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Sobre el grupo CAyC

Hablar del “grupo CAyC” evoca al instante una época de cambios en la historia del arte

argentino, un período de efervescencia ideológica y artística y, en ese marco, señala una presencia dilatada a lo largo del tiempo, con propuestas renovadoras de proyección internacional. También, encierra una cierta contradicción. Por una parte, el nombre aplica a una ubicación precisa, tanto temporal como geográfica e institucional. En Buenos Aires desde comienzos de los años setenta, se refiere a un centro de experimentación vanguardista que liga lo más osado del arte contemporáneo con el diseño, la arquitectura y las últimas tecnologías. Por otro lado, alude también a un colectivo de artistas que no se deja definir con facilidad, que reconoce cambios constantes en su formación y que transita por encendidos debates teóricos y confrontaciones estéticas. En su faz teórica e institucional es, como se verá, un “fenómeno Jorge Glusberg, una creación impulsada sin tregua a lo largo de más de veinte años por el crítico y curador, quien instala en el campo artístico argentino la novedad de la figura del gestor-empresario. Pero esa no es la única presencia contundente. El grupo inicialmente se autodenomina de los Trece, nombre que persiste a lo largo del tiempo y más allá del número real de miembros decanta en el que hoy resulta más conocido, Grupo CAyC, que recoge el nombre del centro que le da cabida. Desde allí se lanzan a exponer en todo el mundo literalmente, de Londres a Zagreb, de San Pablo a Tokyo, de París a Reykiavik. El Gurpo de los trece en 1972. De izq. a der, de pie: Romero, Pazos, Dujovny y González Mir, sentados: Pellegrino, Portillos, Glusberg, Bedel, Grippo, Teich y Benedit. Marotta estaba en Europa Pero, ni las actividades del centro se agotan en este colectivo, ni la obra de los artistas que lo constituyen se limita a lo producido en y para la agrupación. Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge González Mir, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala, forman parte del mismo en periodos más o menos largos de ese recorrido. Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Alfredo Portillos y Clorindo Testa este último, primero como invitado, luego incluido plenamente, desde los inicios hasta la última muestra. La lista comprende, claro está, algunos de los más relevantes nombres del arte local en las últimas décadas. En verdad, del arte y la arquitectura, que es la matriz formativa de muchos de los miembros y una constante preocupación de las actividades de la institución. Y todos tienen una obra personal, más allá de lo que presentan en conjunto durante su permanencia en el CAyC. También, los artistas integrantes tienen diferentes vínculos con el grupo. Para algunos es un entorno de producción donde se discuten poéticas, se generan proyectos y se trabaja desde una idea en común: sobre todo a partir de la influencia de invitados de excepción que concurren al CAyC a dar seminarios y conferencias, a exponer o curar muestras, a integrar jurados Jasia Reichardt, Lucy Lippard, Abraham Moles, Joseph Kosuth, Gillo Dorfles, Jerzy Grotowski, por mencionar unos pocos. Para otros, la relación es más laxa, las afinidades se circunscriben más a algunos participantes antes que al conjunto, y este representa ante todo una magnífica oportunidad para exponer en ámbitos destacados.

Pese al número de nombres de peso, hay una marca que se sostendrá a lo largo de los ‘70, que

son los años de formación y proyección: el grupo expone con cantidad de invitados de diferentes procedencias, su trabajo establece intersecciones y dialoga con el de otros muchos. Es parte de la estrategia del Centro, que implica ubicar a la vanguardia argentina como pieza clave del arte internacional: no una mera “puesta al día” con los desarrollos ocurridos en otros países, sino originalidad de las realizaciones y sincronicidad de las preocupaciones. El grupo se conforma a finales de 1971 y hace su última exposición en 1994. Es decir, que su historia transcurre durante años críticos, los de una Argentina sacudida por cambios de una virulencia abrumadora. Los inicios tienen lugar durante la última etapa de un gobierno de

facto jaqueado por el reclamo social y la militancia política y revolucionaria. El desarrollo, en una escena siempre conflictiva: el efímero retorno a la democracia, que incluye la vuelta al país del General Perón, su muerte en 1974, y la crisis posterior; luego, el golpe militar de 1976, el más cruento de la historia argentina, que impone una dictadura represiva hasta 1983, cuando se reinstaura el orden democrático. El periodo que comienza entonces, sin embargo, no por ansiado se verá libre de graves crisis económicas e institucionales: intentos de asonada en 1987 y 1990, hiperinflación en 1989. Y luego, está el contexto internacional: la amenaza de holocausto nuclear, la creciente polución ambiental, las crisis de la globalización, del desequilibrio planetario y del anuncio posmoderno del fin de las utopías. Son contextos que determinan poéticas y alientan las posturas críticas en las que muchos de estos artistas fueron pródigos.

También son críticos los contextos del arte. Desde mediados de la década del ‘60 hace su

aparición una tendencia de corte racionalizador que se apropia de las prácticas experimentales del lapso inmediatamente anterior el arte en el paisaje o land art, el arte ecológico, el minimal art, con nuevo talante: una producción metódica, que se vale de los discursos de la ciencia y especialmente del modelo estructuralista y los avances de la

facto jaqueado por el reclamo social y la militancia política y revolucionaria. El desarrollo, en una
facto jaqueado por el reclamo social y la militancia política y revolucionaria. El desarrollo, en una

semiótica, cobra protagonismo. Son los albores del conceptualismo, vasta corriente que, no sin matices ni discrepancias, engloba diferentes perspectivas sobre el suelo común de una concepción de la obra como acto intelectual, que ha de producir ideas antes que formas plásticas. Y estos debates tienen en el grupo CAyC un despliegue sostenido a lo largo de varios años, organizado, como se verá, en torno de la apropiación de la noción de sistema como eje de producción. El grupo enhebra esta preocupación con otra que lo acompaña a lo largo de todo el recorrido: la definición y desarrollo de un arte latinoamericano, punto conflictivo pero también fructífero que define, desde los primeros tiempos, el anclaje de la obra en su contexto geopolítico y social de producción. Luego, en los últimos años, produce una temática decididamente regional: los mitos de América originaria, el pavor de la conquista y sus

emblemas de dominio, la historia del siglo XIX y la de las pestes y los genocidios. Los más de veinte años de actividad del grupo lo ubican en el centro de logros y polémicas. Constituido por personalidades de fuerte individualidad y vasta trayectoria, no se deja definir por instancias únicas, ni en lo temático, ni en lo formal: la realidad política, los mitos y ritos latinoamericanos, el discurso científico, la noción dinámica de proceso, el esoterismo alquímico, la naturaleza y la tecnología, los estereotipos de construcción de lo nacional, son algunos de sus muchos temas. El objeto, la instalación, las acciones e intervenciones urbanas, el video, y aún la pintura, el diseño y el dibujo incorporados a estas expresiones, algunos de sus variados lenguajes.

El fin de una época: de los ‘60 a los ‘70

La década del sesenta trae a las artes locales e internacionales una ola de transgresiones del más diverso tipo. Arte de acción, arte ecológico y arte en el paisaje, objetos, recorridos e instalaciones cuestionan no sólo a las prácticas tradicionales, sino también al sistema social, político y económico, a las instituciones y, muy señaladamente, a la propia institución artística y su circuito legitimador. Retomando algunas de las posturas más disolventes de las vanguardias históricas, especialmente el “efecto Duchamp”, la noción misma de obra queda definitivamente puesta en crisis. La más atrevida subjetividad, el desenfado y la imaginación se adueñan de la escena en un deseo de traspasar, de una vez y para siempre, el límite entre producción artística y vida. Este objetivo se vuelve especialmente candente en la Argentina, donde tras el golpe militar de 1966, múltiples expresiones derivan hacia lo político o acentúan ese cariz.

Al término de la década la escena nacional se encuentra dominada por variedad de estas

expresiones de talante crítico. En un horizonte

donde

aún

se

sienten

los

ecos

de

la

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neofiguración productora de un “monstruismo” que agrede resueltamente a la figura, se suman nuevas experiencias que jaquean el acto de la representación y llevan al arte a la deslimitación de sus fronteras. Entre 1967 y 1969, el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest, sacude a la opinión pública a través de las Experiencias

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visuales, ampliamente comentadas en los medios: arte de acción, objetos, instalaciones, e inclusive textos contestatarios que se presentan como obras. En el Instituto se perfila una nueva expresión, el arte de los medios, y también se presentan algunas propuestas

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políticamente comprometidas, aunque no todas tienen allí cabida. El progresivo paso a un arte politizado por

políticamente comprometidas, aunque no todas tienen allí cabida. El progresivo paso a un arte politizado por parte de muchos artistas de diversos movimientos es la respuesta obligada a un escenario nacional e internacional de alta conflictividad: la guerra de Vietnam, la influencia de la revolución cubana y del mayo francés, el golpe militar de Juan Carlos Onganía en 1966 y el Cordobazo en 1969, son referencias obligadas de esta inquietud; Tucumán

Arde,

en 1968, una de sus expresiones más acabadas dentro del panorama artístico

en 1968, una de sus expresiones más acabadas dentro del panorama artístico

argentino.

 

Al

mismo

tiempo,

la

abstracción

sigue desarrollándose con recursos renovados: el

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cinetismo amplía fronteras de experimentación apelando a todo tipo de recursos luz, sonido, proyecciones, agua en movimiento; en su variante óptica lleva el fenómeno de la percepción hacia nuevos límites. Por su parte, en 1967 la muestra La visión elemental, hace una temprana apropiación teórica de la palabra sistema, que tendrá larga fortuna crítica en el período. Son los representantes

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de la versión local del minimalismo, llamado aquí estructuras primarias, caracterizadas por la presentación de volúmenes y planos abstractos y simples, dispuestos sesgadamente en el espacio. El vocablo sistema vuelve a aparecer con la fundación del CEV Centro de Experimentación Visual de La Platapor Juan Carlos Romero en 1970, que aplica especialmente a sus creaciones de elementos seriados con esténcil. A este complejo panorama se suma la aparición del arte conceptual. Entre algunos ejemplos señalados, en 1966 el poeta y artista plástico Ricardo Carreira presenta en el salón Ver y estimar, realizado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Soga y texto, una obra

plenamente encuadrada en esta tendencia.

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La propuesta vincula la marcación del espacio

de la sala, separado por una soga tensa, la exhibición de un fragmento de este elemento en un

caballete, fotocopias en negativo del material y frases diseminadas en el espacio. A su vez, en 1967 Oscar Bony realiza una serie de obras de talante similar, que pueden ser vistas como un

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tránsito desde las estructuras primarias al arte conceptual. Ya Maqueta y obra, presentada en el Salón Ver y Estimar del que resulta ganador con Sinusoide, representa un desplazamiento en el sentido de lo proyectual. A esta seguirán Estructuras de un plano inclinado, Proyección de un ángulo en una pared y Relación cerrada 60 m2: 30 cubos blancos iguales, regularmente dispuestos, dialogan con un único cubo modelo, colocado en la pared, junto a una descripción del mismo objeto. La obra, con el despojamiento típico del minimal art, propone al espectador un acto de reflexión, no un “goce estético”. Se nos invita a pensar sobre los paralelos y distancias entre un proyecto expresado verbalmente, un objeto modelo y su concreción seriada. Es el paso previo a la paradigmática obra Sesenta metros cuadrados y su información, también llamada 60 m2 de alambre tejido y su información, presentada en el marco de las Experiencias Visuales 1967 del Di Tella. Allí el objeto sentido bajo los pies, el alambre tejido, se duplica en una filmación sobre la pared. Ante la coexistencia de las impresiones sensibles de los objetos concretos, los modelos, las representaciones y los textos,

el espectador podrá concluir que las palabras y las imágenes no son las cosas. En cualquiera de estos casos, al calor de las preocupaciones intelectuales propias del período, se instala la pregunta por el lenguaje y la representación, la idea de discontinuidad entre la experiencia sensible y el pensamiento, y el requerimiento de una labor analítica por parte del espectador.

La fundación del CAyC y el desarrollo de nuevos lenguajes

En este variado escenario hace irrupción, en 1969 y liderado por Jorge Glusberg, el CAyC, Centro de Arte y Comunicación en 1968 llamado CEAC, Centro de Estudios de Arte y Comunicación. Su objetivo expreso es apoyar y desarrollar la experimentación y la investigación en las áreas del arte y la comunicación, apoyándose en la búsqueda de lo interdisciplinario al convocar a artistas, arquitectos, diseñadores, músicos, matemáticos, semiólogos y otros profesionales para que participen de sus múltiples actividades. Como primera experiencia, el Centro propone una muestra de Arte y cibernética. Un grupo de ingenieros y analistas, dirigidos por Ricardo Ferraro y Julio Guibourg, trabajando con máquinas IBM de la Escuela Técnica ORT de Buenos Aires, colaboran con artistas invitados a resolver obras por computadora: Antonio Berni, Luis Benedit, Ernesto Deira, Hugo Demarco, Gregorio Dujovny, Eduardo Mac Entyre, Mario Mariño, Isaías Nougués, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa, Osvaldo Romberg, Norma Tamburini y Miguel Ángel Vidal son los convocados. Es decir, representantes de las más variadas tendencias el nuevo realismo, la abstracción sensible, la neofiguración, el cinetismo óptico, junto a dos futuros miembros del grupo CAyC como Benedit y Dujovny. Trabajan con máquinas de dibujo automático o plotters conectadas a dos computadoras. Como es de esperarse, el diseño de Berni, por ejemplo, es figurativo, mientras que el de Miguel Ángel Vidal resulta una trama de líneas de efecto cinético. La exposición se presenta en Galería Bonino, que es el espacio clave de las muestras de vanguardia en el periodo. En 1971, esta muestra es llevada a San Francisco y Londres, con la suma de varios exponentes del arte internacional como Charles Mattox y seis artistas de la Computer Arts Society. En el texto curatorial Glusberg teoriza sobre cibernética y robótica, hace una síntesis histórica del arte por computadora e instala al Grupo de Buenos Aires en ese escenario. Está ya planteada la estrategia del centro: la experimentación local, el cruce de lenguajes y personalidades y la proyección internacional, presentando en pie de igualdad a los artistas argentinos y los de otras nacionalidades. También en 1969, el CAyC promueve el arte de acción: Argentina Inter-Medios resulta una

el espectador podrá concluir que las palabras y las imágenes no son las cosas. En cualquiera

muestra paradigmática del despliegue de la performance, conectando acciones, música, filmación, objetos. En agosto de 1970 el CAyC realiza la exposición De la figuración al arte de sistemas, en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba. Los artistas convocados son Luis Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu y Edgardo Antonio Vigo. García Uriburu presenta trece pinturas de los años ‘60,

el espectador podrá concluir que las palabras y las imágenes no son las cosas. En cualquiera

junto a documentación de sus coloraciones de los canales de Venecia, del East River en

el espectador podrá concluir que las palabras y las imágenes no son las cosas. En cualquiera

Nueva York y del Sena, más un proyecto de coloración universal y dos múltiples. Vigo exhibe cincuenta y ocho piezas entre documentación de sus señalamientos urbanos, xilografías troqueladas y múltiples como poemas matemáticos y cajas. Benedit, por su parte, expone esmaltes y óleos, dos objetos el Minibiotrón y una Jaula-prototipoy documentación de su comentado envío a la Bienal de Venecia de ese año, el Biotrón, un habitáculo para abejas, realizado con el concurso de los científicos Antonio Battro y José Núñez. El Biotrón es uno de los ejemplos más elaborados del interés de Benedit por estudiar el condicionamiento artificial de la conducta. Consiste en un hábitat de vidrio, con humedad y temperatura controladas, provisto de flores artificiales que segregan un néctar también artificial. Pese a que las abejas pueden salir del mismo, se registra durante la exposición que la absoluta mayoría elige su paraíso artificial. Es, más allá de sus implicancias sociales, uno de los ejemplos más claros de

deslimitación entre arte y ciencia. El conjunto de obras presentado en De la figuración al arte de sistemas es elocuente: propuestas que migran desde las artes tradicionales óleos, esmaltes y xilografíashacia nuevas expresiones: intervenciones urbanas, land art de intención ecológica, hábitats artificiales y nueva poesía. El texto del catálogo busca filiaciones y traza paralelos con la historia del arte: cita repetidamente a Duchamp pero también fuerza lecturas, como la comparación entre las coloraciones de aguas de García Uriburu y el impresionismo; hace aquí, por primera vez, apropiación del término sistema como eje de lectura de la diversidad de las propuestas. En octubre de 1970, el CAyC inaugura su sede propia en la calle Viamonte 452, en pleno centro de Buenos Aires. La ubicación es sintomática: en las inmediaciones del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, de la editorial universitaria Eudeba, de la calle Florida y la sede del Di Tella. El edificio de tres plantas, remodelado por los arquitectos Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly, presenta una resolución audaz, acorde con la renovación del diseño que el Centro promueve. El acceso, con una reiteración de líneas que enmarcan paredes, piso y pavimento, propone una perspectiva ilusoria, aumentando “en abismo” la sensación de profundidad. En noviembre de ese mismo año se realiza la muestra Escultura, follaje y ruidos, en la Plaza

deslimitación entre arte y ciencia. El conjunto de obras presentado en De la figuración al arte

Rubén Darío de Buenos Aires. Participan de la misma un nutrido grupo de artistas, entre los que figuran Libero Badíi, Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Martín Blaszko, Ary Brizzi, Jorge Carballa, Elda Cerrato, Gregorio Dujovny, Nicolás García Uriburu, Noemí Gerstein, Carlos Ginzburg, María Juana Heras Velasco, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Uzi Kotler, Lea Lublin, Jorge Luján Gutiérrez, Vicente Marotta, Aldo Paparella, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Alejandro Puente, Clorindo Testa, Antonio Trotta, Edgardo Antonio Vigo y el propio Jorge Glusberg. La muestra incluye la variedad de procedencias y poéticas que caracteriza al Centro: obras cinéticas de Kósice, el señalamiento de árboles de Ginzburg, un recorrido visual por Vigo. Tras el concierto con que se inaugura el evento, el público rompe las obras. También en ese momento se presenta en la sede del CAyC una muestra de arte conceptual internacional organizada por la teórica Lucy Lippard. Esta exposición es la tercera de cuatro programadas por esta curadora para diferentes ciudades: Seattle, Vancouver, Buenos Aires, Valencia y California. En la gacetilla que promueve la versión porteña, Glusberg define al arte conceptual como un “arte de documentación”, que reacciona contra las formas del minimal y el pop desplegando una actividad investigativa vinculada con la comunicación. 1971 es un año clave en el desarrollo del CAyC. La actividad es intensa y las muestras, de relieve. En abril, Arte y cibernética inicia su periplo internacional. En junio se realiza en la sede del centro la exposición Joseph Kosuth. El arte como idea, con la asistencia del conocido artista conceptual que también se presenta como disertante. Se afirma así el objetivo de vincular el movimiento local con el internacional, no sólo a través de exposiciones en el exterior, sino también por la visita de referentes destacados del arte y la teoría contemporáneos. De hecho la muestra de Kosuth puede considerarse como prolegómeno de la inmediata Arte de sistemas, inaugurada el 19 de julio en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

La primera muestra de Arte de sistemas

En el discurso de apertura, el entonces director del Museo, Guillermo Whitelow, tras destacar

la labor cumplida por el Centro y su fundador en sólo dos años, declara: “Nos hallamos en un

campo que no se puede medir con antiguos cánones. [

...

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Todo que lo que aquí se presenta

puede ser analizado más que disfrutado. [

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Ante todo, nos encontramos aquí con un vasto

gesto informativo que, desde lo conceptual a lo cibernético, no apela a un contemplador en

gesto informativo que, desde lo conceptual a lo cibernético, no apela a un contemplador en busca

busca de sublimaciones estéticas sino a un testigo lúcido de problemas contemporáneos.” Acentuando una política curatorial ya iniciada en otras exposiciones, envían sus obras 101 artistas que reúnen lo más destacado del movimiento contemporáneo: Vito Acconci, Arakawa, John Baldessari, Robert Barry, Christian Boltanski, Christo, Barry Flanagan, Gilbert and George, Hans Haacke, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Less Levine, Richard Long, Mario Merz, On Kawara, Dennis Oppenheim, Nam June Paik, Richard Serra y Bernard Venet, junto a cantidad de artistas argentinos, muchos de los cuales integrarán más adelante el Grupo de los Trece. Entre ellos, Luis Benedit presenta su Laberinto invisible, nueva reformulación sobre el condicionamiento artificial de la conducta: aquí la metáfora se sustenta en un recorrido con sonidos, entre espejos y algunas luces. Una alarma se dispara cada vez que la imagen del espectador intercepta los rayos luminosos, indicándole de este modo que ha equivocado el camino. Por “ensayo y error”, como se expresa en el catálogo, el espectador lograría un aprendizaje, cuya recompensa es la contemplación de un “oxolote mejicano (anfibio que se

supone conectado a nuestro origen).”

gesto informativo que, desde lo conceptual a lo cibernético, no apela a un contemplador en busca

Carlos Ginzburg exhibe Vivienda otoñal y otras, serie de proyectos de connotación vitalista y telúrica: la invasión de su vivienda urbana por las hojas y la tierra; la excavación de una casa- útero de 5 kilómetros de largo y 15 metros de profundidad; apelaciones al fuego y a lo dionisíaco. También este autor presenta como obra un señalamiento urbano que será

ampliamente citado a lo largo del tiempo: Tierra. Consta de dos carteles sobre la calle

Corrientes, que invitan a subir al noveno piso del Centro Cultural, para vivir “una inesperada

experiencia estética” y “descubrir un trabajo escondido”. Nuevos señalamientos en el ascensor y en la sala conducen a los espectadores hacia una ventana. Desde allí, se puede contemplar un terreno baldío, sobre el que se ha inscripto en grandes letras blancas la palabra TIERRA: el espacio del arte, apropiándose de estrategias publicitarias, permite descubrir el espacio

gesto informativo que, desde lo conceptual a lo cibernético, no apela a un contemplador en busca

natural, degradado y oculto en la gran urbe. Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Héctor Puppo presentan tres obras. Una de ellas es una producción ficcional de información: el secuestro del director del CAyC, con una secuencia de falsos recortes periodísticos imitando la gráfica de conocidos diarios de nuestro país, más una

nota mecanografiada de los supuestos captores y sus reivindicaciones: “Comunicado a la

población: Hasta que los medios artísticos no escuchen seriamente nuestros reclamos, Jorge

Glusberg seguirá secuestrado. [

]

Grupo de Experiencias Estéticas. La Plata, 7-VII-71”: humor

... e ironía, en un gesto que remeda algunas de las alternativas más conflictivas del escenario socio-político, volcándolas a la auto-referencia artística. No menos irónica es la propuesta de Vicente Marotta, Proyecto para una república democrática o Proyecto de un mecanismo para realizar un ejercicio efectivo de democracia mediante ordenadoreselectrónicos: allí se propone la organización de una república ideal a partir de computadoras que emitan impulsos cibernéticos en todo lugar de trabajo o producción, sustituyendo las formas obsoletas de gobierno y participación. Jorge González Mir hace dialogar la fotografía de una piedra asfáltica con un texto donde, a la descripción de sus componentes y propiedades químicas, se le agregan sus propiedades industriales y “políticas”. Usada en Buenos Aires profusamente en 1807 esto es, para la época de las Invasiones Inglesas en la ciudad–, “en la

actualidad ha sido empleada en Córdoba, Rosario y Tucumán”; obvia alusión a los movimientos de protesta que sacudieron el país a partir del golpe del ‘66 y especialmente en el ‘69.

Por su parte, Víctor Grippo, Alberto Pellegrino y Alfredo Portillos, si bien figuran en el catálogo general, cuentan con una publicación aparte, donde sus nombres son homologados a proposiciones; X, Y, Z, bajo el título 3 proposiciones. Allí Grippo desarrolla, en un gesto propio del arte povera, el paralelo entre la papa, con su definición de diccionario y sus funciones

básicas de alimento, junto a la definición de conciencia y la capacidad de ampliación de esa conciencia: esta ampliación se produciría al poder constatar que hasta en un elemento tan básico como la papa hay energía que un voltímetro puede medir. Son los textos que acompañarán su célebre obra Analogía I, hoy perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Por su parte Pellegrino invita a analizar el proceso histórico de los últimos cien años, a comparar con el propio proceso personal del espectador y a proyectar la curva de los próximos cien años. Portillos propone una acción, consistente en lanzar a los ríos que nos circundan cilindros de aluminio, cerrados y numerados, con un mensaje. La acción es descripta en términos de circuito comunicacional: partida-río-destino. Entre los artistas extranjeros, el alemán Walter Aue presenta colección de telegramas y giros de las oficinas de correo berlinesas, que desnudan las dificultades de comunicación entre el pueblo y las instituciones, particularmente entre los inmigrantes. John Baldessari aporta información gráfica y fílmica sobre una acción producida en una clase de arte, donde un supuesto policía, con la colaboración de los estudiantes, realiza un identikit del artista. También la producción de arte por computadora sigue estando presente. El vienés Herbert Franke envía obras realizadas con sistemas de computación gráfica, (Serie de curvas algebraicas, 1969 y Gráficos digitales, 1970), mientras el alemán Georg Nees, que trabaja en Siemens, presenta Generative Computergraphik, 1970 y Otto Beckmann, una serie de nueve gráficos y dos films en 16 mm generados por computadora. Lo político, lo ecológico, lo social, la comunicación y los medios, las nuevas tecnologías, la conducta humana y animal: en Arte de sistemas se da cita todo un abanico de nuevos problemas, de la mano de las más variadas expresiones, normativizadas bajo una noción de estructura y el imperio del concepto.

La formación del Grupo de los Trece

La anécdota es ya famosa: la charla del teatrista polaco Jerzy Grotowski, el 12 de noviembre

de 1971 en la Sede del CAyC, es el origen. Su postura de un teatro pobre, liberado de los efectos de maquillaje, iluminación, música y “decorados”, y centrado en una especificidad de lo teatral, sin “encajes ni bordados”, aplica a la síntesis y reducción que las artes plásticas

básicas de alimento, junto a la definición de conciencia y la capacidad de ampliación de esa

venían experimentando desde el minimalismo y el arte povera. En su conocido volumen Del pop art a la nueva imagen, Jorge Glusberg subraya la importancia teórica de

básicas de alimento, junto a la definición de conciencia y la capacidad de ampliación de esa

esa conferencia, que los lleva a “hacer el vacío en nosotros mismos” y “arrancar las máscaras”.

El trabajo de Grotowski se presenta como una propuesta experimental desde 1965 está dirigiendo en Wroclaw su Teatro Laboratorio, que se centra en la corporalidad del actor y en acciones que vinculan a lo ritual, cosa que tendrá impacto en algunas manifestaciones

básicas de alimento, junto a la definición de conciencia y la capacidad de ampliación de esa

posteriores. A partir de este aporte surge la idea de conformar un grupo de trabajo, discusión y producción. Glusberg invita a unos veinticinco artistas cuyo signo común es la cercanía con estas propuestas experimentales; aceptan trece, lo que da nombre a la primera agrupación, Grupo de los Trece, y homologa con el Teatro de las trece filas del gran director polaco. El nombre se mantendrá un cierto tiempo, más allá de que haya variaciones, “altas y bajas”, en su conformación. Los miembros del grupo varían a lo largo del tiempo. En la muestra inicial Hacia un perfil del arte latinoamericano, de 1972, los nombres señalados son los de Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y el propio Glusberg. Hacia fines de ese mismo año, para la muestra El grupo de los trece en arte de sistemas, ya no figura Pellegrino, pero se agrega el nombre de Horacio Zabala, quien había sido uno de los invitados de la muestra anterior. La conformación del grupo se ve nuevamente modificada en 1975, cuando Ginzburg, Teich y Dujovny dejan el país; mientras que Pazos y

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo Testa son invitados a sumarse. A partir de este momento, se los conoce como Grupo CAyC aunque a

veces vuelva a aparecer la vieja denominación de “los Trece”, más allá del número exacto de

miembros. Como Grupo CAyC, básicamente, continúan presentándose en innumerables muestras en todo el mundo. Para los años noventa, el grupo CAyC cuenta con seis miembros:

Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa como artistas, Glusberg exclusivamente dedicado a la producción teórica y la gestión, y así continuará hasta la última muestra del grupo, en

1994.

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

Todos los involucrados en las distintas conformaciones son fuertes personalidades con desarrollos propios y variedad de enfoques e ideologías. La pertenencia no impide la creación de señaladas obras personales en los más diversos medios expresivos. Para algunos, integrar el grupo significa la continuidad de experiencias iniciadas en otros ámbitos. Para otros, la posibilidad de acercarse a quienes están indagando en lenguajes similares. Por caso, Portillos está fundamentalmente interesado en el arte de acción: cuando posteriormente Leopoldo Maler pase a formar parte de la agrupación, se sentirá más cercano a esta propuesta. Ginzburg se identifica con un arte pobre antes que con el conceptualismo estricto, y su afinidad es ante todo con Edgardo Vigo, quien no llega a pertenecer al grupo pese a haber trabajado varias veces con el CAyC. Ser parte de este colectivo no los condiciona; en cambio, les proporciona la

posibilidad de proyectarse y exponer con asiduidad, desde “una aceptación inteligente de la capacidad de Glusberg para la proyección del grupo”, aceptación que no excluye la

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

confrontación ni la adopción de posturas diversas.

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

Como expresan algunos de ellos, este es

un “fenómeno Glusberg”, que se aglutina en torno a la impresionante capacidad de gestión del

crítico y empresario. Otra de las presencias importantes es la del psiquiatra sudafricano David Cooper, impulsor de

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

la antipsiquiatría. Cooper, que había visitado la Argentina en 1970, vuelve en 1972 y se radica por un breve tiempo en el país. Es convocado a trabajar durante cuatro meses con el grupo para realizar “un análisis exhaustivo de la problemática interna” del mismo, pero también para realizar “un análisis de las relaciones entre arte y sistema capitalista”. Su

presencia no es igualmente recibida por todos. Hay quienes no se sienten interesados y no asisten a estas reuniones, mientras otros participan con diferentes grados de expectativas. Entre enero y marzo de 1972, en la sede del CAyC se realiza la muestra Fotografía tridimensional, con el objetivo de transformar y movilizar, en manos de los plásticos, “las

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

figuras estáticas de la fotografía tradicional en dos dimensiones”. Participan los futuros

miembros del Grupo de los Trece, junto a varios otros fotógrafos locales, más una serie de múltiples de artistas extranjeros de la talla de Christo, Dan Graham, Alan Kaprow, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Denis Oppenheim, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, entre otros. La exposición despierta polémicas en los medios especializados en fotografía: éstas van desde la

sospecha sobre la validez del “manipuleo artístico de una técnica”, en un “compromiso

artificial”, a declararla “violada” por estas reelaboraciones.

una eclosión.

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

El escenario está pronto para

Hacia un perfil del arte latinoamericano

La carta de presentación del grupo la constituye, como se ha mencionado, Hacia un perfil del arte latinoamericano. Grupo de los Trece e invitados especiales. Se exhibe en mayo de 1972 en la III Bienal de Medellín o Bienal Coltejer, es reinaugurada en junio en Buenos Aires y en Pamplona, España, y en octubre se abre en el Museo Caraffa de Córdoba, Argentina. Según la

gacetilla 124 del 12 de mayo de ese año,

Romero se alejan del CAyC a partir de 1977. En ese periodo Leopoldo Maler y Clorindo

CAyC se está presentando en la bienal colombiana

con tres envíos: Arte de Sistemas, Arte de Sistemas en Buenos Aires y Hacia un perfil del arte

latinoamericano. Esta última se transforma, además, en una muestra paradigmática. Allí los artistas del Grupo de los Trece exponen junto a gran cantidad de invitados nacionales y

latinoamericano. Esta última se transforma, además, en una muestra paradigmática. Allí los artistas del Grupo de

extranjeros, unidos por un formato común: todas las piezas son copias heliográficas de iguales dimensiones, siguiendo normas IRAM Instituto Argentino de Racionalización de Materiales. Según expresa Glusberg en el catálogo, se elige este formato por económico y

reproductible, adecuado a las “injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos”. Este gesto es a la vez rechazo de los formatos tradicionales y afirmación de

una calidad proyectual por sobre las cualidades plásticas tradicionales. Pero esa normativización va más lejos: el catálogo afirma tajantemente que “no existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia”, lo que equivale a declarar un

principio universalista, que hoy sigue habitando la praxis de varios de estos artistas y por el

cual el arte es simplemente arte, más allá de localizaciones geográficas o limitaciones de cualquier tipo. Esto no excluye, justamente, la problemática regional, que se transforma en uno de los vectores fundamentales de su trabajo. Participan Horacio Zabala y Clorindo Testa, que luego van a incorporarse al grupo. Alberto Pellegrino, en cambio, aparece por única vez como miembro pese a que continúa exponiendo con ellos a lo largo de varios años. Las obras abordan cuestiones relativas al hábitat, las relaciones sociales, la política. Predominan el diseño, los planos y los mapas como recursos

expresivos, la ironía y el sentido crítico como talante común. Por ejemplo, Julio Teich en Serie de antidiseños proyecta objetos imposibles, inutilizables: escobas dobles con paja para barrer en ambos extremos, o bien con una pala en un extremo y la escoba propiamente dicha en el otro, o sandalias para caminar hacia atrás. Los acompaña con un texto de David Cooper:

“Consume the consumers and consume the consumption and consume the consumption process”.

latinoamericano. Esta última se transforma, además, en una muestra paradigmática. Allí los artistas del Grupo de

Luis Pazos, por su parte, diseña un Project of monument to thedissapeared political prisoner, (Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido), consistente en un esquemático

féretro con una cruz. Jacques Bedel, en cambio, presenta planos con “hipótesis” para la

destrucción de edificios, por ejemplo Hypothesis for the bombing of St Peters Cathedral, con el plano de la Catedral de San Pedro de Roma con manchas y rastros de haber sido quemado. Los textos en inglés corresponden al conjunto más completo que se conserva de esta muestra, en la Universidad de Iowa, pero no coinciden con los nombres que figuran en la gacetilla 128 III, del 12 de junio de 1972, ni con el catálogo de junio de ese año; lo que permite suponer que, en la itinerancia de la exposición, hubo cambios en los envíos. Por ejemplo, en el caso de Bedel, en la muestra de junio expone otra serie de Hipótesis: la destrucción de la casa de Federico González debido a una explosión, la verificación de daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires, la desaparición del Pico Ojos del Salado en Catamarca y

un Estudio para la restauración de papel de dibujo. Pero, más allá de las diferencias, está claro en uno u otro caso el gesto de este artista con formación de arquitecto: fabula con catástrofes naturales o producidas por la mano del hombre, destruyendo edificios, espacios urbanos y

enormes “construcciones” de la naturaleza, mientras propone la restauración del más frágil de

los soportes artísticos, el papel. A partir de esta muestra, el grupo adquiere carta de ciudadanía como referente ineludible en la escena artística local. Y, si bien es cierto que el CAyC no tendrá una repercusión mediática en el gran público como la tuvo el Instituto di Tella, su acción sostenida a lo largo del tiempo y su proyección internacional lo transforman, de aquí en más, en referente insoslayable del arte contemporáneo.