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Violonchelo 1

Violonchelo
Violonchelo

Clasificacin

Instrumento de cuerda frotada

Tesitura

Instrumentos relacionados

Violn
Viola
Contrabajo

Msicos

Violonchelistas

El violonchelo, chelo o violoncelo es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del
violn,[1] y de tamao y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,[2] y con el
instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista.
Segn la Real Academia Espaola, en espaol se denomina chelo, violoncelo o violonchelo (con preferencia por
este ltimo).[3] En algunos pases hispanohablantes, se utiliza tambin la palabra italiana violoncello (pronunciada
como en italiano: violonchelo), que no est reconocida por dicha Academia.
En italiano tambin se abrevia cello (chelo). Segn la Academia, el ejecutante de violonchelo se llama
violonchelista, violoncelista o chelista. Forman parte fundamental en la orquesta, dentro del grupo de las cuerdas,
realizando normalmente las particiones graves, aunque la versatilidad del instrumento les permite realizar partes
Violonchelo 2

meldicas.
Tradicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda que ms se parece a la voz humana.[1] A lo largo
de la historia de la msica se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro del
panorama musical al ser ste un instrumento bsico en muchas formaciones instrumentales.

Descripcin

Generalidades
Las partes del violonchelo son prcticamente
las mismas que las del resto de la familia del
violn, clasificados dentro de los instrumentos
de cuerda frotada. La caja de resonancia, o
cuerpo del violonchelo, est formada por una
tapa superior, una tapa inferior, y una "faja",
que es una seccin de madera que une ambas
tapas, creando una caja hueca. En el interior
de este cuerpo se encuentra la barra armnica,
que es una estructura de refuerzo de las tapas
que sirve para controlar y distribuir la
vibracin (transmitiendo los sonidos graves a
la tapa) y el alma, varilla transversal de
madera que une las dos tapas del violonchelo
por su parte media, y sirve para que el
violonchelo entre en resonancia con las
cuerdas (transmitiendo los sonidos medios y
agudos a la contratapa). En la tapa superior, se
encuentran dos orificios por donde sale el
sonido, y se llaman efes (por su forma
parecida a esta letra) u odos. A ambos lados
del cuerpo, hay dos escotaduras, que son dos
concavidades que permiten una mejor sujecin
Un violonchelo acostado sobre el suelo.
del instrumento con las rodillas, y sobre todo,
permite que pase el arco y no choque con el
cuerpo cuando se tocan las cuerdas ms laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde se
encuentran el resto de estructuras.

Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el clavijero, en donde estn insertadas las
clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas), el mstil y el diapasn (sin trastes, como todos los instrumentos de la
familia del violn, a diferencia de la guitarra). Hacia la mitad del instrumento, se encuentra el puente y un poco
debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que se encuentran ah incluidas las llaves,
pequeas piezas metlicas con la misma funcin que las clavijas). En su parte inferior est encajado el botn, de
donde sale la pica o puntal, tambin conocida como espiga, que es una pieza metlica, cuya funcin es apoyar el
instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.
Aunque en tamao estndar profesional del violonchelo es el del tamao 4/4, existen instrumentos de otros tamaos,
ms pequeos, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8.[1] Los violonchelos barrocos son algo ms pequeos que los modernos.
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Puente
El puente es una pieza de madera que se sita hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y sobre el que se
apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posicin perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distancia
de las dos efes. No est pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presin que ejercen las cuerdas. Su
parte superior, est curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mstil y el diapasn no se encuentren
en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran ms pequeos y tenan la parte superior mucho
menos curva, lo que haca que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal inconveniente de esto es
que al tocar una cuerda, podras tocar sin querer las cuerdas adyacentes.[4]

Cuerdas y afinacin
Las cuerdas se nombran de acuerdo a su
afinacin: la primera cuerda (contando
desde la ms aguda a la ms grave y de
derecha a izquierda en la imagen) es la, la
segunda cuerda es re, la tercera cuerda es
sol y la cuarta cuerda es do Cello strings.ogg
Ayuda:Multimedia/i. Igual que la viola,
pero en una octava ms grave.[5]

El registro general del violonchelo ocupa un


poco ms de cuatro octavas: va desde el do1,
dos octavas abajo del do central del teclado
de un piano y que se genera haciendo vibrar
con el dedo o con el arco la cuerda ms
grave al aire, que significa sin apoyar
Las cuatro cuerdas del violonchelo.
ningn dedo sobre la cuerda en el mstil,
hasta el do7 (en la posicin ms aguda de la
primera cuerda la1), aunque se pueden lograr notas ms agudas (altas), pues no hay limitacin fsica. Otro mtodo de
conseguir notas muy agudas es con armnicos. Existen dos tipos de armnicos: Los primeros, llamados armnicos
naturales se producen al tocar (y no presionar) la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4,...). Los segundos,
llamados armnicos artificiales, son una combinacin de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos ltimos
son los ms difciles de conseguir.

Al emitir las cuerdas del violonchelo


sonidos graves, las partituras no se suelen
escribir en clave de sol, sino que lo ms
comn, es escribirlas y leerlas en clave de fa
en cuarta lnea del pentagrama, que es el
smbolo que se ve en la imagen a la
izquierda de las notas. Pero es relativamente
frecuente que para registros agudos se
empleen otras claves, sobre todo la clave de
do en cuarta, y clave de sol. Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a la
derecha, en clave de sol la nota ms aguda que puede ejecutar la primera cuerda del
En un principio, las cuerdas eran cuerdas de chelo (un la5), y la nota ms aguda que puede ejecutar la primera cuerda realizando
tripa, menos resistentes que las de metal, un armnico (un la7).
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pero que daban una sonoridad ms pura y clida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raz de la Segunda
Guerra Mundial se generaliz el uso de cuerdas metlicas, ms resistentes y con mayor sonoridad que las otras.
Tambin hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intrpretes
que tienen instrumentos barrocos o que tocan msica barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se
acerca mucho ms a la idea original del compositor.

Posiciones
A lo largo del mstil hay ocho posiciones o ubicaciones de la mano, utilizadas por los violonchelistas para tocar
diferentes sonidos o para hacer ms cmoda la interpretacin de algunas notas. Se usa tambin para tocar notas
agudas, asemejando su sonido al de un violn.

El arco
El violonchelo se toca generalmente con un arco, que est formado por una vara de madera sobre la que se tensan
cerdas procedentes de crines de caballo. Tambin puede tocarse con la punta de los dedos, utilizando la tcnica
llamada pizzicato (pellizcado), en italiano. El arco est formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.
La cabeza, es donde se encuentra la nuez,
pieza de bano, con adornos de ncar para
sujetar las cerdas, y el tornillo, que sirve
para regular el grado de tensin de las
cerdas. La varilla, es una vara de madera de
pernambuco normalmente, aunque se est
reemplazando por fibra de carbono, con un
extremo llamado punta, y el otro taln,
donde se encuentra la cabeza. Las cerdas
suelen ser unas 250, aunque su nmero
puede variar. Pertenecen normalmente a
caballos macho, porque sus crines son ms
De arriba a abajo, tres nueces: de violn, viola y violonchelo respectivamente.
fuertes y limpias. La crin ms preciada es la
de los caballos de zonas nrdicas o de
climas ms fros, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado expresamente
para la elaboracin de arcos. El color, en principio, no influye, aunque parece que las blancas son algo ms finas.
Algunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras porque dicen que imprimen ms carcter a la
interpretacin. Las cerdas, por s mismas, no efectan ningn tipo de agarre en la cuerda cuando se frota. Por ello se
les ha de aplicar resina para obtener una buena sonoridad y rentabilizar la duracin del encerdado del arco.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conoca en las culturas ms primitivas, y lleg a Europa
hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensin de las cerdas hacia fuera y que se
agarraba por el centro (como un arco de caza). Prcticamente no hubo ningn cambio hasta el siglo XVII, cuando se
incorpor la nuez al taln para aumentar el peso del arco, adems de permitir cambiar la tensin y que la vara se
doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acstica. Se cambi la convexidad del arco a su forma actual en el siglo
XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.
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Materiales
Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa madera
de arce para el resto, pero tambin se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de
arce. Algunos violonchelos de baja calidad estn fabricados en laminados, y ya se han construido violonchelos en
materiales compuestos, como la fibra de carbono. El mstil y la cabeza suelen estar fabricados tambin en algn tipo
de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasn
y el cordal estn fabricados en madera de bano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican ms de algn tipo de
madera tintada o de plstico, sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son
generalmente de acero, al igual que la pica, aunque stas ltimas todava se siguen fabricando de madera en algunos
casos.[1]

Historia

Origen
Al contrario de lo que se suele pensar, los
precursores del violonchelo aparecieron en la
primera mitad del siglo XVII en Italia no como
descendientes de la viola da gamba (viola de
pierna), sino que pertenecen a la familia de los
violines, y nacieron (como los contrabajos) de la
viola da braccio (viola de brazo), hacia el 1530,
apenas unos aos despus que el violn. Para la
fabricacin de estos nuevos instrumentos, usaron
caractersticas de otros, como el rabel, aunque
ste slo tena tres cuerdas.[1] Est demostrado,
adems, que no tuvo nada que ver con la familia
de las antiguas violas (como la viola da gamba,
por ejemplo), ni en la construccin, ni en la
tcnica, ni en la interpretacin.

En la primera poca, haba ms instrumentos


similares al violonchelo, como por ejemplo el
violn, que se usaba como bajo continuo.
Adems, haba otros como violonzino o basset,
que perteneceran a la misma familia pero se
interpretaran de distintas maneras o tendran
otros tamaos o nmero de cuerdas distinto.
Tambin exista la viola damore (viola de Cdice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero


que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretacin (con arco) y a su sujecin. Al principio se sostena
sujetndolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo.
Haba muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaos mayores, con distintas tesituras y
diferentes formas de sujecin.
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Primeras modificaciones
En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los ms antiguos que se
conoce es una creacin de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que
cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Sal (de Brescia) quienes
fueron variando la forma y tamao de los antiguos violonchelos.
Muchos de estos violonchelos eran
meramente decorativos, como algunos que
todava se conservan (como los de Amati),
pero la mayora de ellos estaban construidos
para ser usados. A principios del siglo
XVIII, Stradivarius normaliz su tamao, y
lo cambi de 80 a 76cm, muy similar a la
talla actual. En la actualidad los
violonchelos de Stradivarius son de los ms
caros que existen, y ya en su propia poca,
es posible que los fabricantes de violines
que tambin fabricaban violonchelos
ganaran mucho ms dinero con la
construccin de estos instrumentos que con
los violines.

Como muestra de su rpida popularidad, en


1680 ya estaba incluido como instrumento
fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en
1709, la Orquesta Sinfnica de Dresde ya A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola da gamba, del
Museo de la Msica de Pars.
tena cuatro violonchelos. Las primeras
obras creadas especficamente para
violonchelo, fueron de Domnico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros aos, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola
da gamba, ya que tenan un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes
compositores de la poca, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando
en su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretacin debera de ser para
este instrumento.
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Barroco
El apogeo del violonchelo comienza durante el
barroco. Muchos compositores lo usan de manera
recurrente como bajo continuo de las obras, junto
con el clavecn, y ya se empieza a usar para
agrupaciones ms pequeas, dos, tros y cuartetos.
A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por
mucho tiempo la poco verificable creacin de la
viola pomposa (tambin llamada viola di fagotto o
"violoncello piccolo da spalla" [violonchelo
pequeo de hombro], usada por Bach para sus
Cantatas de Leipzig), que en su versin de cinco
cuerdas sirve para interpretar su Suite para
violonchelo solo n.6. Este violoncello piccolo da
spalla se cre para que fuera interpretado por
violinistas (poco expertos en la interpretacin da
gamba, con el instrumento en vertical y sujeto entre
las piernas) ya que se interpretaba colocado sobre
el hombro y el pecho, y tena un tamao mayor al
de la viola actual. Algunos investigadores creen
que las 6 suites para violonchelo solo en realidad
estuvieron creadas para este instrumento.[5]

Vivaldi ya compuso 27 conciertos para


Preludio de la Suite n. 1 para violonchelo solo en sol mayor, de Bach.
violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII
Luigi Boccherini, que adems era violonchelista
virtuoso, dedic 12 conciertos a este instrumento.
Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acab por desplazar totalmente en este perodo a la viola da
gamba, y se consolid como instrumento recurrente en las agrupaciones de cmara.
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El violonchelo barroco

El violonchelo que se us en toda esta


poca, se llama violonchelo barroco, y es
prcticamente idntico al violonchelo
moderno. Todava se conservan muchos
ejemplares de este tipo de violonchelo y
adems se siguen fabricando, ya que los
msicos que interpretan obras barrocas
consideran que la sonoridad de estos
instrumentos es mucho ms adecuada para
este tipo de msica. El violonchelo barroco
no tena pica, la varilla metlica que tiene
los violonchelos modernos para sujetarlo al
suelo, que resulta mucho ms cmodo para
dejar a la mano izquierda la libertad
suficiente para las complicaciones tcnicas
de las obras posteriores al barroco. Esto
pasaba porque al estar sujetando el
violonchelo con las piernas y con la mano
izquierda, la que crea los distintos sonidos al
apretar las cuerdas sobre el mstil,
aumentaba la tensin en esta mano y
disminua la agilidad de los dedos. Adems,
Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.
en esta poca se usaban cuerdas de tripa, no
las cuerdas metlicas que se usan ahora, que
le daban una sonoridad completamente distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415Hz en lugar
de los 440Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metlicas y por la menor tensin que sufran
stas. El puente era algo ms bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era ms robusto y el mstil
tena menor inclinacin y era ms corto. Adems, el bastidor del interior era ms pequeo. Este violonchelo barroco
haca que el sonido se proyectara menos.[6]

Vase tambin: Msica barroca


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Clasicismo
En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos
de los grandes compositores que ensalzaron la
figura del violonchelo y compusieron gran
nmero de obras para l, ya como instrumento
solista. Adems, el violonchelo se consolid
como pieza fundamental, como bajo, en la
inmensa mayora de cuartetos y tros
compuestos en esta poca, y fue utilizado por
prcticamente todos los compositores.[5]

Grandes salas de conciertos

A partir del ao 1800 es cuando se empezaron a


hacer todos los cambios fsicos que dieron como
resultado el violonchelo moderno. En esta
poca, se cambiaron las pequeas salas de
cmara por grandes salas de conciertos y teatros
de la pera. El violonchelo tena ya un gran
repertorio como solista, y necesitaba que se
proyectara ms el sonido para que se escuchara
sin problemas por encima del resto de la
orquesta de manera ms definida y que llegara a
un pblico mucho ms numeroso que en pocas
anteriores. Cuarteto de cuerda n.2 op.33, de Haydn.

Romanticismo
Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores caractersticas del violonchelo moderno, la pica. Al
principio, sta era de madera, y fija, pero permiti que el violonchelista alcanzase una tcnica virtuosstica que sin el
apoyo de la pica era ms complicado, con lo que las obras para violonchelo tambin se hicieron cada vez ms
complejas.
El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvok o
Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinfnica,
el violonchelo definitivamente se convirti en el tercer instrumento ms numeroso, despus del violn y de la viola.[7]
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Siglo XX
Durante el siglo XX, se sigui componiendo mucha msica para
violonchelo, con compositores como Ravel, Debussy o
Shostakovich. Adems, a partir de los aos veinte, el
violonchelista cataln Pau Casals consigue, con su nueva puesta en
escena de las Suites para violonchelo de Bach, devolver al
violonchelo a una posicin privilegiada. Aparecieron grandes
intrpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pr, as como
Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intrpretes de


violonchelo, cosa que no haba ocurrido anteriormente. Durante
mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podan tener acceso a
los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad
la postura de sujecin del violonchelo, entre las piernas,
considerndola poco aristocrtica. Existe documentacin de otro
tipo de posturas adoptadas por algunas mujeres violonchelistas,
sujetando el instrumento de lado. A esto se sum los prejuicios
que existan contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde los
aos veinte aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y
valoradas, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova. Apocalyptica.

En los aos noventa se utiliza el violonchelo adems para msica


pop, rock e incluso heavy metal, como el grupo finlands Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, y
con la aparicin del violonchelo elctrico.

Evolucin de la tcnica

Siglo XVIII
Durante el siglo XVII, prcticamente no hay
datos de cmo se desarroll la tcnica del
violonchelo, slo se sabe la posicin en la
que se tocaba por la iconografa de la poca,
con el violonchelo apoyado en el suelo, y
separado del instrumentista. Hay bastantes
muestras pictricas de la poca en la que lo
muestran, pero no hay ningn documento
escrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias del


cambio de posicin con respecto al
violonchelo, que pasa de estar apoyado en el
suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como
lo hacan los violistas de gamba. Esto
permiti situar la mano izquierda sobre el Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posicin del violonchelista, con el violonchelo
mstil de una manera mucho ms natural, y apoyado en el suelo.
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llegar mucho ms fcilmente a todas las cuerdas. Adems, al elevarse el violonchelo, fue mucho ms fcil la
utilizacin del arco, que de esta manera poda usarse en su totalidad.
S que se habla de la Escuela Clsica italiana de Boccherini, con un sistema tcnico bsico que adopt en sus obras
para violonchelo.

Primeros mtodos
El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un mtodo sobre la tcnica y la mejora de la misma para
chelistas. Fue en el ao 1741, y lo titul Mthode, thorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps le
Violoncelle dans sa Perfection (en espaol: Mtodo, terico y prctico. Para Aprender en poco tiempo el
Violonchelo en su Perfeccin). Fue el primer intento ms o menos concienzudo que se conserva sobre la tcnica
chelstica. Si existi un mtodo anterior, todava no ha aparecido o se ha perdido. Existe un mtodo, de Francesco
Scipriani, pero no tiene fecha, as que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su
mtodo, la posicin de pulgar (thumb) para las posiciones ms cercanas al puente, que fue posible precisamente por
el cambio que supuso elevar al violonchelo del suelo. Adems, digita para todas las cuerdas en la primera posicin, y
tambin habla de la media posicin.
En Italia no le prestaban atencin a los
mtodos y tcnicas de estudio, en Alemania
se crea que la nica manera de aprender las
tcnicas del instrumento era la propia
prctica. Mientras en estos dos pases no se
publicaba nada referido a los mtodos, en
Francia, despus del manual de Corrette, se
publicaron muchos otros, como los de
Tillier o Mutzberger.

Tcnica violinstica

Pero hasta entonces, en todos los pases, el


modelo en cuanto a la tcnica instrumental
haba sido la tcnica del violn, sin tener en Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas.
cuenta ni las diferencias de postura y
tamao. Lo que se hizo, fue una postura de transicin, en la que para imitar al violn, se usaron los dedos primero,
segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violn (una cuarta), y posteriormente,
se dej ese sistema diatnico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una
cuarta, o bien una tercera. Es tambin en esta poca cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja
de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando de
sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.
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Hacia las tcnicas modernas

En 1789 aparece un manual del chelista ingls John


Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering
the Violoncello. En l, se muestra un primer resumen
de la historia y las tcnicas del violonchelo. Adems,
da consejos del tipo de que para poder dar agilidad a
los dedos, no haba que sujetar el mstil con la mano
izquierda, as que todo el violonchelo deba de
sujetarse con las piernas. Adems, la digitacin de los
fragmentos de su mtodo corresponde a una digitacin
moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en
posiciones muy altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francs del siglo


XVIII, fue el autor de uno de los primeros mtodos
para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le
doigter du violoncelle et la conduite de l'archet, dedie
aux professeurs de violoncelle, contena innovaciones
de la tcnica del violonchelo bastante importantes. Uno
de los aportes ms interesantes de su obra, fue el
asentamiento de la tcnica de digitacin y tcnicas
digitales. Adems habla de extensiones, de dobles
cuerdas, de intervalos, est totalmente digitado y es
posiblemente el que pone las bases de la tcnica
violonchelstica del siglo XIX. Luigi Boccherini.

Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o


Kummer tambin abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violn, y adoptar la digitacin moderna.
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Siglo XIX
En 1846 existe la primera constancia del uso de
la pica. Fue el violonchelista y compositor
belga Adrien Franois Servais, aunque parece
que ya existen documentos de aos anteriores
recomendando el uso de un soporte para que lo
usaran los principiantes.

El violonchelista Piatti se traslad a Londres,


donde se empez a crear una escuela con otros
varios intrpretes, como Leo Stern o Robert
Lindley. La escuela francesa, con sede en
Pars, disminuy su influencia e importancia
que tuvo en aos anteriores, aunque tuvo a
algunas figuras como Auguste Franchomme y
Chevillard. Nicolas Platel, discpulo de Duport,
fue el creador de la Escuela de Bruselas, en
donde Servais empez a dar clases y donde
empez a destacar. Heredera de Servais y de
Franchomme es la escuela violonchelstica
madrilea, iniciada por Vctor Mirecki y que
da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo,


donde se crearon las principales corrientes
Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius.
artsticas y tcnicas, y en donde se empezaron
a desarrollar las modernas tcnicas de
interpretacin.

Siglo XX
Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando a
competir en brillantez con el violn. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar
picas ms largas, o picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropvich, para conseguir mejor
sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, est en una posicin ms
natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasn para conseguir notas ms agudas con mejor
proyeccin. En este siglo, la tcnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan
virtuossticas como lo podra hacer un violn. La utilizacin de las cuerdas metlicas, tambin influy mucho en el
tipo de conciertos que se iban a dar, y en las tcnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez ms brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la tcnica como la base fundamental para la interpretacin, no slo
del violonchelo sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su
enseanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.
Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que consigui equiparar al violn y al
violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su labor tcnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron
considerablemente. l destac sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su
redescubrimiento de las 6 suites para violonchelo solo de Bach, y la reinterpretacin que hizo de ellas, sent las
bases para una nueva generacin de violonchelistas.
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Eisenberg, discpulo de Casals, fue otro de los ltimos grandes tericos del violonchelo. Su gran contribucin fueron
sus conceptos sobre la anticipacin en la interpretacin, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene
que estar preparndose para la siguiente.

Tcnicas de interpretacin
Para una buena interpretacin del violonchelo es necesario tener un control de la tcnica de aquellos aspectos ms
relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo ms activos en la interpretacin del violonchelo son la
mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial
atencin a la hora de estudiar la tcnica de este instrumento.

Tcnica de la posicin
La correcta posicin del violonchelo es
sujeto entre las rodillas del intrprete,
estando ste en posicin sentada. La
distancia o altura que tiene que tener el
mismo, regulable con la pica mvil,
depende de las caractersticas fsicas
del propio intrprete, y de los gustos
personales. Aparte de las rodillas, tiene
un tercer punto de apoyo, sobre el
pecho, a unos 15cm de la parte
superior del esternn, pero esto
tambin vara entre violonchelistas.

El mstil tiene que pasar por la


izquierda del cuello del msico, y la Violonchelista Vedran Smailovi tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional de
clavija ms inferior del lado izquierdo Sarajevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.

visto de frente, la correspondiente a la


nota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Adems, todo el cuerpo del violonchelo tiene que
estar ligeramente rotado hacia la izquierda. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma
altura, y la espalda debe de estar recta. Lo ms aconsejable es que no se siente apoyndose contra el respaldo de la
silla, sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mstil mientras con el arco se
produce la vibracin de esa cuerda, o bien se produce esa vibracin de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que
produce esa presin sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos ms agudos cuanto menor
sea sta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mstil, y los otros cuatro en la parte anterior,
formando una especie de C con la mano. En posiciones ms altas (esto es, ms cercanas al puente), se usa la posicin
thumb (posicin del pulgar), en la que el pulgar se sita en la parte anterior del diapasn junto con el resto de dedos.
El arco se sujeta con la mano derecha, tomndolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de
la cabeza, metindolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitan en su parte
anterior. Sobre todo, los que son ms importantes son el ndice y el meique, para sostenerlo y para dirigirlo.
Violonchelo 15

Tcnica de la mano izquierda


Para una buena ejecucin de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocacin del brazo y
antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mstil) el codo se debe mantener alejado del
tronco, formando el brazo un ngulo cercano a 45 con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante
flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mstil el antebrazo debe colocarse
perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mstil), hay que mantener el
codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para
facilitar la extensin del brazo.
Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la mueca. sta tiene que estar colocada de tal forma
que el antebrazo y la mano describan una lnea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause
dolores despus de un largo periodo de interpretacin. Una vez colocada la mueca, hay que fijarse en la colocacin
de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte
posterior del mstil y los otros cuatro dedos en la parte superior. stos deben llegar al diapasn perpendicularmente,
y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazn (en la parte alta del mstil). Para emitir diferentes sonidos es
necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto ms cerca del puente se presione, ms agudo ser el sonido.

Posiciones
Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos ms agudos es necesario presionar los dedos ms
cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mstil, ms arriba (o ms abajo si se
quiere conseguir sonidos ms agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mstil se
les llama posiciones y a cada una de stas se le conoce con un nmero ordinal. Antes de entrar en el anlisis de cada
posicin hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitan ms alejadas del
puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mstil, y las posiciones altas, que son las que se
sitan ms cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a sta y haciendo
presin.
Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La ms cmoda y fcil de todas las que hay es la
primera posicin, la ms cercana a las clavijas y la ms alejada del puente, es decir, la ms baja. En esta posicin, el
dedo ndice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la
nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el ndice presionado debe conseguir
un si. La segunda posicin se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la
mano un poco ms cerca del puente y en una posicin ms alta en la que se conseguirn sonidos ms agudos. La
tercera posicin se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posicin,
acercndose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posicin se obtiene subiendo un intervalo de segunda
mayor todos los dedos respecto de la tercera posicin, es la posicin ms alta en la que se puede mantener el pulgar
en la parte posterior del mstil, ya que en esta posicin el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas
cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posicin. sta es realmente
la ms baja de todas, es decir, la ms alejada del puente. En ella el ndice presionado crea una nota medio tono
superior a la nota propia de la cuerda.
Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca
sobre las cuerdas, perpendicularmente a stas y presionndolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posicin de
stas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posicin ms baja de stas es la
quinta, y la ms alta es la que ms se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que a
partir de un lugar del mstil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son ms incmodas que las bajas y
por tanto de mayor dificultad. Cuanto ms alta es la posicin, los dedos tienen que colocarse ms juntos por razones
fsicas, por lo que en las posiciones de pulgar es ms difcil afinar.
Cambio de posicin
Violonchelo 16

En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacer
cambios de posicin. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinacin. Para
hacer un buen cambio de posicin, es necesario hacer previamente una anticipacin, es decir, antes de
desplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el desplazamiento de la
mano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de
posicin deben de ser rpidos y precisos para no perder el ritmo ni la desafinacin, por lo que es un aspecto
muy importante en el estudio de una obra.

Tcnicas adicionales de mano izquierda

Armnicos
Los armnicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la cuerda
con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades fsicas de la nota de la cuerda y
dependiendo de dnde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de la
cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava ms alta, y as, el roce
en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidos Armnico.
representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava. Este
sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunque
no se puede hacer vibrato en los armnicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los armnicos es
que no es necesaria una posicin precisa del dedo porque hay un pequeo margen a lo largo de la cuerda en el
que suena el armnico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeo crculo o cero sobre la nota.

Vibrato
El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontneo de la mano izquierda que se hace con el fin de dar
expresividad a la nota que se est representando. ste es un movimiento que comienza en el antebrazo, que se
extiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la cuerda, as, el sonido que se oye da una sensacin
ondulatoria. El vibrato puede ser ms rpido o ms lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre
debe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la tcnica del violonchelista resulta
difcil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecucin es, en ocasiones, objeto
de estudio.
Glissando
El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretacin de instrumentos de
cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posicin relativamente lento
en el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera que se
toquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonido
que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o bajando Glissando.
progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posicin lentos
y expresivos, y plenamente en obras que as lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y pocas posteriores.
Aunque en muchas ocasiones no est indicado explcitamente en la obra, en otras se representa con una lnea
ondulante que une la nota inicial y la nota final.
Violonchelo 17

Tcnica de la mano derecha


La tcnica de la mano derecha aparenta ser ms sencilla que la de la
mano izquierda, pero esto es completamente falso. En la teora de
la mano derecha, hay que hacer mayor hincapi en cmo mover el
brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de l
depende el movimiento del arco.
Para producir un sonido ptimo, es necesario frotar con el arco las
cuerdas, movindolo de derecha a izquierda, entre el puente y el
mstil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe
colocarse de la forma idnea para que todas las crines entren en
contacto con stas. Cuando se mueve el arco por la parte del taln
(la zona del arco ms prxima a la mano), el brazo entero se tiene
que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre
perpendicular al mstil y a las cuerdas.
Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco
ms alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la
parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y
no se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, la
mano derecha queda ms alejada del cuerpo, y para evitar que el
arco gire (el brazo funcionara como un comps) la mueca tiene
que girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular
respecto a las cuerdas.

Este movimiento de la mueca se le conoce como pronacin, muy


Correcta sujecin del arco.
importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta
del arco. La mueca derecha se debe mantener siempre relajada,
incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido ms fuerte, lo nico que se tiene
que hacer es dejar ms peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la mueca porque producira dolor y
agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la seccin de Tcnica de la posicin.

Arco arriba y arco abajo

stas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del
arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al
desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. ste puede efectuarse
desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el taln, aunque tambin es variable.
Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha.
ste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el taln u
Arco arriba.
otro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la nota
(en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son importantes no
slo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios
violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo ms esttico, sino tambin porque el
carcter y la expresin que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto.

Arco abajo.
Violonchelo 18

En general, el arco abajo es un movimiento ms natural, por lo que suele tener ms sonoridad y ser ms agresivo, y
suele coincidir con las partes fuertes del comps. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por
ese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se
suele usar para las notas en partes dbiles del comps, pero tambin es muy variable. Algunos pasajes pueden
resultar ms cmodos o ms complejos segn se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rpidos
o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente segn se
use uno u otro.

Tcnicas adicionales de mano derecha y articulaciones


Col legno
El col legno (legno, de leo, vara de madera) es una tcnica expresiva propia de los instrumentos de cuerda
frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco
de tal forma que la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revs. El sonido
que se produce al golpear la cuerda es muy suave y rtmico. Esta tcnica se usa en obras contemporneas y con
carcter vanguardista.[8]
Dtach
[9]
Dtach significa en francs suelto o separado. Este trmino se emplea para designar el tipo de movimiento
de arco ms elemental, en el cual cada vez que ste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota,
tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su direccin para emitir el siguiente sonido. La pausa
entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto ms corta mejor, y no parar el movimiento general de
la obra.
Dobles cuerdas
En tcnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultneamente con el
fin de hacer polifona y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez
cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que
hay que mantener una direccin del arco con muy poco margen de error. Este recurso
es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clsicas, y en Arpeggio.
secciones en los que se pide explcitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes
en ms de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultneamente debido a que las cuerdas se
encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas,
pero no exactamente a la vez.[10]

Legato
[11]
En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en
un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta tcnica se
obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea
frecuentemente en obras con un carcter meldico y poco rtmico, y en fragmentos en
piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es as. En la partitura, el legato Legato.
se representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las notas que se quiere
representar en un solo arco.

Pizzicato
El pizzicato es una tcnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en producir
sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el ndice o
el pulgar. El sonido producido es muy rtmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato est
presente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando el
violonchelo cumple el papel de acompaante en un grupo instrumental.[12]
Violonchelo 19

Spiccato
[13]
El spiccato es una tcnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda
haciendo pequeos saltos en sta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al arco
para que ste se mueva saltando de una manera espontnea, pero siempre manteniendo
un control bsico sobre ste porque si se le deja completamente libre, se perdera el
control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato es Spiccato.
picado y entrecortado, crendose notas de corta duracin separadas del resto por un
pequeo silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en
casi todas las pocas de la msica.

Staccato
[5]
El staccato es una tcnica musical en la que las notas se tocan de una manera ms cortante, uniforme e
intensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera
uniforme durante toda la nota dejando el mnimo silencio entre stas. El staccato se indica con una rayita que
se coloca encima de la nota en cuestin. ste recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar una
profundidad sonora especial.
Sul tasto
[5]
Sul tasto significa en italiano sobre el mstil o sobre el diapasn. Consiste en desplazar el arco lo ms
alejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior
del diapasn. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyeccin que en condiciones
normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta tcnica, pero la mayora de las veces no, ya que
es una tcnica que se usa para obtener distintas dinmicas, sobre todo piano o pianissimo.
Sul ponticello
[5]
Sul ponticello (pronunciado sul pontichl-lo) significa en italiano sobre el puente. En esta tcnica, se
desplaza el arco lo ms cerca posible del puente, producindose de esta manera un sonido muy metlico con
armnicos, es un sonido muy caracterstico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como para
violonchelo solista, pero solamente en obras contemporneas, y siempre suele estar indicado en la partitura si
hay que usar esta tcnica. Destaca en obras para violonchelo de Bla Bartk.

Violonchelos famosos
El Rey (1572)
Barjansky (1690)
Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 aos por Jnos Starker.
Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.
Servais Stradivarius (1701), llamado as porque lo us Adrien Franois Servais.
Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.
Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
Duport (1711), perteneci a Mstislav Rostropvich.
Davidov (1712), llamado as porque perteneci a Karl Davidov, posteriormente fue propiedad de Jacqueline du
Pr, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.
Batta (1714)
Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.
Romberg (1728)
De Munk (1730)
Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive Greensmith.
Vase tambin: Stradivarius
Violonchelo 20

Violonchelistas famosos
Luigi Boccherini
Pau Casals
Juan Ruiz Casaux
Gaspar Cassad
Han-Na Chang
Llus Claret
Melora Creager
Jules Delsart
Jacqueline du Pr
Emanuel Feuermann
Pierre Fournier
Auguste Franchomme
Maurice Gendrom
Lynn Harrell
Steven Isserlis
Antonio Janigro
Julian Lloyd Webber
Yo-Yo Ma
Mischa Maisky
Eicca Toppinen
Max Lilja
Paavo Ltjnen
Perttu Kivilaakso Mstislav Rostropvich en un concierto en la Casa Blanca el 17 de septiembre
Antero Manninen de 1978.
Vctor Mirecki
Truls Mork
Jacques Offenbach
Siegfried Palm
Gregor Piatigorsky
Asier Polo
Carlos Prieto
Gustav Rivinius
Leonard Rose
Mstislav Rostropvich
Alexander Rudin
Jordi Savall
Adrien Franois Servais
Jnos Starker
Paul Tortelier
Doreen Vaanden
Gay-Yee Westerhoff
Violonchelo 21

Obras para violonchelo

Obras para violonchelo solista


Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6 suites para violonchelo solo:
Suite n. 1 en sol mayor, BWV 1007
Suite n. 2 en re menor, BWV 1008
Suite n. 3 en do mayor, BWV 1009
Suite n. 4 en mi bemol mayor, BWV 1010
Suite n. 5 en do menor, BWV 1011
Suite n. 6 en re mayor, BWV 1012
Benjamin Britten (1913-1976)
Suite n. 1, en sol mayor, op. 72
Suite n. 2, en re mayor, op. 80
Suite n. 3, en do menor, op. 87
Ernest Bloch (1880-1959)
Suite No. 1 for solo cello
Suite No. 2 for solo cello
Suite No. 3 for solo cello Johann Sebastian Bach.
Henri Dutilleux (1916)

Tres Estrofas sobre el nombre de Sacher para violonchelo solo


Gaspar Cassad (1897-1966)
Suite
tude Op. 25 n.1 (Original de Frdric Chopin. Transcripcin de Cassad)
The Harmonious Blacksmith (Original de George Frideric Handel. Transcripcin de Cassad)
Sofia Gubaidulina (1931)
Diez preludios para violonchelo solo (1974)
Paul Hindemith (1895-1963)
Sonata para violonchelo n. 3, op. 25
David Johnstone (1959)
Virtuoso Concert Pieces para violonchelo solo (15 obras) pub. 2007
Tango Concierto (Homenaje a Astor Piazzolla)
Fantasa sobre un tema de J. S. Bach
A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub.2007
Zoltn Kodly (1882-1967)
Sonata para violonchelo en do mayor, op. 8
Capriccio
Max Reger (1873-1916)
Tres suites para violonchelo, op. 131
Iannis Xenakis (1922-2001)
Nomos Alpha para violonchelo solo
Julin Carrillo (1875-1965)
Seis casi sonatas para violonchelo en cuartos de tono
Violonchelo 22

Sonatas y otras obras para violonchelo


Johann Sebastian Bach (1685-1750). Segn su ttulo original, estas sonatas de Bach no son para violonchelo sino
para viola da gamba.
Sonata en sol mayor para violonchelo y clavecn, BWV 1027
Sonata en re mayor para violonchelo y clavecn, BWV 1028
Sonata en sol menor para violonchelo y clavecn, BWV 1029
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata en fa mayor, op. 5 n. 1
Sonata en sol menor, op. 5 n. 2
Sonata en la mayor, op. 69
Sonata en do mayor, op. 102 n. 1
Sonata en re mayor, op. 102 n. 2
12 variaciones de Ein Mdchen oder Weibchen op. 66
12 variaciones de Judas Maccabe WoO 45
7 variaciones de Bei Mnnern, welche Liebe fhlen WoO 46
Pierre Boulez (1925)
Messagesquisse para violonchelo solista y seis violonchelos
Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata en mi menor, op. 38
Sonata en fa menor, op. 99
Gaspar Cassad (1897-1966)
Para violonchelo y piano:
Allegretto grazioso
Minuetto
Pastorale
Rapsodia del sur
La pendule, la fileuse et le galant (1925)
Serenade (1925)
Sonata en la menor (1925)
Sonata nello stile antico spagnuolo (1925)
Toccata (1925)
Danse du diable vert (1926)
Lamento de Boabdil (1931)
Requiebros (1934) Brahms.
Partita (1935)

Archares (1954)
Morgenlied (1957)
Transcripciones para violonchelo y piano:
Cdiz (Serenata espaola) (Original de Isaac Albniz)
Malaguea Op. 165, n.3 (Isaac Albniz)
Studio (Martin Berteau)
Minuetto (Luigi Boccherini)
Serenata all spagnola (Alexander Borodin)
Sonata en sol mayor (Jean-Baptiste Breval)
Violonchelo 23

Minute waltz, Op. 64 n.1 (Frdric Chopin)


Prima carezza (Constantino de Crescenzo)
Clair de lune (Claude Debussy)
Golliwog's cakewalk (Claude Debussy)
Minstrels (Claude Debussy)
Sonatine in G Major Op. 100 (Antonn Dvok)
Nocturne n.4 (Gabriel Faur)
Intermezzo (pera Goyescas) (Enrique Granados)
Canzone e pastorella (Ernesto Halffter)
Tonadilla (Blas de Laserna)
Liebestraum Notturno n.3 (Franz Liszt)
Sonata n.1 en do mayor (Benedetto Marcello)
Sonata n.4 en la menor (Benedetto Marcello)
Chanson et Danse (Federico Mompou)
Rond alla turca (Wolfgang Amadeus Mozart)
Serenata de Don Giovanni ("Deh vieni alla finestra") (Wolfgang Amadeus Mozart)
Sonata K. 358 (Wolfgang Amadeus Mozart)
Arioso (Georg Muffat)
Menuett (Ignacy Jan Paderewski
Estrellita (Manuel Mara Ponce)
An der schnen blauen Donau (Johann Strauss II)
Fandanguillo (Federico Moreno Torroba)
Frdric Chopin (1810-1849)
Sonata para violonchelo en sol menor, op. 65
Claude Debussy (1862-1918)
Sonata en re menor
Gabriel Faur (1845-1924)
Sonata en re menor op. 109
Sonata en sol menor op. 117
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Gran sonata en la mayor para violonchelo y piano, op. 104
Zoltn Kodly (1882-1967)
3 Preludios corales
Sonata para violonchelo y piano, op. 4
Preludio y fuga para violonchelo y piano (Original de J. S. Bach. Transcripcin de Kodly)
Sonatina para violonchelo y piano
Adagio en do mayor para violonchelo y piano
Rond hngaro para violonchelo y piano
douard Lalo (1823-1892)
Allegro en mi bemol mayor, op. 16
Sonata en la menor
Benedetto Marcello (1686-1739)
Sonata n. 4, para violonchelo y piano
Felix Mendelssohn (1807-1849)
Variaciones concertantes, op. 17
Sonata n. 1, en si bemol mayor, op. 45
Violonchelo 24

Sonata n. 2, en re mayor, op. 58


Lied "ohne Worte", en re mayor, op. 109
Sergui Prokofiev (1891-1953)
Suite op. 21
Sonata en do mayor, op. 119
Sonata en do sostenido menor, op. 134
Alan Rawsthorne (1905-1971)
Sonata para violonchelo y piano
Dmitri Shostakvich (1906-1975)
3 piezas, op. 9
Sonata en re menor, op. 40
Juan Mara Solare 1966
Multiversum para violonchelo y piano (2008)
Antonio Vivaldi (1678-1741)
6 sonatas para violonchelo y bajo continuo

Conciertos para violonchelo


Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Concierto para violonchelo en la mayor
Concierto para violonchelo en la menor
Concierto para violonchelo en si bemol mayor
Samuel Barber (1910-1981)
Concierto para violonchelo op. 22
Luigi Boccherini (1743-1805)
Concierto n. 1 en mi bemol mayor, G. 474
Concierto n. 2 en la mayor, G. 475
Concierto n. 3 en re mayor, G. 476
Concierto n. 4 en do mayor, G. 477
Concierto n. 5 en re mayor, G. 478
Concierto n. 6 en re mayor, G. 479
Concierto n. 7 en sol mayor, G. 480
Concierto n. 8 en do mayor, G. 481
Concierto n. 9 en si bemol mayor, G. 482
Concierto n. 10 en re mayor, G. 483
Concierto n. 11 en do mayor, G. 573
Max Bruch (1838-1920)
Kol Nidrei, op. 47, para violonchelo y orquesta.
Gaspar Cassad (1897-1966)
Concierto para violonchelo en do menor (1926)
Concierto para violonchelo en fa mayor (basado en el Concierto n.3 en la mayor, Wq.172 de Carl Philipp
Emanuel Bach)
Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para trompa n. 3 en mi bemol mayor, K.447
de Wolfgang Amadeus Mozart)
Concierto para violonchelo en la menor (basado en la Sonata para arpeggione y piano, D.821 de Franz
Schubert)
Violonchelo 25

Concierto para violonchelo en mi mayor (1940) (basado en las Piezas para piano, Op.72 de Piotr Ilich
Chaikovski)
Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para clarinete n.2, in mi bemol mayor,
Op.74 de Carl Maria von Weber)
Concierto para violonchelo en mi menor (basado en la Sonata n.5, RV40 de Antonio Vivaldi)
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
Variaciones sobre un tema rococ para violonchelo y orquesta, op. 33
Antonn Dvok (1841-1904)
Concierto para violonchelo y orquesta n.1, en la mayor.
Concierto para violonchelo y orquesta n.2, en si menor,
op. 104.
Edward Elgar (1857-1934)
Concierto para violonchelo y orquesta, en mi menor, op.
85.
Joseph Haydn (1732-1809)
Concierto n. 1 para violonchelo y orquesta, en do
mayor, HOB VIIB1
Concierto n. 2 para violonchelo y orquesta, en re
mayor, HOB VIIIB2
Concierto n. 4 para violonchelo y orquesta, en re
mayor.
Concierto n. 5 para violonchelo y orquesta en do mayor
HOB VIIIB5 (aunque se le atribuye a David Popper)

Dvjak.

Johnstone, David (1959)


Pop-Classic Cello Concerto, para violonchelo y orquesta
de cuerdas (pub. 2007)
Dmitri Kabalevski (1904-1987)
Concierto n. 1, en sol menor, op. 49
Concierto n. 2, en do mayor, op. 77
Aram Khachaturian (1903-1978)
Concierto para violonchelo en mi menor.
Concierto-rapsodia en re menor.
douard Lalo (1823-1892)
Concierto para violonchelo y orquesta, en re menor.
Frank Ezra Levy (1930)
Concierto para violonchelo n. 2
Bo Linde (1933-1970) Haydn.
Concierto para violonchelo y orquesta, op. 29
Violonchelo 26

Witold Lutosawski (1913-1994)


Concierto para violonchelo y orquesta (1968-1970)
Jacques Offenbach (1819-1880)
Concierto rond
Concierto "Militaire"
Sergui Prokfiev (1891-1953)
Sinfona-concierto en mi menor para violonchelo y
orquesta, op. 125
Concertino en sol menor para violonchelo y orquesta,
op. 132
Alan Rawsthorne (1905-1971)
Concierto para violonchelo
Camille Saint-Sans (1835-1921)
Concierto para violonchelo y orquesta, n.1 en la menor,
op. 33.
Concierto para violonchelo y orquesta, n.2, en re
menor, op. 55.
Robert Schumann (1810-1856)
Concierto para violonchelo y orquesta, en la menor, op.
129.
Dimitri Shostakovich (1906-1975)
Saint-Sans.
Concierto para violonchelo y orquesta, n. 1 en mi bemol
mayor, op. 107
Concierto para violonchelo y orquesta, n. 2 en sol menor, op. 126
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Conciertos para violonchelo, orquesta y bajo continuo:
RV 398 en do mayor.
RV 399 en do mayor.
RV 400 en do mayor.
RV 401 en do menor.
RV 402 en do menor.
RV 403 en re mayor.
RV 404 en re mayor.
RV 405 en re menor.
RV 406 en re menor.
RV 407 en re menor.
RV 408 en mi bemol mayor.
RV 409 en mi menor.
RV 410 en fa mayor.
RV 411 en fa mayor.
RV 412 en fa mayor.
RV 413 en sol mayor.
RV 414 en sol mayor.
RV 415 en sol mayor.
RV 416 en sol menor.
Violonchelo 27

RV 417 en sol menor.


RV 418 en la menor.
RV 419 en la menor.
RV 420 en la menor.
RV 421 en la menor.
RV 422 en la menor.
RV 423 en si bemol mayor.
RV 424 en si menor.
Concierto para dos violonchelos y orquesta, RV 531 en sol menor.

Vase tambin
Instrumentos de cuerda frotada
Orquesta
Viola de gamba
Contrabajo
Violonchelista
Stradivarius

Referencias

Notas
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Violonchelo 28

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Enlaces externos
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Fuentes y contribuyentes del artculo 29

Fuentes y contribuyentes del artculo


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