Laberintos cinematogrficos:

esttica del cine de autor

Laberintos cinematogrficos:
esttica del cine de autor

Carlos Fernando Alvarado Duque

Facultad de Comunicacin Social y Periodismo

Universidad de Manizales
Facultad de Comunicacin Social y Periodismo

Guillermo Orlando Sierra Sierra

Rector

Ana Gloria Ros Patio

Vicerrector Acadmico

Jorge Ivn Jurado Salgado

Vicerrector Administrativo

Csar Augusto Montes Loaiza

Decano

Laberintos cinematogrficos: esttica del cine de autor

Carlos Fernando Alvarado Duque
ISBN: 978-958-9314-58-6
2010

Diseo y diagramacin
Gonzalo Gallego Gonzlez

Centro de Publicaciones
Universidad de Manizales

Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente.

(Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).
 ndice
Pgina
Prlogo ........................................................................................... 9

1. Esttica del filme de autor..........................................................13

1.1. Aproximacin epistemolgica al concepto de esttica..........13
1.2. Postulaciones estticas del desarrollo flmico.......................27
1.3. Ontologa de la imagen flmica............................................35
1.4. Fenomenologa de la imagen flmica...................................41
1.5. El cine como arte................................................................48
1.6. El concepto de autor...........................................................56

2. Modelos de representacin en el cine de autor............................63

2.1. El porqu de las ciencias cognitivas.....................................63
2.2. Modelos de representacin mental......................................70
2.3. El problema de la representacin.........................................77
2.4. Imgenes mentales, imgenes flmicas.................................85
2.5. El cine de autor como meta-representacin flmica..............89

3. Cdigos de realizacin flmica....................................................95

3.1. Aproximacin al decurso semitico.....................................95
3.2. El problema semitico del cine............................................99
3.3. El lenguaje flmico............................................................106
3.4. La importancia de los cdigos...........................................112
3.5. La movilidad del texto flmico...........................................117

4. Rasgos irresolutos del cine de autor:

lecturas de la diferencia flmica.................................................121
4.1. Divergencia esttica..........................................................122
4.1.1. Win Wenders: puesta en obra de la verdad
del problema del movimiento............................................122
4.1.2. Andrei Tarkovsky: lo absoluto del tiempo
en el montaje interno........................................................128
4.1.3. Peter Greenaway:
el reflejo antropomorfizador del arte.................................134
4.2. La mutabilidad de los modelos de representacin..............140
4.2.1. Michelangelo Antonioni: meta representacin
flmica de la imagen accin en corrupcin.........................140
 4.2.2. Akira Kurosawa: de la imagen mental a
la imagen sueo y a la imagen muerte...............................146
4.2.3. Victor Gaviria:
meta modelo del personaje dialctico................................154
4.3. La transparencia de las codificaciones...............................159
4.3.1. Jean-Luc Godard: de la figuracin a la abstraccin
la negacin de las convenciones narrativas.........................159
4.3.2. Lars Von Trier: transgresin en la codificacin
del personaje naturalista...................................................165
4.3.3. Joel y Etan Coen: el desdibujamiento del gnero......171

Eplogo ........................................................................................179

Biliografa ........................................................................................183
 A mi madre:
La docta intelectual, la sensitiva mujer, cuantioso ser
humano, motor vital de todos mis sesgos acadmicos, de mis
exploraciones al margen de lo instituido, de los trazos endebles
con que este texto procura problematizar el conocimiento.
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Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

Prlogo
Quiz, pareciera un despropsito instaurar una justificacin terica del
cine de autor. Quiz, incluso parezca una idea anacrnica cuando el autor
ha muerto segn mltiples tradiciones tericas. Quiz, incluso fuera un
desacierto un esfuerzo en esta lnea cuando el cine mismo ha cado en las
fauces de la industria cultural. Sin embargo, la bsqueda iniciada en este
texto cree, quiz equivocadamente, que en la idea del autor todava quedan
algunos estratos que vale la pena revisar. La idea de autora ha sido vctima
de diversos ataques. En particular el trabajo adelantado por el estructuralis-
mo francs ha restado peso a esta instancia del proceso de creacin textual,
aduciendo que el texto adquiere sentido por sus hilos internos, no por la
mano que los teje. La necrologa del autor termina por concretarse con el
nfasis que la potica de la recepcin ha puesto en el lector, ya que es quien
interpreta, el que construye el texto donndole un horizonte de sentido. Si
bien todo ello es cierto, la idea del autor todava aparece, as sea como una
figura incmoda, al interior de las discusiones textuales.

La pretensin de este trabajo es pensar la figura del autor al interior del

cine desde otro ngulo. No se trata de una apologa al autor en un sentido
romntico; tampoco se trata del autor como genio, ni como fuente inma-
nente del sentido de la obra. Se trata, en otra lnea, de dar cuerpo al autor
como dispositivo al interior del texto. Quiz, incluso, siguiendo una pista
que ofrece la semiologa de las huellas propia de la obra de un Bettetini
(que no se desarrolla en este trabajo), descubrir los ndices innegables del
autor dentro del texto. En el fondo, el inters es reconocer que, sin bien
tanto texto como lector son autnomos respecto a una tirana del creador,
el autor es una figura que interpela constantemente cualquier textualidad.
Ms all, incluso, es la existencia de diversas poticas de autor la que per-
mite comprender un texto desde la dimensin artstica o incluso la evolu-
cin de las formas de un sistema de representacin. Sin autores reales que
se proyectan como fantasmas, como marcas, que deviene dispositivos en
un grupo de filmes, no sera posible mirar el desarrollo, la diacrona de un
lenguaje.

En la historiografa del cine la expresin cine de autor se deriva del tra-

bajo de la revista francesa Cahiers du Cinema. Esta publicacin se encarg
de promover en la dcada del cincuenta y en la dcada del sesenta, la idea
de una poltica de autor para mostrar la madurez del cine europeo respecto

9
al cine, que la misma revista denominaba, cine de guionista americano. El
esfuerzo implicaba reconocer que el cine no era una simple manufactura de
historias, sino que exista conciencia esttica en el proceso de creacin. Los
directores que se preocupaban por la posibilidad de explorar formalmente
con la materia flmica comenzaban a convertirse en autores en un sentido
amplio, a partir de la creacin de historias nuevas respecto a la tradicin
literaria o teatral, al uso de las potencialidades del lenguaje que rompan
con el modelo de representacin creado en Hollywood, etc. Todo ello sir-
vi para justificar esta nueva etiqueta. Sin embargo, el momento histrico
no fue el ms afortunado; era la dcada en que la misma Francia sepultaba
acadmicamente la idea del autor. Por ello, la poltica del autor se qued en
un ejercicio propio de la crtica cinematogrfica y su uso posterior se volvi
ms objeto del lenguaje coloquial que de otra cosa.

Pese a todas las discusiones sobre la idea de autora, o incluso en el caso del
cine, su aparente imposibilidad por su naturaleza industrial que convierte
a la creacin en un proceso de simple reproduccin, es incontrovertible el
hecho de que todo el tiempo se reconoce la originalidad, la genialidad, la
autenticidad de muchos directores. Es decir, pese a la marea, son muchos
los hombres que, as sea laxamente, se denominan autores. Por ello, la
intuicin es que en el fondo algo hay de cierto en ello. Personajes como Fe-
llini, Lynch, Subiela, Oshima, Solondz y la lista es interminable, siempre
ofrecen una perspectiva que a falta de otro nombre tendra que denomi-
narse ntima a partir del cine. El peso de su trabajo no podr reducirse a la
autonoma de las estructuras o simplemente a la capacidad interpretativa
de los pblicos. Por eso, la idea de encontrar cmo se materializan los
directores al interior de los filmes para dar forma a una potica propia,
desemboca en la problemtica figura del autor.

El presente libro explora esta figura cruzando tres territorios. Primero,

ausculta la dimensin esttica buscando en una tradicin post-romntica
cmo el autor se fusiona con las materialidades, con las condiciones expre-
sivas, con las formas narrativas para alcanzar lo que se denominar conoci-
miento esttico al interior del cine. Con ello, se busca una compresin mas
ampla del territorio esttico donde lo sensible permite un despliegue de la
verdad artstica que posibilita el director. Segundo, explora al interior de las
ciencias cognitivas, en particular de cierta veta de carcter pisco-cognitivo,
para mostrar los procesos implicados en la creacin artstica, la capacidad
que tiene un director de manipular los modelos colectivos de representa-
cin para crear los propios. En el fondo para sostener la idea que el autor

10
es autor cuando crea un nuevo mapa para explorar el territorio del cine,
trabajo que no tiene que ver con la inspiracin, ni el genio romntico, sino,
por el contrario, con el ejercicio de reconocer y formular nuevas formas es-
tticas. Tercero, a partir de la semitica, recabar en la teora del cdigo para
mirar cmo el autor se articula con el problema de las estructuras. En otras
palabras, la dimensin de la codificacin sirve de ndice para encontrar la
huella del trabajo esttico del autor; sus modelos se descubren cuando se
originan nuevos cdigos.

De este modo, no se espera sino ofrecer un mapa en tres dimensiones de

la figura del autor cinematogrfico. En el fondo, comprender algunos de
los mecanismos que se reconocen en el trabajo de esos directores que se
aprecian por su genialidad. Por ello, el esfuerzo terico que queda consig-
nado en los tres primeros captulos se acompaa de un ejercicio exegti-
co de nueve directores en el ltimo captulo del libro. El nfasis vara, ya
que agrupados en tres conjuntos, se analiza cada uno de ellos, haciendo
nfasis, respectivamente, en las tres categoras que configuran la autora
flmica. As, el primer grupo, compuesto por Wenders, Tarkovsky y Gree-
naway, ilustra la dimensin del conocimiento esttico como posibilidad de
desplegar un nuevo horizonte en cada autor. El segundo grupo, compuesto
por Antonioni, Kurosawa y Gaviria, ilustra el problema de los modelos de
representacin como nuevos mapas cinematogrficos. El tercer y ltimo
grupo, compuesto por Godard, Von Trier y los Hermanos Coen, analiza
las nuevas codificaciones que introducen los directores en su trabajo. De
igual manera, este esfuerzo opera estableciendo puentes entre las tres di-
mensiones que siempre aparecen presentes en la obra de autor. Se espera
entonces abrir un nuevo campo de discusin sobre la autora cinematogr-
fica que no condene el esfuerzo creativo al descrdito romntico. En otras
palabras, pensar al autor como un dispositivo significa reconocer uno de
los hilos que permite a los textos estallar y proyectarse como fantasmas en
todas las direcciones posibles.

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12
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

1. Esttica del filme de autor

1.1. Aproximacin epistemolgica
al concepto de esttica

No puede comenzarse, sin preocupacin, cualquier intento por dilucidar

tal vez uno de los campos epistemolgicos ms problemticos y complejos
del mundo moderno, que pese a sufrir mltiples mutaciones y desplaza-
mientos, dada la evolucin constante de las actividades humanas en las
que su uso es privilegiado, sigue siendo un campo difcil y de precario
entendimiento. La esttica como tal, es una disciplina que originariamente
surge en los albores de la modernidad y en el declive del renacimiento,
como un vehculo, hijo de la razn, encargado de estudiar los fenmenos
artsticos y dar cuenta en un plano terico del sentido del arte.

Desde sus inicios hasta hoy, ha sufrido tantos cambios como interpretacio-
nes posibles, dadas las mltiples y a la vez pertinentes formas de concebir
el arte, desde concepciones naturalistas que pretenden respetar el orden de
las cosas, hasta reconstrucciones no figurativas a la luz de percepciones de
corte subjetivo, encargadas de dotar de discursividad al acto creativo. Los
desarrollos estticos, a su vez, han estado impregnados de traspolaciones
hechas, primero, bajo la ptica cientificista en el siglo XVIII y, segundo,
por lineamientos historiogrficos en el siglo XX, de las que han heredado
conceptos como la verdad, lo verosmil, lo bello, la unidad, el equilibrio, la
historia, la perspectiva socio-cultural, entre otros, que poco a poco se han
convertido en parangones para estudios de este tipo. Dichos conceptos,
por otra parte, tienen origen en las primeras concepciones griegas sobre el
desarrollo de artes dramticas y musicales que proponan diversas justifi-
caciones para el desarrollo de las actividades artsticas en ese momento en
boga. Las preocupaciones platnicas, secundadas siglos despus por los
trabajos de Plotino, giraban en torno a la reproduccin del mundo de las
ideas, dando as primaca a los problemas del artista como medio para
mostrar el esplendor y la complejidad del universo, pese a que no se tiene
en la ms alta estima a dichas actividades artsticas por ser una copia en
segundo grado de la naturaleza y por tanto, copia imperfecta. Visin que
en Aristteles encuentra acrrima contraposicin dada la intencin del fi-
lsofo de rescatar el valor de la construccin en el arte como imitacin del

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mundo natural, por medio del juego de las formas que, en ltimas, apelan a
las estructuras que sostienen la obra, y que (per se), conllevan el problema
temtico en la poca, alusivo a relaciones cosmolgicas y teolgicas.

Comenzar todo proceso de delimitacin de tan compleja materia como la

esttica, podra iniciarse mediante una auscultacin histrica que conduce
a los albores del renacimiento y posee una tajante divisin que ha hecho
de sta un ejercicio en torno al arte, pero con muy diferentes aristas. De
este perodo es necesario rescatar el hecho de que tal ejercicio surge como
una filosofa de lo bello, estructurada con precisin, para convertirse, con el
transcurso del tiempo, en filosofa del arte en general, gracias a que la cate-
gora de lo bello se agota como baremo para concretar el despliegue del arte.
Como una filosofa del arte, la esttica supone una teorizacin sobre dicho
ejercicio, una respuesta ilustrada que puede reconocer y explicar plenamente
los mtodos y los resultados de las expresiones artsticas. De esta manera, el
desarrollo emprico sirve de sustento y la esttica se transforma en una espe-
cie de teleologa que pregona el deber ser del desarrollo artstico.

Este concepto que pondera una posible axiologa aplicable a la obra de arte
serva, bsicamente, para el estudio de las nuevas obras, al proporcionar
resultados tiles para exaltar su valor o criticar sus desaciertos al no coinci-
dir con el ideal de belleza que sugera lo esttico. Toda postulacin esttica
intentaba traspolar el concepto de verdad que acompaaba el desarrollo
epistemolgico de las diversas ciencias, por un concepto de belleza que
avalara los desarrollos expresivos del arte. Ese ideal de lo bello tena una
obvia disputa dadas las imposibilidades para coincidir en una definicin
precisa y por dems universal, pues mientras algunos procuraban dirimirlo
catalogando objetivamente la realidad, otros no vean manera diferente de
concebirlo sino como la exaltacin subjetiva de cada hombre; por igual,
otros tantos intentaban armonizar la relacin objeto-sujeto en aras de tan
complejo ideal de belleza.

Del estado actual del concepto de belleza podra decirse que contina evo-
lucionando conforme a las necesidades sociales de las comunidades que en
determinado campo, en especial el arte, consideran pertinente actualizar.
Los desarrollos estticos por su parte, empezaron a preocuparse por estu-
diar en vez de la belleza como postulado teleolgico del arte, los medios y
formas en que el arte se transforma para alcanzar o no un ideal de belleza.
En la mayora de los casos, el arte, en su tambin constante desarrollo, se
ha preocupado por exaltar mltiples valores, combinar unos al parecer irre-

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conciliables o contraponer los que se consideran coetneos; ejercicio que
demuestra que si a de primar algn ideal teleolgico en el desarrollo est-
tico, ste ha de ser erigido al interior de la obra y la esttica como anlisis
terico de tal, y debe decantar y emitir un juicio sustentable sobre l.

La evolucin del concepto de esttica depara visiones amarradas al desarrollo

de las formas inmanentes a la materia artstica. En el caso de la filosofa ale-
mana del siglo XVIII, por ejemplo, se pretende captar la esencia del hombre,
el corpus de experiencias humanas, pasando por el entraamiento de una po-
sicin romntica, para posibilitar el desarrollo de las directrices idneas de tal
concepcin, hasta el desplazamiento a estudios culturales y sociolgicos de las
dinmicas connaturales de algunas comunidades, para dar orden y coherencia
a las visiones de mundo con que erigen sus lgicas de pensamiento y sus can-
jes intersubjetivos. La historia, e inclusive diversas corrientes de pensamiento
contemporneo de alto rango, como por ejemplo la hermenetica, han demos-
trado, por un lado, que el problema esttico posee interdependencia con otras
rbitas del conocimiento como la ciencia, la poltica o la tica, y por el otro,
que a la vez goza de autonoma en su desarrollo y de ciertos elementos que le
permiten asumir una actitud crtica sobre los mutables objetos de estudio que
aborda. En esta misma lnea, no puede dejarse de lado que dichas posturas
apuntan a entender la esttica como un tipo particular de conocimiento entre
otros tantos. Del modo ms altruista, el problema de la periferia esttica es
resuelto cuando, gracias a las aportaciones hermenuticas y al pensamiento
post-moderno, se proclama la muerte de los meta-relatos y el tiempo de la
multiplicidad de relatos, hecho que legitima el uso de una eclosin de mode-
los, tan pertinentes unos como otros, siempre y cuando tengan coherencia y
correspondencia con los trozos de realidad que pretenden enunciar.

La esttica se instaura como un relato abierto que la mayor parte del tiem-
po necesita el auxilio de otros modelos de conocimiento e interpretacin
para abordar holsticamente los fenmenos de su inters, situacin que im-
plica una forma peculiar de leer las relaciones que diversas actividades,
como el arte cinematogrfico en este caso, establecen con la realidad de la
que hacen parte y con la que estn en contacto. As, no se pretende esta-
blecer una definicin unitaria de la esttica, sino sugerir una de los posibles
modelos para comprender cmo opera en el campo flmico, a partir de las
condiciones constitutivas del arte cinematogrfico y las determinaciones
ontolgicas de la imagen en movimiento. El problema esttico privilegia
entonces, la reflexin terica sobre el desarrollo artstico en tanto praxis,
concepcin que conlleva por consiguiente, una determinada definicin del

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arte que no deja de ser una entre mltiples definiciones, un relato entre
relatos en trminos hermenuticos, siguiendo fuertes lineamientos nietsz-
cheanos, que aunque tratan de ser verosmiles, siempre estn dispuestos a
su disolucin. En esta medida toda definicin, sea sobre el problema del
arte o la esttica, intenta erigirse de manera coherente con el fenmeno
que enuncia, fenmeno que a la vez est en constante devenir, por lo que la
definicin amerita replanteamientos epistemolgicos, para responder a las
condiciones del contexto.

Tal vez, el primer paso para poder hacer un acercamiento al problema es-
ttico en el cine, es considerar cules son los valores que han consagrado a
esta actividad de imgenes en movimiento como un arte pleno, cargado de
un estatuto correspondiente. La problemtica consabida entre si el cine es
un arte o una industria, queda tal vez dirimida en una relacin dialctica
que implica ambos polos. As, para Luckas, los procesos de produccin
de orden capitalista frente a la obra cinematogrfica (primer polo), son un
paso, medianamente necesario, para la concrecin de una obra flmica que
detente los respectivos dispositivos significantes para ser leda como una
obra de arte (segundo polo). En dicho caso, no se descarta que con bajos
presupuestos se puedan financiar obras que den lugar a pelculas sobresa-
lientas, dignas de llevar el ttulo de obras artsticas. Y esto, a la vez, implica
que en el caso contrario, obras de un despliegue industrial desbordado y de
costos excesivos, no alcancen siquiera a ser merecedoras de ningn califi-
cativo artstico que las avale.

Es importante tener en cuenta que lo esttico y el cine como arte tiene une
relacin estrecha que implica que, mutuamente, han de sustentarse una
en otra para alcanzar un desarrollo coherente. Por eso, el problema de la
esttica que no slo es fundamental para abordar el problema de la obra de
arte, ha servido de soporte epistemolgico para estudiar diversidad de ob-
jetos y producciones humanas que por constitucin, sugieren una lectura a
partir de un corpus diferente. Esta distincin es clave, por lo menos en dos
sentidos. Una primera postura entiende la esttica, de una manera global,
como un tipo de estudio del valor de determinados objetos, que pueden
poseer ciertas cualidades que han de ser exaltadas formalmente; concep-
cin contempornea que empieza a articularse en el siglo XX, a partir,
bsicamente, de la transformacin que se tiene del concepto de arte y las
prolficas obras que pululan en el medio. Siguiendo a Hospers1, esta nocin

1 BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John. Esttica: historia y fundamentos. Sp-

tima Edicin. Madrid: Ctedra, 1986. Pgs. 97-98.

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de esttica se aplica al problema del juicio que se emite de la obra, y que en
mltiples casos coincide con la crtica de arte, pero no se limita a ella sino
a los objetos que pueden tener valor esttico. Hospers2 intenta dilucidar
que la esttica se deslinda de la produccin artstica estrictamente hablan-
do, y se desplaza a otros campos en los que puede servir como estructura
para interpretar el corpus y el discurso de otras construcciones humanas.
En este estadio esttico se logra precisar un problema de enunciacin de
juicios crticos que a la luz de una u otra teora pueden ser validados o por
lo menos sostenibles.

Por otra parte, una segunda distincin importante, es la que concibe a

la esttica como filosofa del arte (que tiene eco posiblemente en obras
como la de Lukacs, Gadamer o Croce) o ciencia de lo bello, en pos-
turas hegelianas o de autores contemporneos como Formaggio. Esta
postura, que es la que se asume para el estudio del cine de autor, se
preocupa no por la emisin de juicios, sino por distanciarse de la crtica
que hace un trabajo de interpretacin sobre los modos de construccin
del arte; se interesa por retomar problemas como la idea de belleza,
la fascinacin que genera en el acto receptivo, el conocimiento de la
realidad por medio del arte y en una perspectiva de sumo inters para
el arte flmico, el problema de la verdad (relativa al contexto de enun-
ciacin) de la obra. En resumen la primera distincin se interesa por la
problematizacin y conceptualizacin en torno a los procesos que tiene
un carcter sensible pero que no son necesariamente obras de arte, en
tanto la segunda postura se centra en la configuracin de una filosofa
del arte que slo le interesa la obra artstica.

En esta segunda lnea, la filosofa del arte se preocupaba as, por un estudio
apreciativo de la obra de arte con el fin de encontrar su valor esttico a la
luz de alguna concepcin previa. Por consiguiente no es extrao encontrar
concepciones que postulan el valor esttico desde el sujeto que se relaciona
con la obra y en el proceso de identificacin crtica construye el conoci-
miento de tal objeto, o de visiones como las formuladas por Einsenstein,
quien conceba lo esttico con una finalidad ideolgica en torno al desa-
rrollo social colectivo.

La filosofa del arte permite que un anlisis como el propuesto tenga cabal
desarrollo, pues no le interesa el problema del juicio sino la determinacin

2 Ibd. Pgs. 103-105.

17
real de las cualidades de la obra, slo traslucibles en el ejercicio interpreta-
tivo. En propuestas ms ambiciosas como la hegeliana3, la esttica, como
filosofa del arte, a de constituirse como una disciplina cientfica de lo bello
artstico. En tal postulacin se halla no slo un objeto perfectamente defi-
nido, independiente, que en la prctica sera difcil delimitar materialmen-
te, dada la gran variedad de posibles objetos de tal tipo, sino que hay una
directriz, un postulado teleolgico que direcciona el obrar esttico.

Es de gran valor hacer un alto en algunas de las concepciones hegelianas

dado que a partir de algunos de sus postulados, se intentar dar un desarrollo
coherente al concepto de esttica con el que se apuesta para la auscultacin
del cine de autor, no slo por las especiales relaciones que sostiene el sistema
hegeliano en su obra de madurez, sino por los estrechos vnculos con las
concepciones fenomenolgicas4, que en boga en el siglo XX, constituyen la
tendencia que interesa a este estudio. As del primado idealista de la filosofa
de Hegel, derivarn indirectamente concepciones materialistas dialcticas
como las de Luckas5, implicando unos vnculos particulares a la hora de
representar la realidad social en la obra de arte. En otras palabras, es el pro-
blema que sostiene la representacin, que ya en Hegel se avizora como un
concepto nuclear, hasta las investigaciones ontolgicas heideggerianas6 por
la coseidad posiblemente representada en la obra.

Las disquisiciones hegelianas7 abordan el problema de lo bello, haciendo

hincapi en las dicotmicas relaciones que ha tenido histricamente, para
asumir que lo bello se da gracias al mecanismo de representacin utilizado
en la materializacin de la obra, y que pese a que en ocasiones no aparece
como un fin en s o para s, no puede vincularse a ningn tipo de particularis-
mo o guiarse por acciones parciales, es decir de objetos precisos o fenmenos
indeterminados, sino de la idea. En esta concepcin de lo bello considera
Hegel, puede comprenderse que se abandone el problema de la multiplicidad
de objetos denominados bellos. Para el filsofo lo bello artstico tiene que
considerarse a partir de un arte que emana de las profundidades del espritu

3 HEGEL, G.W.F. Lecciones de Esttica. Mjico: Coyoacn, 1997. Pgs. 72-85.

4 La seleccin de las posibles rutas epistemolgicas para comprender el arte es casi inter-
minable, por lo que cualquiera que sea la seleccin siempre conlleva arbitrariedad. Sin
embargo, la preocupacin contempornea por la teora de la recepcin, que depara como
trasfondo la preocupacin por la construccin que hace el sujeto de la obra de arte, termi-
na por justificar, para el caso del cine, una postura fenomenolgica.
5 Cf. LUKACS, Georg. Esttica. Volmenes I-IV. Barcelona: Grijalbo, 1967.
6 HEIDEGGER, Martn. Sendas Perdidas. Buenos Aires: Losada, 1969. Pgs. 14-30.
7 HEGEL, G.W.F. Op. Cit. Pgs. 34-45.

18
humano, de un arte que se aleja de los modelos renacentistas que buscaban
la fidedigna representacin de la naturaleza, para acercarse al espritu. Reba-
te todo tipo de naturalismo en el arte, por considerar tal concepcin privada
de libertad e incapaz de plasmar la espiritualidad, dado que lo natural no
debe ser regla prima de la representacin artstica. La propuesta hegeliana
considera que el despertar del alma es el destino final del arte. En dicho pro-
ceso lo que se logra es una bsqueda de lo espiritual, de lo que es esencial
para la vida del hombre, que convierte al ser en epicentro, pero no como una
disposicin temtica que debe ser el nico ejercicio de materializacin, sino
como un nuevo pendn teleolgico que direcciona al buen arte, a lo bello
artstico, a develar esas estructuras peculiares que no pueden alcanzarse si
no por medio de la vivencia esttica.

Hegel es vital, pues a partir de sus trabajos aparece la nocin de la muerte

del arte8, que por una parte posee variados matices, y por otra se anticipa a
las mltiples concepciones esgrimidas a favor de las obras en el siglo XX.
Antes de retomar esta interesante discusin, es muy importante enmarcar
que el cine que surge en el siglo XX, aparece en un momento que el arte, y
las posturas estticas interesadas en comprenderlo, sufran una densa crisis,
dado que por factores de diversas ndole deban meditar cul habra de ser la
finalidad del trabajo artstico, en un periodo que demandaba, dada su indus-
trializacin un nuevo rumbo para casi todo artificio humano. Tal andamiaje
no slo conflicta artes como la pintura, aunada a posturas vanguardistas
no figurativas, sino que debe vivir situaciones que lo obligan a servir a idea-
les extra artsticos. Para el cine las preguntas claves podran ser: cmo el
problema de la muerte del arte, la dialctica del perecer-renacer, afect a un
proceso en gestacin dado que para dichos tiempos, era considerablemente
dudoso que tal fenmeno pudiera avalrsele como un arte puro? Qu paso
con las determinaciones sobre lo constitutivo de la obra de arte, sobre la
ciencia esttica como plataforma epistemolgica para abordar lo artstico,
cuando se cambia de un objeto imaginstico de estudio inmvil cuya con-
templacin es total, es decir que da primado a lo espacial y no a lo temporal,
la pintura; a un objeto en flujo, el cine, fenmeno de condiciones efmeras
que se escapa en el tiempo y por ende sugiere una reconstitucin de la con-
cepcin de temporalidad para comprender lo visual?

Interrogantes de esta ndole no son por supuesto, ni nuevos, ni novedosos;

son preguntas que la filosofa del arte enfrenta en dismiles materias y mo-

8 Para profundizar en esta nocin vase: FORMAGGIO, Dino. La muerte del arte y la
esttica. Mjico: Grijalbo, 1992. Pgs. 39-205.

19
vimientos, en las configuraciones que se denominan arte. Tampoco puede
afirmarse que no existan respuestas, ni que los intentos por encontrarles sa-
lidas no sean vlidos, pero s es de inters traerlas nuevamente a la palestra,
en la medida en que ellas mismas sugieren una posible concepcin esttica
en el cine. La reformulacin de interrogantes de este tipo no slo ayuda a
aclarar confusiones de enfoque, sino a sealar la necesidad permanente de
formularlos cada vez que el concepto de arte parece no poder dar cuenta
de las manifestaciones que le ataen.

Pensar en la muerte del arte anunciada por Hegel, es reconocer un preceden-

te que explica cmo la aparicin del cine pone en jaque al arte en general al
desafiar los modelos de representacin tradicionales al introducir una m-
quina en el proceso de creacin. Aunque seguramente esto no es fortuito,
pues la aparicin de una forma de orden tan sincrtico como la obra flmica,
sienta precedentes para ahondar la crisis, y a la vez le presenta posibles sa-
lidas, como la puesta de una utilidad estrechamente ligada a los intereses
estructurales de la sociedad, o el deslinde de compromisos extra artsticos en
los lineamientos del arte por el arte9. El mismo Heidegger asegura que Hegel
se anticipa en sus Lecciones de Esttica a tales crisis y sugiere en la condicin
dialctica de la muerte, nuevas salidas a la crisis por venir. La apuesta por el
fenecer, es una apuesta por la determinacin de una condicin primera y ab-
solutamente necesaria que garantice en su trnsito, la generacin, que tiene
como reaccin, la puesta en obra de la filosofa heideggeriana10 respecto al
arte como concrecin individualizada e histrica.

El obrar de la esttica, que para Formaggio11 avanza a tientas en la con-

formacin iniciada desde la ilustracin del siglo XVIII, ha de preocuparse
principalmente por una posible delimitacin del problema del arte. Es as
como el inters se dirige a una esttica que entienda la obra de arte como
su objeto directo y que intente traslucir, siempre parcialmente y a la vez
consciente de su sesgo, los misterios del arte. La obra de arte es una puesta
en obra de la verdad12, pero no en un sentido epistmico, ni tampoco tras-
cendente, sino en una manifestacin de la asuncin que hace el hombre de

9 El arte por el arte puede comprenderse como un manifiesto o una lnea propuesta por
algunos artistas en la primera mitad del siglo veinte, siendo su inters principal rescatar al
arte de compromisos extra artsticos, y hacer que su finalidad sea su mismo ejercicio.
10 HEIDEGGER, Martn. Op. Cit. Pgs. 31-45.
11 FORMAGGIO, Dino. Op. Cit. Pgs. 277-281.
12 Esta nocin no es una nocin de fcil comprensin, pero bsicamente permite estudiar
cmo la idea de verdad esttica frente a un tema selecto es desarrollada cabalmente en
una obra, dadas sus condiciones materiales, y su coherencia constitutiva. Para ampliar tal

20
la verdad artstica, es una forma de presentar otro tipo de conocimiento,
entendido de un modo abierto, de un mundo reificado y dado nicamente
en la obra. La verdad del arte queda en la obra, y no en la relacin de la
obra con su autor o con los posibles motivos que la suscitaron; no es la
relacin con lo representado lo que proporciona verdad, sino la verdad que
se revela en la obra, en los objetos que luchan y devienen en ella misma. El
denominado goce esttico, la indeterminada experiencia de lo bello, es una
manifestacin, parafraseando a Heidegger, de la verdad que se incrusta
en la obra, en la posibilidad de origen, no como gnesis o gestacin, sino
como anticipacin y consciencia histrica.

Cono se viene sealando, el problema esttico abarca concepciones con

diferentes matices que llevan a pensar, siguiendo con los planteamientos
esbozados en torno al sentido del arte y al concepto de obra (vital, como se
ha anotado), que la esttica tiene diferentes preocupaciones entre las que
sobresale la necesidad de ser una posibilidad epistemolgica de estudio
sobre un objeto preciso, que sirve, en tal caso, para determinar diferentes
problemas, como puede ser la coseidad de la obra, la constitucin onto-
lgica que hace que una obra detente el ttulo de obra, el sentido de la
estructuracin, o las relaciones con un contexto histrico determinado.

Desde la aiestesis de Baumgarten predominaron enfoques que entendan

el desarrollo esttico como un proceso subgnoseolgico o gnoseolgico
de menor cuanta. Hecho, que aunque impreciso, y desvirtuado con pos-
terioridad, tiene inters para la construccin de una esttica del cine en
varios aspectos. Para los vnculos que la emparentaban con una teora del
conocimiento, principalmente se esgrimi que no eran viables porque el
concepto de verdad, que deba rescatarse de un proceso de tal orden, deba
adecuarse a los ideales que en la poca se posean frente a un conocimiento
que era nicamente cientfico. El posible conocimiento de orden esttico
fracas en el momento en que se seal la eclosin de sentidos que podan
esgrimirse de sus representaciones, pues de plano, no permita una univo-
cidad que sirviera para que las conclusiones gozaran de universalidad. As
el problema de la esttica, como posible ciencia, ha de preocuparse por
determinaciones epistemolgicas que la avalen como constructo terico
capacitado para verter ciertas conclusiones de su materia de estudio. En
qu difiere de la citada subgnoseologa? En que la esttica no busca en la
obra de arte conocimiento de una realidad externa, sino conocimiento de

nocin vanse los trabajos sobre el problema de la verdad en la obra de arte en: HEIDE-
GGER, Martn. Op. Cit. Pgs. 31-46.

21
la obra en s, de la obra puesta en obra. El concepto de verdad puesto en
obra, se busca precisamente es ese obrar del arte, al interior de la posible
comunidad que crea la obra de arte, y no directamente en su relacin con
una realidad externa, pues de la realidad se tiene un conocimiento me-
diado por el objeto artstico, un conocimiento mediato. Por otra parte, el
concepto de verdad, y en esto es valiosa la disputa que sostiene el discurso
de la postmodernidad con el proyecto fallido o inacabado de la moderni-
dad, depende del autor que lo erige; de su capacidad para exponer que la
nocin epistmica de la verdad no es una nocin solamente cientfica, sino
una posibilidad dada a cualquier tipo de proceso de representacin de una
realidad bsica o realidad cero.

Es pertinente antes de proseguir, traer a colacin una distincin hecha por

Formaggio en torno a la esttica y su objeto de estudio. Ya Hosper, como
se haba anotado, hizo la distincin entre esttica en general y filosofa del
arte, que deslinda la obra artstica de las obras no artsticas de inters estti-
co. Ahora bien, Formaggio13 explica que las aproximaciones estticas o las
conclusiones vertidas por los ponderados anlisis estticos, en la mayora
de los casos, no pasan de ser intentos de criticismo, que por de ms corroen
la espontaneidad del arte. Tales ejercicios son aproximaciones a la posible
potica de la obra, entendido este trmino en un sentido abierto, que inten-
ta esgrimir juicios sobre la conformacin dialctica entre los elementos de
la obra. La esttica, entonces, no es ni una potica, ni la potica (entendida
como una ciencia); la esttica es un estudio terico de las condiciones de
artisticidad de la obra de arte, una develacin de la verdad puesta en obra
que le atae. El empeo esttico por la artisticidad de la obra posee tantos
mtodos como problemas pueden surgir en una obra de arte, pues se basa
especficamente en la variada riqueza y multiplicidad de sus formas y, ob-
viamente, en la constante dinmica de mutacin que sufren.

A la esttica no le interesa sino de un modo funcional la potica perenne

a un genero artstico o los rasgos particulares en una obra, en tanto la
lectura de las determinaciones poticas trasluce la intencionalidad posible
de su presentacin, y es slo mediante ella que pueden hacerse preguntas
connaturales a una ciencia esttica, como la constitucin de sentido, la
puesta en obra de la verdad, la posibilidad de conocimiento, la alteridad
de lo bello. La potica para Formaggio14 es un nivel inferior en el estudio
esttico y ha de entenderse como una pragmtica de tal disciplina. De este

13 FORMAGGIO, Dino. Op Cit. Pgs. 277-281.

14 Ibd. Pg. 282.

22
modo lo realmente importante para la esttica es desarrollar una reflexin
de segundo orden sobre el previo nivel pragmtico que compone la primera
instancia en el devenir esttico. Formaggio adopta una notoria posicin
fenomenolgica, alejndose parcialmente de tendencias objetivistas, como
las anotadas en el materialismo histrico. El anlisis terico puro del acto
intencional de creacin es una de las direcciones que debe tomar el estudio
esttico, pues en este acto se develan las potencias fenomenolgicas que
componen una obra de arte y a travs de tal proceso se alcanza una teori-
zacin polifnica del objeto propiamente dicho. El discurso de la esttica
se refiere entonces, a una teora general de los mundos sensibles y al mismo
tiempo constituye una teora especial de las estructuras de las experiencias
artsticas. La actitud fenomenolgica asumida en este caso por Formaggio
no est muy lejos de las auscultaciones ontolgicas heideggerianas por el
origen de la obra, o incluso de las aproximaciones materialista-dialctica
de Luckacs, que pone el acento en lo corporal, en el mundo concreto que
se revela a los sentidos, pues pese a que se han hecho alusiones a posibles
abstracciones mediante el estudio esttico para el conocimiento, siempre es
una consecuencia y no una relacin directa de tal actividad con su objeto.

La definicin de su propio objeto de estudio y su propio mtodo para la

esttica, es un ejercicio abierto e inacabado que se repite incesantemente
en el transcurso histrico; siempre pone a prueba o se auto-cuestiona por lo
que Formaggio define como la humildad de lo finito. Tal proceso significa
volver a encontrar la plenitud de lo concreto de la teora del cuerpo, de los
cuerpos individuales y sociales correlacionados con los cuerpos objetua-
les del mundo. Tan precisa y rica definicin es lo que podra asumirse de
un modo global histrico, como la permanente tarea de la esttica. Cabe
sealar que el problema esttico, como actividad encargada de dar cuenta
de procesos de organizacin artstica a travs de mltiples materiales de
expresin, ha de ser delimitado en relacin con cada una de dichas po-
sibilidades. Por consiguiente una lectura esttica, dadas las condiciones
especficas del cine, debe partir de la comprensin de las posibles apuestas
ordenadoras de un fenmeno erigido en y a partir de las imgenes en mo-
vimiento.

El fenmeno esttico instaurado gracias a los aportes que las escuelas de

pensamiento han realizado, necesita entonces, de un punto de partida que
pueda soportar el dato emprico, las obras concretas e incluso las posibles, las
potencias y los actos que han hecho de la materia flmica hoy, un objeto de
estudio. As uno de los problemas fundamentales que acompaan el estudio

23
del cine, en este caso de lo esttico, es el de la representacin, imperativo en
todo proceso de creacin artstica, as ciertas posiciones intenten sugerir que
no toda obra de arte conlleva representacin, cosa que parece absurda, pues
as el trozo de realidad que se haya decidido vehicular en la obra no tenga un
referente fsico concreto, siempre se alude a la representacin material de la
psiquis del autor. Por tanto, el elemento esencial para un anlisis esttico es
la obra de arte acabada, que en s misma deviene un ejemplo de concrecin
que escinde al autor, dado que la idea que moviliz su concepcin se vale por
s misma y no necesita en obra, del ser que la formula.

Por otra parte, la esttica adquiere otro sentido y es el de ser promotora o

generatriz de la actividad artstica. Pues cmo estudiar valores estticos en
una obra de arte si no hay una mente hbil que ordene y concrete un deter-
minado modelo de representacin identificable como conciencia esttica
del autor? Podra pensarse que el hecho esttico fuera una feliz consecuen-
cia del azar en la que el autor se asume como un medio inconsciente para
su creacin, o que simplemente lo esttico reside en el sujeto que estudia
la obra de arte. Pese a que estos casos son posibles, pues existen ejemplos
reales que lo demuestran, las obras en general son el resultado de una pro-
funda meditacin y un complejo ejercicio de ordenacin y disposicin del
material llevado a cabo por un sujeto creador.

Nino Ghelli15 establece el rol esttico como actividad motriz del arte, al
diferenciar el hecho esttico del hecho artstico. Mientras el hecho esttico
est relacionado con las condiciones cognitivas y perceptuales del autor,
que gracias a su universo potico producen la idea general de la obra, el
sentido a prospectar; el hecho artstico es la materializacin del hecho est-
tico, es casi la relacin con la tcnica perteneciente a su arte para alcanzar
un complejo expresivo que responda al ideal de obra propuesta. En ltima
instancia, la distincin es ms artificial que real, inclusive podra ser pro-
puesta para fines metodolgicos en el estudio de la obra. Si se piensa en los
dos polos, puede concluirse que la esttica es un proceso que erige la obra
de arte y concluye con la nocin que suscita en el espectador y en el que
intenta descifrar cules son esos valores que generan el goce esttico.

En el plano cinematogrfico, si se sigue una relacin con el proceso espe-

cfico de representacin, que es posible mediante la reproduccin icnica
del movimiento, es preciso, como sugiere Luckacs, plantear ciertas coorde-

15 GHELLI, Nino. Esttica del cine. Madrid: Rialp, 1959. Pgs. 11-17.

24
nadas estticas plausibles para comprender la transformacin que el cine
como arte, puede hacer de los motivos que escoge para sus obras. Lukacs
a la hora de identificar cul sera l o los elementos que condicionan el
sentido esttico, no puede concebir una relacin esttica que se desvincule
o suprima del contexto social. De este modo las relaciones que establece
la obra con el contexto donde se erige, poseen una relacin recproca con
el contexto, sin que tal apreciacin sea entendida como un condicionante.
Esto no quiere decir que las temticas que inspiren el desarrollo de las
obras, tengan que coincidir con problemticas especficas del contexto his-
trico en que son desarrolladas. Este autor entiende el problema del arte,
bsicamente, como un reflejo esttico de la realidad, pero en tal concepcin
hay que poner bastante cuidado con lo que la expresin reflejo esttico su-
giere, pues es la pieza clave de todo el engranaje terico de la propuesta. El
reflejo esttico, puede coincidir con lo concerniente a la sombra, a la repro-
duccin de un nuevo ente anlogo al ente que motiva su creacin, pero el
reflejo esttico como tal implica un grado de transfiguracin del ente que lo
motiva, generando un cambio cualitativo en la obra generada que pretende
trascender la precaria relacin que el sujeto mantiene con el objeto.

El principio esttico debe verse entonces en su relacin de transfiguracin

del hombre con la realidad objetiva que lo moviliza, como un principio an-
tropomorfizador16. Dicho principio resume la necesaria relacin de organi-
zacin humana del cosmos, de dominio del fenmeno objetivo, mediante
actividades del desarrollo evolutivo del hombre. La antropomorfizacin
as, pretende configurar las formas objetivas que se le presentan gracias
a la sensacin y que son modificadas por la sensibilidad, siempre con la
ayuda del entendimiento en unidades humanizadas, o desnaturalizadas de
un posible cuerpo ontolgico previo.

La antropormorfizacin del reflejo esttico surge despus de un proceso

tortuoso como el excelso sentido del arte, dado que la mimesis ha acom-
paado muchas concepciones artsticas a las que no escapan algunos siste-
mas filosficos. Como se podr recordar el arte tena como precedente la
reproduccin precisa del mundo, la mimesis como el ejercicio de resaltar
cuidadosamente la realidad objetiva, sin que el sujeto que haca posible tal
proceso incluyera parte de s en el resultado. Las presentes concepciones
estticas concuerdan con la visin de Lukacs y consideran que todo tipo de
esfuerzo artstico por ms que tiende hacia la mimesis, incluye el principio

16 Para ampliar esta nocin pueden confrntese el tomo I de la Esttica de LUKACS,

Georg. Op. Cit. Pgs. 147-216.

25
antropomorfizador, aunque no haya conciencia de ello, o bien incluso se
intente explcitamente desdibujar cualquier transformacin que induzca a
una nueva realidad antropomorfizada.

Por otra parte, tampoco puede negarse que ciertas pticas artsticas han dado
pie a obras que bajo los postulados de la mimesis plantean estructuras ar-
tsticas en las que es difcil identificar el principio antropomorfizador, bsi-
camente porque quieren negarlo y resaltar las posibilidades expresivas del
mundo objetivo. Esta postura que entre otras cosas, ser determinante para
toda esttica flmica, concuerda con el principio desantropomorfizador del
reflejo de la realidad, patente en todo tipo de desarrollo cientfico, en el que
se intenta borrar las disfuncionalidades que produce la mirada humana al
procurar dar cuenta de los mecanismos que componen la realidad objetiva.
En el arte, y especficamente en las tendencias mimticas, se puede hablar de
una relacin de choque entre ambos principios del reflejo, pues pese a buscar
la desantropomorfizacin de la realidad objetiva para generar nuevos acer-
camientos estticos, no se logra tal meta en tanto el artista, dados sus filtros
personales, termina por antropomorfizar la realidad que tiene por objeto.

En torno a las relaciones forma-contenido puede decirse que para todo

desarrollo esttico son inseparables y se presentan siempre de modo dialc-
tico. Cuando se aprecia un subordinado de las formas a un contenido espe-
cfico, el menosprecio de la estructuracin expresiva, termina en s mismo
por negar la posibilidad de un desarrollo esttico de valor. Apreciacin que
es inclusive aplicable al caso contrario, cuando se suponen obras centradas
nicamente en lo formal y se pretende un total desprecio por los conteni-
dos, es difcil ensalzar el valor esttico al perder toda lgica de enunciacin
inteligible. El problema formal no debe confundirse con las posturas de las
escuelas formalistas o los artistas que son considerados formalistas, pues
puede decirse, en un plano analtico, que dan primado a la forma, pero
siempre orientada a materializar un contenido preciso y a comprender la
construccin textual de la obra. En estos casos los motivos pueden ser m-
nimos, pero siempre de importancia, ya que gracias a ellos se pueden plan-
tear diversas exploraciones formales. Tales escuelas formalistas tienen el
mrito de mostrar, gracias al uso extremo de lo formal, las mltiples aristas
que componen los contenidos ms cotidianos y sencillos con los que el
hombre se enfrenta a diario. De esta manera algunas interpretaciones de
la obra de Alfred Hitchcock, que explican su trabajo a partir de un inters
nico y centrado en las formas flmicas menospreciando los contenidos,
caen en lo obtuso de la situacin citada, pues si los contenidos de este autor

26
aluden a simples motivos para preocuparse por lo formal, es a la luz de una
idea concisa, la necesidad de mostrar la posibilidad del cinematgrafo para
plasmar la verdad sobre situaciones puntuales.

Pensar cmo validar tericamente una esttica que responda al desarrollo

humano, no es la tarea de este trabajo, pues se concuerda entonces con
la propuesta de Lukacs, que no pretende universalidad en el concepto de
arte, ni tampoco sustentar la tesis de que lo esttico tiene como fondo lo
universalmente humano, sino la frgil mutabilidad de relacionar perma-
nentemente el fenmeno esttico con el acaecer social. El hombre es un
todo vivo, que en constante devenir no termina de definirse, batindose en-
tre la multiplicidad inmanente que le invade y la necesidad de alcanzar la
unidad, equilibrio necesario en el todo esttico. De este modo no se intenta
poner al hombre como principio universal de lo esttico, pero s su mutable
estado como mediador para el arte; mediacin que alude a la concrecin
del arte, a su interpretacin o identificacin, y por supuesto como punto de
referencia para darle sentido.

Las alusiones al problema esttico obviamente pueden ampliarse y com-

plejizarse dadas cuestiones de incidencia decisiva en la obra de arte, como
por ejemplo el problema de la verosimilitud de los contenidos expuestos, la
relacin de ciertas temticas que no poseen un referente real, sino uno evo-
cado desde la subjetividad potica del autor, o tambin el vnculo con una
posicin moral, tanto de la obra, como de los principios ticos del autor,
relaciones de ruptura entre la postura de la obra y de los lectores que la ac-
tualizan, etc. Dado este frondoso ramillete de posibilidades se optar, por
intentar determinar de qu manera el cinematgrafo logra que determina-
das obras detenten un carcter esttico, aunado de un modo imperativo al
concepto de arte que se posea, dadas sus caractersticas tcnicas de registro
o materializacin del hecho flmico.

1.2. Postulaciones estticas del desarrollo flmico

En el momento en que el cine, a tientas, y poco a poco, se organizara como

un arte, surge la necesidad de que la esttica examine cules son las condi-
ciones que lo hacen susceptible de un estudio terico. Principalmente pue-
de asumir el cine como un objeto al que dadas sus condiciones esenciales,
puede ser digno de de-construcciones estticas que viertan resultados sobre
la fascinacin del pblico frente a sus lides, o bien, de las cualidades o

27
posibilidades en s. Por otro lado, los mltiples acercamientos acadmicos
frente al nuevo fenmeno llevaron a anticipaciones tericas que le vaticina-
ban un futuro promisorio, y esto sobre la base de que bien diseccionado, el
cine, es ante todo, una posibilidad de hacer arte. Se parte de entender que
el filme es una obra mediadora, necesaria en la concrecin heideggeriana,
que incluso, como se constata en los trabajos de Umberto Eco, al interac-
tuar con un autor, esconde o revela lo efmero del arte.

El inters, por ahora, no es profundizar en conceptualizaciones del cine

como arte. Lo que s es prioritario es hacer hincapi en que las condiciones
de cada arte, o de cada gnero artstico son diferentes. Esto implica conocer
adecuadamente sus atributos esenciales y sus relaciones extra-artsticas para
poder desarrollar un estudio esttico. Con esto se quiere destacar dos notas
al margen: primero, que no se est sosteniendo en ningn momento que la
totalidad cinematogrfica, o mejor cuanto filme se haga, sea arte; es decir
el cine potencialmente es una forma de vehicular el arte, pero siguiendo las
reflexiones de Mitry, son slo un puado de directores, dirase entonces, de
filmes, los que pueden ser apreciados como obras de arte; las dems son
simplemente duplicados tcnicos de obras predecesoras. Segundo, que por el
contrario si se afirma, y en esto radica el inters de estudiar la esttica como
filosofa del arte para el mbito flmico, que todo tipo de obra es el resultado
de un autor flmico (lo que se denomina cine de autor), si responde cabal-
mente a tal definicin, ha de ser una obra capaz de ser puente para el arte.

De este modo, hay que volver en el caso del cine, a la problemtica parti-
cular que detenta el estudio esttico. Para esto la apuesta est hecha sobre
las bases de una ontologa flmica que permita poder estudiar en un nivel
pragmtico las caractersticas particulares de las obras y replantear las pre-
guntas cruciales a un estudio de tal tipo. El problema ontolgico conlleva
mltiples dificultades, una de las cuales, tal vez la de mayor calibre, es la
de asumir tal definicin de un modo sustancialista. Es la bsqueda por ese
intangible metafsico que hace del cine, cine; de la obra flmica, una ma-
nifestacin del ser flmico. Frente a este obstculo no se pretende ningn
tipo de reflexin y simplemente se evitar, asumiendo lo ontolgico de un
modo no sustancialista. Otro de los problemas que presenta tal propuesta
es que est construida a partir de lo que hay al interior de la obra y no se
preocupa por la elaboracin ontolgica a partir de las conexiones exterio-
res a ella. Este, por ejemplo, es el caso de Benjamin17, pues refirindose

17 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnia. En:

_____ Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1978. Pg. 45.

28
especficamente al cine, lo que hace es una auscultacin ontolgica abierta
sobre cmo lo esencial de la obra de arte por tradicin, entra en crisis, sufre
una profunda escisin, pues es susceptible de reproduccin tcnica; lo que
para l es un modo de aniquilar al aura de la obra, nico puente hacia la
artisticidad. En este caso, Benjamin18 tambin sugiere que la relacin de
un pblico masivo con la obra hace que ontolgicamente sta sea diferente
a las obras de arte visuales que procuran una relacin biunvoca con los
espectadores. Parafraseando a Eco19, la obra debe provocar otro pblico
diferente, su autor debe asumir que la nocin de obra abierta, debe ser ma-
siva y pensar no en un espectador individual sino en espectador colectivo,
un lector modelo colectivo.

Dichas reflexiones, pese a que son de suma importancia, tambin han de

ser relegadas en el problema ontolgico, pues implican al ejercicio esttico
la consideracin de la recepcin de la obra que para el presente trabajo no
es de inters. Lo ontolgico queda reducido a lo que detenta la obra en
su interior, pero esto, pese a que est acuado en las tendencias estticas
objetivista, y las posturas fenomenolgicas que dotan de auto-consciencia
al arte, tambin es problemtico, por lo menos para las investigaciones es-
tticas del cine contemporneo. Como ya se expuso, el fenmeno esttico
construye sus problemas al momento de enfrentarse a un objeto de estudio
preciso, pero la formulacin de nuevos problemas o a la reformulacin de
problemas recurrentes, cuando hay nuevas coyunturas o condiciones que
lo ameriten, nicamente es posible a partir de la lectura de los constitutivos
nticos del objeto particular. Esto quiere decir que lo esttico discurre so-
bre constantes que se encuentran en la obra y que la problematizan o que
de por s, son problemticas al momento de enfrentarse a contrastaciones
con variables como el grado mimtico, el problema de la representacin o
la apariencia artstica.

La apuesta por lo ontolgico al interior de la obra est hecha a partir de

concepciones de autonoma de sta, patentes en trabajos como los de Ga-
damer20 o Eco21, quienes sitan a la obra como un organismo con vida
propia que se desenvuelve de diversos modos, dadas las condiciones del

18 Ibd. Pg. 53.

19 ECO, Umberto. La definicin de la obra de arte. Bogot: Planeta, 1985. Pgs. 157-164.
20 GADAMER, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paids, 1991. Pgs.
99-124.
21 ECO, Umberto. Op. Cit. Pgs. 157-164.

29
ambiente en que se encuentra. Por ejemplo Gadamer22, parte por determi-
nar, y esto ha de entenderse ontolgicamente, que la obra crea su propia
comunidad, pues slo a partir de las cualidades puestas en la obra se deter-
mina cmo la comunidad se interrelaciona con ella. En Eco, la posicin es
similar pero difiere por ejemplo, en que la concrecin de obra abierta lleva
per se, una idea de pblico (lector modelo) que ha de provocar al pblico,
pero las condiciones de ste, terminan por alterarla. Lo importante es que
la obra como tal se desarrolla independiente de otros condicionamientos, y
esto es lo que interesa a una lectura esttica sobre la obra de arte entendida
como fenmeno autnomo.

Metz23, por ejemplo, determina unos constitutivos bsicos a partir de los

cuales se construye todo filme, tales elementos bsicos son los que estu-
dia la esttica, ya que a partir de ellos puede observar la totalidad de su
objeto, donde los problemas de inters no surgen de los elementos, ni
siquiera de la relacin entre ellos, sino del sentido de la totalidad, de la
forma y el contenido que se articulan en la dialctica de la obra. Los tra-
bajos de Metz, han sido en muchas formas revaluados pero no han sido
desechados, pues dan al traste con elementos materiales presentes en el
filme, lo que ha implicado que las investigaciones estticas vuelvan sobre
ellos para nuevos planteamientos24. La cuestin que se desea retomar en
la esttica flmica no reside en los elementos constitutivos, sino en la
reflexin sobre los problemas que stos suscitan, la totalidad de la obra.
Trabajos como los de Aumount y compaa25 son importantes, pues ellos
establecen que la esttica del cine parte del estudio de los mencionados
elementos nticos de Metz, y alcanza su concrecin en otros cuatro fren-
tes: el montaje como meta-estructura flmica, el uso de la narracin, el
lenguaje abierto y la recepcin.

Tales elementos han sido de valor para el desarrollo de las teoras cinema-
togrficas ya que han logrado una mirada panormica al movimiento del

22 GADAMER, Hans-Georg. Op. Cit. Pgs. 29.-65.

23 METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aires: Tiempo Con-
temporneo, 1972. Pgs. 55-145.
24 La importancia de Metz radica en que, pese a que sus preocupaciones no son de carcter
esttico esencialmente sino semitico, identifica la materia de la expresin como uno de
los elementos, sino el primero por donde comienza una interpretacin de los constituti-
vos estticos y de las determinaciones implicadas un nivel supra de tal ciencia.
25 AUMOUNT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michele; y VERNET, Marc. Est-
tica del cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona: Paids, 1993.
Pgs. 176-193.

30
filme, pero al igual que son tiles, pueden ser al mismo tiempo obstculos
sino hay una interpretacin adecuada de ellos puede conducir bsicamente
a centrar su inters en rasgos que no son parte de los constitutivos nticos
de la imagen en movimiento, que es donde interesa descubrir el problema
esttico26. La cuestin es que con el estudio de la totalidad se enfrenta el
problema de la obra, su significacin, su desarrollo, su lgica interna, los
contenidos que trabaja, el uso de las formas, la interpretacin de su senti-
do, pero no necesariamente se asumen problemas como los de la puesta en
obra de la verdad, la antropomorfizacin de las formas, la creacin de una
comunidad, lo abierto de los cdigos. Queda claro que por medio de tales
elementos hay que hacer dichas investigaciones, pero ellos solos nunca se-
rn suficientes para alcanzar tales niveles (los constitutivos nticos en s).
Incluso ni siquiera la interesante y fecunda propuesta de Carmona27 que
parte de una profunda interpretacin de la puesta en escena y la puesta
en serie del filme, es capaz de alcanzar el inters de una intervencin es-
ttica. Casi podra afirmarse que estos elementos, siguiendo a Formaggio,
no componen la esttica del cine, sino simplemente los componentes para
el nivel pragmtico de sta, para un estudio de las posibles poticas de las
obras, o unas metapoticas en el trabajo completo de un autor. De este
modo, al estudio esttico le interesa tal nivel pragmtico, instituido en la
conjuncin de los elementos de Metz, de Aumount y de Carmona, es de-
cir de las poticas del cine de autor expresada en stos, para alcanzar una
reflexin sobre los problemas consabidos de la filosofa del arte a travs de
la historia.

Sin dejar a un lado las determinaciones ontolgicas de la imagen flmica

que para Metz28, son la nica posibilidad para la concrecin esttica, como
tampoco el problema del autor flmico y las alusiones a la intuicin lrica
en armona con el universo potico, se profundizar en el problema de
las transformaciones mimticas de la realidad que dan paso a lo esttico.

26 La crtica expuesta no quiere dar a entender que dichos elementos no determinen en gran
medida el estudio esttico del cine, slo que si no se estudian otros elementos constituti-
vos, toda lectura sera estrecha y poco satisfactoria. Por otra parte, hay que tener cuidado
cuando se dice que los elementos citados por Aumount y compaa no son parte del
problema ntico, pues aunque la mayora pueden desecharse en este mbito, la nocin
de montaje ejercera mayor resistencia, pues sta hace parte de lo connatural al cuerpo
flmico.
27 CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra, 1991. Pgs.
117-246.
28 Vase la preocupacin fenomenolgica del autor sobre el problema de la realidad flmica
que comporta un tratamiento ontolgico del cine en Ensayos sobre la significacin en el
cine. METZ, Christian. Op. Cit. Pgs. 17-51.

31
Para este caso es importante retomar el concepto de medio homogneo29
que acompaa cada arte y que hace posible, gracias a las caractersticas
compartidas de cada uno de estos medios, segn el arte, como espacio que
determina la materia a moldear para que todo tipo de creador haga uso de
sus posibilidades de un modo creativo. En el caso del filme, se ha conclui-
do que el lenguaje que lo acompaa, esa gran e incierta sintagmtica que
se le ha adjudicado, hace las veces de medio homogneo, pues en este se
genera la inteligibilidad de la obra. En este punto es importante recordar
lo anotado por Mitry30, acerca del sentido del lenguaje; dado que critica
las exageradas afirmaciones hechas por Metz en busca de unas codifica-
ciones universales que permitan un estatuto unvoco para la semntica fl-
mica, asegurando, al negar tal propuesta, que el lenguaje del filme radica
en la posibilidad de combinatoria de los significantes flmicos, y que las
unidades conseguidas con ste, dan lugar al filme pero sin seguir un tipo
de codificacin unitaria, como lo sugiere una sintagmtica cerrada, por el
contrario, afirma, se deben explorar, dadas las necesidades particulares. En
tal proceso, agrega Mitry, residen las posibilidades artsticas del cine.

Desde este ngulo, el medio homogneo del cine permite la organizacin

del material cinematogrfico para la posible organizacin esttica de la
obra, dada la mediacin del autor en ello. El filme, en primera instancia,
es uno de los casos patentes del arte, conformado por un doble reflejo de
la realidad; caso que genera una mimesis dplice que puede o no, dar paso
a una esttica genuina y de valor histrico para el arte cinematogrfico. El
caso de la mimesis dplice tiene lugar gracias a las condiciones tcnicas
con que funciona el cinematgrafo, puesto que la imagen fotografiada en
movimiento, responde bsicamente al principio de desantropomorfizacin
de la realidad, que intenta aludir a figuraciones no determinadas por lo
humano. Casos no faltan para sustentar la importancia del principio de-
santropomorfizador en el primer reflejo, como los filmes con intencin
cientfica donde la imagen desantropomorfizada sirve de constatacin de
la realidad objetiva con fines etnogrficos. Clave es entonces, el problema

29 El concepto de medio homogneo de cada arte es fundamental en la medida en que ste

identifica cul es la materia de la expresin con la que el artista opera y configura su obra.
Esto le permite determinar las posibilidades de cada arte. Sin embargo, en materia flmica
Garroni ha criticado fuertemente tal nocin y plantea una posicin contraria de hetero-
geneidad para la constitucin de sentido que se trabajar en el captulo concerniente a
los cdigos. Por ahora, la concepcin de homogeneidad es operativa, pues se refiere a la
constitucin esttica y no semitica del filme.
30 MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Quinta edicin. Mjico: Siglo XXI, 1998.
Pgs. 50-59.

32
de la tcnica, sobretodo en un arte como el cine, pues, y en esto es claro
Benjamn31, las malas interpretaciones han reinado gracias a que los des-
cubrimientos y los avances tcnicos han evolucionado y se ha dado lugar a
nuevas exploraciones estticas; eso s, siempre que ha primado una actitud
crtica y de desentraamiento frente a stas; pues no han faltado los abu-
sos de los nuevos avances que han sido nombrados como arte, sin ser ms
que simple efectismo dado el nivel de novedad. Benjamin reconoce en la
reproductibilidad de la obra la esencia del arte cinematogrfico; en otras
palabras, una manera de apelar a otro tipo de pblico y generar una rela-
cin de competencias estticas en el lector completamente adversas a las de
otros artes, dado el acercamiento multitudinal a las obras32.

Ahora bien, el aporte que ms interesa de Benjamin, hace relacin a que

slo dominando la tcnica cinematogrfica se puede dar lugar a verdaderas
aportaciones estticas; no se afirma con esto que tal dominio deba ser un
atributo indispensable, pues hay autores que con un mnimo conocimiento
de la tcnica han logrado obras descollantes e inclasificables. Partiendo
de la comprensin tcnica que permite aplicar el principio de desantropo-
morfizacin para la construccin de una realidad anloga e independiente
se puede generar ese primer reflejo mimtico al que histricamente se le
ha denominado como impresin de realidad, gracias al alto grado de ico-
nicidad que posee y a la reproduccin del flujo temporal que comporta.
Los tradicionales ideales griegos de una mimesis perfecta de la realidad
objetiva, alcanzan gracias al cinematgrafo un alto desarrollo33. La tcnica
siempre apunta al reflejo de una realidad dada, guiada por el principio
desantropomorfizador en la que su producto siempre es una refiguracin
de lo real, no una realidad en s; de esta manera el primer reflejo, mantiene
una co-existencia con la realidad que lo suscita y no alcanza independencia
sino en el segundo reflejo.

S se recuerda entonces que el arte necesita de independencia, tanto del

autor, como de la realidad objetiva que le da origen, el primer reflejo mi-

31 Vase el abordaje del problema tcnico, cercano a las nociones de Adorno, sobre tcnica
industrial y tcnica artstica, de crucial inters para el cine. Cf. BENJAMIN, Walter. Op.
Cit.
32 Sin embargo, Benjamn no est reconociendo sino las caractersticas denotativas de lo
cinematogrfico, y no piensa en las condiciones connotantes de lo flmico, donde la esen-
cia se atribuye a la relacin dialctica entre la imagen en movimiento, el todo flmico y le
lector modelo.
33 Para ampliar esta nocin vase el aparte que Lukacs dedica el filme en el volumen IV de
su obra Esttica. LUKACS, Georg. Op. Cit. Pgs. 173-207.

33
mtico no puede detentar ningn tipo de conformacin esttica, a no ser,
claro, que se haga alusin a otro tipo de acepciones de este concepto muy
en boga en las tendencias semiticas que aluden a la dacin de sentidos
gracias a un estricto grado de formalizacin. Para el caso de la esttica del
cine hay que concebir la necesaria transformacin de las cualidades de la
realidad objetiva que se implica en el proceso, donde la simple ordenacin
de los objetos da origen a una forma peculiar de organizacin artstica.
Este caso slo es posible en el segundo reflejo, que ya no es un reflejo de
la realidad objetiva, sin un reflejo de la primera mimesis. De este modo
las confusiones podran ser muchas y habra interpretaciones que siten el
segundo reflejo como una conformacin mimtica de la realidad objetiva
gracias a la materia del primer reflejo. En este caso se confa en la primera
definicin, pues la cualificacin, base del segundo reflejo, reside en la ma-
nera precisa de plasmar la realidad objetiva en la primera mimesis. Es decir
la transformacin cualitativa en la segunda mimesis se basa en lo conse-
guido en la primera mimesis, pues el hecho de que en la realidad objetiva
se presenten unos objetos con unas posibles potencias artsticas, no implica
que al ser figuradas en el cinematgrafo actualicen esas potencias, a menos
que sean ordenadas de un modo preciso e idneo para tales fines.

Esta segunda mimesis tiene sentido, gracias a que el cine es concebido no

como una desantropomorfizacin ptica y visual de la realidad objetiva,
sino como un acto prefabricado dotado de significacin esttica. Por tanto,
el segundo reflejo mimtico es logrado gracias al principio de antropo-
morfizacin que permite que el primer reflejo sea organizado gracias a los
caracteres del medio homogneo que son aprovechados de manera nica
por cada autor, a partir de los modelos de representacin mental que po-
sean, lo que re-configura los objetos ms all de su naturaleza gracias a una
intencionalidad precisa.

La ponderada condicin de mimesis dplice, resume la necesidad artstica

del cine de presentar una nueva realidad, tal vez inspirada o desencade-
nada por el medio circundante al sujeto interesado en la representacin,
pues el resultado de los filmes que poseen una intencin artstica corres-
ponde a una transformacin basada en el material fotografiado que no
pierde su sentido desantropomorfizador como material icnico, pero que
evidentemente es puesto en concordancia con un universo humano media-
dor que implica una transfiguracin de esa realidad objetiva a la que todo
tipo de arte alude de un modo o de otro. El resultado entonces, de dichos
filmes, es un equilibrio dialctico tanto entre forma y contenido, como en-

34
tre los elementos especficos de los que hace uso la cinematografa, figuras
generadas a travs del uso de imgenes visuales e imgenes sonoras que
adquieren un ser en s, independiente de la esencia que las motiva, pudien-
do desnaturalizar por completo el ser de la entidad que las suscita, que
compendia una unidad tonal en la que radica el xito artstico del cine, de
captar sensiblemente la esencia de la realidad. Las condiciones flmicas de
flujo, la movilidad al interior de las obras de esta impronta, resaltan la idea
de una obra que se hace y deshace, un arte donde la verdad que se pone en
obra, reside en el segundo reflejo, en esa imagen flmica que el lector ac-
tualiza, una imagen que permite develar el ser, una postulacin del origen,
de las cadencias ontolgicas; un tipo de obras que manifiestan, en formas
mviles, en entes flmicos mutables, lo esencial, el modo como la verdad
llega a existir.

1.3. Ontologa de la imagen flmica

Entre los mltiples problemas que depara el universo cinematogrfico, des-

de los asociados con relaciones interactivas con otras disciplinas, hasta los
que le conciernen sustancialmente a su constitucin, podra decirse que
todo tipo de referencia a problemas ontolgicos tiene que ver con lo espec-
ficamente flmico, en trminos de Metz. Hablar de especificidad, es en este
caso, es hablar de los caracteres que son pertinentes de un modo estricto a
la estructura flmica que compone el todo cinematogrfico. En la visin de
Aumount y compaa34, es volver sobre dicha problemtica aunada a la no-
especificidad de los cdigos flmicos, que en palabras de estos autores, es
una distincin taxonmica inoperable, aunque se pueden hacer referencias
a ciertas codificaciones imperativas en cualquier tipo de filme.

Cundo se habla de ontologa, y de ontologa de la imagen flmica, a qu

se hace referencia? Esta pregunta implica por lo menos dos distinciones
que servirn, la primera de gua, y la segunda de temtica a dilucidar. En
cuanto a la ontologa es imperativo recordar que surge como una teora
emparentada con las investigaciones metafsicas en el perodo griego para
dar cuenta sobre las relaciones entre esencia y existencia de los diversos
seres. Pese a que muchas opiniones y corrientes aseguran que lo ontolgico
pereci con el declive de Grecia, pensadores contemporneos como Heide-
gger, se han encargado de revitalizar dicha tradicin, y mltiples modelos

34 AUMOUNT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michele; y VERNET, Marc. Op.

Cit. Pgs. 198-202.

35
tericos, lo han traspolado para el atavo de problemas complejos, como el
del objeto de estudio de las disciplinas cientficas o los posibles sentidos de
problemas artsticos.

Interesa abordar la ontologa como el estudio de los parmetros materiales

y formales que componen un ser determinado; ser que al poseer una esen-
cia, as esta sea perecedera, permite al sujeto cognoscente su identificacin
y determinacin a travs de una existencia material concreta. Como prime-
ra distincin, interesa mirar cules son las cualidades que constituyen el ser
de la imagen flmica y permiten identificarla a la hora de abordar cualquier
tipo de lectura icnica sin lugar a confusiones. De este modo, el segundo
problema, que ser el tema central de este anlisis, es la imagen flmica
material, primordial para la conformacin del filme y, por su puesto, de un
estudio del fenmeno cinematogrfico.

Al mismo tiempo, las posibles definiciones de la imagen permiten la de-

limitacin de una naturaleza eminentemente flmica, lo que no excluye
la alusin a la conformacin de la imagen mental, concerniente tradicio-
nalmente a investigaciones filosficas. Se hace relacin a problemas gno-
seolgicos o de las teoras del conocimiento, materia vital hoy en da en
psicologa y en ciencias cognitivas al momento de establecer el vnculo
entre de descubrimiento y construccin mental del mundo que el sujeto
hace en sus procesos de interrelacin. La imagen mental se convierte en
una delimitacin abstracta que le permite al sujeto representar percepcio-
nes en una lnea empirista o la forma principal en que ste construye las
ideas que permiten el desarrollo intelectivo de corte idealista. Las discusio-
nes contemporneas, ubicadas en el terreno de la psicologa cognitiva, se
preocupan por dilucidar si las imgenes son fruto de una estructura interna
del hombre que le permiten representarse el mundo, antes de enunciarlo de
un modo proposicional. La controversia se torna clave para el desarrollo de
teoras como la de Lacan que intenta reconocer tres focos que componen el
universo cognoscente entre el que se destacan el simblico y el imaginario;
en este caso, la imagen se convertira en el objeto de estudio. El mismo
Sartre contribuye afirmando que las imgenes mentales no son slo repre-
sentaciones producto del contacto con objetos materiales, sino tambin la
respuesta de un universo psquico, o imaginario si se quiere.

La imagen flmica puede adquirir mltiples relaciones con la imagen mental.

Por ejemplo, en el caso de la recepcin flmica, para el espectador, la imagen
mental sirve para decodificar o para desarrollar los ndices de sentido posi-

36
bles de la imagen flmica; para el autor cinematogrfico la imagen mental
puede servir como punto de partida, como la posibilidad de dar origen a las
potenciales imgenes flmicas. Lo prioritario por resaltar es el sentido dialc-
tico (intencionado o no intencionado), que se establece entre la imagen men-
tal y la imagen flmica, pues toda imagen flmica es el resultado consciente
o no de un sujeto que se enfrenta a la realidad. Este caso podra ser contro-
vertible gracias al trabajo de Andy Warhol y su contribucin al pop art, dado
que se presupone que la cmara debe pensar por el sujeto, situacin en la que
no mediara el nexo dialctico antes aludido entre una y otra imagen; pero,
el hecho prctico, no por esto tcnico, de ubicar la cmara frente a un trozo
de cosmos, as se pretenda que no existe una seleccin consciente, siempre
conlleva a un sujeto que ejecuta tal accin, lo que remite a una desconocida
imagen mental, una imagen mental no sugerida.

El caso de la imagen flmica deriva del universo iconogrfico, que remite

a una definicin mimtica de la imagen como doble de lo que representa.
Por eso, no son vanas las alusiones a las teoras platnicas que consideran
al mundo como reflejo de las ideas, y al tan consabido ejemplo del cine
como smil de la caverna del mito del filsofo. Un primer acercamiento
presenta a la imagen flmica como sombra, reflejos que aluden a otra reali-
dad, soporte que viabiliza la existencia de estas imgenes.

Siguiendo entonces la lnea iconogrfica que intenta trazar la historicidad

de la imagen, es pertinente evocar las nociones que propone Moles35 quien
ubica a la imagen como epicentro de la sociedad de hoy, de la civilizacin
iconogrfica, y rescata dos perodos: uno, referido a la imagen como un
objeto mistrico, material reservado a la plstica y la arquitectura, y que
evocaba interpretaciones mgicas y fantsticas, bsicamente por la mnima
cuanta en que era reproducida, y otro, inaugurado a finales del siglo XIX
y los inicios del XX cuando la fotografa, en su estatus de corte mvil de la
realidad permite una reproduccin acelerada de la imagen, asimilable a las
transformaciones que en el campo escrito gener el invento de Gutemberg,
quien plante una nueva relacin del hombre con tal proceso en el que lo
mistrico se escindi y prim el ideal de mimesis. Moles destaca de este
segundo perodo un desencanto por la eclosin iconogrfica mecnica que
incit nuevos sentidos, ahora ms relacionados con la posibilidad evocati-
va, que con la transposicin de lo representado.

35 MOLES, Abraham A. La imagen. Comunicacin funcional. Mejico: Trillas, 1991. Pgs.

21-24.

37
La fotografa es, en un sentido material, el sustento de la imagen cinemato-
grfica que tcnicamente es construida, gracias a diversos cortes inmviles
organizados sucesivamente, y estandarizados en 24 cuadros por segundo,
que permite la ilusin del movimiento (para Deleuze falso movimiento)
gracias a la persistencia retnica y el desarrollo progresivo de todo el uni-
verso de la imagen-movimiento. En detrimento, nuevamente del problema
ontolgico de la imagen flmica, hay que situarse en el sentido del movi-
miento que propone una relacin eminentemente dinmica con lo repre-
sentado. Tal carcter dinmico de la imagen flmica permite en la mente
del espectador un espacio multidimensional sujeto a una constante evolu-
cin. Esta propuesta que involucra el problema del espectador est inspira-
da en la ontologa comunicativa con la que Moles potencializa el concepto
de imagen contempornea. En tal perspectiva la imagen alcanza su ser
en tanto que es potencia de un comunicar, de producir un sentido, que es
actualizado permanentemente en la mente del espectador, quien retoma la
dialctica relacin de la imagen-comunicacin y la imagen-mental.

Pese a que el inters no es desarrollar un modelo que interprete ontolgica-

mente la imagen flmica en relacin con el sujeto que la actualiza, es impe-
rativo no perder del norte interpretativo que el inters por delimitar el ser de
tal imagen propende en razn de una imagen que tiene o tendr un lector
potencial. En este caso, se dejarn de lado las discusiones sobre s el ser de la
imagen persiste o si tiene sentido sin un sujeto que se enfrente a ella. La dis-
cusin podra ser fecunda en un plano materialista e inclusive en uno funcio-
nal, pero para deslindar las posibles construcciones artsticas o conceptuales
mediante sta, la mirada se centra en lo semitico y fenomenolgico

La imagen flmica genera su estatuto ontolgico en un doble sentido, con

el que Mitry36 afirma, se separa de cualquier tipo de relacin lingstica,
dado que en sta, de antemano se establece una relacin de significado pre-
determinada, mientras como se ver, en la imagen es polismico. Dicha su-
posicin dicotmica presenta, por una parte, un estado, que en palabras de
Barthes37 es iconogrfico denotativo, en el que las imgenes simplemente se
presentan en una relacin directa de representacin del trozo seleccionado
para tal ejercicio, las imgenes alcanzan precisin porque muestran de un
modo medianamente preciso. Por otro lado el sentido iconogrfico conno-

36 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 151-167.

37 BARTHES, Roland. Lo Obvio y lo Obtuso. Barcelona: Paids, 1986. Pgs. 30-47. En
especial todo lo referente al desarrollo de los tres mensajes iconogrficos, desde el lings-
tico de primera base hasta la retrica conformada en el nivel connotativo.

38
tativo reconoce la condicin polismica de la imagen que permite sugerir
una infinidad de significados; tal multiplicidad, primero, est relacionada
con los mltiples contextos y segundo, est determinada por las caracters-
ticas particulares e inclasificables de los lectores que la actualizan.

En esta misma perspectiva tiene cabida la diferenciacin per se ontolgica

que introduce Mitry para diferenciar axiolgicamente la imagen flmica.
En primera instancia, como signo que alude a la corriente semitica en
boga en los aos sesentas, la cual intentaba comprender el universo flmico
por medio de relaciones lingsticas, entendiendo el problema del lenguaje
desde la articulacin de los significantes, y por ende de un modo de orga-
nizacin discursiva, dadas las mltiples codificaciones de tales entidades.
Para Mitry38, las imgenes flmicas no son signos fijos, al estilo del signo
lingstico, que permitan en cualquier actualizacin una significacin cer-
tera, correcta, como ocurre en las lenguas convencionales. As la imagen
flmica en el primer nivel de iconografa denotativa, puede decirse, no dis-
tingue entre lo significado y la significacin de la imagen, pues por su alta
posibilidad de simular lo representado, una traduccin o diferenciacin
entre ambos sera inoperante. En segunda instancia, es clave considerar
que en el acto de significacin, la posibilidad lectora de dilucidar cualquier
tipo de sentido en la imagen tiene cabida cuando el signo es susceptible
de entendimiento. Esto podra negar la relacin establecida en el plano
denotativo entre lo significado y la significacin, pero en dicho plano no se
incluye la potencialidad interpretativa del lector flmico, sino la capacidad
mostrativa de la imagen. En el plano connotativo es donde debe ponerse
el acento, dado que es donde prima el entendimiento del lector para hacer
viables las mltiples significaciones que slo son posibles, gracias a que
est en directa relacin con la imagen como signo. As, en el aludido plano
iconogrfico connotativo de Barthes puede hacerse eco en la otra distin-
cin de Mitry39 en torno a la imagen como analogn, que tiene un sustento
de orden psicolgico.

El analogn es otra correspondencia subyacente a la visin semitica de

la imagen como signo. Tal definicin es una apuesta que relaciona a lo
representado en la imagen con su representacin de un modo anlogo,
una transposicin de la existencia real, a una nueva existencia que pue-
den relacionarse por semejanza. La nocin que comunica el anaologn
con la iconografa connotativa, es el supuesto, bastante aceptable, de que

38 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 132-141.

39 Ibd. Pgs. 141-151.

39
en el acto de representacin generado en la imagen flmica se pierda una
relacin, antes propuesta, en concordancia absoluta de lo significado y la
significacin para instaurar una nueva relacin en la que la imagen flmica
siempre agrega y aumenta lo que es mostrado. Bsicamente, anota Mitry,
mediante una existencia concreta, con la imagen flmica no se alude a otra
existencia concreta, lo significado, sino a su esencia.

Tales nociones conllevan a pensar la imagen flmica en un pseudoequilibrio

o en un equilibrio inestable, pues por tales nociones de transposicin de lo
material y apelaciones metafsicas a lo que intenta retratar, deben ser abiertas
permanentemente y extenderse en su sucesin. La imagen flmica, dada su
inestabilidad y su permanente transformacin, implica considerar con pri-
maca la relacin con el tiempo, que en la imagen inmvil posee relaciones
completamente divergentes. Es precisamente en esta condicin de flujo que
atrapa el movimiento y perpeta el problema temporal. Roman Gubern40,
sostiene que el cine, gracias a sus procesos de captura de la realidad, a su
movilidad intrnseca, dio lugar a una iconizacin del flujo temporal.

Por eso, si hasta el momento la preocupacin giraba en torno al problema

semitico de la relacin entre la imagen y de lo que ella es reflejo, su estado
de alteracin y desviacin de la realidad, la impresin de realidad que ella
produce, es de suma importancia, frente a la preocupacin por el carcter
mvil, poner atencin en el problema del flujo temporal que ella represen-
ta. Por lo tanto, cabe anotar que la imagen pese a los anteriores nexos con
la realidad que le sirve de sustento, es completamente autnoma a sta,
se independiza, y por tanto los estudios de corte esttico y psicolgico,
por ejemplo, giran sobre el material flmico, el universo cinematogrfico
sin preocuparse de lleno por el nexo directo con el material existente del
que hacen fuente. La imagen flmica se convierte en otra cosa que lo que
representa, siendo lo representado un organismo nico sobre el que se or-
ganiza discursivamente el sentido de lo flmico, dando lugar a las posibles
codificaciones con que debe interactuar el espectador.

Lorenzo Vilches41 anota que la imagen flmica, gracias a la impresin de

realidad que sugiere frente a la imagen fija, debe ser meditada en trmi-
nos ontolgicos, desde la secuencialidad y la temporalidad, pues en estas

40 Cf. GUBERN, Roman. Mensajes icnicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen,

1974.
41 VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen. Sexta Edicin. Barcelona: Paids, 1995.
Pgs. 69-88.

40
dos coordenadas se erige todo tipo de filme y a nivel macro todo aparte
cinematogrfico. La imagen flmica en su carcter mvil, como se vena
exponiendo, es nominada por Vilches42 como texto visual, anotacin que
se presenta pertinente dadas las intenciones textuales y semiticas para
leer todo tipo de manifestacin flmica. Para el autor, el texto visual est
organizado a partir de relaciones de significacin de la realidad retratada
y de la representacin autnoma de dicha realidad que necesita de inteligi-
bilidad para ser entendida. Pero si se piensa, no slo en la imagen flmica,
sino en el texto flmico, en el filme como tal, Vilches presenta la categora
de discurso visual, en el que las imgenes flmicas son mltiples y poseen
un determinado grado de organizacin, eminentemente discursivo, que
permiten una decodificacin por parte del lector para entender la inten-
cionalidad propuesta en su realizacin; enfrentarse a un macro universo
semntico.

La imagen flmica no deja de ser, como las mistricas imgenes que con
nostalgia evoca Moles43, un artificio en el que lo mistrico, la mayora de
las veces es relativo o depende de la intencionalidad de los sujetos que le
dan vida o articulacin. Tal catalogacin artificiosa, ser el doble de, o la
sombre de, implica una posibilidad de acudir a lo representado, donde la
representacin es un estado divergente aunque anlogo. El movimiento
en el cine, que caracteriza la imagen flmica, acenta el problema de la
inestabilidad de la imagen y su necesidad de ser re-significada en mlti-
ples contextos. De igual modo, la movilidad cinematogrfica implica una
relacin iconogrfica con el flujo temporal y la preponderancia de una
organizacin argumentativa especial, un discurso visual que termina en
el complejo macro universo semntico, el filme, al que se puede aludir, tal
vez como el ms sobresaliente de los ejemplos de que la imagen flmica
siempre agrega y supera, apelando a las mas profundas esencias, lo que
es representado.

1.4. Fenomenologa de la imagen flmica

El problema ontolgico de la imagen flmica, es un problema irresoluto en

la medida en que, muy a la postre de la tradicin occidental, interesada en
develar el ser, hace de tal ejercicio un proceso que procura una determi-
nacin gnoseolgica para que el hombre comprenda entes especficos. En

42 Ibd. Pgs. 72-74.

43 MOLES, Abraham. Op. Cit. Pg. 22.

41
tal proceso se mantiene viva la idea del ontos, su develamiento como un
fin, del que el hombre, simplemente, bebe como una fuente que le permite
vislumbrar lo esencial del objeto de estudio. Sin embargo, sin preocuparse
por la importancia de todo auscultamiento ontolgico, en este caso, de la
esencia de la imagen flmica, de qu modo puede realmente el lector fl-
mico aprehender tales determinaciones esenciales de la nocin de imagen
flmica entendida como objeto de conocimiento?

Tal disquisicin ontolgica cobra un nuevo rumbo, en la medida en que

el sujeto cognoscente, para efectos cinematogrficos el lector flmico, es
quien ha de descubrir cmo interacta con tal objeto y cules son sus
postulaciones esenciales. El quid es as, identificar en qu medida logra
el sujeto conocer la imagen flmica, cmo logra leer sus especificaciones
esenciales. El problema ontolgico queda resuelto en la medida en que
el lector flmico le interese la investigacin fenomenolgica de la imagen
flmica; sin embargo, la fenomenologa de la imagen est siempre presente,
en tanto sta es la que permite que lo flmico cobre sentido en la lectura de
la obra. Es decir, una fenomenologa de la imagen, por una parte, conduce
al develamiento de la ontologa de la misma, se asume como mtodo para
develar un objeto particular, y por otra, sirve para que cada lector flmico
acceda al sentido de las imgenes flmicas a travs de un proceso fenome-
nolgico, pues la imagen flmica desdibuja la idea de un lmite manifiesto
entre la cosa en s y el fenmeno para el sujeto.

Retomando la nocin metziana44 frente a lo flmico, nocin que en su cons-

titucin y postulacin es esencialmente un avatar fenomenolgico, habr
de comprenderse que la imagen no es un objeto al que se pueda acceder a
travs de un expreso contacto sensible, como lo sera la imagen cinemato-
grfica, sino que es una entidad que solidifica todo telos fenomenolgico,
en tanto slo existe gracias al inexorable vnculo que establece con la con-
ciencia ante la cual se manifiesta. Metz sita por una parte a la imagen
cinematogrfica como el objeto que se revela a travs del soporte material,
imagen consignada en la cinta y que es fsicamente manipulable; la que
est ah, sin que una conciencia interpele con ella, y por otra, la imagen fl-
mica que slo existe, en tanto un sujeto la actualiza en la lectura del filme,
en tanto sta se convierte en un fenmeno mostrativo de s mismo para el
sujeto. Este terreno es peligroso, por lo que quiere dejarse en claro que la
imagen cinematogrfica no es la misma imagen flmica sin sujeto fenome-

44 METZ, Christian. Op. Cit. Pgs. 146-170.

42
nolgico, como tampoco que la imagen flmica sea sa que slo existe por
la posesin de tal sujeto. La imagen flmica es imposible de adherir a un
soporte fsico, sta es, per se, fenomenolgica, es un fenmeno que acaece
en la conciencia, y slo existe en virtud de la existencia de sta, de la inten-
cionalidad direccionada sobre ella.

De hecho, Eco45 apuntala la condicin fenomenolgica de la imagen fl-

mica, cuando parafraseando esta distincin metziana, seala que lo cine-
matogrfico es esencialmente denotativo, mientras lo flmico se abre al
problema connotativo. As, la determinacin denotativa apunta no slo a
lo unvoco de su significado, sino a sealar que como tal es, sin que en tal
ser intervenga el sujeto, mientras que el talante connotativo de lo flmico
supera cualquier intento de univocidad en su comprensin, y apunta a que
tal fenmeno en s, es multiplicidad de posibilidades que el sujeto lector
actualiza por diferentes vas. Como podr notarse, en el primer caso se
mantiene la occidental lnea limtrofe entre sujeto y objeto, esa lnea, que
independiente de la determinacin de un objeto de hecho, existente sin el
sujeto cognoscente, o del objeto ideal creado en el entendimiento, siempre
hace del mtodo del conocimiento un mtodo esclarecido que pone a am-
bos polos en contradicin y slo relacionados para fines gnoseolgicos. En
el segundo caso, el problema es completamente diferente, no slo porque,
como apostilla la fenomenologa, borra tal distincin, desdibuja la lnea
limtrofe, sealando que el objeto nicamente tiene sentido para la con-
ciencia del sujeto que interacta con l; igualmente, porque en el caso de
lo flmico no podra decirse que ste sea una cosa en s, puesto que por el
contrario siempre es una objeto para otro.

Cobra primado la fenomenologa que, como su mismo nombre indica,

tiende al estudio de los fenmenos para un sujeto que se enfrenta a lo que
est por fuera de s; no se encuentra con los objetos como tales, sino con
manifestaciones de stos que aparecen en su conciencia. Lyotard,46 postula
la fenomenologa como una posibilidad de conocimiento del fenmeno,
en un afn de evitar las categorizaciones cientficas que devienen en el
conocimiento de los objetos. Un proceso que pretende buscar lo esencial
del fenmeno por medio de la intencionalidad de la conciencia, la direc-
cin heredada de Brentano que hace de sta, manifestacin inmediata del
espritu hegeliano, la relacin directa del mundo, su posible sentido. En tal

45 ECO, Umberto. Sobre la articulacin del cdigo cinematogrfico En: _____ Problemas
del nuevo cine. Madrid: Alianza, 1971. Pgs. 78-83.
46 LYOTARD, Jean Francois. La Fenomenologa. Barcelona: Paids, 1989. Pgs. 9-14.

43
devenir fenomenolgico, el mundo est dado a travs de la conciencia del
sujeto que aprehende el fenmeno, el objeto siempre es un objeto para la
conciencia, lo que equivale a que la conciencia siempre es conciencia de
algo. El sentido del fenmeno slo es posible en la medida en que toda
verdad est fundada en el sujeto de conocimiento, de este modo el acento
recae nuevamente sobre el yo, un yo cntrico, nico portador del devela-
miento del mundo.

En palabras de Michel Maffesoli47, la fenomenologa logra una correspon-

dencia irreductible entre el microcosmos humano, la idea del sujeto de co-
nocimiento, y el macrocosmos natural, objeto de conocimiento. Este autor
procura derruir en sus apuntes fenomenolgicos esa fe absoluta del cono-
cimiento cientfico en la univocidad de las conclusiones sobre el objeto que
la misma ciencia contempornea rechaza, para apostarle a una visin de la
cosa misma sin un sentido establecido, sino una pluralidad de significacio-
nes determinadas por situaciones contextuales. La bsqueda de relaciones
significativas se da en el fenmeno mismo, pero ste slo es posible dada
la intencionalidad del sujeto, hecho que da por abolida la lnea divisoria
con el objeto. En el pensamiento husserliano el mundo es lo que el sujeto
acepta como hecho, y ste debe aprehenderlo en relacin consigo mismo,
como un correlato de su conciencia.

Por otra parte, el auscultamiento fenomenolgico procura agotar las posi-

bilidades del fenmeno, sin caer en pretensiones interpretativas, cuestin
que asumira directamente la hermenetica ontolgica. Sin embargo, dado
que el apresamiento del objeto en la conciencia del sujeto cognoscente es
un proceso sensorial, siempre queda un resquicio sin resolver, una puer-
ta abierta en pro de nuevas informaciones. Lyotard, por ejemplo, enuncia
esta situacin, cuando expone que la cosa en s est abierta a horizontes
de indeterminacin, lo mismo que Mafessoli, cuando seala la pluralidad
de significaciones que evoca el objeto dadas sus posibles variaciones, o en
la perspectiva de Bachelard48, cuando el decurso del tiempo ejerce su yugo
sobre el objeto mismo, y ste rehusa a ser influido por determinaciones de
impronta historicista. Hecho que se justifica, pues Bachelard resalta firme-
mente el desdibujamiento fenomenolgico de las lneas histricas, lo que
implica que todo tipo de significacin slo es posible en la actual relacin

47 MAFFESOLI, Michel. Elogio de la razn sensible. Una visin intuitiva del mudo con-
temporneo. Barcelona: Paids, 1997. Pgs. 149.173.
48 BACHELARD, Gastn. La potica del espacio. Segunda edicin. Bogot: Fondo de
Cultura Econmica, 2000. Pgs. 7-32.

44
intencional de la conciencia con el fenmeno, as, los posibles presentes
pueden transformar o desplazar el plausible sentido.

La imagen flmica, como se haba aseverado, no slo ha de ser meditada

desde la fenomenologa porque sta sea una posible va de conocimiento
entre muchas otras, sino porque gracias a la relacin que establece entre la
conciencia del sujeto y el fenmeno en cuestin, posibilita alcanzar su exis-
tencia. Cmo podra concebirse que la imagen flmica sea una cosa en s,
si precisamente su estatuto ontolgico est mediado por el lector flmico,
que no slo la actualiza en la lectura, sino que le da origen, la crea en cada
lectura? Este tipo de imagen, que permite la existencia potica de la obra
de autor, acenta la idea fenomenolgica del mundo mediatizado por la
conciencia, en tanto slo existe en la conciencia del lector flmico.

El soporte cinematogrfico, la pelcula, ofrece al sujeto lector una mul-

tiplicidad de sensaciones previamente ordenadas con miras a una lgica
plausible a seguir, pero tal fenmeno tiene concrecin slo cuando la con-
ciencia del sujeto lector comienza a seguir las pistas del fenmeno que le
aparece. As, vislumbra aristas del fenmeno y en la medida en que des-
cubre la intencionalidad sucinta, va dando sentido a lo que ve, acto en que
procura seguir pistas para develar una organizacin previa, pero que a la
vez puede ser comprendida, (siguiendo la idea de Lyotard del horizonte
de indeterminacin) de un modo inconcluso al no poder dar solidez a to-
dos los estmulos sensoriales del fenmeno. De esta manera, la ilacin de
las imgenes flmicas, proceso llevado acabo por medio del entendimiento
del sujeto lector, da orden y sentido al filme como un todo. Proceso que
para una postura fenomenolgica crtica sera expresamente inmanente, en
tanto que slo en virtud del todo flmico alcanzado como fenmeno en la
conciencia del lector flmico en las operaciones de relacin que ste esta-
blece frente a las imgenes flmicas, puesto que el sentido slo se alcanza
con la epoj husserliana, la suspencin del juicio que no slo anulara toda
pre-concepcin, toda mirada logicista a las imgenes, sino como dira Ea-
gleton49, acabara con todo sesgo contextual, como son por ejemplo, el mo-
mento de creacin de las imgenes, el autor tras su orden, para quedarse
en su estadio de conciencia simplemente. El filme en esta medida, (la obra,

49 EAGLETON, Terry. Una introduccin a la teora literaria. Bogot: Fondo de Cultura

Econmica, 1998. Pgs. 73-81. Tal tipo de referencia tiene justificacin en el profundo
estudio del autor sobre el problema fenomenolgico en el arte, pues sus apreciaciones
desbordan el problema literario para centrarse en el problema de la obra y las determina-
ciones de la conciencia del sujeto lector frente a esta.

45
aseverara Englenton), quedara reducido a la encarnacin de la conciencia
del autor, y a la conciencia lectora que lo actualiza, por lo que no puede
concebirse de otro modo al mundo de la obra flmica, sino es como una
realidad organizada y experimentada por un sujeto individual.

Los trabajos de Metz, dada su expresa preocupacin por la imagen flmica,

desarrollan un interesante norte que completa las auscultaciones fenome-
nolgicas. Metz50, centra toda preocupacin sobre la imagen flmica, en
la realidad que sta comporta (no se entrar a discutir si la imagen flmica
es real o no, pues queda aceptado que es un fenmeno que aparece ante
la conciencia del sujeto lector, y en esta medida existe), puesto que, y en
esto es enftico, en la irrealidad de la imagen, comprendida como una rea-
lidad externa, el lector asimila la lectura diegtica del filme. La imagen
flmica no es la realidad que postula, es una copia, una transposicin de
elementos que la conciencia del sujeto comprende a partir de diferentes
mecanismos.

Metz afirma que la irrealidad de la imagen flmica, en tanto que no es lo

que postula, sino una postulacin, una transferencia de la esencia del trozo
de realidad del que es representacin, pondera su solidez y permite el efecto
en la aprehensin consciente del sujeto lector, por la ilusin de realidad. La
imagen flmica se vale de mltiples estrategias para generar, especialmente
en las ficciones cinematogrficas, la impresin de realidad, lo que el mismo
autor denomin el estar-aqu-viviente, que slo el cinematgrafo logra a tal
grado, y que el lector flmico apropia con tanta credulidad, que olvida lo
artificioso de la construccin que el celuloide comporta. La impresin de
realidad que la imagen flmica conlleva est dada, principalmente, por el mo-
vimiento, puesto que ste genera la impresin de un decurso temporal, que
no slo otorga lgica al cine, sino que hace que el sujeto presencie un des-
plazamiento, un cambio de estado. Metz, anota que el movimiento permite
todo devenir de la irrealidad de la imagen flmica, gracias a que da corporei-
dad al objeto, lo substancializa y permite que el lector flmico lo comprenda
como sustituto verosmil de lo real; por igual aade que es el movimiento el
que permite el relieve y que el relieve es necesariamente vida.

S una imagen flmica se vuelve objeto de la conciencia, es slo porque la

conciencia se intenciona sobre un fenmeno del que ella misma es sus-
ceptible; as la tarea de la lectura fenomenolgica es pensar dicha imagen,

50 METZ, Christian. Op. Cit. Pgs. 17-34.

46
explorar la cosa misma que se piensa, ya que la imagen flmica como ob-
jeto, slo se encuentra en la conciencia misma. Pero Cmo entonces se
llega por medio de la fenomenologa a las determinaciones ontolgicas de
la imagen flmica? es una pregunta que remite a los dos planos en torno a
ste problema trazado. Para el analista, como se ver, slo la lectura feno-
menolgica como mtodo le permitir aprehender el ontos de la imagen,
mientras que para el lector flmico tal entidad esencial no aparece, sino que
se hace presente de un modo silencioso en la lectura.

La fenomenologa de la imagen flmica no revela la particularidad de lo

que est postulado, no aparece un sujeto dibujado en el cuadro con nom-
bre propio para que el sujeto lector lo coaccione intencionalmente, sino
que revela lo esencial del sujeto; aristotlicamente hablando, el problema
hilemrfico en que se descubre todo separado mvil, el gnero, la especie
y la diferencia que lo determinan, o platnicamente, la idea encarnada en
el mundo sensible. Sin embargo esto no quiere decir que la fenomenologa
recorra tal ruta, sino que en la aprehensin del fenmeno, toda explora-
cin efectuada procura pasar del caos de sensaciones a una determinacin
cognoscible, que en tanto se comprende, permite conocer el objeto que est
vehiculando.

Todo conocimiento fenomenolgico procura en su decurso, encontrar esta

idea enunciada de lo invariable del objeto que le da identidad. Ejercicio
que conduce al problema ontolgico, a esas determinaciones de la ima-
gen flmica que le dan su sentido. En esta perspectiva si se asume lo feno-
menolgico como mtodo, habr de llegarse a la auscultacin ontolgica
de la imagen flmica. No obstante la fenomenologa de la imagen flmica
descubre que lo que postula la imagen, la ilusin de realidad que acarrea,
muestra no el objeto particular, su manifestacin sensible, sino lo que en l
permanece invariable y permite comprenderlo.

Lyotard51, seala que la certeza subjetiva en toda fenomenologa se da

cuando se descubre la esencia del objeto que est constituida por lo que en
l se mantiene idntico, invariable a travs de las variaciones. El proyecto
husserliano, por su parte, sugiere que el conocimiento del objeto se logra
cuando la conciencia lo modifica hasta descubrir lo invariable, el eidos.
Como Bubner52 lo expone, al interpretar los trabajos de Husserl, la tarea

51 LYOTARD, Jean Francois. Op. Cit. Pg. 14.

52 BUBNER, Rudiger. La filosofa alemana contempornea. Madrid: Ctedra, 1984. Pgs.
23-27.

47
de tal filosofa es pasar de la doxa, de la aprehensin del objeto, de sus
matices que son explorados en la conciencia, hasta el eidos, lo esencial, lo
invariable que otorga el ontos al objeto. En tal medida, la fenomenologa
de la imagen flmica descubre lo invariable de los objetos representados
en la imagen, que le permite una comprensin al sujeto lector para dar
sentido a la totalidad de la obra, al filme como texto. Igualmente, como
mtodo, descubre en esa abstraccin eidetica, en el telos mismo de la fe-
nomenologa husserliana, el plano ontolgico, las descripciones esenciales
de la imagen flmica, que slo son comprensibles por esta va, pues cmo
ms estudiar un fenmeno que slo es inexorablemente actualizado en la
conciencia de lector flmico?

1.5. El cine como arte

Para internarse en las complejas relaciones del cine con el arte, que per-
miten nombrar a ste como nuevo arte (el sptimo en una escala erigida
histricamente), se aceptar de un modo general que el cine posee en tanto
materia concreta lo que se necesita para ser un arte, que la situacin his-
trica en que fue engendrado, y que la herencia que obtuvo de mltiples
formas de expresin como la novela decimonnica, los espectculos cir-
censes, las de antao exhibiciones de magia, hicieron que el concepto se
acuara lenta y tortuosamente. Pero, aceptar la posibilidad genrica de que
el cine sea un arte, se desmiente tambin en la prctica, pues evidentemen-
te no todos los filmes responden a tan pretendido galardn. Tal situacin,
conlleva entonces a aceptar con ms facilidad la categora de industria, por
lo menos comprendida ms como proceso tcnico de realizacin que como
estructura conceptual, dado que necesariamente todo film se ve expuesto
en menor o mayor grado a un proceso tcnico de produccin que puede ser
entendido como trabajo de manufactura vinculable con las alusiones que
se hacen a la produccin en serie, argidas al desarrollo industrial.

Qu, entonces, diferencia, en un plano eminentemente prctico, una pe-

lcula de otra?, por qu pueden catalogarse unas cuantas como hechos
representativos del arte cinematogrfico y otras ser relegadas a obras in-
sulsas, producto de repetidos y gastados formulismos? Entre las muchas
vas metodolgicas para intentar resolver esta pregunta, se esconde el cine
de autor. En este proceso metodolgico no se alude a la va que mltiples
autores han convertido en su parangn, entre ellos Mitry, que parte del
dato emprico, de las obras terminadas, para luego teorizar y esgrimir las

48
reglas o caractersticas que avalan a las realizaciones existentes como un
arte, sino a la confrontacin de los ms cercanos conceptos sobre arte que
tiene el cine con la produccin real de obras flmicas.

Dadas las anteriores observaciones lo que parece primordial es reconocer

la necesidad de esclarecer los conceptos de obra de arte y creacin artstica,
para determinar luego cules son las interrelaciones que hacen de ellos el
compendio que se denomina arte. La intencin de estudiar separadamente
al autor de la obra de arte, el autor flmico y el concepto de arte, con preci-
sin el del cine como arte, es una mera segregacin metodolgica, que in-
cluso para fines acadmicos es bastante sutil y posiblemente insostenible.

Las diversas investigaciones tericas a las que se ha hecho alusin en

torno a la delimitacin de las cualidades artsticas del cine, gracias a
manifiestas y sobresalientes obras, postulan como consecuencia que los
hombres a cargo o que detentan los crditos de tales filmes son por tan-
to, artistas. Tal aseveracin no es, como puede llegar a suponerse, una
conclusin ligera, sino el resultado mismo de la asimilacin a priori, que
dichas investigaciones acarrean, sobre el concepto general de arte que se
puede esgrimir del estudio emprico. Esto es, que, por ms que se intente
dirimir el concepto gracias a la interpretacin del dato emprico per se,
hay una nocin general de lo que el arte debe ser para hacer concordar los
filmes con dicha perspectiva. Por consiguiente la idea de que la obra, ex-
presin tangible del arte, posee un sujeto creador primordial, imprescin-
dible y peculiar, es heredada de la experiencia histrica y de las mltiples
concepciones filosficas que, pese a diferir en aspectos fundamentales,
casi nunca prescinde o difiere en la necesidad de una mente articuladora
dotada de una acervo particular especfico para hacer posible mediante
uno u otro material la concrecin de la obra.

Un posible punto de partida, til para intentar delimitar las cualidades ar-
tsticas del cine, es recordar cmo tradicionalmente el arte ha sido con-
siderado como un proceso creativo, a la postre de diferentes procesos de
materializacin que en un puente entre la idea y la materia, capturan el
espritu del hombre, pensamiento expreso en la filosofa hegeliana53. Una
mirada histrica puede verter interesantes resultados sobre la funcin del
arte, dado que constata cmo la evolucin del pensamiento humano, auna-
da insoslayablemente a las interpretaciones filosficas de dicho fenmeno,

53 HEGEL, G.W.F. Op. Cit. Pgs. 34-52.

49
determina su lgica y corpus de trabajo, sin olvidar, por supuesto el genio
de los artistas que permanentemente son detonantes paradigmticos para
las transformaciones de un fenmeno encaminado a exaltar manifestacio-
nes metafsicas del hombre.

Esa intencin de exaltar el espritu del hombre alcanza perfecta legitimidad

en la modernidad, cuando se aprecia el problema del arte con parmetros
humanos; el hombre y su relacin con el mundo es el punto de referencia
en que el arte debe centrarse. Pero, antes y despus de tal coyuntura, las
grandes concepciones filosficas se han encargado de dar una respuesta a
la problemtica en cuestin. El arte como imitacin de la naturaleza (mi-
mesis), es puesto como directriz en los trabajos aristotlicos, propuesta que
prima durante los siglos precedentes, alcanzado eco en hombres como San
Agustn y Santo Toms, en donde el primero, preocupado por el problema
espiritual del arte y el segundo, por la conciliacin entre las formas y su
visin teolgica determinista, coinciden en la necesidad de la objetivacin
del mundo por medio de la materia concerniente a cada arte. Kant y He-
gel, por su parte, posean una idea del arte como actividad encaminada a
buscar la perfeccin de la forma, Courbet consideraba que la misin era re-
presentar cosas reales y de orden fsico, y Diderot pensaba que ste se deba
a una transformacin intelectual de los objetos. Impresiones que refuercen
la idea de que el arte se compromete con mltiples formas de relatar la
relacin del hombre y el cosmos.

Interesa entonces poner de manifiesto que el arte es el resultado de una

relacin de orden dialctico que el autor o creador establece con los ob-
jetos que le interesan, o que son parte de la intencionalidad seleccionada
al momento de erigir su obra. Pero tal definicin es un primer paso en la
definicin global, porque tal proceso dialctico necesita de un sujeto per-
ceptor y cognoscente que pueda hacer inteligible, no slo las condiciones
mentales de representacin que acompaan al autor, sino las manifes-
taciones formales que pueden sugerirle la lectura textual de la obra. Tal
posicin pretende obviar las interesantes y prolficas discusiones sobre si
el arte existe al momento de terminar la obra sin que medie el contacto
con el espectador o, incluso, si la idea preconcebida, antes de su materia-
lizacin es en s arte. Para efectos del presente trabajo la categora arte
alcanza su concrecin slo cuando el impulso creativo es ordenado en
una obra y sta posee una relacin recproca con diestros espectadores
capaces de emocin y, en ciertos casos, de leer los valores que la hacen
trascendente.

50
El arte es resultado de un ejercicio creativo, de un acto intencionado en que
un sujeto decide organizar de un modo particular, y en virtud de una visin
previa, un conjunto de ideas y sensaciones. Dicho artista motivado por una
necesidad particular, que puede ser de diferente ndole dado el contexto,
o la situacin histrica o sociocultural en que se encuentre, decide hacer
una obra, un ente nuevo, en este caso un filme, donde debe conciliar ml-
tiples aspectos en el plano creativo para dar lugar a una obra que merezca
el rtulo artstico. Por ahora, bastar con mencionar que la personalidad
particular y nica de un sujeto movido por una legtima razn esttica y un
conocimiento, en el menor de los casos intuitivo, de la materia de expre-
sin de la que har uso, es indispensable para la perpetuacin del arte y el
desarrollo conceptual de ste en relacin con el desarrollo humano en una
lnea histrico temporal.

Nino Ghelli54, es uno de los autores que sintetiza la manera como el autor
flmico y cualquier creador artstico, da origen a la obra de arte, con lo
que denomina el paso de la intuicin lrica a la objetivacin tcnica. Este
proceso supone un primer estado donde el sujeto creador u orientador de
la obra de arte posee o tiene inters en vehicular una visin peculiar, resul-
tado de su mundo potico sobre una temtica selecta. Por tanto este primer
momento corresponde a un ejercicio de construccin y organizacin con-
ceptual siempre guiado por la aludida visin potica del autor y la razn
esttica que permite un puente recproco entre dicho universo particular y
el mundo exterior, que en la mayora de los casos, es materia prima para
constituir la obra. El segundo estado de la generacin de la obra, concer-
niente a la objetivacin material, es el que articula la realidad de la obra.
En ste hay una comunin entre el proceso de construccin ideal en la
mente del autor y la materia que tiene a su disposicin, en el caso del cine,
en la realizacin de cada filme.

Aqu es importante destacar que el arte, pese a responder a una intuicin

potica y en muchas concepciones relacionarse con estados alterados de
conciencia, o con usos conspicuos a cualquier proceso de coherencia u
ordenacin inteligible, est dominado por la razn esttica, acto que, como
tal, no debe entenderse en un uso unvoco del concepto de razn, sino del
desarrollo de una posible significacin que mueve al autor y presupone
la potencialidad del lector para reconstruirla o ser un co-creador activo.
Tal situacin alusiva a la puesta en obra de una intencionalidad, de una

54 GHELLI, Nino. Op. Cit. Pgs. 37-40.

51
posible significacin, tiene eco en el concepto de intuicin lrica del artista
que propone Ghelli, concepto que difiere de una relacin intelectual con
las temticas trabajadas, en tanto que propone un uso desde la percepcin
personal y del hecho esttico que embarga tal proceso.

El proceso de intuicin lrica que comunica el mundo potico del autor con
el mundo extra-subjetivo, plantea una relacin dialctica del yo del autor
con el no-yo del mundo, es una representacin que propone una relacin
especial que transforma, tanto el yo particular del autor como el no-yo del
mundo. Tal ejercicio impide un acercamiento objetivo al mundo o al artis-
ta, pues estos quedan filtrados en la comunin creativa de la obra. La obra
que pretende completarse o actualizarse con el espectador-lector, propone
dado el yo del autor, o el ser del artista, otro yo, o un ser decodificador
posible, en la medida en que es capaz de interpelar con un nuevo ser que
corresponde a la obra. Las hiptesis que ahondan en esta relacin son di-
versas, pero interesa destacar primordialmente la que sostiene que el ser de
la obra se independiza, y en su condicin esencial, gracias a la nominacin
ser, es capaz de producir sentidos inditos dadas las competencias del ser
del lector.

El interrogante que puede surgir en este punto, frente al intento de escla-

recer cmo es posible la concrecin de la obra de arte y cmo se dan all
algunas determinaciones sobre el modo en que se forja el concepto artsti-
co, gracias a la relacin artista-materia, ser autor, ser de la obra y ser lector,
se puede determinar qu proceso se articula en la anterior relacin y el por
qu de la permanencia del arte como manifestacin reiterada del hombre
en diversas coordenadas geogrficas y en la historia temporal vivenciada
hasta el presente.

El arte se ha entendido, adems de un ejercicio creativo, como una fun-

cin natural del hombre, una manifestacin de la evolucin espiritual de
la sociedad y como una constatacin subjetiva de un puado de seres que
se enfrentan a las constantes paradojas culturales en que la humanidad se
ha erigido a travs del tiempo. El arte intenta en mltiples ocasiones plan-
tear por medio de las obras que le dan cuerpo, lo que le parece destacable
de los desarrollos motivados por el devenir del hombre en el cosmos y/o
denunciar los torpes desaciertos y los crasos errores de ese mismo ideal de
desarrollo. Pero tal vez, la ms diestra definicin, en la que mltiples con-
cepciones filosficas coinciden, aborda el arte como un proceso de media-
cin entre el lugar que el hombre se ha ido esculpiendo en el cosmos y los

52
copiosos lugares ideales que le gustara habitar. El arte no es otra cosa que
el resultado manifiesto en forma material de la realidad que le circunda, de
una organizacin del caos perifrico, de la altruista intencin de destacar
nuevos estados deseables de las cosas que unos ojos ven y slo pueden ser
vistos de igual forma por otros ojos a travs del arte. Del mismo modo, la
intencin puede ser moralizante pero de una manera negativa, exaltando
en ese nuevo orden que el arte permite, de los aspectos perversos y posibles
de lo que una mirada esttica se percata.

El arte como transformacin de la realidad, parece entonces abandonar

el sentido de la mimesis simple que intenta copiar virtuosamente lo que
selecciona del mundo extra-subjetivo, parece no generar transformacin,
pero el acto mimtico puede intentar no perturbar el orden que representa,
aunque tal proceso siempre implica una seleccin y ordenamiento de lo
que intenta ser significado. Siempre hay una seleccin espacial y un condi-
cionamiento temporal, un tipo de perspectiva, un ser artista que no desea
desvincularse de sus modelos particulares de representacin, por tanto se
genera el proceso dialctico que con una limitada intuicin lrica produce
un ser obra completamente autnomo, capacitado para evocar incuantifi-
cables sentidos, para alcanzar artisticidad.

Hegel, pone como directriz de la actividad artstica la bsqueda metafsi-

ca de lo absoluto, ideal que tiene eco en ese proceso de transposicin del
sentido del cosmos a travs de los nuevos universos creados en la obra. Lo
absoluto hegeliano, entonces, queda conciliado en la esencia atemporal de
la obra que recupera las esencias de lo que muestra, siempre ms all de
ellas mismas, ofrecindoles una perspectiva nica, resultado del contacto
con la mente tras el gnesis artstico. La reflexin hegeliana sobre el arte,
retomando parte de la tradicin potica aristotlica, hace hincapi en la
relacin dialctica entre la idea expresada a travs de las formas sensibles.
De este modo, la antes sugerida necesidad de investigar cmo el arte tiene
concrecin, qu es lo que queda manifiesto en la obra gracias al genio
creador, es una relacin especial entre las motivaciones preconcebidas y la
materia sensible, en otros trminos, cmo la materia de la que se har uso
ser dispuesta de tal modo que encierre el universo de ideas y sentimientos
que en principio son el motor para todo tipo de arte.

El arte apela en esa mentada relacin sujeto-cosmos a la representacin

figurada gracias a las formas sensibles que le sirven de sustento. Dicho
proceso configura los objetos que son representados, resaltando lo que pue-

53
den tener de significativo; es bsicamente un nuevo conocimiento de los
objetos acorde con esa necesidad de dar orden a la realidad circundante, de
liberacin de la angustia por un orden impuesto y en el que la arbitrariedad
del artista puede resaltar las fuerzas vitales que yacen ocultas.

Sea cual sea la concepcin de arte que, como queda expuesto, vara en rela-
cin con la intencin del artista al momento de la creacin, y en un plano
conceptual, en relacin con los momentos histricos y las nociones filo-
sficas que acompaan su enunciacin, se plantea una creacin personal
interesada en plasmar una manifiesta forma significativa de ver un aspecto
de la realidad, donde exaltacin, denuncia, declive, pueden conjugarse o
estar plenamente contrapuestas; por eso prima entonces, la necesidad de
pensar de qu modo cada arte concilia su materia de expresin con las
ideas que pueden, en un momento preciso, suscitar el desarrollo artstico.

Dado este somero recorrido por una posible comprensin del arte, es
hora de mirar la particularidad del cine, las posibilidades que presta la
materia cinematogrfica para desarrollar filmes artsticos. El cine pone
un primer obstculo si se piensa en la caracterstica expresiva de la trans-
formacin de las formas sensibles de los objetos del mundo. En la pls-
tica por ejemplo, cercana por su categora icnica, pueden deformarse
a voluntad las formas de los objetos con intenciones no slo plsticas
sino significativas. En el cine, en principio, este proceso es limitado si
se considera que la reproduccin mecnica de la imagen es el resultado
de una simulacin muy precisa de los objetos que no parecen sugerir
posibles mutaciones figurativas. La imagen icnica puede capturar una
perspectiva determinada del objeto, pero parece respetar lo esencial a su
composicin, por eso las aludidas hiptesis de identificacin visual gra-
cias a la precisin de las formas, para comprender mentalmente el objeto
que vislumbra fractalmente.

Tal proceso no puede olvidarse, est motivado, gracias a las apreciaciones

de Eco55, por la carga cultural del lector quien identifica formas conocidas
de un modo preciso, gracias a la alta iconicidad. Dnde reside entonces,
el genio creador que logra mutar esas formas en anlogas a las reales que
la suscitan, si hasta el sujeto ms alejado del arte puede tomar una cmara
y hacer un registro de lo que le circunda? Una posible respuesta la ha dado

55 ECO, Umberto. La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Quinta Edicin.

Barcelona: Lumen, 1994. Pgs. 189-202.

54
con anterioridad Louis Delluc56, cuando interesado en las posibilidades de
la cmara para generar una representacin de la realidad autnoma y com-
pletamente superior a sta, propone el concepto de fotogenia flmica que
bsicamente pretende hacer del registro flmico una exaltacin de lo vital
de la realidad, se trata de un acto virtuoso, slo posible por un ojo capaz
de retratar flmicamente aspectos fundamentales de una seleccin espacio
temporal cualquiera y a la vez capaces de trascender la dinmica deno-
tativa de la iconicidad. Aqu, el problema de la fotogenia implica ciertas
relaciones especiales como la seleccin especifica del espacio tiempo hecha
a travs del encuadre y la disposicin formal de los elementos al interior
del cuadro flmico. No debe olvidarse entonces que el hecho de que el alto
grado de iconicidad no permite una primera refiguracin de los objetos, si
es posible, por no decir necesario, la disposicin motivada de estos objetos
para la construccin del cuadro flmico.

Esta primera consideracin sobre la connotacin de un cdigo traspolado

de las reglas fotogrficas, tiene que ser entendido en el sentido que Delluc
propone, pues la fotogenia flmica alude al movimiento como determinan-
te del estatuto ontolgico de la imagen flmica. De esta manera es una
disposicin trascendente en el cambio, en la transformacin de los esta-
dos que la imagen flmica proporciona. Por otra parte, las posibilidades de
trucaje tcnico de la imagen, permiten un cierto grado de transformacin
significativa de los objetos. Este acto es discutible pues ya no es el objeto
que sugiere algo ms, sino el artificio en torno a l, el cual ejerce un nuevo
orden para el lector potencial.

Si bien el proceso de la fotogenia de Delluc es una de las posibilidades

ideales para hacer que la concrecin de imgenes flmicas se acerque en
la nocin de arte, podra afirmase que las imgenes flmicas, asiladas o
como tales, no son el arte flmico, pero s lo configuran. De esta manera
se vuelve sobre la nocin de que el arte se aprecia en las obras acabadas,
hecho que implica que el arte flmico est dado en el filme en tanto obra,
por lo que las imgenes flmicas son el sustento con que se conforma el
filme. Por esto, es entendido el clamor de diversos autores en materia cine-
matogrfica, al solicitar que la apreciacin flmica no se dedique a estudiar
aisladamente momentos o elementos del filme, sino la dialctica relacin
que estas unidades establecen, generado la mutabilidad del filme. La apre-

56 DELLUC, Louis. Fotogenia. En: ROMAGUERA I RAMIO, Joaquin y ALSINA THE-

VENET, Homero (Eds). Textos y manifiestos del cine. Segunda edicin. Madrid: Cte-
dra, 1993. Pgs. 327-333.

55
ciacin aqu, concuerda con una lectura unitaria de la obra y no con la
exaltacin de sus partes.

El arte cinematogrfico reside en la concrecin dialctica del filme median-

te la articulacin previa e intencionada de las imgenes flmicas o en trmi-
nos de Eisenstein de las clulas del montaje. El filme alcanza significacin
al momento de articular las imgenes flmicas de un modo determinado,
generalmente mediante el uso del montaje. Pero tal definicin no acarrea
necesariamente un sentido artstico, pues muchos filmes, igual, responden
a tal proceso slo alcanzado, en trminos semiticos, una posible disposi-
cin para ser interpretados.

Mitry57, un acrrimo detractor de las traspolaciones lingsticas a las

que se expone el cine en aras de generar inteligibilidad, enfatiza que el
lenguaje del cine radica en la posibilidad de ordenar articuladamente la
materia significante para sugerir un sentido que puede tener variadas in-
terpretaciones; en la medida en que no tiene un significado unvoco, se
acerca a una categora esttica, dado que la infinidad de articulaciones
permite permanentes innovaciones y creaciones inusitadas. Para este au-
tor la posibilidad artstica reside precisamente en esta condicin, que el
genio creador sabe utilizar para generar obras de valor. El artista sabr
renovar los contenidos temticos que le interesa tratar y dispondr de
unas imgenes flmicas nicas gracias a su intuicin lrica, que luego se-
rn dispuestas de una manera particular y nica, articulando obras que
pasan por un proceso semitico de significacin, pero que por la carga
de representacin previa suscitan sentidos inesperados y especiales para
deleite del espectador lector.

1.6. El concepto de autor

Slo de prolfera podra sealarse la definicin del concepto de autor en el

caso de la cinematografa puesto que ha dado tanto a los ms sacros adep-
tos que han visto en dicha definicin la manera ms altruista de rescatar,
no slo a los hombres detrs de magnficas piezas hijas del celuloide, sino
la posibilidad de clarificar el modo de hacer plausibles las condiciones ex-
presivas de un arte en permanente evolucin, que tambin ha sido tachado
de ser un artificio mercantil para enriquecer las arcas de una industria que

57 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 45-49.

56
intenta por otras vas ser representativo ejemplo de las estructuras capita-
listas.

El cine de autor alcanza su ms expresa definicin en la dcada de los

sesenta gracias a la eclosin de nuevas tendencias flmicas encaminadas
a explorar de un modo personal las formas de hacer cine. La revista Ca-
hiers du Cinema en manos de diversas personalidades, no slo interesadas
en la apreciacin cinematogrfica sino en la realizacin, establecieron a
modo de manifiesto la poltica del cine de autor, que no debe por ningn
motivo ser entendida sino a la luz de los postulados axiolgicos que una
conformacin poltica puede acarrear. Con esto se pretende sealar que
si se hace referencia a este explcito concepto del cine de autor, se entien-
de que corresponda a una manifestacin terica que pretenda dirimir la
metodologa para hacer cine artstico, y que tuvo acogida por un puado
de directores bastante reducido, dado que sostener los lineamientos de tal
poltica fue de hecho una difcil tarea.

La denominada Nueva Ola Francesa es con seguridad el movimiento don-

de la poltica de autor tuvo mayor resonancia, pues muchos de estos rea-
lizadores tenan estrechos nexos con la revista Cahiers du Cinema. Para
no introducirse en las postulaciones de dicha poltica de autor, pueden
resaltarse como imperativos generales el que cada autor debe escribir sus
historias, sin valerse de guionistas, ni de adaptaciones de textos previos,
sean stos literarios o inclusive de orden flmico. Al ser los creadores de las
historias, deben por consiguiente ser directores capaces de generar mode-
los expresivos nicos y particulares que respondan de modo flmico a los
propuestos en la historia de un modo evocador, sin caer en las tradicionales
frmulas que se han convertido en moldes institucionales para solucionar
los conflictos narrativos. Esta poltica intenta ir ms all de dichos impera-
tivos y procura que la produccin del filme sea independiente a los grandes
estudios y que el mismo autor se encargue de los conductos necesarios para
financiar el filme.

Hombres como Alain Resnais o JeanLuc Godard son representantes de

tal poltica, al igual que personajes del Neorrealismo Italiano, quienes,
sin proponerse hacer parte del cine de autor, desarrollaron obras dignas
de incluirse en tal concepto, como Victorio De Sica o Luchino Visconti.
Con el decurso normal del desarrollo cinematogrfico la poltica de autor
result ser no slo limitante, sino inoperante, pues muchos grandes di-
rectores no estaban interesados en desarrollar su trabajo bajo ningn tipo

57
de lineamiento terico antepuesto, y por conflictos coyunturales, pero de
gran peso, como no poder adaptar textos literarios que podan generar ex-
celsas obras flmicas, en relacin con el motivo literario que las inspira.

S, como antes se anotaba, el concepto general de cine de autor ha sido

en esencia polmico, la poltica del cine autor tuvo serios detractores que,
con el tiempo terminaron por convertirla en un recuerdo del pasado que
rememora la importancia crucial de generar rupturas epistmicas para el
desarrollo de todo tipo de actividad humana. Lo que aquellos hombres,
contrapuestos al cerrado concepto de cine de autor de la revista Cahiers du
Cinema, no pueden negar es que deben a la caduca poltica, el nfasis que
puso en la necesidad de intentar delimitar el problema del creador artstico
en el mbito flmico, dado que a estas alturas de la historia del cine, su
rtulo de arte brillaba con luz propia58.

La obra de Ghelli59, es uno de los primeros trabajos que casi a la par con
la poltica de autor, se interesa en definir s es posible introducir este termi-
no en las discusiones sobre la cinematografa. sto es bastante explicable
dado el carcter artstico que Ghelli observa en el cine, o por lo menos en
las potencias de sus modos de expresin. Aos despus son Metz y Mitry,
por separado, quienes se oponen diametralmente a la poltica de autor, e
intentan definir un concepto, que por otra parte, les parece decisivo, pero
que por completo desborda los intentos tericos de la revista francesa.

La discusin en este punto tiene que ser dialgicamente abierta a otros

conceptos que se han introducido en la presente investigacin, tales como
la condicin artstica del cine, que ya implican la necesidad de un sujeto
creativo como motor y delineador de la obra. El punto de encuentro enton-
ces recae sobre el problema creativo que embarga a todo tipo de arte, y que
por tanto supone nuevas formas expresivas de resarcir los contenidos que
se vehiculan en la obra. Dicho problema creativo, no slo de uso exclusivo

58 El cine de autor, tampoco puede ser comprendido como una nocin que surge en los
aos sesenta por la determinacin de una poltica, o por que la reflexin acadmica se
manifiesta al respecto. El cine de autor existe gracias a la presencia de autores flmicos
preocupados por renovar y direccionar el decurso de la cinematografa. As, el cine de
autor, antes de esta dcada existe, no como una poltica, ni como una forma terica,
sino como un modo de representacin. Los grandes directores de la historia, el conjunto
que ha revolucionado la cinematografa, ha existido desde que por ejemplo Melies vio
la posibilidad mgica del nuevo invento, o desde que Griffith se interes en meditar la
pertinencia narrativas del sptimo arte.
59 GHELLI, Nino. Op. Cit. Pgs. 37-41.

58
en las artes, pero s prioritario en stas, se ha debatido en trminos concep-
tuales sobre si su tarea es generar formas completamente nuevas o innova-
doras, o si por el contrario es un problema de combinatorias y asociaciones
que se vale de los recursos a su alcance para organizar unos contenidos
ya enunciados de mltiples maneras. Aristteles aluda a la importancia
creativa formal, que principalmente refiere a las casi innumerables formas
de presentar una misma historia, a partir de ordenar y combinar, de forma
original, sus elementos compositivos, hecho, que sugiere implcitamente, la
preponderancia de que la creacin piense en la reificacin permanente de
los referentes diegticos que le competen a la humanidad.

As, varios autores contemporneos concuerdan en resaltar la segunda hi-

ptesis que confiere al acto creativo un proceso de reificacin tanto de los
contenidos como de las formas que le competen a todo tipo de obra. Tal
presupuesto concuerda entonces con la conciliacin entre razn y emocin,
sugerida por la razn esttica, que bsicamente supone que todo tipo de
intuicin del artista posee un principio racional que le confiere un orden
potenciador para ser luego transmitido o decodificado por el espectador. El
problema creativo supone, sin profundizar en los modelos de representacin
mentales, que se confiere sentido al cine de autor, un necesario ejercicio del
entendimiento en el que los procesos de pensamiento resuelven conflictos
perennes a la materializacin de las ideas que preconizan al artista.

En el caso cinematogrfico, una de las primeras controversias sobre quin

es el autor del film, no alude a las aptitudes artsticas que ste posea para
ser denominado un sujeto creativo, sino por determinar, dadas las caracte-
rsticas de la realizacin cinematogrfica, sobre que figura recae el ttulo de
autor. Por las condiciones colectivas de la realizacin cinematogrfica, una
analoga utilizada por Mitry60, al momento de dibujar conceptualmente el
rol del autor, compara los procesos cinematogrficos con los arquitectni-
cos, aduciendo as que una construccin con valor arquitectnico, sobre-
todo desde el punto de vista esttico, radica en el arquitecto quien concibe
previamente la idea a solventar y desarrollar como proto-forma mental que
cobra vida en el proceso de materializacin de sta. Por su parte, son los
obreros quienes guiados por las indicaciones del arquitecto-autor los que
construyen la edificacin, sin caer en ellos la autora de la obra. En el
cine la cuestin es similar, pero haciendo unas determinadas precisiones,
pues la analoga puede ser contraproducente si se equipara al creador de

60 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 39-41.

59
la historia, el guionista, con el caso del arquitecto. Este primer error debe
suprimirse, pues por ms que el guionista sea el sujeto que crea la historia,
es el director el encargado de desarrollar expresivamente mediante el ma-
terial flmico la idea original, que puede no ser de su autora, es quien la
materializa.

La figura del director-autor, principalmente constituida por el cine europeo,

chocaba con el sistema hollywodense que menospreciaba la labor de dicho
sujeto reducindolo a un simple vigilante del proceso de manufactura del
filme, en el que influan notablemente el productor y el guionista, sobre su
labor de direccin. Para Europa61, este director-autor participa activamen-
te de las diferentes fases de elaboracin del filme, desde la concrecin del
guin tcnico, que pretende verter unas codificaciones que implican: la
materia flmica, la historia construida en el guin, los trabajos de post-pro-
duccin que incluyen todo el proceso de montaje, etc. Esta identificacin
del director con por lo menos dos procesos de realizacin precisa, servir
entonces como base para empezar a definir el concepto de autor, diferente
por su puesto al de cine de autor. Se entender as primordialmente que el
autor flmico, corresponde a la conjuncin entre la disposicin del guin
tcnico y la realizacin del material icnico sonoro.

Pero por qu esta distincin a manera de advertencia entre el cine de autor

y el previo concepto de autor aludido? Bsicamente porque la alusin al
autor est identificando cules son las funciones tcnicas prioritarias en las
que el autor debe concentrarse para poder dar cuerpo a la idea mediante el
material flmico, pero este resultado no necesariamente genera una obra ar-
tsticamente destacable, que es la que se defender como resultado del cine
de autor. Por otra parte, todo tipo de director a la postre de las actividades
aludidas, de crear el guin tcnico y conseguir el material flmico, puede
denominarse a s mismo autor, aunque esto no implique necesariamente

61 Sin embargo, quiere recordrsele al lector que la magnitud del concepto de autor que se
postula en este trabajo, desborda y no est determinado por coordenadas geogrficas. El
caso del cine Europeo es relevante en tanto en este continente son mltiples los ejemplos
de este tipo de cine. No obstante, en todo continente pueden encontrarse interesantes
ejemplos de autores flmicos. La eclosin del cine ruso, y las generaciones contempor-
neas de cine oriental constatan tal presupuesto con un cine tan original, que slo puede
avalarse a la luz de la autora flmica. Cuestin similar la que acontece con el cine latino-
americano, que por sus difciles procesos de financiacin, y la masiva resistencia que las
reyertas polticas de unos pases, que en la segunda mitad del siglo XX luchaban por esta-
blecer regmenes polticos idneos, han desarrollado una filmografa rica expresivamente,
tan personal que slo puede comprenderse con profundidad, apreciando la mirada de
autor de sus realizadores.

60
que su trabajo tenga algn tipo de valor esttico, el cual s pretende el cine
de autor.

Para dar forma al cine de autor pleno, se necesita que el director-autor

est en la capacidad de responder a unos imperativos bsicos de la esttica
flmica y a la posibilidad de generar su propio universo esttico mediado
por sus modelos de representacin de la realidad que dan origen primero
al hecho esttico y luego al hecho artstico, a una potica propia. Las obras
de un diestro cine de autor, presentan bsicamente una relacin interacti-
va con los principios de desantropomorfizacin y antropomorfizacin del
reflejo, que repercute en una expresa y unvoca relacin dialctica entre el
plano del contenido y el plano expresin, y la puesta en obra de la verdad.

En un primer momento, el espectador-lector que se interna en el acto de

apreciar los filmes del cine de autor, ha de encontrarse con obras dotadas
de lo que en arte se denomina aura esttica, para desencadenar una sen-
sacin de autenticidad insoslayable, que no quiere decir que no permita
comparaciones o referencias a otras obras, pero que s implica la imposibi-
lidad de considerar la falta de creatividad o de una identidad nica. Y es el
concepto de identidad de la obra el que, en ltimas, va a delimitar las obras
de este tipo, pues detentaran un estatus que les confiere una identidad ni-
ca, slo equiparable a las constantes tonales de todas las obras del mismo
autor. La obra conlleva en su ser disposiciones dialcticas singulares, slo
resultado de un preciso proceso creativo fruto de una mente conspicua.

Para continuar en este proceso de auscultacin de las caractersticas del

autor, son pertinentes las palabras de Adorno en referencia al cine en el
caso del verdadero autor flmico, sobre si este debe ser o no sujeto de su
arte. stas son claves, pues el concepto de autor implica entonces la huella
personal, una mirada intimista predicada sobre la obra, que le permite al
lector develar cmo las sombras del director son reflejadas en las formas de
su arte. La cuestin que no pretende ser resuelta, pues no se cree que posea
una respuesta nica y satisfactoria, es que el autor puede o no quedar en-
cerrado al interior de su obra. De lo que no hay duda es de que el autor, as
no encierre su psiquis en el arte, s es un filtro necesario que convierte toda
temtica tratada de manera intimista, motivo de identidad artstica.

Se alude entonces a la necesidad de que el autor sea capaz de combinar un

proyecto determinado, el proyecto original con las mltiples posibilidades
que se presentan al momento de su desarrollo. El autor se debate entre

61
una dicotoma expresa al momento de erigir su obra que alude a las races
del problema artstico y que le lleva a imprimir, o simplemente a copiar la
realidad que le motiva, intentado hacer uso del principio desantropomor-
fizador o de expresar ms de lo que los contenidos de la realidad objetiva
sugieren, aludiendo por supuesto, al principio contrario. Cabe resaltar esta
desatada dicotoma, como un presupuesto que tiende a delimitar el cine de
autor, pues cuando tal se erige, queda imposible sumirse en un trabajo de
impresin, pues la huella del autor es como tal la antropomorfizacin.

El trabajo de autor, en relacin con un cine convencional que termina por

ser guiado por modelos de representacin institucionales, es un cine que
pese a leves variaciones termina por ser resuelto con base en frmulas,
como el Happy End o la entrada en escena del Star. De este modo
el trabajo del cine de autor debe propender por la reconfiguracin de los
convencionalismos para darles una nueva dimensin, es la posibilidad de
liberar las formas de s mismas y transfigurar estticamente el mundo de
los objetos que es representado, y a la vez liberarlo de las consabidas repre-
sentaciones convencionalizadas.

Con todo esto, la conclusin que se puede obtener sobre el cine de autor,
apunta a la constitucin de una realidad flmica completamente autnoma
e independiente, tanto de la realidad objetiva que la motiva, como de cual-
quier realidad fruto de modelos de representacin institucionalizados. Por
esto, para no exacerbar el sentido autnomo del cine de autor, la contra-
posicin erigida con el cine de gnero, no puede ser aceptada totalmente,
pues que un autor utilice los modelos de representacin pertinentes al cine
de gnero no debe implicar necesariamente que no haga una reconfigura-
cin creativa de las formas antepuestas, mediante un trabajo interactivo
entre sus personales modelos de representacin y los antes expuestos.

El cine de autor debe ser producto principalmente de unos modelos de re-

presentacin mental nicos, que en tal condicin slo pueden ser resultado
de un sujeto creativo, independiente, con una formacin y biografa propia
que le implique una representacin de los posibles contenidos flmicos de
un modo subjetivo. Ahora bien, esos modelos acordes con los problemas
estticos del cine en tanto gnero artstico, conllevan una mltiple gama de
variaciones y de aportaciones estticas codificadas de un modo personal,
plausibles o no, de ser interpretadas por el espectador.

62
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

2. Modelos de representacin
en el cine de autor
2.1. El por qu de las ciencias cognitivas

Este captulo sobre los modelos de representacin es por variados motivos

de suma importancia para el desarrollo del presente trabajo. La tesis que
se intenta desarrollar posee una lgica dialctica, en la que es necesario
seguir unos pasos particulares para poder desarrollar todo el panorama de
la obra flmica de autor y su impacto en el universo cinematogrfico. Una
de las razones obedece a que para comprender el peso de la idea de cine
de autor, los modelos de representacin pueden ser, metodolgicamente,
el punto de partida de la cadena dialctica para el desarrollo de su estudio.
Otra razn de peso alude a que la pretensin de comprender con detalle
la constitucin del cine de autor escapa parcialmente a estudios estricta-
mente flmicos, por lo que se hace necesario valerse de las aportaciones
contemporneas como los de la ciencia cognitiva, con el nimo de orientar
la discusin hacia una propuesta alternativa que determine la posibilidad
de unos constitutivos estticos autnomos.

La justificacin del porqu acudir a los desarrollos de la ciencia cognitiva,

sobretodo en su estrecha relacin con los trabajos de la psicologa cognitiva
desarrollados principalmente por las tesis de Piaget, Vigotsky Brunner (al
igual que la filosofa de la mente con los trabajos de Dennet y Searle), y
controvertidos posteriormente por la neurociencia, aunque siguen siendo
de sumo valor actualmente, aparece cuando se aprecia la relacin existente
entre los modelos de representacin mental, postulado vital para diferentes
enfoques cognitivistas y los modelos de representacin extra-mentales, en
este caso lo necesario para articular una obra flmica. Es precisamente, al
estudiar los modelos de representacin flmicos, en especial las postulacio-
nes desarrolladas por Metz, sobre la intencin de suprimir todo tipo de di-
ferencia entre digesis y discurso en las obras de impronta hollywoodense,
la supresin de cualquier vestigio que seale la existencia de narracin, que
derivan en la existencia de un modelo de representacin institucional62.

62 Esta nocin de un modelo de representacin institucional, es acuada, originariamente,

por Noel Burch, cuando sus estudios lo llevan a determinar que el cine tradicional evolu-

63
Mientras el modelo de representacin mental hace alusin al mapa cong-
nitivo con que cada individuo organiza una cartografa de la realidad para
intervenirla o habitarla, el modelo de representacin flmica es la materiali-
zacin de un modelo de representacin mental cuando se actualiza en una
obra las perspectivas de un autor.

Ramn Carmona63, en su estudio sobre las relaciones entre la narratologa

y la puesta en serie, expone que las asociaciones de montaje del cine de
Hollywood impulsan un modelo totalitario que ha primado en la historia
de la cinematografa y que por su uso generalizado se le ha denominado
modelo de representacin institucional. De igual modo, este autor pone el
acento en divergentes formas de asociacin en la puesta en serie que dan
como resultado universos dispersos e inconexos, que escapan a las reglas
del modelo de representacin institucional y que por antonomasia han de
construirse a partir de modelos anti-institucionales. Tal tipo de modelos
de representacin anti-institucionales han permitido un nuevo cine que se
ha denominado cine moderno, pero ste a su vez ha configurado modelos
reconocibles y medianamente unificados a travs de los cuales puede ser
estudiado. Tal tesis es controvertible dado que las obras del cine de autor
escapan incluso a un modelo moderno, y en la mayora de los casos son el
resultado de un modelo nico y particular de representacin flmica.

Una lectura de las apreciaciones de Sanchez Viosca64 sobre el problema de

la representacin de ciertas obras que, contrastadas con el modelo de re-
presentacin institucional eran tiles para entender el problema del relato
flmico en tendencias como el Neorrealismo o la Nueva Ola Francesa, im-
puls a pensar en el modo en que eran constituidos esos alternos modelos
de representacin, dado que abundaban mayoritariamente en las obras del
denominado cine de autor, y que en muchos casos esos modelos de repre-
sentacin flmica de autor eran tan dismiles e incluso antagnicos que
evidenciaban la manera particular en que un autor era capaz de viabilizar
flmicamente un nuevo modelo. Aproximadamente, aqu se presenta una
respuesta al por qu de la necesidad de estudiar un tema como los modelos
de representacin mental; pues es gracias a la obra del cine de autor que

cion hasta un estadio especfico en el que logr unos rasgos constitutivos considerados
como suficientes para que un filme narrativo tuviera sentido. BURCH, Noel. El tragaluz
del infinito. Madrid: Ctedra, 1995. Pgs. 205-231.
63 CARMONA, Ramn. Op. Cit. Pgs. 184-199.
64 Vase por ejemplo el prlogo que este autor escribe al libro: Cf. BRUNETTA, Gian Pie-
ro. El nacimiento del relato cinematogrfico. Madrid: Ctedra, 1987.

64
se detectan los modelos anti-institucionales de representacin flmica, por
lo que es necesario estudiar cmo los autores constituyen dichos modelos.
Tal acto parte de aceptar como supuesto, que es en la mente de los autores
donde se da origen y se articula, gracias a unas herramientas especiales65,
la obra flmica (lo que se denominar pre-filme66). Tal supuesto revierte en
el estudio de los modelos mentales de representacin y el nexo necesario
que estos han de sostener con los modelos de representacin flmica, pues
es en la capacidad de desarrollar unos complejos y crticos modelos men-
tales de representacin, donde radica el desarrollo de los alternos modelos
de representacin flmica.

Puesto el acento en los modelos de representacin mental, se hace ms

evidente el uso de los estudios de ciencia cognitiva, dado que en sus or-
genes en la dcada del cuarenta y el cincuenta, se preocupa centralmente
por los procesos de representacin y el uso de tales representaciones para
desenvolverse en torno al mundo. Tal tipo de concepciones corresponde a
modernas posturas filosficas que slo conciben el conocimiento a partir
de representaciones que el hombre hace de la realidad. El conocimiento
como representacin, sugiere entonces la necesidad de explorar el irreso-
luto problema de la mente y todas las aristas que ste posee; es decir, una
exploracin que arrastre el problema del conocimiento, la capacidad del
hombre para adquirirlo e interrelacionarse con el mundo y con los dems
a partir de ste. La representacin es para las nacientes ciencias cognitivas
el paso necesario por medio del cual el hombre construye, en un sentido
especial, el mundo y por el cual, igualmente, se pueden desentraar los
misterios de la mente.

La preocupacin de la ciencia cognitiva, como se haba sealado, est em-

parentada con el desarrollo de la psicologa moderna y estrechamente li-
gada a las aportaciones de la psicologa cognitiva. Muchas de las delimita-
ciones histricas aluden a finales de la segunda guerra mundial ubicndose
en tal lapso cronolgico dos hechos sobresalientes que sirvieron para el
desarrollo de esta nueva disciplina. Por una parte, los estudios psicolgicos
de corte conductista haban encontrado diversos limitantes al no realizar

65 Herramientas que pueden variar o ser mltiples dadas las necesidades del sujeto creador,
destacndose entre ellas la inteligencia, el pensamiento, funciones cognitivas, el lenguaje,
etc.
66 Por esta nocin se comprender la capacidad del autor de disear mentalmente el filme,
obviamente, antes de su materializacin en el correspondiente soporte. Tal pre-filme es,
en ltima instancia, una determinacin mental de una obra particular, una historia espe-
cfica, a partir del modelo flmico diseado.

65
investigaciones sobre los problemas mentales, al igual que el psicoanlisis
se vea limitado a los estudios inductivos con pacientes clnicos preocu-
parse directamente por el problema de la cognicin. Por otra parte, el otro
motivo, y en este coinciden diversos autores, es la aparicin de los primeros
ordenadores, cuyo advenimiento gener la constitucin de una hiptesis
funcionalista que parangonaba el proceso de informacin de los ordenado-
res con la representacin mental y el uso compartido del conocimiento.

Carlos Vasco67 es claro al definir que la naciente ciencia cognitiva parte

de la pregunta Por qu no considerar al cerebro humano como una com-
putadora? que por dems, dio cabida a una cantidad de analogas que re-
lacionan el hardware, el software y el disco duro con el cerebro, la infor-
macin perceptual y la memoria, hasta desarrollar mltiples teoras, todas
intentando desde diversos enfoques, encontrar explicaciones satisfactorias
frente a cmo el hombre desarrolla sus habilidades cognitivas, cmo se
posibilita la interaccin inteligible y cmo disolver o reforzar el dualismo
mente - cerebro. Esta relacin con la informtica de las ciencias cognitivas,
es por cierto una de las fuentes que ms preponderancia ha cobrado, aun-
que estudios ms contemporneos se preocupan, y esto especialmente a
partir de la nueva filosofa de la mente, de desvirtuar tal tendencia.

La relacin entre representacin e informtica del conocimiento se debe

en sus orgenes a Alan Turing y a Kennet Craik68, quienes comienzan las
especulaciones del cognitivismo cientfico, cuando formulan, y en esto se
separan de una visin positivista, el proceso del conocimiento y la inte-
raccin humana orientados en tres estadios: primero, por la conversin de
un estimulo en una representacin interna, segundo, por la posibilidad de
manipular tal representacin, un ejercicio meta-cognitivo, aunado a desa-
rrollos cognitivos que devienen en nuevas representaciones, y tercero, por
la traduccin y traslado de las nuevas representaciones a acciones.

Sobre esta va de tres estadios en la que se sostiene las primeras aportacio-

nes de la informtica al servicio de la ciencia cognitiva, se han desarrollado
los ms lgidos debates, como se anot, desde posturas diferentes. En este
proceso representacional citado, que parte de una realidad extra-mental
y regresa trasformado y en potencia para transformar la misma realidad,

67 VASCO, Carlos. Ciencia cognitiva y pedagoga. En: Infancia, Revista latinoamericana

del nio. Vol 1, Nro 4 (1987). Bogot: Universidad INCCA. Pgs. 13-16.
68 Autores retomados para explicar los orgenes de la ciencia cognitiva por: GARDNER,
Howard. La nueva ciencia de la mente. Barcelona: Paids, 1996. Pg. 319.

66
puede vislumbrarse la relacin entre los modelos de representacin mental
como parte del proceso cognitivo, por ende de lo mental, y los modelos
de representacin flmica en un tercer estadio, mediado por lo cognitivo y
ontolgicamente extra-mental.

La preocupacin por el proceso de representacin en el que el sujeto apre-

hende la realidad y el modo como articula el corpus de informaciones que
ha de manejar gracias al desarrollo de habilidades intelectivas, comienza
a recibir aportaciones cuantiosas de otras disciplinas, conformando lo que
Vasco69 denomina el Hexgono de las ciencias cognitivas: psicologa,
informtica, neurologa, filosofa, lingstica y antropologa. La evolucin
de las ciencias cognitivas implica el estudio de diversos factores que tiene
un rol en el proceso de la cognicin como por ejemplo, la inteligencia,
la cual adquiere nuevas interpretaciones, por una parte, con las metfo-
ras computacionales que entienden su rol como agente dinamizador en
el procesamiento de informacin gracias principalmente a los trabajos de
Robert Sternberg70 (teoras contextualsitas de la inteligencia), y por otra,
siguiendo la obra Howard Gardner71 (teoras espectrales de las inteligen-
cias mltiples), la existencia de al menos siete inteligencias, de las cuales
slo se desarrollan en occidente las referentes a procesos lgico simblicos
y lingsticos, descuidando el valor de las restantes, para reas especficas
del desarrollo intelectivo.

Aportaciones contemporneas desde la filosofa de la mente han determi-

nado una interesante dicotoma frente a este modelo computacional. La
primera, que coincide con el origen histrico del cognitivismo cientfico, se
denomina modelo simbolista porque interpreta los procesos cognitivos
como procesos de manipulacin de smbolos. Las operaciones a partir de
smbolos corresponden a un nivel de manipulacin material, es decir res-
ponde a relaciones y asociaciones eminentemente formales. El conjunto
de smbolos adquiridos mentalmente es lo que corresponde al proceso de
representacin mental, lo que equivale a decir que el proceso representa-
cional cognitivo se vierte en proposiciones simblicas con un contenido
semntico y una disposicin sintctica. Pero tales atribuciones, que pre-
tenden dar sentido y orden a las simbolizaciones mentales, se distinguen

69 VASCO, Carlos. Op. Cit. Pg. 13.

70 STERNBERG, Robert. Beyound IQ: A Triarchic theory of human intelligence, citado
por VASCO, Carlos. Ibd. Pg. 14.
71 Cf. GARDNER, Howard. Estructuras de la mente. La teora de las mltiples inteligen-
cias. Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.

67
de las computaciones en s, que son entendidas como los procesos que se
llevan a acabo a travs de esos smbolos. El segundo modelo sobre el que
versan algunos de los estudios ms recientes, es el modelo conexionista,
que pretende, en primera instancia, negar el contenido proposicional vital
para el modelo simbolista, y supone patrones de conexin de un gran n-
mero de unidades muy simples. Ambos enfoques interesan porque plan-
tean: uno, la existencia de un lenguaje mental y dos, la negacin de ste
apelando a relaciones de orden neuronal que procesan simples unidades
de informacin.

Lo interesante de esta relacin es que el problema representacional de la

realidad, que depara un proceso de organizacin y manipulacin en el que
se centraran las exploraciones constitutivas de la obra flmica, antes de su
materializacin (el pre-filme), tendr diferentes interpretaciones y limita-
ciones dado que se acepta la existencia de un leguaje de la mente, donde
la articulacin est determinada por la existencia de unidades proposicio-
nales o no. Estas preocupaciones entre ambos modelos aluden, en ltimo
trmino, a las discusiones emprendidas por la filosofa de la mente, gracias
a la hiptesis de la naturalizacin de la mente como una salida al problema
del dualismo cartesiano en el modelo computacional que determinaba des-
de una postura funcionalista la teora de la identidad que en sus diferentes
variantes establece la conexin causal ente los estados mentales y los fsi-
cos. Tal propuesta de naturalizacin mental disuelve no slo el dualismo,
sino que presenta una respuesta de cmo son articulados los estados men-
tales a partir de conexiones y relaciones con estados extra-mentales que
permiten la cognicin.

Pero no todos son partidarios de este proceso de naturalizacin y, como lo

anotan Juan Jos Botero, Jaime Ramos y Alejandro Rosas72, hay posturas
filosficas que no coinciden en que la tesis de la identidad sea verdadera, y
por ende sostienen que hay estados mentales que escapan a estados fsicos,
o que no son ni producidos, ni explicados por estos. Son tambin claros
a la hora de dirigir la mirada al problema de la intencionalidad en las re-
presentaciones mentales y al uso de contenidos intencionales para desen-
volverse con informacin adquirida. Retomando a Brentano, anotan que
este problema es rescatado, por tal autor, de la filosofa escolstica y que es
una de las piezas claves para cuestionar la creencia en la autonoma de la

72 BOTERO, Juan Jos; RAMOS, Jaime y ROSAS, Alejandro. La ciencia cognitiva y la

naturalizacin de la mente. En: _____ Mentes reales. La ciencia cognitiva y la naturali-
zacin de la mente. Santaf de Bogot: Siglo del Hombre Editores, 2000. Pgs. 9-16.

68
naturalizacin mental. La intencionalidad es la que permite el desarrollo
cognitivo, para pensar, siguiendo las posturas Garret Thomson73, que no es
aceptable decir que las mentes computan o que las mquinas son capaces
de poseer un grado de intencionalidad. Esto equivaldra a dar autonoma
a los ordenadores y determinar que un proceso como la intencionalidad
tiene referente en un estado fsico. Tal distincin, que puede parecer a pri-
mera vista sutil es valiosa si se piensa que en el proceso de construccin de
los modelos de representacin flmica, en tanto se entiendan como proce-
sos personales, donde la impronta de autor es un rasgo constitutivo, el acto
de construccin de la obra debe poseer un direccionamiento no enmarcado
en una cadena funcional y resoluta, como lo sera el modelo de represen-
tacin institucional.

Es importante hacer una distincin en la utilizacin del trmino modelo

hecha hasta el momento, dado que es uno de los conceptos bsicos de la
presente investigacin, pues la referencia a los modelos computacionales
citados no tiene nada que ver con el trmino modelo aplicado a la repre-
sentacin mental y flmica. Para el caso anterior, simplemente se remite a
un estilo diferente adoptado a un cuerpo de teoras; mientras en el caso de
la representacin responde a una especie de arquetipo mutable inherente al
obrar mental y al modo de relacionarse con el mundo; por otro lado, en el
caso flmico la representacin responde a un arquetipo de construccin de
obras, equiparable a una potica particular.

La determinacin de los modelos como una pieza fundamental en el en-

granaje de los procesos cognitivos est presente desde el momento en que
hubo la necesidad de explicar cmo se organizaban mentalmente las re-
presentaciones inmanentes al sujeto que conoce. Para cerrar el somero
recorrido por algunos de los elementos que justifican el uso de la ciencia
cognitiva, es importante sealar que los modelos mentales aparecen des-
de las postulaciones de Craik, quien consideraba que el sujeto posea un
modelo interno de la realidad a pequea escala. La evolucin de dicha
concepcin es prolfera y aproximadamente en la dcada del ochenta se
incluye como elemento de las ciencias cognitivas (Johnson-Laird) para or-
ganizar el proceso representacional, como un caso especial de esquema74,

73 THOMSON, Garret. Es usted una mquina? En: _____ Mentes reales. La ciencia cog-
nitiva y la naturalizacin de la mente. Ibd. Pgs. 121-134.
74 Frente al esquema hay que tener en cuenta que opera como el instrumento de conoci-
miento, construido mediante la aprehensin de la realidad y la accin misma del pensa-
miento.

69
y buscar nuevas interpretaciones al modo en que el sujeto se interrelaciona
con la realidad.

2.2. Modelos de representacin mental

Para trazar algunos de los lineamientos bsicos en torno al problema de

los modelos de representacin mental, se har caso omiso del concepto de
representacin dado que la siguiente seccin est dedicada al estudio de
tal problemtica en torno a la cognicin y a la obra de arte flmica. Esta
seccin versa sobre el problema de los modelos mentales constituidos a
partir de procesos de representacin, los cuales pueden ser, en muchos ca-
sos, representacin interna de estados mentales o asociaciones particulares
de la subjetividad. Todas esas implicaciones sern relegadas para concen-
trarse en el concepto de modelos mentales, su relacin con concepciones
adyacentes y correlacionadas como mapas cognitivos, mapas mentales y
paradigmas; y especialmente en el ejercicio de encontrar cules son los
elementos claves que habran de mediar en un proceso de meta-representa-
cin en la obra de autor.

Es casi innegable que en suma las preocupaciones de la ciencia cognitiva gi-

ran en torno al tradicional problema gnoseolgico estudiado filosficamente
en diferentes momentos de la historia de occidente. Con el nacimiento de
la filosofa moderna, (pugna entre innatistas y empiristas) se sentaron bases
slidas sobre las que discurrira la ciencia cognitiva, preguntndose cmo
es que el hombre puede conocer, qu mecanismos operan sobre tal proce-
so, al igual si es posible hablar de una teora general del conocimiento, y
cmo a partir de dicha teora el hombre se interrealaciona con la realidad.
Las posturas son tan variadas, pasando por negaciones de cualquier tipo de
proceso mental o de corte metafsico, hasta alcanzar conciliaciones como la
kantiana para el conocimiento trascendental. No es el inters ahondar sobre
las mltiples posturas de la gnoseologa moderna y contempornea, pero en
aras de asumir la postura intencionalista, que como se anot anteriormente
tiene origen en las concepciones de Brentano, la representacin mental, la
adquisicin de informacin de la realidad, termina en la constitucin de un
objeto mental que es a la vez manipulable, y en esa medida permite que la
realidad sea tambin en potencia, materia mutable.

Se puede considerar el modelo mental como un particular conjunto de

esquemas que le permiten al sujeto organizar ciertos elementos que inter-

70
vienen en el proceso de conocimiento. Sin embargo, es ms til concebir el
concepto de modelo como una estructura conexa que le permite al sujeto
codificar de un determinado modo los conocimientos. Casos que agrupan
globalmente los hechos representados, las teoras que han sido construidas,
y que son sostenidas por diversos conceptos, y un grupo mltiple de pro-
cedimientos que permiten manejar el modelo que constituyen el contenido
mental. Estas relaciones, como se ha intentado aclarar, corresponden a
uno de los enfoques de la ciencia cognitiva, el cual es cuestionable segn
la tendencia que se aborde. Tambin es importante citar que, dada la dis-
ciplina que se encargue de proferir explicaciones al problema del modelo
mental, aparecen nuevas interpretaciones que pueden o no coincidir en
aspectos con la totalidad de la definicin del modelo. Por ejemplo, si se
piensa en las interpretaciones hechas por la filosofa de la mente al modelo
simbolista, se encuentra que los conocimientos y los procedimientos que
componen la estructura del modelo, son homologables a la carga semn-
tica de los contenidos mentales y las posibilidades sintcticas que estas
conllevan en s.

Otros autores, procurando una especie de holismo en el modelo mental,

convierten estas estructuras cognitivas en sacos donde cabe todo tipo de
experiencia, as: los recuerdos, las emociones, la carga gentica, el am-
biente, los valores, los aprendizajes son parte de los modelos con que el
individuo reproduce la realidad, y que le permiten a partir de un proce-
so analgico orientarse sobre ella. Tal concepcin es bastante difcil de
sostener, pues el modelo como tal, al contener una estructura cognitiva
no puede equipararse slo a experiencias externas. Por otra parte, tam-
bin es cierto que en las relaciones con los fenmenos externos que el
sujeto sostiene mediante procesos de interaccin, se activan elementos
como la memoria y los recuerdos que intervienen de modo indirecto en
la constitucin del modelo mental. En esta misma lnea y considerando
que el modelo de representacin mental se sirve del mapa cognitivo de
fragmentos de la realidad, ste orienta al sujeto al tratar con la realidad
extra-subjetiva e intersubjetiva, suscitando la pregunta Se ve el mundo
conforme es el ser del sujeto, conforme son sus modelos mentales? Es
posible que esta respuesta sea afirmativa, si se considera que los modelos
de representacin mental terminan por delimitar todas las actuaciones
del hombre, y en la medida en que las actuaciones competen a la reali-
dad sensible, existe una configuracin del mundo desde cierto idealismo
que se da en los modelos. Esta disposicin de la realidad desde procesos
cognitivos, se comprende porque son stos los que dirigen los actos y las

71
manipulaciones del ambiente. Producto entre, muchas cosas, de la expe-
riencia, que siempre lleva a esperar determinados resultados.

Un rasgo constitutivo esbozado en las anteriores afirmaciones es la indivi-

dualidad de los modelos de representacin. Es cada sujeto quien articula
sus propios modelos de representacin y los manipula o transforma, a par-
tir de racionalizaciones que l mismo hace, teniendo en cuenta las media-
ciones que puede ejercer el ambiente o los paradigmas que se adopten en
las comunidades aledaas y que interfieran en las relaciones sociales de los
sujetos. Puede en algunos casos confundirse la nocin de paradigma con la
del modelo de representacin mental, pues el paradigma siempre alude a la
constitucin de una matriz epistmica aceptada consensualmente que hace
posible guiarse frente a un corpus de hechos, mientras el modelo de repre-
sentacin mental permite adherirse o distanciarse de dicho paradigma.

La distincin crucial con los paradigmas radica en que estos, al contrario

de la individualidad del modo de representacin mental, son el resultado
de contratos colectivos. Los paradigmas, y todo lo que implican sus ruptu-
ras y transformaciones en el seno del sustento epistemolgico, se convier-
ten en las estructuras cognoscitivas generalizadas, o simplemente en los
modos de conocer, que orientan a las comunidades. Los modelos de repre-
sentacin terminan por subsumir o hacer a los paradigmas parasitarios de
su estructuracin. Aparece un desarrollo dialctico, donde los modelos de
representacin mental se nutren de una matriz epistmica dada, de un pa-
radigma instituido y terminan por establecer sus relaciones de operatividad
tendiendo tal directriz presente. Del lado contrario es la individualidad de
los modelos de representacin mental, la posibilidad de subsumir la nocin
paradigmtica, de escaparse a los lmites que sta impone, la que permite
la transformacin paradigmtica, la que permite meditar las flaquezas de
una matriz epistmica emblemtica. De este modo, es comprensible cmo
las revoluciones cientficas, por ejemplo, han sido fruto de hombres con
modelos de representacin que logran escapar a los lmites paradigmticos
y plantear la posibilidad de ruptura. As, en la movilidad de los modelos
de representacin mental subyace en potencia todo cambio en las matrices
epistmicas de las comunidades organizadas en torno a nociones paradig-
mticas, y a la vez la capacidad de movilizar estructuras de pensamiento
para cualquier tipo de producto con la realidad extra-mental.

La relacin entre los modelos de representacin mental y los paradigmas

sirve para entender qu pasa en un nivel de apropiacin colectiva de mode-

72
los de representacin no mentales, que no estn condicionados por una ca-
racterstica como la individualidad. As, en el cine de autor pueden encon-
trarse tantos modelos como autores, e incluso diversos modelos de repre-
sentacin flmica, modelos de meta-representacin en la obra de un mismo
autor75. Por ahora, al igual que se establece una relacin estrecha, que pue-
de ser dinmica o esttica, entre un modelo de representacin mental y un
modelo de representacin flmica, el paradigma encuentra eco en un cine
que convierte su modelo en un modelo consensuado, aceptado en el seno
de una comunidad, por ejemplo el denominado modelo de representacin
institucional atribuido a los primeros aos del cine hollywoodense.

Regresando nuevamente a la determinacin de la lgica y sentido de los

modelos de representacin mental, es necesario hacer nfasis en que tales
construcciones, en calidad de artificios, permanentemente se desarticu-
lan y rearticulan segn las necesidades que se presenten o tambin la
intencionalidad del portador de los modelos, como por ejemplo, trans-
formarlos para enfrentar situaciones hipotticas. El nfasis recae en la
condicin dinmica y mutable de los modelos de representacin, que se
cree potencialmente posible para todo tipo de sujeto. El problema surge
entonces, cuando ese afn homogenizador se ve desmentido en la vida
diaria, porque sujetos en las mismas condiciones, y frente a los mismo
fenmenos, construyen y aplican modelos de representacin mental di-
ferentes, y cuando en muchos casos, se encuentra quienes son capaces
de movilizar sus modelos de representacin para adaptarlos a nuevos te-
rritorios, y quienes muestran reticencia o incapacidad para detectar que
el modelo es inoperante o quienes se distancian antifuncionalmente de
una realidad determinada. La razn que se suele atribuir a tal situacin
propende principalmente a que la creacin de los modelos est condicio-
nada por los aprendizajes que el sujeto hace, y en este sentido el ambien-
te se vuelve crucial, pues las condiciones de los diversos ambientes son
un limitante ineludible al momento de la formacin individual. De este
modo, las costumbres sociales, las determinaciones culturales del contex-
to y las ideas cientficas del medio influyen en la formacin de modelos
mentales diferentes, hecho que mostrara una posible respuesta al por qu

75 La obra de autor se caracteriza por ser en s un modelo que, a pesar de la diferencia o la

diversidad, se caracteriza por ser abierto, crtico, con mayor posibilidad de reorganiza-
cin y rupturas permanentes, lo que permite abrirse a la nocin de modelo sin modelo.
Como tal, est ceida al influjo de un modelo de representacin mental soportado nece-
sariamente en la capacidad de meta-representacin para flexibilizar, activar, dinamizar y
cambiar los esquemas como condicin del acto creativo.

73
se desarrollan modelos antagnicos entre contextos, y con serias diferen-
cias en un mismo espacio, en la individualidad del sujeto que es el nico
responsable de tales modelos76.

Pero, esta solucin no deja de ser parcial y por ende incompleta, dado que
deja las diferencias entre modelos de representacin mental al problema
de formacin cultural y a la carga personal del sujeto, hecho que no expli-
ca por qu hay modelos capaces de hacer transformaciones paradigm-
ticas. Y es que el problema de los paradigmas es metodolgicamente el
filtro que mide lo asertivo de las transformaciones en los modelos de re-
presentacin mental y a la vez registra la utilidad de las reconstrucciones
hechas en los modelos para el seno de las comunidades. En otras pala-
bras, no hay una explicacin satisfactoria al porqu se articulan modelos
de representacin mental capaces de poner en cuestin otros modelos de
representacin mental y capaces tambin de sealar las flaquezas de un
paradigma establecido y mostrar la ruta para romperlo y organizar un
nuevo paradigma.

En el mbito flmico la problemtica se patentiza si se observa cmo el

cine de autor es per se, el producto de unos particulares modelos de repre-
sentacin, puede decirse que corresponde a las primeras aproximaciones
donde gracias a una verdadera individualidad y todas sus condiciones de
formacin socio cultural, pueden establecerse modelos de representacin
flmica diversos, divergentes en muchos aspectos o posiblemente contrarios
a lo institucional. Tales afirmaciones dejan traslucir un problema de fondo
en la mayor parte de las producciones cinematogrficas, en especial en
muchas de las obras que se mantenan por adaptarse al modelo de repre-
sentacin institucional: la completa supresin de una individualidad cons-
tructora. Es decir, desaparece por completo el modelo de representacin
mental particular que gua la construccin del modelo de representacin
flmica. Por supuesto esto podra, asumindose literalmente, equivaler a
que si desaparece la individualidad, desaparece el sujeto, y sin la existen-
cia de un sujeto Cmo podra generarse una obra flmica? La cuestin es
que lo que desaparece es la individualidad como caracterstica esencial de
los modelos de representacin mental, que impide una construccin de
modelos de representacin flmica autnomos. El sujeto que suprime tal

76 Segn Rivire y Nuez, la capacidad de representacin, como la base del modelo, lleva a la
posibilidad de teorizar sobre las situaciones, y esto a su vez, lleva a la capacidad de construir
modelos diferentes para las diferentes situaciones representadas. Vase. RIVIERE, ngel y
NUEZ, Mara. La mirada mental. Buenos Aires: Aique, 1996. Pgs. 100-119.

74
caracterstica, copia modelos de representacin flmica, sin que medien sus
modelos de representacin mental en tal proceso.

Lo anterior explica cmo pueden existir modelos de representacin flmica

diferentes, pero no se comprende con esto, cmo ciertos modelos de repre-
sentacin flmica son capaces, ya no de desvirtuar paradigmas y articular
otros nuevos, sino de convertirse en paradigmas institucionalizados de uso
para una comunidad flmica. En el caso flmico, el problema de los para-
digmas funciona diferente al caso del conocimiento del mundo, pues en
este espacio los paradigmas simplemente son relatos entre relatos, formas
de interpretacin diferentes, pero no necesariamente modos de devaluar
otros paradigmas.

Esta condicin, dada a ciertos modelos de representacin mental, es la que

permite cuestionar las parametros con que se orienta la mirada frente a un
territorio de la realidad, donde encuentra explicaciones posibles a partir
de dos posturas. La primera, es la adquisicin del pensamiento sistmico,
que hace hincapi en que los procesos cognitivos dan primado a las habi-
lidades para solucionar problemas a partir de los contenidos mentales, por
encima de la adquisicin de la informacin que compone sus contenidos
cognitivos. La hiptesis se centra en que los modelos mentales capaces de
generar fisuras, lo hacen gracias a que se concentran en las posibilidades
de articular la informacin para generar salidas creativas, ms que en la
adquisicin de informacin. La segunda postura, que es la que se asumir
en este trabajo, responde a las aportaciones que la psicologa cognitiva ha
hecho a la ciencia cognitiva al determinar que no siempre hay concien-
cia de los modelos mentales adquiridos, ni del modo en que estos operan.
Esta tesis explica que muchos sujetos son conscientes de sus modelos de
representacin mental, y que desarrollan habilidades meta-cognitivas que
les permite entender la orientacin de los modelos mentales propios, lo
que hace mucho ms fcil su manipulacin y direccionamiento. Pero, ms
importante an, es que la metacognicin se entronca con la meta-repre-
sentacin de otros modelos de representacin mental; as, el sujeto hace
representaciones de otros modelos, y esto le permite hacer estudios com-
parativos, analizar falencias y plantear posibles salidas a las limitaciones o
disfuncionalidades de los modelos y los paradigmas vigentes. El paradig-
ma emergente slo puede materializarse cuando la meta-cognicin evala
cules son las incongruencias entre la matriz epistmica y la realidad, por
igual le permite, desde la meta-representacin, evaluar la funcionalidad de
otros modelos de representacin.

75
Los modelos de representacin mental entendidos como estructuras o blo-
ques de construccin cognitiva, pueden ser combinados y recombinados
dadas las intenciones de explicacin de parcelas de la realidad. Esta nocin
de interrelacin entre los modelos es tratada con mayor profundidad por
otra de las tendencias de estudio del pensar que se ha denominado pensa-
miento sistmico. Una de las ventajas de esta tendencia es que logra dar
un corpus coherente a los modelos de representacin, hecho que convierte
a tal tipo de pensamiento en un soporte de las interacciones mencionadas.
Oconnor y Mcdermott77, parten de la nocin de sistema como una unidad
cuya existencia y funciones se mantienen como un todo por la interaccin
de sus partes. En esta medida, el pensamiento sistmico es un juego dia-
lctico cclico entre las partes y el todo, es decir entre el sistema y los mo-
delos mentales que lo componen. El aporte ms crucial que estos autores
sealan, y que se aplica al problema de la construccin de los modelos de
representacin de la obra, es la interconexin de las partes (esto se aplica
igual para los componentes que articulan los modelos), que no puede ser
suprimida, ni tampoco motivo de divisiones, puesto que tal acto afectara
el sentido del sistema. La disposicin de las piezas para estos autores es
fundamental, pues, por una parte, los componentes dependen de la estruc-
tura global y, por otra, el comportamiento depende de cmo se conectan
las partes, lo que implicara un cambio de conducta con cualquier tipo de
transformacin.

Es innegable que las posibilidades de comprender el sentido de los mode-

los de representacin mental son ilimitadas y que el pensamiento sistmico
slo presenta un sutil acercamiento que seguramente puede ser refutable.
El inters, por otra parte, es simplemente, siguiendo el trabajo de Oconor
y Macdemott78, utilizar el pensamiento sistmico para la resolucin de pro-
blemas (situacin que en la construccin del cine de autor es la base de la
creacin flmica y base, tambin, en la mediacin de la razn esttica). Tal
postulado, convierte al pensamiento sistmico en una herramienta meto-
dolgica para la solucin de problemas extra-mentales como la represen-
tacin flmica; sostiene que todo proceso de construccin de un objeto X,
en este caso la obra flmica, se realiza a partir de un campo problmico y la
resolucin de problemas inherentes para llevar a cabo un corpus coherente.
Es as como la tarea del pensamiento sistmico es posibilitar la resolucin
de problemas que se les presenten a los modelos de representacin men-

77 OCONNOR, Joseph y McDERMOTT, Ian. Introduccin al pensamiento sistmico.

Barcelona: Ediciones Urano, 1998. Pgs. 17-23.
78 Ibd. Pgs. 106-108.

76
tal, a las interacciones que ste haga, a los nexos ltimos con la realidad
sensible.

La construccin de los modelos de representacin flmica es una transpo-

sicin que se hace desde los modelos de representacin mental por medio
del pensamiento sistmico; en este ejercicio, tal tipo de pensamiento se
preocupa por resolver problemas perennes a la transposicin de un modelo
de representacin mental, a uno no mental como el flmico, siempre cons-
ciente de las condiciones materiales y formales del modelo receptculo.
Vital es entonces, que no se pierda la mediacin meta-cognitiva que es, en
ltima instancia, el mecanismo de regulacin crtica que permite el xito
de los procesos de construccin mental que han de revertirse en una obra
flmica estticamente definida.

2.3. El problema de la representacin

Abordar lo que se denomina el problema de la representacin, no slo para

la ciencia cognitiva sino para la casi totalidad de procesos de conocimiento,
es necesariamente continuar con la recapitulacin de los tpicos connatu-
rales a las destrezas cognitivas y la conformacin de los modelos mentales.
La separacin que se presenta es simplemente metodolgica, pues es im-
posible generar disyuntiva real entre la representacin y los modelos, pues
ambos dependen entre s y se construyen mutuamente. La cuestin central
estriba en el no querer pasarse por alto algunas menciones a otro tipo de
representaciones, en especial las que permiten la obra de arte, o que en un
proceso como el cinematogrfico estn presentes en el modo de reproduc-
cin fotogrfico que ejerce la cmara sobre el referente selecto.

De igual forma, tampoco puede afirmarse, sin ser dogmticos que todo
proceso mental responde a un ejercicio de representacin y, en este caso,
que los modelos mentales son modelos de representacin mental. Tal pre-
supuesto tiene que ver directamente con discusiones sobre la relacin que
presenta un objeto y su reproduccin, algo que invita a ser representado y
a la representacin provocada. Tal discusin suscita aristas mltiples, de
las que sobresale por ejemplo, si la relacin existente entre estos dos polos
es de similitud o si es de deformacin ontolgica entre lo representado y la
representacin. La problemtica de la representacin no slo ha acompa-
ado el pensamiento moderno, sino que se ha convertido en la base sobre
la que se sientan las investigaciones epistemolgicas en todo mbito del co-

77
nocimiento. Sin embargo, existen perspectivas de abordaje de los procesos
de representacin que asumen vas diferentes para la comprensin de las
actividades humanas que son resultado de otros entes.

Sin desconocer que la representacin es un posible enfoque para la com-

prensin de la produccin humana y el desarrollo del pensamiento, se asu-
mir como el dispositivo ms idneo para la constitucin de los modelos
mentales y su estrecha relacin con modelos de representacin flmica,
primero, porque las ciencias cognitivas han dado aportaciones vitales para
comprender la relacin entre el autor y su obra (problema de la relacin
sujeto - objeto en el acto cognoscitivo) en todo campo de construccin de
artefactos, como los filmes por ejemplo, y segundo, porque en el caso ico-
nogrfico del universo flmico la discusin sobre el problema de la repre-
sentacin no es tan difusa o controvertida, pues tal nocin para la mayora
de los autores es considerada como el fundamento ntico del ejercicio de
construccin del objeto semitico. De esta manera, la estrecha relacin en-
tre ambos campos en torno al concepto de representacin se convierte en
pieza activa de un mismo sistema orgnico que es la obra flmica que justi-
fica una apuesta tan abierta por un concepto perfectamente cuestionable.

El problema de la representacin ha de servir para comprender cmo in-

teractuan los modelos mentales y los modelos flmicos, como tambin, su
utilidad para explicar el funcionamiento de los modelos, especialmente la
cualidad de dinamismo con la que se han calificado y en la que, al pare-
cer, descansa la capacidad de potenciar transformaciones en las estructuras
con que el hombre se desarrolla y con las cuales determina el sentido de
la realidad objetiva. Desde otra ptica, el problema de la representacin
entre ambos modelos enfrentados, se sostiene por un sutil vnculo, tambin
bastante cuestionado, pero de valor para estudiar cmo un autor puede
resolver el problema de organizacin flmica, si la materia de sta son las
imgenes pticas y sonoras. Dicho vnculo es la relacin biunvoca entre
las endebles imgenes mentales y las factuales imgenes flmicas, que pre-
senta una explicacin a la construccin mental del pre-filme. Este aparte
sirve no slo de complementacin a todo el problema de los modelos de
representacin mental, sino para traer a colacin la relacin entre estos
tipos de imgenes que se intentar dilucidar en el apartado siguiente.

Para abordar el sentido y el uso de la representacin en los modelos que

determinan las operaciones del hombre frente a los fenmenos, se seguirn
principalmente las posturas y trabajos de Josef Perner. Por supuesto, se

78
procurar hacer reconstrucciones de algunas limitantes de tal propuesta, al
igual que una ampliacin con nociones sobre representacin que escapan
al campo cognitivo y lindan en el terreno semitico. Por ejemplo la nocin
de meta-representacin de Perner, que justificar en cierta medida la com-
prensin del filme como meta-representacin, ser avalada a la luz de las
reflexiones de Alan Leslie y Howard Gardner, quienes corrigen y mejoran
la posibilidad de aplicacin de una nocin meta-cognitiva como sta.

Perner79, sostiene su teora de la mente en la siguiente proposicin: la mente

se despliega como un sistema de representaciones. Tal afirmacin es comple-
tamente radical y no acepta por ejemplo, que actividades cognitivas internas
sean consideradas como representaciones. As por ejemplo, cuando el sujeto
se plantea el problema de la existencia de la mente e intenta especular cmo
es sta posible, seguramente no hay si no una representacin vaga de referen-
tes externos, lo que para Perner80 equivale a que cualquier hiptesis interna
es una representacin de ciertos estados mentales. As entonces, todo tipo de
contenido mental, sin importar su proveniencia, es una traduccin a partir
de representaciones, pues el signo inequvoco de esta nocin representacio-
nista es que la marca de la representacin es estar en lugar de algo.

La primera distincin utilizada por Perner es tomada de los trabajos de

Goodman, quien plantea la representacin a partir de problemas semiti-
cos estrictos, procurando exponer claramente las diferencias entre sentido
y referencia cuando hay representacin. Goodman81, plantea la tesis expo-
niendo la diferencia entre representar y representar como. Se pretende
describir la naturaleza de la representacin en la medida en que se repre-
senta algo, la aceptacin de que hay un referente existente, que en trminos
hiedeggerianos provoca ser representado, no slo existe el nexo con dicho
referente, sino en el hecho de que represente algo como algo. Hay una
transposicin ontolgica en tal hecho, un cambio de ser que determina un
sentido potencialmente divergente al del referente. Esta distincin entre re-
ferencia y sentido es asumida en los trabajos de Frege, quien determina que
la parte compartida del significado con su objeto se le denomina referente,
mientras que la parte diferenciada entre ambos polos, sentido. Bsicamen-
te, y en esto Goodman coincide con el sentido de la representacin de Go-

79 PERNER, Josef. Comprender la mente representacional. Barcelona: Paids, 1994. Pg. 25.
80 Ibd. Pgs. 33-35.
81 GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte, citado por: PERNER, Joseph. Op. Cit.
Pg. 20.

79
ombrich82, todo proceso de esta ndole no tiene por resultado una respuesta
mimtica como se pretenda en las reflexiones estticas aristotlicas y de
fuerte incidencia en el renacimiento, sino una transformacin en la repre-
sentacin que aleja y da un estatuto ontolgico al contenido resultante.

Perner83, siguiendo de nuevo a Goodman, se pregunta Qu hace que algo re-

presente otra cosa? no slo preocupado por la naturaleza de la representacin,
sino por la relacin entre el mundo representado y el medio representacional,
con lo que alcanza una distincin clave que de no hacerse puede generar con-
fusiones. Para esto, identifica tres mediaciones en el proceso de representa-
cin: el mundo representado, el medio representacional y el contenido repre-
sentacional. La distincin recae sobre medio y contendido representacional,
pues muchas veces se asumen como la misma cosa, lo que no permite estudiar
la representacin a partir del medio que es lo que permite entender cmo los
contenidos cobran sentido. En esta comprensin y direccionamiento sobre el
medio representacional, radica entonces la necesidad de estudiar en la repre-
sentacin la relacin entre contenido y mundo, entre el sujeto y la realidad, es
decir, entre el sentido de un nuevo ente, una posible interpretacin y su ente de
provocacin por medio de un soporte que es el medio.

Perner presenta su estudio del proceso de representacin a partir de los tra-

bajos de Piaget en torno al desarrollo cognitivo de los nios. De esto interesa
rescatar los conceptos de representacin primaria, representacin secunda-
ria y meta-representacin, como estados que se consideran van apareciendo
en la evolucin de los primeros aos de vida, pues a partir de estas categoras
se entiende cmo se construyen y manipulan los modelos mentales, y en
consecuencia se construyen y articulan los modelos flmicos.

Las representaciones primarias son, entonces, un primer paso en el proceso

de aprehensin de la realidad y de construccin de modelos mentales. Su
principal distincin radica en que para que un sistema establezca la signifi-
cacin de sus elementos representacionales es necesario que funcionen en
estrecho contacto con el mundo que se ha de representar. Para esto Perner
se apoya en los trabajos de Leslie84, procurando exponer que tales represen-
taciones primarias procuran asemejarse a copias, en tanto que intentan que

82 GOMBRICH, E.H. La mscara y la cara. En: _____ Arte, percepcin y realidad. Segun-
da edicin. Barcelona: Paids, 1993. Pgs. 15-67.
83 PERNER, Josef. Op. Cit. Pgs. 35-39.
84 Vase sobre la teora de la representacin de Leslie, y sus relaciones con el problema repre-
sentacional en Perner, a: RIVIERE, ngel y NUEZ, Mara. Op. Cit. Pgs. 107-119.

80
la figura que representa un elemento del mundo sea coherente y que la dis-
tribucin de las figuras en un mapa cognitivo sea concordante tambin con
el fragmento del mundo representado. Las representaciones secundarias se
determinan a partir de los que se denomina representaciones errneas, que
bsicamente ocurren cuando no hay concordancia entre la distribucin de
los elementos en el modelo construido y el mundo representado. Tal estado
de representacin secundaria es el que permite la manipulacin mental de
los elementos, sin que tengan que haber cambio en el mundo representado
para que puedan hacerse en el modelo. Esta incoherencia entre el estado
interno y externo, anota Perner85, representa las cosas no como son, sino
como podran ser, lo que permite la representacin de mundos hipotticos
y completamente manipulables. Las meta-representaciones pueden enten-
derse de un modo simple como la habilidad que pueden tener los hombres
en una comunidad o en un medio social para representar el modo en que
otros organismos, otros sujetos, tambin llevan a cabo representaciones86.
Tal situacin es un paso consecutivo en los tres estadios que permite gene-
rar conscientemente el estado de representacin.

Antes de profundizar en los usos de los diferentes niveles de representacin

es importante sealar que dichos procesos son los componentes que permi-
ten instaurar un modelo mental, en tanto son el medio representacional que
conforma la denominada estructura cognitiva que organiza y da sentido a
la realidad aprehendida. Siguiendo de nuevo a Perner, se encuentran con-
cordancias con las nociones reseadas frente al modelo de representacin
mental, en tanto reconoce que ste es un mecanismo de informacin sobre
la realidad representada. Esta nocin cartogrfica de la realidad, se ampla
cuando el modelo, con el uso de la representacin secundaria, puede re-
presentar estado futuros, situaciones meramente posibles. Este punto es de
suma importancia, pues gracias a esta posibilidad reconocida del modelo
de representacin mental es que se pueden explicar coherentemente las
construcciones flmicas, independiente de la ficcin en trminos del relato
que sta acarree. Perner, no slo ve posible la condicin de transfiguracio-
nes o estados de dinamismo en el modelo a partir de la reorganizacin de
los elementos del modelo mental, sino que en tal situacin las situaciones
futuras son gobernables, siempre, claro est, que se encuentre un medio o
una ruta para crear fcticamente tales situaciones.

85 PERNER, Josef. Op. Cit. Pgs. 46-54.

86 Para Perner stas no son la representacin de la representacin sino la representacin de
las relaciones representacionales o la manera como tales relaciones se manifiesta en la
mente. RIVIRE, ngel y NUEZ, Mara. Op. Cit. Pg. 100.

81
Perner, sin embargo, reconoce el simple valor analtico de las situacio-
nes hipotticas en tanto estas permiten estudiar las posibles consecuen-
cias de un reordenamiento de los elementos de la realidad representada.
Tal ejercicio de manipulacin de lo representando se proyecta en lo que
Perner denomina un modelo alterado de representacin mental. Por
otro lado, no debe confundirse este modelo proveniente de la represen-
tacin secundaria que segn Perner slo es consciente en el sujeto por
medio del error, con las representaciones errneas. Este tipo lo define,
en trminos de Frege, como una dislocacin completa entre sentido y
referente, pues el modelo interpreta el medio representacional a partir
de un referente difuso lo que produce un sentido incoherente con la
realidad objetiva.

Otro elemento que enriquece la representacin es la constitucin del pensa-

miento sistmico como trasfondo estructural del modelo de representacin
mental, que aparece en estos procesos; aqu Perner, preocupado por las
lneas temporales, dice que cada estado de tiempo necesita un modelo di-
ferente de representacin, hecho que le exige a la mente mantener diversos
modelos mentales al mismo tiempo. Tal acto hace que la teora de la mente
corresponda al uso de la multiplicidad de modelos de representacin y los
nuevos problemas representacionales que sta acarrea. En el momento en
que se constituye la multiplicidad de modelos de representacin, se utili-
za la meta-representacin para evaluar dicho ejercicio o la posibilidad de
reflexionar sobre la representacin constituida. sta se entiende adems
como la representacin de una representacin en tanto representacin para
Perner87, la cual permite la aparicin de un meta-modelo que estudia las
relaciones entre los modelos, y as la identificacin del proceso completo
que realiza el sujeto con el conocimiento de la realidad, para determinar lo
que distingue entre el mundo real y los modelos.

La utilizacin de los meta-modelos ser fundamental si se piensa por ejem-

plo que el autor flmico fabrica los modelos de representacin flmica a
partir de las condiciones de representacin secundaria, desde los modelos
mentales alternos que le permite un trabajo hipottico que alcanzar ma-
terializacin por va de la representacin artstica, y si al igual, se entiende
que las posibilidades de rupturas con los modelos que cuestionan a los
modelos de representacin institucional, slo se alcanza con el uso de las
meta-representacin y los meta-modelos, que permiten apreciar cmo ope-

87 PERNER, Josef. Op. Cit. Pg. 49.

82
ran otros modelos representacionales y permiten determinar la flaqueza en
incoherencias internas en la disposicin estructural.

Perner es incisivo cuando afirma que la mayor ventaja del meta-modelo

es que dada la manipulacin, el sistema representacional se abre a la rea-
lidad, lo que permite pensar y desarrollar alternativas para la resolucin
de problemas. Algunas lecturas de la obra de Perner y Leslie, diferencian
ambos sistemas, esgrimiendo que la teora de la mente de Perner se limita
simplemente a la comprensin de un cuerpo X a travs del proceso re-
presentacional, mientras que Leslie va ms all aludiendo a la capacidad
de manipular ciertas representaciones, lo que necesariamente movilizara
el modelo de representacin adquirido. Esto no es cierto totalmente, pues
una lectura cuidadosa de Perner puede mostrar cmo el concepto de meta-
modelo est indicando la posibilidad de manipular las representaciones
y generar movilidad en las estructuras. Por otra parte, es cierto que Les-
lie va ms all de las interpretaciones de Perner, y como anotan Rivire
y Nuez88, se entronca profundamente en discusiones connaturales a las
ciencias cognitivas frente al problema del uso de las meta-representaciones
como estados intencionales, que hacen imposible una nocin de concor-
dancia entre sentido y referencia como la de Frege, cuando precisamente
se construye un nuevo sentido de un referente ya reificado.

Leslie89 plantea que el problema meta-representacional, es vital en tanto

que permite la manipulacin ltima de ciertos fragmentos de la realidad
que permite al sujeto desarrollar ciertas competencias cognitivas que le
posibilitan constituir nuevos modelos y desarrollar salidas alternas en el
momento en que tenga que solucionar cualquier tipo de problema. La ma-
nipulacin se da precisamente en las meta-representaciones que son las
que le permiten al sujeto generar universos ficticios y la oportunidad de
desenvolverse en ellos. La cuestin radica en la posibilidad meta-cognitiva
de saber que el sentido se atribuye a una representacin de una represen-
tacin y no a la realidad objetiva. Esta nocin se vuelve funcional para el
contexto flmico pues en ella recaer el peso de entender la obra flmica de
autor como meta-representacin.

Para cerrar este fragmento sobre el problema representacional y el modo

en que se articula con los modelos mentales, se plantearn algunos de los

88 RIVIRE, ngel y NUEZ, Mara. Op. Cit. Pgs. 107-119.

89 LESLIE, Alan. Pretence and representation: the origins of a theory of mind, citado por
RIVIRE, Angel y NUEZ, Mara. Ibd. Pgs. 116-119.

83
puntos sobresalientes en la discusin sobre la representacin en el campo
iconogrfico que de algn modo subsume el universo flmico. Ya antes
Bruner90, anticipaba, cuando realizaba los planteamientos sobre cmo el
hombre lleva a cabo representaciones mentales, que hay categoras, y que
una de ellas es la iconicidad que permite conocimiento a partir de la repre-
sentacin en imgenes mentales, que conservan cierto grado de naturali-
dad con el mundo representado por su carcter no arbitrario.

Ahora bien, ya se haba mencionado que el problema de la representacin

se convierte en uno de los enclaves de las construcciones tericas de dife-
rentes disciplinas, en especial las cientficas que conciben sus postulaciones
como representaciones de hechos naturales. Es entonces, cmo el concep-
to tiene gran difusin cuando se empieza a entender el fenmeno artstico
como un proceso representacional, y ms an cuando autores contempo-
rneos como Goodman, atribuyen al medio representacional la posibilidad
de conocimiento en el plano esttico. La cuestin es que este problema
ha evolucionado segn los soportes desde donde es vehiculado, y el cine
en consecuencia se ha convertido en uno de ellos, mxime si se tiene en
cuenta que la imagen en movimiento posee un alto grado de iconicidad,
en trminos peircianos, que pone al concepto de representacin en tela de
juicio y hace que sea necesario replantearlo nuevamente.

No es el inters profundizar en la complejidad de tal fenmeno en el cam-

po flmico, y mucho menos en el universo iconogrfico en general, en
donde la pregunta gua, posiblemente, sera cmo representan las im-
genes flmicas? Interesa, simplemente, sealar que entre las posibilidades
de abordar tal situacin sobresale, gracias a sus interesantes resultados, la
investigacin semitica.

Ramn Carmona presenta un interesante y completo recorrido por el pro-

blema de la representacin iconogrfica, que puede aplicarse desde la obra
de arte pictrica, hasta la imagen en movimiento articulada en un texto
visual. La discusin inicia con el problema de la semejanza entre el mun-
do representado y la representacin que nunca deja de ser dirimida por el
medio representacional, lo que dirige la mirada a cul es el vnculo que
une ambos polos. Diversas posiciones se la juegan por una relacin natu-
ral, en las que el referente o el objeto del mundo que es representado, es el
directo responsable de la representacin como ente provocador. Esto, lleva

90 BRUNER, Jerome. Accin, pensamiento y lenguaje. Madrid: Alianza, 1988. Pgs. 144-
170.

84
a Carmona91 a retomar a Saussere y entender, en primera instancia, la re-
presentacin semitica como un proceso de sustitucin coherente con las
posturas cognitivas, donde la representacin est siempre en lugar de algo
o peircianas donde el signo es un sustituto de otra cosa. Tal interpretacin
concibe entonces el resultante de la representacin como un signo que re-
mite al mundo, pero no es el mundo.

Este nivel previo de sustitucin que entraa esa evocada idea de un nexo
natural entre ambos polos del proceso de representacin, es, ms adelante en
manos de Eco, puesto en duda, pues no le parece que ese posible signo icni-
co, siguiendo la divisin peirciana de los signos, sea necesariamente un signo
producto de la representacin por analoga con el mundo representado, sino
por un tercer elemento mediador que denomina competencias culturales del
lector del signo, y del medio que lo produce. Esto implica que la relacin
representacional est mediada por unos condicionantes extra-semiticos que
completan el proceso de semiosis y hacen posible una decodificacin de c-
digos culturales inmersos en la construccin del signo.

Carmona extiende sus disertaciones a otros terrenos y, basado en posturas

del estructuralismo y del anlisis textual, complejiza el problema de la re-
presentacin procurando dilucidar la naturaleza de tal proceso en el campo
semitico. Sin embargo, el inters es retomar simplemente estos primeros
acercamientos, pues hay un nexo interesante entre las posiciones de Eco
que remiten al universo cultural, con las concepciones de Bruner quien
determina la constitucin de todo proceso intelectivo, incluido el proceso
de representacin, a partir de la pugna entre herencia vs. medio, o simple-
mente entre los patrones genticos y el desarrollo cultural del contexto. Tal
vnculo ser til para comprender cmo se articulan los contenidos de los
modelos de representacin mental y flmico de cada autor, y cmo darn
cabida a la relacin dialgica entre imgenes mentales e imgenes flmicas
que implica, por una parte, la construccin cognitiva de las primeras y, por
otra, el problema semitico de las segundas.

2.4. Imgenes mentales, imgenes flmicas

La lnea de las ciencias cognitivas se ha preocupado por el problema de la

existencia de las imgenes mentales, y de cmo operan, si es que realmente

91 CARMONA, Ramn. Op. Cit. Pgs. 118-127.

85
existen. Carmona92 reconoce que es pertinente que esta ciencia se cuestio-
ne por la relacin entre las cosas que son susceptibles de representacin, en
tanto imgenes que adquiere la mente. Luego, este mismo autor reconoce
que la necesidad consecuente es determinar, de ser cierta la existencia de
tales imgenes mentales, qu papel desempean en la cognicin, es decir
cul es la utilidad frente a sistemas como el computacional simblico que
parte de relaciones entre proposiciones, sin mediacin perceptual imagi-
nstica, y su relacin para generar conocimiento, si no tiene necesidad de
una representacin de tal tipo.

Estas preocupaciones no son renuentes a las investigaciones de Gardner93,

quien no descarta, y en esto est muy cercano a las nociones de represen-
tacin de Bruner, el uso de un formato de tal ndole para adquirir conoci-
miento. De este modo, se pregunta si es posible que cualquier sujeto niegue
que mentalmente encuentra o construye imgenes, en cierta a medida an-
logas al mundo sensible, hecho que le induce a pensar comparativamente si
es posible negar que los dems tambin las poseen. Esta discusin tiene un
rico trasfondo histrico que podra llevar, sin cortapisas, hasta el empiris-
mo ingls o incluso hasta el perodo griego (obsrvese la teora de las ideas
de Platn), pues es precisamente en el seno del problema gnoseolgico
donde surgen diferentes interpretaciones de las imgenes mentales como
copias de la realidad sensible, como el resultado de la percepcin; imge-
nes que almacenadas en la memoria presentan la informacin que sirve de
sustento para el conocimiento.

Esta primera nocin, que entenda la imagen como una reproduccin men-
tal de un estmulo perceptual y que por ende deba, para ser til en una
teora del conocimiento, conservarse en la memoria, es posteriormente re-
chazada por diversas limitantes como la estaticidad que no permite trans-
formaciones en su contenido, o argumentos a favor de que mentalmente
podan generarse imgenes sin relacin directa con referente reales. En esta
lnea, se ubican los trabajos de Mitry94, quien, convencido de que el cine
por sus condiciones estructurales no puede ser estudiado exclusivamente
por la filosofa del arte, y que por eso disciplinas como la psicologa com-
plementan su comprensin, plantea que las imgenes mentales son pilares
de la concrecin del pre-filme.

92 Ibd. Pgs. 118-127.

93 GARDNER, Howard. La nueva ciencia de la mente. Barcelona: Paids, 1996. Pgs.
349-351.
94 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 124-132.

86
Mitry95 sostiene que aunque se niegue la concepcin de las imgenes men-
tales como contenidos de consciencia, en tanto son reproducciones de est-
mulos perceptuales, o en otras palabras imgenes-cosas, no se puede sostener
que el pensamiento no opere con imgenes en s. Tales argumentos poseen
un fuerte carcter fenomenolgico, en tanto no hay una conciencia sustan-
cialmente hablando, sino una conciencia de, hecho que lleva a diferenciar,
siguiendo a Husserl, la conciencia del objeto con el objeto del cual se tiene
conciencia. Este proceso depende de una mediacin perceptiva, cuando Mi-
try seala que la percepcin es parcialmente diferente de la representacin
por la cual es posible la imagen. De este modo, la imagen mental no es ofre-
cida como imagen de, resultante por tanto de un referente sensible, sino que
es el pensamiento el que ofrece una imagen creada intencionalmente. Es pre-
cisamente la intencin la que genera la imagen mental como forma que per-
mite percibir un universo externo insustancial y en potencia de ser transfor-
mado. Este tipo de concepcin no permite slo la articulacin de imgenes
sin un referente real sensible, sino uno simplemente hipottico. Tal hecho es
de utilidad en el pensamiento para anticiparse a posibles situaciones y plan-
tear alternativas cognitivas a realidades posibles o para desentraar estados
aparentes. A Mitry le interesan estas imgenes mentales, pues siguiendo a
Sartre, son la conciencia de un objeto como imagen, hecho que sirve para
que los desarrollos conceptuales del pensamiento se remitan de algn modo
a la substancia objetual. Esto permite enfocar en las imgenes situaciones
reales o elementos de la realidad, lo que lleva a plantear mentalmente rela-
ciones y elaboraciones estructurales para guiarse en el mundo.

Kosslyn96 es uno de los tericos que sostiene la existencia y utilidad para

la psicologa cognitiva de las imgenes mentales. Dichas entidades son en-
tendidas como construcciones o visualizaciones espaciales y temporales
en la memoria activa, a travs de representaciones abstractas alojadas en
la memoria a largo plazo. Tal posicin se puede denominar naturalista
ya que posee similitud con las concepciones gnoseolgicas reseadas en
donde hay una relacin entre el referente real y la mente por la percepcin
y el almacenamiento en la memoria. La ventaja o la salida de Kosslyn al
problema de la estaticidad de tal concepcin radica en que en la medida en
que hay una tcnica para representar y no reproducir las imgenes, hay una
tcnica para interpretar y transforma la informacin que hay en ellas.

95 Ibd. Pgs. 124-132.

96 Vase todo el problema de la imagen mental desarrollado por este autor y contextualiza-
do en las nacientes ciencias cognitivas por GARDNER, Howard. La nueva ciencia de la
mente. Op. Cit. Pgs. 351-356.

87
Este autor se sita en una relacin directa con el referente o el posible mundo
a representar, para plantear que las imgenes son producto de representacio-
nes no arbitrarias del referente, en tanto su condicin de forma, conserva, en
ausencia de la cosa, esa sustancia que formaliza el mundo real. Pylyshyn97,
es considerado como la contrapartida de Kosslyn, pues no acepta que el su-
jeto tenga una capacidad biolgica para generar imgenes mentales, como lo
implicitan no slo la posicin de Kossyln sino de otros autores y corrientes.
Su enfoque, que est estrechamente ligado con las posiciones cognitivistas
duras, comprende la teora de la mente como una relacin proposicional
que, gracias a sus codificaciones, produce conocimiento, y que en relacin
con la evidencia del fenmeno permite la imagen.

Gardner se preocupa por la posibilidad de manipulacin de las imgenes,

dado que en tal facultad radicara su utilidad en el proceso cognitivo y en
ejercer influencia sobre el mundo externo. Apela a la diferenciacin entre
procesos cognitivos penetrables e impenetrables, en donde los primeros
poseen relacin con fenmenos externos, y los segundos son respuesta a
conexiones neuronales. Las imgenes mentales seran, dice Gardner, cog-
niciones penetrables y su modificacin respondera a instrucciones propo-
sicionales que el individuo diera sobre ellas. Las imgenes mentales se con-
vierten en uno de los elementos claves para la constitucin de los modelos
mentales, adjunto a las representaciones proposicionales o simblicas y
enactivas, en trminos de Bruner, para quien la importancia de las imge-
nes est directamente relacionada con las acciones, y su organizacin.

La relacin directa con las imgenes flmicas no es una relacin causal, ni

absolutamente necesaria, pues no se ha establecido que sea necesario un
mecanismo de conversin de lo mental al soporte cinematogrfico. El nexo
radica en que la utilizacin en los modelos mentales las convierte en un
excelente elemento cognitivo para, hipotticamente, solucionar problemas
pertenecientes a la distribucin en el cuadro flmico, en la medida en que
puede potenciarse en el nivel representacional secundario y manipular los
elementos tanto espacial como temporalmente. Mitry es incisivo cuando
piensa su nexo y atribuye que la imagen flmica es de condiciones materia-
les tan divergentes que necesita de un soporte completamente objetivo para
su existencia. En la obra de autor, la nocin de meta-representacin garan-
tizar esta intencionalidad, que ser estudiada a continuacin. De igual

97 Acerca de este autor confrntese las relaciones antitticas que Gardner asume frente a
Kossyln. Para ahondar en el problema de lo imaginstico vese: GARDNER, Howard.
La nueva ciencia de la mente. Ibd. Pgs. 358-362.

88
modo en el captulo sobre esttica se profundiza sobre la naturaleza de las
imgenes flmicas donde se encuentran explicaciones y concordancias con
lo expuesto sobre la imagen mental.

2.5. El cine de autor como meta-representacin flmica

Este ltimo apartado en el problema de los modelos de representacin,

pretende sugerir una interpretacin posible a la conjuncin de algunos de
los procesos sobresalientes de la construccin de una obra flmica, espe-
cialmente de los dispositivos extra-cinematogrficos que median siempre
previamente a la materializacin de lo que se ha denominado pre-filme, y
que no son ms que la aproximacin hipottica que ste puede hacer o an-
ticipar al filme, a partir, no slo de los modelos de representacin mental,
las imgenes mentales y su funcin didctica en este caso, sino de toda la
carga personal y las variantes socioculturales del medio.

La realizacin de un filme, como lo puede constatar una extensa bibliogra-

fa al respecto, es un proceso en el que median mltiples instancias y est
supeditado, en la mayora de los casos, a un colectivo o a mltiples per-
sonalidades, lo que hace imposible que el director tenga un dominio total
sobre lo cinematogrfico. Por otra parte, gracias a las distinciones de Metz,
que Huertas98 ha sabido actualizar y ampliar satisfactoriamente, para hacer
de lo flmico y lo cinematogrfico dos unidades del mismo todo, pero al
mismo tiempo piezas separadas y con cualidades particulares, permite que
el director s sea regente absoluto del mbito flmico. En lo flmico, que es
lo pertinente al problema esttico de la obra, en tanto obra de arte, y por
ende al papel del autor en su constitucin, a partir de la representacin de
los modelos mentales, s existe un total dominio de la mente constructora,
en el que no ha de mediar ninguna otra instancia, hecho que abre la posibi-
lidad de hablar de obra de autor, y de una necesaria autora per se.

La compresin de los procesos cognitivos y su necesaria insercin en la

construccin de una obra flmica, hace necesario situarse en el momento
previo a la materializacin de la obra y determinar cmo ha de vehicularse
un posible asunto, un contenido flmico en potencia. Este es un tema bas-
tante endeble, pues implicara una variadsima gama de interpretaciones
dados los mltiples tipos de filmes, o especficamente los mltiples sustra-

98 HUERTAS JIMNEZ, Luis Fernando. Esttica del discurso audiovisual. Fundamen-

tos para una teora de la creacin flmica. Barcelona: Mitre, 1986. Pgs. 48-50.

89
tos de realidad que dan origen a una obra. As, es necesario superar una
discusin irrelevante para este problema, como sera la diferencia entre la
construccin de un filme a partir de la adaptacin de una obra literaria, de
un hecho histrico, de una simple idea, de la traspolacin de un argumento
clsico a un contexto contemporneo, y las infinitas combinaciones posi-
bles. No se niega en ningn caso que hay diferencias sustanciales cuando
el sustrato de realidad que suscita la obra es tan dismil, y que en cada
caso se presentan diferentes problemas que seguramente deben superar-
se para realizar una obra slida. La cuestin radica en que en el proceso
de constitucin de los modelos de representacin mental, siempre habr
representacin de un sustrato de la realidad sea cual fuere la disposicin
material de ste, y de ese modo el autor siempre ha de verse enfrentado
a traducir posteriormente el material flmico de dicha realidad. Cmo se
presente la idea que moviliza al filme, es de menos cuanta, pues lo vital
es la articulacin de tal pieza en un modelo de representacin mental, y
las condiciones de los mltiples modelos del pensamiento sistmico de ese
autor que pueden operar para dar salidas creativas a los problemas flmicos
que tales elementos le deparan.

Esta relacin que necesariamente establece el autor con una realidad o en

otras palabras con un cmulo de circunstancias que debe construir para
desarrollar una idea determinada, pasa por el filtro de la interpretacin que
por una parte necesariamente transforma, es decir aumenta o merma, des-
figura o reconfigura, pero nunca mantiene una concordancia equivalente
con lo representado, con esa realidad base, y por otra, el proceso represen-
tacional es arbitrario en la medida en que los modelos de representacin
mental ya articulados en el sujeto seleccionan de esa realidad los elementos
de inters, por considerarlo pertinente para elaborar el insustancial pre-
filme99.

Dado tal nivel de representacin mental de una realidad base, se sigue

entonces que el autor habr de trabajar directamente con la informacin
aprehendida y articulada posiblemente en imgenes o en proposiciones,
en los modelos de representacin mental, pues precisamente es ah donde
sta se presta para ser configurable y ordenable dada una intencionalidad
previa. Dicho proceso, por otro lado, remite a la realidad base para con-

99 Rasgos consustanciales al cine de autor que basados en el pensamiento sistmico, hacen

viable que existan tantos modelos de representacin, como autores flmicos, y de igual
forma, tantas configuraciones y reconstruccin de los modelos como filmes de esta im-
pronta.

90
frontar informaciones representadas, ampliar o refutar hiptesis posibles,
o incluso adquirir nuevos elementos claves para el desarrollo del pre-filme,
pero siempre la articulacin se da a nivel mental. Aqu, podra tacharse de
absolutamente idealista la pretensin del pre-filme como instancia previa
al filme, queja que es en gran modo razonable. La cuestin es que en nin-
gn momento se niega el mundo sensible como una experiencia de con-
frontacin y delimitacin de la accin discursiva de la mente, ni tampoco
el uso de herramientas fsicas para materializar las vas por las cuales ese
pre-filme va tomado forma.

Es necesario, si se considera secundaria a todo clase de herramienta extra-

mental para configurar lo que ser el filme, centrarse en el proceso cog-
nitivo en que donde opera la resolucin de problemas y la seleccin del
mtodo idneo para la concrecin de una obra con impronta de autor.
Hay que recordar que la obra de autor se caracteriza porque su estructu-
racin y todo el proceso de semiosis que el espectador-lector ejerce sobre
ella como texto flmico, desencadena una autonoma esttica propia que
le hace connatural el rtulo de arte, por ende, de un proceso de creacin
selectivo y particular slo atribuible a una mente capaz de desnaturalizar
las formas flmicas de sus cnones y potenciar nuevos sentidos a travs
de ellas. As, los modelos mentales interfieren en la organizacin de la
informacin escogida de la realidad, y como dichos modelos varan de un
sujeto a otro, es explicable porque un mismo sustrato de realidad puede
desencadenar obras tangencialmente opuestas. Las operaciones sobre la
informacin generan un modelo de representacin mental pre-filmico en
que las diferentes combinatorias de procesos cognitivos intervienen delimi-
tando los marcos de accin de dicho modelo. En este nivel, la preocupa-
cin central de organizacin radica en poder, por una parte, anticiparse a
cmo las imgenes quedaran organizadas espacialmente y temporalmente,
y a cmo pueden ser decodificas en una cadena o flujo lgico, y por otra,
a cmo materializar, cmo realizar una traspolacin del ser del modelo de
representacin mental al ser de representacin flmica con los limitantes
que este nuevo soporte, fsico y objetivo posee.

La resolucin de problemas no implica dificultades tcnicas, sino todo el

conjunto de pasos para que el modelo de representacin mental pre-filmi-
co, pueda ser traducido al modelo de representacin flmica, hecho que,
siguiendo a Carmona, puede generalizarse al problema de la puesta en
escena y la puesta en serie. Ambas constantes implican que la traspolacin
de modelos dada una realidad vehiculada, es ahora objeto que ha de desa-

91
rrollarse en un espacio y en un tiempo flmicos; por eso tales coordenadas
sirven para ilustrar cmo se logra dicho proceso. Esta indicacin no deja
de ser una indicacin teleolgica en aras de la obra en general, pero los
elementos que realmente median para las transformaciones en cuestin
son, por una parte, la intencionalidad y por otra, las habilidades meta-cog-
nitivas y sus respectivas meta-representaciones.

La intencionalidad, siguiendo por supuesto a Brentano y en general a ese

enfoque que tan hbidamente defiende Garret Tohmson100 en las ciencias
cognitivas, y que se niegan a convertir la mente en un producto compu-
tacional, en una simple respuesta a conexiones neuronales es la luz de la
transposicin y generacin de modelos. La mente es capaz de intencionar e
intencionarse, lo que en trminos flmicos permite que la obra cobre vida, y
que sus disposiciones tengan un sentido posible, capaz de ser interpretado.
El paso de un modelo mental a uno flmico, es necesariamente un proceso
cognitivo que opera no slo por la intencin de desarrollar una accin, sino
porque dicha accin es el resultado de intenciones coherentes y dispuestas
segn un orden.

Por otro lado, y con seguridad de mayor importancia, aparecen las habili-
dades meta-cognitivas y el uso de las meta-representaciones del autor para
dar lugar al modelo de representacin flmica. Todo los filmes poseen un
modelo de representacin flmico, modelo que est condicionado por un
modelo de representacin mental explcito o implcito. Qu diferencia a
todos los dems filmes, de los filmes del cine de autor? Por una parte, que
las obras que responden a un modelo de representacin institucional y que
terminan por engrosar lo que se denomina industria cinematogrfica, son
el resultado de copiar con mayor o menos rigor un modelo de representa-
cin flmica, donde los modelos mentales procuran simplemente adaptarse
a un modelo externo y no operar como la fuente de configuracin crtica
del pre-flime (modelos de carcter hermtico). Por otra, los modelos de
representacin flmica de autor, son modelos que cuestionan los arquetipos
que erigen los modelos tradicionales, y procuran plantear salidas creativas
a los problemas abordados

El autor genera la ruptura o la configuracin de un modelo de represen-

tacin flmica autntico y coherente con su modelo de representacin
mental, cuando es capaz de estudiar y entender cmo opera su modelo de

100 THOMSON, Garret. Op. Cit. Pgs. 121-134.

92
representacin mental, como podra ser su modelo de representacin flmi-
ca. sta puede estudiar por anticipado su modelo de representacin flmica
para mejorarlo y corregirlo, a partir de la meta-representacin en la que
estudia sus representaciones para poder emitir un juicio crtico sobre ellas.
Por igual, ejerce un proceso de meta-representacin con otros modelos, por
ejemplo el institucional, lo que le permite ver convergencias y divergencias
con sus modelos. El verdadero cine de autor es el que es producto de una
meta-representacin que avala su calidad y garantiza un modelo de repre-
sentacin flmica genuino.

93
94
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

3. Cdigos de
realizacin flmica
3.1. Aproximacin al decurso semitico

Tan complejo como los mltiples artificios de los que el hombre se vale,
pensando en intensificar los talantes intersubjetivos y desarrollar esa apues-
ta de una razn compartida, una razn que direccione los desplazamientos
histricos del hombre, el lenguaje desempea un rol decisivo en las so-
ciedades contemporneas, no slo por el inters de diversos movimientos
en comprenderlo, sino por la posibilidad de vehicular, por l mismo, todo
movimiento de la conciencia colectiva de la humanidad.

Cualquier revisin histrica del origen del lenguaje y su desarrollo travs

de los siglos, delatar que tal problemtica ha sido motivo de estudio en
occidente desde los griegos, pasando por escolsticos medievales y filso-
fos modernos, hasta la actualidad. Cuestin que se vislumbra en la medida
en que hombres de la talla de Wittgenstein, determinan que los lmites del
mundo, para cada sujeto cognoscente son los lmites de su lenguaje, o en
esa explorada idea que por diferentes vas desemboca en el pensamiento
del hombre, preguntndose por ejemplo Cmo lo pensado puede alcanzar
un estatus epistmico, mediante las deficiencias y limitaciones de las he-
rramientas lingsticas?

En el siglo XX, posiblemente procurando superar las determinaciones his-

toricistas del siglo anterior, se desarrolla un inters orgnico por el estudio
del lenguaje que en diferentes vas propone posturas de sumo inters para
este difcil debate. Ferdinad de Saussere preocupado por los anlisis en ma-
teria de comunicacin social, especialmente en los desarrollos del habla,
se centra en el problema lingstico, que l considera como una pequea
parte de la semiologa, que ha de ser necesariamente la ciencia que se en-
carga de estudiar todo tipo de signo existen dentro de una comunidad, y
los usos que socialmente se hacen de stos. Este autor, pone todo nfasis
en el problema del signo, en la medida en que orienta toda investigacin en
materia del lenguaje hacia el descubrimiento de cmo existe un ejercicio
de sustitucin para tratar una realidad cero de la cual el hombre genera

95
representaciones para poder intercambiar sistemticamente todo conoci-
miento sobre ella.

Antes de profundizar en el problema constitutivo de los signos, y de procu-

rar comprender su imperante necesidad de estudio en las sociedades con-
temporneas, es de valor traer a la palestra el nombre de Charle Peirce, por
ser sus aportes de suma importancia en la orientacin de estas temticas,
y por que es a quien se debe el nombre de semitica para el estudio cien-
tfico de los signos, as como se le debe el de semiologa a De Saussere en
la misma materia. Las posibles confusiones frente a estos dos trminos
que tratan genricamente el mismo objeto de estudio, obedecen al inters
de dos autores que trabajan en diferentes coordenadas geogrficas, pero
cercanos en el tiempo sobre la misma materia de estudio, y que promul-
garon propuestas similares con diferentes nombres. Siguiendo de cerca los
trabajos de Pierre Guiraud101, puede descubrirse una sutil diferencia entre
la propuesta saussirirana y la peircina, en tanto la primera se centra en
el problema del signo dentro del seno de los intercambios sociales, y la
segunda se preocupa por verter una mirada a las disposiciones lgicas de
funcionamiento de dichos signos. Sin embargo, Guiraud no logra despejar
en tal acercamiento las dudas sobre ambas propuestas, y deja su argumen-
tacin inconclusa. Robert Stam102, logra una mirada ms penetrante en ese
problema, en especial luego de estudiar todo el decurso de sta naciente
ciencia en la dcada del sesenta donde mltiples autores, influenciados por
la postura estructuralista, se preocupan por desarrollar investigaciones en
este norte. As, Stam, expone que la semiologa cobra peso en autores fran-
ceses, mientras los anglosajones le apuestan a la terminologa peirciana.
Adems de esto, dice Stam, la semiologa en manos de los trabajos de Bar-
thes se convierte en un estudio del lenguaje, cuando ste es dependiente de
un lenguaje previo, convirtindola en una para-lingstica, que dependera
necesariamente de las investigaciones en toda lengua oral, para compren-
der otros sistemas de signos. La semitica por su parte, anota, logra zafarse
del lastre taxonmico al que se haba dirigido todo estudio semiolgico,
procurando establecer estructuras que validaran las posibilidades de todo
intercambio sgnico, postulando de este modo un estudio de orden com-
prensivo sobre toda operacin de lenguaje, donde la lingstica es uno ms
entre los posibles sistemas.

101 GUIRAUD, Pierre. La Semiologa. Duodcima edicin. Mjico: Siglo XXI, 1985. Pgs.
7-10.
102 STAM, Robert; BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos con-
ceptos de la teora del cine. Barcelona: Paids, 1999. Pgs. 17-26.

96
La semitica se perfila, en este lnea como una ciencia de los signos que
no pierde la idea de sistematizacin y comprensin de constantes, pues
slo es posible todo tipo de intercambio de sentido en la medida en que el
cdigo opera, y requiere tanto del pacto entre usuarios, como de la cons-
tancia reincidente que puede leerse asertivamente; pero, procura tanto me-
ditar cmo es posible la constitucin del sistema de signos, los cruces entre
diferentes sistemas, la relacin entre los usuarios, la materialidad de los
diferentes signos y la capacidad de posibilitar significados; como, de qu
manera los signos encajan en el desarrollo progresivo de las sociedades
modernas, siempre, como seala Stam, gracias a que tal postura episte-
molgica posee auto-consciencia metodolgica. Y es, en este nodo, donde
se halla el valor de lo semitico frente al problema esttico del cine, al
asumirse no simplemente como una ciencia de los signos, que los describe,
seala y dota de un sentido, sino como meta-disciplina que se pregunta por
el sentido mismo de tales descripciones tericas; no le basta la mostracin
fenomnica de toda semiosis en flujo, sino la indagacin epistemolgica
por tal semiosis, por el rol que sta desempea en el tortuoso camino del
conocimiento.

Ferrucio Rossi Landi103 seala que todo inters semitico en ese primer
plano de estudio de los sistemas de signos y sus intercambios, se consi-
dera plausible en la medida en que todo estudio semitico asume que
la trptica semntica, sintctica y pragmtica, ineludible en este campo,
est dotada de significacin; que tales nodos no son unidades formales
carentes de verdad, puesto que en la medida en que se comprendan tales
interacciones y se profundice en el sentido que promulgan, en las ideas
que acarrean, se puede comprender la relacin del hombre con el mundo,
el proceso sujeto-objeto que est mediado, en el intercambio semitico,
por los sistemas de signos que dotan de sentido a todo intento por com-
prender la realidad que rodea y embarga al hombre. Eco104, seala que la
mirada semitica consiste en la reduccin de todo fenmeno de comuni-
cacin, entendido de un modo global, a un posible intercambio intersub-
jetivo de sentidos entre sujetos, a una dialctica entre cdigos y mensajes.
As, la instancia del mensaje es la traslacin esencial del objeto del que el
signo es sustituto, cmo el cdigo es el grupo de convenciones de relacin

103 ROSSI-LANDI, Ferrucio. Semitica y esttica. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin,
1976. Pgs. 151-156.
104 ECO, Umberto. Sobre la articulacin del cdigo cinematogrfico. En: _____ Problemas
del nuevo cine. Op. Cit. Pgs. 78-83.

97
que se establecen entre los sistemas de signos para que adquieran una
funcionalidad social.

Eco da especial nfasis en sus estudios semiticos al problema del cdi-

go, en el que se centra la exploracin en sta investigacin sobre el cine
de autor. Tal propuesta se vale del cdigo como un elemento nuclear que
permite, no slo las articulaciones, sino las pistas fenomenolgicas para
que el sujeto lector las reconstituya. Mediante el cdigo, seala Eco, se
pone de manifiesto que el desarrollo social responde realmente a una nue-
va mirada, genera nuevos aportes al devenir de un proceso epistmico, o
por el contrario no aporta nada en absoluto al conocimiento del mundo
histrico del hombre. Los cdigos permiten, en un mensaje de orden est-
tico, resolver las ambigedades que dicha actividad en s representa, dado
que el mismo cdigo es el elemento articulatorio que se pone en cuestin
(tarea de la semitica como meta-disciplina, cuestionamiento del sentido
mismo del proceso sgnico), implica un necesario replanteamiento para
identificar su grado de novedad, sobre todo en relacin con el contexto en
que se halla, dada la posibilidad de diversas connotaciones. Todo proceso
de sentido en la obra de arte, las evocaciones posibles en las lecturas que se
hagan de ella, est determinado, en trminos semiticos, por la violacin
o transgresin del cdigo y por el respeto o reivindicacin de ste. Dicho
juego dialctico es su nico mtodo posible, por donde el devenir esttico
puede encaminar su desarrollo, a travs de las sugerencias comprensibles,
y las restituciones que deben estar, per se, en capacidad de ser objeto de
convencionalidad social.

El acento puesto en el problema del cdigo no deja de ser una posible ruta
metodolgica para la comprensin del fenmeno semitico, entre tantas
otras que dan privilegio a una u otra instancia. Eco, se inspira en la posi-
bilidad de transgresin de las determinaciones sociales, de las pre-concep-
ciones del entendimiento, que en el campo esttico pueden estudiarse, si se
aprecia cmo la obra de arte es una posibilidad de conocimiento a partir de
unas herramientas del lenguaje; es una instancia de comunicacin, donde
la estructuracin taxonmica sera castrante, por lo que toma primado el li-
bre juego de las posibles articulaciones sugeridas por el autor o las decons-
trucciones que la mirada del lector crtico, puede hacer, penetrando de un
modo descentrado el logos de la obra. Yuri Lotman105, por su parte, conce-
de al problema semitico, en tanto ste asume la tarea auto-consciente de

105 LOTMAN, Yuri. Esttica y semitica del cine. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. Pgs.
135-145.

98
su propia vigilancia, de la auscultacin misma del lenguaje, un tono prag-
mtico que vierte interesantes resultados para comprender la obra de arte.
Este autor, slo acepta que el significado del arte, y se refiere en especial a
lo potico (tal idea puede encontrar eco en la propuesta de Pasolini del cine
poesa), se da dentro de un contexto, en que el intercambio sgnico se lo-
gra a partir de semejanzas y oposiciones. Dicha evocacin trae a colacin
las ideas estructuralistas saussereanas, que posibilitan la multiplicacin de
significados en este juego dialctico propuesto. Sin embargo, Lotman le
concede al plano esttico un tono diferente, en tanto ste lleva al mximo
la idea de choque y de tensin constante, entre diferentes sistemas, para
producir el denso y paradjico conocimiento del mundo mismo; proceso
que como tal, slo logra violentar en demasa los cdigos de expectativas
de todo espectador. La tarea semitica se orienta a descubrir todo grado
de violencia dentro de los sistemas sgnicos, para procurar otorgarle un
sentido, pues en la medida en que lo determina, le coarta la libertad, pero
tambin le permite ser convencin para enriquecer, ese sugerido universo
intersubjetivo, para que todo lo social converja en beneficio de las socieda-
des contemporneas.

3.2. El problema semitico del cine

Una de las principales preocupaciones que han tenido los analistas de cine
contemporneos, es el problema de la significacin del filme o de le vehicu-
lizacin de sentido que se opera en la actualizacin de ste, hecha por los
espectadores y que les permite diversos grados de comprensin y posterior
interpretacin del fenmeno flmico. Sin embargo, tales intereses no son
nuevos, ni exclusivos a una sola postura epistemolgica, sino el resultado
del decurso histrico que desde postulaciones teleolgicas hechas en pro
del cine como arte en manos de manifiestos futuristas y vanguardistas, pa-
sando por las preocupaciones de la Escuela Formalista Rusa en aras de un
cine para y por la revolucin (un documento social), y tericos franceses
preocupados por la relacin entre realismo y cine, como una posibilidad
de interpretacin sociolgica, han desarrollado, de diversas maneras y con
intereses distintos, el problema de la significacin del filme.

Como todo ejercicio terico que revisa y clasifica hechos factuales, poco
a poco fueron surgiendo postulaciones a modo de directrices que deter-
minaban de qu modo el cine deba desenvolverse para hacer efectivo ese
efmero ideal de legibilidad que le permitiera ser comprendido por las ma-

99
sas. Dados los experimentos que diferentes cinematografas desarrollaban,
iban forjndose diversos modos de direccionar el obrar flmico, creando
cnones que procuraban ser mtodos universales aplicables a toda situa-
cin que fuera de inters flmico, y que le permitiera en dicho ejercicio,
lograr inteligibilidad sustancial, sin lugar a equvocos o confusiones lgicas
al interior del todo flmico.

Tales cnones, por ejemplo, permitieron, por una parte que analistas pos-
teriores dieran al traste con la nocin de modelo de representacin insti-
tucional para explicar cmo un grupo de realizadores aplicaba un mismo
modelo para la construccin de sus filmes, en el cual primaba la intencin
de borrar toda huella discursiva, de la existencia de un narrador que deter-
mina la obra y, por otra, que todo sujeto interesado en la realizacin flmi-
ca tuviera un modelo establecido y probado al cual acudir, que serva de
gua para solucionar inconvenientes y permita hacer filmes, sin tener que
centrarse en preocupaciones epistemolgicas sobre su ejercicio de cons-
truccin.

En este caso, los realizadores flmicos no necesitaban preguntarse cmo sus

filmes podan vehicular unos contenidos especficos, o cmo la organizacin
de las imgenes en diversos flujos potencialmente se evidenciaran como sig-
nificativas. Tales problemas estaban resueltos por el modelo, lo que permie
que siguiendo sus parmetros se garantice, probabilsticamente, la efectivi-
dad de sus postulaciones. Para los analistas la tarea tuvo que transgredir su
objeto de estudio o por lo menos ampliarlo, puesto que el inters ya no era
directamente los filmes, y el modo en que estos alcanzaban significacin o
no, sino la relacin entre el modelo institucional y los filmes como prxis de
dichos modelo. El inters acadmico era explicar cmo se haban instituido
las convenciones de significacin, y en que medida stas sufran transforma-
ciones en la praxis flmica. Los anlisis en este campo fueron fecundos, aun-
que posiblemente todava quedan cosas por decir de tal instancia, pero con
el tiempo estos comenzaron a preguntarse Por qu un modelo como este era
tan restrictivo, y en qu medida el nfasis en el modelo haba desviado las
investigaciones por el problema de la significacin?

El nfasis en una observacin como la anterior no quiere decir que a partir

de sta se dieran cambios radicales en los modos de articular los filmes y
mucho menos que se disolviera este meta-modelo106 como el representante

106 La nocin de meta-modelo remite necesariamente al reconocimiento del dominio de un

modelo sobre los dems modelos. En el caso en donde es utilizado, posee un giro; es

100
general de la cinematografa, pues el tiempo fue demostrando que no slo
existan detractores de tal modelo, sino partidarios capaces de ver un de-
sarrollo permanente de sus postulados a la luz de las necesidades de cada
perodo, quienes hicieron que el meta-modelo perdurara hasta hoy. Por
otra parte, fue el mismo desarrollo emprico de otras cinematografas y el
afn de exploraciones estticas de otros realizadores lo que permiti salir
de un estancamiento en la investigacin sobre la significacin, al demostrar
que la concrecin del sentido flmico puede darse en muchos niveles, sin
necesidad de responder a las reglas que el modelo institucional estableca,
y poniendo el acento en que las posibilidades escapan a unos cnones ce-
rrados.

No se quiere tampoco afirmar que los estudios en la primera mitad del

siglo Veinte se centraran exclusivamente en el modelo de representacin
institucional, pues de hecho tal nocin es reciente, y por otra parte, como
se anot, se desarrollaron investigaciones sobre la significacin basndose
principalmente en establecer paralelos metodolgicos y conceptuales entre
los estudios lingsticos y la conformacin del cine como una posible len-
gua capaz de responder a una gramtica. Por ejemplo, las investigaciones
formalistas que establecan el sentido por la dialctica establecida entre
las unidades significantes puestas bajo una estructuracin de montaje que
pretenda una ideologa de choque y no simplemente forjarse como una
estructura sostn, de la idea de filme en general.

La segunda mitad del siglo veinte tiene como hecho significativo diferentes
movimientos cinematogrficos que plantean nuevas postulaciones estti-
cas, que per se llevan nuevos modos de organizacin de los elementos sig-
nificativos del filme, lo que en consecuencia produce transformaciones en
el proceso de donacin de sentido. Tanto el Neorrealismo Italiano con la
nueva Ola Francesa, como otras tantas escuelas, sirvieron para que las in-
vestigaciones en materia de sentido avanzaran y, en especial, para derrocar
en cierta medida el mito del meta-modelo, dando paso a la multiplicidad
de modelos de representacin flmica, y al denominado cine moderno. Lo
ms representativo de los estudios en esta materia, hace referencia a que el
enfoque epistemolgico, a la usanza de la poca, es el semitico pues ste
se vuelve idneo cuando las investigaciones sobre la sustancia de la imagen

referido al modelo de representacin institucional que ha determinado parte vital de la

historia del cine. Pese a que ste puede ser equiparada a la idea de paradigma, se utiliza
para poner el acento en la existencia consciente de un modelo verdadero, un modelo que
rige el corpus flmico y deslegitima los restantes.

101
tienden a concebir que ella se articula como signo, dada su condicin de
representacin, y cmo el filme en general responde en cierta medida a la
relacin dialctica de signos de diferentes clases.

Pese a la preponderancia del enfoque semitico en el estudio del cine, de la

posibilidad de considerarlo como un lenguaje o no, de interpretar a la luz
de las concepciones narratolgicas en boga la constitucin de su materia y
forma, de no perder de vista los condicionamientos extra-semiticos que
lo cruzan y de resaltar el papel fundamental del espectador en el ejercicio
de la significacin, los desacuerdos en este campo son muchos, y las inter-
pretaciones en ocasiones tan distantes que es difcil conciliar las postula-
ciones de algunos autores que parecieran estar tratando dos o mas objetos
de estudio. Principalmente se seguirn las concepciones peircianas sobre
la determinacin del signo, y las discusiones que se han desencadenado
en el campo de la imagen flmica por su concepcin de lo icnico. Cabe
sealar que a Peirce se le considera el padre de la semitica moderna, y
que en gran medida son sus investigaciones las que impulsan tal enfoque;
de igual forma, y con lo que se est de acuerdo con Eco107, la semitica se
diferencia de la semiologa, especialmente de la nueva dimensin que le
otorga Barthes en condicin de translingstica, al sealar que el universo
de signos, siempre se cie en trminos de anlisis al modelo lingstico. Tal
idea de semitica permite superar limitaciones frente a la comprensin fe-
nomnica del cine, que la lingstica le ha atribuido, al igual que posibilita
una movilidad inmensa en la combinacin de sus unidades significantes y
as la concrecin de su condicin esttica en general.

El enfoque semitico propende por formas de significacin en entidades

que operan con signos y la combinacin de estos. Dicho hecho conlleva
entonces a no perder de vista las relaciones que operan en todo proceso sg-
nico, propuesta por Saussere, que implican un significante y un significado,
caras de una misma moneda, en la que el significante se convierte en esta-
tus fsico que conlleva a un significado. Tal concepcin tuvo un desarrollo
progresivo en el que el referente, el objeto que suscitaba tal signo apareca
como un problema al momento de terminar la significacin del signo, en
especial cuando ste haca parte de un todo mayor como en el caso de un
filme, pero a la vez como un elemento de cierto modo deslindable, y cuya
funcin deba ser considerada para comprender todo proceso semitico.

107 ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Op. Cit. Pgs. 9-22.

102
A partir de Peirce108 y su clasificacin de los signos, surge una caracteriza-
cin de lo sgnico en trminos tridicos. Al enfatizar en la relacin entre
signo y referente plantea una nueva triada compuesta por, ndice, smbolo
e icono. Cada uno establece una relacin diferente, as Peirce anota que
el ndice puede equiparase a una seal que dirige el interpretante hacia el
objeto con el que posee relacin, mientras el smbolo es una construccin
artificial que no posee ninguna relacin en su constitucin material con
el objeto del que parte o al que su construccin debe remitir, y el icono,
en principio, posee una relacin analgica o de semejanza fsica con el
objeto que reemplaza. Los estudios semiticos en torno a la iconicidad de
la imagen parten de esta primer nocin de semejanza con lo representado,
pero no se quedan en ella, pues descubren un cmulo de limitaciones y de
problemas en tal enfoque. El inters no es profundizar en esta discusin,
pues hasta el momento no existe una posicin definida frente al asunto,
sino aportaciones vlidas desde pticas diferentes.

Los trabajos de Eco en materia icnica, y su evidente posicin contextualis-

ta, han dado aportaciones bastantes valiosas. Eco, no acepta por ejemplo,
que el signo icnico reproduzca el objeto en su esencia, sino simplemente
algunas de sus condiciones perceptuales que el interpretante puede recons-
truir mediante cdigos perceptivos ya adquiridos, y que en tal ejercicio le
permiten ir al objeto. En este proceso media un modelo de percepcin del
objeto que es al que har referencia el signo icnico como ente mediado
con el objeto representado. Es una cadena compuesta por tres estadios don-
de el interpretante ha de tener el modelo perceptual del objeto para poder
decodificar el signo icnico y comprender su relacin con el objeto a que
hace referencia. Este modelo mental, est constituido por la experiencia
cultural de contexto, pues Eco comprueba que si esta no existiera, sino hu-
biera un conocimiento del contexto al que pertenece el objeto y que lo dota
de significado, el interpretante no podra identificar ms que manchas en
un papel sin otorgarles un sentido. El desplazamiento fundamental al que
Eco hace referencia, puede entenderse en la medida en que quien propor-
ciona una informacin que ha de ser til para un proceso de significacin,
es el mensaje que ha de vehicularse en el signo icnico, y no la informa-
cin de la fuente o el objeto representado. En esta sentido la interpretacin
opera sobre la informacin del signo icnico y no sobre la informacin del
objeto o la fuente que sera simplemente un eslabn funcional en la cadena
semitica. Esta cadena, que tiene en cuenta el problema de la naturalidad

108 Vase el estudio que Eco dedica a la nocin tridica de Peirce en relacin con todos los
cdigos visuales en la Estructura Ausente antes reseada.

103
y la convencionalidad, resalta la necesaria participacin del espectador,
siempre que es sobre l, que recae la necesidad de articular sus propios
modelos de representacin mental mediante los cuales conoce y aprehende
el objeto que motivar al signo icnico, con el modelo de relaciones que el
signo icnico construye, a partir de convenciones grficas.

Eco termina por poner en cuestin no slo el iconismo derivado de los

trabajos de Peirce, sino la triparticin sgnica que propone, para apostarle a
una nocin de signo acorde con su actualizacin pragmtica en cada con-
texto, a una determinacin desde el sistema productivo que les da existen-
cia. Otros autores como Greimas y Courtes, anota Zunzunegui109, hacen
una reformulacin completa del concepto de iconismo, especficamente
desvirtuando la idea de su fundamentacin en la nocin de semejanza con
el objeto representado. Combaten bsicamente tal posicin, pues sta con-
vierte todo proceso figurativo en una analoga unvoca y subordinada al
mundo natural, que implicara convertir a los hechos extra-subjetivos en
signos naturales que pueden ser representados. Este rechazo a la iconici-
dad peirciana, convierte a los signos icnicos en mecanismos capaces de
crear una ilusin de realidad en un proceso que no va del objeto al signo,
sino que desde el signo sugieren la existencia de objetos. Zunzunegui110,
anota que en esta postura se genera un contrato enunciativo que dota de
sentido a las manifestaciones figurativas, lo que las capacita para producir
un efecto referencial. Tal proceso permite, en ltima instancia producir,
sentido a partir de la constitucin icnica de las figuraciones, y no por la
relacin analgica con un mundo extra-semitico, como lo es el mundo
natural.

Esta primera instancia de la iconicidad convierte a las imgenes flmicas en

signos manipulables que a su vez se transforman en elementos constituti-
vos del cuerpo flmico. Una concepcin general determina que la combina-
cin de unas imgenes con otras conforma una unidad sintagmtica y que
la combinacin de dichas unidades constituye la obra como todo el filme,
siempre siguiendo una lgica y orden secuencial impuesto por el realizador
en pro de una posible significacin. Lotman111, por ejemplo, alude a la ca-
tegora ya citada de la imagen como signo, para enfatizar que las imgenes
deban estar dotadas de una significacin, que permitira que el especta-
dor pudiera encontrar en ellas una pista tangible del significado general

109 ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Ctedra, 1989. Pgs. 55-57.
110 Ibd. Pg. 59.
111 LOTMAN, Yuri. Op. Cit. Pgs. 59-62.

104
que habr de reconstruir. Tal concepcin alude a las nociones lingsticas
saussereanas que construyen todo proceso de significacin a partir de las
combinaciones y las diferencias entre las unidades significantes, para este
caso las imgenes. Hecho que, siguiendo a Mitry112, permite entender al
cine como un ejercicio dialctico en el que las imgenes flmicas interpelen
unas con otras, no slo para formar el todo, sino para potenciar el posible
sentido a reconstruir. La diferencia es que Mitry no coincide con Lotman
cuando afirma que las imgenes en s estn dotadas de una significacin,
sino simplemente de la capacidad de remitir al referente, de mostrar unas
cualidades sensibles del objeto. En tal caso, dira Mitry, simplemente se
postularan por su naturaleza representativa, mientras que la significacin
flmica dependera de la relacin entre las imgenes.

El cine combina materias de diferentes naturalezas lo que le permite su

riqueza y sus posibilidades expresivas. Metz, fue uno de los primeros en
anotar que tales condiciones materiales son las que deben ser estudiadas,
especialmente en el modo en que operan entren s para comprender como
significa el filme. Ramon Carmona113 retoma las clasificaciones anteriores
y propone entender el problema del material significante del filme en dos
coordenadas. Por una parte, un conjunto que denomina banda imagen
compuesta por imgenes fotogrficas de carcter mvil, mltiple, organi-
zadas en series continuas, y elementos grficos como textos o dibujos, y
por otra parte, un conjunto que denomina banda sonora, compuesta por
sonidos fnicos, analgicos y musicales.

Vilches114 proporciona una interesante forma de entender la construccin

flmica, apoyndose en los desplazamientos que el estructuralismo, en ma-
nos de Barthes, por una Parte, y de Eco, por otra, hacen cuando comienzan
a entender las obras como textos, en este caso, textos flmicos. La construc-
cin en un espacio flmico se da en el cuadro a partir de un conjunto finito
de elementos materiales, para luego articular un texto flmico que es posi-
ble leer a partir de la distribucin convenida que se da a los elementos o a
las unidades en su interior. Este es un paso previo que hace del cuadro una
unidad sintctica que se debe combinar y acarrea un contenido semntico.
El texto visual, aparece en la secuenciailidad establecida entre unidades
sintagmticas y bloques sintagmticos que son estudiados como una ac-
cin programtica, en el que tal secuencialidad proporciona coherencia al

112 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 151-167.

113 CARMONA, Ramn. Op. Cit. Pg. 84.
114 VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. Pgs. 72-75.

105
filme a travs del montaje que se convierte en el cdigo estratgico de cohe-
rencia. Por otra parte, agrega, el concepto de discurso visual que depende
de la competencia del lector para actualizar el momento flmico a partir de
una temporalidad que se abduce del texto visual apreciado.

La semitica flmica tiene un objeto de estudio compuesto por imgenes

sonoras y visuales, organizadas sintctica y semnticamente, en aras de que
un lector potencial pueda decodificar tales distribuciones y composiciones;
pero, su funcin es establecer un modelo amplio que explique cmo dicha
idea de filme materialza un sentido y cules son los mecanismos inherentes
que permiten la vehiculizacin de una serie de significados, en una instan-
cia mayor; en ltimas cmo se gesta y desarrolla una comunicacin entre
los espectadores lectores y el texto flmico.

3.3. El lenguaje flmico

El hecho de encontrar el problema del lenguaje cinematogrfico por fuera

de las reflexiones sobre la semitica flmica, no implica su exclusin de un
terreno que por definicin ha de cobijar cualquier tipologa de esta gama.
No son reas de conocimiento separadas, y por el contrario habr de soste-
nerse que una concepcin del lenguaje flmico slo es posible a partir de las
aportaciones semiticas establecidas por fuera de condicionamientos lin-
gsticos por naturaleza. La separacin tiene intenciones metodolgicas,
para enfatizar lo complejo de tal concepcin en torno un arte que posee
una peculiar materia de expresin, y que procura a travs de unos parme-
tros semiticos ser lo suficientemente libre para alcanzar niveles estticos
novedosos. As, se ver que la semitica susbsume al lenguaje, y que pese
a que algunos autores consideran necesarias las condiciones lingsticas
para estudiar estructuralmente este fenmeno en el cine, esto correspon-
de a un enfoque limitado, como anota Garroni115, sino se considera todo
uso lingstico como una herramienta metafrica o analgica para hacer
accesible la comprensin en trminos fonocntricos. Es entonces, ms in-
teresante, en esta medida, el uso de un meta-lenguaje116 para comparar en
qu se asemejan las lenguas formales y el lenguaje que las estudia y como

115 GARRONI, Emilio. Proyecto de semitica. Barcelona: Gustavo Gili, 1975. Pgs. 67-
70.
116 El problema del meta-lenguaje remite al uso de ciertos lenguajes que estudian el sentido
y el modo de funcionamiento de otros lenguajes. Estas operaciones permiten descubrir, a
partir de los constitutivos naturales de un lenguaje, cmo funciona otro lenguaje.

106
atribuye, a la no-existencia de una lengua en el cine y su concepcin hete-
rognea del lenguaje.

De entrada, es importante optar por la particular ruta que sugieren La-

ffay y Vilches, sobre el modo de comprender el lenguaje cinematogrfico.
Laffay117, parte de una peculiar concepcin de elementos dispersos que
no poseen organizacin natural dentro del filme pero que lo componen.
Es necesaria una direccin que convencionaliza el orden de los elemen-
tos dotndolos de un nuevo ser, un ser-como, un ser flmico que el espec-
tador lector podr leer, no como los elementos extra-semiticos que dan
origen a los signos con que l se enfrenta, sino el ser propio de esos sig-
nos, un ser que posiblemente sugiera una realidad extra-flmica, pero que
tiene significacin slo dentro de la realidad flmica que los articula. El
lenguaje aparece como un elemento convencional que, primero, no tiene
nexo con la realidad extra-semitica, pues no organiza el bloque de esta
realidad ni le da sentido, y segundo, como un elemento que potencia el
sentido pero que slo es til cuando existe un destinatario que pueda de-
sarrollar la hiptesis que el lenguaje flmico sugiere. El lenguaje se vuelve
significativo porque permite convencionalizar los elementos sgnicos del
cuadro flmico, pero es slo un proceso hipottico que tendr fin cuando
encuentra un espectador-lector con los cdigos de reconocimiento para
actualizar la hiptesis, o refutarla sino se encuentran convincentes sus
postulaciones.

Vilches va ms all de la postura de Laffay, y se entronca con el anlisis

textual, pues considera que el filme ha de responder a esta concepcin
para que exista una lectura posible de lo que postula. No se preocupa
tampoco por articular una definicin funcional de lenguaje, pues consi-
dera que es indispensable comprender que sta se desplaza entre la varia-
da gama de filmes. Prefiere apostarle a la opcin metziana de gran sintag-
mtica, en la que diversos niveles y elementos se conjugan para distribuir
las imgenes a partir de una sintaxis que responde a la idea que moviliza
la obra, y a unos contenidos semnticos particulares. Aunque Vilches no
lo manifiesta, puede inferirse de su propuesta que la interpretacin de la
obra flmica como texto flmico, depende de una lgica abductiva donde
no existe en la obra en s ninguna significacin cerrada sino simplemente
hipottica, una significacin que sugiere rutas de interpretacin. De igual
forma, esta lgica abductiva no da significacin al texto, sin la existencia

117 LAFFAY, A. Lgica del cine. Barcelona: Nueva Coleccin Labor, 1966. Pgs. 37-53.

107
del espectador-lector que desarrolle una o varias de las posibilidades ur-
didas en dicha lgica.

Como se observa el decurso del cine ha implicado equvocos al abordar la

concepcin del lenguaje flmico, hecho que podra ser explicado, primero
por la multitud de manifiestos que procuraban delimitar cmo deba ser
el cine y cmo deban operar sus elementos, lo que llev a no estudiar el
fenmeno, sino a generar modelos que lo condicionaban; segundo, porque
ante la necesidad de formalizar el modus operandi del cine, se tomaron
prestados elementos de la lingstica, procurando establecer una lengua ci-
nematogrfica que todos los cineastas pudieran utilizar para universalizar
el fenmeno y permitir que fuera comprendido plenamente por el pblico.
Esto, no quiere decir que se comprendiera el fenmeno flmico como los
lenguajes verbales, sino simplemente que se intent comprender el cine a
partir del funcionamiento de un sistema que posea una materia de expre-
sin diferente, lo que implicaba estudiar la articulacin de sus componentes
naturales de un modo emprico. Abel Gance, acert cuando comprendi
que el lenguaje flmico se acercaba al antiguo lenguaje de ideogramas, po-
niendo nfasis en la materia visual. Tal posicin tiene eco en los postulados
del formalismo ruso que especifican que un lenguaje del cine depender
fundamentalmente del modo como se organicen las imgenes, por lo tanto
el montaje ha de jugar un papel muy importante, pues de l depende la
secuencialidad y organizacin de un filme. Diferentes autores como Bela
Balzs y Jean Epstein, adjunto a los formalistas rusos, hicieron de los ele-
mentos por los cuales se componan los filmes, los elementos pertinentes a
un lenguaje del celuloide, pasando as de la composicin de la imagen en el
cuadro, por la planificacin de las secuencias, los tipos de encuadre, hasta
la nocin de montaje como meta-estructura ltima de la obra flmica.

Aumount y compaa118 explican que las diversas interpretaciones del

problema del lenguaje, y la necesidad de relacionralo con las estructuras
precisas de los lenguajes verbales, dieron lugar a diversas gramticas ci-
nematogrficas que deban estudiar y determinar las reglas idneas para
transmitir correctamente ideas a travs de las imgenes que componen el
film. El modelo de representacin institucional tiene, en gran parte, deuda
con tal postulacin pues establece unas reglas que han de cumplirse, como
por ejemplo eludir toda huella de articulacin, responder tcnicamente a
las gradaciones en la escala de planos, apelar a un modelo de representa-

118 AUMOUNT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michele; y VERNET, Marc. Op.
Cit. Pgs. 164-175.

108
cin actancial que borre la huella del actor, etc. El problema bsico de estas
gramticas salta a la vista, pues terminaron por limitar el lenguaje como
vehculo de significacin, a lo que Aumount y compaa119 denominan una
esttica de la transparencia y del realismo, basada en la no-visibilidad de la
tcnica y en donde la imagen debe producir una sensacin de verdad.

El paso siguiente fue rechazar esas gramticas flmicas e intentar mirar

cmo, no slo geogrficamente, sino en micro contextos, era posible la
creacin de filmes de diferente ndole, modelos de representacin diver-
gentes, capaces, en diversos modos, de plantear una significacin, lo que
hizo necesario estudiar empricamente la multiplicidad de casos, y exponer
cmo el cine, poco a poco, da lugar y fortalece sus propios procedimien-
tos expresivos. Metz120, por ejemplo, seala, y en este campo difiere con
Deleuze, que el cine comienza a desarrollar su nocin de lenguaje adjunto
al problema de la narratividad. Los filmes, en su mayora son narrativos,
y en esta medida, el desarrollo de una idea materializada en la expresin
flmica, quedan supeditados al problema dialctico entre historia y discur-
so. Metz, termina por concebir la existencia del lenguaje cuando el cine se
hace narracin, presentando una historia y rechazando sus otras direccio-
nes posibles; aduce que la narracin se debe a determinaciones del lengua-
je, y especialmente a que la imagen en s conlleva el ejercicio narrativo. Por
el contrario Deleuze, dice que la narracin es ms una consecuencia de las
propias imgenes y de sus combinaciones directas.

Cabe anotar como el lenguaje cinematogrfico tradicional, explica Au-

mount, se convierte en una serie de recetas, de procedimientos, de trucos
que garantizan automticamente la claridad del relato y su existencia ar-
tstica. La preocupacin corri por cuenta de la narratividad y el hecho de
que el pblico adquiriera los cdigos de percepcin suficientes para com-
prender la historia y captar los mecanismos artsticos que la enriquecen
en el celuloide. Como se expuso en la parte dedicada al problema de la
semitica flmica, en las dcadas del sesenta y el setenta, esta disciplina in-
troduce el estudio del lenguaje en sus predios, sin perder nunca de vista las
aportaciones de la lingstica que no dejan de enriquecer el anlisis de la
significacin del filme. Metz, se convierte en el escritor mas diestro y aserti-
vo en este campo, pese a que algunas de sus postulaciones son desvirtuadas
y puestas en tela de juicio. Su trabajo parte por negar la existencia de una
lengua en el cine y ubicar el problema en el concepto de lenguaje. Toda ar-

119 Ibd. Pgs. 170-173.

120 METZ, Christhian. Op. Cit. Pgs. 35-53.

109
ticulacin hecha en un lenguaje depende en primera medida de la materia
de expresin; por esto, Metz, seala que la materia flmica esta compuesta
por imgenes visuales y sonoras, negando que las unidades que la articulen
sean el plano, las secuencias y las escenas, como se haba credo hasta en-
tonces. Tal cambio no slo es abismal, sino que abre las puertas a un nue-
vo universo de significacin, consciente de las limitaciones y posibilidades
que siempre son dadas por una ontologa de la substancia flmica.

Es pertinente, antes de especificar las nociones metzianas frente a la sig-

nificacin flmica, traer a colacin las ideas de Mitry121, pues este autor se
preocupa principalmente por pensar el problema del lenguaje flmico en re-
lacin con el pensamiento y cmo todo filme opera intencionado por una
concepcin mental que pretende verterse en una materia especfica para
desarrollar una o varias ideas particulares. Mitra, convierte al lenguaje fl-
mico en el medio de expresin de unos contenidos mentales. Concibe al
cine como una operacin con una lgica propia que necesita una coheren-
cia entre la materia significante (las imgenes) que nicamente es posible
mediante la puesta en secuencia de tales unidades. Recalca que el lenguaje
flmico opera en un nivel de representacin, en una realidad mediada por
el proceso analgico de iconizacin, que le permite libertad al autor para
organizar esa realidad recreada y disponerla a su antojo. As el lenguaje
opera en Mitry, en un segundo nivel de realidad, es un lenguaje de segundo
orden, un lenguaje aplicado a una realidad representada.

Metz, en su empresa semitica pondr de manifiesto que la condicin del

lenguaje flmico, que no permite una lengua o lenguas dentro del universo
cinematogrfico, tendr que enfrentarse al problema de la articulacin de
sus unidades significantes a partir de un concepto fundamental, que no
slo es una salida clave para entender como significan los filmes, sino que
ser el nodo donde las aportaciones estticas de los autores tienen una ma-
terializacin y se les dota de unas condiciones para que el pblico pueda
hacer inteligibles las intenciones del autor. Tal concepto es el de cdigo
flmico, pues este se convierte en una convencin compartida con los es-
pectadores en potencia para que se pueda desarrollar una semiosis y una
catarsis efectiva.

El mensaje flmico, que cumple el rol de objeto de estudio de la signifi-

cacin flmica, sugiere Metz, est determinado por condiciones de per-

121 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 84-91.

110
cepcin adquiridas culturalmente, el proceso de iconizacin de los objetos
visual y sonoramente, el conocimiento de los simbolismos y connotaciones
que se da a los objetos en un contexto cultural, el conjunto de las grandes
estructuras narrativas y el conjunto de los sistemas propiamente cinemato-
grficos. Aumount, profundiza en los trabajos de Metz procurando escla-
recer cules son los pasos que intervienen en el proceso de significacin,
destacando principalmente la analoga perceptiva, los cdigos de nomina-
cin icnica y las figuras significantes propiamente cinematogrficas.

Posteriormente, el problema del lenguaje adquiere nuevos matices, y procu-

ra enriquecer y solucionar dificultades como la doble articulacin lingsti-
ca traspolada a la construccin flmica que, en un Garroni122, se considera
inadecuada dado que no hay equivalencia entre los elementos bsicos de la
cadena lingstica y las imgenes como nodos categoriales del sistema fl-
mico, o que en un Eco es remplazada por una nocin de triple articulacin.
El lenguaje de las imgenes flmicas se acepta como una armazn de tipo
sintagmtico que presenta todo tipo de sentido por medio de neologismos.
Se establece que la relacin entre las unidades sintagmticas es abierta y
que pueden guiarse sin la necesidad de un paradigma rector. Tal problema
no tiene una solucin nica, aunque encuentra en la nocin de hetero-
geneidad que lo modifica sustancialmente, una forma de comprender las
disposiciones peculiares del cine para generar sentido. Esta condicin se da
gracias a la aceptada variedad de la materia de la expresin flmica, que le
implica una gama de combinaciones lo suficientemente amplia para alcan-
zar niveles artsticos de calidad. Por otro lado, como se ver, tal condicin
de heterogeneidad en el lenguaje le permite a los cdigos ser de carcter
extra-flmico, apoyndose en usos de la materia flmica hechos en otras
reas. Garroni reconoce, por ejemplo, que en tal condicin de heteroge-
neidad del lenguaje cinematogrfico es que se hace posible que el mensaje
vehiculado en el filme permee la obra de tal modo que se encuentre con las
dems artes y alcance un estatus esttico.

Deleuze123 se ana en un modo general a las concepciones que dan pie a la

existencia de un lenguaje heterogneo basado en estructuras semiticas, y
dependiente por completo de un universo semitico que explica la confor-
macin icnica, las unidades sintagmticas, la negacin de un paradigma y
por ende la captacin de los modelos mltiples. Pero, por encima de todo,

122 GARRONI, Emilio. Op. Cit. Pgs. 73-79.

123 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids, 1996.
Pgs. 43-56.

111
Deleuze se preocupa por desembarazar al proceso de significacin de la
realidad objetiva que sirve de vehculo para la realidad flmica. La imagen
movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en su movilidad como
funcin continua. La significacin opera sobre este objeto, y sobre los que
quedan expuestos como entes extra-flmicos. La analoga advierte, es nece-
saria, pero sufre un proceso de modulacin donde la semejanza desempea
un papel de forma sensible y se ejecuta un cdigo de reconocimiento que
la dota de una estructura inteligible. Esta operacin permite una imagen
reconstruida, unas imgenes-movimiento autnomas y capacitadas para
responder a un orden macro textual que esconde el efmero lenguaje que
da accesibilidad al lector frente a filmes de muy diversa ndole.

3.4. La importancia de los cdigos

El tema de las unidades codificantes o el encuentro entre grupos de c-

digos en una obra o en un texto, para seguir a Barthes, ha implicado un
desarrollo de diversas propuestas que van desde la existencia de una hiper-
codificacin hasta los sub-cdigos que sostienen la significacin de cdigos
entrelazados. El problema se remonta no slo al universo semitico, sino
a las aportaciones que las investigaciones lingsticas han entregado a las
teoras de la comunicacin, sobretodo a modelos como el de la transmi-
sin de informacin que utilizan tal concepto como soporte que permite a
los diferentes polos del proceso compartir unas herramientas significantes
que hagan comprensible el mensaje. El estudio de los cdigos se vuelve
no slo complejo, sino posiblemente inabarcable en el momento en que se
asume una postura semitica totalizante, que convierte a todos los hechos
naturales en fenmeno culturales analizables sgnicamente. Dicha postura
implica que cualquier tipo de estructura puede tener un sentido per se, y
que en contacto con sujetos en capacidad de hacer una interpretacin de
ella, ha de poseer un sistema unitario o mltiple de cdigos para hacer
accesible su decodificacin y reconstruccin mental. Totalizar al mundo
desde una matriz epistmica que tiene por objeto signos, es perfectamente
cuestionable, y posiblemente asumir que los trabajos de Eco estn en esta
lnea, es posiblemente un craso error. Lo que s es cierto es que gracias a la
visin contextualista del autor, todo estudio semitico se convierte en un
estudio de configuraciones significantes a travs y por medio de cdigos,
los cuales para l son necesariamente arbitrarios; respuesta directa frente a
la necesidad de convencionalizar la realidad objetiva para su inteligibilidad
dentro de las comunidades.

112
Aceptndose o no la necesidad de convertir todo tipo de realidad natural
en una realidad semitica, queda por lo menos claro que los cdigos in-
tervienen en dicho proceso, y que dado que son mltiples las facetas de la
realidad con las que el hombre linda, son muy variados entonces los tipos
de cdigos que utiliza. Aqu, radica la mayor dificultad cuando se intenta
hacer una tipologa de cdigos en objetos de estudio con una materia de
expresin heterognea, por ejemplo, cuando en un proceso industrial se
intenta dar movilidad a la nocin de cdigo para mejorar un proceso de
produccin. En el plano lingstico se puede entender una materia de ex-
presin homognea, que restringe los cdigos posibles, si se quiere hablar
de especificidad, en todas sus articulaciones. Pese a esto, el imbricado te-
jido en que se cruzan las producciones humanas, implica que las lenguas
formales tengan nexos con otros contextos, hecho que introduce cdigos
que escapan a la materia de expresin particular de las lenguas.

La postura ms prudente frente a este problema es de carcter emprico pues

procura que dados diferentes objetos de estudio, se analicen cules son los
cdigos recurrentes a un mismo objeto, ejercicio slo posible determinan-
do con claridad la materia de expresin correspondiente, y separando los
que no son imperativos en el caso estudiado. Para lo cinematogrfico, es
pertinente volver, antes de iniciar el anlisis sobre cmo se da el desarrollo
de la codificacin, sobre la materia de la expresin que conforma su corpus
hilemrfico. Dicha materia parte de dos coordenadas, bandas en el trabajo
de Carmona: la visual y la sonora; por lo que todo proceso de construccin
hilemrfico parte de las combinaciones que se puedan hacer de dichas enti-
dades. De esta manera, por una parte, se estn limitando los elementos que
componen la materia de expresin a un universo significante finito, y por
otra, se sugiere que los cdigos especficos del cine han de ser limitados por
ambas coordenadas; frente a la finitud de los elementos significantes, se
puede inferir que las combinaciones aunque no han de ser necesariamente
finitas por igual, si han de estar limitadas a los cruces que se hagan entre
ellas al momento de promulgar una hiptesis de sentido para el lector. Por
otra parte, determinar la especificidad de los cdigos desde esta materia es
algo peligroso porque, primero, ya Garroni124, ha sido claro al rechazar el
concepto de especificidad de los cdigos, aludiendo a que en la mayora
de los casos todo cdigo es compartido por sistemas similares, y segundo,
porque la constitucin de todo cdigo a pesar de partir de la materia de la
expresin, no adquiere su posibilidad significante de dicha materia sino en

124 GARRONI, Emilio. Op Cit. Pgs. 343-346.

113
respuesta a reglas convencionalizadas que estn fuera del universo material
del filme.

Antes de abordar la definicin de cdigo. y de cmo ste y sus variaciones

pueden operar dentro de un filme, es importante tener en cuenta dos sal-
vedades insoslayables. En primera instancia, se vena hablando de cdigos
del cine indiscriminadamente, pero el inters es estudiar los cdigos que
operan en el filme, sean cdigos de orden flmico porque los da la materia
de expresin o cdigos extra flmicos, pero que inciden en el desarrollo
significativo del filme. Huertas, y en esto sigue de cerca la distincin me-
tziana entre lo flmico y lo cinematogrfico, expone que un cdigo cine-
matogrfico slo puede codificar los mecanismos que intervienen en la
reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematogrficos,
mientras que los cdigos flmicos codifican la comunicabilidad a nivel na-
rrativo de una idea intencionada por el autor en la obra. Esta explicacin
es vlida para diferenciar ambos tipos de cdigos, pero se queda corta pues
est reduciendo toda posibilidad codificante a la narratividad, descono-
ciendo que son posibles las unidades codificantes en filmes no narrativos.
La segunda salvedad corresponde al problema de los cdigos especficos,
que en esto Aumount es insistente, son tan reducidos que limitar el estudio
del filme a stos, es caer en un nivel de descripcin tcnica que no ausculta
con profundidad cmo se articula en el sentido profundo de la obra. Por
tanto, se estudiarn cdigos perennes a los filmes en la medida en que sien-
do de carcter extra-flmico desempean un rol decisivo en su proceso de
configuracin significativa.

Muchas investigaciones han intentado encontrar un desarrollo natural del

cdigo dentro de un sistema de significacin, procurando establecer su es-
tatus ontolgico a partir de un surgir espontneo y necesario dentro de
todo sistema semitico. Autores como Eco o Lotman, no comparten las
alusiones a una ontologa natural de los cdigos, apostndole precisamen-
te a una aparicin convencional de estos en el seno de las comunidades
que los necesitan como artificios para transmitir una cadena de mensajes.
Esto implica, que segn las intenciones que mueven el desarrollo de un
mensaje, es necesario establecer unos cdigos efectivos para tal fin, pero
perfectamente puede comprenderse lo contrario afirmando que slo en vir-
tud de los cdigos es posible pensar los mensajes que pueden ser transmi-
tidos a partir de tales elementos. La cuestin ha de solucionarse tomando
una actitud intermedia entre ambas posiciones. Primero, los cdigos tienen
una existencia real en la medida en que son artificios del lenguaje y de los

114
operarios de dicho lenguaje, pero su condicin material los obliga a de-
pender de la materia de expresin del medio en que son gestados. Por eso,
los cdigos han de limitarse a las condiciones materiales que les propor-
cione determinado sistema semitico. Sin embargo, esta situacin remite
al desechado caso de los cdigos especficos de una materia X, en este
caso la flmica, lo que deja en entre dicho la finitud de los cdigos, dado
que la materia posee unos elementos limitados, pues los cdigos pueden
configurarse y re-configurarse combinado la materia que presta el sistema
de mltiples formas, sin convertirse en sistemas expresamente cerrados y
unvocos en su significacin. Segundo, los cdigos que intervienen en un
proceso semitico, que podran entenderse como no especficos, no son
necesariamente el resultado de su materia de expresin, sino a la materia
de otros lenguajes que se prestan o se cruzan en un universo que acepta la
intervencin externa.

La funcin de los cdigos es una funcin de indicacin. sta hace de guas

posibles y no de determinante cerrado, por eso Aumount y compaa125, di-
cen que no son modelos formales como puede suceder en lgica, sino uni-
dades de aspiracin a la formalizacin, proceso que slo puede completar
el receptor articulando las hiptesis abductivas del sistema sintagmtico.
El estructuralismo abogara por comprender a los cdigos como una com-
binatoria de posibilidades que el lector debe descifrar para entender por
qu el mensaje tiene una significacin y descarta las restantes. Carmona126,
entiende que dichas combinaciones de unidades sintagmticas responde a
un conjunto de correspondencias, lo cual puede convertirse en un reper-
torio de frmulas que, dada su repeticin o el conocimiento y adquisicin
previa de ellas, le permiten al lector generar un sentido que de antemano
se ha diseado para el texto. No por esto, pueden convertirse en reglas
fijas que, dada su aparicin dentro de una estructura tengan que remitir
acartonadamente a un significado unvoco ya cifrado. Los cdigos estn en
proceso de formalizacin, por lo que un desarrollo completo es pertinencia
del lector, pero no de un lector autmata que reconstruye frmulas sino de
un lector activo que discurre y se ve en la necesidad de usar sus modelos de
representacin personales para generar una interpretacin. Por esto, tan-
to autor como lector interactan de un modo activo y participativo, pues
se encuentran en el cdigo y lo que este vehicula para hacer posible una
comprensin interpretativa. Tal proceso se da porque los cdigos son sim-

125 AUMOUNT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michele; y VERNET, Marc. Op.
Cit. Pgs. 189-195.
126 CARMONA, Ramn. Op. Cit. Pgs. 30-33.

115
plemente mbitos en los que se establecen conexiones lgicas que hacen
posible la transmisin de ideas, en un juego permanente de posibilidades y
convenciones previas.

En la concepcin de Eco127, el uso de los cdigos se establece a partir de

computabilidades-incomputabilidades, se escogen determinados elemen-
tos y se excluyen otros, para orientar unas posibles determinaciones signi-
ficantes. Tal proceso tiene dos dimensiones: la sintctica y la semntica,
correlativas y codependientes, pero, por igual, autnomas y determinadas
por condiciones externas. El proceso sintctico cobra importancia en la
medida en que la lectura de codificaciones de este tipo responde al orden
secuencial de la materia flmica. Tales combinaciones intentan reducir la
entropa del sistema y generar probabilidades cercanas a la certeza para la
decodificacin. El sistema codificante en esta generacin de posibilidades
puede elaborar mensajes distintos con la intencin de hacerlos comprensi-
bles. El estudio de los cdigos semnticos es mucho ms complejo, pues es
difcil determinar algn grado de formalizacin cuando se tratan de ideas
inmersas en el sistema semitico. Eco afirma que las relaciones sintcticas
pueden estudiarse con cercana a la formalizacin, mientras los contenidos
semntico simplemente como meras hiptesis reguladoras.

En este momento, Eco expresa que la polivalencia de los cdigos y la mul-

tiplicidad de ellos hacen que un mismo mensaje tenga diferentes codifica-
ciones, o pueda expresarse de formas variadas. Los cdigos hacen en su
construccin inconclusa que el mensaje est expuesto a cierta indetermi-
nacin y apertura que lo hace simplemente con un nodo posible y no un
nodo cerrado. En lo flmico surgen dos tipos generales de cdigos: primero,
cdigos antropolgicos-culturales que le permiten al lector flmico com-
prender cmo funciona el reconocimiento de la imagen, su representacin
e iconizacin; segundo, de inters para este trabajo, los cdigos especializa-
dos desde el punto de vista tcnico que se refieren a las combinaciones de
las imgenes y que permiten el desarrollo flmico en trminos sintcticos
y semnticos.

Los cdigos flmicos son fundamentales en tanto son los vehculos que per-
miten la significacin de los mensajes; son manipulables y dadas las con-
diciones de construccin del cine y el modelo semitico que descubre su
razn de ser, estos son variados y escapan en especificidad a la materia de

127 ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Op. Cit. Pgs. 55-58.

116
expresin flmica. Indudablemente los cdigos operan en la construccin
de las unidades sintagmticas, convirtindose en empalmes sintcticos, al
igual que en el nivel semntico cargan la significacin. No son posibles sin
el nivel receptivo por lo que se ven abocados a enfrentar al lector a la inma-
nencia que reside en la construccin de significacin que el autor procura
en cada filme. La variedad de cdigos pese a ser limitada, permite a los di-
ferentes autores (y esto es factible al entender la imagen como neologismo
del lenguaje flmico), generar combinaciones inusitadas y resemantizar sus
formas, dotarlos de movilidad en relacin con su posibilidad para entender
que dependen de las decisiones estticas al abordar el problema entrpico,
con soluciones creativas y no necesariamente redundantes.

3.5. La movilidad del texto flmico

Un desplazamiento por el universo semitico, seguramente por una va

o por otra, desembocar en el problema de la textualidad de las obras, en
la concrecin de objetos constituidos por signos, unidades sintagmticas,
en textos acordes a una materia especfica. El estudio esttico del filme
pretende entender tal objeto como una obra de arte, y en esta catalogacin
de obra entender que existe un sujeto de autoconsciencia que la provoca, y
que su estatus ontolgico es fenomnico. En el caso flmico, por lo menos
en la propuesta semiolgica barthesiana128, aparece un desplazamiento de
la obra al texto en materia de anlisis, ya que este desplazamiento implica
que una lectura de signos es posible si y slo si hay un lenguaje de por
medio. El texto flmico tiene que ser medido por un sujeto gramatical, y
ha de ser sostenido con el lenguaje, objeto de articulaciones meditadas,
heterogneas en este caso y tendientes a la actualizacin.

El inters por comprender objetos a modo de textos se justifica cuando

tal ejercicio est cerrando un crculo comunicativo que implica las com-
petencias dialcticas del lector y el autor. Existe un autor que puede o no
ser consciente de la necesidad de las codificaciones posibles en el legua-
je flmico, pero que de cualquier modo opera con stas, materializando
sus competencias para urdir una intencionalidad en el texto; como existe,
igualmente, un lector con ciertas competencias para decodificar las articu-
laciones expuestas y comprender el desarrollo secuencial en que se sostiene
la lgica del filme. Diversos autores ven en la nocin de texto la posibilidad

128 STAM, Robert; BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Op. Cit. Pgs.
17-26.

117
de entender cmo lo flmico es permanentemente un juego del lenguaje,
una transgresin en mltiples sentidos, de la que el espectador se percata al
encontrar configuraciones redundantes que de antemano reconoce y puede
hacer inteligibles o al enfrentarse a otras desconocidas que lo inducen a
descubrir su inteligibilidad.

Barthes y Vilches consideran que la idea del texto procura unificar al filme
como objeto significante en un nivel ms complejo que implica necesaria-
mente al lector, la unidad del discurso. Hablar de texto flmico es hablar de
discurso significante, dira Aumount, pues implica un proceso de estudio
no slo sobre las codificaciones de la materia flmica, sino de cmo stas
son articuladas discursivamente. La interpretacin del discurso depende en
gran medida de los lectores, quienes deben actualizar la coherencia textual.
As por ejemplo, la nocin de gran sintagmtica del film metziana, que
parte de expresar que cada una de estas unidades es una configuracin
de cdigos heterogneos en una unidad textual macro que es el filme, res-
ponde a que el sistema se constituye en las relaciones de montaje de las
unidades, discursivamente. Esta nocin de texto subsume toda categoriza-
cin que intente determinar las partes del filme, no pretende en ninguna
medida ser reduccionista, sino partir de la idea bsica de que el filme es
una composicin sintagmtica a partir de una unidad de discurso, y por
su puesto encadena imgenes como neologismos de significado dentro del
encuadre, que pueden comprenderse, en trminos de Eco129, como semas
a enunciados icnicos, que luego son unidos en secuencias segn indique
determinado rumbo de la accin o en escenas por resoluciones espacio-
temporales, para alcanzar por ltimo el estado mximo de la obra en s, el
filme como texto.

Centrarse en el problema de los cdigos que intervienen en toda obra de

arte, en todo proceso de comunicacin, es centrarse principalmente en la
inmanencia del objeto, en una unificacin en el tejido de elementos que
conforman un todo arbitrario, en una puesta en obra, en una materializa-
cin. Si se aprecia la ptica de un autor flmico, este texto est compuesto
por una multiplicidad de cdigos que flexionan y explotan el lenguaje del
universo de las imgenes en movimiento. Desde el punto de vista del lector
son las pistas puestas estratgicamente para que pueda desarrollar un plan
programtico inconcluso, abierto a la colaboracin constructiva, un ejer-
cicio que debe actualizarse. Dadas las miradas, hay variaciones en la com-

129 ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Op. Cit. Pgs. 223-227.

118
prensin de los cdigos, pero innegablemente debe haber o conocimiento
o acuerdo entre las partes para comprenderlos. Es de inters meditar sobre
qu tanta conciencia poseen los autores de dichos cdigos, y cmo, por
ejemplo, algunos (cine de autor) son capaces de manipular y hacer asocia-
ciones creativas desarrollando nuevos cdigos que violentan y desplazan el
sentido de otras codificaciones.

Una respuesta a esta movilidad de los cdigos que componen el texto flmi-
co, se encuentra en el desarrollado problema de los modelos de representa-
cin y las salidas que da la meta-representacin a la consciencia referente
a los fenmenos. Los cdigos sin embargo no dejan de desempear un rol
funcional dentro de la generacin de la obra en el plano esttico, pues la
preocupacin del director sigue estando en el desarrollo de las posibilida-
des expresivas que le brinda el material flmico en su calidad de autor. Es
necesaria, entonces, la capacidad de interactuar y conocer los cdigos para
desenvolverse en las potencias y privaciones del medio flmico, encontrar
la forma de articular sus decisiones estticas en unidades significantes dis-
cursivas, en bloques sintagmticos lo suficientemente codificados para que
sean inteligibles al lector modelo que todo autor tiene en mente.

Un uso de los cdigos no fundado en el uso emblemtico, ni regido por

reglas, sino un uso constructivo, permite al autor flmico desarrollar dis-
cursivamente una reflexin esttica en trminos de conocimiento. Es ms,
sin un uso relegado de los cdigos, ningn director sera capaz de vehicular
con xito el ms simple mensaje en un filme. De esta manera, el estudio
de los cdigos es uno de los medios para acceder, valindose de entidades
reales, al universo esttico del autor y sus relaciones con el contexto cul-
tural donde se enriquece y con el cual est en abierta pugna. Los cdigos
son una de las instancias por las cuales se reconoce el significado y se
construye un sentido que la sombra del autor deliberadamente urdi en su
construccin.

El cine de autor, dadas las condiciones de sus modelos de representacin,

est en la capacidad de movilizar o destruir andamiajes paradigmticos
que responden a codificaciones reconocidas y probadas constantemente.
El proceso de movilidad en el texto que estos sujetos alcanzan, est dado
gracias a que las condiciones de heterogeneidad de los cdigos (los espe-
cficos a la materia y los que prestan otros lenguajes), permiten un rango
de tolerancia lo suficientemente amplio para que la expresividad del cine
sobreviva a travs del tiempo. El autor es capaz de movilizar codificaciones

119
en la disposicin de las imgenes, pasando por las relaciones sintagmti-
cas expuestas en el mensaje, hasta un universo extra-semitico, que genera
nuevas relaciones de lectura para los espectadores que decodifican los tex-
tos flmicos. La movilidad es una cualidad que necesita de la mente de un
autor, lo suficientemente consciente de su obra, para poder poner en cues-
tin los paradigmas que lo rigen y que alcanza niveles lo suficientemente
legibles, para que no se pierdan en una discurso virtualmente inconexo y
cerrado.

120
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

4. Rasgos irresolutos
del cine de autor:
Lecturas de la diferencia flmica
Todo ejercicio terico puede seguir diferentes lneas para procurar descu-
brir las determinaciones que dan sentido a un objeto de estudio particular.
Tal presupuesto avala la posibilidad de seguir diferentes opciones analticas
al momento de tratar, como en el caso del cine, un objeto de estudio fluc-
tuante, que por su constitucin puede ser apreciado desde muy diferentes
disciplinas o estudiado con metodologas contrapuestas. Un rasgo al que es
difcil escapar, es la determinacin histrica frente al objeto estudiado, en
la medida en que las condiciones temporales de la creacin de la obra, y el
momento en el tiempo selecto para estudiarlo, seguramente pueden variar,
hecho que implica una difcil tarea para encontrar presupuestos comunes
en la materia de anlisis.

Por esto, el inters de estudiar ciertos casos de cine de autor, pese a que no
escapan al trabajo historicista, sobretodo s se piensa en la necesidad de
especular, en el caso de los modelos de representacin, sobre los referentes
que estos actualizan, es centrarse en la inmanencia de la obra flmica. Tal
ejercicio analtico pretende descubrir cmo toda la problemtica desarro-
llada frente a la articulacin de los modelos, las rupturas generadas a partir
de la meta-representacin, el conocimiento esttico de temas diferentes, y
el aporte general al desarrollo semitico del cine, se lleva a cabo en lo par-
ticular de las obras, en el sutil hilo que urde cada autor en su trabajo, y que
desde su propia pragmtica, impacta la cinematografa en general.

La preocupacin por lo inmanente de la obra procura descubrir cmo toda

coordenada terica permite una comprensin ms profunda de cada caso.
As, al estudiar un puado de autores flmicos, se pretende no slo esclare-
cer el sentido particular de sus obras unidas por un fino hilo personal, sino,
en este caso, comprender cmo las tres coordenadas tericas que instauran
esta mirada al cine de autor se concretan y posibilitan un acercamiento a
tan complejo fenmeno. Por utilidad metodolgica, se ha divido el estudio
del grupo de autores flmicos selectos en tres unidades, determinada cada
una, por los tres problemas tericos expuestos. La pretensin es la de po-

121
der estudiar detenidamente cada uno de los problemas por separado, y la
de generar luces aclaratorias frente a este tipo de cine. Sin embargo, esto
es simplemente un proceso metodolgico, pues las tres coordenadas no
puede escindirse entre s, por lo que, pese a que cada aparte se centra en
un problema terico especfico, aparecen alusiones a las dos restantes para
comprender todas las conexiones.

El estudio de cada autor, por ser en esencia un estudio de casos particu-

lares, de unidades de anlisis nicas, implica un acercamiento detenido
a la obra, y lo que sta es en s, sin preocupaciones externas a ella. Por
igual, como toda lectura analtica, el acento recae sobre uno u otro as-
pecto del conjunto de la obra de cada autor, sin agotar en lo ms mnimo
todas las posibilidades interpretativas que sta ofrece. Esta lectura, en-
tre muchas otras, es una obra abierta, una posibilidad de interpretacin
constructiva para descubrir sentidos. As, pueden haber sobre los mismo
rasgos, visiones diferentes, todas ellas en pro de un centro, del sentido
como mdula, que pese a que nunca logre alcanzarse, puede, gracias a
mltiples acercamientos, a miradas insistentes desde diversas posiciones,
generar una saturamiento terico, que permita un nivel coherente de in-
terpretacin que satisfaga a los crticos flmicos. Este captulo, pretende
entonces, ser simplemente eso, una posible lectura en aras de acercarse
a la tan lejana saturacin terica, de la que posiblemente hoy el cine de
autor dista bastante.

4.1 Divergencia esttica

4.1.1. Win Wenders: puesta en obra de la

verdad del problema del movimiento

La lnea de autor que ha trazado el recorrido emprendido en este tra-

bajo, se hace evidente al revisar la filmografa de un director como
Win Wenders, quien sin recelo, convierte a su obra en la posibilidad
de meta-representar los contenidos problemticos que le interesan. De
este modo, una lectura esttica permite descubrir el modo como la obra
logra el calificativo de arte, siguiendo las ideas del autor que dan origen
a los filmes, a la independencia que les permite subsistir de un modo
autnomo luego de su realizacin. De las preocupaciones sucintas en la
obra de Wenders interesa, principalmente, el problema del movimiento

122
y su relacin dialctica con la idea de viaje, que desarrollados en su
filmografa, permiten poner en obra la verdad esttica del movimiento
flmico.

Determinar el modo en que se establecen las posibilidades de compe-

netracin con ciertas conclusiones en torno a una temtica especfica,
descubrir en la lectura esttica, cmo una obra de arte proporciona co-
nocimiento sobre el texto que aparece en la escena, implica el recorrido
por los aciertos poticos que dan solidez formal a la obra de arte, para
alcanzar realmente, mediante la interpretacin correspondiente, la idea
de verdad. De esta manera, lo importante no es determinar las cons-
tantes de una potica, sino cmo en tal idea se articulan las cualidades
estticas de la obra. En el caso de Wenders, la acentuada idea de su
realismo potico, o la intencin de guiar su trabajo artstico por medio
de los tiempos largos y los ritmos lentos, o en los paisajes visuales,
espacios retratados plsticamente, simplemente constituyen elementos
constitutivos de la obra en los que puede leerse cmo Wenders alcanza
el ser de los objetos que son la preocupacin temtica y formal de su
trabajo.

La bsqueda en el trabajo de Wenders, remite a la necesidad de sealar

dnde radica la artisticidad de su obra, qu tipo de constantes actualiza-
das en la lectura de su trabajo le permiten al espectador encontrar frente a
sus ojos, filmes dignos de ser llamados obras de arte. Este proceso, puede
ser el inicio y final, simultneamente, de toda mirada esttica; inicio en
la medida en que intentar sealar si una obra es arte, permite descubrir
la verdad puesta en obra, y finalmente, porque es precisamente ese cono-
cimiento, la verdad encarnada en la obra, la que esconde la idea de arte,
de goce esttico. Interesa estudiar cmo la preocupacin flmica de este
autor procura un conocimiento artstico de la idea de movimiento, por
una parte, presente en la vida del hombre contemporneo, y, por otra,
presente en el cine. Ambas ideas se cruzan y sugieren nuevos sentidos
en la filmografa de Wenders. Esta primera idea que ha de originarse,
como se sugiere en sus modelos de representacin mental, puede seguir-
se primero, en las soluciones de articulacin en el modelo flmico para
materializar la verdad sobre el movimiento inconcluso o un movimiento
eterno; y segundo, en la determinacin de las soluciones pragmticas
para concretar los modelos, para luego, a travs de ellos, realizar la lec-
tura esttica.

123
Wenders se encuentra en esa sealada lnea del cine moderno que se reve-
la contra la imagen-accin130, y pretende dar nuevos rumbos al desarrollo
cinematogrfico a partir de la potenciacin del flujo temporal de las imge-
nes en movimiento. Su inters por la imagen pura, por desarrollar un cine
que, si bien, est aunado al problema de la narratividad, es capaz de ir ms
all de sta, le permite a Wenders poner de manifiesto la existencia de dos
ideas diferentes frente al movimiento: la idea de un movimiento inconclu-
so, un falso movimiento evocado en el ttulo de uno de sus filmes, y la idea
de un movimiento trascendente, uno que escapa a los hechos fsicos, un
movimiento potico. As, el ir ms all del movimiento, es un proceso que
en la primera lnea limita, intenta negarlo, y en la segunda lo potencia, una
preocupacin que tiende a esa idea hegeliana de eternidad en el arte.

Este nivel de instauracin de las constantes de representacin flmica del

autor, muestra el inters de Wenders por la construccin de un espacio
esttico, un espacio fsico en el que el movimiento parece ausente. El in-
ters por planos fijos, que revelan la ausencia de movimiento al interior
del cuadro, donde la realidad retratada, la realidad del hombre es esttica,
aparece como una realidad congelada. El uso de planos extensos, que en
la mayora de los casos no muestran movimiento en los elementos que
los componen, o cuyo movimiento es mnimo y tan poco acentuado que
pareciera ser una ilusin, son representativos en el Estado de las cosas. La
idea de detener el rodaje de la pelcula de ciencia ficcin, historia del filme,
es articulada por Wenders a partir de una combinatoria de planos estti-
cos con planos en los que se perciben sutiles movimientos de cmara. La
idea de quietud del hombre contemporneo, de un movimiento inconcluso
que aparece pero se desarrolla parcialmente, se incrusta en los planos que
presentan a los diversos personajes encerrados en el cuadro que los retrata.
Cada personaje que yace en el hotel sin poder continuar el rodaje del filme,
se mueve dentro del cuadro pero no puede escapar de los lmites que ste

130 El problema de la imagen-accin, que es capital, sirve de punto de quiebre, en la crisis

del cine clsico, para dar inicio al cine moderno, para comprender en qu lnea se mueve
el cine contemporneo. Esta postulacin le sirve a Deleuze para explicar cmo las tra-
dicionales imgenes flmicas estn supeditas al desarrollo de una accin dramtica del
relato. La crisis surge cuando hay un desplazamiento de tal lnea de accin, lo que hace
que el movimiento en la imagen sea un movimiento del mismo signo visual, un nfasis,
en trminos aristotlicos, en la pasin de la imagen, lo que deja de lado la idea de que el
movimiento est determinado por condiciones externas como el relato. El movimiento
que le es inherente, y no el movimiento que extrae de una historia para subsistir. Para
ampliar este problema confrntese el captulo dedicado a la crisis de la imagen-accin.
DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Op. Cit. Pgs. 275-299.

124
le presenta; proceso en el que todo movimiento es inconcluso, siempre a
la espera de poder concretarse, y que casi siempre tiende a desaparecer
negando la movilidad fsica.

Este primer movimiento, el movimiento inconcluso, que procura negarse

a s mismo, movimiento humano que convierte a los personajes en seres
que vuelven sobre s mismos sin poder llegar a ninguna conclusin, y movi-
miento flmico que niega la movilidad de las historias, que procura atrapar
el instante, borrar la idea de flujo temporal, aparece en una primera etapa
wenderiana en que la puesta de la verdad en obra est precisamente en un
movimiento que aparece aunado al problema de la percepcin del lector,
a la construccin mental que haga de ste, a la influencia temporal que la
consciencia ejerza sobre la captacin del falso movimiento. Wenders ex-
plora el concepto mismo de representacin en tanto sta es el mecanismo
que posibilita todo tipo de conocimiento. Un ejercicio flmico en el que la
imagen pura aunada en esta primera instancia al movimiento inconcluso,
a la estaticidad fsica, la no-movilidad de las cosas representadas, pretende
mostrarlas tal como son. En otras palabras, un autor como ste, presenta
de modo abierto en su obra, la necesidad de alcanzar las esencias de la
realidad, la bsqueda ontolgica del ser que compone un mundo que se
presenta ante la mirada del hombre.

Wenders procura un desarrollo visual en el que el movimiento desaparez-

ca para dar paso a unos objetos en s, para que puedan ser estudiados por
el pensamiento. Sin embargo, la puesta de la verdad en obra, no radica
en esa intencin de descubrir las esencias en la negacin del movimiento,
sino en el ser que se manifiesta en los objetos de la obra, el verdadero ser
del que Wenders logra aduearse, del que logra un conocimiento en sus
filmes, un ser de los elementos que aparecen en conjunto en cada filme,
aunados a unas delimitaciones espaciales, a un tiempo difuso, a la nega-
cin del movimiento. Esta primera lnea de Wenders entrega la idea de
un hombre contemporneo que se mueve pero no avanza, de un proceso
cclico de movimiento y la negacin del movimiento ejercido. El falso
movimiento es el conocimiento que de modo esttico pretende ofrecer
Wender sobre el hombre perdido en las ciudades, hombre vctima de un
espacio exterior, y el hombre que no se controla as mismo, vctima de
sus confusiones internas. En el caso flmico, la verdad puesta en obra
sobre el movimiento, reafirma la tesis de Deleuze131 sobre el cine como

131 Ibd. Pgs. 13-26.

125
falso movimiento, una tesis donde el movimiento simplemente est en
apariencia, figuracin encarnada en un movimiento fsico que no se de-
sarrolla, que se simula, un movimiento de los personajes que parecieran
cambiar de estado, pero siempre terminan exactamente iguales, donde
empezaron, incapaces de liberarse de una identidad mono-temtica, de
una unidimensionalidad insuperable.

La idea de la verdad puesta en obra sobre el movimiento, sobre el ser est-

tico de las cosas, de los espacios inmviles que devoran cualquier intento
de movimiento, o el ser de los hombres que pese a la idea de movilidad est
imposibilitado para determinar un rumbo, para trazar un movimiento, o el
ser del movimiento flmico que es simplemente falso movimiento, aparece
una y otra vez en la intencin de Wenders de representacin de las cosas en
s. Hecho que, por otra parte, es imposible de alcanzar de un modo total,
puesto que lo que la obra muestra es un acaecer de la verdad sobre el mo-
vimiento, en este caso su inconclusin, su circularidad, su imposibilidad
de completud. Queda inmersa la idea aristotlica de que del ser se predica
de mltiples maneras, pues el conocimiento esttico es un modo preciso
de apelar a la existencia, de mostrar un ser en obra, un ser que slo puede
ser legible en la obra y no en el objeto referenciado. Sin contar, por supues-
to, que tal nocin del estagirita es la que permite comprender cmo en el
trabajo de un mismo autor pueden hallarse diferentes verdades sobre un
mismo problema, la idea de una movilidad permanente, un movimiento
potico que permite el desarrollo constante del hombre.

Filmes como Alicia en las Ciudades o El Estado de las Cosas, ponen en

la palestra flmica la idea de ese movimiento wenderiano que no se desa-
rrolla por completo, la inconclusin que tiende a negarlo. Por ejemplo, la
secuencia inicial de Alicia en las Ciudades en que el protagonista divaga
por la ciudad, y es presentado en diversos planos, combinando la estati-
cidad del cuadro con algunos travellings que, por el contrario, s sugieren
directamente el movimiento, representa un estado intermedio en el que la
preocupacin del autor est en la construccin misma del personaje en el
decurso del filme. Los protagonistas de los filmes de Wenders estn siem-
pre en movimiento, en bsquedas constantes. La necesidad de concentrar-
se en el desplazamiento, en la vitalidad que el movimiento sugiere, aparece
en la idea de viaje que emprenden los personajes de sus filmes siempre en
un proceso de conocimiento del entorno, en descubrir a travs de la imagen
la realidad de las cosas, el ser de los objetos; por eso, no es extrao que el
protagonista de Alicia en las Ciudades sea un reportero con una cmara

126
fotogrfica, o que el protagonista de El Estado de las Cosas sea un director
de cine acompaado de su cmara porttil.

El autor logra, mediante los personajes protagnicos, disgregar esa idea

particular en otros personajes de la negacin del movimiento para arti-
cular una nueva idea de un movimiento parcial, puesto que siempre la
divagacin, el viaje emprendido es un viaje que no alcanza un final, o que
se convierte en viaje permanente; periplo en que el movimiento fsico no
puede equipararse a un movimiento interior o de conocimiento, pues en
la mayora de los casos no hay resultados, ni conclusiones. El protagonis-
ta de Alicia en las Ciudades recorre junto a la pequea Alicia diferentes
lugares en bsqueda de su abuela, proceso en el que el movimiento fsico
est representado junto con la bsqueda del personaje por la historia que
quera contar, la bsqueda personal en la que no hay movimiento, pues
no encuentra una respuesta, y termina sin ninguna movilidad interior, sin
un cambio de estado que sera la secuela de la actualizacin de un mo-
vimiento. El caso del El Estado de las Cosas es similar, el protagonista
est en la bsqueda del productor desaparecido de la pelcula, bsqueda
que implica el desplazamiento fsico en la ciudad en pro de una respuesta
puntual, termina en las disquisiciones sobre el problema de las historias,
de la repeticin de una misma fbula en diferentes obras, la preocupacin
del director por las imgenes, por la obra. Sin embargo, en un proceso en
el que parece vislumbrarse el cambio interior, el movimiento para alcanzar
conocimiento sobre una problemtica se ve culminado con la muerte del
personaje. En este caso, se articula esa idea heideggeriana de que la muer-
te es la condicin lmite que queda puesta en obra como la inconclusin
fehaciente del movimiento emprendido, movimiento que se niega o queda
inacabado.

Siguiendo, entonces, la idea de que son mltiples las formas de predicar del
ser en la obra de Wenders, puede encontrarse una verdad diferente sobre
el movimiento, un movimiento potico, que busca permanentemente su
desarrollo, pese a que no sea acabado. El ser del movimiento aparece como
el ser de un movimiento de bsqueda permanente, de la razn de ser del
hombre y la razn de ser de las imgenes y su encadenamiento temporal.
El Cielo Sobre Berln, es un filme donde puede observarse el desplaza-
miento en el acaecer de la verdad del ser del movimiento. Su esencia no
radica en la estaticidad, en la simulacin de quietud, sino en su desarrollo
a partir de la mirada. El movimiento es en la medida en que existen seres
conscientes capaces de actualizarlo, de desarrollarlo. Wenders convierte a

127
la cmara en la materializacin de la conciencia del movimiento. Todos
los desplazamientos en este filme ilustran la mirada que ejercen los perso-
najes sobre el mundo. El movimiento est dado por la necesidad de movi-
miento de la conciencia, de conocer, nuevamente, la esencia de las cosas.
Los ngeles de la pelcula son personajes que divagan por la ciudad y que
permanentemente ejercen una mirada consciente sobre todo tipo de lugar.
El movimiento es el resultado del movimiento de los seres, escapando a la
idea de movimiento fsico, que aunque no se niega, s queda relegada. Los
personajes convierten al movimiento de conciencia en un movimiento po-
tico, pues el movimiento representa las preocupaciones sobre el estar del
hombre en el mundo, ofrece una mirada sobre la razn de ser de la existen-
cia, una mirada sobre el movimiento interno. El movimiento interno as,
es un movimiento eterno, pues el ngel que se vuelve humano constata que
toda bsqueda, representada por los viajes de los personajes de los otros
filmes, es una bsqueda sin final. As, se rebate la bsqueda inconclusa, la
que queda sin terminar, por la bsqueda permanente, la que no se acaba,
pues su ser es la permanencia, el movimiento absoluto.

La verdad puesta en obra, no es otra que el conocimiento de un movimien-

to potico, la idea de un movimiento que slo es posible en la medida en
que existen seres que lo dotan de sentido o en su defecto, lo actualizan
en un proceso que pretende ser significativo. El problema de los sentidos,
desarrollado en El Cielo Sobre Berln y en Tan Lejos, Tan Cerca, es un
problema en el que el hombre moviliza su necesidad de sensaciones y la
angustia existencial del sujeto contemporneo frente a los espacios que no
comprende, frente al movimiento fsico sobre el que no tiene dominio. En
el caso flmico, se presenta esa idea de movimiento que ha atravesado a las
historias desde el origen del cine, el movimiento permanente de una idea
narrativa en los filmes que debe repetirse en cada actualizacin de la obra.
La idea de que el movimiento en el cine es un movimiento permanente
siempre que exista una mirada que lo actualice.

4.1.2. Andrei Tarkovsky: lo absoluto

del tiempo en el montaje interno

El trabajo de Tarkovsky presenta diferentes constantes que, bsicamente,

permiten comprender el desarrollo del cine luego de las rupturas con el cine
clsico en la dcada del sesenta, y a la vez, algunas nociones que enrique-
cen el cine que adquiri el rtulo: moderno. Su trabajo es citado, en mlti-

128
ples ocasiones, para resaltar la importancia de otros territorios del mundo
flmico, siguiendo ideas precisas como la crisis de la imagen-movimiento,
la necesidad de superar la idea de movimiento anclada a las direcciones
narrativas de la accin, y principalmente, una nueva orientacin del tiem-
po flmico y aunada a la idea del tiempo para el hombre. Podra afirmarse
entonces, que el trabajo de este autor prolong las lneas de ruptura con el
cine clsico (se aleja de la imagen-accin, y se interesa por la imagen-tiem-
po132), y que aport con el desarrollo de unas particulares construcciones
flmicas, al enriquecimiento de la cinematografa, a la posibilidad de hacer
nuevas exploraciones en la dimensin temporal.

Interesa seguir una relacin doble en torno al problema del tiempo en la

obra de Tarkovsky por varios motivos. El primero, es que todo el desarrollo
terico sobre el cine moderno, que es el que interesa al presente trabajo,
gira sobre la necesidad de explorar cmo el arte cinematogrfico es un
arte de la temporalidad, dado que la fluctuacin de las imgenes en movi-
miento sugiere siempre el desarrollo del tiempo, la trascendencia de ste en
cada filme. El segundo motivo de importancia, es que la obra de este autor
sugiere una nocin de temporalidad para el hombre que privilegia necesa-
riamente una idea de mediacin subjetiva en su realizacin, la existencia
del tiempo como un hecho de la realidad interna. Hecho, que implica una
nocin de temporalidad completamente diferente en la actualizacin del
filme, en la percepcin y organizacin que el espectador puede ejercer so-
bre ste. El tercero de los motivos es la complementariedad dialctica que
alcanzan los filmes de Tarkovsky convirtiendo al tiempo flmico en el co-
relato del tiempo subjetivo, implicando una lectura en tal direccin para
comprender el sentido del absoluto, de la preocupacin por un proyecto
unificador del hombre y el universo, o del sujeto y el objeto.

Tras de esa idea de complementariedad dialctica entre el tiempo del filme

como objeto y del tiempo como posibilidad del entendimiento para unifi-
car la multiplicidad de sensaciones de la realidad, se esconde el desarrollo
dialctico de forma y fondo, que da coherencia al legado hegeliano que
pretende un arte sustentado estticamente en este principio. De este modo,
la construccin temporal del filme, su peculiar desarrollo de los fragmentos

132 La imagen-tiempo es la nocin deleuziana utilizada para comprender el inters del cine
moderno por la pasin de la imagen en tanto signo. sta reemplaza el problema de de-
sarrollar una accin dentro de lo representado y se preocupa porque el flujo temporal
determine el movimiento y el sentido de todo cuadro flmico. Para profundizar vase: Cf.
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Op. Cit.

129
significantes, sugiere que las formas flmicas, en relacin con el tiempo,
son un alegato sobre una determinada concepcin del tiempo que indica
que tal nocin slo puede ser entendida por medio de la intervencin de
la razn, por la intervencin de un ejercicio intelectivo, que en este caso se
gua por lo absoluto, por una bsqueda de tal idea a travs del tiempo que
presenta la realidad.

La auscultacin sobre el desarrollo esttico del cine, sugiere en el caso de

Tarkovsky, la idea de una potica de lo absoluto, estado en s paradigm-
tico que permite de conocer estticamente el problema de una idea alter-
na del tiempo flmico. Tal proceso, deja al descubierto que el desarrollo
esttico del cine moderno, pone el acento sobre el problema del tiempo y
sobre la necesidad de que el arte permita un conocimiento sobre ste. Del
mismo modo, un arte enraizado en lo temporal, no slo en su construccin
material, sino en su preocupacin por explorar el sentido que tal materia-
lizacin implica, seala el autor que la humanidad misma est siendo cru-
zada por un desplazamiento en las bases epistmicas en que se construye
tal nocin.

Lo primordial ser analizar cmo Tarkovsky da coherencia a la idea de

tiempo para ordenar la realidad, pero no como un proceso que aconte-
ce de un modo independiente al hombre, sino por el contrario, que la
realidad sobre la cual el hombre circula, en la que construye su propio
proyecto de humanidad, es una realidad organizada a partir de asocia-
ciones temporales ejercitadas por el pensamiento. Sus filmes presentan
una organizacin temporal que niega la idea occidental de linealidad
progresiva del tiempo, y sugiere un tiempo abierto, un tiempo que slo
se comprende desde y por el pensamiento, es decir, ese tiempo existe
slo en la medida en que el pensamiento lo configura, y cobra sentido
o puede ser interpretado, por el uso del mismo pensamiento. Ejercicio
que tiene como punto de partida y de llegada el pensamiento, donde el
tiempo ejerce una funcin de medio y fin, por el que se ordena la realidad
y donde la pregunta por su ser, es la pregunta que atae al ser mismo del
universo. En una comparacin abierta, Tarkovsky logra dar viabilidad a
la idea del absoluto esgrimida por Hegel, en la que el conocimiento que
hace el hombre de la realidad misma es un conocimiento histrico cruza-
do por tres estadios: la lgica, la naturaleza y el espritu. As, la bsqueda
del absoluto, es una bsqueda que en la esttica flmica dispone dialc-
ticamente de una lgica flmica temporal que descubre la naturaleza, la
realidad objetiva, slo a travs de una actividad del pensamiento, de un

130
ejercicio intelectivo que organiza y comprende esa lgica temporal con
la que descubre el ser histrico del hombre y procura el absoluto como
telos, como finalidad.

El desarrollo dialctico de este doble tiempo expone la necesidad de ha-

cer de la relacin entre esta idea hegeliana del ejercicio unificado de am-
bos polos, lo que se desarrolla y el modo de hacerlo, de una relacin que
genere conocimiento y procure ser una va que capte o tienda al absoluto.
Tal idea queda expuesta de modos diferentes en sus filmes; por ejemplo,
en Solaris tal nocin dialctica presenta la idea de un tiempo subjetivo,
un tiempo del pensamiento en la imposibilidad de reconstruccin de un
tiempo lineal, decantado de la estada de los personajes en una estacin
espacial. El argumento de ciencia-ficcin que sita a los personajes frente
a Solaris y la extraa influencia que el mar de este planeta ejerce sobre
los personajes, borra las seales narrativas que permitan al espectador
reconstruir el tiempo real, introducindose en la idea de un tiempo inter-
no, de un tiempo individual que determina la relacin de un colectivo.
Tarkovsky explora con sus personajes la relacin entre el individuo y el
colectivo, procurando sugerir que ambas nociones se construyen de un
modo separado, pero que son, en ltimas, elementos de un todo. El mun-
do interno de los personajes refleja la idea del mundo colectivo; poner
en cuestin el valor del conocimiento cientfico por la prelacin de las
relaciones interpersonales, por el espritu mismo, es negar los resultados
colectivos y al mismo tiempo rescatarlos. En Solaris el conflicto interno
del personaje central se vivencia en la posible reconstruccin del tiempo
interno, de la bsqueda que emprende dentro de s. El estudio cientfico
del mar de Solaris encarna la necesidad de estudiar la naturaleza, como
sus conflictos internos, de comprender el espritu (ambos cabos dialc-
ticos que tienden hacia lo absoluto), para comprender el universo y la
situacin del hombre en ste.

Por otra parte, Andrei Rublev, presenta una idea diferente de tiempo, en
la que no se niega la idea de tiempo cronolgico, un tiempo que transcurre
conforme a una medida, los aos que pasan, pero que al interior de cada
lapso reseado y a la vez separado de los otros por la arbitrariedad de una
medida, se esconde el verdadero tiempo, el tiempo que vivencian los per-
sonajes, un tiempo que transcurre segn su medida subjetiva, es decir su
medida interna (tiempo psicolgico) y la medida que establecen con todo
lo que los rodea. Especialmente Tarkovsky logra en sus filmes construir
esa idea de tiempo que tiende hacia un absoluto en el que tanto naturaleza

131
como espritu se encuentran, no slo en una imagen-tiempo que subsume
a la imagen-movimiento que construye el drama del filme a partir de las
acciones que desarrolla el relato, en una imagen tiempo que escapa al mo-
vimiento fsico del personaje o al movimiento trascendente de su ser, sino
en una imagen-tiempo que sigue la relacin entre el sujeto y la naturaleza.
Por esto, sera un error sealar que la imagen tiempo escapa al personaje
para descubrir el espacio, pues lo que sugiere es esa relacin temporal que
el personaje establece con el entorno. El espacio est medido por la mira-
da que el personaje impone, mirada que puede ser una mirada ausente,
de un personaje que no identifica el espectador, pero que es una mirada
permanente, palpable en la cmara, expectante y mvil. Esta idea alcanza
interesantes matices en El Espejo, filme en que planos reincidentes, como
el del viento asolando una pradera y derribando los objetos de una mesa
(secuencia reiterada a lo largo del filme), proporcionan una imagen que
slo es interpretada a la luz de la interioridad de los personajes que viven
el drama, de los personajes que buscan la relacin con la naturaleza, que
buscan la identidad.

El problema de un tiempo que sugiera lo absoluto, que sea medio y fin

de tal objetivo, queda magistralmente construido en los complejos planos
secuencias que utiliza el director, que por ejemplo, alcanzan interesantes
niveles dramticos en Andrei Rublev (pinsese por ejemplo en las secuen-
cias de batalla o incluso en las secuencias al interior del templo donde el
personaje central, Andrei Rublev, trabaja y padece su tragedia). Tarkovsky
procura desarrollar esa nocin de una temporalidad en aras de buscar lo
absoluto, en el acto de trazar largos recorridos de la cmara frente a la
narracin que realiza, sin violentar en este proceso el movimiento de la
accin, sino el tiempo que da sentido al movimiento. La preocupacin
principal recae en que todo movimiento de la relacin dialctica entre el
espritu y la naturaleza, todo proceso de auto-conocimiento de la realidad,
fin del absoluto, es un proceso que necesita de tiempo, de un tiempo que
est instaurado por la necesidad del sujeto que conoce y las prerrogativas
que la realidad objetiva le impone. De este modo, los largos planos-secuen-
cia como por ejemplo en el que Rublev, personaje principal del filme, sos-
tiene dilogos con el Griego, desarrollan una temporalidad que determina
el movimiento de los personajes, deja que sus preocupaciones internas, que
la bsqueda que emprende en pro de la existencia misma determinen la
duracin del plano. Lo que se presenta es una duracin temporal del plano-
secuencia en relacin con las necesidades de bsqueda que los elementos
puestos en escena necesitan.

132
Sin embargo, el sentido del plano secuencia, esto lo sugiere Vicente Scn-
hez-Biosca133, pone de presente las marcas de enunciacin; destacan, para
el espectador, la existencia de un narrador que organiza lo que ve. Tal si-
tuacin refuerza esa idea dialctica desarrollada entre el tiempo flmico y la
existencia de un tiempo subjetivo, pues en ese proceso de plano-secuencia en
que el lector se percata, pese a las cadencias de la cmara, a sus sutiles movi-
mientos, de un sujeto de la enunciacin, en tanto que ponerse al descubierto,
es poner al descubierto que el tiempo es organizado por el pensamiento, el
pensamiento del autor en este caso, y que el espectador mismo es el que lo
reconstruye, le da un nuevo orden negndole al tiempo existencia propia. Es
un tiempo para la actualizacin del hombre que lo usa.

Por otra parte, Tarkovsky procura escribir flmicamente con planos secuen-
cias sutiles, leves, que niegan esas huellas de la enunciacin, para mostrar
que esa realidad que se desarrolla medida por un tiempo, es una realidad
que esconde la esencia que slo puede ser develada en el absoluto, en el co-
nocimiento de un desarrollo del espritu que se manifiesta en la naturaleza,
en la existencia objetiva, y que tiende hacia tal auto-conocimiento, explo-
rndose, descubrindose. Por esto, las imgenes son imgenes de descu-
brimiento, descubrimiento de los personajes de su interioridad y de lo que
les rodea. En El Espejo, por ejemplo, las imgenes descubren el peso de lo
exterior en el viento que se moviliza cercano al drama de los personajes,
o en el reflejo mismo entre los personajes; la idea del espejo es la idea de
que la madre del personaje se asemeja a la madre de su hijo, y que l, en su
niez, se asemeja a la niez de su hijo. Discurso que sostiene que la iden-
tidad colectiva se basa en la identidad individual, y que ese proceso que se
repite histricamente, traza la ruta al absoluto, que el auto-conocimiento
es un conocimiento de lo que se repite o lo que se refleja en el decurso del
universo.

El plano secuencia sugiere una nueva idea de montaje, el montaje al inte-

rior del cuadro en el que el partcipe principal es el movimiento dirigido
de la cmara y el desplazamiento de los personajes al interior del cuadro.
Tarkovsky procura un ordenamiento premeditado donde el orden tempo-
ral indica las variantes del encuadre, y el desarrollo del drama. Tal proceso
en que la idea de tiempo no tiene fragmentaciones acentuadas, hechos que
no se preocupan por la destruccin de un tiempo real progresivo, sino por
mostrar los cambios temporales slo cuando el pensamiento los necesita,

133 SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. El montaje cinematogrfico. Barcelona: Paids, 1996.

Pgs. 199-213.

133
cuando es necesario un cambio de temporalidad en el modo de organi-
zar los datos, intenta presentar la relacin sujeto-objeto como una rela-
cin de mltiples elementos en una totalidad. El plano secuencia implica
un montaje interno que est perfectamente diseado para sugerir ciertas
relaciones, mostrar ciertas cosas con un orden previamente diseado. En
este ejercicio, cuando en una misma lnea de tiempo se muestra una infi-
nidad de situaciones, Tarkovsky presenta la idea de totalidad que sirve de
parangn con lo absoluto. Todo sucede simultneamente, todo est dado
como una multiplicidad de sensaciones desordenadas, por tanto el orden
temporal, el tiempo como medida perceptible, en este caso por la mirada,
es el que da orden. As, un montaje al interior del cuadro es un proceso
que da orden a un caos de sensaciones, sin negarlas, sin negar que estn
todas presentes, que suceden sin un orden, que el orden, que la lgica es
el eslabn que completa la triada de lo absoluto, slo es posible si alguien
lo pregona; el espritu que observa la naturaleza y permite el auto-conoci-
miento del absoluto, el director que organice el montaje al interior del pla-
no, da al tiempo flmico una funcin lgica, y lo convierte en la posibilidad
de entender el film como un todo, el cine como un eslabn en el camino
hacia el absoluto.

4.1.3. Peter Greenaway: el reflejo

antropomorfizador del arte

El esgrimido problema del doble reflejo flmico, que por dems sugiere
el modo de organizacin del cine de autor, de un cine que impele en su
organizacin la huella del creador, del sujeto que da orden a un objeto
orgnico, un objeto determinado por el movimiento, puede encontrarse
en un excesivo paroxismo, en la obra del director gals Peter Greenaway.
Tras todas las manifestaciones de presupuestos estticos en la obra de este
autor, sobresale principalmente la intencin de convertir el segundo reflejo
flmico, el reflejo en el que operan la meta-representacin flmica y que per-
mite dar origen a la obra de autor, en un reflejo plstico de la imagen real
objetiva. Greenaway, introduce a travs de su obra imgenes que adquieren
un nuevo estatus ontolgico por medio de la antropomorfizacin que da el
uso de principios pictricos.

Esta idea propone la organizacin flmica del relato por actualizar a partir
de estructuraciones visuales que presentan un espacio distribuido en dos
direcciones. Primero en una direccin en la que el espacio fsico est dis-

134
puesto de antemano en virtud de las necesidades de orientacin del filme;
por ejemplo, toda la puesta en escena de Prosperos Books, est hecha
en pro de un espacio fsico que en s mismo es reflejo organizado de una
realidad objetiva previa, es decir es un espacio fsico existente en la medi-
da que es referente para capturar ese primer reflejo esttico, el reflejo que
se gua por el principio desantropomorfizador. Pero, a la vez, es en s, un
reflejo antropomorfizador de una realidad objetiva previa, de un referente
extra-flmico.

Este tipo de desarrollo sugiere la necesidad de hacer del reflejo flmico

en la obra de Greenaway, un reflejo del reflejo, es decir un proceso que
flmicamente posee plena autonoma como se ver en la segunda lnea de
distribucin del espacio, pero que est siendo doble reflejo (transposicin
en dos grados de la realidad cero), no de una realidad objetiva, sino de un
reflejo plstico de dicha realidad. La idea desarrollada de una esttica a
partir de un principio antropomorfizador, que convierte al arte en una nue-
va realidad reflejo, pero dotada del corpus humano como lineamento de su
ser, tiene un interesante matiz en ese prime reflejo que capta la cmara, en
ese necesario referente real del que se sirve para producir las imgenes que
seran a posteriori, fruto de un discurso flmico en la obra de este autor. El
primer reflejo flmico siempre est erigido a partir del referente que sirve
a la cmara para organizar el filme, y que convencionalmente, en la gran
mayora de pelculas, es un espacio que podra denominarse convencional,
o verosmil para el espectador, en la medida en que ste le permite suponer
que tal espacio existe en alguna parte, sosteniendo esa idea de que el filme
no es una realidad construida sino la realidad misma. As, todo espacio
fsico captado en el primer reflejo debe ser un espacio flmico creble para
cualquier persona que vea dichas imgenes, incluso en el caso de la cien-
cia-ficcin o de pelculas futuristas, el problema no reside en que el espacio
representado exista realmente, sino simplemente que en la captacin que
hace el primer reflejo mimtico sugiera verosimilitud, que el espectador
diga existe, o en un futuro, seguramente existira de ese modo. De hecho,
es la primera exigencia que se hace a todo filme que presente una cons-
truccin espacial coherente con lo que podra ser, que comporte un grado
de solidez que no haga sospechar al espectador de su artificialidad, de su
hechura intencionada.

Precisamente Greenaway lleva a extremos interesantes la idea de antro-

pomorfizacin, al antropomorfizar lo que no puede antropomorfizar por
conducto flmico, el primer reflejo. Como se ha sealado previamente, si-

135
guiendo a Lukacs, el primer reflejo est aunado al mecanismo tcnico con
que se captura la imagen, al hecho de la cmara como dispositivo que
permite la produccin de las imgenes. As, independientemente, de que
la seleccin del espacio, del marco flmico, de la angulacin selecta, los
elementos representados en el espacio fsico siempre estn regidos por el
principio desantropomorfizador, aparecen de un modo desnudo por el ejer-
cicio de una mquina, del ser contrapuesto al hombre, el que niega su ser
mvil e intencionado, y que es ser dependiente, de movimiento limitado,
heternomo por naturaleza. El primer reflejo, y de esto seguramente es
consciente Greenaway, no puede antropomorfizarse, por la sealada limi-
tante de la mquina, y de un modo contrario a la plstica, no puede hacer
de los artificios tcnicos, en su totalidad, herramientas a la postre del autor.
Sin embargo, s puede, por otra parte, hacer de ese referente del cual se vale
todo proceso flmico para organizar su material discursivo, ese referente
que da vida a las imgenes, una realidad antropomorfizada previamente,
antes del contacto con la cmara, y dispuesta con miras a la obra flmica.

De esta manera, Greenaway convierte al referente del que se servir para

dar vida a las imgenes de sus filmes, en especial en Prosperos Books, en
una obra de arte en s, rigindose por determinaciones plsticas principal-
mente. El espacio fsico, que en una primera lnea de inters, sobresale, no
por el simple hecho de estar organizado con una intencionalidad clara, por
ser artificioso en su distribucin, pues hasta el ms naturalista de los filmes,
presenta un espacio fsico artificioso, dispuesto de modo tal que sirva para
desarrollar una situacin determinada o una idea especfica, sino porque
este espacio, todo el tiempo, est revelando su artificialidad, est siendo
una proclama de que el arte mismo es un artificio del hombre, es una rea-
lidad antropomorfizada. El espacio fsico de Prosperos Books presenta,
en cada una de sus secuencias, situaciones que difcilmente pueden suceder
en el referente cultural de los espectadores y que ste, automticamente,
tiene que llevar a un plano simblico para comprender su sentido y para
entender que procura sealar el hecho de su confeccin, la mano que le da
vida, que le dota de un ser propio. Greenaway, pone al desnudo el artificio
del arte, el hecho de que es un proceso mediatizado por los conscientes o
inconscientes modelos de representacin de sus autores, y que en el cine,
pretende borrar, ocultar tal hecho, valindose de ese primer reflejo mimti-
co de la realidad. De tal manera, el lector flmico, as no se haga la pregun-
ta de manera abierta, siempre tendr la certeza de que ese referente del cual
ve un reflejo flmico, primero, existe y est compuesto por entidades fsicas,
y segundo, puede o no ser el reflejo de otro referente fsico existente.

136
En tal proceso, ya slo cabe esperar que la reflexin sobre el segundo refle-
jo flmico, que adems de estudiar el espacio fsico en una segunda lnea,
refleje una realidad que pretende abiertamente insinuar el arte, generando
un reflejo flmico que lo antropomorfiza, en otras palabras, hace del arte
flmico, arte de una realidad artificial per se, y no de una realidad a secas.
De este modo, Greenaway construye su obra no sobre la idea de hacer arte
a partir de la realidad, sino de que la realidad misma es una obra de arte, y
que por eso le compete antropomorfizar esa realidad que ya de por s esta
antropomorfizada.

Tal proceso de antropomorfizar el referente, responde en el trabajo de

Greenaway, al uso de una plstica barroca en que se agrupan de manera
ornamental los elementos del cuadro en aras de una expresividad genera-
da, no por el exceso de elementos, sino por la forma de agruparlos. El uso
de una acentuada decoracin, permite presentar una idea de desnaturali-
zacin de los objetos que busca siempre acentuar la lnea narrativa de su
obra. De esa forma, en Prosperos Books, el uso de cuadros sobrepuestos
a la imagen base, permite presentar nuevos ndices para el desarrollo de
la historia de los mltiples libros de Prspero; el uso barroco de los ele-
mentos se vale de una movilidad acentuada de los elementos figurativos
que acompaan las pginas de los libros, procurando antropomorfizar la
idea de vida en cada texto, de movilidad de las historias que se esconden
tras las palabras.

Pese a que el mismo Greenaway manifiesta que en su obra le interesa

negar la idea de narratividad, desembarazarse del yugo que ejerce el he-
cho de desarrollar un relato flmicamente, no logra escapar en su trabajo
a una tenue lnea narrativa que sostiene la lgica del filme. De hecho, el
uso del barroco en la construccin del referente que habr de ser repre-
sentado, recarga de elementos el espacio fsico para dar fuerza a la accin
narrativa. Hay momentos en que se logra una interesante asociacin de
imgenes sobrepasando la idea de un montaje coordinado por la historia,
y que pretende mostrar en un presente continuo los hechos que compo-
nen el filme, como por ejemplo en Una Zeta y Dos Ceros, en que se pre-
sentan consecutivamente fragmentos de partes diferentes de la historia,
de la protagonista en el hospital, de los gemelos absortos con los docu-
mentales sobre animales, de la hija de la protagonista aprendiendo sobre
zoologa, de un modo entrecortado, sin una lgica del relato tradicional,
simplemente como momentos del mismo valor en un presente continuo,
un presente que se hace.

137
Sin embargo, lo interesante de estos desatinos de la construccin narrativa,
lo que podra denominarse como equvocos en algunas gramticas flmicas
o como transgresiones de algunas convenciones en la forma de estructu-
rar el orden el relato flmico, es el valor que adquiere, no por el hecho de
generar una escisin, sino por colocarla de manifiesto, dado que en tales
situaciones las huellas de la enunciacin resaltan, sugiriendo la presencia
de una figura que les otorga una significacin. El cine de Greenaway, pre-
tende que el espectador no pierda de vista la existencia de la artificialidad
de la obra, y del autor que le da corpus a un mar de impulsos, a un caos de
significantes. La potica de este trabajo abierto, en ltima instancia, no nie-
ga la existencia del relato, sino la omnipresencia del narrador, intentando
as involucrar de un modo activo al lector flmico, sea para que interprete
los simbolismos expresos en su trabajo, para que se interrogue por una nue-
va lgica de ponderacin del filme, o para que construya relaciones entre
fragmentos sutilmente enlazados sin la tradicional idea de causa y efecto
entre las acciones presentadas.

Para desarrollar la idea de una expresin esttica flmica en todo rigor, hay
que centrarse en ese segundo reflejo, el de la primera instancia de captacin
de la realidad objetiva, y que es precisamente en el que el autor se vale de
mltiples herramientas, como la misma cmara, de sus posibilidades y,
especialmente, de un ramillete de codificaciones que le permiten dar forma
a las representaciones icnicas que componen el cine. Greenaway utiliza
los planos-secuencia, especialmente los travellings extendidos, para sealar
que el cuadro es un espacio limitante y que la extensin incuantificable
de ste, debe subsumir la misma idea limitante del paralelogramo en que
se componen las imgenes. En secuencias como las de El Cocinero, el
Ladrn, su Esposa y su Amante, donde en un mismo plano se recorren
diferentes espacios por un travelling prolongado, presenta la idea de ese
presente continuo que se hace, de ese presente en el que se involucra al
espectador. Snchez-Biosca134 es claro al afirmar que el travelling tiene la
facultad de sealar en el filme la idea de que la imagen es un momento que
se hace, y no que es una realidad ya hecha. El espectador toma partido en
la medida en que el movimiento de la cmara presenta la totalidad ina-
barcable del espacio, derruyendo el espacio acabado en el cuadro inmvil,
para descubrirlo progresivamente, con el fluir temporal. Esa segunda lnea
del espacio fsico, aparece en el segundo reflejo, en el que Greenaway logra
convertirlo, ahora con herramientas flmicas en un espacio antropomorfi-

134 Ibd. Pgs. 208-211.

138
zado. El travelling muestra ese espacio barroco referenciado a partir de un
movimiento donde el ojo debe moverse junto con la cmara y dar orden
a cada objeto. Se le otorga a esa realidad referenciada un ser para com-
prenderla, pues slo la mirada del hombre puede darle sentido al espacio
recorrido.

El principio antropomorfizador que opera en el segundo reflejo y permite

el desarrollo esttico, la presentacin de una realidad reificada, o si se quie-
re una nueva realidad, posee, en el caso de Greenaway, un talante especial
que caracteriza su obra, y que como se sealaba, sobresale por el inters de
materializar sus modelos de representacin a partir de un universo referen-
cial que manipula de antemano, para que, como resultado, presente nuevas
determinaciones estticas. Se recuerda, por ejemplo, el proceso llevado a
cabo en El Gabinete del Dr Caligari, y todo el discurso esgrimido sobre
cmo las construcciones expresionistas del escenario aportaron a la obra
en general. En Greenaway, la idea de romper las limitantes del cuadro fl-
mico, de que ste alcance otros grados de expresin mediante la superposi-
cin de nuevos cuadros, sirve para que la realidad esttica articulada tenga
un nuevo cariz; en este caso, de una realidad de base, apreciada como obra
de arte.

As, esa segunda lnea del espacio fsico, responde a la idea de cmo ese
universo referencial se representa a partir un movimiento perpetuo, de un
presente continuo que le da un estatus orgnico a la obra, y la idea de una
antropomorfizacin del arte. Greenaway, genera ese espacio fsico exten-
dido mediante los travellings y los planos conjuntos que ponen a todos los
elementos barrocos distribuidos de un modo global. El espectador debe
leer la misma composicin barroca del espacio fsico, ahora mediante las
determinaciones flmicas, como el plano conjunto que le implica una vi-
sin totalizante del cuadro, o las angulaciones directas que muestran los
elementos del espacio fsico en lnea recta con la visin del espectador. Tal
proceso, pretende bsicamente que la comunin con los cdigos flmicos se
realice con una participacin activa del lector, dotndolo de cierto nivel de
ubicuidad, una posible semi-ubicuidad que descubre la obra de un modo
global, permitiendo el dominio por encima de limitaciones o fragmenta-
ciones narrativas; sin embargo esto se aplica al proceso de la mirada, al
sealar mediante la lectura flmica el espacio del segundo reflejo, pero que,
para dar una coherencia al discurso flmico, le implica interactuar con n-
dices abiertos, como las imgenes yuxtapuestas, y la nocin inconclusa de
montaje que debe terminar el lector. El inters principal es que el dominio

139
sobre el movimiento al interior de la obra, sea guiado por las mismas codi-
ficaciones flmicas pero sin seguir lgicas discursivas condicionadas, sino
a partir de encadenamientos visuales, logrando de este modo una nueva
lgica del montaje flmico a partir de la mirada activa del continuo espacio
fsico.

4.2. La mutabilidad de los modelos de representacin

4.2.1. Michelangelo Antonioni: meta-representacin

flmica de la imagen accin en corrupcin

Establecer las constantes que interrelacionan los modelos mentales con los
modelos flmicos, es un proceso que puede estudiarse de diferentes formas.
Por ejemplo, un anlisis profundo de los desarrollos biogrficos del au-
tor podran verter informacin clave para comprender cmo construye sus
modelos de representacin mental, al igual tambin un dilogo profundo
con l, podra dar pistas, al estudiar directamente la manifestacin verbal
de sus pensamientos. Para el presente trabajo, dado que el inters no son
en s los modelos de representacin mental, sino el vnculo que estos esta-
blecen con los modelos de representacin flmica, ser precisamente en la
obra, en la lectura de los filmes donde se descubra cmo se entrelazan los
modelos del autor y como se plantean soluciones, con la materia de expre-
sin a su alcance, a cualquier tipo de problemtica.

Deleuze, al estudiar el fenmeno de transicin que sufri la historia del

cine con la aparicin del Neorrealismo Italiano y la Nueva Ola Francesa,
que, por cierto, da origen al denominado cine moderno, establece una rup-
tura significativa en el uso tradicional que se haba hecho de la imagen mo-
vimiento, dado que se pone en cuestin la reinante imagen-accin enclave
fundamental de la narracin sin huellas discursivas hollywondenses, y por
ende del modelo de representacin institucional. Los nuevos movimien-
tos postulan el uso de lo que Deleuze denomina imgenes puras donde
la vitalidad est en el ser mismo de la imagen y no en los imperativos del
movimiento que en ella intervienen. El paso de unas imgenes a otras,
la necesidad de superar la imagen movimiento en s, y apostarle a una
imagen pura, sin atavos externos, es un cambio radical en los modelos de
representacin flmica, una puesta en cuestin de un modelo institucional
cerrado que se agotaba en s mismo por la dependencia a determinaciones

140
sensorio-motrices. Tal determinacin en el desarrollo de la imagen, expone
las transformaciones autorales que los directores emparentados con estas
tendencias lograron en sus obras. Antonioni, separndose de la herencia
neorrealista, alcanza un nivel de representacin flmica diferente que ins-
tituye un modelo basado en la objetivacin de estados mentales, a partir,
precisamente, de movilizar las imgenes puras a lmites inusitados.

El inters en cada autor puede variar dado lo prolfico de su obra, o de las

constantes autorales que puedan vislumbrarse especficamente en ejemplos
concretos de su filmografa. Por tal razn, interesa estudiar el modo en que
Antonioni actualiza sus modelos mentales en torno a la sociedad burgue-
sa contempornea, especficamente las delimitaciones existenciales del ser
del sujeto de un perodo moderno, a travs de la meta-representacin de
la imagen pura en un proceso degenerativo a partir del uso de Espacios
Vacos135 y Tiempos Muertos136.

Entre las diferentes caractersticas que pueden encontrarse en la obra de

Antonioni, las posiciones personales que quedan plasmadas en sus filmes,
como por ejemplo, el peso de la figura femenina desvencijada en las urbes
contemporneas, el desgarramiento intelectual de la sociedad burguesa o
la desintegracin interna de las ciudades en periferias inconexas, interesa
determinar cmo se realiza la meta-representacin flmica de la idea del
sujeto disgregado e incomunicado en una sociedad industrializada. Tal co-
ordenada autoral queda manifiesta en una primera ruptura con el papel de
la cmara en la construccin del espacio y la relacin particular del perso-
naje con el tiempo en que vivencia sus acciones.

Antonioni lleva a sus mximas consecuencias el trabajo desarrollado en

contra de la imagen-accin que caracteriza el cine de la primera mitad de
siglo en el que todo desarrollo del relato, las lneas de impacto de su discur-
so subsumen la resolucin temporal. En este primer caso, puede apreciarse
cmo Antonioni debe escaparse a los modelos que sitan la lnea de accin

135 Una dificultad de los Espacios Vacos radica en que automticamente se equiparan a
espacios fsicos carentes de elementos, sin saturacin alguna. Se ha de trascender tal acep-
cin, y comprender los Espacios Vacos, como espacios carentes de movimiento narra-
tivo, espacios inmanentes, espacios que retratan el objeto en su ser mismo, y no en las
modificaciones que el sujeto ejerce sobre l.
136 Bsicamente puede comprenderse la idea de los tiempos muertos como el conjunto de
todos los tiempos carentes de valor narrativo que el cine de impronta hoollywoodense
desecha. Tales tiempos, son los que la tradicional elipsis suprime y que el cine moderno
ha utilizado de diferentes maneras.

141
de la historia como motor vital de los filmes. Este proceso implica que
el montaje como representacin del tiempo no responde a la lnea de las
acciones, as las imgenes se anan en bloques sintagmticos y no por una
determinacin perenne a la fuerza del relato, a la consistencia que ste po-
sea. Con ello se pretende motivar una crisis en la decodificacin narrativa
en el lector. Respuesta clara, en una concepcin que se da el lujo de disgre-
gar las lneas de accin para detenerse en momentos que parecieran esca-
par al referente diegtico para privilegiar situaciones alternas. Pinsese, por
ejemplo, en algunas secuencias iniciales y finales de El Pasajero donde la
cmara escapa al personaje para detenerse en el letargo del desierto.

Las imgenes puras desbordan el marco de las acciones del relato generan-
do un modelo de representacin flmico en el que la lectura debe seguir un
discurso que se escapa al movimiento de los actos y slo puede seguir la
lnea que la temporalidad le presenta. La pregunta, a la que seguramente
responde su modelo flmico, es Cmo la materia de expresin flmica pue-
de sugerir la disgregacin del sujeto, el miedo sobre su papel en el mundo?
Su respuesta queda impresa en una nocin de temporalidad que subordina
a la accin, y en la integracin de los personajes en espacios vacos que, en
mltiples casos, repelen la presencia de los personajes mismos. Antonioni,
articula una nocin de temporalidad que domina a los personajes y los su-
pera, a tal grado que no pasan de ser simples eslabones ms en una cadena
de seres que se corroen como cualquier objeto con el decurso del tiempo.
De este modo, la construccin de unos personajes que tienen miedo cons-
tante, que se sienten siempre fuera de lugar, hace de la meta-representacin
flmica de sus modelos mentales un ejercicio particular de seres converti-
dos en objetos, personajes cuyo ser se potencia en la corrupcin propia de
la estaticidad que depara todo lo inerte. Pinsese en la muerte del personaje
de El Pasajero que en su escape termina por fenecer en la estaticidad de un
espacio rido, o en Juliana protagonista de El Desierto Rojo, quien yace
entre fbricas y camina errante con su hijo, sin poder escapar al encierro
de la ciudad.

Los sujetos estn atrapados por la fragilidad temporal de un acelerado de-

sarrollo industrial (El Desierto Rojo), donde el hombre mismo se maquini-
za gradualmente, divagando entre el movimiento industrial de la sociedad
contempornea. El hombre se acerca a la mquina, en tanto la maquina
es un objeto atrapado por la quietud. La mquina no llena el espacio, sino
por el contrario lo dota de vaco, un vaco del que el hombre poco a poco
comienza a hacer parte. Recurdese, cmo en la secuencia final de El De-

142
sierto Rojo los geomtricos encuadres de Antonioni presentan a su perso-
naje en un recorrido sistemtico y cadencioso por espacios que es difcil
distinguir con claridad, y esto tambin sucede para el espectador, ya que las
formas de los objetos se masifican en un todo esttico e inmvil.

El hombre no escapa a dicha dinmica, por eso Antonioni debe hacer una
traslacin de tal modelo mental a uno flmico, que slo es posible en la
construccin de un espacio vaco. La construccin del espacio no remite a
un espacio necesariamente vaco por la ausencia de elementos, como por
ejemplo en las imgenes desrticas en El Pasajero donde la arena o el cielo
saturan el cuadro, sino por el vaco mismo de la accin, del movimiento.
La estaticidad de sus espacios en las que los personajes parecieran moverse
con dificultad, es la correspondencia flmica de la imagen mental del sujeto
que se maquiniza, que transforme su ser mvil en un ser esttico, objeto
en corrupcin.

Antonioni rompe con el ejercicio narrativo tradicional, con el imperativo

de una historia cerrada, del relato perfecto, pues su preocupacin se centra
en la posibilidad de desbordar los lmites de la historia, que en cada filme
es simplemente una excusa para meta-representar su propio mapa. De-
leuze137, concibe la corrupcin del drama tradicional en Antonioni, pues
aparece un drama visual y sonoro que los personajes encarnan a travs de
la mirada. As, toda mirada de los personajes de Antonioni siempre en-
cuentra el espacio vaco como una posible salida a sus conflictos internos,
a la intelectualidad vaca que niega el amor al personaje de La Noche o la
necesidad de encontrar una vida nueva para el personaje de El Pasajero
que siempre desemboca en zonas ridas. El espacio vaco siempre es un
choque severo, un lugar donde no hay respuestas, sino nuevas preguntas,
preguntas por el sentido del ser que vivencia, por la estaticidad a la que
tienden sin remedio.

La construccin de los espacios cerrados permite generar la impresin de

agotamiento humano. Tanto el cuarto de hospital en una de las secuencias
iniciales de La Noche, en donde los protagonistas visitan a su amigo ago-
nizante, como el cuarto de hotel en que el protagonista de El Pasajero or-
ganiza el fraude para lograr que su vida tome un nuevo rumbo, o el cuarto
donde los personajes de El Desierto Rojo se renen cerca de la letana de
los barcos para sumirse en una celebracin desenfrenada, son espacios va-

137 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Op. Cit. Pgs. 16-21.

143
cos que, retratados de diferentes maneras, siempre sealan que la presen-
cia del hombre se desvanece, se corroe con el decurso temporal. Antonioni,
convierte a los espacios cerrados y estrechos en microcosmos polifacticos,
al presentar una descomposicin en pequeos fragmentos de los diversos
lugares y recodos de cada cuarto. Este proceso multiplica el espacio, privi-
legia la estrechez. Tal construccin se contrapone a la presentacin de los
espacios abiertos en que los planos no se multiplican desaforadamente, por
el contrario casi no son fragmentados, y tienden a presentar los espacios
de un modo cadencioso y completo. Antonioni, controvierte el orden de
los espacios multiplicando los planos cerrados, generndoles una nueva
dimensin en la que, de igual modo, los personajes se sienten atrapados,
pero conformes, y desplazando los espacios de mayor magnitud en lugares
desolados donde la insignificancia del sujeto es latente y por igual siente
que hace parte de un vaco, de la corrupcin misma de la humanidad.

El problema de la temporalidad en la obra de Antonioni, responde a esa

intencin de superar la imagen accin, y situarse en una imagen pura que
est articulada gracias al desplazamiento en una nueva lnea temporal, una
lnea que las mismas imgenes puras sugieren. El tiempo muerto es un
tiempo ptico y sonoro que controvierte el desarrollo del relato y lo adapta
a sus necesidades. As, una secuencia como la de la protagonista de La No-
che deambulando por la ciudad, por las periferias en que redescubre nue-
vamente los objetos, en que la misma urbe es una imagen que se representa
en las sombras, es mediada por la inmanencia del tiempo que determina la
vida de cada signo que compone la imagen flmica. En la secuencia final
de El Pasajero en donde el protagonista fallece y un largo plano secuencia
deja al descubierto, desde dentro del cuarto, el exterior desrtico, se percibe
cmo la imagen pura muestra un tiempo muerto, no porque el personaje
fallece, sino por la ausencia de una temporalidad evidente, dado que el de-
curso de la imagen sugiere una anacrona en la historia a partir del tiempo
diegtico. El espectador percibe un tiempo al que escapa la historia, un
tiempo ah, un tiempo real de las cosas externas al personaje, materiali-
zadas en la idea de un regreso a la realidad, mediante la cmara que sale
del cuarto a travs de la ventana y luego regresa a ella para encontrar la
muerte, nico escape a la angustia existencial del personaje.

Antonioni meta-representa el tiempo flmico como un tiempo del que el

hombre no tiene dominio, un tiempo que atrapa todo desarrollo del sujeto.
Las imgenes puras ponen de modo manifiesto que la imagen-tiempo es
la dominante en la crisis del sujeto; una imagen de la que siente el peso y

144
que lo priva de autonoma, se inmoviliza esa imagen-accin de la que el
personaje era un protagonista y un mentor, el insoportable yugo temporal
impele la corrupcin de los sujetos y el acercamiento a una corrupcin de
la accin, una actualizacin en lo esttico, en la incapacidad de controlar
el influjo de coordenadas que atraviesan la existencia del hombre.

Los modelos mentales de este autor desembocan en la necesidad de una

mirada que agota el contenido de los objetos que aparecen frente al sujeto.
Es una forma que le permite al hombre contemporneo encontrar los he-
chos del mundo, una relacin directa con los fenmenos en la que intenta
encontrar el ser de cada cosa y tomar consciencia del ser propio. As, la
mirada siempre es una doble mirada en sus personajes, una mirada de con-
texto que intenta establecer, a partir de un retrato objetivo que la cmara
hace de los espacios vacos y los objetos que los componen, agotando las
formas que una perspectiva de cada cosa puede ofrecer y una mirada in-
trospectiva que busca ahondar en el personaje mismo que se confunde en
el espacio, realizada a travs de la crisis del personaje al perder el domino
de la accin.

Antonioni presenta cuadros con una duracin que sobrepasa la legibili-

dad que impulsa al lector y a los mismos personajes a una bsqueda de la
consciencia que acompaa los objetos. En El Desierto Rojo, las fbricas
aparecen con tanto rigor que la mirada de Juliana las repasa hasta la sacie-
dad en busca de explicaciones sobre el modo en que su propia existencia se
agota en tales construcciones. Los espacios vacos y la necesidad de que las
imgenes puras los consuman, invitan al lector a interpretar lo ledo, pues
el tiempo de cada cuadro agota el recorrido de los elementos que lo com-
ponen, obligando a pensar detenidamente en el sentido que puede sugerir
el modo de su organizacin.

Por otra parte, la cmara le permite a Antonioni la representacin flmica

de una mirada a la mirada del personaje, una mirada que intenta dirigir-
se del personaje a la interpretacin fenomenlogica de los objetos y de
s mismo en el espacio que habita. La cmara sugiere una mirada semi-
subjetiva en que se indica lo que el personaje mira, pero nunca se pone en
lugar del sujeto para mirar. Este proceso, procura mostrar la necesidad de
objetividad frente al mundo sugerido en la meta-representacin flmica. Se
procura mostrar objetivamente los pensamientos del autor, no slo procu-
rando ver los fenmenos en s, sino al sujeto en su incapacidad de com-
prender certeramente cmo lo afectan. Juliana, protagonista de La Noche,

145
no comprende nunca cmo esa gran ciudad y el desarrollo industrial se
convierten en hechos que desestabilizan su vida, al igual que el personaje
de El Pasajero, quien al mirar por la ventana del cuarto antes de morir, se
encuentra con esa imagen desrtica de la que no escapa en el afn de huir
de su pasado, de lo que era y no comprende porqu, en un recorrido, por
un instante parece que la cmara se vuelve subjetiva, pero luego regresa
al personaje; un engao en que Antonioni le permite al lector descubrir lo
confuso de los pensamientos mismos del personaje.

Antonioni representa el problema existencial del sujeto que es incapaz de

comunicarse consigo mismo y con su entorno, ese problema que los antro-
plogos definen como un problema de egosmo de sujetos que se escinden
a s mismos por su egocentrismo burgus, como la visin particular que
reconstruye de la sociedad contempornea. Todas las dificultades del desa-
rrollo neocapitalista y las fracturas sociales se congregan en un proceso de
traspolacin de un modelo mental a uno flmico, una meta-representacin
que es codificada a partir de la crisis de la imagen-accin, y de la instaura-
cin de la imagen pura. Antonioni encuentra en la posibilidad de romper la
unidad del relato, en los espacios vacos que escapan a la comprensin de
sus personajes, una posibilidad literal de dibujar la crisis del hombre frente
a los objetos hiperbolizados del mundo que viven. El predominio de una
lnea temporal sobre las acciones, sobre la donacin de vida a las imgenes
puras, meta-representa las imgenes mentales de un Antonioni que cree
que al hombre le queda grande el tiempo y que lo desaforado de su paso
slo lleva a todo esfuerzo de dominio, a un callejn sin salida, a la corrup-
cin de la autonoma humana, a la conversin del hombre en objeto, a la
inercia de la muerte.

4.2.2. Akira Kurosawa: de la imagen mental

a la imagen sueo y a la imagen muerte

Todo esfuerzo por descubrir ese momento preciso, la eleccin exacta que
un autor flmico realiza, para escribir en imgenes flmicas, las imgenes
mentales que sus modelos de representacin han construido, no es un
proceso que pueda aducirse por la movilizacin de las estructuras de la
historia que va a actualizarse, ni en la radicalidad con que se rompan las
coordenadas narrativas. El caso de Antonioni estudiado anteriormente, ha
criticado la idea de un relato resoluto, de un relato que necesariamente se
cierne sobre s y del cual el espectador puede lograr un esquema de orien-

146
tacin, un mapa cognitivo que traduzca la lnea que gua la historia, de un
nacimiento, de un desarrollo que alcanza un pico y luego decrece hasta fe-
necer. As, la historia que discurre en filmes como La Noche o El Desierto
rojo, es una historia que plausiblemente puede identificarse como un rela-
to irresoluto, un relato que no concluye, en la medida en que no satisface
unas posibles expectativas propuestas al poner en situacin los choques
entre los personajes que vehiculan los temas de inters del director. En el
cine de Kurosawa la cuestin es diferente, s se pone en evidencia que sus
relatos responden medianamente a las reglas de gnero en que se expresan.
No son relatos en los que el espectador puede generar un derrotero mental
que se anticipe al decurso de la historia, pero s una representacin de la
obra flmica que descubre esa idea de fbula aristotlica en tres actos, un
ejercicio de vida acelerado y conclusivo.

Es difcil encontrar una movilidad flmica en un relato que no es necesaria-

mente una excusa para plantear unos problemas que escapan a la historia
actualizada. En Antonioni, los personajes no dejan de ser figuras a la pos-
tre de una problemtica escondida. Se ponen en juego unas ideas previas,
unos modelos de representacin mental con unos recursos flmicos que se
vuelven filtro, apariencia del verdadero discurso que conllevan. Pero en el
cine de Kurosawa hay una nueva disposicin, la problemtica que el autor
quiere materializar en sus obras, no es una problemtica escondida, no es
una problemtica que utiliza el relato como motivo, sino que por el con-
trario borra el lmite entre los motivos que mueven una reflexin flmica
y los recursos de los que se vale. El drama del relato es un ejercicio tcito
de los fantasmas del autor, su alter-ego queda manifiesto en los recodos de
la obra, hecho que sustenta la idea de encontrar al autor en su trabajo, de
seguirle la pista, de lo que queda expuesto en sus pelculas.

Un primer vistazo al cine que conforma, lo que Manuel Vidal Estvez

denomina el cuarto periodo de Kurosawa138, termina por sugerir que, a
no ser por ciertas cadencias rtmicas en el desarrollo del relato flmico, el
trabajo de este autor no se diferencia de los tradicionales modelos actua-
lizados en el cine norteamericano que da primado a la idea de objetividad
en su discurso. Las obras de este perodo, exceptuando Sueos, que esca-

138 Los cuatro perodos responden a un desarrollo estilstico y a unos intereses temticos
fluctuantes. El perodo aqu en cuestin, corresponde a los ltimos aos de trabajo de
Kurosawa. Bsicamente los trabajos realizados entre las dcadas del setenta y del noven-
ta. Desde Dodeskaden (1970) hasta su ltima obra, Madadayo (1993). Vase: VIDAL
ESTVEZ, Manuel. Akira Kurosawa. Madrid: Ctedra, 1992. Pgs. 29-50.

147
pa en su conformacin flmica a la lnea expuesta en sus otros trabajos,
podra afirmarse, siguen respetuosamente la idea de un relato que se ge-
nera y luego se corroe, de una generacin a una corrupcin. Tal proceso
le impide al lector una interpretacin de las ideas evidentes ms all del
relato. Los problemas que descubren son los problemas aunados al re-
lato, a los ejes de accin que movilizan a los personajes. Toda reflexin
en principio no desborda los marcos del filme, los modelos mentales del
autor quedan determinados por el flujo temporal que compone sus obras.
De esta manera, las historias de Kurosawa no son una excusa para escri-
bir sus pensamientos, sino sus ideas mismas encarnadas en el discurso
flmico, las historias de sus pelculas son su vida misma, sus pesadillas
exorcizadas en formas visuales.

El interrogante que asalta, y se haba sugerido al inicio, consiste en saber

cul es la eleccin del director para guiar sus pensamientos, cmo vehicular
sus modelos de representacin mental. Deleuze139, da una interesante pista
cuando explica que la obra de Kurosawa es una obra que intenta unificar
todo elemento en una unidad. La idea del Uno oriental que representa el
movimiento cclico del universo, queda sugerida en los relatos del autor, en
el proceso que cuestiona el papel del hombre ante el cosmos, la falta de pre-
paracin para la muerte que hace del ciclo de la vida un proceso tortuoso.
Pero, principalmente, en la idea de una discursividad que no privilegia a la
imagen-accin que sigue a toda puesta en situacin de una historia, sino a
la duda que genera el desarrollo activo de tal situacin.

El relato en Kurosawa es un proceso orgnico, que respeta, en relacin

con cada obra, la idea de la gran forma que sugiere Deleuze. Para su cine,
Kagemusha, la Sombra del Guerrero, expresa en un marco comn a la so-
ciedad tradicional de las dinastas japonesas, el problema del poder y de la
muerte, una puesta en escena que sugiere los estragos ex-profesos del poder,
la devastacin aniquiladora que el hombre ejerce sobre s. Pero, por otra
parte, esa necesidad de Kurosawa, que l mismo expone cuando dice que
su cine sigui la idea de representar intercaladamente un drama histrico y
uno moderno, es ejemplo de la pequea forma que Deleuze no encuentra
en su cine. El ejercicio de meta-representar flmicamente las problemticas
intimistas acerca de la guerra, de la autodestruccin humana que ataen al
autor, aparecen de modo expreso en Rapsodia en Agosto, filme en el que
reflexiona a partir de un relato ntimo sobre sus constantes, sobre una de

139 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Op. Cit. Pgs. 264-
270.

148
sus preocupaciones universales, la devastacin de la guerra, aqu a partir
del impacto que desencaden el desastre atmico de Nagasaki.

Deleuze140 tiene razn cundo contrapone a la gran forma representada en

el cine de Kurosawa con la pequea forma del cine de Mizoguchi, si se
equipara que la finalidad del primero son los dramas humanos que radican
en la brutalidad colectiva de las sociedades; mientras la del segundo son
las problemticas personales de cada hombre, las dificultades existenciales
que rodean a todo sujeto que procura ganarse un lugar particular en el
cosmos. En lo que no se concuerda con Deleuze, es en que Kurosawa de-
sarrolla diestramente sus problemticas que desbordan a cada ser humano
para privilegiar las coyunturas comunes, las compartidas en comunidad,
relegando los conflictos internos, los de poca visibilidad; es decir, la idea
de privilegiar la gran forma sobre la pequea forma. Al momento de for-
malizar sus relatos, el contraste entre lo histrico y lo moderno, refleja su
necesidad de sealar cmo, pese a que las constantes que embargan sus
modelos de representacin mental son casi siempre las mismas, difieren en
el rol que tiene en la sociedad. El desarrollo histrico seala cmo el rol del
ser humano estaba subordinado a las decisiones de los grandes imperios,
motivo por el cual sus relatos en tiempos histricos presentan la idea de la
gran forma, del impacto global, mientras que el retrato del rol del hombre
contemporneo privilegia la disgregacin en el seno de las sociedades, te-
niendo al entraamiento del hogar, a las viviendas como claustros, donde
pese a la intimidad, no se escapa a los problemas comunes, expresin na-
rrativa de la pequea forma.

Tan interesante contraste entre la gran y la pequea forma en la obra de

Kurosawa, refleja un modelo que da primado a lo cclico de las constan-
tes narrativas, a la idea de una espiral orgnica en que las problemticas
se repiten constantemente. Pero, su marca de autor, su decisin de meta-
representacin flmica, no radica exclusivamente en la forma de actua-
lizar el relato. Tambin se encuentra en la preocupacin por desarro-
llar flmicamente un texto reflexivo, un relato que, de comienzo a fin, se
auto-cuestiona. Los personajes estn permanentemente realizando una
bsqueda, actualizando las preguntas que mueven los modelos del autor.
Deleuze, expone que la imagen-accin sufre una significativa ruptura en
el cine de Kurosawa, puesto que no slo desarrolla coherentemente los
hechos del relato, sino que los moviliza a partir de una pregunta que los

140 Ibd. Pgs. 261-273.

149
personajes deben intentar resolver. Este ejercicio permite encontrar que
el cuarto perodo de su obra, meta-representa de un modo apocalptico,
sus temores frente al mal manejo del poder, la fatalidad irresoluta de la
guerra y la destruccin de la naturaleza, principalmente. Estas tres pro-
blemticas, interesan, pues en ellas se halla la idea del autor en torno a
que sus personajes articulan el relato, siempre cuestionando, de un modo
u otro, los mismos temas.

El desarrollo de esta constante, se convierte en el meta-modelo que Kuro-

sawa actualiza en su obra. La bsqueda de una verdad inasible, tan bien
expuesta en Rashomon, se convierte en el motivo de todo el ejercicio de
representacin flmica. Los personajes se debaten de principio a fin en un
ejercicio de interrogacin que no alcanza ningn trmino certero. Toda
respuesta slo llega al simple nivel de conjetura que, seguramente, cobra-
r nuevos matices conforme se replanteen las preguntas que atraviesan su
obra. Los filmes del cuarto perodo representan el pesimismo que ha em-
bargado al autor, el miedo a la catstrofe que implica todo cruento enfren-
tamiento entre los hombres. En Kagemusha, donde el discurso gira en tor-
no a quin detenta al poder, implica la pregunta al personaje que encarna
al doble del lord, sobre por qu mantener la ilusin de mando, por qu el
engao debe primar sobre el conocimiento, el control del pueblo por vas
oscuras. El pesimismo sobre el descontrol del poder queda materializado
en las imgenes fatales de la guerra, un ejercicio donde la imagen-muerte
se construye a partir de la inmovilidad que sugiere la mirada desbordada
del poder, encarnada en los embajadores del lord que observan estupe-
factos los soldados sacrificados en la guerra. Magistralmente, Kurosawa
expresa el desconcierto mismo sobre esta problemtica en el divagar lento
del doble del lord entre los muertos, un divagar que no encuentra respues-
ta, sus preguntas se multiplican, cuestionan la accin, y concluyen con su
misma muerte en el ro, la muerte como nica salida.

Esta misma pelcula meta-representa las ideas del autor sobre el proceso
histrinico del actor nipn. El discurso del doble es un ejercicio en que se
ponen en la palestra flmica las dudas sobre la fortaleza de la representa-
cin y la mirada crtica del espectador. Toda explicacin que da uno de
los hombres a la diestra del fallecido lord, acerca del comportamiento del
doble para representar adecuadamente al mandatario, es la corresponden-
cia de las rdenes del director para que el actor se desenvuelva en escena.
La necesidad de que el doble pierda la perspectiva de su interpretacin,
que tome conciencia del rol borrando los lmites que separan al actor del

150
personaje, quedan sugeridos en el doble que termina por comprender la
importancia de su funcin en el trono. Tanto el nieto del lord, como el
grupo de sus amantes ejercen el papel del espectador crtico que evala
de cerca el desenvolvimiento en escena, la capacidad misma de cues-
tionar el sentido del ejercicio histrinico. Este proceso representacional
permite comprender como este maestro equipara la imagen mental a una
sombra, imagen que siempre es un doble de algo, pero que tiende a ser
real, que tiende a adquirir un ser propio, exento de las determinaciones
de lo que mimetiza. La idea del ser propio de la sombra aparece cuando
se borran los lmites, en este caso cuando el doble del lord padece del
modo en que lord habra padecido frente a las acciones que devinieron
por su ausencia en el campo de batalla. El actor alcanza el nivel deseado
de complementacin con el personaje, la idea del Uno oriental, de todas
las aristas que tienden a un mismo centro, toda reflexin que procura
asir una verdad de la que por igual se tiene la seguridad que siempre ser
parcial, refutable.

Noel Burch141, seala que la obra de Kurosawa procura una reflexin es-
tructural sobre el estar del hombre en el mundo, resuelta en un nihilismo
frente a la idea de futuro, un desarrollo que termina en tragedia de un
modo inevitable. El trabajo de la construccin del modelo de represen-
tacin flmica de Kurosawa, convierte a la relacin de la mirada del es-
pectador, materializada en la mirada de la cmara, con la escena en un
elemento clave de su potica. La distancia expresada en planos generales,
en un uso reducido, casi nulo de primeros planos, implica la necesidad de
alejar al espectador de la escena, de recordarle que est de otro lado y que
su funcin como lector flmico, es una funcin crtica. La cadencia de las
imgenes, los planos estticos de larga duracin deben ser completados
con la lectura del espectador. Por otra parte, esta disposicin de los planos,
la posicin lejana de la cmara genera, por ejemplo en Kagemusha, una
distancia con la intimidad de los personajes, el doble del lord divagando
lejano entre los cadveres de la guerra en la secuencia final, plantea una
disposicin teatral de los personajes en la escena, en la que el espectador se
ve obligado a sustraerse del drama flmico y a asumirlo teatralmente. Tal
proceso sobresatura de informacin al espectador que logra dominar con
la mirada lo que sucede en escena pero que queda incapacitado para pene-
trar dentro del drama del cuadro de un modo tradicional, como se hara en

141 BURCH, Noel. To the distant observer: Form and meaning in the Japanese Cinema,
citado por: VIDAL ESTVEZ, Manuel. Op. Cit. Pg. 52.

151
el modelo de representacin institucional que logra tal propsito partir de
los primeros planos.

La puesta en escena es alejada del drama, lo muestra con respeto, y en

tal acto le brinda un dote de grandeza, exalta la idea del autor de que el
hombre se aleja de problemticas comunes, como la guerra, las mira con
distancia y no cree conscientemente que puede quedar inmerso en ellas.
Su construccin flmica recurre a los contrastes, de la gran forma a la pe-
quea forma, de la movilidad de las imgenes a los planos estticos, de
las escenas de accin a las escenas de reposo, de la vida a la muerte. El
derrumbamiento de la esperanza en una sociedad racional queda manifies-
to gracias a la imagen-muerte de sus filmes, en la necesidad de la mirada
sobre la catstrofe, en no cerrar los ojos, en el acto de mirar directamente,
en la cmara que no recorre las escenas de muerte sino que intercala planos
estticos de la devastacin, pues la muerte niega el movimiento. Se favo-
rece a la situacin sobre la accin, las preguntas se agudizan, avizorando
respuestas insatisfactorias.

La alternancia de estados opuestos en el cine de Kurosawa logra una nueva

perspectiva en Sueos, dado que esta obra, pese a que conserva algunas
de las constantes de su trabajo, pasa de una imagen de impronta realista
a una imagen-sueo. En este proceso, las imgenes mentales se materia-
lizan flmicamente como imgenes-sueo que restituyen las necesidades
plsticas del autor, de trazar en una lnea onrica todas sus pesadillas. La
imagen-sueo rompe el peso de lo real, rompe la necesidad de una conti-
nuidad narrativa a partir de parmetros verosmiles. Kurosawa, metaforiza
sus problemticas dando prelacin a la idea de Burch142 de la teleologa del
estar en el mundo del hombre. El huerto de duraznos, el segundo de los
sueos del filme, representa al joven Kurosawa absorto por la destruccin
de la naturaleza, por medio de la antropomorfizacin de los arboles acusa-
dores. La aldea de los molinos de agua, el ltimo de los sueos, presenta al
hombre rindiendo culto a la naturaleza, procurando un legado ecologista,
que culmina con esa imagen torrencial del agua que evoca el devenir de la
vida del hombre. El tema de la guerra se materializa en los personajes que
regresan de la muerte para atormentar a los hombres que sobreviven a la
guerra, la idea de no soportar el peso de decidir sobre la vida en el tnel,
cuarto de los sueos. La idea de la muerte est representada en la agnica
lucha contra lo intangible de los personajes del Fujiyama en rojo, sexto

142 Ibd. Pg. 54.

152
sueo, que intentan combatir los humos radiactivos sin poder asirlos, un
enfrentamiento vacuo contra la muerte infligida por la misma humanidad.
Cuervos, el quinto de los sueos, es un ejercicio magistral en el que el
joven (personaje que representa a Kurosawa en su juventud) expresa su
amor por la plstica y su necesidad de convertirla en una constante de la
construccin flmica, al perseguir a Van Goh a travs de sus cuadros. Una
preciosa metfora que refleja la idea de encontrar al autor, al recorrer, lite-
ralmente, su obra.

Cada uno de los sueos retoma el problema de una pregunta por actuali-
zar, y concluye con el personaje que se moviliza sin encontrar respuesta.
La meta-representacin de la idea de Kurosawa de una verdad absoluta
inalcanzable, atraviesa sus filmes. Recurdese por ejemplo, la secuencia
final de Rapsodia en Agosto, en la que el personaje principal corre hacia
al pasado en la lluvia torrencial, y sus nietos e hijos la persiguen sin poder
alcanzarlo, la acentuacin, por una parte de que la brecha generacional es
infranqueable y, por otra, que la verdad no se alcanza, es un camino que
simplemente se recorre, que slo finaliza con la muerte, con el doble que
fenece en las aguas del ro en Kagemusha.

Kurosawa es un autor que conforme al paso del tiempo madur sus ideas,
moviliz sus modelos de representacin, dando como resultado unos
modelos de representacin que en el cuarto perodo hicieron que sus
nociones frente a la muerte auto-infligida por el hombre, fueran fatales;
unas representaciones mentales en que se cuestiona una razn humana
que siempre flaquea, en que sus propsitos se corroen. Sus miedos, sus
ms profundas pesadillas, hicieron de sus imgenes mentales imgenes-
muerte, e imgenes-sueos, las primeras reflejos objetivos de la mirada
acusadora con la que los filmes de Kurosawa meta-representan sus pen-
samientos, y las segundas, reflejo potico con el que se manifieste la ne-
cesidad plstica del cine de sealar esas problemticas que reincidan en
su mente. Las alternancias permanentes, las preguntas trascendentes que
seala Deleuze, y los mltiples caminos que buscan una verdad inasible
fueron representados en las imgenes violentas de sus guerras, en la es-
taticidad distanciada con que retrata a sus personajes, en una puesta en
escena teatral en la que daba dominio visual al espectador, pero le negaba
la posibilidad de compenetracin, en la imagen del agua que serva de
smil para sealar que la vida misma se escapa, rueda rpidamente, corre
sin control.

153
4.2.3. Vctor Gaviria: meta modelo
del personaje dialctico

El recorrido por los puntos claves que unifican un modelo de representacin

mental y un modelo de representacin flmica, es un ejercicio que en el cine
de Vctor Gaviria se encuentra con interesantes obstculos, que implican una
reflexin minuciosa sobre tal nexo. En torno a la obra de Gaviria, el crtico
de cine Luis Alberto Alvarez143 no dud en sealar que era una interesante
propuesta flmica, y en aducir que el hombre que hay tras de ella, es, en todo
el sentido de la palabra, un autor flmico. Sin embargo, al conocer el modo
en que este director desarrolla sus proyectos, inmediatamente se piensa en
cmo congenia la idea de un autor con el hecho del colectivo que participa
en su configuracin creativa. Dado que el inters, como se ha expresado, es
revisar el modo en que los modelos de representacin mental del autor son
delineados en un modelo flmico que reconoce en la obra, el mtodo privile-
giado es una interpretacin de las constates flmicas y una reconstruccin a
partir de las soluciones estticas con que se materializa todo el proceso.

En el caso de Gaviria, se encuentran una infinidad de alusiones extra-cine-

matogrficas, que permiten entender con profundidad cmo sus modelos
de representacin mental son el resultado de una experiencia previa, en
donde el trabajo colectivo le permite una estructuracin particular que da
relieve al tratamiento documentalista de los temas selectos. Pese a conocer
tal indicacin, es irrelevante, por lo menos para efectos de la lectura que
se sugiere sobre los modelos de representacin, desvirtuar la impronta de
autor de Gaviria por el hecho de tejer sus historias con experiencias colec-
tivas, pues la autora como se ha sealado, reside en las soluciones estti-
cas que se articulan en la puesta en marcha del modelo de representacin
flmica, y no en la constitucin de los modelos de representacin mental.
La labor del autor flmico reside en ese nexo entre modelos, y pese al afn
testimonial y al modo de trabajo del director que privilegia la investigacin
de campo para sus filmes, l es el nico que urde y da sentido a los modelos
de representacin que tienen cabida en su obra.

Un recorrido por la obra de este autor revela, sin duda, temticas diversas,
pero del mismo modo intereses definidos, como el rol de los nios en las

143 ALVAREZ, Luis Alberto. Vctor Gaviria, Un Autor En: Pginas de Cine Volumen 1.
Medelln: Editorial Universidad de Antioquia, 1992. Pgs. 61-69.

154
sociedades en proceso de industrializacin, el trnsito de lo rural a lo urba-
no de las ciudades latinoamericanas, el problema de las micro-culturas, las
determinaciones antropolgicas de los ghetos urbanos, o quiz la desinte-
gracin del seno familiar por razones socio-econmicas. Interesa estudiar,
a partir de sus dos largometrajes, Rodrigo D no futuro y La Vendedora de
Rosas, el particular modelo de representacin de la vida de los jvenes en las
periferias urbanas que se queda en la inmanencia del estar, y no logran iden-
tificar una teleologa para el ser que los constituye. Sin embargo, el modelo
de representacin que actualiza el cine de Gaviria, no termina por presentar
un cine etnogrfico, sino un cine que vitaliza algunas de las postulaciones
formales del neorrealismo y que construye una dramaturgia particular a par-
tir de la desdramatizacin de las reglas mismas del drama clsico144.

Un cine de este talante, implica preguntarse por el modo en que la cons-

truccin de un relato de ficcin desarrolla las impresiones del autor sobre
los jvenes que desconocen la idea de una finalidad existencial, de un
propsito por trazar, de un direccionamiento de la movilidad de sus seres
en una sociedad agresiva que los repudia severamente. Tal modelo que
impera con mnimas diferencias en los dos filmes del autor, logra desa-
rrollarse gracias a que el modelo de representacin flmica de Gaviria se
articula a partir de un modelo actancial dialctico que pone en contacto
la sustancialidad de los personajes con las acciones que los movilizan,
hecho que implica una particular nocin de realismo flmico, que unido a
la idea intertextual de un meta-modelo de personajes dialcticos, impide
al espectador descubrir los lmites entre los interpretes y los personajes
que aparecen en la obra.

El problema del relato que se haba estudiado en los apartes precedentes,

primero, en el caso de Antonioni donde se pone en marcha la idea de un
relato excusa, que puede perderse para poner el acento sobre otros intere-
ses como la imagen pura, y segundo, en el caso de Kurosawa, en el que la
completud del relato y su solidez intrnseca (solidez entendida en trminos
de generar una lnea narrativa que crece y decrece, no dejando ningn eje
dramtico sin resolver), es fundamental, cobra un nuevo matiz en la obra
de Gaviria. Su trabajo es ms cercano al modelo de Antonioni, desde el

144 Tal nocin sugiere bsicamente la posibilidad de corroer las convenciones particulares de
cada gnero. Toda codificacin de un determinado gnero supone que existe una combi-
natoria narrativa de elementos con un sentido preestablecido; el ejercicio de desdramati-
zacin es la violacin o la transgresin de estas reglas contrariando las determinaciones
que le son inherentes.

155
punto de vista formal, pues la estructuracin de sus historias no poseen
un desarrollo discursivo conciso que le permita al espectador sealar una
lnea que crece y decrece, sino por el contrario un relato abierto, inconcluso
en muchos aspectos, que no tiene preocupaciones manifiestas por cerrar
todas las lneas de accin de la historia. Alvarez145 seala que el trabajo
de Gaviria se aleja de la narracin cerrada, de desarrollar lo que l mismo
denomina historias redondas, que pueden decodificarse fcilmente, para
convertir as sus relatos en motivos para otras exploraciones expresivas.
Pero, por otra parte, su cine es ms cercano al trabajo de Kurosawa, en la
medida en que la problemtica de los personajes trasluce decididamente
las intenciones personales del autor. Podra decirse que coinciden de un
modo preciso dado que la historia se construye a partir de un estudio de
referentes reales.

El modelo de representacin flmica de Gaviria, como se viene sealan-

do, hace nfasis en lo que podra denominarse un desarrollo dialctico de
la imagen-accin y las situaciones expuestas a travs de los personajes.
Por una parte el desarrollo narrativo de sus dos filmes privilegia la ima-
gen-accin en la medida en que todo momento de la historia est deter-
minado por la idea aristotlica de un movimiento, de un cambio de esta-
do que genera una accin. La decisin de asesinar, en la ltima secuencia
de Rodrigo D no futuro, al personaje que todava no haba abandonado
el barrio, es un movimiento que depara un acto premeditado que termina
con la muerte; al igual que la autodeterminacin del personaje, Rodrigo,
quien salta poniendo fin a sus das; la negacin tcita del movimiento. De
modo similar toda la historia de La Vendedora de Rosas desarrolla una
accin, por ejemplo el escape del Zarco de sus compaeros que luego lo
asesinan (el mismo final para la accin de escape), al igual que el destino
de Mnica que fallece en la idea de viaje que sugiere el estado alucina-
torio producido por la inhalacin de sacol. Por otra parte, otro extremo
queda expuesto en la presentacin de situaciones, que aunque no estn
desprovistas de accin, de una lnea de movimiento, les interesa mostrar
cmo los personajes estn en un contexto determinado, donde no prima
la accin desarrollada por el relato, gracias a que no est cerrado, sino
simplemente irresoluto. Pinsese en las secuencias de Rodrigo D no fu-
turo, en las que se presenta al personaje solo en la noche jugando con las
baquetas de la batera, o del grupo de jvenes del gheto dialogando en las
ruinas en la parte aledaa a las comunas. Prima presentar la situacin,

145 ALVAREZ, Lus Alberto. Vctor Gaviria, Un Autor. Op. Cit. Pg. 64.

156
las tensiones y el contexto que al situar la carga dramtca, da sentido a
los personajes.

Pese a que hay una accin, sta queda subordinada a las situaciones que
componen todo el referente diegtico de la historia, las problemticas, en
este caso existenciales, de los personajes. El desarrollo podra denominarse
dialctico por la capacidad de conjugar ambos estados en cada obra, la pre-
sentacin de situaciones en las que la accin no est exenta, ejemplo claro,
en la movilidad de los personajes de Rodrigo D, en que la imagen-accin
presenta a la vez las situaciones que determinan a los personajes, dado que
stos recorren permanentemente los sectores del barrio, muestran su entor-
no y la relacin que establecen con dicho espacio, y la idea de accin, en
el movimiento permanente de los personajes, en una interaccin de modo
continuo, en un juego dialctico en que no hay privacin de alguno de los
contrarios.

La intencin de desarrollar un modelo de representacin flmica a partir de

la idea de un desarrollo realista de las historias, pretende dar un profundo
grado de verosimilitud a las situaciones de los personajes, pues esencial-
mente el trasfondo de la construccin de las ideas de Gaviria se encuentra
en el drama interior de cada uno de los actores que aparecen en los filmes.
El relato es, simplemente, una lnea que permite ahondar en la psicologa y
las determinaciones morales de cada uno de los personajes, que en su con-
dicin de actores naturales procuran representar un texto que les es propio.
El meta-modelo del personaje dialctico en la obra de Gaviria, convierte
el texto que debe desarrollar el personaje en un elemento que se confun-
de con todo el subtexto que puede proporcionar el actor en su calidad de
intrprete. Este tipo de actores permite que el director privilegie la idea
occidental, desarrollada excepcionalmente en el cine, de unos actores que
formen un ente nico en el que, o no se distinguen los lmites entre el perso-
naje y el actor, o en que esos lmites son ficticios. Los personajes de Gaviria
llevan al extremo esta idea y le dan nueva dimensin, en la medida en que
los desarrollos histrinicos de la obra se organizan a partir de personajes
que virtualmente actualizan la nocin de un ente sin lmites entre ambos
polos. De todas formas es un proceso virtual, y por eso la apuesta es por un
personaje ontolgicamente dialctico, dado que el relato de ficcin presen-
ta personajes de ficcin, y aunque los personajes sean los mismos actores,
hay siempre un ejercicio de representacin, se representan a s mismos. El
ejercicio dialctico queda expuesto en el hecho de que la carga psicolgica
y moral de los personajes coincide con la carga real de los actores.

157
Este proceso resalta que el aspecto semntico del personaje, su represen-
tacin icnica en la imagen flmica, luego de un estudio de la obra, co-
incidir con las determinaciones ontolgicas del personaje. Se perdern
los lmites en un proceso dialctico, que terminar por afectar la relacin
sugerida entre situacin y accin, puesto que las primeras, que dan solidez
a los constitutivos ontolgicos de los actores, sern las que se presentarn
en las lneas de accin que movilizan a los personajes en el relato. Esta
nocin de personaje dialctico, revela que toda caracterizacin histrinica
en la obra de Gaviria, responde a unos personajes sustanciales, persona-
jes que no estn mediados por la accin; nocin que queda manifiesta en
la autodeterminacin de Rodrigo, que tras la dialctica: situacin accin,
presenta su fragilidad en el espacio de la ciudad y en la negacin de su
movimiento vital.

La desdramatizacin del drama es otra constante en la obra de Gaviria,

relacionada con todo el proceso de poner en escena actores naturales, lo
que sugiere la idea de un hiperrealismo en sus filmes. Es un proceso que
procura presentar filmes verosmiles, historias que desarrollan un drama,
no a partir de las reglas del drama clsico, como sugiere Mitry146, sino
a partir de la exigencia de los hechos. Gaviria, desdramatiza la idea de
unas reglas formales del drama que se generan en un proceso cclico y
cerrado, y las reemplaza por un drama abierto donde los hechos se encar-
gan de sugerir. Este proceso podra, sin embargo ponerse en tela de juicio
si se anotan las constantes que pueden configurar su obra y que apunta-
ran a comprender unas reglas dentro de sus filmes, como lo conclusivo
de la muerte; aunque esta idea, de igual modo, puede justificarse como el
imperativo de los hechos que se retratan en su modelo de representacin
flmica.

Pese a que se est tentado a pensar en la obra de Gaviria como un ejemplo

de neorrealismo, este autor logra subjetivar las situaciones entregando un
trabajo hiperrealista en tanto sta desborda los mismos referentes que le
dieron origen con imgenes que superan el referente en s, para sealar
una verdad oculta, la del discurso de sus personajes, la que trasluce toda
la sustancialidad de los actores que no queda reflejada icnicamente sino
en la posibilidad dialctica, por una parte de conjugar las situaciones de
contexto y las acciones del relato, y por otra, la relacin recproca entre
la caracterizacin del personaje, el texto que actualiza, su desplazamiento

146 MITRY, Jean. Op. Cit. Pgs. 473-499.

158
histrinico y todo el contenido personal, subtextual que lo determina como
objeto referenciado en un universo flmico.

Gaviria se vale as de la idea de un personaje dialctico y de una in-

teraccin particular entre accin y situacin, para poner en sus obras
su inters por el conflicto de los jvenes de los ghetos urbanos, por
materializar en ambos polos los hechos que los atraviesan, y el porqu
de tales hechos, en esa constante fragilidad de la vida que se ve en mu-
chos casos cegada por muertes trgicas. El azar, constante que Gaviria
mismo utiliza en sus filmes, aparece como mediador entre la situacin
de los personajes y las acciones que los impulsan a llevar la vida que
llevan. En sus personajes la situacin simplemente se vive, es un estar
en donde la acusadora y trascendente pregunta de Kurosawa se disipa,
la problemtica de que son reflejo no es inherente, hecho que no les per-
mite direccionar su ser, para terminar por hacer de las acciones, de la
imagen-accin, las conductoras del desarrollo del relato, del desarrollo
de sus vidas. Sin embargo, en la autodeterminacin de Rodrigo y en la
placidez con que Mnica asume el encuentro con su abuela, se atisba
que en el fondo esos mismos personajes s se cuestionan, y les preocupa
el lugar que ocupan en el mundo.

4.3. La transparencia de las codificaciones

4.3.1. Jean-Luc Godard: de la figuracin

a la abstraccin. La negacin de
las convenciones narrativas

La idea de desarrollar el problema de las codificaciones flmicas, hace

de Godard una figura clave para comprender cmo es posible el despla-
zamiento de sentido, o la construccin de nuevas lneas significativas,
al interior del cine, gracias a que su trabajo es la expresin deconstruc-
tiva de antiguos convencionalismos, una nueva forma de valerse del ma-
terial al alcance de cualquier autor flmico para desarrollar su alegato
personal, para hacer un filme de gnero, para adaptar un texto literario,
para materializar sus personales modelos de representacin. Godard es
considerado en la historia del cine, junto, por supuesto, con sus coet-
neos de la nueva ola francesa, como Truffaut o Resnais, como uno de los
fundadores del cine moderno, precisamente porque desarroll su potica

159
flmica valindose de transfiguraciones en las convenciones narrativas del
tradicional modelo de representacin institucional, dando cuerpo a su
propia perspectiva, que tienen un talante post metafsico por una parte, y
poltico militante, por la otra.

Es pertinente retomar los aportes de Godard al desarrollo general de la

cinematografa, pues es precisamente el nivel de generalizacin de algunos
de los desarrollos poticos de su obra, que se ha convertido en materia
prima para desarrollar otros discursos flmicos, en constantes obligadas
de otras cinematografas. El cine moderno, en s, aparece en el panorama
mundial como un horizonte comn al que se le apuesta en la medida en
que es un modelo de representacin flmica que borra la idea del sujeto
flmico unitario, y lo reemplaza por la de sujeto flmico annimo. Es decir,
Godard o Trauffat o Resnais, desaparecen como los sujetos flmicos unita-
rios que gracias a la meta-representacin flmica de sus posiciones persona-
les, dieron origen a una obra codificada de un modo innovador, que con el
tiempo se convirti en un nuevo modelo de representacin flmica, gracias
a la generalizacin y organizacin de sus particulares codificaciones, bo-
rrando la idea de un autor originario y postulando un nuevo prototipo para
el desarrollo flmico. Prototipo que puede ser utilizado como un nuevo pa-
radigma cinematogrfico, en el que las codificaciones alcanzan el estatus
de convenciones o emblemas a las cuales se puede acudir como constantes
que garantizan ciertos efectos en el discurso del filme. El sujeto flmico
annimo es el que puede acceder a las convenciones de un nuevo modelo
de representacin flmico ya paradigmatizado, en el que no interesa por
dems, la idea del autor que le dio vida, sino su aplicabilidad para ciertos
problemas de la praxis flmica.

Pese a que el inters es centrarse en el problema de las codificaciones del

lenguaje flmico, no hay que perder de vista que, por una parte, las codi-
ficaciones cumplen un rol estrictamente funcional, en la medida en que
son artificios de los que el director se vale para desarrollar una idea, para
generar un choque o para sugerir un efecto, relacionado con la finalidad
esttica propuesta en su meta-representacin flmica; pero, por otra, son,
expresamente, las entidades en las que operan el desarrollo dialctico entre
los modelos de representacin mental y flmico, que sostienen el peso de
todo el recorrido del trabajo de autor. En los cdigos se leen las huellas del
autor, y se leen sus intenciones estticas. Por tanto, una deconstruccin de
los sistemas codificantes de Godard, trasluce su sentido, en la medida en
que desarrolla sus postulados estticos.

160
Interesa observar aqu, las codificaciones en Godard, ms que por su no-
vedad, pues han sido tan apropiadas que rigen mltiples cinematografas
actualmente, por su eficacia didctica para sealar la ruptura con otras
convenciones y su aplicabilidad para un desarrollo esttico. De esta ma-
nera, interesa apreciar cmo los cdigos de hipercontinuidad y disconti-
nuidad147, sirven, por ejemplo, en Al final de la Escapada, para generar
una ruptura con la narrativa del modelo de representacin institucional, y
desarrollar un nuevo discurso frente a la construccin del drama en el cine
de gnero e intimista, y a la vez, cmo tales cdigos sirven en La Mujer
China, para desarrollar un cine que tiende a la abstraccin, a construir
nuevas entidades con los elementos que desarrollan un choque a partir del
monlogo interior del autor flmico.

Al final de la Escapada, pera prima del autor, se ha convertido en icono

del cine moderno, dado que rompi con muchas de las convenciones de
las gramticas flmicas con que hasta el momento operaba el modelo de re-
presentacin institucional, y que, en su mayora, haban sido erigidas para,
por una parte, mantener la ilusin de realidad de la obra, la simulacin de
un acontecimiento verdico de modo tal que el espectador perdiera de vista
la idea de simulacin; y, por otra parte, la negacin de la figura del autor,
en este caso del director que narra, que cuenta cinematogrficamente una
historia. El falso raccord, que niega el empalme invisible entre un plano y
otro para mantener la ilusin de continuidad en lo narrado, se convierte en
la huella de enunciacin que delata la existencia de un narrador, un autor
que da orden al discurso del filme. Hecho claro, en tanto que, el falso rac-
cord incomoda al espectador, le obliga a poner atencin, no slo sobre el
relato, sino en su organizacin serial. La pregunta para el espectador, versa
sobre la puesta en serie, y por qu el falso raccord, le sugiere irrupciones,
cambios equvocos entre los planos. Aunado a esto, aparece la idea de dis-
continuidad, patente, no slo Al final de la Escapada, sino por ejemplo
en filmes como Yo te saludo Mara o La Mujer China, en que Godard
corta abruptamente el desarrollo de la acin dramtica en el plano, espe-
cialmente las verbalizaciones trazadas en cada uno, para volver la atencin
sobre cmo est contada la historia, su distintiva puesta en serie. Pinsese,
por ejemplo, en Al final de la Escapada, cmo las escenas al interior del
apartamento entre Patricia y Michele, protagonistas del filme, son descuar-
tizadas a partir de la fragmentacin de todo trazo progresivo en la lnea
argumental, para sealar un nuevo sentido al desarrollo de la accin, un

147 Para ampliar estas nociones vase: GUBERN, Roman. Godard Polmico. Barcelona:
Tusquets, 1969. Pgs. 23-51.

161
sentido en que sta se construye en pro de una idea, y no del drama, un
paso de un plano concreto a otra abstracto. Interesante, tambin, cmo, en
Yo te saludo Mara se construye el desarrollo del sonido no diegtico, a
partir de este mismo principio de fragmentacin y supresin de trozos en
el desarrollo progresivo de la accin. (Las diferentes composiciones mu-
sicales de Bach son interrumpidas, se presentan de un modo discontinuo,
restndole peso en su desarrollo dramtico, para privilegiar una esencia,
no la apariencia que las recubre).

El caso de la hipercontinuidad es evidente en los extensos usos de planos-

secuencia, en donde la cmara se hace a hombro por el operario, acto
que resalta ms su presencia, dado que sigue, en muchos casos, extensos
trayectos, como por ejemplo, la conversacin entre Michele y Patricia
cuando se encuentran en una calle parisina, en una de las secuencias de
Al final de la Escapada, o cuando sta sigue a Patricia en el interior del
recinto donde ella y su furtivo amante se escondan de la polica, en el
momento en que sta decide confesarle a Michele que le ha traicionado;
todo ello se describe a partir del desplazamiento del ojo mecnico entre
recovecos y una pila de objetos amontonados, que delata su tembloroso
movimiento.

Roman Gubern148 es muy preciso al sealar que todo el ejercicio de discon-

tinuidad e hipercontinuidad, en el que el falso raccord desempea un rol
fundamental, no slo rompe con las tradiciones y convenciones narrativas,
sino que al dejar al descubierto las huellas de la enunciacin y al obligar al
espectador a cuestionarse por la puesta en serie de la obra, desarrolla una
reflexin meta-lingstica sobre el mismo cine. Godard, de hecho, genera
con la codificacin de su obra un meta-lenguaje que est sugiriendo, por
una parte, cmo debe pensarse el mismo modo de construir los filmes,
y por otra, impelindole al espectador, el impulso para que lo haga. En
esta medida, seala Gubern149, se logra un nivel de desnaturalizacin del
drama, que evoca la idea de mscara en Bretch, que se descubre al borrar
la naturalidad de la accin. Las acciones que dejan al descubierto su con-
dicin artificial, el filtro mediatizado de la mano del autor, o los personajes
mismos que pierden su naturalidad al coartar su accin dramtica para
desdramatizar las acciones y dar lugar a las ideas que fueron puestas en
escena.

148 Ibd. Pgs. 33-36.

149 Ibd. Pgs. 12-22.

162
Tal proceso, implica una negacin de la idea tradicional de naturalismo del
personaje flmico, idea desarrollada por el modelo de representacin insti-
tucional y que le permite al espectador, dada la configuracin realista del
personaje, acercarse a la identidad psico-social que el actor desarrolla. La
mscara que aparece en la desnaturalizacin, no es la idea de una mscara
freudiana que esconde la psiquis del personaje, sino la de una idea puesta
en el personaje. Tal proceso revela una tendencia platnica en la obra de
Godard, donde la configuracin de las formas narrativas, lo abrupto de
una continuidad desnaturalizada de la tradicin o el personaje que pierde
su lnea dramtica por lo discontinuo del relato, son manifestaciones sensi-
bles del mundo de las ideas platnico. As, la lectura de las codificaciones
de la obra debe descubrir ese mundo de las ideas que slo puede traslucirse
en las sombras flmicas.

Gubern introduce de la idea de un cine metafsico en Godard, para alu-

dir a una desdramatizacin de las lneas de accin del relato, por lo que
define la obra del autor a partir del concepto de inverosmil flmico. Tal
nocin es de utilidad, no porque revele una construccin que el espectador
no pueda aceptar como verdica, sino porque le implica dirigir la mirada,
precisamente por fuera de la tara del verosmil, cdigo que el modelo de
representacin institucional ha utilizado como condicin sine qua non y
que en el cine moderno entra en crisis. La idea de ese talante platnico, del
mundo de las ideas al que se tiende por las reflexiones desarrolladas en el
concepto de anti-novela en el que se estructura Al final de la Escapada o
Yo te saludo Mara, adquiere un interesante matiz en La Mujer China.

El ya citado paso de lo concreto a lo abstracto, a partir de los tambin

citados sistemas codificantes de ruptura de Godard, sugiere una negacin
del valor de la realidad sensible, de los aspectos representados a los que el
espectador accede. El inverosmil flmico citado por Gubern, es el que reve-
la permanentemente las rupturas codificantes de Godard, las que siempre
alertan al espectador de la artificialidad de la construccin y que diseccio-
nan la mirada sobre lo que traslucen las construcciones flmicas. Godard,
construye un filme fragmentado de un modo absoluto, en donde la idea de
discontinuidad es llevada al extremo de presentar los planos de un modo
inconexo por las relaciones espaciales y fsicas, para regirlas por otro orden
de ideas, por otro tipo de asociacin. El contenido del film desarrolla posi-
ciones polticas de un grupo de jvenes militantes frente a los conflictos del
partido comunista chino, el partido comunista de la URSS y del socialismo
occidental. La primera parte del filme describe frente a la cmara a cada

163
uno de los seis personajes, tratando construir una posicin que asumir den-
tro del grupo y las constituciones biogrficas que los han llevado hasta
donde se encuentran en el momento. La segunda parte, donde se vislumbra
una lnea ms dramtica, bajo las reglas citadas del inverosmil flmico,
determina el desarrollo exterior de cada personaje antes de que concluyan
las vacaciones, hecho con que se cierra el filme. Lo interesante en este pro-
ceso es que Godard desarrolla la lnea hacia lo abstracto, en tanto que no
pone en escena personas con una historia que define el papel que han de
desempear en sta, sino posiciones categricas como la purificacin del
actante histrinico, donde las ideas particulares que representan cada uno
de los actores ocupan un primer plano.

Deleuze150, desarrolla una interesante hiptesis frente al trabajo de Godard,

que pese a que no se aleja de la idea de un cine que pone en escena un cho-
que dialctico entre ideas, relaciona al autor con Aristteles y su idea de unas
categoras que le permiten al hombre el conocimiento del mundo. En tal
proceso se podra aludir a que el trabajo de Godard recorrera una lnea con-
traria, de lo abstracto a la determinacin concreta, en la medida en que las
categoras sirven para estudiar las manifestaciones sensibles. Sin embargo, el
trabajo de Godard se centra en sealar en el filme las posibles categoras de
anlisis, sin desarrollar una relacin concreta con dicho aspecto sensible. El
desarrollo revela lo categrico a travs del mundo sensible, y en ese proceso
no se aleja de una posible interpretacin de las posiciones aristotlicas. En
La mujer China cada personaje que rompe con la lnea dramtica encarna
una categora o una idea que puede leerse como la mscara desdramatizada
con que se ha trazado en la historia. De este modo, el choque dialctico no
se da entre los personajes, entre las mscaras que representan, sino entre las
ideas que reflejan la sombra que el espectador observa. Las categoras en
choque son en este filme, lo cientfico, personificado en el estudiante que
pretende una convivencia pacfica con la burguesa, lo poltico, encarnado en
el estudiante que hace teatro obrero para las masas, lo terico, desarrollado
en la estudiante de filosofa que procura dar coherencia al legado histrico,
lo pragmtico representado en la joven que egresa del campo y debe prosti-
tuirse en la ciudad o en lo artstico-existencial en el pintor que desarrolla las
pancartas del grupo y decide suicidarse.

El uso de la argumentacin a partir de unos nuevos cdigos que niegan

los tradicionales cdigos de continuidad narrativa, permiten que Godard

150 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 1. Op. Cit. Pgs.240-250.

164
desarrolle una potica en que pone en obra el problema de las ideas, el
choque dialctico de las categoras que sirven al hombre para estudiar la
realidad, y que, de paso, sirve para hacer una revisin meta-lingstica al
problema mismo del lenguaje flmico. Deleuze, seala que estas nuevas
codificaciones que han sido tiles para desarrollar un cine objetivista, en
pro de las esencias, de develar en el ontos del pensamiento humano a travs
del arte, ejerce un nuevo modo de desarrollar la coherencia del filme. Ya
no prima la tradicional ley de asociacin causalista, en que se opta por una
lnea de estimulo-respuesta, en el desarrollo dramtico, sino de un mtodo
en que las imgenes condicionan inductivamente a las dems, sealando
un intersticio que las separa y genera una tercera unidad entre las dos enca-
denadas. El intersticio, seala Deleuze, permite la construccin de un todo
flmico en el que el lector interpreta ese espacio limtrofe y lo hace parte
activa de la escritura flmica.

Tal proceso establece una nueva lgica que conduce a la participacin acti-
va del lector que ha de leer los intersticios para acceder al todo de la obra.
Un todo que construye develando lo oculto, develando la esencia represen-
tada en las mscaras de los personajes, en la negacin de la continuidad de
la novela decimonnica, en la construccin de un modelo de representa-
cin que es til para discusiones de otro tipo, posiblemente las que escapan
al relato y procuran verificar qu es lo que moviliza tal idea. As, no puede
olvidarse cmo la disposicin de la relacin de los personajes en la obra
es un discurso abierto en el que se involucra el mismo autor, para evocar
su alter ego, y colocar sus rasgos al interior de algunos personajes, o en las
mismas ideas que otros personajes vehiculan y que pueden contrariar a las
ideas consignadas en los modelos de representacin mental que le ataen.
La posibilidad queda dada en la medida en que las ideas son autnomas,
no coercitivas, ni de dominio del sujeto flmico autnomo. stas pueden
dar tal albedro al personaje y escapar a lo diseado en la meta-represen-
tacin flmica, que obligan al lector flmico a actualizar sus propias impre-
siones, a contrastar los idearios previos con las sombras que representan en
el filme ideas de quiebre.

4.3.2. Lars Von Trier: transgresin en la

codificacin del personaje naturalista

Uno de los problemas propio del cambio de cdigo de cualquier unidad

establecida y diferenciada adecuadamente, reside en el grado de convecio-

165
nalizacin con que tales constantes sean aceptadas al interior de una co-
munidad determinada. De esta manera, es difcil sealar desplazamientos
en esta materia en muchas obras de autor, pues en mltiples casos las lneas
codificantes son prestadas de otros movimientos, o son simplemente cdi-
gos comunes, que el espectador puede identificar, pero que van cargados
con contenidos particulares que acarrean la huella del autor. Sin embargo,
tal situacin no es relevante si se compara con la dificultad para sealar el
uso de unos cdigos comunes en cada obra de un mismo autor. Tal proceso
sera posiblemente estril, en tanto que la lnea autoral, como previamente
se ha indicado, es dada por el telos esttico, y no por los recursos semiti-
cos que la articulan.

Lars Von Trier, presenta de un modo destacado dicha situacin, pues lo

prolfero de su potica, al igual que circunstancias particulares que lo ro-
dean, como ser uno de los firmantes del manifiesto Dogma 95, permiten
o condicionan las formas de organizacin sintagmtica de su material fl-
mico. Es as, como puede descubrirse un inters en la meta-representacin
flmica de Von Trier de la idea de un sujeto trgico, sujeto de alteridad
social que es vctima de condiciones que superan su propia movilidad, la
capacidad de determinar el desarrollo de sus acciones. Todo desarrollo es-
ttico en la obra de este autor, atestigua las preocupaciones en torno a esa,
actualizada en el modelo flmico de sujeto-vctima en situaciones lmites
sobre las que su control flaquea o es totalmente dbil.

Interesa, entonces, estudiar cmo Von Trier utiliza codificaciones diferen-

tes que le permiten adecuar las historias selectas de acuerdo con unos inte-
reses precisos. As, por ejemplo, Europa es un filme en el que puede apre-
ciarse la idea de artificialidad, de momentos onricos que no slo revelan
la presencia del narrador flmico, sino de las condiciones de ficcin propias
del cine. En este filme, la construccin del espacio presenta una nueva l-
gica, una conexin entre espacios fsicos no conectados contiguamente, a
travs de la ilusin de la imagen flmica al interior de la misma imagen. Por
otro lado, en filmes como Contra Viento y Marea o Los Idiotas, la idea de
artificialidad puede surgir de diferentes formas, de hecho la cmara mvil
y abrupta revela la hechura de los filmes; sin embargo, se procura un efecto
documental, un apelar al realismo de lo narrado a travs de convenciones
de gnero completamente opuestas a las aceptadas en la ficcin.

El caso de Europa, puede caracterizarse por el desarrollo de un relato que

le apuesta al citado modelo de representacin institucional que desarrolla

166
la idea de un montaje orgnico, a la postre de los tradicionales filmes de la
escuela norteamericana de pre-guerra. La idea de cdigo sugiere la alter-
nancia entre una situacin y otra, de un modo consecutivo o paralelo, se-
gn sea el caso, siempre siguiendo la lnea argumental que presenta la his-
toria. Por ejemplo, la construccin de la secuencia final del filme en el que
el personaje, mediante (sobre todo) el engao del que fue vctima, presenta
de modo consecutivo las acciones, desde que decide apoderarse de uno de
los rifles hasta que amenaza con l a los pasajeros caminando por el corre-
dor del tren hasta entrar en el pequeo cuarto que posteriormente sera el
recinto de su muerte. El montaje de tal secuencia respeta la lnea argumen-
tal, la idea de contigidad fsica de los planos en relacin con la movilidad
de la accin que recae en el desplazamiento por el espacio del personaje.
Un montaje entonces, donde los fragmentos constituyen la idea de conti-
nuidad fsica instituida mediante la eliminacin de los tiempos muertos a
travs del raccord correcto de los planos. Por otra parte la secuencia de la
muerte intercala respectivamente planos en los que se desarrolla la muerte
del personaje y por igual algunos de los pasajeros que logran escapar a tan
fatal destino. Opera un montaje paralelo en que dos acciones se desarrollan
simultneamente, en pro de una misma lnea argumental. La puesta en
serie hasta aqu expuesta, pretende sealar: cmo gran parte de esta obra
responde a la codificacin tradicional que otras escuelas cinematogrficas
han constituido de la idea de montaje y de discurso flmico.

Sin embargo, Von Trier utiliza una interesante ruptura de cdigos, en la

que violenta algunas de las convenciones que escuelas tradicionales, como
la orgnica norteamericana, haban utilizado para la transicin de una se-
cuencia a otra. Si, por ejemplo, el relato supona cerrar una lnea de ac-
cin para comenzar otra (acto que acontece la mayora de las veces con el
cambio espacial, con el abandono de un escenario por otro, o de tiempo,
con un cambio temporal en un mismo escenario a otro diferente), se uti-
lizaban convenciones como el fundido a negro, o la salida de cuadro de
alguno de los personajes (tcnicas utilizadas en la construccin cinema-
togrfica como signos de puntuacin para separar diferentes secuencias),
principalmente el eje de la accin desarrollada, como seal de cierre del
movimiento dramtico, para dar a entender as, que acto seguido, habr de
comenzar otro nuevo. Este autor, propone un nuevo encadenamiento entre
las secuencias, un encadenamiento que niega la idea de conclusin de la
accin dramtica por determinaciones espacio-temporales, que implica un
cambio permanente en relacin con una transformacin realista del univer-
so diegtico de la historia. Von Trier presenta entonces, una nueva idea de

167
encadenamiento cuando es necesaria una traslacin espacio temporal, que
no rompe con la lnea de accin dramtica a partir de un artificio flmico.
En este proceso, existe un pequeo lapso en el que se supera la influencia
naturalista del desarrollo normal de la historia, para presentar una falsa
elipsis entre un espacio y otro, con el tiempo que la traslacin del personaje
de uno a otro depara, mediante la presencia permanente del personaje y la
transformacin espacio-temporal.

Recurdese, cmo la secuencia del personaje en el tren, mediante un ar-

tificio cinematogrfico, le hace aparecer en un saln de Berln, transicin
en donde el cdigo que hace del personaje un ndice de la conclusin de la
accin dramtica y el anticipo de una nueva, queda violentado al no salir
del cuadro, y por el contrario, construye una falsificacin en el discurso, un
nuevo espacio y un nuevo tiempo. De este modo, aparece la falsa elipsis,
pues siguiendo la lnea de accin argumental, el drama no es roto y la
accin dramtica es continua. La identificacin del cambio espacio-tempo-
ral, el proceso que la elipsis disgrega, desaparece y slo puede ser inferido
a partir de la observacin posterior de la accin en un nuevo escenario.
Este proceso propone un nuevo cdigo que el espectador debe descifrar,
y que corre el riesgo de ser un ejercicio polivalente; alguna de las posibles
interpretaciones lo puede tomar como un simple ejercicio de evanescencia
flmica, sin peso en el discurso de la obra. Sin embargo, este proceso es
coherente con la meta-representacin, presente en la obra de Von Trier,
que procura centrar la atencin frente al sujeto vctima que en situaciones
lmites termina siendo absorbido por las circunstancias, donde las acciones
superan su capacidad de decisin. Hecho compendiado en la muerte del
personaje que no puede escapar al vagn del tren, que irnicamente fue su
sustento de vida y luego el claustro para una trgica muerte, o al engao
diseado por su esposa para efectuar crmenes polticos, por una parte, y de
los militares para descubrir los planes de la resistencia, por otra.

El desplazamiento de esta particular concepcin narrativa sirve de sopor-

te para desarrollar ese personaje incapaz de controlar el transcurso de su
propia vida, generando una nueva concepcin de continuidad, una conti-
nuidad permanente que sugiere una accin dramtica ininterrumpida, un
peso en los hechos que la elipsis borra momentneamente y que en el filme
de Von Trier se mantiene, enfatizando el destino trgico. El personaje no
tiene descanso lo que se percibe en las secuencias en que se desarrolla una
continuidad extendida por medio de ese tiempo que slo tiene lgica en la
mente del lector flmico que lo explica a la luz de un sostenido dramtico

168
de la historia; ello, sin olvidar que Von Trier seala constantemente la ilu-
sin de la que el pblico es cmplice, el artificio onrico de imgenes que
l mismo manipula y que en esos nuevos cdigos de empalme, el lector
flmico, recuerda o pone de presente.

Ese paralelismo entre codificaciones clsicas en el montaje orgnico y rup-

turas muy a la postre del cine moderno y de algunas corrientes de van-
guardia emparentadas con las poticas de la imagen electrnica, explica
la necesidad de manifestar el artificio flmico, que en este filme aparece
constantemente con la proyeccin de una imagen al interior de la imagen
misma. Von trier, plantea un juego espacial en que la imagen flmica que
el espectador presencia se transforma en una segunda imagen flmica que
hace de espacio ilusorio para dar va a un nuevo espacio flmico. Pinse-
se en la crisis del protagonista que aparece caminando en el cuadro con
la imagen proyectada de su esposa durmiendo tras l. Esta superposicin
sugiere la idea de una imagen al interior de la imagen, del artificio onrico
del que todo espectador es vctima y del que pierde dominio en muchas
ocasiones. El autor se vale de los cdigos de representacin icnica pro-
pios del cine y los reifica nuevamente al interior del universo diegtico del
filme, en aras de sugerir constantemente la dependencia del personaje; el
hecho que, de principio a fin, es marioneta de los movimientos dramticos
de la historia, donde es el eje del modelo actancial de Greimas, que pro-
yecta al sujeto hacia el objeto es ilusorio, pues ste de antemano no puede
alcanzar tal precisin, al poseer un sino trgico, del que no es dueo. As,
el narrador extradiegtico que Von Trier utiliza, y que intenta en un tono
imperativo explicar al personaje lo que hace y debe hacer, expone esa idea
de personaje-marioneta, en que los condicionamientos psico-sociales poco
o nada importan cuando se es simplemente una ficha de un muy complejo
y diseado juego.

Por otra parte, en Contra Viento y Marea, la apuesta formal de Von Trier
se centra en una escritura flmica cercana al documental, en la medida
en que se vale de ciertos recursos como la cmara mvil, y la ausencia
de recursos complejos de construccin escnica para dar una ilusin de
continuidad a la accin del relato, se vale de un registro desnudo de los
movimientos dramticos, que el espectador permanentemente constata, y
que puede leer como testimonio verdico, e interpretarlo como un cdigo
del gnero documental que le da una idea diferente de realismo, distinta
de la que la ilusin de ficcin del modelo de representacin institucional
puede sugerir.

169
Von Trier, no abandona la idea de develamiento de la artificialidad flmica,
sino que la acenta de un modo especial en un filme como Los Idiotas
donde en algunos planos pueden observarse los micrfonos o algunos de
los camargrafos; ejercicio que revela al espectador que no est ante la
realidad, sino ante una representacin de sta, ante una realidad flmica.
Filmes de esta impronta, dadas las condiciones documentales, implican
una postura completamente diferente para el espectador que debe sumer-
girse en el proceso onrico de la lectura flmica, pues aqu los cdigos de
continuidad causal, de concordancia espacio-temporal se violentan a tal
grado, que no hay garanta de la ilusin de continuidad. No slo la cmara
mvil, o los encuadres no definitivos, implican una participacin en unos
cdigos diferentes en que la continuidad depende ms de un ejercicio men-
tal del lector que ane los vacos o que determine la legibilidad-duracin
del plano o que identifique el sentido del intersticio de un falso raccord
acentuado, que slo posee continuidad por la unidad actante actualizada
por el personaje que desarrolla la accin.

Esta codificacin, puesta siempre al servicio de la idea de sujeto trgico

que desarrolla Von Trier, se vale de la misma inestabilidad de la continui-
dad, o de una continuidad generada por otros ncleos de asociacin, como
los actantes de un nuevo modelo transgredido de personaje clsico que
siempre est al servicio de esa incapacidad romntica de escapar a fuerzas
incontrolables. Vanoye151, define al personaje romntico, como el hroe de
tragedia que es dominado por fuerzas externas y que tiene un amargo des-
enlace. Paralelamente el personaje clsico esta determinado, cinematogr-
ficamente hablando, por las condiciones psico-sociales del protagonista de
la novela decimonnica que emprende una bsqueda en tiempo presente
y supera obstculos para alcanzar un objeto trazado por la accin. Tales
ideas son cruciales, pues en una interesante mezcla de las condiciones co-
dificantes de estos modelos surge el personaje contemporneo de la obra
de Von Trier, quien con todas las disposiciones psico-sociales a su favor,
en la medida en que stas explican la lgica de las acciones de cualquier
situacin, es presa de constantes externas que no puede controlar. En un
trazo romntico, la idea de sujeto de Von Trier es siempre la de una vctima
en situaciones-lmite que se escapan de su dominio; pinsese, por ejemplo,
en la protagonista de Contra Viento y Marea presa de una enfermedad
mental e incapaz de controlar lo que acontece alrededor suyo, o en el gru-
po que simula discapacidades mentales de Los Idiotas, que en un afn por

151 VANOYE. Francis. Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y mo-
dernos en el cine. Barcelona: Paids, 1996. Pgs. 51-62.

170
manipular el mundo, terminan sumidos en el peso del rol que desempean
sin poder adquirir autonoma, y que en condiciones de un drama ntimo,
de la pequea forma flmica, viven la tragedia de la gran forma, de despla-
zamientos sociales de gran envergadura.

Tal codificacin niega las constantes del personaje natural que es movido
por las acciones en la consecucin del objeto, para simplemente divagar,
confiado de su capacidad de solucionar y determinar la lnea de las acio-
nes, sin saber que realmente est condicionado por algo externo, en una
puesta en escena contempornea de un personaje quijotesco, de un per-
sonaje-vctima en situaciones-lmite. Von Trier, en ambos filmes, se vale
de una construccin simple que procura construir la lnea argumental a
partir de las condiciones naturales del espacio en que se desarrolla el filme,
convirtiendo las constantes de transgresin de las normas gramaticales de
continuidad clsicas, en elementos poticos que sugieren su preocupacin
frente a este hroe trgico en escenarios contemporneos. As, la destruc-
cin de una naturalidad que brinda la conciencia de las condiciones socia-
les, el hecho de depender de una manipulacin de la que el espectador es
consciente, porque Voin Trier en todo momento est recordndole que lo
que ve no es la realidad, refuerza la impresin de un sujeto que siempre
est a la postre de algo ms, incapacidad del ideal moderno de autonoma,
lejos de esa razn cartesiana del Pienso luego existo, que queda reempla-
zada, por un existo, pues alguien me piensa.

4.3.3. Joel y Etan Coen: el

desdibujamiento del gnero

Las tradicionales biparticiones o enfrentamientos que en todo proceso de

representacin suelen hacerse, no escapan al arte cinematogrfico, convir-
tindose en dogma que determina el modo de abordar cualquier estudio
o anlisis de cierto tipo de filmes, por no decir la totalidad de ellos. La
dicotoma entre la idea de cine de autor y la clasificacin por gneros del
sptimo arte o como Esteve Riaumbau152 lo seala Autor Vs Gnero, es
una opcin maniquea que, si para efectos de anlisis sirve como estrategia
metodolgica, para comprender la lgica de construccin flmica, termina
por generar hitos falsos, y fragmentaciones innecesarias que en la mayora

152 RIAMBAU, Esteve. El Cine Francs 1958 - 1998. Barcelona: Paids, 1998. Pgs. 234-
238.

171
de los casos no aportan nada de valor a la comprensin del fenmeno ci-
nematogrfico.

Es preciso desembarazarse, no de la idea de gnero o de autor, pues ambas

son piezas claves para comprender el fenmeno cinematogrfico, pues per-
miten entender por qu la codificacin de ciertas pelculas que est estre-
chamente relacionada, pertenece a un corpus para-flmico como sealara
Aumount y compaa153 o un producto archi-guionstico como afirmara Va-
noye154, o por el contrario posee una codificacin tan peculiar que es difcil
interpretar los ndices que han de guiar al lector flmico, sino de la idea de un
lmite infranqueable entre ambas nociones, infranqueable o inamovible, que
no deja de recordar esa falsa lnea divisoria que ha cruzado al cine histrica-
mente sealndolo como industria de masas o como arte burgus. De esta
manera, termina por relegarse a toda produccin de gnero a ser un ejemplo
ms de las condiciones industriales del cine, y al trabajo de autor, a represen-
tar el proceso creativo que le da la condicin de arte a este tipo de filmes.

Desdibujar la rigidez de esta lnea es imperativo si se quiere profundizar

en la riqueza de muchas obras, que respetando o no las reglas de gnero,
logran un significativo grado de expresividad o de renovacin de formas
flmicas que permiten comprender el valor de este fenmeno. Adems, si
se sigue histricamente la conformacin de todo tipo de gnero flmico,
as ste sea heredado de una tradicin literaria o incluso teatral, slo se
logra cierto grado de formalizacin donde la formula citada por Jaqueline
Nacahe155 en torno a que un gnero es simplemente la repeticin o com-
pilacin acentuada de las diversas manifestaciones de una forma definida
cobra sentido cuando luego de que un primer cineasta o un grupo de ellos,
procuran seguir unos cdigos particulares, logrados, seguramente, a partir
de un proceso de meta-representacin flmica. Por ejemplo, el gnero ne-
gro norteamericano, no lo hubiera sido sin la autora de Howars Hawks o
el western de la misma geografa sin la obra de John Ford, lo que implica
pensar que los gneros mismos, en principio, son obra de autores flmicos.

La solidez de las reglas que la misma produccin va dictando determina

que posteriormente el gnero tenga una forma definida, y luego diferentes

153 AUMOUNT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michele; y VERNET, Marc. Op.
Cit. Pgs. 202-218.
154 VANOYE, Francis. Op. Cit. Pgs. 74-79.
155 NACACHE. Jacqueline. El cine de Hollywood. Madrid: Acentro editorial, 1995. Pgs.
16-19.

172
directores puedan desarrollar sus proyectos siguiendo tales normas. Por
igual, tampoco puede asegurarse que siguiendo las reglas del gnero termi-
ne por perderse la capacidad de expresividad flmica o de regeneracin del
mismo genero, que sera en tal caso una muestra de autora flmica. Pin-
sese por ejemplo, en cmo Sam Peckinpah logra dar una nueva visin al
hroe del western, coherente con un nuevo prototipo de sujeto que procura
una determinacin axiolgica fuera de moralismos ortodoxos, sin perder
las reglas del cdigo de honor entre los bandos o del acentuado choque
entre antagnicos y protagnicos, o como Francis Ford Coppola, ahonda
en la construccin de los cdigos de honor de los personajes del cine negro,
y logra llevar a sus personajes, sin perder de vista las reglas del gnero, a
contextos ntimos y de peso social en la saga del Padrino.

La obra de los Hermanos Coen, se caracteriza por la capacidad de moverse

por esta falsa lnea que divide el trabajo de autor y el de gnero, demos-
trando la posibilidad de la categora de autor, de la capacidad de movilizar
sus propios modelos de representacin mental, valindose de las reglas de
gnero y, por igual, de la capacidad de movilizar estas reglas, de que la
idea de lo obligado y lo permitido, o del verosmil del gnero, puede sufrir
mutaciones que enriquezcan el desarrollo del filme o del mismo gnero. La
obra de estos autores procura no desplazarse demasiado de la mencionada
lnea, tendiendo ms a respetar las reglas de gnero; ejemplo de ello se
encuentra en De paseo a la Muerte, que se circunscribe en el gnero negro
norteamericano, como un cuidadoso ejercicio formal en el tratamiento de
este tipo de relatos, caracterizados por perder de vista el peso de la verdad
y por poner en la palestra flmica el problema de la perspectiva; el trabajo
de retirada del gnero se da con obras de corte intimista, como podra serlo
en cierta medida Fargo, sin ser una pelcula que se adentre en las determi-
naciones internas que mueven la lgica de la accin por las condiciones de
construccin del modelo actancial.

Sin embargo, la obra de los Hermanos Coen logra precisamente el desdibu-

jamiento de las reglas del gnero para colocar sus convenciones, o la trans-
gresin de stas, al servicio de sus modelos de representacin. Las reglas de
gnero se convierten en unidades codificantes que cruzan la casi totalidad
de la construccin de un cierto tipo de filmes, y que el espectador luego
de un acercamiento reiterado a sus convenciones internaliza al permitirle
seguir la ilusin del verosmil flmico y no traicionar las expectativas que
la obra le ofrece desde su comienzo. Este tipo de obras exponen claramen-
te cmo una previa codificacin puede permitir la fcil comprensin del

173
lector flmico o el sobresalto y la incertidumbre, cuando estos cdigos son
violados o ni siquiera son actualizados en la puesta en escena. Los Coen
desarrollan su obra por medio de una transposicin de cdigos, sea a partir
de su hiperbolizacin o de su negacin, lo que enfrenta al espectador a una
decodificacin del texto flmico a partir de un cuestionamiento de los valo-
res previos que el efecto gnero ha condicionado es su proceso perceptual
seguido, por algunos indicios que se le haban expuesto y que luego fueron
negado o super-valorados.

Tmese por caso, como el filme, Educando Arizona, que por el modo
de introducir al espectador en la caracterizacinn de los personajes, en el
modo en que estos enfrentan las situaciones y en la manera en que se inte-
rrelacionan, est de antemano dando pistas sobre sus configuraciones. El
extrao matrimonio entre un joven ex-convicto y la oficial de polica que
tomaba sus datos cuando ste era encarcelado mltiples veces, seala o an-
ticipa una historia cmica, una tpica comedia norteamericana que retoma
la transicin de personajes que escapan en su conformacin al arquetipo
de ciudadano norteamericano. Sin embargo, en el transcurso del filme la
lnea argumental lleva a situaciones lmites en que se rompe la fragilidad
psicolgica con que es introducido el personaje cmico, para adentrarse en
un complejo proceso de figuracin del interior de cada uno de estos seres.
La lnea argumental cmica, que simplemente procura poner en escena
una situacin de choque, una tpica relacin entre prdida y necesidad de
bsqueda, como una de las evocadas funciones narrativas sugeridas por
Propp en la construccin del relato, se rompe cuando se trasluce que la
problemtica del personaje cmico ahonda en la angustia del hombre con-
temporneo por la imposibilidad de alcanzar el modelo arquetpico del
sueo americano. Desde aqu, se revela la preocupacin de la obra de los
Hermanos Coen por presentar personajes incapaces de encajar en la idea
de hombre comn, como se vera con mayor profundidad en otro de sus
filmes Barton Fink.

En Educando Arizona, la exageracin de la construccin dramtica del

personaje, pone en alerta al lector flmico que debe revalorizar el exceso en
el filme, pero no por el hecho de exagerar en los actos de los personajes,
pues el verosmil del gnero cmico soporta tal exceso, sino precisamente
porque dicha exageracin esta revelando la profundidad existencial de los
personajes, los conflictos internos que son sugeridos en el modo en que se
sobredimensiona y que violenta la especfica codificacin del personaje de
tal gnero. El relato desarrollado en este filme, coloca la peculiar situacin

174
de un beb raptado como el mvil, el leit motiv argumental de las esce-
nas cmicas del filme. El robo de unos paales y la difcil fuga de la polica
por tal crimen, o el robo perpetuado por los compaeros de prisin del
protagonista a una tienda y luego a un banco dejando olvidado al infante,
que los obliga en un desenfrenado gesto de incertidumbre y perdida, a re-
gresar por l, revela la profunda crisis existencial de un sujeto inconcluso
que se aferra a la vida, a la materializacin de los ideales encarnados en el
pequeo nio. En este proceso se traiciona la configuracin del personaje
del gnero cmico, que, tradicionalmente, est dado por una geografa ex-
terior y por unas sutiles insinuaciones internas, y que aqu es reemplazado
por la caracterizacin de los personajes del drama clsico.

En el cine de los Hermanos Coen al igual que es posible identificar la idea

de fuga imposible, el rechazo de la nocin de bsqueda del personaje icono
del cine moderno, por un proceso de escape, una negacin de la situacin
presente y el imperativo del cambio, es posible encontrar cambios radicales
en el proceso de codificacin de un filme a otro. Como antes se sugera,
la codificacin no es un trazo nico que marque toda la obra de un autor,
sino una decisin meditada en aras de las necesidades particulares de un
proceso de materializacin flmica. Barton Fink, por ejemplo, es una obra
en que los Hermanos Coen exploran de manera directa la idea de la fuga
y su posterior fracaso, as el protagonista queda encerrado en el medio del
que quiere huir, pues es escritor y trabaja para uno de los grandes estudios
presionado por un sistema sofocante que no comparte. En la historia se
evindencia la necesidad del personaje de escribir un teatro para el hombre
comn, para el hombre de la calle, procurando huir de intelectualismos
vacuos que slo aluden a la realidad de un modo indirecto. Pero, igual que
en la mayora de los filmes de los Hermanos Coen, esa imposibilidad de
cambio, de alcanzar la idea arquetpica del hombre de masas, se cumple
cuando Fink descubre que nadie es capaz de ser ese hombre comn que
tanto emula, pues el supuesto vendedor de seguros que reside en la habita-
cin adjunta, en apariencia un digno representante de tal sujeto, termina
siendo un socipata, rol que escapa al trmino medio buscado.

As, Barton Fink es un filme en el que se retoman tradicionales cdigos

del gnero de suspenso, incluyendo los radicales giros en el argumento. La
cmara de los Hermanos Coen al servicio de tal idea, descubre lentamente
el sofocante espacio que sirve para enmarcar la agona de los personajes,
el literal infierno que todo hombre comn vive, el que el luchador, idea
representada en el filme, debe superar. Los Hermanos Coen se sirven de

175
los espacios estrechos, tradicionales de las casas donde se desarrollan los
filmes de suspeno, para recrear las mltiples preocupaciones internas del
personaje.

Retomando la idea de Vanoye del relato que recrea el descenso al infierno,

un viaje a los dominios de Hades, y del que se pretende siempre una fuga,
Barton Fink presenta unos escenarios donde la iluminacin genera una
tonalidad amarillosa cercana a las llamas, donde el calor desbordante, y
las paredes que sudan, sirven para dar la idea de fatalidad. En este filme,
el acento en la composicin del cuadro, en esa profunda lnea de fuga que
evoca la construccin de perspectiva renacentista, no slo sirve de ndice
flmico de la eterna fuga de los personajes, sino que hace de la puesta en
escena una preocupacin fundamental para la codificacin de los intereses
de representacin. Todo espacio en este cine es acorde con las condiciones
de los personajes que los habitan; por ejemplo, la incomodidad y precarie-
dad de la casa en donde residen los personajes de Educando Arizona, o
la crisis y fallecimiento interior de Barton Fink enunciado en el grotesco
hotel, o la frialdad y sobriedad de los hogares y las calles en Fargo que
ejemplifican la distante caracterizacin de los personajes.

Barton Fink, por su parte, logra utilizar de un modo estricto los cdigos
del suspenso fortaleciendo el desarrollo del relato, y generando a partir
de elementos como la construccin del espacio fsico y el movimiento de
la cmara en la seleccin de la angulacin para el encuadre, la incerti-
dumbre necesaria para intrigar al lector flmico. Con Fargo, se reifican
los cdigos de los filmes policiacos, negando las reglas tradicionales que
permiten identificar los choques entre los actantes del relato. Por una parte,
generan una negacin de la caracterizacin arquetpica del hroe policaco
que resuelve la intriga del cine, situando a una mujer polica embarazada,
que acta de un modo casi fortuito, en determinaciones cartogrficas que
destruyen todo residuo del efecto gnero a partir de la negacin. La carac-
terizacin de los personajes procura desdramatizar todo tipo de gag que
permita identificarlos, presentndolos de modo simple.

Fargo se vale de una narracin cadenciosa y meditada, que le permite al

lector flmico seguir detalladamente las unidades del relato, identificando
con claridad el modo en que suceden las acciones. Se dota de ubicuidad al
espectador, para poder identificar cdigos de narracin que le permitan, a
partir de las convenciones, anticiparse a los hechos. La ruptura aparece en
la medida en que no logra identificar unos personajes desdibujados, que

176
no sirven para prever los roles, ni el porqu interno de sus motivaciones. El
personaje que decide hacer raptar a su esposa, no logra sino en el transcur-
so de los hechos, descubrir sus conflictos internos, pues la presentacin es
tan ambigua que no pueden identificarse las reglas que permiten sealar la
unidad actante de cada personaje. Los Hermanos Coen, de igual forma, no
pierden el inters en el problema de la fuga imposible, y la recrean con c-
digos distantes, con una caracterizacin que carece de artificios, ofrecien-
do una peculiar mirada sobre el texto flmico, ms cercanas al reportaje
cinematogrfico que a las codificaciones de la ficcin. En fin, todo proceso
que tiende a desdibujar las reglas, a borrar la falsa lnea limtrofe, termina
traicionando lo permitido del gnero y dando paso a lo prohibido, en pro
de una direccin personal, de una impronta de autor.

Contrario a la tendencia expuesta de algunos autores como Godard, o Von

Trier, quienes revelan en sus obras la existencia de un sujeto de enuncia-
cin, de alguien que organiza lo que el espectador percibe, los Hermanos
Coen se inscriben en la idea tradicional de la transparencia narrativa, del
correcto raccord flmico, presentado obras pulcras, sin discontinuidad en
el discurso. Tal proceso seala desde fuera la existencia de una profunda
construccin en pro de la ilusin flmica que el espectador no logra des-
truir, a no ser por la reinterpretacin de unos cdigos transgredidos, que
slo sealan un nuevo enfoque pero no la mano ordenadora que sutura las
imgenes. Las preocupaciones flmicas de los Hermanos Coen giran sobre
el develamiento esttico de un sujeto escindido del entorno, un sujeto que
queda excluido per se, de un arquetipo colectivo vendido por las sociedades
organizadas. As, la hiperbolizacin o la negacin de las convenciones de
gnero son, analgicamente, el modo flmico de representar esa idea de
la disfuncionalidad, de un sujeto preciso que por constitucin, violenta
reglas, transgrede las formas previas y traza su mismo devenir dentro del
medio. La estetizacin de la violencia que se le ha atribuido a la obra de
estos hermanos, es el resultado del tratamiento de las preocupaciones en
torno al hombre que procura una reconfiguracin, una movilidad a un es-
tado ideal que nunca se alcanza; la idea de un sujeto que se moviliza hacia
un centro inexistente, hacia una idea de bien inalcanzable.

177
178
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

Eplogo
La idea de que todo proceso encaminado a buscar la verdad, a engrosar el
conocimiento en su conjunto, es precisamente eso, un proceso, no un fin,
movi la presente reflexin, principalmente con el inters de poner el acen-
to sobre puntos que se consideraban de suma importancia para las disqui-
siciones cinematogrficas. De entrada, no se pretendi postular conclusio-
nes sobre el problema del cine de autor contemporneo; ese, que si se desea
observar temporalmente, comienza en la dcada del sesenta a dar frutos
en muy diferentes coordenadas geogrficas, y con intereses muy puntales
que han enriquecido y complejizado todo el proceso de significacin de las
obras erigidas en los ltimos aos.

El slo paso del tiempo que deja al descubierto cmo las formas de hacer
cine se metamorfosean, es un argumento que justifica la necesidad, no de
determinar conclusiones cerradas sobre el cine, sino de ampliar todo cono-
cimiento al respecto. Por eso, el inters era destacar aqu, algunos de sus
recodos, los que se consideran pueden dar luces para continuar las explora-
ciones sobre el desarrollo de la cinematografa; el anlisis puntual de dife-
rentes aspectos concernientes al celuloide, desde lo que se ha denominado
obras de autor, pasando por el cine de corte tradicional, de las propuestas
industriales, hasta llegar incluso al cine no narrativo.

Ante todo, debe comprenderse que el cine de autor no es un movimiento,

un tipo de cine que se descubra en la medida en que se establezca un tipo de
codificaciones reiteradas que le da identidad a un conjunto de filmes, o a la
obra de un grupo de cineastas. El cine de autor, ha de buscarse precisamente
en la diferencia, en la idea contempornea de corroer los sistemas, proceso
que slo es posible en el acto de erigir nuevos sistemas. Los directores que
soportan la autora flmica, son en principio, esos sujetos capaces de trans-
gredir el sistema, de descentrar el logos que rige cualquier proceso flmico
dotado de una lgica expresa, que tiene unos parmetros que no coaccionan
todo el desarrollo constituido. La autora se mueve en la periferia del cono-
cimiento, en el ejercicio de rozar toda lnea limtrofe, y detenerse en los res-
quicios de luz que, del otro lado, invitan a franquear las murallas, a procurar
pasar a travs de las barreras sin reparos, ni prohibiciones.

La diferencia frente a lo que es legitimado como polticamente correcto

en el cine, sirve de herramienta para sospechar qu tipo de obras son de

179
impronta autoral. Sin embargo, este recorrido seguramente sera infruc-
tuoso, si se pretendiese hallar universalidad en los constitutivos codifi-
cantes del cine de autor. Por una parte, la primera tara para tal pesquisa,
sera estudiar la gran cantidad de autores que podran moverse en la lnea
de la diferencia, y por otra, la muy difcil labor de encontrar constantes
en todas las filmografas. Autores como los esbozados en el estudio, tie-
nen por supuesto puntos de encuentro, intereses muy cercanos como por
ejemplo, el problema del hombre contemporneo, la idea irresoluta de
sujeto en las sociedades modernas; sin embargo, y esto es una pista para
descubrir la autora flmica, las decisiones estticas de cada filmografa
para presentar tal problemtica varan radicalmente entre la mayora de
los directores.

Tampoco puede perderse de vista que la idea de autora remite al intimismo

de la esfera personal, y por ende a la necesidad de encontrar una individua-
lidad tras el cine en cuestin. Encontrar siempre la mirada del poeta, esa,
tan personal, que pese a que no puede imitarse, es cercana a todos, toca las
fibras porque retrata sin mesura los puntos neurlgicos, no slo de las so-
ciedades contemporneas, sino de la humanidad en trminos histricos. Si
se estudian otros autores en esta lnea, podrn, con seguridad, encontrarse
muy diversos temas de inters, como mltiples formas de resolverlos en tr-
minos flmicos. La cuestin radica en comprender cmo las soluciones que
movilizan las estructuras legtimas del cine, pueden enriquecer la mirada
del espectador, movilizar sus estructuras de pensamiento para desplazar la
periferia misma desde la que se observa la realidad, que queda reificada en
los filmes, o la realidad flmica slo posible en ellos.

El crculo dialctico del cine de autor (crculo en que se movi la investiga-

cin), permite que se comprenda la importancia de los tres nodos estudia-
dos, comenzando o concluyendo por cualquiera de ellos. En el caso de los
cdigos, que remite a la esfera de la comunicabilidad de todo tipo de cono-
cimiento flmico, es necesario sealar que el leguaje del cine, en especial la
posibilidad de convertirlo en juego, un juego del que el espectador se hace
cmplice, posibilita cuestionar el hecho de la comunicacin misma entre
los hombres. El lenguaje como herramienta idnea para que el hombre se
estudie a s mismo, se vuelve castrante, si el hombre no es capaz de recons-
truirlo, de cuestionarlo. El cine de autor, se preocupa todo el tiempo por
explorar cmo pueden movilizarse los cdigos tradicionales, generando
codificaciones innovadoras que implican ejercicios reiterados, por parte de
los espectadores, para comprenderlo.

180
Frente al cine que se rige sobre unos cdigos instituidos con anterioridad,
el cine de autor pone en tela de juicio la capacidad de la reiteracin para
invitar a meditar sobre el ejercicio mismo del lenguaje Qu mayor ma-
nera de meditar sobre el lenguaje, que cuestionndolo, transgredindolo,
mostrando sus lmites o rompiendo los mismos? Por eso, las codificaciones
reiteradas invitan al cine de autor a explorar nuevas posibilidades, y estas
nuevas, a engrosar los horizontes del acto comunicativo.

Los modelos de representacin son, por su parte, una posibilidad de com-

prender cmo el cine de autor, por una lado, ejerce su derecho a la diferen-
cia y, por otro, cmo cada obra de esta naturaleza, cada filmografa de un
director en esta lnea, cobra sentido. Hablar en esta medida de un modelo
del cine de autor, sera infructuoso, si lo que el lector espera, son unas
determinaciones positivas, tal cual son las de los sistemas cerrados y her-
mticos. Podra decirse que los modelos de representacin flmica existen
en la medida en que un autor meta-representa sus personales soluciones a
los problemas flmicos tradicionales. An as, el cine de autor no vehicula
un modelo genrico, un modelo definido por unos constitutivos, sino un
modelo regido por la duda, por la meditacin permanente, por la cavila-
cin de lo que asume como un norte a seguir. El modelo de representacin
flmica de los filmes de autor, es ese modelo que le apuesta a lo abierto, al
desencuentro permanente con los dems modelos, e incluso al desencuen-
tro consigo mismo. El cine de autor necesita traicionarse, pues la traicin
en sus creencias es el nico modo de no caer en la estaticidad, de no ser
precisamente un modelo en sentido estricto.

La constante actitud dubitativa de estos modelos es la que permite que los

modelos que creen en reglas inviolables, en algunas ocasiones, tambin se
traicionen y acepten que existen mltiples aristas y otras formas de abordar
la realidad flmica. En esa medida, podra decirse que los modelos de re-
presentacin tradicionales, y los modelos abiertos como los del cine de au-
tor se nutren mutuamente, sirven para determinar lmites y para romperlos,
para que el cine avance cuantiosamente en polos de atraccin y rechazo, y
a la vez sean conscientes de que el atrevimiento puede, en muchos ocasio-
nes, ser infructuoso, donde las soluciones tambin deben ser cautelosas.

Si por una parte, la meta-representacin flmica permite que las posiciones

personales de cada autor, su mirada sobre el modo en que pueden desarro-
llarse las obras, se concreticen, y por la otra, la movilidad de los cdigos
invita a meditar cmo tal mirada puede ser comprendida en el mbito in-

181
tersubjetivo, el conocimiento esttico es el que permite describir nuevos
aspectos de la realidad representada en el filme. Todo despliegue esttico
revela que existe una razn til para descubrir cmo la realidad misma
puede ser interpretada desde otros ngulos. Los detonantes estticos le
permiten al autor meditar sobre el modo en que todo problema flmico
puede conflictuarse aun ms; actitud propiag del conocimiento en general.
En lo esttico, simplemente, hay un acercamiento al ser flmico, un ser
que descubre el ser del mundo, el ser del hombre, pero tambin resalta su
constitucin misma; el ser flmico que presenta una nueva realidad, una
realidad que le sirve al espectador que asiste a la comunin flmica para
cuestionarse y mirar con sospecha el mundo en que habita.

El cine de autor es en gran medida la posibilidad de movilizar al cine mis-

mo, de movilizar las estructuras institucionales, que sin dar cuenta de ello
se resquebrajan y necesitan por ende regenerarse. Es un proceso que per-
mite un acercamiento incisivo a la realidad misma, no slo porque sus
respuestas estticas sean vigorizantes, o porque las codificaciones sean en-
trpicas, sino porque implica que la mirada logocntrica de los lectores
flaquee, supere la resistencia y descubra en la diferencia, las cuantiosas
posibilidades que depara el conocimiento del mundo por medio del arte fl-
mico. Este tipo de cine, en ltimas, es un ejercicio que sirve para acercarse
a la realidad desde al mbito esttico, y que invita a todos los involucrados
en su desarrollo a pensar; a no dejar en ningn momento que la mente des-
canse, que el pensamiento de frutos al apostarla al ideal de conocimiento,
ideal que se engrosa y re-crea, y que con el mayor altruismo, se maravilla
con la posibilidad de conocer un poco ms, conocer de tantos modos como
al hombre le sea posible.

182
Carlos Fernando Alvarado Duque Laberintos cinematogrficos

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 Laberintos cinematogrficos:
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se termin de imprimir en junio de 2010

N de ejemplares: 100
Manizales, Caldas, Colombia

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