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UNIVERSIDAD DE LAS ARTES, ISA

DEPARTAMENTO DE PEDAGOGIA-PSICOLOGA

MAESTRIA EN PROCESOS FORMATIVOS DE LA ENSEANZA DE


LAS ARTES
Mencin: Msica

TTULO:

La prctica del violn vinculada a otras manifestaciones


artsticas en el contexto actual.

TESIS EN OPCION AL TTULO ACADMICO DE

MSTER EN PROCESOS FORMATIVOS DE LA ENSEANZA DE LAS


ARTES

AUTORA: Lic. frica Rodrguez Snchez.

TUTORA: Dra. C. Dolores Flovia Rodrguez Cordero

CONSULTANTE:
Maestra Carmen Amador Faria

Mayo 2013
Educar es sembrar sentimientos. Educar es buscar todo lo bueno
que puede estar en el alma de un ser humano
Fidel Castro

Quin sabe mucho de msica y solo de msica, no sabe mucho


de nada
Harold Gramatges
DEDICATORIA:

Dedico esta Tesis de Maestra a todos los profesores de msica que da a da innovan con
nuevas formas en el aula, buscan soluciones y perfeccionan sus mtodos con estrategias que
transforman el proceso de enseanza-aprendizaje, para satisfacer las necesidades expresivas
de cada uno de sus estudiantes y las propias, al dedicar su vida a la educacin.
AGRADECIMIENTOS:

Primero que todo a mi madre por darme la vida, confiar en m y brindarme todo el apoyo para
cualquier inclinacin profesional en mi carrera artstica.
A mis profesores, que contribuyeron a iniciarme en este camino de la enseanza; en especial
a mi tutora, la Dra. C. Dolores Flovia Rodrguez Cordero.
No quisiera dejar de mencionar a cada uno de mis estudiantes y en especial, al grupo de
primer ao de nivel medio del Conservatorio Guillermo Toms Boufartigue, a Camila,
Kenllana, Ana Laura, Yipsi li y Flix Javier, por dejarme experimentar con ellos durante tanto
tiempo mis inquietudes y experiencias pedaggicas, tambin a sus padres por permitir que me
equivocara y rectificara con cada uno, confiando plenamente parte de la educacin de sus
hijos en una principiante.
Un especial agradecimiento al grupo de Teatro Okantomi, a Solangel Solano, Sisi Gmez,
Toms Galo Hernndez, Michel Daz, Esteban Len, Marta Daz Farr y Graciela Pea, por
ser partcipes de muchas de estas experiencias integradoras, al igual que diversas
instituciones teatrales que han acogido con tanto amor y paciencia, cada uno de mis
proyectos innovadores como los Teatro de Bellas Artes, especialmente su director Manuel
Antonio Hurtado.
Muchas, muchsimas gracias! a mis por siempre amigos Patria, Tania y Eduard.
A mis consejeros y asesores educacionales en este camino largo que es la enseanza;
especialmente a la maestra Carmen Amador y el maestro Evelio Tieles.
A Jos Ballagas Santos por su ayuda incondicional y por tener tanta paciencia con las muchas
horas que lo mantuve ocupado.
Agradezco tambin a todos mis amigos colegas de la Orquesta del Gran Teatro de La
Habana por su complicidad, apoyo y nimo en todo momento de los encuentros de la
Maestra, un especial agradecimiento al Maestro Roberto Snchez Ferrer por entender la
superacin como un crecimiento personal y profesional en la vida de todo artista.
Quisiera agradecer tambin a todo el colectivo de la escuela para la cual trabajo, el
Conservatorio Guillermo Toms Boufartigue.
A la especialista Mara Eugenia de la Vega Garca y el Dr. C. Ramn Cabrera Salort por su
inestimable apoyo.
A todos los artistas que intervinieron en el espectculo de graduacin de los estudiantes de
noveno grado de violn del Conservatorio Guillermo Toms, el da 8 de julio de 2012,
efectuado en la sala de conciertos del Teatro de Bell, en donde se pudo apreciar la
experiencia de vincular el violn con varias manifestaciones del arte. A todos los antes
mencionados, muchas gracias.
RESUMEN:

Habitualmente, los procesos formativos de los instrumentistas en los conservatorios en lo


que respecta a su preparacin como intrpretes- jerarquizan la tcnica y la expresin,
mediante clases individuales que centran su atencin en el montaje de un repertorio de obras
musicales seleccionadas ajustadas a los diferentes niveles acadmicos. En correspondencia
con la misin de los conservatorios una vez graduados estos discpulos, son insertados en el
campo artstico como solistas, miembros de agrupaciones sinfnicas, de cmara,
fundamentalmente.
En esta Tesis de Maestra se ofrece una visin diferente que ampla los horizontes
profesionales de los violinistas como intrpretes, al realizar su prctica con otras
manifestaciones artsticas.
Se abordan, contenidos relacionados con la Metodologa del violn correspondiente al nivel
elemental en toda la nacin, as como se tratan, las caractersticas de la prctica instrumental
relacionada con otras manifestaciones del arte, desde la interdisciplinariedad en su relacin
de coordinacin-subordinacin, al tomar en consideracin el campo laboral existente en otras
ramas del arte.
El escenario en que se desarrolla esta investigacin, transcurre en el Conservatorio Guillermo
Toms Bouffartigue, con un grupo de estudiantes de violn del ltimo ao del nivel elemental
seleccionados, en fase preparatoria del pase de nivel. Se trata entonces, de un proyecto de
innovacin docente, de carcter interdisciplinario, que se encuentra estructurado por un
sistema de talleres.
PGINAS

INDICE

Resumen

Introduccin 1

Captulo 1: Caracterizacin de los procesos formativos 7


del violinista en el nivel elemental.

Captulo 2: Hacia una integracin de las artes desde la 27


prctica violinstica. Concepcin de un proyecto.

Conclusiones 73

Recomendaciones 74

Bibliografa 75

Anexos 80
Introduccin

Histricamente, los procesos formativos del violinista, se centralizan en el desarrollo de


habilidades tcnicas y expresivas, que habitualmente han sido desarrolladas a travs de
clases individuales, lo que favorece la formacin de un intrprete que se vincula como msico
solista, integrante de una orquesta sinfnica, de cmara, entre otras funciones.
No es habitual que la enseanza de este instrumento se encuentre vinculada a la integracin
con otras manifestaciones del arte, ya que no es parte de los procesos formativos que reciben
los estudiantes en los conservatorios, aunque de modo muy general existen profesores que
evocan imgenes para el estudio de los estilos musicales. Histricamente los msicos,
acompaaron los ballets de las cortes en Francia y las peras de importantes naciones como
Italia.
En los escenarios artsticos del mundo desde hace algunos aos, resulta frecuente apreciar la
prctica del violn asociada a otras manifestaciones artsticas, aunque en los procesos
formativos del violinista no resulte habitual, de lo que se infiere que no siempre existe una
correspondencia entre el desarrollo del arte musical y la enseanza.

Los violinistas que ejercen como docentes, no se han preparado para que sus estudiantes a
travs de sus prcticas profesionales se integren a otras manifestaciones artsticas. En este
problema inciden varias razones: la insuficiente motivacin, la falta de herramientas
especializadas y de informacin general para desarrollar proyectos de innovacin docente en
las que se tome en consideracin la formacin de un intrprete con otras posibilidades
creativas.

El violn ha estado presente en el teatro musical, a travs de la pera, la zarzuela, los


musicales, la danza y los festivales de circo nacional e internacional, entre otros mltiples
escenarios. En esta ltima manifestacin artstica, en ciertas ocasiones, se puede observar
que este instrumento musical ha desempeado un rol conductor del espectculo.

Su presencia en escenarios teatrales, circenses, como parte de la dramaturgia musical


deviene en un personaje ms; de igual modo, en los proyectos audiovisuales la presencia del
violn, entre otras funciones, se hace notar por su peso dramtico en el tema de presentacin
de muchos personajes, as como tambin ha llegado a formar parte de espectculos
transgresores e innovadores.

Esta Tesis de Maestra se corresponde con la lnea de investigacin que vincula la prctica
artstica con la pedaggica, accin habitual que lleva a cabo su autora en el desempeo
profesional que, como docente del violn, desarrolla en el nivel elemental del Conservatorio
Guillermo Toms Bouffartique y que se concreta en un proyecto de innovacin docente de
carcter extracurricular.
La motivacin que ha tenido para llevar a cabo esta investigacin acerca de los procesos
formativos del violinista vinculado con otras manifestaciones artsticas, toma como punto de
partida la razn de ser que tiene como artista, en la que intenta hacer realidad la integracin
todas las artes, en lo cual ha influido notablemente su experiencia artstica como violinista de
la Orquesta de la pera y el Ballet, su insercin en un grupo de teatro, as como en un
proyecto audiovisual. Esta inquietud de vincular todas las artes surgi desde su infancia en la
que eran comunes las prcticas artsticas integradas a nivel familiar.
Al adentrarse en esta investigacin, la autora tuvo la posibilidad de tener conciencia de
saberes que hasta el momento realizaba de manera intuitiva, porque si bien le agradaba
ensear no saba que su propsito fundamental era que sus estudiantes transitaran por la
experiencia de vincular la prctica violinstica con otras manifestaciones artsticas.

Con frecuencia, las carencias ms comunes que aparecen en lo que respecta a la integracin
de las artes son: la dbil relacin entre las diferentes especialidades del arte en los centros
educacionales artsticos, la ausencia de interrelacin constante en las actividades escolares, el
insuficiente nivel artstico cultural de los estudiantes y, por ende, pobre calidad interpretativa
debido a escasos conocimientos.
En la actualidad, se aprecia de manera creciente que en el campo artstico se desdibujan las
fronteras entre las artes. Aunque se debe significar que desde la Antigedad el hombre
primitivo relacionaba y fusionaba las artes de manera imperceptible, como cuando se
maquillaba para danzar en sus rituales, al personificar ciertos roles como los que le daban vida
a dioses para los cuales rendan sacrificios y tributos.
En el arte contemporneo actual tanto universal como cubano, se encuentran toda clase de
mezclas: las fusiones entre msica-danza, msica-teatro, teatro-danza-audiovisuales,
performance con otros elementos artsticos como el modelaje, se hacen cada vez ms
visibles, en fin, es muy comn observar fusiones de variadas manifestaciones artsticas en un
mismo proyecto, y todas con un mismo propsito.

La presencia de la msica en vivo en cualquier escenario de otra manifestacin artstica


resulta muy frecuente y siempre es apreciada como una curiosidad y, en ocasiones, llega a
tener la misma importancia que el acto en s, incluso hasta ms, aunque casi siempre esta es
grabada y en ocasiones ni siquiera es creada para la ocasin.

Observar msicos que intervienen de forma presencial en algn proyecto artstico, denota su
creatividad, profesionalismo y sensibilidad superior, la preparacin y la concentracin para
cualquier actuacin en vivo es ms riesgosa, por las ansiedades a las que se ven sometidos
los artistas, debido a la presencia del pblico en cada presentacin. Poder disfrutar de toda
esta creatividad y ms an, ser partcipe de ella, lleva aparejado ciertos sacrificios, que como
toda carrera de arte que comienza desde la infancia, debe crecer a partir de los procesos
formativos del artista.
Si el mundo artstico de hoy est encaminado hacia el espectculo fusionado con diversidad
temtica, as como sus vinculaciones artsticas y en el marketing es lo que se consume a nivel
mundial, tanto por sus valores estticos, como econmicos, cmo educar a travs del arte,
empleando sus diferentes lenguajes y cmo llevarlos a la prctica en el proceso formativo
del futuro violinista?

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Lo anterior conduce a la siguiente propuesta de objetivos de la investigacin:

Objetivo general
Proponer un proyecto de innovacin docente extracurricular, estructurado en un sistema de talleres
grupales en el nivel elemental de msica, en las que se vinculen la prctica del violn con otras
manifestaciones artsticas.

Objetivos especficos

Resear los momentos fundamentales de la historia del violn con nfasis en su vinculacin
con otras manifestaciones artsticas.

Caracterizar la metodologa de la enseanza del violn aplicada a los procesos formativos


del violinista en el nivel elemental en nuestro pas.

Definir los conceptos de interdisciplinariedad, coordinacin y subordinacin que pueden ser


aplicados a la prctica del violn asociada a otras manifestaciones artsticas.

Valorar la propuesta de los talleres, tomando en consideracin sus contenidos, metodologa


y evaluacin.
Focos indagatorios:

Cules son los fundamentos terico-metodolgicos que sustentan los procesos formativos
del violinista vinculada a otras manifestaciones artsticas?, o sea, qu utilidad tiene en el
futuro de estos estudiantes?
Qu caractersticas deben tener los talleres y las actividades para que contribuyan a la
prctica del violn vinculando otras manifestaciones del arte?, y Qu resultados se obtendrn
a partir de esta nueva propuesta?
Las interrogantes anteriormente planteadas conducen segn la experiencia de la autora como
profesora e intrprete, a considerar que el principal deber que tiene con los estudiantes es
desarrollar sus conocimientos y habilidades durante toda su carrera artstica, por lo que los
incentiva a mantenerles latentes una va de comunicacin escnica en donde estn abiertos al
aprendizaje de una forma sensible y creativa, sin saltar los obstculos de las ansiedades, el
estrs, las frustraciones y la depresin, transmitindoles que con paciencia, responsabilidad y
optimismo, lograrn resultados satisfactorios y sentirn felicidad por el placer obtenido.
Igualmente, conocedora del papel que histricamente ha tenido el violn, por sus posibilidades
tcnico-expresivas, que han permitido su vinculacin a otras manifestaciones artsticas: se
presenta un proyecto extracurricular, en el que se experiment con un grupo de estudiantes
seleccionados, esta vinculacin con elementos tcnicos del teatro, danza, audiovisuales,
modelaje, pantomima, retablo de tteres, artes plsticas, literatura y circo, de esta manera los
educandos pudieron aprender, de cada uno de ellas, la importancia que para un artista tienen
los saberes de todas las artes e interactuar con ellas de una forma activa.

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En consonancia con lo anterior se plantea:

Como objeto de estudio: La enseanza-aprendizaje del violn y su vinculacin con otras


manifestaciones artsticas.

Campo: La prctica del violn

Dispositivos metodolgicos
a) Poblacin
Los estudiantes de violn del nivel elemental del Conservatorio Guillermo Toms Bouffartique.
b) Muestra
Estudiantes seleccionados del ltimo ao de nivel elemental (noveno grado).
c) Criterio de muestreo
Una muestra de carcter intencional.
d) Mtodos

Investigacin-accin: Se introdujo una transformacin cualitativa mediante un proyecto de


innovacin docente de carcter extracurricular, con la finalidad de ampliar las posibilidades
profesionales de los intrpretes en formacin.

Anlisis de fuentes documentales: Se analiz el programa de estudio indicado para el nivel


elemental, para comprobar que no existe este tipo de prctica como parte del aprendizaje de
los estudiantes. Visualizacin de representaciones artsticas en las que el violn aparece
integrado a otras manifestaciones del arte.
e) Tcnicas

La observacin de forma natural y por grabaciones hechas durante todo el proceso de


desarrollo del proyecto, para determinar su factibilidad y desarrollo.

Entrevistas a estudiantes seleccionados de violn que se encontraban examinando su pase


de nivel a noveno grado, a sus padres, profesores de distintas generaciones del mismo
instrumento, a los que se les pregunt sobre el proceso de enseanza-aprendizaje y su
conocimiento acerca de experiencias similares a la del proyecto expuesto.

f) Tareas

Determinacin del concepto procesos formativos.

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Precisin de los momentos fundamentales de la historia del violn con nfasis en su vnculo
con otras manifestaciones artsticas.

Caracterizacin de la metodologa de la enseanza del violn, aplicada a los procesos


formativos del violinista en el nivel elemental.

Definicin de los conceptos interdisciplinariedad, coordinacin y subordinacin.

Determinacin de las caractersticas inherentes a las artes y su posible incidencia en los


procesos formativos de los violinistas en el nivel elemental.

Valoracin del proyecto realizado y los talleres que lo integran, con sus fortalezas y
debilidades.
g) Recursos:

Recopilacin e Interpretacin de informacin, documentacin visual y escrita.


La estructura de esta Tesis de Maestra se compone de: introduccin, captulos I y II,
conclusiones, recomendaciones, bibliografa y anexos.
En la introduccin se explica de una manera breve y sencilla, la seleccin del tema y su
importancia para la ampliacin del desempeo profesional de los violinistas.
En el primer captulo, Caracterizacin de los procesos formativos del violinista en el nivel
elemental, se resean los momentos fundamentales de la historia del violn y su metodologa.
Se hace alusin a las notables semejanzas y diferencias en las estrategias de enseanza
aplicadas por las diferentes generaciones de profesores de este instrumento musical, lo que
se demuestra de forma ms acentuada en la atencin a los estudiantes que se preparan para
el primer pase de nivel acadmico.
En el segundo captulo: Hacia una integracin de las artes desde la prctica violinstica.
Concepcin de un proyecto, se hace referencia al proyecto de innovacin docente de carcter
extracurricular y se describe la metodologa llevada a cabo para la integracin de la prctica
violinstica con otras manifestaciones artsticas, tales como teatro, danza, literatura, circo,
modelaje, artes plsticas, audiovisual, performance, entre otras
Por otra parte, se abordan entre los antecedentes de esta investigacin, las experiencias
existentes en la relacin entre todas las artes, las prcticas metodolgicas de centros
dedicados a la vinculacin de varias de estas manifestaciones, as como la prctica como
artista, investigadora y pedagoga de la autora en este medio.
Se explica la metodologa para llevar a cabo la integracin de la prctica violinstica a travs
de talleres que lo demuestran. Adems, se expone la experiencia de la autora en la
presentacin pblica del proyecto de integracin del violn con otras manifestaciones artsticas,
llevado a cabo con estudiantes seleccionados del ltimo ao del nivel elemental del
Conservatorio Guillermo Toms Bouffartique, el da 8 de julio de 2012 en el Teatro del Museo
Nacional de Bellas Artes.

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Por ltimo, la Tesis de Maestra presenta las conclusiones sobre el tema expuesto durante
todo el trabajo, las recomendaciones donde reafirma su inters en el proyecto como una forma
ms de comunicacin artstica y anexos referidos a ste.

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Captulo 1

CARACTERIZACIN DE LOS PROCESOS FORMATIVOS DEL VIOLINISTA

EN EL NIVEL ELEMENTAL

La msica y el lenguaje estn vinculados al sonido,


viven en el tiempo pero se transmiten a travs del espacio.
R. MURRAY SCHAFER

1.1 Acerca de los procesos formativos.


En diversas ocasiones existe la interrogante por parte del profesorado en las escuelas sobre
cmo educar?, cmo cumplir con su misin?, pues casi siempre por instinto, el maestro
siente la responsabilidad de su trabajo a medida que va descubriendo qu es educar? y
para qu se educa? La respuesta a todas estas preguntas se encuentra en cmo se emplean
los procesos formativos en las instituciones educacionales.
Los procesos formativos coexisten con la educacin, satisfacen la necesidad de la instruccin
de los ciudadanos de una sociedad que desea que sean formados, por eso debe existir la
aspiracin de preparar al hombre como ser social e instruirlo en todos los aspectos
educacionales de su personalidad. Cuando se habla de procesos formativos en la preparacin
de artistas, se identifica una cadena de acciones que se proyectan hacia el futuro, con el fin de
preparar al profesional para desarrollar su talento hacia una expresin de manera creativa en
el dominio artstico.

El investigador Carlos M. Alvarez de Zayas lo define como: El proceso en el cual el hombre


adquiere su plenitud, tanto desde el punto de vista educativo como instructivo y desarrollador,
es el as denominado proceso de formacin,1 que tiene un gran sentido de produccin y
creatividad que pertenecen al campo artstico-pedaggico, en donde los estudiantes
demuestran una especial motivacin individual, que en algunas especialidades, se extiende a
lo grupal.

Se apoya en la base de las emociones y percepciones que se manifiestan a travs de la


vivencia, la expresin, la creatividad. Se estructura sobre la base de lo cognitivo y lo afectivo,
lo que se refleja en el desarrollo de las habilidades tcnicas y expresivas, al reflejar un alto
grado de motivacin, autoconocimiento del mundo interno artstico de cada estudiante.

Desarrolla de forma paulatina, la independencia profesional que exige de la presencia del


maestro de especialidad en los primeros niveles. Combinan el aprendizaje creativo y
desarrollador con el significativo y por descubrimiento. Relaciona el progreso del arte con la
enseanza artstica.

1
Carlos M. lvarez de Zayas: El proceso formativo en: La escuela en la vida, Editorial Pueblo y Educacin, la
Habana, 1998, s/p.

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Cuando hablamos de procesos formativos para la preparacin de artistas, estamos
identificando una serie de acciones que se proyectarn dialcticamente hacia el futuro,
con un intercambio de aspectos didcticos especiales compartidos y la bsqueda de
consolidar una visin pedaggica que estructure su propia potica, en el arte de
educar el virtuosismo tcnico explorando las bases emocionales y sensoperceptivas
del individuo.
As hemos de interpretar la intencin de tratar procesalmente la formacin artstica:
como avance dinmico del pensamiento y de la sensibilidad esttica de una poca,
que marche en consonancia con la vida, con la realidad del presente y de la que se
avizore como porvenir.2

La formacin de un profesional del arte necesita la confrontacin pblica, que obligue a una
relacin directa del estudiante de carreras artsticas con el pblico, al mantener las mismas
exigencias que va a tener en el campo profesional. De aqu la importancia y la vinculacin que
tienen tanto el campo artstico como el pedaggico.

Al respecto, la Dra. Hortensia Peramo emite un criterio en su artculo Hacia dnde va la


enseanza artstica?, con respecto al campo artstico-pedaggico que resume todo lo
explicado anteriormente, en donde especfica que la funcin de este consiste en la formacin
de artistas profesionales, en el que se clasifican como agentes fundamentales los profesores,
instituciones, especialistas, directivos y estudiantes, pertenecientes al medio y no lo contrario
como ha sucedido otras veces.
Este cambio no se puede detener porque todos sus agentes crean e innovan constantemente
a su favor para seguir contribuyendo a su mejor desarrollo.
En trminos ontolgicos, esa cualidad artstico-pedaggica funciona como premisa terica
para la definicin de una nueva entidad que delimita un espacio diferenciado y un valor propio
como campo, que ostenta cierta autonoma respecto a los campos de quienes recibe
influencias y con los que establece un peculiar sistema de relaciones. Este espacio que
responde a la naturaleza de su especificidad podemos por tanto denominarlo campo artstico-
pedaggico.3
El proceso de formacin de los violinistas se remonta a pocas tan remotas como el
surgimiento de este instrumento en Europa. Hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII, los
frailes jesuitas introdujeron la enseanza del violn en los orfelinatos de Europa en pases
como: Hungra, Polonia, Ucrania y Rumania, entre otros, posteriormente se extendieron hacia
otras latitudes geogrficas de Amrica Latina, tales como: Argentina, Paraguay, Brasil y
Bolivia, entre los ms significativos.

2
Graciela Fernndez Mayo: Terpscore y Euterpe: un correlato potico pedaggico para la creacin artstica,
en revista Cpulas, no. 2, p. 33, La Habana, 2011.
3
Hortensia Peramo Cabrera: Hacia dnde va la enseanza artstica?, p.15

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Desde sus inicios, este instrumento ha sido utilizado en la msica folklrica sin aplicar una
tcnica exacta en numerosos pases del mundo, en fiestas, bodas y entierros, donde casi
siempre eran msicos errantes los que lo ejecutaban. En muchas de estas oportunidades la
ejecucin violinstica estuvo asociada a la danza con un sentido teatral.

Entre los pases sudamericanos, el violn es particularmente relevante en Argentina, donde


an se utiliza en gneros bailables como milongas y tangos, su funcin ha sido igualada a la
msica de concierto, adems de estar presente constantemente en las obras religiosas de
muchos de los pases mencionados anteriormente con un sentido teatral. En Venezuela,
principalmente en la regin de los Andes, la interpretacin de este instrumento se utilizaba
para msicas como bambucos y valses de la regin. En Mxico, su uso se desarrolla
principalmente en variedades musicales como huateco, msica planeca y los conjuntos de
mariachis, en donde el violn es el rey de la orquesta. En Cuba es ms que conocida la
inclusin del violn en las orquestas tradicionales, las charangas, la msica afrocubana, as
como en muchas agrupaciones populares.

La presencia del violn en la msica clsica, se remonta al surgimiento y desarrollo de la


pera. Se debe tener en cuenta que su aparicin en esta, no fue hasta que Claudio Monteverdi
as lo decidiera para el estreno de su obra Orfeo, en donde solamente se cont con cuatro
violines. Anteriormente a esto no se conoce de su presencia en otros espectculos de este
tipo.

La inclusin en la orquesta del violn se debe a su timbre tan personal, ms brillante y variado
que el de la viola, que posibilita ciertos solos en las orquestaciones que favorecen al canto
lrico, de esta manera logra coronarse como el principal instrumento de las orquestas
sinfnicas.

Todo esto posibilit la aparicin de distintas escuelas violinsticas y el inters de muchos


compositores por sus posibilidades tmbricas-expresivas, sin precisar la tcnica existente en
nuestros das en cuanto al agarre del violn, las posiciones de las manos, la cabeza, entre
otras. (Vase anexo 1.)

Se puede aclarar que, al entender de muchas personas, la escuela no es otra cosa que un
centro que ensea o instruye de un modo especfico conocimientos y habilidades en forma
genrica, con los mtodos o estilos peculiares de cada maestro, lo que de algn modo
adiestra, da ejemplo y experiencia a sus discpulos. Con estas razones, se determina que
cada uno de las escuelas defendan su propia tcnica de enseanza, con una concepcin del
arte sobre cmo tocar y componer que determin el desarrollo de la interpretacin del
instrumento, al aportar grandes intrpretes del arte violinstico en el mundo.

Una muestra evidente del vnculo de las escuelas violinsticas europeas con las diferentes
manifestaciones artsticas es la escuela francesa que se caracterizaba desde el punto de vista
tcnico, por la utilizacin de arpegios, cambios de posicin frecuentes, no ponan indicaciones
de matices ni adornos ya que este instrumento era algo secundario para ese entonces, pero,
se senta una cierta inclinacin hacia el libre virtuosismo por la costumbre de disminucin,
que no era otra cosa que reemplazar las notas de valores largos, por otras de valores ms

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pequeos. En estos momentos se haban desarrollado variadas formas rtmicas que
identificaban las pequeas obras compuestas por estos franceses para el ballet.
1.2 La enseanza del violn en el nivel elemental
En los conservatorios, la enseanza del violn responde a criterios eurocntricos, dado los
orgenes de este instrumento musical, estas instituciones acadmicas y el repertorio que se
exige en los diferentes niveles acadmicos, lo que se refleja en la metodologa aplicada por la
mayora de los profesores y la formacin acadmica que estos han recibido durante sus aos
de estudio.
A diferencia o semejanza de la informacin que se tiene sobre las escuelas violinstica a nivel
universal, la metodologa de la enseanza de este instrumento no est escrita, por generalidad
cada profesor reproduce el modelo didctico empleado por sus maestros, es decir, lo que cada
uno aprendi durante todos sus aos de estudio, as poco a poco, cada profesor va
construyendo sus propias estrategias de enseanza.
El repertorio establecido en el nivel elemental de las escuelas de msica por generalidad llega
a ser un tanto rgido al no permitir movimientos, ni variacin, ni conceptos distintos a los ya
establecidos de los que se exigen en los exmenes peridicos del conservatorio. Esta rigidez
caracterstica del modelo didctico tradicional tambin se refleja en la metodologa de las
clases que se imparten a los estudiantes de este instrumento, que en ocasiones, carecen de
creatividad por parte de algunos profesores que centran su atencin en un aprendizaje
repetitivo, sin una previa explicacin sobre la pieza para lograr que el estudiante memorice la
partitura.
La educacin trae como consecuencia cambios importantes en la vida de cualquier persona,
ms si esta es artstica; hay diversas formas y mtodos para poner en prctica y lograr
desarrollar la memorizacin del estudiante, que es uno de los objetivos a lograr entre una
prueba y otra, como puede ser aprender el texto asocindolo a experiencias vividas.
No son muchos los profesores que trabajan la primera enseanza primeros aos del nivel
elemental, dgase primer y segundo ao con repertorios nacionales como canciones infantiles
y nanas, en donde creativamente utilizan como recursos, ruedas bailadas, cuentos, canciones
y obtienen mejores resultados. Estos profesores son ms conscientes de lo que pueden dar y
recibir de sus estudiantes, ya que estn abiertos a cualquier conocimiento y enseanza.
Algunos no utilizan estos recursos didcticos, no por falta de deseo, sino por la existencia de
poco repertorio escrito para el instrumento o insuficientes arreglistas, en tanto otros lo hacen
por la comodidad de lo ya conocido que se exige en el repertorio, o por el temor a lo
desconocido y a no sentirse capaz de poder mostrar lo que no se les ense cuando ellos
estudiaron.
Muchas veces influyen aspectos tcnicos-musicales obligatorios, difciles de trabajar que
demandan de un tiempo superior al que se dispone para un control sistemtico, en el que se
debe tener en cuenta el desarrollo del estudiante para que el profesor sepa si es posible o no
satisfacer esas necesidades expresivas, ya que las clases del instrumento solo se pueden
aprovechar, la mayor parte del tiempo, para el montaje de las obras que se van a examinar en
la prueba.

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Por eso, de acuerdo con el criterio de esta investigadora, la labor del profesorado es muy
importante al igual que la relacin de este con sus estudiantes. El docente debe tener claridad
en las tareas que les asigna a sus discpulos, por lo que incentivar la motivacin de estos,
para que comprendan lo importante que es el dominio tcnico en la correcta ejecucin del
instrumento, as se logra una mayor soltura, confianza y madurez, al facilitar de forma amena,
el desarrollo de la clase.
Se considera que los profesores tambin deben proyectar sus estrategias de enseanza,
potenciando un aprendizaje cooperativo de sus discpulos, desde la individualidad y del grupo,
dirigido al rescate de una formacin integral, al diversificar las ideas de las posibilidades
tcnico-musicales en el campo profesional. Es sumamente necesario colaborar con
conocimientos que no estn incluidos en el currculo acadmico, pero que favorezcan al
crecimiento intelectual y cultural de los estudiantes. De esta forma, la interpretacin de las
piezas del repertorio escolar se profundizan tomando en consideracin, lo racional y lo
sentimental, al desarrollar las potencialidades del pensamiento, sin dejar cabida a la
dependencia de una imitacin mal intencionada que carece de lgica.
La educacin en sentido general es un proceso histrico sociocultural que conduce al
desarrollo moral e intelectual entre la sociedad y el sujeto, teniendo en cuenta el progreso de
las potencialidades de sus estudiantes, al crear condiciones metodolgicas para que sean
capaces de ser creativos, que puedan criticar y verificar una informacin, sin repetir
simplemente las ya hechas.
La participacin activa y orientacin de tareas en conjunto de los profesores de violn con sus
estudiantes, como puede ser la investigacin sobre lo que se interpreta para aprender de la
cultura, al recrear el sentir del sistema socio-histrico-cultural en donde se enmarca la pieza
que se va a tocar, o escuchar msica en el mismo auditorio, son una va de comunicacin y
propician la creacin de un clima favorable en el aula. Este profesor tiene una alta
responsabilidad ante las exigencias de sus discpulos y de toda una sociedad, por eso la
relacin de ambos, est sometida a cambios constantes.
Los estudiantes, en la mayora de los casos, admiran de sus profesores su desempeo en la
escena artstica, pues para el estudiante de arte ser como sus maestros es una meta a
alcanzar. Pero, ser suficiente que el msico solamente cuente con sus destrezas artsticas
para su funcin docente? Algunos creen que s, otros que no. Tanto la preparacin
metodolgica como la prctica artstica son importantes, ya que ambas preparan de forma
prctica e intelectual al profesor para las clases que va a impartir.
Se trata de competencias profesionales diferentes, aunque es posible hallar profesores de
instrumento que de manera intuitiva tienen evidentes resultados acadmicos con sus
estudiantes, sin embargo, es evidente que las herramientas pedaggicas son imprescindibles
para lograr un proceso de enseanza-aprendizaje cualitativamente superior.
Ambas profesiones deben coexistir a la par, dependiendo una de la otra, para lograr que la
enseanza artstica hacia los estudiantes, siga un mismo propsito. En la opinin de la
profesora-investigadora Yamileth Prez Mora, en su artculo Anlisis crtico sobre el quehacer
docente de los msicos, resume perfectamente todo lo expresado anteriormente, cuando
plantea:

12
Todo aquel que tenga la posibilidad de mediar en la produccin de conocimientos de forma
sistemtica en otras personas, es un educador aunque no se haya preparado
acadmicamente para ello. La mayora de los artistas incursionan en la docencia sin aquilatar
la envergadura del compromiso que eso implica, ni la complejidad que conlleva. Resulta
imprescindible para quienes tienen por labor la formacin de sujetos, contar con espacios
cotidianos de anlisis acerca de su quehacer pedaggico. El educador debe tener presente
que las relaciones pedaggicas se tejen de forma horizontal entre los protagonistas del
proceso educativo, en donde los conocimientos adquiridos y por adquirir, convergen en una
trama de indagacin constante por parte de ambas partes, profesor y estudiante.4
En el campo educativo, la competencia cultural entre los profesores con el fin de transformar
de forma cualitativa la realidad de su prctica artstico-pedaggica, se mueve en la lgica de
crear, innovar cada instante con ms dinamismo, al procurar mejoras propias como docentes y
as elevar la calidad interpretativa de sus estudiantes. Este concepto competitivo tambin pasa
por cada educando en su prctica diaria y es vista a travs de los profesores y familiares de
estos, al sentir la obsesiva competitividad de la sociedad y el mercado laboral existente.
La clase de instrumento es esencial en el proceso de enseanza-aprendizaje de cualquier
estudiante de msica, ya que es el la razn principal del estudiantado de los conservatorios,
por tanto, es preciso que en ella se enseen conceptos y conocimientos claros, a travs de
una explicacin concreta de lo que se pretende ensear.
En el nivel elemental realizan sus prcticas pre-profesionales, los estudiantes que se
encuentran cursando en el nivel medio. En los ltimos cinco meses de tercer y durante el inicio
del cuarto ao, les corresponde realizarlas con estudiantes del mencionado nivel, siempre
asesorados por profesores de experiencia.

Es importante destacar que afortunadamente, hay muchos profesores de violn que gustan de
ensear a sus estudiantes gran variedad de repertorio extracurricular desde el mismo inicio de
sus estudios, al tomar en consideracin las aptitudes de sus discpulos. Estas obras cumplen
la funcin de ser interpretadas en pblico, sin nimo de evaluacin acadmica, asimismo,
estas contribuyen al desarrollo del gusto por diferentes gneros culturales de una forma ms
prctica que terica, ya que de otra manera los estudiantes no conoceran tantas obras
nacionales o internacionales, de modo tal que, todos y no solamente los seleccionados para
algn evento, tengan la oportunidad de interpretar un repertorio ms amplio. No hay otra forma
de aprender a hacer arte que haciendo, que es el mismo ejemplo que se tiene en cuenta al
decir que no hay otra forma de tocar un instrumento musical, que tocndolo, a diferencia de la
formacin de las escuelas en general, donde primero se aprende y luego se hace.
A partir del tercer ao del nivel elemental quinto grado se incluye la msica cubana o
latinoamericana, pero solo para eventos como festivales de violn y no siempre, concursos y
graduaciones. La prctica de conjunto que en algunos conservatorios comienza desde el
quinto ao de nivel antes mencionado, sptimo grado no es recibida por todos los
estudiantes de la misma manera, ya que est determinada por la necesidad de instrumentistas

4
Yamileth Prez Mora: Anlisis crtico del quehacer docente de los msicos, p.8.

13
en los conjuntos e incide en la conformacin de estos el rendimiento tcnico-musical en la
especialidad o sea el instrumento y las asignaturas tericas como el Solfeo.
El programa de violn de nivel elemental empleado en los conservatorios, a pesar de sus
buenas intenciones y su amplio repertorio interpretativo, abarca desde los contenidos ms
tcnicos a evaluar como escalas, arpegios, dobles cuerdas, armnicos, estudios, caprichos y
ejercicios, hasta los aspectos ms musicales, sin dejar de lado la tcnica, tales como la
dinmica, aggica, fraseos, respiraciones entre otros que se encuentran en las piezas como
miniaturas, sonatas y conciertos que abarcan desde el perodo barroco hasta el
contemporneo, muchas veces no se logra la riqueza de espritu, ni la motivacin de los
estudiantes, ya que lo asumen como una obligacin a cumplir en muy poco tiempo, que
transcurre entre dos meses y medio, aproximadamente, para cada control evaluativo.
El estudiante de violn de la academia, por verse sometido a tanta presin, la mayor parte del
tiempo en estos dos meses y medio solo le da importancia a lo que se les va a evaluar, a los
aspectos tcnicos-musicales que aparecen en las partituras, y dejan completamente de lado
los aspectos tericos e interpretativos. Con esto se quiere decir que no les interesa o no
consiguen tiempo por el rigor acadmico para la investigacin sobre lo que tocan, la
integracin de todas las asignaturas que aprenden en el conservatorio y mucho menos para
integrar en su lenguaje, otros aspectos artsticos aunque solo sea intelectualmente.
Al respecto, el msico-pedagogo argentino, Orlando Musumeci en su ensayo titulado: Los
conservatorios desde una perspectiva sociocultural y su relacin con los individuos, resume
desde su punto de vista, la labor de estas instituciones acadmicas:
Paradjicamente, parecera que la misin principal de un maestro de conservatorio (ya sea
que trabaje con nios, adolescentes o jvenes) es justamente conservar y trasmitir esa
tradicin. Aunque mi experiencia con los conservatorios a lo largo de mi vida como alumno,
docente e investigador ha tenido distintos matices positivos y negativos, la sensacin
predominante que me queda es la de ser un sobreviviente, en sus dos acepciones:
sobreviviente en el sentido de poseer una formacin en tcnicas y valores cuya credibilidad y
vigencia viene declinando desde hace dcadas; y sobreviviente en cuanto salvado de una
catstrofe, por haber saltado a tiempo fuera de ese barco que representa la aceptacin
incondicional de los principios de la Msica Clsica que guan la vida conservatoril. Me siento
as atrapado en lo que llamo el dilema del sobreviviente: un experto en una cultura que est
profundamente descolocada para la poca actual, como un dinosaurio resucitado que duda
entre agradecer que todava est vivo o lamentar su inadecuacin a los tiempos (o mejor dicho
de los tiempos a l). Segn mi experiencia, este dilema se manifiesta a menudo ejerciendo la
tarea docente, cuando entran en conflicto los valores del bienestar del alumno y la
preservacin de una tradicin musical
Puede encontrarse en los maestros una activa militancia en contra de los gneros y artistas
populares que a su juicio constituyen degeneraciones del arte musical, lo que justifica la

14
afirmacin de que las escuelas de msica funcionan casi como instituciones para la supresin
de ciertas msicas.5
Otro aspecto que no favorece en nada el desarrollo de estos estudiantes es el imaginario
social, con demasiadas significaciones, mitos, representaciones y normas con las cuales
cuenta la sociedad para sentir que funciona. La sociedad determina una estructura especfica
que muchas veces no tiene que ver con lo que cada artista quiere mostrar, en el violn en
especfico, su estudio se hace para pertenecer a la orquesta sinfnica, una agrupacin de
cmara y ser solista, pocos son los que incorporan el violn en la msica popular como algo
prestigioso.
La situacin de estos nios antes de llegar a las escuelas de arte en ocasiones no ayuda,
algunos son obligados por los padres o algn familiar, por transferencia profesional, otros
entran al centro por decisin propia, a veces no tienen informacin previa sobre la msica o el
instrumento que pretenden estudiar, por eso, al provenir de diferentes procedencias sociales y
comenzar el estudio del violn a tempranas edades como siete u ocho aos, las exigencias
de una doble carga docente, enfrentar el estrs de las evaluaciones constantes, crean en el
estudiante una adaptacin complicada al medio y muchos quieren dejar la carrera por no
encontrar tiempo para su disfrute personal.
Todos estos inconvenientes hacen que no solo los estudiantes, sino tambin los que vayan a
formarse como futuros profesores, se involucren con una idea y comprueben que en la
prctica la verdad es otra, pierden poco a poco el inters y la motivacin por lo que ensean,
ms cuando el profesorado se ve obligado a cumplir rigurosamente con el plan de estudio,
para evitar la crtica de los dems miembros del claustro y no recargar al estudiante con
demasiadas tareas, sin darse cuenta que de esta manera se cae en la monotona, al soslayar
una multitud de mtodos o recursos que motivan al estudiantado y favorecen la enseanza.
Los mtodos prcticos son funcionales mediante diferentes tipos de ejercicios para desarrollar
las habilidades motoras de ambas manos. Con el recurso de la imitacin se logran grandes
avances, sobre todo en los estudiantes ms pequeos, ya que se imita todo lo que se ve y
oye, de esa forma se busca la perfeccin. El mtodo histrico-lgico los ubica en la historia de
lo que se interpreta, mediante la investigacin se documenta o se reafirma un conocimiento
que puede ser usado a favor de la interpretacin. La deduccin, da la libertad a los discpulos
de descubrir aspectos tcnicos-musicales por s mismo que enriquecen su conocimiento.
En la clase de violn debe estar incluido el objetivo a cumplir en el da, el contenido, los
posibles mtodos y medios de enseanza para alcanzar lo que se propone el profesor y la
evaluacin o comprobacin de lo aprendido, aunque no se plasmen por escrito.
Tambin se le debe mostrar a los estudiantes, varias versiones en partituras o grabaciones de
una misma pieza, para que ellos tomen conciencia de cada una de estas y la incorporen a su
estudio diario. A los adolescentes secundaria, se les puede proponer un repertorio ms a fin

5
Orlando Musumeci: Los conservatorios desde una perspectiva sociocultural y su relacin con los individuos,
pp. 3-5.

15
con sus gustos personales que se corresponda con el plan de estudio de la escuela,
brindndoles la posibilidad de desarrollar sus potencialidades como futuros msicos.
Por su parte, la inflexin de la voz con la que el maestro se dirige al los estudiantes favorece
una respuesta emotiva de estos, por eso en ocasiones, con los ms pequeos es necesario
hablarles en tono de juego para gratificarlos o requerirlos, lo cual ayuda a que desde su punto
de vista comprendan el desarrollo del aprendizaje del instrumento que escogieron para
estudiar, puesto que la mayora de los estudiantes que comienzan en una escuela de arte son
muy pequeos y por tanto, se encuentran en una fase inicial de familiarizacin con estos
estudios.
A veces, llega a ser interesante darle un espacio al estudiante para que pueda proponer en
parte su repertorio; con anterioridad el maestro debe mostrarle varias piezas con el mismo
requerimiento tcnico, les explica el estilo, la poca, el compositor, la estructura, motivndolos
a investigar. Despus, se les ensean particularidades como matices, formas, carcter,
articulacin, sonido y dinmica, para enriquecer el aprendizaje.
La motivacin de los estudiantes para favorecer su desarrollo artstico es muy importante al
igual que la confianza en s mismos, de esta manera permanecen unidos con el inters, las
formas de expresin se amplan, ms si se tienen experiencias previas. Despus, con la
correcta aplicacin de la tcnica y el desarrollo de las habilidades que supera a lo espontneo,
se adquiere mayor riqueza en el desempeo interpretativo.
Por todo lo expuesto anteriormente, se hace necesario en la enseanza artstica anteponer el
sentimiento humano, buscando como fin desarrollar la capacidad de expresarse desde lo
personal, al aprender a utilizar todas las capacidades en el camino de un buen resultado
interpretativo. Es bueno tener el conocimiento de lo que se ha decidido estudiar, pero es mejor
saber las posibilidades y mtodos de obtencin de estos conocimientos y habilidades. La
informacin sin comprensin carece de significado.
La clase de violn, en general, debe ser flexible, con mltiples alternativas y recursos
novedosos, vinculada con la vida, ajustada al contexto en que transcurre sin dejar de lado la
tradicin participativa, donde estn presentes lo cognoscitivo y lo afectivo de manera unida, e
integrar en ella todos los saberes posibles para que favorezca el desarrollo de cada
estudiante; de esta forma el proceso de enseanza-aprendizaje transcurre de una forma
activa.
Al profesor, al apoyarse en su experiencia, le corresponde utilizar los caminos ya conocidos,
otros por recorrer, tener una alta posibilidad de captacin de los mensajes existentes entre l y
sus estudiantes, investigar, comprobar y verificar cada paso que da en pos del proceso
enseanza-aprendizaje. Entre otros objetivos tambin renovar sus ideas constantemente con
nuevos mtodos que van apareciendo en el mundo, a la vez adoptar una posicin abierta
como punto de partida en la retroalimentacin existente en el aula. Es un camino a recorrer
por toda la vida que los profesores puedan conocer a sus estudiantes y las capacidades que
ellos posean.
No solo en la dualidad profesor-estudiante recae la responsabilidad de la formacin de un
msico para la sociedad, las instituciones educacionales como los conservatorios, tienen la

16
misin de trazar un objetivo a corto o largo plazo con cada uno. Formar a un violinista que sea
capaz de cubrir todo el campo laboral existente para el mundo artstico, no es tarea fcil, pero
llega a ser satisfactorio cuando se amplan sus horizontes profesionales, laborales y culturales.
Ante todo, el proceso de enseanza-aprendizaje debe centrarse en un clima de confianza y
respeto. Los profesores debern estimular la motivacin de los estudiantes para la adquisicin
de nuevos conocimientos y habilidades relevantes que estimulen la curiosidad y la creatividad.
Los discpulos al aprender y aprehender se convierten en activos procesadores de informacin
y gestores de su propio mundo interno sonoro.
Pues la misin de los conservatorios, no ha sido ms que la de perpetuar una educacin
musical sistematizada basada en el sistema letrado para cubrir las necesidades de msicos
con buena interpretacin de sus instrumentos en las agrupaciones de la poca. Por eso es tan
importante, que la formacin artstica de los estudiantes no solo se limite a la clase en s, es
necesario que la prctica profesional se lleve a cabo de manera sistemtica.
En la academia se conjugan los intereses del campo artstico, con los del pedaggico, dada la
misin de los conservatorios de formar msicos para el desarrollo del arte musical. El campo
artstico-pedaggico es una cadena, sin la enseanza artstica no habra artistas y sin artistas
no hay arte.
Por tanto, la sabidura que se tiene sobre el arte, de alguna forma u otra, siempre rescata la
historia y los patrones que antecedieron a una poca determinada, los modelos didcticos son
un punto de partida para cualquier profesor. Estos saberes permiten establecer
procedimientos y normas que de manera efectiva, actan sobre el proceso de enseanza-
aprendizaje tcnico-artstico del instrumentista. Se trata de encontrar formas especficas
dentro de las maneras que tenan los expertos educadores del violn en el pasado para
identificar, descifrar o mejorar problemas y preguntas del presente, lo cual resulta
indispensable para proyectar la actualidad y posteridad de la formacin del violinista.

Por su parte, en la historia de la enseanza del violn se destacan varias escuelas, de las que
parten hoy muchos conservatorios para la aplicacin de la metodologa de la enseanza de
este instrumento y en las que tambin se reflejaron los vnculos entre el violn y otras
manifestaciones artsticas.

Las clases de instrumento en el nivel elemental en Cuba, se imparten con una frecuencia de
dos veces por semana, en un tiempo que no excede los cuarenta y cinco minutos. En cada
ao se aplica un programa a tocar, que favorece y desarrolla el aspecto tcnico-musical del
estudiante. Con este tratamiento metodolgico, se logran ciertas capacidades en cada
estudiante, que perfeccionan su funcionamiento como futuros violinistas.
En el primer ao de la carrera, es vital velar por las posiciones del instrumento en el cuerpo,
esta es una tarea complicada, ya que dichas posiciones son antinaturales y provocan
molestias de dolor y cansancio en la persona, este trabajo llega a durar hasta cuatro meses
aproximadamente. Otro aspecto a tener en cuenta que debe ser preocupacin del profesor,
consiste en insistir en la afinacin, la calidad de sonido y el ritmo desde los inicios y de esta
manera, desarrollar criterios violinsticos. Es importante que en los primeros meses de estudio,

17
se insista ms en las piezas que en las escalas, para despertar el inters y el gusto del nio
por el violn, sin descuidar por supuesto la importancia tcnica de estas ltimas.
En el segundo ao es necesario continuar el trabajo posicional, la sonoridad y el ritmo, ser
muy exigente al afinar cada una de las notas que se toque. Se debe trabajar con la dinmica
para obtener sonidos de diferentes intensidades: forte-piano, metzzo-forte; as como pleno
dominio de los golpes de arco: detach, legatto hasta ocho notas, martel, tocar con todo el
arco y controlar que el pase de este sea de forma paralelo en relacin con el puente desde el
mismo taln hasta la misma punta.

Tambin los estudiantes debern ejecutar diferentes formas de dobles cuerdas utilizando
cuerdas al aire, tocar en las II y III posiciones, hacer escalas y arpegios en dos octavas.
Aprender a afinar el instrumento. Familiarizar al estudiante hasta cuatro signos de alteraciones
tanto bemol, como sostenido, tener conocimientos tericos musicales de los valores de las
blancas, negras, corcheas, semicorcheas, tresillos, saber de diferentes tonalidades de hasta
con cuatro signos de alteraciones mayores, menores, vigilar que la posicin de los dedos de
la mano izquierda pisen la cuerda con las yemas, observar la flexibilidad de ambas manos y
mantener los hombros bajos.

En el tercer ao, hay que profundizar en el dominio de los golpes de arco anteriormente
mencionados, ejecutar combinaciones de estos, hacer ejercicios preparatorios para el stacatto,
trabajar los cambios de posiciones (I, II, III) como estudio fundamental del curso, tocar en
posiciones fijas como IV, hacer dobles cuerdas sencillas en primera posicin, ejecutar escalas
y arpegios en dos octavas con un cambio de posicin, iniciar el estudio de ejercicios para el
trino, aprender a hacer los movimientos bsicos del vibrato, conocer la posicin de las notas
armnicas naturales y perfeccionar lo aprendido en segundo ao.

En el cuarto ao, se consolidan los conocimientos de aos anteriores y se comienza a trabajar


con los golpes de arco, profundizar el dominio de los goles de arco sotill, viotti y sport, seguir
la ejecucin de combinaciones de golpes de arcos, incluyendo los nuevos, hacer dobles
cuerdas sencillas en primera y segunda posicin, con las variantes que estn escritas en el
libro de escala, vigilar principalmente el toque de las dos cuerdas a la vez, que la afinacin de
estas sean exactas y que los dedos bajen juntos por las cuerdas.

El dominio fundamental del curso es tocar escalas y arpegios en dos o ms octavas con
cambio de posicin, mejorar la prctica del vibrato e introducir el trino en los aspectos
tcnicos es fundamental, familiarizar a los estudiantes con los armnicos naturales, comenzar
a trabajar aspectos de interpretacin como fraseo, intenciones, expresividad, entre otras.

En el sexto curso, la tarea primordial es el aprendizaje de las dobles cuerdas. El estudiante


debe colocar los dedos correctamente y hacer que ambas cuerdas suenen igual, este trabajo
es fundamental al igual que la afinacin, seguir estudiando las escalas en dobles cuerdas con
las variantes que salen en el libro de escala y con determinados golpes de arcos, vigilar
principalmente el toque de las dos cuerdas a la vez, que la afinacin sea exacta y que los

18
dedos bajen juntos por las cuerdas, continuar perfeccionando lo aprendido en otros cursos y
prepararse tcnicamente para el primer pase de nivel que es en el sptimo curso.

En el ltimo curso del nivel elemental se profundizar con la tcnica en general, con vista al
pase de nivel. Habr que perfeccionar elementos de la interpretacin sobre la base de la
dinmica, los fraseos, los tiempos y estilos. Los cambios de posiciones para este entonces,
debern ser perfectos (I, II, III y IV). Tambin tendrn que hacer las dobles cuerdas en
corcheas del libro de escalas de Grigorian, ligadas a dos y cuatro; tener presente los
conocimientos de los aspectos tericos musicales perfeccionados de valores como las
blancas, negras, corcheas, semicorcheas, y dominar los armnicos naturales. En este ao,
cobra gran importancia el programa a trabajar con los requerimientos tcnicos-musicales de
todo el nivel, para presentar en las pruebas de pase de nivel. Aqu, el estudiante podr
demostrar el conocimiento adquirido durante los siete aos de estudios de este perodo
educacional.

1.3 Una nueva mirada para la enseanza del violn.


Los profesores principalmente son los encargados de que los estudiantes sepan vincular como
artistas, los diferentes lenguajes que el arte implica, por ejemplo, en una clase de violn
dirigida a un discpulo de quinto grado, se podra plantear que ellos toquen en algn vals las
miniaturas a interpretar en el ao, explicarles no solo de la msica y el compositor, sino
tambin del baile como tal, para que ellos remontndose a una poca pasada, sepan cmo
se senta el disfrute de bailar en grandes salones en un momento que no es el actual y que por
lo tanto no logran imaginarlo.
En este sentido se hace importante tener en cuenta que es necesario en los procesos
formativos de la enseanza de la msica, rescatar valores y sensibilidades perdidas en el
tiempo, porque la sociedad contempornea se caracteriza cada vez ms por la globalizacin
neoliberal que logra su mxima expresin en la agudizacin de tensiones sociales a nivel
mundial, atravesando por una crisis de valores que penetra y resquebraja el ideal de hombre
que se aspira a formar.
Lamentablemente, los profesores de msica conciben sus clases por separado, sin reparar en
la importancia de su integracin para un mejor desempeo en la formacin del estudiante;
indiscutiblemente los maestros de instrumentos, casi sin pensar, vinculan el solfeo, la
apreciacin musical, el canto y la historia de la msica.
Cuando un profesor lee por primera vez una partitura con su estudiante, siempre esa clase se
convierte en una de solfeo, porque no saben aplicar lo que les ensean en esa materia, a la
lectura de partituras, tambin, una vez aprendido el programa, es necesario remitirse a la
historia de la msica, para informarles acerca del perodo, poca, compositor, sobre todo lo
que hizo que el autor se inspirara para la composicin de la obra, los acontecimientos socio-
histricos-polticos-culturales, sus costumbres, su familia y hasta su religin, entre otros
aspectos; por ltimo, se les recomienda audiciones de varios intrpretes para que aprecien
musicalmente sus diferentes estilos de tocar los pasajes meldicos de cada pieza, y de esta
forma encuentren el de ellos; siempre es bueno cantarlos, ya que les ayudan a imitar los
sonidos que tienen en la mente y en la voz, con los sonidos que quieren obtener del violn.

19
Pero rara vez se vincula el resto de las artes en una clase de instrumento, las causas que
inciden en ello obedecen a la desinformacin con el tema, la carencia de mtodos, literatura
especializada, cultura artstica y sobre todo, por el insuficiente empeo de los profesores, la
poca sistematicidad cuando se inicia un proyecto de tal envergadura, el incumplimiento del
horario de estudio que interfiere con la realizacin de las tareas escolares, en fin, muchos son
los problemas para llevar a cabo una clase integradora de las artes, pero es bueno creer que
no es imposible, por el contrario, como formadores de futuros artistas, sera sumamente
necesaria y favorecedora en cualquier aspecto, llevar a vas de hecho estas aspiraciones.
Todas las artes son lenguajes y como tales, describen, expresan sentimientos, pensamientos,
vivencias. Por medio de ellas el ser humano comunica su visin del mundo. Las actividades
artsticas en general y en particular la msica, por sus cualidades expresivas y simblicas,
pueden ser utilizadas para facilitar la interaccin que se dan en los procesos de interiorizacin
mental de las personas entre lo subjetivo y lo objetivo, favoreciendo as su desarrollo
emocional e intelectual, para que su inmersin en la sociedad sea pertinente.6
En una clase integradora, muchas veces hay que remitirse a vivencias personales tanto del
profesor, como del estudiante que recurren a las emociones para lograr la interpretacin
deseada, esta es una de las tcnicas ms usadas en actuacin, y qu significa ser artista,
sino actuar, imitar, interpretar el papel del arte que elegimos?, esta es la vinculacin ms
inconsciente que se hace.
Una vez conocidos los aspectos fundamentales que puedan ayudar a la integracin de los
lenguajes artsticos en una clase de instrumento como el violn, no se hace para nada difcil su
vinculacin con la obra que se est trabajando en ese momento, si se tiene en cuenta los
elementos y herramientas que se pueden tomar de cada manifestacin artstica que sirvan
para contextualizar al alumno en una cultura general integral ms o menos apreciativa.
Cuando se hace referencia a una clase prctica e integradora de arte, en lo primero que hay
que pensar es en integrar personas, llevar a cabo todo un proceso grupal de una prctica de
conjunto y no necesariamente todos tienen que participar activamente, sino tambin
receptivamente, de cualquiera de las dos formas es alentadora para todos los estudiantes ya
que en muchas ocasiones se encuentran soluciones a los problemas de otros y de uno desde
fuera.
De esta manera se ratifican las palabras expresadas por la profesora Maricel Alba Rebollar
Snchez en su Tesis de Maestra, titulada: El aprendizaje grupal: eje de una estrategia
pedaggica para la educacin permanente de profesionales de la educacin, donde confirma
la idea que se plantea sobre el grupo: Conjunto de personas que comparten un tiempo y un
espacio en funcin de una tarea, que se interrelacionan a partir de un interjuego de
asignaciones y asunciones de roles desde sus mutuas representaciones internas.7
Es muy importante tener en cuenta que en estos grupos, la mayora de las veces confluyen
diferentes edades, costumbres, culturas e intereses, y todas estas diferencias hacen que el

6
Yamileth Prez Mora: Anlisis crtico del quehacer docente de los msicos, p. 16
Maricel Alba Rebollar Snchez:: El aprendizaje grupal: eje de una estrategia pedaggica para la educacin
7

permanente de profesionales de la educacin (material digitalizado)

20
trabajo sea un poco complicado, porque cada uno ve y siente desde su punto de vista y en
ocasiones la mayor dificultad la encontramos en sus padres, quienes no se abren a las nuevas
experiencias que les ofrece el arte, pero siempre llega a ser interesante aprender de todos y
poner en un proyecto ese poquito de cada uno para experimentar y crear en el camino.

1.4 Concepto de interdisciplinariedad. Su aplicacin en las artes

La interdisciplinariedad, no es ms que la relacin o integracin de diversas disciplinas, las


cuales deben abarcar la relacin terico-prctica. Este intercambio o fusin, en este caso,
entre tcnicas de varias manifestaciones artsticas, casi siempre son comunes, de una u otra
rea del conocimiento.

La interdisciplinariedad entrelaza diferentes asignaturas y refleja una acertada concepcin


cientfica del mundo, demuestra cmo los conocimientos no existen por separado y al
interrelacionarlos por medio de los contenidos de sus materias, logran un desarrollo
circunstancial en cualquier medio y a la vista de todo el mundo. Este incluye un sistema de
habilidades y valores, resultantes del proceso docente educativo.

Trabajar de forma interdisciplinaria, implica cultivar aspectos intelectuales, que mantienen a la


persona todo el tiempo instruyndose, leyendo, investigando, observando. Tambin es
importante la labor social del sujeto. La sociabilidad es incitada a travs de acciones
cooperativas y el trabajo en equipo, ya que el ser humano es un ser sociable orientado a la
comunidad.

El autntico aprendizaje solicita autoestima y seguridad emocional en todo momento, la


educacin general, es ms un gusto que una obligacin; el arte expresa el alma, impulsos
creativos internos, fundamental para una vida plena.

En un tiempo en que la interdisciplina se visualiz como el ltimo nombre de la modernizacin,


esta daba la posibilidad de intervenir entre dos o ms medios de comunicacin, tanto tericos
como artsticos, que en lugar de establecer nuevos compromisos con las instituciones, se
planteaba las razones de los viejos saberes.

La profesora e investigadora Ibis Arranz lamo, refiere su criterio sobre el tema, en su Tesis
de Maestra en Educacin por el Arte, titulada: Proyectos transdisciplinarios: una estrategia
didctica desde la literatura en la Universidad de las Artes, en la cual comenta que:

Interdisciplinariedad como: traduccin de estos abordajes epistmicos en un proyecto


concreto, que siendo multidimensional, no se satisface con solo la suma de mltiples miradas
disciplinarias fragmentadas ("multidisciplinariedad"), sino que es desarrollada por distintas

21
disciplinas pertinentes, con metodologas especficas y rigurosas para su diseo,
implementacin y evaluacin.8

La interdisciplina confluye en los siguientes aspectos:


2 Surge del hecho de asumir la complejidad de la realidad, lo que presupone una totalidad.
3 Es una manera de conocer, sentir, pensar y resolver los problemas de la realidad y las
tareas docentes desde la colaboracin entre las personas en los procesos docentes e
investigativos.
4 Tiene como caracterstica, el dilogo de saberes para lograr la integracin dialctica desde
un referente de base, a partir de enfoques y mtodos de diferentes disciplinas, sin obviar los
elementos contradictorios que pueden o no conducir a una conciliacin.
5 No anula la disciplinariedad, sino derriba las barreras entre disciplinas relacionndolas para
enriquecerlas, contribuyendo a la demarcacin de los saberes contemporneos con relacin a
la disciplinarizacin del saber.
6 Es un proceso que garantiza la transferencia de contenidos, mtodos, procedimientos,
propsitos, tareas y habilidades; modificando sus marcos conceptuales y metodologas de
investigacin.
7 Es concebida de forma planificada, orientada hacia objetivos concretos, teniendo en cuenta
los planes de estudio, programas y la experiencia de los profesores.
8 Motiva al estudiante a la indagacin de conocimientos y propicia un ambiente favorable para
la participacin activa del mismo.
9 Contribuye a la adquisicin de una cultura general en los estudiantes y a la formacin de
una concepcin cientfica del mundo.
10 Puede generar nuevas disciplinas, con nuevas terminologas.9

La interdisciplina est ligada a la crisis, la crtica del pensar y del hacer como la misma
modernidad. El pensador francs Roland Barthes refiere que:

8
Ibis Arranz lamo: Proyectos transdisciplinarios: una estrategia didctica desde la literatura en la Universidad
de las Artes, p. 27.
9
Ibis Arranza lamo: Proyectos Transdisciplinarios: una estrategia didctica desde la literatura en la Universidad
de las Artes, pp. 30-31.

22
La interdisciplinariedad de la que tanto se habla, no consiste en confrontar disciplinas ya
construidas. Para construir la interdisciplinariedad no basta con tomar un asunto y convocar en
torno a l a dos o tres ciencias. La interdisciplinariedad consiste en crear un objeto nuevo, que
no pertenezca a nadie.10
Se puede decir que este fenmeno es, ante todo, una experiencia novedosa en el sentido que
se quiera ver, en sus inicios apareci como un llamado de alerta, una invocacin al cambio y a
la transformacin que enriquece cada uno de sus significados, aunque no siempre goz de
tanta libertad, precisamente por la responsabilidad que embargaba el resultado en el pblico
que siempre es imprevisible. El milagro de la interdisciplinariedad es un evento construido
sobre la base de la reflexin, el intercambio de ideas y opiniones, siempre desde un punto de
vista comunicativo.

La interdisciplinariedad vista desde la msica, casi siempre se asocia a las artes visuales y a
las artes escnicas, en esta ltima se encuentran entre otras, las disciplinas de la danza y el
teatro, donde el uso de la msica es visto comnmente de forma funcional, facilita entradas a
los actores o a los bailarines, contextualiza ciertas escenas, tiene alguna que otra funcin
dramtica. Partiendo de esta visin, se podra plantear que la musicalizacin en las artes
visuales y escnicas, desempean un papel secundario o superfluo, un decorado cualquiera
del cual podra prescindirse en cualquier momento.

De acuerdo con el criterio de esta investigadora no siempre funciona as, en cualquier plano
en donde se encuentre la msica, va a ocupar un lugar muy importante para la dramaturgia del
arte que se muestre, ya que esta posee muchos recursos expresivos como: aggica, ritmo,
meloda, timbre y dinmica entre otros, que tienen su funcionabilidad en cada montaje
escenogrfico de cualquier espectculo.

Hay autores que sugieren que la msica de un espectculo no puede pasar inadvertida
precisamente por todos estos aspectos, pues esta depende para tener sentido de la relacin
que tengan los actores o bailarines con el pblico. Esta problemtica se da por ciertos
prejuicios preestablecidos con respecto a algunos medios artsticos como: los escenogrficos
y los audiovisuales, en donde la msica para estos, es llamada msica programtica,
adems es enmarcada en una escala jerrquica de importancia, en donde para algunas
personalidades es subordinada y para otras, coordinada.

Ante la diversidad de opiniones sobre la subordinacin y la coordinacin es necesario pensar


que si en un espectculo cualquiera, coexisten varias manifestaciones artsticas, cada una con
sus recursos expresivos para desarrollar la trama de la dramatizacin escnica, no hay orden
jerrquico de importancia, sino de protagonismo; porque si se piensa en todas las

10
Citado por: Ana Mara Martnez de La Escalera: Interdisciplina en: Interdisciplina, escuela y arte, Antologa, t.
I, p. 26.

23
manifestaciones, como cuando se ve una obra audiovisual, se entendera que sin personajes
secundarios, no hay personajes protagnicos, aunque no siempre es de esa forma. Asimismo
se puede notar al instante que sin msica no hay baile, sin ruidos no hay efectos sonoros y sin
los sonidos de las palabras, no hay dilogos. Por eso en un espectculo artstico, cada
manifestacin presente est relacionada, de una forma u otra, con las otras.

El profesor-investigador chileno, Enrique Reyes Segura comenta al respecto en su resumen


de tesis de la Maestra en Arte, titulado Msica y Danza dos dominios en conjuncin rtmica
desde el alea. Santiago de Chile que:

La construccin de un espacio rtmico comn, es condicin para establecer una relacin de


coordinacin y no de subordinacin. Esta dicotoma, coordinacin versus subordinacin, ha
dado lugar a un sin nmero de reflexiones que buscan establecer un justo equilibrio y una
sana convivencia entre dominios y que en la actualidad motiva y tensiona los encuentros
interdisciplinarios en el mbito artstico. Cabe establecer que una relacin de subordinacin
supone un primario y un secundario, justificndose este ltimo exclusivamente en funcin del
principal, en contraste con una relacin de coordinacin que establece para ambos miembros
autonoma, e igual valor. La jerarqua entonces supone la subordinacin, y por ende pone en
crisis toda posibilidad de coordinacin.11

En el campo artstico-pedaggico tambin se pueden encontrar profesores que


constantemente, basndose en la experiencia de sus propios trabajos, estn innovando
nuevas formas de instruir a favor de la enseanza artstica, para llevar a sus estudiantes por
un camino ms cercano de lo que pueden encontrar en el campo laboral. Esta innovacin
supone un cambio que no siempre tiene que ser una mejora, pues a veces los experimentos
no funcionan. As sera posible ejemplificar un concepto de innovacin, al cual se refiere
Moreno, que puntualiza las palabras anteriores: innovacin es "introduccin de algo nuevo que
produce mejora".

Para tener claro que las innovaciones producen alguna mejora en la enseanza, lo ms
productivo es que estas tienen que ser evaluadas y su valoracin debe estar en relacin con
las metas y objetivos que se pretendan de un sistema educativo, adems se supone que sean
duraderas para probar su efectividad. Con el conocimiento de la innovacin se gestiona por
todos los medios, la difusin entre aquellas personas que puedan darle buena utilidad.

Los primeros aspectos a tener en cuenta para llevar a cabo una innovacin son la toma de
conciencia del problema que no se ha podido resolver, del cual se carece de informacin
concreta para su finalidad y el inters del profesorado para utilizar la investigacin como un
medio de alcance hacia la resolucin de ese problema. Despus se encuentra con la

11
Enrique Reyes Segura: Msica y Danza: dos dominios en conjuncin rtmica desde la alea, Resumen de
Tesis, p.98

24
evaluacin mental de las posibilidades reales de la aplicacin de los nuevos mtodos y la
aplicacin de estos a una escala reducida de estudiantes para probar su efectividad, si el
resultado llega a ser efectivo, entonces se puede aplicar en un grupo ms grande y si no,
desechar la idea y seguir buscando.

Para concluir lo antes expresado, la autora ratifica que en sentido general, la prctica de violn,
ha pasado a travs de los tiempos, por varios procesos metodolgicos, en los que se incluyen
las innovaciones. De una forma u otra, todos estos aspectos, han ayudado en el desarrollo
interpretativo de los violinistas. Sin importar que el surgimiento de este instrumento haya
tenido como races el folklore de muchos pases del mundo, el violn logr coronarse como el
instrumento ms importante dentro de las orquestas sinfnicas, cultivando diversos gneros
dentro de estas.

La prctica profesional del hermano menor de la familia de las cuerdas frotadas, ha estado
vinculada desde sus inicios con otras manifestaciones artsticas y la propuesta de la
integracin entre todas estas ramas del arte, partiendo de las clases de violn de los
estudiantes de nivel elemental, llega a ser interesante por tratarse de una etapa preparatoria
en su futura labor profesional. Esta preparacin puede ocurrir de manera terica y prctica,
sobre todas las cosas, para ello se deber tener en cuenta que debe ser de manera novedosa
y creativa para atraer la atencin, mantener la expectativa y la motivacin de cada estudiante
en las clases de instrumento.

A los estudiantes desde el primer ao del nivel elemental, se les debe incorporar de manera
paulatina conocimientos que les favorezcan a su desarrollo dentro de la carrera seleccionada
para estudiar y que enriquezcan lo que aprenden en el centro escolar. Estos saberes, muchas
veces les da una visin ms amplia sobre lo que les instruyen en la escuela y casi siempre,
estas nuevas instrucciones, definen el gusto por lo que profesionalmente sern al graduarse.

Por eso, la educacin de los estudiantes de arte, debe ser constantemente renovada,
alentadora, motivadora y creativa, para satisfacer sus necesidades intelectuales. Lo que si es
cierto es que el conocimiento o la cultura, de forma general, nunca est de ms ya que es una
forma de sentir la intelectualidad de manera consciente y enriquecedora en la vida de
cualquier persona.

25
Captulo 2

HACIA UNA INTEGRACIN DE LAS ARTES DESDE LA PRCTICA VIOLINSTICA.


CONCEPCIN DE UN PROYECTO

Las discriminaciones que tratan de mantener las artes


a categoras separadas se estn desintegrando.
R. MURRAY SCHAFER

2.1 Integracin de las artes en la enseanza-aprendizaje del violn


El vnculo arte-enseanza artstica constituye el eje central que atraviesa los procesos
formativos del msico profesional y en particular, en los procesos formativos de los
instrumentistas. Es esta la razn por la cual en este captulo se describen algunas
caractersticas principales de las diferentes manifestaciones artsticas que pueden servir de
punto de partida para la integracin de las artes en la prctica violinstica.
En esta concepcin integradora se parte de una valoracin general acerca de qu se entiende
por arte, las caractersticas esenciales de sus manifestaciones y la posible integracin de sus
diferentes lenguajes en funcin de los procesos formativos del violinista, ya que el arte se
muestra como medio valioso de creacin y resulta evidente su accin efectiva en el desarrollo
de variadas facultades del ser humano, por lo que se constituye en un potente estimulador de
aprendizajes especficos.
Para comprender el sentido del arte esta autora toma como punto partida las siguientes
interrogantes: qu es arte?, y cmo se puede ensear y a la vez aprenderlo?
La Licenciada en Bellas Artes, Carmen Cabrera Montoro plantea en su artculo Apreciaciones
sobre el concepto artstico y las manifestaciones artsticas actuales, su concepcin sobre los
diversos significados del concepto Arte, sus mltiples definiciones, su evolucin y aceptacin
social de las diferentes manifestaciones artsticas actuales, de cmo estas construyen nuevas
formas de comunicacin audiovisuales en esta era de la informacin.
Definir el arte desde un solo punto de vista o arista es una tarea arriesgada, ya que el arte es
un concepto amplio y relativo. Son muchas las definiciones que se pueden encontrar sobre
todo si cada una pertenece a una poca, o a unas exigencias y necesidades sociales diversas;
por eso, la profesora Cabrera Montoro utiliza la siguiente frase para definirla: Arte es lo que
una sociedad dice que es arte. Segn estas palabras y el concepto unnime que comparte
Arthur C. Danto en: Arte y significado citado por la referida autora, refiri que, cualquier cosa
es arte, de aqu que surja la siguiente interrogante: qu significa vivir en un mundo en el que
cualquier cosa es arte?
Estticamente se encuentran otras interrogantes muy interesantes sobre la manera que el
mundo actual define el arte, la cuestinno es ya qu es arte?, si no cundo es arte?,
bajo qu condiciones, en qu contexto, frente a qu situacin, asociar ciertos temas en un
texto, manipular un objeto o recorrer el mundo es arte?,12 en otros trminos, en qu situacin

12
Norma Medero: Esttica aplicada a la prctica artstica-pedaggica, Curso de postgrado, Maestra en
Procesos Formativos de la Enseanza de las Artes, ISA, primera edicin, La Habana, 2011.

26
un gesto, un objeto o un texto adquieren un valor significativo que trasciende su mera
existencia funcional y convencional.
La concordancia que existe entre la esttica y el arte es antigua, el criterio que se ha tenido y
se tiene respecto a su unin ha pasado por varias esferas de discusin y puntos de vista
distintos. Se dice que el disfrute del arte en general, era exclusivo de las capas ms
adineradas de la sociedad, los cuales en aquellos momentos eran los que detentaban el poder
en sus manos y bolsillos al tener a su alcance el placer de recrearse con todas las
manifestaciones artsticas.
A travs de los tiempos y desde la Antigedad se haca arte inconsciente como medio de
comunicacin, de idolatra y agradecimiento, se han encontrado evidencias arqueolgicas y
antropolgicas con algn significado artstico y un gusto esttico favorable a las crticas, tanto
del personal inexperto, como de expertos. Con lo anteriormente expuesto se puede asegurar
que el concepto de arte es subjetivo, en una misma obra se encuentran diferentes
significados, comprensiones y explicaciones en dependencia del sentimiento que esta logre
transmitir a cada persona, de la cultura de donde proceda cada cual y del conocimiento
incorporado a travs de la experiencia.
Los romnticos por ejemplo, preferan el arte como creador de una belleza superior, diferente
a la natural de los idealistas alemanes, donde solamente disfrutaban la que viene desde el
alma. En el siglo XX, los vanguardistas rompieron con los lmites del arte establecidos hasta el
momento, lo que por supuesto afect el discurso esttico del cual se vena analizando.
El arte es inseparable de la sociedad, en tanto esta siga formando los parmetros para
valorizar gustativamente en dependencia de las necesidades sensitivas que se experimente
en determinados momentos. Esta sensibilidad proviene desde las races humanas, los valores
que se adquieren en cada familia, comunidad y sociedad.
Al analizar la relacin existente entre la esttica y la cultura artstica, no se debe pasar por alto
que, estas se encuentran sujetas a diferentes patrones como son: proyecciones artsticas,
smbolos y reglas. Todo esto ha trado de alguna forma consigo, normas visuales, acsticas,
textuales, estereotipos y moldes culturales, que tambin estn determinados por un sentir
personal y a la misma vez general.
La teora esttica del arte ha estado vinculada a diversos enfoques y miradas muy
relacionadas a el ser y el el deber ser de las cosas. Es aqu donde se encuentra el viejo
dilema de lo que se quiere ser como artistas y de lo que se puede o debe ser. Lo artstico debe
verse nicamente como una forma de comunicacin que se da por la capacidad que tiene el
hombre del dilogo con su entorno, el cual se nutre de experiencias vivenciales llenas de
valores y costumbres que van en el camino de lo que es til, necesario, racional y emocional
para la supervivencia humana.
Por otra parte, el arte en la actualidad ha llegado a tener un valor incalculable en cuanto al
contenido, partiendo ya que las artes visuales van ms all de un cuadro, al existir la escena,
que rene en s, diferentes manifestaciones artsticas como se puede apreciaren cualquier
espectculo y que estos, apelan en innumerables ocasiones a los avances tcnicos y
cientficos del momento.
Es a travs del arte que la comunicacin se genera a partir de smbolos y signos que hacen
ms fcil el entendimiento y la aceptacin, o sea, ayuda en la relacin entre el intrprete y el

27
espectador. Ambas partes logran a travs del arte representar imgenes en la mente que
generan sensibilidad. Tambin es importante la sensacin producida imaginariamente por
cada manifestacin artstica con el solo hecho de pensarla, como puede ser en la msica, el
tiempo de escrita, el lugar, el efecto causado, en la danza, el gesto virtual, el espacio, en el
teatro, una vida ficticia.
Durante milenios, el arte ha sido la manera que han encontrado los artistas para expresar su
visin de la vida sobre la interpretacin de los sucesos del mundo que nos rodea, tanto en lo
malo como en lo bueno. Ellos incorporan una mezcla de realidad con ficcin, a la cual le
agregan, la impronta de su identidad personalizada y en donde redondeando todas estas
ideas desde varias miradas, se puede llegar al concepto de arte contemporneo, el que queda
registrado por los historiadores sobre los aos 60 del pasado siglo. En estos tiempos
culturales aparecen los que se van a dedicar al arte de una manera libre con parmetros
diferentes y enriquecidos por sus propios conceptos.
En las formas de interpretar la realidad con un carcter ms o menos objetivo, surgen los
artistas, que sin olvidar el trasfondo del objeto, como hilo conductor, despojan cada vez ms a
este de su apariencia formal e invitan al espectador a no comparar lo que ven con realidades
aprendidas, estas son las corrientes artsticas del siglo XX13.
Pero sera til preguntarse a la hora de apreciar estos diferentes conceptos y visiones
artsticos, tanto de los artistas como de los expertos crticos y de los espectadores, qu es la
cultura artstica?
En los diversos sistemas educacionales de muchas partes del mundo se ha planteado la
inclusin de todos los lenguajes artsticos para colaborar con el desarrollo integral de los
educandos, al ampliar sus conocimientos a nuevas formas expresivas y poner a su alcance,
una determinada cultura artstica, aunque el concepto de esta, sea de difcil delimitacin. Uno
de los trminos que refiere la Doctora Ana Luca Frega en su libro: Pedagoga del arte acerca
de la cultura artstica es: Conjunto de conocimientos no especializados, adquiridos por una
persona mediante el estudio, la lectura, los viajes, etctera.14
El conocimiento que adquiere cualquier persona y el resultado de todos los quehaceres
acumulados a lo largo del tiempo, tienen un mejor desempeo funcional en la forma de
enfocarse del ser humano, se manifiesta diferente a la hora de hacer algo o de cmo hacerlo.
El hombre es capaz de concebir cosas bellas y a su vez, tiene ideas renovadoras ms que
todo para gratificar su persona, porque en esto va implcito el gusto o el disgusto por lo que
hace o lo que no hace.
Segn lo expresado con anterioridad se debe tener en cuenta, el significado de las normas,
los valores del concepto sociocultural, las costumbres y enseanza de la vida, que para
algunos sigue vigente todo el tiempo y para otros va a ser necesarios ir reemplazndolas por
ideas nuevas y ms favorecedoras por cada conocimiento adquirido.
El conocimiento en cierta forma, libera al ser humano de problemas a los cuales se ve
sometido en todas las esferas de la vida y afortunadamente hoy da, de todas ellas se reciben

13 Carmen Cabrera Montoro: Ibdem, p.7.


14
Ana Luca Frega: Pedagoga del arte, p. 42.

28
informacin que tienen una direccin enfocada en distintos valores humanos. Por la diversidad
de criterios, estos valores no siguen una misma lnea, ya que demuestran particularidades,
nuevos descubrimientos debido a sentimientos encontrados sobre un mismo tema y gracias a
estos se despliega una cierta libertad de expresin que hace interesante cada valoracin
sobre un mismo aspecto.
Varios autores se han referido acerca del binomio arte-sociedad, coincidentes con lo que a
juicio de esta autora, relaciona a un artista con su pblico, porque aunque los crticos de arte,
aseguren que hay dos formas de ver el arte: el que se hace para entender y el que es para
disfrutar, se estima que se trabaja para agradar a otros y que de esta forma se satisface
espiritualmente, si alguien logra entender lo que se quiso decir en un momento determinado.
Lo anteriormente planteado se pone de manifiesto en las ideas sugeridas por Suchodolski,
Herbert Read, Theodor Adorno y Csar Vallejo, con respecto al vnculo arte-sociedad.
El arte es la elaboracin de una realidad artstica especfica gracias a la cual la mente humana
adquiere un carcter ms dinmico y ms vivo, ms sensible y aguzado, ms abierto y por
consiguiente ms apto para conocer la realidad y transformarla. (B. Suchodolski)
El arte es el modo de expresin ms perfecto que ha logrado la humanidad. (Herbert Read)
Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su
relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. En el arte todo se ha hecho
posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que enfrentarse con ello
(Theodor Adorno)
Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia l.15 (Csar Vallejo)
Y es en esta ltima idea especialmente donde resulta necesario detenerse. Desarrollar un
gusto con cierto criterio apreciativo hacia una obra de arte de la manifestacin que sea, es
muy difcil si no se entiende que es algo bien distinto al sentimiento que puede aflorar en el
espectador con tan solo observarla.
Lo que si es cierto, es que la educacin por medio de cualquier manifestacin artstica
desarrolla ciertas habilidades en sentido general, como: la observacin, para identificar
particularidades en alguna obra de arte y descodificar mensajes visuales. La lectura, por la
necesidad constante de investigar para lograr la perfeccin dentro de la obra que se ha
escogido. Y la escritura, que siempre se hace necesaria cuando la imaginacin fluye y las
historias aparecen.
El contacto con la msica es fuente de inspiracin para cualquier artista. El bailarn se recrea
en el ritmo, la meloda, las frases, la mmica, el vestuario para realizar la coreografa. El actor
en la atmsfera y la letra, la iluminacin, la escenografa, la caracterizacin del personaje. El
cineasta en el concepto de la idea en general, los sonidos, los movimientos, el espritu interno
de los artistas y de la msica, el sentido de ser de la obra y la locacin. An as, la msica
llega a tener un papel principal porque posee toda el alma de ella misma.

15
Taller Literario Csar Vallejo:. Sobre Arte y Sociedad, Revista Horizonte, Boletn de la Universidad Autnoma
de Santo Domingo, pp. 3-4.

29
Es que cuando se escucha msica, se visualizan imgenes, que a veces son plsticas,
confusas, claras, concretas, abstractas, paralizadas o en movimiento, pero que siempre estn
relacionadas con una percepcin caracterizada por el oyente referida a sus experiencias
pasadas, presentes o futuras y en donde de seguro van a estar reflejadas muchas
manifestaciones del arte.
La literatura es esencial para un trabajo integrador, de los textos literarios se extraen las
mejores ideas y situaciones temticas que encaminan la realizacin de un espectculo, de los
personajes se analiza su psicologa, filosofa y sobre todo, se establece una gran interrelacin
dramatrgica. La literatura, la plstica, la msica, el teatro, la danza, ofrecen discursos
diferentes que pueden ser representadas como un todo.
De ello deriva que se pueda construir un guin literario, con una orientacin clara de las ideas
se organiza la experimentacin y se adaptan todas las manifestaciones a un solo lenguaje,
teniendo en cuenta la expresin de las imgenes que se quieren mostrar, que bien pueden ser
con movimientos o estticas como en un cuadro o una foto, donde se utilizan diseos de
pinturas, luces, con la psicologa que cada color muestra, vestuario, escenografa, coreografa
y ambiente. Cada arte ha ido conformando su propio cdigo de comunicacin y sus propios
medios expresivos.
Todos estos aspectos resultan imprescindibles a la hora de tomar en cuenta las necesidades y
expectativas de los artistas para renovar ideas en cuanto a una interpretacin musical, al
ampliar su visin en correspondencia con el mercado laboral existente en el campo artstico.
De este modo es posible pensar en fusionar diferentes tipos de gneros musicales buscando
nuevos intereses y formas de expresin, pero, qu pasara si se llegara un poco ms lejos y
se fusionaran no solo diversos gneros musicales, sino tambin las diferentes manifestaciones
artsticas, teniendo como protagonista y eje central el violn?
La respuesta sera simple, se formaran violinistas con una visin interpretativa mucho ms
amplia, acogeran cada una de las partituras de su repertorio con una sensibilidad diferente,
que les hara reflexionar y profundizar sus pensamientos sobre los aspectos rtmicos y
meldicos, ya que el aprendizaje casi siempre proviene del exterior, tanto de situaciones
propias o impropias, de habilidades y capacidades que el ser humano incorpora, de
experiencias que parten de reflejos condicionados o incondicionados con los que cuenta, que
en ocasiones provienen de su memoria emotiva y sensitiva, al determinar ciertos gustos o
disgustos aprendidos durante un tiempo a razn de estas sensaciones.
En todos los aspectos de la vida, en especial desde que se es estudiante, la forma en que se
recibe la informacin debe ir encaminada no solo al entendimiento, sino tambin al gusto, al
sentimiento y al razonamiento propio, para de alguna forma poder sentir esa satisfaccin
deseada y del mismo modo, poder transmitirla. Porque lo importante es saber distinguir entre
lo que es til o no y as la enseanza no permanece indiferente o neutral para el que la recibe.
Por tanto, se puede decir, contando con la experiencia vivida, que un violinista no solo se
comunica con su instrumento, en la forma en que este reciba y entienda su educacin humana
y artstica, formar el camino para su futura autorrealizacin en el arte. As entender tambin
que, en todos los momentos de la vida del artista la comunicacin con el movimiento de cada
parte de su cuerpo y de su mente, desde los brazos hasta las palpitaciones del corazn,
teniendo en cuenta las gesticulaciones faciales, deben ser importantes para el intrprete.

30
Darse cuenta de este movimiento significa conectar la mente con el cuerpo. El desarrollo de la
conciencia corporal es una condicin indispensable para su perfecto funcionamiento, que haga
al intrprete disfrutar ms de lo que sucede en escena en el momento de su interpretacin.
Ahora bien, si estos movimientos no fueran ocasionales, sino premeditados a favor del ritmo y
la meloda como puede ser bailar mientras se toca intuitivamente, mas si se tiene en cuenta
que el violn en sus inicios marcaba el ritmo en los ballets de las cortes o siguiendo los pasos
de una coreografa, la interaccin artstica vista a travs de un mismo intrprete podra ser
mucho ms interesante. Meloda, ritmo, tempo y armona son elementos compartidos.
A la hora de hacer referencia al movimiento, se debe precisar la existencia del movimiento
espacial, que se refiere a saber ocupar todo el espacio posible en el escenario sin tapar o
entorpecer a otro artista y sobre todo, no quedarse esttico en un solo lugar durante toda la
obra o el espectculo. El bailarn y coregrafo cubano Narciso Medina, lo define de esta forma
en uno de los programas de una de sus presentaciones artsticas, titulado El suspendido
vuelo del ngel Creador:
El cuerpo enrolado en mltiples movimientos en el espacio, busca su armona en medio de la
orquesta, sintindose en cada momento como un instrumento musical ms que se hace
escuchar dentro de la banda sonora que le acompaa.16
Por lo tanto, al unir los dos movimientos espaciales y coreogrficos se debe tener en cuenta
el inters visual que enriquece el poder y el disfrute comunicativo del artista, ms si a la par es
intrprete musical, por lo que logra transmitir ideas de fuerte contenido dramtico, intelectual,
visual y emocional.
Uno de los aspectos ms importantes en la interpretacin musical es el movimiento. Para un
msico y en especial para un violinista, este llega a tener gran valor, ya que la mayor parte del
tiempo se adopta una actitud muy rgida, sin ms movimiento que el de las manos y los dedos
al tocar, posiblemente por el repertorio empleado en los conservatorios, pero al trabajar con
otras manifestaciones del arte, como puede ser la danza, el movimiento tanto de los bailarines
como de los msicos, llega a ser parte de un todo, tienen una simbologa visual, pueden
reflejar disfrute, relajacin, armona, sintona, placer y emocin.
La Doctora Ana Luca Frega en su libro antes citado, reconoce dos dimensiones posibles para
el desenvolvimiento artstico en este campo del movimiento que son:
1. El movimiento expresivo: El cual desarrolla las posibilidades motoras del cuerpo.
2. El movimiento rtmico corporal: que no es ms que el encuadre de los movimientos del
cuerpo ordenados, al comps del ritmo.
Cada estudiante aporta en lo posible sus movimientos a lo que le permite o le muestra su
profesor u otro condiscpulo, de acuerdo con el tema tratado en clases y de esta forma
aprenden uno del otro. La danza y la expresin corporal usada tambin en la actuacin
promueven el aprendizaje de tcnicas para la conciencia del movimiento del cuerpo, de
manera ms expresiva y autntica.

16
Narciso Medina: El suspendido vuelo del ngel creador, p. 32.

31
Cuando un estudiante de msica sostiene el instrumento, obligatoriamente est incorporando
un movimiento en su cuerpo, es importante que al hacerlo, este tenga conciencia de dichos
movimientos y lamentablemente muchas veces no es as; por eso en diversas ocasiones
sufren dismiles lesiones profesionales que disminuyen las funciones de muchos msculos
corporales. Estas razones son la base para pensar en los movimientos que utiliza un msico
de manera natural, por ejemplo, en el violn todas las posiciones son antinaturales y resultan
incmodas en un comienzo, por esto acudimos casi siempre a la analoga para demostrarle al
alumno mtodos que ayuden a que esa incomodidad no permanezca por mucho tiempo.
En cuanto a la colocacin de la cabeza, casi siempre se les dice a los estudiantes para que la
mantengan acostada, que es como si estuvieran durmiendo con una almohada muy suavecita,
en contraposicin con el concepto de que tienen que aguantar duro el instrumento para que no
se les caiga y ellos rpidamente suavizan los gestos del cuello sin dejar que el violn caiga.
Cuando se les explica colocar las manos redondas, muchas veces se toma como tema que la
posicin de estas con los dedos son parte de una cueva y que por ende siempre estn
redonditas. De la misma forma que para lograr que los codos estn con una posicin baja, se
les hace alusin al cansancio que se experimenta despus de haber hecho muchos ejercicios
o cmo se sentiran si fueran un mueco de trapo.
El estudiante de violn debe tener una postura con el cuerpo, cierto equilibrio, fuerza motora,
resistencia a la incomodidad, agilidad en los brazos y dedos, as como una gran coordinacin,
pues con todo su organismo manifiesta emociones, cuando se desarrollan los hbitos motores,
sin la supervisin constante del movimiento porque ya se tiene incorporado de forma natural
entonces, el discpulo estar preparado para expresarse de una forma ms libre.
El cuerpo es un espacio donde se pone de manifiesto el espritu interno y externo de la
persona, porque logra expresar a travs de l, ideas, imgenes, sentimientos e historias que le
permiten el dilogo con su entorno. En muchas ocasiones este movimiento es consciente y en
otras tantas no, pero siempre en su contenido hay mucho significado.
Mediante el movimiento se adquiere la destreza de la flexibilidad y la fluidez, su proceso
creativo va desde la exploracin, donde descubre sus posibilidades motoras, imita repitiendo
modelos, improvisa combinando los aprendizajes y as, improvisa.
La msica ocupa un lugar muy importante en el desarrollo de la humanidad. El aprendizaje de
esta permite desarrollar un mayor espritu crtico a fin de obtener visiones ms ecunimes o
desestabilizadoras a las circunstancias en que es escuchada. Por lo que se logra estabilizar
emociones, sentimientos y cultivar el gusto apreciativo por diversos gneros musicales.
Este arte desarrolla capacidades de liderazgo ya que los instrumentistas tienen una particular
importancia en cualquier orquesta, alienta a cada individuo a ser un buen participante para
lograr gran consecutividad rtmica y meldica permitindoles as, ser lder con su instrumento.
Permite un mayor desenvolvimiento psicomotor al afianzar la rtmica y el desarrollo de
habilidades motoras, aumenta su autoestima mediante posibilidades de exponer su trabajo
ante el pblico, recibiendo el reconocimiento de este.
Por otra parte, ampla el bagaje cultural por el conocimiento de diferentes culturas en distintos
lugares y tiempos. Para los medios masivos sirve de soporte de venta, pasatiempo, relleno y
distraccin, como es el caso de la poesa y la msica que llegan a combinar por sus rimas, un
ejemplo de ello es el repentismo.

32
Con el teatro cabe la posibilidad de utilizar maneras, gestos, formas de decir diferentes a las
propias, aunque tambin se puede incorporar lo cotidiano. Los actores se valen de su estado
de nimo para invocar personajes. El juego de roles permite desarrollar las expresiones fsico,
verbales, sentimentales y de esta forma despierta o hace avanzar la actividad creativa, porque
como bien plantea la Dra. Ana Luca Frega: Rol no es ms que un modo de actuar que el
individuo asume en el momento exacto en que reacciona ante una situacin dada en la cual
intervienen otras personas u objetos.17
El teatro desciende del rito, los antiguos rituales son formas de representacin que integran
como mnimo: la danza, el canto, la pantomima y la narracin. Entre sus temas se encuentran
los histricos, los enfrentamientos blicos, los conflictos entre grupos o individuos como
guerras, actividades relacionadas con la sobrevivencia en donde estn: la caza, la siembra, la
recoleccin, elementos como el fuego, el agua, la lluvia, el viento en fin, transportadas a
nuestros das a travs de los dramas, las comedias, entre otros.
Tambin en las representaciones teatrales se aprecian alegoras a diferentes culturas de la
cual se nutri y enriqueci nuestro pas durante muchos aos, entre las cuales estn: la
cultura china, la espaola, la africana, y la mezcla de dos o ms de ellas. Enfocados en estos
temas fundamentalmente y utilizando la msica como apoyo, se encuentra el teatro Alhambra,
uno de los ms prestigiosos de su poca, que dur treinta y cinco aos cultivando al pblico
de una forma divertida. Jorge Anckermam, uno de los compositores ms destacados para el
medio, cre danzones, guajiras, guarachas, habaneras, boleros, criollas y rumbas.
Las representaciones teatrales se basan en la mayor parte de los casos, en obras literarias
que los actores y el director llevan a escena pasando por los personajes el dilogo del
argumento, de la sntesis del texto. En el teatro se vive algo parecido a una doble vida que
contiene una historia con imgenes, conflictos, ideas, que identifican una cierta poca
complementada con msica, escenografa, vestuario y maquillaje.
En nuestro pas hay una amplia difusin de talleres de teatro destinados a nios y jvenes en
la educacin no formal, dirigidos por los instructores de arte. Estos talleres aportan disciplina,
lenguaje, historia, construccin de valores, educacin esttica y todo esto a travs de
ejercicios en forma de juego, buscando similitud a ciertas actividades de la vida diaria.
El teatro es una de las manifestaciones ms antiguas de la humanidad, en toda su historia ha
sufrido modificaciones en sus formas y modas de representacin, temas, recursos tcnicos
incorporados, concepciones estticas, entre otros. Estas transformaciones se deben a
influencias sociales, polticas, ideolgicas y cientficas.
Esta manifestacin artstica ha propiciado un lugar de encuentro y comunicacin en la que se
conjugan diversas expresiones emotivas e ideas por parte del pblico. La actuacin permite la
realizacin de una meta o la obtencin de un resultado. Aprender a actuar o a dramatizar, lleva
ciertas exigencias de flexibilidad, tanto en el pensamiento como en la accin, es aceptar
riesgos, seleccionar informacin, desarrollar la observacin, aumentar la capacidad creativa y
expresiva dando salida a las emociones y a los sentimientos, a los estudiantes de actuacin
les da seguridad y confianza para desenvolverse frente a situaciones nuevas y resolver
problemas de interactuacin con las personas. Para los profesores, les propone nuevas

17
Ana Luca Frega: Pedagoga del Arte, p.62

33
formas de articular entre la materia escolar y la cultura, les brinda respuestas pedaggicas
diferentes a diversos intereses de los estudiantes.
En la historia de las artes plsticas tambin se encuentran mezclas artsticas que representan
muchos temas tales como: los musicales, referencias teatrales, historias mitolgicas, en las
que se alude al anlisis de lenguajes simblicos que encarnan conceptos filosficos, sociales y
culturales. Muchos son los teatros e iglesias que en sus paredes y techos, tienen imgenes de
ngeles o musas con algn instrumento musical, que realzan el sentir general de muchas
personas hacia la msica.
La pintura se expresa a travs del dibujo en la que resaltan los colores y matices, la
iluminacin, la composicin, la dimensin, la capacidad de imaginar el movimiento. Cmo en la
escultura se puede apreciar el tamao, la forma, el conjunto, la armona, el equilibrio, la
representacin de la realidad hipottica, por otra parte, la arquitectura reconoce la dimensin,
la forma, los colores y la ubicacin espacial.
El dibujo es mucho ms natural, vivo y concreto para la imaginacin de un nio que la
escritura, un da se dar cuenta que ha aprendido a escribir porque ya sabe dibujar,
afirmaba Manuel B. Cosso; por su parte Henry Matisse afirmaba que: Dibujar es concretar
una idea. Robert Murray Schafer expresaba que las artes plsticas viven en el espacio,
pero se transmiten a travs del tiempo.
Con respecto a los efectos de la televisin, como un arte audiovisual que incide en la vida de
los seres humanos, el psiclogo norteamericano, Howard Gardner en su libro Arte, mente y
cerebro, refiere los efectos y tendencias deplorables que esta causa para el aprendizaje en
general, comenta que casi todos los males que se le atribuyen a la sociedad han sido
achacados en un momento u otro, a este medio de difusin, as como su incidencia en los
bajos promedios de los exmenes de ingreso a la Universidad y a otros niveles de enseanza,
tambin plantea que en ocasiones se refleja en su programacin, la violencia, la mediocridad
de los gustos artsticos, evidentes en gran parte de la sociedad que solamente busca estas
referencias para valorar o tener criterios.
Sin embargo, esta autora considera que la televisin ofrece aportes en dependencia de lo que
se quiera aprender de ella. Dentro de sus muchas formas de comunicacin se encuentran: el
texto, movimientos y tiros de cmaras, tonos e inflexiones de la voz, sonidos, locacin, msica,
escenografa, iluminacin, vestuario, maquillaje. Lo que s queda claro es que los nios
tienden a creer y a imitar conductas que observan en los medios audiovisuales y es esto lo
que se podra aprovechar a su favor para mostrarles de una manera amena y divertida
conocimientos que le sean de utilidad para su desarrollo artstico.
En las notas de clases del curso de Direccin para la Televisin impartido en el 2005 en la
UNEAC, el profesor Jos Ramn Artigas plante una frase dicha por el destacado cineasta
Julio Garca Espinosa, que reafirma el parecer de la autora sobre este tema:
Ningn medio expresivo puede contribuir tanto como la televisin, es una imagen que recorre
el mundo, durante mucho tiempo se le llam el arte culto porque por ah, pasaban todas las
manifestaciones del arte, en ella se guardan gran variedad de gneros y entre esta y el cine,

34
confluyeron otras manifestaciones artsticas aparecidas para favorecer el florecimiento de
estos audiovisuales.18
Por ejemplo, la msica para estos medios se haca con fines dramticos, no fue hasta la
segunda mitad de la dcada del 20 en el pasado siglo, exactamente el 6 de octubre de 1927
que surgi el sonido en el cine, antes de este descubrimiento la msica que se oa en los
filmes silentes era puramente en vivo y en ocasiones hasta intervenan verdaderas orquestas
sinfnicas. Ya desde aqu se comenz a ver el inters y el desarrollo creativo de un msico al
seguir con su interpretacin todo un conjunto de imgenes con ciertos aportes dramticos.
Tiempo despus surgi la banda sonora, en la que se incluye este tipo de msica con el
mismo objetivo de los msicos acompaantes del cine, pero con las ideas ms pensadas y
preconcebidas ante un guin.
El cine y el radio, son medios audiovisuales de comunicacin muy efectivos en la difusin e
integracin de las artes. El cine fue una de las ms importantes formas del arte del siglo XX,
que no es melodrama ni teatro, que rene todas las artes y es denominado como arte plstico
en movimiento, desde sus inicios tuvo formas expresivas que mantuvo vigente hasta nuestros
das como: locacin, escenografa, iluminacin, movimientos fsicos y gestuales, secuencia de
escenas en donde la imagen tiene que ser capaz de transmitir ideas completas.
Es impresionante como este arte, necesita de otras para su construccin, por ejemplo, la
cinematografa se construye netamente sobre la base de la fotografa y para poder degustar
de ella es necesaria la edicin, el sonido, la musicalizacin, entre otras ramas
cinematogrficas. La msica para el cine es un elemento fundamental, esta suele
acompaarla todo el tiempo, en ocasiones se recuerda ms un filme por su musicalizacin que
por el drama que presenta.
Como ya explicamos, en la segunda mitad de la dcada del 20 del pasado siglo surge el
sonido como especialidad en el cine, a partir del estreno del musical El cantante de Jazz y con
esto un nuevo gnero: el cine musical, que integraba msica a las bandas sonoras de una
pelcula. A raz de este surgimiento quedan sin trabajo los tantos instrumentistas que
interpretaban msica en los teatros donde se efectuaban tandas cinematogrficas, siendo
sustituidos por sonidistas, tcnicos e ingenieros de audio.
En Cuba, especficamente a partir de la dcada del 60, se destac el Grupo de
Experimentacin Sonora del ICAIC, bajo la direccin de Leo Brouwer en la creacin de msica
para el cine. Como objetivo principal tenan el de hacer msica para las producciones
cinematogrficas cubanas, fundamentalmente los gneros de documental, entre sus
integrantes estaban: el propio Maestro Leo, Pablo Milans, Silvio Rodrguez, Noel Nicola, Sara
Gonzlez, Emiliano Salvador y Eduardo Ramos, entre otros.
En la radio se distinguen dentro de sus medios expresivos, el texto, los tonos e inflexiones de
la voz, los sonidos musicales o bandas sonoras que en este medio adoptan el nombre de
musicalizacin y los que dan vida a los efectos sonoros, el narrador, entre otros.
Indudablemente, el desarrollo de las diferentes manifestaciones artsticas puede o no
corresponderse con el nivel alcanzado en los procesos formativos de la enseanza de las

18
Vase notas de la clase de Televisin del Curso de Direccin para la Televisin, UNEAC.

35
artes. Su perfeccionamiento ha sido una constante para el profesorado y los estudiantes que
intervienen activamente en este propsito. Para todos es sabido que el arte favorece la vida de
muchas personas, en especial la de los nios y adolescentes, los cuales han logrado
verdaderos avances psquicos motores cerebrales a travs de este.
Se trata de esclarecer entonces cmo contribuye en el desarrollo de los nios que estudian
arte, la prctica e integracin de todos sus lenguajes?
La Dra. C. Dolores Rodrguez Cordero comenta en su artculo: Una propuesta de estrategia
de enseanza-aprendizaje vivencial interdisciplinaria: la integracin de los lenguajes
artsticos, publicado por la revista Claustro de las Artes, 2008, cmo los estudiantes a travs
de los talleres de integracin de las artes, pueden elevar su sensibilidad espiritual y mejorar su
vida escolar en general, aqu adquieren disciplina, concentracin y valores ticos y estticos,
como pueden ser los morales, filosficos, cientficos, religiosos, entre otros, aunque el
contenido del sistema de valores es una expresin especfica de las condiciones econmicas
sociales y clasistas de una poca histrico concreta, en su dialctica con el contenido humano
universal que estos encierran.
Integrar los lenguajes de varias asignaturas en una, no es un contenido regular en casi ningn
centro educacional del pas, en los procesos formativos que distinguen el campo artstico-
pedaggico no es diferente y hay que reconocer que hacerlo es bien difcil porque se necesita
de muchos elementos cognitivos, mtodos tericos prcticos, dinamismo en la prctica de los
docentes, imaginacin, creatividad y todo esto sin dejar que afecte la malla curricular del
centro. An as, los profesores tratan con frecuencia que los estudiantes integren varios de
estos conocimientos o contenidos en sus prcticas, sobre todo cuando son intrpretes de
diversos estilos musicales como pueden ser los instrumentistas.
Un ejemplo de ello resulta ser el proceso de enseanza-aprendizaje que se lleva a cabo en la
en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (EICTV), al igual
que la Facultad de Arte de los Medios de Comunicacin Audiovisual (FAMCA) del ISA, que en
su plan de estudio correspondiente a los primeros aos, favorece la integracin de sus
recursos expresivos y sus diferentes lenguajes artsticos, sin importar la especialidad de cada
discpulo, hay ejercicios especficos en donde todos los que all estudian, tienen que hacer de
productores, guionistas, camargrafos, luminotcnicos, escengrafos, directores, actores,
editores, sonidistas, y todo lo que sea posible dentro de los conocimientos que tengan.
Aqu se demuestra cmo se refleja en la formacin de estos especialistas, la integracin de las
diferentes artes, por el contrario en el proceso de enseanza-aprendizaje de los msicos y
como parte de ellos de los violinistas, los estudiantes aprenden de modo fragmentado, lo que
no se corresponde con una educacin integral que est en concordancia con los tiempos
culturales que les ha tocado vivir.
Ello se corrobora con la concepcin de Jos Mart acerca de la correspondencia de la
educacin con la vida:
Educar es depositar en cada hombre, toda la obra humana que le ha antecedido es hacer de
cada hombre resumen del mundo viviente, hasta el da en que vive: es ponerlo a nivel de su

36
tiempo, para que flote sobre l y no dejarlo debajo de su tiempo, con lo que no podr salir a
flote; es preparar al hombre para la vida.19
Por eso siempre se debe tener en cuenta lo que aportan y ofrecen las artes en general:
Brindan un sentido de lo visionario en la experiencia humana para utilizarla a favor del arte.
Activan la sensibilidad y ejercitan las potencialidades del hombre.
Vivifican lo concreto y articulan la visin del mundo capturando el momento.
Las obras de arte sirven para criticar la sociedad en la que son creadas, presentando
metforas a travs de las cuales son presentadas, transmitiendo ciertos valores ticos y
estticos.
Logran transportar al pblico al mundo de las fantasas y del ensueo.
Llaman la atencin sobre los aspectos aparentemente triviales de las experiencias vividas
de la vida.
Producen afliccin mediante su poder de impactar en las emociones, generando
contradicciones entre los hombres por los temas tratados en cada obra de arte.
El msico en general, transmite con sonidos lo que otro artista dice con palabras o con el
cuerpo, lo que s es cierto es que el intrprete musical puede utilizar todos los recursos
dramticos de esta manifestacin, a travs de su instrumento y reflejar lo que siente emocional
y fsicamente. La interpretacin es un problema que involucra toda la formacin afectiva,
creativa e intelectual del individuo.
Por estas razones, sera propicio recomendar en los conservatorios, la inclusin de cursos de
danza, comedia, mmica, actuacin, entre otras manifestaciones que ellos pudieran escoger,
con el fin de que tengan conocimientos bsicos de otros elementos artstico y as, desarrollar
todas sus capacidades expresivas como artista de una forma ms verstil y completa.
Existe un elevado inters por parte de los padres de matricular a sus hijos a temprana edad en
alguna manifestacin artstica, o bien para suplir la falta de estas en la educacin escolar, o
para apoyarla, las favoritas son la danza, la msica y el teatro, en ocasiones tan solo es por
ocupar su tiempo, a veces por aportarles un poco ms de cultura artstica. Es aqu donde entra
lo que la autora ha determinado en llamar Cursos de arte para futuras estrellas.
En estos cursos, los padres hacen que sus hijos, sobre todo si son hembras, estudien talleres
de pintura, danza, teatro, msica, modelaje y literatura, de una forma desaforada Ahora, qu
significado tendr incluir en la educacin de los nios, o en el diseo curricular, el estudio de
todas las artes?
Lo bueno, es que estos talleres les aportan un poco de conocimiento elemental sobre arte y
ayudan a nutrirlos de una cultura apreciativa y participativa diferente. Gracias a estos
pequeos cursos, muchos nios optan por ingresar a las escuelas de arte, a travs de alguna
manifestacin artstica, para continuar el curso de sus vidas profesionalmente, pero casi
siempre se deciden por una sola manifestacin artstica.

19
Jos Mart: Escuela de electricidad, La Amrica, Nueva York, en Obras completas, t. 8, p. 281.

37
An as, teniendo como centro una sola manifestacin artstica, en el estudio optativo de cada
nio que decida por el arte, es sumamente importante y necesario que estos entiendan que las
otras disciplinas artsticas, le aportan conocimientos, cultura y desenvolvimiento a la
manifestacin escogida por ellos, porque cada una en particular contiene un poco de las otras.
Debe ser de un inters muy propio de cada estudiante de arte poder incorporar poco a poco
otras manifestaciones como el dibujo o la pintura, que ayudan a delinear el contorno y a
concretar ideas, algo muy importante en la msica a la hora de delinear la meloda para saber
su funcionamiento en la obra y as tener un mejor concepto de lo que va a acontecer desde un
comienzo.
La fotografa, el cine y el teatro aportan dramaturgia y matices en la interpretacin que en
ocasiones hemos llamado como colores dentro de la dinmica. El canto, ayuda con la
exactitud meldica que se desea escuchar, igual, cada una incluye a su vez, un lenguaje muy
especfico y formas propias de representarse, comunicarse y expresarse.
Desde la propia msica y teniendo en cuenta su variedad de estilos, formas, gneros y
tendencias, el intrprete, con un mnimo de conocimientos del resto de las manifestaciones
artsticas, logra que su espritu renovador se enriquezca de energa y saque a flote sus
emociones.
Pues si complicado resulta el entendimiento del arte, ms lo es poder integrar sus diferentes
lenguajes y ponerlos en prctica, ms an si los artistas en formacin son nios. Ya que los
nios a pesar de estar vidos de conocimientos, no logran una concentracin como la de un
profesional por que se encuentran en un proceso de aprendizaje, y esto hace que el trabajo
con ellos tenga un recorrido un poco ms largo.
El arte que se observa en los alrededores hoy da es visto como arte de las ideas, no
reconoce ni valora tcnica o estilo, sino el impacto que estas son capaces de producir. Los
materiales y los objetos han ocupado el escenario creativo y por encima de cualquier criterio
prima lo original y lo novedoso.
Por esto es importante, comenzar la educacin artstica de los nios desde que son muy
pequeos, primero desde la casa y luego en la escuela. En el currculo escolar de todas las
escuelas del mundo, debiera estar incorporada, pues solamente se incluye el estudio
superficial y en teora de algunas asignaturas como, las artes plsticas, la msica y la
literatura. La prctica de estas es un espacio reservado al desarrollo de la creatividad del
estudiante, porque el arte est presente en diferentes formas en la vida cotidiana, ya que
forman parte del pueblo.
En cuanto a la msica vinculada a la danza, se encuentran casi siempre dos caminos hacia la
unin: uno, a travs de la integracin dramatrgica o como performance a dicho espacio
artstico, y otro, hacia la subordinacin de estos espacios, la mayora de las veces como este
ltimo, en el que los msicos no llegan a tener una presencia vital en el escenario. Es de
conciencia absoluta que la danza requiere de ritmo y meloda para facilitar su ejecucin, por lo
que el sonido musical cualquiera que sea llega a tener una gran importancia.
Por ejemplo, en los talleres de danza impartidos en las Casas de Cultura se aprenden diversos
gneros musicales, sobre todo ritmos latinoamericanos que despus y a preferencia de la
seleccin acadmica de los estudiantes, se profundizarn en escuelas de danzas.

38
As se halla el tango, el carnavalito y la milonga argentina, la cual es una cancin bailable de
movimientos lentos con un comps binario, surge hacia 1870 en Montevideo extendindose a
Buenos Aires. Suele contar con un corto preludio de guitarra, despus de la cual se cantan
toda una serie de estrofas en cuatro, seis, ocho o diez versos y se utilizan en los tpicos
debates que en esos pases suelen establecerse entre dos cantantes populares.
De Brasil est la samba, el bossa nova, que surge a finales de la dcada del 50 y tuvo gran
repercusin sobre otras formas musicales de Brasil. Su estructura rtmica tiene sus orgenes
en el folclore y la samba clsica, se caracteriza por su complejidad meldica y armnica, lo
que la diferencia del resto de los ritmos brasileos es la manera de situar varios elementos de
la cancin al mismo nivel tales como la meloda y el ritmo, aqu la guitarra desempea un
papel importante.
El joropo es un baile tradicional venezolano, que junto al bambuco, el tono llanero y el corrido
entre otros, conforman el grupo caracterstico de la danza venezolana.
En cuanto a la cumbia y el vallenato colombiano, en especial en esta ltima, un ritmo lento y
expresivo, con una cadencia especial que lo hace muy pegadizo, las letras en forma de
romance retratan la realidad social. Sus instrumentos tpicos son el acorden, la guacharaca
(hecha con caa hueca) y un tambor llamado vallenata.
El merengue dominicano es de carcter muy vivo, con ritmos estables muy contagiosos al
igual que sus melodas, sus letras aluden al quehacer cotidiano y popular.
Tambin en estos talleres se imparten bailes de saln como el vals europeo, con un metro
ritmo basado en tiempos ternarios, con medio sonoro el piano o una orquesta sinfnica donde
predominan las cuerdas, carcter vivo y casi siempre su tono es mayor.
Estn los ritmos cubanos como la contradanza, el danzn, el son, entre otros. Este ltimo es el
ms difundido en toda el rea caribea y latinoamericana, su ritmo es estable, tiene en sus
letras temas cotidianos, sus melodas son contagiosas, hay improvisaciones libres por parte de
toda la orquesta que la interpreta.
Tambin estn los ritmos que conforman la cultura nacional como los ritmos espaoles y
africanos, al igual que sus mezclas. Pues para un msico que se vaya a dedicar a acompaar
estos tipos de movimientos danzarios, es muy importante tener pleno conocimiento sobre cada
uno de los gneros a interpretar, sobre todo si no es intrprete de ninguno de los instrumentos
originarios y tiene por necesidad o creatividad adaptar la sonoridad de esos instrumentos al
suyo.
Esta accin interpretativa ocurre a diario con cada uno de los gneros mencionados
anteriormente. Cuando los msicos ejecutan un repertorio para amenizar comidas en
restaurantes llamados comnmente como sopa, son acompaados ocasionalmente por
una pareja de baile, casi siempre por ambas manifestaciones, en este caso se llega a un
acuerdo entre lo que suena y lo que se observa, en funcin de ajustar el ritmo y la meloda en
pos de un mini espectculo.
En el citado ejemplo se aprecian las fusiones musicales, que sin dejar atrs el respeto de los
msicos por su identidad nacional, su patrimonio, sus tradiciones, su cultura y sus races,
llegan a ser muy interesantes, pero que al igual que toda la mezcla entre las manifestaciones
artsticas, no se aprende en ningn centro educacional y artstico del pas.

39
Es ms que sabido que la educacin musical de los estudiantes de violn en nuestro pas es
de origen europeo, pero en cuanto a lo que les enseamos en los conservatorios y cmo lo
enseamos, es preciso pensar que no estara mal de modo alguno, ampliar el diapasn
curricular y estudiar algo o por qu no?, a profundidad, la prctica de la msica cubana y
latinoamericana, y la mezcla entre ellas desde las races hasta la actualidad. Considerando
que estos conocimientos ayudaran a los estudiantes a familiarizarse con la msica
latinoamericana.
En el Conservatorio Guillermo Toms, al igual que en otros, la enseanza de estos temas
tanto terica como musicalmente no se aborda por no estar reflejados en el plan de estudio a
seguir, en ocasiones no se repara en la importancia de los saberes antes referidos, por eso la
autora en su condicin de profesora ha tomado en consideracin incorporar conocimientos
que pudieran formar parte del currculo oculto, en el que les muestra a sus estudiantes un
poco ms all de lo que establece el plan de estudio, aunque este nuevo currculo llegue a ser
ms exigente porque demanda ms tiempo de estudio de lo habitual, contribuye a alcanzar un
nivel de individualidad interpretativa cualitativamente superior, que es muy fcil de percibir
cuando se les oye en un auditorio.
Para el intrprete, constituye una necesidad la investigacin terica y auditiva del programa
acadmico y extracurricular, lo que ha sido una constante en sus clases, ya que no se puede
tener el conocimiento ms acertado y acercado de todo lo que se va a interpretar, sobre todo
de los clsicos, si no se ha vivido en la misma poca. Pero gracias a la informacin recopilada
por los tericos durante tanto tiempo, se ha podido lograr un acercarniento a su quehacer
artstico, histrico, sociocultural y un conocimiento ms profundo de la poca o el momento
que les toc vivir.
De la misma manera es posible acercarse al conocimiento artstico-sociocultural de otras
culturas del mundo, incluyendo la cubana y as, a diferentes formas de interpretacin que
resulta tan sugerente para cada artista.
2.2 Antecedentes de la integracin artstica en diferentes proyectos
Es importante conocer que ya se han realizado muchos de estos talleres integradores con
xito en varios lugares del mundo.
En La Habana:
En la ENA, que en sus inicios tuvo esta integracin como uno de sus objetivos.
La Colmenita, que lleva varios aos educando a generaciones de nios y adolescentes
bajo este precepto y con excelentes resultados y premios a nivel mundial.
En Camagey:
Proyecto sociocultural Golpe a Golpe, perteneciente a las AHS, que promueve becas para
los artistas que integran el proyecto.
En Matanzas:
El Conjunto Korimacao, dirigido por el actor Manuel Porto, tiene una escuela con los mismos
patrones, pero vincula la naturaleza y la fauna que los rodea caracterstica de la Cinaga de
Zapata, entre otros; constituye una gua a seguir para otros talleres de actuacin mucho ms
integradores a las dems manifestaciones artsticas.

40
Tambin se conoce de la existencia de proyectos integradores en:
Cali, Colombia.
Chihuahua, Mxico.
Black Mountain Collage (1933-1957) o la Universidad de la Montaa Negra de la cual se
tienen experiencias nicas por haber sido una universidad experimental y bajo el magisterio de
artistas profesores como Joseph Albers, John Cage, Merce Cunnigham, Willem de Kooning,
Aaron Siskind.
Una fuerte influencia de tal experiencia se centr en las ideas de John Dewey basado en un
modelo democrtico, con la experiencia como centro.
En la conferencia del Dr. C. Ramn Cabrera Salort, referida a las visiones postmodernas de la
enseanza artstica correspondiente al postgrado Teoras y tericos de la enseanza
artstica, perteneciente al mdulo obligatorio de la Maestra en Procesos Formativos de la
Enseanza de las Artes, se precisaron las particularidades de la Escuela Black Mountain
Collage, entre las que se destac:
La base de la formacin de los jvenes eran las artes, porque el proceso creativo fomenta la
creatividad, independencia y auto disciplina.
La escuela se basaba en la reflexin y el cuestionamiento continuo de lo que acontece.
No exista un plan previsto, el aprendizaje fluye y cada da es diferente.
La creatividad y la produccin eran la base del curriculum.
Los alumnos y alumnas se encargan de todo el trabajo fsico y de construccin que haya
que realizar en el entorno del aprendizaje.
El nfasis recaa en el principio de que aprender y vivir estn ntimamente conectados.
El teatro, la msica y las bellas artes se consideraban parte integral de la vida escolar.
Los estudiantes, colaboraban con su trabajo en la granja, la construccin de edificios, las
labores de mantenimiento, as como lo relacionado con el servicio de comidas.20

Es necesario reflexionar que todo estudioso del arte busca sus propios medios de
comunicacin, para hacer vlidas las expresiones que quiere manifestar, muchas de estas
libertades, en ocasiones las propicia el centro escolar, otras son intuitivas de cada persona. El
coregrafo y bailarn cubano Narciso Medina, expresa su criterio sobre la comunicacin y las
formas de expresin de los artistas que a juicio de la autora de esta tesis, llega a ser muy
acertada para un intrprete de cualquier manifestacin artstica:

20
Ramn Cabrera Salort: Visiones postmodernas de la enseanza artstica, conferencia, notas tomadas en el
postgrado Teoras y tericos de la enseanza artstica, perteneciente al mdulo obligatorio de la Maestra en
Procesos Formativos de la Enseanza de las Artes, primera edicin, Instituto Superior de Arte.

41
Nos encontramos conscientes de que para el artista es necesario comunicarse con su obra,
aunque siendo portavoz de diferentes tiempos histricos, en ocasiones son vctimas de
cnones y patrones, de modas y modismos.21
En estos momentos son muchos los mecanismos de comunicacin por la parte de los
profesores de arte que a su vez son artistas, y por otra parte la de los estudiantes de arte. El
artista deber encontrar el medio que ms tenga que ver con su personalidad y propsitos
para llevar a cabo este proceso de comunicacin con el pblico, partiendo de la idea de que
esta comunicacin no perdura por las necesidades del artista y el espectador, y an as puede
ser constante en dependencia de su creatividad.
2.3 Creatividad, comunicacin, juego e interpretacin
Es importante comenzar a desarrollar la creatividad y la comunicacin para favorecer la
interpretacin, esta es sentir que se puede hacer de todo y descubrir que con poco se hace
mucho, en este momento la autoestima se relaciona con motivacin. Halagar a los estudiantes
verbalmente y brindarles ideas renovadoras les ayuda a superarse.
Una enseanza artstica de calidad, constituye un compromiso para el futuro y un elemento
estratgico para la construccin de un nuevo modelo de desarrollo, sobre todo si se tiene
como uno de los propsitos, garantizar la continuidad del proceso enseanza-aprendizaje.
Ensear a hacer arte a los nios y adolescentes, es lo ms difcil y bello, ya que en ocasiones
se llega a aprender ms de lo que se puede ensear, porque cada estudiante es un caudal
activo de inteligencia y creatividad incontrolable, que hace a los profesores mantenerse
atentos en todo momento para desarrollar su actividad creadora de una manera ordenada y
metdica, ms cuando hay dos aspectos muy importantes que influyen en este desarrollo:
Aspecto sociolgico: Se expresa en la funcin del maestro como principal agente socializador,
por ser el ms capacitado para organizar, dirigir y evaluar el proceso de enseanza-
aprendizaje para lograr la transformacin de la realidad que rodea al escolar
fundamentalmente en la escuela, la familia y la comunidad.
Aspecto psicolgico: Permite demostrar que existen potencialidades en los escolares que se
deben estimular de manera sistemtica; el proceso de aprendizaje, une de manera dialctica
lo cognitivo, lo afectivo, lo volitivo y lo actitudinal, aspectos estos que el docente debe tener en
cuenta al aplicar la propuesta para su total validacin.
Csikszentmihalyi planteaba que el tratar:
La creatividad exclusivamente como un proceso mental, no hace justicia al fenmeno de la
creatividad, que es tanto social y cultural, como psicolgico. Esto quiere decir que la
creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interaccin entre los
pensamientos de una persona y un contexto sociocultural. Personalmente creativas, son
aquellas personas que experimentan el mundo en forma novedosa y original. Los creativos,
son aquellos que alcanzan logros pblicos.22

21
Narciso Medina: El lenguaje filosfico del movimiento, en El suspendido vuelo del ngel creador, p. 32.
22
Mariacarla Mart Gonzlez: Notas del curso del postgrado Psicologa del Arte y la Creacin, Maestra en
Procesos Formativos de la Enseanza de las Artes, primera edicin, Instituto Superior de Arte.

42
Este planteamiento de Csikszentmihalyi en el cual comenta su visin de cmo educar la
inteligencia y la creatividad, aclara mucho acerca de cmo se puede organizar el profesor con
los estudiantes y las particularidades de cada uno, a la hora de llevar a cabo un proyecto
innovador como puede ser educar con el arte, empleando sus diferentes lenguajes y
ponindolos en prctica a travs de clases o talleres que logren vincular varios de ellos en la
escena. La clase debe ser estructurada sobre la base de las individualidades, tomando en
consideracin las exigencias acadmicas, lo que trae e interesa al estudiante y lo que la
sociedad espera de l.
Por eso es importante la relacin que deben tener profesor-estudiante, porque este ltimo es
llevado por sus sentimientos y se pone a crear incontroladamente logrando de su obra una
expresin mxima de belleza en la que se conjugan emociones puras, pero entendibles e
inexplicables en ocasiones hasta por ellos mismos por la falta de conocimientos, y con esto se
hace necesario que los profesores posean un pensamiento abierto y flexible a favor de lo que
ensean a los estudiantes y de lo que reciben de ellos.
En el artculo antes citado, la Dra. Dolores F. Rodrguez Cordero, tambin comenta como
algunos tericos aseguran que este tipo de talleres son muy favorables para los nios desde el
momento en que estimulan y desarrollan su potencial creativo; cmo emplean el trato entre
ellos cuando son de diferentes edades, religiones, culturas y sociedades, cmo aprenden unos
de los otros, se cuidan, comparten sus vivencias personales y hasta se ayudan despus de un
tiempo conviviendo juntos.
La creatividad propone resultados certeros que enriquecen a la sociedad cultural y
artsticamente, partiendo de lo conocido a lo desconocido, as se aprende cmo hacer ms
interesante, divertida, entretenida y productiva la vida y de esta forma se mejora
indirectamente su calidad. Los medios audiovisuales, las artes escnicas directa o
indirectamente, colaboran a enriquecer los conocimientos que ayudan a la creatividad de un
artista en formacin, ya que son estos los que ms integran los diferentes lenguajes de
sabidura y en ellos confluyen casi siempre varias manifestaciones artsticas en un mismo
tema.
El juego es algo que ayuda en forma general al desarrollo de los nios, por que se organizan,
se ordenan y de este modo logran reunir muchos saberes. La creatividad forma una parte
esencial del juego, jugando los nios se liberan y utilizan todas sus capacidades intelecto-
motoras y sensoriales directa o indirectamente, porque con la repeticin divertida se aprenden
nuevas experiencias.
En el juego se le da gran importancia al colectivo, ms all de lo individual, pues a medida que
todos los integrantes participan, intercambian intereses, necesidades, son ms persuasivos
para observar lo que el otro le ofrece y son mucho ms capaces, expresivos y desinhibidos.
En el juego siempre se encuentran las diferencias, las novedades, las contradicciones y las
aceptaciones, tambin est presenta el atrevimiento a explorar lo desconocido.
Ahora, en una clase de violn en donde se intentan poner de manifiesto el lenguaje y la
prctica de los diferentes saberes artsticos, cmo podra utilizarse el juego?
Primero, hay que recordar que las clases de violn por regla general casi siempre son
individualizadas, pocas veces son grupales y en ese proceso de enseanza-aprendizaje, ms
cuando un proyecto de taller por sus caractersticas est destinado al trabajo grupal, hay que

43
tener en cuenta que van a haber nios de diferentes edades, psicologas, culturas, sociedades
y religiones, pero todos con el mismo afn de desarrollo en el principal objetivo de ser unos
artistas ms completos.
En las clases individuales que imparte la autora a sus estudiantes, se le hace fcil introducir el
juego con los ms pequeos, en un comienzo la profesora toca la pieza que le propone a un
estudiante con promedio de edad entre 7 y 10 aos, le hace escucharla con los ojos cerrados
y describir abiertamente su gusto y parecer sobre esta, o sea, la sensacin causada, qu le
gustara hacer al escuchar la obra. Las reacciones son fantsticas, algunos bailan en
dependencia del ritmo, otros hacen cuentos o solamente describen un suceso analgico con
sus vidas con lo que oyen.
Con las clases grupales, utilizar el juego es mucho ms cmodo, ya que intuitiva e
indirectamente se crea una especie de competencia que puede ser muy sana y aprovechable
si se sabe utilizar. Cada estudiante siente la necesidad de sobresalir delante de los otros y el
objetivo de los profesores es hacer que ellos entiendan que en el trabajo en equipo, todos son
importantes. Por eso se establece un juego de roles, para que cada uno dentro de su espacio
tenga la misma importancia.
Lo importante es mantener vivo el mundo imaginario y creativo de cada estudiante, en los
cuentos, los espectculos teatrales, la literatura en general, la msica, se mantiene vigente de
una forma esttica para ellos, la imagen, la visin, la palabra, de alguna otra forma el ritmo y la
meloda.
El estudiante que logra conservar todos estos atributos en pie, tiene una forma de sentir
diferente, al igual que cuando piensa de esta manera logra memorizar con ms facilidad,
porque lo hace a partir de su propia experiencia, ya que aprende jugando y sin presiones,
busca distintas alternativas, se estimula, activa todos sus sentidos, los visuales, auditivos,
tctiles, entre otras. Es tarea del profesor rescatar al estudiante como un eje central y
protagonista del aprendizaje, aunque el profesor aprenda a la par.
Tambin es preciso pensar en las necesidades de comunicacin de los adolescentes, por ser
escuchados, tomados en cuenta, de hacerse partcipes de las decisiones, que sean vlidos
sus criterios, estos tienden por s solos a ocupar ciertas responsabilidades que van a intervenir
en el proceso formativo de su personalidad y la mayora de las veces esto resulta de mucha
ayuda.
Por eso imaginar es una de las capacidades de la mente humana, ms de un creador, la
creatividad hace construir un camino hacia donde guiar los pasos, deja ver en el intrprete la
emocin de lo transitorio y el disfrute del triunfo que suele ser permanente. Desde que la idea
se manifiesta en la mente y el intrprete la interioriza, comienza a vivirla como si existiera en la
vida real. Por eso, es trabajo del profesor llevar al estudiante a un mundo de ensoacin y
fantasa, generando otras vivencias para hacer de algo ficticio, algo verdadero.
Para desarrollar la creatividad y la imaginacin de estos nios intrpretes, solo se necesita una
motivacin que ponga a flote los niveles de percepcin y sensibilidad para agarrarse al tema
sugerido en la obra. El profesor necesita llevar al estudiante a un mnimo de emocin y
fantasa, generando otras vivencias para hacer de algo ficticio, algo verdadero.
La buena interpretacin hace que la forma de decir, tocar y hacer, convenzan en la
personificacin del intrprete, este se entrega a una idea o a un concepto el cual transmite y

44
es percibida por el espectador. Se desdoblan transformaciones, hay sensaciones, se apropia
de vivencias de la vida sean de l o no y desde ah logra una transmisin.
Basndose en su experiencia, la autora considera que el violinista que entrena da a da, llega
a sentir que su instrumento no solo sirve para reproducir sonidos, sino tambin para conducir
un hilo meldico en la dramaturgia de un tema musical, respira con los silencios, utiliza todo su
cuerpo al comps de un ritmo.
Una vez que logra interiorizar el personaje de la historia que trata de contar, extiende sus
horizontes y se expande ms all de las paredes de sus lmites, mientras que su mente se
concentra en todo tipo de imgenes. Este violinista crece como un artista ms verstil, crea
con lo que tiene, busca lo que no tiene, vive, anhela, desea, porque encuentra una razn en su
andar. En este punto lo que se busca es que tanto l, como los espectadores, perciban todo el
camino andado y el fin conseguido a la creacin en su interpretacin.
Todos estos aspectos juegan un papel muy importante para que la interpretacin del
estudiante sea la deseada, porque es a travs de la interpretacin que la comunicacin entre
el intrprete y el pblico toma forma, por supuesto tambin est presente las caractersticas de
la personalidad de cada uno, lo que influye en su interpretacin. Resulta necesario que los
profesores conozcan las particularidades de la personalidad de sus estudiantes para ayudarlos
a resaltar el talento y las virtudes artsticas.
En un aula se encuentran diversos estudiantes que poseen particularidades individuales que el
maestro deber tomar en consideracin para llevar a cabo el proceso de enseanza-
aprendizaje.
Segn esta investigadora los nios y nias pueden ser sencillos que pasan casi inadvertidos
por ser muy introvertidos, calmados y tranquilos, a estos estudiantes en su interpretacin les
cuesta trabajo comunicarse o expresarse. Tambin se encuentran los fros, mecnicos o
tecnicistas, que solamente tocan teniendo en cuenta una tcnica muy rgida que seguir, no
logran salirse del marco de esas posibilidades. Estn los soadores, que a veces idealizan de
ms, son frgiles, delicados y en ocasiones lentos y poco avivados, por eso se les hace difcil
concretar una interpretacin exacta. Los dramticos, son los que saben llegar al sentimiento
de los espectadores. Tambin estn los que quieren sobresalir a toda costa y la mayora del
tiempo hacen el ridculo. Los verstiles, que para m son los mejores, todo el tiempo estn
estudiando y se les hace fcil casi todo el trabajo que el profesor haga con l, este estudiante
establece un equilibrio entre la razn y la emocin.
Otros elementos fundamentales para la creatividad, la comunicacin y la interpretacin son, el
vestuario, el maquillaje y la peluquera, todo esto forma parte de la caracterizacin del
personaje al cual el intrprete se va a someter. Estos aspectos con sus diseos, colores,
textura y matices son funcionales dentro de un espectculo porque van a tener un bro
explosivo y expresivo dentro de la identificacin dramatrgica, adems de crear atmsfera.
Sentir la necesidad de nuevas formas expresivas es una buena idea y una sugerencia para
nuestros estudiantes, que ampla sus horizontes culturales, ms cuando el campo laboral para
el cual se preparan cada da es ms inalcanzable por la falta de lugares para presentarse a la
que estn sujetas nuestras agrupaciones por la situacin econmica que se atraviesa en el
mundo.

45
Todo ello implica crear un sistema de talleres de integracin de la prctica del violn con otras
manifestaciones artsticas como un proyecto ajustado a los niveles elemental y medio-superior
de las escuelas de msica, as como promover actividades en las que se pongan de
manifiesto, la vinculacin de la prctica del violn con otras manifestaciones artsticas.
2.4 Experiencia de un taller
En cualquier mbito de la vida diaria el ser humano siempre est buscando de una forma u
otra la aceptacin, comprensin y entendimiento. Por eso referirse a la libertad de los artistas
creativa e interpretativamente bajo cualquier proyecto que se quiera llevar a cabo, desde un
inicio se hace un poco complicado, si las ideas no se tienen claras para elaborarlo, ensearlo,
ponerlo en prctica y en especial a disposicin del pblico espectador.
Hay que tener en cuenta que en un proyecto artstico confluyen un grupo de personas, y que
aunque este funcione bien, existen conflictos y contradicciones, no por eso es mal grupo, aun
as se crece dentro de l. Segn el concepto de Pichn Rivire, el grupo no es ms que:
Un conjunto de personas (restringidas) que ligadas por constante de tiempo y espacio, y
articulado por sus mutuas representaciones internas, se proponen de forma explcita o
implcita la realizacin de una tarea que constituye su finalidad, interactuando para esta a
travs de mecanismos de adjudicacin y asuncin de roles.23
La mayora de las veces todo lo que se aprende en un grupo es en conjunto, esto hace el
trabajo un poco ms lento ya que no todas las personas tienen la misma capacidad de
entendimiento en un espacio de tiempo limitado. Por eso en los conservatorios, junto con la
clase individual del instrumento, est incluida la prctica de conjunto que desarrolla esta
habilidad en cada estudiante.
La clase abierta es una de las primeras prcticas en conjunto y realmente llega a ser muy
efectiva, ya que el estudiante muchas veces encuentra solucin a sus problemas tan solo con
observar o escuchar lo que se le dice al condiscpulo que est tocando en el aula, en
ocasiones se atreve a dar criterios que llegan a ser acogidos favorablemente por otros
estudiantes y hasta por el educador. Aprender en conjunto mejora las relaciones
interpersonales, se ayudan unos a los otros, se animan, se motivan, y se enriquece la clase
por la diversidad de criterios y valoraciones.
Es deber del profesor respetar la individualidad de cada estudiante, incentivar su motivacin
para que participen en algn grupo artstico y demostrarles lo necesario y trascendental que
puede resultar. En una clase puede existir la dualidad de lo grupal y lo individual al tener en
cuenta las dificultades de cada estudiante, al situar a un nio con mayores posibilidades
tcnico-musicales con uno que no las tenga. Para los estudiantes ms rezagados esto
constituye un reto y para los ms avanzados una motivacin al sentirse un poco, maestros.
Ahora, cmo se pueden organizar los profesores con los estudiantes y las particularidades de
cada uno a la hora de llevar a cabo un proyecto innovador?, cmo educar a travs del arte,
empleando sus diferentes lenguajes y ponindolos en prctica a travs de clases o talleres
que logren vincular varios de ellos en la escena? Tratarlo desde el punto de vista de la

Enrique Pichn Rivire citado por Maricel Alba Rebollar Snchez: El aprendizaje grupal: eje de una estrategia
23

pedaggica para la educacin permanente de profesionales de la educacin, (material digitalizado).

46
retroalimentacin de lo que espera la sociedad de ellos y viceversa, de lo que ellos quieran
decir, del sentimiento que logren sacar a flote o desarrollar a la hora de expresarse por alguna
manifestacin del arte.
Conjugar la psicologa de cada nio en un grupo de esta magnitud, es un estudio para
cualquier profesor, pues por separados l llega a conocerlos y sabe cules son sus lmites,
hasta dnde y en qu tiempo ellos pueden lograr ser violinistas, pero en conjunto, todos deben
llegar a la vez, si no el proyecto no se lleva a cabo como debe ser, y alentar a que cada uno
avance sobre sus posibilidades, o que se den cuenta que pueden hacer lo que antes no
podan, sobre todo cuando an son nios y necesitan de mucha atencin. Es realmente
satisfactorio para un profesor tener buenos resultados, por eso con los nios utilizar el juego
para ejercitar su memoria es lo ms adecuado porque este les activa la imaginacin que
viniendo desde la realidad, desarrolla su creatividad y los desinhibe.
Ya una vez conformado el grupo con el cual se pretende hacer el proyecto, es necesario
manejar de forma ordenada las expresiones individuales y sus capacidades personales de
talento, porque hay que dejar claro que solo el proyecto es el protagonista y por ltimo,
comenzar a trabajar en la creacin en s teniendo en cuenta:
El proceso creativo y sus fases.
La personalidad creadora de cada uno.
Los procesos cognitivos sobre todo del maestro.
Los procesos motivacionales.
Los estados de conciencia en la creacin artstica.
La percepcin artstica (creador-receptor).
Las relaciones vinculares durante todo el tiempo.
Por supuesto, a la hora de realizar esta integracin de ciertos elementos o lenguajes artsticos
en un proyecto como el que se plantea, surgen varias interrogantes como:
La autora realiz ciertos experimentos referidos al tema con algunos estudiantes, utiliz con
este fin, entrevistas y algunos mtodos empricos despus de llevar a cabo actividades de
integracin con la danza, audiovisuales (televisin, radio) y artes escnicas (teatro, actuacin).
Con el propsito de conocer potencialidades y necesidades existentes en sus procesos
formativos y las visiones que cada uno tena sobre su aspiracin de ser un buen violinista as
como tambin lo que pensaban sobre su instrumento vinculado a otras manifestaciones
artsticas, aplic una entrevista a siete estudiantes del nivel elemental.
Paralelamente se observ el proceso formativo de los estudiantes de violn en el nivel
elemental para conocer el estado psicolgico y sensorial en cada una de las aplicaciones del
proyecto.
Por otra parte antes de organizar los talleres se aplic a diez profesores de violn una
entrevista para conocer aspectos relacionados con las principales problemticas que se
presentan en la actualidad con el tratamiento y desarrollo de la creatividad para un mejor
desempeo de nuestros estudiantes y qu pensaban del violn vinculado con otras
manifestaciones del arte.

47
Las respuestas de lo anteriormente expresado, no han sido otras que las esperadas, y todas
producto de una gran cadena que se viene arrastrando hace aos, de la cual nadie se atreve a
soltarse por miedo a explorar lo desconocido o por la complejidad que este tipo de proyecto
pueda acarrear. (Vanse anexos 2, 3, 4 y 5).
Primero, los profesores de mayor edad preguntaron. Para qu te vas a meter en eso?, no
basta con lo que tenemos arriba?, hubo otros que dijeron: Es muy bonito pero muy utpico y al
final, no lo agradecen, otros ms jvenes plantearon sus criterios en torno a la situacin
econmica al alegar que es trabajar por gusto, afortunadamente no todos pensaron as,
aunque s dijeron que la propuesta era compleja pero a la vez interesante. Esta forma de
pensar de algunos docentes, hace que sea ms difcil llevar a cabo ciertos planes
educacionales en beneficio de todos.
Los resultados de la aplicacin de las entrevistas al estudiantado, evidenciaron discrepancias,
los que ya conocan de este tipo de trabajo, tuvieron respuestas ms a favor con el tema, o
sea, estos estudiantes tienen un diapasn ms amplio sobre el campo laboral al cual se van a
enfrentar, los otros, que an no han tenido estas experiencias, por supuesto abogan ms por
ser solistas o concertistas, pero no manifestaron desagrado ante el nuevo reto de un proyecto
integrador.
Estos cuestionarios sirvieron de mucho porque permitieron determinar cmo enfocar la
investigacin para hacer un anlisis desde diferentes puntos de vista y por consiguiente
tratamiento especfico que haga posible llevar a cabo este proyecto integrador.
En un taller de gran envergadura, el estudiante debe tener una actitud y una disposicin, para
poder memorizar la informacin que se le brinda, ya que no tiene conocimientos previos o
conceptos en cuanto al tema. Aqu, la intervinculacin y el aprendizaje de todo lo que se
propone para el proyecto, implican un proceso constructivo interno de saberes culturales, o
sea, una preparacin y concentracin mayor y ms profunda, previa al suceso.
Apropiarse de los conocimientos, interiorizar las explicaciones, sumar saberes y experiencias,
desarrollar el intelecto, adquirir cultura, despertar el inters por todos los temas, entenderlo
todo para enriquecer el espritu y tener un acercamiento a lo desconocido, forman parte del
crecer como msico como artistas.
Este aprendizaje se facilita gracias a la mediacin o interaccin con otras personas, otros
elementos culturales, otras religiones, por tanto es social y cooperativo, lo que ofrece una
contradiccin de carcter didctico con lo que se sabe y se desea saber. El grado de
aprendizaje depende del nivel de desarrollo cognitivo, emocional y social y de las experiencias
vividas que se puedan aprovechar a favor del mismo.
Este taller consiste en la aplicacin de una propuesta de actividades que contribuya al
desarrollo de este tipo de integracin artstica. Para esto lo primero que debe tener en cuenta
un artista es sentir la belleza de lo que sucede en escena para reproducirla posteriormente.
En el montaje de una partitura se encuentran semejanzas con una puesta en escena, el actor
comienza con un sencillo repaso del texto al igual que el msico lee de arriba abajo sin
profundizar la pieza, para obtener una primera impresin al respecto. Este intrprete debe
estar capacitado intelectual y espiritualmente para lograr la veracidad de su personaje.
Para esto cuenta con una previa investigacin relacionada con lo que va a tocar, ubicarse en
tiempo y espacio; despus, durante el aprendizaje de la partitura, interviene la imaginacin,

48
que es la que redondea la idea que se tiene y se quiere mostrar dando paso a la accin, que
no es ms que un procedimiento o recurso tcnico posterior a la memorizacin del texto con
una imagen ms objetiva de la que se tiene

2.4.1 Propuesta del proyecto extracurricular, concebido a travs de un sistema de talleres

El proyecto no es ms que una propuesta organizada, que se da en un tiempo y espacio con


diferentes objetivos y una meta a cumplir.
El taller es una actividad metodolgica extracurricular al curso escolar, que sirve para adquirir
conocimientos de una manera novedosa, en donde los que participan interactan entre s, en
funcin de una tarea especfica. Este surge en la Edad Media con los gremios de artesanos y,
a la vez, se convierte en un lugar de trabajo, desde sus inicios fue algo completamente
novedoso que cont con algunos elementos constructivos como:
Una opcin para trabajar en pequeos grupos.
La valoracin de la participacin de los propios sujetos en la responsabilidad de su
aprendizaje.
Una integracin de las experiencias personales de cada participante en el proceso de
enseanza-aprendizaje.
Una intencionalidad operativa, es decir, que los aprendizajes adquiridos en el Taller tengan
una influencia en la accin de los propios participantes24.
El taller es una prctica participativa de carcter vivencial, que convive en tiempo y espacio,
ocasionalmente parte de una experiencia previa, en el que se aprende haciendo, en l
confluyen de forma prctica, el mtodo y la tcnica, hay exigencia de una relacin lgica entre
los objetivos, este espacio se inicia con la introduccin de un problema, a partir del cual, se da
un proceso de eliminacin de sus formas constructivas, para redefinir nuevos mtodos de
estructuracin. Cada taller estimula la creatividad, intersubjetividades, el aprendizaje, entre
otras y precisan de una programacin pertinente al tema.
Ahora, con todos estos elementos, cmo se estructur el taller como forma de organizacin
de la docencia, para viabilizar la prctica del violn con otras manifestaciones artsticas?
El encuadre del taller parti de la prctica del violn, vinculando otras manifestaciones
artsticas, en las que todos los estudiantes que participaron estuvieron vinculados de una
forma u otra, a diferentes expresiones artsticas. Durante el tiempo en que transcurri esta
pequea muestra educacional, se estimul la creatividad, la investigacin y el desarrollo
sensitivo de cada estudiante, mediante el juego, la improvisacin, la mmica, la expresin
corporal, se tuvo en cuenta el espacio (total, parcial, o ambos), niveles (alto, medio y bajo) y
direcciones (alante, atrs, a los lados izquierdo, derecho), la apreciacin y de las artes
visuales.

24
Dora Garca (1997): Innovaciones pedaggicas en: El grupo, mtodos y tcnicas participativas, s/p.

49
Como parte del caldeamiento, previamente se realizaron ejercicios de relajacin que
favorecieron, la entrada a los conocimientos que se trabajaron, como consignas, relacionadas
con los contenidos que abordan elementos danzarios, modelaje, actuacin, mmica, solfeo y
armona aplicados al instrumento que ellos tocan, expresin corporal y narracin oral, todas
estas materias con el propsito de lograr desinhibir sensaciones y expresiones existentes en
cada artista, para que la integracin con los dems participantes fuese la deseada.
Cuando finaliz el taller, se efectu un espectculo en donde se tuvo en cuenta, la opinin
de todos los talleristas en un trabajo de mesa, en el que fueron debatidas todas las ideas
llevadas a la prctica, como la determinacin de los momentos en que el violn tom un papel
principal y cuando uno secundario, se comprob de esta forma, los conocimientos adquiridos
en las clases que se impartieron, as tambin se decidi entre todos, los posibles efectos
sonoros, visuales, movimientos corporales y escenificacin.
Se organiz por parte del grupo, un espectculo musical cuya duracin fue de 1 hora y 30
minutos, aproximadamente, con las mismas caractersticas de cualquier obra dramtica, que
consta de una introduccin, desarrollo y conclusiones. De este modo, qued demostrado el
aprendizaje cooperativo de los estudiantes durante el transcurso del taller de integracin de
los lenguajes y prcticas artsticas, en donde se ofrecieron amplias oportunidades a los
participantes para la inventiva y la experimentacin.
Integrantes
Los integrantes de este taller fueron los profesores de las distintas materias y los estudiantes.
Todos ellos, pertenecientes a manifestaciones artsticas diferentes, en donde muchos de los
participantes son colegas profesionales, o del mismo centro educacional, con las mismas
expectativas y necesidades expresivas como artistas para lograr una integracin artstica que
no queda sustentada en el currculo escolar.
Contenido
Este taller trat de vincular de forma paulatina, la prctica del violn con diferentes
manifestaciones artsticas, teniendo en cuenta no solo la prctica en s, sino sus diferentes
lenguajes, en este se fomenta la creatividad, la experimentacin y el descubrimiento, se
facilitaron herramientas a los estudiantes que les sirvieron de ayuda en la interpretacin de su
instrumento asociado con otras manifestaciones del arte. Relacionar varias artes con el violn,
les dio la posibilidad a los estudiantes de cultivar ciertos valores como la responsabilidad,
laboriosidad, solidaridad y humanidad que les ayudan a ser mejores personas y msicos en
general. Con esto se quiso lograr que cada uno ampliara su visin en cuanto a las
necesidades en el campo laboral existente del mundo de hoy y de alguna forma, satisfacer sus
necesidades de expresin e interpretacin.
Beneficiarios
Los estudiantes de violn de nivel elemental de los conservatorios de msica.
Objetivo
Integrar la prctica del violn con otros elementos artsticos desde varias miradas.
Lugar
En un centro educacional con las caractersticas adecuadas para las exigencias del taller.

50
Tiempo de duracin
La propuesta se desarroll en un tiempo de ms o menos cinco meses. Tiempo que
transcurri desde el mes de febrero hasta el mes de julio de ese ao escolar.
Caractersticas
Este taller abord contenidos de diversas asignaturas o disciplinas con un carcter
interdisciplinario. Los encuentros fueron una vez por semana, con un total de cuatro horas
durante tres meses, en cada hora se imparti un taller. Los dos meses restantes sirvieron para
el montaje del espectculo que constituy el resultado final.
Asignaturas a impartir
Todas las asignaturas se correspondieron con la prctica del taller, para satisfacer el objetivo
de integracin interdisciplinar con el cual se ha cre:
1. Clases de Solfeo y Armona aplicadas al instrumento, con ritmos que estn presentes en el
repertorio interpretativo del taller.
2. Apreciacin de las artes (en general).
Debate sobre el tema artstico tocado en clase.
Ejercicios de integracin de saberes del arte relacionados con las apreciaciones del da.
3. Prctica de conjunto musical, con los elementos del taller.
4. Comunicacin escnica para msicos.
Dentro de esta, se tocaron elementos de actuacin, danza, modelaje y escenografa.
5. Preparacin del espectculo, con todos los elementos aprendidos en el taller. (Vase anexo
6)
Evaluacin final
1. La evaluacin se realiz tomando en cuenta diversos parmetros que estuvieron de
acuerdo con el objetivo de estudio previsto durante el taller.
2. En este caso, la evaluacin se hizo durante el desempeo de los artistas en un proyecto de
espectculo, el cual midi la efectividad del taller.
3. En un taller de prctica de conjunto la evaluacin es grupal, tanto el educador como los
educandos tienen la capacidad de determinar el objetivo de este, verificando los resultados
vinculados con las expectativas y los logros alcanzados.
4. Tambin se tuvieron en cuenta los obstculos y las trabas durante todo el proceso de
montaje para alcanzar el fin anhelado.
5. Se promovi la autoevaluacin dentro del desarrollo del taller, incentivando la autoconfianza
y la creatividad, basadas en los criterios que tuvieron que ver con el grado de satisfaccin
alcanzado, gracias al desarrollo de habilidades del pensamiento y de las acciones asociadas a
este.
2.4.2 Descripcin del proyecto a travs del sistema de talleres

51
El nombre del proyecto es La Prctica del violn vinculada a otras manifestaciones artsticas,
este, est creado por un sistema de talleres con el objetivo de formar violinistas ms
integrales, en donde se le ensee a cada estudiante la vinculacin existente entre el violn y
varias manifestaciones del arte. Cada taller contar con una frecuencia semanal con un tiempo
de una hora aproximadamente.
Taller 1
Taller de Solfeo y Armona aplicados al instrumento,
Objetivo:
Esta asignatura est hecha con el fin de que los pertenecientes a este taller, aprendan primero
que todo, sobre las diferentes armonas reflejada en cada partitura que los estudiantes van a
trabajar durante el taller y que luego ejecutarn en el espectculo final.
Contenido:
En el contenido de este taller, se estudiarn ritmos relacionados con las partituras a interpretar
en el espectculo final, tales como los latinoamericanos, nacionales e internacionales. Se har
hincapi en la prctica del solfeo, ejecutado preferentemente en el instrumento. Se trabajar la
armona de dichas partituras en funcin de la dramaturgia y la manifestacin que defiendan
cada pieza.
Metodologa:
1. El taller se dar de forma grupal pero atendiendo las particularidades de cada estudiante de
violn.
2. Se tocarn en la clase aspectos fundamentales de la armona tradicional o popular,
existentes en las partitura y sus funciones dramatrgicas.
3. En cada encuentro se leer una partitura para ir montando las piezas del espectculo.

Taller 2
Taller de Apreciacin de las artes.
Objetivo:
Esta asignatura tiene el propsito de que los estudiantes, tengan contacto con diferentes artes,
principalmente que conozcan las funciones que puede tener este instrumento en relacin con
la manifestacin presentada en clase.
Contenido:
Dentro de los temas a tratar, se har hincapi en las manifestaciones que se van a utilizar en
el espectculo final. En las exposiciones de muestras, se buscarn referencia de experiencias
en donde se vinculen varias manifestaciones del arte y se tratar de encontrar una vinculacin
con el violn.
Metodologa:

52
1. Este taller tendr varias fases, cada manifestacin artstica se mostrar de maneras
diferentes, se visitarn locaciones como museos, teatros, se mostrarn audiovisuales.
2. Se invitarn a personalidades a debatir con los estudiantes sobre su trabajo en cada gnero
artstico y a dar su parecer sobre la vinculacin de la msica y en especial el violn, para cada
una de estas manifestaciones.
3. Se harn adiestramientos de integracin de saberes del arte y el violn, relacionados con las
apreciaciones del da, en estos ejercicios se demostrarn la creatividad, versatilidad y
desenvolvimiento de cada estudiante, en cuanto a cada situacin manifestada.
Taller 3
Prctica de conjunto musical, con los elementos del taller.
Objetivo:
El propsito de estas prcticas no es ms que emprender el camino del montaje de toda la
parte musical del espectculo, vincular la prctica del violn antes abordada en el primer taller,
con el resto de los instrumentos musicales.
Contenido:
El contenido de estas prcticas son las partituras musicales del espectculo, las cuales siguen
el patrn de un guin, haciendo un recorrido por varios gneros del mundo. Aqu, se le dar el
protagonismo con una o varias piezas, al cada estudiante de violn que participe en el taller y
el resto, acompaarn junto al resto de los instrumentos que acompaan a la orquesta.
Metodologa:
1. Aprendizaje de las partituras con todos los requerimientos tcnico-musicales e
interpretativos.
2. complementacin de cada instrumento de la orquesta con los violines.

Taller 4
Taller de comunicacin escnica para msicos.
Objetivo:
Con el objetivo de poder insertar a cada estudiante de violn en escena, se hace preciso que
aprendan a comunicarse con esta, como un elemento ms de la estenografa del espectculo
que son.
Contenido:
En estos encuentros aprendern algunos mtodos y tcnicas para poder comunicarse de
forma natural, calmar las ansiedades normales de las presentaciones en pblico, e insertarse
con el resto de las manifestaciones del arte.
Metodologa:
1. La presentacin de todos los encuentros relacionados con este taller, estarn vinculados a
ejercicios de relajacin para que cada estudiante entre en confianza con el o los profesores y

53
dems miembros de la clase y se relajen para que aprendan a conocer las posibilidades
expresivas de su cuerpo y mente.
2. Se tocarn elementos de tcnicas de actuacin, danza y modelaje.
3. En la danza donde podrn aprender algunos bailes tradicionales de nuestro pas y otros
representativos del resto del mundo, especficamente pasos de las danzas que se van a
utilizar en el espectculo.
4. Dentro del modelaje se les ensear a caminar con distintos elementos del vestuario los
cuales determinan factores culturales, incluyendo zapatos y accesorios a fines a este,
aprendern a combinar los peinados y el maquillaje con el resto de la vestimenta y sobre todo,
que todos esos atuendos no interfieran en la interpretacin del instrumento.
5. Con los elementos de actuacin, obtendrn herramientas mediante diferentes tcnicas, para
saber personificar cada personaje que interpretarn en escena, como gestos faciales,
movimientos escnicos, improvisacin, interpretacin entre otros.
6. Se ensearn aspectos escenogrficos, que facilitarn el conocimiento de la posicin de
cada objeto y persona contando con las entradas y salidas de los artistas en escena.
Taller 5
Preparacin del espectculo, con todos los elementos aprendidos en el taller.
Objetivo:
Este taller tendr su efectividad en los dos ltimos meses de duracin del proyecto y su
objetivo principal ser, el montaje del espectculo que dar conclusin a los talleres que le
antecedieron.

Contenido:
Contar con ensayos de montaje y la fusin de los diferentes elementos artsticos que se
tuvieron en cuenta durante todos los talleres. Por primera vez, estarn presentes todas las
manifestaciones artsticas con las que se pretende hacer el espectculo. Se harn ensayos
por secciones de especialidad de arte, luces, sonido y todo lo referente al acto en s.
Metodologa:
1. Ensayo musical en el teatro con prueba de sonido, para que los msicos sientan el alcance
de la sonoridad teatral.
2. Ensayo a la italiana sin ningn elemento escenogrfico, ni de vestuario-, solo para acoplar
la msica con el resto de las manifestaciones del arte.
3. Ensayo escenogrfico, para cuadrar que los movimientos escnicos no interfieran con la
escena.
4. Ensayo con vestuario y accesorios.
5. Ensayos generales, los que hagan falta para lograr la perfeccin que se quiere alcanzar.
Estos ensayos sern como si fuera la funcin pero sin pblico asistente a la sala.

54
Presentacin del espectculo en el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes, el da 8
de julio del ao 2012 llevado a cabo con estudiantes seleccionados de noveno grado del
Conservatorio Guillermo Toms Bouffartique.
Con la graduacin de una seleccin de estudiantes de violn de noveno grado del
Conservatorio Guillermo Toms Bouffartique, la autora tuvo la posibilidad de desarrollar una
experiencia que haca tiempo tena prevista: la vinculacin del violn con diferentes
manifestaciones artsticas. Llevar a cabo este espectculo requiri de una planificacin y
preparacin previa. Todos los aspectos de la presentacin contaron con un guin y un diseo
muy cuidadoso para cada obra presentada.
El espectculo se desarroll en el mes de julio, despus de concluido el curso escolar, como
cierre de este y a la vez sirvi de graduacin para el grupo seleccionado de estudiantes que
intervinieron en l.
Dentro del repertorio escogido se encontraban obras cubanas como: Balada del amor
adolescente de Jos Mara Vitier, Danzn de Magalys de Magalys Rodrguez, La Bella
Cubana de Jos White, El manisero de Moiss Simons y Ella de Moiss Valle (Yumur), Salmo
150 de Arian Aguiar. Tambin se seleccionaron obras internacionales del repertorio actual y de
todos los tiempos como: msica celta del repertorio de Celting Woman del grupo de baile de
tap, Clsico River Dance, My Inmortal del grupo de rock Evanesence, Alguien le dice al tango
de Astor Piazzola, Yesterday de los Beatles, La Chica de Ipanema de Tom Jobin y una obra
para solo de violn sacada de un material auditivo de Internet.
Para todas las presentaciones del violn, se prepar la escenificacin con alguna
manifestacin artstica que inclua todos los requerimientos de un espectculo teatral, en
donde no solo se vinculaban varias manifestaciones, sino tambin se relacionaban las
actuaciones de los estudiantes con artistas profesionales y el pblico asistente a la sala. Se
tom en cuenta detalles como: luces, vestuario, maquillaje, peluquera, escenografa,
movimientos escnicos entre otros.
Dos de las obras ms trabajadas en cuanto a la vinculacin artstica fueron Alguien le dice al
tango y el Salmo 150, estas contaron con la participacin de los cinco estudiantes de violn en
escena. En ambas piezas, lo primero fue hacer un arreglo musical para cuarteto de violines y
una viola, aprovechando que uno de los estudiantes llevaba esta doble carrera en la escuela,
luego le sigui el plan establecido para cada taller, se comenz una lectura solfeada entre los
violinistas para establecer con precisin cada ritmo, meloda, armona, el paso del tema por
todos los integrantes y desarrollar una historia afin con lo que se escuchaba que pudiera servir
al montaje escenogrfico.
Con el tango, para el segundo taller, se buscaron audiovisuales relacionados con el tema, en
donde se apreciaron filmes, documentales, materiales de bailarines, cantantes, mimos y
msicos que intervinieron juntos en escena. Toda esta muestra tuvo como fin, cultivar y
desarrollar el gusto por este gnero y seleccionar qu manifestacin se vinculaba mejor con la
propuesta rtmica, que tuvo su respuesta en llevar a cabo ambos lenguajes artsticos por los
mismos intrpretes.
En el caso del Salmo 150, la experiencia fue diferente, ya estaba preconcebida la
manifestacin que lo acompaara. El trabajo con los estudiantes en el segundo taller estuvo
encaminado a demostrarles cmo se haca una obra audiovisual, en especfico un video clip,

55
de esta forma se les prepar para la filmacin que se iba a llevar a cabo con ellos, esta dur
las maanas y casi toda la tarde de dos das consecutivos, tuvieron que actuar, modelar,
cambiarse varias veces de ropas y peinados, hacer primersimas tomas con la cmara en el
rostro, aguantar sol, fro, lluvia y repeticiones constantes de escenas.
En el tercer taller, ambas obras estuvieron dirigidas a empastar la msica, limpiar cada detalle
de expresin de sonidos, ritmos, dinmicas, aggicas, tiempos, en el caso del Salmo 150, se
fusion la msica en vivo con un background realizado para la ocasin y los estudiantes
tuvieron que aprender a trabajar con este nuevo elemento, algo completamente desconocido
para ellos.
EL cuarto taller, tuvo como objetivo la relacin escnica de cada msico en el espectculo,
con el tango se prepar una coreografa en donde cada estudiante intervena en dependencia
de la importancia de la aparicin del tema de la obra. Estos violinistas necesitaron clases de
baile de saln en donde se les ense los movimientos bsicos y el estilo de este ritmo
musical. En el caso del Salmo, se utilizaron clases de actuacin, modelaje y pantomima.
El quinto taller estuvo dedicado por dos meses a la preparacin y el montaje del espectculo,
la completa interaccin de todos los artistas y elementos escenogrficos que intervinieron en
l. Se precisaron ensayos a la italiana en el teatro sin ningn elemento, solo para probar la
sala, de escenas, luces, vestuario, peluquera y maquillaje, de sonido y generales, con todos
los elementos que intervienen.
Para todo el proyecto y la produccin, se cont con la participacin de los talleristas que
pertenecen al grupo de Teatro Okantom, una diseadora de luz y dos luminotcnicos, un
diseador de sonido, un sonidista, un camargrafo, dos fotgrafos, tres vestuaristas,
maquillistas y peinadoras, una escengrafa, un operador de video, dos utileros, una directora
general y una asistente de direccin. (Vase anexo 5).

Conclusiones
1. La prctica del violn asociada a otras manifestaciones artsticas tiene su basamento en la
interdisciplinariedad en funcin de la subordinacin o coordinacin, al promover el desarrollo
creativo de los futuros intrpretes, as como la ampliacin hacia nuevas posibilidades laborales
de estos instrumentos.
2. Deber organizarse mediante un sistema de talleres que propicie la presencia de diferentes
tipos de aprendizajes, de manera combinada entre los que se encuentran: el cooperativo,
desarrollador, significativo y por descubrimiento, en el que sobresale la asesora de diferentes
especialistas y tcnicos de otras manifestaciones artsticas como el teatro, la danza, mimos,
entre otras, lo que la hace un hecho artstico factible.
3. Se hace necesario pensar que dentro del campo artstico-pedaggico, la inclusin de
elementos interdisciplinarios de las materias escolares y de vinculaciones entre esferas
artsticas es muy importante, al desarrollar las futuras labores profesionales de los estudiantes.
Llevar a cabo esta interdisciplinariedad en los centros estudiantiles es como una preparacin o
prctica pre-profesional, que siempre es bienvenida porque ayuda al desenvolvimiento de
estos en el medio artstico en general.

56
Recomendaciones
1. Crear un sistema de talleres de integracin de la prctica del violn con otras
manifestaciones artsticas como proyectos ajustados a los niveles elemental y medio-superior
de las escuelas de msica.
2. Promover actividades en las que se pongan de manifiesto, la vinculacin de la prctica del
violn con otras manifestaciones artsticas, a travs de las presentaciones en pblico.

57
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60
ANEXOS
ANEXO 1

Escuelas violinsticas

La escuela italiana
A finales del siglo XVII se desarroll la escuela italiana, en la cual el violn cobra una
perfeccin muy importante tanto en la composicin como en la interpretacin. Fueron los
propios violinistas los que realizaron creaciones musicales para el instrumento. Se produjo
una evolucin del concerto grosso a la forma del concierto para solista, creado por Giuseppe
Torelli, (1658-1709) y en este mismo perodo apareci la sonata.

En 1645 se public en Miln, el mtodo ms antiguo que se conoce para la enseanza del
violn: Il scolare per imparare a suonare di violino, por Gasparo Zanetti. Venecia, cuna de la
escuela de violn italiana, era una ciudad muy comercial por sus teatros y fiestas callejeras;
entre los avances ms importantes de los violinistas de esta ciudad se pudo apreciar que
desarrollaron rpidamente los cambios de posicin y elevaron el diapasn sonoro hasta la
sexta posicin para agudizar sus sonidos.

Entre los violinistas boloeses, prevaleca el inters por las posibilidades meldicas del
instrumento y hacan lo posible por acercar el timbre del violn a la voz humana, utilizando
todos sus registros, al contrario de algunos compositores como Corelli, que no gustaba de
utilizar la cuarta cuerda cuerda Sol por ser muy grave. Esta escuela decidi acortar el
diapasn sonoro hasta la tercera posicin al alegar que la nota Mi deba ser la ms aguda del
violn, porque hasta ah llegaban las sopranos de la poca.

Estos avances, entre otros, hacen que la escuela italiana florezca por sus resultados artsticos
y pedaggicos. Resultados que influyeron decisivamente en el resto de los pases europeos
como Francia, Alemania e Inglaterra. De esta forma, la escuela italiana se convirti en
paradigma del quehacer musical en Europa y, por ende, en un pas exportador de msicos a
comienzos del siglo XVII.

Uno de los exponentes principales y ms importantes de esta escuela, fue Arcangelo Corelli
(1653-1713), quien cre y encabez la primera gran escuela italiana de violn. Su
personalidad artstica estuvo marcada por el rigor y la severidad que se manifest en la
composicin, al hacer una seleccin de lo mejor de su obra creativa, atrajo a muchos
seguidores por su maestra.

l consideraba que el brazo derecho, la mueca y el antebrazo deban estar libres, que era
importante utilizar el arco en toda su totalidad. Plante que las siete posiciones de la mano
derecha no solo eran una posibilidad de desarrollo hacia el registro agudo del instrumento,
sino tambin una bsqueda de nuevos timbres sonoros.
Otros instrumentistas importantes de la poca fueron: Giuseppe Tartini, quien contribuy entre
otras cosas, a aligerar la varilla del arco, quitndole peso para hacer el sonido ms suave.
Antonio Vivaldi, compuso gran variedad de obras escritas para el instrumento, algunas de
carcter obligatorio como su concierto en La menor. Francesco Geminiani, fue autor de
numerosos tratados didcticos para el instrumento, entre los que se destacan su Mtodo de
Violn, en el que refleja las influencias de las enseanzas de Corelli.

La escuela francesa
Desde finales del siglo XVI en Francia, aparecieron en vas de formacin escuelas ricas en la
temtica instrumental. La presencia del violn surgi, entre 1530 y 1540, aunque no son
muchos los compositores que compusieron obras musicales para este instrumento, ms en
esta poca surgi un nuevo estilo musical Las fantasas a cuatro y cinco voces para viola y
violn, que fueron recreadas por Claude Le Jeune, Guillet y Du Caurrey, compositores de la
poca. En estos momentos, la tarea principal de los violinistas era acompaar a los ballets de
la corte, lo que evidencia la vinculacin de estos instrumentistas con otra manifestacin
artstica.
Esta escuela se caracterizaba desde el punto de vista tcnico, por la utilizacin de arpegios,
cambios de posicin frecuentes, no ponan indicaciones de matices ni adornos ya que este
instrumento era algo secundario para ese entonces, pero, se senta una cierta inclinacin hacia
el libre virtuosismo por la costumbre de disminucin, que no era otra cosa que reemplazar las
notas de valores largos, por otras de valores ms pequeos. En estos momentos se haban
desarrollado variadas formas rtmicas que identificaban las pequeas obras compuestas por
estos franceses para el ballet.
Uno de los msicos ms relevantes de la poca, fue Lully, quien sent las bases de la orquesta
moderna con la organizacin del quinteto de cuerdas violines I, II, viola, cello, contrabajo,
desech el libre virtuosismo, al eliminar la tcnica de la disminucin, incorpor algunos
principios que an son base para las escuelas vilolinsticas del mundo como fue el
desenvolvimiento del arco, an en los movimientos rpidos de una pieza, entre otros aspectos
de carcter tcnico, trabaj mucho con dos golpes de arcos fundamentales para los
instrumentistas de cuerdas frotadas como: legato y stacatto.

Tres importantes violinistas, dos franceses y uno italiano, impulsaron y fortalecieron desde el
punto de vista profesional el desarrollo del violn en Francia. Estos fueron: Guillemain, Guignon
y Leclair, ellos desarrollaron las bases para la creacin de la escuela francesa del violn en el
siglo XIX. Todos tomaron como experiencia los principios de la escuela Italiana. Ejemplifican
ello Leclair y Locatelli, que participaron juntos en un concierto muy importante para homenajear
esta unin a fines de los aos 20 del siglo XVIII, en el que intercambiaron experiencias de
ambas escuelas.

Este gran violinista francs J.M.Leclair (1697-1764), sintetiz en su obra, el objetivo de los
creadores de este pas, que no fue otro que el de integrar el estilo italiano al francs. En las
composiciones de este msico que estaba dotado de gran virtuosismo, se pueden encontrar
dificultades tcnicas como combinaciones de golpes de arco, dobles cuerdas, mucho stacatto,
las que eran demasiado avanzadas para su poca y que un buen intrprete vence si hace el
estudio diario correctamente.

La escuela alemana
El principal aporte de esta escuela fue el desarrollo del virtuosismo como forma, basndose en
la utilizacin de acordes y arpegios, que sentaron la base para la construccin de las sonatas y
partitas sin acompaamiento creadas por J. S. Bach. Sus representantes ms notorios fueron:
Pal Westhoff, Henrich Biber y Johan Jacob Walter, los cuales caracterizaron su expresin
artstica a travs de la forma de variaciones.
Otro de los compositores relevantes de la escuela alemana, fue Haendel, quien fuese un
hombre ms objetivo y prctico, cultiv la sonata a tres o sea, para tres intrpretes, no
escribi msica complicada armnicamente ya que no posea un sentimiento tan profundo, ni
religioso, ni dramtico, ni tenso como Bach. Su escritura musical defendi los grandes planos
sonoros y la meloda flexible.
La obra de J. S. Bach para violn fue realmente extensa y conocida en el mundo completo, por
eso solo basta con mencionar las ms interpretadas en la educacin violinstica de nuestro
pas, esta abarca tres sonatas y partitas para este instrumento solo, que tiene como
fundamento, el movimiento fugado, dos conciertos (en La menor y Mi Mayor), un doble
concierto (en Re menor) para dos violines y orquesta de cuerdas.
Con Haydn, en este perodo, qued establecido el cuarteto de cuerdas dos violines, una viola
y un violoncelo como conjunto, con un gran desarrollo por temas. Este compositor se destac
significativamente con la msica de cmara compuesta para este formato.
Otro destacado maestro y renovador de la poca fue W. A. Mozart, tambin se destac con sus
cuartetos de cuerdas, dedicndoselos a Haydn. Mozart compuso siete conciertos para violn
solista y orquesta, imprimindole un tratamiento parecido al de la escuela italiana del siglo XVIII.
La interpretacin de estos conciertos es de carcter obligatorio para los estudiantes del violn,
puesto que este compositor gustaba de tener libertad temtica, cambios constantes de
sensaciones emocionales y transparencia en cada obra que escriba, algo que era comn en
las composiciones de este perodo, adems de utilizar variados aspectos tcnicos, que
enriquecen la interpretacin del ejecutante.
Ludwiig Spohr hizo cambios importantes en la tcnica del instrumento, que favorecieron el
desarrollo del arte violinstico en esos tiempos, invent la mentonera, sin la cual resulta
incomprensible el agarre del violn. Protesta contra el virtuosismo de Paganini, alegando que no
le gustaban los glissandos, no los golpes de arcos volantes, para l, se poda tener una
maestra interpretativa en la mano izquierda, con los dedos, adems de divulgar que el sonido
deba ser simple y limpio. Elabora Escuela de Violn, mtodo de estudio que contena
recopilaciones metodolgicas para crear hbitos tcnico-musicales de forma progresiva.
La escuela rusa
En Rusia, durante la segunda mitad del siglo XIX, se cre un nuevo sistema de educacin
profesional musical, en donde ocupaba un lugar importante la Sociedad Musical Rusa. En San
Petersburgo y Mosc, se fundaron conservatorios por iniciativa de esta sociedad y en otras
ciudades se crearon escuelas elementales y medias de msica.
En estas escuelas trabajaban destacados intrpretes y pedagogos: en Kiev, la ctedra de violn
estuvo en manos de Otakar Seveik, en Kishiniov dio clases Frantisek Ondricek. La Sociedad
Filarmnica de Mosc se encarg tambin del desarrollo de la enseanza musical, y el profesor
de violn era V.V. Bezekirsky.
Uno de los exponentes ms representativos de esta escuela fue Leopold Auer, quien luch
contra el academismo y el tradicionalismo. Opinaba que a cada poca le perteneca un estilo
en la interpretacin y que esta cambia con el tiempo.
En el siglo XX, la enseanza del violn dio un giro a nivel mundial como el resto de las
educaciones, aparecen diversas posibilidades sonoras que contribuyeron a destacar la
interpretacin de los violinistas. Algunas de estas nuevas tendencias se basaban en que tocar
detrs del puente proporcionaba una sonoridad aguda y estridente. Tocar sobre la tiradera,
produca un sonido profundo y velado, el legno tratto, que consiste en la frotacin de las
cuerdas con la varilla del arco.

ANEXO 2
Indicadores de la matrz DAFO

DEBILIDADES AMENAZAS

1- Falta de condiciones 1- Limitacin a nivel nacional de


materiales. Las potencialidades de los
2- Desmotivacin de los instrumentistas.
profesores por la falta de 2- Falta de visin global sobre las
valor externo hacia su nuevas tendencias artsticas.
trabajo.
3- Desinformacin total en las
escuelas sobre el tema de la
integracin artstica.

FORTALEZAS OPORTUNIDADES

1- Desarrollo creativo sobre la 1- Tomar decisiones ms


base de la intelectualidad, lo conscientes sobre qu tipo de
cultural y lo artstico. msico quieren ser.
2- Perfeccionar su labor como 2- Aprender ms sobre las
intrpretes, al conocer el posibilidades que tienen como
lenguaje de otras artes. violinistas.
3- Mejora de sus vidas como 3- Ampliar su campo laboral.
seres humanos desde lo
sensitivo.
ANEXO 3

PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA:

Realizadas a la Maestra Carmen Amador Faria, profesora de los conservatorios:


Alejandro Garca Caturla, la ENA y el ISA.

1- ) Para usted, qu significa ser buen violinista, en el sentido de los objetivos a lograr
y las metas a alcanzar en cuanto a una carrera laboral?

Alguien que toque bien el violn y lo haga correctamente. Yo no considero que un


violinista que interprete el instrumento con las normas correspondientes, tiene que ser
indudablemente talentoso, el talento es algo que nace con el ser sin necesidad de
cultivar y aunque siempre ayuda mucho, no siempre funciona cuando no se hacen las
cosas como se deben. Se puede trabajar en cualquier agrupacin musical y demostrar
un derroche de virtuosismo que se aviene al tema, a la vez ser un perfecto intrprete
del violn sin desvalorizar a los que trabajan en otras agrupaciones. Porque cada
gnero tiene su complejidad, en la msica popular hay que improvisar al igual que en el
Jazz y eso no es una tarea fcil, la msica clsica o de concierto tiene muchos cdigos,
trabajar con otras manifestaciones del arte es sumamente difcil, porque tienes muchos
ms aspectos a tener en cuenta adems de la msica. En general pienso que todo es
interesante y si lo haces con gusto y como es, entonces eres un buen violinista.

2- ) Qu problemas cree usted que presenta la educacin violinstica en Cuba?

Creo que debe haber unificacin de criterios ante todo, no pienso que las escuelas se
dividan por conceptos, al final, todas tiene la misma tcnica y los mismos mtodos. Y
evidentemente se puede ver afectada la educacin a causa de estos desmanes.

3- ) Qu mejoras propondra para elevar el nivel acadmico en las escuelas e


interpretativo de la educacin violinstica en Cuba?
Propondra ms seminarios y que participen ms jvenes en ellos. Tambin se pueden
hacer con frecuencia y que parta de todos los profesores intercambios metodolgicos.
Que haya divulgacin por parte de las escuelas cuando se hagan estos seminarios
para que asistan y se interesen ms profesores en asistir y aportar su granito de arena,
porque se aprende tanto de los estudiantes que de profesores ms jvenes.

4- ) Qu considera meritorio dentro de los logros obtenidos en la educacin


violinstica en Cuba?

Se logran muy buenos resultados y eso queda demostrado en los festivales, concursos
nacionales y provinciales que se realizan en nuestro pas todos los aos. Aqu se
aprecia un alto nivel interpretativo, tcnico y musical. Es meritorio destacar tambin que
durante el perodo especial, no se par de trabajar en las escuelas de arte del pas, con
mayor o menor dificultad.

5- ) Qu piensa sobre la prctica del violn vinculada a otras manifestaciones


artsticas?

Me parece una experiencia positiva, adems de enriquecedora para cualquier violinista.


Itzhak Perlman, uno de los violinistas ms destacados de estos tiempos, cuntas
veces no ha utilizado su violn en funcin del cine? y lo ha hecho de manera magistral,
me parece muy interesante la propuesta, cuntos violines hay en la Orquesta del
Ballet Nacional de Cuba y La pera que trabajan con bailarines, actores, cantantes?,
qu hay de la orquesta del ICRT, que vive en funcin de la Radio y la Televisin del
pas?

6- ) Qu piensa sobre la realizacin de un proyecto que a travs de talleres, ensee a


los estudiantes de violn a vincular la prctica de este con diferentes manifestaciones
del arte?

Todo lo que sea para enriquecer el desarrollo de un estudiante siempre es bueno. Los
proyectos traen consigo experiencias favorecedoras para los que la integran, adems
de que casi siempre son creativos, llegan a desarrollar el inters de muchos en el tema
y a despertar la motivacin de otros para ampliar su diapasn sobre lo que aprenden.

Anexo 4
PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA:

Realizada a algunos pedagogos de los conservatorios de La Habana.

1- ) Qu problemas considera que existe en la educacin violinstica en Cuba?

De manera general, todos los profesores entrevistados defendieron la prctica violinstica en


Cuba. Expusieron los muchos avances y logros alcanzados a travs de todos estos aos de
enseanza, pero tambin se refirieron a problemas que debilitan el sistema metodolgico del
instrumento en cuanto a: los criterios personalizados y diferidos de cada profesor con sus
estudiantes y con otros maestros. La falta de vinculacin constante de todas las escuelas, sin
necesidad de esperar un encuentro nacional para propiciarlos. Falta de material de estudio,
tanto de instrumentos, cuerdas y todos los accesorios del violn, como de partituras para el
mismo.

2- ) Qu opinin le merece la prctica del violn vinculada a otras manifestaciones del


arte?

Las respuestas en sentido general, estuvieron encaminadas hacia la negatividad. Hubo


profesores con metodologas ms tradicionalistas, que al mencionarles sobre el proyecto,
preguntaron que para qu me iba a meter en eso y que si me sobraba el tiempo con todo lo
que tena que ensear en la escuela. Otros, creyeron que mi idea era muy interesante pero
era solo un sueo casi imposible de realizar por las trabas existentes en los mismos centros
educacionales, por parte de los padres de los estudiantes y el tiempo de estudio tan escaso
de estos. Por otra parte, no todo fue negativo, algunos maestros los menos- se mostraron
muy satisfechos con la idea y les pareci una experiencia muy renovadora y creativa, que de
alguna forma iba a ayudar a desarrollar la interpretacin de los violinistas en muchos sentidos.

Anexo 5
PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA:

Realizada a algunos estudiantes del Conservatorio Guillermo Toms Bouffartigue.

1- ) Qu tipo de violinista quieres ser?

Camila: A m me interesa del violn todo, como violinista quisiera hacer desde msica
sinfnica, hasta msica fusin.

Ana Laura: Quiero ser una buena violinista y hacerlo lo mejor posible en la agrupacin en la
que vaya a trabajar y me interesan todos los gneros.

Yipsi l: Yo an no lo tengo claro, pero s que quiero ser famosa tocando violn.

Kenllana: No se que tipo de violinista quiero ser, pero si quiero hacer de todo, msica clsica,
popular, fusin, todo lo que se pueda hacer como violinista.

Flix Javier: Todo me interesa.

2- ) Qu opinin le merece la prctica del violn vinculada a otras manifestaciones del


arte?

Camila: Me parece muy interesante, me da la posibilidad de hacer cosas junto a mi hermana


que es bailarina y divertirme.

Ana Laura: Me gustan las innovaciones, hacer cosas nuevas siempre es interesante y hacer
lo mismo es aburrido. Yo si quisiera tener la experiencia de interactuar con varias
manifestaciones del arte profesionalmente y hacerlo bien.

Yipsi l: Yo quiero tocar violn y modelar. Son las cosas que ms me gustan.

Kenllana: No quiero quedarme solo como violinista o violista, quisiera estudiar cine como mi
profesora, realmente hacer muchas de las cosas que ella hace y combinarlas.

Flix Javier: S, eso es bueno, me deja hacer ms cosas con la msica.

Anexo 6
ESCALETA DE UNA EXPERIENCIA DEL GUIN DEL ESPECTCULO
MUSICAL
LA PRCTICA DEL VIOLN VINCULADA A OTRAS
MANIFESTACIONES ARTSTICAS

1. COMIENZA EL ESPECTCULO CON LA EXPOSICIN DE UN AUDIOVISUAL


REFERIDO AL PASO DE LOS ESTUDIANTES DE VIOLN POR LA ESCUELA
GUILLERMO TOMS BOUFARTIGUE. MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO, IMGEN
Y APAGN. MANIFESTACIN ARTSTICA: VIDEO AUDIOVISUAL.

2. SALEN EN EL APAGN LOS VIOLINISTAS INTERPRETANDO UNA MSICA


CELTA. MEDIOS A UTILIZAR: ESCENGRAFA Y VESTUARIO.
MANIFESTACIN ARTSTICA: PERFORMANCE DE LOS PROPIOS
VIOLINISTAS.

3. SOLO DE VIOLINISTA CON MSICA CELTA EN ESCENA QUE ACOMPAA A


IMGENES FOTOGRFICAS DE TODOS LOS VIOLINISTAS EN EL DATASHOU.
MEDIOS A UTILIZAR: VESTUARIO, ESCENOGRAFA E IMAGEN.
MANIFESTACIN ARTSTICA: FOTOGRAFAS.

4. MSICA ROCK MY INMORTAL, EN ESCENA LOS CUATRO VIOLINES, UNA


VIOLA, UN CELLO Y UN PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: ESCENGRAFA,
SONIDO, LUCES Y VESTUARIO. MANIFESTACIN ARTSTICA: PERFORMANS
ESCNICO DE LOS PROPIOS VIOLINISTAS ENLASADO CON POEMA EN
NARRACIN ORAL DE DOS ACTORES.

5. CUBANA BALADA DEL AMOR ADOLESCENTE, EN ESCENA


CONTORCIONISTA, MIMO, VIOLN Y PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO,
LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN ARTSTICA: CIRCO
Y PANTOMIMA.

6. CUBANA DANZN DE MAGALYS, EN ESCENA VIOLN, PIANO, BAJO


ELCTRICO, GUIRO, PAILAS, BAILADORES DE DANZON TRADICIONAL.
MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO, LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFA.
MANIFESTACIN ARTSTICA: DANZA.

7. TANGO ALGUIEN LE DICE AL TANGO, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES.


MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFA.
MANIFESTACIN ARTSTICA: DANZA, REPRESENTADA POR LOS PROPIOS
VIOLINISTAS.

8. CUBANA LA BELLA CUBANA, EN ESCENA DOS VIOLINES Y PIANO. MEDIOS


A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFA.
MANIFESTACIN ARTSTICA: VIDEO DE CUADROS REPRESENTATIVOS DE LA
MUSICA QUE SUENA.

9. YESTERDAY, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES MEDIOS A UTILIZAR:


LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN ARTSTICA:
PERFORMANCE DE ACTUACIN.

10. CUBANA EL MANICERO, EN ESCENA UN ACTORES, VIOLN Y PIANO.


MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFA.
MANIFESTACIN ARTSTICA: ACTUACIN DE RETABLO DE TTERES.

11. CUBANA DE YUMUR, EN ESCENA UNA ORQUESTA POPULAR CON UN


VIOLN DE SOLISTA. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y
ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN ARTSTICA: MSICA, INTEGRACIN DE
ESTUDIANTES DE MSICA CON LA ORQUESTA POPULAR DE YUMUR Y SUS
HERMANOS.

12. BOSSA LACHICA DE IPANEMA, EN ESCENA UN VIOLN CON BACK GROUND,


UN ACTOR Y ACTORES QUE MODELAN. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES,
VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN ARTSTICA:
ACTUACIN Y MODELAJE REPRESENTADO POR LOS PROPIOS VIOLINISTAS.

13. SOLO DE VIOLN CON MSICA AD LIBINTU, EN ESCENA UN VIOLN Y UNA


BAILARINA DE DANZA CONTEMPORNEA. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES,
VESTUARIO Y ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN ARTSTICA: MSICA Y
DANZA EN UNA INTERACCIN DRAMTICA.

14. SALMO 150, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES Y AUDIOVISUAL. EN


DATASHOU CON UN VIDEO CLIP REPRESENTATIVO DE LA MSICA QUE
PROTQGONIZAN LOS PROPIOS VIOLINISTAS. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES,
SONIDO, VESTUARIO, IMGEN Y ESCENOGRAFA. MANIFESTACIN
ARTSTICA: MSICA Y AUDIOVISUAL.
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