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CINE DE VENTENNIO FASCISTA

1. La poltica cinematogrfica del fascismo.

La historia del cine italiano entre las dos guerras est ntimamente entrelazada con los
acontecimientos del fascista veintiuno (1922-1943). El fascismo hizo que el cine no respondiera,
como el resto de los otros medios, especialmente la radio, como una herramienta de propaganda
como una "fbrica de consenso", aunque solo logr parcialmente los resultados que haba
propuesto. La intervencin orgnica del fascismo en el campo del cine comenzar solo en los aos
treinta. Durante ms de una dcada, que coincidi con la profunda crisis de la dcada de 1920, el
rgimen subestim la importancia econmica que tal industria podra tener en un pas moderno. Si
hubo una falta sustancial de intervencin en favor de la industria cinematogrfica nacional durante
la dcada de 1920, esto no significa que el rgimen no entendi la importancia de la propaganda
del nuevo medio. Hay pruebas de la produccin del Instituto LUCE y, por otro lado, de una censura
dirigida en particular a la produccin extranjera.

El Instituto LUCE (The Educational Cinema Union) fue el primero de los cuerpos cinematogrficos
creados por el fascismo, y fue la tarea de la propaganda cinematogrfica. Primera empresa annima
(1924) y luego cuerpo moral autnomo (1925), la LUCE tena la intencin oficial de producir
documentales y pelculas educativas. El buque insignia de la LUZ fue, sin embargo, la produccin de
la noticia, es decir, un boletn de noticias con el que comenzaron todos los espectculos de cine. El
programa de noticias LUCE, cuya programacin se volvi obligatoria en todos los teatros desde
1926, no fue competitiva hasta 1938 cuando se lanz el boletn informativo INCOM (en realidad, los
dos competidores compitieron en supino de las directivas del rgimen). Fue la noticia que LUCE
convirti al dictador Benito Mussolini en una especie de superestrella de cine, una especie de rival
del gigante Maciste. Mino Argentieri escribe:

Al igual que los hroes de los viejos comediantes pasaron de un oficio a otro, el duce fue servido en
una variedad de versiones: presidente del Consejo de Ministros, en los campos de Romagna, en la
familia, en el parque de Villa Torlonia, los agudos, deportista, nadador, piloto, arriver, automovilista,
ciclista. (Argentieri 1977: 38-39)

En realidad, si miramos el resumen de un teatro LUZ, vemos que la aparicin inevitable de la duce
o de cualquier modo de una ceremonia o conquista del rgimen se insert en un panorama de
curiosidades y maravillas de la vida moderna tomadas de imgenes de todo el mundo (pero
especialmente de los Estados Unidos). As, el fascismo, cuya presencia porcentual dentro de los
sencillos de los peridicos se midi hbilmente, se incluy como uno de los muchos aspectos de la
vida moderna. Pero mientras la vida moderna en el resto del mundo destacaba los extraos y
extraos aspectos de Italia, se notaba regularmente que la estrecha conexin entre el fascismo y el
progreso, por un lado y por el otro fascismo y preservacin de los valores ms "autnticos" de la
tradicin. Igualmente oportuna fue la intervencin del rgimen en la censura. Hasta 1923 se
introdujo un rgido sistema de censura en las pelculas importadas y en la produccin nacional. El
sistema de censura preventiva sobre la produccin nacional se introdujo oficialmente solo en 1939,
aunque se haba convertido en una prctica comn por iniciativa de los mismos productores que
queran protegerse de las posibles sorpresas de las pelculas ya producidas.
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Por supuesto, no ha habido producciones con obvias intenciones de propaganda desde los primeros
aos del fascismo. Esto lo demuestra una pelcula como el guila de Mario Volpe (1923), en la que
ya se definen los temas de la poltica cultural del fascismo, que ms tarde tendrn formalmente y
tcnicamente ms interpretaciones cinematogrficas realizadas en las pelculas de Blasetti ( Old
Guard , 1935) y Trenker (Condottieri, 1936): una conexin entre el Risorgimento y la tradicin
fascista, la exaltacin del mundo campesino en oposicin al trabajador, la recuperacin de las
tradiciones populares (las mscaras de la comedia de arte) Un nacionalismo exasperado.

Como ya dijimos, las intervenciones orgnicas del fascismo en el campo del cine comenzaron
relativamente tarde. Por un lado, eran esencialmente proteccionistas: alentar el desarrollo de la
cinematografa nacional para superar las demoras acumuladas durante la dcada de 1920, durante
las cuales el mercado interno haba dominado la produccin extranjera, especialmente los Estados
Unidos. Por otro lado, apuntaron a establecer un tipo de equilibrio entre la lgica del desarrollo
empresarial (nunca se cuestion la naturaleza esencialmente "privada" de la produccin
cinematogrfica) y los requisitos de propaganda del rgimen, que en el campo del cine de ficcin
siguieron una lnea "moderada", en el sentido de que se prefiri la propaganda indirecta a la
propaganda demasiado directa y explcita.

El hombre clave de la poltica cinematogrfica del fascismo fue Luigi Freddi, a quien se encomend
la Direccin General de Cinematografa en 1934, un rgano especialmente diseado para coordinar
iniciativas de cine con una amplia gama de habilidades: desde la promocin del cine italiano en Italia
y en el extranjero al control de los crditos cinematogrficos (es decir, prstamos otorgados a los
productores a travs de una institucin bancaria especial, el Banco Nacional del Trabajo), desde la
censura preventiva hasta la coordinacin de las instituciones cinematogrficas estatales.

La poltica cinematogrfica del fascismo bajo la hbil direccin de Freddi apuntaba a lograr un
sistema econmico mixto, basado en la coexistencia de la intervencin estatal (liderazgo y
proteccionista) y la iniciativa privada. La financiacin de ciertas pelculas, en opinin de la Direccin
General de Cinematografa, por un tercio de su costo, determin un sistema de control eficiente no
solo ideolgico, sino tambin cualitativo, capaz de imponer una lnea de produccin tambin
inspirada por economa.

Esto explica una ausencia total en el cine de los aos treinta de temas que podran ser desventajosos
para el rgimen, pero tambin una presencia relativamente baja de pelculas de propaganda
explcita. Freddi sinti que demasiada propaganda directa e insistente habra tenido efectos
contraproducentes y que, sobre todo, no habra sido rentable en el cine. Su modelo ideal era el cine
estadounidense con su alto contenido espectacular y su eficacia narrativa, ms que el cine de
propaganda sovitico.

En general, la organizacin de la cinematografa en la era fascista fue bastante variada y articulada,

con instituciones e iniciativas que, al tener que obtener prestigio a nivel internacional, tambin
tenan cierto margen de autonoma e instalaciones mediticas adecuadas. Por ejemplo, el Festival
de Cine de Venecia, nacido en 1932 como una emanacin del Instituto Internacional de
Cinematografa Educativa (otra institucin con ambiciones de prestigio cultural), fue de hecho una
herramienta para la promocin y el desarrollo de la cultura cinematogrfica. Los objetivos de la
propaganda que distaban mucho de ser ajenos a esta institucin se lograron a travs de la imagen
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de liberalidad y de un alto nivel cultural ms que con las intervenciones ms visibles y silenciosas
del rgimen (que, adems, no fallaron).

La mayor iniciativa lanzada por la Direccin General de Cinematografa fue la construccin de

Cinecitt, diseada siguiendo un misterioso incendio de Cines (1935) y concluy con extraordinaria
rapidez en 1937. Cinecitt quera ser el estudio cinematogrfico ms impresionante de Europa,
equipado con equipos ms modernos y todas las plantas de procesamiento de pelculas. De las 20
pelculas iniciales producidas en 1937, se dio cuenta de ms de cincuenta en 1940, cuando el propio
Freddi tom la direccin de Cinecitt (despus de su "defenestracin" de la Direccin General de
Cinematografa).

En Cinecitt tuvo lugar en 1939 el Centro Experimental de Cinematografa, una escuela de arte y
tcnica fundada en 1935, con el equipamiento de un cine y equipo de tiro completo. El Centro,
donde fueron llamados a ensear crticos como Luigi Chiarini (que fue el primer director), Umberto
Barbaro, Francesco Pasinetti, pronto se convirti en un lugar de movimiento de pelculas e ideas no
ortodoxas, de elaboraciones tericas y programticas que no no dieron sus frutos (no exactamente
los proporcionados por el rgimen). Bianco e Nero , la revista de Centro y Cine , una revista fundada
en el '36 y dirigida, a partir de '38, por Vittorio Mussolini, hijo de Duce (entre los colaboradores de
Cinema que encontramos ms prestigiosos intelectuales de la poca y una buena cantidad de
cineastas que sern los protagonistas del renacimiento cinematogrfico italiano tras la cada del
fascismo).

El mercado cinematogrfico italiano en los ltimos aos del fascismo se caracteriz por la
desaparicin casi total de las pelculas estadounidenses tras el embargo impuesto por las grandes
empresas estadounidenses como represalia contra un decreto ley de septiembre de 1938 ( Ley
Alfieri ) que estableci un monopolio estatal para La compra y distribucin de pelculas extranjeras.
Paradjicamente, esta medida antiliberal, junto con la creacin de un mecanismo de recompensa
proporcional para los ingresos de las pelculas de produccin nacional (como dicen las pelculas ms
exitosas), favorecieron una produccin menos controlada, ciertamente a un nivel cualitativo , pero
tambin en el poltico. Esta es una de las razones del aumento cuantitativo de la produccin italiana
de 1938 a 1943, pero tambin de la creacin de obras, impensable hasta unos aos antes, como los
nios nos miran (1943) por Vittorio De Sica o Osssione (1943) Visconti (Gili 1977: 147), pelculas
consideradas precursoras del neorrealismo.

2. Tnicas romanas, camisas negras y telfonos blancos.

Es comprensible que, despus del fascismo y la guerra, la cultura cinematogrfica italiana,

comprometida con los problemas de la reconstruccin y la defensa del nuevo cine, haya tratado de
olvidar y olvidar los aos del cine fascista.

La identificacin casi total de los cines entre las dos guerras y el fascismo y la condena igual de uno
y otro, durante mucho tiempo, ciertamente no favorecieron un estudio y estudio de la historiografa
adecuados. La situacin ahora es considerablemente diferente. Gracias a muchos, ahora tenemos
las herramientas adecuadas para la documentacin y la interpretacin.

En primer lugar, ya no es posible considerar el cine de los veinte aos fascistas como un todo, una
entidad monoltica y homognea. Adems, las pelculas de propaganda explcitas y directas en la
pelcula de ficcin (el "cine de la camisa negra") eran bastante limitadas y no siempre alentadas por
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el propio rgimen. La idea de una relacin orgnica de funcionalidad e interdependencia entre el

cine de camisa negra y el "cine de telfonos blancos" tambin est siendo cuestionada hoy.

De las 772 pelculas producidas en Italia desde 1930 hasta 1943, pueden clasificarse como pelculas
de propaganda directa o indirecta sobre cien. Y entre ellos hay una preeminencia absoluta de la
propaganda indirecta sobre ese directo (Casadio 1989).

Entre las pelculas de propaganda directa uno puede recordar a quienes celebran los orgenes del
fascismo. Los productos tpicos de este tipo son la Camisa Negra (1933) de Giovacchino Forzano y la
Vieja Guardia (1935) de Alessandro Blasetti. La pelcula de Forzano, preparada para la celebracin
de la dcada de la conquista del poder por el fascismo, utiliza mdulos expresivos atentos a la
leccin sovitica, mezclndola con la iconografa fascista ms prohibida, para contar una historia
"ejemplar" que muestra los vnculos entre las expectativas decepcionadas desde la Primera Guerra
Mundial y el nacimiento del fascismo. A pesar del compromiso econmico y la distribucin capilar
en Italia y en el extranjero (la pelcula se present al mismo tiempo el 23 de marzo de 1933 en todas
las principales ciudades italianas y las principales capitales europeas), la camiseta negra obtuvo
resultados mediocres. Ninguna gran fortuna tena Old Guard quien, recordando el clima de fuego
del nacimiento del escuadrismo, no era bien aceptado por el mismo rgimen que prefera borrar el
rencor y la tensin y presentarse como un garante del orden y el progreso.

Expresin de uno de los temas fundamentales de la poltica econmica y cultural del fascismo, el
ruralismo (es decir, la premisa de una economa agrcola, el regreso a la tierra, el apego a las
tradiciones campesinas) se expresa en varias pelculas, entre las que destacan las cualidades
expresivas, La Madre Tierra de Blasetti (1931), que, con Sole (1929), una pelcula muda cuyo nico
fragmento lleg a nosotros, haba inaugurado la lnea. Del mismo modo, todos los puntos nodales
de la poltica de propaganda del Fascismo dejan rastros ms o menos memorables en las pelculas
de ficcin. Sobre el tema de la exaltacin del componente juvenil del fascismo, uno puede recordar
a Boy (1933) de Ivo Perilli, la historia de un hombre del pueblo, engaado por malas compaas, que
se redime al adherirse a organizaciones fascistas juveniles (tenga en cuenta, sin embargo, que la
pelcula nunca fue distribuido, como lo indeseable Mussolini mismo). Walter Ruttmann's Steel
(1933), sobre el tema "original" de Pirandello, y el Tren Popular de Raffaello Matarazzo (1933) , se
puede mencionar en las grandes realizaciones sociales del fascismo, desde las aceras de Terni hasta
las organizaciones de ocio . Junto a estos se encuentran varias pelculas deportivas y militares: Stadio
Carlo Campogalliani (1934), Amazonas Blancas (1936) de Righelli, Arditi civile (1940) de Domenico
M. Gambino, El ejrcito azul (1932) de Righelli, Alderaban (1935) de Blasetti, etc.

Un gran logro fue, por supuesto, reservado para la exaltacin de las guerras de frica y el Imperio:
el Gran Llamamiento de Camerini (1936), el Escuadrn White de Genina (1936), Luciano Serra (1938)
y Abuna Messias (1939) de Alessandrini y luego de la propaganda de la guerra, primero en relacin
con la Guerra Civil espaola con el sitio de Alcaazar (1940) de Genina, y luego, en relacin con los
diversos frentes en los que se articul el compromiso militar italiano, las pelculas de Francesco De
Robertis, especialmente Hombres en el fondo (1941) y Hombres y cielos (1943) y Rossellini ( The
White Ship, 1941; A Pilot Returns, 1942; El hombre de la cruz, 1943).

Al mismo tiempo, podemos recordar las pelculas de propaganda anti-bolcheviques: como We Live
and Goodbye Kira (1942), Alessandrini y Anti American, como Harlem (1943) de Carmine Gallone.
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En general, fue privilegiado que el cine de ficcin apuntara a lograr objetivos de propaganda a travs
del desarrollo de la funcin pedaggica. En este contexto, podemos examinar el gnero histrico-
biogrfico, que ciertamente fue uno de los ms desarrollados. Las pelculas de reconstruccin de las
eras del pasado, desde la historia romana hasta el Renacimiento, desde la Edad Media hasta el siglo
XIX y la Primera Guerra Mundial, ocupan aproximadamente una cuarta parte de la produccin total
(Gori 1988). Tanto es as, las pelculas que se centran en las figuras de una sola figura como en las
coreografiadas tienen el propsito ms o menos explcito de mostrar la continuidad entre el pasado
y el presente, para mostrar una meloda entre los grandes temas y las grandes figuras de la historia
pasada y la Asuntos actuales del fascismo.

Uno de los ejemplos ms significativos a este respecto es 1860 (1934) de Alessandro Blasetti, una
pelcula que aborda el Risorgimento desde un punto de vista sin precedentes, el de los campesinos
sicilianos, proponiendo una interpretacin populista, con el obvio propsito de vencer la
desconfianza de un proceso considerado tambin en el campo fascista y "burgus"
predominantemente fascista. Est claro que esta interpretacin tiene el nico propsito de
establecer una continuidad entre la "revolucin" ferruginosa y fascista "revolucionaria"
revolucionaria (continuidad explcitamente decantada en la final). Esto, sin embargo, no impide que
Blasetti use el tema histrico para el redescubrimiento de un paisaje geogrfico y humano
intercalado con estados de nimo altamente populistas y dialectos y hecho con un realismo simple
y efectivo. La impresin realista de la pelcula de Blasetti fue tan fuerte y efectiva que, a pesar del
final que combin un abrazo ideal de camisas garibaldinas rojas y camisas fascistas negras (la final,
sin embargo, desapareci en copias en circulacin despus de la guerra), sigui aprecindose
despus de la cada del fascismo como ejemplo de la pica nacional popular, rica en anticipaciones
del neorrealismo cinematogrfico.

Curiosamente, tambin es el caso de Condottieri (1936) de Luis Trenker, una pelcula dedicada a las
compaas de John de las Bandas Negras, un lder renacentista de la familia Medici que fue el
protagonista de un intento fallido de unir a Italia central contra la interferencia extranjera. En esta
pelcula, filmada con gran amplitud en escenarios naturales, el papel carismtico del jefe se celebra
como un catalizador para la voluntad popular de la redencin. La exaltacin del "duce", por lo tanto,
coexiste con la representacin eficaz e insisti desde el punto de vista figurativo del papel de las
masas. Del mismo modo, la pelcula combina, con alguna eficacia espectacular, sugerencias de la
cultura figurativa renacentista (por ejemplo, en las escenas de batalla que conforman Paolo Uccello,
Piero della Francesca, etc.) con las del cine alemn ms reciente.

Relativamente pocas son las pelculas ambientadas en el mundo romano, aunque las referencias a
la grandeza pasada de Roma fueron uno de los temas ms insistentes de la propaganda del rgimen.
Casi todos los ttulos cubren la dcada de 1920: qu ejemplos pueden ser recordados por el Misal
de Guazzoni (1923), Quo vadis? (1924) de Georg Jacoby y Gabriellino D'Annunzio (hijo del poeta),
The Last Days of Pompeii (1926) de Amleto Palermi y Carmine Gallone. Esto es ms que expresin
de las polticas de poltica cultural del fascismo (con su exaltacin de las romanas), de la maduracin
cansada de la lnea histrico-mitolgica que haba hecho la fortuna del cine italiano de los diez aos.
Se produjo una nica pelcula de ambientacin romana entre '31 y '43: Scipio l'Africano (1937) de
Carmine Gallone. Paradjicamente, este ambicioso producto cinematogrfico-poltico que debera
legitimar el esquema imperial del rgimen a nivel histrico y constituir una prueba general del
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desarrollo de un coche espectacular altamente efectivo, result casi en quiebra a pesar de la Copa
Mussolini que se le asign durante el espectculo de venecia

Los mejores resultados se lograron con las pelculas que se referan a la ltima historia, o ms bien
a la crnica de guerra. Las ocasiones no fallaron: primero con la guerra de frica, luego con la guerra
de Espaa y finalmente con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. El cine de ficcin, por lo
tanto, podra retirar sus intereses del pasado y orientarse hacia la representacin de la historia en
s misma. Por un lado, explota el espectacular valor de la guerra activando los temas de la aventura,
el herosmo y el exotismo. Por otro lado, tomemos su trgica fotogenicidad, sealando as el efecto
del realismo. Por un lado, tenemos pelculas que logran altos niveles espectaculares y una alta
implicacin emocional. Por otro lado, tenemos pelculas que desarrollan un modelo de investigacin
sobre los aspectos desnudos y flacos de la vida de guerra, como las pelculas de Rossellini: The White
Ship (1941), A Pilot Returns (1942), The Man of the Cruz (1943), que a pesar de su carcter de
propaganda de guerra, constituy un importante aprendizaje para uno de los futuros protagonistas
del neorrealismo cinematogrfico.

En el lado opuesto del cine pedaggico con sus ambiciones picas, realistas y de propaganda, se
puede mencionar el cine blanco de los ttulos ms importantes: El secretario privado (1931) de
Goffredo Alessandrini; El operador telefnico de Nunzio Malasomma (1932); Dar un milln (1935)
y el seor Max (1937) de Mario Camerini; Mil liras por mes (1939) por Max Neufeld; El aventurero
de la planta superior (1941) y The Daddy fluff (1943) de R. Matarazzo. El aspecto ms notable de
estas comedias es la ausencia total de referencias a la realidad poltica del pas y los signos externos
del fascismo. El hecho es que, en la mayora de los casos, estas pelculas estn ambientadas en
Budapest y rara vez se derivan de novelas o comedias hngaras, as como plagio real, como se ha
demostrado recientemente en relacin con Teresa Venerdi (1941) de Vittorio De Sica derivada de
Pntel Rzi (1938) de Laszlo Vajda (Bolzoni 1988).

Esto ciertamente signific eliminar no solo la peculiar situacin poltica del pas, sino tambin -y bien
consciente- de las caractersticas provincianas ms discretas, dialcticas y provincianas de la
realidad italiana. Y en el mismo momento en que la produccin de comedias en los Estados Unidos
(los ltimos treinta y primeros cuarenta aos) se volvi ms densa, el resurgimiento del teatro en
gran parte popular (Tot) y el realidad, dimensional, entre la periferia urbana y el mundo campesino,
de la vida cotidiana: Four Steps in the Clouds (1942) de Alessandro Blasetti, Oscenio (1943) de
Visconti.

El cine de los telfonos blancos, precisamente por escapar de la realidad cotidiana a travs de la
activacin de modelos abstractos de comedia teatral basados en sustituciones de personas,
malentendidos y la celebracin implcita de los pequeos ideales de la vida burguesa, la expresin
engaosa e indefensa del conformismo de facto, que era perfectamente funcional al proyecto
poltico del fascismo, sali a la luz, que se bas en el consentimiento de las clases medias.

De hecho, todos los que atribuyeron al cine una funcin pedaggica y de propaganda, y
principalmente por los fascistas ms feroces y fanticos, se opusieron al cine de los telfonos
blancos (los telfonos reprocharon, de hecho, que eran blancos y no tan negros como el "camisas"
de escuadrones fascistas). Y es a partir de consideraciones del carcter fascista o en educacin, en
oposicin a la funcin dis educativa de la propaganda fascista ms popular (Savio 1972: 196-197)
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que derivan los intentos recientes de reevaluacin, o al menos una reconsideracin ms pacfica de
esta industria cinematogrfica en la era fascista.

De hecho, el cine de telfonos blancos es un intento, ciertamente dentro de los lmites de una nave
autarqua, de adoptar una norma internacional, para adaptar la construccin de los cables, la
escenografa, el estilo a los modelos con la posibilidad de una amplia difusin. Esto ciertamente
signific eliminar no solo la peculiar situacin poltica en el pas, sino tambin -conocida- las
caractersticas provincianas ms discretamente dibujadas, dialcticas y de la realidad italiana. Y en
el mismo momento en que la produccin de comedias en los Estados Unidos (los ltimos treinta y
primeros cuarenta aos) se hizo ms densa, el resurgimiento del teatro en gran parte popular (Tot)
y el una realidad que se ha perdido, entre la periferia urbana y el mundo campesino, de la vida
cotidiana ( Four Steps in the Clouds , 1942, de Alessandro Blasetti, Osborn , 1943 de Visconti).

Si los telfonos blancos eran la imaginacin imaginaria de los deseos reprimidos, no faltaban reas
de produccin donde emergiera la realidad de tensiones no resueltas y destinadas a explotar en el
cine de posguerra.

Copyright 2001 por Antonio Costa

Referencias bibliogrficas

Argentieri, M.

1977 El ojo del rgimen. Informacin y propaganda en el cine del fascismo , Vallecchi, Florencia.

Gili, JA

1981 Estado fascista y cinematografa. Represin y promocin , Bulzoni, Roma.

Casadio, G.

1989 Gris y negro. , Longo, Ravenna.

Gori, GM

1988 Patria Diva. La historia de Italia en las pelculas de los veinte aos , The Usher House, Florence.

Bolzoni, F.

1988 La comedia italiana en el cine italiano , Bianco & Nero, "No. 3, 1988, pp. 7-41.

Savio, F.

1972 Vista privada. La pelcula "occidental" de Lumire a Godard , Bulzoni, Roma.

EL NEORALISMO

1. Introduccin

El neorrealismo es sin duda el movimiento del cine italiano que ha ganado mayor aclamacin y
reputacin en todo el mundo. Incluso hoy, ms de cuarenta aos despus de una temporada que
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dur poco, el cine italiano se identifica a menudo con el neorrealismo. El xito internacional del New
Cinema Paradiso (1989) de Giuseppe Tornatore, una pelcula a la que tambin se toc el Oscar, se
puede explicar en parte, como escribi Alberto Moravia, con el hecho de que en esta pelcula un
'imagen de Italia, provincial y' imprudente ', que para gran parte del pblico internacional coincide
con la imagen revelada por el neorrealismo.

Hoy no es fcil comprender en todas sus implicaciones un fenmeno que ciertamente era complejo
y no se puede reducir a una frmula o imagen estereotipada. Podemos aislar tres aspectos
principales: el moral , el poltico y el esttico , sealando, sin embargo, que estn estrechamente
entrelazados en las pelculas. Fue ante todo la reaccin moral ante los horrores y los infames de la
guerra que empujaron a los cineastas a redescubrir los valores esenciales de la existencia social y la
convivencia. Hubo una respuesta poltica a la serie de trgicos errores cometidos por el fascismo.
De ah la necesidad de un nuevo lenguaje que pueda expresar directamente una conciencia y una
voluntad de cambio. Pequeo es, despus de todo, el nmero de obras que estos personajes
aparecen de forma neta y perentoria. Sin embargo, pocas obras han sido suficientes para definir
una nueva esttica, capaz de renovar no solo el cine italiano, sino tambin de ser un punto de
referencia para otros cines en diversas partes del mundo

2. Ciudad de Roma abierta

La Roma de Roma Rossellini (1945) es la pelcula que marca el comienzo de la nueva era. Este es un
emblema cinematogrfico de la voluntad del avivamiento cinematogrfico italiano. Realizado por
medio de la suerte, la ciudad abierta de Roma est inspirada en noticias sobre el trgico perodo en
que cay el fascismo, Roma, a la espera de la llegada de las tropas estadounidenses, fue el escenario
de un enfrentamiento entre las fuerzas de la resistencia y la determinacin rabiosa del ejercito
aleman La pelcula presenta las historias entrelazadas de personas comunes. Entre estos, una figura
particularmente destacada es la tragedia de un lder intelectual comunista, un lder partidario y un
sacerdote de barrio que, a pesar de diferentes posiciones ideolgicas, enfrentan un destino comn
de muerte. Algunas de las escenas de la pelcula se hicieron famosas de inmediato: Pina, la poblacin
interpretada por Anna Magnani, segada por el aguijn de soldados alemanes que, durante una
incursin, recogieron a su hombre, Francis, sospechoso de ser el responsable de un ataque; el de
las torturas sufridas por Manfredi, el intelectual comunista interpretado por Marcello Pagliero; o la
del tiroteo de Don Pietro (Aldo Fabrizi), a la que asisten algunos nios, que luego vemos volver a un
fondo dominado por la cpula de S.Pietro. La pelcula de Rossellini todava tiene aspectos
tradicionales: es interpretada por actores de gran experiencia y popularidad, como Anna Magnani y
Aldo Fabrizi, y usa mtodos de nfasis dramtico en los fragmentos (bastara con analizar la edicin
visual y sonora de la secuencia de la muerte de Pina) sin embargo, es una clara seal de la direccin
en la que debe moverse el nuevo cine: inspirarse en la realidad cotidiana, dar prioridad absoluta a
la crnica y a la fuerza de las reacciones morales frente a la inhumanidad de una tragedia que no ha
perdonado a nadie.

La fuerza de impacto de Roma, la ciudad abierta, se encontr de inmediato en Paisa (1946) y

Alemania en el ao cero (1948), con la que Rossellini complet una especie de triloga de guerra,
Sciusci (1946) y Ladrones de bicicleta (1948) ) de Vittorio De Sica y en The Terrible Earth (1948) de
Luchino Visconti. Del clmax poltico, moral y esttico apagado, muchas otras pelculas son testigos.
En algunos casos, la poltica de la poltica prevalece, como en Aldo Vergano (1946) sigue en pie
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(1946), que reconstruye un episodio de Resistencia en una Perspectiva Coral o en una Caza Trgica
(1947), un largometraje debut por Giuseppe De Santis, , un fuerte componente populista, muestra
la capacidad de asimilar los mdulos cinematogrficos de accin estadounidenses y el uso funcional
del paisaje.

Rpidamente, el espritu neorrealista emerge tambin en diferentes directores de origen y

diferentes ubicaciones: de Lattuada a Castellani, de Zampa a Germi, de Blasetti a Soldati. Aqu hay
algunos ttulos muy significativos: El bandido (1947) de Alberto Lattuada, Fuga en Francia (1948) de
Mario Soldati, Bajo el sol de Roma (1948) y E 'primavera (1949) de Mario Castellani; Primera
Comunin (1950) de Blasetti; La seora Angelina (1947) de Zampa, donde la presencia de Anna
Magnani como esposa de un brigadier que dirige a las mujeres de un municipio romano en una lucha
contra los especuladores, imbuye en una iconografa neorrealista una obra ambientado en los tonos
conciliadores de la comedia.

3. Una esttica de la realidad

Desde la presentacin en 1946, en la primera edicin del Festival de Cine de Cannes en Roma , el
nuevo cine italiano gan un xito internacional sin precedentes. Lo que inmediatamente se llam la
"escuela italiana" se convirti en un punto de referencia obligatorio para definir los nuevos
desarrollos estticos de la pelcula, ya que en el pasado haban sido expresionismo alemn o
"escuela sovitica" en la dcada de 1920.

El uso de actores no profesionales (actores "tomados de la carretera"); el realismo de la regulacin

obtenida por el abandono de los estudios que ponen en favor de la filmacin y girando en los mismos
lugares donde se desarrolla la accin; la adopcin de un estilo de tipo documental; la narracin de
historias inspiradas en la vida cotidiana, a la noticia: estos son los principios estticos introducidos
por el neo-realismo. El mejor texto para comprender el espritu con el que fue recibido, de Italia, la
nueva pelcula actual sigue siendo el artculo de Andr Bazin El ralisme cinmatographique et
l'cole espagnole de la Liberacin aparecido en 1948 en la revista "Esprit" (Bazin 1958-1962, trad
que 1972:.. 275-303). En este ensayo, Bazin hace una pausa para analizar especialmente la tcnica
narrativa, tratando de definir la relacin entre la cmara (tipo de encuadre y las transiciones entre
tomas, movimientos de cmara) y los hechos narrados, el medio ambiente, objetos. El uso de las
comparaciones con la novedosa tcnica de Amrica (Dos Passos, Hemingway, Faulkner) y la pintura
francesa (Matisse), Bazin trata de mostrar que la cmara se ha convertido en uno de los ojos y las
manos que la guan. De esta manera, de acuerdo con el crtico francs, la historia, la cual surge de
una necesidad biolgica, incluso antes de dramtico "coles y crece con la probabilidad y la libertad
de la vida." Es sobre todo en una pelcula como Paisa Rossellini dio cuenta de que Bazin ve un cambio
radical en la construccin de la narracin flmica:

La unidad de la historia de la pelcula en Paisa no es el marco, el punto de vista abstracto de la

realidad que se analiza, pero el "hecho". Fragmento de hecho bruto, en s mismo mltiple y malos
entendidos, cuyo "sentido" sale a la parte trasera, con otros hechos tales como el espritu establece
relaciones. No hay duda de que el director ha elegido bien entre estos "hechos", pero respetando
su integridad como "hecho" ( ibid ., P 299).

Esta interpretacin del neo-realismo, centrado principalmente en la esttica "revolucin" de la

pelcula de Rossellini, sigue siendo uno de los ms llamativos, ya que permite tender un puente
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entre el neorrealismo y el "cine moderno", que los cuentos vagos franceses y de todos los
movimientos renovacin de los aos sesenta, que rifaranno directa o indirectamente el modelo
neorrealista. Mucho ms complejo aparece el fenmeno, si miramos ms de cerca el cine
neorrealista, en relacin con la situacin general del cine italiano, tanto antes de la cada del
fascismo, tanto en el perodo posterior a la guerra

4. Las races del neorrealismo

Neorrealismo no es todo del cine italiano despus de la Segunda Guerra Mundial. Es el componente
cultural ms prestigioso y ms conocido, pero ciertamente una minora en trminos de negocio. Si
el renacimiento moral y vitalidad esttica del cine italiano estn vinculados a las obras neo-realista,
su supervivencia econmica y la continuidad de la produccin estn relacionadas con la pelcula
sobre la naturaleza muy tradicional.

El cine italiano sobrevive y se conoce un floreciente desarrollo gracias a la suerte de la produccin

de gnero y el consumo, con la que el resto de la misma neorrealismo tiene relaciones de
intercambio, aunque slo sea por el hecho de que la renovacin de la iconografa, al igual que con
los gneros al igual que el melodrama cmico y sentimental. Por otra parte, el neo-realismo no nace
de una tabula rasa de la pelcula anterior, con la que hay relaciones definidas de "continuidad",
aunque slo sea para los hombres.

Aspectos de la vida diaria haban atado expresin en las obras de Mario Camerini ( Los hombres que
bribones ... , 1932, grandes almacenes , 1939) y la pelcula "rural" de Alessandro Blasetti, Sole , 1929,
Madre Tierra (1931), o cuatro pasos en las nubes (1942) de la misma Blasetti. La referencia a una
realidad cotidiana, los rasgos "regional" y "aldeanos" de la vida nacional (a diferencia de la pelcula
y el cosmopolitismo literario) haba surgido con fuerza en el debate cultural durante la era fascista,
por ejemplo, en los escritos de Leo Longanesi y muchos aparecido intervenciones la revista Cine
dirigida por el hijo del lder, Vittorio Mussolini. La defensa de un cine nacional, popular y realista
que se hizo en las pginas de cine en los aos inmediatamente anteriores a la cada del fascismo era
mucho ms compatible con el rgimen, especialmente ya que coincidi con la exaltacin de la
pelcula, sin duda, la propaganda, como el Sol ( 1929) o la vieja guardia (1934) Blasetti o la nave
blanca (1941) y el hombre de la cruz (1943) de Rossellini.

Ms all de las condiciones complejas asuntos personales, polticos y culturales de los hombres que
dieron origen a la italiana neorrealismo movimiento de renovacin del cine aparece, en lugar de un
movimiento amplio y unificado, una extraordinaria afirmacin del medio cinematogrfico. La
mquina del cine que demuestra que es capaz, incluso dentro de las convenciones narrativas
realmente nunca fue desafiado, para comprender el cambio de la situacin humana y visual, incluso
antes de la poltica. Uno de los puntos fuertes neorelismo era la capacidad de asimilar, en una
atmsfera de actualizacin agitado vivido como una reaccin a la clausura del clima Oficial cultura
fascista, la nueva pelcula y modelos literarios y adaptarlos a la realidad italiana. Ya en 'alcance de
las instituciones cinematogrficas del fascismo (la revistas Cine y En blanco y negro , el Centro
Experimental de Cinematografa), crticos como Umberto Barbaro, Luigi Chiarini y Francesco
Pasinetti haba instigado una obra actualizacin completa, la introduccin de los aspectos ms
avanzados de pelculas de todo el mundo y promover la profundizacin de los aspectos tericos de
la pelcula (con la traduccin de los escritos de Eisenstein, Pudovkin, Balzs).
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Obsession (1943), la primera pelcula de Luchino Visconti, considerado por muchos el trabajo que
anticipa, incluso antes de la cada del fascismo y el final de la guerra, y los temas de estilo neo-
realismo, es sin duda importante, ya que nos muestra esquinas la provincia italiana sin publicar (el
rea alrededor de Ferrara), que fueron tomadas extraos en los mismos lugares de la accin, que
rompe con los esquemas compositivos del cine italiano anterior. Pero la novedad ms importante
es adquirir conciencia de nuevos modelos de conducta en el panorama del cine italiano: en primer
lugar, la narrativa estadounidense: la pelcula est basada en El cartero siempre llama dos veces De
1934, por James Cain, entretejiendo una novela apasionante, de ritmo rpido y la escritura ntida y
tensa; El cine francs, y en particular el trabajo de Jean Renoir, un autor que haba proporcionado
las interpretaciones cinematogrficas originales del naturalismo literario del siglo XIX y que, sobre
todo con Toni (1934) haban dado un relieve de todo nuevo y muy eficaz en la ' medio ambiente, el
paisaje, las condiciones de vida de una comunidad provincial.

La importancia de la obsesin No es slo en el descubrimiento de una realidad provincial de la

literatura olvidado y propaganda. Es tambin y sobre todo por haber sido capaz de expresar la
necesidad de nuevos modelos de representacin e interpretacin es. La necesidad de una apertura
intelectual y moral que no slo se refera a la pelcula y que se resume de manera efectiva por estas
palabras de Cesare Pavese, escrito en 1946: "Hemos descubierto Italia [...] que buscan los hombres
y las palabras Latina, Rusia, Francia y Espaa ". Fue este clima de apertura, que tambin implic un
cierto eclecticismo, el hecho ms importante de la temporada corta neorrealista,durante el cual
afirmaron los autores que hace circular el cine italiano en todo el mundo, y se ponen juntos una
serie de modelos expresivos adecuados para permitir un intercambio entre la evolucin de la
sociedad italiana y el cine. En este sentido, podemos decir que por lo menos treinta aos despus
del final de la guerra, el cine italiano ha sabido interpretar los cambios, los estados de nimo y las
contradicciones de una sociedad que cambia rpidamente

5. Cesare Zavattini y el papel de los guionistas

La estrecha relacin con el registro y el traje es quizs el rasgo que puede reunir a las diferentes
personalidades que dieron origen al movimiento. En este sentido, un papel central fue interpretado
por Cesare Zavattini. Escritor, periodista y guionista, Zavattini escribieron toda la pelcula principal
por Vittorio De Sica: Ladrn de bicicletas (1948), Milagro en Miln (1951), Umerto D (1952), y
tambin colabor con los principales directores: de Visconti a De Santis, de Blasetti a Zampa y Germi,
tambin lleva una incansables actividades propuestas, terica y moral provocacin reflexin.

Zavattini, con toda su actividad frentica, constituye el enlace entre el cine, la literatura y el
periodismo de la interaccin de las cuales se derivan muchos de los personajes originales del cine
italiano despus de la Segunda Guerra Mundial, desde el neorrealismo a la "comedia italiana".

Junto a la actividad de Zavattini debe recordarse que la de un equipo de escritores que, con gran
profesionalismo, movido en esta direccin: Sergio Amidei, Suso Cecchi D'Amico, Ennio Flaiano que
hay que aadir, para ms o menos ocasional colaboracin de cine , escritores como Vitaliano
Brancati, guionista aos aos difcil y fcil a la pata, policas y ladrones Steno y Monicelli con Toto y
Dnde est la libertad? y Viaje a Italia a Rossellini, Diego Fabbri, Giuseppe Berto, Vasco Pratolini.
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Debe sin duda el trabajo de los guionistas extraordinaria riqueza lingstica del cine italiano que fue
capaz de reproducir la riqueza y la vitalidad de la lengua con todas sus dialectos mezcla: un aspecto
que subyace a la gran capacidad de movimiento de las pelculas italianas

6. Los autores y obras

Por supuesto, desde que lleg a la crnica, que a menudo representa slo un punto de partida,
adquiere un significado diferente en el estilo de los directores individuales. Tomemos, por ejemplo,
las pelculas de la llamada "triloga de la guerra" Rossellini: Roma, ciudad abierta (1945), Paisa
(1947), Alemania, ao cero (1948). Lo Rossellini es que existe la posibilidad, y la necesidad, de una
eleccin moral, todo el interior y, a menudo trgica, que se traduce en accin, en el
comportamiento, como ya est claro a partir de la tercera y cmo se va a obtener mejores
precisandosi la prxima triloga" soledad ": Stromboli (1949), Europa 51 (1952), Viaje a Italia (1953).

En la pelcula de la pareja de Sica (director) y Zavattini (escritor), los datos de la existencia cotidiana,
en un momento en que la guerra y el subdesarrollo agravan los problemas de marginacin son
capturados tonos rojos, aparentemente renunci y crepusculares, pero ambos estn en el sentido
transfigurado y toma surrealista en una dimensin cuento lleno de estados de nimo ahora
patticos, ahora grotesca. En lustrado de calzado (1946) (falta de ortografa de brillo de los zapatos
, limpiando zapatos) una historia de la pequea delincuencia y marginacin en Roma ocupada por
los estadounidenses se entrelaza con el "sueo" de dos nios comprarse un caballo blanco. El ladrn
de bicicletas (1948) es sin duda el problema acuciante del desempleo, pero al mismo tiempo
tambin se desarrolla una tpica fbula estructura que da combina potica a las desventuras de los
dos hroes (padre e hijo) en busca de la bicicleta robada y te permite jugar incluso en el registro de
grotesca. Y mientras que el siguiente Milagro en Miln (1950) acenta el carcter de cuento
surrealista e inspiracin Zavattini (aspecto que se debe a malentendidos y rechazos) con Umberto
D. (1952) De Sica y Zavattini firmar una de sus pelculas ms riguroso coherente, siguiendo paso a
paso la vida cotidiana de la soledad y la alienacin, de un pensionista.

Visconti, despus de la anticipacin excepcional de Obsession (1943), regresa a la realizacin

cinematogrfica con La tierra tiembla (1948), inspirado en un clsico de la literatura italiana verismo
( I Malavoglia Verga) y un disparo en Aci Trezza, que es el lugar real donde se desarrolla la novela
escritor siciliano: los lazos con los datos documentales y crnicas, como se destaca a continuacin,
de una manera crtica, ahora son menos esenciales que le sugiri extraordinaria capacidad para
asimilar y fusionar en un elegante modelos extrados de manierismos literaria principios del siglo XX
la tradicin, la msica y la pintura del siglo XIX y. En una especie de mediacin entre la crnica de
datos (la propagacin del mito del cine y el seuelo del dinero fcil) y el modelo melodramtica ( El
amor elesir Donizetti) se basa Bellissima (1951) con la que Visconti nos ha dado no slo un fresco
crueles de Cinecitt, la atmsfera colorida y cnica de "fbrica de ilusiones", sino tambin un retrato
incomparable de la mujer: la ms comn interpretado por Anna Magnani, que suea con convertir
su hija de una pequea estrella de cine.

En la pelcula De Santis, cuyo xito ms resonante fue Arroz amargo (1949), ambientada en el mundo
de los arrozales y jug con el erotismo incontenible de Silvana Mangano, la realidad documentacin
de la intencin humana y social del arroz (las mujeres que participan en la escarda en ciernes el
arroz, el trabajo duro que tuvo lugar en los pantanos de los arrozales) estn dominados por el gusto
por la trama melodramtica y espectacular mejora del paisaje, el erotismo, del folklore. La base del
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xito internacional de la pelcula, no haba duda esta hbil combinacin de mitos arcaicos de la
civilizacin y las espectaculares tcnicas de nfasis y mitos de la cultura de masas. En la pelcula De
Santis instancias ideolgicas del neorrealismo, la definicin de lo que l mismo haba contribuido
como crtico y con sus primeras pruebas ( trgica Caza ), Se adaptan a las normas de funcionamiento
aparato cinematogrfico: la fama, el sexo, el erotismo. La pelcula De Santis tambin se abre uno de
los aspectos ms caractersticos del cine de posguerra italiana, una curiosa mezcla de los
cementerios del pas cubiertas de hierba y pasarelas de los concursos de belleza, incluyendo el
neorrealista iconografa ms humilde y exuberante feminidad de "gran tamao fsico" : esta es la
definicin colorido del parque renovado de ser estrella femenina italiana, reclutados en su mayora
a travs de concursos de "miss Italia": Silvana Pampanini, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida,
Sophia Loren, Lucia Bos.

referencias

Bazin, Andr

1958-1962 Qu'est-ce que le cinma? , Editions du Cerf, Pars; trad. Parcial ella. Qu es el cine ,
Garzanti, Miln 1972

Deleuze, Gilles

1983 Cinma I. La imagen-Mouvement , Ed Du Media noche, Pars.; trad. es. Cine 1. El movimiento
imagen- Ubulibri, Miln 1984

1984 Cinma 2. La imagen-temps , Ed Du Minuit, Paris 1985..; trad. es. Cine 2. La imagen-tiempo ,
Ubulibri, Miln 1989.

MADRE y autores de 50 a 70 aos

1. Neorrealismo "rosa" y "Apndice".

Neorrealismo, independientemente de las definiciones que se han dado, se considera por los
diversos componentes crticos, tales como un fenmeno a corto plazo: previsto, segn algunos, a
una auto-superacin en un complejo ms maduro y realismo, que es capaz de cambiar de " registro
"a la" historia "; debilitado, segn otros, de la hostilidad a que se reserva a los miembros moderados
o conservadores de la sociedad italiana y por sus propios refuerzos ideolgicos; corruptos, segn
otros, de la tentacin del xito que se afloje la intransigencia moral y estilo riguroso, con
concesiones cada vez mayores de cine de gnero.

En todos los casos, cada una de estas posiciones, que a menudo se superponen y se cruzan,
presupone una idea del ciclo histrico a corto plazo. Esta idea ha sido cuestionada por el historiador
de cine italiano Gian Piero Brunetta propone interpretar el Neorrealismo como un ciclo a largo plazo,
que comienza antes del final de la guerra, e incluso ms atrs, y que da vida a la evolucin cine
italiano, al menos, a las partes, profesionales y productivas de principios del 60 Brunetta, 1993: p.
407). De esta manera, es posible hablar de una "mirada neorrealista" que afecta a la totalidad de la
pelcula de poca y tambin permite superar el agudo contraste entre "altos prcticos" y "bajo-
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prcticas"es decir, entre las expresiones cualitativamente y estilsticamente ms altos de las

pelculas de arte y la produccin, medio o bajo nivel de produccin, del cine de gnero.

Consideremos, por ejemplo, el llamado neorrealismo rosa. Este trmino se quiere indicar una
especie de neo-realismo encontrado en pelculas degeneracin como valor de dos centavos de la
Esperanza (1952) de Renato Castellani, o Pan, amor y fantasa (1953), seguido de Pan, amor y celos
(1954), ambas de Luis Comencini, y Pane, amore e ... (1955) por Dino Risi. Hoy en da, se puede con
ms calma a tener en cuenta que la "culpa" de estas pelculas es para el tratamiento de las historias
populares de ajuste, o dialecto campesino, segn el registro de la comedia en lugar de la tragedia o
la pica. No vemos por qu deberamos hablar de la degeneracin, ya que estas pelculas se basan
en una tradicin tan viva como siempre la cultura italiana, comedia con precisin. En todo caso, es
interesante ver cmo esta tradicin est animada por "actualizacin" a las formas introducidas
precisamente del neorrealismo.

Consideraciones similares pueden hacerse para los melodramas de Raffaello Matarazzo, o

directores que se estn moviendo en una direccin similar a Mario Costa o Guido Brignone. Sobre
Matarazzo fue acuado la frmula apndice neorrealismo (APRA y Carabba 1976), que, de una
manera muy concisa, expresa la idea de temas y estructuras narrativas tpicas de "novela por
entregas", la "telenovela" pero ambientado en contextos afectados por la iconografa neo-realista.
La popularidad de las pelculas Matarazzo en los aos cincuenta era enorme, al igual que la falta de
inters casi unnime crtica: Cadenas (1950), Tormento (1051), Los hijos de nadie (1951), por
nombrar algunos de sus ms grandes xitos son melodramas sentimentales en la que un bien
calibrados los ingredientes clave tal uso (funcin del destino, devastador resultado en las mujeres
en todo el abandono a la pasin amorosa, el estricto cumplimiento de las razones de clase
pertenencia a expensas de los del "corazn") termina llevando a cabo las contradicciones de un
sistema social basado en la marginacin de los ms dbiles. Incluso en las pelculas de Matarazzo,
encontramos, respetando las reglas del gnero, aspectos que se ven afectados por la renovacin
trada por el neorrealismo.

Como parte de la pelcula de la comedia, la misma pelcula Tot, que conoci una popularidad
amplia y unnime tanto como el que pag la culpa del perodo crtico, que pasan por una fase de
actualizacin de los temas y los ajustes de estilo neorrealista. Toto es, con mucho, la mscara ms
original del cine italiano: por supuesto, tiene sus races en la tradicin del teatro popular, y sin
embargo su capacidad de llevar los lmites extremos, al punto de ruptura, el lenguaje, los gestos de
los comportamientos humanidad marginada y anrquica, media y astucia, le dio a su personaje una
fuerza y modernidad sin igual en las pelculas de la comedia italiana. De gran inters es su
filmografa,es el relativo a sus interpretaciones ms vinculados a la tradicin teatro de revista ( e
mbito de la FIFA 1948, Mattoli, Toto en color de 1952 Steno, nosotros, los hombres o caporali?
1955, el Mastrocinque, etc.), se relaciona con las obras de mayor compromiso ( millonario Npoles
, 1950, Eduardo De Filippo, policas y ladrones , 1951, Steno y Monicelli, Dnde est la libertad ...?
, En 1952, de Rossellini, el oro de Npoles , en 1954, de Sica, gran cosa , 1958 Monicelli, Hawks y los
gorriones , 1966 Pasolini). Asunto revalorizacin por los crticos de izquierda, la pelcula Toto
requiere una revisin de las complejas relaciones entre el cine y toda una tradicin teatral y una
revisin de la nocin misma de "popular", que fue aplicada por los sectores ms dogmticos de la
crtica de cine.
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2. La comedia italiana

Como parte del cine de gnero, es sin duda la comedia que ha sido capaz de recoger la herencia
neorrealista, la realizacin de la tarea de seguir la evolucin del traje y la vida social en esa etapa de
transicin del llamado milagro econmico de la posguerra, que rpidamente tom contradicciones
y lmites. Por otra parte, se recuerda que los directores, escritores y actores que crearon la
temporada ms animada de la comedia italiana fueron entrenados estrechamente con el
movimiento neorrealista.

La caracterstica principal de la comedia italiana es de hecho una constante atencin a los temas de
actualidad de la vida social. As pues, el juego se convierte en una especie de observatorio "de la
italiana" carcter, que ofrece una versin ambigua suspendido entre la stira y la celebracin, entre
grotesca distorsin y la hiprbole de suficiencia.

La vitalidad de la comedia italiana reside en su capacidad de seguir los pasos de la historia nacional,
ms o menos reciente. La gran guerra (1959) de Mario Monicelli y Tutti a Casa (1961) de Luigi
Comencini explotar al mximo la posibilidad de que el registro cmico prev una retrica sin
escrpulos volver a visitar y no de los momentos cruciales en el pasado. La pelcula de la Monicelli
sobre la Primera Guerra Mundial es protagonizada por Alberto Sordi y Vittorio Gassman en los
papeles, respectivamente, de un romano "Negociante" y un "ms flojo" Milanese que se vuelven
contra sus "hroes" despus de que intent escapar en toda maneras a la incomodidad de la parte
delantera. Se muestra la otra cara de un evento por lo general inform de acuerdo con los patrones
de retrica patritica y utiliza mdulos de comedia para resaltar la inhumanidad de la guerra.

En todo el mundo va a casa (1960), ste protagonizada por Alberto Sordi (que es parte de la comedia
italiana encargada de la tarea de representar el carcter de la media), Comencini relata en unos
grotescos eventos posteriores del armisticio '8 de septiembre de 1943. adoptando el punto de vista
de un personaje 'sin cualidades', la pelcula se las arregla para estar fuera de los esquemas
ideolgicos el drama de un pas a valerse por s mismo, no slo por la derrota total del rgimen
fascista, pero de toda una clase dominante. En la pelcula Una vida difcil (1961) de Dino Risi todava
encontramos Alberto Sordi en el papel de un intelectual sin dinero lidiar con los problemas de la
posguerra y la reconstruccin,Una vez que la cada de tensin ideal de la resistencia.

Pero el objetivo de la fuerza de juego, que la indudable capacidad para volver sobre las etapas clave
de la historia reciente, radica en su fuerte sentido de la realidad contempornea, especialmente en
los aos de la llamada bonanza econmica (aos sesenta), la obra nos da una imagen el desencanto
de los rpidos cambios en las condiciones de vida de los italianos, con nfasis en los componentes
del cinismo y la facilidad moral que caracterizan la carrera tumultuosa para el bienestar econmico.
Incluso dentro de modelo interpretativo en el que el moralismo afect ms vidas con una especie
de complacencia pica, la comedia ha logrado volver tensiones, contradicciones y ambiciones de un
pas en rpida transformacin. Junto a las obras maestras, en primer lugar adelantamiento (1962)
de Dino Risi, con Vittorio Gassman en una de sus ms famosas interpretaciones, la comedia italiana
ha conseguido desarrollar un tipo de mscaras, de situaciones y formas de expresin que a lo largo
de los aos sesenta y setenta tiene la mayor parte de permitido para representar debidamente la
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transformacin del pas, mostrando los defectos, tanto la vitalidad. En la base de la suerte de
comedia en su apogeo es una perfecta armona entre directores (Monicelli, Risi, Comencini, Germi
a la que se aade a continuacin Scola, Lina Wermller), feroz equipo de escritores (incluyendo Excel
edad y Scarpelli , Rodolfo Sonego) y un grupo de actores como Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo
Tognazzi, Nino Manfredi, Giancarlo Giannini (estos hay que aadir que Monica Vitti,despus de jugar
las heronas ms problemticos de la pelcula de Antonioni, que ha sido capaz de cubrir las funciones
de gran efecto cmico).

Slo a finales de los aos setenta, coincidiendo con los oscuros aos de terrorismo, sino tambin la
cada de los mitos de resiliencia ilimitadas, la comedia italiana oscurece y muestra signos de
desecacin, como si fueran sus formas expresivas que se han vuelto incapaces de entender nuevas
culturas y nuevas perspectivas.

La ola de nuevos cmicos de los aos ochenta, coincidiendo con un cambio generacional de los
escritores, trabajar en diferentes formas de humor, incluso cuando se est lejos son las relaciones
evidentes de la filiacin ms o menos directa de las capacidades inigualables de la comedia de los
aos dorados para soldar en un solo nivel de expresin del individuo y el colectivo, la dimensin
"existencial" y el histrico.

A pesar de que la comedia es el gnero que ha tenido ms xito con el pblico y ms resistente, no
debemos olvidar que el cine italiano ha sido capaz en los aos sesenta y setenta desarrollar
versiones especiales de los gneros se establecieron en otras industrias del cine, dndoles especial
caracterizaciones. Incluido en este contexto los logros de pepla pelculas, histricos y mitolgicos
que por un lado recuperan la tradicin italiana del silencio y el otro mirando a la superproduccin
de Hollywood. Pero lo ms ampliamente populares invencin fue el de los (o "spaghetti western"
spaghetti western), la replicacin de amalgama manierista, la falsificacin y la parodia hiperblico
del gnero ms genuinamente americano: es aqu donde surge Sergio Leone,uno de los directores
ms atpicas de cine italiano que se ha ganado una gran reputacin internacional ( Por un puado
de dlares , 1964; El bueno, el feo y el malo , 1966 Erase una vez en el Oeste , 1968 puado, 1971 ;
Una vez sobre una vez en Amrica , 1984). aspectos similares tienen la suerte del gnero de terror
italiano, en el que los directores estatales como Mario Bava, Riccardo Freda y, despus, Dario
Argento es conquistar un gran renombre internacional ( El pjaro de las plumas de cristal , 1970 El
gato nueve colas , 1971 Cuatro moscas sobre terciopelo gris , 1972, Suspiria de 1976, Inferno , 1980,
etc.).

3. Las pelculas de la tcnica.

La cada de la tensin de los aos heroicos de neo-realismo, algunos de los directores de esa
temporada fueron los protagonistas se encontraron viviendo una crisis de adaptacin, pero no pudo
superarlo.

Este es el caso de Zavattini y De Sica pareja que caiga de nuevo en una especie de "estilo" neo-
realista. Aunque no se desea premios y resultados de cualquier significacin (mencionar, por
ejemplo, dos mujeres , 1960 adaptacin cinematogrfica de la famosa novela de Moravia), el otro
se encuentra la incapacidad de responder adecuadamente a los cambios que se producen con la
fuerza y la tensin estilstica y moral inmediatamente despus de la guerra.
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Rossellini es el primero en darse cuenta de que los trminos de la crisis no slo podan ser individual
(la perspectiva potica), pero invirti el mismo medio de la pelcula. Despus de correr todos los
riesgos de involucin y neorrealista "forma" ( general Della Rovere , 1959 Era notte a Roma , 1960),
se convierte rpidamente hacia experimentos que tienen un horizonte superior a los lmites
institucionales del cine narrativo y se dedica a la enseanza de cine, televisin ( Edad de hierro ,
1964. la toma del poder de Luis XIV , 1966, hechos de los apstoles , 1968; Scrates , 1970).

La evolucin de la carrera de Visconti despus de Bellissima , ms de la superacin de la "Crnica"

(neorrealismo) en el "historial" (realismo), que se encuentra a unos Sentido (1954), pone de
manifiesto la verdadera naturaleza de sus relaciones con neorrealismo, en trminos de una esttica
naturalista mediada a travs de la tradicin de melodrama y la novela burguesa. La pelcula del
perodo neorrealista aparece cada vez ms como un momentos estticos de viaje personal que, a
travs de las etapas intermedias de noches blancas (1957) y Rocco y sus hermanos (1960), le llev a
resultados de unos gestos suntuosas y elegantes. Desde este punto de vista, puede ser una obra de
consistencia interna Visconti, incluso en aquellos casos en que se aleje ms de la neorealist
"orgenes" ( The Leopard , 1963, The Damned , 1969, Muerte en Venecia , 1971 ; grupo familiar en
un interior , 1974).

Pero la renovacin del cine italiano de los aos cincuenta y no pasa a travs de autores como Fellini
y Antonioni que se abren a nuevos problemas y nuevas perspectivas estilsticas, que, sin embargo,
no se excluyen de las experiencias iniciales en neorrealista.

Fellini es probablemente el director italiano, y no slo italiano, que consigui ms popularidad,

mientras que se mantiene fiel (casi obsesiva, que le gustara aadir) un asunto muy personal,
alimentada por los datos autobiogrficos.

El mundo del espectculo, la fbrica ilusin es a menudo el teln de fondo de sus pelculas: el teatro
de revista (de Luces de variedades de 1950, a Fred y Ginger , 1986), el mundo de las telenovelas en
el jeque blanco , 1951; el espectculo justo y el circo ( The Road , 1954, The Clowns , 1970) y, sobre
todo, el mundo del cine (de la vida dulce , 1960, Ocho y medio , 1963, y la Entrevista , 1987). A travs
de la metfora de la puesta en escena, Fellini se puede hablar tambin de la profunda necesidad de
ilusin que habita dentro de cada uno de nosotros, sino tambin porque de all es engaosa en la
misma propensin al arte de la puesta en escena. Es por esto que, tal vez, que Fellini, haciendo el
mismo mundo del cine uno de los principales objetos de sus pelculas y por lo tanto de ser fiel a una
dimensin subjetiva completa y autobiogrfico, ha logrado construir un universo potico de las ms
reconocibles e identificables con ' esencia del cine.

La pelcula de Antonioni resulta casi inmediatamente como una pelcula difcil, poco o nada en
consonancia con los grandes temas populares del neorrealismo y los procesos de gran implicacin
emocional. Los personajes de sus pelculas son en su mayora burguesa y las cuestiones tratadas la
crisis de los sentimientos y las molestias de la vida. En esta representacin moral y los sentimientos
de vaco del desierto, Antonioni no pone la participacin emocional o buscar la implicacin del
espectador. El trabajo, en todo caso, con gran rigor compositivo en la direccin de la abstraccin,
de las colas.

Ya como documentalista, Antonioni haba mostrado la tendencia a captar ambientes y personajes

de la vida cotidiana despus de un diseo formal claro que dio a su obra una caracterizacin inusual
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en relacin con el clima de neorrealismo ( Gente del Po , 1943-1947; Recogida de basuras , 1948;
mentiras del amor , 1949).

Desde su primer largometraje, Historia de un amor (1950), Antonioni muestra una predileccin por
las tramas de suspenso que implica una investigacin de "bsqueda", pero es un pretexto narrativo
(como Aventura , 1959, Blow hasta , 1966). De hecho, el "misterio" que rodea a las tramas de sus
pelculas no es la polica especie, tanto es as que tambin domina esas pelculas donde no hay
crimen. En realidad la pelcula de Antonioni se ocupa de la relacin difcil y compleja relacin entre
el carcter y las cosas, los personajes y las situaciones, centrndose en todo el tamao del ojo
subjetivo. Es quizs por esto que se han encontrado muchas similitudes entre la pelcula de
Antonioni y diversas corrientes de pensamiento, el arte, la literatura contempornea. Y sin duda
esta dificultades conceptuales impidi que la pelcula de Antonioni a ser popular, aunque el mrito
de haber desarrollado un mundo visual del cine contemporneo ms coherente y rigurosa
formalmente ( El grito de 1957. La noche. 1960; El Eclipse , 1962; El pasajero , 1975).

A finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta, junto al reconocimiento internacional de
los maestros del cine, estamos asistiendo en Italia a un florecimiento de los comienzos que
conducen en pocos aos a la afirmacin de un gran grupo de nuevos directores que se asegurar a
todo lo largo los aos sesenta y setenta para la mayor parte de una vitalidad seguro a pelculas de
arte, siempre se caracterizan por un compromiso temtica y, a menudo con un enfoque en
cuestiones significativas.

Como parte de una pelcula compromiso es capaz de adaptarse a las cambiantes condiciones
sociales, se puede citar Francesco Rosi y Elio Petri que logr llevar a niveles de mayor circulacin
pelcula con temas explcitamente polticos. Por Rosi puede recordar: Salvatore Giuliano (1962);
Manos sobre la ciudad (1963), El caso Mattei (1972), excelentes cadveres (1975). Di Petri: A cada
uno su propia (1967) y Todo Modo (1976), ambos tomados de novelas Sciascia; y otra vez
Investigacin de un ciudadano libre de toda sospecha (1970) y La clase obrera va al paraso (1971)

Entre los directores que dicen en los aos sesenta, a raz de la renovacin promovida por la Nueva
Ola Francesa, que puede recordar Marco Ferreri (que haba comenzado en Espaa en los ltimos
aos 50), Ermanno Olmi, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio y los hermanos Taviani, directores
que no garantizan la vitalidad del cine de autor a lo largo de los aos setenta y ochenta.

Estas son algunas de las principales pelculas de los autores que acabamos de mencionar: Ermanno
Olmi ( el tiempo se detuvo , 1959. El lugar , en 1961, Novios , 1963 El rbol de los zuecos , 1977 Larga
vida a la dama , 1987); Marco Ferreri ( Una historia moderna: la abeja reina , 1963, boda de marzo
de 1966, Dillinger muri , en 1969, la ltima mujer de 1976 la solicitud de asilo , 1979 Storia di Piera
, 1983); Bernardo Bertolucci ( El Reaper Grim , 1962 Antes de la revolucin , 1964 Estrategia de la
araa , 1970 El ltimo tango en Pars , 1972, Novecento , 1976); Marco Bellocchio ( manos en los
bolsillos de 1965. El Cine est cerca de 1967. En el nombre del padre , 1972. desatar , 1975; Victoria
de marzo de 1976), Paolo y Vittorio Taviani ( Un hombre de la quema de 1962. El subversivo de
1967, bajo el signo de Escorpin , 1969 San Miguel tena un gallo , 1971 Padre Padrone , 1977).

Un caso aparte es el inicio de Pier Paolo Pasolini que, cuando llega al cine con vagabundo (1961) ya
es bien conocido como un poeta, ensayista y novelista. La pelcula de Pasolini, que estar
acompaado por una produccin terica de gran conciencia, se centra exclusivamente en la idea de
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"cine potico" y prefigura un exceso de cine narrativo puro, a favor de un cine de la subjetividad y
la lrica ensayos de reflexin. La no conformidad y la imprudencia de posturas y opciones han
asegurado a las pelculas de Pasolini amplia notoriedad. Entre sus pelculas ms famosas que pueda
recordar El Evangelio segn San Mateo (1964), Pajaritos y pajarracos (1966) protagonizada por Tot,
Edipo Rex (1967) Decameron (1971), Sal o los 120 das de Sodoma (1975)

referencias

Morena, GP

1993 Historia del cine italiano , vol III, De neorrealismo al auge econmico 1945-1959 , Editori Riuniti,
Roma.

APRA A. y C. Carabba

1976 apndice Neorrealismo , Guaraldi, Rimini-Florencia.

Fofi, G.

1972 Toto , Savelli, Roma 1972

Faldini F. y Fofi, G.

1977 Toto: el hombre y la mscara , Feltrinelli, Miln.