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De los principios musicales de la armona tonal-

funcional

Alejandro Cardona

Diciembre, 2010
Este trabajo es producto de un proyecto de docencia desarrollado en la
Universidad Nacional de Costa Rica (UNA).

Quiero agradecer a Diego Daz, cuya interlocucin generosa y lectura crtica fue
fundamental para el desarrollo de este trabajo.

1
INDICE

Preludio 3

ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL 5

I. De lo tonal a lo tonal-funcional 6

1. La tonalidad como principio. 6


2. La tonalidad funcional. 7
3. El modo mayor. 11
4. El modo menor. 15

ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD 21

II. Funcionalidad armnica y movimiento 22

1. Armona y flujo temporal. 22


2. Movimiento armnico como movimiento de fundamentales. 22
3. Ritmo armnico y estructura peridica. 26
4. Cadencia. 34
5. Nota pedal. 38
6. Secuencias. 41

III. Conduccin de voces, diseo lineal y textura armnica 46

1. La meloda tonal. 46
2. Textura armnica. 49
3. Economa. 56
4. Direccionalidad meldica. 57
5. Notas no armnicas y manejo de disonancia. 59

IV. Cualidades sonoras 63

1. Posiciones. 63
2. Disposicin y tesitura. 66
3. Duplicacin y supresin de notas en los acordes. 67

EXPANSION ARMONICA 73

V. Movimientos extradiatnicos 74

1. Alteraciones cromticas a nivel meldico. 74


2. Tonizacin. 76
3. Modulacin. 78
4. Acordes alterados. 84
5. Alteracin modal. 86

VI. Tonalidad funcional y ampliacin de los umbrales de disonancia 88

Pequeo Posludio 92

2
Preludio

Este libro no es un tratado de armona. Busca evitar un mal muy comn en los
tratados: reducir la msica viva a un conjunto de procedimientos y reglas. Se
exponen aqu, entonces, conceptos y principios bsicos que se encuentran en el
sistema armnico tonal-funcional a partir de las prcticas musicales del siglo
XVIII hasta la fecha1, haciendo a un lado lo tcnico-procedimental.

Los tratados, incluso los mejores, son difciles de comprender y de poca utilidad
para las personas que no tienen criterios claros ya elaborados en torno a la
materia y un conocimiento ms o menos extenso de la produccin musical tonal.
Es notable que resulte difcil encontrar en estos tratados una orientacin en
cuanto a su vnculo con la prctica musical. Pero nadie, en realidad, termina
componiendo al estilo de los compositores que se estudian, e incluso en el caso
de los ejecutantes (que al menos tocarn repertorio tonal-funcional), no se
clarifica nunca para qu se estudia la materia.

Creo que la teora musical se debe entender como una sistematizacin abierta
de una prctica musical que no es monoltica, que siempre est evolucionando.
La teora debe ser una gua, no un dogma. Por otro lado, los componentes de la
armona (y de la msica en general), no son fenmenos de un valor absoluto,
sino que se deben entender contextualmente. Esto significa que el sentido
musical de stos surge de las problemticas composicionales especficas de una
msica dada. Las generalizaciones slo son vlidas en el nivel de los principios,
no en el fenomenolgico o procedimental. El problema no es escribir quintas
paralelas o resolver correctamente la sensible o la sptima (por mencionar los
caballos de batalla de los maestros de armona), sino entender qu pasa
musicalmente si se escriben o no, si se resuelven o no, en un contexto musical
particular.

En occidente, la tonalidad funcional se convirti, en el transcurso del siglo XIX,


en uno de los instrumentos fundamentales para la formacin terica2, incluso en
el aprendizaje de la lecto-escritura musical. Pero la tonalidad funcional no es el
nico lenguaje musical, sino uno entre muchos. Ni siquiera se trata del nico
lenguaje tonal ni del nico medio vlido para formar msicos. Es simplemente lo
que se usa porque ha sido impuesto por la cultura musical occidental
hegemnica.

Dicho esto (y con el absoluto convencimiento de que el estudio de la armona


tonal-funcional debera ser complementado con el estudio de otros lenguajes y
tradiciones musicales, tonales y no tonales, occidentales y no occidentales),
debo insistir en que lo fundamental es comprender y aplicar creativamente

1
La tonalidad-funcional es un lenguaje que, junto con otros lenguajes tonales, modales y no
tonales, sigue con vigencia hasta nuestros das, tanto en la llamada msica clsica como en la
popular.
2
Antes, nicamente se estudiaba contrapunto.

3
principios musicales que se encuentran en este lenguaje, pero que lo
trascienden.

Estos principios permiten acercarnos a dinmicas elementales de la expresin


musical en general, sea tonal o no, y contribuir, por tanto, al desarrollo del odo
musical/analtico. Si se parte de los principios y se genera un "campo de
entrenamiento" basado en la toma de decisiones creativas, entonces el estudio
resulta til. Si, por el contrario, el estudio de la armona se implementa como un
proceso de catecismo dogmtico, el resultado ser la alienacin y la castracin
creativa.

El libro busca relacionar los principios del sistema tonal-funcional con los
principales elementos de vocabulario tonal del perodo histrico en cuestin. E
intenta ubicar la armona slo como un componente ms del discurso musical.
Normalmente, cuando se estudia, parece ser lo nico que cuenta, pero la
potencialidad expresiva de la msica tonal-funcional depende de muchos
elementos, no slo de los armnicos.

Este no es un material didctico, sino predidctico. Aunque podra ser til para
algunos estudiantes, est escrito pensando en los maestros que intervienen en
la formacin terica (desde lectura musical, pasando por armona, contrapunto,
piano funcional y anlisis). El ordenamiento de los contenidos tiene poco que ver
con lo que se encuentra en la gran mayora de los tratados. Pero esto no es
casual. Se busca generar una reflexin en torno a los principios de la expresin
musical (en este caso a travs de lo tonal-funcional) para orientar
conceptualmente no didcticamente- los procesos formativos. En este sentido,
se presupone un manejo de elementos bsicos de la lecto-escritura y la teora
musical occidental.

El material est organizado en tres grandes secciones: Anatoma de la tonalidad


funcional, Armona, sonoridad y movimiento y Expansin armnica. La primera
expone los principios fundacionales de la tonalidad funcional y su expresin en
los modos mayor y menor. La segunda enfoca la armona a partir de tres
dimensiones (en realidad, inseparables) que definen su dinmica musical:
armona como movimiento temporal, armona como movimiento (horizontal) de
voces, y armona como sonoridad vertical. La tercera aborda los movimientos
extradiatnicos y las construcciones armnicas de mayor disonancia como una
expansin de los principios armnicos expuestos en las dos primeras secciones.
El total podra verse como diferentes formas de iluminar la tonalidad-funcional
desde los principios musicales que la sustenta. No hay una linealidad causal,
porque se trata de un fenmeno en donde hay mltiples niveles de lectura
simultnea. La responsabilidad final de integrar los diversos elementos es del
lector a partir de su prctica musical.

4
ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL

5
I. De lo tonal a lo tonal-funcional

1. La tonalidad como principio.

Gran parte de la msica del mundo, en sentido amplio, es tonal. Por ejemplo,
toda aquella que llamamos modal. Qu significa esto? Que hay una nota (o una
clase de altura3) que auditivamente sobresale como polo de atraccin. Todas
las dems estn jerrquicamente subordinadas a sta. En occidente, a esta
nota se le llama la tnica, y a este fenmeno de relacin/subordinacin,
tonalidad.

Hay muchas formas en que este polo de atraccin tonal se puede establecer.
Las ms importantes son dos:

por insistencia (caso de los bordones o notas pedal);

por un sistema de relaciones que hace percibir una determinada nota


como polo de atraccin.

En la msica tonal, la tnica es la que domina auditivamente. Si los dems


sonidos tienen una relacin de relativa consonancia con sta, se produce una
sensacin de distensin. Segn el grado de disonancia en relacin a la tnica
se producen diferentes grados de tensin que, a su vez, crean una menor o
mayor necesidad de regreso a la tnica, o sea, de resolucin de la tensin.

La tonalidad no es un lenguaje, sino un principio. Hay una diversidad muy


grande de lenguajes tonales. La manera en que se generan dinmicas de
tensin/distensin, fundamentales en cualquier forma de expresin musical,
vara segn los sistemas de relacionamiento jerrquico que se establecen en un
lenguaje tonal dado.

En muchas de las msicas del mundo, el fenmeno tonal tiene una dimensin
preponderantemente meldica, con texturas monofnicas y/o polifnicas. En
estos casos, los fenmenos armnicos pueden ser, o bien una extensin
acstica de lo meldico (resonancias, armnicos, etc.)4, o una coloracin
armnica de una meloda5 (como es el caso del organum medieval), o, si no, un
subproducto de una textura polifnica (en donde hay simultaneidades, pero el
3
Entendemos por clase de altura una nota, por ejemplo do, en cualquier registro. Tambin
forman parte de la clase de altura todas las formas de escritura enarmnica del tono (en este
caso, por ejemplo, si sostenido o re doble bemol).
4
Por ejemplo, en el sitar indio hay cuerdas que no se tocan, pero se afinan para que vibren
simpticamente con las notas de la meloda principal. Algo similar tiene la viola damore que
tiene 14 cuerdas de las cuales slo se tocan 7. Las otras vibran simpticamente generando una
resonancia armnica.
5
Entendemos por coloracin armnica de una meloda el agregar al contorno meldico una
dimensin sonora armnico/intervlica con una determinada cualidad, lo que produce una
densificacin lineal.

6
nfasis est en la relacin entre las lneas meldicas y su organizacin
intervlica). Estos fenmenos de simultaneidad pueden tener diferentes grados
de organizacin y control. Pero la base est en una construccin meldica de
carcter modal.

2. La tonalidad funcional.

En la msica de occidente comienza a cristalizarse, en el transcurso del


Renacimiento (con ciertos antecedentes ms antiguos), un lenguaje tonal que
llamaremos tonal-funcional. Este lenguaje tuvo una larga evolucin. Y sigue
evolucionando.

A diferencia de la msica tonal de origen meldico-modal, la tonal-funcional se


basa en un sistema armnico, una articulacin de sonidos simultneos que
llamamos acordes. El principio general de atraccin tonal sigue funcionando,
pero se basa en una relacin jerrquica de funciones armnicas que
condiciona casi todos los niveles de la expresin musical6. La funcin del acorde
dentro de la tonalidad tiene que ver con el grado de tensin (disonancia) o
distensin (consonancia) que se produce en relacin al acorde de tnica. As,
por ejemplo, las melodas tonal-funcionales, aun cuando se oyen solas,
expresan implcitamente una serie de funciones armnicas que son
indispensables para la percepcin de su sentido7.

El sistema armnico tonal-funcional se edifica sobre dos elementos


fundamentales, uno de origen natural y el otro, cultural:

La acstica y, ms especficamente, la estructura de armnicos que


produce cada nota.

El sistema temperado. Este sistema es artificial. Modifica ciertos


aspectos importantes de la acstica natural, aunque respeta otros. Divide
la octava en 12 intervalos de igual tamao (llamados semitonos), lo que
da como resultado la escala cromtica. Esta regularizacin o
uniformizacin8 de la estructura intervlica posibilita la enarmona, sin la
cual el sistema armnico tonal-funcional no podra existir. Con la
enarmona, una misma altura tiene varios nombres. Por ejemplo, un fa
sostenido y un sol bemol suenan igual. Esto permite sonoridades,
relaciones y movimientos armnicos uniformes, as como lmites muy
precisos para las relaciones de consonancias y disonancias que
conforman la base del sistema tonal-funcional y su lgica de

6
La excepcin es la organizacin rtmico-peridica que, ms bien, condiciona la armona (vase
captulo II).
7
Las funciones armnicas son complementadas por (o complementan) otras dimensiones de la
construccin meldica: su estructura anatmica, su contorno, su ritmo, etc.). Vase captulo III.
8
En la era digital podramos hablar de cuantizacin.

7
tensin/distensin9.

Veamos la base terica de este sistema y su relacin con estos dos elementos
constitutivos.

Las tradas mayores y menores (constituidas por una quinta10 y terceras


mayores y menores) son el resultado orgnico de la serie armnica que resulta
naturalmente cuando suena una nota. Estos dos acordes son las nicas
combinaciones de tres notas en donde todos los intervalos son consonantes y
los nicos que pueden ser acordes de tnica.

La trada mayor, por estar derivada de los primeros 5 armnicos de la serie, es


ms estable que la menor. La nota generadora de la serie de armnicos (o sea,
el primer armnico) es la que domina auditivamente (aparece 4 veces en los
primeros 8 armnicos). En los acordes tridicos esta nota es lo que se llama la
fundamental del acorde.

Ejemplo 1

Si partimos de una trada mayor como tnica, tenemos entonces dos intervalos
que suenan en relacin a la fundamental: la tercera y la quinta. La que tiene ms
peso, despus de la fundamental, es la quinta, por ser el tercer y el sexto
armnico de la serie. Es el intervalo ms fuerte que entre dos notas diferentes.
As, basada en esta relacin de quintas (dominantes), se produce naturalmente
una cadena de tradas mayores. En el siguiente ejemplo, tenemos esta cadena
en direccin dominante (el acorde a la derecha es la dominante del anterior):

9
Subsisten, desde luego, elementos no temperados de carcter expresivo, como por ejemplo
el vibrato, o el leve acercamiento de la sensible a la tnica en la msica vocal o cuerdstica.
10
Cuando escribo quinta siempre me refiero a la quinta justa.

8
DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# - SOL# - RE# - LA# - MI# - SI#
Direccin dominante (sube por quintas)

Ejemplo 2

Si nos movemos en la otra direccin, se da una cadena simtrica, pero se trata


de una relacin de quintas debajo del acorde de tnica. La cadena se mueve,
entonces, en direccin subdominante (el acorde a la izquierda es la
subdominante del posterior):

REbb - LAbb - MIbb - SIbb - FAb - DOb - SOLb - REb - LAb - MIb - SIb - FA DO
Direccin subdominante (baja por quintas)

Es una construccin simtrica, pero como nos dice Charles Rosen11, es una
simetra desequilibrada. La razn de este desequilibrio es que los sonidos de
la serie armnica suben, como lo hace la direccin dominante, que es, por eso,
auditivamente ms fuerte. La direccin subdominante, en cambio, desciende.

As, la subdominante debilita la tnica, la convierte en su dominante (la


fundamental del acorde de tnica se convierte en la quinta del acorde de
subdominante). Seala Rosen, adems, que este desequilibrio (fundamental en
las dinmicas de tensin/resolucin en la msica tonal-funcional) se puede
percibir de inmediato en la formacin de la escala mayor: si se parte de la tnica,
todos los grados, excepto el cuarto (la subdominante), se derivan de la
fundamental de las cinco primeras tradas formadas del lado dominante:

FA (IV) DO (I) SOL (V) RE (II) LA (VI) MI (III) SI (VII)


Direccin dominante

En un sistema no temperado, esta cadena generara problemas armnicos


insolubles. Por ejemplo, una trada de rebb mayor no sonara igual a la de si#
mayor, y ninguna de las dos sera igual a la de do mayor. El temperamento, con
la uniformizacin del semitono, que posibilita la enarmona, permite convertir lo
que seran dos cadenas de quintas simtricas, ascendentes y descendentes, en
lo que llamamos crculo de quintas:

11
Rosen, Charles, The Classical Style, W.W. Norton & Co., New York London, 1998, pp. 23-
24.

9
DO (= SI# / REbb)
FA = MI# SOL = LAbb
Sib = LA# RE = MIbb
Mib = RE# LA = SIbb
LAb = SOL# MI = FAb
REb = DO# SI = DOb
SOLb = FA#

Nota: la notas con negrita responden a las de la escala de do mayor.

Ejemplo 3

Este crculo de quintas, en combinacin con la relativa fuerza o debilidad del


movimiento hacia el lado dominante o subdominante, ser fundamental para los
movimientos hacia tensin o distensin armnica. Asimismo, las estructuras
cadenciales, bsicas en la msica tonal-funcional, se derivan de esta relacin de
quintas a partir de la trada de tnica.

Otra consecuencia de este sistema armnico tiene que ver con los dos modos
en que se manifiesta la tonalidad funcional: el mayor y el menor.

El modo mayor, que se expresa fundamentalmente a partir de la direccin


dominante del crculo de quintas, es ms estable (y, como veremos, ms
intrnsecamente tonal-funcional). En cambio, el modo menor es ms inestable y
bsicamente una forma de expresin de la subdominante, pues la mayor parte
de sus notas (exceptuando el segundo y quinto grados, estratgicos para
generar movimiento cadencial tonal) se derivan del lado subdominante del
crculo de quintas. Adems, la trada mayor (en el modo mayor, la tnica es un
acorde de este tipo), dada la estructura de armnicos naturales, es -como ya
sealamos- ms estable que la trada menor12.

Ejemplo 4

12
Por eso, muchas piezas en el modo menor terminan con una trada mayor (o incluso tienen
una coda en el modo mayor). Esto permite una resolucin tonal ms estable. Para ms sobre el
modo menor vase la seccin correspondiente en este captulo.

10
3. El modo mayor.

Como dijimos, el sistema tonal-funcional es de carcter armnico. Sin


embargo, su gran potencial expresivo se da por el hecho de utilizar las
relaciones armnicas de quintas junto con ciertas caractersticas intervlicas de
origen modal.

Si en una escala temperada todos los intervalos son iguales, ninguna nota
sobresale como "polo de atraccin". No hay, por decirlo de alguna manera,
gravitacin tonal. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escala de tonos enteros y
en la cromtica:

Ejemplo 5

Pero las escalas diatnicas tienen dos tipos de intervalos distintos: los tonos y
los semitonos. En estos, al estar las notas vecinas ms cerca, producen polos o
atracciones gravitacionales. (De nuevo, debo insistir en que no se trata de una
construccin terica, sino de algo claramente audible.)

El siguiente ejemplo muestra una escala del modo mayor (que es el antiguo
modo jnico).

Ejemplo 6

En l, los semitonos estn ubicados de manera tal que refuerzan, de distintas


maneras, la relacin armnica tnica/dominante. En este sentido, el modo mayor
es intrnsecamente tonal.

Si partimos de nuestro ejemplo, en donde la nota do es la tnica, resulta que el


sptimo grado queda a un semitono de sta, y por tanto se genera una dinmica

11
de atraccin hacia ella. Por eso, este sptimo grado se denomina sensible. En
ingls le dicen leading tone, literalemente nota conducente (a la tnica). Al
combinar este fenmeno gravitacional con la relacin de quintas de origen
armnico, se produce este fenmeno:

Ejemplo 7

Simultneamente, por su cercana de semitono, la sensible busca resolucin en


la tnica, y la fundamental de la dominante se estabiliza al integrarse como la
quinta de la trada de tnica (vese el ejemplo 2).

Por el grado de disonancia involucrado, cuando se utiliza el acorde de


dominante con su sptima, esta dinmica de tensin/resolucin es todava ms
fuerte. Hay dos disonancias que buscan resolucin: la sptima, por grado
conjunto descendente a la sexta, y ms importante an- el tritono, que
involucra los dos semitonos de la escala, los cuales buscan ir hacia la funcin
tnica:

Ejemplo 8

En un sentido estratgico, esta polarizacin armnica y gravitacional


tnica/dominante es la base de todo el dinamismo de la msica tonal funcional.
De ella emergen las dos funciones tonales fundamentales en el plano armnico:
dominante como eje de tensin y tnica como eje de resolucin de esa tensin.

Las dems tradas que se construyen sobre la escala mayor cobran su sentido
funcional a partir de esta polarizacin bsica.

12
Ejemplo 9

El sptimo grado (vii) tiene funcin de dominante. Contiene el disonante


tritono (entre el cuarto grado y la sensible), que resuelve por semitonos al acorde
de tnica. Sin embargo, es una forma menos fuerte de dominante dado que no
tiene la relacin de quinta con la tnica tan literalmente dominante por razones
acsticas. As, vii tiene funcin de dominante por el componente gravitacional
de los semitonos y por su carcter intrnsecamente disonante (trada
disminuida), mientras con V esta funcin se produce por una combinacin de un
compoinente gravitacional (la sensible) con uno armnico. V7 combina las
caractersticas funcionales de V y vii.

Los dems grados (ii, iii, IV, vi) representan, armnicamente, niveles de tensin
intermedia en relacin a las dos funciones bsicas (tnica y dominante). En este
sentido, su funcionalidad tonal y su relacin con los dems grados armnicos es
estructuralmente ms flexible. Pueden transitar hacia mayores niveles de tensin
(hacia la dominante), a otros niveles de tensin intermedia, o bien a la distensin
(regreso a la tnica).

El segundo (ii) y el cuarto (IV) grados son de funcin subdominante.


Contienen el cuarto grado meldico de la escala que queda a un semitono de la
tercera del acorde de tnica. Esto genera una cierta tensin estructural, pero el
peso gravitacional en relacin a la tnica es menor al de los acordes con funcin
dominante, ya que los acordes de funcin subdominante no contienen la
sensible.

La relacin de quinta entre I y IV es fuerte, pero en sentido inverso a la relacin


de quinta entre I y V. Como vimos, al estar la fundamental de IV una quinta por
debajo de I en el crculo que quintas, convierte a la tnica en su dominante,
debilitndola como polo de resolucin tonal. Este debilitamiento slo encuentra
una salida resolutiva al pasar el IV a V o vii, acordes de mayor tensin que
tienen como resolucin estructural la trada de tnica.

El ii grado, al encontrarse a un tono de la tnica, no representa una relacin


armnica fuerte con sta. Sin embargo, al estar a una quinta de la dominante (en
el crculo de quintas es la dominante de la dominante), el movimiento tonal hacia
el V grado es muy fuerte. Como veremos luego, esto tiene implicaciones
importantes en la organizacin expresiva del movimiento tonal:

13
Ejemplo 10

El vi grado (submediante), aunque de mediana tensin, comparte dos notas con


el acorde de tnica: la fundamental y la tercera de I son la tercera y la quinta de
vi. Esto le permite sustituir al I grado en la resolucin de la tensin de
dominante. Sin embargo, la ausencia de una relacin de quinta con la dominante
hace que esta resolucin sea menos estructural.

Ejemplo 11

Fuera de esta sustitucin de la tnica, vi cumple una funcin flexible de tensin


intermedia. La tensin es menor a la de los acordes de funcin subdominante
porque comparte dos notas con la trada de tnica.

El nico grado que es tonalmente ambiguo en el modo mayor es el iii


(mediante). Esto se debe a su particular composicin anatmica. Por un lado,
contiene la fundamental y la tercera de V. Pero esa tercera de V, que ahora es
la quinta de iii, no se oye como una sensible: la estabiliza la relacin intervlica
que tiene con su fundamental.

Por otro lado, contiene la tercera y la quinta de la trada de tnica. Esta


ambigedad funcional, unida a la relacin de tercera de su fundametal, con las
de los mismos I y V, hace de este acorde una tensin intermedia muy peculiar,
caracterizada por la ausencia de gravitacin tonal.

14
Ejemplo 12

4. El modo menor.

El modo menor (surgido del antiguo modo elico), a diferencia del modo mayor,
no se inscribe naturalmente en la lgica del sistema armnico de la tonalidad
funcional. Su identidad tonal debe ser construida artificialmente: necesita alterar
cromticamente la estructura intervlica de la escala menor natural para generar
una funcionalidad tonal. La alteracin ms estratgica, derivada del modo
mayor, es la del sptimo grado, para crear una sensible funcional (a un semitono
de la tnica). Pero tambin se altera el sexto grado. Estas alteraciones, en
combinacin con la estructura natural de la escala, producen una serie de
tensiones tonales secundarias, inexistentes en el modo mayor.

Veamos esto en detalle.

La escala menor natural tiene la siguiente estructura de tonos y semitonos:

Ejemplo 13

Si sobre esta estructura construimos tradas, tenemos lo siguiente:

Ejemplo 14

15
La estructura de tonos y semitonos es la misma del modo mayor y, en
consecuencia, tiene los mismos acordes. Como el modo mayor es
intrnsecamente funcional y el menor natural no lo es, se tiende a sentir el tercer
grado como la tnica.

As las cosas, es necesario crear una sensible con la alteracin cromtica


ascendente del sptimo grado. De esta manera se modifica el peso gravitacional
a favor de la tnica:

Ejemplo 15

Esta alteracin modifica la escala, pero su funcin principal no es meldica, sino


armnica. (Por esta razn, se le suele llamar escala menor armnica.) Por
tanto, la alteracin generalmente afecta slo a los acordes del quinto y del
sptimo grados, que tienen funcin de dominante. El tercer grado, que
tericamente quedara con su quinta alterada, generalmente se usa sin
alteracin, porque un tercer grado aumentado (III+) genera bastante
ambigedad. Suena como un acorde de tnica con una apoyatura que quiere
resolver hacia arriba o como uno de dominante con una apoyatura que busca
resolver en forma descendente:

Ejemplo 16

Entonces, el modo menor adquiere sus dos acordes de funcin dominante (V y


vii), y stos resuelven a la tnica menor de manera similar a la resolucin del
modo mayor:

16
Ejemplo 17

Sin embargo, hay una diferencia. Si bien la alteracin del sptimo grado le
proporciona una sensible, es menos fuerte y estable que el movimiento anlogo
en el modo mayor. Esto se da por dos razones: la relativa inestabilidad de la
trada menor de tnica, y el hecho de que el tritono que se produce en V7 y vii
no resuelve por un movimiento de dos semitonos como en el modo mayor. Entre
el cuarto y el tercer grado de la escala hay un tono y, en consecuencia, la
atraccin gravitacional es menor.

Ejemplo 18

Una de las consecuencias de esto es la frecuente utilizacin, en la funcin de


dominante, de la otra relacin de semitono (entre el sexto y quinto grado) que s
tiene la escala menor natural. Muchas veces, V7 y vii7 se superponen, lo que
produce una sonoridad de novena menor13. Esto aumenta la disonancia y la
tensin de la dominante (ahora hay dos tritonos), as como la necesidad
resolutiva hacia la tnica:

Ejemplo 19

No es casual, entonces, que esta relacin de semitono entre el quinto y el sexto


grados, de diferentes maneras, tenga un papel tan sobresaliente en muchas
obras en modo menor14.
13
Hasta hace poco ms de un siglo, se entenda la novena como una apoyatura y no
propiamente como un acorde.
14
Tres ejemplos emblemticos: la Sonata No. 23 en fa menor, opus 57 de Beethoven, el

17
Las funciones de subdominante (ii y iv) son, como en el modo mayor, grados
de tensin intermedia, pero tienen distintas caractersticas particulares. El cuarto
grado es un acorde menor y el segundo, un acorde disminuido. Por tanto, se
trata de sonoridades con mayor inestabilidad, sobre todo el segundo. Al igual
que los acordes de subdominante del modo mayor, no contienen la sensible.
Pero al contener el sexto grado de la escala, se genera una atraccin
gravitacional de semitono al mover hacia la tnica o la dominante:

Ejemplo 20

El VI grado tambin tiene una funcin anloga al del modo mayor (tensin
intermedia, posible sustitucin de la tnica). La diferencia principal es que el
sexto grado en el modo menor es una trada mayor, ms estable como
sonoridad.

El tercer grado (III) tiene caractersticas particulares. No es uno de tensin


intermedia, sino un acorde de atraccin tonal secundaria (como ya
mencionamos al hablar de la escala menor natural15). As, en el modo menor es
muy comn transitar hacia la relativa mayor, aprovechando que ii es vii/III, VII
es V/III, iv es ii/III, VI es IV/III, etc.:

Ejemplo 21

Nocturno Opus 48, No. 1 de Chopin y la Sarabanda del la Suite Francesa en re menor de J.S.
Bach.
15
Vase ejemplo 14.

18
Como indicamos antes, tambin se altera el sexto grado, por razones meldicas
(para evitar la segunda aumentada entre el sexto grado y la sensible). Esto
produce la llamada escala menor meldica:

Ejemplo 22

Esta escala se representa con una forma ascendente y otra descendente (la
ltima es la escala menor natural, porque al alejarse de la tnica no necesita de
la sensible). No se trata de la nica forma, aunque es la de uso ms comn. En
el modo menor, las diferentes escalas y sus posibilidades meldicas se utilizan
con cierta flexibilidad.

Aunque la alteracin del sexto grado se da sobre todo por razones meldicas,
tiene importantes implicaciones armnicas. En primer lugar, posibilita la
formacin de un segundo grado menor (ii) y un cuarto grado mayor (IV)16:

Ejemplo 23

La alteracin del sexto grado tambin posibilita generar un polo de atraccin


tonal secundario en el VII. No es tan fuerte como el de la relativa mayor, pero se
usa frecuentemente:

16
El tetracordio superior de esta escala, en su forma ascendente, es idntico al del modo mayor.
La descendente, que regresa plenamente al mbito de lo menor, compensa lo mucho que se
parece la ascendente al modo mayor.

19
Ejemplo 24

Aqu hay un juego interesante entre el movimiento meldico sol#-la y fa#-sol en


el bajo y la contralto, remarcando el contraste entre los dos polos de atraccin
tonal: la menor y sol mayor.

As, el modo menor presenta una serie de posibilidades armnicas y meldicas


ms ricas que el modo mayor, aunque sin la estabilidad tonal del ste.

20
ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD

21
II. Funcionalidad armnica y movimiento

1. Armona y flujo temporal.

La msica es el resultado de relaciones de tensin/distensin sonoras. Pero


estas relaciones no son estticas sino dinmicas, porque se producen en el
tiempo y tienen una organizacin rtmico-peridica. En consecuencia, debemos
entender la msica como movimiento.

Como hemos visto, en el sistema armnico tonal-funcional, las relaciones de


tensin/distensin estn vinculadas, por un lado, a funciones armnicas y, por
otro, a las dinmicas de gravitacionalidad tonal producidas por ciertas anatomas
intervlicas de los modos mayor y menor.

Pero, como la msica no es slo armona, la dinmica del movimiento musical


no es solamente armnica. Hay que contemplar todos los dems aspectos:
ritmo, meloda -o diseo lineal-, tesitura, textura, grado de disonancia, matiz, etc.
En la relacin ritmo/armona, que es lo primero que queremos abordar, hay que
tomar en cuenta, en lo micro, el ritmo armnico (cada cunto se cambia de
acorde), y en lo macro, la relacin, por un lado, entre funcin armnica y
estructuracin peridica de frases y, por otro, entre aqulla y las articulaciones
formales.

Todos estos aspectos tienen que ver con lo que podramos denominar el flujo y
la direccionalidad del movimiento musical. Y, armnicamente hablando,
encontraremos un conjunto de posibilidades de flujo, desde lo relativamente
esttico hasta distintos grados de dinamismo.

En este sentido, la direccionalidad armnica se encuentra al interior de una


direccionalidad temporal que condiciona y relativiza, de diferentes maneras, el
grado de tensin o distensin.

2. Movimiento armnico como movimiento de fundamentales.

En primera instancia, el movimiento armnico se analiza como un movimiento


entre las notas fundamentales de las tradas. En realidad, slo entre tradas
mayores y menores, ya que en las disonantes disminuidas y aumentadas-, el
peso de la fundamental es menor o, segn el contexto, inexistente. El peso
armnico de la fundamental es jerrquicamente muy importante. Las dems
notas se oyen como una construccin armnica agregada por encima de sta.

El movimiento armnico entre las fundamentales se analiza a partir de su


relacin intervlica. Y esta relacin se reduce a tres intervalos genricos:
quintas, terceras y segundas. (Cualquier otro intervalo es una inversin de
stos.)

22
En general, los movimientos por quintas son ms fuertes y dinmicos,
particularmente cuando ocurren dentro del crculo de quintas hacia la tnica, por
razones explicadas en el primer captulo (vase ejemplo 10). Los siguientes
ejemplos muestran distintos grados de dinamismo armnico.

Ejemplo 25

Sin embargo, el movimiento de las fundamentales generalmente se combina con


otros fenmenos armnicos, contextuales, que lo condicionan y lo relativizan. Es
importante insistir en que los fenmenos armnicos no se dan aisladamente. Se
trata de una combinacin de factores (armnicos y no armnicos) que, en
conjunto, generan el movimiento musical. As, en el plano armnico, adems del
movimiento por fundamentales, habra que tomar en cuenta:

la dinmica gravitacional analizada en el primer captulo;


el grado de disonancia de la sonoridad armnica en s, y
el movimiento a mayores grados de tensin funcional o a la resolucin de
estas tensiones.

El siguiente ejemplo muestra una combinacin de algunos de estos factores:

23
Ejemplo 26

El primer movimiento armnico, de I a ii, en otro contexto podra ser de poca


fuerza y dinmica (vase ejemplo 25). Sin embargo, en este caso, hay otros
factores que generan dinamismo:

el hecho de que ii tenga la sptima en el bajo (la tnica do, convertida en


una nota disonante que busca resolucin gravitacional en la sensible, la
que, a su vez, en el contexto de un acorde de dominante se resuelve,
tambin en forma gravitacional, nuevamente en la tnica), y

el movimiento tnica, subdominante, dominante, tnica, que significa:


distensin, tensin intermedia, mxima tensin y, finalmente, resolucin.

As, el movimiento inicial de segunda, en principio dbil, es, en este contexto,


dinmico, por el hecho de que ii2 es un acorde disonante (que genera
dinamismo gravitacional) y que es seguido por un movimiento estructuralmente
fuerte por quintas hacia la dominante y luego hacia la tnica, en donde la tensin
es resuelta.

En el movimiento de vii a I se combinan disonancia y una doble atraccin


gravitacional. Se trata de un movimiento dinmico aunque la relacin de las

24
fundamentales no tiene peso alguno17. Pero, a pesar de que el movimiento es
dinmico, este encadenamiento es menos fuerte que V I, en donde al
movimiento gravitacional de la sensible, se agrega el de las fundamentales por
quintas.

Hay otros dos casos emblemticos: V vi y IV V. Ambos son movimientos por


segundas. En algunos contextos (en donde domina el movimiento por terceras y
segundas, o donde no se siente direccionalidad tonal o atracciones
gravitacionales fuertes), podran formar parte de movimientos de poco
dinamismo o bien de cierta ambigedad tonal:

Ejemplo 27

Sin embargo, en otros contextos son movimientos fuertes y dinmicos:

cuando se ubican en un contexto cadencial18;

cuando forman parte de un movimiento de menor a mayor tensin


armnica (por ejemplo, I vi IV V), y

cuando forman parte de una resolucin de tensin armnica (por ejemplo,


IV V I, o ii V vi (en donde vi sustituye a I y se produce una
resolucin parcial de la tensin).

Se encuentran pocos movimientos de V a IV si no hay un movimiento de vuelta


al V. Un ejemplo de esto ltimo:

Ejemplo 28

17
En el caso de este acorde, dado su carcter disonante y su fuerte atraccin gravitacional
hacia la tnica -de ah su funcin dominante-, no se percibe una fundamental, sino el tritono, que
resuelve a la fundamental y la tercera de la tnica, las notas que definen la tonalidad y su modo,
respectivamente.
18
Vase apartado 4 de este captulo.

25
Aqu, IV funciona como un acorde de paso y la funcin armnica estructural es
la del V (dominante). Y es que IV no representa una resolucin de la tensin de
la dominante (como sentimos con I o, parcialmente, con vi) y, por tanto, cuando
viene despus de un acorde de dominante, genera una sensacin de
ambigedad tonal.

Finalmente, es importante sealar que los conceptos fuerza y dinamismo, o el


hecho de tener un encadenamiento de acordes con una direccionalidad
armnica clara no son necesariamente sinnimos de bueno o correcto, como
a veces encontramos en los tratados de armona. No se trata de un juicio de
valor, sino de sealar las posibles dinmicas de movimiento armnico. La
pertinencia de una u otra depender de la meta expresiva del compositor.

3. Ritmo armnico y estructura peridica.

Es necesario contextualizar estos fenmenos de tensin/distensin armnica al


interior de la dinmica rtmico-peridica que determina su existencia en el
tiempo.

Aunque la problemtica del ritmo es harto compleja, para efectos de este trabajo
vamos a enfocar dos niveles, claramente interrelacionados: el ritmo armnico, y
la relacin de ste con la articulacin de la estructura peridica, incluyendo la
forma musical.

La organizacin rtmica de la armona influye de diversas maneras en la


percepcin de movimiento musical y sus dinmicas de tensin/distensin son
tantas que sera imposible ejemplificar de manera exhaustiva. Adems, como ya
mencionamos, hay otros factores que inciden en la percepcin del movimiento
musical, y es difcil encontrar ejemplos en donde slo pesen lo armnico y lo
rtmico-peridico.

En trminos generales podemos decir que la relacin entre funcin armnica y


dinmica rtmica es como un contrapunto, cuya complejidad aumenta o
disminuye segn, por lo menos, estos factores:

el grado de regularidad en el ritmo armnico;

el uso de la prolongacin armnica;

el momento, en la estructura peridica, en donde se producen


determinados fenmenos de duracin de las armonas.

El anlisis de los siguientes ejemplos, sin la pretensin de abarcar todas las


posibilidades, nos permite reflexionar sobre esta problemtica:

26
Ejemplo 29

En este coral, el ritmo armnico es muy constante: cambia de acorde en cada


pulso. Y las dos frases constituyen un diseo simtrico (en ambos casos, 2+2
compases, con una llegada cadencial en la que el ltimo acorde se prolonga por
dos pulsos). La primera frase llega a V (movimiento hacia tensin) y la segunda
a I (resolucin de la tensin). El canto tambin es similar en ambas frases: sube
de re a fa y luego desciende, a do al final de la primera y a la tnica, si bemol, en
la segunda.19

Ante la regularidad del ritmo armnico y, sobre todo, de la simetra en la


estructura de frase, es muy importante el aporte del movimiento armnico. El
sentido de movimiento y direccionalidad no slo es producto de la estructura y
de la dinmica rtmica y meldica, en este caso ms o menos predecibles, sino
tambin de las diferentes maneras en que se maneja la tensin armnica que
conduce al final de cada frase.

La primera es mucho ms clara en su direccionalidad tonal, pero queda


inconclusa. La direccionalidad de la segunda frase es inicialmente ambigua
(como que busca un camino hacia la resolucin, pero cul?). La ambigedad
posterga la resolucin y, por tanto, genera una mayor necesidad de ella (lo que
intensifica la tensin creada por la primera frase). La armona de la segunda
frase se mueve al principio por grado conjunto, en una especie de tanteo, hasta
que llega al IV, que aparece idntico al segundo acorde del coral, en la misma
inversin y disposicin. Parece haber encontrado entonces el camino, la claridad
tonal de la primera frase, y resuelve la tensin con un fuerte movimiento por
quintas (ii - V - I).

El siguiente ejemplo, los primeros cuatro compases de la Sonata Waldstein (la


Grande Sonata) de Beethoven, tiene un diseo de frase simtrico (2+2
compases), y un movimiento armnico de tnica a dominante. Pero el
movimiento armnico de distensin a tensin es relativizado por el ritmo:

19
Hay una conexin meldica a distancia entre el do del final de la primera frase (tonalmente
inconcluso) y el si bemol de la segunda (conclusivo).

27
Ejemplo 30

En esta frase hay una energa de origen rtmico: la repeticin implacable de


corcheas. Pero, inicialmente, es una energa en potencia, porque no hay
movimiento armnico ni meldico: los primeros siete pulsos son un acorde
esttico de tnica. En el ltimo pulso del segundo comps, repentinamente,
aparece V2/V, que nos impulsa hacia el acorde de V6, que se mantiene por otros
dos compases. La prolongacin armnica inicial sobre la tnica estanca el
movimiento, no deja que la energa rtmica se potencie. Esto produce tensin.
Hay retencin de energa que crea, a su vez, expectativa de movimiento
(suspenso) 20. De este modo, cuando finalmente se produce el cambio armnico
(un movimiento intensificado hacia la dominante) se libera la energa, lo que
produce distensin (aunque armnicamente nos encontramos en la dominante,
una funcin tensa).

La estricta simetra del bajo (dos compases de do y dos de si) se utiliza para
enmarcar este proceso de retencin/liberacin del movimiento. El ltimo pulso
del segundo comps convierte a do en una nota disonante (la sptima de V/V),
que busca resolucin en si, la sensible. Esta dominante secundaria es el
disparador del movimiento musical. Pero su efectividad viene del hecho de que
Beethoven retiene el movimiento por comps y tres cuartos (crea suspenso), y
desestabiliza la nota do al convertirla en parte de una funcin armnica tensa
(dominante de la dominante).

Lo anterior es complementado por el movimiento meldico, que se inicia


simultneamente con el armnico, con las notas mi - fa# - sol. Este movimiento
ascendente es contestado por dos gestos que son su inversin: un descenso de
tercera (si - la - sol) y otro de quinta, expansin del primero, en una tesitura ms
aguda. Estos gestos descendentes dividen los dos ltimos compases en dos
subfrases. Pero la llegada meldica ya no es sobre el pulso ms fuerte (como la

20
Cuando el suspenso es demasiado prolongado, puede decaer la tensin. En este sentido, la
eficacia expresiva de los procesos de prolongacin armnica son dependientes de su
proporcionalidad al interior del discurso musical.

28
subida inicial), sino sobre el tercer pulso. Esto tambin produce una sensacin
de inestabilidad, luego de la prolongacin inicial de la tnica (y es otra manera
de romper la regularidad del bajo).

De esta manera, podemos ver cmo la prolongacin armnica puede generar


tensin, independientemente de la funcin armnica. La tensin, en este caso,
viene de la ausencia de movimiento. La distensin es el resultado de una
dinamizacin del movimiento en tres planos: armnico, meldico y rtmico.

La pieza Trumerei (Ensueo) de las Escenas Infantiles de Schumann, es un


interesante ejemplo de cmo una estructura de frases simtrica y, sobre todo,
regular (mantiene estrictamente frases de 4 compases a lo largo de la obra),
puede ser dinamizada por un movimiento irregular del ritmo armnico. Esto vale
para toda la pieza, pero vamos a analizar nicamente los primeros 8 compases:

Ejemplo 31

La primera frase tiene una armona muy simple (tnica, subdominante y


dominante), casi banal: I IV I V I V I V21. Lo interesante, sin embargo,
es la manera en que se articulan estos cambios armnicos en el tiempo (en
relacin a los pulsos de la mtrica escrita 4/4, la frase de 4 compases y las
subfrases de 2 compases):

21
Aunque tambin son importantes las inversiones de los acordes y la utilizacin de la sptima
en los acordes de dominante (ver el cifrado debajo de ejemplo 31), no voy a poner nfasis en
esto ahora.

29
Funcin armnica y nmero de pulsos Articulacin de subfrases
I, cinco pulsos Primera subfrase (2 compases)
IV, tres pulsos (Domina la nota fa tnica- en el bajo
y la meloda.)
I, un pulso Segunda subfrase (2 compases)
V, dos pulsos (Domina la nota do dominante- en el
I, un subpulso bajo y la meloda.)
V, un subpulso
I, un pulso
V, tres pulsos

El ritmo armnico es siempre fluctuante, pero la segunda subfrase tiene un


movimiento mucho ms agitado que la primera. O sea, que el aumento de
tensin armnica es acompaado por un aumento en el movimiento rtmico de la
armona (y tambin de la meloda, cuya estructura es irregular: desdibuja la
lgica de la mtrica escrita). Sin embargo, hay un equilibrio proporcional: la
primera subfrase tiene cinco pulsos de tnica y tres de subdominante; la
segunda, cinco pulsos de alternacin entre tnica y dominante (comenzando y
terminando en la tnica) y tres pulsos de dominante. Encontramos una simetra
no regular de 5+3 pulsos.

La segunda frase tiene una dinmica similar, pero intensificada por el


cromatismo armnico (tonizaciones) y un acorde de paso, producto de una
alteracin modal:

Funcin armnica y nmero de pulsos Articulacin de subfrases


I, cinco pulsos Primera subfrase (2 compases)
V/vi, tres pulsos
vi, tres subpulsos Segunda subfrase (2 compases que
i, un subpulso se pueden agrupar en 1+1)
V, tres subpulsos
vii/V/V, un subpulso
V/V, dos pulsos
V, dos pulsos

El 5+3 pulsos de la primera frase se retoma en la primera subfrase (reiterando la


misma armona de tnica y el diseo meldico). Sin embargo, el movimiento
armnico es ms tenso al pasar a V/vi, y la pieza se abre al subir la meloda
hasta la nota la, expandiendo armnica y meldicamente la primera frase. La
segunda subfrase mantiene un grado alto de tensin armnica (tonizaciones y
alteracin modal), pero hay una mayor regularidad en la estructura de la
segunda subfrase con unidades de 4 subpulsos (3+1, 3+1 y 2+2)22.

22
La relacin entre armona y ritmo, que aqu enfatizamos, se trata slo de una dimensin del
anlisis. No estamos abordando aspectos como la textura, que se manifiesta, por ejemplo, en la
densificacin contrapuntstica en las segundas mitades de cada frase. En la segunda frase, esta

30
As, en esta pieza vemos cmo una armona bastante simple puede ser
dinamizada por un ritmo armnico irregular. Y como una armona de mayor
movimiento tensional puede ser complementada por la irregularidad del ritmo
armnico. En este sentido, la segunda frase es una versin intensificada de la
primera en cuanto a movimiento rtmico/armnico (ambas, a fin de cuentas,
arrancan en la tnica y terminan en la dominante). Tambin queremos recalcar
que la irregularidad exige formas de equilibrio o proporcionalidad, que aqu se
plantean en tres niveles:

la estructura de frase, que es simtrica (4+4 compases);

la reiteracin de un movimiento rtmico irregular (5+3 pulsos), y

la regularizacin de la agitacin armnica, en la segunda subfrase de la


segunda frase, para producir una articulacin cadencial (1+1 compases).

En la Sonata en sol mayor, No. 8, de Haydn, podemos ver como algunos de los
elementos de movimiento armnico y rtmico ya vistos se conjugan para producir
contrastes estructurales y articulacin formal:

densificacin se plantea como un pseudo canon, que ser muy importante en la segunda parte
de la pieza.

31
Ejemplo 32

Se trata de la exposicin de una sonata23. El primer grupo temtico, en sol


mayor, va del comps 1 (con su anacrusa) a la mitad del 8; el segundo, en re
mayor, de la segunda mitad del 8 al 16. Son perodos bsicamente simtricos
que producen, a nivel estructural, un movimiento armnico y rtmico/peridico
regular entre reas tonales polarizadas.

23
Es una sonata temprana de Haydn, todava muy apegada a las proporciones y diseos
armnicos de la forma binaria.

32
Sin embargo, el carcter del movimiento musical es harto diferente entre los dos
perodos, tanto en la estructura de frase como en la dinmica del ritmo armnico.

Los primeros cuatro compases son armnicamente estticos: una prolongacin


de sol mayor en posicin fundamental. Por un lado, se establece la tnica. Pero
la ausencia de movimiento armnico, aumentada por la inmovilidad tesitural de
la mano izquierda, produce suspenso. Este suspenso en lo armnico es
complementado por el diseo rtmico de los elementos meldico/motvicos y del
mismo acompaamiento. La meloda es una simple ornamentacin de la trada
de tnica en donde se destacan dos motivos rtmicos:

Ejemplo 33

El motivo A, por reiteracin y por su movimiento estructural descendente de re a


sol, conduce al pulso fuerte del segundo comps. As, junto con el pulso fuerte
del acompaamiento (comps 1), se crea una referencia contra la cual se
contraponen los elementos sincopados que siguen: el ritmo de la mano izquierda
que, a partir del segundo comps, conduce al pulso dbil, y el motivo B, que lo
hace a un subpulso dbil de los compases 3 y 4, subdividiendo la acentuacin
rtmica sincopada. En otras palabras, se combina estaticidad armnica con un
diseo rtmico inestable. La primera produce expectativa de movimiento
armnico y, el segundo, expectativa de regularizacin en la acentuacin rtmica.

En el quinto comps se satisfacen ambas expectativas: la llegada a un pulso


fuerte con todas las voces y un cambio armnico. Los motivos rtmicos
anacrsicos son sustituidos por movimientos regulares en corcheas y
semicorcheas. El ritmo armnico se agita, con cambios de acorde en cada pulso,
lo que crea una intensificcin del movimiento que conduce a una semicadencia.
La tensin armnica (por falta de movimiento) y rtmica (por falta de un pulso
fuerte despus del primer comps) encuentra un grado importante de distensin
en el comps 5.

La llegada a la semicadencia en el comps 8 no es conclusiva: no slo no


resuelve la tensin armnica sino que ubica la trada de V en un subpulso dbil,
antecedida por una apoyatura. El segundo perodo surge de esta media
cadencia, pero en vez de resolver la tensin armnica y el movimiento musical,
stos se agitan an ms, postergando el sentido de resolucin estructural,
fundamental en las formas de sonata. La semicadencia da paso al
establecimiento de re como nueva tnica.

Despus hay, otra vez, prolongacin armnica, primero sobre re mayor y luego
sobre su dominante. Pero ya no se trata de 4+4 compases, sino de 3+3
(subdivididos en 1.5+1.5), comenzando a la mitad del comps 8. Los

33
contratiempos de semicorcheas en la mano derecha aumentan la agitacin
rtmica (con un nfasis sobre la parte dbil del subpulso, una subdivisin de la
acentuacin sincopada).

Esta tensin por prologacin armnica, inestabilidad rtmica y estaticidad


meldica- encuentra una salida parcial con el movimiento meldico descendente
basado en el motivo B que, sin embargo, mantiene la inestabilidad rtmica con el
movimiento hacia los subpulsos dbiles. Los ltimos 3 compases son de
carcter cadencial, y resuelven parcialmente las tensines rtmicas, armnicas y
meldicas: uso de semicorcheas y corcheas; reubicacin rtmica del motivo B
para que conduzca al segundo pulso (en vez de al subpulso dbil), y llegada
fuerte de la meloda y la armona en el pulso fuerte del comps 16. Digo
parcialmente porque la seccin termina en re mayor y la tensin estructural en el
plano armnico queda irresuelta, como siempre ocurre en las exposiciones de
las formas de sonata clsicas.

4. Cadencia.

En la msica tonal-funcional se denomina cadencia a la articulacin de las


tensiones y resoluciones armnicas en el momento en que se sintonizan con la
lgica rtmico-peridica de frases, perodos, secciones y forma. Las cadencias
se parecen un poco a la puntuacin en el lenguaje escrito: segn cul sea el
signo, se seinte que la frase es conclusiva o no, con diversos matices
intermedios.

Las dos cadencias ms importantes se definen por los polos de tensin


armnica: tnica y dominante24. A un tipo (V I) 25, que resuelve la tensin
armnica, se le llama cadencia autntica. Al otro, que establece un punto de
tensin armnica (porque termina en V), semicadencia, cadencia suspendida,
suspensiva.

La cadencia autntica puede ser dos acordes. Tambin se puede incorporar la


funcin de subdominante (ii V I ; IV V I), o dominante de la dominante
(V/V V I). Por prolongacin de las funciones armnicas, se puede extender
como una seccin ms larga (por ejemplo lo que llaman una extensin
cadencial, o bien, una coda).

En un contexto cadencial, son especialmente fuertes los movimiento por quintas


hacia la tnica. Por ejemplo: vi ii V I, o, de manera ms compleja, vi ii V
V/IV IV ii V I. Los acordes de dominante o subdominante pueden ser

24
La teora musical se ha dedicado a categorizar las cadencias de manera un poco absurda, en
un intento de contemplar todas las posibles combinaciones y grados de fuerza de los
movimientos cadenciales. Es ms importante comprender la funcin de la cadencia y sus
componentes bsicos. Los dems elementos de matiz slo cobran sentido contextualmente.
25
A veces, para algunos tericos, tambin vii - I.

34
tradas o acordes disonantes: sptimas, novenas, etc.26

El fuerte movimiento cadencial por quintas ii V I es de fcil comprensin


(vase ejemplo 10). Lo ms evidente es la progresin tensional: tensin
intermedia de funcin subdominante, tensin mxima con funcin de dominante
y resolucin de la tensin en la tnica. Esta progresin es definitoria de la
tonalidad funcional como tal, porque relaciona, en un movimiento cadencial, los
diferentes grados estructurales de tensin armnica. El de IV V I, comparte
ests caractersticas, pero, adems, involucra IV y V, ambas con una relacin
de quinta con la tnica (no entre s).

Ejemplo 34

El movimiento V - I es de evidente resolucin tonal. El IV, en cambio, produce


una tensin intermedia, que se resuelve por doble va: por un lado, pasando a la
dominante (movimiento hacia la mxima tensin) y, por otro, resolviendo la
fundamental de ese IV en la tercera de I mayor, lo cual se acenta cuando V
tiene sptima:

26
En msica con un "umbral" mayor de disonancia, como por ejemplo el jazz, la tnica tambin
puede ser disonante. Vase captulo VI.

35
Ejemplo 35

As, la relacin del bajo de IV con el acorde de tnica se resuelve como una
apoyatura 4-3.

Lo anterior explicara por qu se utiliza en tantas ocasiones la cadencia ii6 - V - I,


que tiene, justamente, ese bajo.

Ejemplo 36

Aunque el movimiento por quintas ii - V- I es muy fuerte, el cuarto grado


meldico en el bajo produce una resolucin tonalmente ms salisfactoria27.

La forma de llegar a la semicadencia vara. Puede ser desde la misma tnica o


bien desde algn acorde de tensin intermedia, fundamentalmente ii y IV. En un
contexto cadencial, tambin se puede anteceder la dominante con V/V o vii/V,
siempre y cuando no se oiga como un movimiento modulatorio, porque entonces
ya no sera una semicadencia, sino una autntica en una nueva tonalidad.

Hay otros dos tipos de cadencia: la cadencia rota, evitada o deceptiva (V vi)
y la cadencia plagal (IV I).

En el primer caso, se sustituye el movimiento a la tnica por uno al sexto grado,


lo cual genera una resolucin slo parcial de la tensin armnica. Unicamente

27
Esto tambin explica, parcialmente, la estabilidad resolutiva de los acordes mayores de tnica
en las cadencias finales del modo menor. Aparte de la intrnseca estabilidad de la trada mayor
(vase captulo 1), este recurso hace que la resolucin del bajo de iv o de ii6 sea por semitono
a la tercera mayor de la tnica, la llamada tercera de Picarda.

36
tiene sentido cadencial como sustitucin transitoria de la cadencia autntica;
carece de vida propia, por decirlo de alguna manera.28.

La cadencia plagal es de origen modal. Al involucrar slo la subdominante (de


tensin intermedia, sin sensible y, por tanto, no polarizada con la tnica) no
genera una resolucin estructural de la tensin armnica. Generalmente aparece
en msica con fuerte coloracin modal o despus de una cadencia autntica,
como parte de una prolongacin de la tnica.

Las cadencias tienen dos expresiones rtmicas con relacin a la organizacin


mtrica: las que resuelven sobre pulsos fuertes (que son ms fuertes) y las que
lo hacen sobre pulsos dbiles (que son ms dbiles). Siguen aqu dos ejemplos
de cadencias autnticas, una de cada tipo:

Ejemplo 38a

Ejemplo 38b

28
Por eso es tan comn la duplicacin de la tercera en el acorde de sexto grado en una
cadencia rota. La tercera de vi es, precisamente, la fundamental del acorde de tnica..

37
Como veremos en el captulo III, hay muchos otros factores que inciden en la
fuerza de una cadencia.

5. Nota pedal.

Uno de los recursos ms importantes de prolongacin armnica es la nota


pedal (o, en ocasiones, el acorde pedal, como los primeros cuatro compases del
ejemplo 32). Podemos encontrar notas pedal en cualquier voz, pero
generalmente estn en el bajo, en donde tienen mayor peso armnico. En estos
casos, por estar encima, el resto del material se oye necesariamente en
dependencia armnica del pedal, cuyos armnicos ascendentes "envuelven"
todo lo dems.

Al or la prolongacin de una nota, sta se impone como el ms importante


referente armnico, independientemente de lo que suene junto con ella. Pero,
las notas pedal tienen funciones variables segn el contexto y, sobre todo, el
momento de la pieza. Las ms utilizadas son las de tnica y las de dominante.

Los pedales sobre tnica tienen dos funciones fundamentales: el establecimiento


de una tonalidad (cuando aparecen al comienzo de una pieza o de una nueva
rea tonal) y la resolucin cadencial (sobre todo al final de una obra).

Los pedales sobre dominante constituyen una prolongacin de la tensin


(muchas veces intensificada) y, por tanto, producen una mayor necesidad de
resolucin29.

En el siguiente ejemplo, del segundo movimiento del Concierto Italiano de Bach,


ste utiliza notas pedal sobre la tnica de la tonalidad principal y, despus, sobre
la dominante de su relativa mayor:

29
Vase, por ejemplo, la seccin de transicin entre el primer y segundo grupo temtico en la
Sonata No. 23 en fa menor, opus 57, de Beethoven (cc. 24-34). Aqu, el pedal de mi bemol es
una prolongacin de la dominante que prepara la tonalidad del segundo grupo: la bemol.

38
(cont.)

39
Ejemplo 39

En este ejemplo, adems de establecer la tonalidad de re menor, el pedal de


tnica genera expectativa de movimiento. Este se produce a partir del comps
12, en donde hay una secuencia que conduce a fa mayor. A partir del comps
19, encontramos un pedal sobre la dominante de fa, que genera la necesidad de
resolucin tonal, despus de una propongada intensificacin de la tensin. La
aorada resolucin se produce, finalmente, en el comps 27. Es interesante
notar cmo la duracin de ambos pedales es similar (ms o menos 8
compases), lo que provoca equillibrio en el plano tensional.

40
6. Secuencias.

La secuencia es un recurso para generar movimiento30. Se trata de la


transposicin reiterada de un patrn rtmico-meldico, rtmico-armnico o
rtmico-meldico-armnico31. El nico que no puede faltar, para que no se
pierda el sentido, es el elemento rtmico. El diseo meldico puede ser
secuencial sin que la armona lo sea y viceversa. O ambos pueden formar el
patrn que se mueve secuencialmente. A cada uno de estos patrones se le
denomina eslabn.

Secuencia rtmico-meldica:

Ejemplo 40

Secuencia rtmico-meldica (con elementos armnicos):

30
El tipo de movimiento vara segn la poca.
31
Lo rtmico se refiere a dos dimensiones, ambas necesariamente muy estables en las
secuencias: la duracin de cada eslabn y los diseos rtmicos de las lneas meldicas.

41
Ejemplo 41

Secuencia rtmico-meldico-armnica modulante (todas las voces y la armona


se mueven secuencialmente):

Ejemplo 42

42
En el ejemplo 39 (Concierto italiano de Bach) podemos ver diferentes niveles de
diseo secuencial, ms o menos independientes:

Secuencia armnica (cc. 12 al 16) que se ubica en el acompaamiento (la


meloda no es secuencial).

Secuencias meldicas en las voces interiores en varios lugares, incluso


cuando el bajo es una nota pedal (por ejemplo, cc. 19-21 y 22-24).

Secuencias slo en el diseo de la meloda principal (por ejemplo, c. 24).

La secuencia (sobre todo la armnica) es ms efectiva cuando hay regularidad


en el intervalo y la direccin de la transposicin. Si no, el sentido del movimiento
puede ser confuso o no percibirse.

La reiteracin transpuesta de un patrn genera mucha dinmica y sentido de


direccionalidad, pero una prolongacin desmedida o sin variantes se vuelve
predecible y tiende a agotarla. El sentido de movimiento es contextual. Cuando
un recurso para producir movimiento se vuelve la norma o se extiende mucho,
paulatinamente va perdiendo dinamismo. Y esto puede ocurrir a pesar de
contener movimientos armnicos dinmicos.

En el siguiente ejemplo podemos ver una secuencia modulante de cuatro


eslabones que sube por segundas (sol bemol menor la bemol menor si
bemol menor do menor). La primera parte del primer eslabn tiene otro diseo
meldico. Y aun con los cromatismos y la intensidad expresiva de lo que sigue,
Mozart introduce variantes en los ltimos dos eslabones para renovar su
estructura secuencial. La segunda mitad del ltimo eslabn, en especial,
intensifica tanto la linea meldica como la armona:

43
Ejemplo 43

Generalmente, la secuencia tiene carcter transicional. Nos lleva, meldica o


armnicamente, de un lugar a otro. Este trnsito se puede dar en un contexto
diatnico y tambin con tonizaciones o modulaciones. El tipo de movimiento
armnico utilizado es muy importante para definir la intensidad del movimiento
musical.

Este sentido de transicionalidad es casi opuesto a la prolongacin armnica32,


salvo cuando se utiliza una secuencia meldica construida a partir de un solo
referente armnico:

32
Vase la alternacin de notas pedales y secuencias en el Concierto Italiano de Bach (ejemplo
39).

44
Ejemplo 44

En este caso, la secuencia es un recurso que permite crear dinamismo meldico


en un proceso de prolongacin armnica.

45
III. Conduccin de voces, diseo lineal y textura armnica

En la msica tonal-funcional, los acordes no existen como sonoridades aisladas.


Se encadenan unos con otros para producir movimiento armnico. En estos
encadenamientos, cada nota del acorde forma parte de una voz. As, el
movimiento de un acorde a otro no slo tiene que ver con una secuencia de
funciones y cualidades armnicas, sino con la conduccin de las voces que los
conforman. Hay, entonces, dos dimensiones que interactan: una vertical (la
sonoridad armnica) y otra horizontal (el diseo lineal de las voces y la relacin
entre ellas). A esto le vamos a llamar textura armnica. En un coral, la textura
armnica engloba todas las voces (ejemplo 29), pero en el segundo movimiento
del Concierto italiano de Bach (ejemplo 39), sta se ubica slo en el
acompaamiento (bajo y voces intermedias33). Segn el peso de lo vertical
(textura predominantemente homofnica) o lo horizontal (textura
predominantemente polifnica), la textura armnica ser ms evidente o se
mantendr en el trasfondo.

1. La meloda tonal.

Para poder hablar de conduccin de voces, es necesario primero abordar las


caractersticas de la meloda tonal.

La esencia de la meloda tonal (no nicmente de ella) es el movimiento por


grado conjunto. Esto no significa que no haya saltos o que estos saltos no sean
expresivamente importantes, sino que el movimiento por grado conjunto es lo
que le da una identidad lineal, lo que cohesiona la expresin meldica. Y esto
sucede, tanto entre notas consecutivas como en conexiones a distancia34. En el
siguiente ejemplo, se analizan los distintos niveles de movimiento lineal por
grado conjunto:

33
En este ltimo ejemplo, la meloda interacta y depende armnicamente de la textura
armnica, pero se desarrolla, en su diseo lineal, fuera de sta.
34
El tema de la direccionalidad meldica a distancia se analiza ms detalladamente en el
apartado 4 de este captulo.

46
Ejemplo 45

Las melodas tonales necesariamente contienen una lgica armnica y, muchas


veces, una expresin multilineal. El referente armnico tonal nos hace percibir
relaciones de consonancia y disonancia entre notas consecutivas. Y tambin,
segn el diseo meldico, genera una serie de voces implcitas, como se puede
apreciar en el ejemplo anterior y en el siguiente:

47
Ejemplo 46

Se pueden identificar las notas armnicas y no armnicas en relacin a las


armonas implcitas. Por ejemplo, en los primeros dos pulsos del primer comps,
mi y sol son notas de paso. Tambin hay conexiones lineales que trascienden
las notas consecutivas. El mi que se introduce por salto en el ltimo pulso del
primer comps no tiene una resolucin meldica inmediata. Es hasta dos
compases despus que aparece re (nota disonante) que luego bajar a do (nota
consonante).

En ambos ejemplos podemos constatar la importancia de los movimientos por


grado conjunto, consecutivos y a distancia, en la identidad lineal de una meloda
tonal-funcional. Pero su identidad tonal es inseparable del resto de los factores
(rtmicos, intervlicos y de contorno) que la definen como diseo lineal. Todos
juntos inciden, como veremos, en la conduccin de voces de la textura
armnica. Hay un aspecto muy importante en relacin al contorno que vale la
pena mencionar. Tanto en las melodas tonales occidentales como en las de
otras culturas, el movimiento descendente hacia una nota distensa produce una
sensacin de mayor resolucin meldica que uno ascendente. Cuando es por
grado conjunto, como se muestra en numerosos ejemplos a lo largo de este
libro, el sentido resolutivo es mayor.

48
2. Textura armnica.

En la msica tonal-funcional, la textura armnica requiere de un equilibrio entre


lo armnico y el movimiento lineal. Y lo lineal no se debe percibir como una serie
de voces duplicando un mismo contorno meldico35. Hay, entonces, una relativa
tensin entre lo vertical y lo horizontal36. Si esta tensin se pierde, parcial o
totalmente, pueden suceder varias cosas:

1. Que predomine lo lineal y se relegue la funcionalidad armnica a un segundo


plano o, incluso, que sta desaparezca como componente del discurso
musical.

El siguiente ejemplo tiene un movimiento descendente predominantemente


cromtico en todas las voces de la textura armnica. El movimiento meldico
priva por encima de la funcionalidad armnica que, adems, es
constantemente negada por la no resolucin funcional de las sensibles
(reas armnicas secundarias que se preparan e inmediatamente se
desvanecen). Quedan nicamente dos puntos claros de referencia armnica:
el mi menor del comienzo (relativamente dbil, ya que se encuentra en
primera inversin), y la tonizacin de la menor, subdominante, en el comps
9, que lleva a una llegada estructural a la dominante en el comps 1237. As,
lo lineal nubla la funcionalidad armnica:

35
Los movimientos paralelos entre voces en la msica tonal-funcional se utilizan frecuentemente
(por ejemplo, terceras o sextas paralelas), pero su uso prolongado tiende a dar mayor nfasis a
la coloracin armnica del contorno meldico. En el organum medieval el paralelismo de
quintas o cuartas tiene una funcin colorstica que es la base de la esttica. En este ejemplo de
Schumann, aunque se escucha movimiento armnico, el nfasis, exceptuando las cadencias, es
igualmente una coloracin armnica de la meloda:

36
Lo puramente vertical y horizontal son conceptos ideales, que representan dos extremos. En
la realidad, forman parte de un continuo sonoro.
37
El bajo, a partir del comps 9, se deriva de la meloda inicial (si-do).

49
Ejemplo 47

En este otro ejemplo, el movimiento lineal cromtico ascendente de las


voces inferiores carece totalmente de funcionalidad tonal. Lo lineal ha
sustituido por completo a la armona. Slo se percibe una pasajera
resolucin de la dinmica gravitacional que producen las alteraciones
cromticas y la estructura secuencial, que genera movimiento (ambas en
el plano meldico):

Ejemplo 48

2. Que predomine la sonoridad armnica en s, relegando la relacin funcional

50
entre los acordes y el movimiento lineal entre las voces a un segundo plano.

Un buen ejemplo de esto, un caso extremo, es el comienzo de la Novena


sinfona de Beethoven. La sonoridad armnica (que tendr funcin de
dominante con la irrupcin del primer tema), existe sin movimiento lineal. Es,
por as decirlo, sonoridad armnica pura:

Ejemplo 49

3. Que se pierda la consistencia (densidad) en la textura armnica y se sienta


un vaco, lo cual no es necesariamente negativo.

51
En los primeros dos casos que analizamos se trata de un asunto de nfasis: el
compositor puede optar por diferentes grados de presencia vertical u horizontal.
Este tercer caso es ms complejo, como veremos a continuacin.

La densidad de la textura armnica se percibe, siempre, a partir de la cantidad


de voces involucradas y de la relativa independencia de stas a nivel de su
diseo lineal. Para mantener la tensin entre lo vertical y lo horizontal es
necesario que la textura armnica conserve una densidad consistente.

Por esta razn, generalmente se evitan paralelismos prolongados entre las


voces e incluso movimientos prolongados en una misma direccin, aunque no
sean estrictamente paralelos. stos suenan demasiado como la simple
duplicacin de un solo diseo lineal. Por tanto, la relacin entre lo vertical y lo
horizontal en la textura armnica se adelgaza en su densidad. Y cuando hay
movimientos paralelos con unsonos, octavas y quintas justas, se perciben como
la duplicacin exacta del diseo lineal, y, por tanto, el arralamiento de la
densidad textural es mayor y genera la prdida de una o ms voces38.

Se buscar, entonces, que haya una presencia de movimientos en sentido


contrario u oblcuo entre las voces, para garantizar su independencia relativa y
contrarrestar movimientos de terceras, sextas o cuartas paralelas cuando se
dan.

En ocasiones se utiliza un cambio de densidad en la textura armnica como


forma de contraste (modificando la cantidad de voces o cambiando de tesitura),
pero, en este caso, cada una de las texturas contrastantes deber mantener su
propia consistencia. El siguiente ejemplo muestra un cambio en la textura
armnica para contrastar dos secciones de una pieza:

38
En la prctica musical desde el Rencimiento hasta el siglo XIX se evita este tipo de
movimientos paralelos. En los tratados de armona y contrapunto estn prohibidos, pero su uso
no es intrnsecamente bueno o malo, simplemente forma parte de las decisiones
composicionales.

52
Ejemplo 50

Tambin hay ejemplos de paulatina densificacin o, por el contrario, de


arralamiento de la textura armnica. El comienzo de este preludio de Debussy
muestra una densificacin gradual. Una vez alcanzada la densidad deseada
(comps 6), sta se mantiene39:

39
La textura es dominantemente polifnica y hay acordes (comps 6) que son coloraciones de la
linea meldica. Sin embargo, se siente tambin una textura armnica que va surgiendo del
proceso de densificacin textural.

53
Ejemplo 51

Otro aspecto que afecta la consistencia de la textura armnica es la disposicin


de las voces en los acordes. Las voces ms graves producen mayor cantidad de
armnicos audibles y, por tanto, rellenan el espacio sonoro40. Por esta razn,
aun cuando existe una separacin grande entre notas de tesitura grave (sobre
todo entre el bajo y las dems voces), el vaco no se siente, como se puede
comprobar en este ejemplo:

Ejemplo 52

40
Vase captulo IV.

54
En cambio, entre ms aguda la tesitura de las notas, ms delgado es el sonido,
porque hay menos armnicos audibles. As, en una textura armnica, resulta
importante que las voces de tesitura ms aguda no se separen mucho, pues
esto hace que se sienta un vaco en la textura o que algunas voces se perciban
como ajenas a sta41.

Los acordes de disposicin cerrada en tesituras graves, particularmente con


matiz fuerte, se pueden or distorsionados por la sobresaturacin de armnicos
audibles, y cuesta distinguir las voces. Pero, con matiz suave, se puede producir
un efecto hermoso, como en este ejemplo de Beethoven:

Ejemplo 53

De igual manera, se puede utilizar el vaco en las tesituras ms agudas como un


recurso expresivo. En el siguiente ejemplo, la meloda surge de la textura
armnica. Pero la contestacin se separa radicalmente en su tesitura y se oye
como algo autnomo, ajeno a la textura armnica:

Ejemplo 54

41
En la msica vocal generalmente se establece como lmite una octava de distancia entre las
voces superiores. En la msica instrumental esto vara. A veces, la separacin extrema de las
voces de la textura armnica puede constituir un bonito efecto (vase la msica para piano de
Debussy, por ejemplo), pero en estos casos, el odo tiende a agrupar los componentes
separados como diferentes lneas texturales de nfasis horizontal.

55
Es importante volver a sealar que en la textura armnica se da un continuo
entre lo vertical y lo horizontal. Concebirla de otra manera distorsiona la
experiencia sonora.

3. Economa.

En la msica, economa significa lograr el efecto expresivo deseado slo


con los medios musicales necesarios.

Si se escucha algo en una obra que se siente como expresivamente innecesario


o injustificado, se aumenta el riesgo de producir una falta de inters. Se crea,
potencialmente, un desgaste en el oyente. Pero lo anterior no implica que la
msica deba ser didctica (lo obvio tambin produce, tal vez de manera ms
rpida, falta de inters). Lo importante es que la utilizacin de los recursos
expresivos capte la atencin y que sta se sostenga consistentemente a lo largo
de la obra.

As, lo econmico est ligado a la eficacia expresiva42, y esta eficacia se mide


por el grado de la percepcin de las posibilidades que ofrece la obra (percepcin
que tal vez no sea instantnea, sino que requiera de varias audiciones43).

El principio de economa (engaosamente simple) es fundamental en la


conduccin de las voces, porque est en la base misma de la construccin
meldica. La estaticidad o el movimiento por grado conjunto son ms fciles de
percibir como diseo lineal. Los saltos meldicos al interior de la textura
armnica generan un desdibujamiento del rea tesitural que ocupa cada voz y,
por tanto, una mayor dificultad para seguir la lgica lineal. As, cuando hay
saltos, deben estar musicalmente justificados (ser expresivamente
significativos). Casi siempre sern compensados con un movimiento en sentido
contrario en la misma voz (muchas veces por grado conjunto), lo que la acerca
de nuevo a su tesitura original.

Pero no se puede pensar la economa lineal como un simple sinnimo de


movimientos por grado conjunto. Ella est condicionada por (y cobra su sentido
a partir de) el conjunto de elementos composicionales que inciden en la
expresin meldica: coherencia tonal, direccionalidad a diferentes distancias,
proporcin, equilibrio, etc.

En las texturas armnicas homofnicas, la voz con mayor flexibilidad meldica


es el bajo, porque debe realizar, tanto movimientos propiamente meldicos
como movimientos relacionados con lo armnico. El siguiente ejemplo muestra
el principio de la economa en la conduccin de voces:

42
La palabra eficacia no es de mi particular agrado (parece un concepto de la economa
neoliberal), pero es elocuente, sobre todo si la pensamos en un contexto ecolgico.
43
A veces hay otros factores que inciden en la falta de comunicacin entre compositor y pbico
que son contextuales: lenguajes novedosos para los que escuchan, malas ejecuciones, etc.

56
Ejemplo 55

Las dos voces superiores se mueven casi siempre por grado conjunto. En el
tenor y en el bajo predomina tambin este tipo de movimiento. Los saltos son
compensados con movimientos en sentido contrario. Y adems, a pesar de los
saltos, el diseo meldico conserva linealidad, una linealidad a distancia,
fenmeno que analizaremos inmediatamente:

Ejemplo 56

4. Direccionalidad meldica.

El diseo lineal al interior de la textura armnica no se reduce nicamente a las


notas consecutivas. Tambin omos conexiones lineales que producen una
direccionalidad meldica a distancia. Estas conexiones son fundamentales
porque muchas veces la articulacin formal depende de una linealidad de este
tipo. El canto y el bajo en este coral son un buen ejemplo:

57
Ejemplo 57

En las primeras dos frases, la soprano sube de la a mi, para bajar luego
nuevamente a la. Pero al bajar, mi no pasa por re (salta a do) y queda pendiente
su resolucin meldica. En la tercera frase se retoma el movimiento
descendente de mi a la por grado conjunto y hay una resolucin meldica de mi.

58
Sin embargo, no hay una resolucin tonal ya que, al final de la frase, la sube a si
y se produce una semicadencia. Este si se prolonga (como parte de una
postergacin en la resolucin de la dominante) hasta la cadencia final en donde
resuelve estructuralmente en la. De esta manera, el movimiento cadencial a
nivel meldico en la segunda frase (si-la), que se invierte en la tercera (la-si), se
expande, produciendo una direccionalidad a distancia tanto el el plano lineal
como en relacin a los procesos de tensin y distensin armnica.

El bajo complementa el diseo lineal del canto. Se produce, en la apertura, un


desplazamiento de una octava, creando dos niveles tesiturales. En ambos se
produce un movimiento de la a sol. Sin embargo, slo en el nivel agudo, a travs
de sol sostenido se da, al final de la segunda frase, una resolucin lineal a la
menor. El sol natural grave queda pendiente. La llegada a mi en la tercera frase
articula el punto de tensin que se prolongar hasta la cadencia final. Y la
postergacin de la resolucin de V pasa precisamente por una modulacin a sol
mayor, con la nota sol del bajo en ambas tesituras. De nuevo, se trata de una
expansin en el plano estructural de un movimiento lineal y de tensiones
armnicas (la menor/sol mayor) de las primeras dos frases.

En este caso, los saltos cobran un significado importante. Aparte de lo sealado


en relacin al canto y el bajo, el salto de tritono (altamente disonante) en el tenor
(de re a sol sostenido), al final de la tercera frase, hace de la semicadencia algo
todava ms inconcluso. En esta tesitura, el sol sostenido slo tendr resolucin
tonal en la ltima frase, a travs del bajo. Por lo dems, el movimiento lineal es
econmico.

5. Notas no armnicas y manejo de disonancia.

El movimiento de las voces en la textura armnica tambin incluye notas no


armnicas. Por ejemplo, si nuestro referente armnico es la trada de do mayor,
las notas ajenas a la sonoridad armnica, re, fa, la, y si, son no armnicas. Pero
si nuestro referente es un acorde de do mayor con sptima, entonces
nicamente las notas re, fa y la se oirn como no armnicas44. Cmo y por qu
omos determinada combinacin de notas como armnica es contextual. Se
escucha una organicidad vertical que ser el punto de referencia para
distinguir entre lo armnico y lo que no lo es.

Hay bsicamente cinco tipos de notas no armnicas (los dems son


combinaciones de stas). Se pueden clasificar en acentuadas (cuando suenan
junto con el acorde) y no acentuadas (cuando no suenan junto al acorde):

44
Aunque la sptima se oir como un elemento armnico disonante que busca una resolucin
en una sonoridad consonante.

59
Ejemplo 58

Las notas no armnicas son fundamentales para la construccin de lneas


meldicas y permiten enriquecer los diseos rtmicos de las voces. Retomando
el ejemplo 55, podemos ver cmo un diseo lineal en donde predominan los
movimientos por grado conjunto depende de su uso:

Ejemplo 59

Y generan disonancia, lo que significa un enriquecimiento de la sonoridad


armnica y un choque entre las voces. Ese choque hace que se destaque la
dimensin lineal del discurso, nos hace tomar conciencia de su presencia.
Comparemos, por ejemplo, estos movimientos cadenciales:

60
Ejemplo 60

En el primer caso, el movimiento lineal es simple. En el segundo, este mismo


movimiento armnico est enriquecido por el uso de apoyaturas, suspensiones,
notas de paso y vecinas. La disonancias hacen resaltar el movimiento lineal de
stas.

No pretendo insinuar que el segundo es mejor. Es simplemente diferente. La


pertinencia de una opcin u otra depender de las metas expresivas del
compositor.

El manejo de la disonancia en el movimiento de voces se hered del


Renacimiento (con algunos antecedentes ms antiguos). Cuando se estudia el
llamado contrapunto de especies45, la sistematizacin de este asunto llega a
parecerse a un recetario dogmtico, en donde cuesta encontrar la msica.

Sin embargo, el manejo de la disonancia, tanto en el contrapunto (tonal y modal)


como en la conduccin de voces de una textura armnica, se puede reducir a
dos criterios46:

1. Evitar que dos o ms voces se muevan en unsonos, octavas o quintas


justas paralelas, y evitar tambin el uso prolongado de movimientos
paralelos en terceras, cuartas o sextas. El resultado de estos ltimos
paralelismos es la coloracin armnica del contorno meldico, no una
verdadera textura multilineal. Y en el caso de que se produce con
intervales estables (unsonos, octavas y quintas), se escucha una simple
duplicacin de la meloda y, por tanto, la textura se reduce a una sola voz.

2. Procurar que se llegue a una disonancia por grado conjunto o con una

45
Un sistema de entrenamiento basado en la prctica contrapuntstica del siglo XVI,
particularmente en Palestrina.
46
Estos elementos slo tienen validez en lenguajes en donde la trada mayor o menor es el
referente de consonancia. En lenguajes tonales ms disonantes o cromticos (el jazz, por
ejemplo), deben ser relativizados segn la relacin de consonancia-disonancia que plantee el
lenguaje. Me refiero nicamente a msica de la tradicin occidental. Vase captulo VI.

61
preparacin47 y salir de ella por grado conjunto a la consonancia ms
cercana, evitando salir por salto. Esto produce una conduccin fluida y
orgnica y es fundamental en toda la msica tonal y modal.

47
La preparacin consiste en hacer or la nota no armnica como una consonancia en el acorde
precedente y en la misma voz:

62
IV. Cualidades sonoras

Hay aspectos de configuracin especfica de los acordes que, al modificar la


cualidad sonora de stos, inciden en el grado de tensin o distensin de la
armona y en el dinamismo del movimiento armnico. Me refiero a posiciones,
disposiciones y tesituras, as como a la duplicacin y supresin de notas.

Las posiciones se definen a partir de cul nota del acorde se encuentra en el


bajo. La disposicin es la manera en que las notas se ubican tesituralmente. La
tesitura tiene que ver con el registro en que estn los acordes. Y la duplicacin y
supresin de notas estn relacionada fundamentalmente con la conduccin de
voces al crear encadenamientos armnicos.

Modificar la cualidad sonora de un acorde afecta su identidad y su funcin. En la


msica tonal-funcional, la identidad de un acorde se define a partir las notas que
lo componen, siendo la fundamental la ms importante jerrquicamente. Por
ejemplo, si omos un acorde conformado por las notas do, mi y sol, sin importar
su configurcin especfica, decimos que se trata de un acorde de do mayor48.
Esto significa que si estamos en la tonalidad de do, un acorde de do siempre se
va a identificar con la funcin de tnica.

Sin embargo, la identidad de un acorde tiene distintos niveles: el general que,


como hemos dicho, es consustancial al sistema armnico tonal-funcional49, y el
especfico, que est condicionado por diversos aspectos, entre los cuales est
su configuracin particular. El hecho de que reconozcamos la identidad general
de los acordes, aunque tengan diferentes configuraciones, no significa que sean
iguales.

1. Posiciones.

Un acorde puede tener como bajo cualquiera de sus notas. Si es la fundamental,


se denomina posicin fundamental; si es cualquier otra, se le dice inversin:

48
Esta concepcin responde una prctica musical afincada especficamente en la tonalidad
funcional (vase captulo I) y es relativamente reciente en la historia de la msica. Se plantea
tericamente por primera vez en el siglo XVIII con el tratado de armona (Trait de l'harmonie
rduite ses principes naturels) de Jean-Philippe Rameau, publicado en 1722.
49
Es lo que permite, precisamente, asignar contextualmente funciones a los distintos acordes.

63
Fundamental en el bajo = posicin fundamental
Tercera en el bajo = primera inversin
Quinta en el bajo = segunda inversin
Sptima en el bajo = tercera inversin

Como hemos dicho, el acorde mantiene su identidad independientemente de


qu nota del mismo est en el bajo:

Ejemplo 61

Pero el cambio de posicin de un acorde significa un cambio en su cualidad


sonora, por dos razones principales:

Si el bajo no es la fundamental, se produce una relacin ms compleja


(disonante) de armnicos. Por ejemplo, en un acorde de do mayor en
primera inversin, el mi del bajo produce, entre otras cosas, un si (su
dominante) como armnico. Aunque esto es auditivamente menos fuerte
que las notas de la trada de do mayor, presentes en las otras voces, los
armnicos de mi colorean el acorde de manera particular50.

Hay disonancias intervlicas que, segn el contexto, tienen tanto o ms


peso que la identidad genrica del acorde. El acorde de do en segunda
inversin del ejemplo 61 es ms inestable que los dems. La cuarta en
relacin al bajo se oye como una disonancia (como apoyatura), y busca
una resolucin, en la tercera, acsticamente ms estable y

50
Como veremos ms adelante, esta coloracin puede variar an ms segn las duplicaciones
o supresiones de las notas del acorde, o bien, de acuerdo con su disposicin y tesitura.

64
contextualmente ms consonante:

Ejemplo 62

Por la relativa inestabilidad de las tradas mayores y menores en segunda


inversin, stas generalmente funcionan como acordes de paso51 o se
ubican en contextos cadenciales. En el ejemplo 61, el primer grado en
segunda inversin se escucha como una apoyatura hacia la dominante,
como parte de la funcin de sta y no de la de tnica. As, una mejor
representacin de lo que omos sera:

Ejemplo 63

Las posiciones, entonces, modifican el peso y el grado de estabilidad del acorde.


La posicin fundamental es la forma ms estable, la primera inversin lo es
menos y la segunda, menos an. Pero, ojo: estabilidad no es sinnimo de
bueno o correcto. Son opciones que tiene el compositor.

Cuando se le agrega una sptima a las tradas mayores y menores, esta


disonancia produce una inestabilidad que vara segn el grado y el contexto
armnico. La sptima buscar resolucin en una sonoridad consonante. Sin

51
En este caso, la inestabilidad de la sonoridad sirve para generar un movimiento de carcter
transicional:

65
embargo, a pesar de la disonancia, las posiciones en los acordes de sptima
siguen pesando en su cualidad sonora. La posicin fundamental se siente ms
estable. Las inversiones, segn el contexto, tienen distintos grados de
inestabilidad52.

Las tradas disminuidas y aumentadas tambin son acordes disonantes. Pero en


ellas (ms que en la sptimas), adems de las notas que conforman el acorde,
cuya cualidad puede cambiar segn su posicin, incide tambin la manera en
que se resuelve la disonancia.

2. Disposicin y tesitura.

Las disposiciones se clasifican, genricamente, en abiertas (con intervalos ms


grandes entre las notas) y cerradas (con intervalos ms pequeos, sobre todo
entre las notas superiores). Por supuesto, dentro de estas categoras hay una
serie de matices53. La cualidad sonora que produce determinada disposicin de
un acorde es inseparable del registro en donde se ubica, que tambin incide
determinantemente en su carcter. Cuanto ms aguda la tesitura, menos carga
de armnicos audibles y, por tanto, el sonido es menos denso.

En el siguiente ejemplo comparativo se muestra el efecto que puede tener un


cambio de disposicin y tesitura. En los dos encadenamientos, son idnticos la
meloda, los grados (un movimiento fuerte por quintas hacia la tnica a partir del
segundo acorde), el ritmo armnico y las posiciones:

52
Para la problemtica de las inversiones en acordes de novena, onceava y treceava, vase el
captulo VI.
53
Por ejemplo, es muy comn una disposicin cerrada en las notas superiores con el bajo a una
mayor distancia.

66
Ejemplo 64

El primer encadenamiento tiene una disposicin abierta, con las voces inferiores
en una tesitura ms grave (especialmente el bajo). En el segundo, las
disposiciones son cerradas y la tesitura aguda. La primera versin tiene ms
peso y es ms contundente, sobre todo en la cadencia. Esto se debe a que las
notas ms graves, y sobre todo el bajo, producen una sonoridad de mayor
riqueza, dado que generan ms armnicos audibles: los acordes son ms
gruesos y el espacio acstico est ms saturado.

En el primer encadenamiento, el do grave tiene un peso resolutivo


impresionante, por su tesitura y por estar precedido por un movimiento
descendente desde sol en el bajo. (El intervalo de quinta descendente refuerza
acsticamente la relacin dominante-tnica54.) En el segundo, en cambio, el do
agudo del bajo, que es precedido por un movimiento de cuarta ascendente
desde sol, se siente ms liviano y menos determinante como resolucin. Son
cadencias autnticas en ambos casos, pero cada una tiene una autenticidad
condicionada por la disposicin y la tesitura de los acordes.

3. Duplicacin y supresin de notas en los acordes.

Muchos ejercicios armnicos se realizan a cuatro voces. Esto no es casual. Las


cuatro voces (generalmente tratadas como cuerdas vocales de un coro mixto),
representan la realidad de muchas texturas armnicas. Esta densidad textural
permite mantener una conduccin y sonoridad ricas y consistentes, y crear
diferentes cualidades en la sonoridad, segn las inversiones, disposiciones y las
54
Vase captulo I.

67
notas que se duplican o se suprimen en los acordes. En este apartado nos
ocuparemos de esto ltimo.

Una trada tiene tres notas. En una textura armnica de cuatro (o ms) voces,
duplicar una (o ms) de las notas es inevitable y, segn las exigencias de la
conduccin de voces, se puede suprimir notas de un acorde para favorecer la
construccin meldica o la resolucin de disonancias.

La duplicacin o la supresin de notas, junto con los otros factores abordados de


configuracin de los acordes, afecta la cualidad sonora, ya que modifica las
cargas de armnicos que producen las notas y la supresin de algunas podra
incluso afectar la identidad misma del acorde.

Hay dos criterios fundamentales:

1. Evitar la supresin aquellas notas del acorde que le dan identidad y


funcionalidad armnica.
2. Evitar la duplicacin aquellas notas que tienen una fuerte carga
gravitacional/disonante (sensibles, sptimas, notas alteradas
cromticamente, etc.)55.

Para entender estos criterios es necesario introducirse en un terreno cercano a


los procedimientos tcnicos, lo que he tratado de evitar a lo largo del libro.

Con una trada mayor o menor no es conveniente suprimir la fundamental o la


tercera. En el primer caso porque se eliminara la nota que define el acorde
como tal; en el segundo, porque quedara una quinta justa, sin tercera, creando
una ambigedad en cuanto al modo del acorde56. En los de sptima, la
fundamental y el tipo de sptima definen el acorde, por lo tanto, no deben ser
eliminados. La supresin de la tercera o la quinta es posible segn el contexto.
Es ms comn suprimir la quinta, ya que la ausencia de la tercera, de nuevo,
genera ambigedad en el modo y, en algunos casos, en la funcin del acorde.
Con las tradas disminuidas y aumentadas, la eliminacin de notas afecta la
cualidad disonante del acorde. Sin la tercera quedara un tritono o una quinta
aumentada solitos. Suprimir cualquier otra nota destruye la identidad del acorde.
Por tanto, generalmente el acorde se mantiene completo. Lo mismo aplica a
sonoridades armnicas disonantes como las sextas aumentadas, los acordes
disminuidos con sptima, etc.

En las tradas mayores y menores en posicin fundamental, la duplicacin de la


fundamental produce una sonoridad muy estable (refuerza la estructura de

55
La razn para no duplicar notas con una fuerte carga gravitacional es evitar movimientos
paralelos en octavas que empobrecen la textura armnica. Vase captulo III.
56
En el Renacimiento esto era comn, pero en los lenguajes tonales que tienen como base una
textura tridica, suena pobre. A veces se oyen estas sonoridades en un movimiento de paso
entre tradas.

68
armnicos que genera la fundamental). Pero si duplicamos la tercera o la quinta,
se produce una coloracin particular, ya que algunos armnicos disonantes
adquieren ms peso y los acordes son, entonces, menos estables:

Ejemplo 65

Los mismos criterios aplican, con ms razn, a las tradas mayores y menores
en primera o segunda inversin, porque en ellas el bajo genera armnicos
disonantes:

Ejemplo 66

En el caso del acorde de tnica en segunda inversin en un contexto cadencial,


generalmente se duplica la quinta, para que funcione como una apoyatura hacia
la dominante (vase ejemplo 63). En los acordes disonantes, en general se
duplican nicamente aquellas notas sin una carga gravitacional.

*******

Todos estos factores que califican la identidad genrica de los acordes, al


modificar su cualidad sonora, estn necesariamente interrelacionados. Y junto a
sus dinmicas funcionales y temporales, as como a los diseos lineales al
interior de las texturas armnicas, abren una mayor gama de posibilidades de
tensin-distensin armnica. El anlisis de las cadencias en el siguiente
ejemplo lo muestra con claridad:

69
Ejemplo 67

Todas las cadencias estan confomadas por movimientos V I. Son cuatro


cadencias en la tnica y dos en la dominante (la segunda y la quinta). Aunque la
ubicacin de las cadencias en la es estratgica (una yuxtaposicin armnica
contrastante en la segunda frase y, en la penltima, una preparacin para el
regreso a la tnica final), llama la atencin el hecho de tener dos cadencias en re
mayor en la parte central de la pieza. En particular la tercera frase, que
comienza en re y regresa, de golpe, al punto de partida (los primeros cuatro
pulsos de la frase son prcticamente idnticos al comienzo de la obra).

Sin embargo, si analizamos cada cadencia, veremos que se desarrolla un


proceso de paulatina estabilizacin de re como tnica conclusiva, en donde
juegan un papal sobresaliente las posiciones, disposiciones y tesitura de los
acordes. El siguiente esquema muestra la secuencia de cadencias:

70
Ejemplo 68

A pesar de la insistencia sobre re, sentimos una progresin en las cadencias que
produce direccionalidad. Por un lado, la tesitura, tanto del canto como del bajo,
va de ms agudo a grave. Por otro, las cadencias van de ms dbiles a ms
fuertes:

En la primera se utiliza V en segunda inversin (la apoyatura fa# -que


produce un color pasajero de iii- ablanda la funcin de dominante).

La segunda utiliza V en primera inversin (que aparece, un poco


tardamente, en la ltima corchea antes de la tnica. Dos corcheas antes,
se asoma, un poco pasajera y ambiguamente, iii6).

En la tercera, V aparece finalmente en posicin fundamental durante dos


pulsos. El bajo sube una cuarta a re.

La ltima, tambin con V en posicin fundamental, utiliza un movimiento


por quintas (ii V I), con el bajo final descendiendo a re grave.

Entre las cadencias en la hay dos diferencias importantes:

En la primera, aparece un mi grave en el acorde de dominante que no


vuelve hasta la cadencia final. Esto genera una conexin tesitural a
distancia, que produce un mayor sentido de resolucin al final de la obra.

71
En la segunda, sustituye el ii por V/V. Da la impresin que la mayor se
quiere imponer con mayor intensidad despus del rechazo que recibe en
su primer intento. Al comenzar la ltima frase, fa# menor deja de jugar
un papel de color ambiguo para claramente conducirnos de la a re57.

Hay otro aspecto notable: en ambas cadencias en la dominante, la sensible


queda irresuelta. Sol# sube (atpicamente) una cuarta a do#, la sensible de re.
En este sentido, la nunca logra imponerse como rea tonal, lo que perimite que
re se consolide poco a poco. De este modo podemos entrever, con las
cadencias, la dramaturgia musical de esta obra, muy vinculada a decisiones
composicionales relacionadas con las cualidades sonoras de los acordes.

57
En la penltima frase, el acorde de fa# menor no es ambiguo, pero conduce, por crculo que
quintas, no a re, sino a la mayor, que es el rea de dominante.

72
EXPANSION ARMONICA

73
V. Movimientos extradiatnicos

Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad de


la tonalidad funcional en la msica occidental (con una variedad impresionante
de enfoques y estilos), es que las posibilidades armnicas extradiatnicas son
esencialmente una extensin orgnica de las diatnicas58. As, los movimientos
extradiatnicos estn afincados en dos aspectos medulares:

1. la polarizacin tnica-dominante y la definicin de las funciones armnicas a


partir de ella;

2. la dinmica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible.

Est fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidades
extradiatnicas. Slo sealaremos, en trminos generales, sus manifestaciones
ms importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones forman
parte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario,
ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lo
meldico y lo armnico. Los lmites entre ambos son en general borrosos. Se
trata, repito, de un continuo.

Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobre


todo en el terreno armnico. En la teora musical se habla de armona cromtica
para referirse a tendencias armnicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sin
embargo, toda expresin meldica o armnica que significa una alteracin
de la anatoma diatnica de los modos mayor y menor, por ms simple que
sea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armona cromtica es, en algn
sentido, su manifestacin ms extrema.

1. Alteraciones cromticas a nivel meldico.

En general, las alteraciones cromticas tienen la funcin de intensificar el


dinamismo meldico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente o
descendente, genera en la meloda una mayor atraccin gravitacional. Cada
alteracin intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea,
entonces, una especie de sensible secundaria59.

58
Junto con factores de organizacin rtmico-peridica, esta organicidad sistmica (por decirlo
de alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hasta
obras con duraciones extensas, con movimientos armnicos coherentes de largo alcance y, en
ocasiones, de una gran complejidad.
59
Secundaria en tanto no sustituye jerrquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.

74
Ejemplo 69

En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromticamente


hacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatnica
ascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento meldico de
mayor dinamismo e inters, con una serie de pequeas tensiones secundarias
producidas por una modificacin pasajera en la lgica gravitacional.

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones para


generar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeas atracciones
gravitacionales:

Ejemplo 70

La primera frase es completamente diatnica (la natural es la sensible de la


tonalidad de si bemol menor). La segunda es una versin adornada (una
variacin) de la primera.

75
La agrupacin irregular de 11 en el comps 2 expande la figura anacrsica
inicial. Las primeras cuatro notas son idnticas. Luego se produce una
prolongacin de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a un
gruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retoman
las ltimas dos notas de la meloda original.

La agrupacin irregular de 22 del tercer comps es ms cromtica. En las


primeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemol
y mi) para crear un polo de atraccin en esta nota (sustituyendo la repeticin
original). Seguidamente hay una bajada cromtica desde la tnica hasta do.
Aqu el cromatismo es colorstico, pero tambin genera un movimiento
descendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para que
sea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongacin de do con el uso
de semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay un
salto a fa, que desciende cromticamente a mi bemol (la sptima del acorde de
dominante) y resuelve en re bemol. As, las alteraciones cromticas producen
atracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la meloda
original: fa, mi bemol y do (estas dos ltimas invirtiendo el orden original).

La idea de sensible secundaria se utiliza ac, tanto en relacin a alteracines


cromticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmente
tiene una resolucin ascendente (hacia la tnica), el peso gravitacional del
semitono tambin se da de manera descendente segn el contexto.

2. Tonizacin.

No slo es posible crear sensibles secundarias, a nivel meldico, sino tambin


acordes de dominante secundaria. stos producen una dinmica de
tensin/resolucin secundaria en relacin a grados armnicos compuestos por
tradas mayores o menores. A este tipo de movimiento armnico se le denomina
tonizacin, porque convierte en tnica, pasajeramente, un grado armnico que
no es la tnica principal. La tonizacin no implica un movimiento modulante
(cambio de tnica), sino una suerte de iluminacin del grado armnico
tonizado, lo que intensifica el movimiento musical. As, la tonizacin es una
extensin secundaria de la dinmica de tensin/resolucin que plantea la
polarizacin dominante/tnica, la que define el referente tonal primario. En la
siguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modos
mayor y menor:

76
Ejemplo 71

El uso de estos acordes vara muchsimo segn el contexto. Seguidamente se


aportan algunos ejemplos:

Ejemplo 72

77
Ejemplo 73

Ejemplo 74

Ejemplo 75

En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir el


efecto de bsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramente
hasta la mitad del segundo comps. En el ltimo ejemplo, V/V sustituye al ii en
una resolucin cadencial fuerte con movimiento por quintas.

En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que produce
la tonizacin al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabulario
armnico por expansin de la polarizacin tensional tnica/dominante.

3. Modulacin.

En la tonalidad-funcional, la modulacin armnica produce un cambio de


referente tonal (or otra nota y otro acorde como la tnica).

78
En este ejemplo, ya analizado en el captulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:

Ejemplo 76

Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar la


dinmica de tensin/resolucin entre dominante y tnica de un lado para otro. Al
hacer esto, todos los dems acordes, incluyendo aquellos que aparecen en la
tonalidad original, cambiarn de funcin. Volviendo al ejemplo anterior, el acorde
de sol mayor, tnica inicial, termina con funcin de subdominante (IV) en los
compases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.

79
Dentro de la lgica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armnico, se
produce movimiento musical, lo que implica algn grado de tensin (por estar
"fuera de la tnica"). En la modulacin, la dinmica de tensin/resolucin no se
da ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel de
tensin tiene mayor jerarqua (por estar fuera de la tonalidad anterior): una
especie de disonancia armnica estructural.

El grado de disonancia armnica que produce una modulacin depende de


varios factores:

1. De cmo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no slo los procesos


armnicos, sino el movimiento musical en los planos meldico, rtmico,
textural, etc.

2. De a qu tonalidad se modula. En principio, entre ms modificaciones


produzca la modulacin en la armadura de clave, ms lejana se sentir la
nueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado de
tensin que sentimos no aumenta mecnicamente con la "lejana", pues
la percepcin del grado de tensin es contextual, como hemos reiterado.
Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano",
pero genera una fuerte disonancia estructural, no slo porque re mayor (la
nueva tonalidad) representa el rea de dominante de sol mayor (la
tonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otros
factores (analizados en el captulo II con relacin a este ejemplo) que
tambin contribuyen a la tensin y a la disonancia estructural.

3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero hay
modulaciones ms estructurales y otras ms pasajeras. Tambin hay
movimientos modulatorios de carcter estructural compuestos por
pequeas modulaciones pasajeras o por una combinacin de
modulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones por
secuencia.)

Hay dos estrategias modulantes fundamentales:

1. modulacin por yuxtaposicin, y

2. modulacin procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entre


dos tonalidades, generalmente comunes a ambas.

Un ejemplo de yuxtaposicin sera este coral, en donde la primera frase est en

60
En los tratados de armona se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas a
aquellas en las que hay, como mximo, una alteracin de diferencia en la armadura de clave.
Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas seran la
menor (tambin sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y re
menor (con un bemol).

80
re mayor y la segunda en si menor:

Ejemplo 77

Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra no
representa una tensin extrema. No obstante, Bach busca resaltar la
yuxtaposicin, sobre todo a partir de la lnea del tenor:

En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. As, se


pone en relieve el choque entre la y la#. La representa el rea de re mayor, es
una nota relativamente estable (meldica y armnicamente), mientras que si
est vinculada a las armonas de subdominante (de tensin intermedia). En
cambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si como
el referente tonal (estable).

Tambin hay modulaciones por yuxtaposicin que representan una


intensificacin abrupta, generalmente para renovar el inters en un material
reiterado61 o para generar un clmax. Esto ltimo es muy comn en los estribillos
al final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono para
arriba. Un ejemplo clebre en la msica clsica es el final del Bolero de Ravel.

Los siguientes ejemplos muestran una modulacin a travs de un acorde comn


a ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porque
cumplen una doble funcin armnica como se ve en el cifrado:

61
Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la cancin Pedro Navaja de Rubn
Blades.

81
Ejemplo 78

La modulacin es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tnica,


subdominante de fa.

Ejemplo 79

La modulacin es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sexto


grado en re y segundo grado en la. La introduccin del sol# es lo que
refuncionaliza a si menor en relacin a la nueva tonalidad. Posteriormente hay
un fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I.

Este tipo de modulacin procesual requiere un rea de transicin que tiene ms


de una funcin armnica. Esto implica distintos grados de ambigedad pasajera
que permite transitar de un referente tonal a otro.

En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrnsecamente ambguos.


En esta categora entra el acorde de sptima disminuida, las tradas aumentadas
y la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acorde
divide la octava en intervalos idnticos (terceras menores y mayores
respectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede ser
potencialmente la fundamental. En el ltimo, por ser un acorde que se puede
refuncionalizar enarmnicamente como un acorde de sptima dominante.

Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigen
una resolucin. Y como tienen varias posibilidades resolutivas segn la lectura

82
enarmnica, se genera un campo de ambigedad y se abren posibilidades
modulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de las
relecturas enarmnicas de estos acordes, as como posibles resoluciones:

Ejemplo 80

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmnica y la


ambigedad, as como algunos de los recursos cromticos ya abordados. El
movimiento pasajero a do mayor es una alteracin modal (que veremos al final
de este captulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayor
como Al6/V de mi mayor que pasa al vii/V--V/V--V.

83
Ejemplo 81

4. Acordes alterados.

Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es a


travs de la alteracin cromtica de los acordes (en este caso, la alteracin se
escucha como parte de la sonoridad armnica). Prcticamente cualquier
acorde puede ser alterado en una o ms de sus notas. Estas alteraciones
pueden cambiar el acorde62, modificar su funcin o bien intensificarla con el
aadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadas
a las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que no
tienen significacin diatnica en otra tonalidad (como es el caso de las
62
Por ejemplo, una trada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no se
escuchar como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.

84
alteraciones abordadas en los apartados anteriores). El siguiente cuadro
muestra algunos casos emblemticos de armonas alteradas y sus posibles
resoluciones (se indica con lneas intermitentes las atracciones gravitacionales):

Ejemplo 82

Tal vez el ejemplo ms clebre de acorde alterado pertenece a Wagner: el


famoso acorde de Tristn (el ejemplo es una reduccin para piano):

Ejemplo 83

Se ha producido mucho debate acerca de cmo clasificar el acorde que aparece


en el segundo comps al interior del sistema tonal-funcional. Sin embargo, si
enfocamos el asunto a partir del principio de la dinmica gravitacional en el
diseo lineal de las voces y a partir de lo que s est claro armnicamente (la
dominante de la menor al final de la frase), es mucho ms fcil de entender63.

63
No por eso son menos sorpesivos e impresionantes la sonoridad y su tratamiento,

85
El bajo tiene un claro movimiento del sexto al quinto grado meldico en la
menor, cosa que entendemos con claridad al terminar la frase. Las voces
superiores se mueven cromticamente en sentido contrario:

Ejemplo 84

El bajo es, adems, una imitacin, quasi cannica, del comienzo de la meloda:
fa-mi. La bajada de si a sol# del tenor es una inversin de los extremos de la
voz superior: sol#-si. Y todas estas atracciones gravitacionales van develando,
poco a poco, el referente tonal del final de la frase: la dominante de la menor.

Tal vez lo inquietante es que los movimientos lineales no permiten un referente


tonal inicial, como si las notas que podran cumplir tal o cual funcin estuvieran
fuera de sincrona: sol#-la se da sobre una sonoridad disonante; fa-mi del
comienzo parece preparar re menor; luego fa-mi en el bajo slo se aclara una
vez que se llega a la dominante de la; el re# en la contralto elimina cualquier
posibilidad de que el acorde sea un vii.

As, intentar de entender el acorde de Tristn a partir de una funcin


estrictamente armnica nubla el hecho de que su nica funcionalidad armnica
es conducirnos a un acorde de dominante. Y, ms importante an, el diseo
lineal tiene mucho ms peso musical que la mera sonoridad armnica. Lo que s
aporta la sonoridad es sorpresa y misterio (hacia dnde nos conducir? qu
es ese acorde?), pero la resolucin hay que entenderla a partir de las
atracciones gravitacionales de los semitonos en las lneas meldicas.

5. Alteracin modal.

Hay alteraciones cromticas que tienen una lgica distinta a lo abordado hasta
ahora. Se trata de alteraciones modales en donde se toman prestadas, entre
los modos de una tonalidad dada, las anatomas meldicas y, sobre todo, los
grados armnicos. Por ejemplo, se podra sustituir IV en do mayor por iv,
proveniente de do menor. As, la se alterara a la bemol. Generalmente este tipo
de alteraciones son pasajeros y focalizados. En los siguiente corales hay
ejemplos de alteracin modal:

probablemente derivados de una cancin de Liszt, menos interesante (Die Lorelei, con texto de
Heine).

86
Ejemplos 86 a y b

En el ejemplo 81, el nocturno de Chopin incluido anteriormente, se utiliza el


cambio de modo como pivote para insertar la tonalidad de do mayor en el
contexto de mi mayor. En el comps 27, se sustituye el sexto grado por el de mi
menor (cosa que se anticipa al final del comps anterior con el sol natural).

Evidentemente, los ejemplos aportados en este captulo no pretenden agotar las


posibilidades. Lo importante es el hecho de que estos cromatismos,
independientemente de su funcin musical, se derivan orgnicamente de las
lgicas armnicas y gravitacionales que dan origen a la tonalidad funcional.

87
VI. Tonalidad funcional y ampliacin de los umbrales de disonancia

Desde mediados del siglo XIX, se han incorporado a la tonalidad funcional


sonoridades ms disonantes. Este proceso es complejo. Encontramos un mayor
cromatismo y, en algunos casos, movimientos modulantes ms distantes y
radicales. Tambin la construccin de sonoridades armnicas que incluyen
novenas, onceavas y treceavas64. Hacia finales del siglo XIX aparece la
combinacin de elementos de la tonalidad funcional con otros ajenos a ella:
escalas sintticas, modalismo, etc.

Desde el siglo XVII hasta los albores del siglo XX, la armona tonal-funcional
tuvo las tradas mayor y menor como referente de consonancia. Todas las
disonancias, armnicas y meldicas (tritonos, sptimas, novenas, segundas,
alteraciones cromticas de distinta ndole, etc.), encontraban resolucin en estas
tradas.

Al incorporar al vocabulario armnico construccines por terceras ms all de la


sptima, el referente de consonancia se fue relativizando. (Como hemos
sealado reiteradamente, los fenmenos armnicos no son absolutos, sino
contextuales.) Frente a este tipo de sonoridades,

una trada podra sonar francamente pobre. Comparemos, a manera de ejemplo,


estas dos cadencias:

Ejemplo 87

Ambas se escuchan como resolutivas. En la primera, todas las disonancias se


resuelven claramente en la consonancia de la trada (las sptimas, disonantes,
son notas de paso). En la segunda, las sonoridades armnicas tienen una carga
disonante mayor: IV con sptima; V con novena y treceava, y I con sptima y
novena. Pero suena igualmente resolutiva a pesar de que la sensible se

64
Probablemente lo correcto sera novenas, oncenas y trecenas, pero la costumbre ha impuesto
onceava y treceava.

88
mantiene sonando en el acorde de tnica, que es, adems, un acorde de
novena. El umbral de disonancia se ha relativizado contextualmente, se ha
ampliado. En relacin a sonoridades de subdominante y dominante de mayor
disonancia armnica, I9 suena relativamente consonante.

Si agregamos alteraciones cromticas, el umbral de disonancia se modifica


nuevamente:

Ejemplo 88

Al incorporar una mayor disonancia al vocabulario tonal-funcional, se corre el


riesgo de desdibujar las funciones armnicas:

Se vuelven ms ambiguas las dinmicas gravitacionales en la conduccin


lineal de los encadenamientos armnicos. As, pueden existir importantes
tensiones y resoluciones secundarias, que se producen juntamente con
las primarias, al interior mismo de los acordes.

Al tener los acordes ms de cuatro notas, sobre todo en el caso de


onceavas y treceavas, las sonoridades verticales incluyen gran parte de
las notas de la escala. Por tanto, se vuelve ms difcil saber cules son
las notas que definen la identidad del acorde. Esto se complica ms si
pensamos en diferentes posiciones: un simple cambio del bajo podra
modificar el grado armnico que estamos oyendo (como veremos). Y si
tambin hay alteraciones cromticas, se suma la problemtica expuesta
en el primer punto.

En los acordes de novena, onceava o treceava (particularmente los dos


ltimos), el hecho de suprimir o duplicar notas, o modificar su disposicin,
genera cambios, a veces radicales, en la cualidad sonora del acorde, aun
cuando se trata funcionalmente del mismo grado armnico:

89
Ejemplo 89

En estos ejemplos, la sonoridad por terceras puede llegar a sonar mucho ms


disonante, como ocurre en la segunda versin del ii11, en donde la tercera del
acorde (fa) choca fuertemente con la novena (mi). Tambin puede asumir una
sonoridad por cuartas o por quintas (como en las dos versiones de I13). En el
caso de las quintas, dada la estabilidad del intervalo, la sonoridad suena ms
abierta, con menos dinmica gravitacional, desdibujando el origen tridico del
acorde. Y nicamente se utilizan las notas diatnicas de do mayor. Si se
agregaran alteraciones cromticas, el rango de posibilidades se ampliara
enormemente.

La problemtica no se reduce ncamente a la sonoridad del acorde en s, sino a


los encadenarmientos armnicos. Los criterios (heredados del Renacimiento) de
manejo de disonancia y conduccin de voces, ya no son viables. Lo que antes
se escuchaba como disonancia, ahora podra ser parte de una armona que,
contextualmente, se oye como consonante. En el ejemplo 88, la sensible del
acorde de dominante resuelve en el acorde de tnica como una sptima alterada
cromticamente hacia abajo.

Cmo, entonces, podemos construir una identidad tonal que no desactive todo
aquello que define el sistema tonal-funcional? Hay tres elementos
fundamentales:

Las notas del bajo. El bajo, con su mayor carga de armnicos audibles
(con intervalos estables), impone su jerarqua sonora y articula la
disonancia de las voces superiores en torno a una funcin tonal. As,
cuando se quiere claridad funcional en la msica, es muy comn que
dominen acordes en posicin fundamental65. Si se cambian los bajos de
los acordes del ejemplo 89, escuchamos otros, cuyas fundamentales son,
justamente, las notas ms graves:

65
Esto no significa que el bajo deba quedarse nicamente en la fundamental, pero s que la
fundamental debe tener una presencia destacada en la lnea de esa voz.

90
Ejemplo 90

Asimismo, el bajo absolutamente funcional de los ejemplos 87 y 88 ayuda a que


estos movimientos cadenciales suenen resolutivos, a pesar de la disonancia y el
cromatismo de la armona.

La identidad tonal del material meldico. Una meloda con gran


claridad en su diseo tonal ayuda a definir la identidad armnica, aun en
el contexto de armonas disonantes. El ejemplo 88, no obstante las
mltiples alteraciones cromticas, suena como una cadencia resolutiva.
Esto se debe, como ya sealamos, al bajo totalmente funcional. Y
tambin a la bajada cromtica hacia la tnica en la voz superior.

Las disposiciones de los acordes, as como la supresin o


duplicacin de ciertas notas. Hay opciones en este terreno que
favorecen una mayor claridad funcional del acorde. Por ejemplo, en un
V13 en do mayor, se podra suprimir la onceava (do) para favorecer un
movimiento resolutivo a la tnica (la ausencia de do en la sonoridad de
dominante ayuda a destacar su importancia tonal como la fundamental
del acorde de tnica).

Esto no significa que un compositor buscar la mxima identidad tonal-funcional


en todo momento, o que los elementos arriba expuestos sean reglas. En la
msica (y he machacado esto a lo largo del libro), las decisiones debern estar
en funcin de las metas expresivas.

91
Pequeo posludio

La teora bien hecha nos ayuda a comprender los fenmenos musicales, pero no
es un recetario ni un conjunto de mandamientos. Por esta razn, la teora casi
siempre viene despus de la creacin de la msica que pretende explicar. Y, si
se da al revs, la tendencia es caer en un academicismo conservador, en un
intelectualismo, o en el lugar comn.

Cuando se ensea armona tonal-funcional esto frecuentemente se olvida. Pero


no se trata de engendrar personas capaces de imitar, como changos
amaestrados, una versin estereotipada de las msicas del pasado (o incluso
del presente), sino de acercarlas creativamente a principios musicales que les
permitan comprender cmo se edifica un lenguaje sonoro y qu tipo de procesos
de toma de decisin estn involucrados en la creacin musical.

92