
bre sus personajes favoritos (Barker y Andre, 1996), uno de
los cuales era Grant Mitchel, de EastEnders, como revela el
siguiente dilogo:

B: A m la serie que ms me gusta es EastEnders. Me gusta


bastante Grant.
C: Grant de EastEnders.
A: A m me encanta Grant. Nuestra hermana est loca por
Grant.
B: [...] A m me gustan todos los pendejos.
D: Ah, a m me gustaba muchsimo Grant. No quera que se
fuera, aunque era un tipo violento. Antes no me gustaba, lo
que se dice gustar, pero desde que sali de la crcel me
gusta muchsimo.

Para estas chicas, Grant pertenece a una tradicin de hom


bres rebeldes, que se distinguen por su fuerza, energa, seguri
dad en s mismos y por su independencia. As, el estatus m
vil de Grant como pendejo es objeto de admiracin. Sus
cualidades, como veremos despus, se toleran menos en la
mujer. La postura contrastada, adoptada por las chicas, iba a
mostrar un inters creciente por Grant conforme ste se iba
implicando cada vez ms en tramas de carcter romntico,
marital e interpersonal. Aunque D desaprueba formalmente su
faceta de tipo violento, despus el personaje le gusta mu
chsimo, cuando su posicin modificada en el texto lo hace
ms aceptable. Conviene sealar que esta chica comulgaba
plenamente con las convenciones del amor y del quest roman
ce (la novela de la bsqueda). La mayor parte de los empare
jamientos de las telenovelas resultan tolerables con tal de que
se amen mutuamente, y la postura de Grant en este tipo de
tramas hace que parezca ms simptico.
El hecho de que las chicas simpaticen con Grant de mane
ra diferente, considerndolo, por una parte, como smbolo de la
rebelin y, por la otra, como un personaje sensible a los discur
sos sobre el amor, expresa la tensin existente en esta cultura
de chicas asitico-britnicas entre, de un lado, la atraccin por
el mundo privado tradicional de las relaciones interpersonales,
tradicional tanto para las mujeres como para la telenovela, y,
del otro, el deseo de mostrarse ms independientes en la esfera
pblica.

N a t a l ie y B ia n c a

Algunas de las tensiones existentes en esta cultura de chi


cas se manifestaron de forma especial en las conversaciones
centradas en otros dos personajes de EastEnders: Natalie y
Bianca.

B: A m me gusta Natalie. Creo que Ricky y ella deberan en


rollarse.
A: S, bueno, podran entenderse. Pero Natalie es una persona
mucho ms simptica, se preocupa por los dems, no pien
sa slo en s misma y, no s, pero creo que ha hecho por
Ricky mucho ms que Bianca.
C: Qu me decs del vestido de Bianca? [risas]. Os habis
fijado? [risas].
A: El vestido de Bianca era rosa. Se daba de tortas con su
pelo.
C: Es de risa. Es una chica bastante estpida.
B: S, es bastante estpida.

Natalie est construida como una persona simptica, en


oposicin a Bianca. Como tal, se podra enrollar con Ricky,
se preocupa por lo dems y no piensa slo en s misma.
Estas cualidades son constitutivas de la tradicional identidad
de la mujer, capacitada para el mundo privado de las relacio
nes interpersonales pero excluida de los roles ms emprende
dores del mbito pblico. Es una identidad hacia la que estas
chicas concretas parecen orientarse, pues, para ellas, todo se
puede perdonar con tal de que se ame a la persona.
Bianca caa antiptica a todas las participantes. Un grupo
de chicas la describi como una verdadera escoria y un
poco bruja. Al describir a Bianca en esos trminos, las chi
cas parecen estar atacndola de dos maneras: en primer lugar,
por ser excesivamente independiente, prepotente y egotista;
y, en segundo lugar, por su seguridad sexual. El trmino es
coria sugiere lo que, segn ellas, es una conducta sexual ina
propiada para la mujer. Dada la manifiesta naturaleza sexual
de las crticas lanzadas contra Bianca, resulta significativo
que algunas conversadoras arremetan contra su aspecto.
Mmm, qu te parece entrar en un bar vestida de esa mane
ra? Parece como si quisiera exhibirse en braguitas. Muchas
de estas chicas no aceptan a las mujeres independientes, al
tiempo que aplauden que Grant s se muestre como un tipo in
dependiente.

Cody, H elen y B everley

Aunque hay otros ejemplos de juicios considerados tradi


cionalmente sexistas (por ejemplo, Cody, de Vecinos, es criti
cada por nuestras chicas por tener una voz extraa, una voz
profunda y una voz ronca), nos equivocaramos si vira
mos en estas opiniones una simple confirmacin de las tradi
cionales identidades de gnero. La tensin, a la que he aludido
anteriormente, entre tradicin y deseo de ser ms indepen
diente sigue manifestndose en las distintas manifestaciones.
As, una chica critic a Helen, tambin de Vecinos, por tomar
descaradamente partido en favor de la domesticidad. Lo ni
co que hace Helen es pasarse el da sentada, guisando y dando
buenos consejos. En una vena no muy distinta, Beverley, de
Brookside, tras ser criticada en un primer momento por sus
pretensiones sociales, luego es objeto de elogio por su pasado
de chica independiente. Pero ha cambiado. Recuerda cuando
lleg, al principio. Pareca... una especie de... devoradora de
hombres [risas]. Lo de devoradora de hombres se podra
interpretar como una expresin despectiva. Sin embargo, en
este contexto, nos parece un elogio que se le dispensa por su
confianza en s misma y su desparpajo sexual.

Explorando la identidad sexual

Esta libertad para explayarse sobre las telenovelas ofrece


a nuestras jvenes un foro de discusin acerca de unos temas
que resultan arduos o violentos, como es la identidad sexual o,
ms en concreto, la homosexualidad, que se sale del mbito
del imperativo heterosexual. Conforme avanza la conversa
cin, unas participantes se esfuerzan por establecer una iden
tidad heterosexual fija, mientras que otras adoptan una postu
ra ms flexible y se muestran partidarias de una mayor plasti
cidad en la identidad sexual.

B eth , D ella y B in n y

Durante la primera parte del estudio, los personajes les-


bianos Beth, de Brookside, y Della y Binny, de EastEnders,
con papeles destacados en los respectivos guiones, aparecie
ron mencionados en casi todas las conversaciones. Debatien
do sobre estos personajes, los jvenes abundaron en lo que
crean que era constitutivo del lesbianismo. Entre las chicas,
hubo escasa hostilidad hacia los gays y las lesbianas, aunque
se notaba cierta ambivalencia a la hora de decir qu era para
ellas el lesbianismo. La principal tensin se produjo entre las
que necesitaban dar explicaciones a propsito del lesbianismo
de un personaje y las que lo aceptaban como algo normal.
B: Yo creo que lo del lesbianismo de Beth y todo eso, yo
creo..., supongo que podra ocurrir en la vida real. La ver
dad es que no lo s. Yo no conozco a ninguna lesbiana.
C: Bueno, yo no creo..., yo no conozco a ninguna lesbiana,
pero en fin, de todos modos, nunca se sabe...
B: Yo no s si ocurre en la vida real, aunque supongo que s.
En fin, se puede comprender por lo que le pas, la viola
cin y todo eso..., probablemente la hizo sentirse as con
los hombres; pero ella no lo admite, dice que es as sim
plemente. En EastEnders, a m Della y Binny me produ
cen risa. En cualquier caso, creo que, en cierto modo... se
hacen el bien mutuamente. Yo no creo que Della est muy
por la labor... Creo que debera haberse ido con Steve o
con cualquier otro tipo. Binny es ms, o sea..., est ms
por la labor; pero es que ella es as; bueno, no, ahora me
confundo, no, Della, Della es as, ella no creo que sea
una... de verdad, cmo decir, una lesbiana incondicional,
si es que existe alguna lesbiana incondicional, en fin, yo
me entiendo...
D: Esta serie [pausa] ensea una cosa que a m me da mucha
rabia, pues hay gente que espera que alguien sea diferente
por ser gay, y yo no creo que eso sea justo, que la gente
crea eso porque ella no es diferente; me joroba realmente
que la gente trate a alguien de manera distinta porque... [le
vanta la voz] eso me saca realmente de quicio.

Al distanciarse del lesbianismo cuestionando su realidad y


negando conocer personalmente a ninguna lesbiana, la inter-
locutora B encama la ambivalencia que existe en estas jvenes
al respecto. Incluso se pregunta si existe realmente alguna les
biana incondicional. La confusin sobre la sexualidad de
Della se debe a la amistad que mantiene con el personaje mas
culino Steve; en otro lugar, se intenta asimismo aclarar si De
lla est saliendo con Steve o todava sale con Binny. La
duda sobre la sexualidad de una de las protagonistas se debe a
su amistad con un varn heterosexual, algo que las chicas per
ciben sin duda como no constitutivo de tendencia o conducta
homosexual, algo que sirve para confirmar la correcta solu
cin normativa (para estas jvenes) de la heterosexualidad.
En otra de las discusiones, que result posible gracias al
conocimiento por parte de las participantes de algunas expe
riencias de la infancia, stas tuvieron que exponer las razo
nes por las que Beth (en Brookside) era lesbiana; dijeron ser
capaces de comprender por qu se haba vuelto lesbiana.
Al parecer, todas coincidieron en afirmar que ello se deba al
ataque sexual de que haba sido objeto de pequea, a manos de
su padre, y al hecho de haberse acostado con un novio al que
luego acusaran de violacin. Evidentemente, las hiptesis se
basan en los supuestos sentimientos hostiles hacia los hom
bres por parte de Beth (y de las lesbianas en general). Aunque
la que habla admite la explicacin de Beth de que es as sim
plemente, necesita no obstante dejar bien claro que existe
una razn que explica la sexualidad de Beth, y de la que sta
no es consciente.
Pero, al mismo tiempo, las chicas defienden la relacin
entre Della y Binny. Dicen que se hacen el bien mutuamen
te, expresndose en los mismos trminos en que se haban
expresado antes sobre lo adecuado o no de las relaciones hete
rosexuales por ejemplo, sobre si Rick era ms adecuado
para Natalie o para Bianca. Por cierto, la chica D aprovecha
la discusin para expresar su apoyo al derecho a elegir libre
mente respecto a la propia sexualidad. Adems, manifiesta
una opinin favorable sobre un beso que se dan dos amigos
(varones) en la serie Byker Grove: Conozco a personas a las
que les ha pasado eso, y creo que... deberan, deberan dejarlas
vivir a su aire.

Moral, tica y lenguaje en las telenovelas

Uno de los aspectos ms sorprendentes del papel que de


sempea el gnero en el intercambio de opiniones acerca de
las telenovelas es la importancia que adquieren las cuestiones
relacionadas con la moral y la tica. Dicho intercambio es una
manera que tienen las jvenes asitico-britnicas de este estu
dio de hacer inteligibles, y superables, los dilemas morales y
ticos que se les presentan (C. Barker, 1998). Para Foucault, la
reflexin tica es una de las maneras en que el sujeto se ve
obligado a poner la atencin en s mismo, a descifrarse y re
conocerse como sujeto de deseo (Foucault, 1987, 5). Esta
preocupacin por la autoproduccin o por las tcnicas del
yo se centra en la cuestin tica, considerada como una ma
nera de cuidar al yo, lo que, en contraste con la nocin de
los cuerpos dciles, reintroduce el medio y la posibilidad
de la resistencia y el cambio.
Segn Foucault, la moral se interesa por los sistemas de
injuncin y prohibicin y se forma en funcin de unos cdigos
formalizados. La tica, en cambio, se ocupa de los consejos
prcticos sobre cmo deberamos preocuparnos de nosotros
mismos en la vida cotidiana. Preocupamos, por ejemplo, de lo
que significa ser una buena persona, una persona autodisci-
plinada, una persona creativa, etctera (Foucault, 1979, 1984,
1986, 1987). El pensador francs distingue entre la moral, que
opera mediante una serie de normas y prohibiciones impues
tas (asociadas al cristianismo), y la tica, que se ocupa de las
prcticas reales de los sujetos con relacin a las normas que se
les recomiendan y que stos ponen en prctica con distintos
grados de observancia y creatividad. En concreto, l aboga por
una tica del autodominio y de la estilizacin, surgida del
carcter de las propias relaciones ms que de las normas o
prohibiciones externas.
Segn esta concepcin ms dinmica del yo, hay que ver
la tica como el lugar donde se concreta una forma de activi
dad automodeladora. En este sentido, los debates de las chicas
que reproducimos ms abajo son significativos de la manera
en que stas se preocupan tanto de enjuiciar moralmente a los
personajes de las telenovelas como de modelarse a s mis
mas, preocupndose de la tica en cuanto cuidado del yo.
En estas conversaciones se exploraron tanto las injunciones
morales formales derivadas de la vida cultural asitico-brit
nica como un modo de preocuparse por uno mismo centrado
en la sexualidad y la realizacin a travs de las relaciones per
sonales. As, las chicas se esfuerzan por forjar nuevos lengua
jes relacionados con la moral, la tica y la accin, y tambin
por hacer inteligibles y superables los dilemas morales y ti
cos a que deben hacer frente.

Condenas y e x p l ic a c io n e s d e c a r c t e r m o r a l

En el transcurso de los debates de las chicas sobre la mo


ral sexual, emergen dos temas clave, que mantienen no obs
tante una tensin recproca. El primero es la condena de la se
xualidad inadecuada en trminos tanto de su representacin
(se considera demasiado explcita) como de la reprensin ver
bal de los personajes que actan de manera inmoral; esta
clara postura de condena moral, que demuestra una preocupa
cin especial por la pureza y la austeridad, vuelve culpables a
los individuos. Pero, al mismo tiempo, esto se ve atenuado por
una segunda temtica: la explicacin en virtud de la cual se
pueden comprender y perdonar las acciones de los personajes,
de manera que la moral de la condena absoluta deja paso a lq.
relativizacin de la moral al recontextualizarla en el marco de
las relaciones sociales. Veamos, por ejemplo, un pasaje en el
que las chicas opinan acerca de Los rompecorazones:

A: Viste cuando Zachery se la estaba tirando, no?


B: Quieres decir hace unas semanas? S, bueno..., es una si
tuacin bastante violenta... Esos captulos no deberan po
nerlos de da, ya sabes.
A: Por qu no?
C: Si lo piensas un poco..., es algo que en la actualidad se
hace como si tal cosa.
A: Hombre, no es tan normal ver a un profesor hacindolo con
. una estudiante.
B: Pues eso ocurre.
C: S, claro que ocurre; es una serie realista, este tipo de cosas
pasan en la vida real y en todo el mundo.
A: Pero, semana tras semana, lo nico que ponen es a gente
practicando el sexo.
B: Eso es cierto.
A: Si es Nick y Jody, o Nick y Daniel o cualquier otra perso
na..., pues eso, gente pasando constantemente de una habi
tacin a otra.
B: Eso no pasa tanto en la vida real. No creo que pase as, con
tanta facilidad.
A: No, al menos no con tanta frecuencia.
C: Eso es puro invento del guionista, puro invento.

La interlocutora B se queja de que la representacin de la


sexualidad sea una situacin bastante violenta y cree que ta
les episodios no deberan exhibirse. Argumento que confirma
y apoya la interlocutora A: Semana tras semana, lo nico que
ponen es a gente practicando el sexo. Los mecanismos ret
ricos de esta argumentacin son bastante interesantes. En pri
mer lugar, existe una clara exageracin: el sexo es lo nico
que ponen. En segundo lugar, es una especie de acto sexual
annimo, practicado por gente a la que alguien saca por
la tele. En tercer lugar, se produce una condena implcita de la
frecuencia con que se escenifica el sexo, que parece confundir
poner sexo semana tras semana con practicar el sexo se
mana tras semana. Este absolutismo moral queda atenuado,
rebajado y relativizado por el argumento que avanza C de que
es algo que en la actualidad se hace como si tal cosa. Aun
que A cuestiona tal afirmacin (Hombre, no es tan normal
ver a un profesor hacindolo con una estudiante), tanto B
como C reafirman su realidad: pues eso ocurre y es una
serie realista. Por implicacin, las cuestiones morales son
cuestiones consensales. Si eso ocurre y si eso es realis
ta, entonces es aceptable que pongan eso por la tele. Sin
duda, podramos decir que en esta conversacin se da por su
puesta la relatividad de todos los juicios morales, es decir, que
si eso ocurre y si eso es normal, entonces es aceptable. Es
decir, que la verdad moral parece correr pareja con los juicios
epistemolgicos sobre el realismo.
La complejidad y naturaleza contradictoria de la lgica
moral empleada por las chicas an se pueden ver con mayor
claridad si nos centramos en las intervenciones de cada inter-
locutora. As, la interlocutora A es la primera en cuestionar la
afirmacin de B de que Esos captulos no deberan ponerlos
de da, ya sabes, al replicarle: Por qu no?. Sin embargo,
a la interlocutora C, cuya afirmacin de que es algo que en
la actualidad se hace como si tal cosa parecera ir en apoyo
del por qu no? de A, le parece ahora que A cuestiona el
enunciado realista hombre, no es tan normal ver a un profe
sor hacindolo con una estudiante. Despus, A parece co
rroborar el sentir original de la chica B al sugerir que sema
na tras semana, lo nico que ponen es a gente practicando el
sexo, lo que, en otro lugar, no fue considerado como algo rea
lista. La interlocutora B, que haba sugerido que tanto practi
car sexo produca una situacin bastante violenta, si bien est
de acuerdo en que ponen demasiado sexo no est segura de
hasta qu punto esas escenas son realistas. Su afirmacin
(pues eso ocurre) sugerira el realismo que supone mostrar
la actividad sexual como algo muy extendido, pero su afir
macin se ve contradicha por eso no pasa tanto en la vida
real. No creo que pase as, con tanta facilidad. Por su parte,
C se muestra igualmente contradictoria. Su afirmacin inicial
de es algo que en la actualidad se hace como si tal cosa,
confirmada por es una serie realista, se convierte al final de
la secuencia en eso es puro invento del guionista.

S h a r o n , P h il y C in d y

A esta mezcla compleja se aade la dimensin del gnero,


en la que las mujeres cargan a menudo con la culpa. As se ex
presan, por ejemplo, las chicas hablando de los personajes de
EastEnders:

A: Ya, pero cmo es que siempre se las apaan para aca


bar..., ya sabes, lindose con alguien de la familia?
C: Eso es cierto.
A: Sharon que se la con Phil.
Todas: Y Cindy.
B: Fijaos en Cindy.
E: Cindy es una escoria.
B: Cindy se ha tirado a... Wicksy, y se ha tirado a Ian.
C: Y al hermano de Wicksy.
B: Y al hermano de Wicksy; los tres son unos cerdos.
A: A m todo eso me parece muy poco realista.
B: Vicksy y David son hermanos, y su padre es Pete, y el pa
dre de Ian es Pete.
C: Y se ha acostado con los tres.
C: Ya.
E: A m Ian me cae fatal!
C: Seguro que no son sus hijos, que son los hijos de ese tram
poso de Dick.
E: Se acost ella con l?
D: No, pero eso es lo que l dijo.

El tono moral queda establecido al principio de la secuen


cia con la desaprobacin de liarse con gente de la familia.
El juicio lo confirman y hacen ms explcito (el sujeto imper
sonal se convierte en Sharon, Phil, Cindy, etctera) las otras
chicas, y a Cindy se la declara una escoria. Estas acciones
son consideradas reprensibles por dos motivos interrelaciona-
dos: por ser inmorales (Cindy es una escoria) y por carecer
de verosimilitud (A m todo eso me parece muy poco realis
ta), Como en la secuencia anterior, esto implica un rgimen
de pretensiones de moral-realidad-verdad que confunden lo
supuestamente fctico con lo moral y lo normal. Hechos, nor
mas y morales: clasificaciones que el pensamiento filosfico
occidental considera categoras separadas, se funden en unas
pretensiones que se apoyan entre s. La moral encama, as, la
verdad, y, en tal sentido, la verdad se ve ms como una reco
mendacin social que como una serie de enunciados episte
molgicos sobre un mundo independiente (Rorty, 1989).
Adems, es Sharon quien se la con Phil, y no viceversa, y
quien es considerada responsable de haber iniciado una rela
cin previamente condenada. Asimismo, es Cindy quien es
una escoria y quien se ha tirado a... Wicksy, y se ha tirado
a Ian. As pues, son las mujeres las que se tiran a los hom
bres. En algunas circunstancias, la capacidad de recursos atri
buida a las mujeres se podra ver como una inversin positiva
de la postura discursiva al uso, segn la cual los hombres son
activos y las mujeres el objeto de su atencin. Pero en este
caso el agente es alguien que debe ser moralmente recrimi
nado. Aunque los hombres caen bastante mal (los tres son
unos cerdos), es Cindy el agente activo principal a quien
se tiene por responsable, pues se ha acostado con los tres.
Ella es una persona que hace cosas, y el sexo es para ella una
ocasin de tomar iniciativas (Se acost ella con l?).
Aqu, a los agentes individuales se los considera la fuente
de la moral: es una cuestin de eleccin individual, que de
pende implcitamente de un yo unificado y coherente capaz de
emitir juicios morales independientes. Lo cual contrasta con
esos pasajes en los que las chicas contextualizan elecciones
morales en el marco de una serie explicativa y atenuante de re
laciones sociales. Hablar de moral se confunde, as, con la pa
radoja de que la moral es un recurso social que construye al yo
como alguien individualmente responsable. La moral versa
sobre lo que uno debera hacer, forma parte de lo que Foucault
denomina el mecanismo gua del yo, si bien se origina en
y se refiere a unas relaciones sociales expresadas me
diante el recurso social del lenguaje.

K a t ie y C arl

El juego lingstico socialmente construido de la moral


occidental suele hacer recaer la responsabilidad de la accin
moral en los individuos. La secuencia que reproducimos a
continuacin (de la serie Brookside) sigue dicha pauta:

C: Respecto a Katie, no ve que lo que est haciendo es ro


barle su hombre?
B: Ya.
A: Porque no creis que es una putilla, y perdn por la pala
bra? Si os fijis un poco, se arroja en brazos de todos los
hombres, y Carl tampoco le hace ascos. Fijaos en ella y en
l. Lo hacen en la playa. Realmente repugnante. Visteis el
captulo?
B: Yo, no.
A: Realmente repugnante. Y ahora que ve que Katie est sa
liendo con alguien, est intentando que ese hombre diga:
ah, Katie est buscando una relacin estable, cuando eso es
totalmente falso, pues, en realidad, ella lo quiere para s
misma, y va y le dice a su amiga: crees de veras que yo ha
ra algo semejante? Pienso que si tu amiga est saliendo
con alguien que te mola, deberas simplemente borrarlo de
tu mente...
B: Si es verdaderamente tu amiga...
A: Los sentimientos...
B: Si eres verdaderamente su amiga, no heriras sus senti
mientos.
A: S, habra que olvidarse simplemente de los sentimientos.
Creo que debera ser as.

Ella (Jackie) es reprensible por tratar de robarle su


hombre y es una putilla por arrojarse en los brazos de to
dos los hombres. Adems, ella est engaando a su amiga
Katie, contndole mentiras a ella y sobre ella. Las chicas dejan
bien claro que si tu amiga est saliendo con alguien que te
mola, deberas simplemente borrarlo de tu mente..., y si eres
verdaderamente su amiga, no heriras sus sentimientos. Las
chicas deberan ser a la vez leales unas con otras e intentar no
arrojarse en brazos de los hombres. En contraste con esto,
con la conducta de una putilla, se prefiere implcitamente el
concepto de una relacin estable. En este caso, y en el ante
rior, conviene recordar que estamos ante unas chicas que ha
blan y toman posiciones, ante unos discursos sobre la moral
marcados por el gnero de una manera perjudicial para las mu
jeres. Las chicas se disciplinan a s mismas mediante un parti
cular rgimen del yo, que hace confluir varios discursos so
bre la verdad, la realidad y la moral.
Sin embargo, este autodisciplinamiento est lleno de con
tradicciones y tensiones, pues los argumentos morales absolu
tos que las chicas haban construido anteriormente aparecen
atenuados y relativizados por el reconocimiento implcito de
que la moral es un fenmeno social y de que la accin moral
tiene que entenderse en un contexto concreto. As, por ejemplo,
aunque se condene liarse en lneas generales, las circunstan
cias pueden hacer que este acto resulte ms comprensible y
aceptable. Por ejemplo, segn una de las chicas, la conducta de
Julie, la mujer de Philip (en Vecinos), es tal que yo no vera
con malos ojos que se liara con otra mujer.

Ia n y C in d y

El siguiente pasaje (sobre EastEnders) ilustra el modo en


que las chicas emiten juicios morales en un contexto social
donde se ofrecen explicaciones y se muestra cierto grado de
comprensin y simpata:

A: La verdad es que, si van a liarse, pues que se len cuanto


antes. Tal como se los ve a los dos, la cosa parece estar bas
tante clara.
B: S, pero ya sabes... Ian... creo que no se lo merece, de todos
modos, pues ni siquiera es suyo; los gemelos s son suyos,
no?, son sus hijos.
A: Ya.
B: Pero si se piensa un poco, el otro hijo no es suyo, y ella lo
ha insultado tantas veces que lo que debera hacer es le
vantarse y largarse.
A: Pero yo creo que en cierto modo Cindy est pillada, pues
no puede cuidar de tres hijos ella sola... sin ningn tipo de
ingresos, y l es en realidad su amo.
B: Pero ya visteis... [no se entiende] Phil de un lado para otro
de la casa queriendo saber por qu andan siempre cotillean
do sobre l, pero tambin dijo algo, recordis?, de que no
se deba permitir que Cindy hiciera todo el trabajo de la
casa... y todo eso, pero yo s, s, yo s de dnde viene ella,
pues no quisiera... ya sabes, ella tena tanta ilusin por ha
cer una carrera cuando era joven...
A: Por eso precisamente.
B: Para ella todo se est viniendo abajo.
A: Y Sharon... la verdad es que no s a qu est jugando.
B: Yo creo que est siendo un poco estpida, pues, si se pien
sa un poco, lo estaba haciendo bastante bien con Grant. Ya
s que l le peg y todo eso, s, le peg varias veces, cui
dado; pero creo que los dos se necesitan el uno al otro, ya
sabes, es como ver lo bueno y lo malo en una misma cosa.
A: Mmmm.
B: Ella lo necesita a l, y l la necesita a ella.
A: A m me parece que todo el mundo est siendo cruel con
Sharon. Parecen olvidar que Phil tuvo tambin mucho que
ver.
B: S, a m tambin me lo parece.
A: Y parece como si fuera Sharon la que tiene la culpa. A Sha-
ron la han echado de la nica casa que tena. Le han quita
do todo lo que tena, y eso no parece importarles un bledo.

Aqu se sugiere que, puesto que ellos (Cindy y David)


parece que van a liarse, pues que se len cuanto antes. ste
es un enfoque pragmtico y poco moralizador, comparado con
el absolutismo moral de anteriores condenas. Parece existir
cierta simpata hacia Ian, el marido de Cindy, y hacia la propia
Cindy. As, a Ian ella ha insultado tantas veces que lo que de
bera hacer es levantarse y largarse. Pero, si bien esta simpa
ta hacia Ian (quien, por lo dems, no cae muy bien a las chi
cas) podra implicar la condena de Cindy, sobre la conducta de
Cindy se aportan unas explicaciones que atenan su responsa
bilidad moral y la eximen en cierto modo de culpa: se la con
sidera pillada por tener que cuidar de sus tres hijos y que
apechar con todo el trabajo de la casa.

Sharon y G rant

La responsabilidad moral pasa, as, de lo individual a lo


social, y la tensin y el movimiento entre la responsabilidad
moral, situada en los individuos, y/o las relaciones sociales
cobran especial relevancia en el debate sobre Sharon. Al prin
cipio, se la considera responsable de la ruptura de su matrimo
nio con Grant (Sharon... la verdad es que no s a qu est ju
gando). La interlocutora B se muestra de acuerdo. Sin duda,
se espera que Sharon acepte la violencia masculina, de la que
en cierto modo los dos son considerados responsables (Ya s
que l le peg y todo eso, s, le peg varias veces, cuidado;
pero creo que los dos se necesitan el uno al otro). Sin embar
go, la chica A mantiene un punto de vista distinto. Su Mmm
sugiere ambigedad y desacuerdo corts, que se vuelve ms
explcito con a m me parece que todo el mundo est siendo
cruel con Sharon. Parecen olvidar que Phil tuvo tambin mu
cho que ver. La chica que haba abierto la secuencia de Sha-
ron diciendo no saber a qu estaba jugando, la defiende
ahora, sugiriendo en la frase final que Sharon no debera car
gar con la culpa. Curiosamente, la chica B, que haba sugerido
incluso que Sharon debera aceptar la violencia, reconoce aho
ra que Sharon se est llevando la peor parte (S, a m tambin
me lo parece). Los juicios morales sobre Sharon se redirigen,
as, desde lo individual a lo social, recontextualizando sus ac
ciones mediante una referencia especial al lugar que ocupa la
mujer en la vida social y domstica.
Resumen y conclusiones

Hemos dicho que las audiencias son creadoras activas de


significado y no unos zombies culturales que consumen
acrticamente todo lo que les ofrece la televisin. La televisin
global es, ms bien, un recurso del que nos servimos para
construir nuestras identidades en toda una variedad de moda
lidades. As, no deberamos hablar de una audiencia, sino de
varias audiencias que utilizan la televisin para construir toda
una serie de significados en el contexto general de sus cir
cunstancias vitales.
Tambin hemos sugerido que ver la televisin se sita
dentro de las prcticas sociales de la vida cotidiana, particu
larmente de las prcticas domsticas, de manera que los sig
nificados generados por las audiencias con relacin a la tele
visin no se limitan a una visin significativa, sino que estn
generados y sostenidos por los ritmos y rutinas de la vida co
tidiana. En particular, hemos insistido en que el espacio do
mstico del hogar es un lugar de construccin y contestacin
de identidades culturales ms amplias, incluidas las identida
des de gnero.
En las entrevistas realizadas, hemos ofrecido algunos
ejemplos de cmo muchas jvenes de la dispora asitica y
afrocaribea enuncian sus identidades en el contexto concreto
de la telenovela, al tiempo que se definen como asiticas o ne
gras redefiniendo el significado de dichos trminos, para que
as abarquen tambin sus propias identidades hbridas asiti
co-britnicas y negro-britnicas. Hemos sealado asimismo
que las concepciones de la etnicidad como identidad estaban
frecuentemente atravesadas por cuestiones relacionadas con la
clase social y, sobre todo, con el gnero. As, las jvenes en
caman unas identidades mltiples, hbridas y fragmentadas.
La telenovela es un recurso interesante para debatir acerca
de los personajes favoritos, las identificaciones de gnero y la
moral personal-sexual. En el estudio mencionado, las chicas
encaman unas identidades mltiples y contradictorias, consti
tuidas en el movimiento entre discursos tradicionales y postra-
dicionales sobre el gnero y la etnicidad. As, parecen posicio-
narse como tradicionalmente femeninas al mismo tiempo
que adoptan unas formas de ser mujer ms audaces.
Hemos visto, finalmente, cmo la telenovela ilustra la im
portancia que tienen la moral y la tica para la autoidentidad al
tiempo que ofrece una serie de herramientas y pautas para la
accin en el marco de las relaciones sociales. As, podemos
concluir diciendo no slo que la moral de las relaciones es cru
cial para la formacin de la identidad de la gente joven, sino
tambin que la gran importancia que tienen la tica y la moral
para la autoidentidad impugna la idea de que vivimos en una
sociedad amoral. Lejos de carecer de recursos morales, estas
jvenes sitan sus consideraciones en el centro de sus vidas e
identidades. Desde estos discursos, unas veces se hace que la
responsabilidad moral recaiga sobre los individuos, mientras
que, en otras ocasiones y lugares, los individuos son eximidos
de culpa a tenor y en consideracin de las circunstancias so
ciales en que actan. As, las jvenes se mueven entre los po
los individualista y social de los discursos morales. Las jve
nes utilizan aqu la telenovela como un estmulo para iniciar
varios debates sobre la tica, debates que a su vez sirven de
base para un proyecto automodelador.

Lecturas complementarias

Ang, I., Living Room Wars: Rethinking Media Audiencesfor a Post-


modern World, Londres y Nueva York, Routledge, 1996.
Buckingham, D., Public Secrets: EastEnders and its Audience, Lon
dres, British Film Institute, 1987.
Gillespie, M., Televisin, Ethnicity and Cultural Change, Londres y
Nueva York, Routledge, 1995.
Liebes, T. y E. Katz, The Export o f Meaning, Oxford, Oxford Uni-
versity Press, 1991.
Morley, D., Televisin, Audiences and Cultural Studies, Londres y
Nueva York, Routledge, 1992.
6. La televisin y la poltica de identidad cultural

Los estudios culturales vienen constituyendo, desde siem


pre, un campo de investigacin multidisplinar en el que las fron
teras existentes entre dicho campo y otras disciplinas parecen
desvanecerse. Pero no se puede decir que los estudios culturales
sean algo; no son ni estudios literarios ni sociologa ni lin
gstica, aunque se alimenten de estas materias. As pues, para
que los estudios culturales se diferencien de otras reas de estu
dio debe haber, como sostiene Hall (1992b), algo enjuego. El
propio Hall sugiere emparentar los estudios culturales con con
textos situados fuera de lo acadmico, concretamente con los
movimientos sociales y polticos. En su opinin, los estudios
culturales deberan mantener unas relaciones estables con los
problemas relacionados con el poder y la poltica, as como con
la necesidad del cambio social y con representaciones de y
para los grupos sociales marginados, en particular los forma
dos por la clase social, el gnero y la raza (pero tambin, por la
edad, la discapacidad, la nacionalidad, etctera).
En este sentido, los estudios culturales no slo conforman
y acogen un cuerpo de teora, sino tambin toda una serie de
instancias polticas, incluida la produccin de teora como
prctica poltica (de hecho, sta es su prctica principal). Por
tanto, el conocimiento no es nunca un fenmeno neutral u ob
jetivo, sino una cuestin de posicionalidad, es decir, se halla
inscrito en un lugar desde el que uno habla con una determi
nada persona y con unos fines tambin determinados. No obs
tante, Hall (1992b) habla tambin de la necesidad de mantener
la debida modestia sobre lo que pueden conseguir en la prc
tica los estudios culturales tericos, dada la indiferencia gene
ral que existe hacia ellos, lo cual no significa, por supuesto,
que no debamos seguir interesndonos por las verdades ilumi
nadoras que pueda ofrecemos la teora.
En general, los estudios culturales tratan de favorecer
la demistificacin. Es decir, apuntan al carcter construido
de los textos culturales, y a los mitos e ideologas que se ha
llan incrustados en ellos, con la esperanza de producir posi
ciones de sujeto, y sujetos reales, que sean capaces de opo
nerse a la subordinacin. De hecho, como teora poltica, los
estudios culturales intentan organizar grupos de oposicin
dispares susceptibles de formar una alianza de poltica cultu
ral. En lneas generales, dicha poltica cultural se organiza al
rededor de

el poder de nombrar,
el poder de representar el sentido comn,
el poder de crear versiones oficiales, y
' el poder de representar el mundo social legitimado.
(J o r d n y W e e d o n , 1995, 13)

As, por ejemplo, describir a los asitico-britnicos como


seres humanos y como ciudadanos con iguales derechos y obli
gaciones es algo muy distinto a considerarlos como una reser
va infrahumana de mano de obra colonial. Es decir, utilizar el
lenguaje de la ciudadana para describir a los asitico-britni
cos es una representacin del sentido comn y de la ideologa
oficial diferente a la representacin en la que se los describe
como wogs, * pakis y aliens. Adems, el lenguaje de la ciuda
dana legitima el lugar de los asitico-britnicos en el mundo
de los negocios y la poltica, mientras que el lenguaje de la
presencia extraa (o aliengena) niega este lugar y trata de
excluirlos de los asuntos pblicos de la nacin.
En concreto, la poltica cultural de la identidad implica el
poder o capacidad para describimos a nosotros mismos a tra
vs de lo que Rorty (1989) denomina nuevos lenguajes. Es
tas cuestiones de poder cultural se traducen en objetivos prc
ticos de poltica identitaria cuando los afroamericanos critican
la invisibilidad de los negros en televisin o su representacin
como marginales y delincuentes, cuando las mujeres se redes-
criben como ciudadanas con los mismos derechos que los
hombres, cuando las nociones de lite educada se amplan para
que se incluya la cultura popular adems de Shakespeare,
cuando los grey wolves expresan el descontento de las perso
nas mayores, olvidadas y excluidas, y cuando los gays y las
lesbianas proclaman y escenifican su particular orgullo.
As, lo que se pretende decir aqu es que las cuestiones de
identidad, que son de por s cuestiones de lenguaje (vase el ca
ptulo 1), son polticas por estar intrnsecamente asociadas a
las cuestiones de poder, pues, como hemos visto tambin, el
poder es productor del yo. El poder, en cuanto regulacin so
cial, permite la existencia de ciertos tipos de conocimiento y de
identidades, que sin embargo niega a otros. En consecuencia,
conviene saber si somos descritos como negros o blancos,
como hombres o mujeres, como africanos o americanos, como
ricos o pobres, a causa de los recursos culturales diferenciales
mediante los cuales nos habremos constituido y la regulacin a
la que estamos sujetos.
Este captulo gira alrededor de cuatro cuestiones princi
palmente, relacionadas con la poltica de la identidad cultural:

* Trmino de argot que se refiere a los nativos de la India, especial


mente trabajadores. (N. del t.)
La primera cuestin tiene que ver con los conceptos de
agencia e identidad. Es decir: si la identidad y la subjetividad
son construcciones discursivas y fruto de determinaciones dis
ciplinarias, en qu sentido pueden los sujetos tener ese tipo de
actividad automotivada necesaria para que sea posible cual
quier poltica identitaria? Por ejemplo, algunas feministas se
han mostrado crticas con Foucault como quiera que la carac
terizacin que hace este autor de las personas en trminos de
cuerpos dciles parece constituir un freno para una poltica
feminista basada en la agencia humana.
La segunda cuestin est relacionada con la dificultad
de fundar o justificar cualquier poltica, desde el momento en
que aceptamos que no existe acceso a una verdad universal que
pueda servir de base para la accin poltica.
La tercera cuestin atae al espacio dentro del cual pue
de operar la poltica cultural de la identidad, es decir, a la
cuestin de la esfera pblica como lugar para el debate cultu
ral y poltico y al lugar de la televisin dentro de ste.
La cuarta cuestin se centra en las formas de poltica
cultural que adopta la televisin, sobre todo en sus intentos por
encontrar el espacio institucional necesario para hacer progra
mas transgresores o alternativos.

Identidad y agencia

Aunque la tesis de que las identidades son construcciones


discursivas est ampliamente aceptada hoy en el campo de los
estudios culturales, presenta tambin algunos problemas con
cretos, que conviene tratar. Por ejemplo, si los sujetos y las
identidades son producto de prcticas discursivas y disciplina
rias, y si son sociales y culturales de principio a fin, cmo
podemos afirmar que las personas son capaces de actuar y de
generar cambios en el orden social? Por cuanto, segn estos
argumentos, los sujetos pueden aparecer como productos
ms que como productores, cmo explicar la agencia hu
mana, que parecera estar en la base de la accin poltica?
El concepto de agencia se ha venido asociando con las
nociones de libertad, libre albedro, creatividad, originalidad
y con la posibilidad misma de cambio mediante los actos de
agentes libres. Sin embargo, conviene diferenciar entre una
nocin mstica o metafsica de la libre agencia, segn la
cual los agentes son autoconstituyentes (es decir, acceden a
la existencia a partir de la nada), y el concepto de agencia
producida socialmente y posibilitada por los recursos socia
les diferencialmente distribuidos que dan origen a distintos
grados de capacidad para actuar en espacios concretos. Es de
cir, existe una diferencia conceptual entre, por una parte, los
actos que se considera que han sido realizados por agentes
que son libres en el sentido de no determinados y, por la
otra, la agencia como capacidad para actuar socialmente
constituida. As, por ejemplo, que un aspecto de las identida
des de las chicas de que se habl en el captulo 5 est centra
do en la asiaticidad no es algo que ellas elijan sin ms, sino
que es resultado de los valores y prcticas de la dispora asi
tica global y de la cultura britnica, que a su vez les permiten
llevar a la prctica su asiaticidad britnica en calidad de
agentes.
La nocin de que los agentes son libres en el sentido de no
estar determinados no es defendible por dos razones:

En primer lugar, en qu podra consistir un acto no de


terminado o no causado? Dicha idea asume que se est crean
do algo de la nada, que el ser y el actuar pueden surgir como
por ensalmo. Semejante nocin no puede por menos de tener
un sesgo metafsico, como si descansara en alguna forma de
creacin divina original.
En segundo lugar, existe una amplia bibliografa histri
ca y sociolgica disponible, sobre todo de Foucault, Giddens,
Hall y otros autores de los que se ha hablado en este libro, se
gn la cual los sujetos estn determinados, causados y produ
cidos por fuerzas sociales que existen al margen de ellos en
cuanto individuos (vase el captulo 1).
As, es posible, y ms plausible, sostener que la agencia
consiste en los actos que establecen una diferencia pragm
tica, con lo que la agencia significa entonces la capacidad
para llevar a cabo la accin X en vez de la Y. Por supuesto,
precisamente porque la agencia est social y diferencial
mente producida, algunos actores tienen ms opciones y cam
pos de accin que otros. As, los que han sido aculturados
como varones o blancos puede que tengan ms opciones, so
cialmente constituidas y reguladas, que otros.
La nocin de agencia basada en la idea de podra ha
ber actuado de manera distinta soslaya algunos problemas de
la idea metafsica segn la cual se es libre por cuanto se es in
determinado, como quiera que los caminos de la accin estn
de por s socialmente constituidos. Sin embargo, sobre qu
base pueden los actores elegir un acto en vez de otro, y cu
les son las causas de dicha eleccin? Como no existe una ma
nera prctica de comparar los futuros resultados de la accin,
nos enfrentamos a una serie de elecciones contingentes, que
se pueden realizar slo sobre la base de juicios de valor cultu
ralmente especficos, valores en los que nos hallamos ya so
cialmente constituidos. En otras palabras, la base para nuestra
eleccin no surge de la nada, sino que est determinada, o cau
sada, por la manera misma en que estamos constituidos como
sujetos, por el lugar, el tiempo y el modo en que llegamos a ser
lo que somos. As, por ejemplo, que los sujetos de la cultura
globalizada posmodema valoren la posibilidad de eleccin y
reciban como regalo toda una gama de opciones de estilo de
vida, es precisamente consecuencia de la globalizacin del ca
pitalismo consumista y de la constitucin de los sujetos en un
momento especfico del tiempo y el espacio.
De lo que se trata aqu es, en pocas palabras, de que la
agencia est determinada, de que es de por s una construc
cin social y de que los agentes no son libres en el sentido
de estar indeterminados. No obstante, la agencia, entendida
como nuestra capacidad de actuar, es una manera culturalmen
te inteligible de comprendemos a nosotros mismos, y, en efec
to, todos tenemos la experiencia existencial de afrontar y to
mar decisiones, de actuar aun cuando dichas decisiones y ac
tos estn determinados por fuerzas sociales, especialmente por
el lenguaje, que nos trascienden en cuanto sujetos individua
les; es decir, por la existencia de estructuras sociales en gene
ral, y del lenguaje en particular.

L ib e r t a d y d e t e r m in a c i n

Hay que celebrar que la libertad y la determinacin pue


dan considerarse como modos de discurso diferentes y como
una experiencia discursivamente construida (Wolff, 1981). Es
decir, que los discursos de la libertad y los discursos de la de
terminacin sean narrativas distintas y socialmente produci
das sobre los seres humanos, que tienen distintos objetivos y
son aplicables de maneras distintas. As, por ejemplo, si bien
se puede aceptar la nocin de determinacin de principio a
fin, sta no tiene un peso especfico en la experiencia exis-
tencial; en otras palabras, no desempea ningn papel impor
tante en nuestras prcticas cotidianas. Adems, como los dis
cursos sobre la libertad y los discursos sobre la determinacin
estn socialmente producidos para distintos fines y en distin
tos mbitos, tiene especial relevancia hablar de la libertad res
pecto de la persecucin poltica o respecto de la escasez eco
nmica sin necesidad de decir que los agentes son libres de
una manera metafsica e indeterminada.
Considerar el yo y las identidades como contingentes y de
terminadas no significa que no seamos originales. Y, si bien es
verdad que la identidad cultural es un logro social, no es menos
cierto que nuestra individualidad se puede entender como la
manera concreta en que se disponen los recursos sociales del
yo. Es decir, si, por una parte, todos nosotros estamos someti
dos a la impronta de la historia, por la otra, la forma concre
ta que adoptamos las disposiciones concretas de los elemen
tos discursivos es nica para cada individuo, pues todos
hemos tenido modelos nicos de relaciones de gnero, de es
tructuras de clase, de culturas tnicas, de amigos y de familia
como recursos discursivos. A este respecto, puede ser til vol
ver a leer a Freud, pues las producciones simblicas del in
consciente son nicas para cada individuo que opera con recur
sos, asociaciones e identificaciones muy particulares (Rorty,
1989). As, el yo es original a la manera de los elementos
mviles de un caleidoscopio, o de un copo de nieve construido
a partir de los ingredientes comunes que constituyen la nieve.

In n o v a c i n y c a m b io

Pero la contingencia determinada, o causada, del yo tam


poco hace que resulten especialmente problemticas las cues
tiones de los actos innovadores, pues:

la creatividad se puede concebir como la capacidad para


expresar frases que no encajan en los viejos juegos lingsti
cos, sino que sirven para modificarlos y crear otros nuevos
(Rorty, 1991a),
la innovacin se puede entender como el conjunto de los
resultados prcticos de combinaciones nicas de estructuras
sociales, discursos y disposiciones psquicas.

La innovacin como tal no es una cualidad del acto ni


una cuestin de intencionalidad, sino un juicio retrospectivo
que nosotros emitimos sobre la forma y los resultados de di
cho acto, realizado con relacin a otros actos en coyunturas
histricas y culturales concretas. Adems, los actos innovado
res se pueden considerar como la consecuencia de discursos
formados en una esfera de la vida cultural y transportados a
otra. Por ejemplo, los discursos acerca de la individualidad y
la creatividad formados en y mediante la prctica artstica, o
en el mbito de actividades ldicas, pueden tener consecuen
cias negativas o perturbadoras en el contexto de organizacio
nes de trabajo o escuelas orientadas a la disciplina, o en fami
lias estructuradas alrededor de la ideologa de la autoridad y el
control parentales.
La innovacin y el cambio son, pues, posibles tanto porque
somos individuos nicos interdiscursivos como porque los dis
cursos que constituyen la sociedad son de por s contradicto
rios. En el contexto de las sociedades occidentales contem
porneas, resulta inteligible la afirmacin de que podemos
rearticulamos, recrearnos y formamos de nuevo de manera
nica. Lo cual no significa que no estemos causados o deter
minados, sino que nos volvemos singulares al hacer nuevos
lenguajes y nuevas metforas, que nos ayudan a describimos y
amplan el repertorio de las descripciones alternativas (Rorty,
1989).

El c a m b io s o c ia l

En la misma medida en que esto se aplica a los individuos,


se puede aplicar tambin a las formaciones sociales. El cambio
social resulta posible repensando la articulacin de los ele
mentos de las sociedades y redescribiendo el orden social y
las posibilidades de futuro. Por supuesto, como dijera Witt-
gesntein (1953), no existe eso que se llama lenguaje privado,
de modo y manera que el acto de repensar es una actividad so
cial y poltica. As, el cambio social est relacionado con el
acto de repensar y redescribir, pero tambin con las prcticas
materiales que dicho acto organiza. Repensamos a nosotros
mismos, acto que surge de la prctica social y, las ms de las
veces, de la contradiccin y el conflicto social, permite la exis
tencia de nuevos sujetos y prcticas de carcter poltico. As se
expresa Hall con relacin a los rastafaris jamaicanos:

El rasta era una lengua curiosa, inspirada en un texto, la


Biblia, que no les perteneca. Tuvieron que poner el texto pa
tas arriba para extraer un significado que encajara con su ex
periencia. Pero al poner el texto patas arriba se rehicieron a s
mismos; se posicionaron de manera diferente, como nuevos
sujetos polticos. Se reconstruyeron a s mismos como negros
en el nuevo mundo: se convirtieron en lo que eran. Y, al posi-
cionarse de esa manera, aprendieron a hablar una nueva len
gua. Y la hablaron con una venganza in mente [...] Slo cons
tituyen una fuerza poltica, es decir, slo se convierten en una
fuerza histrica, en la medida en que estn constituidos como
nuevos sujetos polticos.
(H a l l , 1996b, 143-144)

Sin embargo, aun aceptando la posibilidad de una poltica


basada en la agencia, nos queda el problema de la justifica
cin, pues la filosofa posterior a la Ilustracin, desde Nietzs-
che a Derrida, no deja de hablar de una prdida de fe en los
planes fundacionales universales, justificados por los proyec
tos racionales, cientficos, tecnolgicos y polticos del mundo
occidental. Esto lo describe perfectamente Lyotard (1984) con
la expresin de la incredulidad respecto de las metanarrati-
vas; es decir, la duda con respecto a las certidumbres ofreci
das por las explicaciones tradicionales del mundo. Tal es par
ticularmente el caso en el contexto de la globalizacin, que, al
abrir al escrutinio todas las tradiciones culturales, ha descen
trado las nociones occidentales de progreso y las soluciones
correctas de los problemas. As, por ejemplo, las grandes na
rrativas (los grandes relatos orientadores) del marxismo, de la
civilizacin blanca o del cristianismo han tratado de tranqui
lizamos sobre el sentido o direccin de la poltica/historia o
de la moral respectivamente. Pero, una vez hemos dejado de
creer en las grandes narrativas, an nos queda por resolver un
problema importante, a saber: sobre qu base podemos justi
ficar nuestros valores y actividades de ndole poltica si no
existe una verdad universal que pueda sustentarlos? En un in
tento por encontrar una posible respuesta a esta pregunta,
prestaremos atencin a lo que dice al respecto el filsofo prag
mtico Richard Rorty.

Una poltica sin fundamentos

Rorty (1980, 1989, 1991a, 1991b) ha formulado convin


centemente una filosofa del lenguaje, del yo y de la accin
poltica que combina una visin antirrepresentacional del len
guaje con una descripcin del yo como tejido sin centro de
creencias y actitudes. Segn este autor, no necesitamos funda
mentos universales para lograr una mejora pragmtica de la
condicin humana sobre la base de los valores de nuestras
propias tradiciones. En efecto, no podemos hurtamos a los va
lores como tampoco podemos fundarlos en la metafsica, de
manera que una poltica basada en el valor histrica y cul
turalmente especfica es una condicin inevitable e ineludible
de la existencia humana.
Influido por el relato evolucionista de Darwin, Rorty ofre
ce una descripcin naturalista y holista de los seres humanos
como animales que se adaptan y cambian en el contexto de su
entorno. Semejante adaptacin carece de un telos o punto his
trico inevitable al que apuntar; antes bien, el desarrollo hu
mano es el resultado de numerosos actos de azar y de adapta
cin medioambiental, que toman contingente el rumbo o
direccin de la evolucin humana, de manera que el pro
greso o el fin slo pueden cobrar sentido como un relato
contado retrospectivamente.
Segn Rorty, la relacin entre el lenguaje y el resto del
universo material es una relacin de causalidad y no de ade
cuacin de la representacin o de la expresin. Es decir, pue
de ser til intentar explicar el modo en que los organismos hu
manos acaban actuando o hablando de una manera concreta,
pero puede no serlo tanto considerar el lenguaje como algo
que representa al mundo ms o menos en correspondencia con
el mundo material. Asimismo, no hay ningn elemento no
lingstico que represente elementos no lingsticos (Rorty,
1991a, 2), es decir, ningn segmento del lenguaje se alinea o
se corresponde con ningn trozo de realidad. Sobre todo, no
existe ningn punto de vista matemtico desde el cual se pue
da verificar la verdad de cualquier correspondencia entre el
mundo y el lenguaje. As, si bien podemos describir este o ese
discurso o segmento de lenguaje como algo que es ms o
menos til y que tiene unas consecuencias ms o menos de
seables, no podemos hacerlo con relacin a su corresponden
cia con una realidad independiente, sino slo en referencia a
nuestros valores.

La v e r d a d c o m o r e c o m e n d a c i n s o c ia l

Segn Rorty, la mayora de las creencias que tenemos por


verdaderas son de hecho verdaderas, aunque la verdad
no sea un aserto epistemolgico sobre la correspondencia en
tre lenguaje y realidad, sino un trmino consensual que se re
fiere a distintos grados de acuerdo y coordinacin de los hbi
tos de accin. Decir que algo no es necesariamente cierto
equivale ahora a sugerir que alguien ofrece una manera mejor
de describir las cosas, donde mejor se refiere a un juicio de
valor sobre las consecuencias de describir el mundo de esta
manera (incluido su poder predictivo).
De ello se deduce que la verdad, el conocimiento y la
comprensin slo pueden darse desde el interior de determi
nados juegos de lenguaje, es decir, de determinados tipos de
aculturaciones. Dice Rorty textualmente:

Ninguna descripcin de cmo son las cosas desde el punto


de vista de Dios, ningn man suministrado por una deter
minada ciencia contempornea o an por desarrollarse, va
a liberamos de la contingencia de estar aculturados como lo es
tamos. Nuestra aculturacin es lo que hace que ciertas opcio
nes sean vivas, trascendentales o forzosas, y que otras resulten
apagadas, triviales u opcionales. Slo podremos trascender
nuestra aculturacin si nuestra cultura contiene (o, como con
secuencia de algn trastorno exterior o de alguna revuelta in
terna, llega a contener) unas aberturas que ofrezcan puntos de
apoyo para nuevas iniciativas [...] As, nuestra mejor oportuni
dad para trascender nuestra aculturacin es educamos en una
cultura que se precie de su ausencia de monolitismo, de su to
lerancia respecto a una pluralidad de subculturas y de su buena
disposicin a escuchar a las culturas vecinas.
(R o r ty , 1991a, 13-14)
Por lo que creo entender, Rorty defiende la deseabilidad
de abrimos al mayor nmero posible de descripciones y re
descripciones de nuestro mundo globalizado. Segn el autor,
la contingencia del lenguaje y la irona resultante de ste
(irona significa aqu atenerse a creencias y actitudes que
sabemos contingentes y que podran ser de otra manera, es
decir, que no tienen un fundamento universal) nos llevan a
preguntamos qu tipo de seres humanos queremos ser (pues
ninguna verdad trascendental ni ningn Dios trascenden
tal pueden respondernos a esta pregunta). Lo cual adopta la
forma de distintas preguntas sobre nosotros como indivi
duos quines queremos ser y sobre nuestras relaciones
con los dems humanos cmo debemos tratarlos. Para
Rorty, stas son unas cuestiones polticas y pragmticas que
demandan unas respuestas de valor poltico, en vez de ser
unas cuestiones metafsicas o epistemolgicas. Adems, la
aceptacin de la legitimidad de una serie de pretensiones de
verdad es en s una postura poltica, no un desistimiento po
ltico, como han sugerido algunos crticos, pues significa
apoyar el pluralismo cultural ms todo un sinfn de identida
des culturales.

Las c o n s e c u e n c i a s d e l p r a g m a t is m o

En este contexto, la deseabilidad del pluralismo cultural y


poltico, y de describir el yo y la identidad en trminos de un
tejido sin centro de creencias y actitudes, no es el resultado de
pretensiones epistemolgicas sobre cmo es realmente el
mundo o el yo, sino que se basa en una evaluacin de las con
secuencias pragmticas de adoptar esta postura. Redescribir
constantemente nuestro mundo es un acto pragmticamente
deseable, pues ofrece la posibilidad tanto de ampliar el yo
como de mejorar la condicin humana comparando entre dife
rentes prcticas reales. As, por ejemplo, una de las conse
cuencias de realizar descripciones mltiples del mundo es una
mayor verosimilitud o probabilidad de encontrar una manera
til de configurar nuestro entorno y de adaptamos a l. Una
segunda consecuencia es aceptar que

nuestras mentes se estn volviendo paulatinamente ms am


plias, fuertes e interesantes con la adicin de nuevas opciones,
es decir, de nuevos candidatos a la fe y al deseo, vertidos en
nuevos vocabularios. El principal medio para dicho creci
miento [...] es la gradual ampliacin de nuestra imaginacin
mediante el empleo metafrico de viejas marcas y ruidos.
(R orty , 1991a, 14)

Y una tercera, y no menos importante, consecuencia es


la de escuchar las voces de otros que pueden estar sufriendo
donde la evitacin del sufrimiento se tiene por una virtud
poltica de importancia capital. Esto entraa abrazar la po
ltica del pluralismo cultural democrtico. En otras palabras,
tanto los proyectos identitarios individuales como la poltica
cultural de las colectividades exigen de nosotros forjar nuevos
lenguajes, nuevas maneras de describimos, que refundan y re
funden [los dos verbos en subjuntivo] nuestro lugar en el
mundo. La lucha por tener nuevos lenguajes aceptados en
una sociedad ms amplia es el mbito de la poltica cultural.
En este sentido, Rorty sostiene que el feminismo representa la
redescripcin de la mujer como sujeto. El punto crtico de su
argumentacin es que

es posible que las injusticias no sean percibidas como tales, ni


siquiera por los que las padecen, hasta que alguien invente un
papel nunca antes representado. Slo quien tiene un sueo, y
una y otra voz para describir el sueo consigue que lo que pare
ca naturaleza empiece a parecer cultura y lo que pareca desti
no empiece a parecer abominacin moral, pues, hasta entonces,
slo existe el lenguaje del opresor, y la mayora de los opreso
res han tenido el ingenio suficiente para ensear a los oprimidos
un lenguaje con el que pareceran locos incluso a s mis
mos si se describieran como oprimidos.
(R orty , 1995, 126)
La p o l t ic a d e l o s n u e v o s l e n g u a j e s

As, el lenguaje del feminismo pone a la orden del da el


tema de la opresin y ampla el espacio lgico para la delibera
cin moral y poltica. En este sentido, el feminismo (y cual
quier forma de poltica identitaria) no necesita en absoluto del
esencialismo o el fundacionalismo; lo que se necesitan son
nuevos lenguajes en los que las reivindicaciones de las mu
jeres no parezcan una locura, sino que sean aceptadas como
verdaderas (en el sentido de una recomendacin social). As,
el feminismo no implica una percepcin menos distorsionada,
sino que es un lenguaje con unas consecuencias que miran a
unos fines y valores particulares. La emergencia de semejante
lenguaje no se considera la emergencia de una virtud universal,
sino parte de una lucha evolucionista que no tiene un destino
predeterminado. Rorty opina que el feminismo crea experien
cia de mujer ms bien creando un lenguaje que descubriendo
qu es ser mujer o desenmascarando la mentira y la injusticia.
Como tal, el feminismo es una forma de pragmatismo profti-
co que imagina, y trata de dar vida a, una forma de comunidad
alternativa. El feminismo forja una identidad moral para las mu
jeres en cuanto mujeres permitindoles conseguir autoridad se
mntica sobre s mismas y negando que exista una identidad
esencial universal en espera de ser descubierta por ellas.
En su comentario sobre los argumentos de Rorty, Fraser
(1995a) se muestra de acuerdo con el pragmatismo que propo
ne el autor, si bien cree que sita las redescripciones implica
das slo en mujeres individuales. La autora sugiere, ms bien,
que tales redescripciones se vean como parte de una poltica
feminista colectiva y, adems, que dicha poltica permita una
discusin y crtica acerca de las nuevas descripciones que van
a entrar en liza y de las mujeres que van a recibir capacitacin
y poder. De este modo, asocia el feminismo con lo mejor de la
tradicin democrtica y con la creacin de una contraesfera
feminista para la prctica y el debate colectivos.
Concluyendo, se puede decir que no necesitamos funda
mentos universales con objeto de sancionar valores polticos
o acciones polticas. Antes bien, los proyectos polticos pue
den justificarse en trminos de un pragmatismo relacionado
con nuestros valores. Saber no es tener una imagen verdadera
y objetiva de la realidad, sino aprender a hacer frente al mun
do de la mejor manera posible. Nosotros producimos varias
descripciones del mundo y utilizamos las que parecen ms
adecuadas a nuestros fines. Disponemos de un sinfn de vo
cabularios, pues tenemos un sinfn de fines. Las preguntas
cruciales son: qu descripciones logran mejor nuestros objeti
vos, cules son nuestros objetivos y a quin pertenecen las
descripciones que cuentan como verdaderas. El conflicto
planteado por cada una de estas preguntas se convierte en una
preocupacin bsica de la poltica cultural, e incide en la re
lacin entre los distintos proyectos identitarios personales, as
como en la necesidad de la solidaridad social y en la organi
zacin de la esfera pblica.

Identidades privadas, ciudadana democrtica


y esfera pblica

Si, como sostiene Rorty, ninguna ciencia ni religin pue


den fundar concepciones morales ni polticas, debe existir una
tensin entre nuestros proyectos identitarios individuales y
una poltica colectiva de solidaridad social. Por una parte, la
preocupacin contempornea por la identidad tiene algo en
comn con la nocin romntica de la autoinvencin y la
ampliacin, cuyo imperativo moral es aadir constantemente
nuevas descripciones de uno mismo. Por la otra, el compromi
so con la solidaridad social podra implicar la aceptacin de, y
la sujecin a, la disciplina de una moral colectiva y/o identi
dad. Como ha dicho Butler, hasta las categoras identitarias
del feminismo pueden limitar y restringir de antemano esas
mismas posibilidades culturales que se supone que ofrece el
feminismo (Butler, 1990,147), sobre todo mediante la vigi
lancia de lo que significa ser mujer. Este mismo argumen
to se podra aplicar a las identidades tnicas. Es decir, el com
promiso con una identidad tnica particular como forma de
solidaridad puede constituir un control colectivo y esencialis-
ta de las identidades y los proyectos privados.

Lo p r iv a d o f r e n t e a l o p b l ic o

Mientras que los proyectos privados son necesariamente


sociales por cuanto la identidad se construye con un lenguaje
pblico, y algunas culturas valoran el individualismo mientras
que otras no lo valoran, y son, por tanto, causa de proyectos
individuales, no existe un verdadero motivo por el que el com
promiso con un proyecto individual deba implicar un proyec
to poltico concreto. Aunque la distincin entre lo pblico y
lo privado tiene un carcter contingente, no obstante, si se
acepta que resulta beneficioso mantener esta distincin para
fines prcticos, podemos abogar por una cultura global que
facilite al mximo a las personas el logro de sus fines priva
dos, a veces completamente dispares, sin por ello perjudicarse
las unas a las otras (Rorty, 1991b, 196).
No slo los proyectos privados pueden enmarcarse en
narrativas sociales e histricas ms amplias (por ejemplo, los
relatos diaspricos) que prestan coherencia a las vidas indi
viduales, sino que tambin es coherente forjar instituciones
sociales que propicien el buen desarrollo de diferentes pro
yectos identitarios privados. As, al tiempo que una buena
poltica debe aceptar que todos podamos desarrollar nuestros
proyectos privados, contingentes e identitarios, es decir, que
todos podamos tener derecho a hacernos a nosotros mis
mos como mejor nos parezca y a desarrollar nuestra propia
originalidad, nuestros proyectos identitarios dependen del
desarrollo de un espacio cultural colectivo y de una poltica
asimismo colectiva, pues, como dice Bauman, la supervi
vencia en un mundo contingente y diverso slo es posible si
cada una de las diferencias reconoce a las dems diferencias
como condicin necesaria para conservarse a s misma
(Bauman, 1991, 256).
Esto no es una simple cuestin filosfica o epistemolgica
abstracta, sino una cuestin pragmtica que atae a la capaci
dad de las personas para vivir juntas. Aunque sin duda los len
guajes y los modos de vida carecen de un fundamento comn
no existe una correspondencia exacta ni directa entre los len
guajes, podemos sin embargo aprender otros lenguajes y to
mar medidas prcticas para comunicamos los unos con los
otros (Rorty, 1991a). Esto sugiere la necesidad del dilogo y
corrobora los argumentos procedimentales a favor de una esfe
ra pblica de ciudadanos diversa y plural, en la que la ciudada
na como forma de identidad se convierta en terreno abonado
para una poltica compartida. Es decir, la mejor oportunidad
para desarrollar un proyecto identitario privado puede ser vivir
en una cultura que se precie de ser heterognea.

La id e n t id a d d e l a c iu d a d a n a

Como seala Dahlgren (1995), podemos considerar la


ciudadana como una forma de identidad o como un aspecto
de nuestras mltiples identidades, de manera que una cvica
identidad de la ciudadana mantenga toda una diversidad de
valores y de mundos vitales dentro de un marco democrtico.
Es posible que la identidad de la ciudadana sea la nica cosa
que tengamos en comn; pero el compromiso de distintos gru
pos con los procedimientos de la democracia y con los dere
chos y obligaciones de la ciudadana, reconocidos intersubje
tivamente en los planos social, civil y poltico, hace sin duda
avanzar la democracia al tiempo que ofrece unas condiciones
propicias para el desarrollo de proyectos identitarios particu
lares. Esto implica lo que Mouffe (1992) denomina la hege
mona de los valores democrticos. Esta postura no nos obli
ga a aceptar todas las versiones al uso de lo que significa la
democracia, sino que trata de extender su radio de accin para
que, adems de los procedimientos gubernamentales forma
les, se incluya una democracia econmica, organizativa y do
mstica. Por supuesto, no existen fundamentos universales
para una democracia radical, si bien existe el fundamento his
tricamente contingente de la tradicin poltica democrtica,
que valora la justicia, la tolerancia, la solidaridad y la diferen
cia. El concepto de ciudadana es un mecanismo que sirve
para vincular la micropoltica de las identidades culturales con
la macropoltica oficial de los derechos institucionales y cul
turales. Como dice Mercer, el concepto de ciudadana es cru
cial, pues opera en la bisagra que articula sociedad civil y Es
tado en una relacin abierta e indeterminada (Mercer, 1994,
284). Desde el contexto asitico-britnico, Parekh sugiere lo
que podra significar para la poltica de las nuevas etnicida-
des hacer un mayor hincapi en la ciudadana y los derechos
culturales.

En primer lugar, a la diversidad cultural se le debera dar


un estatus pblico y una dignidad propia [...] En segundo lu
gar, las minoras difcilmente pueden esperar ser tomadas en
serio mientras no acepten todas las obligaciones de la ciuda
dana britnica [...] En tercer lugar, a las comunidades minori
tarias se les debera permitir desarrollarse a su propio ritmo y
en la direccin que ellas decidan [...] En cuarto lugar, al igual
que los individuos, las comunidades slo pueden florecer en
medio de unas condiciones propicias [...] Y, en quinto lugar,
el carcter distintivo de las comunidades tnicas tiene que ser
reconocido por nuestro sistema jurdico.
(Parekh, 1991, 197-199, citado por McGuigan , 1996, 151)

McGuigan (1996) comenta que las limitaciones que im


pone a la nacin-estado el debate sobre la ciudadana plantea
do por Parekh pueden estar anticuadas en el contexto de la
globalizacin, que ha dislocado el tradicional nexo moderno
entre la cultura, la etnicidad, el Estado y el ciudadano. Y cita
a Tumer (1994) para corroborar que puede que tengamos que
desarrollar una idea de los derechos humanos globales no li
gada a ninguna nacin-estado concreta, para concluir no obs
tante diciendo que, si bien la ciudadana global es un bello
ideal, las luchas locales en el contexto de las formaciones na
cionales seguirn siendo lugares de accin clave. Como se ve,
la nocin de esfera pblica sigue conservando aqu una im
portancia considerable.

La e s f e r a p b l ic a

Segn Habermas (1989), la esfera pblica es un mbito


que emergi en una fase concreta de la sociedad burguesa.
Es un espacio que media entre la sociedad civil y el Estado, en
el que se organiza lo pblico y en el que se forma la opinin
pblica. Dentro de esta esfera, los individuos se sienten ca
paces de desarrollarse a s mismos y de entablar debates sobre
el rumbo de la sociedad.
Habermas intenta basar la esfera pblica en la nocin de
una situacin de lenguaje ideal en la que distintas preten
siones de verdad se hallan sometidas a un debate racional. As,
la esfera pblica se concibe como un espacio para el debate
basado en la igualdad conversacional. Sin embargo, como ha
dicho Fraser (1995b), en la prctica no se dan tales condicio
nes; antes bien, la desigualdad social significa que no slo se
les niega a los ciudadanos un acceso igual a la esfera pblica,
sino que adems a los grupos subordinados se les niega la pa
ridad y el espacio participativo necesarios para articular sus
propios lenguajes, necesidades y demandas. Segn Fraser, una
concepcin moderna de la esfera pblica como la de Haber-
mas exige que los interlocutores pongan entre parntesis sus
diferencias de estatus, limiten el debate a cuestiones de bien
pblico (excluyendo preocupaciones privadas) y creen una
sola esfera pblica, nica por ser comn. A pesar de todo,
dado que la desigualdad social no puede ser puesta entre pa
rntesis, que las numerosas cuestiones privadas son pblicas
(por ejemplo, la violencia domstica) y que existen versiones
discrepantes sobre el bien pblico, la autora sostiene que una
concepcin posmodema de la esfera pblica debera aceptar la
deseabilidad de mltiples pblicos y de mltiples esferas p
blicas, al tiempo que se esfuerce por reducir la desigualdad so
cial. As, por ejemplo, cree que el feminismo representa una
contraesfera pblica para el debate y la actividad poltica.
Aunque, a mi entender, Habermas se equivoca al tratar de
construir una justificacin racional de carcter universal y
trascendental de la esfera pblica, como postura normativa su
concepto sigue conservando una gran importancia poltica. Es
decir, que puede estar justificada por motivos pragmticos
basados en los valores de pluralismo cultural ms que por
motivos epistemolgicos. Por eso, el objetivo del movimiento
en favor de una democracia radical en el marco de la esfera
pblica podra entenderse como

una sociedad en la que todos, independientemente del sexo, la


raza, la situacin econmica o la orientacin sexual, se en
contraran en una posicin real de igualdad y de participacin,
en la que no quedara ningn fundamento para la discrimina
cin y donde existiera autogestin en todos los campos.
(Mouffe , 1984, citado por B est y Kellner , 1991,196)

D iv e r s id a d y s o l id a r id a d

Estos principios abstractos pueden resultar ms concretos


y relevantes con relacin a la televisin si se aplican los valo
res de la diversidad y la solidaridad. El concepto de diversidad
sugiere que de los medios de comunicacin pluralistas se es
pera que representen a toda la gama de la opinin pblica, as
como a las distintas prcticas culturales y condiciones sociales
y geogrficas. La palabra solidaridad sugiere unas formas de
compartir y colaborar que son genuinas y no forzadas, es de
cir, la prctica de la tolerancia y la solidaridad en vez del con
trol. En este contexto, la televisin podra hacer de intrprete
cultural y social y propiciar un escenario de solidaridad en el
que se pudieran presentar valores diversos. Tal es, pues, el
mbito de la poltica cultural de la televisin.
La poltica cultural de la televisin

La televisin est en el centro de la vida pblica y del de


bate cultural en la mayora de las culturas afectadas por la ac
tual globalizacin. En efecto, si bien Habermas (1989) lamen
ta el declive de la esfera pblica, otros comentadores (Giddens,
1990; Thompson, 1995) sostienen que las sociedades moder
nas han presenciado la ampliacin de la esfera pblica merced
a los medios de comunicacin al aportar una mayor visibili
dad a los discursos y acciones de carcter pblico. Ciertamen
te, se puede afirmar que la esfera pblica es actualmente una
esfera saturada por los medios de comunicacin, en la que lo
visual aventaja en importancia a lo verbal y las relaciones me
diticas son ms conspicuas que los encuentros cara a cara. En
esta esfera meditica, no slo lo pblico entra en la esfera
domstica a travs del televisor, sino que adems las fronteras
entre lo pblico y lo privado quedan algo difuminadas. Es tam
bin, por paradjico que pueda parecer, una esfera pblica en
la que el entretenimiento es tan importante como las noticias y
en la que el lenguaje de la publicidad y de los intereses comer
ciales se ha instalado definitivamente en el dominio pblico.
Sin embargo, la televisin puede contribuir a la poltica
cultural de la identidad ampliando la gama de voces e identi
dades vistas y odas en la esfera pblica. Es decir, en la televi
sin deberamos buscar una diversidad de representaciones,
lo que a su vez sugiere la necesidad de producir programas
transgresores que ofrezcan una manera competitiva de ver
el mundo. Por transgresores, o alternativos, entiendo la
produccin y diseminacin de esas redescripciones del orden
social y de las identidades culturales a las que antes nos refe
rimos con la expresin de nuevos lenguajes. Como tal, la
poltica cultural de la televisin implica la necesidad de, por
una parte, presionar contra las limitaciones de las representa
ciones reguladas que suele ofrecer la televisin y, por la otra,
de ayudar al desarrollo de recursos discursivos alternativos, es
decir, de otras voces capaces de desestabilizar la hegemona
cultural.
Aunque una poltica cultural de la televisin puede adop
tar una serie de formas muy variadas, yo dira que la mayora
de ellas entran en alguna de las siguientes categoras:

Un anlisis de los programas de televisin que contribuya a


recursos discursivos alternativos para las audiencias.

En esta lnea, Eco (1986) sostiene que lo que se necesita


es una forma de guerra de guerrillas semiolgica, en la que
las audiencias estn mejor equipadas para descodificar los
programas de distintas maneras y sean conscientes de la ma
nera en que la televisin controla las fronteras del significado.
En efecto, se podra decir que la deconstruccin de la televi
sin desde el campo de los estudios culturales no hace sino
contribuir a dicha estrategia. As, por ejemplo, en los captulos
3 y 4 nos encontramos con anlisis de la representacin de la
raza y el gnero que sin duda contribuyen a una deconstruc
cin de las prcticas racistas y sexistas.
Semejante deconstruccin es especialmente til all donde
informa la creacin de materiales educativos. Por ejemplo, la
semitica ha estado en la base de la produccin de un buen n
mero de paquetes didcticos a cargo del British Film Institute
y de la Society for Education in Film and Televisin. Otros
autores, como es el caso de Masterman (1980), abogan por
una estrategia sostenida de televisin educativa en las es
cuelas y de collages, que haga especial hincapi en su lengua
je y gramtica. Por supuesto, otra cuestin bien distinta es que
dicha estrategia sea eficaz o no; en efecto, algunos comenta
dores (entre ellos, Fiske, 1989) sugieren que las audiencias de
programas populares llevan a cabo este tipo de guerrillas se-
miolgicas. En consecuencia, los estudios culturales y de los
medios de comunicacin se encuentran desgarrados entre, por
una parte, las posturas que defienden la necesidad de una edu
cacin meditica seria y, por la otra, la conviccin de que las
audiencias ya tienen unas aptitudes deconstructivas bastante
aguzadas.
El intento por cambiar la configuracin organizativa de la
televisin, con vistas a una mayor diversidad.

Son muchos los comentadores que se muestran a favor de


reestructurar la economa poltica de la televisin con el fin
de permitir que las voces marginales entren tambin en la co
rriente establecida. En concreto, ste ha sido uno de los argu
mentos principales en favor de la televisin pblica (en cuan
to parte de la esfera pblica), la cual, como se sabe, puede
producir programas que no puede producir la televisin que se
financia slo con la publicidad. En Gran Bretaa hubo una
gran discusin en tomo al lanzamiento del Cuarto Canal
(Channel Four), del que muchos esperaban que publicitara
toda una serie de proyectos alternativos. Pero, mientras que
Channel Four ha ampliado sin duda el alcance de la televisin
en el Reino Unido, su base financiera, aliada con la poltica
gubernamental, le ha dado un aire mucho ms de establish-
ment de lo que haban esperado sus primeros valedores. Ade
ms, en Estados Unidos y Australia, los Servicios de Televi
sin Pblica y los Servicios de Televisin Especial (Public
Broadcasting Service o PBS y Special Broadcasting Service o
SBS) slo aglutinan un dos y un cinco por ciento de la audien
cia respectivamente, con una programacin que, pese a no ex
hibirse en las grandes redes, no suministra empero el margen
requerido para los nuevos lenguajes. De hecho, y esto vale
para todo el globo, los principales grupos de presin a favor
del cambio no han apoyado a la televisin pblica, sino que
han abogado por una televisin comercial y orientada al mer
cado (vase C. Barker, 1997b).

La produccin de programas transgresores al margen de


las organizaciones de televisin establecidas.

A pesar del abrumador dominio de la produccin y la dis


tribucin por parte de las corporaciones transnacionales, hay
claros signos de que se estn gestando producciones alternati
vas fuera de los dominios de las organizaciones televisivas ge
nerales, si bien a una escala todava limitada (Dowmunt, 1993).
As, Batty (1993) describe el desarrollo de la televisin alter
nativa en Emabella, una apartada comunidad aborigen situada
en las semiridas regiones septentrionales del sur de Australia.
El proyecto comenz como una empresa a pequea escala, pro
duciendo programas de vdeo para la comunidad de Emabella,
pero, a medida que sus miembros fueron ganado confianza,
empezaron a coser programas producidos localmente con
otros de la red nacional ABC, a los que accedan con una ante
na parablica. El xito de esta aventura, segn Batty, se basa en
la adaptacin, llevada a cabo por gente del lugar, de la tecnolo
ga internacional a las necesidades locales, con unas fuentes de
financiacin tambin locales.
Pero, mientras que la televisin de Emabella se hallaba en
el lejano y despoblado interior de Australia, Deep Dish fue
un proyecto concebido en pleno corazn de Estados Unidos.
Lucas y Wallner (1993) relatan cmo, en plena Guerra del
Golfo, un grupo de activistas mediticos mostraron su descon
tento con la falta de un debate o cuestionamiento serio en los
medios estadounidenses generalistas. As, decidieron lanzar el
G ulf Crisis TV Project con el objetivo expreso de producir
programas alternativos. Luego consiguieron convencer a un
buen nmero de canales por cable y de estaciones de PBS para
que emitieran los programas, que fueron distribuidos a escala
nacional alquilando tiempo de televisin por satlite. As, la
propia disponibilidad comercial de la tecnologa televisiva se
destin a un fin completamente distinto. Sin embargo, aunque
tales proyectos suelen ser bien recibidos, son difciles de lle
var a la prctica, adems de ser criticados a menudo por diri
girse a unas reducidas audiencias que ya estn convertidas.

La produccin de programas transgresores desde el inte


rior de las organizaciones televisivas establecidas.

Un enfoque ms tradicional de la poltica televisiva ha


consistido en tratar de producir programas transgresores o
alternativos para la televisin del establishment. As, por
ejemplo, durante los aos setenta, el dramaturgo Trevor Grif-
fths (1976) acu la frase de penetracin estratgica para
explicar su intento de escribir teatro radical para la televi
sin britnica. Su argumento era que las obras que explotaban
y subvertan las convenciones de la televisin establecida y
llegaban a una audiencia masiva eran mucho ms eficaces que
esas pelculas y obras producidas fuera de dichas convencio
nes o en un medio diferente. En efecto, durante los aos se
tenta y ochenta, Griffiths consigui que le emitieran un rami
llete de obras en la televisin britnica, algunas de las cuales
se exhibieron tambin en Estados Unidos y Australia. De ma
nera parecida, en Estados Unidos algunos cineastas trataron
de producir para la televisin pelculas que se mostraban cr
ticas con la sociedad, como fue el caso de la aclamada Bitter
Harvest
Sin embargo, no est claro que se den dentro de la televi
sin las condiciones propicias para mantener semejante estra
tegia. Por ejemplo, en Gran Bretaa existe la evidencia de que
el espacio cultural dentro de la televisin que permita la emi
sin de dichas obras ha desaparecido prcticamente, por lo
que Griffiths ha decidido retirarse de la televisin y volver a
las salas de teatro. Tampoco la televisin actual de Estados
Unidos se caracteriza por su radicalismo. Sin embargo, ante la
evidencia de que el rasgo ms importante de la televisin es su
capacidad para atraer permanentemente a una gran masa de
espectadores, aunque sea una masa que est dando claras se
ales de fragmentarse cada vez ms en nichos especializados,
hay que convenir en que la estrategia de producir programas
crticos para la televisin establecida, al tiempo que sin duda
ofrece grandes recompensas, tambin puede que sea la ms di
fcil de poner en prctica.

Las d i m e n s i o n e s i n s t i t u c io n a l e s d e l p o d e r

Puesto que toda poltica televisiva tiene que ser multidi-


mensional, no hay razones para sugerir que cualquiera de las
estrategias arriba mencionadas para la intervencin deban ser
privilegiadas hasta el extremo de excluir a las dems. Las es
trategias pueden ser ms o menos viables segn el momento y
las particulares circunstancias sociales, econmicas y polti
cas, y ello teniendo presente la existencia de audiencias diver
gentes y el contexto de toda una variedad de disposiciones
institucionales y financieras. Por supuesto, sea cual sea la es
trategia adoptada, una cuestin clave es la necesidad de ase
gurar los recursos materiales y el espacio institucional sin los
cuales no se podran or nuevas voces.
As, Bennett (1992) sostiene que la poltica textual que
proponen la mayor parte de los estudios culturales no tiene en
cuenta las dimensiones institucionales del poder cultural.
Consiguientemente, insta a los estudios culturales a adoptar
un planteamiento ms pragmtico al objeto de trabajar con
los productores culturales e introducir la poltica en los es
tudios culturales. En concreto, al ampliar la gama de repre
sentaciones en la televisin mediante la produccin de pro
gramas que presten voz a los nuevos lenguajes de identidad
cultural, nos enfrentaremos a las dificultades que entraa ase
gurar los recursos necesarios desde dentro de las organiza
ciones televisivas. A su vez, esto implica necesariamente la
existencia de una poltica especfica por parte de las organi
zaciones televisivas.

La poltica de las organizaciones televisivas

Las posibilidades de producir programas transgresores


dentro de las organizaciones televisivas del establishment di
fieren segn los pases, dependiendo, al menos en parte, de las
disposiciones institucionales que existen en cada contexto con
creto. Sin embargo, en trminos generales, los aspectos cons-
tringentes y posibilitadores de la organizacin de la televisin,
por cuanto se relacionan con la produccin de programas trans
gresores, se centran en su financiacin y regulacin.
La f i n a n c i a c i n d e l a t e l e v is i n

La produccin televisiva es un negocio muy caro; as, por


ejemplo, un solo episodio de una serie popular americana pue
de tener un coste superior a un milln y medio de dlares, un
coste que no deja de aumentar con el tiempo. Por lo tanto, nin
guna organizacin televisiva, ya sea pblica o comercial, pue
de permitirse producir unos programas que no den unos rditos
importantes. Si hay voces alternativas, o nuevos lenguajes, que
quieren hacerse or, tendrn que buscar apoyaturas en trminos
de beneficios, de cuota de audiencia o de prestigio (lo que, para
las televisiones pblicas, puede servir como barrera contra una
bsqueda de beneficios desenfrenada).
En la televisin estadounidense, que es un sistema domi
nado por los ndices de audiencia y las empresas anunciadoras,
buena parte del tiempo y del esfuerzo se emplea en ensayar
programas piloto antes de pasar a la produccin propiamente
dicha, pues, tanto para las distintas redes como para los pro
gramadores, el beneficio est asociado con la maximizacin de
la audiencia o con los mercados de nichos constituidos por
personas con ingresos elevados. En Gran Bretaa, la BBC y la
ITV tienen tradicionalmente ms margen para producir progra
mas que no estn obligados a maximizar su ndice de audien
cia, como lo prueba la tradicin de obras de teatro y de docu
mentales de calidad, que brillan por su ausencia en la escena
estadounidense. En consecuencia, se puede decir que, al me
nos en Europa y Australia, la financiacin y la regulacin p
blica permiten una mayor diversidad de programacin y de re
presentaciones de identidad cultural.

La televisin pblica

Aunque varan las normativas concretas para la televisin


pblica, segn Brants y Siune (1992), entran fundamentalmen
te consideraciones relacionadas con las finanzas pblicas, con
la proteccin respecto de la competencia y con alguna forma de
responsabilidad ante los representantes polticos del pblico a
travs de alguna organizacin administrativa. Estos elementos
estndar del servicio pblico dan origen a disposiciones estruc
turales e institucionales, que estaban destinadas a ofrecer res
ponsabilidad, acceso y adecuacin, o mayor calidad de la pro
gramacin. En concreto, se dijo que, mientras que la televisin
comercial deba buscar el mayor nmero posible de telespecta
dores para venderlos a las empresas anunciadoras, la televisin
pblica poda permitirse la produccin de algunos programas
capaces de satisfacer los gustos de una minora y cuya princi
pal preocupacin fueran los valores de ndole esttica y polti
ca. En trminos de lo que Blumler (1992) denomina valores
vulnerables, la televisin pblica se esfuerza por ofrecer un
servicio universal y global con una programacin equilibrada,
imparcial, precisa, diversa y de calidad.

La televisin comercial

Sin embargo, la direccin poltica de la televisin se halla


en todo el globo muy lejos de ser una televisin de servicio
pblico, orientndose cada vez ms hacia la comercializacin.
En consecuencia, aunque la defensa de la televisin pblica
suele ser una estrategia para el mantenimiento y expansin del
pluralismo cultural (vase C. Barker, 1997b), una poltica cul
tural pragmtica exige trabajar con las disposiciones actuales
y considerar cul es el potencial de intervencin dentro de los
sistemas comerciales actuales. Dos posibilidades se presentan
inclusive para las organizaciones televisivas ms comercial
mente orientadas.
En primer lugar, la exigencia de atraer telespectadores sig
nifica que las empresas comerciales han de mostrarse sensibles
a la opinin del mercado/de la audiencia y al cabildeo de los
grupos de presin, tal vez ms incluso que las empresas de te
levisin pblica, institucionalmente selladas y protegidas. Por
ejemplo, los cambios culturales a largo plazo, junto con el ca
bildeo de la comunidad afroamericana (y su poder adquisitivo
nada desdeable), han supuesto que el claro racismo de Amos
n Andy resulte simplemente inaceptable en la televisin esta
dounidense. Como vimos en el captulo 4, si bien el racismo si
gue coleando en la televisin estadounidense, sera una muestra
de descortesa y terquedad no reconocer el importante cambio
que se ha producido.
La segunda posibilidad atae al desarrollo del mercado de
nichos y de las audiencias segmentadas. Por una parte, el de
clive del universalismo (el servicio de la televisin por el
que toda la gente pueda sintonizar todos los canales) significa
que las audiencias pueden evitar toda la batera de programas si
as lo desean. En consecuencia, un drama de tesis o documen
tal cultural puede verse confinado a las mrgenes de un canal
especializado. Sin embargo, el desafo de la televisin por ca
ble, junto con el crecimiento del mercado de nichos, ha em
pujado a las redes establecidas a buscar formas de programa
cin de calidad resistentes al cable, que atraigan audiencias
con ingresos elevados. As, por ejemplo, las series innovadoras
Cancin triste de Hill Street (Hill Street Blues) y Policas de
Nueva York (NYPD Blue) fueron viables en un contexto esta
dounidense no porque fueran inmediatamente capaces de atraer
a una audiencia masiva, sino porque eran vistas por un sector
de la audiencia educado y relativamente acomodado, atractivo
para las empresas anunciadoras. Finalmente, el desarrollo de
la televisin por cable y del mercado de nichos ha permitido la
emergencia de canales dedicados a grupos culturales concre
tos. As, por ejemplo, tanto Telemundo como Univisin, los
canales en lengua espaola de Estados Unidos, emiten para la
dispora latinoamericana, mientras que la Black Televisin
NetWork intenta atraer a la comunidad afroamericana. Estos
canales han logrado sobrevivir con cierto xito, si bien no es
seguro que la programacin que ofrecen sea claramente distin
ta a la de la televisin generalista (dominada como est por cu
lebrones y vdeos musicales respectivamente), aunque la com
posicin de la audiencia desde luego s lo sea.
R e g u l a c i n y censura

Si bien la financiacin es una de las cuestiones candentes


de la poltica cultural televisiva, otra de estas cuestiones tiene
que ver con la regulacin y la censura estatales. La capacidad
para ampliar la diversidad de voces y representaciones den
tro de la esfera pblica mediante la produccin de programas
transgresores debe superar la barrera potencial de la regulacin
y la censura estatales. Ningn Estado permite la plena libertad
con relacin a la regulacin del contenido televisivo. Incluso
en Estados Unidos, donde las consideraciones financieras y la
propia Constitucin se combinan para limitar la regulacin es
tatal, existen normas que ponen coto a lo que se puede decir y
mostrar. Esto, ms el poder de las empresas anunciadoras, ha
llevado a los departamentos internos de pautas a supervisar
la aceptabilidad del contenido de los programas.

La BBC

En Gran Bretaa, si bien la BBC se precia de una larga tra


dicin de independencia respecto de la directa intervencin es
tatal, esta cadena no deja de estar sujeta a presiones por parte de
los polticos, que controlan los derechos de licencia a largo pla
zo, los cuales, junto con los estatutos de la propia BBC, estn
sujetos a una renovacin peridica. En efecto, la historia de la
BBC est salpicada por una serie de controversias y conflictos
con los polticos, que han modelado el estilo de la organizacin
al indicar qu se puede hacer y qu no. Por ejemplo, durante los
aos ochenta, la BBC se vio sometida a toda una batera de ata
ques por parte de los polticos conservadores, segn los cuales,
la cobertura de la organizacin habra adolecido de falta de
equilibrio. Pero, sin duda, la ms famosa de tales intervenciones
fue la que supuso la prohibicin del programa sobre Irlanda del
Norte At the Edge ofthe Union.
Con todo, a pesar de su sistema de control jerrquico, los
productores de la BBC siguen manteniendo cierto grado de
autonoma, probablemente mayor que la que se da en muchos
sistemas de televisin, sin olvidar, empero, que la autocensu
ra ha seguido frenando la expansin de lo que se puede decir
o no en televisin; en efecto, la BBC tiene desde hace tiempo
un sistema por el cual las decisiones sobre cuestiones espe
cialmente controvertidas tienen que ser tomadas por los altos
cargos, lo cual refleja la preocupacin a la vez por la inter
vencin estatal y por las actividades de grupos de presin
tales como la conservadora Asociacin Nacional de Teles
pectadores y Oyentes (National Viewers and Listeners As-
sociation).

El profesionalismo

En el contexto de los Estados democrticos liberales, las


restricciones ms fuertes a la serie de representaciones que
ofrece la televisin no proceden de la intervencin estatal ni
de la conspiracin periodstica, sino del mundo del profesio
nalismo, el cual se basa en los valores hegemnicos de una
cultura dada. El profesionalismo se puede describir como
una estrategia para controlar una ocupacin mediante un sis
tema de autogobierno que opera en funcin de los intereses
de sus miembros. Como tal, el profesionalismo es una estra
tegia de mercado que opera mediante la restriccin del acce
so, el control de la formacin y la definicin de unas pautas
(que excluyen a los de fuera). Adems, el profesionalismo
tiene un elemento moral y normativo, segn el cual, un mun
do autorreferencial demanda unas reglas para juzgarse a s
mismo, basadas en el control de los conocimientos y las com
petencias. Esto conduce al desarrollo de unos estilos doms
ticos y de unas prcticas de trabajo que permitan emitir jui
cios en referencia a programas ya existentes (Elliott, 1977).
En este sentido, buena parte del racismo y el sexismo de las
noticias de la tele, como, por ejemplo, la costumbre de aso
ciar a los jvenes negros con la delincuencia, de la que se ha
bl en el captulo 3, es producto del profesionalismo or-
mal y de la reproduccin de un sentido comn hegemnico
(Hall y otros, 1978).

A m p l ia r l o s l m it e s d e l a r e p r e s e n t a c i n

En consecuencia, cualquier intento de ampliar los lmites


de la representacin se enfrenta a las limitaciones impuestas
por las finanzas, los influjos estatales y los valores profesio
nales que marcan el negocio de la televisin. Esto no equiva
le a afirmar que las representaciones que produce la televisin
no puedan cambiar, o no hayan cambiado de hecho, o que la
televisin no sea capaz de producir materiales de crtica. An
tes bien, esto sugiere que el cambio en la televisin es algo
muy lento, ligado a los valores ms generales y a largo plazo
de una formacin social dada. En consecuencia, es la presin
ejercida por las feministas, los activistas gays, las organiza
ciones negras y esa construccin discursiva llamada opinin
pblica (medida y constituida mediante los ndices de audien
cia y los resultados del mercado sobre las tendencias de con
sumo) la que cuenta con ms probabilidades de mantener viva
la esperanza de un cambio. La poltica general de la identidad
cultural tiene, as, una gran importancia con relacin a las re
presentaciones que la televisin produce y hace circular. Es la
poltica cultural de la sociedad civil la que produce la cohe
rencia, visin y motivacin necesarias para un cambio organi
zativo pragmtico.
Dicho lo cual, sigue en pie la pregunta de qu tipo de pro
gramas amplan de hecho la variada gama de las represen
taciones. Qu tipo de programas son transgresores? Si la
poltica de la identidad est constituida por la invencin y cir
culacin de los nuevos lenguajes, entonces tendremos que
preguntamos acerca de laforma y accesibilidad de dichos len
guajes.
El p r o b l e m a d e l r e a l is m o

Desde hace tiempo se viene debatiendo hasta qu punto


impera el realismo en la televisin y si esto representa una li
mitacin, o una oportunidad, para los nuevos lenguajes.
As, algunos escritores han sostenido que la forma naturalis
ta/realista de la televisin exclua de por s su utilizacin como
vehculo de democracia radical al no lograr deconstruir la
manera de funcionar de la televisin, ofreciendo en cambio un
relato autoritario ms acerca del mundo. En cambio, otros
crticos han sugerido que el realismo sigue siendo el modo de
comunicacin ms eficaz en las condiciones actuales al ser el
nico lenguaje compartido mediante el que podemos comuni
camos con amplias audiencias televisivas.
Segn Abercrombie y otros,

p a re c e h a b e r tre s p a r m e tro s d istin to s d e rea lism o : (1) e l re a


lism o q u e o fre c e u n a v e n ta n a al m u n d o ; (2 ) el re a lism o q u e
e m p le a u n a n a rra tiv a co n re la c io n e s ra c io n a lm e n te o rd e n a
d as e n tre lo s a c o n te c im ie n to s y los p e rso n a je s ; (3) el re a lis
m o q u e o c u lta la a u to ra y d isfra z a el p ro c e so d e p ro d u c c i n
d e u n texto.
(A b e r c r o m b ie y otro s, 1 9 9 2 ,1 1 9 )

A pesar de las apariencias, la televisin no ofrece una


ventana al mundo, sino que, antes bien, construye repre
sentaciones utilizando convenciones realistas que sugieren un
cuadro del mundo independiente. Segn MacCabe (1981),
estas convenciones realistas plantean dos problemas princi
palmente:

que pretenden mostrar las cosas tal y como son en la


realidad en vez de reconocer que la televisin es una repre
sentacin construida desde una perspectiva concreta,
que las estructuras narrativas del realismo estn organi
zadas por un metalenguaje de la verdad que privilegia y dis
fraza la posicin editorial en vez de dejar que los distintos
discursos sobre el mundo hablen por s mismos y compitan
por las lealtades.

As pues,

el discurso narrativo simplemente permite a la realidad apare


cer y le niega un estatus propio en cuanto articulacin [...] La
prosa narrativa alcanza su posicin de dominio al encontrarse
en la situacin del saber, y esta funcin del saber est desem
peada en el cine por la narracin de acontecimientos.
(MacCABE, 1981, 218)

Segn MacCabe y otros antirrealistas, lo que se necesita


no es realismo, sino unas prcticas que revelen sus propias tc
nicas y permitan una reflexin sobre los procesos mismos de
significacin, as como sobre el trabajo de deconstruccin
flmico y televisual. Se suele decir que tales efectos han sido
logrados por las tcnicas modernistas de algunos directores,
como Jean-Luc Godard, que muestran el funcionamiento de
las cmaras y rechazan el flujo continuo de la narrativa realis
ta saltando sin motivacin de un lugar a otro o de un mo
mento a otro. En esta vena, las historias no siguen la conven
cin establecida de la causalidad lineal ni el flujo corriente
del tiempo de cada da.

LA P O L T IC A D E L A R E P R E S E N T A C I N

El antirrealismo de MacCabe concuerda en muchos as


pectos con el llamamiento que hace Hall (1996d) por una po
ltica de la representacin que explore las relaciones de poder
insertadas en los procesos de significacin y representacin.
Como vimos en el captulo 3, la exigencia de imgenes realis
tas y positivas de los negros es problemtica por cuanto des
cansa en unas insostenibles concepciones esencialistas de la
identidad y en una epistemologa reflexionista (realista). De
ah el empeo de Hall por unas representaciones que reconoz
can la arbitrariedad de la significacin y deconstruyan el bino
mio blanco-negro. De igual manera, en el captulo 4 vimos
cmo el feminismo ha pasado del enfoque de la imagen de la
mujer basado en una nocin de adecuacin representacional
a una poltica del significante en la que la mujer es un
efecto constitutivo de representacin. En este orden de cosas,
el debate de Kaplan (1992) sobre Madonna nos parece un
buen ejemplo de desestabilizacin del gnero a base de des
plazar los significantes y cdigos de la sexualidad.
Sin embargo, el trabajo deconstructivo es de por s, por ir
nico que pueda parecer, una construccin. El problema es que
hay un gran nmero de personas que no hablan ese lenguaje y
que las performances transgresoras pueden no ser interpretadas
como tales por unas audiencias que ya no comprenden que se
violen las normas ni los fines de la performance. As, por
ejemplo, la performance de la identidad india por parte de Ma
donna (vase el captulo 4) se puede interpretar como una de
construccin de todas las identidades tnicas; pero tambin se
interpret como una ofensa a las creencias y prcticas hindes.
Hablar a las audiencias de una manera difcil e ininteligible
(para determinados sectores) puede suponer negarse uno mis
mo la posibilidad de comunicar. Consiguientemente, como ha
dicho Wolf (1981),

las t cn ic as y estilo s d e la in te rv en ci n cu ltu ral estn [...] es


trec h am e n te re la cio n a d o s co n el co n tex to y co n las c o n d ic io
n es de su aparicin. N o se p u ed e decir, en ab stracto , q u e los
m o d o s rea lista s y n atu ra listas de re p re se n ta c i n sean siem p re
e q u iv o ca d o s, p u e s e l re a lism o p u e d e se r el n ico le n g u aje p o
sib le d e c o m u n ica ci n p a ra u n a au d ien c ia p articu lar.

(W o l f f , 1981, 93)

Ms recientemente, algunos autores han dicho que el pos


modernismo cuestiona el dominio del realismo en televisin,
pero que, a diferencia del modernismo, lo hace mediante la ac
cesible cultura popular. As, segn Hutcheon (1989), el pos
modernismo problematiza la idea misma de representacin al
tiempo que se muestra como su cmplice. Es decir, cuestiona
la realidad de la representacin y a su vez tambin ofrece re
presentaciones. Segn el mismo Hutcheon, se puede decir que,
en trminos generales, el posmodemismo adopta la forma de
una afirmacin autoconsciente, autocontradictoria y autosoca-
vadora. Es como decir algo entre comillas sobre lo que ya se
est diciendo (Hutcheon, 1989, 1). En otras palabras, el pos
modemismo es una forma de complicidad irnica por cuanto
es consciente de las limitaciones y condiciones de su propia
complicidad.
Como se seal en el captulo 2, los marcadores de la for
ma posmodema son la autoconciencia o autorreflexividad es
ttica, la yuxtaposicin o el montaje, la paradoja, la ambige
dad, la incertidumbre y el desvanecimiento de las fronteras del
gnero, del estilo y de la historia. Por irnico que pueda pare
cer, si bien el posmodemismo en las artes se ve como una
reaccin contra el modernismo, la televisin posmodema pa
rece adoptar y hacer populares estas mismas tcnicas moder
nistas, como, por ejemplo, el montaje, el corte rpido, las tc
nicas narrativas no lineales y la descontextualizacin de las
imgenes. El posmodemismo en televisin es ms bien una
reaccin contra el realismo en un medio del que el modernis
mo nunca se apoder realmente (Kellner, 1992).

Corrupcin en Miami (Miami Vice)

Kellner considera posmodema Corrupcin en Miami prin


cipalmente por dos motivos:

su estilo esttico: el montaje, la confusin de gneros, el


espectculo,
su carcter polismico, que incluye identidades, signifi
cados e ideologas cambiantes.

Segn Kellner (1992), las identidades de los dos detecti


ves principales, Crokett y Tubbs, son inestables, fluidas, frag
mentaras, inconexas, mltiples, abiertas y estn sujetas a im
portantes transformaciones. Esto lo demuestran los aspectos,
estilos y apariencias en constante mutacin, junto con el inter
cambio de identidades (policas disfrazados de ricos trafi
cantes de drogas y yuppies). Al asumir dichos papeles, Crokett
y Tubbs entran y salen de sus distintas identidades, sugiriendo
que la identidad es una construccin y no un dato, que es un
juego y una cuestin de estilo y de eleccin. Las identidades
posmodemas estn, as, sealizadas como inestables y cons
truidas ms a partir de imgenes de placer y consumo que a
partir del mundo laboral y ocupacional.

Los Simpson

Tambin se puede decir que es posmodema la serie de Los


Simpson, que ha convertido a los miembros de una familia
americana disfuncional en hroes irnicos de una serie que,
por una parte, es simplemente un dibujo animado y, por la
otra, una sucesin de sutiles reflexiones sobre la vida y la cul
tura americanas. Sin duda no es una coincidencia que el cen
tro de la vida de los Simpson sea el televisor, y que la serie
haga innmeras referencias intertextuales a otros programas y
gneros televisivos. As, Rasca y Pica, los dibujos animados
que ven los pequeos Simpson, a la vez parodian a Tom y
Jerry y se burlan del doble rasero por el que parecemos con
denar la violencia en la televisin al tiempo que nos regodea
mos con ella. Adems, Los Simpson nos obligan a estar bien
atentos a los distintos gneros de la televisin y el cine; as,
por ejemplo, el final de uno de los episodios es una exacta ree
laboracin de la secuencia final de El graduado.

South Park

South Park, otra serie de dibujos animados, parodia a Los


Simpson mediante el empleo de la irona y la intertextualidad.
En concreto, nos regala todo un elenco de personajes polti
camente incorrectos, racistas, sexistas y de mente estrecha.
De hecho, South Park est constituida por la constante parodia
de distintos estereotipos. Cuando nos remos de estos persona
jes pardicos, estamos insinuando la necesidad del antirracis-
mo y del antisexismo. Asimismo, South Park se re irnica
mente del lenguaje mismo de la correccin poltica como
lenguaje inadecuado, de la sustitucin de un lenguaje autorita
rio por otro. Debemos condenar la representacin del chef
afroamericano como figura sexy a lo Barry White, o criticar
la imagen estereotipada de los afroamericanos como cantantes
sexy y chulos? Al igual que en Corrupcin en Miami y en Los
Simpson, se puede discutir si las audiencias interpretan la tele
visin posmodema en trminos crticos o slo irnicamen
te, o, para el caso, si la irona es crtica.

Resumen y conclusiones

A lo largo de este libro se ha tratado de dejar bien claro


que las identidades son construcciones discursivas', en efec
to, no puede haber ninguna identidad, experiencia o prctica
social que no est construida discursivamente, pues no pode
mos hurtamos al lenguaje. En este sentido, las identidades son
sociales y culturales de principio a fin, por lo que entende
mos que las identidades son construcciones plenamente socia
les, que no pueden existir fuera de las representaciones cul
turales. Ninguno de estos argumentos tiene por qu borrar los
lenguajes de la agencia humana siempre y cuando entenda
mos por agencia una narrativa socialmente construida y una
serie de capacidades para actuar diferencialmente distribui
das. Aunque podamos considerar a los agentes capaces de ac
tuar reflexivamente, tales narrativas del yo son recursos so
cialmente constituidos. Pero los argumentos antiesencialistas
tampoco excluyen la poltica identitaria, siempre y cuando di
cha poltica se entienda como redescripcin y desarrollo de
nuevos lenguajes, amn de como construccin de coalicio
nes estratgicas y temporales de personas que comparten al
menos algunos valores.
Se ha dicho asimismo que, si bien no es posible construir
unos cimientos universales para proyectos polticos, en cam
bio s es posible emprender una actividad poltica que trate
de mejorar la condicin humana sobre los valores de unas
tradiciones especficas y particulares. Por su parte, la polti
ca cultural se ha concebido en trminos de redescripciones
del mundo social, de juicios de valor sobre las consecuencias
pragmticas de la accin y de la formacin de coaliciones
centradas en la hegemona de los valores democrticos. Se
ha dicho tambin que una esfera pblica ampliada y una no
cin de la ciudadana cvica podran aportar unos valores
compartidos alrededor de los cuales formar una poltica
identitaria de la coalicin.
Finalmente, se ha sugerido que todo intento de ampliar
los lmites de la representacin en la televisin tendr que
vrselas con las limitaciones impuestas por las finanzas, el in
flujo estatal y los valores profesionales. Si bien las represen
taciones producidas por la televisin pueden cambiar, y de
hecho han cambiado, este cambio suele asociarse al cues-
tionamiento de valores sociales ms generales, en los que la
poltica cultural identitaria desempea un importante papel.
Tambin se ha sealado que el realismo que parece predomi
nar en la pantalla de la televisin plantea una serie de proble
mas concretos a la poltica cultural de la representacin. Por
una parte, se puede decir que el realismo mantiene su statu
quo mediante la ilusin ideolgica de representar el mundo
tal y como es en vez de explorar sus propias condiciones de
produccin, hazaa que intentan consumar tanto el moder
nismo como el posmodemismo; por la otra, el realismo pue
de ser el lenguaje idneo de la televisin para comunicar con
determinadas audiencias.
Lecturas complementaras

Abercrombie, N., S. Lash y B. Longhurst, Popular representation:


recasting realism, en S. Lash y J. Friedman (comps.), Moder-
nity and Identity, Oxford, Blackwell, 1992.
Dahlgren, P., Televisin and the Public Sphere, Newbury Park y
Londres, Sage, 1995.
Dowmunt, T., Channels of Resistance, Londres, British Film Insti-
tute, 1993.
Jordn, G. y C. Weedon, Cultural Politics: Class, Gender, Race and
the Postmodem World, Oxford, Blackwell, 1995.
Rorty, R., Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambrid
ge University Press, 1989 (trad. cast.: Contingencia, irona y so
lidaridad, Barcelona, Paids, 1996).
Woodward, K. (comp.), Identity and Dijference, Londres y Thou-
sand Oaks, Sage, 1997.
7. Televisin, globalizacin e identidades
culturales: resumen

Hace unos aos, me tropec con una taijeta de felicitacin que


rezaba: El verdadero yo. En la taijeta aparece un joven pro-
gre llamado Stanley, vestido con ropa deportiva, barba de tres
das y, en la camiseta, el smbolo chino del Yin-Yang: un
joven que ha escalado las montaas del Tbet en busca de su
verdadero yo. En lo alto de una montaa, al final descubre lo
que ha estado buscando durante mucho tiempo: ser un hombre
de negocios, vestido de manera convencional, con una cartera
y un paraguas en la mano. El chiste consiste, por supuesto, en
las imgenes discrepantes del joven: el Stanley que busca es el
estereotipo de la izquierda cultural, mientras que el Stanley
que encuentra es el estereotipo de la derecha conservadora.
As, no es de extraar que la leyenda rece por su parte: Stan
ley se sinti profundamente decepcionado cuando, en lo alto
de los montes tibetanos, descubri por fin su verdadero yo.
La tarjeta acta, es decir, nos resulta inteligible, porque se
inspira en y juega con un repertorio cultural del yo con el
que la mayor parte de los occidentales estamos familiariza
dos: tendemos a asumir que poseemos un verdadero yo, una
identidad que, adems de poseerla, podemos conocer. Ade
ms, la identidad es inteligible, tanto para nosotros mismos
como para los dems, mediante determinadas formas de re
presentacin, de manera que, al menos en este caso, la identi
dad se significa mediante signos vestimentarios que connotan
al hombre de negocios conservador y al hippy radical. Estos
signos son marcadores sociales de gustos, creencias, actitudes
y estilos de vida. As, se supone que la identidad es personal y
social, que nos marca como idnticos a, y distintos de, otros
tipos de personas.
En este libro hemos pretendido examinar algunos de los
debates al uso de los estudios culturales sobre la subjetividad
y la identidad cultural, y, en tal sentido, explorar los presu
puestos del repertorio cultural desplegado con esta muestra.
Dijimos en su momento que la identidad se ocupa en realidad
de la igualdad y la diferencia, de lo personal y lo social, as
como de las distintas formas de representacin. Sin embargo,
impugnamos la tesis de que la identidad es algo que posee
mos, una cosa fija que hay que descubrir.
As, Stanley puede sentirse a la vez aliviado y decepcio
nado al saber que la identidad no se entiende como una enti
dad fija que se posee, sino como una descripcin de nosotros
mismos que marca un proceso del devenir. Resumiendo, he
mos dicho que:

Las identidades son construcciones discursivas, es decir,


descripciones de nosotros mismos con las que nos identifica
mos y en las que nos volcamos emocionalmente.
Las identidades son sociales y culturales de principio a
fin, por lo que entendemos que son construcciones completa
mente sociales, que no pueden existir fuera de las represen
taciones culturales.
No poseemos una identidad, sino que somos ms bien un
yo fracturado, producto de un complejo entramado de actitu
des y creencias.
En este contexto, dijimos tambin que la raza, la etnicidad
y la nacionalidad son formas de identidad que no se refieren a
unas entidades fijas, sino que son unas construcciones discur
sivas cambiantes e inestables. De manera parecida, la identidad
sexual depende de la manera de hablar de la feminidad y la
masculinidad, y no de unas supuestas esencias biolgicas uni
versales. As, si bien hay diferencias entre las identidades de
raza y de gnero, ambas son construcciones sociales intrnse
camente implicadas en las cuestiones de representacin. Pero
el hecho de que las identidades sean cuestiones de cultura y no
de naturaleza no significa que podamos desechar sin ms esas
identidades tnicas o sexuales en las que nos ha insertado la
aculturacin y adoptar otras nuevas, pues, si bien las identida
des son construcciones sociales, nos constituyen mediante las
imposiciones del poder y las identificaciones de la psique.
En la era de la globalizacin, la televisin es vital para la
construccin de identidades culturales, pues hace circular
todo un bricolaje de representaciones de clase, gnero, raza,
edad y sexo, con las que nos identificamos o contra las que lu
chamos. Es decir, la televisin es un recurso proliferador y
globalizado para la construccin de la identidad cultural y un
lugar de cuestionamiento de los significados. Tambin explo
ramos toda una serie de estereotipos distintos. Sin embargo, si
bien es cierto que la televisin sigue produciendo y haciendo
circular discursos racistas, se dijo tambin que las representa
ciones de los negros en la televisin son frecuentemente am
biguas y ambivalentes. Dichas ambigedades son el lugar de
las luchas culturales por el significado ms que un estableci
miento de significados definitivos para las audiencias, y lo
mismo vale para las cuestiones del sexo y el gnero. En efec
to, mientras que la televisin puede representar a la mujer
como segundo sexo, situndola en el trabajo patriarcal de la
domesticidad y en una sexualidad orientada al varn, algunos
lugares o representaciones pueden desestabilizar las construc
ciones del gnero. As, por ejemplo, tanto los travests como
los vdeos de Madonna podran sugerir el carcter prefonna-
tivo y cambiante de todas las identidades sexuales.
Asimismo, se sugiri que, si bien la televisin global es una
forma de poder cultural, las audiencias son creadoras activas de
significado y no zombies culturales. Y, si bien los textos
construyen posiciones de sujeto, de ello no se deduce que acep
temos todo lo que se ofrece; antes bien, los estudios sobre la re
cepcin han hecho hincapi en las negociaciones que se esta
blecen entre sujeto y texto, incluida la posibilidad de oponer
resistencia a los significados textuales. En consecuencia, las re
presentaciones, por ejemplo de la raza y el gnero, son, como la
propia identidad, el lugar de luchas por el significado. Por su
puesto, cualquier posicin de resistencia es de por s un cons-
tructo discursivo sacado de otro lugar. La poltica cultural im
plica juego, yuxtaposicin y conflicto entre los discursos.
As, la televisin global no reproduce simplemente una
cultura dominante o hegemnica con sus identidades asocia
das de una manera clara y tajante. Antes bien, la relacin entre
globalizacin, televisin e identidades culturales es una rela
cin compleja, en la que entran en liza toda una serie de iden
tidades diversas, desde identidades tnicas o religiosas de ca
rcter absolutista hasta identidades interculturales de carcter
hbrido. En efecto, en el contexto de la globalizacin, tanto el
movimiento fsico de los pueblos como la distribucin electr
nica de la cultura contribuye al desarrollo de dichas identi
dades hbridas. Sin duda, esta concepcin de las identidades
culturales hbridas es fundamental para poder argumentar que
la televisin no opera como una inyeccin hipodrmica de sig
nificado (pues las audiencias son activas), y el modo de enten
der mejor la televisin global no es precisamente como una
forma de imperialismo cultural; antes bien, al contribuir a la
dislocacin de las identidades culturales respecto de unos lu
gares especficos, la televisin es un buen recurso para las
identidades mltiples, cada vez ms complejas, y para los dis
cursos enfrentados sobre el poder.
Por ltimo, respecto a las identidades como construccio
nes discursivo-performativas, se dijo que no tienen por qu
socavar el lenguaje de la agencia ni la poltica identitaria,
siempre y cuando se entienda por agencia algo que est de
por s socialmente construido. Pero percibir la verdad como
una recomendacin social histricamente contingente o co
mo un rgimen de la verdad constituido por el poder (ms
que como una categora universal y trascendental) tampoco nos
impide actuar polticamente en orden a mejorar la condicin
humana. En este contexto, y dado que las identidades son fun
damentalmente descripciones hechas en el lenguaje con que
nos identificamos, la poltica cultural de la identidad se puede
concebir en trminos de redescripciones del mundo social. Es
decir, el desarrollo de nuevos lenguajes como guas para la
accin tiene unas consecuencias pragmticas deseables.
Una lucha, pues, por producir nuevos lenguajes y por or
los y aceptarlos despus como verdaderos: tal es el mbito
de la poltica cultural. Los estudios culturales, dijimos, se han
visto a s mismos como un proyecto intelectual interesado por
la poltica, entendiendo por sta, en su sentido ms amplio,
algo que tiene que ver con el poder. Esto es as porque, en el
mbito de los estudios culturales, se considera que el poder
empapa todas las capas de las relaciones sociales. El poder no
es solamente una fuerza coactiva que subordine una serie de
personas a otra, aunque ciertamente lo es tambin, sino ms
bien una serie de procesos que generan y posibilitan cualquier
forma de accin, relacin u ordenamiento social. En este sen
tido, el poder, si bien es verdad que constringe, tambin es po-
sibilitador.
Dicho lo cual, los estudios culturales han demostrado preo
cuparse especficamente por los grupos subordinados; en pri
mer lugar, por la clase social y, luego, por la raza, el gnero, la
nacin, los grupos de edad, etctera. En concreto, vimos cmo
la subordinacin no es simplemente un problema de coaccin,
sino ms bien de conformidad. En este sentido, la cultura, y
particularmente la cultura popular (de la que se han ocupado
especialmente, aunque no exclusivamente, tambin los estu
dios culturales), result ser el terreno especfico en el que se
consegua, o impugnaba, el consentimiento. Semejante polti
ca cultural tiene lugar en, y en tomo a, las instituciones y re
presentaciones de la televisin, y se centra en
presionar a las organizaciones televisivas para que acep
ten la legitimidad de toda una serie de identidades culturales,
la capacidad de asegurar recursos para realizar programas,
la produccin de toda una serie de representaciones,
el intento de ganarse los corazones y las mentes de au
diencias activas mediante una poltica de la representacin.

Todo esto ser relevante siempre y cuando apoyemos la di


versidad cultural, as como la diferencia y el pluralismo, es de
cir, la solidaridad con toda una serie de diferencias culturales.
En este sentido, los estudios culturales y las polticas cultura
les no tienen nada que ver con un conocimiento neutral; antes
bien, se basan en unas tradiciones de valores histricamente
contingentes. En suma, y para poner punto final a este libro,
invitamos a reflexionar sobre las siguientes palabras de Hall:

El trabajo que tienen que desempear los estudios cultu


rales consiste en movilizar todo lo que pueda encontrarse en
trminos de recursos intelectuales para comprender bien qu
es lo que hace que las vidas que vivimos, y las sociedades en
que vivimos, sean tan profundamente antihumanas en cuanto
a su capacidad para convivir con la diferencia. El mensaje de
los estudios culturales es un mensaje para acadmicos e inte
lectuales, pero, afortunadamente, tambin para muchas otras
personas. En este sentido, por una parte, yo he tratado de con
servar en mi vida intelectual la conviccin, pasin y devocin
por una interpretacin objetiva, por el anlisis, por un anlisis
y una comprensin rigurosos, por la pasin por descubrir co
sas y por la produccin de conocimientos que no tenamos an
tes. Pero, por la otra, estoy convencido de que ningn intelec
tual que se precie ni ninguna universidad que quiera entrar
con la cabeza bien alta en el siglo xxi, pueden permitirse apar
tar desapasionadamente los ojos de los problemas de la raza y
la etnicidad que acucian al mundo actual.
(H a l l , 1997d, 343)

Simunye-Somos uno
Glosario de conceptos clave

Aculturacin: serie de p ro ce so s m e d ian te lo s cu a le s ap re n d em o s a


sa lir ad e lan te en u n a cu ltu ra, in c lu id a la ad q u isic i n d el le n
g uaje, d e v alo re s y d e norm as.
Agencia: la c a p ac id a d so c ialm en te d e term in a d a p a ra ac tu a r y e s
ta b le c e r u n a d iferencia.
Antiesencialismo: a s co m o la s p alab ras n o se re fie re n a esen cias,
la id e n tid a d n o es ta m p o co u n a cosa fija y u n iv ersal. L a id e n
tid a d c u ltu ral n o es u n a esen cia, sin o u n corte o in stan t n ea de
sig n ific ad o s q u e se desp lieg an .
Articulacin: u n id a d te m p o ral d e elem e n to s d isc u rsiv o s q u e n o tie
n en p o r q u ir ju n to s , de m a n e ra q u e la articu la ci n e s u n a fo r
m a de co n e x i n capaz de re a liz a r la u n id a d d e d o s elem en to s
d istin to s en d eterm in a d as circ u n stan cias. L a articu la ci n su g ie
re ta n to e x p re sa r/re p re se n ta r co m o unir, d e m a n e ra qu e, p o r
e jem p lo , las c u e stio n es de g n e ro p u ed a n re la c io n a rse co n la
raza, p ero d e m a n e ra c o n tin g en te y en co n tex to s esp ecfico s.
Audiencia activa: la c a p a c id a d de la s au d ien c ias p a ra se r c re a d o
ra s y p ro d u c to ra s de sig n ific a d o en v ez d e p a siv a s re c e p to ra s de
textos.
Autoidentidad: el modo en que nos pensamos a nosotros mismos y
construimos narrativas del yo unificadoras.
Ciudadana: forma de identidad por la que a los individuos se les
otorgan derechos sociales y obligaciones dentro de una comuni
dad poltica.
Conocimiento: vase poder/saber.
Convergencia: derribo de barreras entre tecnologas y sectores in
dustriales; por ejemplo, la superautopista de la informacin.
Cultura: (a) mapa de significados discursivos entrecruzados, (b)
zona de valores compartidos y cuestionados, (c) todo un modo
de vida, (d) prcticas significativas.
Dispora: redes dispersas de pueblos tnica y culturalmente empa
rentados.
Diffrance: segn Derrida, a la vez diferencia y diferimiento. El
significado es inestable y nunca se completa, pues la produccin
de significado se ve constantemente diferida y completada con
los significados de otras palabras.
Discurso: lenguaje y prctica, maneras de hablar reguladas que de
finen, construyen y producen objetos de conocimiento.
Economa poltica: se ocupa del poder y de la distribucin de los
recursos econmicos. La economa poltica se interesa por saber
quin posee y controla las instituciones de la televisin.
Epistemologa: se interesa por la fuente y el estatus del saber. La
cuestin de la verdad es una cuestin epistemolgica.
Esencialismo estratgico: acta como si las identidades fueran es
tables por razones polticas concretas. Por ejemplo, aceptar que
la categora de mujer es una unidad estable con el fin de mo
vilizar a la mujer para la accin poltica feminista.
Esencialismo: el esencialismo asume que las palabras tienen re
ferentes estables, es decir, que las categoras sociales reflejan
una identidad esencial subyacente. Segn dicha regla de tres,
se podran encontrar verdades estables, como, por ejemplo, la
esencia de la feminidad, pues las palabras se refieren a unas
esencias fijas y, as, las identidades se consideran entidades
tambin fijas.
Esfera pblica: espacio para el debate y la argumentacin de ca
rcter pblico y democrtico, que media entre la sociedad civil y
el Estado, en el que se organiza el pblico y en el que se forma
la opinin pblica.
Estereotipo: representaciones vivas, pero simples, que reducen a
las personas a una serie de rasgos de carcter exagerados, gene-
ramente negativos. Forma de representacin que esencializa a
los dems mediante el ejercicio del poder.
Etnicidad: trmino cultural que significa la formacin de fronteras
entre grupos de gente que han sido discursivamente construidos
como grupos que comparten valores, normas, prcticas, smbo
los y artefactos, y que son vistos como tales por s mismos y por
los dems. Estrechamente relacionada con el concepto de raza.
Formacin discursiva: parmetro de sucesos discursivos que se re
fieren a, u originan, un objeto comn en un sinfn de lugares.
Fundacionismo: intento de prestar una base o justificacin univer
sal y absoluta a la verdad del conocimiento y de los valores.
Gnero: vase sexo y gnero.
Globalizacin: las relaciones globales econmicas, sociales, cultu
rales y polticas cada vez ms multidireccionales y nuestra con
ciencia de ello, incluida la produccin global de lo local y la lo
calizacin de lo global. A menudo se la asocia con la institucin
de la modernidad y la compresin espaciotemporal o con un
mundo cada vez ms pequeo.
Hegemona: cierre temporal con objeto de fijar el significado me
diante el ejercicio del poder. El proceso de fabricar, mantener y
reproducir las series rectoras de significados de una cultura
dada. Segn Gramsci, la hegemona implica una situacin en la
que un bloque histrico de facciones de la clase dominante
ejercen autoridad social yjefatura sobre las clases subordinadas
mediante una combinacin de fuerza y, lo que es ms importan
te, consentimiento.
Hibridez: mezcla de diferentes elementos culturales para crear nue
vos significados e identidades. Los hbridos desestabilizan y
desdibujan las fronteras culturales en un proceso de fusin o
criollizacin.
Identidad cultural: estabilizacin temporal del significado, que es
ms un devenir que una entidad fija. Sutura entre el exterior
discursivo y los procesos de subjetividad internos. Puntos de
unin temporal a las posiciones de sujeto que las prcticas dis
cursivas construyen para nosotros.
Identidad nacional: forma de identificacin imaginativa con una
nacin-estado tal y como se expresa a travs de smbolos y dis
cursos. As, las naciones no son slo formaciones polticas, sino
tambin sistemas de representacin cultural, de tal manera que
la identidad nacional est constantemente reproducida a travs
de la accin discursiva.
Identidad social: nuestras obligaciones y relaciones sociales con
los dems. Cmo nos ven los dems.
Identidades mltiples: la asuncin de identidades diferentes y po
tencialmente contradictorias en diferentes momentos, que no
forman un yo coherente y unificado.
Ideologa: intento de fijar significados y cosmovisiones mediante el
poder. Mapas de significado que, al tiempo que pretenden ser
verdades universales, son comprensiones histricamente espec
ficas que oscurecen y mantienen el poder de determinados gru
pos sociales (por ejemplo, de clase, gnero o raza).
Imperialismo cultural: dominio de una cultura por otra, general
mente concebido en trminos de la ascendencia de unas nacio
nes concretas o del capitalismo consumista global.
Modernidad: perodo histrico postradicional marcado por el in
dustrialismo, el capitalismo, la nacin-estado y determinadas
formas de supervisin.
Performatividad: prctica discursiva que realiza o produce lo
que nombra mediante la cita y la reiteracin de las normas o
convenciones de la ley. Tal es el caso de la produccin dis
cursiva de identidades mediante la repeticin y la recitacin.
Poder/saber: segn Foucault, el saber no es neutro, sino que est
siempre implicado en cuestiones sobre el poder social. El poder
y el saber son mutuamente constitutivos.
Poltica identitaria: forjar nuevos lenguajes identitarios y actuar
para cambiar las prcticas sociales, generalmente mediante la
formacin de coaliciones en las que se comparten al menos al
gunos valores.
Posicin de sujeto: serie regulada de significados discursivos, a
partir de los cuales cobra sentido el texto. Sujeto con el que hay
que identificarse para que un discurso sea significativo.
Posmodernidad: (a) perodo histrico que sigue a la modernidad,
marcado por la importancia primordial del consumo en un con
texto postindustrial, (b) sensibilidad cultural que rechaza las
grandes narrativas en favor de verdades locales en un marco
ldico-lingstico especfico.
Posmodernismo: (a) estilo cultural marcado por la intertextualidad,
el pastiche, la mezcla de gneros y el bricolaje, (b) movimiento
filosfico que rechaza las grandes narrativas (es decir, las ex
plicaciones universales de la historia y de la actividad humana)
en aras de la irona (el reconocimiento del carcter contingente
de las creencias, los valores, el saber, etctera).
Raza: categoras de gentes basadas en supuestas caractersticas bio
lgicas, destacando la pigmentacin de la piel. Un grupo racia-
lizado sera un grupo identificado y subordinado por razones
de raza como constructo discursivo.
Representacin: aquello por lo que las prcticas significativas pa
recen representar o describir otro objeto o prctica en el mundo
real. Se define mejor como efecto representacional, pues
los signos no representan o reflejan los objetos de manera es
pejeante y directa, sino que los constituyen.
Semitica: el estudio (o ciencia) de los signos y los significados.
Sexo y gnero: aqu, el sexo se refiere a la biologa del cuerpo, mien
tras que el gnero atae a los presupuestos y prcticas culturales
que rigen la construccin social de los hombres y las mujeres.
Segn Butler, el sexo y el gnero se consideran construcciones
sociales discursivo-performativas e indisociables.
Significacin: el proceso de generar significado mediante un siste
ma de signos (sistema significante).
Sinergia: reunir actividades anteriormente separadas para conse
guir mayores beneficios, lo que a menudo conduce a la forma
cin de consorcios multinacionales y multimedia.
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ndice analtico y de nombres

Actividad econmica, global, 70 Asimilacin, estrategias de, 140-142


Aculturacin, 33, 39,40, 244 Asociacin Nacional de Telespecta
Agencia, personal, 37-38, 157, dores y Oyentes (National Vie-
173, 225, 235-240 wers and Listeners Associa-
Althusser, L., 45 tion), 264
Ambigedades, en la representacin A t the Edge ofthe Union, 263
de la raza, 141-144 Atlntico Negro, 123-124, 207, 213
Amos 'n Andy, 137, 262 Audiencia
Anderson, B 116-117, 1210-121 activa, 185-194, 214, 278
Ang, I., 191 competencias de la, 180,255
Ang., I. y Hermes, J., 165 y mercado de nichos, 262
Antiesencialismo, 59-60, 126 Australian Broadcasting Commis-
y la comprensin de la mujer, sion (ABC), 95
154-155 Autoidentidad, 39-41,208-210,212
y la identidad sexual, 159-160 215
Appaduria, A., 78 y sexo/gnero, 149-151
Articulacin, 60-62, 63 Autoproduccin, 220-221
Ashcroft, B 81-82
Asitico-britnicos, 127-128, 202 Ballard, R., 127-128
207 Barker, C., 125
Bhaji on the Beach, 175 Conceptos discursivos, vnculos en
Brah, A., 115, 123, 128 tre, 60-61
Bricolaje, 103, 277 Conferencia de la Mujer de Beijing
British Broadcasting Corporation (Womens Conference Beijing)
(BBC), 86-87, 92, 263-264 (1995), 178
Brookside, 217-219, 226-227 Conflictos de clase, 44
BSkyB, 86, 90, 92 Confusin/mezcla/desdibujamien-
Butler, Judith, 160-165 to/difuminamiento de gneros,
Byker Grove, 220 104-105
Conglomerados, 88
Cable, tecnologa del, 96 multimedia, 93
estadsticas de acceso, 92-93 Conocimiento/saber
televisin por, 90, 91 no objetivo, 247
Cambio de cdigos culturales, 128 producto del lenguaje, 63, 179
Cambio, 240-241, 265-266 social, 22, 233
Capitalismo, 69, 80 Construccionismo social, 52
apoyado por los medios de co Consumismo, 74, 81
municacin, 97 Consumista, capitalismo, 80, 238
geoplanetario, 70-71 Contingencia, 79, 245
y la globalizacin de la televi Continuidad biogrfica, 40
sin, 85-86 Convergencia tecnolgica, 88,91,93
y la homogeneizacin, 75, 80 Coronation Street, 136
vase tambin Consumista, ca Corrupcin en Miami (Miami Vice),
pitalismo 269-270
Capitalismo de imprenta, 117-118 Cosmopolitismo, 17
Censura, 263-264 Creatividad, 240
Centralidad, 115 Criollizacin, 82, 83
China, televisin, 99-100,199 Crossroads, 180
Ciudadana, 250-251 Cuerpo, 57,151, 155,157-158,159
Clase, interpretaciones de la televi 160
sin, 191 esbelto, 170-171
y negritud, 209-210, 212-213 Cultura, 31-32, 35
Codificar/descodificar, 186-188,191 en Sudfrica, 77
Comercializacin de la televisin, importancia del lenguaje para la,
260-262 42
Comission for Racial Equality (Co popular, 105, 185, 189, 268
misin para la Igualdad Racial), vase tambin Cultura electr
136 nica global
Comunicacin e identidad nacional, Cultura electrnica global, 96-101
117-118 Culturas
Comunicaciones, propiedad de las, asitico-britnica, 128
y globalizacin, 72-73
Dallas, 191-192 multinacionales, 75
Deconstruccin de la televisin, transnacionales, 71,74,75,95,96
254-257, 265-267 Epistemologa, 145,169
Delincuencia/criminalidad, imge Emabella, televisin de, 257
nes de la, 132-133,139 Esencialismo, 59-60, 81, 125, 130
Deporte televisado, 122 133, 247
Derrida, J., 54-55 y la comprensin de la mujer,
Descartes, R., 38 151-155
Desh Pardesh, 127 Esfera pblica, 251-255
Desigualdad, 83, 212 Espacio, 81
Desregulacin, 93-95 domstico, 194-201
Determinismo biolgico, 149-151 y tiempo, compresin, 68
Dispora Estados Unidos, capitalismo y do
e identidades hbridas, 122 minio cultural, 74-75
tnica, 81 televisin de, exportacin, 27,
y mercados geoculturales, 98 97-98
Diaspricas, identidades, 122, 202 Estereotipos
Diferencia de la mujer, 167,170-172
como valor poltico, 146 parodiados, 271
e identidad cultural, 59 raciales, 112, 141-142, 178
mujer/hombre, 150-155, 159 179, 203-204
significado generado por la, 54 y racismo, 130-135, 137-138,
55 142-143
sujetos formados por la, 45 Estudios culturales, 43, 49, 234
Diffrance, 55 2 3 5 ,254
Dilwale Dulhania Le Jayenge, 175 Estudios sobre la recepcin litera
Discurso ria, 188
concepcin antirrepresentacio- Etnicidad, 113-116, 122, 172-175,
nal del, 53 203-205, 206
y materialidad, 63
Discursos, unidad de, 61 Falocentrismo, 49, 153
Diversidad cultural, 23, 73-74, 121, Falogocentrismo, 153
146, 251 Familias marcadas por el gnero,
50-51
EastEnders, 138, 143, 207-210, Feminidad
213, 214-217, 218-219, 224 como construccin discursiva,
226, 227-229 52, 154
Ek Hi Bool, 138 grados de, 158-159
Empire Road, 138 mltiples modos de, 157-158,
Em presas/corporaciones/consor 165
cios posiciones de sujeto de la, 169
multimedia, 90, 95 175
Feminismo, 42, 50-53, 164-167, y tecnologa, 197
252-253 Giddens, Anthony, 39-41, 69, 71
global, 177-179 72, 78
lenguaje del, 245-246 Gilroy, P 111, 123-124
tipos de, 50-53 Global y local, trminos relati
Feministas negras, 52, 130-131 vos, 80-81
Filosofa occidental, interpretacin Globalizacin
deconstructiva de la, 153 desarrollo desigual, 78, 127
Financiacin de la televisin, 259 distinta del imperialismo, 82
262 y las culturas, 72-73, 75, 84
Flujo inverso, 80-83 y modernidad, 68-69, 71-72, 73
Formacin discursiva, 56 y produccin de identidades h
Foucault, Michel, 42, 56-58, 155 bridas, 122-123
158, 220-221, 225 Glocalizacin, 80-81
Fox-TV, 87, 90, 93, 94 Gramsci, A., 184-185
Fragmentacin, 75, 82 Gray, H 139
Fraser, N., 247, 252 Gulf Crisis TV Project, 257
Freud, S 47-50, 240
Fronteras tnicas, 128, 202 Habermas, J 252-253
formacin de, 113 Habituacin cultural, 37
Habla de mujer, 152
Gnero, 81 Hall, Stuart
como constructo social, 155 sobre el esencialismo/antiesen-
concepciones feministas del, 50 cialismo, 56, 62-63
51,52-53 sobre el marxismo, 44
deconstruccin de las normas sobre el psicoanlisis, 45-46
del, 176-177 sobre el sujeto posmodemo, 42
en el debate sobre EastEnders, sobre la articulacin, 61-62
214-216 sobre la cultura, 34
en Sudfrica, 25 sobre la identidad cultural, 37-38
infinita plasticidad del, 164-165 sobre la identidad, 19
regulacin del, 157 sobre la raza/etnicidad, 114,115,
y performatividad citacional, 129,133-134
162-163 sobre los estudios culturales,
y complejo de Edipo, 48 233-234, 279
y espacios domsticos, 195-200 Hegemona cultural, 254, 264-265
y etnicidad, 172-175 Hermenutica, 188
y las familias, 51 Heterogeneidad, 80
y moral sexual, 225, 227 Heterosexualidad, 154, 164
y psicoanlisis, 47 Hibridacin, 76, 82, 124-125, 126
y representacin de la raza, 141 Hibridez, 75, 81, 84, 125
y sexo, distincin entre, 150-151 Hill, Anita, 62-63
Hogar, televisin e identidad de g y el esencialismo/antiesencialis
nero, 194-200 mo, 58-60
Homogeneizacin, 74, 80, 82-83, y el viaje, 73
106, 144 y la individualidad, 239
Homosexualidad, 218-220 y la poltica cultural, 32
Hooks, bell, 130 y la televisin en el hogar, 197
Hora de Bill Cosby, La (The Cosby y las interpretaciones de Dallas,
Show), 138, 140 192
Identidad hbrida, 61,81
Idealismo, 63 Identidad nacional y esencialismo/
Identidad, 18-19, 31-32, 40-42, 59 antiesencialismo, 59-60
61,275-277 Identidad social, 39-40, 199-200
importancia del lenguaje para Identidades
la, 42 asiticas, 203-207
inestabilidad de la, 163 cambio de, 28, 42, 60-61, 213
marcada por el gnero, 50 214
marcada por la diferencia se ciudadana como, 250-251
xual, 50-51 como construcciones discursi
nacional, 25, 59, 112, 115-120, vas, 53
121-122 como construcciones sociales,
poltica de la, 18-19, 32, 245 33-35
y discurso, 28, 56-61 como performances, 176-177
y esencialismo/antiesencialismo, de gnero, 158, 179-180, 194
59-60 200
y poder, 44, 235 diasprica, 77
y representaciones culturales, discursiva, 56, 57-59, 60
130-131 e ilusin de totalidad, 47
vase tambin Identidad cultural; mltiples, 60, 129-130, 201,
Feminidad; Gnero; Identidad 212-214
hbrida; Personalidad, concep negras, 59-60, 123-124, 130
tos de; Yo; Identidad social; Su 131,201,213
jetos; Mujer produccin de, y lenguaje, 201
Identidad cultural, 17, 27-28, 31 sexuales, 49-50, 160
asitico-britnica, 128 sociales/culturales, 39
britnica, 23-24 y posiciones de sujeto, 46
como proceso, 55, 60 Identidades asiticas, 203-207
constituida por la representacin, Identidades culturales
145 diaspricas, 84
el sujeto de la Ilustracin, 38 hibridizadas, 82
racial/nacional, 130-131,193 Identidades hbridas y la dispora
sus representaciones en la tele negra, 122-123, 124-125, 129,
visin, 261 201,202
Identificacin, 47,158,159-163,200 en la imprenta, 117-118
Identificaciones esencial para la identidad, 40
cambio de, 64-65 hibridacin del, 81-83
diversas de carcter cultural/t presta significado, 34-37
nico, 119-120 significados cambiantes, y el
estratgicas, 126 yo, 60
transnacionales, 123 y conocimiento/saber, 63,179
y la regulacin externa, 46 y construcciones sociales, 26
Ideologa, definicin de, 45, 183 27
185, 191 y discurso, 42
Igualdad, poltica de la, 159 y posestructuralismo, 52
Imgenes positivas de los negros, y produccin de identidades, 201
1.40-146, 211 y significacin, 36
Imperialismo cultural, 74, 77, 82 Lesbianismo, 217-221
83, 84, 126 Libertad y determinacin, 239-240
Inconsciente, mente, 47,49-50 Liebes, T. y Katz, E., 191-193
Innovacin, 239-241 Literatura poscolonial, 82
Intereses comerciales, 86, 87-88 Local y global, trminos relati
Internet, 90 vos, 80-81
Intertextualidad, 104,139, 270 Locura, discursos de la, 62
Irigaray, Luce, 152-155 Lpez, A., 119-121
Irona, 269,270 Lugar como frontera cultural, 34-35
Islmicas, actitudes, 17
Madonna, 176-177
Jouissance, 152 Mapplethorpe, Robert, 145
Juicios de valor, 238 Marginacin, 32, 81
Julien, Isaac, 145 Marginalidad, 115, 158,169
Martn-Barbero, J., 119,120
Kaplan, E 177-178 Marxismo, 42, 43-44
Kemer, Comisin, 136 Masculinidad
Krishnan, P. y Dighe, A., 167, 173 como construccin discursiva,
Kristeva, Julia, 159-160 53, 60,153
grados de, 158
Laadla, 175 hegemnica, 163-164
Lacan, J., 49 Materialidad y discurso, 57
Laclau, E., 61 Maternidad, 159
Lash, S., 103 representacin cambiante de la,
Lenguaje 171-172
concepcin antirrepresentacio- Meehan, D., 166,167
nal del, 28, 53-56, 242-245 Medios de comunicacin
conciencia del, 209-210 apoyan al capitalismo, 97
contingencia del, 243-244 y cultura, 26
y dominio cultural, 74, 75 identidad tradicional de, 215
y esfera pblica, 252-253 218
Mente, 38, 46,49 imgenes televisivas de, 166-169
Mercado, fuerzas del, y globaliza negras, 132
cin de la televisin, 85-86, 89 representadas en el cine, 141
Mercado de nichos, 262 143
Mercados geoculturales, 98-99 representadas en la televi
Metforas en la construccin del sin, 143-145
discurso, 129 poscoloniales, 172-175
Metanarrativas, 241 Multiculturalismo, 113
Mi hermosa lavandera, 145 Murdoch, Rupert, 87-88, 89-90, 94
Miller, D., 193-194 Murdock, G., 87-88
Mindyour Language, 137
Mismidad Nacin, ser nacin, 121
concepto freudiano de, 47 Nacionalidad marcada por el gne
conceptos de, 33, 37, 38, 39, ro, 28
239, 276-277 Nacionalismo, 80, 81
constituida mediante el lengua Nacin-estado, 69, 80,81,115-121
je, 55-56 Narrativa como base de identidad,
fragmentada, y marxismo, 43,44 40
posmodema, 42, 57 Narrativas del yo, 46-47
sin centro, 243, 245 Nationwide, 191
Mito del origen nacional, 121 Negras, feministas, 52
Modernidad, 68-69,71-72,74,75 mujeres, 130
aspectos econmicos/culturales, Negritud, 60, 207, 208
79 News Corporation, 87, 89-90
favorece los conceptos occiden Normas reguladoras, 160-161
tales, 84 Noticias y presentadores negros,
y competencia ideolgica, 81 102, 140-141, 264
Moral, 208-209
en contexto social, 227-230 Originalidad, 239, 250
y tica, distincin entre, 220
221 Parekh, B 250-251
y responsabilidad individual, 39, Pelculas/filmes
225-227 hindis, 172-176
Morley, D 190-191 imagen de los negros en, 135,
Mujer 141-143
concepcin antiesencialista de Peridicos, 90
la, 154-157 Performatividad citacional, 162
concepcin esencialista de la, Pieterse, J 72, 84, 124
151-154 Poder
Mujeres/mujer cultural, 259
dentro de la hibridez, 84 Publicidad, 86, 90,106,170
e identidad, concepcin marxis- y la financiacin de la televisin,
ta del, 43-44 256, 260, 261,262
e imperialismo cultural, 83
productor del yo, 57, 235 Racializacin, 111-112
relaciones de, y sexo, 51 Racismo
y distincin sexo-gnero, 154 e imgenes de delincuencia/cri
155 minalidad, 132-134
y racismo, 110-111, 114, 115 y conceptos de raza, 110-111
y representacin/significacin, y estereotipos, 130-133
267-268 y mltiples identidades negras,
Poltica 129-131,211-212
de la representacin, 145 y orientalismo, 172
vase tambin Poltica cultural y representaciones cambiantes
Poltica cultural de la raza, 138-139
y la identidad cultural, 32, 235
237 Raza
y la televisin, 255 ambigedades en la representa
y los nuevos lenguajes, 245-247 cin de la, 141-145
Posiciones de sujeto . concepto de, 109-111
cambiantes, 176-177 e identidad cultural, 60, 144
de la feminidad, 170-175 146
y las telenovelas, 179-181 e identidades hbridas, 122
Posmodemidad y competencia ideo marcada por el gnero, 27-28
lgica, 82 reduccin a la, 129
Posmodemismo, 82, 105-106, 269 representacin de la, en la tele
270 visin, 134-142
Posmodemo/a significados de la, 111-112
concepto de la esfera publica, Realismo, 266-269
252-253 Recursos culturales y la identidad
cultura, y la televisin como me cultural, 42
dio visual, 103 Recursos de la comunicacin, 63-64
feminismo posmodemo, 52-53 electrnicos, 69, 71
Postestructuralismo, 52-53, 169 Red, 72-73
Prcticas sociales, significados de informtica, internacional, 96
las, 56-57 Relaciones sociales, 43-45,60, 69
Pragmatismo, 238, 247-248, 250 Religiones, 81
Prncipe de Bel Air, El, 211, 213 Representacin
Profesionalismo, 264 a travs de la significacin, 37
Proyectos identitarios, 18-21, 249 constitutiva de la raza como
Psicoanlisis, 42, 45-49, 160-161, identidad cultural, 145
163 cultural
e identidad nacional, 116 Sexualidad, 46, 47-48, 57, 81
117 discursos sobre, y subjetividad,
y racismo, 130-136 155-156
de la raza, ambigedades en la, identificacin y psicoanlisis,
141-145 163
fronteras en expansin de la, lesbianismo, 217-220
264-265 plasticidad infinita de la, 164-165
poltica de la, 145, 267-270 regulacin de la, 157
y conceptos de raza, 110-112 Show de Oprah Winfrey, 171
y sexualidad, 158 Significacin, 28, 267
Representaciones arbitrariedad de la, 145
construidas, en la televisin, e ideologa, 45
266-267 y diferencia, 55
culturales, 33-34 y lenguaje, 35-36
de la mujer, 164-170 y representacin, 37
de la raza, cambiantes, 138-139 Significado, 27,72
diversidad de, en la televisin, inestabilidad del, 54-55, 190
254-255 y lenguaje, 35,36,53-54,63
Responsabilidad individual, 38-39, Significados
226-227, 228-230 cambiantes, y el yo, 63
Rompecorazones, Los (Heartbreak compartidos, 35
High,) 210-213, 222 de los signos semiticos, 54
Rorty, Richard, 235, 240, 242-250 heterogneos de la televisin,
99-100
Satlite, televisin por, 91-92 individuales, 35
Saussure, F 36, 53 mltiples, 187, 188
Schiller, Herbert, 74-75 producidos por las audiencias,
Semitica, 37, 54-55, 255 188-189
del exceso, 105 temporalmente estabilizados, 56
Ser persona, distintos conceptos de, Simpson, Los, 270
33,40, 43-44 Simunye, 23-25, 76
Servicio pblico, televisin de, 95, Sinergia, 88-89, 93
256, 261 Sistema.de la informacin global,
Sexo 69
como categora normativa, 160 Socializacin, 40
161 South Park, 270-271
como constructo social, 154-156 Star TV, 87
concepcin feminista del, 50 Subjetividad, 33
51,52-53 de gnero, 48
en vdeos de Madonna, 176-177 definida, 31
y gnero, distincin entre, 150 y feminismo, 51
151 Sudfrica, 22-26, 76-77
Sueo americano, 140 digital, 91
Suhaag, 173 e identidad nacional, 25-27
Sujeto de la Ilustracin, 38, 41 efectos de la homogeneizacin,
Sujetos 83
como productos de la historia, 56 en la esfera pblica, 254
como productos del poder, 56, estadsticas globales, 85-86
160-161 financiacin de la, e identidades
construidos, 47 de gnero, 194-201
de la Ilustracin, 37-39 formas globales, 99-102
fracturados, 49 global
posmodemos, 41,129 como forma comercial, 104
sociolgicos, 39-41 107
Suplemento, 54 conceptos de la, 83-86
e identidades locales, 198
Tecnologa de la comunicacin, 70 201
multiplicacin global de la, regulaciones de la, 93-96
102,103 y significados locales, 99
Tecnologa de la informacin,70 interactiva, 90-91
Tecnologa digital, 91, 96 posmoderna, 268-271
Tecnologa y gnero, 197-198 produccin/consumo, 190-191
Tecnolgico, desarrollo, de las tele programas de
comunicaciones, 88, % alternativos, 254, 255-257,
Telenovela como forma global, 100 263, 265, 268
101 polismicos, 100, 186-187,
Telenovelas 188
debates sobre, transcritos, 200 venta de, 96-99
231 pblica/comercial, 92, 95
e identidades de gnero, 179-181 regulacin pblica de la, 261,
exportadas por Estados Unidos, 263-264
27 representacin de grupos tnicos
representacin de la poblacin no blancos, 137-145
multitnica, 137,138, 142 y audiencia activa, 186-195
Telenovelas hispanas, 81, 118-120, y capital cultural global, 20
186-187, 199-200, 262 y construccin de identidad cul
Televisin tural, 27, 189-190
angloamericana, impacto de la, y familia, 197-199
81 y poltica cultural, 255-256
cambio en la, 26-266 y produccin de identidad na
como lugar de crtica/contesta cional, 118-119
cin, 185 y proyectos identitarios, 19-20
como medio visual en la cultura y representaciones construidas,
posmoderna, 103 266-268
Televisin india, representacin de Twin Peaks, 104, 105
la mujer en la, 167-168,172-173
Teora de los actos del lenguaje Unidad nacional, 22-25
(speech act theory), 163
Thomas, Clarence, 62-63 Valores democrticos, 245-247,250,
Thompson, J., 20-21 253
y significados mltiples, 186, Vanishing Family: Crisis in Black
187 America, 139
Tiempo, 81 Vecinos (Neighbours), 194,203-207,
mercantilizacin del, 68-69 213,217, 227
Tiempo-espacio, compresin del, Verdad, 244, 266
68-69 Viaje, 73, 123
Tomlinson, J., 82, 83, 84
Totalidad, ilusin de, 47 Warrior Marks, 177-178
Tradiciones Winship, J, 170
culturales, 125
nacionales, 121-122 Yo (primera persona), 33,40
Travests, 164 Young and the Restless, The, 192-195