El relato narra como un joven, volviendo a casa de su trabajo, atropella a una mujer y

sufre un accidente de moto. Cae al suelo y la moto se le viene encima. Es llevado al

hospital, intervenido por sus contusiones e instalado en una habitacion comun. En medio
de todo eso, en los periodos de reposo tras dormirse, suena que es un indio en la
Mesoamerica precolombina que escapa de los aztecas durante las Guerras Floridas. En
este sueno que se repite, el joven pasa dias escapando de sus enemigos hasta que
finalmente es capturado para ser llevado a su destino, la muerte en un altar a manos de
un sacerdote con un cuchillo de piedra, quien le arrancara el corazon. Mientras tanto el
muchacho se despierta agitado y culpa a la fiebre de sus pesadillas. A medida que se
apaga la luz de la habitacion del hospital, vuelve a caer en el sueno, que se vuelve real.
Llegado a este punto, el protagonista no es capaz de distinguir lo sonado de lo real.
Apresado y camino del altar, es consciente finalmente de que es la otra realidad la que
era un sueno, que era el sonador el que era sonado, y que era el, quien, camino de la
muerte entre fuegos y canticos, se habia imaginado esa otra realidad.

Estructura: se mueve entre dos planos o realidades de manera alterna ( no es lineal,

circular o inversa)
- Plano onrico: el hombre herido que descansa plcidamente en la cama de un hospital.
- Plano real: moteca perseguido por los aztecas en la guerra florida
Ambos se encuentran en una relacin de dependencia narrativa semntica. Se pueden
encontrar contrastes y paralelismos>>
- Historia/literatura
- Ficcin/realidad
- Realidad/sueo: dicotoma donde se articula todo el texto

Una noche boca arriba

Noche: indica un espacio-tiempo
Boca arriba: este sintagma nos habla ya de una inversin de orden, que el orden ha sido
cambiado, por lo tanto, se ha hecho una modificacin espacio-tiempo

Paratexto: y salan en ciertas pocas a cazar enemigos: le llamaban la guerra florida:

nos sita en un episodio de la historia de Mexico: una guerra pactada entre los distintos
pueblos durante la que los aztecas salan a la caza de enemigos para inmolarlos a los
dioses y ofrecerles su sangre, con el propsito de obtener su favor.
Este paratexto se vincula con lo que, en principio, es el sueo del protagonista, aparentemente un
hombre moderno que, tras un accidente en moto, suea que es un moteca perseguido por los
aztecas.
A lo largo del texto hay una serie de indicios que nos van descubriendo que el verdadero sueo
era el otro: el hombre herido que descansa plcidamente en la cama de un hospital.

Rol del sueo: A travs de este sueo el moteca intenta evadirse de su ineludible final: ser
sacrificado a los dioses aztecas.

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Narrador omnisciente:
Selectivo y ldico
Pretende y consigue que el lector crea, al igual que lo cree el personaje, que el sueo es la
realidad y viceversa
Da ciertos indicios que permiten advertir la inversin de los ordenes. En algunas ocasiones
aparecen formalizados a travs del:
A. Discurso indirecto libre
B. Focalizacion del personaje: cuando el narrador dice: Un mdico joven vino con un aparato
de metal y cuero que le ajust al brazo sano para verificar alguna cosa (p. 229), es claro que
el aparato es un tensimetro, pero con el sintagma aparato de metal y cuero nos situamos en
la focalizacin del personaje, que aparece como una perspectiva extraada, ya que el
protagonista no puede conocer, lgicamente, el nombre del instrumento, al igual que ocurre
con el lquido opalino (p. 229) y el ojo protector (p. 231), que son respectivamente una
bolsa de suero y una lmpara.
Plano psicolgico: enfatiza descripcin de sensaciones y percepciones
- Ej. Cuando en la larga huida del moteca a travs de la jungla, predomina la descripcin
fisiolgica de las sensaciones de miedo, desorientacin, olor y sed del protagonista.
- Narrador abarca mundo exterior, espacial temporal, del personaje y el mundo interior, donde
muestra lo que siente
Punto de vista psicolgico interno: Descripcin subjetiva de los hechos o procesos que no
permite que sepamos mas de lo que el personaje percibe
- Por ejemplo: lo que ms lo torturaba era el olor (p. 228), Tener miedo no era extrao (p.
228), comprenda que estaba corriendo en plena oscuridad (p.230), senta al mismo tiempo
que los tobillos se le estaban hundiendo (p.230), oy los gritos (p. 230), y de golpe vio la
piedra roja (p. 234), pero ola la muerte (p. 234), etc.
Concepcion de mundo manifestada a travs el personaje como a travs de la referencia del
hecho histrico de la guerra florida
Focalizacion del narrador es inseparable de la voz narrativa.
Se conforman dos niveles narrativos del texto:
- Diegetico/intradiegetico: formado por la historia del moteca perseguido por los aztecas
- Hipodiegetico: formado por el sueo del moteca para evadirse de la realidad, esta en relacin
de dependencia narrativa con la diegesis. En la medida en que el sueo del protagonista est
determinado por la situacin en que se encuentra: el moteca se ha convertido en la presa de los
cazadores y su nica salida posible radica en el otro lado, ya que en su lado su destino trgico
es inevitable.
Funciones s/Rimmon-Kenan:
Anticipatoria: muchas de las situaciones que se dan en el sueo anuncian lo que suceder en
el plano real.
- Los cuatro o cinco hombres que levantan del suelo al motero tendrn su correlato en los cuatro
aclitos que lo levantan y lo llevan por el pasadizo;
- El dolor en el brazo derecho del motero provocado por el accidente y la posterior sujecin del
brazo enyesado mediante cuerdas y poleas anticipa la situacin en la que el moteca est
aprisionado con sogas e intenta liberarse, soportando un dolor intolerable;
- El hombre de blanco que se acerca al motero accidentado con un objeto brillante en la mano
anticipa al sacrificador con el cuchillo de piedra en la mano;
- La lmpara violeta que se va apagando y que al motero le parece un ojo protector preludia el
despojamiento del amuleto protector del moteca.

Explicativa: hay una serie de indicios que nos advierte del juego del narrador y nos hace ver
que lo que parece sueo es realidad; estos indicios vienen dados bien por el discurso indirecto
libre, bien a travs de la focalizacin del personaje, con sintagmas como por ejemplo
ojo protector (p. 231), lquido opalino (p. 229), aparato de metal y cuero (p. 229), algo que
brillaba en la mano (el bistur; p. 228), etc
Temtica: analogas y contrastes entre los dos niveles textuales.
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Discurso aparece ordenado en una estructura paralela mediante secuencias complejas
(Bremond) que se alternan y finalmente se funden conformando la caracterstica esencial del
texto: la unin de los dos planos, realidad y sueo. Van alternando fragmentos pertenecientes
al sueo y fragmentos pertenecientes a la realidad a travs de una serie de nexos.
La alternancia de estos dos niveles narrativos se lleva a cabo a travs de paralelismos y
contrastes.

En su intento por evadirse de una realidad inevitable, el protagonista suea, en un principio,

encontrarse inmerso en un clima relajado y feliz.

El desvo a la izquierda del moteca o del motero representa la fatalidad en ambos casos, o la
posicin del personaje en los dos lados: tendido boca arriba en la oscuridad de la noche, el
narrador acenta como pista sutil para que el lector se d cuenta de que el sueo es la realidad y
viceversa. De esta manera, el personaje repite o revoca en el sueo aquellos aspectos de la
realidad que lo empujan al lmite.

Narrador hace hincapi en un elemento simblico y real: la luz, vinculada al espacio y tiempo
del relato. Hemos dicho que la luz se vincula con el tiempo y con el espacio, y ello porque a
menos luz en el plano onrico corresponden menos tiempo y menos espacio vital del
protagonista en el plano real.
Texto est atravesado por una gradacin semntica descendente en el plano onrico, hasta
alcanzar la tiniebla absoluta que rige el plano real.

En el plano onrico son varios los sintagmas diseminados en cada secuencia los que nos
muestran esta degradacin de la luz: desde el inicial sol que se filtraba entre los altos edificios del
centro (p. 226), pasando por el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala (p. 229), por caa
la noche (p. 229), por los ventanales de enfrente que viraron a manchas de un azul oscuro (p.
230), por la penumbra tibia de la sala (p. 231), por la luz violeta de la lmpara en lo alto que se
iba apagando poco a poco (p. 232), hasta la noche del hospital [] la sombra blanda que lo
rodeaba (p. 233).

La semntica de este plano onrico nos conduce inexorablemente hacia la oscuridad constante
del plano real: la oscuridad progresiva del plano onrico converge finalmente con la oscuridad
del plano real. y va acentundose cada vez ms a medida que se reduce el espacio vital del
moteca, simbolizando la cada de la noche la hora de su muerte, as como la presencia de la luz,
simbolizada por el amuleto y la lmpara violeta en cada uno de los planos, es metfora de la vida.

Respecto al espacio:
espacio vital del personaje se va reduciendo progresivamente al comps que aumenta la
oscuridad, pasando en ambos planos de un espacio ms extenso y menos intenso a otro menos
extenso y ms intenso. As, de una situacin inicial, en el plano onrico, de luz radiante y libertad,
se pasa a un hospital una vez que el sol ya est bajo, con un brazo enyesado y la lmpara
apagndose; paralelamente, en el plano real, el moteca se aparta de la calzada en la noche sin
estrellas y, una vez atrapado por los aztecas, es despojado de su amuleto, queda recluido en una
mazmorra y es llevado al altar, donde ser inmolado.

Es precisamente al ser llevado al altar cuando el moteca comprende su confusin entre sueo
y realidad, y es en este despertar del moteca cuando el lector toma plenamente conciencia
de la actitud del narrador: un narrador objetivo y distanciado que no se implica ni emite juicios de
valor, y cuya actitud permitira incluso otra lectura del texto, i. e., que no slo sea el motero el
sueo del moteca, sino que tambin sea el moteca el sueo del motero, y ello porque la revelacin
final del cuento, que produce el conocido efecto de knock-out (Cortzar 2002: 14), pertenece a la
perspectiva del moteca, pues se narra en estilo indirecto libre:
Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que
estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un
sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes
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y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus
piernas. En la mentira infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo, tambin alguien
se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los
ojos cerrados entre las hogueras (p.234)

Esta doble lectura que ahora se plantea estara reforzada:

Por el paralelismo entre ambos niveles narrativos: que consiste prcticamente en un trasvase
de motivos adaptados a las correspondientes coordenadas espacio-temporales
Por la presencia en ambos niveles, de ese hueco o intersticio durante el cual el motero y el
moteca no recuerdan nada pero saben algo.
Si bien el motero, hombre moderno del siglo XX, sabe ms que el moteca: el motero se interroga
acerca de ese lapso de tiempo y llega a la conclusin de que, ms que tiempo, fue espacio lo que
recorri durante ese intervalo; el moteca, hombre primitivo, sin embargo, no se interroga acerca
del tiempo que ha pasado entre su cada a manos de los aztecas y su despertar en la mazmorra, y
no se interroga precisamente por el carcter elemental de sus procesos mentales: se limita a
comprender que ha sido capturado.

Por las formas verbales: en ambos niveles hay un predominio del:

- pretrito perfecto simple para referirse a las acciones que llevan a cabo tanto el motero como el
moteca
- pretrito imperfecto para referirse a situaciones u objetos que rodean a los protagonistas.

El empleo de estas formas verbales acenta el paralelismo entre ambos niveles narrativos;

El paralelismo se refuerza todava ms cuando advertimos lo siguiente: al final de cada una de las
secuencias se produce un paso del pretrito perfecto simple al pretrito imperfecto (con la
salvedad de que en el paso del que hemos llamado plano onrico al plano real el narrador se ve
obligado a retomar el perfecto simple porque viene exigido por la estructura de su discurso), y en
ese trnsito de una a otra forma verbal se interpone el dectico ahora:

Plano onrico: Sali [...] Pens [...] Jade [...] gozando a la vez del saber que ahora estaba
despierto, que la vigilia lo protega [...] (p. 233).
Plano real: [...] vio [...] apret [...] crey [...] y cuando abri los ojos vio la figura [...] Alcanz a
cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto
[...] (p. 234; la cursiva es nuestra).

El cuento de Cortzar, puesto que slo puede resolverse en clave neofantstica, nos deja
en esa suspensin propia de lo fantstico, porque si la solucin se nos presentase clara y
razonable, lo fantstico se esfumara (Todorov 2005: 23-35):

Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre [] es la vacilacin experimentada por un ser

que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia
sobrenatural (Todorov 2001: 48).

La verosimilitud del relato queda garantizada, en cualquier caso, por dos estrategias
discursivas: la posicin del narrador y el expediente del sueo.

En realidad, cul es el ser real; cul, el soado? Y, todava ms importante: si un hombre suea
a otro hombre pero no est seguro de quin es l, si el soado o el real, podemos establecer con
seguridad un lmite tajante entre realidad y fantasa?

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 Esa es, precisamente, la idea, la concepcin de mundo que Cortzar nos quiere transmitir: cmo
podemos saber que no estamos soando si no despertamos?

El cuento nos deja en una incertidumbre e imprime con este final una vuelta de tuerca ms a la
interpretacin inicial de que es el moteca el que suea, el que est en el plano real, y ello porque
no merece suficiente credibilidad.

Distinto sera que fuera el narrador el que nos dijera al final que era un sueo del moteca, pero no
olvidemos que el narrador nada confirma y nada desmiente, y que slo tenemos las palabras
y la certeza del moteca de que l es el ser real y el otro es el soado.

Pero podemos estar seguros de ello? Creemos que no: ya la propia indecisin del moteca
durante todo el relato, su confusin en lo ms esencial la percepcin del yo nos hace dudar
de la veracidad de sus palabras,.

Ahora bien, si seguimos el camino que el texto nos ha trazado, podemos decir que las hogueras
son las luces del quirfano del hospital del plano onrico, pero no se cruzan una vez ms las
percepciones de estos dos seres?
El sintagma mentira infinita (p. 234) ya nos est llevando a una ausencia de conclusin:
morir el moteca? Porque, si la mentira es infinita, no existe una verdad y quiz nuestros
personajes estn sondose mutua y circularmente hasta la noche de los tiempos...
En cualquier caso, no debe olvidarse que este relato, como todo texto literario, tiene un estatuto
ficcional (Pozuelo 1993: 11-14), aunque la literatura, a veces, arroje luz sobre qu es y qu no es
la realidad.

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