Cepeca, processo colaborativo e criao coletiva

Evinha Sampaio
Prof. Dr. Armando Srgio da Silva

Evinha Sampaio em Nau do asfalto (2012). Foto: Miguel Mura

O dilogo proposto neste artigo surgiu na disciplina Encenao e Processos Compartilhados

de Criao: Da Criao Coletiva ao Processo Colaborativo, ministrada pelo Prof. Dr. Antnio
Arajo no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP. Vimos as caractersticas
presentes em ambos os processos colaborativo e criao coletiva em diversos grupos de teatro.
Procuro aqui detectar se h traos claros do processo colaborativo e da criao coletiva no
processo de criao da Nau do asfalto, resultado artstico da pesquisa de doutorado. Essa criao se
desenvolveu principalmente durante 2010, inserida em um dos ncleos de criao do Cepeca, onde
realizei a pesquisa.

Apresentao do projeto
O projeto de doutorado Dramaturgia de uma nau de loucos: uma possibilidade cnica, sob a
orientao do Prof. Dr. Armando Srgio da Silva e coorientao da Prof a. Dra. Helena Katz, da
PUC-SP, est inserido no Cepeca1, que tem como objetivo a criao de espetculos, a pesquisa
terica na interpretao e nos procedimentos metodolgicos do ator e a difuso do conhecimento.
No incio do projeto, eu pretendia criar um espetculo de teatro-dana a partir do movimento

1O Cepeca teve incio em 2006, quando o Prof. Dr. Armando Srgio da Silva ministrou a disciplina Exerccios
especficos para o ator I e II, no primeiro e segundo semestres daquele ano, respectivamente. Em 2007, os alunos
montaram o espetculo Um nibus chamado S... P... (Sem Pudor), e, em seguida, surgiu o Cepeca, sempre sob a
orientao do Prof. Armando.
dos corposoutros (corpos dos doentes mentais que moram nas ruas de So Paulo), alm de trazer
tona o debate e a reflexo a respeito da situao do portador de doena mental que mora nas ruas
de So Paulo. Ao longo do processo de criao, o teatro ocupou praticamente todo o espao, em
termos de linguagem artstica, e a dana foi substituda pelo detalhamento da construo do corpo
em cena.
Sendo assim, a construo da dramaturgia cnica da Nau do asfalto passou a apoiar-se na
relao entre os movimentos dos corposoutros e os anteparos 2. Com fundamentaes prtica e
terica das dramaturgias do ator e da encenao baseadas na tese de livre-docncia do Prof. Dr.
Armando Srgio da Silva, denominada Interpretao: uma oficina da essncia, esta pesquisa
dialoga ainda com a performance e os teatros documentrio, brechtiano e ps-dramtico. J a dana
(compreendida como uma seleo de movimentos organizados no espao), a construo do corpo
cnico e o movimento dos corposoutros esto fundamentados na Teoria Corpomdia, de Helena
Katz e Christine Greiner, que tem seus pilares na semitica, no darwinismo e na neurocincia.

O incio do Ncleo Zero1

No incio das aulas, em 2010, o Prof. Armando Srgio sugeriu que nos dividssemos em
ncleos de criao para fomentar nossas pesquisas de mestrado e doutorado, nos quais cumpramos
as funes de pesquisador e espectador, como usual no Cepeca. Cada ncleo cuidaria de produzir
e mostrar o resultado primeiro a seus integrantes, e posteriormente a todo o Cepeca.
O projeto de doutorado comeou em setembro de 2009, mas os primeiros contatos com sua
materialidade tiveram incio dois meses depois, e, aos poucos, o processo criativo se ampliou e
trouxe uma mirade de possibilidades. Muito no incio, ainda sozinha, sentia enorme dificuldade de
lidar com a criao cnica, faltava o olhar do outro para completar o sentido do teatro.
Em maro de 2010, Rejane Kasting Arruda3 convidou-me para criarmos um dos ncleos do
Cepeca, o qual batizamos de Ncleo Zero1, e iniciamos uma nova etapa.
Aps esse breve histrico sobre o surgimento dos ncleos, pretendo analisar a estrutura da
construo cnica desta Nau no Ncleo Zero1 e como foram utilizados o movimento dos
corposoutros e os anteparos, bem como detectar a presena de elementos caractersticos do processo
colaborativo, segundo a tese do Prof. Dr. Antnio Arajo.

Modus operandi do Ncleo Zero1

Ensaivamos sozinhas ou com outro colaborador 4 e levvamos o resultado para o Ncleo.
Assistamos uma outra, sugeramos, compartilhvamos, colaborvamos, mas a palavra final
sempre era da pesquisatriz5 autora. No assumamos o papel de encenadora do espetculo da
outra, apenas do prprio trabalho, e depois apresentvamos aos pesquisatores do Cepeca,
considerados por ns como pblico-interlocutor especializado.
Ao mostrarmos uma outra o que havia sido concebido, assumamos o papel de
colaboradoras, espcie de coencenadoras ou codramaturgas, pois algumas ideias eram aceitas e

2Anteparo um conceito criado pelo Prof. Armando na sua livre-docncia. um elemento escolhido pelo ator e
levado para o momento da improvisao, com a finalidade de possibilitar a construo de microcenas, e estas ajudam a
construo do espetculo. O anteparo protege o ator e abre novos caminhos na construo cnica, alm de estimular o
processo criativo. Pode ser uma msica, palavra, imagem, objeto, entre outros.
3 Rejane Kasting Arruda doutoranda, bolsista Fapesp, sob a orientao do Prof. Armando Srgio da Silva.
4 Recebi a contribuio de Tatiana Guimares Leme, professora de dana contempornea e artista orientadora do
Projeto Vocacional, da Prefeitura de So Paulo.
5 Pesquisatriz um termo criado pelo Prof. Armando Srgio, que unifica as palavras pesquisadora e atriz. Cf.
SILVA, 2010.
colocadas nos espetculos de cada uma. Questionvamos sobre as escolhas realizadas, sugeramos e
executvamos as funes tcnicas nas apresentaes dentro e fora do Cepeca.
Ainda com Rejane Arruda, havia momentos de longas conversas sobre o roteiro pretendido,
seus porqus, coerncia dramatrgica, personagem, produo dos elementos cnicos e tudo que
fosse necessrio. Dessa forma, fomos montando o esqueleto do espetculo, sem, at aquele
momento, nos atermos aos detalhes de cada cena.

A construo da Nau
Logo no incio da pesquisa, parti da observao dos movimentos dos corposoutros nas ruas
de So Paulo. Depois passei a memoriz-los, film-los, assistir a eles vrias vezes e repeti-los. Criei
uma partitura, mas to logo percebi que a sequncia fixa dos movimentos bloqueava minha
criatividade, iniciei outro percurso. Comecei a repeti-los livremente, j mais orgnicos no meu
corpo, e, sem que eu os planejasse, iam surgindo um a um durante a improvisao e o processo de
criao.
Para criar essa dramaturgia, escolhi, como estmulo, a saudade das brincadeiras de rua na
infncia, ou o modo como eu a ocupava, para provocar uma relao entre os movimentos e os
anteparos. Pesquisei imagens, msicas e elementos cnicos que a concretizassem em cena. Utilizei
uma mala, argilas em p e em barro, gua e bales cheios de gs hlio, frase impressa e recortada,
bolinhas de gude, plstico de colcho de casal, lanterna de papel, letreiro manual, turbulo, entre
outros.
A utilizao do anteparo requer alguns procedimentos, como escolha, improvisao,
repetio, detalhamento, composio. Estes se cruzam e se reapresentam durante o processo
criativo. De forma simplificada, posso afirmar que escolhi os anteparos, fui para o jogo de
improvisao e, da interao entre ambos, surgiu a ao cnica, a qual desemboca na criao das
dramaturgias do intrprete e da encenao. Entre a ao e a dramaturgia cnica esto todos os
elementos do acaso e do imprevisvel. No meu entender, os anteparos surgiram de minha bagagem
de conhecimento, pesquisa de campo, emoes, sentimentos, valores, viso de mundo e de todas as
associaes possveis.
Observando os portadores de doena mental nas ruas de So Paulo e os seus pertences,
constatei que eles carregavam muitas sucatas, que a meu ver no tinham nenhum sentido. Veio em
mim a vontade de levar para a cena esse universo, o qual foi transformado em anteparos cnicos que
facilitaram a construo desta nau. Para esclarecer, tomo como exemplo a mala, as bexigas e o
plstico do colcho.
Um dos doentes mentais que filmei usava uma mala velha, cheia de sucata, alm de sacolas.
Sendo o meu estmulo a saudade, a mala j trazia em si um significado explcito, que me oferecia a
associao e, ao mesmo tempo, era um elemento daquele universo. As bexigas cheias de gs hlio
me remetem infncia e materializam a saudade, pois elas escapam de mim e ficam no teto; vo
embora, mas no vo; esto perto, contudo, inalcanveis. O saco plstico de colcho de casal
parece transportar consigo o universo da loucura e est muito presente no ambiente urbano dos
excludos.
No decorrer da pesquisa, percebi o saco plstico possuidor de outras funes, como a de
anteparo-figurino-coautor da encenao, conceitos que foram aprofundados na tese do doutorado.
Alm dos anteparos, utilizei ainda da Oficina da essncia o conceito de potencialidade
expressiva. Ela tem por objetivo transformar-se em linguagem simblica, que conversa com a
subjetividade do pblico. o fenmeno arte. A potencialidade expressiva traz consigo a impresso
digital, a marca do ator, sua individualidade, um trao que s poderia ser executado por aquele
corpo. Ao repetir o movimento dos corposoutros proveniente de outros corpos, atualizo-o no meu e
recrio-o com a minha digital, indo ao encontro do objetivo da dramaturgia cnica.
 Posto isto, passo a refletir sobre a presena das caractersticas do processo colaborativo na
elaborao da Nau no Ncleo Zero1.

O processo criativo da Nau do asfalto sob os olhos do processo colaborativo

Apesar de no se saber a origem certa do conceito de processo colaborativo, nos livros de
dramaturgia e direo publicados na dcada de 1990 lanava-se mo deste vocbulo para a
referncia a qualquer processo de criao envolvendo o elemento coletivo ou compartilhado
(SILVA, 2008).

O segundo vocbulo da expresso processo colaborativo materializa a dimenso do

fazer, o construir junto, o criar compartilhado. Este aspecto mltiplo e associativo
caracteriza toda a estruturao do processo, que marcado pela pluralidade e
precisa se organizar de forma a atender sua natureza multivocal. Determina
tambm uma conformao esttica contaminada, contraditria, com a memria de
vrias mos impressa na obra. (SILVA, 2008)

Podemos dizer que estvamos vivenciando um processo colaborativo, a partir do

entendimento de Luis Alberto de Abreu (2003, p. 1), quando ele afirma que este um processo de
criao que busca a horizontalidade nas relaes entre os criadores do espetculo teatral. Se
estamos tratando aqui de dois monlogos? Creio que no. A horizontalidade no poderia ser
configurada, pois se trata de dois trabalhos solos, cada uma criando separadamente seu resultado
cnico. Segundo Antnio Arajo, no Teatro da Vertigem, a horizontalidade s quebrada quando h
um impasse insupervel, situao rara dentro do grupo; contudo, se ela ocorrer, a palavra final do
diretor. No Ncleo Zero1, improvisvamos, crivamos sozinhas e tnhamos autonomia sobre as
nossas escolhas. Aceitvamos sugestes, mas a ltima palavra era de cada uma frente sua criao.
E a relao que surgiu entre os dois monlogos? Ela traz alguma das caractersticas do
processo colaborativo? No creio, porque este me faz pensar nas relaes de grupo, o que no o
caso. Mas como fica a relao das pesquisatrizes com o Cepeca? Aqui ocorre a introduo de mais
integrantes, e agora j no estamos mais sozinhas. Mesmo assim, segundo Antnio Arajo da Silva,
o processo colaborativo mais bem caracterizado pelo modo como ele produzido, assim que ele
se diferencia da criao coletiva.
No processo colaborativo, principalmente no seu incio, a produo do espetculo
constituda de muitas vozes. Todos podem participar, inclusive os tcnicos; todos podem trazer
cena seus depoimentos pessoais elemento fundamental no Teatro da Vertigem, do qual o Prof.
Antnio Arajo diretor. No processo colaborativo a unidade no um valor, nem o eixo central do
processo. Pode-se colocar situaes cnicas antagnicas, e busca-se a sntese, compreendida como
nova construo, descoberta e organizao.
Diferentemente, no processo de criao coletiva no h funes especializadas e
individualizadas, os participantes do processo podem assumir a direo utilizando o rodzio para
exerc-la. A improvisao imprescindvel, todos criam juntos em volta de um tema que pode ser
predeterminado ou selecionado a partir das improvisaes. Toda a criao coletiva, do texto
encenao, tudo decidido em conjunto. Em minha opinio, a hierarquia mais horizontalizada na
criao coletiva, porque todos assumem todas as funes, as quais perdem seus respectivos
glamours. Cabe ressaltar que ambos os processos possuem suas particularidades.
Sendo assim, seria possvel afirmar que existe um processo colaborativo entre os espetculos
gestados no Ncleo Zero1? E, ainda, que existe um processo colaborativo entre o Ncleo e o
Cepeca por intermdio das interlocues permanentes? Talvez eu possa dizer que h uma
justaposio de camadas de colaborao, o que diferente de processo colaborativo.
 Recorrendo a Abreu, mais uma vez, o processo colaborativo

busca prescindir de qualquer hierarquia pr-estabelecida e que feudos e espaos

exclusivos so eliminados. [...] o palco no reinado do ator, nem o texto a
arquitetura do espetculo, nem a geometria cnica exclusividade do diretor. Todos
esses criadores e todos os outros mais 6 colocam experincia, conhecimento e
talento a servio da construo do espetculo de tal forma que se tornam
imprecisos os limites e o alcance da atuao de cada um deles. (ABREU, 2003)

No Ncleo e no Cepeca, assumimos todas as funes artsticas e no existe a figura do

diretor de teatro, ns nos autodirigimos e recebemos as interlocues do orientador e dos membros
do Cepeca. Creio ainda haver hierarquia, porque quem d a palavra final sobre a sua criao
artstica, sempre considerando as ponderaes do orientador, o pesquisator ou a pesquisatriz.
evidente que se trata de uma situao peculiar no Ncleo e no Cepeca, que est sob uma estrutura
acadmica, e tambm diferente da de um grupo de teatro.
No processo colaborativo o ator pode assumir outra funo, contudo, no seria
recomendvel dentro de um grupo, principalmente se pensarmos em acumular os papis de ator e
diretor, ou mesmo de dramaturgo e diretor. O acmulo dessas funes pode trazer tona a questo
da centralizao do poder, o que proporcionaria um retorno a modelos rejeitados, nos quais a
hierarquia um dos princpios. Ela est presente no processo colaborativo de forma flutuante. Por
exemplo: no incio do processo o ator o agente dominante, em outro momento o dramaturgo, em
outro o diretor, e assim sucessivamente.
Ao assumirmos outras funes no Ncleo, podemos afirmar que h uma horizontalidade da
hierarquia dessas categorias, a qual surge intimamente em cada pesquisatriz. Durante o processo de
criao, a intrprete toma a posio de frente, em um determinado momento; em outro, assume a
encenadora; ainda, em outro, a dramaturga, e assim por diante. As categorias vo alternando o
poder, conforme a necessidade da criao.
No processo colaborativo, segundo o diretor do Teatro da Vertigem, a autoria do texto de
todos, porque todos criam o seu workshop7. Contudo, cabe ao dramaturgo assin-lo, pois ele o
especialista responsvel pela funo. Essa contribuio do ator possui um peso maior do que aquela
que o ator d, quando apenas cumpre as ordens do diretor em um sistema de produo comercial. O
fato de ele ser responsvel pelo todo torna-o muito mais atuante, propositor, colaborador da
dramaturgia, e enriquece o seu trabalho. O ator propositor est presente em sua potencialidade
mxima na construo dos nossos processos criativos independentes no Ncleo. Digo
independentes porque cada uma cuida do seu monlogo, da produo encenao.
Mesmo assim, no processo colaborativo, a ideia original do ator pode ser modificada pelo
diretor e pelo dramaturgo, entregue a outro ator ou ainda negociada com o grupo, e a palavra final
do responsvel pela rea relativa questo. A meu ver, essa zona embaada das fronteiras autorais
tambm ocorre e com mais potncia no processo de criao coletiva, no qual a autoria individual,
se existir, submetida avaliao de todos, e pode ser transformada, descaracterizada ou at
anulada. No Ncleo Zero1, isso no acontece em sua plenitude. A cena pode vir a ser modificada,
devido s sugestes do pblico ou pelo prprio desenvolvimento do processo, mas sempre ser
reestruturada pelo mesmo autor, a pesquisatriz.
O workshop e o depoimento pessoal, pilares no processo colaborativo, principalmente no
6Quaisquer criadores, de qualquer rea, podem integrar o processo colaborativo. Tomamos como base de reflexo
apenas a atuao de dramaturgos, atores e diretores nesse processo por serem os criadores que de forma mais constante
e intensa tm se envolvido nesse tipo de criao.
7Workshop um procedimento estrutural do processo colaborativo que deve ser realizado por todos os atores do Teatro
da Vertigem. um depoimento pessoal, uma cena que responde a uma questo geralmente colocada pelo diretor.
incio do processo de criao, no foram utilizados por mim. Desde o incio, meu campo de
pesquisa e de criao foi a observao do movimento dos corposoutros, as imagens urbanas tecidas
por ele, os anteparos e tcnicas de dana contempornea. Utilizei roteiros cnicos e improvisaes.
O ineditismo da dramaturgia est em sua organizao no palco, porque utilizo texto de um
documentrio8, msicas inteiras e recortadas, onomatopeias e imagens cnicas.
Ainda refletindo sobre a autoria nos processos de criao, recorri ao conceito de autor
defendido por Foucault (1992, p. 45), no qual o nome de autor serve para caracterizar certo modo
de ser do discurso: [...] o fato de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou tal indivduo o
autor, indica que esse discurso no um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e
passageiro. Identifiquei o autor no texto de Luciana, portadora de doena mental, no
documentrio supracitado o que no quer dizer que Luciana tem uma srie de livros publicados,
com certas caractersticas, e que, ao ler um deles, o leitor possa identificar sua autoria. No, no
esse o caso, porm a lgica do seu texto outra, diferente daquela do autor so. nesse sentido que
estou considerando. Segue o texto, para que possa ser avaliada essa autoria.
O documentarista pergunta a Luciana: Quem matou Dener? Ela responde:

Tudo diz que foi a Sonia Braga, porque ela faz assim. Ela no tem o cabelo
encacheado? Ento ela sempre tira o leno e faz assim. a gente falar no
Dener, ela faz como a Roberta Close. E no dia, na noite que matou o Dener,
roubou a coroa do Carmo, e a coroa do Carmo. E quem tava se casando era a
Perla, ento quer dizer que ela no sabia com o Beto Carreiro, mas o bruxo
do Edu, o babalorix, e o padre Dom Helder sabia que essas menininha que
foram morta, elas foram morta por estrupador colocado, a o homem parece
assim com Sid Magal. Elas grita: buu ensaboado, seu desgraado, seu
desgraado. Ento quer dizer que tem uns que chora, como Oton Nascimento
pedindo pra vingar a morte do filho, mas quantas pessoa j num morreram,
com a mfia do Parque Xangai? Porque todo mundo sabe quem o Parque
Xangai. Quem me persegue hoje a mulher nanica pequena, porque a
mulher nanica pequena, ela no tem escrpulo. Parece que ela foi gerada
cum ano. Parece que ela se submeteu com o J Soares a transar com o ano
do circo. Parece que ela frustada. Parece que ela botou na cabea que ela
a mo que balana o bero, quer dizer qula tem medo de gerar de um
homem mais alto, para no acontecer alguma coisa. igual uma cadela, ela,
se ela gerar de um cachorro maior, prejudica a natureza dela. Ah! Essa
indiazinha, essa curumim, essa Ceci, e essa menina, ela fica me acordando
assim: Luciana, Luciana, a o drago, a gente tem que vencer o drago, ele
matou o pai, e eu no Copan. Luciana, sou eu. E o Joelma. O que me deixa
feliz ser como um cara que quando assim roba uma mascote, roba um
cavalo ou ento sequestra um Evita pra matar, e daqui a pouco os
Trapalhes, Renato Arago mostrar que o sonho no acabou, que ela t viva
no corao da gente, que ela era a filha de Eredina Cabral de Oliveira, que
ela foi encontrada tomando banho num p de caj de paudalho, que ela o
milho de Luiz Gonzaga, que ela era a menina que a bendita Virgem Maria
ajudou at a hora da morte amm.

Procurei escrev-lo com os erros gramaticais e ortogrficos, na tentativa de trazer tambm a

sonoridade da pronncia dela.
Uma caracterstica do processo colaborativo que existe na dinmica do Ncleo a crtica, o
dilogo construtivo. Isso faz do processo colaborativo uma relao criativa baseada em mltiplas
interferncias (ABREU, 2003, p. 6). Estas podem alterar a criao de um ator e provocar-lhe

8OMISSO de socorro, 2007.

desagrado, mas, por outro lado, a mola propulsora da continuidade da montagem, fato que
tambm verificado no processo do Ncleo e do Cepeca. No basta ser uma crtica fundamentada
no gosto, deve ter um olhar criativo sob uma perspectiva do que se deseja alcanar, e no sobre
o resultado alcanado at aquele momento. Esse exerccio do desapego, pelo ator, bastante
interessante para sua formao artstica.

Concluso
Pelo que vivenciei no processo criativo da Nau do asfalto, conclu que no h nele traos
definidos da criao coletiva, nem do processo colaborativo, como podemos observ-los no Teatro
da Vertigem e em tantos outros grupos. No Ncleo Zero1 e no Cepeca, ocorreu um fenmeno de
justaposio de camadas de colaborao, de interlocues que contribuem para o resultado artstico
das pesquisas deste Centro. O pesquisator precisa mostrar em cena o que se props a defender na
pesquisa terica. Procurei expor os procedimentos do processo criativo praticado no Cepeca e, na
medida do possvel, mostrar semelhanas e diferenas entre esse processo e as particularidades do
processo colaborativo e da criao coletiva. Concluo que eles no existem nos processos criativos
do Cepeca, tampouco no Ncleo Zero1, porque estamos tratando de dois monlogos.

Evinha Sampaio cientista social pela PUC-SP, Prof a. Dra. em Artes Cnicas pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), atriz pela Escola de Arte
Dramtica (EAD-USP), danarina (formao livre) e locutora pelo Senac. Atua no teatro, televiso,
cinema e rdio. membro do Centro de Estudos em Dana (CED) e membro e secretria executiva
do Cepeca. mebarea@usp.br

Referncias Bibliogrficas
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