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Dario Gamboni
La destruccin del arte
Iconoclasia y vandalismo
desde la Revolucin Francesa

m \111\1\1\111
UNAM
!l!l~~t1111111111111
Dario Gamboni realiza, en este examen integral de la iconoclasia
moderna, una nueva evaluacin de los motivos y circunstancias
que hay detrs de los ataques deliberados -tanto por instituciones
como por individuos- contra edificios pblicos, iglesias,
esculturas, pinturas y otras obras de arte en los dos ltimos siglos.
La destruccin del arte, que abarca un mbito internacional e incluye
casos ciertamente cmicos y otros muy inquietantes, es, en definitiva,
un ilustrativo ensayo sobre las definiciones, en perpetuo
cambio y conflicto, del propio arte.
Geogrfica y cronolgicamente, este estudio se centra en
el mundo occidental despus de la II Guerra Mundial. Pero aspira
a indagar la historicidad y especificidad de la situacin en la cual
nos encontramos nosotros mismos, para lo que abordamos tambin
el siglo XIX y los comienzos del xx, as como (si bien de forma mucho
menos extensa) otras partes del mundo. De hecho, en
la premisa, generalmente aceptada, de que la Revolucin Francesa
marc un cambio decisivo en la historia de la destruccin
y la conservacin del arte, pero apoyndonos tambin en el hecho
de que los acontecimientos posteriores nunca han sido estudiados
en su conjunto, uno de los temas principales de este libro es qu
es lo que ha cambiado en el mundo entero desde la Revolucin en lo
que se refiere a atacar o eliminar obras de arte deliberadamente,
y qu nos ensea esto acerca de Jamanera en que han sido definidas,
producidas, valoradas y devaluadas.
Todo el que se interese por la posicin y el entendimiento
del ane moderno debe leer este libro ... Gamboni nos ofrece una
eficaz exposicin de un tema relevante. Tate Magazin
Lo que hace que el libro de Gamboni sea particularmente
til es que el autor se niega a limitarse a los ataques llamativos
contra esculturas pblicas ... Examina tambin formas ms sutiles
y legalizadas de iconoclasia, perpetradas desde arriba por anistas,
restauradores y funcionarios de museos. The Independent 0180080

GRANDES TEMAS

CTEDRA
Dario Gamboni es cated.t:t\co O.e '\:\'.\.~'\.o'C\.~
del Arte en \a UniversiO.aO. O.e<:?.'"'""''
Entre sus otros \ibros est e\ e\oi-a<\.o
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LA DESTRUCCIN DL\.. .b-.."R\."'t..
ICONOCLASIA Y VANDA.U<:>MO
DESDE LA REVOLUCIN f'Ri\.NC.t.~I\
DARIO GAMBONI

LA DESTRUCCIN DEL ARTE


ICONOCLASIA Y VANDALISMO
DESDE LA REVOLUCIN FRANCESA

Traduccin de Mara Condor

GR.\'llt~ Tt:\H"

CATEDRA
DIBLIOTECA
~9E.'lnnk

l. edicin, 2014

Ilustracin de cubierta: Francisco de Goya, No sabe lo que hace, c. 1814-1817,


dibujo a pincd, Kupferstichkabinett, Berln.

' Reservados rodos los derechos. El contenjdo de esta obra est protegido
por la Ley. que eS[ablece penas de prisin y/o muJw, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren. disrribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en pane, una obra literaria, anstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
anscica fijada en cualquier tipo de sopof[e o comunicada
a travs de cualquier medio, sin Ja preceptiva autorizacin.

The Destruction o/Art: konodasm and Vandalism since the Frmch &volution by Da
Gamboni was firsc publishcd by Reaktion Boolcs, London, 2007
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2014
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 132-2014
l.S.B.N.: 978-84-376-3232-2
Printed in Spain
Prefacio a la edicin espaola
Las circunstancias en las que aparece la edicin espaola de LA tkstrwitin tkl
artt son muy diferentes de aquellas en las cuales se escribi el libro. Haba cado
el Muro de Berln, seguido de numerosos monumentos comunisras. Todas las
esperanzas suscitadas por este cuestionarniento del orden del mundo no se haban
hecho realidad, y la guerra en la antigua Yugoslavia demosuaba que los conflictos
identitarios podan llevar al urbicidio (as como a la limpieza tnica.). P<:ro lo
poltico, ms que lo econmico o lo confesional, an pareca guiar los aconteci-
mientos.
Desde 1997, la actualidad se ha mostrado rica en hechos iconoclastas y resul-
raba tcnrador trarar de incluirlos en el presente libro, aunque el perodo que cubre
era ya suficientemente extenso. Pero emprender una revisin hubiera llevado a
diferir la publicacin y de este modo hubiese puesto en marcha un peligroso en-
granaje ... Con la excepcin de algunos deralles, me he confurmado con poner al
da la bibliografla, y para prolongar el panorama hasra hoy me remito a dos ancu-
los aparecidos entretanto'. Los acontecimientos recienres, si bien proporcionan
muchos materiales nuevos para el anlisis, no modifican sensiblemente mis con-
clusiones desde un punto de vista estructural e intcrprerativo.
As, la destruccin en marzo de 2001 de las dos csraruas gigantes de Buda en
el valle afgano de Barniyn nos ofreci un caso nuevo, notablemente complejo. de
imbricacin de factores religiosos, polticos. militares y culturales'. Al denunciar

1 Vanse D. Gamboni, lmagr ro Jncroy. indcsnuctiblr iftll8"'" en Bruno Larow y~~


bel (cds.), konodmh: b.yonJ th< i""'t" "'"' i 1<-im.v. rrlip. U"" atilogo d< la npoo1..._.
ZKM-Crmer for Art and Mrdia, Karlsruhr. Cambridge' y Londl"C:i. 2001. pap.. 88-B~: ......
"Sixty years of ambivalenu, en Mrry Broughrr y Russell Fcrguson. ~ ,....,,,.. 6"f . . .
tks,.,..,r:tion sinct 1950. c.:aclogo dr la exposicin, Hinhhorn Museum and St.:ulpc:u.l'C' ~.
Washingion D. C.. Mni<h. 20U, pgs. 175-21.l.
2 Vanse C'R especial Finbarr Sarry Rood, Bclween cult and '--ulNK: Bami.~. isl.ma; b.'llllD-

dasm, and mr musrumo, Arr &JJni. LXXXIV, 2002. pp. Ml~~'I: Pi<m: Cmdme.. .n.:
ooniroveny over 1hr Boddhas of Bomiyan. S...m As;. MJliJis.V/i-:r .~ _..,,,.. ~l 2llOll
(hupdlsamaj.J<VU<s.oig/992).
como dolos unas imgenes que no eran ya objeto de veneracin desde hace
muchos siglos, el rgimen de los talibanes afirmaba su soberana sobre el estatus
de aquellas y sobre la regin en la que se encontraban; y tambin contra la nega-
tiva de la comunidad internacional a reconocerlo, as como a las sanciones im-
puestas por ella, y contra la nocin de patrimonio de la humanidad.'. En nom-
bre de un aniconismo radical, los talibanes produjeron, por aadidura, unas im-
genes de destruccin cuya eficacia planetaria no ha sido superada ms que por la
que tuvieron el impacto de los dos aviones contra las Torres Gemelas del World
Trade Center de Nueva York, el 11 de septiembre del mismo ao, y el derrumba-
miento de los edificios. Este episodio --el ms espectacular de una serie coordi-
nada de ataques-- ha puesto de manifiesto hasta qu punto las capacidades tcni-
cas de produccin y difusin de imgenes digitales contribuyen al inters que
presenta la destruccin de objetos de gran valor simblico para las partes ms
dbiles (entre otras cosas, militarmente) de los conflictos asimtricos'. Sin por
ello dejar de lado a las vctimas humanas del atentado, se puede pensar que este se
inscribe en una tendencia a hacer de la imagen de la destruccin uno de los obje-
tivos principales (si no el nico) de la destruccin misma, y que esta tendencia se
ve reforzada por el papel de los medios de comunicacin en la era electrnica. Lo
mismo sucedi con las destrucciones de efigies de Sadam Husein en la segunda
guerra de lrak, que fueron la prueba final de que la iconoclasia no ha desaparecido
del todo del arsenal de las democracias occidentales. El xito de esta operacin, en
cambio, fue ms limitado, y las fotograflas hechas en la prisin de Abu Ghraib,
cuya infamia ha pasado de las vctimas a los verdugos, han ilustrado la dificultad
de controlar la circulacin y el impacto de las imgenes electrnicas. Las destruc-
ciones de mausoleos de santos y de manuscritos antiguos en el norte de Mali
desde 2012, en fin, han llamado la atencin sobre el combate -llevado al seno
del islam- en torno a las imgenes, objetos y prcticas susceptibles de ser califi-
cados de idlatras desde un punto de vista fundamentalista. Este combate, cuya
dimensin religiosa encubre nuevamente multitud de factores, es todava ms
importante porque ha alcanzado nivel mundial, incluso en las formas menos visi-
bles de la modernizacin --() vandalismo embellecedor-, y porque cuestiona
igualmente la pretensin de universalidad del culto al patrimonio.

' Vase D. Gamboni, World Hcricage: shield or carget?, Conmwtion: Th< Gmy ConstnNltion
lnstitrm Ntwsk#n', XVl/2, 2001, pgs. 5-11 (http:l/www.getty.edu/conservation/publicalions_
rcsources/newsletters/16_2/feature.hrml).
4 Vame Godcbard Janzing, Bildsrrategicn asymmctrischcr Gcwaltkonlliktc, Kritisch< &richtt,

XXXII, 2005, pgs. 21-35: D. Gamboni, Targeting architecture: iconodasm and thc asymmetry
of confliru, en Der Sturm dn Bi/Jn: Zlrstiirtt und untii,.ntk Kunst von tkr Antikt bis in dit Gtgtn-
wart, cd. U. Flcckncr. M. Sceinkamp y H. Zicgler. Berln, 2011, pgs. 119-137.

R
La aparicin de una edicin de The tkstruction ofart en lengua espaola me
ha hecho desear que la historia del mundo hispnico hubiese estado mejor rcpcc-
sentada, desde la conquista rabe hasta la Guerra Civil y hasta el final de la dicta-
dura, pasando por la Reconquista, la colonizacin de Amrica, las guerras de in-
dependencia y las ttvoluciones ... Pero ya no era posible pensar en una revisin en
estos aspectos y pccfiero esperar que los lectores de esta edicin se sientan llama-
dos a completar el texto, con ayuda de los trabajos existentes y sobre todo gracias
a nuevas investigaciones. Se constata, adems, que la globalizacin ha progresa-
do en la historia del arte desde 1997, haciendo ya indispensable -y afortunada-
mente ms fcil gracias enttc otras cosas a Internet- considerar fenmenos como
el de la destruccin del arte en la mayor extensin geogrfica y cultural posible.
Los acontecimientos histricos tccientes a los que he hecho alusin han mostra-
do, de manera a menudo dolorosa, hasta qu punto vivimos en un mundo inter-
conectado, y esta consciencia debe aprovecharse para la exploracin y la compren-
sin del pasado'.
Otro mbito que se trata en este libro y ha conocido una intensa actividad
durante estos ltimos diecisis aos es el del arte contemporneo. La iconoclasia,
el vandalismo y la destruccin no han cesado, en efecto, de desempear un papel
importante como motivo, como tema y como mtodo. De nuevo por no citar
ms que algunos ejemplos destacados, baste pensar en el signo del dlar crazado
en enero de 1997 por el cccador de ptrformanctl ruso Alcxander Bccner en un
cuadro de Kasimir Malevitch, en el Stedelijk Museum de mscerdarn; en el
ejemplar de la serie LoI dewtrtJ de la gutrra de Goya ( 1810-1820) adquirido por
los artistas britnicos Jake y Dinos Chapman y presentado pblicamente en 2003
con aadidos pintados y dibujados de su mano sobre los grabados y bajo el t-
tulo lmult to injury ([Aadir] el insulto a la herida.) en un exposicin deno-
minada The rape ofcreativity (La violacin de la crratividati}; o en la transforma-
cin por Michael Landy, en 201 O, de la South London Gallery en cubo de ba-
sura del atte (Art bin), donde se invit a artistas y coleccionistas a que acudics..n
a tirar en pblico las obras de las que estuvieran descontentos'. Podemos citar
asimismo al artista chino Ai Weiwei, algunas de cuyas acciones imitan formas de
destruccin que evocan tanto la Revolucin cultural como el paradigma occi-
dental de la tabula raJa, miencras que ocras obras denuncian las destrucciones

\ Vanse, por ejemplo, Srcvtn Hoopcr. La ...'Olla."te commc" iconoclasmc. La London Mi.s:sio-
nary Socicty en Polynsir, Gwu/hirw. 7. 2008. >4p. 120-U.\, y Finbarr Barry Flood. (~'tt /
translation: matnial '""'"'" 11Ni mttlinwl ~ Hi,,J,.-,\l111/im11 mro101rrr. PrirK.-non .!OCN.
" Vansc. rnrrc otros, Jcffrey Kastncr, An anack. Amsnc.os. octubre de 1'N""' pip. 1\4. \ ~
Jonathan Jonrs, l..ook whar wc did, Tb, G..rr/M11, 31 <ir marzo de .:!00.i: Marion L.MnJ-.vt:
.. sc:heitern als c:ham.T. Ntw Z;;,d,,,Z,;,.llf. nm. 47.16 dt Kbrcro dr .?010. P'tt \'\.
perpetradas por los expoliadores del patrimonio y los efectos de la moderniza.
cin forzada de Pekn'
Este recurso multiforme a la destruccin ha ido acompaado de un renovado
inters por sus antecedentes, en especial por el arte de los aos sesenta, que ha
permitido redescubrir a los artistas del Demuction in Art Symposium (D!AS) y
singularmente a Gustav Metzger'. Este redescubrimiento ha estado marcado en
ocasiones por una dimensin crtica en relacin con el radicalismo utpico y sus
ilusiones. As es como, en su serie Art vandals, el artista sueco Felix Gmelin reuni
documentacin sobre acciones artsticas que implicaban un ataque contra obras
de arte, junto con una recreacin del estado daado de las obras afectadas'. Este
esfuerzo reflexivo se sumaba a las proposiciones de historiadores, crticos y conser-
vadores en las exposiciones lconoclash: beyond the image wars in science, religion,
and art (Karlsruhe, 2002) y dOCUMENTA (13) (Kassel, 2012) ' Con lconoclash,
Bruno Latour pretenda demostrar la solidaridad que une la iconodasia y la ico-
nofilia, la destruccin de imgenes y su creacin, y contribuir a poner en tela de
juicio el culto a la iconoclasia haciendo que la destruccin pase del estatus de
recurso al de sujeto". En dOCUMENTA (13), Carolyn Christov-Bakargiev bus-
caba poner en evidencia la calidad de la relacin de los seres humanos con los
objetos, contra la reactivacin de la destruccin de la materialidad del arte en la
era digital, y se propona convenir dicha relacin en un espacio de reparaciru
ms que de violencia". Esta espiral de tematizacin y reflexividad ha conocido
numerosos sesgos y el presente libro se ha visto varias veces metido en operaciones

7 Vanse D. Gamboni, ~Porcrait of che artistas an iconoclast, en Ai Wiwt>i: dropping tht um.

Ceramic worlts, 5000 BCE-2010 CE. catlogo de la exposicin, Arcadia Universiry Arr Gallery.
Glenside, PA, 2010, pgs. 82-95, y, en el mismo catlogo, Philip Tinari, <1Poscures in clay: che vessels
of Ai Weiwei-. pgs. 30-47.
8 Vanse Gustav Merzger y Andrew Wilson, Damagtd naturr, auto-destructive art. Londres,

1996; Ian Cole, Gustav Metzger: rarosptctivts, catlogo de la exposicin, Oxford, Museum of Mo-
dero An, 1999; Sabine Breitweiser (ed.), Gustav Metzger: history history, catlogo de la exposici6n,
GeneraJi Foundation, Viena, 2005; Sophie O'Brien y Melissa Lamer (eds.), Gustav Metzger: dao-
des, 1959-2009, catlogo de la exposicin, Serpentine Gallery, Londres; Muse Dpancmental de
Rochechouart; Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento; Londres y Nueva York, 2009; Gary
Carrion-Murayari y Massimiliano Gioni (eds.), Gustav Metzger, carlogo de la exposicin, New
Museum, Nueva York, 2011.
9 Vase Felix Gmelin, Art vandab, catlogo de la exposicin itinerame, Estocolmo, 1996.
10 Larour y Weibel (eds.), lconodash; dOCUMENTA (13), Das Begkitbuch / The Guwbook
(KaMIDg / Cata!Dgut, vol. 3), catlogo de la exposicin, Fridericianum, Kassel, Ostflldern, 2012.
11 B. Larour, What is iconoclash? or Is there a world beyond the image wars?, en Lamur y

Weibel (eds.), lconoclash. pgs. 14-37 (pg. 15).


12 Carolyn Christov-Bakargiev, On the rkstruction ofan- Or conjlia and art, or trauma anJ tht

tJrt 0/healing(JOO notes- 100 thoughts, nm. 40), Ostfildern, 2012, publicado de nuevo en dOCU
MENTA (13). The Boolt of Boolts, Ostflldern, 2012, pgs. 282-292.

IO
metaiconoclasras, incluyendo set desgarrado hoja por hoja para servir de invita-
cin a una cxposicin... 13,
Los aos transcurridos no han disminuido, pues, la actualidad del asunto,
muy al contrario. Mis repetidos intentos de abandonar han fracasado con igual
regularidad ante el inters de invitaciones como las de colaborar en las aposicio-
nes lconoc/mh y DamaguonlrOl (Washington, 2013 ). He visto probada una y oua
vez la fecundidad de esta temtica por la enseanza que he impartido sobre ella en
Clcvcland, msterdam y Ginebra, as como en Mxico, So Paulo y Nueva Dclhi.
De ser un terna marginal, siruado en el lmire de las ciencias sociales, tal como lo
abord a comienzos de los aos ochenta, la destruccin del arte ha pasado a cons-
tituir un importante campo de investigacin en la historia del arte, como t~
nian las numerosas adiciones a la bibliografla de este volumen. Este desplazamien-
to desde la periferia hacia el centro de gravedad de la disciplina ha ido acompaa-
do de un incremento y de una intensificacin de los intercambios y los debares,
tanto entre los especialistas, con ayuda de publicaciones y coloquios, como en el
seno de una comunidad ms extensa gracias, entre otras cosas, a exposiciones
como las ya mencionadas o tambin Bikrsturm: Wahnsinn otkr Gonts Wi/k?
(Iconoclmia: locura o voluntad divina?, Berna, 2000) y recientemente An Mntkr
attack: historits ofBritish iconoclmm (Artt atacado: historias tk iconoclmia britnica,
Londres, 2013) 14
Sera demasiado largo analizar aqu las causas de esta acrecentada centralidad,
pero se debe a la evolucin misma de la disciplina, evolucin a la cual ha contri-
buido el desarrollo de lo que podemos denominar csrudios sobre iconoclasia (ya
que uiconoclasia se ha impuesto de modo general como trmino gencrico). Enrre
los dems factores de esta evolucin hay que mencionar el papel de la historia
social del arte, el xito de los estudios de la recepcin, la influencia de los scimct
studies (ya hemos citado a Bruno Latour) y la aproximacin a la antropologa. La
idea de la biografla de objetos y la extensin de la calidad de agente a los no
humanos han conferido, en efecto, todo su peso heurstico a las interacciones
que implican a obras de arte, incluyendo las interacciones \~olenras, que suponen
una modificacin duradera de los actores a los que ataen y con &...-ucncia re--
sultan especialmente reveladoras". Sin embargo. el punto de visra de la historia

13 Ntw Work City por Carc(h James & gunts. M\l"M\l'M ~IC"ry. N~ York. l 9'l8.
14 VanSC' el reciente coloquio /01not-WS,,., n '"~s nw-ur ikln. Pans. 101~: CC'\."ik
w--"""',,.,,,.
Dupcux, Percr Jrzlcr V Jean \X'irth (nb.l. Bil,m111,.,.,. Gonn W'JJ,), lkmwchcos Hi:s-
coriKhcs Museum. Berna: Mus dC' l'(f.uvre Notl'C"-DalnC', F..su-ashurgo; Zwich. .:!000: Tab..du
tWt*.
Barhcr y Scacy BolJrkk. (eds.), :4rr ,.Pllfkr hurorws o/Bnnsh "...,.,._-w..., ~1~ Je li ap."""
sidn, Tace Britiin, l.onJres. .201.\.
" Vansr Arjun Appodurai (rJ.), l"ht -.vi "fo f """ ---"- '" """"'-' ,.,.,,.,..,.,.
CamhriJilr. l 'lllb; 8. l..atour. lftlr ..,,_. "" , nJlr -*"" ,,, .WWX :.,,,...... r.r;.. 1 -
Alfml 1;.n. Art ... ._y, ~"""" Oxfonl. 1'1'18.
del arce no es necesariamente idntico al de la antropologa, por ejemplo. As, en
Art and agenry. Alfred Gell propona considerar que la Venus del espejo, tras el
atentado del JO de marzo de 1914 (42), era una obra conjunta de Velzquez y la
sufragista Mary Richardson, y que esta obra mal apreciada haba sido destruida
para ser reemplazada por otro cuadro, el que ha llegado hasta nosotros, debido a
Velzquez y al equipo de restauradores de la Nacional Gallery de Londres". Esca
lectura provocadora tiene el mrito de incluir una accin iconoclasta en la serie
continua de intervenciones que constituyen la 1-<-nw del ttpejo en el transcurso del
tiempo. Pero al flngir que haca caso omiso de unas diferencias cruciales que con-
ciernen al grado de legitimidad de esas diversas intervenciones, las intenciones
asociadas a ellas, las interpretaciones que de ellas se han ofrecido y los efectos de-
rivados de tales intervenciones, Gell revesta con el traje de la neutralidad axiol-
gica algo que se puede considerar una iconoclasia latente".
El estudio que sigue pone de maniflesto que escribir sobre un acto de destruc-
cin signiflca necesariamente interpretarlo y clasiflcarlo. Esto impone al autor y al
entorno la responsabilidad de no mostrar pusilanimidad sino prudencia y, en la
medida de lo posible, lucidez.

Ginebra, diciembre de 2013

:; Gell, Artand agency, pg. 62; vase la presente obra, pgs. 128-134.
Vanse Max Weber, Sobrr la teorla tk las ciencias sociales ( 1922), rrad, de Michacl Fabcr-
Kai.scr, Barcel~na, 1992; D. Gamboni, ti:The art ofkccping an together: on collccrors' muscum1 and
the1r pr~rvat1on 11 , &s: anthropology anti anthttia, nm. 52, otoo de 2007, pgs. 1R1-189.

12
Agradecimientos
Un libro puede tener muchas deudas adems de causas. Hace m:inta aos,
Georg Germano brind una generosa acogida a un ensayo un tanto heterodoxo
para su inclusin en las publicaciones del Instituto Suizo para la Investigacin del
Arte; con d paso de los aos ha alentado y apoyado de manera inquebrantable mis
exploraciones en diversos temas y diversas lenguas. Pierre Bourdicu acicate mi
inters por los destructores del anee ide herramientas tericas esenciales para
entender d ovandalismo contemporneo. Pcrcr Burke y Bob Scribner me ofrecie-
ron un hogar ideal para el presente estudio al pedirme que colaborara en su serie
Picturing History.
Debo gratitud al lnstitute Universitairc de Francc por su ayuda financiera a la
investigacin y por la tcduccin de mis obligaciones docentes. En d segundo se-
mestre dd curso 1995-1996, mi estancia Fdlow en d Ccnrcr fur Advanced Srudics
of the National Gallery of Art de Washington D. C. me fue de gran ayuda en la
rarea de verificar referencias y localizar ma1erial relativo a las ilustraciones. Mis
alumnos de !.ron han enriquecido mi docwncnraci6n y afinado mis conceptos.
La estructura del libro y una serie de hiptesis se han beneficiado de la respuaa
a mis clases y a las ponencias presentadas por invitacin de Mauricc Agulhon,
Isabela Conde, Kun Forster, Philippe Friisch. Walrcr Grasskamp, Scrgiwz Mi-
chalski, Stanislaus von Moos, Raymonde Moulin. Michacl Pctztt, Marie-Flicic
Prez y Dominique Poulot. Johannes Kraan y Margarcr van Oostcn me ayudaror
amablemente a abrirme paso emre los archivos del Rijksbumiu voor Kunsthistt>
rische Documentatie de La Haya. Luciano Chdcs. Oliviu Christin y Bob Scribnei
leyeron una primera versin de mi rcxro: les dtbo muchas tiles SUFrencias )
correcciones, y tambin a Garry Apgar. Antoinr Baudio. Gaby DollF-Bondrim
per. Thirrry Dufn!ne, Agnes FiM. Fran~ ~ry Martin Schubanh. que~
ron diversos captulos y pasajes. Aunque es imposible enumerar a rodos loo ami
gos y compaeros que gcnrrosarncntc me suministraron infurmacin. quiero da
las gracias en especial a las prnonas ya nombradas y a Oskar Bits<:hmann. Uszlo
Bekc, Carel Blorkamp, Philippt Bonfcs, Richard Calvocotcssi. Enricu CasttinUO>-.:
Richard Cork. lvor Davies, Erica Dtubtt-Pauli. Andr Ducrcr. Thittry dc Du-.
Eberhard Elfen, tienne Fouilloux, David Freedbcrg, Pierre Gcorgcl, Jacqua
Gubler, Nathalie Heinich, Anioine Hennion, Klaus Herding, John House, Shigan
lnaga, Paul-Andr Jaccard, Phillipe Junod, Joseph Jurt, Ekkehard Kaemmerling,
Sebastian Laubscher, Catherine Lepdor, David Lowenthal, Neil McWilliam, Mi-
chel Mdot, Christian Michel, Laura Mulvey, Anne Pingcot, Ada Raev, Antointlt!
Romain, Pierre Vaisse y Richard Wrigley. Por ltimo, pero no por ello menos
importante, este libro no existira de no haber sido por la paciencia, la crcica yd
apoyo de Johanna y Vasco.
Introduccin
En 1980, un jardinero puso un anuncio en un peridico local suiw; en l
explicaba que necesitaba con urgencia catorce pantallas de televisin viejas para
restaurar una escultura [... ] no reconocida como tal y por esa razn tirada al
basurero. La historia pareca demasiado buena para ser verdad, tena algo de
chiste o de topos, tan lleno de significado como el Wit:z que recogi Freud en El
chist y su rt!lacin con lo inconsciente ( 1905) o como los estereotipos que descu-
brieron Kris y Kurz en las ancdotas de las vidas de artistas'. Conoc al jardine-
ro, al artista y a los organizadores de la exposicin al aire libre en la que se haba
mostrado la obra. Aunque en un principio reacios, acabaron siendo muy comuni-
carivos y cada uno me cont una versin distinta de los hechos. Descubr tambin
que la mitad de las esculturas incluidas en la 8. Exposicin Suiza de Escultura
celebrada en Bienne haban sido daadas o destruidas de forma deliberada v an-
nima. La muestra haba causado mucha polmica, y el considerable conju~ro de
pruebas resultante me permiti ahondar en la historia y el significado de los ata-
ques a las esculturas. La confusin del jardinero (que presentamos aqu en el
captulo 14) y este caso concreto de vandalismo (caprulo 9) me sugirieron el rema
de un libro en el que hice un primer inrenm de entender la relacin que existe
entre el arte moderno y su desrruccin!.
Debo confesar, sin embargo, que probablemente habra abandonado el rema
por otras actividades histrico-artsticas de no haber sido por las invitacionC'S a
participar en congresos en Marsella, Mnster, Lisboa y otros lugares, que me im-
pulsaron a seguir revisando y ampliando mi investigacin. y por las aponacioncs
a mi documentacin, que no cesaba de aumentar. realizadas en ~ mismo pero-
do por generosos corresponsales. Despus de 1989, cuando se inici la cada de
monumentos de la era comunista en Europa central y oriental, empa a aadirK

Ernn Kris y Ono Kurz., l.~ myth 11nJ ,,.,,p ;,, tlN i""'fl' oftlw .irtlSl, Ncw H~VC"n \' lon-
dn:s, 1979.
! D. Gamhoni, Un ,."""""'" "'""""
7Norin n pl'IU'ilpm a1111m1porrli11n tl:t. ~
a.rutiqw, Zrich y uusana, 198.~;.f"--h 1982-198.1 del lnniruto Suizo pan la lnwstipdon del
An~.

~
a ella un tipo diferente de marerial. La destruccin a gran escala que se extendi
por d antiguo bloque comunista, de motivacin explcitamente poltica, pUIO al
parecer en tela de juicio las opiniones aceptadas sobre la historia de la iconocluia.
Marcin Warnke, en su norable introduccin a una coleccin de artculos sobre la
destruccin del arce que abarca desde Bizancio hasra el III Rdch, escribi en 1973
que las circunstancias que, por espacio de milenios, haban hecho de la iconocla.
sia una forma legtima de expresin han quedado hoy obsoletas'. Era asl en
realidad? En cal caso, cmo haba que explicar esa nueva ola iconoclasta? Como
una tarda repeticin de cosas que creamos pasadas? Como una gua, quiz, para
entender acontecimientos anteriores y peor documentados? Como una nueva
formulacin de los vnculos que hay entre poder, imgenes y medios de comunia-
cin de masas? Qu relaciones haba -si es que las haba- entre estos recienrcs
ataques, de motivacin poltica, y los que tenan que ver con las ideas estticas dd
pblico y con las obras ante las que este se encontraba? Y los restantes ---..: innu-
merables-- ejemplos de ataques oficiales o encubiertos, dirigidos por individuos
o por grupos, contra obras de ane, monumentos e imgenes? Eran, en lo esen-
cial, acciones dispares que solamente se podan clasificar en un nico cipo por
referencia a la naturaleza y rango de sus objetivos? O haba entre ellas otros vnculos
sobre los cuales alguna investigacin pudiera tal vez arrojar alguna luz? Y era
posible aplicarles alguna ordenacin coherente, o bien la imagen del desordeno,
como supuso Paul Valry, debe seguir siendo un desorden?'.
Estas son algunas de las cuestiones que dieron lugar a este libro. Puede parecer
extrao que no hayan sido formuladas -y mucho menos contestadas-- antes.
Pero se ha prestado poca atencin a la destruccin del arte en los siglos XIX y xx.
Incluso se puede simplificar la situacin historiogrfica diciendo que, cuanto ms
reciente es un episodio iconoclasta, menos probable es que se haya estudiado. Los
grandes momentos de iconoclasia que se han abordado son, por supuesto, Bizan-
cio, luego la Reforma, luego (mucho menos a fondo) la Revolucin Francesa;
despus de esta, solo la espectacular persecucin por los nazis de lo que ellos con-
sideraban Entartett Kunst (arce degenerado) ha sido exhaustivamente investigada
(y, recientemente, expuesta). Hay una cierta paradoja en la diferente profundidad
a la que los historiadores han sondeado diversas fases iconoclastas, ya que da la im-
presin de que la investigacin se ha emprendido en proporcin inversa a la
cantidad de informacin que se poda reunir acerca de los acontecimientos exami-
nados. Por supuesto, una sobreabundancia de datos puede resultar paralizante,
pero no creo que sea esca la cuestin. Antes bien, a mi juicio la explicacin es que

M. Warnke, oc8ilderscrme11, en Bikntunn: dt 7..rntOrung tks Kunsnwrk1, cd. M. WarnU.


Frankfurr, 1977. l. ed. Mnich, 1973, pg. 8.
4 P. Valry, ~Prambu)e., a la Exposicin de Arre haliano en Pars, 1935, rrimpr. en Pitm,.

/drt, ed. corr. y aum., Parls, 1936; 4. ed., 1948, pg. 211.

16
el inrcrs serio por la dcsuuccin disminuye conforme el objc<o aw:ado es conce-
bido de manera m:ls completa y unnime -<anro en la poca como en rc<rospcc-
tiva- como producro y fuenrc de una actividad au<noma y aurosuficienre. En
el contexto de una concepcin del arre puramente esttica, la agresin se muestra
sin duda como algo irracional, sin sentido, irrelevante y desde luego amenazador.
No se puede aprender nada de ella y debe ser condenada o, mejor an, ignorada.
Los ataques bizantinos y pro<cstan<cs se pueden explicar por las funciones religio-
sas que las irmgenes desempeaban entonces, al igual que el vandalismo ='0-
lucionario puede cncon<rar su fuenrc ~i no su justificacin- en la poltica.
Pero con el advcnimicnro y difusin del concepto moderno de la obra de arre
como un fin en s misma -<l arre liberado de todo objetivo o propsiro cxrrinsc-
co-- la agresin solamcnrc se puede enrender como expresin de ignorancia e
incomprensin, como regresin a la barbarie.
Esto es precisamenrc lo que ororga su valor heurstico a la agresin dirigida
contra d arte, si consideramos la auronoma dd arre no como una esencia atem-
poral sino como un cons<ruc<o hisrrico e historiogrfico, como un clcmcnro con
unas configuraciones de estatus y de uso complejas y c:ambianrcs. Desde luego, las
obras de arre raras veces estn pensadas ----.nque no es que nunca lo estn- para
ser degradadas o destruidas. Se deduce que los ataques representan por lo general
una ruptura en la comunicacin que se buscaba o una desviacin de la actirud
normal mostrada hacia ellas. En este sentido pueden resultar cspccialmcnrc ti-
les para ilustrar esas actirudcs y modos de comunia<:in nonnalcs-. as como las
condiciones previas que subyacen a ellas, lo mismo que las crisis v las disfunciones
han sido de utilidad, y lo siguen siendo, para las estrarcgias in<c1prctativas de la
medicina, el psicoanlisis, la lingstica o la sociologa. En nU<Stro caso pueden
ayudarnos a percibir y comprender mejor la pluralidad de funciones (de las cuales
la esttica es una ms) que las obras de arre ~ los objctOS dcflnidos como obras
de arre por ciertas penonas en unas circunsrancias dadas-- siguen dcscmpcan-
do, la pluralidad de las acrirudes corrcspondicnrcs, las rdaciona que cxisrcn y l01
conflictos que surgen entre ellas'.
Es preciso, pues, evitar ttiquccas como obra de arte. imagen. monumen-
to u objero culrural. ya que la inclusin o no inclusin de un artdacro dado en
una de estas caccgoras riene mucho que ver con las baiallas que se csrudian en cstt
libro, particularmente como medio de exigir o denegar la prott<Xin. de condenar
o justificar la dcsrruccin. Adems. se puede aducir que en ..,.Jidad estas caa:go-
ras se solapan y que la idcnridad de un objcro. el conjunro de valomi de que
est dorado. es ran mhiple y en 0<.asioncs ran conuadicroria como la de sus
aurores y especradores. amigos y enemigos. Un lrimo aspccro hay que dntacu

' Vlu< Wm """'h \...t.l. Fw~ Ku fow c.._....... "-;.,, ........... ,._,,.
tinnM. Mnic:h v l.urich. 1987
aqu: la investigacin sobre la destruccin del arte no solo atae a su recepcin;
tambin afecta a su creacin, en la medida en que las dos estn interrelacionadas.
Es as especialmente, como veremos, en el arte moderno y contemporneo.
Geogrfica y cronolgicamente, este escudio se centra en un hic et nunc: el
mundo occidental despus de la 11 Guerra Mundial. Pero aspira a indagar la his-
toricidad y especificidad de la sicuacin en la cual nos encontramos nosotros mis-
mos, para lo cual abordamos tambin el siglo XIX y los comienzos del xx, as como
(si bien de forma mucho menos extensa) otras partes del mundo. De hecho, en la
premisa, generalmente aceptada, de que la Revolucin Francesa marc un cambio
decisivo en la historia de la destruccin y la conservacin del arte, pero apoyndo-
nos tambin en el hecho de que los acontecimientos posteriores nunca han sido
escudiados en su conjunto, uno de los temas principales de este libro es qu es lo
que ha cambiado en el mundo entero desde la Revolucin en lo que se refiere a
atacar o eliminar obras de arte deliberadamente, y qu nos ensea esto acerca de
la manera en que han sido definidas, producidas, valoradas y devaluadas.
Tras analizar teoras, mtodos y terminologa (captulo !), intentamos esbozar
el largo desarrollo histrico del fenmeno etiquetado como iconoclasia o van-
dalismo e identificar sus principales expresiones (captulo 2). Los captulos 3 a 5
tratan actos de agresin para los cuales se han presentado motivaciones y justi-
ficaciones polticas: la eliminacin de monumentos y smbolos comunistas (cap-
culo 3), casos aislados en sociedades democrticas (capculo 4) y un vistazo explo-
ratorio a los usos y abusos de las imgenes fuera del mundo occidental (captulo 5).
Los cambios que han tenido lugar desde el siglo XIX en las relaciones entre imge-
nes y estrategias polticas, por una parte, y entre imgenes industrialmente produ-
cidas y obras de arte, por otra, se examinan en el captulo 6. El captulo 7 subraya
la dimensin poltica de la idea de libertad artstica, en oposicin y en patalelo a
su uso propagandista en los antiguos Estados comunistas, as como la conflictiva
recepcin del arte libre en Occidente. Las expresiones agresivas de este conflicto
se analizan a continuacin segn sus perpetradores y contextos: destrucciones
ejecutadas u ordenadas por los propietarios de las obras o por autoridades legales
en desafo del derecho motal y la libertad de expresin del artista (captulo 8),
destrucciones perpetradas --en su mayora de forma annima- en espacios
abiertos y pblicos (captulo 9) o -por la accin de individuos estigmatizados--
en el mbito sagrado y protegido de los museos (captulo 10). En el otro extremo
de la legitimidad social estn las destrucciones justificadas por razones de ornato,
higiene, modernizacin o beneficio (captulo 11). En el arte eclesistico, los cam-
bios estticos y litrgicos contribuyen a una formulacin de la autonoma del arte
en su relacin con lo sagrado (captulo 12). El captulo 13 est dedicado a los
vnculos especiales que relacionan la teora y la historia del arte moderno con la
destruccin metafrica y real de las obras. Los casos en los que la eliminacin se
explica por el hecho de que las obras no han sido reconocidas como arte se anali-

18
zan en el captulo 14. Para terminar (captulo 15), propongo considerar la degra-
dacin y la destruccin fsicas como formas extremas de un fenmeno mucho
ms amplio: la descalificacin del arte, un proceso continuo que se puede encen-
der como el lado negativo de la creacin del patrimonio cultural.
No hace falta decir que un estudio de un tema can extenso no puede ser en
modo alguno exhaustivo. Este aspira a cartografiar el terreno y no a establecer las
minucias de una parte cualquiera de l. Las casualidades y azares de la vida y de la
investigacin no podan dejar de tener un papel en la recopilacin y seleccin de
informacin. No obstante, he tratado de explicar tanto lo excepcional como lo
representativo. A pesar de mi intencin generaliza.dora, me he esforzado en ser
lo ms preciso posible, y cuando la cantidad y calidad de la documentacin, as
como el espacio, lo han permitido, se han desarrollado los ejemplos hasta consti-
tuir una especie de historiales que ayuden a ilustrar mejor la identidad y la inte-
raccin de los factores implicados en situaciones complejas. Pero codos los lectores
conocern sin duda hechos e ideas que pueden completar y tal vez contradecir los
datos, interpretaciones y conclusiones aqu presentados. Se entiende que las con-
clusiones son provisionales, y tengo la esperanza de que, con el tiempo, los traba-
jos de otros las perfeccionarn o superarn.
1
Teoras y mtodos
Como han observado los pocos autores que se han ocupado de la iconoclasia
con alguna extensin, la destruccin del arte es un tema del que la mayora de los
historiadores del arte prefiere hacer caso omiso: Louis Rau lo vea como una es-
pecie de tab; Peter Moritz Pickshaus como un no tema. David Freedberg, para
quien en este caso la falta de inters es igual a represin, explic que era as
porque la iconoclasia agosta toda idea de que tal vez tengamos an la posibilidad
de una base idealista o internamente formalista para la historia del arte, es decir,
la creencia en la autonoma absoluta del arte (que, como veremos, se benefici
mucho de la iconoclasia) 1

IMGENES DE LA ICONOCLASIA

La escasa historiografa que existe sobre el asunto forma parte de la historia,


ms rica, de la condena de la iconoclasia, un tema que ha sido explorado todava
menos pero se puede seguir en las imgenes al igual que en los textos'. En Bizan-
cio, los iconoclastas fueron habitualmente denunciados como unos blasfemos

L. Rau, Histoirt: du lltlnalisme. la monumma dbruits tk lzn foznrais. Pars. 1959. l. pg. 7
(cd. aum., ed. Michel Fleury y Guy-Michel Lcproux, Pars, 1994, pg. l); P. M. Pickshaus, Kunstur-
s<Ort:r. Fallstudien: Tatmotiw unJ Psychogmmme, Reinbcck bci Harnburg, 1988, pg. 10; D. Frccd-
bcrg, The po""' ofimagts: studia in tm history anJ theory of mponse, Chicago y Londres, pg. 421
[trad. esp.: El potkr tk las imgenes: estudios sobrt: la historia y la teoria tk la mpuata, Madrid, 2009]:
D. Frccdbcrg, lconoclastsandtmirmotiws, Maarsscn, 1985, pg. 7.
2 Manin Warnkc, Von dcr Gcwalt gegcn Kunst zur Gcwalt dcr Kunst. Die Stellungnahmcn von

Schillcr und Kleist zum Bildemurm., en Bi/dnJ"'rm: Di< Zn..orwng dn Kunstwtrlts. cd. M. Wamkc.
Frankfurt, 1977, pgs. 99-107; M. Warnkc, .Ansichten bcr Bilderstrmer: zw Wertbesrimmung des
Bildersturms in der Neuzcito, en Biltkr unJ Biltkrs"'rm im Spiitmitklaltn- unJ in tkrfrWhm N...ui~
cd. Bob Scribner, Wiesbaden, 1990; Wo/fonbiitlr Forschungen, XLVI, pgs. 299-325.

21
l . La desfiguracin de una imagen
de Crisro, comparada con la Crucifixin,
del Psa!terio Chludov, mediados del
siglo 1x. Museo Histrico Esraral, Mosc.

cuya violencia contra la imaginera religiosa atacaba al prototipo sagrado [l]. Pero
ya en la Reforma era habitual ponerlos en evidencia por ignorantes adems de
brutales y se consideraba que el arte era su vctima tanto como lo era la religin.
La amenaza que representaban desempeaba as un papel negativo pero necesario
en las pinturas de kunstkammer, representaciones programticas de habitaciones en
las que exponen obras de arte, antigedades y curiosidades naturales, una modali-
dad cultivada por los artistas flamencos tras la revolucin en los Pases Bajos a fi-
nales del siglo XVI y la concurrente violencia iconoclasta: varias obras de este tipo
de Frans Francken el Joven incluyen gesticulantes figuras con orejas o cara de
burro -<lerivadas de las alegoras de la Ignorancia- amenazando o destruyendo
cuadros con una maza 1
La ignorancia es un concepto clave en la estigmatizacin de la iconoclasia. Se
da por hecho que el fomento de las artes, un rasgo del gobierno ilustrado, disipa
la ignorancia que promueve la destruccin del arte. Se presenta a los iconoclastas

La peinture dam la peinture, catlogo de la exposicin por Pierre Georgel y Anne-Marie Lecoq,
Muse des Beaux-Arts, Dijon, 1983, pgs. 209-210; Victor L. Smichita, "Cabinecs d'amaceurs" et
scnario iconoclasce dans la peimure anversoise du XVII' siCcJe.,, en Les 1conoclasmes, ed. Sergiusz
Michalski: Estrasburgo, Socic AJsacienne pour le Dveloppemem de l'Histoire de l'Arc, 1992,
XVII Congreso lmernacional de Hiscoria del Arre del CJHA, L'nrt et /.es rvolutions, actas, seccin 4,
pgs. 171-J 92; V. L. Stoichita, l'imtauration du 1ab/.eau. Mtapeinture a !'nube des temps modunes,
Pars, 1993, pgs. 131-143; Gary Schwarcz, Love in the Kunsckamer: additions to che work ol
Gui/lam van Haecht (1593-1637), Tab/.eau, verano de 1996, pgs. 43-52.

22
2. Francisco de Goya, No sabt / q"" h.ia, '" 1814-1817. dibujo a pincel.
Kupferstichkahinett, Berln. El dibujo alude tal vez a la violencia antiparlamentaria
que se drsat en Madrid en 1814 al regresar Fernando VII de Francia.
como ciegos no solamente al valor de lo que destruyen sino al significado mismo de
las acciones que realizan. Goya nos ha proporcionado la ms notable expresin
de esta idea [2]. Un hombre que tiene los ojos cerrados est precariamente enca-
ramado a una escalera, todava enarbolando un pico que acaba de usar para des-
trozar un busto; el rtulo dice No sabe lo que hace. Es probable que Goya estu-
viera pensando en los ataques dirigidos contra las instituciones liberales (represen-
tadas por la escultura alegrica hecha pedazos) y no en los que tenan como
objeto el arte', pero la oposicin entre ignorancia destructiva e ilustracin creativa
es la misma. En su Historia de la insumccin en los Pases Bajos, escrita poco antes
de la Revolucin Francesa, Schiller atribua la iconoclasia a la clase ms baja de
gente involucrada en situaciones de desenfreno'. Argumentos similares utilizaron
los defensores revolucionarios del patrimonio del Anden Rigime; el trmino van-
dalismo se acu para servir a esa finalidad. Un grabado poco conocido de la
serie de 1843 titulada Les Franrais sous la Rvolution ilustra esta extendida visin
de los destructores de arte (3). El aspecto grosero y los rasgos primitivos de los
sans-culotte destacan no solo su baja extraccin sino su naturaleza subdesarrollada
(y, en la tradicin flsiognmica y frenolgica, quiz tambin su naturaleza crimi-
nal); el aire elegante, recatado y polcicamente bastante inofensivo de la escultura
que est a punto de desfigurar lo define como un enemigo de la belleza y de la
cultura mucho ms de que la tirana.

DESTRUCCIN DEL ARTE E HISTORIA DEL ARTE

Dado que la historia del arte est tan estrechamente relacionada con la de la
creciente autonoma del arte, la historiografa de la iconoclasia no puede dejar de
tener una dimensin normativa, incluso programtica. Una obra importante est
dentro de la tradicin de la condena: la Histoire du vandalisme (1959) de Louis
Rau. En realidad, Rau tena dos objetivos: uno era complementar la historia del
arte francs, y en especial de la arquitectura francesa, con un inventario de obras
perdidas; el otro era denunciar la destruccin, con independencia de sus causas, y
evitar su continuacin, o, mejor dicho, deslegitimar por anticipado cualquier fu-
tura accin de ese gnero. Su ideal poltico era, evidentemente, una sociedad je-
rrquica estable en la que fuera posible tener controlados los bajos instintos de la
multitud y en la que la alta cultura gozase del apoyo y la proteccin de conoce-
dores y poderosos con discernimiento. No es sorprendente que el vandalismo de

4 Goya y ti espritu tk la llwtran, catlogo de la exposicin por Alfonso E. Prez Snchez y

EJeanor A. Sayre, Museo del Prado, Madrid; Museum ofFine Arrs, Boston; Mecropolitan Muscum,
Nueva York; Madrid, 1988, pgii. 378-379.
~ Warnke, e.Van der Gcwalt gegen Kunst zur Gcwalt der Kunst.

24
3. H. Baron, El tstructor t imgenes,
grabado por L. Massard, publicado en
A. Challamel y Wilhclm Tnim, s
FranfaiJ sous la Rivolution, Pars, 1843.

la Revolucin Francesa ocupe un lugar de honor (o mejor de deshonor) en este


interminable obituario, aunque ninguno de los Gobiernos que siguieron queda
excluido de sus reproches'. La polmica y pedaggica accitud de Rau hace que su
historia sea heredera de los panfletos de autores como el Ahb Gregoire y Mon-
ralernberr, que aspiraban a infligir publicidad a las personas o instituciones juz-
gadas responsables de la destruccin, a fin de sealar la culpa ... y de advenir
incesantemente a los buenos ciudadanos contra errores de este tipo -
En el extremo opuesto, tanto terica como polticamente, hay un libro de
igual importancia pero utilidad incomparablemente mayor, la coleccin de ensa-
yos que Marrin Warnke edit en 1973 y que lleva el !tulo generalizador de Bil-
dersturm (lconoclasia). Esta antologa fue resultado del cuestionamiento crtico de
la idea de la autonoma del arte en el contexto del Ulmer Verein fr Kunstwissen-
schaft [Sociedad de Ulm para la Ciencia del Arte]. un institucin universitaria
radical fundada en 1968 en Alemania Ckcidental. En su introduccin, Warnkc

Rau, Histoirrdu VtlntA/is~. l. ~.11! (ed.. 1lN4, ~ .\10).


Henri Grgoire, .'WonJ rripporr sur Ir ,,.,.J,dismt'. Paris, 18 hrumario ao lll. 17")4, ~
Charles de Montalem~rt ... Du vandalisme C"n h.1.m.-e. l C1U'\' .l M. Vkmr Hugo ... Rrl'W Jrs I>n.
Mondes, l. 18.H, p;igs. 477-~.?4 {p;lg. 494).
afirmaba que el punro de partida comn de los autores era la bsqueda de las
races histricas de la idea segn la cual roda aproximacin crtica al arte equivale
a una especie de iconoclasia'. En su estudio de las guerras de imgenes desde la
baja Antigedad hasta la revolucin husita publicado dos aos despus, Horst
Bredekamp cracaba el arte como Un medio de expresin de conflicros sociales y
vea su valor metodolgico en la manera en que revelaba hasca qu punro lo que
recrospeccivamenre consideramos arte puro ha tenido hiscricamente otras fun-
ciones y significaciones"'. La guerra de crcicas que sigui a escos dos libros demos-
cr que estaban en juego cuesciones fundamencales".
En un primer inrenro, publicado en 1915, de trazar una historia general de la
descruccin del arce, el historiador hngaro Julius von Vgh atribua la relevancia
de su libro al arte como cultura o como parte de la cultura ms que al arte como
tal". Esto no era solo un modo de justificar su empeo y rendir homenaje a Jacob
Burckhardt, pues la conclusin de Bi!derstrmer (los iconoclastas), eras sealar los
puntos flacos de la crcica de Tolsci del arte moderno, defenda sin embargo la
necesidad de que el arte continuara formando parte de una culcura ms am-
plia". La mayora de los esrudios modernos de episodios iconoclascas --que no es
mi propsito enumerar aqu- son, al menos en parte, historias sociales del arte,
y consideran el craro violento de los artefactos que examinan como un cipo espe-
cial de recepcin y un indicador de funciones, significados y efectos. As, Michael
Baxandall recurri a un anlisis de la descruccin de estatuas en su libro sobre los
ralliscas en madera de rilo en la Alemania renacentista por lo que suponen en
relacin con el esca tus de la imagen ames de la Reforma 13 David Freedberg in-
corpor su interpretacin de la iconoclasia al proyecto, ms amplio, de una his-
toria de la respuesta que reclamara para la historia de las imgenes un lugar
justo en las encrucijadas de la historia, la antropologa y la psicologa 14 Es bien
visible que la iconoclasia figura en el programa de una historia del arte que se

8 M. Warnke, Bilderscrme, en Bildersturm, pg. 7.

' H. Bredekamp, Kunst als Medium Jozialer Konj/ikte: Bi/krkiimpfe von drr Spiitantike b zur
HUJJitenrrvolution, Frankfurc, 1975, pgs. 12-13.
10 Reiner Haussherr, resea de Biltkrsturm, en Kunstchronik, XXVJI. 1974, pgs. 359-369;

M. Warnke, Rckruf,,, Kritchr Berichte, IV/4, 1976, pgs. 55-58; Peter Schreiner, resea de Kurut
als Mrdium Jozialer Konj/iktr, en Zeitschrift far Kunstgmhichte, XXXIX, 1976, pgs. 239-244; Wolf-
gang Grape, 1cAnmerkungen zu H. Bredekamp [... ] und zu der Rezension des Buches von Peter
Schreiner [... ],, Kritchr Brrichte, VII, 1977, pgs. 20-34.
" J. von Vgh, Die Bikkmrmrr: Einr kulturgeJchichtliche Studie, Escrasburgo, 1915, pgs. 2-3.
El libro de Vgh, dd cual apareci tambin una edicin hngara en Budapest en 191 S, estaba
preparado para la publicacin cuando estall la 1 Guerra Mundial.
"/bid.. pgs.105-115, 134-140.
,
11
M. Baxand.all, The limewood 1culpton of Renai.JJance Germany. New Haven y Londres, 1980,
pag. 69.
1~ Freedberg, lconoclam and their motives, pg. 8.

26
entiende a s misma como una pane de las ciencias humanas y sociales, y que est
abierta a los intercambios interdisciplinarios. En aos recientes, la sociologa y la
antropologa religiosa han hecho una gran aportacin a nuestra manera de enten-
der los wos de la imagen violencos, como Oliver Christin reconoca en su im-
portante estudio de la iconodasia protestante en Francia 11 Por desgracia, la ten-
dencia ha sido examinar las acciones destructivas de los siglos XIX y xx solo super-
ficialmente, como elementos de comparacin, con el peligro que eso conlleva de
postular unas continuidades transhistricas.

dCONOCLASIA>1 Y <<VANDALISMO

Hasta ahora he utilizado el trmino iconoclasia.)) como equivalente a la des-


truccin deliberada del arre .. , pero debemos examinar aqu la terminologa. La
mayora de las lenguas europeas poseen dos trminos para describir los tipos de
destruccin que nos incumben: iconodasiai. y Valldalismon. Sus perpetradores,
en consecuencia, pueden ser identificados como iconoclas~ y .:vndalos. El
alemn ofrece tres posibilidades en cada caso: Iltonoltlasmus, Biltknturm y Vanda-
/ismus, por un lado, e Ikonoklast, Bilerstrmn y Vanda~ por otro. lconoclasiao y
sus asociados y equivalentes proceden de los trminos griegos que significan
romper e imgenes)). Se waron por primera vez en griego en relacin con la
querella de las imgenes bizantina. Durante la Reforma fueron traducidos a las
lenguas vernculas para darnos Bilersturm y Bilerstrmn; brisimage, un equiva-
lente francs de <dconodasta, no sobrevivi 16 Vandalismo, adaptacin del fran-
cs vandalisme, es asociado de manera general con la Revolucin Francesa y ms
especficamente con el Abb Gtgoire, que se jacta en sus MemoriaJ de haberlo
inventado; en 1807-1808 escribe: <Acu la palabra para matar la cosa. Pero se
deriva de un uso metafrico del trmino ((vndalo, elegido entre varios candida-
tos para simbolizar la conducta brbara y ya en uso en lnglarena a comienws del
siglo XVII 17 .
Ambos trminos han presenciado una imponante extensin de su campo se-
mntico. lconodasia pas de la destruccin de imgenes religiosas y la oposi-

11 O. Chris(in, Une rtvolution symboliqut'. LJtonocla.s?N hMpntot et, monstruaion cathofu:w.

Pars, 1991; O. Chrinin, L'iconodasmr hugurnm. "Praxis pirta(is" C'( geste rivolurionnairc. Eth-
no/ogi franraist. XXJV/2, 1994. pgs. 216-22';.
11Rau, Histoi"du vandalisme, l. pg. 14 (cd. 1994, pg. 11).
17 H. Grgoirc, Mhno1m, cd.. M. Carnot, Pars, 1837. 1, pag. 345; vanse Rau, Histoi" J.
vandalismt, l. pg. 13 (cd.. 1994, pg. 10); PiC'rrc Marot. La~ Grgoirc ('(le vandalismc n:-volu-
tionnairc, Rrvut J, /'an, nm. 49, 1980. pgs. 3639; T/,, Oxfowl E.P,h Dl<fWMr, .d. J. A.
Simpson y E. S. C. Wdnrr, 2.' .d .. Oxfurd. 1989. XIX, pg. 42<;; EnryclopNIU ~ Hhmt.
Parls, 1974.

27
cin al uso religioso de imgenes a denotar, literalmente, la destruccin de cuales-
quiera imgenes y obras de arte y la oposicin a ellas y, metafricamente, el hecho
de atacar o derrocar instituciones veneradas y preciadas creencias, tenidas por
falaces o supersticiosas (en esta ltima acepcin reemplazado a veces en ingls
por radicalism)". Vandalismo pas de significar la destruccin de obras de arte
y monumentos a la de cualesquiera objetos en tanto se pudiera denunciar como
trato brbaro, ignorante o inartstico desprovisto de sentido". De hecho la su-
puesta presencia o ausencia de un motivo es hoy la razn principal para elegir uno
u otro trmino. iconoclasia se utiliza siempre para Bizancio y es el trmino
preferido para la Reforma; para la Revolucin Francesa, Vandalismo sigue sien-
do el favorito, aunque en ocasiones aparece {entre comillas) como vandalismo
revolucionario . Iconoclasia implica una intencin, a veces una doctrina. Por
ejemplo, Julius von Vgh opuso vandalismo individual a iconoclasia sistemtica".
Vandalismo representa el prototipo de acto gratuito, de modo que un soci-
logo lo describi acertadamente como una Categora residual". Mientras que el
uso de iconoclasia e iconoclasta es compatible con la neutralidad e incluso
-al menos en el sentido metafrico-- con la aprobacin, vandalismo y Vn-
dalo son siempre estigmatizadores e implican ceguera, ignorancia, estupidez, ba-
jeza y falta de gusto. En el uso habitual, esta discriminacin quiz sea inconscien-
te a menudo y equivale a una diferenciacin social comparable a la que hay entre
erotismo .. y pornografta. {Cuentan que Alain Robe-Grillet declar, hablando
de cine, que la pornografa es el erotismo de los dems). Pero la misma diferen-
ciacin sigue siendo vlida (y quiz no siempre sea consciente) en el uso cientfico,
como bien expres John Phillips cuando escribi que la iconoclasia era para los
iconoclastas un acto muy alejado de nuestro posterior entendimiento como
vandalismo". El carcter polmico y performativo de vandalismo no podra
haber tenido una afirmacin ms clara que la orgullosa explicacin de Grgoire.
La palabra tena como finalidad excluir al vndalo -y amenazar a potenciales
vndalos con la exclusin- de la comunidad de la humanidad civilizada, o ms
concretamente, segn las circunstancias, del barrio, la ciudad, la nacin, etc. Rau
opt por escribir una historia del vandalismo (y no de la iconoclasia) precisa-
mente por esca razn, y explic que todo ataque contra una obra bella [... ] me-
rece la excomunin que implica este trminoB.

" The Oxford English Dictionary. VII, pg. 609.


Ibl. XIX, pg. 425.
"' Vgh, Bibkrrtrmer, pgs. 6-7.
. Guy ~ouchon, 11 Criminologie du vandalisme, ponencia indita presentada en la Confrrcn
c1a lncernacmnal sobre el Vandalismo, Pars, 27-29 de octubre de 1982
" J. Phillips, Thr rtformation ofimages: dmruction ofart in Engnd, 1535-1660, Berkdey.
Los ngeles y Londres, 1973, pg. x.
" Rau, Histoirtdu vandalisme, l. pg. 16 (ed. 1994. pg. U).

28
No hace f.tlta decir que el origen y las connotaciones del trmino Va11dalis-
mo lo hacen espccialmence inadecuado para ucilizarlo en un conccxco cientfico
que aspire a una incerpretacin. Adems, aunque la degradacin inccncionada de
obras de arce pueda tener en algunos casos algo en comn con los ataques a cabi-
nas celcfnicas, el ensanchamienco del campo de dcscruccin acribuido al Va11da-
lismo ciende a refutar la probabilidad de que la dcscruccin del arce sea un fen-
meno especifico. Por el conuario, iconoclasiv e iconoclasta> tienen la ventaja
de dar a encender que las acciones o accirudcs as designadas tienen un sentido.
Desafonunadarnence, el crmino presenta ocras dificultades. Aunque ya no se
presupone aucomcicamenrc que las imgenes atacadas o rechazadas rengan una
nacuraleza religiosa, iconoclasiv s suscita la expectativa de que el ataque y el
rechazo se refieran a imgenes (Rau jwrific su rechazo del cnnino subrayando
la importancia de la arquicecrura) y al significado ms que al significanre; estas
limitaciones desaparecen en el sencido metafrico, pero dicho crmino elimna
cotalmence los arcefaccos como objetivo e introdua: ocra limitacin al considerar
nicamence la crlcica y rechazo de aucoridadcs y normas uadicionalcs y no de
manifestaciones ancictadicionales.
Dado esco, se podra pensar que la nica solucin cerminolgica es una expre-
sin escndar como la adoptada para el tirulo de escc libro. Pero aun cuando /;i
destruccin del arte evita o demora el juicio, solo aparcncemence es neutral y dcs-
cripciva. El primer problema es la descruccin., que no puede aplicar las dife-
rencias en el modo de cratar un objcco, con lo que en el captulo 2 r<Wrritt a la
idea de mal wo>, ms amplia. Para empicar una precisin binaria y no mencio-
nar ms que unas pocas posibilidades, una obra pueck ser daada. y no cdcsrrui-
da. con el fin de convertirla en una mucsrra de la violma a que ha sido sommda
y de la infamia de aquello con lo que se la relacionara; o puede ser cdcstru.ida. y
no degradada con el fin de eliminar codo rasero de ambas cosas y <ir la inccncin
que hubo detrs de su creacin e instalacin. Por supuesto, cabe dentro de lo
posible que no se logre dcscruir del codo o que de manera funuita se destruya
aunque no se pretenda ms que degradarla; esa discrq>ancia entre inccncin y
rcsulcado ciene ms probabilidades de producirse en el caso del arce moderno, en
el cual -<:<>mo mostr.u-- decerminar si una obra esc entera o daada, y hasta
qu punco, puede ser un empeo dificil y arbitrario. lmponanttS teorias del arce
moderno, como veremos (captulos 8 y 15). consideran que una obra solo csc
lnccgra en el conccxco para el que fue creada, con lo cual puede resultar daada
e inclwo cdescruida al ser desplazada o al Kr modificado su conccxco. sin que ella
misma haya sido flsicamence cransformada. Esco incrcmenca desde luego la posi-
bilidad de que K pueda realizar una dcscruccin sin inccncin alguna de dcs-
cruir, pero no excluye la posibilidad de una desrruccin deliberada ucilizando esos
medios; evidentemente, los lmites entre .dao y destruccin se toman aWi
ms vall"' o flexibles cuando K <"Onsidcran desde escc punco de vista.
Si destruccin revela ser un concepto excesivamente simplificador, qu ha.
bra que decir de arte? Si, de acuerdo con Nelson Goodman, reemplazaJno
qu es arce? por cundo es arce?", la pregunta pasa a ser hay arte cuando~
destruido?. Y, desde luego, est la cuestin de arte para quin?. Por ejemplo,
uno puede destruir algo que cree que es arte malo, o que no es arte en absoluto, y
otros consideran arce, incluso arte bueno, y hacerlo porque le molesta esta dif~
renda de opinin o por razones que no tengan nada que ver con ella. Ms en
general, uno puede preguntarse si ese arte es destruido como tal, lo cual depen.
de nuevamente de la definicin y del acuerdo. Es obvio que, cuando el arte mo-
derno ha extendido la cuestin de qu es o puede ser arte hasta codos los lmites y
paradojas, el predicado arte en la destruccin del arte no puede ser otra cosa que
una crnica simplificacin excesiva.
Para pocas anteriores se han propuesto otros trminos, como iconofobia>,
iconomaquia y aniconismo, para distinguir diversas actitudes relacionada.
con estas". Personalmente dudo que ayudara mucho reducir las situaciones que
vamos a tratar a una especie de lgica gramatical y acuar una expresin para cada
tipo. A mi juicio, la contribucin ms importante al entendimiento del vandalis.
mo (en sentido amplio) es la que han hecho algunos adeptos a la teora de la
desviacin social como etiquetamiento (/abe//ing theory ofdeviance), quienes, de
una forma anloga a Goodman, han reemplazado la pregunta qu es el vanda-
lismo?, que versa sobre una definicin, por cundo se etiqueta como vandalis-
mo una accin?, que versa sobre una situacin (vase captulo 9) 26 Puede parecer
frustrante renunciar a utilizar o idear una terminologa objetiva, pero los trmi
nos son inevitablemente parte tambin de nuestro objeto de estudio en la medida
en que se convierten en las herramientas necesarias para entenderlo. Adems, un
enfoque nominalista en lugar de realista al vocabulario est en conformidad con
un dogma fundamental de la moderna teora del arte y con la esttica y la socio-
loga modernas (vase captulo 15). En este libro tratar de caracterizar hasta don
de sea posible codas las situaciones estudiadas. Cuando por motivos prcticos sea
necesaria una expresin generalizadora, invocar la destruccin y el arte, dan
do por sentado que el lector tiene presentes las reservas que he expuesto, y recu
rrir a iconoclasia y no a vandalismo por las razones explicadas.

" Nelson Goodman, Ways ofworldmaking. lndianpolis, 1978, pgs. 57-70.


" Vanse Masgaret Aston, Eng/and) iconoclmts, /: laws against images, Oxford, 1988; D. Frwl
berg, Tk poW<r o/ images: Sergiusz Michalski, Tk &farmation and tk visual arts: tht protntani
imagt qutstion in Westtm and Eastmr Europt, Londres y Nueva York, 1993.
" Colin Ward {ed.), Vandalism, Londres, 1973. Vase capitulo 9.

30
ENFOQUES Y DISCIPLINAS

Si bien las destrucciones de arte en el siglo XIX y-ms en panicular- en el xx


han sido desatendidas por los historiadores del arte, las han abordado otros, espe-
cialmente socilogos, criminlogos, psiquiatras y psicoanalistas. Con pocas excep-
ciones, la sociologa y la criminologa han examinado la agresin contra obras de
arte en el contexto del vandalismo en sentido amplio, y a menudo solo de pasa-
da". No es este el caso de la psiquiatra y el psicoanlisis, lo que es comprensible
dada la imporrancia que otorgan al arte como proceso simbolizador; en esos m-
bitos han surgido tanto reflexiones tericas como estudios de casos concrecos, en
su mayora relativos a ataques perpetrados en museos". Aunque estos enfoques,
fundados en diferentes cuestionarnientos y con diferentes metodologas y objeti-
vos, puedan muchas veces pateccr insatisfactorios al historiador del arte o al his-
toriador, tienen con todo mucho que aponar al entendimiento del fenmeno o
los fenmenos que estarnos examinando y hago uso de ellos en los captulos si-
guientes. Lo que es ms, se podra considerar la iconoclasia contempornea un
campo de investigacin privilegiado para el intercambio y la colaboracin inrer-
disciplinarios. Pero por alguna parte hay que empezar. El hecho de que la afilia-
cin primotdial del presente estudio sea la historia del arte significa que postula la
historicidad y especificidad de la destruccin de obras de arte. Se prestar ms
atencin a la cronologa y a las transformaciones histricas de lo que es habitual
en las contribuciones de otras disciplinas. Habr ms insisrencia en las dimensio-
nes o elementos colectivos y conscientes de los actos realizados de la que hay en
las interpretaciones psiquitricas y psicoanalticas. Y el hecho de que se ataque a
obras de arte --<:on las reservas ya mencionadas- en lugar de (o en paralelo a)
otros artefactos se considerar potencialmente relevante para los atacantes. las
acciones y las obras, e incluso para el arte en general. Al final, el principal proble-
ma ser sopesar la importancia relativa de los diversos motivos o factores ilusrra-
dos por uno o ms observadores, as como articularlos, pues raras vca:s son mu-
tuamente excluyentes. Una vez ms aqu, mi apreciacin se ver ncccsariamencc
influida por preferencias y afiliaciones tericas y metodolgicas.
Un inters -si no mtodo- transdisciplinario con el que todo estudio de
la destruccin del arte guarda necesaria relacin es la cuestin de la 111.rccq>einu.
Aunque en las principales contribuciones hisrrico-ansticas se puede encontrar
una atencin a la manera en que las obras de arte han sido percibidas, interpreta-

Friedrich Gecrds, ocKunstvandalismw. Krimino~schc und kriminalistischc: Gedankcn bct


cin bishcr vcrnachlas.sigru Phii.nomcn im Bcrcich von Kuns( und Kriminalitii.c-.., Arrhi11 for Kri..U-
no/ogi. CLXIlll~. 1979. pgs. ll'l-144.
" V~.ue captulo 10.

31
das, valoradas y manejadas, es bien sabido que, como planteamiento sistemtico,
el estudio de la recepcin tiene su origen en la historia y la crtica literaria.f'
Adems, lo que los partidarios en Alemania de la llamada Escuela de Constan
han propugnado y desarrollado no es tanto una hisroria de la recepcin real de I~
obras como una esttica de la recepcin, es decir, el anlisis interno del modo en
que un texto predetermina su percepcin y su pblico'. En una provocadora y
estimulante crtica de la iconograna, el historiador de la Antigedad romana PauJ
Veyne hiw una til aportacin a este debate afirmando que existen obras de ane
sin espectadores lo mismo que se pueden celebrar ritos sin creencia, y que lama.
yora de las obras de arte, al menos las ubicadas en espacios pblicos, son general.
mente percibidas -si es que lo son- con un grado de atencin muy bajo"
Entre los ejemplos que presenta Veyne figuran las columnas de Trajano y Vend~
me; y su artculo recibi una rplica sobre la primera de Salvatore Settis32, quien
recurri a un tipo de esttica de la recepcin para reconstruir una percepcin del
monumento romano en la poca en que fue erigido ms compleja que la postula.
da por Veyne. (La destruccin de la columna Vendme por la Comuna en 1871
requerir un comentario aparte basado en la historia de la recepcin). Hay que
aadir que, lejos de ser solamente expresiones o sntomas de recepcin, las des-
trucciones de obras de arte, a menudo rebuscadamente organizadas, deben ser
consideradas un medio de comunicacin por derecho propio, aunque el mate-
rial que utilizan es --o era- l mismo una herramienta de expresin y comu-
nicacin".

TtPOl.OGAS

En una importante recopilacin de escritos sobre el vandalismo en sentido


amplio (no se hace mencin de las obras de arte), Colin Ward identificaba en
relacin con este asunto dos mitos que l y sus compaeros tenan que destruir

29 Wolfgang Kemp, 11Kunscwissenschaft und Rczeptionslisthetik, en Der Bttrachttr ist im BilJ:

Kunstwissmschllfi umi &ttptionsistktilt, ed. W. Kemp. ed. aum., Berln, 1992. pgs. 7-27.
"' Hans Roben Jauss, litmtturgnchichte als Provoltation, Frankfurt. 1970; Wolfgang !ser, Dtr
implizite ltser, Mnich, l 972;joscph Jurt, Fr eine Reu:ptionssoziologie, Romanistischt Z,iodmfi
far litmiturgrschichte, 1-2. 1979. pgs. 214-230; The reakr in tk text:essays on alllima antl in"'
pre14tion, ed. Jane P. Tompkins, Baltimore y Londres, 1980.
31 P. Vcyne, 11Conduires sans croyance et ccuvrcs d'art sans spectateurs1t, Diogtne, nm. 14.l

julio-septiembre de 1988, pgs. 3-22.


12 S. Settis, 11La colonnc Trajanc: l'cmpcrcur et son public, Revue archlologiqut, I, 199"

pgs. 186-198; vase captulo 2.


" Vase por ejemplo Chrisrin, Unt ""lution symboliqut, pg. 135.
su falta de sentido y su homogeneidad". Ya hemos aludido a la naturaleza esen-
cialmente polmica y normativa del uso unificador que hace Rau de vandalis-
mo. Pero cmo se puede hacer justicia a la heterogeneidad sin renunciar a las
ventajas de un planteamiento general? Una solucin puede ser elaborar una ripo-
loga. Esto fue lo que hiw Stanlcy Cohen en el volumen de Ward: recurri al
motivo y a la intencin como elementos esuucruradorcs y distingui entre van-
dalismo ideolgico y vandalismo convencional, subdividiendo el segundo en
vandalismo adquisitivo, vandalismo tctico, vandalismo vindicativo, Va.Jl-
dalismo ldico y vandalismo malicioso''. El criminlogo Friedrich Geerds,
que se centr en la destruccin del arte, dividi lo que significativamente bautiz
con un trmino de nuevo restringido, KunstvanJa/ismus (vandalismo anstico),
segn el trasfondo, que podra ser social o poltico, artscico o esttico, incom-
prensible o individual". Se han propuesto muchas otras tipologas. Rau men-
cionaba una serie de ellas para luego concluir que eran insatisfactorias y justificar
su eleccin de un orden de presentacin cronolgico, el mejor instrumento de
homogeneizacin. No obstante, su propia propuesta era reveladora y constitua
la base de sus interpretaciones: recurra a una psicologa de los vndalos y dis-
tingua entre motivos confesables e inconfesables, los primeros por lo general
nada ms que un pretexto para los scgundos'7 Los motivos confesables~ eran
religiosos, mojigatos, sentimentales, estticos; los inconfesables semejan un ca-
tlogo de vicios: codicia, envidia, intolerancia, estupidez y el instinto brutal de
la destruccin. Rau, que no vacil en tomar partido, result especialmente-si
bien indirectamente-- esclarecedor cuando afirm que la belleza ofende a los
seres inferiores que son conscientes de su inferioridad, pues esta violencia sin
eufemismos expresaba algo de la violencia que la cultura que l se propona de-
fender poda ejercer o representar.
La cuestin del poder es la base de otra distincin, mucho ms sencilla y til,
diversamente definida por distintos autores pero de la forma ms convincente por
Warnke. Es la distincin entre iconoclasias desde arriba y desde abajo. Warn-
ke observ que las primeras, que corresponden a los intereses d< quienes ocupan
el poder, solan conducir a la sustitucin de lo que destruyen por nuevos smbolos
y a la prohibicin de ulteriores destrucciones, mientras que las segundas, que se
originan en la impotencia poltica, no establecan en su mayora nuevos smbolos

'.'4 C. Ward, lntroduction ... Vt1ndalism. N. Ward, p~. l.l-22 (ptt. 19); Sranley C'..ohcn ... Pro-
pcrry destruction: morivcs and meanings. ibiJ.. pgs. 2.l-5.l (pag. 411}.
J\ Cohen, Property desuuction11, pgs ..l'4-.'l5; S. Cuhen ...Sodological approaches ro va.nda-

lism, en Vanalism: bthaviour11nJ moti1M1tions. N. Claude Lvy-1..rboycor. msterdam. Nucw. Yorii


y Oxford, 1984, pg>. 55-61.
"' Gecrds, Kunstw,,,Jalismus. pgs. U7-U8.
R<au, His.,in!tlo ..,,,,,,;,,,,..l. pa,,.. 16-2~ (ed. 1q94. pa,,.. 13-26).
propios. Adoptando una postura crtica hacia su disciplina, aadi que, al acab~
superando la calidad esttica de las obras eliminadas, las iconoclasias desde arn.
ba lograban ser elogiadas entre los grandes hiros de la historia, en tanto que 1~
~dconoclasias desde abajo)> eran denunciadas como ((vandalismo ciego: la icono.
clasia devena as un privilegio para los vencedores y un sacrilegio para loi
vencidos" Un buen ejemplo, citado por Warnke, es la destruccin de San Pedro
el Viejo de Roma bajo el papa Julio II y la construccin del nuevo San Pedro. 011
lado de los oprimidos podemos mencionar la revolucin de 1848 en Lyon, en la
que los obreros renunciaron a demoler la estatua de Luis XIV cuando la inscrip-
cin latina a la gloria de aquel monarca fue reemplazada por otra en francs 10
honor del escultor y de la Repblica, pero erigieron una enorme efigie del Pueblo
soberano en la figura de un sam-culotte armado pisando la corona real y pregun.
tando mediante una inscripcin: Quin se atreve a recogerla?. Fue fcil despla.
zar con toda celeridad y finalmente eliminar este frgil monumento". Rau fu,
original al destacar el componente destructivo de las iconoclasias desde arriba.
pero no se guard en secreto que tena en cuenta su resultado esttico final para
evaluar, en nombre de la posteridad, las acciones de individuos, movimientos o
regmenes. No es preciso decir que para l las turbas son siempre vandlicas'
Esta distincin es afn a la propuesta en 1833 por Montalembert entre V
dalismo descrucrivo11 y <(vandalismo restaurador)), u otra entre desrruccin posi-
civa)) y <megariva, recientemente adoptada por Franc;:oise Choay41 Su simerra,
cuyo origen es polmico, no debe llevarse demasiado lejos, ya que la medida de
intencin destructiva y el rango de la destruccin son extremadamente variados
en las iconoclasias desde arriba as entendidas. Limitndose a casos de cambios
en el poder en los cuales lo que ms animaba a las instituciones dominantes eran
sus objeciones a las imgenes existentes, Olivier Christin hizo tiles observaciones
sobre los tpicos medios de la destruccin desde arriba y desde abajo: mientras
que esta suele hacer visible un ataque parcial y brutalmente ejecutado con el fin
de simbolizar la nueva situacin, aquella prefiere la eliminacin rotal y busca im-
poner un procedimiento sistemtico y legal para regular la enumeracin de obje-
tos afectados, su tratamiento y la reutilizacin de materiales". Hay que destacar

IR Warnke, Bilderstrme, pg. 1 l.


Andr Chagny, Histoires de srarues sous la Seconde Rpublique.,, cho Libert [Lyon], 29
de septiembre de 1959; Gilberr Cardes, Lyon. l'art et la vil/e. Architecture-dcor, Pars, 1988, 11.
pgs. 189-190 (con reproduccin de un grabado de la estatua de J.-B. Lpnd).
40 Rau, Histoiredu vanda/iJmt, pgs. 46, 103, 139-140, sobre roda 378 (ed. 1994, pgs. )2.

128, 180, 498). Cfr. Vgh, Bikkntrmer, pg. 122; Vgh excluye en principio de su estudio el "van
dalismo para adornar, pero no es siempre coherence (pgs. 5, 131).
41 MomaJemberr, u vandalisme en France, pgs. 484-485; Franc;:oil> Choay, /.'allgonr d
11
patrimoine, Pars, 1992, pgs. 22-23.
41 O. Chri~tin, "Les iconoclastes savem-ils ce qu'ils fonr? Rouen, 1562-179.~>). en Rvoluttm,

34
que, desde la Revolucin Francesa, la progresiva autonoma de los diversos cam-
pos sociales, especialmente el cultural, ha conducido a una multiplicacin de je-
rarquas especficas y contrapuestas y, por consiguiente, a una situacin ms com-
pleja por lo que respecta a la cuestin del poder". Tal vez tengamos pues que
distinguir, por ejemplo, entre los motivos y mtodos de los dcsttuctores del arte
poltica, econmica y culturalmente dominados y los iconoclastas poltica y eco-
nmicamente poderosos pero culturalmente dominados.
En lneas generales, las ripologas son tiles en la medida en que indican regu-
laridades o discrepancias y nos permiten discernir factores estruauradores en el
laberinto de datos aislados. Pero suponen un riesgo de des-historizacin, y pueden
extraviar la interpretacin al dejar nuestros elementos relevantes fuera de contex-
to; sus clasificaciones deber considerarse siempre polos indicativos, no categoras
fijas. Ni siquiera tipos definidos con tanta amplitud como institucionales e in-
dividuales, estructurales y coyunturales deben impedir al observador indagar
lo estrechas e intrincadas que pueden ser las relaciones entre instituciones e indi-
viduos, entre estructuras y coyunruras44 La construccin de este libro ser diversa
por lo que respecta a escas caregoras: la materia se distribuir con arreglo al moti-
vo (poltico) en los caprulos 3 a 5, al actor (dorado de poder poltico, adminisua-
tivo o econmico) en el caprulo 8, al contexto espacial e institucional (espacio
pblico, muscos) en los captulos 8 y 1O, de nuevo a los motivos (embellecimien-
to, modernizacin, beneficio) y al gnero y funcin (arquitectura, arte eclesisti-
co) en los captulos 11 y 12. Ser posible observar distinciones y matices en cada
caso: los motivos agresivos pueden ser explcitos o implcitos y de una naruraleza.
ms ideolgica o ms privada.; los objerivos pueden identificarse con el resul-
tado fisico del ataque o ir ms all; los agresores pueden ser individuales o colec-
tivos, darse a conocer o permanecer en el anonimato, poseer o no discintos tipos
de poder y autoridad; sus acciones pueden ser ms o menos violentas y dcscructi-

franfaist tt vandalisme rivolutionn11irr, cd. Simone Bernar<i-Griffiths, Marie--Claudc Chemi


jean Erhard, Pars, 1992, pgs. 353-356 (pgs. 355-357).
0 Pierre Bourdieu, ul..a producrion de la croyance. Conuibution a une :-onomie des bicns

symboliquesD, Actes de la rhtrcht en sencts socialts, nm. 1.U. febrero de \ lJ"7"" p..gs ..~-H;
P. Bour<lieu, Ltsrigltsdtl'an. Gtnhtttstnlcturtd1uhamplinirllirr. Pars. J')q.:!.
44 Alain Schnapp. KVandalisme1>, en EncycloJia UnirlMlls. ThnnrllS. Pars. l'l90. pag. '"'Q3.

En la introduccin a su estudio del mito de la destruccin en el artt dr prindpios de los aos se-
senta11, Justin Hoffmann ha propuesto distinguir entre d lhlWMltum..s '-.""Ola.-rivo y de motivacin
ideolgica y d Kuns111nmt11t (ataque contra el ane) individual. por una pane. y entre la reprcsenca-
cin de la destruccin, la integracin de objetos drsuuido.<i en obra.~ Je .ine y la Dtsmdtrionsb1ts1
(arre de la desrruccin) propiamente dicho. por otra. lltr M:~thos Mr- 7..m:tOrw":( ;,, Jn- K"nst ,,,.
frhtn sn-hz.igtr jahrr, Mnich, 199~. pg. 11 lb. I\me el A"C"nm l.asi cxdu.<ihamentc en lu intrn-
cioncs de las personas implicadas. en espedal los arriscas. Sin emharpl. vcremm que las lineas divi-
sorias pueden ser fluidas o incluso cngali05il.5. por C'jcm1llo cnrrt' ~"\..iones ~kctiv-.as e individu.lcs
(caphulos 9 y 10) y entre inrcm:in dc11uuctiva ~ crcativa (c.iptulo 1.i).
vas, directas o indirectas, visibles o clandestinas, legales o ilegales; los objet
den ser propiedades pblicas o privadas, ser considerados atractivos u ofe1
reconocidos como arte o no, aparecer como autnomos o asociados a
grupos o valores; el contexto, para terminar, puede ser diversamente acc
estar permanentemente dedicado a la exhibicin de obras de arte o no. Sin
go, incluso estas oposiciones abstractas representan un conjunto de posib
a las que cada situacin concreta confiere diferente forma y significado.
2
Esquema histrico

CONSERVACIN, uso y SMBOW

En el inicio de esta introduccin histrica es necesario hacer unas pocas ob-


servaciones generales. Horst Bredekarnp haca hincapi en el valor que tiene el
estudio de las <<guerras de imgenes>> porque ponen en cela de juicio la validez
universal del concepto moderno de (<ane. Yo dira que ocuparse de la destruccin
de obras de arte significa verlas en el contexto, ms amplio, de los artefactos, los
objetos, incluso -por rendir homenaje a George Kubler- las cosas'. Tal vez de
este modo se puedan combatir mejor algunos prejuicios. En primer lugar. la opo-
sicin binaria entre creacin y destruccin. Desafortunadamente, la palabra mis-
ma "destruccin que rengo que utilizar, no obstante su carcter simplificador,
contribuye a esta simetra y suele evocar la idea de que el maltrato que denota es
~espus de la ((creacin>1 o <1produccin- el segundo y el ltimo, un maltrato
al que todo objeto ha sido sometido, a menos que el objeto siga existiendo. Desde
este punto de vista, resumiendo, un objeto es hecho, existe y en ltima instancia
puede ser destruido. Ahora bien, un examen ms detenido de la historia de cual-
quier objeto muestra que los malos tratos en cuestin forman parre de una larga
serie de intervenciones de las cuales pueden ser o no ser las ltimas. La Creacin~
misma puede estar compuesta por varias de estas intervenciones, como atestiguan
todos los edificios antiguos (por cuntas de esas intervenciones es algo que depen-
de de la fase o estado en el que elijamos sicuar la existencia estndaru del objeto).
Algunas de dichas intervenciones aspiraban a prolongar su exiscencia; ocras (las
iconoclastas}. a concluirla, y muchas -tal vez todas-, a modificarla. La inten-
cin a este respecto, hay que observar de inmediato, no lo es todo, y el juicio

1 G Kuhler, La confipmdn tkl ttm1po: o~ wbrr IA hutorw tk las twas [ 1962]. erad. de

Jorge Lujn Muoz., Madrid, }l)88.

37
puede, diferir
. considerablemente de ella Que roda 1nrervenc10n, ., sea cual sea su
propos1to, supone una modificacin se deriva del hecho de que, en un plano tc-
nico y esttico adems de fsico, no hay conservacin sin rransformacin; lo que
vara, y desde luego lo que importa, es el tipo, la extensin y la duracin de esta
transformacin. Por lo que arae a los malos traros, y teniendo en cuenta la
posible discrepancia entre intencin, efecto y juicio, quiz sea mejor llamarlo mal
uso, uso incorrecto, ya que estas expresiones dejan claro que no es sino un tipo
de USO y que la distincin entre mal uso y uso depende de lo que se define
como uso adecuado, en algn momento, para algn objeto, para alguna perso-
na y en alguna circunstancia.
Un segundo aspecto que hay que destacar en la vida de los arrefaccos es que es
su sino normal el desaparecer. Hay una serie de facrores que contribuyen a deter-
minar Ja duracin de los objetos, entre ellos los materiales empleados para hacer-
los y cmo se han combinado estos, el contexto fsico en que estn situados, los
usos a Jos que hayan sido sometidos y cmo son considerados. En cuanto a los ma-
teriales y su combinacin, tal vez baste por el momento recordar al lector que el
tiempo que se espera que sobrevivan es generalmente una de las razones para ele-
girlos, y que la esperanza de que duren est tradicionalmente asociada a las obras
de arte y a los monumentos. La cuestin del uso es todava ms crucial, pero
tambin ms compleja. Casi siempre, utilizar un objeto significa desgastarlo. Por
ejemplo, en 1836 Ludovic Virec expres su pesar porque las catedrales francesas,
a diferencia de las iglesias secularizadas inglesas, siguieran cumpliendo funciones
religiosas, ya que .el uso es un tipo de vandalismo lento, imperceptible e inadver-
tido que arruina y desfigura casi canto como la devastacin brutal'. Es posible,
sin embargo, contraponer uso simblico y prctico y subrayar que, mientras que
el segundo conduce sin duda al dao fsico, el primero no lo hace as necesaria-
mente, o lo hace menos; o distinguir entre los objetos y usos que suponen un
contacto fsico y los que no (como las imgenes y el acto de la contemplacin). La
cuestin, evidentemente, no es sencilla, como deja bien claro la actitud de Vitet
hacia la arquiteccura eclesistica. Muchas imgenes religiosas estn concebidas
para ser besadas y acariciadas, en Occidente y en codo el mundo; de hecho, los
conservadores de la India tienen obligacin de prohibir en sus museos las prcti-
cas religiosas que afecten a las estatuas de dioses a su cargo'. Sin embargo, los usos

L. Vim, MDe l'architcccure du Moyen Age en Anglererre, 1836, cit. en Fran~oise Choay,
l'alligo,;, du patrimoinr, Pars, 1992, pg. 124. En 1903, Alois Riegl consider lgicamente el Valor ck
~~.un aliado positivo del uvalor de antigedad y consider la celebracin de rituales religiosos en las
1gles1a.s romo una especie de udecoracin viviente (A. R.iegl, Der mOtkrnt Dmkmalkultus, stin Wfstn
und mn' Entmhung, Viena, 1903, reimpr. en Georg Dehio y A. Riegl, Konstroiemi, nicht mtauritrtn:
Strritschriftm zur Urnkmalpfogr um 1900, ed. Marion Wohlleben, Braunschweig, 1988, pg. 71).
J Smnaj. Bax1, uProbli:mcs de sc:urit dans les muses indiens, Museum, XXVIII, 1974, gi~
~~~m P

38
que dependan menos directamente de las propiedades 6sicas de un objeto y ms
de su relacin con algo que represente o a lo que remita tienen menos probabili-
dades de derivar en degeneracin. Adems, en la medida en que lo que representa
(persona, institucin, creencia, valor, norma) est dotado de permanencia y en
que su relacin con lo representado sigue siendo efectiva, el objeto puede benefi-
ciarse de esa permanencia y escapar as a los efectos generales de la obsolescencia
fsica, tcnica y esttica, es decir, ser sustituido o destruido o bien relegado a un
uso ms bajo, menos especfico, o a un lugar menos importante'. En el caso de
las obras de arte, y en particular del arte moderno, se puede pensar que lo que
representa es puramente inherente al objeto, pero la relacin simblica existe
igualmente'.
Por supuesto, un objeto puede -y as es por lo general- desempear simul-
tnea o sucesivamente varias funciones, y es tan fcil que los cambios de funcin
contribuyan a su conservacin (y modificacin) con tanta facilidad como a su
destruccin. La mayora de los artefactos que ahora son considerados obras de
arce, monumentos o propiedad cultural y conservados por esa razn deben a esa
transformacin su actual rango y el hecho de seguir existiendo. Habr sido ms o
menos progresiva o brutal, menor o radical y con harta frecuencia es definida
como desfuncionalizacin, pero en realidad es un cambio de funcin y uso o
una redistribucin en el sistema de funciones y usos. Sin embargo, este tipo de
cambio funcional preservador ha seguido siendo una excepcin durante mucho
tiempo; muchos autores han puesto de relieve lo normal que fue hasta poca mo-
derna eliminar lo que llamaramos un monumento o una obra de arte cuando
pasaba de moda o ya no se ajustaba a las necesidades y expectativas que antes sa-
tisfaca'. Adems, la relacin simblica no es en s misma preservadora: antes bien,
suele hacer que el objeto comparta el fluctuante sino de lo que simboliza, a menos
que la relacin venga a ser considerada ineficaz o marginal. As, el retrato de un
soberano tiene una gran probabilidad de ser conservado mientras se juzgue digno
(como efigie y como obra de arte) del soberano, pero corte el riesgo de ser dese-
chado o destruido si el soberano pierde el poder o la fama, a menos que se consi-
dere que es un cuadro demasiado bueno -y no un retrato demasiado malo--
como para prescindir de l. Baste aqu mencionar, a fin de sealar que lo mismo

4 Sobre la relegacin. vase Enrico Castdnuovo y Cario Ginzburg, .. Centro e periferia, en

Storia tk/l'arte italiana, /: Quntoni e metodi, Turn, 1979, pgs. 285-.\52 (pgs. 308-.,0ll ..\40-34.!).
~ Vase la idea de 1eejcmplifkacin11 Je Ndson Goodman, cs~ialmenrc en Linpairs ofan: .in
approach to a thtory o/symbols, lndianpolis y Cambridge, 1976. pgs. c;.z_c;6, )' W~rs ofu10rld~
ing. Indianpolis, 1978, pgs. 23-40.
Vanse, por ejemplo, Martin S. Briggs, Goths and vandtds: a snuiy oftlN tkstnu:tion, ~Y 11nJ
prestrvation o/historieal buildingr in Englan, Londres, 1952. pg. l O; L. Reau. Hutoirr dl4 ,,..,..,_
lismt. Lts monumtnts ditruits tt l'art franfais, Pars, 1959, l. pg. 48 tParis. 1'~94. pgs. ~4-~c;):
Choay, L'al/;gorie du patrimoine, pgs. 12-1.l. 2.l-2.\.
--u o sea retirado de 1
~a1a.' uc uu 1uu;,..-u y d..1.1u1auo a sus almacenes cuando eJ arrisca movimicn "
periodo que ejemplifica cae en desgracia o cuando deja de ejemplificarlo ..i.:~,
damente, o, por el contrario, conserve su rango privilegiado gracias a orras propi, '
dades que posee y puede ejemplificar. Pero la solidaridad e interaccin entre u r,
objeto y lo que simboliza (y entre signo y significado en general) pueden actu"
en las dos direcciones, y esto es precisamente lo que explica la iconoclasia, cnu.
otros tipos de trato. Es posible actuar sobre la furma y el sino de un objero par,,
permitir que lo que simboliza participe de esta fluctuacin, ya metafrica ya --1""
uno u otro medio-- literalmente. De nuevo, lo que simboliza puede ser un"
cista, un movimiento artstico o una definicin del arte, adems de un monarca
una dinasta o un tipo de rgimen. 1. d d las im-
El retrato de un soberano es un paradigma del poder simbo iza, or . e fcil
. ul 7 En este ambito es
genes en general y de su funcin poltica en parnc ar debe a que
. mente: esto se
demostrar que el uso y el mal uso se determinan muru~ . oder para cues
las imgenes son utilizadas para expresar, imponer Y legmmar_un p imag'enes. Por
1 das las mismas
tionar, rechazar y deslegitimar el cual son m al un iza , .d extrema en su
eso se argument que la Revolucin Francesa no ha~ria~i 0 r:;mo instrumen-
iconoclasia si la monarqua francesa no hubiera recurrido ;u-re I entre la propa-
to poltico hasta el punto en que lo hizo, mientras que el vmcu 0 en Europa
d b 't"co de esrat~ d
ganda monumental comunma y el em o sistema i . . ue la cono a-
central y oriental despus de 1989 es bien patente'. Esto significa!'~ a y social; de
. ., P JtlC
sia supone un cierto grado de competicin en la situacion . de los actos
l. mporcancia
manera caracterstica, Andr Chastel propuso exp icar i Francia era un
de destruccin en la historia del arte francs por el hecho de qu~ os (u otras
pas de guerras civiles'. Por lo que se refiere a las imgenes de so eran hamente
., l' . ecle estar escrec .
personas que encarnen el pod er), la fu ncion po mea pu . mernor11t
relacionada con otras como la conmemorativa y la finebre. ~a damntl~~ rsos as-
se conoce -si se puede decir as- desde tiempo inmemorial Y con ve fue-
! ~-nes
pectos, ha seguido constituyendo una prctica habitual. El que as im...,- re-
ran concebidas durante mucho tiempo como sustitutos reales de las personas

Louis Marin, Le portraitdu roi, Pars, 1981; Peter Burke, La fabricacin dr luis XfV[l 9 9 ZJ,
Madrid, 1995.
Klaus Herding, uKunst und Revolurion, en Dje Franziisische Revo/ution, ed. Rolf Reichardr,
Wurzburgo, 1988, pgs. 200-240 (pg. 230); James A. Leith, The idea of art as propaganda in
Franu, 1750-1799. Toronto, 1965; vase adems captulo 3.
~- Cha.st~I, lntroduction il l'histoirt tk l'art franfais, Pars, 1993, pgs. 110-111. La relacin
entre 1conocla.\1a Ycompetencia demro de un sistema fue observada por Berthold Hinz en ccSakula-
r~tion al~ verwene.ter "Bildersturm". Zum Prozcss der Ancignung der Kunst durch die Brgerlichc:
(~cselbc:haft,., en B1/.Jmturm: Dt Zentiirung des Kuns~rks, ed. M. Warnke, Frankfur 1977 .
19"" 108-120, 170-176 (pg. 175, n. 45). t, pa-

40
presenradas (reemplazando a esas personas en un plano legal y rirual, anu!n de
cognirivo), y el que esro ya no sea as, cambian las cosas en lo que concierne al
rango ms lireral o ms metafrico del uso y el mal uso de las imgenes, pero no
se deduce que degradar o eliminar re<ra<os y efigies en los riempos modernos
suponga una vuelta al animismo o a otros modos primitivos de pensar y
actuar 10

BIZANCIO y LA REFORMA

En el caso de las imgenes religiosas, el carcter inma<erial de lo que simboli-


zan y el hecho de que el rirual y la reologia, con frecuencia, alentasen la fusin cL
imagen y pro<o<ipo hicieron especialmente crrica la cuesrin de la adecuacin ~
legitimidad de la relacin simbolizadora. Los iconoclas<as del Bizancio de los si
glos VIII y IX no prerendan atacar a Cristo a rravs de sus imgenes, aun cuandi
sus enemigos as lo insinuaban (3], pero s se oponan al uso de las imgenes com
objeros de culto y a las circunstancias relacionadas con ello, como la rique>a
poder que su produccin y explotacin conferan a la Iglesia y en particular a lo
frailes. La importancia relativa de los morivos reolgicos manifiestos que provoca
ron la querella de las imgenes de 726-843 y la relacin entre ellos, as como la
implicaciones polticas, econmicas, sociales y militares de la querella, han sid
muy debatidas, pero, dado que los argumentos expuestos por los iconoclas<as ne
han llegado solo a travs de sus oponentes (que al final fueron los vencedores e
la lucha), es probable que las circunstancias rompieras de la crisis iconoclasta h:
yan de permanecer en el terreno de la conjerura". Los iconoclas<as aceptara
incluso promovieron, unos smbolos abstractos en lugar de figurativos y exigiera

10 Sobre (y contra) la explicacin animisca, vase D. Frccdbcrg. ~ pown- of imain: ~

tht history and thtory of rrsponJt, Chicago y Londres, 1989: sob,. las imgenes como sustituros
personas, vanse Wolfgang Brckner, Bi/nis N BrrJ1u:h' Snulim "'" Bi/fonlnion tkr E.ffit.ia. B
ln, 1966: Adolf R<inle, Das sullwrtrrtmtJ. BiJdn;,, Plastilun N Gntuik von tkr Anti!. bu ins
Jahrhndrn, Zrich y Mnich, 1984.
" Vanse Bazon Brock, Der byzanrirusche Bildersueir, en Bildmtunn. ed. Wunlo:. pag.. 30-
Horst Bredekamp, l.nJt als Mniim sozkl!n Konfoku' Bilnltiimpfr von dn Spauntiltr bis '"" h
siun,.,,,,/ution, Frankfurc, 1975: Anrhony Bryer y Judith Herrin (eds.), lco0i.s... Birmingh;
1977: Johannes lrmscher (ed.), Dtr byr,.intinischt Bildmmi~ ror.ialiNwnomischt,,_,,,..._ ;.
logischt Grund/agm, gnchkhrlicht Wirkungm: Eint Sammlung von Fo~t1'ifm. leip<ig. 1~
Robin Cormack, Writing in Go/, Byumtint soety and i'1 icons, Lond.... 198'i, pags. 'l'i-140:
niel J. Sahas, /rons and 1ogos, sorm in tighth-cmtury iconoc'4rm, Toronto v Lon.i.... 198b; Fran
Bocspflug y Nicolas Lossky (eds.), Nidt 11 787-1987. DollU siki<r di_, rtlit;i-. Pars. 1'
Hans Belting, Bi/ und Kuh: Eint Gtrchichu dn Bi/Jn vor dn.. bitA!m tkr KMnsr [tr...t. i"@
likmtss and prrsmet: a history oftht imagt befo" tht "" ofan. Ch.i<ago v londr<s, 1q'l<l1. Mw
1990, pgs. 166-184.
un somecimiento an ms estricto de las imgenes a Ja funcin religiosa. Esti
punto puede indicar la presencia -hay que reconocer que secundaria- de ur,
fu.croe esencial en la historia de posteriores iconodasias, a saber, las opuestas defl.
niciones de la autonoma del arte y las actitudes hacia ella. Pero este aspecto "
hace realmente explcito en las destrucciones organizadas por Savonarola en b
Florencia del siglo xv, duran re las cuales se amontonaron encima de orros diverso~
objetos obras de arte, entregadas por sus propietarios y en algunos casos por '"'
autores, y se quemaron por ser instrumentos de placer sensual y smbolos de llltl
sociedad desigual e injusta". La forma de los bruciamenti prefigura una de la.
tcnicas empleadas para la eliminacin de emblemas del viejo orden en la Fran-
cia revolucionaria, pero, lo que es ms importante, tambin lo hacen el espectro
creciente de los contenidos simblicos implicados y el correspondiente espectro
de los objetos atacados. ., .
La conquista del Nuevo Mundo tuvo tambin una importante dimenston ico-
d' er-
noclasta que solo ha empezado a ser reconocida oficialmente --el papa P' 10 P l
dn en 1993 en una iglesia mexicana edificada sobre las ruinas de un t~P ~
maya-y a la que nicamente podemos hacer una breve referencia aqu". iras
conquista inicial, las imgenes hechas y utilizadas por los pobladores del
Mundo fueron interpretadas como dolos y en su mayora destruidas, al 1
N;:;
que numerosos edificios y ciudades, entre ellas Tenochtitln, la capital azte~a
de 300.000 habitantes que Corts arras por completo en 1521. En esta gu_er; e
imgenes, la necesidad de neutralizar los instrumentos de la fe y la prctica 1Il ige-
nas, y al mismo tiempo de apropiarse de su potencial simblico, llev a los inv~~
res a utilizar los mismos lugares sagrados y a aceptar unas formas arrsricas sincret1-
cas14. Pero las atribuciones etnoc.ntricas de Hidolatra>> y primirivismo continuaron
justificando las agresiones contra las culturas materiales de las sociedades coloniza-
das, de modo que un autor ha descrito a los occidentales como los mayores des-
tructores de la historia y considera que el vandalismo es caracterstico de la ma-
nera en que las sociedades desarrolladas se han comunicado con las arcaicas 15 Hay
que anadir que los conceptos de arte y de propiedad cultural que posteriormente
se han universalizado y opuesto a esos <1etnocidios tienen asimismo origen occi-
dental y que este hecho puede suscitar en s mismo problemas comparables.

H. Bredekamp, Renai~ancekultur als "Hlle'. Savoranolas Verbrennungen de E lk .


en Btldmrurm, ed. Wacnke, pgs. 41-64. r lte e1ten>1,
Marie-(Jaude Decamps, ~Le pape a prononc un discours de "rconciliation" au M .
Lt Monde. 13 de agosco de 1993, pg. 6. . . . ex1que .,
14 Scrge Gruzinsl, La colonation ~ /Jmagmatrt. Soctts m~1gfneJ et ocndema/is .
MexiqU( npagnol XV!-XV/f sifcJ. Pars, 1988; S. ~r~ins~i, ~amt1~g ~he conquest: the ~::.dans 4.
dam and the European &naiJJanft, Pars, 1992; S. <Jruzmski y G11lcs Mermet, l'aig~ et 1c4 11 /'1.
fr,,q..,1mdunne1duMexique. Pars, 199 4 In .J IJ. l ,,. la 'Yh;,.
_1. n Emyp tpimlli mvma n, saurw, Pars 1990 '
AJ.in ~chruipp. Vand~orne e ' Pg
. 3593.
42
Los argumentos teolgicos presentados a favor y en contra de las imgenes
durante la Reforma fueron por lo general los mismos que se haban aducido con
anterioridad -auque aqu al menos podemos estudiar de primera mano el razo-
namiento de ambos bandos--, con la excepcin de una nueva insistencia en la
cuestin de la eucarista". Algunos de los prototipos (los santos) o sus propie<Wla
(hacer milagros) fueron criticados, pero los ataques se centraron de nuevo en la
adecuacin y legitimidad de su relacin con las imgenes y otros objetos tales
como reliquias, as como en los usos (denunciados como malos usos supersticio-
sos) que hallaban su fuente y justificacin en esta relacin. Con d fin de probar
su impotencia, las imgenes no fueron destruidas de inmediato: primero fueron
profanadas y degradadas -<0n frecuencia de formas que remedaban los procesos
judiciales de la poca o el martirio de los santos que representaban- y emplaza-
das a reaccionar. La idea era reducirlas a una condicin material de objetos no
simblicos (madera, piedra); se traz una rgida distincin entre la esfera profana
y la de lo sagrado, totalmente inmaterial y no humana". No obstante, en compa-
racin con la iconoclasia bizantina, los elementos ticos, sociales, polticos y est-
ticos de la Reforma eran mucho ms explcitos y desde luego ms sustanciales. Se
criticaba el arte como un lujo y la inversin artstica como un despilfarro econ-
mico en detrimento de los intereses de los pobres, un argumento que ha seguido
siendo fundamental para la recepcin del patrocinio pblico hasta la actualidad.
El papel desempeado por la iconoclasia en la dinmica poltica de la Rrforrna
reviste tambin notable inters a efectos comparativos. En el caso de Francia, por
ejemplo, Olivier Christin ha demostrado que unos actos iconoclastas aislados}
precoces podan ser utilizados para radicalizar el activismo, empujando a los co-

16 D. Frccdberg, ce The structurc of Byzaminc and Europcan iconoclasm ... , en /c.,,.,,J,u,,,

ed. Bryery Herrin, pgs. 165-177 (pg. 166);Jean Wrth, I:immagine. en GhcrudoOn.lli (ed.)
Sroria d'Europa, Ill, IIMJio..,., S.C. l'-XI; Turin, 1994, pgs. 1103-1141 (pgs. 1122-1124); rnu
y
los numerosos estudios recientes de la Reforma la iconodasia, vensc en especial J. Phillips. n
refrmnation ofimagrs: dnrruc<ion ofart in EnglaNJ. 15.i5-16ti0. Berllcy, Lo. ngda Y Londr.s. 197'
Naralic Zcmon Davis, "'Thc rices of violcncc: rcligious riot in sis.cecnrh-ccnrury Frmce-, Aut .ui
Pmmt, nm. 59, mayo de 1973. pg. 51-91; Bob Scribner. .R<furmation. .:amiYal .nd tbc worl
turnrd upside-down. en Stiidtisd1< GnIJsdNl.ft unJ Refrmnation, ed. lngrid &ron. Srungan. 198
pg. 234-264; Solange Deyon y Alain Lottin. La"''''""'" dr l'iri 1566. Ll,-.-i.s-J,,11111 no
tiria Fnma. Parls, 1981; Werner Hofmann (ed.), luliNrundtlFolfrrtforJ.lutsl. catalogo do
exposicin, Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, Mnich. 1983; D. Fr<edbng, 1ro--i-. 4
painting in th. .....U ofth. N"""'-ds 1566-160'1, NU<Ya Yorl< y WndJ<s. l '111& M. Aaon. E. .
i<onoc/as,,., /: laws"K"inst i....,. Oxfurd, 1988; Belting, &JJ u,,J K,,J,, Bob S.:ribner (ed.l. 8.
unJ Bi/Jnsnmn i"' Spiitmilkiakn u,,J in drr friJJm Nn.uil. Wirsbodcn. l 9'ltl; O. Chn.tin. 1
rillolu<ionsymboliqw. L:o""""'-hrlpmottr/,,~,....n.i..,w. Pans.19'1\:S. Mi..-1..l
Tb. &fo,.,,,,,tion anJ th. visual ns: m. prrnn-t i-tr 'f""M i Wn....,, ..J ~ E""
Londses y Nurva York, 1993.
" Vasr capitulo 14, ~- 407-409.
rrdigionarios a proclamar su fe y tomar partido en el
' otro extremo, las auto.u
des protestantes estaban sobre todo preocupadas por evitar el . ..
. . . . extremismo y pon,
freno al potencial revoluc10nar10 de la 1conoclasia". Esta iconoclasia oflciaL. '
dujo asimismo a un proceso de seleccin basado en distinciones entre las
nes que se tenan por peligrosas y las que no. En cuanto a los fuctores estticoo,
.:;:
ha destacado muchas veces la coincidencia entre la Reforma y el desarrollo dt
nuevas tcnicas para la multiplicacin de imgenes y de nuevas formas y estncJa.
res de realismo. Las estampas baratas y populares hicieron ubicuas las imgenes,
mientcas que la habilidad de los grandes artistas promovi tanto la fusin dt
imagen y modelo como la diferenciacin entre imgenes nicas del _mis~o "'.odc-
1o (4]. Los efectos inhibidores del an1comsmo. . te sobre la 1magmac1n y
protestan . .,__
1a produccin artstica de una parte cons1dera bl e de Europa sondbien J
conoc1uuo.
_,_
U general e arte son ,.,..
Pero las consecuencias de Ja Reforma para eJ desarro 0 d d de
Hofmann ha emostra o
tcascendentales y menos unilaterales, como Werner d las imgenes
. d Lucero e que
manera convincente. Segn Hofinann, la premisa e "das equivalaa
, . J J que eran someu .
no eran en s1 mismas responsables de os usos a os .. ligiosos conduo
" y 1a expuIs"
una l1.berac1on, ion de 1as 1magenes
. ' de Jos servicios
. re
la definicin de Kan t
finalmente no solo al florecimiento del arte profano smo a d de las actitudes
di Jaconena
. e arte como el objeto de un goce desinteresado, .. , del arte" De mane-
1conoclastas por arcaicas y a la instauracin de una rel 1 ~? d la Inglaterra
1 e
ra Slftu ar, John Phillips ha visto en la Rerorma e
d las 1magenes e
. de Ja religion a
'
de 1os s1g1os XVI y XVII el origen del paso deJ arte co mo accesono
su concepcin como actividad autnoma'

LA REvowc1N FRANCESA
., nstituy un rno
Se reconoce de modo general que la Revoluc1on Francesa co . , del
d .. ., d Ja conservac1on
meneo ecis1vo en la historia tanto de la destrucc1on como e . a
arte. En un intento de resumir la evolucin de la iconoclasia, con la bizannn
querella de las imgenes, la Reforma y la Revolucin como sus principales eta
pas, Karl-Adolf Knappe vio en la Revolucin la culminacin de un triple proceso

1 ~ Chrinin, Unt rlvo/ution symbolique, pgs. 355-357; vanse tambin M. Warnkc, 11 Durchbro-
chene Gcschichte? Die Bilderstrme der Wicdenaufer in Mnster 1534/1535, en Biltkrsturm,
ed. Warnke, ~- 711-712; Peter Jezlcr, ~Etappen des Zrcher Bildersturms. Ein Beitrag zur soziolo-
gichcn Differenzierung ikonok1a1tischer Vorgingc in der Rdormation, en Bir und Bi/Jersturm,
ed. Scribner, p~. 143-174; O. Christin, . .t.:iconocla1me huguenot. "Praxis pietatis" et geste rvo-
lulionnaire, Erhno/ogitftanaist, XXIV/2, 1994, pigs. 216-225 (pg. 216).
W. Hofmann, .,Qje Geburr der Modcrne aw dcm Geist dcr Religion, en luthtr und tlit
Folgm far ti;, Kum1, ed. Hofmann._ pgs. 46,-s 1.
u. Phllip" The ref0rma11on of1magtJ, pag. 209.

44
4. Michacl Ostendorfer. la pnrgrinadn
a la imagm tk la Viwn Hmnosa tk
&gmsburg, 1520, xilografa.
Kunstsammlungen d.er Veste Coburg.
En la parte baja figura el comentario
manuscrito de Durero de 1523, en el que
condena la prctica idlatra de peregrinar a
visitar las estatuas de la Virgen de Erhard
Heydenrcich y el cuadro, supucswnente
milagroso, atribuido a san Lucas.

en que el contenido espiritual de los acaques se diluye, sus objetivos se amplan


y la importancia de los componentes estticos se incrementa". Andr Chasrel
observada que la nocin misma de patrimoiM haba nacido de los inauditos de-
sastres de la Revolucin.''. Las contradicciones y paradojas de este Jano han esta-
do abiertas a la interpretacin y a la controversia, pues la destruccin del ane se
convirti en un argumento de peso en la evaluacin de la Revolucin en su con-
junto. Desafortunadamente, y de manera tpica, el aspecto destructivo ha seguido
siendo mucho menos estudiado que el conservador''.

K.-A. Knappe. cc8ilderstrmerci. Byzanz - RdOrmation - Franzsi.die Rnolution.. , ~


gtl lll, 1981, pgs. 265-285 (pgs. 281-285).
u Chastel, lntrouction a /'histoi"M l'tzrtftri"fais, pg. 114.
H Las principales obras recientes sobre la iconodasia de la ~olui:in Fran..."nil son l~

Sprigath, 11Sur le vandalisme rvolutionnairc (l 792-17lJ4)11, AN1111ln hrst8rU(ws de kl Rn~


ftanraise. nm. 242, octubre-dicicmbtt" de 1980, pgs. lO-~.~': D:10iel Hermane ... Le vanJ.lisme
rvolurionnairc11, Annaks ESC. XXXIII. 1978, p~. 7 ll.\-.., l 9: l.:l;uJe l.mglois ... Lelli ,;mdal~ de
la Rvolutioni., L'histoi", nm. 99, abril Je llJ8..,, pags. 8-14: 8mnislaw B<k-zku, (.oMJIVNf ,.,m.,.
tk iA T"""" Thnmidor" iA Rivo/raimt, Paris, l'l8q, pgs. 2'\'>-.104; Klus Henling. l~nkm..J-
5. El dolo drrrih/ldQ, 79 l
aguatima. Bibliotheq' ue N' ~rabado y
F anonale d
rance, Pars. La estampa ataca a la e
persona del monarca (el buno d
Luis XVI) pero defiende Ja mon:rq ,
(~I mamo flordelisado, la corona) ,~d
rotulo la sostendremos hasta Ja ltima
gota de nuestra sangre.

La importancia de los objetos simblicos y su manipulacin durante la Revo-


lucin se pueden relacionar, como ya hemos mencionado, con su importancia
bajo el Ancien Rigime. La profanacin de las imgenes contribuy a la deslegici-
macin del rey antes de su eliminacin final [5]". En contraste con la Reforma,
era menos a las imgenes que a su contenido simblico a lo que se oponan los
revolucionarios. Esto poda permitir la conservacin de obras, siempre Y cuando
se rompiera o se reinterpretara su relacin simbolizadora. Pero como lo que se
estaba cuestionando era el orden entero de la sociedad y no solamente a algu?os
de sus miembros, el .contenido simblico rechazado se defina en un sent1~
generalizador que pona en peligro un espectro de objetos de amplitud proporcio
na!: no solo escudos, retratos y efigies del monarca y de los miembros de la noble- '
za Yla Iglesia -aunque tales objetos fueron los ms directa y sistemticamente

srurz und ~enkmalkW_l- Revolution und Anden Rgimc, Neue Zrcher Zeitung, 30-J_J de en:
de 1993, J>'I&' 63-64; Edouard Pommier, L'artde/,, fihm. Doctrin,,etdibaudelA //;vo/ut1onfra rd
se, Pars, 1991. pg~. 93-166; Simone Bernard-Griffhs, Marie-Claude Chemin Y Jean Erha
cds.J, Rivolution ftanraist ti 11t1ndaliJme rtvolutionnairt, Pars, 1992; Dominique Poulor, Le sens
du pacrimoine hier er aujourd'hui (note critique)n, Annales ESC, XLVIII, 1993, pgs. 160 J. J6 l3i
Roger Bourderon (cd.), Saint-DrniJ ou le jugtmtnt dtrnitr tks rois, Sainr-Denis, 1993; Richard
Wrigley. 118reaking the code: interpreting French revolutionary iconodasm11, en Refkctiom o/ revo
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46
l ,1hJ\\L', Lt r/0110/i(//!ll t1 r/01 l!l'.{111/o,,, /,,/1,1r/.1 ', /'.',,,
ouuhlL' de 1~').), ;1.1h.1do J\hi\LT / f1-,wr1qul dL / \<lll \1L1L,ru ,,,
de l 7'}_) 1leh.to de Lt \ Lk IJ u,lu1nn.1 11qu1ud.1 ,L
ti.1L,\.\.ILLi ll"\\lcnu.1 .d re prnc11r.11,
del pueblo (,nrgc' (,outhun J.mdu ,_.] '1n1ht,l1l'' ffllll"' ,'-'.'lf'L _] LtJ1/kJJ .._,,n
de pl.n.1 y diciendo ( h U)J1dLth ,1 \\.1 Lk11H .J1ci< ,, . _ 11 ll< llll)ll ,k J.i le 1
aracados-, sino ra b",
d . .
.
m ien cualquier obra
~
.
o y exhibido y que se enrend1' que aquellos hubieran encargad
1 a por tanto que b P<
Y a erarqua. Las rorres P d, . part1c1pa a de la retrica d 1 " \
. o ian ser considerad . e I>< -.
ce111zas de renovados b~' . . as enemigas de la igualdad :
b 1 , ~c1ament1 se mezclaban I I , Y'
e lo efecto de una igualdad perfecta" C d C/~ e po VO para produci1"
lizaron . , 1 . uan o e ierror y la guerra civil "dic.
S . .aun mas a lucha, se pudo negar a una ciudad entera su derecho a ei
e pnvo a Lyon de su nombre (a fuvorde Commune-affianchie), as como de~
nos de sus ciudadanos, monumenros y edificios principales, a uno de los cual,.
apostrof en estos trminos: En nombre de la soberana del pueblo[ ... ]~
muerre a esta morada de crimen cuya magnificencia regia era un insulto a la,.
breza del pueblo y a la sencillez de la moral republicana {6}' 6 Los emblemas~
feudalismo y de la supersticin, juguetes y despojos del prejuicio Y la
gancia estaban por doquier, al igual que la ambicin de renovar. La ruptura en
comunicacin y en la tradicin no pudo hallar mejor expresin que la den
de estos emblemas como insultos ofensas a la libre mirada repubh
Muchas estampas revolucionarias mu~stran la figura del Tiempo mismo des
zando smbolos materiales del Anden Rgime 17 1 d
Las posibilidades pedaggicas, polticas e incluso econmicas d~ est
" fu d d d 1
cion eron aprovecha as es e e comienzo. or eemp o, p j Ja Basnlla, que
d
'b'd
perct J a como una amenaza mi irar y como un s1m o o b de Ja arbirrarieda .r
fu e entregada a un empresano . . d b ' mismo .. el cm
pnvado que se enomma a a si d
dano Palloy y que la demoli {7) y fabric -supuestamente con trozos e s
muros- reliquias profanas que representaban la fortaleza y conmemoraban s
cada". Las destrucciones de importancia solan presentarse, o al menos repre;en
tarse, de una manera rebuscada [8, 9]. La iconoclasia desempe un pape e
todas las fases del proceso revolucionario: para fomentarlo, para incitar a la con

Procb verhaux ts tanceJ ts Corps Municipaux de la vil/e de Lyon, Lyon, 1899-1907, Consejo
general, 9 de septiembre de }792, cit. en Paul Feuga, .. De la desrrucrion des signes de fodalir sur 1
les monuments publics de Lyon.,, Mes de f'Union desSocits d'Histoiredu RhOn~. 1980, pgs. 81 -IDO
(pg. 88)
11' Ce. en A. ~e~ndausz, H~wire~ Lyon, Lyon, 1939-1952 (reimpr. Marsella, 1978), JI, pg. 349.

Sobre la retorica de la mtrada ofendida.. , vanse E. Pommier, La rhorie des arrsn Aux armtt
et a.ux artJ! Les a.rt1 t la Rvolution J 789- J799 ed Phili
~ J68-199 (pgs. 178-180), y Poulot, .. &vol~tio~ "ppe
pg. 2U7 Para un ejemplo de estampa que al
B d

fi'
:r
, ' ,
.7s y Reg1s M1chd, Pans, 19 '
vandalism and rhe birrh of che museum,
88

Rivoluliun /ran~aise arrive JoUJ le rt-gne de 7ue~t~V. dier;:o co"!o iconodasra, vase la rirnJada LA
La Rivo/uuun fran~11e,., l'Europe, catJogo ~='(a ex ' ~., uplems . reproducida (y comen cada) en
f'arb. 198~, H, pg~.' 404-44'>, y--en una versin pos~cwn, Galenes Nationales du Grand Palais,
H11publ1zw1k dn hanuich R I . reVJ.sada- en K. Herding y R R h d .
Ha1,~-Ji.ugcn l.u~<'.brin~~ ~~,::i:~~on, Frank,fun, 1989, pgs. 91-94. . C'IC ar r, Du
Bldinilf,JI.: ckr Ua..1i!lc,,, en 1r B 1,e i_lder d~r heiheit - der "Patriote p 11 " .
ap<"'1ulm, l...u1dc~111u.-.i:um Mai:tt - ,\y"!boltk und Mythos in tkr RrvoL . a oy u~d die popular{
und Univeniriitsbibliochek M . M ~twmgraphik, carlogo de J.
48 ainz, ainz, 1989, pgs. 7J-8o ;i
8. El mayor de los dispotas, derribado por l1 Lrbertad l "'92., e~rampa coloread.1.. Bihliorh~ue
Narionale de France, Pars. Una representacin simblica del derriho de la estatua el:uesrre
de Luis XIV. obra de Fram;:ois Girardon, en la Place Vendme, el 12 de agosto de 1...,.92..

9. Jacques Bertaux, DestrucciOn tk la e:ftu!Ud t'i'l4t'.1tn de l.u1J .\/\. l ~l)2,


dibujo a pluma y cinca. Mus'-~ Ju l.ouvre. Pans.
viccin o al miedo y para hacer que el camb"
l al al
ero 1gu que variaban los acrores individuales las
.
'
pareciera y devinie
l ':i irrev,~,
.
r-
b"' . b 1 d d ' meras y as c1rcunsr.
ram
. 1en vana a e mo o e manejar los ob"eros KJaus H erc1mg h a propua . "
c1enremenre una ripologa de es ros rraros, diferenciando enrre Jas susti"t '''
" " al UCJOn~
signos v1su es e mscr1pc1ones en monumenros, sus cambios de nombre 0 d .'
ci~; la transformacin o susrirucin de obras enreras; el enrierro, decapirac~
desnerro de estaruas, tratadas como si fuesen personas de verdad; el traslado
monumenros de su emplazamiento pblico a salas especiales (museos que tie0
su propia aura), y la aniquilacin. Como se puede observar, Ja eliminacin total:
es ms que una enrre varias soluciones. Richard Wrigley ha insistido, con razn,~
la imporrancia de la transformacin y la reutilizacin, proponiendo aplicar a 11!
categora el concepto de nzture [tachadura) de Derrida 29 Los borrados Y modi/ic,
dones afecraron en su mayora a escudos e inscripciones, disociando as las ob111
de sus lugares y funciones originales y redefinindoJas. La reutilizacin de fragmea.
ros, materiales o emplazamientos aspiraba a una ulrerior simbolizaci~n. Y conme-
moracin de la aniquilacin y susrirucin, que marcaban un hito, del v1eo orden",
Como las autoridades protestantes, las revolucionarias estaban deseosas ~edir

a 1a iconoc un marco 1egal d e JUStJ
1as1a "fi1cac1on,
' e1ecuc1
"o'n y control.. Tema 111
. d ,._
componente esttico, con la crtica del arre como un lujo -innecesario; 1 ~
pernicioso para la humanidad-, a Ja cual Jean-Jacques Rousseau habia/i'
una contribucin especial en el plano terico y que se poda resumi_r_en la .. '
la iconoclasta monumento de vanidad destruido en aras de la utilidad.- , .
una visin positiva del potencial moral, poltico y econmico adems de esretJ
del ane era an ms importante para la aproximacin a las obras exi~~entes Y
los proyectos artsticos (en su mayora no ejecutados) de la Revoluci_on. ~ra l
damental la posibilidad de diferenciar signo y significado. En vanos e!emp
podemos observar el cambio de contenido al que era sometido un obeto,
motivo o un tipo y que justificaba su conservacin. Dussaulx declar el 4 de a
to de 1792 ante la Convencin Nacional que la Porte Sainr-Denis de Pars,
estar[ ... ] dedicada a Luis XIV[ ... ] merece el odio de los ciudadanos libres, pe
esta puerta es una obra maescra; un informe sobre las tumbas regias de Saint
Denis propona exceptuar de la fundicin la parte superior de un cerro de pla
dorada que no forma parte de un cetro sino que es una pieza de orfebrera del
siglo xrv; y un miembro de la Convencin, Gilbert Romme, seal que la flor de
lis era antes "una prenda de orgullo para los reyes y un sello nacional para las ar-

Wriglcy, "Brcak.ing che codc,,, pg. 185.


Van~ ~r cjc~plu los ~roycuo.s de erigir un monumenco en el sirio de Ja Banilla, en La .
w.ilu110n frtinftJIJ~ et 11:urox-, p~. 4094 J J Re
lmaipdlm en una medalla de 179.3 que ummemora la fondidn de una cam
val de la uucdral de Roucn, cil. en Kau, HiJ1oiredu vandalism~' J' p:iu
~ '
.._67 (14 ~ana medie.
,, 'pag. 483).

50
tes, con lo cual era un error atacar las obras de los artistas franceses por la prime-
ra de estas funciones 32 Los valores a los que los objetos se haban unido y que, en
tanto que testimonios histricos y obras de arte, mostraban para compartir o
ilustrar eran contrarios a los paniculares y a los ligados a la clase social: eran na-
cionales e incluso -al menos virtualmente- universales. Esto se aplic primero
a ciertos objetos que fueron exceptuados de la destruccin por su inters para el
arte o para la historia y permiti un proceso de seleccin y purificacin que
furm parte de la poltica de la memoria de control estatal, pero los argumentos
expuesros para la conservacin implicaban una validez general. Por lo que atae a
las obras (ms o menos) muebles, los museos pblicos se convinieron en los luga-
res privilegiados donde se les dot de una nueva funcin. Ni la idea de patrimonio
colectivo ni la institucin del museo fueron inventadas por la Revolucin, pero la
redefinicin de la nacin y del Estado, as como la desposesin de la Corona, la
nobleza y la Iglesia, les otorgaron una relevancia inusitada".
La estigmatizacin de la iconoclasia fue otro instrumento de esta asignacin
de nueva funcin. Los destructores fueron acusados de hacer mal uso de unos
objetos que no entendan y de actuar de una manera indigna de la nacin regene-
rada de la que furmaban parte. Un miembro de la Convencin, el Abb G~ire,
ya mencionado a este respecto, no fue en modo alguno el primero ni el nico en
condenar pblicamente a los Vndalos y el vandalismo [10), pero se prest
panicular atencin a sus tres Rapports de 1794. El otro hroe principal de la lucha
por la conservacin fue Alexandre Lenoir (11), un pintor a quien se cedi el an-
tiguo convento de los Petits-Augustins para ubicar su Muse des Monuments
Franr;ais, una coleccin enormemente influyente de arte medieval descontextua-
lizado que se propona enriquecer por todos los medios posibles". Tambin se
acus a los iconoclastas de destruir la riqueza pblica, de difamar la imagen de la
Francia revolucionaria y de trabajar para los enemigos de esta, en especial migm.

.u Monirn.r. nm. 237, 4 de agosto de 1792, cit. en Choay, L'a/Jigorietillf'lltri,,,,,;w, pg. 87


Rapport Poiricr, 13 de Bnunario del ao ll, concemanc la dmolicion des monumencs de l'glis
paroissiale de Franciade --<i-devant Saim-Denis--- en France11, en l+rKn Vmwi M Id (.0,,,missw
,,, Monummt1, ll, 211, publicado en NouwllnArrhivn ,, l'An Mllfais. 3. serie, X\111. 190.
cit. de E. Ca.scelnuovo, Ani e rivoluzione. ldeologie e policichc anistiche ncUa Francia rivoluzi,
naria, Ricm:huJ; Storia d.O'Anr, nms. 13-14, 1981, pgs. 5-20 (pgs. 12. 18. n. ';')); Anhi
parlnntntairrs, 79, pg. 100, cic. en Sprigach, e1Sur le vandalisme rvoluonnaire ... p.ig. ;;1 l.
H Cascdnuovo, ~ e rivoluzione; D. Pouloc, ala n.llssance du mus-....""'-'. Jr"JM$ n .i"" .in

pgs. 201-231.
14 P. Maroc, L'ab~ Grgoire et le vandalisme rvolucionnaire .. , &tw tM fart, nU.m. ~l.). l '>t

pgs. 36-.19; Poulot, ala naissance du muscb; Amhony Vidler, at_;r~goire. l.cnoir ec les "'monwne
parlancs",., en La Carmagnok tln Muses. L'hom#U' tk kttrrs n /drtistr J.NS 14 Rrvo/,,tion. eJ. te.
.
Claudc Bonncc, Pars, 1988, pgs. l.il-154; Pommier. ldn *""u~ Fro1.nds Haskell. HISI
and i i""'KtS: anan tht inttrorrtation of#N /MSt. New Haven \'Londres. 191.).\, Ms. :!..\t.,-~.i;,:
\O. E. le Sueur. VdndAlo.
de los prod14CtOS de las artts, c.
gouache. Muse Camavale~

\\,P.-}. l..afontaine, Alexand"


Lmoir oponi~ndosr a la Mstrurcitfo
de laJ tumbiu rraks t''1 la igksia.
de Sainr-Denis, 1793, dibujo
Mui.e Carnava\et. ParK.
Con la cada de Robespierre, el Vlllldalismo fue relacionado con el Terror y "'
convirti en instrumento de su condena, aunque los propiedades secularizadas y
nacionalizadas continuaron siendo presa de sus nuevos dueos. Como sinttica-
mente formul Klaus Herding, la transformacin por Lenoir del concepto de
monumento, que pas de ser instrumento de dominacin a serlo de instruccin,
junto con la apropiacin por parte de Grgoire de los monumentos como obras
de arte y la condena de su desuuccin como vandalismo., hicieron posible --por
lo menos en teora- ir ms all de la destruccin y abjurar de ella. No es casual
que Schiller, que en 1788 haba atribuido la iconoclasia holandesa al populacho,
concluya su drama Guilkrmo TtU (1804) con la pregunta de qu hacer con el som-
brero de Gessler, el ejemplo ms burdo de un humillante signo de poder. Vasiu
voces reclaman su destruccin, pero Walter Frst, que representa a una lite social
y moral entre los insurgentes, replica: No! Conservmoslo! Deba ser instru-
mento de tirana; que sea eterno smbolo de libertad!-''.

LA DEFENSA Y LA EROSIN DEL PATRIMONIO

Las posteriores restauraciones polticas no pudieron anular aquellas profundas


transformaciones, en las que se basan de una u oua furma las situaciones que
examinaremos en los captulos siguientes. Los museos, en un principio refugio
para tantos objetos arrancados de sus contextos originarios, se fueron convinien-
do en el lugar natural para contemplar los testimonios histricos y, ms an,
para disfrutar y estudiar por s mismas las obras de arte. &to signific tambin
que el tintino ms prestigioso (en trminos de funcin adems de emplazamiento)
de las nuevas obras fuese el museo, denunciado por los crticos conservadores
como Quatremcre de Quincy como la negacin del arte y fuenre de su decaden-
cia". La definicin y evaluacin de la autonoma del ane seguira siendo hasta hoy
una cuestin cuya importancia no es posible exagerar; veremos algunos de los
numerosos intentos de resocializar o reinstrumentalizar el arte que seguiran. El

Wilhtlm T.U. SchauspMvonSchilkr, Tubinga. 1804. pgs. 212-213; vanse M. Wamkc: Vo1
der Gcwalt gcgcn Kunst zur Gewalt der Kunst. Die Stcllungnahmcn von Sdllcr und Klcist zun
Bildcrsturm, en Bi/Mrsturm, cd. M. Warnkc, Frankfun, 1977, pgs. 99-107; D. Garnboni, .,'"lru
trumenr de la cyrannie, signe de la liberr": la ti.n de l'Ancien Rgime en Suissc- et la conscrvation de
emblCmes poliriques~, en Les iC'Onoclasmes, cd. S. Michalski, L'art tt les mw..a."'. XVll Congra
Internacional de Hisroria del Arre, Es[rasburgo, 1-7 de septiembre- de 1989, IV, Esnasburgo. 199.
pjgs. 213-228.
"" QuauemCre de Quincy, Lttttrs 4 MiranJa sur k J;plAcmunt tJts ntonMnwN&J M lm fk /'llfll
1796, cd. . Pommicr, Pars, 1989; Quanem!tt de Quincy, ~ns -..Jn '"' IA Jazi1Wli
J.s ouvroga J, lart, 1815, Pais, 1989; R.n Schneidcr, Qrutrrnthr J, QtU..., n - i""""1111
Jans "''" (1788-1830). Parls. 1910: Pommicr. LartJ.w ~. oas. 414-+tl.
nuevo espacio pblico ..
culrurales
'fi (particularm'ente
ya visible
en F
en el.siglo
)
XVIII y el
' contro1estatal de
espec1 1cas y un camp , . rancia llevaron a desarroll . i.-e
d F La
cultura pona de manifiesto 1 senn . e~ que lo entiende Pie:,
o art1st1co en el d ar unas lnsti
1eu .
de la Ilustracin y de la Rev J " . 1 as defic1enc1as del universalismo''
o ucmn. e arce en reor edad ,.,.
de los museos-material d t d ' apropi cspiritualy...,:
d . e o os, representaba una serie de rccicas . '
:e etermmadas Y distintivas. Poda, pues, contribuir a dar !rra de -
as ~esigualdades --en la medida en que el uso desigual del arre se :~::;
razon de unas innatas diferencias de sensibilidad.- y a una violencia 5*.,
que en ocasiones provocara, como veremos, reacciones violentas. La e '
autonoma del arte significaba asimismo especializacin y una distribucin
v~z. ms limitada de la competencia y del poder especfico (cultural). Desde
cip1os del siglo XIX en adelante, el recurso a la violencia contra el arte debe
derse por lo tanto en relacin con la posibilidad o imposibilidad de
m~dios legtimos de expresin, como un punto oscuro en la economa de la
cion entre el arte y el pblico. , .
Por motivos de tiempo y de dinero, las principales realizaciones arnsncas
Revolucin no fueron los enormes monumentos que se haban proye~ta~
estampas y fiestas". Sin embargo, la idea del arte como propaganda sigu
viva y no renunciaron a ella ni Napolen ni gobernantes posteriores. Con l
vio afectada por los cambios que experimentaron las ideas sobre el arte Ye .
Habindose definido el arte como un fin en s mismo, capaz por sus P'~al
tudes de ilustrar a Ja humanidad (o incluso, despus, por estar en lo e".'ncI
de esa finalidad), las funciones que cumpla se podan considerar ei<trm,
cesorias y finalmente indeseables. Esto era vlido para el arte religioso (vease
t~lo 12) y para el arte poltico. El Auftragskumt (arte por encargo) no desap
na pero iba perdiendo legitimidad, prestigio y por tanto --dicho esto cnn
conciencia del sesgo heredado de la historiografia modernista- calidad ,
que, se refiere a las repblicas, las monarquas parlamentarias y las democrac
caracter abstracto y despersonalizado del poder hizo dificil Ja autorrepresent
co~o claramente demostr el concurso celebrado en Francia en I 848 para
la imagen oficial de la 11 Repblica" Por supuesto hay que admitir irnport

Para ms sobre esce tema, vanse Thomas e


Paris, New Havc:n y Londres, 1985 ; R. Wri 1 ;zw, P..~nttrs
.
~nd pubc Jifa in eightunth-ce
lligim< ' rh< &uomtion, Oxford, 1993; I~ 8~';}',die: ;;,gm ofr"?'h a~t c~iticum from thc An
littira1", Pars, 1992. ' rigks ek I art. Genese et structure du cha

K. i:terdi~g, Utopic concrCte a l'chelle mondiale


IK
1Wnfotnfa11eetl'Europe, I, pgs. xxi-1. en La Rvo
w Maurcc Agulhon, Marianne au combat L'" . .
Par~. 1979. pp. 85-128; Maric-Claud Ch d. 11nagme ti /,a rymbol1que rrpublicafoe ek J789 a 1 UHO
, 1987 M C Ch .. e . au onneret,lafiguwtklaRrpublit l o '
f'am ; .- ... audonnerec ' 1848 "La R'epu bl"1que des Arts"" Oxfard
ue.Art }our,,a/ 184
.econcou11ek . 8,
54 'nurnr-
diferencias segn el rgimen y el pas: un ejemplo oponuno es la 111 ~pblica,
que desarroll un programa artstico pedaggico cuya evaluacin esttica llepra
a consd[llir un ndice de la opinin en materia de arte poltico". Sin embargo,
este aspecto policolgico se combinaba con el artstico para limitar el recurso al
arce para el uso poltico directo, suponiendo que la posesin y promocin del
gran arte pudieran acarrear una ventaja poltica indirecta y que. como subray
Martin Warnke, las imgenes indusuialcs ofrecieran nuevas posibilidades paca
la propaganda en comparacin con las hechas a mano 41
En el rranscurso de los siglos XIX y xx se infligieron enormes prdidas al patri-
monio definido reas la Revolucin, sobre todo a las obras inmuebles de arquiteetu-
ra y arres aplicadas a ella. Aparentemente, estas destrucciones no fueron causadas
por una oposicin a lo que estos objetos reprcsentaban42 Pero tal vez sea ms co-
rrecro decir que el contenido simblico que provoc su eliminacin o impidi su
conservacin era de una naturalC'Za an ms general que la simbolizacin del An-
cim &g;.me, la cual haba ampliado los objetivos de la iconoclasia revolucionaria.
Era el hecho de penenecer -y por ranto ejemplificarlo- a un estado obsoleta del
mundo en trminos tcnicos y estticos (una contrapartida al .cvalor de antige-
dad de Riegl, como veremos despus). La ideologa que promovi y justific
las destrucciones era tambin abarcadora y tenda a trascender las divisiones polti-
cas tradicionales: era la primaca de la economa y la religin del progreso. En
consecuencia, es<e tipo de iconoclasia fue ms cosa de todos los das que de esta-
llidos violentos; se ejecut preferentemente desde arriba dentro de un marco le-
gal y se debi sobre todo a propietarios y autoridades. Tampoco se libr de ella el
Nuevo Mundo, que en general escap a las desuucciones a gran escala causadas en
Europa por las guerras y los acontecimientos polticos. Montalemben, uno de los
principales opositores a esta barbarie., pudo clasificarla as segn sus autores: Go-
bierno, alcaldes y concejales, sacerdotes y comirs de la Iglesia y propietarios. Se
uni a Vic<or Hugo en la lucha por lograr apoyo marerial para la memoria colecti-

ro l. 1987, pgs. 59-70: M. Warnke, 11Dic Demokracie zwischcn Vorbildcrn und Zenbildcrn, e1
Zehm d.r Fwihti" Das Bi/J d.r &pbk in Jer Kon" Ja 16. bis lO }~. <allilogo dt l
ex.posicin, ed. D. Gamboni y Georg Germano, Bernisches Hisrorischcs Mweum und Kunsunu
seum Bern, Berna, 1991, pgs. 75-97.
411 Le triomphe dn mai~s. GmnJs don rtpubiicins 4 Pmis 1870-1914. atlogo de la cx.posi

cin, Musc du Pcrit Palais de Pars, Pars, 1986; Miriam R. l..nin, &p.1Nicr111 '"' tUtl/ ultoJoo ;
/.a~ ninttttnJ..cmh4ry Frr1nu, Ann Arbor, 1986; Mauricc Agulhon, M4"'6Nrw.,. /lftvtnr. L1,,......
etlAsymboliqut ripublict1intek 18804 19/4, Pars, 1989; Q_tu,,,J Paristl.1Ullitllftlft'" Mlll'iArtJW 18;"
1889, carlogo de la exposicin, Mustt du Perle Palais de Pars, Pars, 1989: Pierre Vaiue, L, 7~
tihnr Ripubliqur rt kt pnnm1, Pars, 1995.
u M. Warnke, .. Bilderscrme,., en &/Jmnmn, cd. Warnke, pg. 9.
Hinz, sakularisacion als vcrwcnctcr "Bildmrurm" "en IJilJmll,,,re. ed. Wamkc, pl&fi. 10&-l.l.
u Vanse caofculos 11 v 1e;
va, aA.rmando que Ja.s uJcu1u11 a.:i ....... 6- ~ ......... y<w .... uv.11 gaanaes
ca, conrrap.uso el arte al poder como ral: el poder tiene la fac~ e "'nc,.ij. :id
despopularizar el arte". Irnicamente, las transfurmaciones de o~ras: ~
-al menos supuestamente-- a conservarlas les parecan a l ~""'1in,..t
d fe
e nsores d e1patnmomo,
equivalentes
'
a destrucciones, de modo
yaotros1nff """'
ba uy,,,,,
var1"edad desconoc1"da para G rgoire como vandalismo restaurador" que lastt,. ""'
dones y la prctica de la resrauracin evolucionaran hacia un mayor",es con"P-
tambin hacia una visin ms problemtica del estado original de los orto ""'
ltima instancia incluyendo sus restauraciones anteriores. Jeto, ti

U CADA DE LA COLUMNA VENDME

Esto no significa que los ataques, modificaciones y destrucciones motivado,


por la funcin y el conrenido concretos de las obras desaparecieran. En la misma
medida en que se continu encargando arte poltico, se le sigui maltratando como
cuestin de procedimiento burocrtico o en pocas de agiracin". En Francia,
donde ascendieron y cayeron regmenes conrrarios en rpida sucesin, pode111111 .
encontrar infinidad de esas ratum; el palimpsesto ms conocido y llamativo es d ,:
litu de mmoirt alternativamente identificado como la oglise Sainte-Genevieve 1i
el secular Panthon. El exterior (frontn, inscripcin y estatua de coronamiento).
yla decoracin interior se siguieron adaptando a estos propsiros opuestos". s
embargo, y aunque el rango artstico de los monumentos fue disminuyendo .
a poco, la idea de patrimonio y la general condena del vandalismo eran P".'d
ves a despojar de legitimidad a las acciones iconoclastas y a sus autores Y mon.
Esto se haca con ms facilidad si dichas acciones venan de abajo Y era pOSlb
contraponerlas socialmente al mundo de la civilizacin y la cultura.
Un ejemplo destacado son los daos causados durante la lucha entre la
muna de Pars y el Gobierno de Versalles en 1871". La destruccin afect sob

44 Charles de Montakmbcrt, Du vandalisme en France. Leme aM. Vicror Hugo,,., Rev~

DeuxMondn, 1, 1833, pgs. 477-523 (p&' 482, 490); Ch. de Montalcmberi, Du vandasmrtt
c11tholiciJmn4ns l'an, Pars, 1839.
+~ Momalemben, uDu vandalismc en France.. , pg. 485; vase capiculo 11, pgs. 286-290.
46 Vanse, por ejemplo, l. Rose, "La celebrada cada de nuescro coloso" Destrucciones espon

rneas de meatos de Manuel Godoy por el populacho.., Aradnnia, XLVII, J978, pgs. 197-22
Edward LiJley, Consular pomaits of Napoleon Bonaparte11, Gautte des &aux-Arts, 6, CVI, I 985,i
pg. 147-156; Nicole Hubert, .. A propos des pomaits consulaires de Napolon Bonaparre. Rema.r-o
ques complmentafres, Gautttdes Betiux-Ans. 6, CVlll, 1986, pgs. 23-30.
~' Mona Owuf, ~Le Panthon.. , en lti /jeux lb mimoirr /: la Rlpubliqw, ed. Pierre Nora p ,
1984, pgs. 139-166; Panthlon. Symbok dn rlvolutions. lk l'glist de '4Nation1111 r,,,;,k:
G'ranJs Hommrs, ca(]ogo de la exposicin, Pamen, Pars, 1989.
u Van.1ot en especial Maximc du Camp, Les ionvulsions dt Paris, Pars, 1878; Julius v. Vgh,

56
todo a edificios incendiados como medio para detener el avance del enemigo. una
nueva tcnica de lucha callejera posteriormente reconocida como una inesperada
consecuencia de la introduccin por el barn Haussmann de amplias avenidas
con la finalidad, entre otras cosas, de impedir que los insurgentes levantaran ba-
rricadas. Pero tambin estaban en juego elementos simblicos, por ejemplo la
quema del H&tel de Ville; en liznnh tmibk, Vctor Hugo defini la destruccin
como una especie de suicidio y resumi cmo interpretaba su trasfondo social en
la respuesta que le dio un incendiario cuando le explic lo que significaba una
biblioteca para la emancipacin de la humanidad: Yo no s leer". El blanco de
la Comuna con mayor carga simblica fue la columna Vendme. una derivacin
de la columna de Trajano; haba sido erigida por Napolen I en el lugar anterior-
mente ocupado por una estatua regia y su sobrino Napolen lll le aadi una
nueva efigie del emperador. Fue condenada por la Comuna por ser un smbolo
nacionalista de tirana y militarismo~ y solemnemente derribada el 16 de mayo
de 1871 [12], posiblemente tambin a modo de sucedneo de las victorias mili-
tares. La justificacin de la destruccin y los comentarios sobre ella proporcionan
sobradas pruebas de que el monumento que Paul Veyne consideraba invisible
poda suscitar, en circunstancias especiales, reacciones muy enrgicas y concrc-
ras'i. Uno de los aspectos ms interesantes de este episodio es el precio que ruvo
que pagar Courbec por el papel que desempe en l". Polticamente comprome-
tido con la Comuna, el pintor haba abogado pblicamente el 14 de septiembre
de 1870 por el diboulonnagt (dcsatornillamiento) de la columna, un neologismo
con el cual, segn explic posteriormente, se haba referido solamente al desman-
telamiento de elementos que pudieran set exhibidos en un lugar menos destacado
para los interesados. La decisin final se tom sin la participacin de Cowbet,
pero los caricaturistas no dejaron de interpretar la destruccin de la columna

Dit Bi/Jtrstrmtr. Eint ltulturgeschichtUcln Studit, Esuuburgo. 1915. pgs. 96104; L. Rau
Histoire Ju vanalisme. lts monummts dirruits M l'art ftrtnrais. Pars. 1959, 11, pp. l'UlO'
(1994, pgs. 790-808).
49 V. Hugo, l'annh mribk, ajuin. Vlll: A. qui la fautc~. Pars, 1874, pg. 499. Pierre Joscpl

Proudhon haba profetizado que si se subordinaba la ley dd ideal y del capital .1. los derechos d
los trabajadorcs ya no habra iconoclastas ni vndalos ([}., princi~ M l'art et M sa dnttrwDort sond
Pars, 1865, pg. 63).
'>O P. Vcyne, aConduites sans croyancc el ceuvrcs d'an Yns spcctatcurs, Diogiw. nm. 14.

julio-septiembre de 1988, pgs. 3-22 (pgs. 6-7).


~ Vase en especial Bcrnard. Gagncbin...courbc1 e1 la colonnc VendOmc. De l'u1ilisation d
tmoignage en hiscoirc, en M&ngn J'hisioirr kono,,,U,w et socilJ.t m hom7'fWf! "" pmfrssntr Amo1
a
Babel l'ot:ct1Sion M ron soixanw-quinziimr 11m1i11tmtirr, Ginebra. l 96..~. U. pgs. 2ii; 1.211; R.odc
phe Walter. Un dossier dlkat: Courbct et la colonne Vendme11, Ga.utk ~ &..11.\,~rts. LXXXI.
1973, pgs. 173184; Linda Nochlin, aCourbet, die Commune und die hildenden Kns~.
Rulismus als Witkrrpruch. Di~ WirltlidWit in Co11rbn:s Malnn, cd. K. Hen:ling. Fr.1.nk.furc. 1q-:
pgs. 248-261. 316-318.
1ft
/'"

J2. IJ. Vicrgc. La mida de la <"olumna Vrndiimr. 16 de myode 1871.


grabado de J-. Mau/Je. puhlicado en Vkror Hugo, fannft tmiblt, Parh. 1874.
LE CITOYEN COURBl!T , .. llEllTAlL

-
13. Benall, El ciudadano Courbet,
caricacura en le G"lot, 30 de abril
de 1871. La leyenda dice: Humilde
splica de los hombres de bronce de
Pars, que ruegan no ser fundidos11.

como una nueva manifestacin de la supuesta megalomana del pintor [13]. y el


Gobierno de la III Repblica le orden pagar los 323.091 francos oro que cosr
su reconstruccin. Dos hechos cabe resaltar especialmente en relacin con lo que
nos interesa: el primero es que Courbet mencion en su defensa que el monu-
mento era de escaso valor esttico; el segundo, que, mientras que la uiconocla.sia
metafrica que ya se le atribua como consecuencia de su categrico antitrad.icio-
nalismo artstico acab convirtindose en un trulo de gloria. esca iconodasia lite-
ral trajo consigo excusas y explicaciones pero ninguna defensa".

LAs GuERRAS MUNDIALES

El progreso tcnico permiti en el siglo xx destrucciones (y construcciones)


sin precedentes. Solo hay que pensar en la adaptacin de ciudades y paisajes al
trfico automovilsrico, en la eliminacin de material arqueolgico dur-.uue la
construccin subterrnea y el cunelado o en los efectos de la contamin.1.cin del
aire sobre los monumentos de piedra. En la mayora de los casos. aparte de las

Gagnebin, teCourbet et la colonne VendOme1>, pg. 2";2.: Charles Leger. CoMrbt-1 Je/1m In
t'llrinltum et les images, Pars, 1920; K. HerJing, t.OurlHt: to vt'nturr 1Nir~ndn.le. New Havcn
y Londres, 1991, pgs. 1-9 (icRedecmc-r and charlaran, subversive .mJ. m.myr: rem.J.rb on l 'our-
bet's roles), 156-187 (icCourbet's modcrnitv as reflected in ..:aric.1.ture .. ).
:'.\"'' ' ,1 ,., ,,,,,
:" '''1

14. Cartd de Go Dorival de 1919 para


los Ferrocarriles del Esce; anuncia viajes
en tren a Reims y muestra la catedral en
ruinas. Collecrion Maillon-Dorival, Lyon.

inconcreras oposiciones al pasado que ya he mencionado, no parece que hubiera


--0 haya- en juego intencin alguna de destruir. Y las guerras, durante las cua-
les la dimensin nacional de la idea de patrimonio haba de entrar ineludiblemen-
te en conflicto con la supranacional? La inclusin sistemtica de objetivos civiles
y el uso de medios de destruccin cada vez ms masivos que caracterizaron las dos
contiendas mundiales tuvieron, evidentemente, consecuencias desastrosas para el
arre y en especial para los inmuebles; las piezas muebles se podan proteger mejor,
amn de saquearlas al estilo tradicional". Los mismos factores hacen dificil deter-
minar hasta qu punto se tomaba deliberadamente como blanco a obras de arte,
pero lo que me parece aqu la cuestin importante es que acusar al enemigo de
haberlo hecho se convirti en una arma de propaganda fundamental. Durante
la 1 Guerra Mundial, las connotaciones ernohisrricas del concepto de vandalis-
mo se exploraron al mximo, y la agresin alemana fue definida por los franceses
como un intento por parre de la barbarie teutnica de aniquilar la civilizacin

Wilhelm Treue, Kumtraub: lm die SchickJa/e von Kumtwerken in Krieg, &110lution und
friu/m, Ds"ldorf. 1957; David Ronn y Ken Wanstall, Thr jackdaw of Linz, Londres, 1964;
Charlt!i de Jacgtr, The Linz file: Hitler plundrrofEuropt's art, Exeter, 1981; Lynn H. Nicholas, Tht
rape of Europa: 1he falt ofEurope masures in the Third &ich and tht Strond World Wr, Nueva York.
1994; Hcctor fdidano, le mlllir disparu. Enquitt sur le pillagt tks rruvm d'art en Franct par /tJ
naziJ, Par), 1995.

60
1). ( rran crucifijo de: madc:r.1 di.: l.1
igk.,ia dl Rc:vigny (Mo.'>J.) l)l11:.m,ul.1
c:n d in1..tmiio dd 8 de.: .~t""ptic.:mb1i.:
de 1914, corno pudo veN: i.:n Li
exposicin Arte mesi11t1do, cdc:brad.i. en
d Pc:ric Palais, Pars, c:n 1l)I7 y c:n
d nmlro l'.'>pc:al de: L'urt er In 11rrnrn

la.tina. El dao causado a importantes ohr.l-" .uqu1rc.cron1LJ..'> hdgJ.-" \ tr.in1..e.'>J..'>.


espt'cialmenre la Biblioreca de Lovaina y Li 1..JrcdrJ.I de Re1m!- [14] de\1110 un
instrumento de movilizacin nado na! t' inrern.Kion.il. un ~unholn de: l.i 1d~rmd.1d
negaciva del enemigo. El bombardt'o de: la CJ.k'drJ.l di: Reinb pronK"tl unJ prott'.'>-
ta mundial, a la que los alemanes rt'sponditTon prindp..1lmt.""11Ct: con jmtl1...K\Oflt'S
milirarc:s~ George Bernard Shaw seii...Il que !J._., rnrrt""-" Je Rc:im . . L1 lOlln.'rti.in
inevitablemente en un blanco v que er.1 e . . mpido ll.1111.u hJrh.iro . . J ll1 .....1lem.me,,
ya que haba roda clase de prueh.1.s dt' 4_Ul' no In 1:r.rn \ pllfl}lll' ,J.b1.m mll\ h1c.n lo
que haban hecho los ingle_ ~s con su propio p.urinllHlio llll dil'\.tl 1..n rKmp1..1 J1.:. 0

pat.. Pero su voz clam c.1si t'll d dc~il'rto E. . r.1110 1111.1 gul'rr.1 dt.: 1m.1~l'l1l'.'>, ll1~
J.kmanes St' sumaron a la. . ~11.:us.11.:ionc._... dl' '.rnd.111 ... nw. nlil'IH.L" Ll . . l1br.b d.m.1d.1-"
eran expuestas en Pars l"Omo

brutal martiriu [15}"'

Alhl"n 1l,1limi1.:r, .. No., nd1nw~ ,f.u1 ,,mn1., ,k l,1 ,k,11t11.\11111


gi 11 1_., 1-111 1-t l: I 0111u111- R11m1 11. / >11, 11111< 1111, l ,m,,111.1. 1.. .il111.1, \ .1u,
hH1.h. / >11 Ud1/ioll11~ 1011 I 011111: l-!111 "f'''',. \L
lr.11u,11i' ( ro1.hl1. U1w101 1'11 .~111n~ r /<JI+/')/,\/ 1
1\. "ih.1\\, .. l .0111111011 ~tn.,t .1h11111 dw
11dl"1111\lt"lllhrt'dl JlJl,-f; \t".l~t" l,Ullblt"ll \q~h.
Vt-.1.w t"I nunwro npn1.d .. (
Este uso propagandstico de la acusacin de vandalismo sigui siendo utiliza.
do por todas las partes durante la 11 Guerra Mundial. Los alemanes, que recurrieron
al bombardeo areo para aterrorizar y desmoralizar a poblaciones enteras [93], fue.
ron motejados de Ersrrates modernos y canbales del siglo xx'. En una etapa
posterior se indica un paso ms en una caricatura inglesa que denunciaba la utiliza.
cin de famosas obras de arte como rehenes por parte de los alemanes, con una
advertencia que empieza Brbaros! [16]. Los italianos falsificaron pruebas de da.
os al arte infligidos por los aliados en Cirene, y bautizaron la campaa de libera.
cin en su pas como ((guerra contra el arce>1 [I 7P 8 La dominante conciencia de esta
instrumentalizacin del patrimonio condujo despus de la contienda a la firma
en 1954 de la Convencin de La Haya (y quizs a la concepcin de la bomba ter-
monuclear, que destruira vidas pero respetara las cosas)". A pesar de las instruccio-
nes encaminadas a limitar los daos, la liberacin haba sido muy destructiva, y
desemboc en el Blitzkrieg en Alemania y en la experimentacin con armas nuclea-
res en Japn. Cincuenta aos despus, la polmica provocada en Alemania por la
conmemoracin de la guerra, una estatua erigida en Londres al Bombardero"
Harris y una exposicin histrica en Washington sobre la desrruccin de Hiroshima
demuestran lo controvertidos que han seguido siendo estos temas'. En las ciudades
que solo haban resultado parcialmente daadas la reconstruccin vino a ser muchas
veces rodava ms destructiva que la contienda, no solo por los insuficientes recursos
financieros sino porque las circunstancias favorecan una modernizacin radical".

ejemplo de propaganda alemana, vase La destruction t:s monuments artistiques sur /.e front occitntal
par ks Anglai.s et ks Franfais, Weimar, Guscav Kiepenhauer Verlag, 1917.
,. A protest against f111ct vandalism. Report o/ antifascist meeting of Soviet workers in art and
literaturt, Moscow, november 29, 1942, Mosc, Editorial en Lenguas Extranjeras {1942].
" Nicholas. The rape o/Europa. pgs. 215, 275; La guerra contro !'arte. Miln, 1944.
vi Conventions and recommendations of Unesco concerning the protection of the cultural heritage,

Pars. 1985, I. ed. 1983, pgs. 15-56; John Henry Merryman y Albert E. Elsen, Law, ethics. and
thr viJual arts, Filadelfia, 1987. pgs. 28-39.
60
Henry La Farge, Lost treasures o/ Europe, Nueva York, 1946; Waher Hancock, Experiences
of a monwnems officer in Germany, College Art journal, V/4, mayo de 1946; Fauscino Asagliano
(ed.), /1 bombardamento di Montecassino, diario di guen-a, di E. Grossetti, M. Matronola, con altrt
tt1timonianu e tJJcumenti, Momecassino, 1980; David Hapgood y David Richardson, MontectJJSi-
no, Londres, 1985; John Taylor, London's latesc "lmmortal" - che srarue to sir Arrhur Harris of
Bomber Command,,, Kritische Berichte, XX13, 1992, pgs. 96-102; Ch. M., ((Lenin gehr - Kaiser
Wilhelm kehrt zurck Srurz und Aufemehung deurscher Denkmaler, Neue Zrcher Zeitung, 30-31
de mayo de 1992, pg. 7; Lucien Delame, I.:Allemagne commmore la nuit tragique du bom-
bardemenc de Drc~dei, Le Monde, 15 de febrero de 1995; Wolfgang Hauptmann, 1~Dresden als
"geschafurchrige Schne" 50 Jahre nach der verheerenden LuftangriffenJ, Neue Zrcher Zeitung,
11-12 de febrero de 1995; Kai Bird, Fallait-il lancer la bombe sur Hiroshima?>. Le Monde diploma-
tue, ago"o de 1995, pg. 5.
{,J V~e por ejemplo, sobre d caso de Sainr-Malo, Rgis Guyotat, Saint-Malo dcruite, Sainc-

Malo rccorurruicen, Le Monde, 9 de julio de I 994, pgs. iv-v.

62
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E.1. NAZISMO Y EL ARTE DEGENERADO

E.n lo que concierne al arte moderno, la poltica nazi relativa a las imgen~
tuvo efectos comparables en importancia a los de la Revolucin Francesa para el
Vandalismo en general'". Los nazis se entregaron a la iconoclasia tradicion~
tanto en Alemania como en los territorios ocupados. Un ejemplo interesante~
Francia, donde el Gobierno de Vichy orden fundir gran nmero de estatua,
pblicas con el pretexto de reutilizar los materiales para subvenir a las necesidad,,
de la agricultura y la industria; los monumentos y partes de monumentos hechos de
piedra fueron perdonados, pero posteriores declaraciones oficiales admitieron que
la recuperacin haba dado ocasin para una bien recibida purificacin de l:u
glorias nacionales [97] 6'. Pero su objetivo principal era la autonoma del arte, y
su influyente originalidad consisti en oponerse primordialmente a la forma y~
estilo, que denunciaron como expresiones o sntomas de degeneracin artstica,
moral, taciah y gentica.
Esto, en realidad, no lo inventaron ellos; su teora del arte degenerado sac
provecho de una crtica tradicional del arte moderno que se remonta a la segunda
mitad del siglo xrx. Los principales hitos fueron Entartung [Degeneracin] (1893),
de Max Nordau, un libelo muy traducido y debatido contra las innovaciones de
la vanguardia europea en todos los mbitos de la cultura, y Kumt und Rasse (Arte
y raza) (1928), de Paul Schulze-Naumburg, singularmente eficaz por su naturali-
zacin de las convenciones tradicionales de la representacin del cuerpo humano
y por su identificacin de deformaciones modernistas expresivas o formalistas con
fotografas de personas que muestran aberraciones fsicas o mentales (18]"'. Por
otra parce, el arte moderno alemn haba gozado del apoyo de destacados miem-

Sobre la persecucin del arre moderno por los nazis, vanse Paul Orrwin Rave, Kunstdktatur
im Drittm &ich, Hamburgo, 1949; Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik rks Nationalsozialismw,
fkinbeck bei Hambwg, 1963; Gnter Busch, Entartete Kunst - Geschichte und Moral, Frankfurt,
1969; Marce! Struwe, ""Narionalsozialistischer Bildersrurm" Funktion eines Begriffs, en Bildtr-
1turm, ed. Warnke, pgs. 121-140; Peter-Klaus Schuster (ed.), Die 11Kunststadt1> Mnchen 1937:
Nationalsozialismus und ,,fntartete Kunst, Mnich, 1987; Jean-Michel Palmier (ed.), L'art dgntri.
Une exposition sous le llf &ich, Pars, 1992; Degenerate art: the fote o/ the avant-garde in Nazi Ger-
many, cacJogo de la exposicin, ed. Srphanie Barron, Los Angeles County Museum, Los ngd
y Nueva York. 1992.
63
Vase Yvon Bizardel, 4<Les starues parisiennes fondues sous l' cccupation ( 1940-1944)11, Gaut
te."" Beaux-Arts, ~LXXXIII, mano de 1974, pgs. 129-152, y captulo 11, pgs. 299-301. Sobrt
V1chy Y las arres, veanse Laurence Bercrand Dorlac, Histoire t lizrt. Paris, ] 940-1944, Pars, I986
Michfle C. Cone, Ants under Vichy: a case o/prejudice and persecution, Princeron, 1992; L. Ber
trand Dorlac, L"art r la difaite (1940-1944), Pars, 1994.
" M. Nordau, Degeneracin, Madrid, 1902; P. Schulze-Naumburg, Kunst und Rasse Mnich
192l '

64
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18. Doble pgina en la que se comparan .. detalles de cuadros de la "escuela moderna""
(entre ellos obras de Modigliani y Schmidt-RottluO con focografias de anormalidades
fisicas y mentales, de Paul Schulze-Naumburg, Kunst und Rasse (Mnich, 1928).

bros de las clases altas y las instituciones oficiales de la Repblica de Weimar,


mientras que la oposicin a l estaba efecriva o potencialmente extendida en am-
plios sectores de la poblacin, sobre todo en las clases medias. La persecucin del
arte degenerado .. representaba por lo tanto, como otros aspectos del nazismo,
una aprovechamiento consciente de la situacin para fines polticos. Pero tena
tambin races ms profundas y menos instrumentales. El propio Hitler era un
pintor fracasado, algunos miembros del Partido bien situados propugnaban otras
actitudes hacia el arte moderno y el miedo a la .. decadencia era esencial en la vi-
sin nazi del mundo6 ' Sea como fuere, etiquetaron a los artistas. les prohibieron
trabajar, los obligaron a huir y a algunos los mataron; las obras fueron sa.:adas de
los museos y vendidas fuera de Alemania o quemadas. El gesun.ks \ /ksempfirukn
(sano sentir popularo.) era dnican1ente empleado contra los valores, las institu-
ciones y la independencia del campo artstico"' Esta perse.:u.:ion constituy el

l-'Alouard ( ~omte v l :ornelia. Eo;snt.r. la quik rk- J raa u1u- .mthmJ"1it.~1. tU '"IZL'''"' P.llb. 1qq.-.,
Snhrc: esu. conct"pco y su posterior uso contra d .trte ntl'"-ierno. \-t'.l:.e /m \,1mo1 ;l \m.'"""': k
gesumk Volltsempfintkn als Kunstmasssrab. ~.m.logo de'.' l.i t"xpo.o;;h,:in, \'t'ilhdm-l ehmhrn..:I.. ~ 1useum
der Stadt Duisburg, 1979.
19. La pared dad de la exposicin
Entartete Kunst (Arte degenerado),
Mnich, 1937; el letrero Nehmen Sie
Dada ernst!" (Tmense en serio el
dad!") se atribuy a George Grosz.

20. lnaugura(.i<'>n de la J:.r<:.tc lnrcrnationalt: Dada~Me~<:.c:: (Primera Feria lnrernacional


DadJ en Ja galera Burd1ard, l:krln, julio di: l 920. En d ngulo superior izquierdo
vuelve a aparecer uNehmen Sie Dada ermt!". (irosz est de pie a la derecha, con sombrero
lado destruccivo de una reinstrumentalizacin del arte con fines propagandsti-
cos que desarroll sus propios aspectos destructivos en el terreno de la arquitec-
tura y el urbanismo. En ninguna parte es tan visible esta simetra como en las
dos exposiciones presentadas simultneamente en Mnich en 1937: la Grosse
Deutsche KunstausteUung [Gran exposicin de arte alnndn] y Entartete Kunst [Arte
degenerado]". La segunda, que recorri triunfalmente otras ciudades alemanas,
fue el gran ejemplo de una exposicin difamatoria, en la cual las obras exhibidas
eran degradadas al papel de prueba e ilustracin de los mismos reproches dirigidos
contra ellas. Curiosamente, la seccin de la muestra dedicada a los dadastas (19]
volva contra estos las armas iconoclastas que ellos mismos haban forjado y re-
produca el lema dad Nehmen Sic Dada ernst! [Tmense en serio el dad!]
(20]: como ha observado Peter-Klaus Schuster, Hitler s que se tom en serio el
dad" .

.ARCASMOS MODERNOS

El intento nazi de reinstrumentalizar d arte contribuy al descrdito del arte es-


tatal, del arte por encargo, del arte poltico e incluso, hasta cieno punto, del ane
pblico. Lo mismo sucedi con su equivalente sovitico, teorizado como realis-
mo socialista, sobre todo durante la Guerra Fra69 Pero la persecucin del ane
degenerado tuvo an ms imponancia para consolidar en Occidente la idea de
que es ilegtimo atacar el arte, y en especial el arte moderno. Tras la liberacin, la
iconodasia nazi sera frecuentemente evocada no solo para evaluar la agresin f-
sica sino tambin para acallar las crticas verbales a un vanguardismo cada vez ms
oficializado. Esa ilegitimidad no signific que el arte (moderno) dejase de ser
atacado, pero era proclive a dar a la agresin un carcter annimo y clandescino.

Mario-Andrcas von Lttichau. 11"Deutsehc Kunstn und "Encanctc K.unst": die Mnchnc1
Ausstellungen 1937, en DieoKunststa" Mnchm 1937. cd. Schusm. pgs. 83-118.
" P.-K Schusrer, Mnchen -das Verhangnis einer Kunsmad... en D;, l<Mnsts""'1> Mnchm 193?
cd. Schusrer, pgs. 30-31.
69 Sobre el anc oficial de los regmenes autoritarios y rotalicarios (con la debida advertencia c1

contra de unificaciones simplificadoras), vanse Bcnhold Hinz, Hans-Ernsc Mictlg. Woll7gang Schach
y Angela SchOnbcrgcr (cds.), Dit Dtltorrztion Mr Gewalt: KMnst unJ Miim 1m hschismu.s, Giesscr
1976; lgor Golomscock, Totalitarian art in tht Sovitt Union, tht Thirrl Rri<h. F11Jst Jwiy anJ ti.
Ptopki &publico/China, Londres, 1990; Christine Lindey, Art in N Cold Wa" from VWJivosrok
Kalamazoo, 1945-1962, Londres, 1990; Kunst un Diktatur. Architdttur. Bildha"'"i un M.Wrri
sttn-eih, /Jtuts,hlAnd, ltalitn Mnd dtr Sowjetunion 1922 l 956, catlogo de la cx.posidn. al. Ja
Tabor, Knsderhaw de Viena, Baden, 1994; An anti poir: EMropt Mruier the dwum, /93~
catlogo de la exposicin, Hayward Gallery de Londres. Londrl:':s, 199'5. Para el realismo soci.Uist
vase adems el captulo 3.
21. El Puentt'. Viejo (Stari Most), de:: 1)')~ de Mosrar, Bosnia. C"n 1.fo.:icmhre de JlJI 2.
fue destruido por fuego de arrillera en noviembn: de 1993 y reconscruido
<11tf< 1997 y 2003.

Estos aspectos sern examinados en los captulos siguientes. Pero antes de em-
prender esta exploracin es preciso plantear una lrima cuestin general: las his-
torias que hemos esbozado -<:on el debido respeto a lagunas, hiptesis e interro-
gantes-- sugieren que la iconoclasia, en particular la iconoclasia de motivacin
polca, representa hoy un anacronismo o al menos un arcasmo? Es una opinin
expresada con frecuencia en relacin con roda clase de ataques contra el arte y a la
que se adhiri Martn Warnke en su introduccin de 197370 Sin embargo, tal vez
esto no sea ms que hacerse ilusiones basadas en supuesros sociocntricos sobre d
progreso unidirecccional e irreversible de la humanidad, as como una manera,
como el concepro de vandalismo, de reprimir la cosa situndola en alguna parte 1
en el tiempo (el pasado) y en el espacio (Ja barbarie). El fin del imperio sovitico
y del equilibrio de la Guerra Fra ha hecho difcil mantener esa postura. Todos
los das vemos cmo el mal uso (y el uso) y la destruccin (y la creacin) de obje :
ros, enrre ellos obras de arre, desempean un papel frecuente y en ocasiones cru

Warnke, 11Bilderscrmc.,, pg!l. 89.

6R
cial en la transformacin de las sociedades. Podemos atenernos a la concepcin de
nuestro mundo como la mera de la humanidad y el fin de la historia y considerar
estos fenmenos una regresin temporal a crapas de desarrollo anteriores, o utili-
zarlos para revisar nuestra manera de entendernos a nosouos mismos y compren-
der la imporrancia del simbolismo en nuestras sociedades". El papel primordial
de las identidades -en oposicin a los territorios-- en conflictos recientes es
precisamente una razn para la rampante destruccin de objetos culrurales. En
la antigua Yugoslavia sufrieron edificios (sobre todo iglesias) e imgenes en el
transcurso de la limpieza tnica; la concentracin en objetivos urbanos ha justi-
ficado el uso del neologismo urbicida72 En ningn caso ha sido ms transparen-
te la dimensin primordialmente simblica de la destruccin que en el del Puen-
te Viejo de Mostar [21), al sur de Bosnia, el 9 de noviembre de 1993, que fue
acompaado de los conmovedores testimonios de los habitantes de la ciudad, que
expresaron su pesar porque no hubieran sido destruidos ellos o sus seres queridos
en vez del puente". Esta proximidad de las obras a las personas es asimismo ilus-
trada por el hecho de que los autores puedan ser perseguidos en lugar de sus obras
o junto con ellas, como demuestran la persecucin de Salman Rushdie, la destruc-
cin de la estarua de Pir Sultan Abdal, pocra del siglo XVI, o la muerte de cuarcn-
ra escritores y artistas en un incendio provocado, en Sivas (Anatolia), el 2 de julio
de 199374 La amenaza represcnrada por esa violencia hace que sea an ms im-
portante recordar que, aunque haya muchos mundos de interpretacin, todos
entran en conflicto en un nico mundo.

71 Vase Paul Rkoeur, ldcology and utopia as cultural imagination, Philosophb.:al fuha111i
nm. 2, 1976. pgs. 17-28; vase tambin Claude Reichl<r. La reserve du symboliqUC>. Ln Ttm
Mod.rnts, XLVIII, nm. 550, mayo de 1992. pgs. 85-93.
72 lvan Suaus, Sarajevo, l'archit~ ~t In barbam, Pars, 1994, pg. 11, en rcfc['(nda ,J arqultc
to serbio y antiguo alcalde de Bdgrado Bogdan Bogdanovic; ARH Mog.Wru: far A..-hurmm. Too
Planning and Daign. nm. 24, junio de 1993: Sarajevo; Florence Hartmann < Yv.:s Helkr.
patrimoine pcrdu de l'cx-Yougoslavie. Prolongcment de la "puriAcation" emiqu.e. l; "purificatic
culturelle dtruit les derniers symboles identitaircs11, le Montk, 20 de octubre de 1')'}3. ~
Urbicidt SarajnJO. Dossier, Asociacin de Arquitectos DASSABIH Sar.1.jcvo, .:?.. "' cd., Pari$, 11.)')';
71 jeanBaptiste Naudet, 11.La destruction du pont de Moscar est un s.Krlltge irrq>aroiblc pou1

musulmans de Bosnie11, leMondt, 16 de noviembre de 1993.


' 4 Nedim Gtsel, 11.Le cafetan des poCtcs, Le Moruk. U de ...gosto Je 1lJlJ.J. pg. 11.
3
La cada de los monumentos comunistas

Desde la cada del Muro de Berln en noviembre de 1989 se ha hablado mu-


cho de estatuas y monumentos en los medios de comunicacin occidentales. De
hecho, aunque estatuas y monumentos son de vez en cuando objeto de uso y
abuso para fines polticos, haba pasado mucho tiempo sin que obtuvieran prove-
cho colectivo alguno de tan paradjica resurreccin 1 Ya he aludido al juicio de
Paul Veyne segn el cual los monumentos pertenecen en su mayora a la especie
de las obras de arte sin espectadores . Ya en 1927 Robert Musil afirm de mane-
ra an ms categrica que estn, por as decirlo, impregnados contra la atencin.
y apartados de nuestros sentidos'. Tampoco les dio una publicidad comparable
el fin de otras dictaduras en el sur de Europa o en Amrica Latina, que haban
incluido la destruccin de estatuas. Esto, por supuesto, tiene que ver con el n-
mero de objetos afectados y con su importancia en los Estados comunistas, un
tema sobre el que volver. Pero tambin tiene que ver con la eficacia visual y simb-
lica de las imgenes de estatuas maltratadas, desfiguradas, tiradas al suelo o desecha-
das. La cada literal de un monumento parece estar predestinada a simbolizar la
cada metafrica del rgimen que orden erigirlo. La oposicin de alto y bajo,
grande y pequeo, y la inversin de sus relaciones jerrquicas, recuerdan las histo-
rias e imgenes de David y Goliat o de Gulliver y los liliputienses (22, 24, 29]. as
como connotaciones de vanitas comparables a los caprichos de los jardines pai-
sajistas del siglo XVIII diseados por arquitectos rememorando las ruinas de la

Vase Georg Kreis, Dcnkmaler und Denkmalnunungcn in unsercr Zeir. Sc:hwnzrrisd#


ZtitschriftforSoziologi. vol. 13, nm. 3, 1987, pgs. 411-426.
R. Musil, Denkmale (1927), en Musil. Gesammt!lr. Wm, ed. Adolf Fr;,.;. \-11. Reinbeck bei
Hamburg, 1981, pgs. 506-509. Sobl't' cambios en visibilidad e invisibilidad, vanse Alben Boime.
Perestroika and che destabilizacion of che Soviet monuments, ARS: jorun. oftlN lnstiruu /ilr His-
tory ofArt o/Slovalt A,:ademy o/Sciences, 2-3, 1993; 11 Totalitarianisms and rradirions11. 1994. pgi-
nas 211-216 (pg. 222).

71
U<mptila romana. La cada de imgenes parece hablar de una venganza de
mayona ..impotente sobre una minora poderosa, de lo vivo sobre Jo petrificado, -
un proceso con el que todos los espectadores solo pueden simpatizar. Y una vez la
estatua ha desaparecido, el pedestal que queda ciene sus propias potencialidades
simblicas. Sobre el asunto de la fundicin de bronces durante la II Guerra Mun-
dial, Paul Claudel observ6 que Un Pars mallarmeano se vio repentinamente p0-
blado de pedestales dedicados a la ausencia.; Rusia pudo ser definida de manera
similar en 1993 como la tierra de los pedestales vacos' Hay que reparar, dicho
sea de paso, en que el generalizado abandono del uso de pedestales por los escul-
tores modernos ha sido relacionado a menudo con un rechazo crtico de la monu-
mentalidad y sus connotaciones jerrquicas. Daniel Buren, contraponiendo escul-
turas modernas y estatuas tradicionales, pregunt en cierta ocasin si una estatua
que yace tumbada en el suelo -por ejemplo, echada abajo durante una revolu-
cin- se convierte automticamente en escultura.4
Sin embargo, a pesar de coda esta visibilidad, se sabe muy poco de la destruc-
cin que ha tenido lugar. Por lo general, incluso en publicaciones especializadas
solo se proporciona un mnimo de informacin junto con fotograflas sin pie'.
Este contraste indica un uso primordialmente simblico de este cerna en los me-
dios de comunicacin, que se invoca para dar prueba del fin del comunismo sin
entrar a considerar el momento ni el lugar; seala asimismo una notable falca d1
inters por sus objetos: un autor opinaba que es la polmica en torno a ellas le
que merece atencin, no las estatuas 6. La misma expresin monumentos con1 u
nistas, a la que he recurrido por razones prcticas, participa de esta simplificacir
en la medida en que hace de la ideologa poltica un atributo inmediato de las
obras y mete en el mismo saco diversos tipos de objetos que no siempre posean
una funcin conmemorativa. Esta situacin del arte, evidentemente, hace qur
todo intento de interpretacin sea dificil y en el mejor de los casos provisional

' Cit. en Y. Bizardd, Les sranu:s parisiennes fondues sous l'occupation (1940-1944)., G_.,,,11
Bwtx-Am, 6, LXXXIII, mano de 1974, pg. 132; Wierd Duk, Land van lcge sokkcls. Russi&dr
b<ddeDJrorm haalr rode verhcerfijking onderuit, Elstvier, 6 de noviembre de 1993, pgs. 58-62
4 D. Bucen, On sraruaIJ'. en Daniel Burtn: around Ponctuations, Lyon, Le Nouveau M;,.

1980; vase cadrr 6- k sock dans l'art du 2(1 sikk, catlogo de la exposicin, Universidad dr
Bora, ,Dijon; Cenrro ?~rges Pom~ido~, Pars; Dijon y Pars, 1987. f
A d1a de.hoy, _las pnnc1pales publ1cac1ones sobre el tema son, que yo sepa, Kritischt lkridilt
XX/3, 1992, num. [l[ulado Der Fa// der Denkmakr; Bernd Kramer (ed.), Demontage... revo/utionirr,
odnmtaurtttiver Bildenturm? Texte & Bi/der, Berln, 1992; Bildenturm in Osteuropa: Die Denkmil :
der kommuniJtichen Ara in Umbrich, Mnich, 1994: ICOMOS, foumals of the Nationa/ Gem
Committe, Xlll; Boime, Perestroika11.
' Peter Funken, lhr mir euren Denkmalern, en Demontage, pgs. 37-38. Sobre el uso simpl
ficador Y umficador del tema y en especiaJ de sus imgenes en los medios occidentales, vanse Ar: .
nerre Tie_renber~, Masmor, Srein und Eisen bricht<, Demontage, pgs. 111-117 (pg. 111); Boiu" t.
Perescrmka, pag. 213. i
Michael Baxandal.l ~cribi, e.n relacin con la Reforma, que la iconoclasia repre.
sema un acontec1m1emo social muy confuso y el tipo de mucacin hiscrica de
mem~idad menos posible de reconscruir'. Anee cal confusin o complejidad,
necesitamos datos que sean lo ms precisos posible acerca de las circunscancias y
la evolucin de cada episodio: acerca de la idencidad de los accores implicados, sus
relaciones mucuas, el concexco polcico, social, econmico y geogrfico. En un
plano ms general, que podra limicarse a una regin, un pas o una poca, faltan
poc completo la investigacin sistemcica y los dacos escadsticos. Los estudios
compacacivos tendran que subrayar importantes variaciones segn la cronologa,
la tipologa y la geografa; a este respecto aventurar unas pocas observaciones
pceliminares.

CRONOLOGA, TIPOLOGA, GEOGRAFA

La rotura y el comienzo de la destruccin del Muro que separaba Berln Oc-


cidental y Oriental, el 9 de noviembre de 1989 (26], cuvo enormes repercusiones,
ya que esta fortificacin haba venido a simbolizar la divisin poltica del mundo,
la falta de libertad en el bloque comunista y la Guerra Fra. Para la Unin So-
vitica fueron dos fechas relevantes la del decreto para prevenir la desfiguracin
de monumentos relacionados con la historia del Estado y sus smbolos, publica-
do por Mijal Gorbachov el 13 de octubre de 1990, y la retirada de su pedestal,
oficialmente autorizada el 22 de agosto de 1991, al trmino del golpe frustrado,
de la estacua de Felix Dzerzhinski, que se hallaba frente al cuartel general del KGB
en Mosc (22]. El decreto mencionaba la reciente multiplicacin de actos que
ridiculizaban y desfiguraban monumentos (a Lenin u otras personalidades de la
vida pblica, o conmemorativos de la Revolucin de Octubre, Ja guerra civil o
la 11 Guerra Mundial), cementerios militares y smbolos del Esrado (escudos, ban-
deras e himnos); los defina como un vandalismo que provocaba la indignacin
de amplios sectores de la poblacin y como una cosa incompatible con las tra
diciones del pueblo, el respeto debido a la historia del pas y las normas morales
de una sociedad civilizada'. El derribo del monumento a Dzerzhinski, por otr.i
parce, fue percibido como una seal y marc el inicio de una segunda oleada ico-
noclasta a nivel internacional. Como sucedi con iconoclasias anteriores, en oca
siones las fechas fuero~ elegidas. por su importancia simblica o bien contribuye
ron a provocar esa acc1on. Por eernplo, en el segundo aniversario del golpe fraca

, M. BaxancWI, l'k_ h'mrwood sculptors in &na.1ancr Grrmany, New Haven, 1980, pg. 74.
Cn. dtla traducc10n alemana en Dtmontage, pg. J3 (MijaJ Gorbachov, ber die Unterbin
dung dner Schiindung von DenkmaJern, die mir der Geschichre des Staates und scinen Syrnbolcn
verbunden sind..).

74
sado una estatua de Lcnin de 1O toneladas fue robada. en la ciudad de Zestafoni,
en Georgia occidental, donde la figura de Lcnin, a diferencia de la de Stalin, se
consideraba un smbolo de ocupacin; el 7 de noviembre de 1993 se prohibi la
conmemoracin de la Revolucin de Octubre en la plaza de Octubre de Mosc'.
En lneas generales, aparte de ataques efmeros que no se suelen mencionar, los
primeros blancos fueron principalmente, al parecer, los que en ocasiones se de-
nominaban emblemas, es decir, objetos reproducidos, placas conmemorativas
o estatuillas, antes de que fuera posible atacar los grandes monumentos con los
medios necesarios y en circunstancias propicias; entonces se permiti que tuviera
lugar una liquidacin ms extensa y sistemtica. En el plano tipolgico hay que
hacer mencin especial de las efigies -en especial la de Lcnin-, que han
atrado mucha agresividad y an ms atencin en los medios de comunicacin,
y de los memoriales y cementerios militares, que, no obstante su evidente di-
mensin poltica en el caso de la Gran Guerra Patritica (el nombre que se
dio a la 11 Guerra Mundial en la Unin Sovitica) y en el de la liberacin del
pueblo en el bloque oriental, han salido relativamente bien librados gracias a
los valores, ms universales, ligados a su funcin funeraria y a los acontecimien-
tos que conmemoraban 10
En cuanto a la geografa, el ttato que han recibido los monumenms de la eta
comunista en cada uno de los Estados implicados (viejos o nuevos) dependi
mucho de la historia de cada uno de ellos y en panicular de cmo empez y se
prolong dicha eta en cada caso". Cuando el patrimonio y la expresin de la cul-

A. P., Zehn Tonnen schwere l.cnin-Staruc gtohlen, Nn11 ZiDrh<r Zrmmg. 21-22 de agono
de 1993; Jos-Alain Fralon, W "noscalgiques" ont t privs de la c<lbration de l'annivcnain: de
la R<volution d'Octohre, Monde, 9 de noviembre de 1993, pg. 8. En liftis, la capital de Gcoigia.
se haba derribado un monumento a l..enin en presencia de las autoridades y al son del himno
nacional g<otgiano (R.utcr, l.eninstarue in Tlis zcm0roo, tv.w z.;um... hinutg, 29 de agusro de 19'!0).
10 Vanse por ejemplo Gheorge Vida, 11Dic Situation in Rwninicn - einc Analysc dcr Mulatio-

nen,, en Bikrrturm in Os""ropa, pgs. 63-65 (pg. 63); Marek Konopka, "Habcnt sua tiaca ...
monumenta" Dcnkmalcr in Polen nach 198911, BiJMne.rm ;,, OsrnrofJ4. pgs. 66-68 lpg. 7).
Andrzcj Tomaszewski ha esbozado un csrudio iconogrifico y cronolgico dr los monumcruos dC' la
era comunista en Zwischen Idcologic, Politik und Kunst: Dcnkmalcr drr kommunistischcn Ara .
en Bilmturm in Osnropa, pgs. 29-33. Hay que observar que aunque los mon~ros pblic06
representaban el ideal oficial de escultura para la doctrina del realismo socialista. sus ocasiones de
realizacin fueron realtivamenrc escasu y fueron reemplazados sobre rodo por encargos de simple
bwms (Ancoinc Baudio, Le ralismc socialiscc sovitiquc dC' la priodc jdanovicnne l 1'l47- l qc;3}
les ans plasciqucs et leurs institutions. cudc dcscriptivc, tesis doctor.al inNita, llniversidad. di.
Lausana, 199~. pgs. 171-176).
11 Vanse las ponencias recogidas en Bihrsturm in Osrn.row y la ruca del congruo >Q

A. Tictcnbcrg, uBildersturm in Ostcuropa" - Tagu.ng des Dcutschcn Nationalkomittts vo


!COMOS und des lnstitutcs lr Auslandsbczichungcn ( 18.-20.l.199.I). K""""- Bm<.,,,,. X.'<111
1994. pgs. 74-77.
tura nacional haban sido totalmente reprim 'd . 1
r: -- d bl . . t os o tnc uso destruidos
<:.sta os neos y en U e rama, por e' emplo- d 1 ---<n 10s
. . . ' y cuan o os <cmonumentos co
mstas,,, con sus d1mens1ones gigantescas y sus enormes pedestale h b' ~u-
. ., s, a 1an sido
~puestos ~orno expres1on de la relacin de poder y como medio de intimida. 1

c1on, lo mas probable era que no tuviera lugar reinterpretacin alguna en las se- '
manas y meses que siguieron a la cada de la dictadura". En el caso de Ucrania
un excepcional anlisis estadstico muestra una clara correlacin entre el destin~
de los monumentos comunistas y la orientacin poltica, cultural y econmica de
la poblacin. En la Ucrania occidental, que no pas a formar parte de la Unin
Sovitica hasta 1939, en el otoo de 1991 todos los monumentos a Lenin haban
desaparecido, la mayora de ellos entre la declaracin ucraniana de soberana, en
julio de 1990, y octubre de ese ao; la eliminacin prosegua en la Ucrania
central, gran parte de la cual se caracterizaba por una actitud pasiva y medita-
tiva hacia los monumentos,,, y no haba tenido lugar en las regiones orientales,
cuyos habitantes, rusohablantes o rusificados, quiz consideraban la figura de
Lenin una garanta de proteccin, y donde la crisis econmica haba fomentado
un renacimiento del comunismo u La Yugoslavia de Tito se haba librado de la
propaganda monumental de inspiracin sovitica y, desde finales de los aos
cincuenta, la mayor independencia del mundo del arte haba permitido a los
artistas elegir formas e ideas ms modernas; en consecuencia, los ataques a mo-
numentos fueron menos frecuentes 14 Estos hechos pueden producirse en luga-
res muy lejanos: una estatua colosal de Lenin, regalada por la Unin Soviric.
en 1984 para conmemorar el dcimo aniversario de la revolucin etope, cay
en mayo de 1991 en Addis Abeba con ocasin del derrocamiento del presiden-
te Mengistu Haile Mariam, y en Punta Arenas, cerca del cabo de Hornos, la
inscripcin en un monumento en honor de los inmigrantes yugoslavos fue rees-
crita en croata Vi.

11 Vanse por ejempJo Bogdan Tscherkes, Denkmaler von Fhrern des sowjetischen Kommu-
nismus in der Ukraine1>. en Bildenturm in Osteuropa, pgs. 39-45 (pg. 39): Katalin Sink, 1tPolicical
riruals: che raising and demolirion of monumentsu, en Art and society in the age o/Stalin, ed. Pter
Gyrgy y Hedvig Turai, Budapest, Corvina, 1992, pgs. 73-86.
11 Tscherkes, 4enkma.ler von Fhrern des sowjetischen Kommunismus in der Ukraine, con
mapa en la pg. 45.
14 Snjeska Knezevic, uDie Denkmaler der soziaJiscischen Ara in Kroatienn, en Bilderstunn in
Omuropa, P<&' 49-5 3; Gojko Zupan, Les monuments et I' es pace publique slovene de 1945 a 99 ,,
en Bildnsturm in Ortniropa, pgs. 54-55.
1 ~ Boime, ""Peresrroika, pg. 214; BrunoAdrian, '<Punta-Arenas, le nouvel "attrape-gringos"y,
LeMond<, 20-21 de febrero de 1994.

76
[coNOCLASIA SOVITICA, PROPAGANDA, CULTO Y ARTE

Evidentemente, lo que les pas a los monumentos de la era comunista des-


pus de 1989 dependi no solo de la decadencia y cada del comunismo sino
tambin de los propios monumentos, de su forma y de su (cambiante) significa-
do, de las intenciones ligadas a su construccin y conservacin y de las funciones
que desempeaban 16 La historia de los monumentos comunistas comienza con
una revolucin anterior, la de octubre de 1917. Hasta qu punto esta revolucin
fue iconoclasta o se propuso y logr conservar el patrimonio cultural es una cues-
tin discutida, con implicaciones claramente ideolgicas, y tal vez necesita un
nuevo examen a la luz de fuentes que se han hecho accesibles en poca reciente".
Textos y acontecimientos bien conocidos indican una actitud doble, comparable
en su lgica a la de la Revolucin Francesa pero que utiliza directamente el con-
cepto de patrimonio para justificar la proteccin de los monumentos de los daos
de la guerra y el saqueo, el inventario, la nacionalizacin y la apertura al pblico
de galeras, castillos y colecciones privadas y la prohibicin de exportar objetos
antiguos y obras de arte". La destruccin deliberada y autorizada, en la poca y
despus, se limit segn parece a emblemas, estatuas pblicas e iglesias [23]. El
decreto de Lenin de 12 de abril de 1918 sobre los monumentos de la Repblica
ordenaba que los monumentos a los zares y a sus servidores -un concepto els-
tico--- que no tuvieran ningn valor histrico ni artstico fueran retirados de
plazas y calles y almacenados o reciclados. Una comisin deba decidir sobre los
monumentos afectados, organizar un concurso de proyectos para monumentos
nuevos que conmemorasen la revolucin socialista rusa y reemplazar los antiguos
emblemas, inscripciones, nombres de calles, escudos, etc., por ottos que refic:jasen

" Vanse C. Arvidsson y L. E. Blomqui" (eds.), SY"'bols ofP""'"' th. anthnU> ofpotiai 11
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&zrushmnY' ; oslwmtmnJ' khmmy (lglmas desttuidu y proluladas), Frankfun. Poev-Vedag. l 'l:
F. Choay, l'al/itoritdul"'lrimoiNt, Pars, 1992, pg. 89.
11 Vase IPnin. Sur l'art,t lo. littbrtturr, cd. Jean-Michcl Pal.micr, 111. Pars, \97C'i, pp.
y sentimientos de la Rusia revolucionaria'" En M oscu' se d es h"ICleron
las ideas
d
'monumentos a Alejandro 11y-en1921- a Alejandro IIJ, pero en San r.'
tersburgo
,
se conserv la clebre estatua ecuestre obra de Falconet , de ped ro eJ
Grande, encargada por Catalina 11 y ejecutada en 1766-1768, que sigui siendo
un destacado modelo nacional" de escultura monumental"'. Diversos documen.
tos aluden al significado que Lenin atribua a la sustitucin de smbolos oficiales:
su decreto requera que se quitasen de en medio los monumentos existentes ms
feos y que los primeros modelos de los nuevos se exhibieran para la fiesta del
Primero de Mayo; escribi una carta a los comisarios de Educacin Pblica y
Propiedad Estatal (miembros de la comisin) el 15 de junio de 1918 para denun-
ciar dos meses de evasin intil" en la ejecucin de un decreto de importancia
en el plano de la propaganda y en de la ocupacin de los desempleados", y adems
envi un inflamado telegrama a Lunacharski (el primero de los dos comisarios) al
mismo efecto el 18 de septiembre21 Hay que aadir que en una etapa posterior, en
las repblicas o pases donde el patrimonio cultural se consideraba un obstculo a la
integracin en una realidad sovitica homognea, la iconoclasia tom decidida pre-
cedencia sobre la conservacin; por ejemplo, no menos de 500 monumentoS>
fueron destruidos en Estonia durante los primeros aos de poder sovicico 12 .
Otra debatida cuestin con implicaciones ideolgicas es cunta responsabili-
dad tuvo Lenin (y por tanto la revolucin originaria") en el desarrollo de la pro-
paganda comunista y especficamente en el culto a la personalidad. Albert Boime,
entre otros, piensa que Lenin se habra conformado con erigir <cmonumentos /
temporales que nunca existiran el tiempo suficiente para durar ms que su tras-
cendencia de pura actualidadn. Pero eJ carcter efi'mero de los primeros monu-
mentos revolucionarios, en la estela del movimiento agit-prop, pudo deberse a
falta de tiempo y de medios ms que a cualquier oposicin a la permanencia. Sea
como fuere, la muerte de Lenin en 1924 y la disputa entre los principales bolche-

: I...en_in, Sur ~'art et la ~itt~ature, ~gs. 256-257 (rraducci~ alem~a ~n Dem~ntage, pg. 1J).
Lenm, Sur lart et la litterature, pags. 248-249, 299; Baudrn, "Le rea11sme soc1aliste soviti ue
de la priode jdanovienne, pgs. 167-168. Sobre las diferentes acrirudes hacia los monumenrosqen
Mosc y Perrogrado y la conservacin de la esrarua de Fakoner, vase Heinz-Werner Lawo
KrzyszrofW~dic~ko, Leninplarz-Projekrion'" en Die Endlichkeit der Freiheit Berlin 990. Ei~
Aus1uUungpro;ekt ~~ 011 und Wf1t, Berln, Edirion Henrrich, 1990, pgs. 207-208. Lawo considera
que fue fa. desrruccmn de los monumentos zaristas en Rusia lo que permiti el conrinuado uso de
un lenguaje formal barroco y monrquico.
zi Unn, Surlzrretlalittirature, pgs. 261-264.

Anrs Hein, "Denkma/er der sowjerischen Ara in Esrland en Bilderstunn Q ,


na< 69-75 (pg. 69). , tn ueuropa, pag1
21
Boime, Peresrroih, pg. 218. Vase Huberrus Gassner, Sowjerische Denkma.Jer im Aufbau,,,
en Mo(nu)mente: Fonnen und Funktionen ephemerer Denkmiiler. ed. Mch J n B 1 91
pgs. l 53-178. , ae 1ers, er m, 19 . ,

78
~.
~

.
""fiib
, ~

2.~. La destruccin de la iglesia de Crisro Salvador, Mosc. en 1931.

viques acerca del embalsamamiento de su cadver fueron seguidas por la derrora


de los racionalistas como Trotski, que consideraban que la veneracin de reliquias
formaba parte de las abolidas prcticas de la Iglesia oriental, y por la vicroria de
Stalin, que hizo deliberado uso de la rerrica religiosa y canaliz las emociones v
el simbolismo del duelo en provecho de su poder y legirimidad'
No es necesario que nos derengamos aqu en la evolucin y la extensin de
los culros a Lenin y a Sralin". Lo imporranre para nuesrro propsiro es su ca-
rcrer cuasi religioso, que quiz se benefici ramo de la herencia del crisrianis-
mo orrodoxo como de su represin, sobre rodo en el mbiro de las imgenes y
su uso. Muchos aurores recalcan el rango, cercano a lo devocional ms que ar-
tstico, de los retraeos y monumentos comunistas oficia.les, y hay testigos que
sealan la fusin de imagen y prororipo en que se basaba su prerendida fun-
cin"' Por ejemplo, un jubilado ruso explica cmo en abril de l 9.l8. en Magni-
rogorsk, unos obreros se sintieron aterrados ante la inesperada rnrea de erigir
una escarua en bronce de Stalin de siete rond.idas; 1..uando. con este fin. p.i.)J.ron
un cable alrededor del cuello de la estarna. el representante de la amoridad les

Alain Brossac, "Ll" <.uhl" dt." Lninc:: k milU.!iule er lt:'- SCJ.tul""" ('ll A /}...,, J ""m(lln> 11mn1t'r't",
ed. A. Brussat, Pars, 1990, pgs. 16'l-J97 (pg. 172).
Vai.e Nina Tum.irkin. l.min lult's! 11Jt' Lmm cu/1111 ,\0tie1 Rum<l, l .1.m
Bros...;u, Le n1he <ll' Lninl~. poigs. 187-1 Sink ... (\11im.. .1.I ri111.il ..... ,

OIBLIOTECJ
{Jiutin .., '.fe w..n.U
interrumpi'' , Otro rasgo relaciana d o con este es la inflacin de im
estatu.omama que se extendi por toda la Unin Sovirica y, despus de laW:t~ y 1'
Mundial, po~ los dems pases comunistas. La figura de Lenin, que luego asum':~
papel de susmuto en el conrexto de la desestalinizacin, fue primordial; el nmero de
m.onumentos (incluidos bustos y efigies) que se le dedicaron solo en Rusia se pudo
esnmar en 1994 en 70.00018 Pero Lenin y (durante un tiempo) Stalin no fueron los
nicos; lderes y mrtires, amn de hroes locales y nacionales del comunismo, fue-
ron elegidos para la monumentalizacin, por no hablar de los innumerables emble-
mas y elemenros verbales de memoria y propaganda oficial como nombres de calles.
La finalidad de contribuir a la formacin de un hombre nuevo y de una sociedad
nueva se haba convertido en una permanente legitimacin histrica e ideolgica del
Partido y el Esrado y en una amenazadora afirmacin -expresada en la rendencia al
gigantismo, aunque se abandonaran las alegoras en favor de representaciones perso-
nalizadas,,_ de la primada de lo colectivo sobre lo individual.
Estos rasgos, funciones y metas no reclamaban precisamente un arte innovador
e independiente. Por tanto, no es de sorprender que la escultura en particular fuera
sometida al control polrico que se extendi progresivamente a roda la cultura Y las
arres visuales en la Unin Sovitica y los pases del socialismo real". Pero esto no
era solamente cuestin de propaganda en sentido esrricro. En confurmidad con
la reora leninista del reflejo, el arre tena que ofrecer imgenes adecuadas y legi-
bles de la realidad sovitica. La doctrina del realismo socialista requera su subor-
dinacin esrricta a un mensaje discursivo, reduciendo roda lo posible la ambige-
dad y la especificidad de la comunicacin visual'. No solo se eliminaba la sedicenre
vanguardia, sino que los modelos occidentales modernos (que en ltima insranda
incluan el impresionismo) eran rechazados por decadentes y furmalisras en fuvru
de un realismo clasicista inspirado en la pinrura rusa del siglo XIX. Por lo que
atae a la escultura, las exigencias de generalizacin tpica y legibilidad detalla-
da.. condenaban todos los experimentos geometrizantes anteriores, mientras que el
uso del hormign, frecuente antes de la guerra, era rechazado en favor de materia-
les1 cradicio~enre co~siderados arrsticos com~ el bronce, el mrmol y el gran.
ro': Se 1~ h~mo~ner~ r.consenso por medio de Ja monopolizacin estatal de
la vida y l~ msntua~nes amstrcas; el modelo ruso -que en ocasiones inclua a sus
obras y arrisca..- se impuso en todo el mundo comunista.

" Cbriniane Sracha~, .Peruns Sandbanh, en Demontage, pgs. 15-19 (pg. 16).
El hJnonador Dm1rn Volkogonov, cit. en Marie Jgo, les rangs clairsems des e f;
Lnine., Montk, 9 de noviembre de 1994. n ams de
i~ Esca visin si~ttica est muy basada en A. Baudio, SocreaJizm. Le ralisme social' .,
tiqucerles "' plast1quo vers 1950: quelques donnes du probleme L. . 1 b 1 . . IS!e sovie
pgs. 65-88. Debo especial gratitud a Antoine Baudio por su lectura' d:g::~ '. fllunoo de 1988, ;
"' Baudin Socreaf ' 7 cap1tu o.
. ' , ."m" pag. 9 con referencia a V: Papernyj, l.lt'ura dva An f
Baudm,.Le ral1Sme socialiste sovitique de la pri d "d . ' n Arbor, 1981. ,1
o e anovienneo,pgs.171-173. <

i
Los monumentos de la era comunista fueron recibidos como se pretenda o
result a largo plazo que tambin estaban inmunizados contra la arencin? Ine-
vitablemente, las respuestas a esta pregunta son no solo diversas sino contradiao-
rias. Segn un testigo de Praga, las estatuas tuvieron que ser protegidas por la
polica contra el maltrato, pero no atrajeron ninguna atencin apane de la de los
aparatchiks y las palomas". Para otras categoras del pblico parece no obstante
haber tenido lugar una amplia reinterpretacin que transform los smbolos en
sntomas, por ejemplo, la figura del lder sealando el camino a las masas pas a
constituir una alegora de la opresin del pueblo". Aunque por necesidad solo
fuese implcita, o incluso inconsciente, la irona, de este modo, transform espiri-
tualmente las estatuas y prepar el camino a su transformacin llsica o su despla-
zamiento, una vez que el poder que representaban ya no pudo impedirlo. Signos
de esta profunacin, as como del distanciamiento irnico tpico de la -cultura del
humor propia de la resistencia en los regmenes totalitarios, pueden encontrarse
en los motes deflacionarios que se pusieron espontneamente a obras enfticas,
como el de Los Tristes, aplicado al monumento a la fraternidad de las armas que
se dedic en Varsovia, justo despus de la guerra, a la gloria de los hroes del
ejrcito sovitico34

BuoAPEST, 1956

Es probable que, en circunstancias favorables, haya habido ataques aislados


contra monumentos antes de 1989, en especial tras el inicio de la perestroika
en 1985". De hecho, siempre haban estado sometidos a modificaciones, trasla-

.'2 Radko Pyrlk. .iEine politisch indiffcrcnte Srimmc aus Prag-, en Dmwntaxr. pgs. 127-13(
(pg. 127).
33 Brossac, 1111..c culee de Lnine, pg. 190; vase tambin Gabi Dolff-Bonekampcr, Kunstges

chichee als Zeicgcschichte. Der Scrcic um das Thalmann-Dcnkmal in Bcrlin, en Wolfpng Kerstc!
(ed.), RadicalArt History: lnttrnationale Anthologit-S11bfrct: O. K Wm*mti'stn. Zrich. 199-
pgs. 134-145. Segn Boime, sin embargo, esta reimerpmacin se imegr en d mensa.je y la fur
cin de los monumentos que se convirtieron en "recordatorios constanrcs de la culpa de la acorru.
dacin,., dando as a su posterior destruccin una dimensin de ..au1oaborrecimient0 y autoilag
lacint.o (Boime, .. Pcrcscroika.. , pgs. 218, 221).
14 Anna Sianko, .. Pologne: quels monwnents reconstruire aprCs la dcscru1.:tion Je Varsovie .. , 1

A l'Est. la mhnoi" retrouv, pgs. 246-268 (pg. 255); sobre la ..cultura del humor.., v-.msc: .1.acqi.:
Poumcc, la satirr tn R.D.A.: cabarrts tt pmst satiriqw, Lyon, 1990; Pctcr Prundct. -Wic sollalk
tisch knnen Witze scin? Witzkultur uncer dcr Ceauccscu-Diktacur, en h'tMt Z11n:htr h1tui
23 de abril de 1990, nm. 93, pgs. 23-24.
1 ~ Vanse alwiones inconcrcras en Jerzy Korejwo, Oscrschinski in Stckc gchaUC"n, en i

'"""'K' pgs. 151-154 (pg. 151). y en Boimc:, l'<:rcs1roika and thc: d<Stabiliza1ion of the S..
monumenU.
'bct s21>
~4. Prl'parativn-.. ~).l\"a h.1j.\f Lk- -.u p1..:d ..:~r.tl d monumento .1 ....,t.din 1.,k 'i.rnd111 1\liku ....
Hu1.1.1pt.:..,l. 2.1> de rn:rnbn: d1.. 11..)')(1.

dos 0 e\i.minadones como consecuencia de la evolucin del poder sovitico Y del


panten sovitico. Pero \os nicos verdaderos antecedentes de la iconodasia des-
pus de 1989 hay que buscarlos eras la muerte de Stalin en 1953 y en el concexto
de \a desesra\i.niradn ordenada por Jrushchov en 1956. En la inmensa 1nayora de
\os casos, \a eliminacin de las efigies de Stalin fue organizada y ejecutada ((desde
arrib~'" se ~e~u~ri un r~~ovado culto a t:ni_n para impedir toda ruptura en la
y f
connn~ldad 1con_1ca y poliucai6 -~ _Hungna, sm e~bargo, la revolucin de 19561
empezo con una 1mporcante acc1on 1conoclasra realizada (<desde abajo)): el derribo ~
de la estatua de Stalin en Budapest [24]. Este acontecimiento est ahora relativa- ~
menee bien documentado y es merecedor de un resumen 1.. L1 construccin del mo- :
numemo en 1950-1951 supuso la desrruccin del Regnum Marianum, una iglesia

82
hl.Uu.1 dl' .)ulin lumb.id.1 l'n l.i l ..dk, lOll l.1 p11HJl...1 ,.n l.1 llll'pll.1 tL
Hud.ipnt, 2"l dt u ... rnhrc Ji: ! q::;!1.

lc:v~mrada bajo d rgimen rcao.:io1urio del J.lmirancl.' Hlltrh~ ( l l).20- l ll-t--f 1 pJr.
conm<::morar a la." vccima.-. de la izquierdi~CJ Rr:pblii...i d.t.' lo~ Lo1hCJll~ {} l)} >-1 ll2t l i
Parte de los 20.840 kilos dt' bron1..-e qul" ~e nc:i.:c~1c.uon p.uJ lJ csc.uu.1 Je \c.U111 ,e
fundi1..Ton de otros monumt'"nto~ d.uiJdo~ o recir.ido~ por razone'.'I polm ....i:.. ~e in-
vit a participar en un concur~o .1 veinticin) dt los mi:jore... c"culrort'~ J1.. Hun-
gra; el ganador fue Sndor tv1ikus L.1 flgur.1 en pie med1.1 8 metro . . Je .illl). m1u1-
tra'.'I que su pedestal di.'" pit-dra tt'"n.1 uno~ 2h dt. l.1rgn ~- q de .tito. _lJ.1~ 1.1:-. ~r.mdc-:-.
t:xhihiciones polticas se cdebr.1b.m dd.uuc J(' d\J.
La idt:a de la dt'"molicin rond.1b.1 Li mcntt' de mucho. . l.t '1... ~1tr.1 . .kI kunu-
mil.'nW; l..i expres un panflcro cno. mcr.1Jo d 20 de lh:ruli1"i...' dt 1q::..h. tjllt' llltbtr.1-
ba .1 l.1 multitud dt.1-rih.md.o (. t.'Sl.ltll.l llm tucrd.1..... l 1111.\ !lHt"llt'' 'l' h1...it11111 u111
.1twrn d.l' un.1 fohrit.1 nrn (. ,l\"ud.1 de un n11tmbru dd l\)lnhu1P' :," lk\.11,111

<lll"lll"llUd1111l.\ll\"l \11tl"ll"I,
al monumenro el 23 de ocru~re, el d~ de la gran manifestacin de estudiantes. En
el transcurso de la rarde alguien colgo del cuello de la efigie un cartel en el q
lea: Rusos, si sals pirando, no me dejis aqu, por favor. Se tendieron cabi::
acero alrededor de la escarua, pero hiw falra una antorcha para corcar las piern.,
por la rodilla y que los rracrores pudieran echarla abajo, como hicieron a las 9,30
de la noche. Como las bocas permanecan unidas al pedestal, el diario de los esiu.
diances de la Faculrad de Filosofa propuso que permanecieran all duranre algn
tiempo como recordarorio; otros queran que se quedaran para siempre Y pidieron
que la plaza de Stalin fuera rebaurizada plaza de las Bocas. Un tractor arrastr b
estarua hasta el Teatro Nacional, donde fue objeto de mofas y ataques Y cortada
en pedaws por genre que quera rener Un recuerdo de los herticos das de ocru.
bre a modo de reliquia (25). El pedesral fue posteriormente despojado de SU!
relieves y se le dio un aspecro neurral para que sirviera de tribuna en los d~sfiks;
codos los restantes crows del monumento fueron a parar a museos. No lejos dd
monumento desmantelado se erigieron dos nuevos, uno a Lenin en 1965 Yel Otro
en conmemoracin de la Repblica de los Consejos en 1969 (34) Amb~ ~
trasladados en 1993 al recientemente creado parque de escamas en la p~rtfe~ di
Budapesc, y se plane una cruz en memoria de la destruccin de la 1glesta dd
Regnum Marianum".

LA BASTILl.A, EL MURO y LA IGLESIA DE CRISTO SALVADOR

Tanto observadores corno participantes trazaron analogas entre la cada dt


monumentos de la era comunista y episodios iconoclastas anteriores. La gran fa.
vorita fue la Revolucin Francesa, cuyo 200 aniversario se haba celebrado en d
verano de 1989. Por supuesto, las comparaciones versaban sobre el proceso dr
cambio en su cocalidad y estaban concebidas, al igual que el uso del propio trmi-
no revolucin, para subrayar su profundidad, su carcter repentino y su impor
rancia universal, que marcaba un hito. Pero otra coincidencia ayud a reforzar d
paralelo: el hecho de que, en ambos casos, la coma de una fortificacin hubiera
dado una seal fundamental al movimiento. Como la Bastilla [7], el Muro de
Berln era un monumento no intencional, pero haba asumido funciones sim
blicas contradictorias desde un principio". En 1789 apenas quedaban presos en

"' l.szl Prohszlca, Szbrsrsk, Budapest, Kornts Kiad, 1994, p~. 169-171; sobre el par
que de esr.anw, vase ms abajo en d mismo captulo.
" Pete',Mobius y Helmut Trornow, Mautr sind nichtfar ewig gebaut: Zur Geschichte ekr Berli""
Mauer, Berlin, 1990: Wolfgang Georg Fischer y Fritz von der Schulenburg, Dit Mawr: Monumrm
dn /ahrhMNltrts - Monumtnt oftht cmtury, Berln, 1990; M. Diers, Die Mauer. Norizen zur
Kunit- und Kulrurgeschichce eines deurschen Symbol(l)werkso, en Dtr Fati der Dmlemiikr, pgi
nas 58-74; Margarer Manale, mur ek &rn, Pars, 1993.

84
la Bastilla, pero era percibida como un amenaza para el pueblo de Pars. El Muro
rodeaba Berln Occidental por todas partes, pero constitua asimismo una prisin
para los habitantes de la wna oriental. La tarde del 9 de noviembre de 1989, des-
pus de que el portavoz del Gobierno de la RDA mencionara el levantamiento de
toda restriccin para viajar, los berlineses orientales se precipitaron al Muro y lo
cruzaron sin que nadie se lo impidiera, le abrieron brechas y se subieron encima a
bailar. Lo que hicieron bajo el lema Somos el pueblo priv de toda legitimidad
al Partido Comunista; el historiador Roben Darnton, que se hall presente, se
sinti an ms convencido de que, en el siglo XVII! igual que en el xx, esta deslegid-
macin representaba el momento decisivo42 . Al da siguiente, uno de los manifes-
tantes de la Alexanderplatz llevaba un cartel en el que haba escrito l 789-1989''-
El sino del Muro se asemeja tambin al de la Bastilla. Su cada metafrica lo
convirti en un smbolo de la (nueva) libertad, as como de la (antigua) sumisin;
fue inmediata y espontneamente destrozado y cortado en pedaws que la gente
recogi, regal o vendi como recuerdo, reliquia o muestra del fin de la Guerra
Fra [26]. Aunque algunos alemanes orientales que haban sido crricos con su
Gobierno empezaron posteriormente a considerar el Muro, ahora permeable, par-
te de su amenazada identidad y una defensa contra el dominio econmico de
Occidente, el destrozo continu a gran escala y en formas ms oficiales, convir-
tindose incluso en un espectculo en la televisin...,. Se utilizaron trows grandes
para diversos propsitos, por ejemplo para neutralizar un monumento en Berln
Este [32] o como regalo poltico con miras a su instalacin en los jardines del
Vaticano o cerca del GrandeArchede la Dfenseen Pars". De los 160 kilmerros
(de los cuales 42 atravesaban la ciudad) del Muro, solo unos cuantos fragmentos
fueron conservados in situ. Con el fin de convenirlo en monumento conmemo-
rativo, se procedera a acortar el de la Bernauer Srrasse de 21 O a 60 metros. a ro-
dearlo de dos muros de acero bruido de seis metros de alto y a complementarlo
con una torre de vigilancia salvada de otra parte de la fortificacin, de acuenl.o con
lo que result de un concurso de 1994, a lo cual se oponen conservadores de mu-
seos que exigen autenticidad histrica46

u Roben Darnton, Berlin journai: 1989-J 990, Nueva York y Londres, 1991. pgs. ~ 4-8; Nicola.s
Weill, Un entretien avcc Roberc Darmon, le MoNk, 12-13 de febrero de 1995. pag. l.!.
41 Darnton. Berlin]ournal, pg. 75.
44 Darnton, Berlin}ournal, pg. 77; Diers, .. Die Maue[)o, pgs. 62-63.

Diers, Die Mauer, pgs. 58-59; .. Bcrlijn via Straatsburg naar Paris ... H""tst (~1, 6 de
abril de 1990; esta pieza se haba expuesto primero provisionaJmente en E.srrasburgo de:lance del
Parlamento Europeo.
~b Diers, ~Die Mauern, pg. 61; por ejemplo, .. Verbla.ssende Erinnerung .u\ die Bcrliner Mauer.
Kontroverse um eine angemessene Gedenksclicte, New Znkr il1tMNf.. 14 Je agosm Je 19()!;
G. Dolff-Bonekiimper, lm Niemandsland, FranltforttT A11gm1m1t' /~mmg. l '"i Je m.1.yo de l ">94..
Dc~de luego, hubo dilerencias entre el acontecimiento de Berln y el de IV
l )os de ellas, que examinaremos ms adelante, ataen a la tipologa de los objei::
1
en cuestin y al tipo de argumentos utilizados a favor y en contra de su conserva
cin. Uno relevante es la dimensin reaccionaria de una parte considerable d
esta nueva iconodasia, dirigida contra los smbolos de regmenes que (ms o lllc r
nos) haban surgido de revoluciones, se entendan a s mismos como revoluc;,,. ~
narios y haban destruido en parte el patrimonio cultural anterior. Hemos yj, ~
incluso que, en muchos casos, los monumentos comunistas haban sido erigido ;
en el emplazamiento ocupado por sus predecesores, una costumbre muy an"'
que tiene que ver con el reciclaje, la neutralizacin y la malversacin de los rct11J
sos simblicos. Es casi natural deducir que muchos de los monumentos com'.''
tas liquidados no fueron reemplazados por monumentos totalment~ nuev~s Un
por los mismos a los que aquellos haban expulsado, all donde hub1era_n sido a
macenados, y no por reconstrucciones o sustitutos. No hace falta decir que~
significados ligados a tales revenants fueron transformados y complementadoit
consonancia, con lo que solo de modo superficial se puede hablar de una vuela,
statu quo ante, aun cuando, como observ un comentarista, las estatuas que lt 1
ban sobrevivido como obras de arte resultaron ser reinstrumentalizadas Cllll.
signos polticos"
En ese aspecto la iconoclasia de la Revolucin de Octubre se halla muc~o lll
cercana a la de la Revolucin Francesa, pensemos lo que pensemos de las d1fut
das en cuanto a relaciones sociopolticas48 Adems, los elementos reaccionarioi
desempearon un papel en la ulterior evolucin poltica, sobre todo en Rw
donde la Iglesia ortodoxa recuper ms influencia". Por eso se pudo propc
una interpretacin cclica de la iconodasia y la historia rusas en la Bienal de Ve:
cia de 1995 mediante una pelcula, en exhibicin continua, que usaba material
arcbivo. A la inauguracin por el clero del monumento a Alejandro III del1111
de la iglesia de Cristo Salvador de Mosc (construida entre 1843 y 1883 en hoo,
a las vctimas de la guerra contra Napolen) segua la destruccin de la esQll.
(1923) y la de la iglesia (1931 (23 J). Luego venan los proyectos para el gigantr
co Palacio de los Sviets --coronado por una personificacin del proletariado,

Harry Pross, Kann man Geschichre sehen?., en Demontage, pgs. 107-109 (pg. 108).
~ 8 Vanse elemenros de juicio en Maurice Agulhon, Dbats acmels sur la Rvolurioo e
France, Annaks historiqun tk la Roolution ftanraise, nm. 279, enero-marzo de J990, pgs. J.I
0 lGriJI Razlogov y Anna Vasilieva, 11"Damnario memoriz": Neue Namen - ncue Denkm~

in Russland (1917-1991)., en Bildmnmn in Osteuropa, pgs. 29-33 (pg. 36). Para A. Bros>JI.
rechazo del cufro y de los dolos comunisras puede Uevar a Ja secularizacin de la vida pblicJ
-como en Polonia o Serbia- a una nueva ripologa de lo sagrado que reprimir la amerior .!.
culre de Lnine,,, pg. 196); vase tambin Y. Soul, 11Nouveaux rituels, nouveaux symbolts ... '
A. Brossar y Jean-Yves Pord (eds.), L'Est: ks mythes et ks restes, Communications, nm. 55, li.J'l.
pgs. 11-22.

86
Demolicin de una parre del Muro de Berln dcspu!i dd 9 de noviembre de 1989.

una efigie de Lenin-, que haba de reemplazar a la iglesia pero que el terreno no
pudo soportar; la piscina Moskv, construida en su lugar: acto seguido su cierre
en 1994 y sacerdotes y polticos inaugurando los cimienros de la rplica de la
iglesia, cerminada en el ao 2000"'0 Pero escas inceresadas .. resurrecciones" no se
limican a los anciguos pases comuniscas. como demostr la reconscruccin de la
estatua ecuestre, de 14 metros de altura, del emperador alem.in Guillrnno 1 en
Coblem.a, donde fue originariamenre levantada en 189~. destruida por los aliados

Pdcula sin ttulo (y muda) de hglny A. .:.l'. Dmim l;uwff. \.1d11n hshkin \ \"ikh't \ti . . t.J.llll
en d Pabdln Ruso de la Biln.il ,fr Vlnld.1 dl \ lllJ'i. F n l lJlJ"' -'t' ll'khro d :-:.;;,n J.lll\l'n.J.r111 ,tt" 1
lluH.l.Kin de Mmcli (vl-asl' lkrn.ml l .ohtn, ,, t' l 'hrisl ~.rnwur rl'-'-'U.\Cm: :1 \to_.. . . ,1u
6 dl' Ultuhrl' de l 1J94, p.ig.. 11 l. Exprl'.\O un.J. ... nli\..J \.Oll1p.trJhlt VicJh ~lllll.11"" .1,1_.. h,,khc11qul
dtrril)an numu1mnw... 1.J.ti.-.cas, ~t.tlin h1)rr.1.1 los \'il'IO-' hokhl'\"ll.]Ul'-' lru.\h\.h11\ t1r.1.1 \1J.l111. BR1hn\.
J. ,1 Jru ... hchov. No h.1y J1t~rcnd.1. h l.1 Jnti~u.1 tl~ml..t mo ... nn.1: 11 1TnJu ,uho 1 1 .lt",l!lllL
:ad.1 w1. l'-' l.1 hiscoria, d w1Jatk10 pa ....1do dd p.m. lo l' l'-' h11rr.1d\1. 1\ h.1h1tu.1\nwmc pt11 lt
n11.~n1m!" (lit. l'll l.J.wl'l'llll' Wl'lh . . ltr... Sli~lu m1tlifi..:; fh, \<'u }(11 1~1k 111!1,1 ,k lN
p;i~.... 'l'J-b'll.
en l 94 5 Yd~ la que se exhibi~ un~ ~opia en 1993. Denunciada por los oposirorc,
como una inoportuna glonficac1on del militarismo prusiano, fue inaugurad,
el 2 de septiembre, fecha de la victoria alemana sobre Francia en 1870, que has~
la 11 Guerra Mundial se celebr todos los aos en Alemania".

DESDE ABAJO, DESDE ARRIBA

Se han sealado otras analogas con pocas anteriores en lo referente a lo,


mtodos empleados en los malos tratos infligidos a los monumentos. El hecho d,
que muchas veces se maltraten los rostros como si pertenecieran a personas viva1
evoca agresiones que van desde la executio in effigie de la baja Antigedad has~
el martirio de estatuas de santos durante la Reforma". Uno de los preferidos era el
ahorcamiento, que era tambin una manera prcrica, aunque informal, de trans-
portar una esratua pesada. En cuanto al frecuente recurso a pintadas Y apndict,
a inscripciones existentes, fomentado por el fcil uso del pulverizador, Petra Roa.
tig ha mostrado que se podra considerar una extensin de la poco conocida (.
toria de los comentarios sobre monumenros. En dos ejemplos notables, los graffir: 1
permitieron hablar a las estatuas, y en un caso proclamar su inocencia [27, 28). Es1, 1
nos recuerda una xilografa de 1520 de Erhard Schon en la cual las imgenes san
tas reprochan a los iconoclastas que las hayan convertido ellos mismos en dolm
que las castiguen a ellas en lugar de a los verdaderos culpables y que estn dispuesll
a dejarse dominar por otros dolos, como el dinero y las prostitutas'-'.
Y la diferencia entre iconodasias desde abajo y desde arriba? Como,
podra esperar, estas categoras no se encuentran siempre en una forma pura. L
cada de los monumentos comunistas pone de relieve lo compleja que puede 11 .
(en caso de que se pueda reconstruir) la participacin de grupos y fuerzas socialc
Adems, el hecho de que se adscriban formas concretas de legitimidad, segn~
circunstancias y posturas polricas, a los paradigmas contrarios de la esponlllrll

Denlanii/er, NnuZiirchrrZeitung, 30-31 de mayo de 1992, nm. 124, pg. 7; AFP. :u


si Ch. M., 111..enin gchr - Kaiser Wilhclm kehrr zurck. Srurz und Auferstehun d uchrr

conrrove~ de GuiJlaum~ Jer rige a Coblence., Monde, 4 de septiembre de 1993; ~..."";;' .


cu

blanc, k Deurschos Eck de '?'blcnce, un monumcnr aux units allemandcs 1888-1894., ""'
doaoral m<dita, E.H.E.S.S.. Pans, I 994.
1
"Vasecaptulo5,pgs.151-153.
,, P. Rocuig, '4Sprechendc Denkmalcr. Von der Inschrift zum Graffito _ Formen des Denk r
malkammentm.,
, ,
en lHr Fa// der Drnkmiikr' pags' 75-82 La xilografla de Sch"on se rcproducttf1 't
~re amculo ~pag. 78) y e~ M. W~rnkc, qAnsichcen ber Bilderscrmer: zur Wertbesrimmung dt' r
Bildenrurms .'" der Neuzc1t, en Bilder und Biklmturm im Spiitmi~la/tn" und in fkr fthrn Nnu/il
~ Bob Schnbncr, W1esbaden, 1990; Wolfonbiittekr Forschungen, XLVI, pg. 311 (comentario ,u
pag. 301).

88
27. ccWir sind unschuldig (11.Somos
inocentes), en el pedestal central de la
esracua de Marx y Engels de Ludwig
Engdhardc (1977-1986), delancc del
Palasc dcr Republik, Marx-Engels
Forum, Berln, el 12 de mayo de 1991.

destruccin por el pueblo y de la eliminacin legal y regular exige aproximarse:


con cautela a los acontecimientos.
Los ataques individuales son quiz ms sencillos de analizar. Por ejemplo, en
marzo de 1991, el busto de Stalin que haba en la tumba del dictador, en la Plaza
Roja de Mosc, fue golpeado varias veces con una barra de hierro por un hombre
que despus fue detenido, pero la agencia de noticias sovitica lntcrfax dijo que el
iconoclasta era un sin techo y un desempleado, disuadiendo as de toda interpre-
tacin poltica de su accin". Un buen candidato a una destruccin colectiva en
la cual las autoridades no tuvieron ninguna parre es el derribo de la estatua de
Enver Hoxha el 20 de febrero de 1991 en Tirana (29). efecruado por la multitud
en el curso de una gigantesca manifestacin contra el Gobierno albans: fue con-
denado en la televisin por el jefe de Estado Alia como vandalismo" La situa-
cin parece ms complicada en el caso de la retirada el 5 de marzo de 1990 de la
estatua de Lenin en Bucarest [30): un sacerdote ortodoxo, Sorin Grecu. entonces

D.P.A., 11S[alin-Bsre auf dem Rocen Plarz demoliert11, Ntut Zim~r ?t1tkni, \ll Je m.t.rv.
de 1991.
\\ C. Sr., Grossdemonstration in Tirana. Das Denkm.al En\'er Hod.s..h.u V\lnl &X"kd ~esrrtu
N_eutLrr:herZeitung, 21 de febrero de 1991. pg. 1: D.P.A.IA.f.P .. A.nkn-.ii~ungeinC"r PW1di..lln:
gierung in Albanien. Neue Zrcher ZeitunK. 22 d.e &brem de 1~N\. mim. 44., p;i.g. .\.
28. El monumento a Lenin de Niko/ai "fomski (1%81969; demolido en 1991)
en la Leninp/arz, Friedrichshain, Berln, con un lecrero que dice No violencia
en procesca comra su previsca demolicin.
...
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I.. i L,r.1cu.1 Lk Env1.:r Hoxh.1 echa<l.1 .1b.ijo d 20 dl" ft:hri:rti Jl. \ lJ'l 1 tn . ,
111 111
- ... \th.tni,1.

i1
en huelga de hambre, haba exigido que se quitara de all las nu .
se ocuparon de ello con toda celeridad" Par t . y d '."'as autoridad~
. 1 . . a ermmar, no po namos desear
ee'.'1p 0 meor de acontecimiento social confuso que la retirada de la estat ~o
Fehx Dzerzhinski el 22 de agosto de 1991 en Mosc [22]. Tras el fracas~d '.
putsch ruso, un muchedumbre de manifestantes se reuni por la tarde en la pi .'
Dzerzhinski coreando lemas contra el KGB en torno al monumento al funda:
de la polica secreta bolchevique y delante de su cuartel general, la Lubianb 1
Cuando se dio a conocer el decreto del alcalde de Mosc, Gavril Popov, en el qu,
se autorizaba la retirada de la estatua, un representante de Bors Yelrsin intervi0 ,
para frenar el intento de un manifestante de echarla abajo, y aparecieron obrero
con una gra que la desprendi de su pedestal, una accin aprobada por mucho
aunque algunos la tildaron de vandalismo contra una parce de nuestra histo
ria, y queran que la estatua se dejase all, aunque solo fuera --como dijo un, !
mujer- para poder decirle un da a su hijo que aquel tipo era un bastard0> 1 f
Para Albert Boime, los lderes de la ciudad encauzaron la ira hacia un acto d, r
destruccin constructiva y con ello controlaron la indignacin de la multitud.
pues los participantes haban amenazado con tomar al asalro la Lubianka". Segili
un crtico de arte que estuvo presente, los manifestantes se habran conformad,
con infligir a la estatua unos malos traros ldicos y provisionales, mientras qut 1
retirada oficialmente autorizada haba supuesto el final de la actuacin Y el o.
mienw del ((mecanismo de la historia)) 59 .
Ms adelante en este captulo examinaremos un ejemplo muy claro de iconr
clasia desde arriba, el de la eliminacin del principal monumento a Len in e
Berln Oriental, que un periodista de Berln Occidental coment como un l
mencable intento de suplir con un acto administrativo fro y calculado lo que;
ira de la gente haba perdonado'. Hay que aadir que el significado de una a.
cin iconoclasta desde abajo o desde arriba" depende no solamente de la naru

5' AF.P., Lenin-Srarue in Bukarest enfernC, Neue Zrcher Zeitung, 6 de mano de 1990, nnu
ro 54, pg. 3; Gheorghe Vida, Zur Situarion in Rumanien)}, pgs. 63-65.
57 Reurer, C'esc norre Mur de Berlin11, Gazette de Lausanne, 24-25 de agosto de 1991 testinw
. io de Mich.el ~elor, Pars. ,Tambin se llevaron rrozos de la esrarua como recuerdo y se di:X queui
1oven ~Jeccwmsta c~n_ienro: <(Esce ,es nuestro Muro de Berln". A1 da siguieme, viernes, el Partid,
Comunlita fue p~oh1b1do por Bons Yelcsin, quien anunci los nombres de los nuevos minis(J(I
delant~ de Ja L~b1an~; duranre ~J fin de semana, Jos monumentos a SverdJov y a Kalinin fueroi
~emo~1dos, segun se d110.por m~nifesranres (Ulrch Schmid, Jelzin besrimmt die sowjerische J\l/ 1

uk. Ern Schlag gegen die russ1sche Kommunisrische Parrei 111


.
Z" h z.
))' 1veue urc er e1tung 24-25 ,
J
agosto de 1991; U. Schm1d, "Rcktrirt Gorbarchews als Parreichef. Rapider Zerfall d;r Sowj<tu
"'~, und der KPdSU.. , Neue Zurcher Zeitung, 26 de agosto de 1991 , pg. l.
S?A: Bo1me'. ~Peresrro1ka and rhe desrabilization of rhe Soviet monumems 21 J
Viktor Mmano, entrevistado en la pelcula de M k Lew' La ' P g. .
_, p ar IS y ura Mulv~ Dis~aced mP"''
mtnts (A Monumenr<11 Jctures Producrion for Ch lF ) -,. o
w Diecer E. Zimmer, uWas run . . ~ a~ne our 1993.
m1t Lenm. " Du Zeit, 1B de octubre de 1991, pg. 102.
92
raleza exacta de las fuerzas a las que atae sino tambin de sus n:lacioncs mutuas.
Por ejemplo, el rraslado de la estatua de Dzerzhinski (que era polaco) a Varsovia,
el 17 de noviembn: de 1989, aunque decidido y ejecutado por las auroridades con
motivo de la construccin de un paso subterrneo, tuvo al parecer un autntico
carcter popular. La estatua iba a ser guardada, pero se comprob que no tena
ms que una capa de cobre encima de un ncleo de hormign, tal vez a causa de
la apresurada construccin -y no sobrevivi a su n:tirada61

Escuoos y NOMBRES, PINTURAS y EDIFICIOS

Los monumentos constituyeron un blanco favorito por su funcin ideolgica


y su accesibilidad pblica, y porque las estatuas se pueden deformar y de esta ma-
nera transformar en monumentos de su propia degradacin62 Pero fueron maltra-
tados tambin por formar parte de una clase ms amplia, compuesta por todos los
signos, muestras y huellas de la era comunista. Muy prximos a ellos se encuen-
tran los smbolos y emblemas del Partido y del Estado. En Bulgaria, la Asam-
blea Nacional orden en agosto de 1990 la eliminacin de smbolos de origen
extranjero en edificios, banderas e himnos; el gran emblema visible en la sede
central del Partido Comunista en Sofa fue el primero en ser eliminado". En
Hungra, el uso de smbolos comunistas y nazis fue prohibido por el Parlamento
el 14 de abril de 1993 tras la agitacin neonazi pero con la alegacin oficial de que
encarnan a organizaciones responsables de la muene de millones de personas...
Smbolos del Estado tales como escudos, banderas e himnos requeran ser
sustituidos y suscitaron cuestiones relativas al restablecimiento y a las memoria!
en conflicto. En julio de 1990, el Parlamento hngaro dccitli finalmente volve1
al escudo precomunista, con la corona del rey Esteban, a pesar de las objeciones :
esta asociacin monrquica y a su uso bajo el rgimen auroritario del almirant1
Honhy65 Los mismos problemas suscitaron elementos verbales --,aunque e1

Sianko, Pologne, pgs. 246-247.


"1 Vase M. Warnke, ttDurchbrochcnc Gcschichtc? Die Bildcrscrmc d.cr Widcrtiiufer in Mn
ter 1534/1535., en Bi/Jmturm: DitilnlD"'llf tia KMnsnutrlts, cd. M. Wamlu:. Frankfun, 197
pg. 92.
61 Rcuter, ttKommunistischc Symbolc in Bulgaricn cntfcrnt, New Z;;rchn Zntwllf, 25 de agt.

to de 1990.
114 Yves~Michcl Riols, le Parlcmcnt intcrdit l'utilisation des symbolcs nazis et 1.."0mmunistc

Moru, 16deabrilde 1993.


" A. P., Die Stephanskrone wicdcr in Ungarns Staatswappcn. Ntw Zim-h.r Znn.ng. 'd< i
de 1990, pg. 2; vanse Vronique Soul, Hongrie: la gucrr< des bla.ons., <n A /'Es~ J.. -
.,.trouvie, pgs. 150-161; Csaba G. Kiss, la guem: des blasons dans l'Europc ccniralc:. ln "/'1
Modtmts, XLVIII, nm. 550. mavo de 1992, pgs. 117-124.
modo alguno carentes de relevancia visual
calles. El intento de los regme . - como los nombres de ciudades
1, . nes comunIStas de bo
po ltlcamente desagradables sino tambin local
b 1
. rraalr remem . ranzas no sol,,
d d 1 f' es, region es o nacionales en (
e un mo e o unincado y estereotipado haba dado lugar a tantas calles de i,;or
como monumentos a Lenin, de modo que despus de 1989 hubo un boom d nin
b1os de nomb re"" En "varsov1a
se cam b"
10 el nombre a 66 calles entre junio dee 199
cani
Y m~rzo de 1992; en Budapest se propusieron 428 nuevos nombres entre 1989 '.'
nov1emb_re de 1993''". En unos casos, los cambios eran decididos nicamente po.
las autondades, aunque se podan tener en cuenta iniciativas privadas. En otros .11
creaban comisiones y se celebraban consultas. Se permiti que los ciudadanos d,
Budapest hicieran llegar quejas sobre nombres existentes a una Comisin para L
proteccin (despus ornato) de la imagen de la ciudad, que transmita sus juicio
a la asamblea municipal. Un argumento interesante, aunque ingenuo, fue el prr
sentado por un vecino de la Leninallee, quien escribi que con semejante dirtt
cin serla reconocido eternamente como berlins oriental incluso fuera de Ia cfo
dad". Un comisin compuesta principalmente por historiadores se neg al final
rebautizar las calles dedicadas a Rosa Luxemburgo y a Karl Liebknecht, pero 1
calle de Wilhelm Pieck pas a llamarse Turmstrasse (calle de la Torre) y la plai
de Karl Marx volvi en parre a ser la Schlossplarz (plaza del Castillo)'. El prir.
cipio adoptado en la capital hngara fue elegir los nombres en uso en Ja po..
de la unificacin de Buda y Pest, corno evocacin de la edad de oro de los a1
treinta, pero en general la seleccin de los fragmentos relevantes del pa~adu rCM.
c tener la mayora de las veces una carga ideolgica y conflictiva. El rechazo l
todo lo que sonara a ((comunista)) condujo tambin a muchas hipercorrecciono
absurdos histricos, como la ehminadn de rodos los nombres rusos; la soluci
ms econmica fue sin duda la que encontraron en Poznan, donde el general ji
roslaw Dabrowski, hroe de la Comuna de Pars, fue sustituido por el gencr;
Henryk Dabrowski, fundador de la Legin Polaca, con lo que la calle Dabrowil
pas a ser la calle Dabrowski". Era frecuente que los nombres de calles, plaw,

Annene Leo, "Spuren der DDR,,, en Demontage, pgs. 59-66.


i.t-

Anr~ni Czubinslri, "f)_ie ZerstOrung von Denkmalern - zuro vienen Mal in Polen en Di
67

montage, pags. 157-162; Manon van Renterghem, Budapesr brade ses fantmes L '
noviembre de 1993, pgs. v-vi. ' e Monde, 20d,
Leo, ~spuren der DDR,,, pg. 61 (el auror aade que la LeninaJl h .d
(,,:

tfaada como La.nd5berger Allee, como deseaban sus habitanres, pero d:~a a SI ~ entrec~nco reba~
ronocib/e por e5o); Christoph Diedcmann, 1,Hindenbur zu Di . m q~e ~ya de1ado de !ll
brede 1995. g Hrorr;,,, Die Zeu, l O de noviem
"'' W Haupcmann, ~Berlin Unterwegs zur wirklichen Hau rsrad " N. .. -
de agosJO de 1994, pg. 7; vase Mchael Kl r~, B . P r , eue Zurcher Lei11111x.
, . onovs..,, erlrn Verhassre S b "
grm~'neZnm_ng_. 25.dt ~x.-tu~rt_de l99l, pg. lJ. ym o e, Franijilrll'I 11J
Anrom Czubm~ki. ~Die ZenrOrun vo D ..
g n enkmalern - zum vienen Mal in Polen,,, pJg. lb-1
94
incluso ciudades tuvieran sus homlogos monumentales, lo que hiw que nom-
bre e imagen desaparecieran juntos, pero no siempre: los habitantes de Karl-
Marx-Stadt votaron casi con unanimidad rebautizarla como Chemnitz en 1990,
pero no se unieron a la campaa lanzada por un peridico sensacionalista para
la retirada de la cabeza de Marx de siete metros de altura que domina la plaza
principal''.
Este contexto ms amplio poda ser en realidad muy amplio, ya que tenda a
abarcar toda reminiscencia no solamente de los regmenes comunistas sino de todo
el perodo -la era- y el modo de vida que haban configurado. Empero, no
parece del todo apropiado trazar una analoga con la extensin de los objetivos de
la iconoclasia durante la Revolucin Francesa. Una razn para esto es tal vez que,
dado que la era del comunismo fue incomparablemente ms breve que la de la
monarqua, la nobleza y la Iglesia, su legado material era en consecuencia menor,
aunque todo lo que se reconstruy tras la 11 Guerra Mundial debilita el argumento.
Otra razn es que las autoridades y lites comunistas, a pesar de su amor por el
decoro y la propaganda, no haban encargado tantos edificios (aparte de monu-
mentos), y su finalidad feneci junto con el poder de sus usuarios. Una tercera ra-
zn, a la que volveremos a referirnos, es que el rango artstico de sus realizaciones
era, paradjicamente, ms frgil que el de las dejadas por el Andm Rlgimt!.
La cuestin de qu hacer (destruirlos, venderlos, almacenarlos, estudiarlos,
exponerlos) con los bienes artsticos muebles heredados de los Estados y organiza-
ciones comunistas ha sido muy debatida, sobre todo en Alemania. Pero no parece
que nadie haya propuesto en serio eliminarlos ni se ha infurmado de ningn ataque
importante contra pinturas o esculturas conservadas en galeras-i. En cuanto a los
numerosos museos y exposiciones histricas que presentaban la visin oficial del
pasado y podran ahora documentarlo, fueron en su mayora cerrados y desman-
telados o adaptados a nuevos propsitos legitimadores". Pero la arquitcerura es

Sicgfricd Stad.lcr, ~Im Caf Trabi. Deutsche Szenc: Agricola statt Marx in Chcmnia.. , Frtmk-
farter Allgemeine Zeitung, 8 de mano de 1994.
" Vanse M. Flacke (ed.). Aufdn Such. N1Ch ,,.,,,,..,,,.,,,,,s..,,,, Di Ku ..1 dn h - u.J
Massenorganisationen dn DDR, Berln, 1994; Andrcas Hnckc, ...Aufcrstchung dcr Flcischc1S. Die
lntegrarion der "DDR-Kunsc" in der veriindcrccn Hangung dcr Neuen Narionalgalcrie... KritJscM
Berich,.. XXIl/3, 1994, pgs. 34-38; Flacke (cd.). Auftrgm'"st dn DDR J.949-1990. Las pinturas
murales, sin embargo, pueden compartir el descino de los edificios, y la musciz.acin no siemp~ es
una garanta contra la desaparicin: vanse Ernst-Michacl Brandc, ..Nuttenbroschc? Kcine Chancc!11.
Die Zeit, 7 de agosto de 1992, pg. 12; Pcter H. Feisc, Gcschichtsriume. Srorbildcr. Die Wand-
bilder im Berliner Palast der Rcpublik11, en Sliitiubd11 1mJ Swatsbd11 ;,,, 20.. /4hrlnuuint: 11.f Jo
S11ihe 11ach tkr Nnun Stat. Paralkkn und Kontraste im tinlts1.:hm SWtiulw11. cd. <..;. Doltl:.
Bom:kamper y Hihrud Kier. Mnich, Deurscher Kuns:cverlag. 199. y capirulo I "'.
Sobre la eliminacin de los "Traditionskabinetre en Alem.1.nia Oricmal. \'-anse L.ro ... Spu~n
dcr DDR .. , pg. 66; Leo, .. ROA: traces, vcscigcs, scigmarcs, en Brossar )' l\ircl (cd&.), L'Esi: In "'.,whn
et ks rrstes, pgs. 43-54; vanse tambin Bcnhold Unfricd, .. "t;eJichcnisortc" und MUSC"...!isierung
, en mayo d e 1')95 ' rnn
3 l. Forografa area del centro de Berlm . (1l1
i1qu1crlL1)
d, I
el antiguo Pa1ast der Republik de la RDA, 1973-1976, Y ~I otro lad~- l ~ 6 ~
Marx-Engels-Platz, el anciguo Ministerio de Asuntos Excenores, 196

desde luego, despus de la escultura, la modalidad ms expuesta, Los medio~ y,


tiempo necesarios para la demolicin o transformacin a fon~o de un edi/lo
presuponen -an ms que para monumentos de gran tamancr- al menos ,
colaboracin de autoridades y administraciones, y tienen ms en cuenca el debar
y la influencia protectora de los conservadores de Jos monumentos antiguos.
Un ejemplo polmico que viene al caso es el Palast der Republik en Berl'
(3Jj, construido en 1973-1976 por Heinz Graffunder en el emplazamientodr
clebre castillo real erigido por Andreas Schlter para el rey de Prusia, daado i
llnal de la guerra y destruido del todo --en vez de restauradcr- por los comuni
tas en 1950. Estilsticamente uno de los edillcios ms occidentalizantes de Berl:
Oriental, el palacio deba simbolizar una sociedad abierta y albergaba, adema
del Parlamento, sobre todo instituciones culturales y eventos. Tras la apertura J,
Muro se retir de la fachada el emblema del Estado, En I 990, poco despus dr 1

des "R~a.lsozfalsmus" (a.m Beispiel Tschekoslowakei)11, en Der Fa!/ der Denkmdler, pg~. 8.H'
B. Unfned, 1<La. musillcarion du "socialisme rel'~. en L'Est: les mythes et les restes, pg!>. 2:}-4~.

96
reunificacin alemana, se averigu que el edificio esraba lleno de amianco y se
cerr. La cuescin de si hacerlo habicable o demolerlo se enred con los planes y
debaces sobre la reescruccuracin del cenero histrico de la ciudad reunificada, la
instalacin de los edificios oficiales y administrativos de la nueva capiral de Ale-
mania y una posible reconstruccin o evocacin arquitectnica del castillo. Las
bases del ltimo concurso organizado por el Gobiemo federal y el Senado de la
ciudad incluan la eliminacin del palacio; el arquitecto elegido ccna el plan de
reconstituir las dimensiones, no la forma real, del casrillo';. No es esce el lugar
para mencionar codos los argumentos expuestos. La sustitucin del palacio por el
cascillo fue defendida como un resrablccimiento de la continuidad histrica y urba-
na a expensas de un edificio mediocre, atipico y en su csrado de cnronccs peligroso,
o, por el contrario, denunciada como una falsificacin del pasado que justificaba la
eliminacin de un smbolo y documenro de la identidad y la historia gcrmanoorien-
tales". En 2002, el Parlamenro confirmaba la reconstruccin del castillo en previ-
sin de que albergara un Humboldt-Forum, complerando la MusmmsiMI (.isla
de los museos) prxima. Sin embargo, si bien el Palacio de la IU:pblica fue demo-
lido entre 2006 y 2008, la crisis econmica ha impedido el comienzo de los trabajos
de (re)construccin.

MEMORJAS EN CONFLICTO

Los autores de l'Est, la mbnoirr rrtrortvt, una importante obra que vena
sobre la situacin simblica en Europa central y oriental despus de 1989. consi-
deran que, tras la poca de borrado y manipulacin de la memoria bajo el estali-
nismo y el socialismo real, ha llegado el momenro de la memoria dispurada'".
Otro autor utiliza la tan conocida expresin de E. J. Hobsbawm y habla de la
invencin de la tradicinn. No obstante, si bien todas las tradiciones son inven-
tadas, no se deduce de ello que todas las invenciones sean igualmente ficticias.
Alain Brossat y su compaeros distinguen entre las muy variadas normas a las que
puede obedecer el deseo de un pasado: el llamamiento a los antepasados, la msti-

7~ Hcnri de Bresson, ul..es Bcrlinois au ch3.tcau, lt MonM, 2 de julio dr 199.\; Fmkrk Edel-
mann y Emmanucl de Roux, Bcrlin et ses fantmcs, MonM, 16 de tCbrero de l 994, pg. 19:
H. de Bresson, ccUn architectc pow le co:urdc Bcrlin, MonM.14 dc mayo de 19'14, pg. 11.
7~ Vase d nmero de Krirische &richw sobre este asunto (lnmimn Bcrlins - das Schloss?.. )
1994, nm. l. en especial las contribuciones de K. Hcrding (pg>. 26-30). H.-E. Mittig(pg>. ,..,_ 'b
y Bruno Flicrl (pgs. 77-78). _
A. Brossat, Sonia Combe, J,.Y. Potd y JeanCharles Sz.urck. lnuoduction... en A l'&t, 1

mlmoirt rr:troovk. pgs. 11-35 (pg. 11).


11 Unfried, aGediichtnisorte, pg. 87; E. j. Hobsbawm y T. Rangcr, TM inWNllOn oj'"""1iiml

Qxford V Londres. 1982.


ca de suelo y sangre o la voluntad de reinstaurar un Estado constitucional
se~an que hay quienes alimentan una justificada nostalgia por una etapadY ob
soc 1ed a d es e msmuc1ones
. . . ''"'
comparado con la cual el perodo estalinista solo puf\f
verse como una asombrosa regresin"'. Sealan tambin la falta de legitimid,;.
que afecta al presente y a la modernidad en Europa del Este: las notorias dificul,
tades de Alemania con su identidad y smbolos nacionales, debidas en parte a 1
poca nazi, pueden compararse con los efectos de esta deficiencia"''. Hemos"
puesto algunos ejemplos de memorias en conflicto y palimpsestos monumental,
(como los edificados sobre la iglesia de Cristo Salvador de Mosc o el Regnun
Marianum en Budapest) y seguirn otros'". Pero sea cual sea el pasado al que un,
fuese proclive a remitirse, segua en pie la pregunta que inmediatamente despu,
de la cada del Muro formul el cantante Wolf Biermann: Qu hay que hac,
con el legado de la tirana?". Inevitablemente, esto significaba cosas muy distir
tas segn la edad, la posicin poltica y social y la historia personal. Una vez mi
Alemania es un caso especial, ya que la reunificacin convirti este legado t
propiedad literal tanto de las antiguas vctimas, colaboradores y miembros d
rgimen comunista como de sus primos y (con importantes matices) enemigosc
toda la vida.
Ha habido explicaciones y justificaciones para la eliminacin de los smbo[,
de la era comunista de rodas las partes. Se dijo que naca del espontneo Y leg
mo enojo de la gente contra sus opresores, se supona que iba a libertar 3 los e
dadanos, ya liberados polticamente, de la debilitadora influencia -ideokgic
esttica- del pasado, o que iba a permitirles recuperar de una u otra manern
que ese pasado haba destruido. Albert Boime, que se centra en la fase de tran
cin>, ve en la iconoclasia la posibilidad de una expresin concreta de partici
dn en el cambio histrico)" que proporcionaba una <(momentnea sensacin 1
autorrealizacin en el acto colectivo y contribua a Ja Creacin provisional de~
verdadero espacio pblico. Pero indica tambin algunas complicaciones psicolc
gicas cuando, como ya hemos mencionado, habla de autoaversin proyectada
exterior sobre el nuevo icono y de autoflagelacin por haber sido tan crdulo

-8 A Brossaceta!., .,Jmroducrion,,, pgs. 33-34.


, . ., Vanse ]oseph ]un, :L'idenrir allemande er ses symboles .. , Les Temps Modernes, XLVI!
num. 550, mayo de 1992.. pags. 125-153; Andreas Barnreurher, .. NS-Architekrur und Sradrplanw
als ~erausforderung ~r die ~unstgescb1cbte>1, Kr~tische ~erichte, .xxll/3, I 994, pgs. 4 7 _54 .
~ara compara_cion_es, ve_ase el caso del Panrbeon I Sarnce-Genevieve, mencionado en el ca m
lo 2, pag. 56; Czub1nski, "Die Zersriirung von Denkmalern G Dolff-B '-" .p
N w; h ' one,...mper, .. Schmk
eue ac ~ Unter den Linden. Ei~. Denkmal in Deucschland), en Streit um die Neue \tchr ,
Gmaltungemrrzentralen Gendmkstatte, Berln, 1993, pgs. 35-44. .
bl WoJf Bier~ann, .,fr ala froncitre? ou Que vonr devenir les chiens?.,, Libration 14 de novien

bre ~e 19~9; a B1ermann, alemn oriental, se Je haba denegado Ja entrada en su pas desd 1975
~. Bo1me, Peresrroi.ka,,, pgs. 212, 218. e

98
Cuando pas el tiempo y la apertura a Occidente result decepcionante o
ambigua, hasta los odiados smbolos de un pasado odiado pudieron convertirse
en elementos de una identidad que se crea amenazada o en vas de desaparicin.
Los defensores de la conservacin de este legado se valieron a menudo de metfo-
ras psicolgicas o psicoanalticas para definir los peligros de la destruccin: la
desaparicin de todas las huellas de la era comunista equivaldra a una represin
de la memoria individual y colectiva, impidiendo que tuviese lugar el necesario
duelo (y la investigacin histrica) y posibilitando un futuro retorno de lo repri-
mido113. Un comentarista aplic esca aparente paradoja a la estatua de Lenin en
Berln (28, 35-39] afirmando que si se conservara sera una buen defensa contra
((su propio rerorno 84 Algunos de estos defensores eran historiadores, historiado-
res del arte o profesionales de la conservacin del patrimonio; algunos, sobre todo
en Alemania, eran de la zona occidental, pero muchos eran simplemente vecinos,
habitantes y usuarios de este legado". Mientras que diversas personas favorables a
la eliminacin vieron una justificacin en las destrucciones llevadas a cabo a partir
de 1918 por los comunistas, sus adversarios consideraban este precedente otra
razn para proceder de otro modo y precaverse contra la repeticin de la histo-
ria". Adems, cualquier percepcin de la retirada estaba matizada por el temor de
lo que pudiera reemplazar a lo retirado. Un examen de los relativamente escasos
intentos de conmemorar la era comunista, o mejor dicho a sus vctimas, nos apar-
tara demasiado de nuestro tema, pero no podemos dejar de reparar en que, para
muchos testigos, lo que vena a ocupar el lugar de los monumentos y emblemas
comunistas eran anuncios publicitarios, es decir, smbolos no oficiales e inconfun-
dibles del modo de vida y la supremaca occidentales"

Vanse por ejemplo Lawo, KrzyszcofWodiczko,,, pigs. 207-209; W1adimir Miljll(enko,


Wir drfen nicht geschichtslos werden, en Demontagr, pgs. 23--~0; H.-E. Mietig, .. R,ekon-
struieren gegen Erinnern?, Kritische Berichte, XXll/l. 1994, pgs. 75-76.
M Friedrich Dieckmann, Friedrich und lljitsch - Zwei lkrliner Monumeme.,, en Dmwnwgr.

pgs. 47-48.
~ 5 Ya en 1988 se fund en Frankfurt una organizacin llamada .. Palais-Jalta, relacionad.!. con el
Deucsches Architekturmuseum, con el fin de conservar el patrimonio monumental del comunismo.
Mh Thomas Flierl, Denkmalstrze zu Berlin. Vom Umgang mit einem prdci.ren Erbc:~. en "
Fa// der Dmkmakr, pgs. 45-57 (pg. 49).
~ 7 H.-E. Mittig, Zur ErOffnung der Ausstellung, en Erhalun - :untOrtn - r~ndnn? Dm/t-.
miikr tr DDR in Ost-Berlin. Eine doltumentarische Ausskimg, catlogo de la exposicin. Neue
Gesellschaft fr Bildende Kunst, Berln, Schriftenreihe des Aktiven Museums Faschismu.s und. Wi-
derstand in Berlin e. V., 1, 1990, pgs. 8-15 (pg. l I ); Hans Haacke. Die Freiheic wird ienr einfu:h
gesponserc - aus der Portokasse?, en Die Endiich!teit der fuihm. p-.igs. 87-104 lla rnntribucin Je
Haacke a esta exposicin consisti en una torre berlinesa de vigilancia 1-ombinada con la estrella
de un Mercedes y los escritos Bereit sein ist alles>, estar dispuesco lo o codo. y .. Kunst bleibt l\.unsr-.
el arte sigue siendo arte). Para ejemplos de monumentos a las vl.'timas Je los regUneno (Omwsc~
vase Christine Stachau, Peruns Sandbanlo., en Dnnon p..gs. J ';-11.} lpg. 18, ~n. d monwnento
MANERAS DE TRATAR A WS MONUMENTOS

. Ha quedado claro ya q~e l~ .retiradas espectaculares a las que han dado pub[.
c1dad los medios de comunicac1on de masas no fueron el nico trato que se d'
1 m,
os monumentos de la era comunista desde 1989. En realidad, quienes se oponan
a un desalojo indiscriminado insistieron por lo general en que se podan cantel!.
piar otras posibilidades aparee de eliminarlos o conservarlos in situ, y pidieron una
actitud diferenciada hacia objetos y contextos. As, la Comisin para tratar de lo,
monumentos polticos de la posguerra en el antiguo Berln Oriental creada Jlr
el Senado de Berln en 1992 recomend, segn los diferentes casos, mantener 6
obra in si tu, estudiarla ms a fondo y dejar la decisin al vecindario, o consultar,
expertos extranjeros (en el caso de los monumentos conmemorativos a soldad&
extranjeros); completar, modificar o reponer la parte textual del monumento,
aadirle un comentario; de ser necesario, desplazarlo, o desmantelarlo Y re~
el emplazamiento". Antes de examinar los diferentes tratos documentados k
gn su forma, debo hacer unas pocas observaciones preliminares.
En primer lugar, intervenciones formalmente similares eran susceptibles e
reflejar diferentes autores, motivos e intenciones. Se poda aadir annimamcm
un comentario escrito para desfigurar un monumento, pero tambin, ms o llk
nos oficialmente, para neutralizarlo o para aclarar o transmitir su sign i fl caci{:
histrica; seguramente, una definicin ms precisa de forma podra mostrarlo,
que hay ms probabilidades de que se escriba a mano un texto espontneo y lb
figurador que otro considerado y explicativo. Otros criterios diferenciadores qL
se podran aplicar sistemticamente pero solo mencionaremos de pasada son,
carcter ms o menos provisional o permanente de una intervencin, la medi<i
en que modifica la sustancia material de la obra, su visibilidad o invisibilidad,
los medios tcnicos y financieros requeridos. Las destrucciones son caras, yn
debe subestimarse el impacto de coste y equipo en las diversas soluciones ado
radas segn los autores y el contexto.
La relacin de la visibilidad y la invisibilidad con las distintas actitudes han
el pasado es evidente. Pero, una vez ms, se poda hacer visible o dejar a la vi~.

erigido ~n el oroo de 1989 en la plaza de la Lubianka, con reproduccin); ((Den Opfern. Kulturau
sch~s fur DDR-Mahnmab, Frankfarter A/lgemeine Zeitung, 17 de marzo de 1994, pg. 33.
~Benchr. Ko~m1ss10~ zum Umgang mit den polirischen Denkmalern der Nachkriegszeirir
ehema11g~n Osr-Berlm. Berlm, den 15._Februar 1993, informe indito, Berln, 1993, pgs. g.
En su amculo (Boim~', Peresr~o1~') p_ags. 213-214), A. Boime propona distinguir entre invenitr
del m.onume~.ro (acc10n mu.l~1rudmana colectiva de derribar monumentos en tiempos de dr.m''
cambms polmcos11), subvers1on del monumento (((demolicin oficial de la historia del pas:iJ
recie~r~ 11 ) y conversin. del monumento (usalvar eJ monumento o sus fragmentos recodifidndol
y rec1dandolos en una mreraccin disrinra entre pasado, presente y futuro).

IOO
una intervencin con el fin de prolongar en el tiempo la aparicin y el efecto de
la degradacin o, por el contrario, para impedir falsificaciones y promover un
acceso informado a la historia. En cuanto a la permanencia, los conservadores de
monumentos no fueron los nicos que se mostraron contrarios a las medidas
definitivas. Christine Hoh-Slodczyk, exconservadora de monumentos antiguos
en Berln Oriental y defensora de la conservacin, advirti que dichas medidas
impediran la Confrontacin, histricamente necesaria, con el objeto~ y no per-
mitiran que el paso del tiempo hiciera de un smbolo de poder un smbolo de
impotencia; de un gesto amenazador, una expresin de abandono; de una afirma-
cin de victoria, una imagen de derrota". Pero la fugacidad, una caracterstica de
las acciones espontneas y en ocasiones ldicas o similares a pnformancts, a me-
nudo haca las veces de preludio a intervenciones ms duraderas, incluso definiti-
vas. Estas concatenaciones (por ejemplo, la acostumbrada sucesin de inscrip-
cin-retirada-almacenamiento) y combinaciones no siempre eran planificadas y
lgicas, sino que podan resultar de la imprevisible interaccin entre las interven-
ciones y el pblico.
Con pocas excepciones, la conservacin in situ de un monumento no modi-
ficado no es noticia y por lo tanto sude estar menos documentada. Las consultas
y controversias se traducen en excepciones. Ya hemos mencionado el caso de
Chemnitz. En Berln, la revista de arte Pan organiz una encuesta sobre el monu-
mento a Marx y Engels (27] situado en la parte de atrs del Palacio de la Repbli-
ca. El 67 por 100 de los encuestados opin que era un testimonio de su propia
historia y mereca ser preservado; el 23 por 100 propugn la retirada inmediata.
La comisin propuso despus conservar el monumento (del cual la estatua solo
constituye la parte central) pero retirar la base para integrarla en el espacio verde
circundante y reducir SU dominacin y su no indeseada funcin ideolgica, o,
si la reestructuracin de la plaza lo requera, reconstruir el monumento en algn
otro lugar"'. Naturalmente, la conservacin puede considerarse tambin indicati-
va de una situacin que no ha cambiado, como en la ciudad de Voronezh, en
Rusia meridional, donde un reformador an en el poder explic que las huellas
ideolgicas del rgimen totalitario moriran por s solas con el tiempo. o en la
misma Mosc, donde d nmero de monumentos a Lenin que siguen en su sitio
adquiri una nueva relevancia a la luz de la reaflrmacin poltica de comunisras y
nacionalisras". En algunos casos fue suficience el cambio de emplazamienco para

Ekkehard Schwcrk, Nachdcnklichc Annihcrung an Standbildcr irn Stadtbild. Die L)cnknWcr


des SED-R.gimeso, Ver Tagaspi<gd I &rUn, 9 de li:brcro de 1991. pg. l >; Bcti.:ht-. r"ll 9,
' W. S., Mchrhcit fr Marx. und Engcls, auch wenn sic nichr gefu.llcn11 , Frrt~rvr .~.v
Zeitung, 29 dc noviembre de 1990; Betichc.. , pgs. 26-28.
' 11 Ulrich Schmid, ufaikeuenschwindd in dcr ru.ssischen Provinz. Alrkommunistisdu:- YR.r-

former" in Woronesch, Nn.e Zrcher hinmg, 1718 de scpcicmbre Je 1994: U. Schmid, .. tn

IOl
hacer aceptables los monumentos: estaban demasi'ad 1 1
, . o a a vista en os espacio~
C~ntrales que habian de dommar y pudieron sobrevivir en lugares menos preten-
Closos o ex1gentes1)92 .
La manera ms fcil de intervenir en un monumento es aadirle, ms que
restarle. Para eso viene muy bien la pintura; el color en s puede transmitir men-
saje especficos. Las manos de la estatua de Dzerzhinski en Varsovia, por ejemplo.
fueron pintadas de rojo antes de que fuera destruida, visualizando las rawnes para
la ejecucin en efigie de Felix el sanguinario. En Praga hubo un imporrantt
debate cuando, sin autorizacin, se pint de rosa el carro de combate sovitico
que, segn se deca, haba sido el primero en entrar en la ciudad en mayo de 1945.
ascendido en 1946 al rango de monumento a la liberacin de ChecoslovaqW.
pero considerado, sobre todo desde 1968, un smbolo de invasin y ocupacin"
En cuanto a las pintadas verbales e icnicas, eran casi ubicuas. Los textos iban
desde simples insultos -verdugo (en ruso) acompaando o complemencand<
unas manos pintadas de roje>- hasta complejas transformaciones de las insct
ciones de los pedestales. Las fotografas de los monumentos a Karl Marx en Moi-
c muestran dos diferentes y sucesivas apropiaciones del mensaje original: a "jptll
letarios del mundo, unos! se aadi en la lucha contra el comunismo; postt
riormente se pint <(perdonadme, por favon) encima de <<Unos y del primt
grajfito94 Encontramos aqu nuevamente el fenmeno del monumento parlantt
(27, 28]; agreguemos que se podra juzgar que la restablecedora limpieza de es.
pintadas viene a ser una ulimpieza de la historia)) igual a la eliminacin <lt. otn
monumentos". Un tipo de aadido muy distinto fueron, como ya hemos indic.
do, los comentarios --en su mayora en letreros adosados a los monumentos--

Moskau bleibr Lenin allgegenwiin:ig. Weir ber l 00 Denkmaler und Bsten allein in der Innenstadi
Net Zrcher Zeitung, 9 de junio de 1995, pg. 48. La retirada de los emblemas nacionales -')ll
haban reemplazado a los soviticos- de los edificios oficiales de Bielorrusia va tal vez en la mism
direccin Uan Krauze, Hisroire de la conquCte russe, 12, "L'empire se venge',, Le Monde, 27-28 d
agosro de 1995, pg. 8). 1

91
Hein, Denkmaler der sowjetischen Ara in Escland, pg. 73; Korejwo, 110serschinsk.i ir
Sccke gehauen .. , pg. 154.
~ 1 To~s V No~~ f{~er rosaro,re Panzer- Made in Czechoslovakian, en Demontage, pgs. ll~
140; Unfned, "Gedachrrnsorce)), pag. 83. El carro de combare fue posteriormente trasladado 0
Museo de Historia Militar.
'Ji Razlogov y Vasi/ieva, Damnatio memoriz,,, pg. 37 (con otra fotografa que muestra (

monumenro moscovita a Sverdlov con la pinrada ;verdugo).


'~ P. Roenig, "Prolerarier der Welr, vergebr mir!" Von der Inschrifc zu den Graffiri _ Formri
der ~enkmalkommenrare)" N__eue Zrcher Zetung, 12-13 de septiembre de 1992, pgs. 69- ':'(1 ~
Roe.m~, (<Sprechende_ Denkm~ler. Se h~ planteado conservar las pintadas (vase la opinin J, f.
Chmrme Hoh-Slodcz1k, mencionada en Schwerk, Nachdenkliche Annaherung an Standbilder 111 ,.
Stadcbild); sobre las pintadas, vase tambin el caprulo 15.

102
32. El monumento de Cerhard Rommel a los Betriebslrampfgruppen (grupos de combate
de las fbricas) en el Prenzlauer Berg Volk.spark, Berln, rodeado de alambre de pas
dos das antes de su retirada el 28 de febrero de 1992.

que tenan como finalidad permitir una confrontacin crtica con ellos. Por lo
general, esas intervenciones pretendan tambin desarmar el rechazo y la agresin
y preservar el monumento (al menos de manera provisional) corrigiendo los men-
sajes ofensivamente falsos que pudieran transmitir y, sobre todo, haciendo ms
laxas o redefiniendo sus relaciones simblicas y dejando claro que conservarlos no
significaba aprobar lo que representaban"".
En alemn se utilizaban trminos como Entjmndung y Vtrfrmrdung (extraa-
miento, alienacin) para definir este proceso, que se puede comparar con la coloca-
cin de una palabra entre corchetes. Se hicieron muchas propuestas imaginativas
con este fin. Solo algunas de ellas se pudieron llevar a efecto y menos an tuvieron
xito. La historia reciente del Betriebskampfgruppendenkmal (monumento a
los grupos de combate de las fbricas) de Berln [32] puede servir de ejemplo de
estos intentos y fracasos. Erigido en 1983 para conmemorar a los grupos armados

l)ieter E. Zimmer hiro una reveladora alusin a esta n~'esid.W -.:u.mdo meni:i(ulll d hixh\, Je
que Uno idencifica quiera o no quiera al f"~~tado con los monumentos '-'"e h.1,y en s ) .:J.llt":o." 1.. \'(.i...;.
mn mit Lenin?).

IM
que deban proteger a la RDA del interior y del exterior ue ha ..
do en la construccin del Muro, devino especialmente yl ~ . b anl participa.
. . ~=-~~d
este. Las primeras intervenciones fueron espontneas: color, un comentario , .e
co , . ron1.
con spray, una acc10n art1st1ca consistente en rodear el monumento con
cuer~~ y poner plantas para que lo cubrieran, la retirada de la figura en bronce de
un mno que daba flores a los soldados (que despus decor el despacho del alca!.
de del distrito). La administracin municipal admiti que, en el actual contexto
de cambio poltico, el monumento era una provocacin, pero se neg a una reti.
rada que sera una repeticin de la manera antidemocrcica en que se haba erig;.
do y defendi, al menos provisionalmente, un debate al que haba de contribuir
la adicin de un comentario crtico y dos trozos del Muro. Pero las plantas st
arrancaron anees de que crecieran y un desconocido se llev el letrero con el co.
menrario. Ulteriores medidas alienantes (tapar las estaruas con una tela blanct
y ararlas con alambre de pas del Muro) no impidieron que la asamblea de rcpre.
sencances del distrito ordenase su retirada; se puso al cuidado del Deucsches His.
corisches Museum de Berln pero sigue aguardando una nueva ubicacin". Has~
donde yo s, la solucin ms exigente en lo intelectual y en lo financiero, qUt
consista en completar y neutralizar un monumento con un nuevo antimonu-
mento permanente, no se pudo realizar en ninguna parte98 , como tampoco ~
propuesta de un artista germanoocidental de desmantelar el monumento a Lcnir
de Dresde y con las partes crear una nueva composicin que evocase Un almacr
de museo o un yacimiento arqueolgico para hacer oficial y permanente la icono
clasia y para preservar el monumento antes de su definitiva retirada; el Ayun
tarnienro opt por la solucin ms econmica y regal la escama a un cancero dt
Baviera que estaba dispuesto a pagar la retirada".

"' Dirk Schwnann, Briebskamplgruppendenkmal., en Erhaltm -Zerstorm - V..,,,nmi,


pgs. 77-79: Tol5tcn Harmsen, "Darmverschlingung" gegen Marx-Engels-Forum? "Sozialiai
sche" Monwnenie in Vlsiero, lkrfintr Zeitung, 5 de octubre de 1990: Ralf Neukirch, ."Am
lieb.ien wiilde ich den Kerl einfach umhauen". An den Denkmalern des SED-Staates schciden
sich die Geisrer., BonnfT llundschau, 1 de noviembre de 1990; Andrea Scheuring, enkmilcr
fallen fr reurcs Gcld. Ahriss des Kampfgruppen-Monuments steht bevor, lkrlintr Z.itung, 29
de enero de 1992; Thomas Flierl, Gegen der Abriss eines Baudenkmals. Eine Rede aus dcro
Jahr 1984, en DtrFalldnDmlrmakr, pgs. 53-57 (pgs. 51-52).
9R Para un ejemplo de anrimonumento, vanse Dienich Schuberr, <<Alfred Hrdlickas anrifa-

schistisches Mahnmal in Harnburg, en Denkmal - Zeichen - Monument: Skulptur und offentlichtr


Raum heuu, cd. Ekkehard Mai y Gisela Schmirber, Mnich, 1989, pgs. 134-143; D. Schubcri.
"Hamburge'. Feuersturm" und "Fluchtgruppe Cap Arcona". ZuAlfred Hrdlickas "Gegendenkmal" .
e~ /Jnst rm ii/fenthchen Raum. Anstos.re du 80er Jahre, ed. Volker Plagemann, Colonia, 1989, p
gmas 150-170; ]urgen Hohmcyer, Das Hakenkreuz als statische Krcke. Zu Alfred Hrdliclw
"Gegendcnkmal"., en /Jnst im iiffintlichen llaum, pgs. 171-176.
" Rudolf Hcn, lmins lger. Entwuiffor eine Skulptur in Dresdm, Berln, 1992.

!04
Otras ideas, como la propuesta de Alfred Hrdlicka de intercambiar monu-
mentos entre el este y el oeste, o el proyecto de Vitaly Komar y Alexander Mela-
mid de dejar una estatua colgada de unas gras en el aire, tenan todava menos
probabilidades de ser puestas en prctica. La segunda formaba parte de una expo-
sicin de proyectos de conservacin de antiguos monumentos soviticos median-
te una transformacin. Organizada en 1993 por Komar y Melamid, antiguos ar-
tistas disidentes, se present de forma simultnea en Mosc y en Nueva York -<'n
la Courtyard Gallery del World Financia! Center de Manhattan- y estaba con-
cebida como una oposicin al recurrente borrado de la historia de Rusia'" Hasta
cierto punto, la diferencia entre intervenciones irtealii.ables y realii.ables se trasla-
pa con la que hay entre eflmeras y definitivas: mientras que las primeras pueden
expresar subversin y liberacin, las segundas tienen que conciliarse con la admi-
nistracin y la ley. Dado que burlarse de un poder implica burlarse de todo poder,
las botas de Stalin podran haberse marchado de la plai.a de Stalin aun sin la
llegada de los carros de combate soviticos. Y es tpico de una revolucin liberta-
ria, como el movimiento parisiense de 1968, conformarse generalmente con ata-
ques metafricos o provisionales contra obras de arte, como el anuncio para poner
en venta el mural de Puvis de Chavannes de la Sorbona"'. En mayo de 1968,
Salvador Dal haba propuesto llenar los monumentos de la cultura burguesa de
nueva informacin y modificar [su] funcin en lugar de destruirlos, por ejem-
plo, neutralizando el aura de positivismo del monumento a Auguste Comte con
un relicario ertico'' Su propuesta poda jactarse de tener un antepasado surrea-
lista: en 1933, el grupo dirigido por Andr Breton se haba preguntado espont-
neamente si cierto nmero de monumentos parisienses deban ser conservados,
desplai.ados, modificados, transformados o eliminados. Como podemos sospe-
char, la mayora de las propuestas optaban por la modificacin, pero Paul luard
abog por una cuidadosa repeticin de la ceremonia de 1871 de la caida de la
columna Vendme (12]'' Tambin en el caso de los monumentos de la era co-
munista, la mayora de las intervenciones artsticas tuvieron que ver ms con las

Demontagt, pg. 171; Komar y Mclamid, What is to be done wich monumental propagan-
da?1>, Ariforum, mayo de 1992; Wcchsler, 11Slight modificarions,.; Monummtal propntilJ, exposi-
cin itinerante, ed. Dore Ashton, Nueva York, Independent Curators lnc., 1994.
101 Comunicacin oral de Pierre Vaisse; vase Pierrr Puvis tI ChaV11nrm. caclogo dt fa exposi-
cin por Aimc Brown Price, Van Gogh Museum, msterdam, Zwolle. 1994. pg. 200.
12 Mencionado en W. Hofmann, ocDie Geburr dcr Modcrne aus dcm Geist der Religion .. , en

luther und J;e Folgm far die Kunst, caclogo de la exposicin, Hamburgcr Kunsthallc, HWthurgo.
Mnich, 1983, pg. 68.
o.i .. Sur cercaines possibilics d'embellissemem irrarionnel d'une ville l l !. mm 19.H) ... invesci-
gadn E de las .. Recherches cxprimencalcs, le rurrialisrM au rtnJill tk IA rtvolunon, nWn. 6. m.ayo
de 1933. pgs. t 8-20; vase Thierry Dufrne, .. Les "places" de Giacomeni ou le "monumenrrial a
rebours",., Hirtoi" de l'art, nm. 27, occubrc de 1994. pgs. 81-'>2 (pgs. 8.2-84).

10~
im~enes que con los objetos; pero s que representaron alienaciones reinte
tac1ones y apropiaciones metafricas de estos monumentos en man~ras !pre.
anlogas a las que hemos examinado. eces
Las modificaciones que la reinterpretacin exiga por lo general durante 1
fase de transicin se podan realizar tambin por sustraccin. Eliminar el emble'.
ma del Partido y del Estado poda bascar -al menos provisionalmente-- para los
edificios, pero no para los monumentos, de concepcin enteramente simblica.
Y aun liberados de inscripciones, solan seguir siendo prisioneros de la univocidad
semntica posrulada por el realismo socialista y por su funcin propagandstica.
En Budapest, un proceso de generalizacin por la va de la eliminacin permiti
que el monumento a la Liberacin, erigido en 1947 en lo airo de la colina de
Gellrc para conmemorar la liberacin de Hungra por el ejrcito sovitico, se
convirtiera en un monumento a la libertad. El alto pedestal fue despojado de su
estrella de cinco puntas, de su inscripcin en cirlico -reemplazada por un elogio
a la libertad concebida en los trminos ms amplios-- y de la estatua de bronct
de un soldado ruso con la bandera, mientras que la figura de remate, una muj"
que eleva hacia el cielo una hoja de palmera, y las alegoras del progreso Y la da-
cruccin que la acompaan, permanecieron intactas. Entre las razones del xito d.
lo que defme como compromiso, Ernii Marosi menciona el hecho de que la gen-
te se haba acostumbrado al monumento, que este encajaba bien en la topograf
y en la imagen de la ciudad, que se tema que su retirada tendra un coste y, final-
mente, que la obra de Zsigmond Kisfaludy Strbl, estilsticamente conserv.1don
resultaba aceptable para el gusto conservador 10'.
Se han examinado numerosas degradaciones y destrucciones violentas. Se ha
mencionado tambin el carcter escenificado o ritualizado de los acontecimiento>
coleaivos, as como las semejanzas con anteriores casos y >rmas de maltrato d.
imgenes. Se dice que cuando los trabajadores pasaron un cable por debajo de lm
brazos de la estatua de Dzerzhinski en Varsovia, los circunstantes gritaron: Co-
gedlo del cuello! Cogedlo!. En una fotografla especialmente interesante de 1991
se ve un monumento a Stalin frente al Puente de Carlos de Praga con la nariz rou.
la cabeza arrancada y doblada en ngulo recto y un crucifijo colocado detrs'M
Pero queda po~ ~inar la manera en que se almacenaban los monumentos y no
obsranre se f.tcdnaba (o no) el acceso a ellos. Hemos visto que los destruidos eran
gene~menre despedazados cortndolos o aserrndolos, y conservados, regalados.
ven~ados o comprados -<:orno prenda, reliquia o souvenir- por individuos y
ocasional o finalmente por instituciones. El reciclaje del material, con sus infinitas
Ya menudo redundantes posibilidades simblicas, se ha documentado raras veces

if.14 E. Ma10si, Srurz alcer und Errkhtung neuer Denkm3ler in Ungarn l 989-I 99b.
11

BJdmturm in Ollmopa, pgs. 58-62 (pg. 59).


'~ Korejwo, Dsmchinski in Stcke gchauen, pg. 151; Demontagt, pg. 141.

l06
(los hngaros se plantearon fundir campanas con el bronce de las estatuas para
que el taido recordase la dictadura a la gente)'"
Est claro que almacenar estos monumentos de una u otra forma, incluidos
los museos, se consider el ltimo recurso. Christopher Stolzl, director del Deut
sches Historisches Museum de Berln, declar a la revista Pan -tal vez dentro de
su defensa de la conservacin in situ del monumento a Marx y Engcls- que
transportarlos a un depsito no era ninguna accin esttica sino que revelaba
que no se saba qu hacer con ellos, y Christine Hoh-Slodczyk afirm que, como
la destruccin o la retirada, la conservacin en muscos no poda reemplazar al
hecho de enfrentarse de verdad con el objeto''. Otro autor observ en 1992 que
el proceso de "museizacin" de estos objetos no haba hecho ms que empezar-.
que sin embargo no pareca posible inmediatamente y que el modo a menudo
triunfal o irnico en que se presentaban era una reaccin a su anterior uso cultual
tanto como lo era la destruccin ritual''. La escenificacin puede ser otra forma
de desfiguracin o la continuacin de esta. Esto es especialmente visible en los
espacios al aire libre en los que varias ciudades del este de Europa han reunido las
estatuas que haban sido retiradas o iban a ser eliminadas. En Mosc, el parque
de estatuas, situado cerca de la Galera Tretiakov (de cuyas salas se retir rodo el
arte sovitico posterior al cubofuturismo), se concibi como exposicin de una
pequea parte de las obras almacenadas y como prefiguracin de un Museo del
Totalitarismo'". Pero su presentacin informal, desganada o absurda --sin pe
destal, con rastros de pintadas, tiradas por el sud<>-- daba a los visitantes incon-
fundibles indicios interpretativos y conductuales de que aquello era un destierro,
no una promocin, y de que lo que haba que hacer con las obras no era venerar-
las ni admirarlas sino, por el contrario, rerse de ellas [33]. Por supuesto, estas
paradjicas museizaciones quiz sean ms una expresin de cautela o de realis-
mo (los objetos de la exposicin al aire libre de Praga eran atacados todas las no-
ches) que de voluntad".
Las cosas se hicieron de manera menos ambigua, significativamente. en Buda-
pest. El Parque de estatuas (Szbrpark) se abri en el verano de 1993, despus
de que la radicalizacin de la vida poltica y la multiplicacin de los ataques contra
monumentos hicieran urgente ejecutar una resolucin tomada dieciocho meses
antes por el Ayuntamiento. Se retiraron de sus lugares sesenta y un monumentos

l'M L. Beke, uOas Schicksal der Denkmaler des Sozialismus in Ungam~. en Bi/n'Jhlrm ;n 0,.-

teuropa. pgs. 56-57.


107 W. S., uMchrheit fr Marx und Engcls; Schwcrk, .. Nachdcnk.lkhe AnnahC"rung .ui St'.uid-

bilder im Stadtbild.
108 Unfried, Gedi.chtnisorte11, pg. 88.

~ W. Dormidomow, qJdole hier - ldole don-, en l>mtoNIAgt. pg. 164.


110 Unfricd, 11Gedichtnisorte, pg. 88; para un proyecto frustrado <k antimonumcmo '-'Onmc-

morativo en Estonia, vase Hein, Dcnkmaler dcr sowjetischcn Ara in E.sdand, pp;s. "'.l-74.

107
33. El parque de esculruras .. Museo Temporal de Arte Toraliurio,,, nri:J de la G~l~ra
Esracal Tretiakov, Mosc, en 1992, con estatuas lde izquierda .1 derecha) de Kalmm.
Scalin y Sverdlov.

.
particularmente censurados y se trasladaron a una zona propuesta por un . 11
disiri!O
marginal. La distribucin de las estatuas y la mnima arquitectura se dc.:i.:idie:.
a raz de un concurso. Abundaron las dificuliades: los vecinos se opusieron. el rr
que cerr al cabo de cuarenta das y no pudo volver a abrir sino gracias a la in'',
vencin de un gerente privado. A la ennada se ha colocado una gran placa co~ ~
te~ro (en hngaro) del famoso poema de Gyula Illys Sentencia c?nrra la "~
ma, de 1952, que habla de_ las estatuas como grandilocuentes enll'.'~os enl~br'
ubicuas expresiones de la dictadura. Pero se da informacin a los visitantes 5 re'
la fecha, el emplazamiento original, el autor y el asumo de cada pieza, Y un. Pdei
sentacin en lneas generales neutral permite observar gran variedad de actitU Ji
y usos, desde la recogida meditacin de los hngaros de avanzada edad hasta ,5
irona juguetona de conciudadanos suyos ms jvenes y la curiosidad o el ntere
docto o periodstico de los extranjeros [34]"'

Marosi, Stur.t: alter und Errkhcung neuer Denkmler in UngamH, pg. 58; V ~oul, .,Les
~latuei.communistes vom s'exposer3. Budapest,,, Libbation, 17 defr:brerode 199.1; Van knterghem
... Budapest hrad.e M:S fammcs,,; Prohszka, Sz.bnnk, p;igs. 172-177; V. Soul, udapt'St, l~
gardien de!. hro~ du pcuple,., l.ibtration, 18 de enero de 1995.

108
.i4. El Szbrpark (Parque de escultura.s), Budapesr, 17 de abril de 199),
con visitantes delante y sobre d pede!.tal del monumenco a la RepUblica
de los Consejos de lsrvn K.iss (1969).

Nos falta mencionar las iniciativas privadas de conservacin v el papel del


mercado. La informacin es escasa y habrn de basrar unas pocas indicaciones.
Muchas esperanzas de intercambiar un legado engorroso por divisas parecen ha-
berse visto defraudadas, sobre todo por lo que respecta a monumentos de grandes
dimensiones. Pero la galera Regina de Mosc. por ejemplo. ha empezado a ven-
der c1arte roralirario11, casi exclusivamenre a extranjeros. y d paradero accual de
obras incluidas en exposiciones recientes muestra que hay compradores ins[itu-
cionales que estn respondiendo tambin a esas ofertas, entre ocros alguno:!i mu-
seos universitarios norteamericanos 11 ~. En Alemania, la instirucin publica tTreu-
handanstalr) encargada de vender la antigua propiedad estatal de la ROA decidi
no subastar los 12.000 objetos de arte que se incluyeron. sin duda una actitud
prudente tanto financiera como polricamenrc 11 " Ya hemos mencion.ido .il i.:;,

Kc:min Holm. Alte Damuncn .1.ls neue Teutf:khen. A,thecik Jer .\nul..1m;1 unj Ph.uu.1
sicprt'ist: in Ru.,sl.1.nd. wird der Re.ilismus dtr Sralin-Zcit wit-JerenrJ((kc ... ;.r,mkfima ~l~l!,c"'ltWt
/.euung, 2..~ de noviembre de 199.\, p;ig. y;; va11e, por ejemplo. d l'.ltJlo~,l dt lJ l ..(Pl~ll'llln J\1111.i
1md 01ktt1/1ll'. tlllt.' t.unhiln mc1Kinna. con d nombrt ~Ptl.'llli(r.1". ""l'tHru . . ulmr:il~
"experi1mm.1l-cnmercial de la asoc.:iacin El Mundo Je l.i. Cultur.1.
111 Podiu1mdiskussion: wohin mic der Kuns1?". t'll Au'1i1r

ed. Fl.i(kt. p<ig. i(,j (imcrvencitln de Klaus-l~ter Wild). .

ltl'l
ro Josef Kurz, que adquiri el monumento a Lenin de Dresde: entre 1989
muerte en 1994 se hizo con una serie de escatuas de la era comu?isra, exp~
que admiraba el crabajo y el macerial, y desde luego le encant~ la P~,
poltica que supuso su exhibicin en el cerreno privado que poseia en Gun~
gen an der Dona u, en Baviera 114

LEN!N EN BERLN

d en Berln. es de esP<t;,:
El craco que recibieron los monumenros, sobre co 0 1 .Este, o el anrigu,
incers para nosocros, ya que fue all donde el .O~s~e;;h~scoria de esta cursti,
Este, se vieron directamence uno frente a ocro. Escrtblf onfOrmarnos conexa.
en Berln requerira ya de por s un libro encero, Y debemos c el del monumento,
minar con algn detalle el caso ms polmico e influyence,
Lenin en Berln-Friedrichshain (28, 35-39) "'. . eres alcos edifici'
La Leninplatz (plaza de Lenin), con sus I.200 pisos en n f"{einz Mehlan y
. .
h ab 1a Sido proyectada por Hermann Hensel mann J unco co1cenero d e 1a p..,.
'
conscruida en 1968-1970. Henselmann haba dispuesco, ~:i.e ceca en espiral q111
un monumenco funcional y serniabscracro a modo de bt 10 rtamentOS 116 Pcm
evocaba una bandera y repeta la silueta de los edificios de apa esce aspecto dd
las auton"dacles supremas del Estado se mostraron co ncranas a directamencc11
0
. ncargaro D
proyecco, d emandando un monumento figuranvo, Y e . I de la hegemo
. . . al 1
e1ecuc1on escu ror moscovita Nikolai V. Toms : u ki n I Gobierno sobre 1oru-
eemP o
pancomunista del arte ruso y de la tutela impuesta por: . era una de las mm
riscas germanooriencales, cuya versin deJ realismo socialista

. . r; Ur,kr Denltmiiler. pgs. 44


, M .. D1ers, "Von dem, was der Fall (der Denkmaler) JS(n, en Der 'll al _ Erinnerung - Malt
(pag. 5): Spuren suchen, Korber-Sriftung, Hamburgo, VI. 1992: Denkm
nun~\-Ar~ern.is, pg. 45. . l"rischen Denkma.Jer der
. El s1gu1en.te relato se b~sa sobre todo en Eberhard Elferc. DI~ P 1 _ 58 ; Huberrus Adam,
D~R 1m ehe~aligen Os~-Berlm un~ unser Leni~ en Inmontage, ~a~ 53Denkma.ler der DDR
Ermnerungsrnuale - Ermnerungsd1skurse - Ermnerungscabus. Pohnsche .. , l O 35.
zwischen Verhindr:rung, Veranderung und Realisierung.,, en Der Fa// der Drnkmakr, pag~ ... - . '
Maria Rger, Das Berliner Lenin-Denk.maJ,,, en Der FallderDenkmii/er, pgs. 36-44; BrgermttUltllJt
Lmindmkma/ = Denwlrratie in Aktion, Berln, Brgeriniciacive l.enindenkmal Berlin-Friedrichshain, 1992;
M. Flacke y JOrn Schcrumpf, Nicolai Tomski, LenindenkmaJ. Aufcraggeber: Zencralkomicee der
SED, en Auftragslrunst, ed. Flacke, pgs. 201-205; Elisabech van Hagenow, lkonugraphische
Anmerkung,,, ib/., pgs. 205-207; y en entrevistas con E. Elferr y A. Tiencenberg reaJiz.adas en Berln
en julio de 1992.
Adam, Erinnerungsriruale, pgs. 26-28; sobre monumentos y urbanismo en Ja RDA,
vase adems Bruno Flierl, Politische Wandbilder und Denkmaler im Stadrraum, en Au/der Su,he
11ath ekm verlormen Staat, pgs. 4 7-60.

J 10
.\'l. L.1 in.mguradn del momm1cmo J l.t"nin de 'fomski en la Leninplarz, Berln Esce,
el JIJ de abril Je 1970.

modernas. Tomski ( 1900-1984), nombrado presidente de la Academia de las Ar-


res en 1968, haba sido el escultor sovitico par excelknce desde la guerra. Defen-
sor de la (generalizacin tpica, era autor de varias importantes estaruas de Lenin
en ciudades soviticas. Aunque la escultura sovitica haba mostrado una tenden-
cia general a utilizar la arquitectura como simple pedestal o fondo. se le exigi que
tuviese en cuenta el entorno de la plaza y l propuso otro reflejo de los ediflcios en
la larga forma abstracta de una bandera detrs de la efigie de Lenin. El monwnen-
to, de 19 metros de altura, fue inaugurado el 19 de abril de 1970 ---<:entenario del
nacimiento de Lenin- ante 200.000 personas (35]. En su discurso, Walter Ul-
brichr, secretario general del Partido y jdC del Estado. defini la estatua como uno
de los nuevos smbolos que se necesitaban para sustiruir a los amiguos en la ciu-
dad (entre otros el castillo real), y el embajador sovitico Pimr Abra.11imov dedarO
que era un smbolo de la (<inamovible amistad emre la ROA y la Unin Sovitica .. :
en realidad puede que el monumento fuera concebido como und especie de com-
pensacin por el programa de reforma econmica de Ulhrichr. rechazado por
Brezhnevw Para la ocasin, l(Jmski moderniz hasta cierro puma su lenguaje
formal y recurri a formas de una geometra un ramo simplificada. La actitud de
Lenin combinaba cercana human;1 (la m;mo en la solapa) con .i.ucoriddd y dina-
mismo (la mirada, la bandera). TOmski afirm que la solidez dd gr.mito rojo ucra-
niano Jebia expresar la victoria y la inmortalidad de las ide~ de Lenin; la' mi!im.lS
caractersticas pudieron ser incerpretadas posteriormence. ~onm dijo un lomenu.-
rista, como ~mbolo de la congdacin de esas ideas. de la brutalid.i.d y l.i perrifi.G1-
cin dd MKi.1lismo rt'al1> 11 ~

Hath v "i1.:hunumpf," i1.:olai 'l"Oms pag!'I. 20+20"i.


11l'l<:r 111..:lll'n Winren., llcr sceinerne<..;a!'lc g,lhc. 1)as l.l'llin-l)lnlnul ul l'rl1n-fnt.Jr11.. h:-h..un
~oll cnkrnt wnJtn ... Fnmkfitrter Al/gtmri,u Lri mg. 1.... Jl u..:mhrt' Jt 1~)")1

\\1
Pero en noviembre de 1989 no haba , . .,
a la inmensa mayora de los mas opos1c1on al Lenin de Toms)
l~
polmica Y. los araques an::~;::~~~:i~;0'~:~~:~;;~~:~;a~~9 En,,~n:
d10sos de la h1srona del arre de Berln Occidental O . fi d 90 ~
" d .. . Y nenra1 un aron una
c10n ama a In1t1aflve
, .
polirische Denkmaler der DDR )) (Irnc1at1va ""'Ir.:
.. para lo.t
n~~entos ~~l1t1cos de la RDA) para impulsar un planteamienro construc ,.
cr~tJco Y ex1g1eron a1 Senado la creacin de una comisin independiente que~
minase el legado monumenral de las dos ronas de Ja ciudad. Una exposicin
cumenral sobre los monumentos de Berln Esre, rirulada Erhalten - Zers;
Veriindern? (Conservar - destruir - modificar?), fue organizada en un P"'I
museo prximo a la Leninplatz por ((Intiarive>) junto con otras dos asoci
occidenrales, la Neue Gesellschafr fr Bildende Kunsr" (Nueva sociedad
arres visuales) -una organizacin radical nacida en 1969 de la escisin de
tigua eursche Gesellschafr fr Bildende Kunst" (Sociedad alemana para
tes visuales), que haba defendido ulteriormenre el arre poltico y la forma real'
y el Aktives Museum Faschismus und Widersrand (Museo activo del fusci
Ja resistencia) 120 En cuanto al monumento a Lenin, un artista grfico p
cubrirlo de hiedra y otras plantas trepadoras, una idea aprobada por alguna&
cuya realizacin, como en otros casos, fue annimamente interrumpida 121
una apropiacin temporal y una reinterpreracin antimonumental de la
el 2 y el 4 de septiembre de 1990 dentro de una exposicin tpica de arre co
porneo titulada Die Endlichkeit der Freiheit (La finitud de la libertad}: el
Krzyszrof Wodiczko, nacido en Polonia, lo escogi como objetivo de una d
proyecciones pblicas" y transform a Lenin en un tendero polaco con un
to lleno de productos electrnicos baratos para hacer trueques al volver a y
via" [36]"'.
Tras la reunillcacin alemana en octubre de 1990, la decisin del Parlame
federal en junio de 1991 de trasladar la sede del Gobierno a Berln y el fracas
golpe de agosto de 199 l en Mosc, con sus secuelas iconoclastas a las que tan
pu~licidad se dio, la eliminacin de monumentos comunistas" ad~uiri relevan
palmea para los pamdos alemanes en los diversos ni'vees: pats,
' c1u
d ad es y d IStrl

119
Elferc, Die politischen DenkmaJer, pg. 53; G. Dolff~Bonekam er D . .. fer...
Denkmal von Frirz Cremer, en Bilderstunn in Osteuropa , 89 90 P, ' as Spamenka.mp .
ren - Veriindt'm?, pg. 16. 'pags. (pag. 89); Erhalten-Zent6~
1 ~ .Erha.lten - Zemiiren - Veriindern?, WaJrer Gra.sskam , Die .. .
ffe1~~ltch~ett, Mnich, I989, pg. 130. p unhewalttgte Moderne. Kumt und
Wmrtrs, Dtr sreinerne Gasr gehr; Zimmer, "Was cun mic Len in)
Lawo, KrzyszrofWodiczko,,; vase tambi Puht d ..
~poskin, Walker Arr Cencer, Minneapolis, 1993~ , . ~c5~ ~s. Krzy_sztofWodiczko, caclog~ ~e la
Textes,proposetdocuments, Pars, 1995 pg 161 S :~ , . Wod1czko,Artpublic, artcrt!Jqut.
.'iu Public projecrion,,, Canadian Jour~al ,~R /;' .. redos pr.oyenos de Wodiczko, vase en especial
1. 'O mea an Soaal Theory, VIIl!-2, 1983.
112
(BrzJrltt), y econmica para urbanistas, uquitectos
Yespeculado .
En las estipulaciones del acuerdo de coalicin alcanz d res '"rnobili
U( d ) lsp a o por 1osmie b
CD conserva ores y e D (progresistas) del Senado del B 1. m "'dt
se mencionaba la creacin de una comisin encargada de ha er '" reunillc,
cer propuestas lll.
vas a los monumentos en (sobre todo) Berln Este, pero cuando esta comjj;,.
form, el Lenin de Tomski ya haba sido desmantelado, de modo que" v' '
vada de su objeto ms importante. 'P
El 18 de septiembre de 1991, la asamblea representativa del distrito dtf,,.
drichshain decidi por 40 votos contra 33 requerir al Senado que retirase de,
Leninplatz enteramente y con todo cuidado la estatua de Lenin, pero al""''
mil habitantes del barrio manifestaron su deseo de que se quedara en su sitio
En conformidad con la berleitungsgesetZ (Ley de transicin), el Lenin dt F~
drichshain segua gozando de proteccin administrativa como monum~nto ~
rico. Sin embargo, el senador de la CD U a cargo de urbanismo y medio~
te, Volker Hassemer, responsable de la conservacin de monumentos, sohci~"
compaero del SPD a cargo de los edificios que autorizase su retirada, e~plicaio
que no representaba el socialismo sino ola realidad del despotismo Yse~
peligro de acontecimientos problemticos debidos a la clera popularo ..
senator rechaz el procedimiento -incluso lo compar con la desuurr:illlll I
castillo real-, pero el alcalde de la CDU se inclin a su favor, apoyado e~ue.
por Helmut Kohl, y, al final, ningn partido poltico se opuso excepto b
cario grupo de izquierda Bndnis 90 / Grne, algunos de cuyos m:~m la
sentaron una provocadora propuesta de demoler, por su <ccarga pohuca,
lumna de la Victoria (Siegtssiiule) de la wna occidental de la ciudad. ~n amadi.
mento erigido en 1873 para conmemorar las victorias prusianas sobre Din
Austria y Francia.
No obstante, hubo muchas objeciones contra lo que algunos denominallll
c1ciega furia destructiva e iconoclasia primiriv3 ,,L24 . Los conservadores de m?n~
mentas, que deseaban preservar conjuntos enteros y no objetos aislados, adviruo-
ron de que la retirada del monumento creara un vaco y provocara el colapso vis.W
de la Leninplatz 12 5. Como observ un periodista, el monumento se haba conver-
tido tambin en una biografa petrificada1> para los berlineses orientales, que
tenan la sensacin de que los Wessis [berlineses occidentales] queran quitarles
todo'". La lniciative politische Denkmaler der DDR, junto con un vecino de la
Leninplatz, llev el caso ante el tribunal administrativo y subray la importancia

Wintcrs, Der stcincrne Gast gcht"i Zimmer, Was tun mit Lenin? ...
1H Winters, Dcr neinernc: Gast gc:ht11; vase: tambin H.-E. Mittig, Gegen der Abriss des
Bc:rliner Lenin-Denkmalsn, c:n Demontage, pgs. 41-46.
m Zimmc:r, .. was tun mit Lc:nin?11.
111. Matthia!. Matussc:k, ul..c:nins Stirn, fnftc:r Stock>i, Ver Spiegel, nm. 46, 199], P
g.. 341-.H2.

114
j7 El monunH:nro a l.cnin d~.: Tom,ki l"ll la Lcninpl ..uz, dttrJ...' dt' h.urcr.1.s met.ilir.:.b l
rdcs, el 4 dt' novitmbn:' dt J lJl) l l )b.-.n.-.t tn tsptr.:1.11 un r.:Jnd p~rndootll- 1 .i.J Jd .. Bro fur
unge~hnlid,11.. ~:.1.~sn.1hmt'n .. ( .. ,(_ )fi ... in.i pJrJ. mt'Jid.J.s inusu.1.lc~"J c:n d l.jUC:
se: Jnunc1a: .. Aqu1. el Serudo de Ekrlm h.1u dl'.\apartr.:c:r l.1. hi~rnnJ. .i..lt'mJ.no.iltm.m.i
en d comcxto de una Kr.:in de:: limpit1.1 r.:omr.i. di)1..'ont"onw:~. P.i1rn1..in.iJ(rt~.
Quiramarn:has Ccw Dcs.1.rrollo: Rb(kou1 & Co. l rJ ...

histrica, dentflG1 y urbanstica dd monun1c.mo. Su petii.:ion fut' re(hJ.L<1.J,1. ale-


gndose que lo!-> particulares no ten.in derecho a imervenir en un .isum~1 Je ilm:
rs pblico gL"nt'l .11. Los diputados de la ciudad orden.mm i.tUt' d monunh.nto
fuera retirado cuidados~rnu:nte a fin de poder \'olwrlo .1 le,.inr.ir t'll ocr.i p.ine
(tambin se s.ic .1 colacin la idc:a de un museo de cs1.:ulrur.1 .il .iirt' lihrel.. H 1"=\
de lKtubre fm. t.11...h.1do de.. b lista de molHllllt:'ntO!> qul lllCJh.111 111 prncl-1011
cstatal 1 ~ El 1 c..lc.. novie111brc de 1991 si: roc..lc.. dt.' ,,111.t~ ~~t.' 111~1.1!0 un.1 ~ru.1. \r
tiseas del barrio d 1<11
violenc. e euzberg en
. . , ta Y la eliminaci con.traron formas imaginativas de dcnunc:O;
tnquma: Cundo s n de la historia [37J. Un cartel adosado a.,"'
con 1a que lnitiatt"-e queman libros. ' "' El 4 de noviembre, la viuda dtTt11111
""
........ se puso e
se a que se retirara 1 b d n contacto, hizo valer su derecho moral a.,..
viembre su ltt"m a 01 r~ el entorno para el que haba sido creada. El 8
' aapeac1n fu ch d .
a.
consider qu I . e re aza a por e1 tribunal supremo berlinlr,"
este cas al . e e, Inters del autor en el respeto debido a su obra deba adir,.
0 mteres del propietario -.es decir, de la ciudad- en la eliminacia4
monumento
d. , como stm boo eseanda!oso de un sistema. obsoleto. El tribunal 111
10 que el autor deba tener en cuenta el hecho de que con la creacin del"""'
mento a Len in haba puesto su arte al servicio de un culto propagandista al hit
Y aceptar que los actuales acontecimientos histricos no podan dejar inrq~
obra, de modo que el dao irreparable que el desmantelamiento pudiera_
haba de considerarse huellas de la historia, que el autor tena que acepta1,y~
signos de depreciacin artstica'". Y vaya si se produciran esas huellas: una111
retirada la cabeza, el desmantelamiento result ser ms largo, ms dificil y in>
costoso de lo esperado y no se concluy hasta el 8 de febrero de 1992. Los'"""
de la estatua fueron depositados en un antiguo campo de tiro''.
Seis meses despus, la Plaza de las Naciones Unidas (Platz der Vereintcn N.
tionen) -<orno se llama desde entonces la Leninplatz- segua presentando"""
huellas, las de un culto cuasi funerario o votivo al monumento y a los recuerdo
ligados a l 131 Pequeos carteles pegados a los antiguos mstiles de las bandmi
exhiban gran variedad de textos, poemas, fotograflas y caricaturas, algunos alwi-
vos a la sustitucin de smbolos comunistas por otros capitalistas, del Deuadii
Bank o Coca-Cola. Siluetas del monumento hechas con plantillas se pintaron cm

.. Wann brennen die Bcher?.. , reproducido en BrgtrinitiatitH Lmindmhna/, pg. 6. El~


.. kcine GcwaJt,. no debe interpretarse como poder "" (Boime, ~Pcresrroika, pg. 219) sino
violencia no; aluda a la revolucin pacifica de 1989, en la que se habla utilizado esra f .
como lema. _..1:
12 ~ Brgerinitiative Lenndmltma/, pgs. 18-19. El argumento segn eJ cuaJ la estatua era.,
escndalo para el pblico fue expuesto por el TribunaJ Supremo el 5 de noviembre. .L
131' Vase Bericht, pg. 82. La comisin observ que los uows estaban parcialmeme daadtl~

a causa del desmantdamienco y de los cazadores de souvenirs, y excluy la rcconsrruccin a mentf


que un comprador privado los adquiriese con ese fin.
1" Es una curiosa coincidencia que tras d derribo de la columna Vcndme como oincceaarit
vccima de los Estados Unidos de Europa,, la Comuna de Pars rebautizara la plaza VendmC' como
.. place lncernationaJe (B. Gagnebin, Courbet et la colonne Vendme, en MilangeJ d'hiJtoire ~
nomique et sociak m hommage au profosseur Antony Babel Ginebra, 1963, 11, pg. 257, con dra di
Flix Pyal, Le Vmgeur, 17 de mayo de 1871). Segn un tesrimonio reciente (Dieckmann, .. Hinden
burg zu Dimitroff?), un conductor de aucobs de Berln Este es famoso por haber anunciado
"Nilch.ne Stacion: l..eninplacz der Vercinten Nationen! (Prxima parada: plaza lenin de las Nacio
ne11 Unida.i... ).

116
38. Platz der Vereinren Nationen (Plaza de la~ Naciones Uni~. amiguamence
Leninplatz) en julio de 1992, con dm. siluetas del monumento a Lenm de Tomsk.i.
hechas con spray y una plantilla; una muestra la. figura ame el fondo en forma Je bandC"ra,
en la otra se ve desde el otro lado, junco J. la Torre de IJ. Televisin Je Berlm.

\'l. PI.ni dl1 Vnlintcn N.uiuncn tPl.u.i. Jl J.1., 1'.1...11;.1nn l mJ.1,, ..1.m1~u.1.mc:m ...
l.\:ninpl.i.u) en julio de 1992; en d bun..h: Jd ill..'JClllJ.I Jd tlllmumcmo .1 Lmm
dl fomski se lee la pimaJ.1.: "' la rit1-r.1 csuh.i Lklllt'rtA v \J...:IJ.'".
spray en el suelo y en las losas de granito, a veces acompaando a otro srnh
visual de Berln Este, la Torre de la Televisin (38]. En el borde del zcalok.
las siguientes pintadas: No violencia, Contra los iconoclastas, Brecht l'J.1
libertad y democracia, .. y la tierra estaba desierca y vaca (Gnesis) [39].

CRITERIOS DE ENJUICIAMIENTO Y DESCRDITO ESTTICO

. d . h h in muestra harto e\,


La historia del monumento a Lenin en Fne ric s 'smo acno
. 1 . lrica un arca .
mente que no se puede considerar la 1conoc asia P0 Berln en gt
Occidente. En este caso -y las observaciones son vlidas para tanto del.,
!amiento eran
ral- los defensores y los adversarios d e1 d esmante . , n grupos h""
.1 s consnru1a
como del Oeste. Desde luego, ni los unos nt os otro . .ones. Las mctz~
, d as mouvacI
geneos, y en ambos lados se podran encontrar 1vers I ro no parce<'!'
posturas polticas, evidentemente, desempearon un P~~ P=ercieron sindudi
fueran el nico factor de eleccin. Factores culturales YsoCI esl' .1os profesionali<
al mfl uencia, aunque son difciles de reconstruir.
gu Los P inc mento. mic nl!I
como hemos visto, condenaron de manera casi unnime el monul menos la att-
que 1a mayora de Jos profesionales de la cultura exigie "'ronpor d J QeutSChH~ es
cin de una comisin consultiva independiente (el director ed Berln Oc:ste.
risches Museum y el presidente de la Akademie der Knste e de Tornski~

opusieron a 1a retirada)L". El destructivo desmontae d e 1a estatua
. , del patfl""- -"""'
pblico el (1conflicto entre las intenciones de una conservacion por ocra1 Y
cultural basado en la cultura, por una parte, y la poltica coti~::na.
provoc la creacin de la comisin anteriormente mencionada r el Jd>at'
La ex1scenc1a
. .. , ayud'o a ahorrar nempo
. de esta com1S1on . . . , a esafllinll
ya fomenta
sm em bargo, su composicion ' fu e controverti da y su mJSI "n. se dhmto
1.l4 InscitUilll'
1.cn
los monumentos de posguerra de la zona oriental de la c1uda . roplll"
febrero de 1992, la comisin public un ao despus sus conclusiones y P Jeda-
(as, al gunas de 1as cuales hemos comentado. La introd ucc1on . , a su informe .das aqUI''
raba, entre otros cr~t~rios 1 sus pre~isas bsicas, que mer~cen ser resu~;rnaciO y
los monumentos engtdos por un regimen, en tanto que sirven a su leglt eeial
consolidacin, pierden su derecho a existir cuando dicho rgimen - y en esp eP'
un rgimen violento, injusto y odiado-- se hunde o es derrocado; los monulll

Diecer Sciicker, ocSelbscreinigung oder primicive Bilderscrmerei? "Wa!!i kann 'ne toce fgu'
dafi.ir, dass sich die Zcicen andern"n, &ulische Zeitung, l l de octubre de 1991. .
iH Hubert Scaroste, aPolicische Denkmaler in Ost-Berlin in Spannungsfeld von Kulcurpolrili
und DenkmaJpflege, en Bi!Mnturm in Osteuropa. pgs. 84-86 (pg. 84).
1.w Starosre, aPolitische Denkmiler in Osc-Berlin,,, pg. 8'); Elfert, aDie politischen [)enk
maler der DDR, pg. 58; Bericht, pgs. 2-3.

118
tos que sirven solamente a la autorrepresentacin y elevacin ideolgica de la
dictadura comunista o a la glorificacin de sus lderes no tienen ningn lug:ar en
una sociedad democrtica; rodas las sociedades denen derecho a dar preeminencia
a su propia visin de la historia -una rplica al argumento de que eta necesario
preservar los monumentos como documentos histricos-; adems, describa
los monumentos de la RDA como en su mayora carentes de gran imponancia
arrstica 1''i.
Creo que esro es lo ms importante que hay que observar acerca de la catla de
los monumentos comunistas en relacin con la historia de la iconodasia: los
argumenros estticos se utilizaron casi exclusivamente para propugnar o ;unificar
su retirada o destruccin, no su conservacin. Las diferencias de calidad y autora
arcsricas no parecen haber influido gran cosa en determinar qu monumentos
eran atacados o no, al menos antes de que fueran examinados por comisiones 136
Desde luego, la iconografa cuenta (solo tenemos que pensar en Dzerzhinski),
pero junto con unos rasgos ms o menos formales como las (enormes) dimensio-
nes, la (imponente) ubicacin y la (dominadora) expresin 137 La solidez del ma-
terial mismo, como suceda con el Lenin de Tomski, sola ser reinterpretatla nega-
tivamente. La complejidad de una obra como el monumento berlins a los miem-
bros alemanes de las Brigadas Internacionales de la Guerta Civil espaola (40),
realizado por Fritz Cremer en 1968 y que, segn ha argumentado convincente-
mente Gabi Dolff-Bonekamper, simbolizaba una lucha condenatla al fracaso y no
una glorificacin del herosmo, no impidi que fuese tambin atacada. por la
noche y de forma annima, con lo cual nunca sabremos por qu; pero, de mane-
ra excepcional, fue restaurada con la ayutla financiera del Senado de Berln y rei-
naugurada en septiembre de 1992 por el alcalde de Berln-Friedrichshain, l mis-
mo hijo de un brigadista"' La general fu.Ira de valor anstico de las esiaruas se dio
con frecuencia por sentada y no se pens que hubieta necesidad alguna de probar-
la. En Berln, una frmula muy citatla de condena esttica se debi a alguien que
haba ejercido remporalmente de expeno en la poltica cultural de la ROA y ahora
escriba que era preciso poner fin a la deformacin cotidiana del gusto provocada
por este no-arte colocado sobre altos pedestales. Se unieron a l algunos artistas
para denunciar ese efecto, sobre todo en los nios. y un comentarista critic su
actitud condescendiente por hacer caso omiso de las diferencias y transformado-

IJ~ tcBericht, pgs. 6-8, l Z.


1 "'Vida, .. Die Situation in Rumtien, pg. 65, sobre la recirada de la estatua de ~ru t;rou,
del importante escultor rumano Romul Ladea.
117La comisin de Berln propuso, por ejemplo, conservar los monumentos , (os .uuifuKisr-
di inar los dedicados a los .. soldados de las fromcras (Bericht .. , pgs. 71, 8l-8.i).
1" G. Doltf-Bonekiimper, Das Spanicnkampfer-Denkmil.h; 1..ill't'.I. Je l;. Dolff:Bonekampcr al
autor, 31 de octubre de 1995.
ncs individuales en la recepcin'". Otro comentarista, temiendo .
de conservadores occidentales de monumentos --que, se n d' la '"~'"'"
.. . d h gu io, se nd11 .
por un posmv1smo posmo erno porque aca mucho tiem 0 "1\
,,
do d e connar . . . . afl , P que haban.i.
en su propm u1c10---, 1rmo que aquellos objetos haban ido....
socialista de USO, ahora eran un engorro y pronto se convertiran en ~
prima secundaria". ""'1i
La contrapartida a estos veredictos tan poco matizados y tan seguros.,
mismos es el tono cauto y reservado con que los defensores de la con~
entraron en el debate -si es que entraron- en el plano esttico. El Prtadtj
catlogo de la exposicin Erhalten - Zentorm - Veriindernf dej claro que ...,
pretenda en l estudiar los monumentos seleccionados fimdamenralmemt
relacin con su valor artstico y que era preciso conservarlos y aproximarse'-
en calidad de importantes documentos histricos. Christine Hoh-Sloclail
postul tambin que la comisin que reclamaba (y de la cual acab fur~
parte) tendra que juzgar los monumentos de acuerdo con relaciones ~"'.IKI>
y no con criterios arcsticos 141 Entre los historiadores del arte, su prmcipal&.
fensor en Alemania fue Hans-Ernst Mittig, catedrtico en la Hochs~"'.;.t
Knste de Berln Oeste y autor de importantes estudios sobre la hisro;."., dd
monumentos de los siglos XIX y xx: 142 En una peticin contra la demo iclOD
Lenin de Tomski, despus de recapitular y rebatir los argumenros de sus::
nistas (la necesidad de un smbolo del cambio, los crmenes originados en ific
de Lenin, la veneracin implcita en un monumento), tambin l just ~
conservacin como testimonio visible de la historia e instrumento de
cin de la identidad'" Volviendo al final a la idea de que era, simplemenrt.;
obra de arte mala, destac el inters formal de la integracin de pedestal Y llJllo
en_ la ~statua y el cont~te ~e. su masa y su color con ~l ~ncorno, pe~o :~b7a llll"
senalo que la evaluac1on esrenca era nororiarnence sub1et1va y cambian Y

Paul Stoop, Die lii.stigcn Zcugnisse. Kontroverse Debatte um die Dcnkma.ler irn ::ld
Bcrlins, Der Tagmpegtl, 27 de octubre de 1990; el autor de la frase citada es un historiado~
de Berln Este llamado Joachim Scheel; algunos artistas afines son Reinhard Zabka y Eva .
140 Thomas Rieczschel, Marx und Engels dOsen in die Zukunfr, Frankforttr AIJgtmtllll
Ztitung, 29 de occubre de 1990.
141 Manin SchOnfeld y A. liecenbcrg, "Vorwort, en Erhaltm -hrstiirm - Vtriindrrn?, 7; SWOP
Die 13.scigen Zeugnisse.
142 Vanse en especial E.-H. Minig y V. Plagcmann (eds.), lhnlttniilLr m 19. Jahrhun~rt: [}ttl

tung und Kritik, Mnich, 1972; B. Hinz y E.-H. Mittig (eds.), Die Delto,.tion tbr Gewalt: Kunsl
und Meim im FaschiJmus, Giessen, 1979; E.-H. Minig. Das DenkmaJ., en hmltlwlleg Kunst: Eint
Ge1chichu rbr Kunst im Wanel ihffr Funlttionm, ed. Werner Busch, Mnich y Zrich, 1987, 11.
pgs. 532-558.
io Miuig, Gegen dcr Abriss~.

120
-
40. El monumenw lk l W18 a lm partic.:ipalllc~ alc:mane~ en la Guerra Civil espaola
cn frie<lrichshain, Berln, obra de Frirz Cremer.

yora de las veces se haba utilizado como pretexto para dar mocivos polcicos a
la aversin. En su introduccin al catlogo de Erhalten - Zerstiiren - irdndern!,
deca que por estas razones no se poda seguir el ejemplo de la Revolucin Fran-
cesa ni de la de Octubre y juzgar la conservacin o la destruccin aplicando
criterios de ~e puro valor artstico)) t.:a.:i. En un debate pblico sobre la cuestin de
qu hacer con el arte (sobre todo las pinturas) de los partidos y organizai.:iones
de masas de la ROA. Martin Warnke subray la necesidad de justificar su con-
servacin y no vio ningn argumento histrico ni artiscico para ello. puesto que
esas obras, consideraba, no documentaban sino que falseaban la historia y pues-
to que la calidad artstica, que implicaba resistencia contra la corriente genc:r.il.
sera de todos modos reconocida por los musros. Si no obst ..mte se ibJ a (unser-
var, deba hacerse con el Hn de documentar la historia dd arte de Alem.i.niJ
Occidental (indirectamente), la no reconocida primada cuantitativa del .. Jne
de encargo)) (Bestellerkunst) en el siglo xx y 1.1 deliberada sedu..-dn dt la po-
blacin mediante im.genes. Entre l.1s re~11..1..iones que provcll' hubo unJ dc: . :lJrJ-
cin del hiscoria<lor Je artt' germ.mooriemal Peter FeiM, quiln 1ustJmc.'ntl' ob-
serv que 11los muscos Je todo d mundo exhiben innunu:-rabll's obr.t.., 1.k Jrtt dt:
muchos siglos qm milnrcn exai.:ramente igual sobre l.1 historia ... v que nun1..a
haban existido unos Cntenos
1ncuesnona
bl es d e va 1oc estet1co
' para eJ
la RDA'". ~d.
Ya hemos hecho referencia al carcter ambiguo o francamente profanad,
la mayora de los parques de estatuas y ha quedado patente que es un 'Q
de historia y no de arre el que ha contribuido a la conservacin de algunos=""
meneos de Alemania Oriental. Igualmente reveladores han sido los comentar%
los silencios de algunas instituciones artsticas y de sus representantes. En I~~,'
Jan Hoet, conservador de la Documenta de Kassel, un smbolo de la tradici
modernista occidental, manifest que las pinturas de la antigua RDA no e~
dignas de ser conservadas y no tenan nada que ver con el arte, que solo es posibl,
crear en absoluta libertad'"'. El responsable de las colecciones estatales de arted,
Dresde coincida con esta visin esencialista de las cosas, ya que era contrario~
proyecto de reciclar el monumento a Lenin en su propia ciudad, presuponiendo
que lo que no es arte no se puede transformar artsticamente"' En cuamoalo,
silencios, las cartas enviadas por defensores del Lenin de Friedrichshain a acad.
mias de arte de Gran Bretaa, Dinamarca, Austria, Suiza y Holanda solicitando
reacciones quedaron sin respuesta 148
Evidentemente, lo problemtico es el estatus mismo del arte de la era comu-
nista y no nicamente su calidad. No solo al 81 por 100 de las personas consul-
tadas por Pan le desagrada el monumento de Berln a Marx y Engels, sino qui
el 77 por 100 no lo consideraba una obra de arre, lo cual significa que rambin R
les pregunt si lo tenan por tal o no 149 Para varios autores, el que estos objerosno
puedan ser (considerados) arte as como as se explica ahora aduciendo que nuna
lo fueron y que, por ejemplo, las estatuas de Stalin no eran "estatuas" en el senti
do occidental, secularizado y artstico del trmino; eran objetos de culro que ser
van para introducir la presencia mstica del gran hombre" Empero, esta expli
cacin, con su rpica oposicin entre arte y funcin (de culto u otra), se Jjmitaa
postular una universalizacin de la concepcin occidental del arre como actividad
autnoma y no hace justicia al hecho de que los regmenes comuniscas promovie--
ron una concepcin del arte contraria, que solo de manera progresiva fue acacada

Podiumsdiskussion: Wohin mit der Kunu? .. , pgs. 161-162, 167-168 (incervendones de


M. Warnke y P. Feisc); vase tambin la intervencin de Heinz Dierer IGnsceiner, pg. 169; sobre fa
moderna concepcin de la obra de arre como declaracin polrica del arrisca y no del patrono, vase
caprulo 8, pg. 192.
146 Cit. en Brandt, Nurcenbrosche? Keine Chance,,, pg. 12.

Werner Schmid, cit. en Jens Uwe Sommerschuch, Art, nm. 4, 1992, u:produddo en Herz,
nins lAger, pg. 29.
10
Brgerinitiatiw Lenindmkma/, pg. 9.
W. S., Mehrheit fr Marx und Engels11.
Sink, PoliticaJ riruals, pg. 81; vase tambin Marosi, "
Dt:nkmii.lcr .. , pg. 60.

122
y derrotada por los criterios occidentales en sus propios rcrritorios 1s1 Por supues-
to, la cuestin es que, en 1989 como mucho, los monumentos y otras obras de la
era comunista fueron juzgados con arreglo a estos criterios. Podemos pensar que,
en concordancia con la evolucin general a la cual su cada parece ser una excep-
cin, de no haber sido as hubieran sido menos los atacados, retirados o destrui-
dos. Erno Marosi, que comparte la opinin de que no estaban precisamente con-
cebidos como obras de arte y de que su desfiguracin fue un postrer signo de la
vida para la que haban sido creados, tiene sin duda razn cuando predice que
ahora tendrn que entrar en el purgatorio y que, para ellos, el camino al valor
artstico e incluso histrico pasa por su valor como rarczam.

Baudin, ccSocrcalizm, pg. 66. A. Brossat observa que, en la Unin Sovietic:a, raras veces se
deca en la informacin turstica para los visitantes ocddcncalcs qlK valiera la pcn.t \IC'r W est.l.tu.il
de Lcnin (A. Brossat, .. Le cultc de Lnine, pgs. 188-189).
m Marosi, uSturz alrer und Errichtung ncuer Dcnkmalcr,., pg. 60: vase cambim UnfricJ
Gcdichtnisortc, pgs. 84-85. 88. en rctCrcnda al cont.."Cpto de- Pierre Nora de licux Je mCmoi~
4
La iconodasia poltica en las sociedades
democrticas

El examen del trato dispensado a los monumentos de la era comunista desde


la cada de los regmenes que los produjeron, sobre todo en Alemania, ha mo5-
crado que la ilegitimidad de la iconoclasia y el tab que ha supuesto para las en-
tidades y organizaciones polticas desde la Revolucin Francesa son relativos. EJ
hecho de que el estatus artstico de los objetos afectados fuese cucstionablt y
efectivamente cuestionado permiti que los polticos y los representantes de las
instituciones aprobaran, defendieran e incluso exigieran su destruccin mis o
menos directa y completa. Hay que aadir que la ilegitimidad y la ilegalidad no
impiden las acciones que califican; antes bien suelen limitarlas a aucorcs, moti-
vos, objetos, propsitos y circunstancias que incorporan un rechazo o un desafo
de los habituales criterios de aceptabilidad. En este captulo analizaremos ejem-
plos de casos en los cuales los agresores adujeron explcitamente unas motivacio-
nes polticas.

LouaoEs v RoCAMADoua

En agosto de 1983, poco anees de que el papa hiciese una muy anunciada visi-
ta al cenero de peregrinacin francs, una bomba dcsuuy cierta noche una estatua
de bronce de dos metros de altura de Pondo Pilatos (probablemente parte de un
Va Crucis). Al cabo de unas horas, la agencia francesa de noticias AFP recibi b
siguiente declaracin, firmada por un desconocido grupo que se haca Uamai
.Arree cures (Detn a los curas, con un juego de palabras con,..,,,,,.,.. limpiat>)
Reivindicamos la responsabilidad por el ataque de Lourdes con ocasin de h
visita del director general de la multinacional del Vaticano a Soubirous Ltd. Du
rante el fln de semana tendrn lugar otras acciones antisotana. A'ita tacta
. ts1 .
agosto de 1989, cuatro estatuas de escayola y piedra que representaban el~
t
de ~.risto, ~arte de las ~taciones de la Cruz que conduce a otro lugar de i-.. ~
nac1on dedicado a la Virgen, en Rocamadour, fueron decapitadas. Otro 111>
desconocido, Les amis du chevalier de La Barre>, envi a la AFP una caJllll '
que protestaba contra las payasadas revolucionarias de los festejos del bi""
rio de la Revolucin Francesa y los denunciaba como la celebracin del"""
miento de las clases medias y de la represencacin. El mensaje afirmaba adiali
Megalmanos ridculamente hierticos, tteres mafiosos de los polticos,,.,
nistas degenerados, sindicalistas corruptos, tonsurados del mercado del din..
que cortar esas pocas cabezas, tan risibles como las vuestras, os ':'"1,"rde qtlt
sois ms que los lamen cables sucesores de la moribunda aristocracia1 . ,
d aminar os 1unlllLu,
Los dos sucesos tienen mucho en comun y po emos ex fi . eqW...
. mani iestan m
primer lugar, ambos son humorsticos. Las d ec1arac10nes . . de l; el pdiOi
mente este carcter e insinan que las acciones mismas pamc;~illiam Klcia4d
que aparece con un fragmento en la mano en la fotogr~a d Ms que u-
lugar del ataque en Lourdes no puede reprimir una sonnsa 4 tJ. esta visiao
clasia, parece una parodia de ella. Un segundo aspecto que re~~rza dos de esam
que los objetos daados o destruidos eran evidentemente consi era "n (Pol\00
valor, artstico, histrico o del tipo que fuese. Aparre de su de~tac~es y las ik
Pilatos}, no se dice en la prensa ni una palabra de la estarna de_ ~~r l~ catcp>
Ro ad al "al Su afihacion a
cam our fueron definidas como sin v or espect . . 0 princlpim
ra de Saint-Sulpice (arte religioso industrial de finales del siglo XIX os encl
d e1 XX) es un elemento importante de esta carencia . d alor como verem
e v . . l ) ...ne
. 1o 12, y en el segundo caso, la mediocri d ad (1 as cab e zas m1b es
capltu . l erar-
taq1!6
d e1 mensaje. Los ob jetivos pertenecan a grupos, y es d"fi'
1 1c11 adivinar si os
fi a dd
contra ellos se debieron a una eleccin concreta: Pondo Pilatos como igura "
papa? El Entierro de Cristo como entierro de Jas esperanzas autnticamenteu6
volucionarias? Sea como fuere. la explosin y las decapitaciones no son autos . -

cientes, b"1en parecen un pretexto para publicar un anunc10 en la prensa,
y mas . sin
"b'
el cual las segundas hubieran podido pasar inadvertidas o al menos sin ~ecl ir
publicidad. El uso de la retrica del activismo poltico (ataque,,, advertencia) era
a su vez una parodia: la declaraciones no mencionan ningn propsito al que las
acciones pudieran contribuir de alguna manera y, por el contrario, definen estas
como expresiones (protestas) de unos mensajes entendidos de un modo muy

Chrisdan Caujolle. Prologue cxplosif: "Arrt curs" s'en prcnd a Pon ce Pilatc, Libration.
13-15 de agosto de 1983, pg. 2. Sant~ Bernadctte So~biro_us (1844-1879) era la joven campesina
cuy~ visiones de la Virgen dieron com1enm a la peregrmac1n a lourdc:s.
"A. Rocamadour. Quatrc statucs dcapiccs pour pmtc:ster contrc .. les pantalon d .
" .,, L, Monek, 29 de agosto de 1989. na es revoh1

126
1111,i p11wl1.1 11.1> . .:1 .u.1q11,
\<J llll.1 l'-l.l\ll.lde ])C)l]llfl l)d,1(1' l'll
r/ i/1,1,1111111. 1 ~-1-., dl ,h

amplio) dirigido.., .1 11110.., dntin.1uru,.., 1ndl'CLrn111udD,.


t:'>l'nci.1l .1LLirnlL'\ lllL'(.oriL. \L podn.1 LL'ur. p.1r.1 Lt\ ... u.tlt\ Lt\ obu . . LL
\'Jlor) re.'oulc.rn '>cr in..,rrunh."llfO.\ .1dLlu.1do\.
Un C<..:rLL-r pumo . . .., L]lll l.1 rdigin L.HnltL.l fi~ur.1 entre: !o' ubl'f!\U\. ~ i
de LourdL''i no rcqui<..:rc uHn ...nurio .ti n...,p1.:llt) h1 . . u.llHLl .d LL' RuLJlll.h.i11u~
dclLin d....I lub.ll . . k pcrcgrin,lL i(ln \ dt 1.1\ t..,t.Htl.l.'o .. l.'oJ .:limo Ll .ilth1<..1n
llero dt. L.1 8.!ITL .1 l.1 rdig1on .. lllth.p1L l.1 dcd.tr.lL11111 ,n[11

poltiLO.'., -.indiL.ill\l,\.'. .1piuli . . 1.1.-.. ( l'l 1..1h.1llcH1 de l .1 B.1rr<.. tu<.. <..kt<..111


AbbcYille <..11 1---.'1(1 u11110 . . n..,pl'llH1'><..l <..k li.1lwr 111ut1l.1du un ,1u<..1t1<..1 ...:u, lub1.1
t'll uno de \o.., pun1t<..'\ de l.1 ... 1lu.l1d; .umqu1.. tu . . dt1...1~11t.1do uu1 l.1 ,kl
Parlemtnc dt Ji.111'- dl'lir. d<.. l.1~ .1ull1nd.1dn <..l\d~..-.., <..jl1l'll1,11
phliL. Tpn. ll Ulll\l<..kln \ l<.. tlll1.I d1..I t~lll.l(l,!11<..l n.:lt~l1l'L'
li1.1dou1m1.1 LI ~k1ii \11hrc t11<..11 pn1 p.111<..' <..;.: lo, lihrq1cn..,,1lh11,,
d.1-. h.11.dl.1, ld11.11L1, ,1J.,1vl.1l11rnc' dc lt,l<..''l,I \ ,l.lll11
]'IO\l'\l,1111111111 ~,!1il1.d~l<.. l1i.. \1111~t1.,dll<...lb.dkn1dtl.1P1.u1, \fll<..,,l
oasa en transterencias metafricas de trminos d
. ,) . e una esfera (rcJio;
crimen, econom1a a otra, por e1emplo en los tonsurad d 1 .,. n, 1"1-,

1o mismo vaJ 1. ., os e mercado del ~;L
e ---concretamente entre re 1g1on y economa- 1 -"lli
"di". u]' . al d paraar111n...
c1on e vaticano en una m tmac1on y e Lourdes en una lllial. De h~
~cciones ~arginales (por risibles) son doblemente relevantes para la historia~
1conoclas1a: porque forman parte de ella y porque la comentan. Las refcren~
la supuesta iconoclasia ilustrada del caballero y a las decapitaciones rcvoluci:/..
ras (e implcitamente al vandalismo) son bastante claras. En un planomip,,
fundo, su violencia parodiada va implcita o explcitamente dirigida contra lo qc.
la segunda define como el advenimiento de la representacin'. Las dos COllili~.
yeron afortunados aunque modestos intentos de intervenir en los medios dcconi,.
nicacin para oponerse a lo que sus autores juzgan celebraciones inmerecidas'<li

d
la visita del papa a Lourdes y de la Revolucin- y denuncian, ent~ ~tras COlll,d
uso de imgenes para inculcar la fe en el orden relgoso, social Y polmco. ,

EL MOVIMIENTO SUFRAGISTA

Menos autorreflexivos pero ms serios en sus intenciones Y con b .


fueron los ataques lanzados contra cuadros y edificios por feministas .
en 1913-1914. Julius von Vgh menciona brevemente estos episodios en cid
de 1915 sobre los iconoclastas y concluye que el mundo de los amaln't~
se quedo' m
d'1gnad o pero impotente
ante tal es med'1os d e agitacin_ po mcv,
.,WOpei
han cado casi totalmente en el olvido con la excepcin del ~no c~all ':
Mary Richardson a la Ynus MI espejo de Velzquez en la Nanon_aJ s s::.
Londres (42]'. Como este caso fue el ms debatido en la poca. sera m
empezar por l.

4 Representacin es una palabra fascinancemente polismica. Aqu, desde Juego, se usa ~el
sentido de represencacin simblica, en referencia a Jo que otros han denunciado como poUDCI"
espectculo, es decir, poltica hecha como espectculo y por medio de c:spc:crculos (sobre codo 1!11
televisin), pero probablemente tambin en el sencido polirolgico de unas democracias represen
tativas; vase Cario Ginzburg, Rprcsentation: le mot, l'ide, la chose, Annak.s ESC, XI.VI, I99l,
pgs. 1219-1234. En el caso de Lourdes hay que aadir que, pocos da5 antes del ataque, Ja alO"
ciacin La Libre Pense haba redactado una protesta conrra la intolerable ofensiva de Jos medios
de masas (especialmente la radio y la televisin),, con ocasin de la visita del papa. afirmando que
este acontecimiento concerna solamente a los catlicos y que el Gobierno no estaba acatando ctla
ley de J905 sobre la separacin de: Iglesia y Estado (Les libre-penseurs protestc:nr,,, Liblration, J3~ 15
de: agosto de: 1983, pg. 2). Sin embargo, esta declaracin no se public en Libmtion sino como
apndice al artculo que narraba el posterior ataque,,, cuya mayor eficacia a la hora dt obtener ac
ceso a los medios quedaba as bien clara.
Ju.lius von Vgh, D' Blentrmer: Ein' lrultu'K'schichtliclN StuJ;,, Estrasburgo, 19 J5, pg. I .35

128
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repL'ntt' ru111pi1.) c.:l cri . . r.d 4uc procg,1.1 el l1Ln11.1
mentt' d l.'u.1dro uin un ludu uiru 1..u1.. 'liP1.'th: lh:uh.t ..._,u1nd1d.i l~(l'.\ll . ._1;.
t:h.1qw:t.1" Al .11. ud1r un poli1..1.1 de ~1..T\ h .. 111 1..11 l.1 ,,11.l. ..,1. ..._kn .._t111dll.._
resi~tenci.1.11 d1.,p.1dw dd in..,pl'lllll, d11..l'lldP .d~111w" ,1,1L\lltt' d1.
\O\' llll.l .. ufr. l\Hi1.i\ (ll!llp.H Pllll L u.1d111, \'L'l"i! lll\ f'111.h1, ,,111:':
pnr1.u1. L'"Llll
.11Hlll .1 l.1 ,1.th11.1 l1.1nkhu1,t \1. .1l11111.'.

(IX')X llJ.28) l11r1lL!lll11.1 lkl ,u!1-t~1,t.1 111.11.\rl


dn1.1l.1d.1., rt 11l ']lll .1 1.1 ,.111111 l'\t.1h.1 l'll hull~.1 ..it
prisin de Holloway. La propia Mary Richardson, en el momen
cin, se hallaba disfrutando de un permiso temporal de la mis ~de 111 ~
del gato y el ratn*. Haba enviado a la Unin Social y ~~~'ttlhio~
\.1~
(WSPU) una d~larac~n explicativa que fue publicada de inrne~~: de~, nu
sa y merece ser citad.a mtegramente: Por1a, 111ti

He tratado de destruir la pintura de la mujer ms bella de la hist .


gica como protesta contra el Gobierno por destruir a la seora Pan~ria lll~,
el carcter ms bello de la historia moderna. La justicia es un ele Utsi,~t
belleza tanto como el color y la lnea en el lienzo. La seora Pankhlncniodt~
procurar justicia para las mujeres, y por ello est siendo asesinadau:;~ hilaili:
por un Gobierno de polticos iscariotes. Si hay protestas comra lo que he~
que todos recuerden que esas protestas son hipcritas mientras perrniian la
truccin de la seora Pankhurst y de otras bellas mujeres vivas y qUe, hia'-
el pblico deje de tolerar la destruccin humana, cada una de las piedrasari:
das contra m por destruir esta pintura es una prueba contra ellos de enr,lllQ,
de hipocresa artstica, moral y poltica~

Ante el tribunal aadi que antes estudiaba arte, pero que la justicia le impm.
taba ms que el arte, de modo que en las presentes circunstancias crea qutll
accin era comprensible, cuando no excusable.
En una entrevista concedida en 1952, casi cuarenta aos despus, dio um
razn ms para su accin, diciendo: No me gustaba la manera en que los visim-
tcs varones la estaban mirando todo el da. Esta declaracin complement:W
permiti a David Freedberg analizar sus motivos en trminos de ccdesaprohada
moralizante [ ... ] unida a las motivaciones polticas [y] combinada con un~
a los sentidos9 Lynda Nead.--quien observa que <cel incidente ha venido a stm-
bolizar una percepcin particular de las acritudes feministas hacia el desnudo ft.
menino y ms en general una concreta imagen escereotipada del feminismo.-
deduce, de las reacciones que provoc, que la importancia del cuadro era no solo
cuestin de valor econmico o artstico, sino que tambin se meda por su repre-
sentacin de un cierto tipo de feminidad y por su posicin en la formacin de un
patrimonio cultural nacional 1. Menciona asimismo de pasada el hecho de qDE

Sobrenombre que se dio a la ley de 1913 que permita la puesta temporal en libertad de presol
en huelga de hambre [N. del T.].
1 TheTimes, 11demanode1914, .. MissRichardson'sstatement11.

" Emrncline Pankhurst, My own story, Londres, 1914, pg. 344, reirnpr. en Marie MulVCf Ro-
bcns y Tarnae Mizuta (eds.), Tht suffeagents: towawls t1111tnpation, Londres, 1993. . ,,J
The Sltlr, 22 de febrero de 1952; D. Frecdberg. Tht pown ofimagt1: 1tudits ;,, tln hutory
th<0ry ofrrspons, Chicago y Londres, 1989, pg. 410.
1'' Ncad, The fomtlk nuM, pg. 36. Para un caso de ane de la destruccin~ qut' posee una irn

portante dimensin feminista, vanse los nn {tiros, a saber, relieves de e~cayula llcnm de pintura y
130
las sufragistas estuvieran implicadas en una serie de ataques, pero sobre cslO hay
ms cosas que decir.
Desde el cambio de siglo, el movimiento sufragisra esraba embarcado en una
transformacin mediante el establecimiento de extensas organizaciones que uti-
lizaban tcticas novedosas para optimizar la atencin pblica>". Una de ella. era
la WSPU, fundada en 1903. Tras perder toda esperanza en la reforma parlamen-
raria, entre 1912 y 1914 orquest una ulterior transicin de la lucha pacfica a
incidentes de desobediencia civil, tcticas de guerrilla y guerra abicna 12 Esta cs-
pecracular radicalizacin inclua especialmente la destruccin de propiedades, por
ejemplo romper ventanas, incendiar buzones, quemar edificios y atacar cuadros.
Un pasaje de la descripcin que hace Sylvia Pankhunt del movimiento sufragi.sra
da una idea tanto cuantitativa como cualitativa de csra evolucin:

La destruccin cawada en los siete meses de 1914 anteriores a la guerra su-


pera a la del ao amerior. Tres castillos escoceses fueron destruidos por el fuego
en una sola noche. La Carnegie Library de Birmingham fue quemada. La Vmiu
del esptjo, falsamente -pienso yo- atribuida a Velzque:z. y comprada para la
National Gallery a un coste de 45.000 libras, fue mutilad.a por Mary Riclwd-
son. El Master ThomhiU de Romney, de la Birmingham Art Gallery, fue acuchi-
llado por Bertha Ryland, hija de una sufragista pionera. El retrato de Carlyle pot
Millais, de la National Portrait Gallery, y muchos otros cuadros fueron atacados,
quedando completamente destrozado un dibujo de Banolozzi de la Don Gal-
lery. Se prendi fuego a muchas grandes casas vacas de todas panes del pas,
entre ellas Redlynch Housc, en Somerset, donde st estimaron los daos en
40.000 libras. Se incendiaron estaciones de ferrocanU, muelles, pabdloncs de-
portivos, almiares. Se hicieron intentos de volar depmitos. Explot una bomba
en la abada de Wcstminster, y en la iglesia de moda de San Jorge, en la plaza de
Hanover, donde t<Sult daacla una f.unosa vidriera de Malinas[ ... ]. La pimsa
enumer ciento cuarenta actos de destruccin durance los sicce primeros meses
de 1914''.

conua los cuales el artisca o el cspecrador podan disparar), creados enttt l961y1963 por Niki dt
Saint-Phallc Uuscin Hoffmann, Dntrulttionsltunst. " Mythos Jer Zmliir11ng in Jer l<Mnst JerjriJNrr
thzigtr fahff, Mnich, 1995, pgs. 64-71).
11 Barbara Caine, Victorian frminists, Oxford. 1992, pg. 262.

11 Roberrs y Mizuca, Tk su.Jfraums. pg. x; lisa Tickner, Tht ~o/ wtm1m.: ,,...,,. ofrht

..Jfowcampaign 1907-14. Londres, 1987, pg. 135.


u E. Sylvia Pankhursc, The sujfrapm mouwmnit: an ;,,,;,,,.,, ilt"COHt o/pmllNJ ,,,, .M.,
Londres, 1977, l. ed.., 1931, pg. 544. Sylvia Pankhum menciona el nmero ck otrw .!bl -acto.S
graves de destruccin atribuidos por la prensa a las su&agisw en los aos 1913 "! q4. (op. m.}.
Menciona wnbin los daos causados por May Spcnccr a la PrimlWml dt Clawm en la Royal
Aadcmy, cinco cuadros apualado.s en la National Gallery, el retmo del l't'_\' obra ck Lavcry daado
en la Royal Sconish Acadcmy (pg. 544) y la bomba (suponemos que sr trata de oua) que explo-
t en la abada de Wcstrninsccr, que da la silla y la piedra de la Coronacin y d muro de la 1.:apilla

Bl
La deccin de las
que se librab E . armas. se basaba conscienremenre en el cipo de ,,,
do a la hisr ~ dmmelme Pankhursr jusriflcaba el recurso a la violencia al dtI
or1ae erodosl os avances de la libertad poI'.mea d e 1os hornb~ u' ~
blemenre e1surirag' , ...s,, ne
1 as1 como a la rolerancia del Gobierno para con los se ~
d 1 U
rase al d srerquell
' e a esugmauzaba como orro eemp o e doble raseroJ>a!<r
. ! d i d, ''
m~r e los hombres segn el sexo. Sin embargo, la militancia con d.,,.,,, 1
mi~nto de sangre haba de dejarse a los hombres: Hay algo que a los gobicr,'
les 1mporra mucho ms que la vida humana, y es la seguridad de la propiedad '
que ser a rravs de la propiedad como golpearemos al enemigo". Por r..n~'''
implicaba al arre como manifesracin del dolo secrero de la propiedad, por~
menos de dos maneras: por su airo valor econmico -David Freedberg ha d'1t.
cado la obsesin de The TzmfS con el incremenro de valor de la ~nw J./ tsptjoy
su consiguiente reduccin eras el araque, revelando hasra qu punro era una m~.
canda feriche-y porque el cierre de museos y galeras reas el araque comribuy;
a que Inglaterra fuese poco arracriva para los rurisras y por canco de poco pRJVt.
cho para el mundo de los negocios". Pero haba ms. Los cerraros. gracias"
carcrer nico, al hecho de representar personas y a la carga emocional que ge11<
can, permitan a las sufragistas llegar lo ms cerca posible del derramarniemo de
sangre sin poner realmente en peligro a seres humanos. A pesar de haber dcda
rado upodis comprar otro cuadro, pero no podis comprar una vida,., Maiy
Richardson no poda sino ser consciente de que, como dijo The Tzmes el 11 de marzo,
la obra de Velzquez era una pintura absolutamente nica1>, as como de las
reacciones que llevaron a los peridicos a describir su accin en el lenguaje visual
y escrito habitualmente reservado al asesinato sensacionalista y a apodarla ,Mary
la Acuchilladora, .Ja Destripadora o la Acuchilladora". Hay que aadir que b
pena mxima por daar una obra de arre era de seis meses de prisin. Emrne~inc
Pankhurst cuenta que el magistrado dijo a Richardson con pesar que si hubiera

de Eduardo el Confesor (pg. 569), as como la condena de Gertrude Ansdl y de Mary (suponeDJ06
que se craca de May) Spencer a seis meses de prisin por daar cuadros de la Royal Acadeiny
(pg. 578). Se mencionan de pasada ouas desuuccioncs de obras de arte en las pginas 282-283,
306. en especial un ataque contra Otro cuadro famoso, el reuato de Henry James por Sargenl)
pocas semanas despus del caso de la tqnus del tsptjo (pg. 345).
14 Pankhursc, My own story, pgs. 213-214, 268, 265.

D. Frecdberg, ThepoUHTofimagts, pg. 412; Pankhunt,Myownsto'J' pg. 345. La.posterior


de.scripcin que hace Sylvia Pankhursr de la campaa est marcada por una similar obsesin por las
figuns.
16 The nmts, J 1 de marzo de 1914, 11Police court proceedings. An experr's accounc ofrhe

damages; Nead, The frmak nuJe, pgs. 38-39. Kathrin Hoffmann-Curtiw ha comparado esra
despectiva designacin con el uso positivo --aunque provocador- de los sobrenombres que .!ie Jan
a s mismos arcistu como Walcer Sicken y Gcorge Grosz (K. Hoffmann-Curriu.s, George !,'rmz,
.John, tkr FraummOrtkr, Sruugan, 1993, pg. 42).

132
destrozado una ventana en vez de un tesoro artstico la habra podido condenar a
dieciocho meses, y seala una extraa anomala ms de la ley inglesa 17
En cuanto a la ~nus del esP'Jo, podemos ahora admitir que su transformacin
en un objetivo o vctima. supona unas operaciones complejas y en parte idiosin-
crsicas. Al ser una pintura fumosa, adquirida (en 1906) por la Nacional Gallery
por una elevada suma, poda ser un adecuado ejemplo ---<iiempre que se estable-
ciera la necesaria referencia- de la nacional idolatra de la propiedad.". Por lo que
atae a la denotacin y a la expresin, Mary Richardson convirti a Venus, un
smbolo de belleza (fisica), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objero
de contemplacin (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, en
un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia poltica. Atacar
y mutilar el contramodelo le permita depreciarlo en todos los sentidos y afirmar
simtricamente la superioridad de su modelo positivo. La protesta> que inevita-
blemente seguira a su accin haba de poner an ms al descubierto la hipocresa
de las autoridades y de una sociedad que valoraba ms un cuadro que la vida hu-
mana. La accin aprovechaba la doble naturaleza del signo: como significado
poda recibir heridas cuya intencin era poner de manifiesto y quiz vengar los
sufrimientos infligidos a las feministas encarceladas, mientras que como signifi-
cante permita rechazar los juicios morales expresados sobre la destruccin de algo
que no era ms que un cuadro 19
Los distintos modos de simbolizacin, el genrico y el especfico, se combi-
naron de la misma manera en los otros casos de ataques a obras de arte por parte
de sufragistas? Las razones para maltratar retratos del rey estn muy claros, ya que
los daos se produjeron al fracasar las sufragistas en sus intentos de lograr su inte-
vencin. Pero por qu los retratos de Carlyle y Henry James? Y el Mastn Thom-
hill de Romney y la Primavera de Clauscn? Estas cuestiones -para las cuales hay
que tener en cuenta las condiciones de acceso, seguridad, etc.- deben dejarse
aqu sin respuesta. Queda tambin por determinar hasta qu punto era insincera
la observacin de Mary Richardson de que podis comprar otro cuadro, y si su
declaracin adicional de 1952 no fue una forma de ofrecer a un pblico posterior
una explicacin que en esa poca pareciera ms comprensible, cuando no excusa-
ble. Julius von Vgh vio la iconoclasia de las sufragistas como un fenmeno nuevo.
Corresponda al mundo de los muscos, el turismo y la mercantilizacin, y haca
uso poltico de l. Las feministas militantes estaban dispuestas a desafiar al con

Pankhurst, My own story. pg. .i45.


1~Sobre el cstable,imicnto de la relacin referencial necesaria para que sirva de ejemplo. vc-.a.s
N. Goodman, laNguagts ofart: an approach to a thnJry o/symbo/s, lndianipolis y CambridgC". l 9"'~
pg. 88.
1 ~ Vase Nathalic Hcinich, .. Les objcrs-pcrsonnes. Ftichcs. rrliqucs et oeuvrn d' .m-. S....."'-t

rk l'an, nm. 6, 1993. pgs. 25.o;o;


cepto del patrimonio artstico como parte de la primaca de la propiedad (p%
o privada), pero su desafo y su aparente indeferencia a la especificidad d, 1'
bienes culturales parecen indicar tambin que --en Inglaterra anees de la 1G~,::
Mundial- el consenso sobre las nociones de arte, conservacin y vandali1~,
era ms parcial y frgil de lo que se habra podido esperar. Otra muestra de,,,
estado de cosas es una historia sin palabras titulada El chico que k ech el al,,,,,
a una vitrina del British Museum y subtitulada Una tragedia de anteguerm; b p,_
blic Henry Mayo Bateman en Punch el 4 de octubre de 1916 [43). En uno,,,
"
memo en que, como observ Von Vgh, la d esrrucc1on causa
da par la guerra
'<
' a 1a ms1gm
d uc1a rodas as d estrucciones
'fi1canc1a an teri'ores ' Batemanf. mostrab,
d
un chiquillo detenido, encarcelado, juzgado y condenado a trabaj?s .nacos"'"
' omias egipcias. WOd
echarle el aliento al cristal de una vitrina que conrema m d al Mn.'
. . quebranta o, va ~"
por fin es puesto en libertad, ya un hom b re vi~o Y ali do muerto por~
encuentra la misma vitrina, le echa su ltimo al1enro Y es h a "
indignado guarda'.

LA FUENTE DE LA jusncIA
. d n caso reciente acon-
Es posible encender la evolucin posterior examinan ?
~e la medianoche, la
tecido en Suiza. El 13 de octubre de 1986, poco despues
estatua policromada que coronaba la Fuente de la Jusncia
(Gerec:httg. ket'tsbrunntn
"
. que wfil.
ero persona 5
en el cenero de Berna [44), fue derribada por al menos cua ra la ila [4S), pero
zaron una cuerda y una polea; se hiw trizas al chocar cont. J
do cuenm. La
nadie se despert y la banda se escabull sin que nadie se hubiera , . ortalllr
'd da la mas 1mp
estatua, de 1543, era obra de Hans Gieng y estaba cons1 era d fu tes Cll
Y la ms bella de las once estatuas erigidas en Berna como adorno ..e al en d--'
. umc1p con aw
tre 1542 y 1549". Aquel mismo da, por la tarde, el conceo m

.w La historieta fue posteriormente incluida en A book ofrawings (Londres, I9ll) Y reim~=


como volumen independiente en 1976 (Londres, Henry Pordes). No hay en eUa nada que .
directamence a los ataques de las sufragistas en museos, pero podemos observar que rompJeton
muchos cristales (por ejemplo, los de 13 cuadros de la Manchesrer Arr Ga.llery, como se cuenc_a _en
Pankhurst, My own story, pg. 306), y, al menos en una ocasin, una virrina de momias en el Brmsh
Museum. Por el crisral prorecror de la Vtonus MI espejo, Lynda Nead ve la accin de Mary Richardson
y los acaques de las sufragiscas contra los escaparares de famosos grandes almacenes de Londres como
expresin de su rechazo de la cultura patriarcal tanto en la calle como en la galera de arre (Nead,
The fmrak ""' pg. 39).
' 1 Vase Georg Germann, .. Brunnenflgur der Gerechrigkcit, en Zeichm der Freiheit Das BilJ
der Rrpub/ilt in Mr Kumt Ms 16. bis 20. JahrhunMrts, cd. D. Gamboni y G. Germann, Berna, 1991,
pgs. 169-170. La estatua, que sufri daos muy graves, pudo no obstante ser restaurada y confiada
al Bernischcs Hisrorisches Museum. Tras algunos debares sobre cmo conmemorar la desrruccin'
reponer la escultura, se hizo una copia.

134
THE BOY WHO BREATHED ON THE CLA!S IN THE BRITISH MUSEUt
Alf A.MT&81lLLUM T......uDt"

43. H. M. ~aceman, l:.1chicoqueleed.1e/,1/ientod "' , . . .


una tragedtd de anteguerra, dibujo de 1916 ubl' .. J "' tltTlflll ,y Bnmh Mweum:
A book o>f"d (N p Ka 0 c::-n Pun,h Y reerlit.1.do en su
mwmgs ueva York, 19.:! 1).
4'5. L.1 hit>nte de la Ju1llr1!
de R.. .rn.1, rras d ataqur
del I J de octubre de 19k6
d Vandalismo como una accin vergonzosa que nada podra justificar y que ha
de seguir siendo inexcusable22 Los peridicos recibieron del Gro upe Blier
(grupo Carnero), del Jura, un comunicado titulado La "Justicia" de Berna por 105
suelos, que acusaba a la nacin bernesa de ser la ms colonialista de Suiza> y de
subordinar una pseudojusticia a su poder e intereses polticos; iba acompaado
de unas cuantas lneas en las que se afirmaba que la estatua de la Justicia erigida
en la ciudad de Berna haba sido tirada al suelo y por una solicitud de publica-
cin". La destruccin provoc apasionadas reacciones entre la poblacin bernesa
y en la prensa suiza. El 16 de octubre el gobierno del cantn del Jura hiw una
declaracin pblica diciendo que rechazaba categricamente la kima accin de
los Bliers, pero no le sorprenda en absoluto que elementos aislados y desespe-
rados cometieran semejantes acciones en reaccin al silencio e inmovilidad de las
autoridades federales y del cantn de Berna despus de engaar en los plebiscitos
que haban conducido a la particin del Jura 24
En este punto se precisan algunos pormenores histricos. Como consecuencia
de la presin de la militancia poltica, especialmente activa despus de 1959, los
habitantes de un territorio que en 1815 haba pasado a formar pane del estado
berns solicit en 1974-1975 poder elegir su futuro estatus. Mientras que la pane
septentrional vot a favor de la autonoma, la meridional la rechaz, con lo cual
los independentistas consideraron incompleto el nuevo cantn creado en 1978.
Los contrastes religiosos, econmicos y polfricos entre ambas panes contribuye-
ron en gran medida a explicar la situacin, pero revelaciones posteriores de que
ciertos funcionarios berneses haban financiado ilegalmente a los antiseparatistas
promovieron acusaciones de irregularidades en la votacin. En la poca del derribo
de la estatua, los milirantes jurasianos se indignaron porque, en noviembre de 1985,
el gobierno berns se haba negado a llevar a juicio a los miembros del parlamen-
to implicados, y por la falta de intervencin federal. El Groupe Blier era una
organizacin juvenil especializada en la perturbacin del orden pblico".
El 14 de noviembre de 1986, un mecnico de automviles llamado Pascal
Hche, de 29 aos y reciente recluta de los Bliers, admiti haber panicipado
en el araque contra la fuente y dio detalles del modo en que se haba ejecutado.

22 Mittcilung des Presscdienstes der Sradt Bern. Src:llungnahme dcr Stadtbcrncr Exekurive zum

Vandalenakc am Gerechcigkeicsbrunnen, 13 de octubre de 1986. Como la mayoria de lw docu-


mentos cicadw a continuacin, se ha consultado en los archivos de la Denkmalpfkgc der Swlt
Bcrn, Berna, que Berhard Furrer puso amablemente a mi disposicin.
" ~La "Juscice" de Berne a cerrc, sin fecha (..Tavannes, dace du cimbre posu.J..l, firmado ...Au
nom du "Groupc Blier"/ Lanimacc:ur principal ID. Carnau.i.
14 Le gouvernemenc jurassien condamne le coup des Bliers aBernc ... lb de octubre Je l986.

H Vase Nouwlk histoiw M la Suisse et Ms Suissn, Lausana, 198.\, lll. p.igs. .:!.7.\-."!76; Frin-Rtne

Alleman, Vingt-six fois la Suisse, Lawana, 1985, pgs. 369-38'.l; BGE (81m1lngm,htsnttsL'bnJMftft11.
Berna, 1992, CXVIll, panc IV, pgs. 376-377).
rostenomenre
l 16 d se retracto. d e su confesin, pero e l m"b unal d e Berna lo con
~ d e marzo de 1989 a veintids meses de prisin por graves daos a Ja p de,,,,
a Y al pago de una multa de 170.677 francos suizos; la sentencia fue con~p,,
da por el Tribunal Supremo del cantn de Berna el 2 de "ulio de 1990" ,_'1ii,
"b al .
m un es estuvieron de acuerdo en que el acusado no era castigado por sus '
"un,,
vicciones polticas, que destruir una estatua de gran valor histrico y cultural'<in.
lamente poda perjudicar a una causa poltica, y que Heche haba actuado:
1
odio al estado de Berna27
Tras ser condenado, Heche apel al Tribunal Supremo suizo y busc refug,
en el cantn del Jura, pidiendo a sus autoridades que le concediesen asilo poJ1_
co ... El gobierno jurasiano solicit permiso al berns para acceder a los anteceden.
res penales de Heche. El berns se lo deneg y requiri una decisin al Tribunai
Supremo suizo, y entonces los jurasianos le pidieron que estableciera la naturale,.,
poltica del delito, proponiendo juzgarlo de nuevo. El 15 de diciembre de 1992.
el Tribunal Supremo auroriz al gobierno jurasiano a que se negase a ex1radirar
al culpable para que se enfrentase a la justicia bernesa, pero lo obligaba a ejecutar
la sentencia en su territorio por haber sido ya dictada (esta ltima condicin, sin
embargo, no se cumpli). En su pronunciamiento, que fue publicado, el Tribu.
na! aluda a dos maneras de definir el delito poltico": o como un acto perpetra
do para lograr unos fines polticos con unos medios adecuados, o como un acto
originado en motivos polticos. Consideraba que, en las presentes circunstancias.
deba preferirse la segunda definicin, ms amplia, y poda aplicarse a la desiruc
cin de la Fuente de la Justicia. Consideraba adems que, por razones que se re-
montaban a las marcadas oposiciones que existan en la vida poltica y social de
los cantones antes de 1848,,, esto permita al cantn del Jura denegar la extradi
cin, pero no juzgar por segunda vez el mismo delito ni dejar sin castigo al cu!
pable".
Esta destruccin no era el primer acro violento de los Bliers" que afectaba a
smbolos y a la propiedad cultural. Aparte de las banderas y emblemas berneses
-y en ocasiones suizos-, su objetivo principaJ era antes una gran estatua de
piedra obra de Charles I.:Eplattenier que representaba a un centinela, erigida en 1924
cerca de la frontera con Francia como monumento a la defensa nadonal mante-
nida durante la lI Guerra Mundial. Fue repetidamente desfigurada con pintura y
fracturas de poca importancia, tirada al suelo dos veces (en 1984 y 1989) y final-
mente quemada en el almacn en 1990'''. Poco despus de ser juzgado Heche

BGE, pg. 372; el TribunaJ Supremo del canrn de Berna ha cc~nido la amahilidad dt' permi
tirmc: consultar la sentencia, no publicada, del tribunal de Berna.
" BGE, pg. 377
BGE, pg.. 378-379. _ _ 1 .
Ivan Vccchi, ula "Scmindle" abanuc,,, le Matin, 2 de JUhlO de 984, pg. 3: G. "Ges

138
en 1989, un histrico puente de madera en territorio bcrns fue incendiado y lm
peridicos recibieron una carta annima en la que se afirmaba que el hecho era un
acto de venganza por el juicio'. Esros episodios, sin embargo, tuvieron algo del
carcter humorstico y metafrico de arras acciones de separatistas en busca de
publicidad. El primer derribo del Stntintl fue al parcecr consecuencia de un in-
tento de decapitar la estatua para cambiar su cabeza por una piedra tradicional (la
Unspunnen Stein) robada de un museo local bcrns". Estas romas de rehenes
simblicas nos recuerdan quiz a los Amigos del caballero de La Barre>; hay que
observar que el Stntinel de I.:Eplattenier, aunque ms respetado artsticamente
que las estatuas de Rocamadour y Lourdcs, haba quedado reducido por las cir-
cunstancias a un papel de instrumento poltico".
La prensa, sobre todo los peridicos en lengua francesa, subray lo que tuvo
de particular la accin. Los comentaristas echaron de mcnm el anterior sentido
del humor de los Bliers y denunciaron el .vandalismo, que les privaba ahora
de roda simpata, afirmando que destruir obras de arte significa confesar la pro-
pia impotencia o fanatismo y que un ataque contra el patrimonio artstico [de
Berna] nos ofende a todos-'' El conservador de lm monumentOI histricos de la
ciudad, Bernhard Furrer, reproch a los periodistas en lengua alemana que se
mostrasen interesados principalmente en la copia de la estatua y sus costes, y al
Jura, su ambigua condena'"'. Para l, la destruccin de aquella destacada obra por
miembros de una organizacin que gozaba del reconocimiento de un gobierno
cantonal --<0sro fue antes de la denegacin de la extradicin- abra un nuevo
captulo para la conservacin de los monumentos y la propiedad cultural en Sui-
7.a, en el cual habra que protegerlos no solo de los efectos del paso del tiempo. la
degradacin, la contaminacin atmosfrica y el trato inadecuado, sino tambin de
ataques de terroristas ciegos. Con la acusacin de ceguera se refera concreta

chichee eines Denkmals, Baskr Magazin, 25 de agosro de 1984: S.D.-A .. Soldaltndenkmal in Le


Rangiers erneuc Ziel cines Anschlags, Neur Zrrher kit11.ng, 11 dc agosro dr 1989. pig. 1~:V.G.
Nouvel anentat contrc le "Frin" des Rangiers, Marin, 27 de febrero de 1990. pag. 1! .
.\O Jorg K.iefer, uBrandanschlag auf die Aarebrcke von Brcn. ltlchc: fue den Bcrncr Justiria

Proz.css?11, Nroe Zn:her llitung, 6 de abril de 1989. El mismo puente lconstruido en 1821 p.u:
rcemplaz.ar unos puentes que dacaban de 1284) ya haba sido incendiado en 198"': reivmdic la .ac
cin otro grupo (d 11Nouveau Front de Lib-racion du Jura11) como su udcimo .H:aqlJC'I ~A.T.S., Su
le compte du "nouveau FLJ" "DixiCme auemac" rcvcndiqu,., 24 Hn.m. 19 de noviemm de 1987'
31 lvan Vecchi, uHistoire de forces crees, Lt M11tin, 9 de junio de 1984. pg. 3: G. Ktt~

uDenkmaler und Denkmalnurzung in unscrer Zeit, Schwtir..tT.Sl.iN hitst-hnftfor ."6.:uJop. vol. l.


nm. 3, 1987, pgs. 420-421.
iz lvan Vecchi, 11Un accident" prvisible .. , Tribu"MM UMSAnnt, ! de jumo de 1~184, ~ .\.
Raul Riesen, .. Les Bliers au fronc bas11, la~. 15 de OL,ubn: dt l'l86; Benil t.;alland... 1
betise au front du b~lier11, 24 Hn4ws, 21 de occubre de 1'l8.
lt Bernhard Furrer, u Die ZerstOrung des Gem:htigktitsbrunll('OS lh Bern, Unsnr KMN ......

kr. XXXVIII, 1987, p25. 192. Jll'ii


mente al hecho de que los destructores no hubieran sido capaces de discern
tre la justicia como institucin y como principio y hubiesen destruido u ".'"
bolo de I~ segunda, mientras que la estatua, realizada unos aos despus";;"'
1 ~noclas1~ .de la Reforma, haba sido respetada por todas las posteriores con~'
s10nes palmeas y militares, entre ellas la entrada del ejrcito revolucionario fran .
en 1798. ""
Hay desde luego una profunda irona en el hecho de que, a los pies de la figu-
ra armada de la Justicia, le mostraban sumisin cuarro soberanos que representa.
ban el poder temporal en las formas que haba definido la teora poltica huma-
nista: el papa en representacin de la teocracia; el emperador, de la monarqua; el
sultn, de la autocracia, y el advoyer (Schultheiss) [primer magistrado] de Ber-
na, de la repblica". Sin embargo, exista una ambigedad desde el principio, ya
que la estatua, situada en el centro no solo urbano sino poltico de la ciudad, era
asimismo entendida como un smbolo de la ms alta virtud del Estado y como un
smbolo de la propia Repblica de Berna. Fue en calidad de ral como, en 1789,
aunque la figura no fue eliminada (su iconografa era probablemente demasiado
genrica para ello y no formaba parte del escudo del Estado), fueron robados sus
atributos -la espada y la balanza- para sealar el fin del Anden Rigimt''. Los
dos aspectos guardan evidente relacin con el ataque de 1986. Los iconoclastas
eligieron sin duda la estatua para que representase a la justicia de Berna, que a
sus ojos haba perdido su legitimidad al mostrarse subordinada al poder poltico;
y la atacaron por ser un famoso smbolo de la ciudad y del Estado, demostrando
con ello capacidad para golpear en el corazn del territorio enemigo y para mu-
tilar la integridad fsica y esttica de la ciudad". Ahora bien, hay que preguntarse
hasta qu punto eran conscientes de la diferencia de valor (histrico y artstico)
entre este objetivo y los anteriores y la tuvieron en cuenta, y si una copia de la obra
original, de haber estado ya colocada en la fuente, les hubiera servido igual o me-
jor. Durante el juicio de Heche se lleg a saber que, pocos aos antes, haba que-

3~ Germano, Brunnenflgur der Gercchtigkeic11, pg. l 70 .


.16 Franz Bachcigcr, hoja de presentacin de las estatuas de fuenres que se conservan en el Berni-
sches Historiches Museum, 1988. Sobre el tratamiento de los smbolos polticos en Berna en 1798,
vse D. Gamboni, ""lnsnument de la tyrannie, signe de la liben": la fin de l'Ancien Rgime en
Suissc et la conservation des emblCmcs policiques~. en Lrs ironoclmmtt, td. S. Michalslci, Esrrasbur-
go, 1992, pgs. 213-228.
Krei~. enkrnalcr und Denkmalnutzung, pg. 421. Para Kreis, en conrrasre, el Sentin~I
molestaba por ser un resto de la dominacin berncsa, un cuerpo extrao que deba ser retirado del
territorio soberano del joven camn11; vase adems Furrer, !(Die ZemOrung11 , pg. 81, as como
las reacciones popuJare~ a la destruccin. comparables -segn el defensor de Pascal Hche-- a Jas
provocadas por un a.!lesinato (W., lch habe an diesem Vandalenakt nicht teilgenommen ... Der
liund, 16ckrnarwd< 1989,pg.27).

140
mado un atad delante de la fuente para hacer patente lo que pensaba de la justi-
cia bernesa38 La progresin o la transicin del maltrato metafrico al literal res-
ponden cal vez a una radicalizacin de la militancia, que a su vez se podra explicar
por un creciente aislamiento de los activistas". Sea como fuere, el lder de los
Blierso declar en 1993, despus de que un joven miembro del grupo muriera
manejando explosivos, que no se les poda imputar ningn acto violento desde el
incidente de la fuente y que su lnea haba cambiado, aun con la consecuencia
de atraer menos atencin por parce de los medios'.
Al interrogrsele sobre su accin, Heche declar que lo atacado no haba sido
el monumento sino el smbolo que representaba el monumento". Por supuesto,
la eliminacin literal del signo hace ineficaz esta distincin entre significante y
significado. Pero no es necesariamente insincera; la diferencia entre el derribo del
Sentinel y el de la Justicia debe verse como una diferencia de grado y no de na-
turaleza. Indudablemente, el acto y, an ms, la actitud del gobierno jwasiano
muestran que el patrimonio artstico y el histrico, incluso hoy en una democra-
cia occidental relativamente antigua, no son totalmente inmunes a los conflicros
de valores -por ejemplo, los poltico-morales contra los culrurales-- y de reg-
menes de valor". Pero no debemos subestimar la importancia de las otras reac-
ciones ni el relevante hecho de que la accin nunca fue explcitamente reivindica-
da. El comunicado de los Bliem a la prensa era deliberadamente ambiguo (la
polica lo consider no concluyente) y Heche se retract de forma sistemtica de
su primera confesin, llegando a adoptar el lenguaje de sus acusadores al terminar
el juicio con la afirmacin: Yo no he tomado parte en este acto vandlico". No
se puede interpretar que estas posturas, manifestadas por activistas polticos, se
originen nicamente en un intento de minimizar los riesgos y las penas. Las acti-
tudes vergonwsas hacia acciones ms inf.unes que difamantes contrastan fuerte-
mente con las de las feministas inglesas de comienws del siglo. Testimonian una
ilegitimidad profundamente arraigada y acercan la accin poltica a los ataques
individuales (o pseudoindividuales) que examinaremos a continuacin, al terro-
rismo del que hablaba Bernhard Furrer.

18 Plb, uJustizia-Prozess. "Einc uncntschulbare und ruchlose Tat'\. Dtr Bnti, l"" de mam

de 1989, pg. 25. Es signiH.carivo, aunque obvio, que esca accin no haba logrado llamar la arencin
.4ll Vase Allcman, Vingr-six fois '4 Suisst, pg. 385.

" Jean-Philippe Ceppi, 11Effondr, le groupe Blier pleurt son disparu. h s'en dist.ut,iett, l
Nouwau QuotUhtn, 9 de enero de 1993, pg. 8.
u Entrevista telefnica con el auror, 5 de julio de l99.
u Vase Luc Boltanski y Laurenc Thvcnot, ~ la jNStifolllion: In fcoMBmin M la pndnr. P:
rs, 1991.
11 W., 11lch habe an dicsem Vandalenakt nicht ceilgc-nommen ...
No es casual que el ataque contra un ob"eto de indiscutible valor histo" .
' . dentro de una democracia represencaciva, surja de un movimienro ""'
artisnco,
ratist~, ya ~ue el separatismo supone unos conflic'.os de id~ntidad cultural;~,,
cuestionamiento de la fuente de legitimidad y legalidad en vigor. Se podran ci
muchos otros ataques contra monumentos y obras de arte imputables a las luch~
por la independencia poltica. Por ejemplo, fueron autonomistas bretones los qu,
destruyeron en agosto de 1932 una alegora del escultor Jean Boucher de la Unin
tk Brt!taa con Francia, colocada en 1913 en un nicho delante del Ayuncamienio
de Rennes; no es solo que el asunto les pareciera una provocacin, sino que el auior
y el estilo les recordaban quiz su dependencia de Pars y de unas tradiciones inso.
tucionales y acadmicas a las que se oponan". En Viena, Sdtiroler Platz, volaron
un monumento al hroe tirols Andreas Horer en 1961 y la polica sospech de un
italiano en relacin con varios ataques terroristas en la regin". En Irlanda, en la fina
de sir Alfred Beit, al sur de Dubln, robaron diecinueve pinruras de grandes ~
rros en 1974. Los autores del hecho amenazaron con destruirlas a menos que se les
entregaran 500.000 libras por cinco de ellas y --en una peticin que subrayaba la
doble condicin de las obras de arte como tesoros culrurales nicos y como mercan-
cas intercambiables- a menos que las hermanas Price, encarceladas en Inglaterra
desde los ataques con bomba de marzo de 1973, fuesen puestas en libertad...
Estos conflictos y mtodos pueden parecer arcaicos, y es lgico que el derecho
de un cantn de no entregar a otro a un ciudadano suyo hallado culpable de un
delito poltico se derive, como seal el Tribunal Supremo suizo, de la situacin
anterior a la formacin del moderno Estado federal, cuando .el mismo hombre
podra ser anatematizado como hereje en un cantn y venerado casi como un
santo en otro; perseguido como un criminal en aquel y tenido por hombre hono-
rable en este" Pero las secuelas de la descolonizacin -y, no hace fulra decirlo,
la colonizacin-, as como la desintegracin del ((bloque comunista, han roto
los viejos equilibrios (incluidos los del terrorismo de Estado) y dado una nueva
difusin a los conflictos intranacionales e internacionales fundados en la identi

44 Hlene Gun y Fran~is Loyer, L'glise. l'rat et In architm: Rmnn, 1870-1940, Pars, 1995,

pgs. 263264. La estatua haba ocupado el hueco dejado por la eliminacin, durante la Revolucin
Frana:u., de un monumento a Luis X.V obra de JeanBap(iste Lemoyne y que llevaba el misrno tf-
(ulo (lnn, y L. Rau, Histoirtdu wmdalismr. Les monummtJltruits drl'artfranrais, Pars, 1959, 11.
pg. 262 [1994, pgs. 881-882J).
n A. P., e;Becld vernield in Wenen11,Algrmmi Dagblad. 2 de octubre de 1961.
44 A F.P. A . l 1d bl E' Double exigen et menace,,, 4 de mayo de J97
... , " pres evo e ca eaux en are. , IS'l, dt. en BGE, pg. 389 . 4.
Bader, Das politi!cht Verbrtehm, Zrich, 1900, pag.

142
dad y no en el territorio". El hecho de que haya afectado a la propiedad cultural
en el proceso de ((limpieza tnica" en la antigua Yugoslavia, al que hemos hecho
una breve referencia en el captulo 2, parece indicar que el fin de los territorios.-.
representa una seria amenaza tambin para las obras de arte.
El conservador de los monumentos histricos de la ciudad de Berna tena
derecho a hablar de terrorismo)) desde el momento en que consideraba la des-
truccin de la Fuente de la Justicia como violencia originada en una organizacin
poltica y encaminada a intimidar a sus opositores, interpretando as de una forma
racional la aparente discrepancia entre los fines polticos y los medios emplea-
dos. El trmino terrorismo>1 tiene su origen en la poltica revolucionaria france-
sa de los aos iconoclastas de 1793-1794, pero su significado se ampli en la
dcada de 1920. Es significativo que la expresin terrorismo culrural fuese acua-
da -hasta donde puedo asegurar- en los aos ochenta" Se utiliz especialmen-
te en relacin con los graves ataques con bomba perpetrados en Italia entre mayo
y julio de 1993, en una poca de gran transformacin poltica, que recuerdan la
((estrategia de tensin)), acompaada de derramamiento de sangu, desarrollada
por extremistas de derechas entre 1969 y 1984, pero que en lo esencial daaron
monumentos religiosos y obras de arte, en panicular el edificio y las colecciones
de los Uffizi en Florencia, el Civico Museo d'Ane Contemporanea en Miln y las
iglesias de San Juan de Leern y San Jorge en Velabro, as como el palacio del Vi-
cariado, en Roma'> 1 Desde luego, la relativa imprecisin en la definicin de los
objetivos -la segunda bomba, sin embargo, se puso en un coche aparcado a trts
metros de la entrada de San Juan de Leern-, jumo con la naruraleza annima
de los ataques y la ausencia de toda reivindicacin, hacen que cualquier interpre-

48 Vanse Fran:ois Thual, Les conjlitJ identitaim, Pars, 1995, y Bercrand Badie, la fin n '"1'1-

toim. Essai sur le dsordre international et sur l'utiliti social.e du. retct, Pars. 199'5. Algunos separa-
tiscas militanres no se han abstenido de simplificar la compleja historia y geogra6a del problema del
Jura en una contraposicin clara de identidades tnicas (Nou.wlk htoire rk la Sullit', pg. 276;
Alleman, Vingt-sb<fois la Suisse. pgs. 371-373).
49 Furrer, .cDie ZerscOrung, pgs. 193-194.

50 Josette Rey-Debove y Alain Rey (eds.), nouveau Petit Robert. Dictmna1re iJiphllbititw et

analogique t la l.anguefrantaise, Pars, 1993, pg. 2238; A.F.P., ,."Weinende Frau~ Neue &cschaft:
der "Kuhunerroristen"i, Frankfarter Allg""eine Zeitung, 18 de agosto de 1986; annimo, ~Daders
van aanslagen zijn cultuurterroristen, Nimwe RottnYamsche Courant, 29 de julio de 199.t
~ 1 Marie-Claude Descamps, .AprCs les attentats meurtriers de Milan et de Rome, Le gouveme-
a
ment et les syndicats italiens appellent combanre le terrorisme, MonM, N de julio de 1993.
pgs. l, 6. En Miln, la bomba explor cerca del Civico Museo d'Arte Contcmporanea y la pi~
Cavour. El capo de la mafia Giovanni Brusca, detenido por la polica italiana en mayo Je l 99ti, tue
acusado de haber organizado los atentados con coche bomba, que I~ .i.cusa.Jorcs dijeron "constltu
ycron una venganza por la detencin de Riina [el antiguo "Jek de Jefes" y por la condena de l.i e~
Nostra por parte del papa en 1993 (Reuters, ltalian polk~ arrcsts che Mafi;,1:s "~ of ~'',.,
The Inr.kpmdent, 21 de mayo de 1996, pg. 9).

14_l
46. Andrea Rauch y Stefan0 Rov,
los Uffizi rmamr: Flormcia md
viva, cartel encargado por el
Ayuntamiento de la ciudad para
la rcapertura de la galera eres
semanas despus del ataque
con bomba del 27 de mayo
de 1993.

tacin sea altamente hipottica. Sin embargo, las reacciones pusieron de manil\rs.
to que los daados (y probablemente seleccionados) fueron lugares simblica!,
muestras de la cultura y la identidad mismas del Estado y la nacin [46]; en 111111
caricatura publicada en el Guardian de Londres se vean unos cartuchos de dina.
mita atados a la silueta de ltalia52 No es necesario insistir en que, en el contelld..
de unas estrategias delictivas de desestabilizacin, el valor generalmente atribuid&
al patrimonio artstico Y la ilegitimidad poltica de su destruccin pueden 1111'
"."nsiderados ven~ajas. Jul'.us von Vgh escribi en 1915 que ni siquiera nuestll
epoca de pensarmento racional y autodominio de clase media impidi que el al1l
fuese daado como sie~pre lo ha sido, <todava ms, puesto que hoy est ms que
nun~ en el centro .del mters d~ ~das las personas civilizadas, como un mundo
prop1~, una gara_nua para el cspmtu moderno y de este modo, al mismo tiempo,
su talan de Aquiles, el punto en el cual el civilizad 1 f;' 1 te afeo-
tados". Sean cuales fu.eren sus deficiencias la sub . o ~esu ta mas ac1 me~, de la
cultura ha ensanchado el marco social de' s1~1ente democratizacton
ende ha aumentado su relevancia poltica.
. n y por
referencia de esca o bservac10

~i .Cltalic s'in1crrogc11o, Montk, 30 de julio de 1993 pg.


julio de 1993. ' 1; /\. l<nuzc, Tht Gua,.J;an, 29 el<
H Vgh, Dit Bikkntrmtr, pg. 135.

144
5
Fuera del Primer Mundo
En 1973 Martin Warnke matiz su afirmacin segn la cual poda danc por
terminada la historia de las iconoclasias haciendo la observacin de que roda-
va tiene cierta importancia dentro de los mtodos polticos de los pases
subdesarrollados'. Dos aos despus, Horst Brcdckamp dijo ms cautelosamen-
te, comentando una futografa aparecida en la prensa que mostraba una pequea
estatua y un cuadro enmarcado de Buda junto a un soldado camboyano, que
unos momentos de la historia que supuestamente haban quedado atrs volvan
a adquirir importancia como motivo de reflexin porque unos problemas que
ingenuamente consideraramos resueltos resulta que cobran nueva virulencia di
manera prdctica en el Tercer Mundo, de modo que, en el contexto de la poltica
poscolonial de las naciones industrializadas, ciertos aspectos del pasado de los
pases occidentales entran en su propia consciencia2 Hemos visco que. incluso en
los mtodos polticos, la iconoclasia estaba lejos de haber desaparecido del escena-
rio occidental; he tratado de indagar sus furmas y significados en conexin con las
condiciones de la vida poltica y cultural de las democracias representativas del
mundo posindustrial. Extender esta investigacin ms all de sus lmites represen-
tara un empeo demasiado ambicioso, ya que el tema es inmenso y en buena
medida se halla -que yo sepa- inexplorado. Pero es necesario echarle por lo
menos una breve ojeada, aunque solo sea porque es muy frecuente pensar que la
destruccin del arte pertenece a etapas de civilizacin supuestamente relegadas a
unas sociedades que se definen de futma sucesiva como osubdcsarrolladas y ..n
desarrollo. Las observaciones que siguen deben entenderse como maceria para la
reflexin. No pueden ser sistemcicas y se basan en la documentacin, incomple-
ca e indirccca, de un lector de peridicos occidentales.

M. Warnkc, Bildcrstrmc, en &/Jnsturm. Di~ ZmtOnmg Ja KMnsnunlts, cd. M. Wamkc,


Frankfurt, 1977, pgs. 13, 8.
""
' H. Bn:dckamp, Kunst a M.d;um so:Uakr Konjlim. B;/,/n/M"'Pft Jn Spii"'"""- ~...,.
HussiknrtVOlution, Frankfun, 1975, pg. 11.
El comunismo, por supuesto, no estaba limitado al bloque sovitico. L.
China de Mao Tse-Tung desarroll un concepto totalitario de control cs1a1al ,,
bre ---enne otras cosas- la produccin cultural, as como un culto a la penon,
lidad en parre inspirado en el modelo ruso, como deja bien claro su modalidadd,
realismo sociaJisca>>, aun cuando se pretenda que fuera nacionalista en \I:

forma'. Ya hemos mencionado las destrucciones de la Gran Revolucin Cultui;


Proletaria, una compleja consecuencia de las divisiones sociales, econmiQ$
polticas incubadas en el socialismo chino desde 1949, que duraron desde \%\
hasta 1968 o, como Hua Guofeng declar tras la muerte de Mao en \976,un.
dcada entera'. Las luchas enrre los mximos dirigentes y la radicalizacin llm
ron, en parre, a desviar en cierro modo la crtica y la violencia de los funcionan"
del Partido y el Gobierno y dirigirlas hacia orros objetivos, a los ataques contra !al
cuatro cosas viejas (ideas, cultura, costumbres y hbitos viejos) y a la mas"~
destruccin de templos, santuarios y artefactos histricos. Marc Blecher obse:;:
hace ms de veinte aos que este aspecto de la Revolucin Cultural [eral :icb-
samenre condenado ahora por los actuales dirigentes, muchos de cuyos P uol
el con
rios, en realidad, lo acicatearon en su momento>. Tuvo que recuperar ro-
del movimiento de masas el llamamiento de Mao al ejrcito, y en 1968 6n se)
pag un culto oficial a Mao, que alcanz nuevas alturas de deificacin, Po' eon:
de calmar el sentir radical de las masas, para ser criticado en 1973, al parece
orden del propio Mao6 a.do
La destruccin del patrimonio cultural encaminada a eliminar el Pas_,~
. . ' dental"''
feudal, as1 como el modernismo y el individualismo burgueses Y occ'. das las
poda proponerse tambin erradicar la identidad en Ja que estn enraiza. , de
reivindicaciones de independencia poltica. De manera tpica, Ja aniquilaCln_
. y 1a cultura u'betanas, rampante desde 1959, prosigue (entre otras ~
1a rel1g1on ..-
neras) bajo el disfraz pseudorracional de la modernizacin de Lhasa, un I
que figura en la lista de las 24 ciudades histricas protegidas de Chi 7 La otra

lgor Golomstock, Totalitarian art in ~ Soviet Union, the Third Reich, Fascist Ita/y an~ ~
PeopkHlrpublic ofChina, Londres, \ 990, pgs. 121-130; vanse adems Arnold Chang, Pa;nnng.n
the Propks &pubc ofChina: the politics ofstyk, Boulder, 1980; Ellen Johnston Laing. The winltnt.
owl: art in the Peopks &public of China, Berkeley, 1988; Julia Andrews, Painters and po/#frs ;n tbt
Peopks &pubc ofChina, 1949-1979, Berkeley, Los ngeles y Londres, 1994.
t Marc Blccher, China politics, tconomics anti society: iconocl.asm and innovation in a revolutio'NUJ

socialist country, Londres, 1986, pgs. 8090. Blecher utiliza uiconodasia> en sencido figurado.
1 Blecher, China politics, pg. 83.

Blecher, China politics, pgs. 87-88.


Jean-Claude Buhrer, ulhassa, dernier carr, Le Montk, 3 de diciembre de 1994, pgs 1. .
lV-v.

146
cara de la moneda, la invencin de la tradicin, es cultivada en Corca del Norte,
donde en 1994 se erigi un monumento de granito en conmemoracin del legen-
dario rey Tangun (cuyos restos fueron supuestamente descubiertos por investiga-
dores de la Academia de Ciencias Sociales en 1993) y quiz para recibir el cuerpo
embalsamado de Kim 11-Sung, mientras el culto dedicado a su personalidad es
transferido a su hijo y sucesor, Kim Jong-11'. Sin duda estos mtodos de legitima-
cin dinstica y del poder recuerdan la doctrina poltica occidental prerrevolucio-
naria de los dos cuerpos del rey no menos que el culto a Lenin. En el plano de
las imgenes (ms bidimensionales que tridimensionales), no parece que haya
empezado ninguna desmaoizacin y el crimen /a.,,,
majestatis sigue siendo cas-
tigado con dureza (penas de reclusin mayor e incluso cadena perpetua para tres
hombres acusados de haber derramado pintura sobre el retrato de Mao en mayo
de 1989 en la plaza de Tiananmen de Pekn)'.
Este acto de desfiguracin form parce del movimiento estudiantil y popular
que exigi la liberalizacin del rgimen tras la muerte de Hu Yaobang, un movi-
miento que ocup literalmente el espacio pblico que estaba tratando de crear.
Significativamente, la personificacin de la libertad y la democracia erigida en la
plaza por estudiantes de arte y profusamente reproducida en Occidente se inspi-
raba en la famosa obra de Bartholdi La libenad iluminllnto el mundo, inaugurada
en 1886 en el puerto de Nueva York'". Fue aplastada el 4 de junio de 1989 junto
con la rebelin, en la sangrienta represin decidida por Deng Xiaoping. En 1993
la publicacin del tercer volumen de las obras de Deng fue acompaada de la
puesta en marcha de un culto a su personalidad, un culto sospechoso de pretender
distraer la atencin, apartndola de las crecientes disparidades sociales y de las
tensiones resultantes de su poltica de reforma econmica radical, y de unir al
Partido y a la nacin en vsperas de su amenazante sucesin 1'.
Por otra parte, se tolera ahora una vanguardia artstica, siempre que su recep-
cin se limite a los crculos profesionales y extranjeros. Despus del grupo de
-estrellas (Xingxing meizhan) esttica y polticamente contestatarias de finales
de los setenta, y de las provocadoras autodestrucciones de los dad de Xiamen en
los ochenta, la generacin postiananmen, irnicamente, aprovecha los topoi del
estado del arte y las imgenes de la publicidad occidental". Entretanto, el 7 de oc-

8 PhiHppe Pons, K.im Jong-11 asscoit son pouvoir en Corc du Nord.. Montk, 17 dt febrero

de 1995.
q Rcuter, Ponrait de Mao souill: lourd.es peines, Gaunt r.k Lllwannt, 13 de agosco de l'l89.

111 Vase por ejemplo L'crascmem du "primemps de Pkin",., lt MonM. 10 de enero de 19QO.

pg. 7.
11 Urs Morf, Aufwendiger Personenkult um Deng Yiaopinga, Ntw Z~n-her z_,itwng. b-...,. Je"

noviembre de 1993.
12 l dont want to play cards with Ckanne anJ othn- worln: seWc:tions ftum rht- <.'hmac ,....._. uwi.. J,.J

awmtgarrle an oftht eighties, catlogo de la exposicin, ed. Richard E. S~rg. l\cilk AsiJ. MlDC'.'um,

-
rubre de 1995 el clebre rerraro de Mao caminando hacia Anyuan, de Liu ('
chua, del que se produjeron ms de 900 millones de copias y R!produCC1011, J"'
durante los _aos de la Revolucin Culrural, fue subasrado en 6,05 millonei;,
yuanes, oflcralmenre a un empresario chino. En la inrerpreracin de la pren,
estadounidense, Mao se vengaba del capiralismo; orros sospecharon que el t;.,.
bierno chino esraba derrs del annimo comprador, pues, como rezaban lrua~,.,
franceses de los pasos a nivel sin vigilancia, un rren puede ocultar otro tren".

LIBERACIONES, GUERRAS Y RELIGIONES

En 997 la enrrega del parrimonio simblico de Hong Kong por las au~blica~
des chinas rras la recuperac1on ., de 1a anr1gua co1oma b"' PorlaRepu ad
riran1ca
Popular habra de poner a prueba esra evolucin. Pero la efigie de Thomas ~ ."
son direcror del Banco de Hong Kong Y Shanghai a finales del siglo XIX con~m
' ' Ro d h "d b . d (un sarcasum
en la plaza de las Esraruas. Y Queens
n , D s
comenrarisra predi). 0 avenida d e U n ra1s os., 1sremas
que .aveni"dadd
a no a s1 o re aur1za a
. me1or d .0 ,
1
- 05 paster"
Pueblo)". En Macao, cuya fecha de devoluc1on a Chma era osan bernador
lo que quedaba del monumenro ecuesrre a Joao Ferreira de Amaral. ~ . racin
d L" b 1992 la admmtst
de la colonia enrre 1846 y 1849, fu e env1a o a is oa en l esralll2
Portuguesa ya haba recibido la mano .izquierdad y luego1la bcabeza dehab'a sido
ador a J
durante una rebelin, y la figura del chmo azora o por e go ern dencia.
retirada en los aos sesenra". En 1975, cuando Angola obruvo la, inde~~dos d<
hubo ataques contra smbolos del colonialismo y se forograflo a ~o de Nue-
UNITA con nios sentados en la estatua de Norton de Maros, fund,a ~r el 7 de
va Lisboa (despus Huambo), tirada por el suelo [47] 16 En Puerro. Prmcir;:ran~
febrero de 1986, cuando huy de Hair el hijo y sucesor del dicrado~ 92 habla
Duvalier, la multitud derrib y tir al mar la esrarua de Coln, que en 1 d 17 En
fundado cerca de all el primer asentamiento europeo en el Nuevo Mun ,bl"Cll
el contexto de la historia anterior y posterior de la que era la primera repu d~
negra del mundo.'. se puede considerar el aconrecimienro un smbolo de Jase las
cultades y amb1guedades de la descolonizacin. En Sudfrica, por otra parr '

Pasadena, 1991 i :hili~~e D~en, Liu Wei, ~ein~re, chinois er blasphmareur, L' Monde, 3 de :
brero de 1994, pag. xu, Francas Deron, Le d1fficde recour des libens en Chine, Le Monde. 26
ag<>" de 1995. pgs. 1, 9.
1t Frands Deron, Chromos mao"isres ec spculacion .. , Le Mondr, 22-23 de ocrubre de l 995,
pg 20.
14 f. Dcron, .. Hongkong cassc-ccc chi , Le Monde, 26 de diciembre de 1992, pg. 7
Deron, .. Hongkong...
1l. Yves ~nard, "La~.~~ l'e~pire po:-rugais, L'Histoire, nm. 192, ocrubrc de: 1995, pgs. 17-18.
ManmeJacor, "Ham: Jhmagedc 1csclavagc, MonM, 14-15 de noviembre de 1993, pg. 3.

148
~old.1do\ tk UNITA )' ni1.o~ en Angol.1, d 12 de norn:mbrt' <le: 19"''1, i.:on un.l
i.:sc.uu.1 di.:rrib,1d.1 <lt. Norcon de M.um, fun<l.i<lor Je ;\.m.11.i~ho.i (posri:riormc:mi:
bauci:1..1d.1 como Huambo por un jdl- .rngol1:1lo qut.: rnrn i:n cit"rnpo~ ~u .lld\:'J
princip;il en el mismo cmplazamic::nco).

nuevas auroridades democrticas indicaron su intencin de documentJr y i,:om-


pletar la historia dd apartheid, no reprimirla ni eliminarla: en Durban. el K\\,l
Muhle, cenero administrativo del apartheid, se lu convtrciJo en un mu.:-t'o \" ~t'
buscan formas de contnernorar la concribucin de indios y negros J l.t hi~wriJ
de la ciudad, mientras las estatuas de los hroes de la era coloni.1' pt-rm.mectn
situ 18
Es facil encontrar ejemplos de m.1lcr.1co dl." monumento.-.., inugcnl" . . ,. propit.-
dades culcuralts dtntro de los conflidos incranacionaks o inctrn.1uon,1k.-... En 1qs..,.
la gut:rra de la.-.. f\.1.ilvinas pnwoc l:'ll Argt'IHinJ. l.t desrnKUtlll lk \.
mc:mo.., rel.luon.1do,.., nm Cran Rn:.r.u..1 dt uno u ocro 11wd1...' l- n h, . . l\l)\ t"llt.l. t.'11
Colomhi.1, .11 mi .. mo tiempo qut.' St' 1...ksarroll.1h.1 un . . .ltl~l"lt.'IHt' .n.1qu1... l'll \kdt.'
Jln. un.1 t.'\t.llu.1 de Fnn.rndo Botero t}LU.. n. . p1"t..-..tm.1h.1 un.1 p.dt.,m.1 \ 'l.' urnl.tb.l

r-..l.111l' Pll'l"L"l' "iuhnl. .. /\, L)urh.rn,


lk JlJlJ'--1
I rilm11t l.1 t\f,t1111 [ I .m,,111 ,1], t 1.k .1h111 d, 11s ...
48. Manifestanres surcoreanos vudcan una vfrrin., on rrahajo,, de""')' ofkio, ,po..,.
en un mu<eo de Sel d 2 de '"Pricmbre de 1994.

El pjaro fue destrozada por una bomba, pmbablemenre puesta por rrafianl<Sdi
drogas contrarios al smbolo de la paz y al hijo del escultor, Fernando Borerol'a,

._ "" "'"'"""" '' "e~~""""" '"" '""" ,, "" ~ ~"!;


ministro de Defensa'". En Asia, cuando un plan japons para compensar"'."

para proyectos culturales Y de formacin profesional) fUe rechazado por


1

tradicional~s, ~
cien re e inadecuado en las dos panes de Corea, manifesranres surcoreanos des"'
zaron en un museo de Sel una exposicin de artes y oficios
puesra por piezas de tesoros humanos nacionales,, japoneses, y denuncia.ion

luch~ religi~n, sig~en_~.:..I


del cult ~.""'""d.,
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Las - la_ """' '"""
,contra por-la religin
......... '"'""'
y enrre ['8[".
religiones . ..
"'"'con """"' corno m~-' 1958,m,nar
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ho<>ueras -...
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" ,, en la independiente
rism . . Republ1ca
, . de Guinea para
. e 1de la m1Sm
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da la apancion . . . nacida d 1, .a comienzos
. . de una nueva rel1g1on hab1a, PCOVO-
1 1
, una desrruccion
cado . , masiva
. de esculturas senufo.
e is Ya
arn,hemos
e massa, . Jen
aludido a la vio

I~. ~-~-~ ,,.,_ . ~ ...,~ ~


""''~-3~4. "~~ ,.,,
do Borero a d
~.
Anne f'roenza, Minisrre colombien de la de 0 ,. 1 "I d F
. . . e u s u scu /preur croan
~cpriemhre
lh61111e,RturerdeA. de I 994.
Proresrers wreck Japanese exhibir in Seoul Mu,eum .. , lmernationnl /1.

.mmanud de Roux, Crmonies .1ccrres ... /.e Monde, 12 de myo de 1993.


150
cia que ha acompaado al surgimiento de un islamismo militante. En la India, la
destruccin por fundamentalistas hindes de la mezquita de Babur en Ayodhya.
el 6 de diciembre de 1992, fue seguida de sangrientos enfrentamientos entre hi
des y musulmanes y de tumultos antiindios en Pakistn y Bangladesh; se crea
que la mezquita, del siglo XVI, haba sido levantada en el emplazamiento de un
templo hind anterior y su destruccin era la principal exigencia del opositor
Partido del Pueblo Indio'-'.

(MGENES HECHAS A MANO Y PINTURAS INFAMANTES

Como al fotgrafo de guerra que comentaba Horst Bredekamp. a todo histo-


-iador del arte interesado en el mundo de las imgenes en general, y en realidad a
odo aficionado occidental a las imgenes, sin duda les tiene intrigado ver imgc-
1es pblicas hechas a mano, transmitidas a veces por los medios de masas y que
e nos antojan utilizadas en contextos en los que esperaramos fotogralias o carte-
es o ninguna imagen en absoluto. Veamos unos pocos ejemplos: 1983: un cartel
raqu en Bagdad que muestra a Sadam Husein como un victorioso guerrero rabe
ctravesando con su espada el cuerpo de un iran que yace bajo su pie y levantando
u escudo contra una serpiente de tres cabezas que tiene los rasgos del dirigente
ran Jomeini, el presidente libio Gadafl y el presidente sirio Hafez el Asad; 1989:
m gran cuadro que representa al general libans Michel Aoun a caballo en uni-
orme de campaa y con una ondeante bandera nacional como gorra, y agarrando
otra vez) la cabeza de Asad. Y en el otro extremo poltico de estas celebraciones
lel liderazgo militar: 1990: una pintura mural que simboliza la liberacin de fri-
a, con un texto de recapitulacin de los derechos del ciudadano y, delante. Alpha
)umar Konar, antiguo ministro de cultura de Mali y defensor de un sistema
nultipartidista".
Los dos primeros ejemplos, como instrumentos de propaganda estatal y par-
idista, estn dirigidos tanto contra los enemigos a los que caricaturizan como
favor de quienes se los encargaron directa o indirectamente. En este sentido.
stn conectados con las imgenes bidimensionales o, con frecuencia, cridimen-
ionales utilizadas en las manifestaciones, a las que se aplica literalmente el sino

n Universa/ia 1993, Pars, 1993, pg. 86.


M Marc Kraven, Un coup de force diplomatiqueQ, LibiratioN, 16 Je gosco Je 1990, p;ig. .\,y
anse Samir al-Khalil, TIN monummt: art, vulgarity anti mponsibi/ity in rrll/ Londres, 11}9 l, p;g. l _\;
'1. Kravetz, .. Le pala.is de Baaba, rsidence-bunker du gnr.tl Aoun... l.1birution, 2 de enero de 1990,
gs. 16-17; O. l. Bamako, ocMalis Miichtige gegen den "Multipartisme". Nn ,.rrJwr Zemm~<
de mayo de 1990, pg. 7. Sobre el estado del aneen el ..lC-rcer Mw1Jo,., v(-sc JuctaSt ter-Render.
~eitgmiJssische Kumttkr Drinen Wlt, Colonia, llNI, pgs. 19-2.6.

l'il
adverso que se desea a sus modelos. En un captulo dedicado a infam . .
b ' L L , la, JUSI""
Y ruen~ en "' poaer ae ts zmagenes, David Freedberg incluye una foto, '""'h
"'

en Teheran e_n 1987, del ahorcamiento de una efigie del presidente Mitterrand:'"
Nueva Delht, en enero de 1991, los hindes que se manifestaban contra Sad""
Husein escenificaron su lema Colgad a Sadam en un maniqu del mismo tipci'
En ambos casos no se esfurzaron mucho por lograr un parecido, y la identidad dti
modelo quedaba sealada bsicamente por medio de una mscara (de plstico)~
un letrero.
Tal vez nos sincamos rentados de ver en esto la supervivencia o reviviscenci
de amiguas prcticas como la magia practicada con imgenes, la posterior txmtrio
in effigie romana, la pittUra infamante del Renacimiento italiano o de nu~ b
" a partlf
mcutio in effigie aplicada en casos de iese-ma;este de1s1g
1o XVII' lo m1Smo
. w"
se ha dicho de comparables malos tratos infligidos a monumenros comums
al . dc das de estatuS Y
Pero dicha interpretacin pasar1a por to importantes 1reren .
' , . 1 gal . d
contenido. No se trata aqu1 de pracncas e es smo e mo os 1
d . nformales -aun
,. ada
. d .. . "n pohnca. y n
que estn ricualizados-- y oflc1osos e expres10n y comu01cac1 . . dit
. , . nes perjudiquen
indica que quienes ahorcan mamqmes crean que sus aceto eros<ll
D h h ed oncrar num
tamente a las personas representadas. e ec o se p~ en ene. al ministrO de
ejemplos anlogos en pases .desarrollados: un momgote alusivo figie del
hl d'sunagrane
Educacin quemado por alumnos d e un msututo o an e cada pot sus
excandidaco a la presidencia estadounidense Ross Peror cegada Y ahor lgados; o
. N d asee co
decepcionados seguidores, con un letrero que expltea " os e d itada en
incluso un maniqu que representa a Edit
, h Cresson pu'bl1camenre ecap as deelaia
Tokio por miembros de una organizacin de extrema derecha eras un ancijapo-
ciones de la entonces primera ministra francesa que ellos cons'.der;ron el priinel
nesas 27 Por supuesto, el carcter ldico de un happening es~udiant'. e:]ico en el
caso, el intento de justificar y suavizar con un chiste el asesmato si~ d' acionCS
'd n1n 1c
segund o y la autoria e un grupo poltico marginal en el tercero so . la inta'
de que, de forma paralela al tab concemiente a la iconodasia, el casugo a lo de-
"d .. uede usar
gen goza de escasa con51 erac1on en el Primee Mundo y uno no P

DavJ
d Freedherg, TL .
1 ne po1r of imagts: stuits in tht history and tluory of"sponst,.
Chicag" y
Ntfll
Londres, 1989, pg. 258; Bcrnard lmhasly, Der Suhkontinent im Spannungsfeld des J(riegs
Zrch" Z.mung, 23 deenero de 1991, pg. 5. . ,.J
,,, Vase Freedherg, Tht powtr of imagt>, pgs. 246_282 , y Wolfgang Brckner, Bi/dnts ~
Brauch' Szuim zur O.Mfanktion d.r EffigitJ, Berln, 1966; Gherardo Ortalli, Pingatur m Palatzo...
la p;nura .in!:zmante nti ~tcoli XJ~l-)M, Roma, 1979; Samuel Y. Edgercon, Pittures and punishmtnt:
art and cmnmal prosUtton durmg tht FWrtntint Rtnaissanct, lthaca y Londres, J985; captulo 3,
pgina> 79. 106-107.
.:P.A.. 11Umdenke~ bei Clinton und Bush11, Btrlintr Ztitung, 18-19 de julio de 1992i
f{obert S1kko, 11Srudc~n is.te vanzclfsprekcnd11, Dt Volkskrant, 3 de noviembre de 1994; Reucer,
,f.dirh perd la tte, Libiration, 15 de julio de 1991.

152
1asiado en serio sin daar su propia causa. Se puede rrazar otro paralelo con las
ngenes polticas, como hace pensar una gigantesca pintura mural que glorifica
los combatientes unionistas armados y enmascarados en una wna protestante
'Belfasc''. No obstante, se trata una vez ms de diferencias de grado ms que de
1turaleza; sea cual sea su origen, estos usos y abusos de imgenes se valen igual-
.ente de su impacto visual y emocional a fin de obtener acceso a los medios para
s causas que representan .

MURAL1cm10. v EL MONUMENTO DE SADAM HusEIN

Hay que reconocer que la calidad tcnica y formal hasta de las pinturas evo-
das aqu parece en lneas generales muy escasa; diflcilmente esperaramos que
s autores, patronos o espectadores las reivindiquen como obras de arte. Sin em-
rgo, tambin se han creado obras polticas ms ambiciosas para espacios pbli-
s, Yen ocasiones se han destruido en ellos. Sucede as especialmente en Amrica
tina, donde el paradigma establecido en la primera mitad del siglo xx por los
mdes muraliscas mexicanos, en relacin con otros intentos de resocializar el arte
Europa Y Estados Unidos, ha sido cultivado y revivido en varios contextos re-
lucionarios posteriores, sobre todo en Nicaragua. En Managua, muchos mura-
realizados a parcir de 1979 bajo el Gobierno sandinista y en celebracin de sus
jetivos, ideales y victorias fueron cubiertos con pintura por orden del nuevo
alde, Amoldo Alemn, tras la derrota del partido en las elecciones de 1990 [49).
nivel esttico de estas obras, muchas de las cuales haban sido ejecutadas ms o
:nos espontnea y colectivamente, era desigual, pero sus defensores insistieron
su rango artstico, acuaron el trmino muralicidio para definir y denunciar
eliminacin sistemtica y compararon las fechoras de Alemn con las de los
nquistadores espaoles, los hunos y los nazis".
La situacin en Cuba est caracterizada al parecer por una mezcla de control
ltico autoritario y liberalizacin econmica radical"'. Un caso ficticio de icono-
1Sia autoinfligida es el que elaboraron Toms Gucirrez Alea y Juan Carlos Tabo
su pelcula Fresa y chocolate a modo de parbola sobre las trampas con que se

28 Charles E. Ritterband, 1efrieden in Nordirland - innen eine Woche?. Nn.nUrdwr Zritung,

7 de noviembre de 1993, pg. 3; vase Bill Rolston, Politics anJ painting: "'"nds anJ tYmj/ii1 ;,,
rthern lrrland, Londres yToronto, 1991.
1., Eduardo Galeano, Die Erinnerung ist cine Brandscifterin .. , W0t:hmili11mg. nms. l-'i."!,
de didembre de 1990, pgs. 25-26; Crnica de un muraliciJio omun..:iado11 Nl4n'f1 ,flfWNt't"tT
cltural (Managua], 29 de febrero de 1992, pgs. 4-ol); vase David Kunzle. Tht m14f'llh ~fm,.,haro-
Nicaragua. 1979-1992. Berkeley, Los ngeles y LmJrcs, l 9l)ol), en t'SIX"l.:i.il }l.\gs \ ..!-..!.\.
ry30 Vase ..A La Havanc sow embargo, les anistcs dfcndent leur "cuhanit",., l~ MonJ~. Q dt:"

nio de 1995, pg. 26.

15.\
49. Homenaje a /.a mujer, mura! pim;iJo en l lJ80 por Akj<rnJro Cm.ile~ y col.1horadores
sobre un muro del Servicio MuniLip;1J de f\1.rnfl'nimiemo y Mejor J. en d P.muc
Luis Alfonso Velsquez, Managu.1, y cubierto con pimura el 26 de octubre de 1990
por orden del nuevo .ikalde.

encuentran el arte y los artistas, y merece ser esbozado aqu. El escenario es La Ha


bana, 1979. El protagonista, Diego, perseguido por ser homosexual y apolfrico, ~
crtico de arte y prepara, con la ayuda de una embajada extranjera no idenufica_da,
una exposicin de su amigo Germn. Las obras de este, almacenadas en su piso,
son escayolas pintadas que recuerdan el arte de Sainr-Sulpice" y combinan, de una
manera doblemente provocadora, la imaginera religiosa y la comunista. Res~ta
que la exposicin es prohibida por las autoridades cubanas, pero se ofrece al arrJSta
viajar a Mxico siempre que haga una seleccimi de sus obras, es decir, que exd~
ya las ms incmodas. Diego pone objeciones por dos veces y pregunta a German
si es (<un artista o un turista)), La segunda vez, el escultor coge uno de los bustos de
la discordia y lo machaca contra el suelo hasta que se rompe, llorando y gritando:
11Son mos, los he hecho yo!. Cuando otro amigo encuentra despus a1 crtico
escribiendo al lado de los fragmentos y le pregunta si se ha prohibido la exposicin,
Diego le contesta que ha sido peor que eso: 11Han comprado" a Germn 11
Tomo mi ltimo ejemplo del notable estudio que ha hecho Samir aJ-Khalil
del Monumento de Sadam Husein [50], un doble .. Arco de la Victoria" que se ek

rom.h Curim:L A.lea y Juan Cario~ .bo, fi1:tt Y ihowl111r, ( :ub.1, 19')4

154
50. Sadam Husein (con l<halid al
con los dos arcos d" -Rahal y .Mohammed Ghani), El monumento,
ispuestos en el CJe ceremonial, Bagdad, 1989.

va a 40 metros del suel0 - al l


nueva l Ysen a as dos entradas de una extensa zona de desfile
en e centro de Bagdad" onceb'd e
1 o por el entonces presidente de Irak para
conmemorar un
. a v1ctona que aun no se haba logrado en la guerra lrn-Irak e
inaugurado en agosto de 1989 como Una de las obras de arte ms grandes del
mundo, no ha sido destruida -aunque bien pudiera serlo, no estando ya su
autor en el poder- pero tematiza la destruccin junto con el poder. Se recurri a
la reutilizacin tanto literal como metafrica: 5.000 cascos iranes caen de diversas
cornucopias al suelo, mientras que el acero de las hojas de las gigantescas espadas
procede de las armas de los mrtires iraques, que fueron fundidas". Esta apro-
piacin tiene que ver qui7. con el concepto que tena Husein de la educacin (y de
la poltica}, que toma como modelo la idea moderna del artista como 4/rn tkus:
en un discurso de 1977, Husein declar que el nio, en su relacin con el maes-
tro, es como un trozo de mrmol en manos de un e~ultor, que tiene ~I podC'r de
l fiorma estetica 0 arrojarlo a los estragos del .tiempo
d are y los caprichos de la
. 1
al " E la historia reciente del arte totahtano, e monumemo repre-
natur eza)) n

Al-Khalil. The monummt, pgs. 1-4.


!bd., pgs. 8~9. Al-Dimuqmr~yya Masar Quu,u.th M:fd.rd ""' .J-Mfljl4"'4l, Bagdad. tr"".
'4 Sad;.1.m ~useani-Khalil. The monument. pg..\6.
. 19-21. c1[. en A
pags.
senta ~n raro ejcmpJo. Es, como dice Al-KhaJil, una intervencin fsicaconciti,
en la cmdad, realizada por el hombre que est detrs de todos los dems camb;"',
y lo representa por medio de una sincdoque: los antebrazos y los puos, de 16 m,.
tros de largo, que hacen como si salieran del suelo, se fabricaron aumentando cua.
renta veces unos moldes en escayola de Jos propios miembros del presidente11
Al-Khalil halla los orgenes de este clmax del kitsch de Bagdad en la histori;
poltica y artstica de lrak'" En 1958 el derrocamiento del rgimen hachcmita,
marcado por el derribo de las estatuas del general Maude y del rey Faisal 1 (la
gunda fue posteriormente copiada por orden de Husein), signific tambin el fin
de la influencia occidental en lrak Los artistas que, en las dcadas de J940 l961l.
haban regresado de Europa y creado la primera tradicin visual moderna PctU
liarmenre iraqu en las artes se vieron progresivamente sometidos a un concepto
restrictivo del turath (patrimonio), instrumentalizado por el partido Baaz en su
crtica ideolgica del imperialismo y el sionismo, su antimodernismo Ysu P=
lismo. Al mismo tiempo, el anlisis de Al-Khalil destaca relaciones Y '.raz>:mentt
los con aportaciones y aconrecimienros occidenrales. En el plano 51 ~~ a Pero
. , . " , . bntanic .
tcnico, fue preciso fundir los braws en una fund1c1on arusuca ales enttt
este autor analiza tambin lo que considera correspondencias estruc~rl Roben
el monumento de Husein y las obras posmodernas de Andy War ,0 . y del p
. , acriuca
Venruri, sobre todo en la manera en que elevaron la acepracion tre [anel
blico hasta la deificacin y se esforzaron por borrar .Ja lnea que ~ay encon otros
y kitsch". Da la casualidad, adems, de que Venruri com parre, unto ir una
. al ara constru
famosos arquitectos occidentales, en el concurso inrernac1on P fl al 0 hubo
Mezquita Nacional de Bagdad, convocado por Husein en 1983. Al 1 ~ ; rogra-
vencedor, pero los competidores participaron en el masivo (y desrrucuvo P
ma de renovacin urbana de la ciudad".
Asi,, Al-Khal'l1 acusa a Venruri de haber transitado de 1a aceptacwn. ' a la . glon-al
ficadn y a la ideologizacin de la vulgaridad en J983, y finalmente ambuye
monumento de Husein un mensaje a todas las culturas de que el arte no p~ede
permitirse escar divorciado del juicio sobre qu es arre, ni la moral estar divorciada
del juicio sobre qu constituye la moral". En mi opinin, su interpretacin con
firma la idea de que si el arcasmo y la modernidad pueden utilizarse para
nombrar y defender valores, no osan -para bien o para mal- ser identificados
~n una marcha irreversible ~e la historia, ni disc;ibuidos de forma clara y defini
nva por la superficie de la Tierra. De modo mas prosaico, las observaciones de

Al-Khalil. Tht monumtnt, pgs. 31. 2-3.


!bid.. pgs. 68-100,
!bid.. pgs. 46-11 L
,. !bid., pgs. 60-67,
!bid., pgs. 66, l IO.

156
1\1-Khalil dan fe de la integracin mundial de las redes y cambios econmicos y
culmrales. Acaso dos muestras ms recientes de este fenmeno ilustren cmo han
desdibujado los lmites y las categoras: tras catorce aos de prohibicin, en 1993
se volvi a autorizar en Irn la publicidad de Coca-Cola; empez a aparecer hasta
en las pginas de peridicos radicales que sin embargo denunciaban la decadente
invasin cultural occidental. Y los lderes de la gucrilla neozapatista de Mxico
hicieron uso sistemtico de Internet para difundir, en tiempo real. y con los me-
dios ms modernos, informacin verdadera y falsa sobre su lucha en una de las
regiones ms subdesarrolladas del pas'.

40 A.F.P., 11Lc rctourde Coca-Cola, LeMoruk, 19 de mayo de 1993; Maninc)arot, .. l)c!sinfur-


mation high-tcch, le Moruk, 10 de marzo de 1995.

1;7
6
lconoclasia y multiplicacin

Una de las rawnes propuestas por Martin Warnke para el fin de la iconoclasia
como forma legtima de accin polcica es la sustirucin, en los Escados moder-
nos, de los objecos arcsticos por imgenes mlciples y medios elecunicos como
vehculos para la aucorrepresencacin y la legicimacin. Segn dice, la incuicin
arcaica, arcesanal, de los arriscas ha dejado paso al arle de la manipulacin de
una mecnica psicolgica de precisin, y la cransuscanciacin del poder a las
categoras de la esccica del consumo ha dado a su visualizacin un grado de gene-
ralidad que lo deja fuera del alcance de las arces clsicas y por canco de los icono-
clasras clsicos, ya que unas y ocros presuponen un aislamienco macerial'. Un
dibujo de Pancho en la prensa lleva ms lejos esce descronamienco: como comen-
tario de las focografas hechas por un miembro de la agencia Magnum miencras el
presidence Miccerrand posaba para un busto, el caricarurisca muescca a un escultor
tomando la pancalla de la celevisin como modelo paca un monumenco que, en
efecco, represen ca a la celevisin junco con el perfil del jefe del Escado'. No es solo
que la paradjica relacin as evocada sea ingeniosa, sino que debemos discucir
este punco en relacin con los aconcecimiencos revolucionarios que cuvieron lugar
en Europa central y del Esce y con una ampliacin de la perspectiva.

M. Warnke, "Bilderstrme, en Bilnsturm: Dtt llrsliirung t1n Kunsturnia. cd.. M. Warnkr.


Frankfurt, 1977, pg. 9. Vase tambin M. Warnke, (lKunsc unrer Verweigerungsptlichc-., en K1UUt
im Offentlichm Raum. AnstOsst t.kr B<kr )ahrt, ed. V. Plagcmann. Colonia. I98Q, p.gs. 22..\-22.b.
1 La caricatura acompaaba la siguiente recensin de un rrporwu de Hugues Le Paigt y Je.m-

Franc;ois Bascin titulado Portrait en surimprtssioru y producido por Ane: Ala.in RoUarr, Fr-.tn\-Uis
Mitterrand en clair-obscur, Le Montk, 3 de mayo de 199~.
LA ICONOCLASlA Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIN DE MASAS

Las imgenes mltiples y electrnicas contribuyeron tambin a los cu\


personalidad Y a la propaganda esrara1 en los pases comunistas como etoi,,,
, . . ' notr(I;
reg1menes total1tanos o autoritarios; el que no fueran nicas no impidi que fut
sen maltratadas como secuela de su anterior uso. Despus de 1989 recibieron~,
o menos el mismo trato que las imgenes pintadas o esculpidas. La prensa pub\i,
foros que mostraban a unos jvenes riendo y gritando con un gigantesco retrato
de Ceaucescu tirado al suelo y con la parre inferior rota, as como otras fotograftai
igualmente grandes de Honecker y Brezhnev, (<retocadas para que pareciesen eter.
namente jvenes, arrancadas de la pared del edificio principal de la policia sem.
ta germanooriental y reemplazadas por una pintada en la que se denunciaba as~
modelos como <(espas>> y <(parsitos 3 . Estos hechos, por supuesco, no so~ ex.clmi
vos del <(bloque comunista; podemos compararlos con el ataque -mas v10lm
to-- contra un retrato del presidente Marcos tras su derrocamiento en 1986
producido por David Free db erg'H . ay que ana "d'u que 1os mt1 es debusiosdt
.
Lenin o incluso monumentos importantes posean el mismo carcter senal',y.q'"
" d Es d democraucos,
la fotografa serva tambin para 1a autorrepresentac10n e ta os
e d 1b
por ejemplo en Francia, don d e 1a pareja 10rma a por e usto e
d Marianne, pet
d \o
sonificacin de la Repblica, y el retrato d e1 preSt"d ente, e xh"b'd
t t a en toI os deo
. . 1 "
Ayunram1entos, puede ser considerada una 1 ustracton contemporan
, ea de os

cuerpos del rey'. IadoP


Pero hay una relacin ms importante entre el manejo de smbolos ,~s capa-
-si no nicos- y los medios (ms o menos) inmateriales derivados de ~alado
ciclad y propensin de estos a transmitir y reproducir aquellos. Ya hemos s~:adasY
el xito de muchas imgenes mviles y fijas de estatuas desfiguradas, derr~ gra-
desterradas desde 1989. No hay duda de que en los pases en los que se :mas
fiaron o filmaron esas escenas, y en los que se hallaron ante los mismos prob e '

' F _,. D kas d 'd ' 2 10 de


otograna ~or u repro uc1 a en Les enjeux de demain, ComtrUire, nu~- ' i-Zen-
enero de 1990'.. pag. 16; foro Reuter, en Rudolf Scamm, Ruhe nach dem Sturm auf die Sras , o-
uaJe~, Neta Zurcher Zeitung, 17 de enero de 1990, pg. 2 (la observacin sobre el retoque esta t
macla del rtulo).
~ David Free~berg, The power of images: studies in the hiitory and theory of response, ChicagO Y
Londres, 1989, pag. 413. El retrato parece ser una fotografa y no una pintura fotogrfica)), pero,
evidc:ncememe, eso no cambia nada.
1 M. Agulhon, Marianne au combat. L'imagerie et la symbolique rlpublicaine de 789 a 1880.
Pars, 1979; M. Agulhon, Marianne au pouvoir. L'imagerie et la Jymbolique ripubicaine de 1880 d
1914, Pars, 1989; E. Kancorowicz, The king's two bodies: a study in mediaeval poltica! theolcgyi
Prncewn, 1957

160
esas imgenes desempearon papeles polticos muy concretos. En cualquier caso,
en Occidente se presentaron habitualmente con pocos detalles, o ninguno, de las
circunstancias y significados de las acciones y objetos que se mostraban y simbo-
lii.aron (una instrumentaliz.acin interpretativa ms), de una manera genrica e
incluso globalizadora, las transformaciones polticas, sociales y en ocasiones eco-
nmicas de las que formaban parte. La simplificadn que esto supuso fue denun-
ciada como ideolgica por Albert Boime, quien escribi que se minimizaron las
complejidades de la estatuomana en favor de una amplia asociacin simblica del
hundimiento del comunismo sovitico y el derribo de estatuas .. '. Sin embargo, se
puede atribuir un uso anlogo a los actores mismos en ejemplos ms tempranos
-especialmente el levantamiento hngaro de 1956--, y se ha observado en pu-
blicaciones de un carcter ms analtico; por cientficamente insatisfactorio que
sea, se corresponde con la naturaleza ostentosa y ejemplar de las acciones y con
parte de las acciones implicadas'
La cada de los monumentos comunistas fue tambin una mina de oro para
los caricaturistas de prensa. Sus dibujos raras veces han comentado desfiguracio-
nes de monumentos concretos, pero algunos constituyeron por s mismos accio-
nes de desfiguracin y por tanto se pueden comparar con las formas de iconocla-
sia metafricas, indirectas y a veces preparatorias ya mencionadas. De manera
comprensible, el blanco ms frecuente fue la famosa obra de Vera Mjina Obrero
Y koijosiana de 1937, realizada para coronar el pabelln sovitico de la Exposicin
Universal de Pars y nuevamente erigida en Mosc [51]. Visualizacin de la teora
social sovitica, incluyendo el emblema comunista, y expresin del irresistible avan-
ce de la revolucin, ha sido sometida a innumerables adaptaciones con el fin de
acomodarla a la situacin real o a la nueva: la hoz y el martillo fueron sustituidos
por un estetoscopio y un secador de pelo; la granjera dej colgado (o mejor dicho
tirado) a su compaero para buscar actividades ms lucrativas en el sudo [52]'. La
transformacin ms simple y eficaz -y la ms prxima a la iconoclasia literal-
fue sin embargo una foto retocada propuesta por el caricaturista estadounidense
Art Spiegelman como entrada a la exposicin Monumental Propaganda de Komar

6 Albert Boime, .. Perestroika and the destabilization of the Soviet rnonumems ... ARS: _/oMnwl of

the lnstitute far Htory ofArt ofS/.ovak Academy o/Sciences, 2-3, 1993: Totalitarianisms and uadi-
tions, 1994, pg. 213.
7 Vanse, por ejemplo, los documentos reproducidos en las cubicrc-.is Je las siguien(es publkA-

ciones: Gosztony (ed.), Histoire du souvement hongrois 1956, Lyon, 1966; .'l.ctes t W m~he en
science socia/e, nm. 85, noviembre de 1990: "La crise du lninisme .. ; A. Bross.H (ed.l ...f l'Est. J
mmoire retrouve, Pars, 1990; A. Brossat y Jean-Yvcs Potd (eds.). l'E.st: ks mytlm et~ rrstts, L'om
munications. nm. 55, Pars, 1992.
H Caricamra por Honor en Le Montk, 19 de mayo de 199.-\; ..:.ukatura por A. Ch.i.b.mo-.. en

Jzvestia, reproducida en Courrier ln1ema1ioflal, agosco de 1992, pg. l 'l.

ll
51. Vera Mjin Ob
l 937, acero ino~id b~ro Ykolj~iia 114 ,
a e, Moscu.

y Melamid: se situ a las dos figuras hacia delante en el pedestal de tal modo9
parecan estar a punto de caer'. . ~
Volviendo a las caricaturas de la prensa, otras denunciaban la iconoclasia
un sustituto ilusorio de la accin: una mostraba una estatua de Enver Hoxha
al ser destrozada por la muchedumbre, dejaba ver en su interior, a la manera
muecas rusas, otra estatua ms pequea del lder albans; en otra apareca
Yeltsin levantndose vestido de zar entre dos monumentos hechos pedami'
Lenin y Stalin1. Era de esperar que se trasladaran a la actualidad nacional o
como cuando Georges Marchais dej la secretara general del Partido Com
francs y el hecho fue representado como una estatua de bronce retirndose
misma 11 Pero el comentario visual ms profundo de este tipo que he encon
lo public Serguei el 21 de septiembre de 1990, pocas semanas ames del d
de Mijal Gorbachov para detener la desfiguracin de monumentos relacio
con la historia del Estado y sus smbolos (53). La caricatura acompaaba ....
resea del libro de Hlene Carrere d'Encausse sobre la desintegracin del im1

1
Reproducida en Boime, Percscroika, pg. 217.
Caricatura por Plantu en Lt Monde, reproducida en Courrer lnternationa/, 18 de abril
de 1991, pg. 1O; caricatura por E. Behrendc en Franltfart" Allgnneine ililung, 27 de abril de 1993.
Caricacura por Willi:=m en la portada de Libration, 30 de i.eptiembre de 1993.

162
53. Caricacura de Serguei
en leMonek
(21 de septiembre de 1990).

rio sovitico y sus causas nacionales". El reconocimiento por pane del secretario
general de que la federacin sovitica era un miro es visualizada como un ataque
contra un busto de Stalin del que sale lastimado el atacante. La metfora de las
grietas que se extienden por el suelo recuerda la tradicional imagen de una perso-
na aserrando el banco en el que est sentada, as como el aprendiz de brujo de
Goethe; quiz refleja rambin la observacin del autor de la resea de que la his-
toriadora daba preferencia en su anlisis a la relevancia de los factores culturales
sobre los econmicos, invirtiendo as la visin marxista clsica de la relacin entre
1esuperestructura e infraestructura11.
El hecho de que las acciones iconoclastas resulten atractivas para los medios
aumenta considerablemente su efecto pblico, de modo que el desarrollo de la
prensa ilustrada y la televisin, en lugar de contribuir a hacerlas definitivamente
obsoletas, les ha proporcionado una nueva actualidad. Esto resulta an ms claro
cuando la manipulacin de las imgenes, practicada a gran escala por algunos
revolucionarios)) rumanos, dispone de tcnicas incomparablemente superiores al
retoque aplicado a los retratos de grupo soviticos, y cuando la ley de la imagen
denunciada por un editor japons tiende a subordinar la eleccin de la informa-
cin que se va a transmitir (o a vender) a la existencia y calidad de una foro: <Al-
gunos acontecimientos solo se consideran acontecidos si existen imgenes de

Jean-Pierre Rioux, La dsunion sovitique .. , Lr Mondt, .! 1 Je septiembre Je l'Nll. p.ag . .!


H. CarrCre d'Encausse, La gloire drs tltllions. [,,fin tk l"empirr J01;ihque. l>aris. l "NO.

lb.I
ellos. Si no hay imagen, no hay noticia. Si hay una buena imagen hay
I M h ' unab
not1c1a uc os comentaristas de la cada de los monumentos com ~''
s?bre todo en Alemania, han insistido en lo importante que es este domin:Oi~
v1su~ no solo ~ar~ la recepcin de los acontecimientos sino tambin Para~,
propios acontec1m1enros. '
Parece muy evidente que quienes ejecutaban y promovan acciones ieon,.
clasras fuesen conscientes de su eficacia para los medios de masas y podan,.
alentadas e incluso motivadas por ella. En algunos casos, los medios pusieron,,
marcha investigaciones, consultas o peticiones que ayudaron a conseguiroU!!:.
ficar intervenciones. La tarda retirada de los monumentos germanooriemalab
sido relacionada repetidas veces con la masiva transmisin del episodio ico/I(;
clasra ruso que sigui al fallido golpe de Estado de 1991 y con su efecto sobre!~
polricos 14 Se ha sugerido incluso que los principales destinatarios de! "P"!ue~
estatuas de Mosc eran quiz los forgrafos' 5 Finalmente, seg~n M't:; 1
Diers, algunas eliminaciones se organizaron siguiendo el modelo e as
d"1c1a1 es teev1sa
d as 16. Es ras 1nrerprerac10nes
h a b ran
, de permanecer segun
u
. . ble l a esrrecha 1 ., mulW
mente en el terreno de la conjetura. Pero es 1nnega . re acwn . lados"'
r,
establ eci d a en 1o sucesivo entre 1as intervenciones c1s1c~s en
objetos alS
, 1 . le de clli
1

su multiplicacin visual indefinida. Podemos ver un s1mbolo m1~ &it &an


en una foto tomada en Kiev, en la que el lugar del monumento a I
lucin de Octubre [54], erigido en 1977 -con una parfrasis de a ~ca
Lenin de Tomski en Berln Oriental como su elemento principal- Ydes
en 1991 despus de que Ucrania declarase su independencia, fue ocupad 0
gigantesco anuncio de una tienda que vende fotocopiadoras Y cmaras e
racin [55) 17

n Va~se, por ejemplo, el episodio relatado en Pierre Georges, Barbes virruellesn,


23 d: noviembre de ~?9~ pg. 26, y Ar. Ch., ccUn graphisre esr 3 l'origne de l'"erreur" CD
dans ~ .m~che du s1~de .. , L~ Monde, 24 de noviembre de 1994; Yohsio Murakami, editor
una "pend1co de Tokio, entrevisado en Annick Cojean <(L'univers sans repos de J"~ahj
bun '" Monde, 1 1-12 de diciembre de 1994 '
14
Vase, por ejemplo, Annette Tietenberg. :Marmor, Stein und Eisen bricht, en Bernd
Ced.~'., Dnm:~~~-- ri:volutioniiwrodn- 1r~taurat:iwr Bikkrsturm? Texre Bikr. Berlln, 1992, pg.
5 ln~h 48hmid, .. Jn Moskau bleibc Lenin allgcgenwii.rtign, Neue Zrcher Zeirung, 9 de j
5
d " U
e l:J:J , pag. .
"' Michacl Dcrs, "Von dcm, was der Fall (der Denkma.Jer) ist, Krirche Berichre. 'XX.13 19
lJer Fall tkr lJenkmkr, pg. 7 '
Va-.e fiogdan .S. 'JScherkei., ,.1Jenkma.ler von Fhrcrn des Suwjerischen Korninunis
der Ukraine., en Bikknturm in Osteuropa: Die Denkmiikr Mr lrom"'uniUistkn A" . mus f
Mnich, 1994, pg. 43. 1't.I inz Unzhruch,

164
1
\
UNICIDAD E !CONOCLASIA

Hemos visco que en el siglo XVIII aparecieron dos tabes relacionados emr .
uno sobre el vandalismo)) y el otro sobre las finalidades exunsecas del arre. ~1~
cho de otro modo: el arte no deba ser destruido ni deba servir a ningn am
' o
excepto a SI mismo, lo que se puede interpretar como ((el arte no sirve a ningn
amo, luego no debe ser destruido, pero tambin, como ha demostrado el caso de
la cada de los monumentos comunistas, el arre no debe ser destruido, siempre y
cuando no sinra a ningn amo)>, o, en una versin ms breve, ((siempre y cuando
sea arte. La multiplicacin de las imgenes tiene que ver tambin con este pro-
ceso? La reflexin sobre los efectos de la rplica en el arre est marcada por el c-
lebre trabajo de Walrer Benjamin sobre la prdida del aura y la transicin de un
((valor de culton a un (Nalor de exhibicin)) 111 . Narhalie Heinich se ha opuesto sus
conclusiones, diciendo que, lejos de debilitar la aurenricidad del originaJ,., la
multiplicacin, por el contrario, ha realzado esas cualidades de la obra de arte,
recientemente concebidas". En realidad, para Raymonde Moulin, la pnmera re
volucin industrial est en el origen de esa transformacin: a partir de ene~~~
los artistas tuvieron que defender la especificidad de sus productos en opos~cion
a los de la industria y a los de la artesana, y esro se consigui eliminando ,e su
prctica el proyecto utilitario comn a las otras dos y convirtiendo el caraccer
nico de todas las obras de arte en un predicado esencial, opuesro a la intercam:
biabilidad de los objetos industriales, producidos en serie, y a Ja irrelevante vana
bilidad de los artefactos artesanales"- El mercado del arte, seguido de la ley, co~-
~ "
so l1'd'o esca d e11mc10n: para ser reconocido como una o b ra d e arte, un ob'eto renia
d'
que ser el producto nico del trabajo ntegro de un creador nico" Se po ta
llegar a considerar artstica la rareza residuah de los objetos antiguos cuando se
haban conservado por su relevancia cultural y haban sido desfuncionalizados; e.n
cuanto a la produccin concempornea, la rareza arcscica haba de ser produci-
da>> o ((manipulada ella misrna21.
((Producir)) rareza artstica supone eliminar, directa 0 indireccamence, arte po-
cenciaJ. Donde mejor se observa este proceso es en las tcnicas artscicas que per-
miten (y fueron desarrolladas para) Ja multiplicacin. Michel Melor lo ha analiza-
do en el caso del grabado, en el que artistas y aficionados, coleccionistas y mar-

I~ Walcer. s.enjam'.n La obra tk arte en la poca tk su reproduc'Cin mecnica [ 1956], Madrid, 201 o
N. !1em1ch, ~Laura de Walcer Benjamin. Noce :.ur"l'cr:uvre d'an a l'he de sa repmduccibifc
ccchnique '" Acte~ tk la ~echerche en_ scienw socia~1, n.~. 49, s~ptiembre de 1983 , pgs. 107_ 109 .
Raymondt Moul1n, "La gene:.e de la rarete an1suqut:o, tthnologieftanra1Se VIII < ,
., 241 -258. ' 1 ~78, pag1
n Moulin, La gcni:~t: de la raret anisci

66
chantes de arte elaboraron y definieron en la segunda mitad del siglo XIX lo
criterios de la gravure origina/e en oposicin a la imagen industrializada y a la cs-
rampa que copia otra obra de arce, muy estimada con anterioridad. Recurrieron
a mtodos arcaicos, firmas autgrafas y ediciones limitadas, a la de.muccin de
placas, a la numeracin de los grabados, por no hablar de los innumerables modos
de hacer que las escampas sacadas de la misma plancha fuesen diferentes entre s".
Estas operaciones se estandarizaron de forma progresiva; fueron justificadas, y por
lo general lo siguen siendo, como una necesidad desde un punto de visra ramo
esttico como comercial.
La destruccin de matrices en particular nunca es vista como iconoclasia ni
vandalismo, aunque son los objetos mismos en que los artistas han trabajado.
Pero se dice que las planchas no son nada ms que etapas o instrumentos en la
creacin de una obra de arte (el grabado), un argumento que ha resultado fatal
para muchos moldes de escayola originales, aunque esto suele suceder menos. La
obra como tal sufre quiz ms daos por culpa de la mala calidad de las copias
?btenidas en una edicin demasiado grande, se dice tambin, y lo que si se podra
uzgar vandalismo es la antigua costumbre de empicar grabadores para rehacer
planchas gastadas, un argumento que recuerda las campaas antirraspadura
contra la restauracin de edificios y pinturas". Adems, las planchas son destrui-
das -es decir, desfiguradas para que no se puedan hacer ms copias de la estam-
pa- de una manera altamente eufemstica, generalmente por el artista en perso-
na hacindole rayas de travs, una prctica que con el tiempo se ha hecho cada vez
menos conspicua. Por ejemplo, Picasso integr los rayones en el diseo original y
aadi nuevas observaciones grficas de un modo tal que convierte las pruebas
tachadas de su Metamorfosis dr Ovidio, pongamos por caso, en unas obras (raras)
por derecho propio.
Pero algo de la violencia implcita en este mtodo malthusiano se deja percibir
en otro juego con la norma: el llamativo grabado compuesto por fragmentos de
las planchas de madera que Flix Vallotton us para su serie lntimits e incluido
en el lbum a modo de ndice y prueba de la edicin limitada [56). Y se hizo ex-
plcito cuando al crtico de arte Philippe Buny se le ocurri la idea de hacer rayar
las planchas. En 1863, los otros nueve miembtos de la Socit des Dix. un grupo
de coleccionistas que encargaban grabados directamente a anistas, m:hazaron in-
dignados la destruccin de la plancha; en 1869, cuando Burty consigui publi-
car el lbum Sonnets et eaux:fortes (Sonetos y aguafuertes), los artisras invitados

Mlchel Meloc, La nocion d'originalic et son importatl(C' Jans la Jfmicion des l'rU\'R."S
d'art, en .\'odologietkl4rt. Co/loqueinternational. Marsri/k, 131-l.JUin 198;;, t'\. R. Moulin. l>aris,
1986. pgs. 192-194. . .
u Los argumentos aqu resumidos fueron mc:ncinnados por Max1me .Prt"auJ ~n u1ld C'IU
realizada el 14 de octubre de 1994; para las campaas ..antirr.1.sp.ulur.1..,, \'ease ca.puulo l l.
. N!iUec<'
Fnn~ 015
participar tuvieron que ohedecer su requcnm1cnro, pero Jean- Jarece lo
Jl.lS
cribi a otro coleccinnisra: "Esca c.h:~tnh.:i..:in de bs planchas rne F rciales pata
coine()stade hu
hrutal y hrbaro que existe. No soy lo hastante ducho en argucrns
emi:nder adnde conduce esro, pero s hil:'n que si Rembrandr Y V111 ~'
hilr;:m hl'cho una de esas planchas, ellos seran aniquibdos. Y ya basta)) caso ei de
L'I
_ r.
~(~~1.:nm1ento a1<.:nreno
d t: 1a rareza pan:c.:e aun nus a b su
rdo ". 11d l negat,.
la fo~ograha, ya que ~u 1~ultiplicacin 110 supone degradacin algun ..~ e los pro~
:
vo; .'111 e~1~argo, _conc1em;~d~l reumocimic.:nro t:omo ohras de art~ l~~ ro. y e\
duc..t<>.~ de:: ~~ra act1~.1c.b.d mc.:c:m1ca e _in<lu:-.trial requera dicho sonu."nn11t:O. de re~
nH:n. . Jdo s<.:cunda11on de la fmognH 1 (el"
...spucs <>S cic:rechos
. d l ..' Ia vcnra le rt
produu.ic)n), d <ll' copia... fotogrfkas, St' organiz sohrl' d 1nod4..:lo de... la f.1"11t'U
originak, lo cual supone en algunos casos la destruccin de los negacivos 2 ~ Desde
luego la historia del arte moderno y en panicular del contemporneo parece estar
llena de formas o acontecimientos que contradicen las exigencias de unicidad e
integridad del trabajo. Empero, en muchos casos esta misma contradiccin es con-
secuencia del estatus de rareza en una definicin tradicional de ane que las formas
y acontecimiencos en cuestin aspiraban a poner en tela de juicio; segn Moulin,
la trampa de la rareza se cierra sobre ellos de dos maneras: la edicin limitada de
cualquier cosa que funcione como un sustituto de una obra y el carcter nico dcJ
autor, al que se transfiere la rareza26

Los READY-MADES

En su forma tpica, el paradigma de la iconodasia de vanguardia del siglo xx,


el ready-mm:k de Marce! Ducharnp, es un ataque contra la rareza. Ducharnp
decidi en 1915 en Nueva York designar con la expresin angloamericana ...ady-
made los objetos o imgenes producidos industrialmente que haba empezado a
comprar en Pars dos aos anees, disponerlos de manera inusual en su piso o estu-
dio, aadirles palabras enigmticas y a veces modiAcarlos ligeramente: una rueda
de bicicleta, un escurrebotellas y despus (por mencionar solamente los puros).,
ms o menos sin transformar) una pala de nieve, un peine de acero, una funda de
mquina de escribir, un urinario de porcelana [57]. una percha para abrigos y
sombreros, una ampolla de cristal. Enrre los ready-mades rectificados haba dos
reproducciones fotomecnicas, una de un paisaje invernal y la otra de la Gioconda
de Leonardo da Vinci [113]. La mayora de ellos desaparecieron posteriormente
y fueron reemplazados por nuevos ejemplares del mismo objeto; al sealar esto,
Duchamp insistira en 1961 en su falta de unicidad y en que ((la rpca de un
ready-made comunica el mismo mensaje,,; declar que haban constuido "-una
manera de salir de la intercarnbiabilidad, de la monetarizacin de la obra de
arte, que entonces no haca ms que empezan)r. Pero en notas escritas entre 1912
y 1915 y que public en 1934 figura la indicacin Limitar el n. 0 de rtady-mades
anualmente (?). a la que se atuvo y que coment en 1961 diciendo que se haba

Moulin, .. La genCse de la nuet aniscique, pgs. 250-254. El "problem.t de las copia.!i p$-.
turnas, por ejemplo de las fotografas de Man Ray, es tpico de esta evolucin (v(.IM" reciencemence
M. G., Des cirages ddasss au Centre Pompidou, le Moni:k. 15 de febrcm de t~N"i).
lb Moulin, .. La genCse de la rarct artiscique, pg. 249.

i 7 M. Duchamp, . propos des "Ready-mades", en Dutfump tk J1gne. Emts, ed. M. Sanouillet

y E. Pecerson, Pars, 1975, pg. 192; cit. en Calvin Tomkins, The b,-uk and the b.helon: U,,, hnrtr-
cal cournhip in modnn art, Nueva York, 1965, pg. 40. Vhse tambin M.Jripln: ~ first fbi.4tk,
catlogo de la exposicin, John L. Tancock, Philadelphi.1. Mweum of An, 191 1.

IM
57. Marce( Duchampfqucfirm
como R. Mun), Futmt, 19\1
urinario de porcelana puesio'
del revs. Fotografa de Alftcd
Scieglirz, reproducida en Tbt Blilld
Man (mayo de 1917).

(~dado cuenta muy pronto del peligro de repetir indiscriminadamente esta fum.
de expresin"" En 1964 Duchamp colabor con la Galera Schwarn de Milin
en la produccin de rplicas de rrece ready-mades en ediciones de ocho cjcmplalll
numerados y firmados. Hubo mucha conmocin por lo que algunos considm-
ron una craicin a s mismo, pero el autor declar que el pequeo nmero
arreglaba porque la rareza otorga la licencia artstica 2<>.
A juzgar por otras notas no aparecidas hasta 1980, una fuente bsica del mrdJ-
made era la idea nominalista de que la similitud y la identidad no existen ytic
que los seres, los objetos o las formas designados con los mismos nombres o fabri-
cados con el mismo molde son sin embargo diferentes. Cuanto menos aparcnre
sea esta diferencia -por ejemplo, productos indusrriales--, ms esencial tiene
que ser; el propsito de Duchamp era entrar en ese intervalo infraflno que sepa
ra dos idncicos 30 . Hasta cierto punto, su manera de tratar unos artefaccos ubi
cuos era una especie de anticipacin de la rareza residual y se puede compaial
con las operaciones mentales y fsicas que acompaan a los intentos de alienar 0

"La "boice verte",,, en Duchamp du signe. pg. 50; propos des "Ready-mades"~. ibiJ..
pg. 192.
Oteo Hahn, "Entrecien: Marce! Duchampn, L'Expnss, 23 de julio de 1964, pg. 22.
M. Duchamp, Notes, ed. Paul Marisse, Pars, 1980, nms. 1-46, en especial nms. 1, 7, 18
y 35 (cica).

170
conservar los monumentos comunistas: por cirar a un defensor annimo pero
bien informado de la Fuente en 1917, tom un attculo ordinario de la vida, lo
coloc de ral manera que su significacin til desapareciera bajo el nuevo ttulo y
punro de visra y cre un nuevo pensamienro para ese objeto 31 Tambin en esre
caso, los lazos mentales que haba que cortar eran los de la funcin, la utilidad,
para que el ready-made representara realmente una confirmacin paradjica, pero
ms eficiente, de la definicin moderna de la obra de arre como un objeto eman-
cipado para una mirada imparcial. No obsrantc, veremos despus que esta misma
autosuficiencia, combinada con el antitradicionalismo modernista, haba de pro-
vocar violentas reacciones 32 Pero primero hay que recordar que, aun cuando im-
plicara una despolitizacin, la autonoma esttica completa poda ser investida de
significado polfrico y ser a su vez polticamente instrumentalizada.

Annimo ... The Richard Murt case .. , Tm B/in Man, nm. 2. mayo de 1917. Sobre el
contexto y origen de este texto, que fue inspirado y aprobado -si no escrito--- por Duchamp. Yi-.se
William Camfield, Marce/ Duchampl Fountain, Houston, 1989, pg. 37.
u Vase especialmente el captulo 13 sobre el carcter .. konocla.sca,. de los rrady-"11'kMs y d 14
sobre su destruccin y supervivencia.

\71
7
El arte libre y el mundo libre

Hemos visto que los defensores de un tratamiento selectivo y ra:zonado de los


monumentos de la era comunista en Berln sostuvieron repetidas veces que hacer-
lo supona revisar los monumentos de la posguerra de las dos zonas de la ciudad,
y que uno de los miembros de la comisin acab rechazando que su competencia
se limitase a Berln Este. En 1992, dentro de la sesin dedicada a Conservacin
de monumentos y lugares del Congreso Internacional de Historia del Arte, cele-
brado en Berln, la conservadora de monumentos Christine Hoh-Slodczik lamen-
t tambin que el debate pblico sobre la precipitada transformacin de la ciu-
dad, que supuso la desaparicin de la Ciudad Oeste, celebrada durante dcadas
como un "escaparate del Libre Occidente" y smbolo de la volunrad de sobrevivir
de la ciudad, estuviera centrado en la parte oriental, como si no hubiera tenido
lugar la construccin de dos centros urbanos en competencia, como espejos de
dos sistemas polticos'. En cuanto a los monumentos en sentido ms limitado,
Eberhard Elfert hizo hincapi en la misma relacin histrica, poltica y esttica
cuando concluy su resumen del asunto del Lenin de Friedtichshain afirmando
que los monumentos polticos de la ROA representan, junto con los de la era de
la Guerra Fra en la zona occidental de la ciudad, una red nica de testimonios
histricos que documenta el encuentro de dos sistemas polticos distinros en una
misma ciudad, y que el valor histrico de muchos monumentos berlineses de la
posguerra dependa de esa confrontacin'.

C. Hoh-Slodczik, "Die "Miuc" Bcrlins - Zcugnis und On drucscher Gc:sa:hkhcc:, en A:Mu-


lmsch<r Austausch. Artistic exchang. Aktm dn XXV/ll. lntr,,.,,tio.,./m Konimm far lmswsc/n,:h1r
&rlin. 15.-20. juli 1992, cd. Thonw W. Gu:higens. Berlin. l 'l'l.I. 111. ~ .l~J-.~ <1"'5'- .\~}..1'>41.
i Ebcrhard Elfert, 11Dic politischcn Denkmalcr dcr DDR im chcmaligcn Os1-lkrlin und unscr
Lenin, en Demontage... mmlutioniiwr Olkr m1'lurt1tiwr Bi/Jmtr1mt? 1Cat & Bi/Jn. Berlm, 19Q,!,
pg. 58.

P3
Los MONUMENTOS roLT1cos DE BERLfN OccmENTAL

En efecto, tambin en Berln Occidental se haban erigido mo


lticos. El primero fue el semiabstracto monumento al Puente Are""'."'"'' ~'
en 1951, encargado por eIsenado de la ciudad para conmemorar a 1.., 77 . "'"" '"g
del bloqueo de 1948-1949'. Entre los ltimos ejemplos figura una repr '""
. " d e BerI'tn por med'10 d e d os gigantescos
abscracta d e 1a d 1v1s1on '""'cio~
eslabones
enlazados, erigidos en 1987 para la celebracin del 750 aniversario de la,;:
dentro de la exposicin Bulevar de esculturas entre la Gedachtniskirche y la"'-
Wittemberg'. En 1989 una obra figurativa de Gerhard Marcks, Der Rufer fFJ,.
llama}, creada en 1967 para ser emplazada en Bremen, fue instalada delantcdil
Puerta de Brandeburgo para lanzar su llamada a la libertad al otro lado del"-
(58]. En 1952-1953, el Instituto de Arte Contemporneo organiz unconcuiii
internacional para la realizacin de un Monumento al preso poltico desoonad.
do; el plan de los berlineses occidentales era levantarlo en un lugar elevadomQ
de la frontera. No particip ningn artista del bloque sovitico y la mayora di
los premios se otorgaron a obras simblicas y no-objetivas, en especial la dd
escultor ingls Reg Buder, que recibi el primero. La exposicin de los pro)"C!OI
presentados, celebrada en Londres en la Tate Gallery. provoc violent~ 00 ?~
versias sobre la Cuestin del arce contemporneo como medio de comunicacmn.,
como un debate entre Jobn Berger, que le reprochaba ser indeterminado, absua;;
to, sentimental y demasiado generalizador, y Herbert Read, que acus a Bergc~
defender un tipo de realismo socialista. Lszl Szilvassy, un artista h~garo_ ~
giado, lleg a destruir la maqueta de Butler, afirmando que l haba huido SI~ la
un preso poltico de los comunistas y acusando al artista ingls de reduor '
memoria de los muertos y el sufrimiento de los vivos ... a chatarra 5

l Para este Yotros monumentos polticos de Berln Oeste, vase Erhaltm -ZerstOren - VniinMtn!.
Dmltmiikr er DDR in Ost-&rlin, catlogo de la exposicin Neue GeselJschah fr Bildende l(unsC.
Berln, 1990, pgs. 22-24. '
4
Brigine y Manin Matschinsky-Denninghof, &r/in, J98 5-1987; vase Kunst im ojfontliK"
&;um: Skulpturenboukvard Kurforstmtllmm Tauentzien, catlogo de la exposicin. Berln, 1987'
pags. 122-145; los autores declararon que haban tratado de mostrar de una manera simblica algo
de la .siluacin en Berln {pg. 122).
~ Richard Calvocoressi, "Public sculpcure in che l 950s,., en British sculptuw in the twtntitth
centu'?. ed. Sandy Nair~~ Y Nicholas Serota, Londres, 1981, pgs. 134-1 53 (pgs. 136-139). La
expresin sobre "'
cue.suon del arce contemporneo~ procedt: de una carta de sir John Rothenscein
a ~f~ed J. B~rr de 29 de abril de 1953 (pg. 139); vanse tambin Roben Bur.scow, Bucler's colll
penuon proJe~~ fue a monumem to "Th<: unknown policical prisoner": aJlegory, abstraccion and
Cold War poliuc.s.. , Arr History, Xll/4, diciembre de 1989, pgs. 472-496; The Times 17 d
de 1953, cit. en Buri.cow, Buder's compccicion proje~r.,, pg. 473. ' e mano

J74
Como lllllL\ '.'>tL ltimo cjLmplo (4w: no lli:go .1 rtJlitJr.,L'), l.1 L'.,[t:{1L.l r.1m-

bin ruvo pJrtiL ip.1i.:in L'll 1.1 <..1Ut'IT.1 h.i. Lo:-. .uu ... r.1 . . CU\i1.T11n qw. L"l:~tr. 1gu.il
qw: haba .'>UcnliJu rr.l-" l.i Rt:form.L Por t:JLmplo. 1.n Bi.:rl111. d 1..,i.:ul(llr liu:.t.l\
Stitz, nacido 1:11 1 tJOb, pc:rdi su l.tc:dr.1 tn 1.1 Hoi.:lbdudt: for 8ikkn1.k 1'.un .. r1.
[E~n1d.1 ~upc:rior d...- Artt'-" PLbti1..-.1..,] dl.' Rcrlm l )Lsr1. d ingn:.'>.1r 1..11 l.i l'l1.ubi.:h1.
Abdtmie der Kn.-.r..: [Ai.:.1dtmi.1 AIL'm.uu d1. l.i:. AnL".-.j d1. Pii.:rl1n br\.': dt''Plll":. dl'
pa~ar a1im viv1L"ndo 1.n l.i 1.011.1 ori1:ntJI ' irah.1j.mdo 1:11 l.t ol..'udenr.d. q-=;x :-.1.
traslad a H.imburgo, pero ... igui !'iic.:ndo .u.11...ido por .-.u .td-'ll..'rip . . 1011 .1 l.1 t'i~ur.1-
l"in, mit:ncrJ-" lo., uti1.os oric.:nt.1k:. k rl'pnkh.1h.111 :o.u .. forn1.1li.,1lll1 bur~u1.,
"fodav.l l'll j l)X8, d .lll[lll' 1.k Ll l"L':O.L'Ii.1 1..k llll.1 lontlTtllU.I LJUL' rL'lllllll ,t'\VLll)-
n.1lml'ntL') .1 nuil1orn dL' lo:. do:. l.1do-" 1.omprnbo yw: .. l.1:-. pn ... h.. 11.llh."' .nti..u1..l' Licl
htl ,. el ( )1,'.,ll' v\l.1h.m dL'm.1:.i.1do 1..ng.1d.1\ de.: id1.o\og1.1 \ tl'l rtbknwnrl 1,.l1r.1d.1,
l.i u1;.1 .1 l.1 011.t 1..t1lllll p.11.1 qul' el L'llL~llt'ntrn p1.-rmiu~1.1 .il~n m.1, lJlll un
.unhio dl' i11lt1J 111.ll ltlll, dnlk lu1.gn no d1. i1.k.1\" Fl (l'tll.l l"'Ll1~1d1). lnu~1.n lld
hombre y abstraccin, no hizo ms que poner de manifiesto que "lo~ pa
estaban repartidos de antemano: arte no-objetivo ac, arte figurativo alla: ~~ 1'
pelea por la figura, aqu se destierra de la obra. Para uno, la abstraccin th., 111 ,
devaluacin del hombre y un sntoma de una profunda ruptura en[re ani\ia
pblico11 para otro, formaba parte de la autonoma de obras polismic~ d V:
interpretadas por un receptor libre y se derivaba de la mejor tradicin idealistit~
el sentido de que haba convertido al hombre en el propsito y no en el ohiCttJdt
la representacin.

EL ARTE MODERNO y LA GUERRA FRA

Esa asociacin, o incluso identificacin, de los valores y caractersticas dclfl "".


l l " SU OltG
moderno 0 contempo~neo c~n os de sistema p_oltico que ~ermlt~e su propia
10 0 lo roler, hizo posible que el arte autonomo, en virtud . ,.,.,;.
-
independencia, simbolizara y por tanto fu ese de utilidad a las dem~~ hace &ID
dentales en su enfrentamient~ ideolg'.co con el ~ocialismo real. ~~ de N~
d ir que las cosas fueron mas complicadas; el munfo de la Escue. radoulll"
ec d, b"' bl h mon1a es
v rk despus de la guerra, ayu o tarn 1en a esta ecer una ege G bierno clt
' . muy discutida, en el campo occ1deneal... Se sospec h'o que el oltiCO
dense, o
dCSCo"
Estados Unidos financi el concurso para el Monumento al pres~ ardsticaqUC f
nocido' por su contenido poltic~ ~irecto ~ como una ":'n'.f~staCl~n 0 y libertad
poda exhibir los ideales democrat1cos occidentales de md1v1duah~m decaden'
de expresin'. Denunciar la colusin objetiva" que una moder~"'.11,ovitica'
1e, e imperialismo burgus era un leitmotiv de la propaganda arnsnca sionisl!IO
.al 1 ei<pre .
Pero se ha demostrado que e1 arre de vanguardia, en espec1 e . anos. pn
abstracto, fue utilizado para representar los valores liberales norteam'::nda anti
mero en Estados Unidos y luego en Europa, y como medio de propai;-
sovitica en Berln 1. do poStc'
Tal vez esto no fuera solo cuestin de instrumentalizacin. Evocan Cle111ent

normente 1os u1 umos
de la dcada de los treinta en N ueva York.
anos col11
Greenberg esrn"b"' 10 que e1 "antiestalinismo", que empez rnas 0 menos . h coi
.. ki " . .. , 1 ~1no. e
erase smo , se conv1mo en arte por el arte, y con ello despejo e e

H Calvoc:oressi, ~Public sculpture .. , pg. 57. 19 50:


A. Baudi~, .,"Socreal'.zm" Le ralisme socialiste sovicique et les arts plastique~ vers
qud~ue. donne<s du problcmc, Ligtia, nm. l, abril-junio de 1988 , pgs. 65-11 O (pag. 83) ..
1 ' Van~e David y C...ecile Shapiro, Abmact expressionism: the poli tics of apolitical paintl0~ 1

Prospects, 3. 1976, p&. 175-214, reimpr. en Polloclta,,Jafter: thecritca/debate, ed. Francis Frasc1-
na, Landre\ Y Nueva York, J985, pgs. 135-152; Annettc Cox, Art as politcs: the abstract exprtssion-
st avant-gartk and socit1y, Ann Arbor, 1982; Serge Guilbaut, How New York stole the idea ofmodern
art: abstmcl t'Xprmionism, freedom and the Cold War, Chicago, 1983.

176
camente, para lo que haba de venir". La defensa del arte moderno contra el
fascismo y el estalinismo conrribuy as a su promocin en Occidente; en 1942 se
entenda que la coleccin del Museum of Modern Art de Nueva York era un
smbolo de una de las cuatro libertades por las que estamos combatiendo: la li-
bertad de expresin ... Es el arte lo que Hitler odia porque es moderno, progresis-
ta, desafiante. Porque es internacional, porque es libre 12 Despus de la guerra,
esta lectura poltica y moral y la institucionalizacin que justificaba tendan a
deslegitimar no solamente el realismo socialista de la Unin Sovitica y sus formas
imermed.ias en las <(democracias populares, sino tambin el nuevo realismo
occidental, estuviese o no ligado a los partidos comunistas, aun cuando Estados
Unidos trat de contraatacar presentando el realismo social de Ben Shahn en la
Bienal de Venecia de 1954 13
Es evidente que en Alemania Oriental esta promocin del arte moderno po-
lticamente justificada tena una trascendencia especial, ya que deba contribuir a
la desnazificacin y a la construccin de la democracia. Aqu ms que en ninguna
parte, la difamacin y la persecucin de arte autnomo por los nazis sobre la base
de la forma y el estilo le haban conferido una destacada significacin poltica. La
rehabilitacin del arte moderno alemn y su difusin social, con apoyo pblico,
por obra de asociaciones artsticas y museos particip as en la reconstruccin y
reeducacin de la nueva Repblica Federal, con conciencia de misin por parte
de sus promotores y caractersticas de una <(poltica cultural de mala conciencia 1 ~.
Walter Grasskamp ha interpretado la primera Documenta, en 1955, como una
respuesta directa e indirecta al trauma que supuso la iconodasia nazi, y ms con-
cretamente la exposicin Entartete Kunst de 1937. De este modo se asign un
lugar central en la escalera del Fridericiamum de Kassel a la Kniende (Mujer arro-
dillada) de Wilhelm Lehmbruck, una obra que, creada en 1911 y aclamada como
destacada representante de la escultura expresionista alemana en las principales
exposiciones de arte moderno ames de la 1 Guerra Mundial, haba sido atacada
verbalmente, derribada y daada cuando la estatua de bronce se exhibi al aire
libre en Duisburg, en 1927, e incluida en la difamatoria muestra de Mnich diez

Clement Greenberg, "The late '30s in New York [l 957/1960],ArtandUiturr, Boston, 1961,
pg. 230, cit. en Guilbaut, Comment New York a vol /'idie d'art modn-ne, Nimes, 1989, pg. 250.
11 Museum o/ Modern Art Bulktin, 1942, cit. en Guilbaut, How New York, pg. 88.

n Baudin, uSocrealizm,,, pg. 66; Frances K. Pohl, An American in Venice: Ben Shahn and
United States foreign policy at the 19'54 Venice Biennale, An History, IV/1. 1981, pgs. 80-114;
vase Jeannine Verdes Leroux, L'art de parci. Le pani communiste frani;-.iis et ses pdmres 1947-1954...
Actes tk la rechmhe en sences soa.ks, nm. 28, junio de 1979, pigs ..B-51.
14 Walter Grasskamp. Die unbewiilrigte Moderne: Kunst und Ojfentbchluit, Mtinich. 1989, pagi-

na 122. Este pasaje est muy basado en dos captulos del libro de Grasskamp: .. ~Encarcete Kunsc"
Wld documenta l. Verfemung und Enstcharfung der Moderne (pgs. 76-119) y "Rekonstruktion und
Revision. Die Kunstvereine nach 1945 (pgs. 120-IJ2).

-
177
59. Dubl~ p~g.m,1 dl- <l lrn.. 1mwnr.1 dl'I' "-u11.;1 l )rn.;umc.:m;1 dt.:!<> l.dKm-. l"1l .\lagn1111 venta:
(jlllllo lk l 'Vi9); a]. i1quind.1, uri.1 (ocograffa pur Antonio f\.ligliori; en UI
<t l,1 dert."du, un gou.1<.._hl dL \X.'ol.,, C'ompasin n." JO.

aos despus 1 ~. A la emrada, una pared de focografas de objecos de arte arako.


paleocrisano y extico-primitivo deba legitimar el primitivismo del anc 11\0'
derno evocando la continuidad de los primitivos en oposicin a la continuidad& di
los clsicos patrocinada por los nazis 1h Hubo otro uso legitimador de la fotogra(b.
al servicio principalmente de la abstraccin y propuesto por la revista Magn
para acompaar la segunda Documenta en 1959: consista en la yuxcaposidndt
reproducciones de obras modernas y vistas de objetos o acontecimientos contem-
porneos reales, con comentarios que contribuan a resaltar el realismo de las prime-
ra!'!, !"iupuescamence indirecto. Una de estas comparaciones ambiguamente realia-
dom puna en paralelo de forma inequvoca las devaluadoras asimilaciones de
)chulu-Naumburg en 1928 [18\: un gouache de Wols apareca al lado de la fo.

( JJ\\k.imp. IJu u11brwtiltigu Muda11r. p.g,. 99- l OO. Yt:a.'it: Sicgfritd Saltmann, .,Jlinwt'F, mil
drr Kmouk.11 /:111 l1nm1x zur (,eichhtt' drj K1mmktm"41b, Uuisburg. l 98 l.
C1r;w,k.a111p. /Ju unbrw1iltigtl' Modmir, p;~. !B-87 lJrasskamp ohserv;1 curr1::rCJ1nt1ltl qut'
l..\d 11 '\IJ11 l!tlltraliz.1.Liont:\fal,~.
rografa de una persona hecha una ruina; el rmlo afirmaba que el arte de hoy,
lejos de destruir la imagen del hombre --como se deca con frecuencia-, era una
aleccionadora representacin de la autodestruccin del hombre [59) ''
Segn Grasskamp, con esto se entronizaba el arte moderno, no se le rehabili-
raba realmente, y se le haca equivalente al modernismo, no a modernidad. Sobre
mdo se daba apoyo al progreso formal, no al progreso poltico; el arte socialmen-
comprometido de la Repblica de Weimar era habitualmente excluido de
te
la genealoga relevante, lo mismo que la ecuacin del estalinismo con el nazis-
mo como ((regmenes totalitarios desacreditaba el arte socialista, en especial el
germanooriental. Esta despolitizacin del arte fue denunciada como polfrica en
los aos sesenta, cuando el movimiento estudiantil atac tambin las instituciones
culturales. Entretanto, la necesidad de ponerse al nivel (NachholbedarfJ del pe-
rodo de la inmediata posguerra haba sido reemplazada por la relacin con lo que
se consideraba que era la vanguardia internacional, de modo que los lazos locales
y regionales de las instituciones culturales se debilitaron en favor de unas orienta-
ciones y apuestas a mayor escala 111 Con la crisis del modernismo y su pretensin
de representar la totalidad de la cultura contempornea, el arte moderno --0 me-
jor dicho ~1contemporneo))- perdi buena parce de su valor simbolizador para
las democracias occidentales. La justificacin para la financiacin pblica sola
someterse a la lgica del mercado libre y a depender del nmero de entradas y
ventas, promoviendo el desarrollo de la publicidad y la conversin en espectculo,
en un contexto marcado por la (dndustria cultural>1 y la organizacin del ocio.

INSTITUCIONALIZACIN Y AGRESIN

Esto no significa que el arte moderno haya dejado de hallar oposicin. Ten-
dremos que volver sobre esta cuestin a propsito del (ivandalismo contempo-
rneo, pero en este punto son necesarios algunos elementos. Ya hemos dicho que
en 1952-1953 los proyecros para un Monumento al preso poltico desconoci-
do, seleccionados por el jurado internacional, fueron rechazado por el pblico.
El rechazo vino de arriba y de abajo, ya que sir Winston Churchill juzg necesario
burlarse de la maqueta de Buder en el discurso que pronunci en un banquete
celebrado en la Royal Academy, creyendo que la obra realizada iba a ser ubicada
en el acantilado de Dover (donde seis aos antes se habia propuesto erigir. junto
a unos bulldogs de cinco metros de altura, una efigie de Churchill haciendo su
famoso signo de la victoria y fumando un cigarro perennemente encendido que

/bid.. pgs. 101-119.


1~ /bid., pgs. 9l, 96, 126} U
\Crvi~a de almenara para la navegacin) i<J. Hasta cierto punco, las dificultad~
qu~ se encontraba el arte moderno <(como medio de comunicacin .. e~u\
~resenres en los principios de la esttica autnoma eJaborada en Aleman 1::.
siglo XVJJJ En dla, como ha formu1ado Marcin Warnke, cela burguesa, ec 01~ 1
camente poderosa pero polricamenre bajo tutela, arcicula su utopa de un,,
indeterminado, libre de dominio. A partir de entonces, las obras de a.ne Y
apoyan primordialmente smbolos de poder, ya no representan solamente intt
ses paniculares, sino que hacen que las normas humanas, morales, nacionalt<.,.
muestren a los sentidos>J 10 Este universalismo ilustrado, con el enrgico p)'(i\.
la Revolucin Francesa, afectara no solo a Ja definicin del papel del ane 11r.
tambin a la de sus destinararios. El arte deba ser disfrutado por codo~ ,10~ <ie:t
h . fr b d l
umanos, y un ser humano era eJ que d1s uta a e arte. Esca ocultaClon de'
1 .
condiciones sociales de la comunicacin estrica --de gran valor P,ara os "1dam.ei,
l . . , 'al nea fue mas maro q.
ses part1cu ares)) en conflicto de Ja Jerarqma soc1 - nu G M d.,
, de la 11 uerra un uc
en la definicin y promocin del arre rnod erno d espues . . d 1943 .
En el manifiesto publicado en The New York Times el 13 de ul m~ e mre.::.:
. ar
n la re ac1on e
Adolf Gorrlieb y Mark Rorhko, la insisrenc1a surre isra e .d d de comunicane
1

vida social pareci quedar reducida a una voluntad Y necesl a d' de un""
libremente con un pblico ampliado a ro d a 1a h urnani'dad ' por me l primicivO\
'
emancipado dd riempo gracias a un parentesco espiritual con e arte
arcaico)) 21 , , 0 de esra comUDI<>

Despus de la contienda, sin embargo, el caracrer uropic . d hizo p11>


" supuestamente no pro bl emauca
cwn, , y sooa1 mente indererrnma a, se l . nadol.
gresivamente manifiesto corno consecuencia de una serie de facrores re ac~ la,
La evolucin del arre autnomo, basada en los principios Y en la lgic:1 e -~-
" y la rransgres10n
novac10n " perpetuas, ex1g1a , ' al percep ror un conoc1m1ento del'""',
vcr mayor de su historia, y segua estando ligada al equipamiento men~al P'l:
blico no especializado --0 no pblico- solo en la medida en que dicho C\111'
parnienro le serva de realce negativo. La insrirucionalizacin del vanguardismo.
por otra parce, permiti que esre arre fuese sospechoso y acusado de tener su'
gen en una connivencia entre pseudoarrisras y expertos elegidos por s mismetj
de provocar el despilfarro de fondos pblicos, Finalmente, la conversin de la vi4a
msuruc1onal en espectculo mediante exposiciones y adquisiciones musestiall
muy pubhc1radas expona lireralmente al arre en especial al
en mayor grado. La instalacin provisional ' arre contempormu,
o permanenre en espacios pblicos di

CaJvocoressi, Public sculpture,,, pg. 153 _


M. Warnke, uBilderstrme, en Bilderstu .
Frankfurc, 1977, pg. 12. rm. Die Zerstiirung des Kunstw
Carca de. en Edward Alden Jewell, "Giobalisrn" erks, ed. M. 'Wa.rnJ
junio de 1943, pg. X9, comentado en Guilbau[ f/, P0 ps into v
, ow New York l~W1>, The New York .
180 , Pags, 76-77, ll>nes, 13
obras (muchas veces no concebidas para ellos y por tanro genricamente cricicadas
como drop sculpture), un paso que se jusrifica aduciendo una volunrad de demo-
cracizar el arre y de informar al pblico general, pero que cambin se alienca por
rawnes de financiacin adminisrrariva, diselio urbano y polcica local o supralo-
cal, sac especialmenre a la luz los conflicros resulranres. Dichas obras _.,n su
mayora esculcuras-- fueron rechazadas (y con frecuencia acacadas) como invaso-
ras, inscrumenros de ocupacin auroriraria del espacio pblico y expresiones de la
dominacin culrural de unas lires sociales". La idea, ms prescripriva que des-
criptiva, de que el arre esraba all para rodos se volvi insosrenible, y la relacin
entre creacin conrempornea y democracia se hizo visiblemente problemtica.
Los accores e insriruciones culturales se conformaron por lo general con rechazar
las reacciones negativas -por no hablar de las violenras-- como expresiones de
ignorancia, intolerancia o resurgimientos de la aversin fascista al modernismo
(un fcil recurso al rab de posguerra en ocasiones facilirado por los incenros de-
rechiscas de insrrumenralizar la oposicin pblica).

EL BULEVAR DE ESCULTURAS

Pero si las causas siguieron sin reconocerse, los efectos se hicieron aparentes;
es nocable que en los debates sobre el sino de las escaruas comuniscas, sobre codo
en Alemania, se trazaran tan raras veces paralelos con esta otra clase de monu-
mentos no deseados, por urilizar la expresin de Grasskamp. Yo personalmence
solo conozco dos excepciones: un pasaje de la inrroduccin de Hans-Ernsc Mirrig
al caclogo de la exposicin Conservar - destruir - modificar? en el que el aucor
sostiene que la sustitucin de los monumenros polticos de la ROA por ese tipo
de esculturas irrelevanres que provocaba indiferencia o vandalismo en Occiden-
te no sera precisarnenre progreso; y una carra de gran difusin dirigida por Alfred
Hrdlicka el 31 de octubre de 1991 -justo anres del comienzo de la demolicin
del Lenin de Tomski- a la Akademie der Knste de Berln Este, en la que el artis-
ta auscraco acusaba a los alemanes occidenrales de diccar a sus nuevos conciuda-
danos una capitulacin sin condiciones y, provocadoramemc, propona someter
el arce del Este y del Oeste a las reglas de la economa occidencal:

l 2 Vase captulo 9, as como mi amcrior estudio de este aspccco (Un i(tmo<Wmit modnw.

Thorit ti pratiquts contemporaines Ju wznda/isme artistique, Zrich y Lausana, 1983), y las siguiC'n-
ccs publicaciones de W. Grasskamp. 11Warum wird Kunsc im Aussenraum zerscOn?, Ki.ns1-B.JJnin,
abril de 1984, pgs. 2-7; Kunsc als SOOrfall. Demokracie im Olfcndichen Raum ... Fnanltfa~Allgr
QineZeitung, 15 de agosco de 1987; Wieviel Kunst vcrtriigt die Dcmokr.atk?, C'n NaD-KMnst ins
Museum!, ed. K. Scacck, Gotinga, 1988; lnvasion aus dem Atelierit, C'n Urwru,;;ns1:hk Mon.IWnW.
MoJ.rnt Kuns1 im Stad1raum, ed. W. Grasskamp, Mnich. 1989, pgs. 141-168.

181
Si el libre arre occidencal se cree can su .
cia con el realismo socialisca. Mi propues~~r;~r,I debe ;n~rar en librtm1i,
~nin, Uevmonos la escda de hierro de [Ri~hard~g;:rrae ;::~~~1 d: t\lot11,
nirud comparable- y erijamos a Lenin en Bochum M E --...!ti,,,
r
Engels-Forum] cambian de sicio con la e.-.culrura d~ ~~ s~1g~l\\dc\\1c,
banco aJem~ occidenral, ecc. Ya veremos qu resulra m: at:act:~~~
remo que el J1bre arre occidencal no salga muy bien librado a causa de su n..
vanci.iH. llldt
"'>!"'.

La referencia a Richard Serra concuerda con la recepcin, especialmcnJI..


trovertida, de sus intervenciones en eJ espacio pblico, asunto sobre el que-
remos en el siguiente captulo 24 En Berln se haba instalado una obra suya,Bnfii
Junction, en las proximidades del Muro y de la Puerca de Brandeburgo; wu.
de Jas numerosas pintadas realizadas en su superficie deca, en febrero de l98S,
560.000 [marcos] por esta mierda [60]. En cuanto a la recepcin gener~ dd
arre en el espacio pblico, Jo que luego se pudo denominar experimenco so~~o\cr
gico o tal vez el mayor debate pblico del arte moderno desde 945.. , hla ""
ni'd o 1ugar precisamente
- 1987- J988con "l""
en Ber1'm O cc1'd ental en 1os anos \ calk
sicin Bukvar de esculturas (Skulpturenboulevard), en Ja Kurfrstendarnrn Y
Tauenrzien!\ . . , de los festejo~
El proyecto fue concebido y encargado, como culminacwn ble de cul
del 750 aniversario, por Volker Hassemer, a la sazn senador respons_~ de ocio
tura. Haba de ser una especie de <tmilla del arre)) en el centro comerct ~al e\icriO
. , espec1 ~
de la ciudad, as como un ((museo provisional.!6 Una comiswn enedan
.
d 1rectamente l' O 'd
a los artistas, codos residentes en Ber 1n cc1 ene. ', .
al que pertNo pare
a diferentes generaciones y representaban diversas posiciones emhsncas. legt'do
, cracado 0 e
que se prestara especial atencin a los problemas que h a b 1an , . sen
. . ros arnsnco
como tema de manera simultnea dos importantes acontec1m 1en Do-
Alemama O cc1'dental : el <1regreso del artista al contexto socia1 ,>, en la octava s
te en espacio
cumenra de Kas sel, y la especificidad del entorno en Ja muestra d e ar

"
1
Reproducido en Demontage. . revolutiondrer oder restaurativer Bildersturm? Texte & Bildtr. Bel
lin, 1992, pg. 171.
. So.bre la obra de Serra en Bochum, vase Terminal von Richard Serra: eine Dokumentariott
in 1/:ap~uln, Bochum, 1980.
1' M b'l Kumt y,.,,
h im o"entlich
'JJ
D -
en nt1um: S'r<ur.pturenboukuard,
1 s
as1, como Barbara tr ak a, << D'le Ber-
m~- 0 . 1 ~ac ung. Eine kritische Nachlese z.um "Skulpturenboulevard" als "Museum auf Zt.it".
en l\MnJf 1m jfmtlchen Raum A tii der 80 . h
El. . "''." "' ,.,ed.V.Plagemann,Colonia, 1989,pgs.97-llS
s1gu1e~~e rei.umen de los acomec1mientos se basa en lo esencial en este artculo . . J ...
Ja recepc1on de la muestra como experimento sociolgico fu . La defin1c16n U"
, " e propuesta por B Straka
""como Ca Vt't el mayor debate pblico del ane moderno d d 1945 ; su ev
alua'
ka, u Die Berliner Mobilmachung, pg. 97). es e ), por Bazon Brock (Stra
i), ~traka, ~Die Berliner Mobilmachung,,, pg. 99.

IR2
pblico\ riruLtlLl \,11/p11nprod.'lc' i11 ,,lfun1/cr (\V ~\rf 1 j t
. . . . - . . . . t u1 . . n u1n\t)1u11uJ, Jl~u-
1101 crrncaron L1 nun1k1t<111011 hc1 l1n"<l pu1 111 cunccpuon cetr:diud.t d1t,:r
1
1. otrm Wlto1 por el ~r:111 pr1111p11cqo. que p<trc 1 u dnproporc1<>n.iJo rn rcl.Kion
conde .icter dmno del proy't'Cto.

La\ controver,i.h '.'>l' inflJnuron lllULho .tme\ de 4ue l.1 t.'\f)U\l(tn funl in,tu-
gur.td.t ofo.:i.1lmt'IHL'; l.1 opinin neg.niv,1 p1"1hliumernt t\pre,Jd.1 pn 1 rl .t!..._,dJc
Eberh.ud Diepgen, hi10 n1ucho por .1uton1.trLh; de hecho, [J L'\,du.tul)ll d1.. 1.1
mue\ffa llev1), en tl \eno de l.1 CDLl (J l.1 lillL" f)t't"ft'l1et1.111 umo HJ\\t'llln d\Tlh1
Diepgen), a un.i pol.1ri1,11..:i11 t'tHrl' un .iL1 illllltnd.i fanH.ihk .d.t dcrt1..h.1
.onrrariJ. L.1 O<..L1f1.1'-ic)11,. tk L1 l\.urfr\lt'nd.rnrn1 pnr l.1~ odio n1..ultur.b
L1, que ~lgur<1lun ]11.., L..,L1ho11L'' rntth L'11Lu.1d~).., que !lt:\.tb,rn d mulli lll 81 lk
Rrigine \' t\1.irtin r--.L1t,,,l..hi11"k\-l)L'nnin~l10t) p1n\nln u1l.l ,t\Ji.11hlu 1.k [(_,
L . .1\ \ .l 111c11udo Yinlcnt,h. l)u.., uhu, \ll f1 .tr!i._uLu
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lllllll llcl ,llt(1'll\\l\\
lut>, !ll\f11r.td.1 L"ll ( ill\, lOll ll h11h .1111l'llln t 11i11ui ' '
61. Olaf Mencl, 13 Jr abn/ itt l!ll
en la plua Joachimstalcr 1
durante la exposicin
Skulptu"nboukvard de 1987 en
Berln, parte de las ce\cbraci011!5
del 750 aniversario de la ciudad:
el cartel reza: ~Tendencia:
catica/costes: desvergonzados...

consideracin d e1 caeh e como 111a 1nayor escultura del siglo XX; haba de ampla
concepto de escufrura integrando la 11enorme produccin manufacmreradc
por la sociedad industrial y visualizara, en medio del trnsico real de la plm.'
"danza' de 24 horas al da de los conductores alrededor del Becerro de O.,..,"
Al parecer, a la mayora de los involuntarios espectadores les pasaron i '.
tidas estas alusiones e intenciones. Hay que aadir que ni los organizadores ni.
artistas se esperaban semejante oleada de indignacin y que el dineco y el
dedicados a suministrar informacin y mediacin resultaron totalmente '
cientes. La oposicin a la escultura de Vostell destaca por su buena organizacibi
duracin, con una Brgerinitiative Rathenauplatz (Iniciativa ciudadana ck
plaza de Rathenau), que fue lanzada por un pintor acadmico y a la que se
ron espontneamente cientos de vecinos de clase media alta del barrio para cooal
nar la accin. Mientras que en el caso de otras obras se pudo observar un cCt9
de aceptacin gradual que permiti al senador prorrogar la exposicin en l98i

Kunst im ojfmtlichen Raum. Skulpturenboukvard, !, pgs. 1SO-!S1, 220. Sobre una obrallll"
leror de Voscell que supw.o la dcmuccin de un aucomvil, Nnm Nein Dicollagen, de 1963 1 v&'J
J1min Hoffmann, Dmruktionskumt. Der Mythos dtr Zmtorung in dtr Kunst dtr frhen stchzit
}ahre, Mnich, 1995, pgs. 116-118.

184
62. Cima, una escultura Trabanc"
annima erigida en la Rathenauplatz
en julio dt' 1987 como comencario
sobre los 2 cadillacs de cemento dt:
Vostell. El texto dice: (<Unidad y
derecho a libertad artstica! .. ,
y la matricula lA-8750 alude
' icamenre a la calidad de los
productos exhibidm
en las celebraciones
del 750 aniversario de Berl

c1Ao Europeo de la Cultura", en este no disminu~', si bien intilmente. \'a que


al final la escultura se compr con fondos pblicos ,. privados y se qued donde
estaba. Los medios de protesta empleados incluyeron cadenas humanas, happmi11gs.
panfletos, pancartas, peticiones, campaas publicitarias y debates en televisin. El
ms imaginativo consisti en comentarios tridimensionales a las obras, .i las que
se aplic la etiqueta genrica de Trabantskulpturen (esculturas Trabanrl por su
ejemplo ms famoso, un coche germanooriental metido en una pirmide de -
mento, prximo a los 2 cadillac> de Voscell [62, 63].
No falt la violencia. Hubo ataques fsicos, llamadas a Nachc-und-Nebd-
Aktionen (<(Acciones nocturnas>1), as corno carras y amenazas IDnim.is. Expre-
siones como <(arte dt:generado" y 11arte de luntkos11 aparecieron en la 1..'.allc- y en
carras de los lectores a la prensa. Esto llev finalmente a la Academia de lJ.> Aries
de Berln a denunciar pblicamente que el debate estaba degenerando en la irra-
cionalidad y la difamacin de los artistas, de modo que h.tcia un dao imprevisi-
ble a la imagen de la apertura cultural de la ciudad. y ,Iesperrando .. d recuerdu
de la poca ms oscura del vandalisn10 artstko han l..'i1Kuem.i. .toso St' l:.'xprc-

~x Declaracin a. la prc:-ns.t tic l,1 Berlifr Ak.1Jln1il 1.k1 l\.1insu:, 111Jrtl11.k ll~ ~ 1.-11. 1.:n Sc1.1L.
.. Die Berlim:r Mohilmadumgo, pg. 109.
63. WolfVoscell, 2 cadillacs de cemento en farm'1 de Maja desnuda. en la Rathenau la
durante la exposicin Skulpturenboulevard de 1987 en Berln. p n.

saron ulteriores protestas contra la intolerancia, el ccoportunismo y el populi.


IDO, pero en general las instituciones pblicas observaron los acontecimicntm
desde una distancia segura. Los medios de masas, por el contrario, acompaaron
o atizaron la polmica desde el principio. El 29 de marzo de 1987, un mes antlS
de la inauguracin, el Berliner Morgenpost public una fotografa de la escultu
ra de Vostell en construccin y pregunt a sus lectores: ccKurfurstendamm: aneo
basura?. Unos das despus, un canal local de televisin dedic un programa
vespertino a la cuestin ccdejarlo en su sitio o quitarlo?; el resultado fue que el 76
por 100 de quienes votaron se pronunci por la recirada2'.
Visto retrospectivamente, resultan inevitables las comparaciones con lo que se
hizo Y se dijo solo dos aos antes en relacin con los monumentos polticos de
Berln Este; no podemos dejar de asombrarnos al comprobar que el mismo sena
dor que, siendo responsable de cultura, haba impuesto y mantenido el ccBulevar
de esculturas en medio de una tempestad de protestas promoviera luego, siendo
responsable de desar~llo urbano y medio ambiente, la retirada del Lenin de Tornski

aduciendo que la tra popular era una emocin respet ble Y pod'1a provocar

Straka (Jie (lerliner Mobilmachung, pg. 104.

186
.. ~contecimientos problemticosm. Es an ms llamativo que, segn parece, en la
poca no se hicieran esas comparaciones. Da la impresin de que los objetos blan-
co de la discusin, monumentos no deseados del libre arte occidental por una
pane, smbolos obsoletos de un rgimen cado por otra, pertenecan a categoras
1an distintas que no permitan al pblico juzgar con el mismo criterio el traro
dispensado a unas y a otras. De este modo, no hubo en lo esencial oposicin a la
visin oficial, segn la cual los intentos de retirar las primeras equivalan a van-
dalismo, en tanto que la eliminacin de las segundas concordaba con los legti-
mos intereses de la ciudad.

uZorn ist eine ehrenhafo: Emocion,,, 1/o//r.~bltf Rc>rlm. \7 Jl' u..:rnbr~: J"" tNl, ..:il. rn Flfon.
uDie politischen Denkmiiler der D{)R,,, pg.. C,'l.
8
El abuso legal

DERECHO MORAL Y LIBERTAD DE EXPRESIN

Los Estados constitucionales proporcionan un marco legal para el trato que se


dispensa al arte y para los conflictos que suscita. Ya hemos visto dos casos en los
que intervino una resolucin judicial: en Berln, el tribunal juzg que el derecho
del propietario --es decir, la ciudad de Berln- a librarse de un monumento
escandaloso tena preferencia sobre el derecho de su autor a que se respetase la
obra; en Berna, donde la accin haba tenido lugar ya y de manera ilegal, la cues-
tin era su interpretacin como una obra poltica. Estos casos nos colocan fren-
te a los principales asuntos que estn en juego. Considerada como expresin per-
sonal de un individuo y como enriquecimiento espiritual para todos, pero sin
dejar no obstante de ser un bien (con frecuencia) tangible y (casi siempre) intercam-
biable, la obra de arte provoca conflictos entre el derecho tradicional del propie-
tario ... a usar y abusar de su propiedad como le plazca,. y los derechos del artista
sobre su propia obra, por una parte, y el inters del pblico en preservar la inte-
gridad de la propiedad cultural, as como la garanta estatal de la libertad intelec-
tual, por otra 1
De especial relevancia para los derechos del artista es el llamado derecho mo-
ral, diferenciado de los derechos patrimoniales o de propiedad. Es un derecho
compuesto; comprende el derecho a la integridad de la obra de arte (tambin
denominado derecho al respeto de la obra), el derecho de paternidad (es decir,
el derecho del artista a insistir en que la obra sea asociada a su nombre), el derecho
a no dar a conocer la obra (mencionado en ocasiones como derecho de divulga-
cin), y puede incluir tambin el derecho a arrepentirse o a reemprender la obra

John Henry Merryman y Albert Elsen, Law. ethia. andthtlli.sulliartr. Filadelfia, 1987, pig. 14c;,
I' e/ derecho de mod- ..
I I 1cac10ni) Como
e~ a presuposicin, ya formula.d ~nombre indica, el derecho mrir
c1a a los libros, segn la cu l a pbor ne en su Doctrina tk Derechoc:n.i ~
. a una o ra no es I rt1. ~
1er~ a derechos reales, sino un discurso d so amente un ~ro?ucro ani~!i,~
aplicar un derecho ersonaF el auror con d pubJtco al que ha\''
Y la ley h an ad opra dpo esta e . En Europa, sobre todo en Francia, la jurisprud
d b tn..
d al' oncepcwn e a o ra deJ pensamento como,l!fh
e a person 1dad, de lo que se deriva un escarus anlogo para la creaci6i ~ 1.'
persona1 Su aplkacin ha sido difundida e impuesta por convenios imerna~~' 1
les, en especial el Convenfo de Berna para la Proteccin de Obras Littl4r~~'
Artsticas, cuyo lejano inspirador fue Victor Hugo: fue firmado el 9 de septiernb:t
de 1886 en Berna y revisado la ltima vez en Pars el 24 de julio de 1971 '.En 11'1:
habfa sido firmado por 78 pases, entre ellos Estados Unjdos, aunque con reser;ili
sobre las que volveremos~. El artculo 6 bis del Convenio establece que, "indepen
dientemente de los derechos patrimoniales del autor e induso despus de lacesil
de estos derechos, el autor conservar el derecho de rdvindicar la paternidad deb
obra y de oponerse a cualquier deformacin, mutilacin u otra modifi~~indt
la misma o a cualquier atentado que cause perjuicio a su honor 0 reputaCJon,tll
tanto que deja la definicin de la duracin de estos derechos, de las P:7""'
inscitudones a u ro rizadas a ejercerlos y de los medios de reparacin paras. ,"[
la proteccion .
darlos en manos de la legislacin del pas en el que se rec ame d"fi ,:..
a una mo 1 1ca.......,
Que se otorga al autor de una obra el derecho a oponerse d onerse ala
que considere una degradacin est, pues, bien claro. Que pue op comen-
destruccin, sin embargo, depende de la interpretacin. Por eemp 0 un ba q11<
.
tansta del . .
Convenio de Berna cuando fue revisado en orna en
R J928opma
repu-
la destruccin no ofende " Ja necesidad del creador de proteger su ho~or ~ Ulll
racin. Deformar su obra es presentarlo a l al pblico como el crea or e ba
obra que no es suya, y de este modo someterlo a crtica por una obra que ~~
hecho; la destruccin de su obra no tiene este resulcado 7 En Alemania Occi ~
cal, la mayora de los comentaristas de la ley de propiedad intelectual de J 965 ,
considerado igualmente admisible la aniquilacin a menos que su nico prop&i
to sea perjudicar al autor'. Hay que recordar tambin que, aun cuando se concede

; Ue11' l l. ~it. en B~~~a~d Edelman, La proprit ittraire et artistique, Pars, 1989, pg. 39.
~ /bld.:;~. l~~~oprutt' ltttraire, pg. 19.

. Clara Weyergraf-Serra y Manha Buskirk T; . .


b11d1ge, Mass.,y Londres, 199J, pg. 261 fate ~ 'he demul"t1on of Tdted are": documents, Cam~
. Merr~man y Elsen, Law, pg. 145; .Wc er mero ha aumrntado a J 67 participantes.
Martm A. ~neder, "The doctrine of :o gra~-Serra y Buskirk, The destruction,
Harvard Law Rr111ew, LfIJ, 9 39 , 56 . ral nght: a study in che law f . P g. 266.
~ Rudolf Cerhard1, "War~ <;ag~ 9; en. en ~erryrnan y Elsen L o ~rusrs and creators,
Frankfurler Allgmieint' Ztunu 9 der en. Rechrsscreit de.~ Biidhau'
' eagoscode 1982
::;
_Pag. 1 52.
ers 1a1ek d
. mit em A.DA.e.
190
JegaJmente al artista un inters en la preservacin de su obra. la decisin de los
jueces depende de una ponderacin de intereses que puede favorecer los del pro-
pietario, como sucedi con la estatua de Lenin de Tomski. La preocupacin por
el ((honor o reputacini) de un artista, para terminar, puede conducir a exigir la
destruccin tanto como a rechazarla. As logr hacer en 1925 el pintor francs
Charles Camoin con unos lienzos que haba desgarrado y tirado en 1914 y que
fueron recuperados por un trapero, restaurados y puestos a la venta por un mar-
chante de arte de Pars''. En 1990, Donald Judd exigi la destruccin de un muro
de metal presentado con su nombre en una exposicin de arte minimal de la co-
leccin del conde italiano Giuseppe Panza di Biumo en el Muse d'An Moderne
de la Ville de Paris; se trataba de una <<copia'>, encargada sin autorizacin por el
coleccionista, del instalado en 1974 en Varese por el artista'.
El concepto de libertad artstica total es correlativo al de la obra como atribu-
to de la persona evidentemente tiene su origen en la emancipacin del artista y la
autonoma del arte, que se iniciaron en lo esencial a finales del siglo XVIII. La li-
mitacin de esta libertad <<por quienes estn legalmente capacitados para alterar.
eliminar o destruir obras de arte y para prohibir a los artistas hacer determinados
tipos de arte)) ha sido atacada como <<censura: se ha hecho uso de la garanta
constitucional de la libertad de expresin para impedir o denunciar cales accio-
nes11. Esto supuso el reconocimiento de que la expresin, como un aspecro de
la libertad, puede ser no verbal, con los problemas que surgen de la distincin
entre contenido (cuya regulacin est excluida, por ejemplo, por la primera en-
mienda a la Constitucin de Estados Unidos) y forma o manera de expresin
(cuya regulacin est permitida por la misma). Como han destacado John Henry
Merryman y Albert Elsen, las regulaciones de tiempo-lugar-manera permiten as,
con frecuencia, una !<Versin diluida de censura, a la que est especialmente ex-
puesto el arte en lugares pblicos. Han sido tambin materia de discordia las
distinciones entre expresin pblica)) y ((expresin privada o ((poltica y no pol-
rica" (especialmente ~(comercial) como base para establecer grados de inters p-
blico por proteger y por tanto de derecho a la proteccin. Continuamente se han
aducido intereses estatales tales corno evitar el arte Ofensivo))' el arte "obsceno .. o
un arte provocador que (<incite a la violencia para justificar la exigencia o la im-
posicin de limitaciones a la expresin artstica, con especial consideracin p~r los
ttpblicos cautivos)), que, una vez ms, tienen ms probabilidades de verse afecta-
dos cuando se traca de lugares pblicos. Para concluir, mientras que la libertad de
expresin estuvo histricamente concebida para proteger a los individuos de la

Edelman, La pmprih littraire, pg. 40.


1a Dagmar Sinz., Minimal art aus der Sammlung Panza. Fr.gcn .inlissf:h Jer Parlsc=r Au~1d
lung", Neue Zrcher Zeitung. 9 de agosto de 1990.
11 Merryman y Elst'.n, lt1w, pg. 24.1, p<i.g!>. 276-2...,

\')\
inrer:ven~in del Estado, agentes rivados
multmac1o~ales han obtenido tant: poder fi:'m~ las corporaciones hilCi11
han convertido en una amenaza todava ma anc1ero, ~nmico Ypol1ica
al prestigio del patrocinio artstico y
presentacin Lo

"b ,
aJ arce rr~n cspc)c1al cuando han ~'4
auronomo como medio de
que escn 10 un comentarista acerca del patr autoqt.
aplicarse tambin al mecenazgo corporacivo, a saber: que el din::n~:~~ ~
adopta la censura en una sociedad libre, democrcica y capitalista11 11. i\111:

LENIN EN NUEVA YORK

Hemos visto que, en el caso del monumento berlins a Lenin, el trt...\


atribuy a Nikolai Tomski la responsabilidad en el asunco y la funcin de,....,
y concluy que, como haba puesto su arre al servicio de un cuico propagamlioa
al hroe, su derecho moral quedaba reducido. Esta concepcin de la obra d.at
corno declaracin poJtica dd artista, y no como ejecucin de un encargo exptta-
" h 1800 como un
vo dd punto de visra y las aspiraciones del patrono, aparec10 acial 1.
G osromn~
fenmeno (cuantitativamente) menor con artistas como oya Y l poltia.
alemanes. Permiti a Jan Bialostocki distinguir, para esta poca, ~~r~11:_Nohatc
en el arte vista desde arriba y la poltica en el arre vista desd~ J~n ms suj<
fulta decir que esta implicacin personal hiw que las obras estuviesen los artislz
ras a la objecin y al abuso, ya que generalmente era mas ci
f 1 atacar, at'cas _,,,u,.
. . . nes arus i puu-
que a poderosos patronos pblicos o privados. Las msmucIO no sicmpl'
. . , d 1 arte pero
mtervemr para defenderlos en nombre de la autonom1a e ' algunas de las
fue as, ya que haba ideas del arte y la autonoma contrapuestas . , de impllg-
. b ,
cuales excl man precisamente las o ras que mas necesita
. ban protecc1on
. una obn
. . , . , orruno citar
naciones a1enas. Para hacer mas reveladora la s1mema, es op . ( l S86- l 957l.
destruida por orden de su patrono porque el arrisca, Diego Riv~~a "gura ele
habia , 1 d d al' ac1on una 11
me m o por su propia iniciativa en la poca e su re IZ al' mo
Lenin en el lugar de exposicin ms accesible de un monumento al capit 15 '
d Rockefeller Center de Nueva York 1' . acado.
En los aos veinte Rivera haba creado sus murales mexicanos ms dest ~
su obra, basa~ en el estutlio del cubismo y de los frescos paleocristianos, ~izantl
nos y renacent1Stas, haba sido internacionalmente reconocida como una 1mpot

"" JNicols
sa1Fox, Hclms
k ups the me.. , .....
"' Art Examinn; octubre de 1989, pgs. 20-23 (pg. 22.)
. ~ 1 ~stoc 1, 11Arts and Politics: 1770-1830 .. ' en J. Biafostocki Th .#' . .
stud1t1 m tht history ofart, Viena, 988 , pgs. 186 _210 e message OJ zmagts
, u Laurance P. _Hurlbun, The Mexican muralists ~ the United Statts
pag. 172. Este puac se b~aen lo esencial en el estudio de Hurlbun d l 'Alb.uquerque, 1989.
vera en Es..00. Unidos (pago. 89-193). e estancia y la obra de Ri

192
64. Diego Rivera, El hombre en la encrucijada, 1933, en el Rockefeller Cemer,
Nueva York, inacabado tras el despido de Rivera.

tante contribucin a la creacin de un arte moderno pero socialmente compro-


metido al que se aspiraba a ambos lados del Atlntico en el perodo de enrreguerras
y sobre todo durante la Gran Depresin. A su llegada a Estados Unidos en 1930
fue muy aclamado y su exposicin individual en el Museum of Modern Arr de
Nueva York en 19 31 registr un rcord de visitas, casi el doble que la muestra
de Matisse el mismo ao. Goz del patrocinio de los Rockefeller, que eran el prn-
cipal apoyo del museo, as como de su simpata poltica: Abby Aldrch Rockefeller
compr en septiembre de 1931, por una suma muy elevada, la serie de 4'i acua-
relas que Rivera haba realizado en Mosc el 1 de mayo de 1927" Tras conocer a
Nelson Rockefeller, Rivera recibi de Todd-Robercson-Todd Engineering Corpo-
ration, los pron1orores de los edificios, el encargo de pintar unos murales en el
Rockefeller Center. Su obra ocuparla la ubicacin ms selecta. la zona de ascenso-
res del ((Gran Vestbulo>) de la RCA, y la veran todos los trabajadores y visitantc!'S
al entrar. En conformidad con el tema general de la decoracin. las .. !\luevas fronte-
rasi), Rivera ide un complejo programa para sus eres paredes: Lu frontera dt
la educacin tita a la izquierda, El hombre en la encruc~jad.1 [64] en el (entro v W
frontera del dts11rrollo mtlterial a la izquierda. Curiosaint.'ntt.', b pJ.ne m::. (t.'rl'J.nJ
al l'entro dt: ;.unbos n1urales laterales recurra al motivo de la ii:ono..-la.si.1.: la "intt>

!bid., pg. in.


ligencia humana en posesin de la fuerza d 1 N
ra b b J s e a aruralez..a,, era expresada
yo q~~ue ra a as_ m~nos de una estatua de Jpiter, y los "trabajadorc.~ \\~u
3 un ve. e~ entend.im1enro de sus derechos referenres a los medios de prud;'.:
se reunian baJo una estatua de Csar, sin cabeza e igualmente sin mano~1
Ya en el estudio original presentado para Ja parte principal evocaba el oom1<,
re entre los sistemas polticos contrarios, el capitalismo y el socialismo. hi,
centro, una Nueva generacin de fa sociedad humana era represcmada pli! ,,
alianza del campesino, el obrero y el soldado. Sin embargo. durante la ejC\:U1.li\r.
de la obra, que comenz a finales de marzo de 1933, ruvo lugar una radicali7.aci~n
que convirti eJ mural en un ataque sociaJisra contra el capitalismo en ~na uu.
dadela del capicalismo". El hombre -un crabajador- se ergua en me '"'
aJ microcosm~. \
inrerseccin de dos enormes elipses aJusivas aJ macrocosmos Yural) se mostraba.a
encre dos mundos enfrencados. A la derecha (visea desde el m. ierda apmc,
la sociedad capicalisca, represiva, corrupca y decadenre. A la~zqu pero el com-
como esraba planeado, una alegre. celebraci~n del ,Prime~. de al :~~dir la hoi yel
promiso de Rivera con el comumsmo se hizo mas exphc1'0 I figura de Lcnin
marrillo (semioculcos en la seccin celescpica) Y sobre codo. lcirracial. Com
uniendo las manos de un soldado y las de un grupo de ~".'ros 7uconcempocnca
plecaba esce inconfundible homenaje una enigmtica crmc;. a a de unas clulas
posicin de Sr:alin como lder de la Unin Sovicica, en la orma los microbioo
. . . e . en ,paraleloEsca
cancerosas en e1segmenm m1croscop1co 1nrenor,
con .
transforn\2ClOR
capicalisras de la sfilis, la gonorrea, la gangrena Yel tet~nos. 1 Rockefeller a 1"'
fue probablememe acicateada por el alienro activo que dieron os de la acusacin
temas marxistas de Rivera y por el deseo de este de e~onerar~e dos Unidos de
de oporcunismo que le haba hecho el Parcido Comumsca de sea
~~~~ Aal~~~
La resulcanre paradoja polfrica fue puesca de manifiesto a '~ .;:d comunista
d World-Telegram con el cicular Rivera perpetra escenas de acnvi
par~.las paredes de la RCA y Rockefeller Jr. paga la cuenca. ~elson Ro
ckefi llet
pidio Rivera que suscicuyera por el rostro de algn desconocido el retra . ,
de t:
Lenin, que muy fcilmeme podra ofender gravemenre a muchos. Rivera replico
que no haba hecho ms que pimar su concepcin del liderazgo y propuso po-
ner frente a Lenin, en la seccin que denunciaba la sociedad capitalista, a una gran
figura de la historia americ
d
L" 1 A d
ana como meo n. crapa o entre su mecenas y sus
ecractores del CPUSA, agreg que ames que mucilac su conc .' e
la descruccin fsica en su totalidad per d epc1on prerena
' o conservan o al menos su integridadn'".

lbl., pg. 159 {se reproducen estudios y dibujos en las ,


lbd.. pg. 162. Pg. 160-16 7).
Rr~pucMa de Rivera de 6 de mayo a la cana de N 1
lit. en Hurlbun, Tht Mrxican muralisu, pg. 169. e son Rocketeller de 4
de mayo de
194 1933,
1\ partir de entonces, los Rockefeller eludieron tocia responsabilidad en el asunto,
dd que se ocup nicamente Todd-Robertson-Todd. La empresa termin de pa-
gar sus honorarios a Rivera y le orden abandonar el trabajo. Segn parece, los
arquitectos haban mostrado oposicin a la pintura desde un principio, solicitan-
do que se ejecutase una decoracin monocroma sobre lienzo -y por tanto fcil-
mente desmontable-- en lugar de los frescos de vivos colores por los que el artis-
ta era famoso. Tal vez estaban tambin irritados por el retraso que la realizacin
del mural estaba causando a la obra general de construccin, y sin duela preocu-
pados porque, como dijo el peridico Nation, la mayora de los hombres de ne-
gocios son contrarios a alquilar locales en un edificio en el que ellos y sus clientes
tienen que estar viendo a Lenin 19 A pesar de la campaa de proresta emprendida
por los ayudantes de Rivera y de un acuerdo casi cerrado para trasladar los mura-
les al Museum of Modern Art, las pinturas fueron cubierras y al final destruidas el
fin de semana del 10-11 de febrero de 1934. Hubo marchas y manifestaciones
de ptotesta, la prensa de Nueva York acus a los Rockcfeller y al Cenrer de van-
dalismo artstico y barbarie, pero la Batalla del Rockefeller Centcr, como se
denomin, provoc la prdida repentina e irreversible del patrocinio norreame-
ricano por parre de Rivera. Regres moralmente agotado a Ciudad de Mxico
y hall un flaco consuelo en la realizacin de una versin ms pequea del mural
de la RCA en una pared del Palacio de Bellas Artes, en la que introdujo un retra-
to de John Rockefeller Jr. en la escena del club nocturno, cerca de los microbios
venreos20

LlzA DE BRUJAS EN LAS ARTES

Al parecer, Rivera no intent emprender acciones legales contra el patrono y


propietario de su obra. Su posicin habra sido quiz dbil, por su negligencia en
cuestiones contractuales y por la transformacin del proyecto inicial. y porque
en esa poca el derecho moral no estaba reconocido en Estados Unidos". La his-
toria poltica y cultural de la joven nacin --comparable en muchos aspectos a la
de una repblica ms antigua, mayoritariamente protestante. como Suiza- ex-
plica por qu recibi las ideas del arte por el arre con especial oposicin v sigui

Hurlburt, Tht' Mexican muralists, pg. 172.


" /bid., pgs. 174, 247
Rivera si demand a su patrono Albeno Pani, unos .uios mas tan.le. por t"n..:arg.u nu-.uos de
lderes polidcos, religiosos y empresariales mexican0$ quC' d artista haba incluh.fo t"n su dc...ur.Kin
del Hotel Reforma y fueron cubienru con pintura. Rivcr.11.onsigui daos y ~rjuid06 \" .1oe le p('nni-
li restaurar la obra, pero los paneles fueron a parar a un almacn y no se: l~ hi.w olru eru:.ugo pU-
blico hasta 1942 (Hurlbun, rm Mo.:kan muralists. pg. .2.48).
en lo esencial resistindose a otorgar apoyo gubernamnral
los Pued ... a asuntos tan
. , e Jactarse por tanto de una rica historia de censura. Hemos \'i\11
despues de la 11 Guerra Mundial, el modernismo estadounidense habitual'''
rde for?1 simultnea. rechazaba el compromiso poldco y era ~quiparad~:,'
ideales liberales de libertad individual y democracia. Esro se puede compro1,,.
viendo cmo los mexicanos -no solamente Rivera sino tambin Jos Clcmer1i.
Orozco y DavidAlfaro Siqueiros, que tambin haban trabajado en Esrado.l,:.
dos en los aos treinta- cayeron en desgracia con la crcica. El ejemplo dt
modernismo francs, elogiado por su espritu de libertad democrtica d. k
accin individual, el anticolecrivismo dominante y la ecuacin del comumslTli
con el totalitarismo, era divergente del arte de los mexicanos. fig~ra_rivo Y~
orientacin social". Algunas de sus obras, que formaban parte de edif~c;~l:.~
cos, fueron objeto de una desaprobacin agresiva. Este fue el caso ebn fueron
f 1 al sin em argo,
pinturas de Rivera en el Detroit lnstirute o Art, as cu ~s, d" Un ao an1e5,
eficazmente defendidas por la Comisin de Arte de la cmda York haban
profesores y alumnos de la New School ofSocial Research de Nu:i:, de Orouo
empezado a acosar a sus autoridades por la parte rusa de losllmur n el mundo>
.
de 1930, que representaban revo1ucwnes soc1 es q
al uebuene
I' oloc debajo
.
.. Ber in, se e
Como se volvera a intentar al cabo de cuarenta anos en no era la dt la
del mural una placa que deca que la opinin expresada en adque uir la obra. En
escuela, pero las protestas no decayeron y en 1953 exig ieron. estrue al final -""
p-
lugar de hacerlo, se cubri la seccin ofensiva con una cortina, q
quitarse". . lticas o antipo-
Pero el arte moderno en general, incluidas sus versiones no )Mc<:anhr.
lticas, acab envuelto en la caza de brujas anticomunista de a era, cultural y
., se un1izaron argumentos po I'.
tam b1en mcos para rechazar la autonom1a
artistal no
debilitar a los antagonistas artsticos. Los ataques contra el arte Y os n coin-
1____ ,_ h . almente por u
eran anauos por e1propio Joseph McCart y smo prmc1p bl"cano ~
""'.'er~ suyo en el Congreso, George A Dondero, represe~tante ~~pu 1 arte. Se
Miclugan, con formacin como abogado pero no en arte m en cnnca de
poda creer que tampoco la tena en historia ni en poltica, pues su manera de
enf?car el arte, resumida en una entrevista, no poda ser ms cercana a la de los
regimenes totalitarios que afirmaba combatir: El arte moderno es comunilta
porque es distorsionado y feo, porque no glorifica a nuestro hermoso pas, a nues
tro alegre Y sonriente pueblo y nuestro progreso material. El arte que no glorifica
a nuestro hermoso pas en trminos claros y sencillos que todos pued de
an enten r
Hurlbun, The Mexit-an mura/istJ, pg. 2)0.
, lb/J., pg. 2'51; Will~ Hauptman, wSupprcaion of an in che M
num. 2, octubre de J973. p~- 4H y" reimpr. en Mcrryni , cCarthy dcead.e A
i 4 Hauprman, .. i,uppression of an ... pg. 273. an y Elsc:n, Law, pg. 273~ rt-fol"U,,,, },.
196
genera la insatisfaccin. Por tanto es contrario a nuestro Gobierno, y quienes lo
crean y promueven son nuestros enemigos''. Su anticomunismo estaba teido de
nacionalismo; consideraba que los ismos del arte eran antiamericanos, puesto
que procedan de Europa.
Entre 1946 y 1956 Dondero logr ejercer una considerable influencia sobre
la crtica de los museos y asociaciones de arte, sobre la censura y los intentos de
destruccin de decoraciones murales de grandes dimensiones en destacados edifi-
cios y sobre la condena y supresin de exposiciones que mostraban arte moderno
u obras de artistas sospechosos de ser comunisras. Entre ellas estuvieron la mues-
tra itinerante Advancing American Art, patrocinada por el Departamento de Esta-
do, en 1946; la retrospectiva American Sculpturt: 1951, organizada por el Metro-
politan Museum de Nueva York, u otra itinerante de 1956, 100 Ammcan artists
oftht twtntitth ctntury. Las mismas ideas que Dondero profesaban algunos desta-
cados miembros del Gobierno federal -al ver una pintura de Kuniyoshi, el pre-
sidente Truman declar en 1947: Si eso es arte, yo soy un hotentote,.._, que es-
tablecieron una poltica oficial de censura, excluyendo de su apoyo, en 1953,
<ejemplos de nuestra energa creativa no figurativos y obras de artistas sospecho-
sos de relacin con el movimiento comunista.'6 Otro poderoso lego de su cuer-
da era William Randolph Hearst, cuyos peridicos y revistas reproducan conti-
nuamente obras de la exposicin Advancing American Art con rtulos injuriosos,
recordando los mtodos empleados por los nazis nueve aos antes (18-20, 142).
Sus aliados dentro del mundo del arte o en sus mrgenes etan asociaciones con-
servadoras como la National Sculpture Society y sociedades profesionales sobre
todo compuestas por ilustradores y artisras comerciales.
Mientras que los polticos eran por lo general reacios a expresar pblica dis-
conformidad con estas crticas, muchos artisras, editores de arte y funcionarios de
museos protestaron enrgicamente y pusieron al descubierto la hipocresa y las
contradicciones polticas de esta campaa. Lloyd Goodrich defendi al Metropo-
litan Museum of Art de las acusaciones de izquierdismo artstico denunciando
que SC inyectaran falsas cuestiones polticas en la controversia artstica, y Alfred
Frankfurter resumi con optimismo en Art NtwS: Solo una gran democracia
generosa y como la nuestra podra permitirse la simultnea paradoja de un con-
gresista que trata de atacar al comunismo exigiendo las mismas reglas que los co-
munistas imponen siempre que estn en el poder y unos cuamos artistas que se
inscriben de manera idealista en unos movimientos que simpacii.an con la Rusia
sovitica, mientras continan haciendo unas pinturas que bajo un Gobierno co-

Entrevista con Emily Genauer, Nnv Yor* Wor/J T~m, dt. en Hauprm.m. "
-~~ . .. . .
lb Discurso de A. H. Berding, ponavoz de la Agem:1a dC' lnfurmacion de btld.Oli Unidm..um-:
la Federacin Americana de las Arres, 1953. cit. en Haupunan, 11.Supprn.sion of an... p;ig. l"' !.

197
munista daran con ellos en la crceJ,,27 Lo
dehilitadores en la polrka cultural oflciaJ~ :Cq~cs de Do~~ero tuvieron ek.
A"!~rican Art se subastaron con un 95 po.r ~O~ ::: ~'!J~:d:~:ra A.d11,1:.'~:
ongmal y la Agencia de Infurmacin de Estado U 'dp . , la '"''",.
' d 100 s m os anuncio, tras lac
cion. e Amen'canarrist:softhetwenh"ethcentury. queenlosucesivoqU:ti;,,
exdmdas de aquellas exposiciones las pinturas al leo norteamericanas po 11'.'
~s a 1917, pero por lo gen.eral la oposicin result ser ms fuerte. Como~~~:.
visto, los murales de los anos rreinra quedaron remporalmenre ocultru, nu.,
destruyeron. Lo mismo sucedi con las pinturas empezadas en 1941 y acai.a,;
en 1949 por Anron Refregier, nacido en Rusia, para la Oficina de Correm A.,,
de Rincon, en San Francisco. Resultado de un concurso nacional para una repr,
scnracin mural de la historia de Califurnia, fueron criticadas como ansrica.
menre orensivas e hisrricamente inexactas y se organizaron piqueres alrkdo,
de la seccin que mosrraba la huelga de I 934 en Jos muelles para i~pedir Hsic,.
mente su terminacin. Richard Nixon, a la sazn congresista por Califorma, 00
duy que era preciso investigar el arre censurable en edificios gubernamenralo
con visras a lograr la eliminacin de rodo lo que se halle que sea incongruenttoon
los ideales y principios americanos'". El 5 de marzo de 1953, orro represen~tt
, . , j
de Califurma, Huberr Scudder, presento en e ongreso una
e resolucin que OIUC
. m"M
. e ]as pinturas w
naba al administrador de los Servicios Generales que ret1ras . , Pero se
'd d desrrucc1on.
les, una accin que habra supuesro con rod a segun a su . d pltSCll
,
opuso un numero .
excepc10nalmente num'd o d e art1sras,
. hisrona ores ye__ re __,_
ones pro"''""""'
ranres de museos, universidades, grupos culrurales e mst1tuC1 , l cin al
. S paso a reso u
incluidos los rres principales museos de San Francisco. e . la historia
Comir de Obras Pblicas para su consideracin y, despus de revisar
encera el 1 de mayo de 1953, fue archivada y la obra se salv.

LA INTERVENCIN DE LOS PROPIETARIOS

Puede parecer exrrao que el propierario de una obra quiera destruir 0 degra-
dar lo que posee. Exisren, sin embargo, muchas circunstancias que pueden llevar
esra aparente contradiccin. El caso Rivera nos ha presentado ya algunas de
\las:desacuerdo entre varios patronos (los Rockefeller como patrocinadores su
p entes y la agencia promotora como aurenr1ca d ora) , d'r
. . patrocina entrt
1rerenc1as
e1 proyecto y la obra d f1 ( .
pblico Clo .al e mmva previstas), reacciones negativas de sectores del
potenci es arrendatarios). Durante la dcada McC h J' .
grupos de presin intentaron obl' 1 . . art y, po meas y
igar a os prop1eranos o cuidadores oficiales de

Hauprman, ".Supprcssion uf are . . , pgs. 27I, 269 .


vs Carra de 1Hde juJio de 1949 a C. E. Plam, cit en Ha
. uptman, uSuppression f
198 rt, pg. 27~
las obras ___,,.cuelas, museos y autoridades administrativas-- a modificarlas, reti-
rarlas o destruirlas. Al actuar, al menos en teora, en nombre del pueblo, los fun-
cionarios de Estado estn, por fuerza, particularmente expuestos a la influencia de
electores, contribuyentes y representantes. Con los propietarios institucionales,
los cambios en las responsabilidades pueden asimismo privar de su apoyo inicial
a una obra de encargo. As ocurri cuando, en 1975, un nuevo presidente de
R<nault interrumpi la construccin de una escultura ambiental de casi 1.800 me-
tros cuadrados, encargada dos aos antes a Jean Dubuffet, y mand tirar a la ba-
sura la obra a medio terminar y cubrir el lugar con un nuevo csped. Dubuffet
demand a la gigantesca compaa automovilstica estatal y al final gan, tras
ocho aos de litigio. Se declar satisfecho y renunci a la reconstruccin ordenada
por el Tribunal Supremo de Casacin, explicando que no quera obligar a los de
R<nault a construir una cosa que no deseaban''.
Evidentemente, uno puede convertirse en propietario de una obra que no ha
deseado ni elegido, por ejemplo, por herencia o dentro de una adquisicin ms
amplia; o puede cambiar de gusto y opinin con el paso del tiempo o debido a un
cambio en la situacin. No obstante, es ms probable que la relacin infeliz as
creada se resuelva renunciando a la propiedad antes que eliminando el objeto. Pero
esto no siempre es fcil de hacer, y la diferencia entre objetos muebles e inmuebles
es especialmente crucial. No es casual que las obras hasta ahora mencionadas fue-
ran en su mayora monumentos y murales, cuya naturaleza lisica puede rechazar
una fcil adaptacin del emplazamiento a las circunstancias. Adems, esta menor
adaptabilidad va muchas veces unida a su concepcin misma, que supone un
destino preciso desde el punto de vista arquitectnico, funcional y social. Las artes
aplicadas a la arquitectura comparten as tanto espiritual como materialmente
el rango de la propia arquitectura, que -a pesar del derecho legal a la proteccin
de los monumentos histricos y de la propiedad intelectual- sigue sometida a los
imperativos de la funcin y expuesta a sus cambios. La ley italiana del derecho
moral de 22 de abril de 1941 distingue, de manera tpica, el caso de las obras
arquitectnicas, en el cual el autor no puede oponerse a las modificaciones que
se hallen necesarias en el curso de la construccin o que puedan ser necesarias
en toda obra de ese tipo terminada, y solo requiere que al autor se le encomien-
de el estudio y ejecucin de tales modificaciones si la autoridad estatal compe-
tente reconoce que la obra es poseedora de un carcter artstico imporcantet0. La.
modificacin arquitectnica pone con frecuencia en peligro la decoracin o
Kunst am Bau junto con el edificio original, y sude tratar a ambos con la misma
utilitaria falta de respeto. Entre innumerables ejemplos, podemos citar el sino de
la contribucin de Otro Herbert Hajek a la oficina central muniquesa dd Auto-

Merryman y Elsen, Law, pgs. 160-161 .


. !bid., p~. t46
mvil Club Alemn (ADACJ fu
l" , ' que e pardalmenre elimi d
amp JO el edjfici~, cinco aos despus de su consrruccin~~I ::; 1977 cu,nd11y
su patrono y ~no, pero el tribunal, al tiempo que ordenaba al~~~~enia11d{1,
a la deformac1on de la obra, Je dejaba elegir encre restablecer 1 h ~nert\r1
o destruir los fragmentos restan res el ADAC expr~ , .. ~ ormba ongu1ar11
u.so su opm10n so re el as
optando por Jo segundo y poniendo las grandes escaleras exteriores de ho ~% 1
pintadas a disposicin del Ejrcito Federal como material para hacer pru:~ol
explosivos31 <k
Los propietarios pueden tambin considerar una mejora esttica cierras tnl).
dificaciones de una obra que para su autor equivalen a degradacin o incluso a
destruccin. El esculror estadounidense David Smirh, que recurri aJ color dt!..
pus de hacerse fumoso por ((el uso de metalistera directa y sin adornos para fine\
expresivos)), denunci en 1960 como un 1cdeliberado acto de vandaJismof) que se
quitara sin su autorizacin la capa de pintura roja a 17 h's, una escultura creada
diez aos anees, durante el proceso de venta y reventa. Escribi carras a las revistas
Am y Art News para hacer pblica la fechora, abjurar de 17 h como obra angi-
na! suya y tildarla de ruina, y declar que no vale ms que lo que pesa, 30 kilos
de chatarra de acero 32 La influencia de los artistas en la determinacin del v~or
es notoriamente limitada, sin embargo, y result que, tras la muerte de Smich
. . .
en 1965, sus eecurores testamentanos y en parncu 1ar e crmco
l , de arte Ciernen<
. h~
Greenberg mandaron quitar la pintura blanca de una serie de obras de Smn
l'b fi d 1 l
aire. t re a ," e que a mtempene erosionara as supe~n~I~
" s ames pintadas. tm
, . ue cambia
pornendo as1 --en palabras de Hilron Kramer- Un u1cJO crmco q d la
significativamente nuestra experiencia de la obra"" El desacuerdo acerca e
. l "ndesuarte
calidad de las obras tardas de Smith tena su origen en una evo ucIO d
. al
que 1o hab1a ejado de la versin sobre la que su reputacJOn se
' haba forja o.
, .
Hay que recordar que en los casos en los que die . h a evol uc1on
es ms drasuca,es
d
frecuente que los propios artistas revisen y a veces destruyan partes de su pro uc
cin que no se corresponden con la concepcin que ellos u otros tienen de su arce
en ese momento
. 'sm . . . al guno al d erecho m oral -<le hecho,
que e11o cause perJUICIO .
en ocasiones incluye un derecho del artista a retirar Ja obra a su propietario, previo
pago de una indemnizacin, y el derecho de modificacin- aunque s ofenda

Gerhardc, ~ Ware oder ~ >


hankfa,,,,A/t . 7 _. "'"' D.PA .. Hajeks ADAC-Plasrik. Bundeswehr-Sprengung.
i: igrmtme ~ltung, 16 de julio de 1982.
. Art News, verano de 1960, cil. en Mer ' . . . .
tenor produccin de Smilh est tomada d l/'.man Y Elsen, Law, pag. 172, la caa reJauva a la an
Ntw York Tmes, 14 de e 1- b d e ~ilton Kramer, Quesfions raised by art alterations,
s P iem re e 1974, en en Merrym El L '
Kramer, Que~riom rai~ed by an lt, . . . ~Y sen, aw, pags. 172-173.
fue Ro~alnd
Kraw.s en ~Changing the ::;~[~~~" ~~1~n ~rimero o_bserv y conden la alteracin
b d 1974 , av1 m1rh,,, Art m Americ. XXX
octu re e , pag. 3 J, cit. en Merryrnan y El~en, law, pgs. 171 _1 72 . a, , septiembre

200
l potencialmente al inters pblico en la preservacin de su obra (histricamente)
original. Adems, una obra puede ser adquirida con la finalidad de aniquilarla por
ocro y no por su autor, en cuyo caso la aparente contradiccin entre propiedad y
destruccin resulta ser una relacin entre medio y fin. Por ejemplo, segn parece
john Ruskin y su librero Ellis quemaron en 1872, con toda la debida ceremo-
nia, una magnfica serie de los Caprichos de Goya, culminando de este modo
-;:orno observ Francis Klingender- lo que la Inquisicin no haba consegui-
do hacer 34 Puede que Ruskin tuviera en cuenca que, puesto que la serie quemada
no era ms que una entre muchas, su accin iconoclasta no bastaba para asegurar
la cocal desaparicin de los Caprichos ... o puede que no. Sea como fuere, las obras
nicas han sufrido un traro similar; un destacado ejemplo de ello es el cuadro
anticlerical de Courbec El regreso de la conferencia, que fue comprado y destruido
por un catlico exaltado a principios del siglo xx''. Pintado en 1863 para inves-
tigar-segn el artista- el grado de libertad que nuestra poca nos concede, no
solo se rechaz la inclusin en el Saln oficial de esca representacin de sacerdotes
borrachos, sino que adems fue excluida de la exposicin de las obras rechazadas
organizada ese ao por orden del emperador36. Fue asimismo censurada como
caricatura poltica por la mayora de los defensores del arce de Courbec, en espe-
cial Champfleury, y Shigemi lnaga ha aducido que el olvido en que han cado el
cuadro y su prdida revela el sesgo antinarracivo de la historia modernista del arce,
que sin embargo estiliz el escndalo, ms o menos mtico, del Almuerzo campesrre
de Manee en el Salon des Refuss de 1863 convirtindolo en una fecha fundacio-
nal de la pintura pura,.''. El terico del socialismo Pierre-Joseph Proudhon, por
el contrario, interpret el cuadro como una crtica seria que probaba la emancipa-
cin del arce respecto de la esclavitud del idealismo dogmtico y consider que,
en una sociedad que haba colocado la razn y la ley por encima de la religin,
tena derecho civil a la Exposicin y derecho a la Academia y al Museo".

}4 Francis D. Klingender, Goya in the dnnocratic tnuiirio,,, Londres, 1948, pg. 86, i;on referen-

cia a H. Stokes, Goya, Londres, 1914.


J5 L. Rau, Histoire du vandalisme. Les monuments ditruits tk l'arr franfllis, Pars, 1959, l. pgi-

nas 20-21 (Pars, 1994, pg. 20).


' 6 Carta de 23 de abril de 1863 a La FizdiCre, cic. en Marie-ThrCse de Forges. ~Biogr.1..phie ... en

Gustave Courbet (1819-1877), catlogo de la exposicin, Gran Pala.is, 197'7, pag. j8.
n Shigemi ln.i.ga, ,('Retour de la Confrence": une ceuvre perdue d~ Cusuve Co.urbe.t ec s.a.
osition (manque) dans l'histoire de l'an, Bulletin t la So(ltlt framo~aponiJm- d'Art t'f
~/trchologie. nm. 9, 1989, pgs. 21-31; L. Nochlin, The depoliticis.iti~n of<..~~c~ve Courlx.t.
Transformacion und rehabilitation under rhe Third Republic~. en Art 1'rit1osm '"ui 1ts 111.JtitMtJow m
nineteenth-century Franu, ed. Michel R. Orwicz, Manchesrer y Nueva Y~rk, l 9"l4. pgs. 109- ~ 21
1~ Pierre Joseph Proudhon, Du prindpe de i'art et t S4l tsliMrion socwk, Pars. l86'i, l~- X\'\l,
pgs. 266, 278.
201
MOJIGATERA y DECORO

hCourbet se jactaba de h a ber pmta . d o El >o de la


rec azado1>; su final destrucc1on ,
.
regre.
SI que resulc h
conferrnciapmnuef
, Ut:"'
con su mtencin provocadoraJ') Tal . . , ' asca c1erco punto, concordari11:
quienes se oponen a una ob . . Jntenc1on la dan generalmente por sentada
apelacin al carct fi . ra que JUZ~an ccofensivan, aunque los faUos deClb
. ero ens1vo>J, como senalan Merryman y EJsen 1<son su subjai
vidad. Yge~eralidad '. Junto con la poltica, la religin y la m~ral sexual ne..;
gran presencia en los argumentos esgrimidos contra ciertas obras de arte y llllllll:.,
para explicar por qu esas obras deben ser eliminadas. Rau, en consecuencia,atti
una categora de vandalismo mojigato y Freedberg subray el papel del erotiamo
en el poder de las imgenes y el de Ja represin en Ja definicin del placer estitim.
Dada la importancia del control sexual para el cristianismo (entre ouas relipo-
nes), no es una sorpresa que se combinen a menudo ambos micos. Cuando el gran
fresco pintado en 1938 por Alfred D. Crimi en la pared posterior del corodcb
Iglesia Presbiteriana Rutgers de Manhattan fue repintado ocho aos desp~s,
la razn fue al parecer la que el antiguo pastor de la iglesia haba dado al arusta.
al ensaban que re-
esto es, que " algunos feligreses les molestaba el mur , ,porque Patributos f'1s1cos.
presentar a Cristo con el pecho tan desnudo insisna mas en susueeltnun .b al de
que en.sus cualida?es espirituales''. Vale Ja pena reparar en~ no existir el de
apelac10n desestimo la demanda de Cnm1 argumentando. que, atrono era (<en lo
recho. moral en la ley estadounidense, la relacin entre ~
artista Y Pt cin arusuca,
, . la
esenClal un contrato de servicio" y que, en vez de danar su repub a a la congrega.
destruccin demostraba simplemente ((que quienes representa an .
' d 9 d
c10n
e 1 38 e esta 1gles1a reman en alta esuma e mur
al al fresco mientras que
'
a quienes representaban a la congregacin de 1946 no les gustaba.
Si las iglesias son lugares en los que las obras permanecen expuestas para ser
vistas por personas que no buscan principalmente una experiencia esttica,. esto
puede decirse an ms de la calle. Entre los artistas modernos que se expusieron
ante el p.blico general en la calle, Jacob Epstein (1880-1959) es merecedor_ ~e
una mencin especial, ya que fue un temprano adepto a la desinhibida expresion
sexual en el arte Yen la vida y a una frmula pagana o arcaica 42 En 1907, dos
aos despus de llegar a Londres sin un cntimo, el escultor estadounidense reci-

Carta de 23 de abril de 1863 a La Hu:liere, cit en F . . ,


Mcrryman y Eh.en, Law, pg. 277. . orges, Biographten, pag. 38.
Jbd., pg~. 149-153.
l:vdyn .'>ilbe~, 7_he Jculpture oft:pstn, Londrt:~, 1986 ,
M_all_<J~Utu, 6 dt: un10 _de 1908; ambos Lit. en Michael Pe~ ~ag. 20; A sculptor in
i~psteinJ tomb o/ 0Jcar W1k, Rcading, \987, pg~. 2(), 45 nmgton, An an el. revoltl>, Pal/
:g or a martyr: Jacob
202
(i~ \,lloh rp\ll'itt, ,\/,{('! 111rl.1r/, f-10111/m' f-1/"(10! Lulo ln Li t'IHOll\.X'I 'ICLk Je Lt Rric1-,h
0-kd1 . . ,1l A\\oci.1uon, \rr,111LL l (}nJrn . .:n entru Je l'll-t.

bi del J.rquitL'Lto Ch.irle\ Hoklen :-.u primer L'IKJrgo 1mporCJnrt', JdomJr u11L1:.
nichos exteriorc'> en Li \egund.1 pL1nt.1 del nueYo edifiLio ~urJ b :-.ede Lc-nrul de \J
British Medie.ti \_..._...oci~nion, en d StrJnJ L1 Ri\tA qucrJ t''.-if.HUJ.-" d.:' -,u_.. hum-
bres clebres, pc10 Fp~tcin "L:-iL.Ib.J. dei..'idido J h.Ii..'l'r u1u serie de tlgurJ-" J('_..nudJ.-"
>' esculpi diL'1...iocho LSC.ltU~lS que \imbolizJ.b,m Li rd.lLion Jd lwmbrc ulll el
univer~o y el dc:-.Jt rollo de lJ. condenci.i dd hombre de -'u prllpu 1Je1HtLbJ l J:.
e~cultura_..., co\01.....i1..Ll:-i en b fadud.l que J.1 ..1. l.1 cJlk Ag.u. -"L \ulL1h.rn .t ....1. . 1 l '1 me-
tro~ del nivel tk l.1 L.1\le pero, llor un.1 e\.tr.lordi1urJ LOilllidt.'lllU. 1Lbtl1 cnfrt.nll'
de un.J.:-, ufi1...in.1:.. qu1.. pertl"llt'L,111 .1 Li N.ninn.il As\OU.Hll1!l lit'\ 1stl.111lc
miembro:-i L1\ uHbillC'r,tn.Hl -t.'11 p.utiluLu l.1 :-.l'1bu.1\ t'1pu.1 t.k u1u mul't ...-mb.1-
1.rudJ- llll.l .dlL'lll.1 ,l l.1 dl'Ll'll(i.l publiLJ l65l '' t ll llllltt'tL.Hllll .Je llllllCdl.llll .l
l.1 prcn:-i.1 y ll 1ll dl' u1110 de l lJOH \C ky l'll el ti tul.u 1..k\ .' t'

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\Zi . . h.ud t , 11 k. l 1,-,1 ... 111 ,u1d ( h.uk-, \111l,!u1


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uf!,.
1 ,1 1k. lu /Jn,111,I 1,, . .'.'..//,11.
;u/rura atrevida .'lo d
. . rpren entes figur .
p<"nodistas aseguraban qu ,,] d"fr. ~ en un edificio del Strand. Es ,
, e a ' erenc1a enrre fi < arre.,.. /
csta en una galera y otra expues 1 . d una igura desnuda esculrric, ';
d
ca es emasiado eviden re par
' a a mira a pb/'
h c_ 1
~1
ica en una concurrida v p,;, ~,
a quc aga ;uta' . . " D "i"
en la primera pgina de un P . 'd d . nsi~CJr>> e este modo vilipendi,d'
eno ico e circulacin m . l d a,
pasaron rpidamente a ser objeto de intenso examen y aasca/1va, das esra,~uas e fp1r,,,
'd fi d ora a po emica con d
par~ 0 ~ ~n renta os recabando apoyo para sus respectivas causas. El padre Vaug/ 01
con eno as figuras en nombre de la Iglesia y acus a Epstein de inrenrar "conver"'
Londres en una is 1a F'iyi, d on d e puede que haya alguna excusa para la faltad'"
ropa, mi:ntras que artistas, directores de museos, historiadores del arre y crtic:
las defendieron de forma casi unnime. Lo ms curioso es que el Evening Standarr1,
en un editorial, hiw un llamamiento a la British Medica/ Associarion para que no
se dejen engaar con palabrera sobre arte, que es una cuestin secundaria, y usen
su juicio como hombres de mundo, y los amigos de Epsrein consiguieron el res.
paldo de reconocidos expertos morales como el doctor Cosmo Gordon Lang,
enronces obispo de Stepney y posreriormenre arzobispo de Canrerbul)I quien rea-
liz una derenida inspeccin de /as figuras y declar que no vea nada indecente
ni escandaloso en ellasu 47 Tambin vino ayuda del represenranre de The nmtS.
quien primero examin las figuras desde la calle, y del British Medica/journd4
que compar a sus censores con una solterona que se queja de que se ven ho'?bres
bandose mienrras los espa con un catalejo: de hecho result, que la Nano~a/
Association ofVigi/ance estaba cobrando enrrada a quienes querian echar un vis-
tazo a las estatuas desde sus venranas. El Consejo Municipal de Landre~~ la C-
mara de los Comunes rechazaron /as peticiones de inrervencin, Y el ministro de
Interior replic que l no era oficialmente el rbirro del gusro ni de la mor~ r.no
tena conrrol alguno sobre la decoracin de edificios privados a menos que mfrm-
giesen la ley. Finalmente, el consejo de la BMA hizo caso al The 7/mes, que le
recomendaba desechar esa apelacin a la zoquetera y a la hipocresa de un sector
de nuestra clase media y permfri que Epstein terminara las estatuas.
Concluida la obra, no parece que nadie se sintiese ofendido por las esraruas
hasta l 935, ao en que el Gobierno de Rhodesia del Sur compr el edificio e in-
mediatamente anunci que Jas figuras deban quitarse porque no estaban quiz
dentro
al '91! de E la austerid
. d que ha b"1tual mente acompaa a los edificios . gubernarnen-
r_ es . ps.telm respondi que sus estatuas 11esraban pensadas para tener un acrac-
r1vo universa " y estaban in
insisti en que no eran " r~o~poradas a la estructura, pero el nuevo propietario
P piadas porque no (1indkaban los productos de Rho-

_.,, he Evenmg S1andard and S1 Jame Gazette . .


angrlfara marl)'r. pg. 12. . 19 de JUmo de 1908, cir. en Pennin ron An
cit~.
1 Para la'> fuc:1_Hc::!t de C::!tta_., y las .. iguiemc::s vase (' k g '
Para c!tlt: c::p1!todi11 po~h:rior, va..e <~ork, Art bryond ;::g~~1 beyond the galkJy, pgs. 27_29
ry, Pgs. 54- e; 9. '
204
66. Figuras de Jacob Epstein
de la BMA despus de su
mutilacin en 1937

desia del Sur. Una carta de protesta publicada en The Times por un impresionan-
te nmero de influyentes historiadores del arte, directores de museos y arquitectos
-entre ellos Kenneth Clark, a la sazn director de la Nacional Gallery; los direc-
tores de la Tate Gallery y el Victoria and Albert Museum, y H. S. Goodhart-
Rendel, presidente del Royal lnstitute of British Architects- impidi no obstan-
te que el Gobierno de Rhodesia del Sur llevase a cabo la destruccin proyectada;
pero este encontr un pretexto cuando, dos aos despus, al sujetar adornos a las
estatuas para la coronacin de Jorge VI, una parte de una figura de Epstein cav
a la acera. El alto comisario rhodesiano logr que el Consejo Municipal de Lon-
dres dictara una orden para que los propietarios del edificio hickran lo necesa-
rio para que fuese seguro y, a pesar de una nueva campaf1a en la prensa \o por
ella?), escogi el mtodo ms brutal que se puede imaginar. Un d1a, Holden, acom-
paado por el presidente de la Royal Academy (que no haba firmado la caru
de 1935), funcionarios del Gobierno rhodesiano y la polici.1, inspeccion todas
las esculturas con martillo y cincel en la mano y conden todo i..:u.uno lc: p.ue1..:io
ahuecado o tTm.ionado. Las zonas designadas fueron dimin.1d~1s v bs estJ.tu.1s
quedaron en un estado que recuerda 1ns un.1 11il.'llllOl."bsiJ dlsdl' ahajon qut" 1.:u.tl-
quier accin supuesta1nente autorizada [66]. No conolco la r.lln por l.t qL1t:
Epstein no demand al Gobierno de Rhodesi.1 dd Sur. l)tr.11.:ulscion l'lli~m.1111...
es por qu panicip Holden en la mutil.1dn. Ri1.:h.ud l ~ork ~ugil"l' qul' c.1\ \"l'l
pensara que upodril salvar dt: las l.'St.llll.l~ 111.lS lle ln l}lll' Sl' h.1i:'Jn.l 1..\HlSl'r\,lJO 1.k
67. Jacob Epscein, Tumba de Omir\\7&,
I911-1912,enelesrudioenl912, '
con d pedcsraJ ya incorporado pero
an sin Ja inscripcin.

no estar l-1i Pero el que posteriormente diera por hecho que el carcter decora-
tivo general del grupo de figuras no result gravemente destruido en el proceso
y que las estatuas 1mo haban perdido su valor ornamental apunta a mro elemen-
to a menudo presente en este tipo de conflictos: la ambigua relacin de interde-
pendencia y rivalidad entre los representantes de la arquitecrura y los de las bell"
anes aplicadas a ella. Cork explica que Holden, que tena inclinacin a planreanc
la configuracin de sus edificios como un escultor, haba optado por nichos estit-
chos para las figuras porque no estaba dispuesto a dejar que las esculturas coro
pitiesen demasiado conspicuamente con su propia arquitectura, mientras que
Epsrein, que denunciaba por doquier la humillante sumisin del escultor al ar
quitecto, coment orgullosamente, hablando del proyecto del Strand, que .esta
fue quiz la primera vez en Londres que una decoracin no era puramente "deeo
rativa" sino que tena ualgn significado fundamentalmente humano>>~.
Aunque tal vez nos resulte tentador imputar las tribulaciones de Epsrein a las
fuerzas combinadas de [una supervivencia de] puritanismo, wquetera e hipocre
sa tardovictorianos., no podemos situar estos exclusivamente en la Inglaterra de

/bid.. pg. 59.


lbd., pg!> . .32, 54; dt. en Denni~ Farr, Thc patronage and supporc of sculptors, en British
uulpture m the twentitth wuury, ed. ~- Naime y N. Serota, Londres, 1981, pg. 15. TaJ vez valga b
pena ob\ervar que en la rd.1.dn que hace Richard Cork del ~unto d nic:o adversario pblico de
la\ figura\ dt Ep\!ein dc:mro del mundo del a.ne de l 908 e~ Mcrvyn Macarmey, el editor de la Ar
chittrtura/ krview (pg. 27).

206
comienzos del siglo xx. La historia de la siguiente obra importante del escultor, la
rumba de Osear Wilde en el cementerio del Pere Lachaise en Pars, da fe de ello
an ms que el episodio del Strand". Epstein recibi el encargo a finales de 1908,
en la poca del escndalo del Scrand, probablemente a sugerencia de su protector
William Rothenstein. Imagin unas figuras de jvenes plaideras, despus un
Narciso y por fin esculpi, en un enorme monolito, un ngel demonaco volando,
inspirado en la escultura asiria, egipcia e india. El complicado tocado del ngel
aluda a los pecados, a Cristo y al martirio de Wilde, como se insiste en la inscrip-
cin, que citaba un verso de la Balada de la crcel de &ading en el que se insinua-
ba que, como los homosexuales, los artistas y los escritores eran unos hombres
marginados. Holden tuvo que disear un pedestal para la escultura, una dificil
tarea que provoc un desacuerdo entre Epscein y l; no volveran a colaborar du-
rante muchos aos. Cuando la termin, en 1912 [67), la cumba fue expuesra en
el estudio del escultor y acogida con entusiasmo, incluso por el Evening Standard,
que la elogi como una escultura llena de dignidad. Pero la instalacin en Pars
result ser ms frustrante. La aduana francesa exigi el pago de un gravamen sobre
~l valor comercial de la piedra y el conservador del Pere Lachaise juzg la tumba
indecente por el inusual tamao de los testculos del ngel. Primero los hizo en-
volver en escayola; luego, el prefecto del Sena y el conservador de la cole des
Beaux-Arrs decidieron que Epscein deba o bien castrar a su ngel o bien hacerle
una hoja de parra, y un Comit de Esttica hizo cubrir la tumba con una enorme
lona. Roben Ross, albacea literario del patrimonio de Wilde y patrono de la tum-
ba, declar con gracia que consideraba .el arresto del monumento por las autori-
dades francesas una amable consecuencia de la Entente Cordial y un sntoma por
parte de nuestros aliados que muestra que son dignos de la unin poltica con
nuestra gran nacin, que ellos, con razn o sin ella, creen que siempre ha ante-
puesto el decoro a cualquier otra cosa". Tambin hizo fijar provisionalmente una
placa de bronce a las parces censuradas, con lo cual se pudo descubrir por fin la
tumba a principios de agosto de 1914. Permaneci en relativa paz hasta 1961, ao
en que una mano annima rompi los testculos del ngel. Segn un autor fran-
cs, lo hicieron dos indignadas damas britnicas y los guardas llevaron las partes
rocas al conservador, que durante algn tiempo las us como pisapapeles. Antes
de suceder esto, a otro visitante de la tumba le llamaron la atencin la cantidad de
pintadas que se les dedicaban y el aspecto lustroso de los colgantes testculos, cosas
ambas que atestiguan la creciente notoriedad del monumento desde el tina! de

Para un relato detallado y las fucmes del siguiente pasaje, ve.ise Pcnnin ton, .in "ngt/./Pr"
nwrtyr; la cita es de Simon Wilson, A newly discovem.l sketch by jacob Ep.s~in fur the tomb ot
Osear WildeQ, The Bur/;,,gton Magazine, noviembre de 19?'), pgs. 726729.
~i Pa/JMall J"'autte, 28 de scpciembre de llJ\2, dt. en Pcnningmn. An "ngd/Dra mt.irryr. pg. "i.!.

107
la 1Guerra Mundial como Ju d . ..
Mich J p . gar e peregnnacron para la comunidad homoi.ex
ae enmngton supone por tanto que, en 196 I, esra parte de la estulrn~;
bast~nte llamativa Y tal vez fuese considerada ofensiva por aJgunos. Si fue ~tr;
motivo del ataque, se trata de otro caso de estrecha correspondencia entre UllJ!!.
abuso Y un recordatorio del ambiguo sino de los objetos de culeo en la Edad~
dia y en la Reforma. .
La observacin de Ross sobre la prioridad del decoro me parece esp~
te relevante, no solo porque la idea de la autonoma del arre ha rendidos~
chocar con los crirerios extrnsecos de moraJ, sino porque en muchos de
que hemos examinado, y sobre todo en las obras de Rivera, Crimi YEpsrcin.
los.
yace de un modo u otro la regla clsica del decorum. Conremplada en ~
amplio, la propiedad puede entenderse como adecuacin al conrexto arqwllllli
nico, funcional, ideolgico o social. Cuan ro ms dependa una obra del con
para exisrir y ser percibida, ms probable es que parezca inapropiada una:
o desde un punro de vista determinados. Una aseveracin burda per~ reve 1991
l _ l l. . d l . J . la que hizo en
por o que arane a a og1ca e o propio y o impropio es . d d de la que serb
Jacques Peyrar, un polrico de extrema derecha de Niza --CJU I adouni-
akalde cuarro anos - d espues-,
. cuan d o d"fam,
J o unas o b ras d el escu
. drormetal
esr en \a
dense Mark di Suvero diciendo: Ese montn de planchas rojas e moquin
bella plaza de estilo italiano del Tribunal de Justicia ... es como llevar es
con vaqueros)) ~ 4

fa Allco JNCUNADO
M ndial se plasm6
La promocin estatal del arre moderno tras la Il Guerra u pbli
., en expos1c10nes
ram bten . . temporal es e mst
. alac10nes
. perro anentes en lugaresd y no
1

ente car e
co~. Como es comprensible, estas Jrimas se produjeron re 1attvam , l tidiano
dearon de constituir especial motivo de polmica, ya que suponia e co ll ni
careo con las obras por parte de personas que no estaban interesadas en e ~das
preparadas para apreciarlas. En Estados Unidos se tomaron importantes m~, d
durante la era Kennedy e inmediatamente despus. En 1963, la Administrac!On e
Servicios
Genetales (GSA), organismo responsable de construir los e d"fi fede
1 JCIOS
rales, puso en marcha el programa ((Arte en la arquitectura)) con una asignaan

Michel Dame!, Au Pirt: Lach


y recuerdos del profesor Giles Rob aue, : hutoire,
5

JeJ
J ' 3
secretJ, ses promenaaeJ, Pans, 197 , pag.
65
,
,,. Scphant: Davt:t, Dominiqu:r~sr:~~r~lt. ~:enningto~, An ange:f:'r a martyr, pg. 61.
victoires du Fronc nacional., l M 1 Y . ~el Guemn, Les m1l1eux culrurels ragissent aux
' e onae, 21 de umo de 1995 U - d '
~rt~~~ci~nce al ~Front nacional" de excrema derecha hizo d~str .ano ~e~~ues, otro alcalde francs
ne JU1ffrey (Genevif-vt: Bret:reue, "Une fomaine ras b 11~1r en o on una fuente del artista.
juliode1996,pg.I5). eau u ozeraToulon,leMonck,7-8dt

208
68. Richard Serra, Arco inclinado, instalado en 1981, fotografiado en febrero de 198 "'?
Federal Plaza, Nueva York.

para b~llas artes de~ O, 5 del coste estimado de sus realizaciones. Dos aos despus
se creo la Fundac1on Nacional para las Artes y las Humanidades y adscrita a ella
la Dotacin Nacional para las Artes (NEA), que ide el programa "Arte en espa-
cios pblicos". El recurrente problema de la legitimidad movi a la NEA a inter-
venir como socio en iniciativas artsticas desarrolladas a nivel municipal y a renun-
ciar al patrocinio total y a la propiedad de las obras. Li GSA sigui siendo por el
contrario plenamente responsable de encargar, adquirir v conservar las obras vin-
culadas a edificios federales. El que su existencia v financiacin fuesen produ(to
de decisiones admi iscrativas contribuy tambi~n a que sus gesrores fuesen menos
resistentes a la crtica de inspiracin poltica~~,
Por ello no debe sorprender que la GSA fuera asimismo r<sponsable de (,
crisis ms importante habida en el arte pblko" esradounidense de lJs himJ~
dcadas, la retirada del Tilted Are (Arco i11di11do! de Richard Sem de la Fedtral
Plaza, en el bJjo Manhattan [68]. El cad.der ejempl.tr de e~rn polmil'J.. que prl'
voc un torrente de debates, fue reconocido . .
fronteras de Estados Unidos, donde su de rnmed1a,to y super con niu\h,
Con todo, influyeron mucho las ec J' r~sultado marco un punro de inle\,.::
artista, obra, recepcin y un larga ~ad~ Ja~da~es ~e fu~ar, mo~enro. ac.tuai:1111\'
examinar con cierto detalle. na e u tenores 1nreracc10nesquee;ph\1,,
El]acobJavirs BUJidmg se engw
., en ] 968, en una poca en la que el progr~
11 Ja arquitectura" haba sido suspendido a causa de una controvema '><i~',:
Arre en
un encargo anterior, el mural de Robert Morherwell Elega de Nueva lnglatrrrat;,
Bosron. El Javirs Building era en aquel mornenro eJ segundo edificio federal ni1.1
grande del pas, despus del Pentgono, y albergaba entre otros organism01 lt1
oficinas regionales de la GSA y el TdbunaJ de Comercio Jnrernacional de htado,
Unidos. Cuando eJ programa ((Arre en la arquirecrura>1, reanudado en 1972,pro-
yecr un anexo al edificio, resoJvi encargar una obra que habra de insulmt
delante de la entrada, en la plaza, de unos 2.000 metros cuadrados. En 19719un
. f( sionales de mun-
equ1po asesor nombrado por la NEA y compuesro por rres pro e . 1
, . b ra dicho empaza
do del arte recomendo encargar a Richard Serra una o ra P d de la GSA.
mienro, recomendacin posteriormente aprobada por el admmisrra or . ..., efj.
Serra, nacido en 1939, haba pasado en los setenta de re izar
ar
inrervenc1on.....
"'en es-
. al . permanen~
meras en lo.fts y remotas rierras de nadje a hacer 1nsr acwnes d ajena al
pacios urbanos. En oposicin a la naturaleza de Ja esculrura ~o er~:malisw,
- 1 arnstas m 101
lugar, y a la definicin abstracta del emp lazanuenro por os l miento> que
haba desarrollado un concepto de especificidad respecto al emp aza el cual~
, . d l lugar para
implicaba que una obra se basara en las caracrer1sucas e . . , n sino de
. . d mtegrac10
haca. Sin embargo, l no Jo entenda como una relacion e f . esttico.
crmca y transrormacion, en un p ano soc1 y po inco a , . rrumentY
e , "al dems de 1s1co al'zar
1 una
d
Por lo que concierne a las ubicaciones en las que se po na ms . . . es del
. ., l s Jim1tacion
escultura, declar que ((es necesario trabajar en oposJCIOfl a a . , de un
contexto, para que la obra no pueda ser interpretada como una afirmacwn
poder poltico y unas ideologas cuestionables}) ~e. ba~
Serrase sinti honrado por el encargo y---<:omo rodos los artistas que era ,
jaban para la GSA- especialmente interesado en la permanencia que acampana
al patrocinio gubernamental, aun cuando la clusula de propiedad del contrato
estableca que la obra producida bajo este Acuerdo ... puede ser transferida por la
Oficma de Contratacin a la Coleccin Nacional de Bellas Arces-Smithsonian

~ami: Clara Weyergraf-Serra y Marcha Buskirk T.


Cambridge, M:v.~ .. y Londres, 1991, y Mer man El' 'he tkstr",ction f lilted are>i: documents
bliogrf..u. ry y sen, Law, pags. 358-366 - . .
.,. Hkhard .'>erra, ,,fntroduuion,,, t:n Wi f~S ' con referencias bt
eyt:rgra . erra y Bu.skirk, l'he destru.crio ,
2 JO " Pag. U.
' .......... '" -
mbre la Federal Plaza, que- y .........
le pareca ,.~~. ~ ~ '""'
""se refiere a sus fun-
inarticulada por lo que
ciones en relacin con los edificios circundantes, ni su intencin de dislocar o
alterar [su] funcin decorativa, y afirm que cuando la obra est hecha, el espa-
cio se entender principalmente en funcin de la escultura, una actitud que
Douglas Crimp defini como el uso de la escultura para tener como rehn a su
emplazamiento'. Su proyecto, una seccin de cilindro indinado colocado de
travs en la plaza, fue examinado por la GSA y aceptado despus de hacer un es-
tudio del efecto que la escultura tendra en relacin con su emplazamiento. El
Arco inclinado, instalado en 1981, era una lmina de acero cortn de 78 toneladas,
unos 7.5 centmetros de grosor, unos 4 metros de altura y 40 de largo, y estaba in-
dinado unos 30 centmetros respecto de su eje vertical. El acero corcn, que re-
quiere un proceso de oxidacin como autoproteccin, haba sido utilizado por
muchos escultores modernos. Serra lo relacionaba con sus propios orgenes socia-
les, con su primer empleo en fbricas de acero y con una esttica industrial carac-
tersticamente estadounidense. El Arco inclinado presentaba diferentes aspectos
segn la perspectiva; Serra explic incluso que estaba concebido para hacer que el
espectador fuese consciente de s mismo y de su movimiento por la plaza".
Visto desde los edificios o desde los extremos, semejaba una curva suave o casi
desapareca; visto desde las puercas del edificio Jarvis, actuaba como una barrera
visual que tapaba el resto de la plaza.
En contradiccin con las directrices de la insralacin de csculruras pblicas
dentro del programa Arte en la arquitectura, no se tom ninguna medida para
preparar y facilitar la recepcin local del Arco inclinado". La obra encontr inme-
diata oposicin, expresada en carcas a la GSA y peticiones de retirada con 1.300 fir-
mas. Un detractor especialmente poderoso y vehemente era Edward D. Re, presi-
dente del Tribunal de Comercio Internacional de Estados Unidos. Las reacciones
del mundo del arte y los medios de comunicacin neoyorquinos fueron desigua-
les, pero entre ellas hubo condenas sin paliativos, por ejemplo en el Ntw y,,,.,

Mcrryman y Elsen, law, pg. 358.


60 Ponencia presentada por Richard Serra a la Comisin Asesora de la Revisin del Emplaz.a-
micnto del Arco inclinado, 15 de diciembre de 1987, ~producida en Wcyergraf-Serra ~ Buskirk. T~
dntruction, pg. 184; Richanl Snra: in,,rvitws llf.., 1970-1980, redactadas v m:opiladas en co~ra
cin con C. Wryergraf, Yonkcrs, 1980, pg. 168, cit. en Roben Srorr, .."l11ttd an:.. : c~cm7 ot ~e
peopld, Art in Amt'riai, septiembre de 1985, P~ 90-_?7 (p;ig. 96); Do~ ~r~mp. ~Serra~ publu:
sculpturc: rcddlning site spcciflcityn. en RichawJ Smw I Sm/ptwrr. cd. Rosahnd E. Krauss. N~a York.
1986, pl!' 41-57 (pg. H). . . . .
t. DcclaraciOn de Richard Scrra en la audiencia pblica de l CJ8'i. C'D Weyergr.d-Srrra v Bwk.irk.
The JntTUction. pg. 65.
i.z Balfc y Wyszomirski, 1t

211
nmes, que catalog la escultura como u .
posiblemente la obra de arce al . lb ce na pieza molesta e intimidatoria~
. . aire 1 re ms fea de la ciudad,.61 Con el to
''.~mpo, sm embargo, la hosrilidad abierca disminuy y tal '~ habrii =
CI 0 de no s:r porque un nuevo administrador regionaJ de Ja GSA,
~ond, presro favo;able atencin al juez Re y se esforz por librarse cW.
d~pura. Desde la epoca del encargo, las condiciones polticas, los e
bl1cos Y el supuesto mandato popular haban cambiado, al igual que
miemos de encargo e instalacin de la GSA, que haba establecido una
cin ms extensa de la comunidad aunque no se pudiera recurrir a ella.
rer retroacrivo. La decisin sobre el Arco inclinado se habla romado a
y la iniciariva de Diamond, promover una campaa por la retirada,
derarse consisteme con la poltica general de la administracin Re_~
crememar el comrol es<atal y municipal"'. Se interpret que la hosuh ..
del administrador regional contra la obra de Serra esraba adems al serv
ambicin poltica personal". En cualquier caso, Diamond alenr~a ~p
rechazo al Arco indinado y organiz una audiencia pblica ad ;; ~
de duracin para determinar si deba dejarse donde estaba o ~eurar 0 ~ dos colllio-
a s mismo jefe del grupo que dirigi el debate, el cual i?cl~yo "olmica auajo
radores de la GSA pero a ningn especialista en arte pubhc~. La, p polarizar an
considerable atencin por parte de los medios, lo que c?ntr'.bul
ms la opinin. Los resultados cuantitativos de la audiencia t:on
c1aramcntt
darla. una deo
contrarios a la retirada, pero aun con todo Diamond propuso tras" s subsiguiclltcS
sin confirmada por la administracin federal de la GSA Y qu~ 0 arzo de 1989,
esfuerzos de Serrano pudieron revocar. Durante la noche del l 5 e rndonde sus aes
el Arco inclinado fue desmantelado [69] y transporcado a Brooklyn. , 66
partes fu eron embaladas y amontonadas derras ' d e un alam bre de puas
b .
Serra J.M
....,..
. ., de la o ra.
En cuanto Diamond empez a cuestionar la u bicac1on einplaP
. - do para un
clara su postura: El Arco inclinado fue encargado y d tsena __1
, coino lill
miento concreto: Federal Plaza. Es una obra para un lugar especifico y 'cud du
no puede ser trasladada. Quitarla de all es destruirla 67 Mantuvo su actl

" Grace GI k An '- Ti"L .,


ucc " oucdoor-sculpture safari around New Yociu>, '"'" ivew
York Times, 7 d<
. t+.20
'f""ubde 1981 pg. C20; vese <>mbin Perer Schjeldahl, Artistic control, The Vi/lag \o&U"<,
coa rede 1981,pigs. IOO-IOI
MBalfeyWyszo ski
H . mu Publican>), pgs. 269, 272.
invierno ~n;~:;nic'. 1tR.ichard Scrra's "Tilted are": are and non-art issues, Art journa/, XLVIU/44,
,. . e pags. 298-302 (pg. 302).
Micha.el Brenson, "The mess f.. . ,,
Carta de 1 dec de 1, deysaga 0 Tilted are " Th, Nw }rk Times, 2 de abril de 1989.
nero 985 RichardScrraaD aldThal--'-- d
en la arqu.iiecfura..., reproducida Wi ..... i:- S on ..uu:r, 1rector del programa Arte
fu.e . . . en eyerfJ' ... - erra y Bwkirk Thuks . ,
crnu.ado como m~os1cnible por William Diamond b : 1 b trucnon, pag. 38. Este argumento
lugar opedfic.o, y C!i permanente y no~ puede quitar, :e~:\ a ase de que si la escultura es para un
"" <>mpoco debe habe . ,
212 r ningun cambio
l k\ll\<l\lt.\, 1.k\ \1n1 111,/1111/rlo ck Rich.ud \1.:cr,1 Jur,tnti.: Lt rn11.:hl"
d1.. 1 \ "1 1..k rn,1rrn d1.. \ ')Xq

rante \a rnulid.H. \ d1.. Lt..., .tcru.tciones y .1f1nn qut: Lt rer.1d,1 vulner.ib.1 '>U dereclrn
J. b liben,td Lk cx~1rc:..,H"1n, '>U derecho ,1\ dt:biJo prc)Le..,o Y :-u derecho .1 que '>U ul:-ir.t

futse rc..,pt:c.uh. ToJ,1..., ot.t'> acusaciones fueron r1..l.'h.it.1LLt:- por d tribu1ul dd di~
trito y por lo:-. Jt: .tpcLKin'~ Lo~ jueu.~..., con-.,ider.uun qui.'. b "l''.\Pft:\in,. repre-.,en-
tada por el Arrn n/(h11dro luba pa . . a1..lo .1 :-in prupi1..1..LlJ dd l~obicrno. 1..'l ll1:d
.. puede pron\O\.Tt \ltniur su propi.t cxprl'sin Lk u1u m.mcr,1 que 1..'\Lu1.1 d.u.t-
mentt ved.l.d~1 :-.i l':-.tuvic:-.c rt:~ubndn l.1 1,,:xpr1..'..,lrn Lk un p.1nicul.u->: qu1.. Lt reur.1d,1
de la e\cultur.\ rcptl."\l'ltt.tb.1....:n1,:u,1lqui1..r L.1:-.u "un,t \lmit,Kinn ~11..nn.. \hk dl ticmpu,
lug~u y modo. ..,in rdcn. nci.1 . ,\ '-ont1..T'll1..tu de l.t l'Xprc\n rq~uL~d.1, \ que L
primen enmic1H.h protege b libnL~d l~l exprc:-..~r b:-. l)'_Pl.l'- npnH1..rn1..~, .1'.n Ll \i
hcrtad 1..k '>C);,l.II' \uhLrndu '>Lrnpn.,,"' \.\ l,11,Lll"l .1b:-.tLllW 1..h: l.1 l)ht,\ dA~ilH,1h,, Li
invoLJLn 1..l1.. '-.1..11.1 lk l.t pri1u1..r.1 cnnl..'.111..Li ,wnquc ,tludHl ,\ ll\1 \ll"L"u..1..knlc
Je t)8~ el\ qul '>V h,1b1.m 1ctlr.1dn libro:-. de hib\int1..1..,1\ lk tn'-llllltll~ 't)rn .'-ll
tenido anr~~ericano y aleg que Ja retirada del Arco inclinado represema1
conducta similar a Ja quema de libros)., eJ tribunaJ afirm que no se habia.J ~r.
trado hecho alguno que indicara que Jos funcionarios de la GSA entendie:~ 11 '
escu~rura como exp_res~n de ni~guna idea en panicular" y que su decisin.::::
medida en que hab1a sido monvada por Ja falca de valor esctico de la escuhu1,
era permisible, ya que <das consideraciones de esttica son una legtima funur, 1
gubernamenraJ,>~ 0 EJ in renco del artista de apelar al derecho de autor y al deftlh,
sobre la marca como sustitutos del derecho moral fue contrarrestado por la in,h
tencia de Ja Oficina de Derechos de Aucor en <(una cierra cantidad mnima ilt
material artstico origina1J1; en su rechazo de que 1<formas y smbolos famili~ii:
fuesen susceptibles de derechos de autor, y en la opinin del cribunal 1 dc qlue nr_
era pos1'bl e re1vm
d'1car nmgun
' d erech o so bre 1a marca en e1entorno de. P"'' dB
Finalmente, la esperanza de Serra de que Ja incorporacin del Con~ednio ~e eprn.
J 1 t doum ense i1~
para la Proteccin de Obras Literarias y Artsticas a a ey es a _le permitier,
piedad intelectual --<ue se hizo efectiva el 1 de marzo de l 9 89 reso de Estado
bloquear la inminente retirada result ser ilusoria, ya que el Codng echos moralo
Uni dosno suscn'b" 1 "
10 a secc10n concreta concern1en
re a los er _,
Artistas Visuatt1
Cuando el Congreso aprob por fin Ja Ley de Derechos d'.' Jos roreccin mU1
de l 990, vigente desde el l de junio de l 99], proporciono una Pdaadas o do P'
limitada a las obras de arce incorporadas a edificios o que fuesen. clinado no hi lf
truidas por su retira da; Serra declar que Ja
. . del Arco
d escrucc10n .
in
concracos, qu<
d'fi acin, dano
ba influido en su modo de proyectar y se atuvo a sus P srenores - 0
especificaban que el comprador no permicira ninguna mo ~~ccualquier tiPo
destruccin negligente, imprudente o intencionada de la obr~, bicacin de b
por razn o necesidad alguna, incluyendo cualquier cambio 0 u
obra>/!.

d Distrito. 1JJt
Apelacin archivada de Richard Serra aJ TribunaJ de Apelacin del Se_gun ': 235: decisin
7IJ

diciembre de 1987, reproducida en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destrUctuJn, pag


del i,~ Jon O. Newm~n, pgs. 251-252. uesta a la solicitud _Po1
. Cana de la Oficma de Derechos de Autor a Guscave H~ro~ en resp 6 decisin dd JUCl
Ri~hard Serra de derechos de autor por Arco inclinada, 29 de JUOlO de l 9B ' Y 87 reprodut1
Milton Pollack, Tribunal de Distrito, Distrito Sur de Nueva York, 31 de agosto de 19 '
da en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destruction, pgs. 175, 21 O. 'ghts' f~\
' l Weyergraf-Serra ~ Busk.irk, The destruction, pgs. 261-268: M. Buskirk, <(Moral rL .ind(
step ,r falsncarc?,,, Art m America, julio de 1991, pgs. 37-45. El casi simuhneo caso dd Len '
Berlin nos recuerda, sin embargo, que, aun cuando la ley norreamericana hubiera reconocido u~o
derechos .mor~es, al ~opesarse a concinuacin los intereses tal vez se habra dado precedencia al IJTI
J>_C'.rtame mceres (de la GSA} por mantener despejada la plaza (como reconoci d Tribunal de Ape\a
ci~n) sobrt: d imer~ del arrisca en que se respeta.se su obra, creada para un lugar especfico; en Frand3
pai~ _de derechos morales par exullmce, los artistas normalmente no pueden oponerse a la reub1
cacmn de rns obra\ y se permi~e a las autoridades locales destruirlas si la se uridad d \1
exigen (CilJes Lamarque, Drou et fcalitl du march de l'art p , 1992 g, o la salubnda
, ans, , pags. 41-56),
214
Las declaraciones, publicadas en parte, que se hicieron en el curso de la au-
diencia pblica son de gran inters. Defenda la retirada un grupo social y profe-
sionalmente heterogneo; es quiz digna de destacarse la presencia de jueces y
iincionarios de seguridad porque, como observ Harriet Senie, su recepcin a
rnenudo negativa de las obras pblicas modernas guarda relacin posiblemente
con unas funciones profesionales que exigen una aproximacin al arte basada
en el pasado conocido o que, por necesidad, contempla lo nuevo con recelo y
desconfianza". Sus argumentos eran variados, con algunos temas recurrentes. El
efecto del Arco inclinado sobre su emplazamiento se consideraba destructivo en
crminos de la belleza y el uso de este. El juez Re haba aludido al simbolismo y al
decoro al denunciar la transformacin de la antao bella plaza por la barrera de
acero oxidado, que iba en contra de los esfuerzos para proporcionar una adecua-
da identificacin para el tribunal y a generar respeto por su simbolizacin de la
justicia". La esposa de uno de los arquitectos del edificio volvi sobre el argu-
mento de la creacin para un lugar especfico afirmando que la Plaza era una
obra de arte para un lugar especfico, el cual inclua un dibujo geomtrico en el
pavimento, ahora desbaratado. Un representante de la seguridad pblica juzg
que la escultura era un peligro o inconveniente para la seguridad porque poda
usarse para hacer pintadas en favor del terrorismo, ocultar trapicheos de droga o
potenciar la onda expansiva de explosiones en propiedades federales. Personas
menos especializadas perciban tambin que la obra era amenazadora, intimidato-
ria, algo que se les ha impuesto desde arriba o Un gesto arrogante y burln al
Gobierno y a quienes estn al servicio del Gobierno. Fue repetidamente compa-
rada con el Muro de Berln y en una ocasin descrita como ((un herrumbroso re-
cordatorio del totalitarismo)>. Un congresista observ correctamente que el ((efec-
to chocante del Arco inclinado resultaba incrementado por la capa de xido, que
le daba la apariencia de un muro metlico oxidado. e hizo creer a la gente al
principio que se trataba de (<Un trozo abandonado de material de construccin. un
resto quiz demasiado grande y engorroso para quitarlo de en medio>. De hecho
era habitual que la escultura fuese rechazada no solo por su calidad y valor estti-
cos sino tambin por su estatus artstico. Algunos dejaron claro que la retirada que
reclamaban equivala en efecto a la destruccin: se mencionaron 1 un depsito de
desechos de metah y el ro Hudson como 11mejores emplazamientos 1 para la obra
y se propuso <venderla a un chatarrero por unos cincuenta dlares o reducirla .i
<1la chatarra de la que parece haber nacido11. Finalmente, algunos denundaron que

H. E Senie, uBaboons, pet rocks, and bomb threats. Publk an .md publi(; per1..-epcion ... en
Critica/ sues ir1 public art. Content, rnntext, and t'Ontroversy. ed. H. F. Senie y S.illy Websttr, Nue.,.i
Yo<k. 1992. pg,. 237-246 (pg. 243). . . .
'l Carta de 5 de noviembre de 1984 de Edward n. Re .l R.a.y Klint", admimMraJor tntt"flllO

la GSA, reproducida en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destruajo11, pig. l'


se haba imp uesro un
ron a aceptarlo; un ab!usro al pblico y que se , . .
somos esr 'd gado cornenr La hab1a difamado a qu1t11l 1 ,
cuantos hisp1 ~s, y nos sornas unos~~ gente est diciendo "no no~gi111,
tiene toria~ores del arte y unos quetes. y no necesitamos que. vcng.1, :~
que gustar 7 \ cuantos conservadores a dearno 1 ~u ~
Por otro lado, la causa de S ''
describi como ccuna virt aJ 1. erra haba logrado reunir lo que
ca toda la gama de u ista de personalidades del mundo
za se podra 1 . soc1a1 es e i'deologicos1".
1 sus extremos .
Esca
exp tcar por os 1nreres h .
declarac .1 . d es que se acen exphcnos en algim11 ~.
JO~es. a retara a del Arco inclinado representara una ruptun no \
contrato
, . smo de confianza entre la admin 1strac1on, " ,,,,~
1a comunt'dad illt\tic
publico, con la consecuencia de provocar ms presin y autocensura 0 de ~
mejores artistas "'.' alejen de la arena del arte pblico. Sean cuales fueren:~
tos y la relevancia de los argumentos utilizados por los defensores, no"
que nos detengamos en ellos aqu. nicamente hemos de observar qur.cn":'
yora culpaban del conflicro al conrexto social y urbano de la obra y,,_~,.
el valor del Arco inclinado resida en su mismo carcter subversivo.,~
que pedir su retirada equivala a macar al mensajero por la noticia qur.1no,
admitiendo un privado derecho a decestar el arce contemporneo., en csxl
arte similar al de Richard Serra, que para empezar traca de plasmar lasituaam&
alienacin que hace que la gence decesce el arce". Otro aspecto importantui'I'
muchos declarantes refrendaron de forma explcita la ceora de la especi6ciilali
relacin con el emplazamienro, aduciendo que la recirada supondra en mi
destruccin de la obra. Tras la audiencia pblica Y la decisin de la GSA. la
racin de Serra de que negara la aucora de un Arco inclinado reubicadoylao
siderara una obra derivada disuadi a las dos organizaciones que habimllll>
trado un incers preliminar en acogerla y la comisin asesora de la rcvisllilll
emplazamiento de la NEA convocada por la GSA lleg a la conclusi6n8'ql
ambos lugares eran inadecuados, de modo que hubo que abandonar el p1f11.P
de reubicacin". El escultor logr, pues, deslegitimar culturalmente, ya fi
poltica y legalmence, la retirada.
Hemos mencionado ya la relevancia del conrexto poltico, pero no cst119t
micada a la GSA. El final del caso Arco inclinado coincidi con una campdl'f&

. Declaraciones en la audiencia de 1985 de Margo Jacobs, Vickie O'Dougherty, Norman SmllD


Shirley Paris, d'.putado Theodore Weiss, William Toby, Harry Watson y Peter Hirsch, reprodudllai
en Wc:y~rgraf-SeHa y Buskirk, Thrdetruction, pf,s. 124, 117, 112, 126, 114, 119, 120, 12,,
Storr, u l ilu:d. are,,, pg. 93.
D~claracioncs en la a~dic:ncia de 1985 de Joel Kove, Robena Smith Ben'amin Buc:h)ah.
reproduc1da!i en Weyergraf~Serra y Buskirk, The destruc . , 4 4 9Y J
;, Carta de 5 de enero de 1988 de Frank Hods hon, pags. 9 1O 1
admini!ttrador de la GSA, reproducida en Weyergr;15 presidente de la NEA, a Te~ence C. GoldcB
- erra y Buskirk, The de1trUct1on, pg. 189.
216

-
ltica contra el arte ofensivo que recuerda mucho la dcada McCarthy. El prin-
cipal heredero de George Dondero era el republicano Jesse Helms, de Carolina
del Norte, que impuls una enmienda a la ley fiscal -aprobada por el Senado en
una forma supuestamente ms moderada como (<enmienda Yates- que negara
la financiacin federal al arte que se considerase obsceno". A principios de 1989
se haba suscitado una polmica nacional en torno a tres escndalos1>: una insta-
lacin con una bandera estadounidense extendida en el suelo en el Art lnstitute
de Chicago (esto fue despus de que el Tribunal Supremo hubiese rechazado un
intento de prohibir la quema de una bandera nacional), una fotografa por Andrs
Serrano de un crucifijo metido en una vasija de cristal llena de orina y una expo-
sicin retrospectiva de fotografas del difunto Robert Mapplethorpe que incluan
imgenes de prcticas homosexuales y sadomasoquistas80 Como consecuencia, se
cort la financiacin de la NEA y se vincul a la clusula de antiobscenidad-.
mientras que ciertos museos fueron financieramente castigados o amenazados por
haber dado apoyo a un <1arte indecente)>. En 1995, la <<revolucin conservadora.11
del republicano Newt Gingrich tom como nuevo objetivo poltico lo que deno-
min <<contracultura liberal, denunciando el arte y los medios de comunicacin
de patrocinio estatal como ~n palabras de Gingrich, portavoz en el Congres~
juguetes para la lite cultural y proponiendo dejar que el mercado privado deci-
diese <<qu valores son buena moneda,) 81 Richard Serra entendi que la recirada
destructiva del Arco inclinado formaba parte de este fenmeno, ms amplio, como
dej claro el ttulo de los ocho dibujos que expuso en octubre de 1989 en la Leo
Castelli Gallery [70).
Como estaba previsto, la polmica del Arco inclinado y su resultado tuvieron
importantes consecuencias para la carrera de Serra y para el arte en espacios pbli-
cos en Estados Unidos. Se pudo percibir prontamente un efecto en cadena; en 1987
se qrganiz un referndum en St. Louis para retirar Twain, otra discutida obra
instalada cinco aos antes. Poco despus de la controvertida instalacin del Arro
inclinado. veinticinco proyectos del programa 11Arte en la arquitecturan quedaron
detenidos, pendientes de la formulacin de nuevos procedimientos, que aumen-
taban la participacin de las comunidades locales y de los arquitectos en la selec-
cin del artista y de la obra e incluan el acuerdo entre la GSA y la NEA de
ocuparse de la conservacin y desaccesin del arte pblico, as como de su insta-

Fox, .. Helm ups the ante, pg. 20; R. Serra, Art and censorship~. An ,,,,a tht publtt" ifhn'r,
ed. W.J. T. Micchel\, Chkago y Londres, 1992, pg!>. 226-2:H (pg. B 1l_.
nn Marlena G. Corcaran, AnstOssiges erkenne ich aut AnhiebQ. Du W'eitu101"he . .\de .1.gosto
de 1989. _. . _
x1 Sieglinde Gcisd, .. Die Moral des Steuerdollars,' Nna Zurdwr hmmg'. 18 de enero de t~N...,,

pg. 43; Henri Bhar, uLes rpubhc.iins amrkaim s anaquem aux !>Ubvcnuom. pour les .ms~, l.;
Monde, 28 de enero de 1995, pg. 29.
l. La bandera americana no es un objeto de culto.

2. El New H>rk Times fabrica la censura.


3. El Senado dicta la censura.
4. Los tribunales de Estados Unidos son parciales con el Gobierno.

5. El Gobierno de Estados Unidos destruye arce.


6. El Gobierno de Estados Unidos priva de derechos morales a los anisras,

7. Apoyad el arre indecente e incivil!


8. No al patriotismo obligatorio.
Richard s~rra, 8 r11u1i11,_ u1eights 11nd mt'tlSUWf, 23 de sepriembre-14 de octubre dt: 1989, Leo Cm/i
GalJery, 420. West Broadway. Nueva York

70. Richard Sc:rra.. 8 dnm'i11gs: weight.1 i'tnd ffteasures en la Leo Cascdli Gallcry.
Nuc:v.i YOrk, J 989 (rraduccin del aucor).
P'

lacin, es decir. garantizaban la posibilidad de reubicacin"'. Aunque en 1985 f


Ronald Reagan concedi al programa de la GSA el Premio Presidencial a la f.rct.
lencia en el Diseo. elogiando su coraje y viralidad. la caure/a ordenaba ahora
evitar la polmica' EJ cambio en la situacin favoreci daramenre lo que algunos
denominaron un arte pbJico grato al contemplador o que en arre pblico ti
nfasis pasara de arte a pblico 84 Esta evolucin, sin embargo, no fu.e const-
cuencia solamente de presiones externas, y su apredadn~ como las condusiont5
que se sacaran en retrospectiva del caso Arco inclinado, variaron considerablemtn
te. Para Serra y sus partidarios ms cercanos, este precedente de la prioridad dt
\os derechos de propiedad sobre la Jiberrad de expresin y los derechos morales
de \os artistas se originaba en la naturaleza misma del patrocinio estatal sobrr
todo en Estados Unidos. Durante las audjendas, Clara WeyergraF-Serra vio,qued
pro~s~ ;;or;;rmaba que tena razn al estar Contra los arriscas que aceptan encar
gas e o ierno porque Se estaba utilizando el arre como un cartel para hacer

Don Hawthornc, "Doc~ thc puhlic w bl"


I>w~gh1 lnk. l>cd~ion on ... ~iltc:d ~n.. , 198;~;:~clc sc~l~r.urc:?.. , AR7~ews. mayo de 1982, pg. 59;
S~,rra, An
anJ (.Cn~onh1p.,, pag. 2.'B.
cm:mic~"
R. )'C'rgraf.Serr_. Y Bu.dcJrk, 7het:'strucn0n .
Moorman, "Ar'- pg. 1 56 . f>48. J 59.
Mcrryman y Eli.cn, /..aw, pg. :i64: Scnic, "
publicidad dd liherali"nc"" un cartel que ;era desgarrado cuando el liberalismo
pa~,ira de modJ polriL. Muchos les siguit:ron en ~u crtica de la admini~cracin
Je la GSA, condt'n.1d.1 por ~u poltic.t inconsistente, su manipulacin p~eudode
mocr;lica dL b opinin pblica y su parcialidad. Eso fue lo que impuls prccisJ.-
mcntc d rcrnnocimiLmo por partl:' del mundo anstico dt qut' l.i n:tiL1da del Arco
111di1111do equivala .1 un .1no dt: destruccin, por lo que arae a b. imposibilidad
druna reinstalacin le~rima. Expres adems Li percepcin de que en esk' i...asL),
co~to en muchos, b propuesta de reubicacin representaba una fornlJ. legJ.l \"
eutemscica de diminaci<ln;, Bcnjamin Buchloh triquet la accin (01110 un c.
~e."vand~lismo tk\tk .irriba.,; un~1 cfic atura en Tht Ntu Yrk fimn ,isu.1-
1zo l.1 m1~ma intcr)[ct.Kin [7lr"
1 . i
No obst11Hc
' ' lOlllL'ntansca~ pt.Ko sospcc u1~0~"t' s1mpat1z;.u
(011 lu~ .1uqul~
'1llll ependenria dd arte tambin rrH1~crab.111 rr1uk1Kia .1 acrihuir .1 Snr.1 \
incondicionales parre de la responsabilidad 1
nos observar en esre 1cpe 1groso pre d
. . . on que, aunque el artisra admita tericamente la e~ .e.nte.:._ !
c10nes md1ferenres o negativas a su obra J fi .. , pos1b1iidad~ \
// ado I , I ' a orma y pos1e1on misni \.lt ,
c.1n e~c Ulan (( a opcin de ignorarlo o evitar participar sacr as de! ' .
autonomia del artista la libertad pblica ante el arce y es' '~.
. . d J b ' aspe
apreciativas e a o ra haban sido despectivamente desechad ~
d"e ignorancia o de reaccionaria estrechez mentals'J. En realid d''fllo'
J tx.p11:1;.
. d S . . a' aestf .11,
negativa)) e erra, su voluntad de 1mped1r toda apropiacin 1dnsr 1cadtl

obra y su rechazo primario del (1arte como afirmacin iban en rurnentaJ.dt 1'.,
contra d 1 '
mntica abierta que l postulaba, limirando la recepcin legtima a la ' ''-
da con sus intenciones''. Para Roben Srorr, el que Serra no <(tratase d~ue coin
1recrain
te ... con sus adversarjos menos expresivos pero ms importantes contrib t.~
que el Arco inclinado se convirtiese en un monumento a 1a convergencia~yu
formalista y la polrica "formalista", esro es, una poltica de reo ra sin pr ."''
dej sin responder la pregunta de cules son, si las hay, las formas adecua:-"
debe adoptar esa insatisfaccin colectiva; Garry Apgar observ que si el:
pblico no necesita mejorar su emplazamiento para sobrevivir. .. el no hac.do
puede conducir al rechazo popular u oficial, y contrapuso la recepcin negati,, con
del Arco inclinado a la manera en que el Memorial de los veteranos de Vietnamdt TI
Maya Lin en Washington D. C., de 1982, se haba ganado a quienes inicialmen. "
re se oponan a l y se haba convertido en una declaracin permanentt dt
afliccin cuya direccin visual y poder teraputico mejoraba verdaderamentt ... '1
emplazarnienro y el Mali en su conjunto 91 Esta disconformidad fue asimismo

~ 8 La expresin est cornada del ttulo deJ libro de H. F. Senie, The Tilted are controlltt'SJ: ~
row prtcedmt, Minneapolis, 2002. Este capcuJo ha mostrado, sin embargo, que si bien la retirada
del Arco inclinado se puede tener como un <1precedente de Jos aos ochema, fue precc:did1 por
muchos casos comparables en la historia deJ arce americano y europeo en lugares pblicos.
89
Patricia C. Phillips, Forum: something there s thar doesn't love a waJI.,, Artforum, junio
de 1985, pg. 101; Balfe y Wyszomirski, Public art>o, pg. 269; Storr, Tilred are, pg. 94.
'111 Richard Serra, My sculprure shares rhe logic of towers, dams, silos, bridges, skyscrapers and

cun.neJs,,, The Art Newspaper, nm. 23, diciembre de 1992, pg. 23; la expresin esttic.a de la ne-
gativa" ts dt: Buchloh, VancWismus von obenn, pg. 115.
Storr, "Tilted . , pgs 96 , 94 G . Apgar, ,, Red raw1ng
. are.. t h e boun d anes art, Scup-
of pubhc l
ttm,
X1 /3, mayo-1umo de 1992 , 24 29 ( ,
pags. - pags. 27-28). Hay que aadir sin embargo que el
concrasce entre 1a recepcin , bJ d I A . .
se debe camb, . pu ica e reo mclmado y la deJ Memorial de los veteranos de Vittnam
ien importantes diferencias en b. , fi ,
de Nueva York, los Connituf al G d du 1cac1~n y uncmn: conrrariamente a la Federal Plaza
d. ion ar ens e Washington 1 d
anos, y la dimensin conmemorativa y . fu . ".son un ugar e trabajo y paso coti-
miri aJ pblico conferir significado a la f. cuasi b nerana ofk1almente atribuida al Memorial per-
i orma a stracta de mur d
por os 58. J9 J nombres de los muertos y desap "d o crea a por Maya Lin --cubiertJ
d 1 arect os-- de un d
c:aM> e a escultura aucnoma.' de Serra. rno 0 totalrnenre excluido en d

220
?erceptible en la interpretacin de la postura artstica e. histrica .de Serra. Mien-
'"" que el escultor y un crtico afn como Douglas Cnmp consideraban su arte
-en palabras del segundo- una crtica materialista del idealismo modernista,
orros. como Benjamin Buchloh, vinieron a deducir del caso Arco inclinado que
Serra, por el contrario, representaba el fin del modernismo y ponan de manifies-
to las contradicciones y deficiencias de sus ideas de relevancia social y poltica".
Citando una entrevista de 1976 en la que Serra denunciaba lo que consideraba
el actual regreso de una especie de sistema reaccionario de valores de los aos
rreinra ... en puridad un realismo socialista modernizado, e insista en que el
arre no necesitaba ninguna justificacin fuera de s mismo, Storr observa que
se conceda a s propio los mismos privilegios que reivindicaban para el expre-
sionismo abstracto sus apologistas liberales y segua siendo prisionero de una
concepcin del artista como un individuo que goza de una libertad nica y cuya
obra se encuentra por definicin al margen de la ideologa". Podramos sentir-
nos tentados de interpretar adems esta disconformidad desde el punto de vista
generacional, basndonos en la recurrente condena que hace Serra de la confu-
sin posmodernista y en varios ataques perpetrados por artistas ms jvenes
contra su obra. Por ejemplo, en 1981 David Hammons entreg la escultura
TWU a dos performances iconoclastas: Shoetree [rbol de zapatos], que consisti
en lanzar contra su parte superior 25 pares atados de zaparas, y Pissed Off. en
orinar sobre l; en 1992 David Antin critic la insistencia de Serra en la perma-
nencia, diciendo que era una forma de tirana, y solicit la destruccin pblica
de obras como la de Serra ... tras un tiempo concretamente limitado ... de una
manera honorable". Pero las diferencias generacionales no lo explican rodo,
como pueden atestiguar la obra y las tribulaciones de Hans Haacke, nacido eres
aos antes que Serra.

'12 Buchloh, t1Vandalismus von aben, pgs. 115-118. Vase tambin este comentario de W. J. T.

Mitchell: uSe puede ver el Arco inclinado de Richard Serra como un ejemplo clsico de l.i elevada
transformacin modernista de un espacio pblico utilitario en una forma esttica (con las previsibles
reacciones de los zoquetes), o como una seal de que el modernismo ya no puede mediar entre la
esfera pblica y la privada en sus propios trminos, sino que debe some(erse a una negociacin social
y ancipar unas reacciones que van desde la violencia hasca la indiferenda ("lncroduccion: ucopi.i
and critigueu, c::n Mitchell [ed.], Art and pub/ic sphe", pg. .::\).
'JI Richard Serra: lnterviews, pg. 63, ci(. en Storr, 1Til(ed are, pg. 9'i.

14 Russell Ferguson, uUn effe( de levieru, C'a.hier 4 lnstitut pour l'Arr et la \liik. 199.i. pg. 8, ~

, David Hammons: rowing the rubbk, Nueva York y Cambridge, Mas.s., l 991, pgs. 11\.!, 84-8'), 88:
veas~d
Oav1
Ant'in 1,fine furs" en Mitchell (ed.). Art 1md publfr .~pherr, pg:. . .!49-.!bl tpg. ~60).
'
1.21
LA. INDUSTRIA DE LA CONCIENCIA

Duranre la audiencia sobre el Arco . /;


razn de que se sen ra ((obligado a abo znc inad~, Douglas Crimp se ~u
alguna otra funcin social y de que el ~=~:tor e anedco~o si fuese cur::('.'
co .d d d . e, en vez e mtemar ~r:
mum. . e inters por el arte en Ja esfera pblica>1, haba sido ;~ori~truir~r:
un admm1strador que parece creer que arte y funcin soc'al nvO{ad,Jtc,
D. esde fim al es d e 1os aos sesenta se ha reconocido con frecuencia
' son1an tt.tt11{(11,
... ''
uco de la despolirizacin del arre moderno. La emancipacin hie ~.racterpr~~
respecto de 1a fu ncJOn,
,, convertida en norma al devenir fundamental """di l e ~t
cin de lo que es o no es arre, suscit creciente encono aJ verse co~n adefit\)
miento en un gueto, y lo mismo sucedi con la libertad del arce al 0 <oof,o,
,.., ~.;, . . ' venecoltl!
JV1trrenJ'~1hert [Ja licencia de Carnaval; el privilegio de los locos], libertad '
hacer cualquier cosa porque nada importa. Los intentos de volver a soc;,:'
arre siguieron diversos caminos, uno de los cuales puede estar representado 0 tl
el radicalismo formal y la especificidad respecto al emplazamiento" de laob~ F1
Serra. Otros recurrieron, por el contrario, al precedente del temprano agit-prop, pJ
el productivismo soviticos, y se valieron de una definicin ms social y pragm;. a>'
rica de emplazamiento" y de recepcin. La intencin y el contenido, explici1> pi
mente subversivos, de este arte poltico que se otorga autoridad a s mismo lo V
convirtieron en una permanente prueba de los lmites impuestos a la "libertad del f
arte y en un blanco del abuso legal o institucional. La justificacin de la censun
implicaba por lo general, como era de prever, la negacin del estatus anstiai d.
objetos y actitudes.
Este fue el caso de la destruccin en 1976, por obra de representantescoll!el
vadores del grupo parlamentario CDU/CSU, de los carteles polticos de i(Jall)
Staeck exhibidos en las paredes de la Sociedad Parlamentaria de Bonn96 Saeck.
abogado, propietario de una galera y refugiado de Alemania Oriental, hab~
abandonado voluntariamente lo que denominaba el gueto esttico" para ocupai
se solo de temas sociales y polticos, apropindose de los medios de la publicidad
comercial y electoral y comentndolos, por ejemplo en ] 974 con un canel de
King Kong con el letrero la CDU tiene los mejores exorcistas. Nadie sabe mejor

Declaracin de Douglas Crimp en la audiencia de 19 .


Bud<lrk, The ~Jtruction, pg. 73 _ 85, reproducida en Weyergraf-Sem)
. Rdatamoi. em: caso b:undonos en Pecer Mo . .
Tatmolwe und Plychogrammen, ~inbeck bei H m~ P1ckshaus, Kunstzerstiirer. Fal/studi(ll
Kun.1 und ffendichlo:ir ., en G'renun . hamburg, 1988, pgs. 375-395. Vase K1 S .'
1982 , 77-113 po uuc ~,. Kunst, ed H -O M'ht . aus taeo..
'pags. . u eisen, Mnich y Zrkh
222
cmo hacer negocio con el miedo97 Sus antagonistas polticos lo acusaron de
.ibusar de la libertad del arte, de querer destruir la libertad de una manera demo-
crtica o de promover una decadencia cultural". No obstante, sus obras haban
sido incluidas en una exposicin celebrada en Londres de arte poltico alemn
reciente titulada Arte en la sociedad, antes de que un poltico socialista (del
SPD) organizara la polmica muestra en el local de la Sociedad Parlamentaria de
Bonn. Curiosamente, los indignados representantes aguardaron a que las cmaras
de televisin estuviesen funcionando para ejecutar su accin iconoclasta; un joven
aludi a la impunidad de su intervencin cuando fue detenido una semana ms
carde por tirar una piedra a la ventana del estudio de Staeck en Heidelberg. El
hecho de que los carteles rotos fuesen imgenes mltiples contribuy sin duda a
dicha impunidad, y el jefe del grupo parlamentario, quien haba capitaneado el
ataque, declar que ya no tenan absolutamente nada que ver con el arte".
Una suerte comparable corri en 1 981 una exposicin al aire libre de carteles
de Ernst Volland, organizada en torno a la Gediichtniskirche de Berln por la
Neue Gesellschaft fiir Bildende Kunst [Nueva Sociedad para las Bellas Artes] 100
El artista berlins cultivaba tambin la alienacin de los mtodos publicitarios
para crear una antipublicidad. Tras doce das debatiendo con los transentes,
apareci la polica sin previo aviso, rompi algunos de los carteles y luego hizo
pintar de blanco las superficies enteras. La muestra fue reconstruida y reabierta,
pero manifestantes de derechas perpetraron un nuevo ataque en presencia de la
polica. Al final, la empresa de publicidad que haba cedido las superficies en al-
quiler, habiendo recibido quejas de otros clientes, hizo caso omiso del contrato y
mand cubrir los carteles. La intervencin policial era ilegal y no fue acompaada
de ninguna declaracin oficial, pero una de las imgenes proporcion a las auto-
ridades un pretexto legal para la destruccin. Mostraba al presidente de la Rep-
blica Federal con casco, el guila imperial y una cruz gamada semiescondida que
fue incluida en el prohibido USO de smbolos de organizaciones anticonstitucio-
nales -una interpretacin evidentemente errnea- y conceptuada como un

K. Scaeck, Die CDU hat die Insten Uufi/.sawnri~r ( l 974), reproducido en Pickshaus, l.nst-
urstOrer, pg. 386, y en Staeck, Kunst und Ollentlichkeih, pgs. 125-127. con comparaciones
visuales de la historia de la propaganda polcica.
i Phillipp Jenninger y Franz Joscf Strauss, cit. en Pickshaus, Kunstznsliim; pgs. .\80..\88. V~
/m Namen des Volkes. Das gesunde Volksempfinden" als Kunstmasstab, ca[logo de la exposicin,
Wilhelm-Lehmbruck-Mweum der Stadt Duisburg, 1979, pgs. 137-146 (Klaus Staa:k, .c;oAwsn:l-
I gsvcrbote - OcutschlanJ. 1976 bis heute,,).
un .,., Phillipp Jenninger, cit. en Pickshaus, Kunstzentiirer, pg..'J77
Vase Barbara Straka, Polizei-Zensur. Berkht ber die 7..ersti.lrung der Ernst Vl1llanJ-
Ausstellung der Neuen Gesellschaft fr Bildende Ku.nst B.erlin" Kri"!'ck .&rirhk. XI l,. l ~)8.!, ~i
nas 4 5-50; Polizei zentiirt Kunst- llir Fa/J Volland. Em soz1olugrschn E'<pmment, cd. Reahsmusstud10
der NGBK. Berln. 1981
medio de difumar al presidente de la Repblica Federal un .. d
ca del delito de lese-majestw'. ' a verswn em''11
El que estos intentos de cuestionar los monopolios pblicos y privado fu
expulsados del mbito pblico y de la esfera esttica resulta muy revela;or. ~' 1
lugares, obras Y acontecimientos pueden quiz considerarse marginales. 1ero n .1\
d d 0
se pue e esechar tan f.cilmente a Hans Haacke, que fue galardonado, jumo,,'
Nam June Pauk, con el premio nacional en la 45 Bienal de Venecia en 1993 "
. al . . d p,,,
una mst ac1on que recor aba -con medios literal y metafricameme iconocJ
tas- la originaria funcin propagandista del pabelln alemn construido por~
rgimen nazi en 1938 [72]. Esto se debe en parte a su insistencia en la imposio.
lidad de separar forma)) y Contenido)) y en incluir reflexivamente el arte y ti
mundo del arte entre los objetos de su indagacin crtica. Haacke, nacido , 0
Colonia e hijo de un funcionario socialdemcrata destituido por Jos nazis, op1r;
en 1965 por vivir en Estados Unidos y a comienzos de los setenra empez a dedi.
car su arre conceptual a cernas sociopolricos y sociolgico-artsticos. Puso en re/a
de juicio la autonoma del arte de un modo menos prescriptivo que descriptivo:
para l, el mundo del arte no es una realidad separada, como atesciguan la aren.
cin y las inversiones que recibe del poder polcco y econmico, sino que par-
ticipa en Ja industria de 1a conciencia1> e influye en el dima1> social. Por ramo
Haacke concibe sus obras como <1provocaciones fructferas~> que requieren ser am-
plificadas por Jos medios de comunicacin de masas, y no cree que la prensa ni d
pblico del arte sean monolticos, llegando incluso a considerar que ser (recupe-
rado)) -un sino muy remido por Ja mayora de los vanguardistas- es tal vez la
manera ms eficaz de lograr los propios objerivosio2
La censura o iconodasia a que tambin J se vio sometido asumi en conse-
cuencia formas modernizadas y destinadas a un lugar especfico. En 1971, el Mu-
seo Guggenheim de Nueva York cancel su exposicin individual un mes antes de
la inauguracin porque el director, Thornas Messer, rechaz tres obras que versa-
ban sobre situaciones sociales concretas como ejemplos de c<sisremas en tiempo
real en especial representaciones de grandes propiedades inmobiliarias de Man-
11 ,

hanan, entre las cuales haba edificios de zonas deprimidas, con fotografas de las
~h~das e informacin documental sobre los due.rlos recogida en los archivos
pubhcos d~ la oflci~a municipal 103 Haacke acus a Messer de infringir ((el dere-
cho d~l amsta a la hb~e expresin dentro de los muros del Museo Guggenheim'>
Yalego que estab~ equivocado al confundir (cla postura poltica que puede ado car
la obra de un arusta con la poscura poHrica as .d I P
um1 a por e museo que expone su

Srraka, ~l'olizci-Zcnsur, pg. 49.


I~ Bourdicu y H. Haacke, Libf'e-ichange, Pars,
Va.i.c Mc:rryman y El~c:n, Ltlw, pgs. 3Q5_ 31 S. 1994 pgs. 30-31, 92, 115.

224
r

72. Hans Haacke, Gennania,


inscalacin para la sala cenrraJ
del pabelln alemn en la
Bienal de Venecia de 1993.

obtay al dar por sentado que las obras defendan una causa poltica"". La direc-
cin, por su parte, consider que la documentacin sobre los inmuebles era una
~operacin encaminada a sacar trapos sucios)> y expres el temor de que se pudie-
ra interponer una demanda por calumnia contra la Fundacin Guggenheim. Ms
fundamenralmeme, rechaz lo que juzgaba la degradacin de la obra de arte
desde su nivel metafrico potencial hasta una forma de fotoperiodismo interesado
tdeclaraciones del momento y no por la expresin simblica, y afirm que en
h~~edida en que la obra de un artista persiga deliberadamente objetivos que se
e ."al margen del arte, el hecho mismo de que se centre en unos fines ulteriores
~~a en conflicto con la naturaleza intrnseca de la obra de arre como un fin en s
isma,,, lo cual se trd . . d d bl. 1 . . .,
"<nt I "" uce en <1lmprop1e a )) y o 1ga a a msntucton a escoger
re a acept . . 1
org . acion e rechazo de una sustancia extraa que haba encrado c-n d
anismo del musco del arte>i 10 ~. Algunos edirorialistas, aludiendo a otros recii:n-

------------
11
" Carta d
Merryrnan Ee j
.
de .1..hnl de l 97 l de H. Haacke a tod.l.'o l.1..s p.mcs lllh.'resad.i.s, rt'produd.i en
io1 Th y lsen, law, pg. 305.
lllan y Elseornlaas E. ~es,,or,
Editorial, Arts, lXY/8, verano de l 97 l, p.g. 'l, reproducid.i en l\krn
n, w, pags. 309-'.\ 1o
re~ casos de conflicro enrre el inrrnseco co d .
rrmseco radicalismo de much . bnserva urismo de los museos Y 1
les haban ~ os a~CJs.ras, o servaron que unas .,fronreras e~' ''
d l eemplazado en la practica a la censura eliminando el poder }o,,.
e' arre' ' y que los n
umerosos arCJstas que comparran una necesidad d'1< r,,..,
mas alla de las Formas tradicionales de arre, y que rechazaban implcicam e ltg,,
~'h ,, ~
es, is, ment artisrico y sus insricuciones>>, tenan al mjsmo tiempo una cJ
dadd , ne,,.
e estas msCJtucwnes aun mayor que antes para validar y definir su obra ''
arre, ya que las propias fronteras de la obra, en muchos casos, se ven desma~rn,,
lizadas o casi disueltas'". La obra de Haacke Shapolsky et aL Manhat111n ~'
Estllte Holdings, 11 real time social system, as efMay 1, 1971, fue exhibida en el N:I
York Cultural Center en octubre de 1972 -sin que se emprendiera ninguna ac.
cin legal contra la institucin- y la cancelacin de la muestra del Guggenhe;"'
fue beneficiosa para la f.una del arrista, pero su comisario, que haba criticado,
censura, ruvo que abandonar el museo''
Uno de los editorialistas mencionados seal asimismo, entre las causas de
ciercas conrradicciones inherentes a los objetivos de artistas y museos, el hecho
de que, en Estados Unidos, la existencia misma de los museos depende del apoyv
voluntario y la buena voluntad de individuos muchas veces conservadores'"'
Esta dependencia aument y se extendi a Europa durante las dcadas de 1970
y 1980, cuando se anim o se oblig a las instituciones estatales a recurrir a fondo1
privados y las corporaciones descubrieron las virtudes del patrocinio artstico como
instrumento de comunicacin y como herramienta para seducir a la opinin)}'fl' 1

El arte como un fin en s mismo era esencial para esca reinsrrumenralizadn


indirecta; Haacke dirigi deliberadamenre el proceso de asignar a su arte una
nueva funcin -proceso que se otorga auroridad a s mismo-- al poner al descu
bierco esce mecanismo. Tres aos despus del caso Guggenheim, la aportacin que
propuso presentar a la exposicin Projekt '74. que conmemoraba el 150 aniversa-
rio del Wallraf-Richartz-Museum en Colonia, consisti en el Manojo de esprragos
de Manee -una obra perteneciente al museo-- rodeado de paneles que moscra-
ban la posicin sociaJ y econmica de las personas que han sido propietarias del


106
Josc:ph Jamt:sAkston, trEditoriaJ,Arts, LXV/8, verano de J971, pg. 4, y E. C. B., .. Ediwrial:
;::su ~ 5 ~~cums~. ARTnt'ws, LXX/3, mayo de 1971, pg. 25, reimpr. en Merryman y E/sen,
C w~agsj d s::
an 1.,7 Y, e
~~~orcos casos mencionados fueron una muestra irinerante de Carl Andrt" en
Ht canalada en el New York Cultural Ccnrcr.

de 19911~;g~~~:Y Hans Haacke: jcu de J'arr er enjcux de pouvoir.. , Lihr. nm. 8, diciembre
"" E. C. B .. ~Editorial: artists v~. rnuscurns .. , ARTnews LXXI
en Mc:rryman y F.h;cn, l.11w, pg. 312. 3, mayo de 1971, pg. 25, reimpr.
, "'" .AJain:Doi:niniquc f~rrin .. "Lc: mcnat fran~ais: la fl , .
d Abov11lc, <nzknn Mag11:une, nu1n. 15, octubrc-novic b ndd un PrJug, entrevista por Sandra
Haackc, Lib,,khllnge. p.ig. 145. m re e 1986, pg. 74, cit. en Bourdieu)
cuadro a lo largo de los afios y los precios que se han pagado por l". Este peo1-
gr de la propiedad no solamente era ilustrativo de la apreciac.in del lie~w sino
que adems evocaba en algunos momentos el espectro del naz.1smo, espec1almen-
1e cuando afirmaba que el financiero Hermann J. Abs, presidente del Kuratorium
(una especie de junta de fideicomisarios) del Wallraf-Richam.-Museum, que haba
ayudado a comprar el cuadro en 1968, haba sido funcionario de la Reichsbank
durante la era nazi y sigui siendo importante en la poca de posguerra. El pro-
yecto fue rechazado por el director del museo, el doctor Horst Keller, quien expli-
c que dedicar un panel entero a Abs daba la infundada impresin de que haba
sido uno de los propietarios de la obra y, lo que es ms relevante, que la obra de
Haacke pareca poner en tela de juicio sus motivos idealistas para la adquisicin
de la pintura, mientras que Un museo agradecido ... debe proteger iniciativas de
tan extraordinario carcter de cualquier otra interpretacin que pudiera posterior-
mente arrojar la menor sombra sobre ellas 111 Mientras que Haacke acord mos-
trar Manet Projekt '74 en una galera privada, Carl Andre, Robert Filiou y Sol
LeWitt se retiraron de la exposicin en protesta contra lo que entendieron como
censura de su obra, y Daniel Buren agreg a la suya una fotocopia reducida de los
paneles con el comentario El arte sigue siendo poltica, una versin revisada de
la consigna oficial de Projekt '74, El arte sigue siendo arte. Esta modificacin,
sin embargo, fue a su vez cubierta con hojas de papel blanco por orden del profe-
sor Von der Osten, director de los museos municipales de Colonia, una accin
que recuerda quiz cuando, en 1914, se retir de las salas de exposicin del mismo
museo un cuadro de Ferdinand Hodler y se sustituy por un panel en el que se
denunciaba que el pintor suizo haba firmado la protesta de Ginebra contra el
bombardeo alemn de la catedral de Reims"'.
En 1987 Haacke proyect abandonar los espacios cerrados de museos y gale-
ras por la esfera pblica al aire libre con ocasin de la ya mencionada muestra
Skulptur Projekte en Mnster, pero su propuesta fue una vez ms bloqueada por
medios legales y administrativos. Haba que pintar unos cuantos autobuses del
sistema pblico de transporte con colores de camuflaje y aadirles el letrero:
,Qu tienen en comn los HIPPOS y este autobs? I Que van en Mercedes por
~ zonas residenciales. I HIPPO = vehculo militar sudafricano, acorazado. En
operaciones policiales contra los habitantes negros. Las autoridades municipales

Carl Baldwin, uHaacke: refus in Cologne,., Art in America. noviembre-diciembre de 1974,


s. 3 6-37, reimpr. en Merryman y Elsen, Law, pgs. 264-267 Se p~ed.c observar en rdadn ~oi~
~s! que Haacke ha sido un consistente defensor de la reventa ~e ro_Vt1lt1~ t.:rn~o parte- Je los Jenxhos
al del artista (vase Buskirk, uMoral rights: ftrst step or false start .... pag. 41 ).
mor 1 ,~sCarta de Horst Keller a H. Haacke, cit. sin mencionar fecha en BalJwin, H~kc".' p;ig. 2~.
11 l Vanse uKrieg und Kunst.,, Kumtchronik, nm ..\. 16 de octubre Je 1914, _pag.. "tO: )' Juhus
von Vgh. Dit Bildtrstrmtr: t'int' kulturgt's,h-htlfrhe SnuJ;,., Estrasburgo. l l) 15, pag. iuv.
objeraro.n que no estaba permitida la <(publicidad de .
cam~f1a1e af~crara a la seguridad en eJ rrnsicolll. N:onren1do poltil:~ .. Yqu'
el arnsra fue invitado a participar en una h'b " obstante, un Ano dt\p11t
del 50 aniversario de la anexin nazi de A;:ria ~c~i\.t en <?~en conmemorac11111
aln pudo realizar su proyecto, que consisti en la rec::::r~~a~ci;ne~~e ~~~::,t~r::
fa] temporal erigido por los nazis en el centro de la ciudad, alrededor de la Ma
riensaule (Columna de la Virgen Mara), erigida en el siglo XVII. El obelisco 'l"
llevaba smbolos nazis y el letrero ((Y sin embargo habis ganado, a lo cual H~k,
aadi el nmero de vctimas de la represin nazi y de la guerra en Estiria 11 '.~-'ll
alienacin rerrospecriva de un monumento efmero caus profunda impresion ',
V
provoc rambin alguna oposicin. como evidenci un intenco de quemar~a~\
insdgador del ataque (un anriguo nazi de 67 aos) y el ejecutor (un dese~p e. 0
neonazi de 37 aos) fueron detenidos y encarcelados. En su debate con.~ ~1 s\:
, l descrucc1on e
en 1991, el socilogo francs Pierre Bourdieu observo que a . e permilio
.
o b ra por sus enem1gos hab1a. d esencad enad o una cad ena discursiva quparte de esl
.
que se desp 1egara 1a mrencwn . , cnnca,
, . d e mo d o que pudo parecer . Iseralle uno ac-
, al sallf a a c ,
misma intencin. Haacke, por otro lado, su b rayo que, 'deraron la obra
ruaba en dos esferas sociales al mismo riempo: Jos viandantes consi, ricos de Graz
Y la quema acciones polticas, mientras que solo los crculos arus
vieron en la segunda rambin un ataque contra el arte 115

H. ~.i~c.kt.' ~Projekr: Hippokratie, en !:J'kulpturprojekte in M e 19


y J;per l<nag. r,,,lonia, 1987, pg.. 113-l IG. nst r 87, ed. K. Bussmano
.;.; Hourdit:"u Y Haacke, Librt'-change, pgs. 82-85.
Jb1d. pg;. n. 100. 101.
9
La degradacin del arte en espacios pblicos

[L VANDALISMO, JUSTIFICACIN Y SIGNIFICADO

La quema del monumento de Graz nos retrotrae a los ataques ilegales perpe-
trados en lugares pblicos por personas que no son los propietarios de los blancos
de esos ataques y no pueden alegar autoridad alguna por lo que se refiere a ellos.
Las obras de arte, y en particular las obras modernas, sin que parezcan ser por-
radoras de un mensaje poltico concreto, con gran frecuencia han estado sujetas
-y an lo estn- a tales agresiones, en su mayora annimas y no explicadas. Como
hemos visto, el trmino vandalismo, usado de modo general para designar estas
acciones, postula que no se pueden explicar y ha venido a negar toda especificidad
a la degradacin de las obras de arte comparada con la de los telfonos pblicos,
por ejemplo. Por supuesto, la especificidad no se puede dar por sentada, pero su
negacin, que excluye con excesiva facilidad la relevancia crtica que pueden tener
los ataques para el arte y el mundo del arte, debe ser como mnimo cuestionada.
Sin embargo, el vandalismo, en sentido amplio, ha sido estudiado por so-
cilogos, psiclogos y criminalistas, y la historia del arte puede beneficiarse de los
mtodos y conclusiones de todos ellos 1 Como ya hemos mencionado, desde fina-
les de la dcada de los sesenta hicieron una importante contribucin a este estudio
los adeptos a la teora de la desviacin como etiquetamiento. En vez de pregun-
tar por qu hace la gente esas cosas tan malas?, preguntaron por qu se califi-
can esas cosas como malas, desviadas o socialmente problemticas, para empe-
zar?, y despus se centraron en la cuestin de la motivacin, precisamente
porque el estereotipo social dominante del vandalismo era (y es) que el vandalis-
mo es el ejemplo arquetpico de accin "sin motivo'': carente de sentido, gratuita,

Para perspectivas generales, vanse Claudc Lvy-Levoycr (cd.), VandtJism: IHh.lviour o1nd ,,,.,_
tivations, Amsterdam. Nueva York y Oxford. 1984; P.:nny Mitchell. Vanasm. '""' ofliN art ,.,_
view and guide to tht information, Stanfurd., Capital Planning lnformation, 198"'

229
aleatoria, sin pies ni cabeza 2 El d
d I f( '' . segun o paso requera no solamemr
e ba. ,orma y el contexto de las acciones catalogadas como vandali~: CXarntr
tam 1en atencin a l b 1 , 0 ~. \1nr,
ed 1'b'I' os voca u anos espec1ficos que podan ororgarles legici da
Y cr 1 1dad. Esr~ era an ms necesario porque resuJra que la disrribucin ~ 1 ;~
de ,esros vocabulan~s es desigual. Como escribi un criminaJisra, unos grupi 1,
esran ~~ buena..me~1da preparados para juscificar su conducta aduciendo un ~ptl
rro de rawnes , mientras que otros tienen que negociar la aurnrizacin para teni:r
razones Y otros han de aceptar que no existe ninguna razn adecuada para 1~
conducraw\ un hecho que debe tener en cuenta codo aquel que trate de cl~ilCJr
Jos ataques contra el arre segn Ja presencia o ausencia de morivos explcitos yL,
naturaleza de dichos motivos.

BlENNE, J980

La agresin fsica es en s misma muda, o extremadamente polisrni~, Yb


naturaJeza dandescina y eJ anonimato de las acciones iconoclastas ilegales e1ecuta-
das en lugares pblicos hacen especialmente difcil su interpretacin. Sin embar-
go, las circunstancias particulares pueden permitirnos superar estas dificulrade1.
Este fue el caso con la 8.' Exposicin Suiza de Escultura (ESE), que tuvo luga~ ~n
Bienne en 1980. El nmero de las degradaciones, que afectaron a casi la mi"'. '
las obras presentadas al aire libre, la cantidad y riqueza de declaraciones, tesumo-
nios y comentarios orales y escritos provocados por este polmico aconteomien-
to, y la calidad de su documentacin fotogrfica nos permiten volver sobre la re-
cepcin general de la muestra y advertir y aprovechar la correlacin encre abuso
fsico y verbal de las obras4
La Exposicin suiza de escultura al aire libre fue creada por el director de un
colegio, en 1954, con la intencin de presentar con regularidad las diversas cen-
dencias de la escultura en Suiza y de poner este arte preeminentemence social eo

,
1
S[an,ley Cohen, Sociological approaches to vandalismn, en Vandalism, ed. Cl. Lvy-Leboyer.
pag. 51: Yean!>ttambin S. Cohen (ed.), lmagesofdeviance, Harmondsworth, 1971; Colin Ward (t:d.),
Vandalum, Londres, 1973.
1
Guy Houchon Crimin 1 d
naci _, b 1 d_1.'
d .
o ,g1e u van a isme, ponencia presentada a la Conferencia Jncer-
on;.u ~o re e van ;.u1~mo, Pans, 27-29 de octubre d .
dalism. cd: CI. LCvy-Uboyer), con referencia a L Ta 1:rl ~.82, pero n~ impresa ~n sus aclas (Va11-
prohlt:m~ m tht" ~o<..iulogy of motivation", en De.via:i . ' Vocab~lanes, rethoncs and gramrnar:
Nueva York, 1979,pg.,.145-161. mterpretatton, ed. D. Downes y p ROl.k
Para una ~r~~~ntacin m.\. dc[allada de este ca<.o , .
cLnme modnne. /'Juorw et prati IU'J e . Y sus fuentes, vease O G b .
P& 22-(ifS. q ontemporames du vandalisme artistique Z: . am oni, Un icono
, unch y lausana, 1983
230
~ .
to con un pblico amplio'. Bienne (Biel en alemn) es una pequea ciudad
'''11 ;irial bilinge (55.000 habitantes en 1980) que deb1a su desarrollo y su pros-
,n0"d a la relojera, la maquinaria de precisin, la fabricacin de auromviles y
r'fl eialurgia. Su composicin social (en su mayor parte clase trabajadora y media
la tll)Y la falta de un local construido ad hoc explican tambin la eleccin del aire
b:;ei> para la exposicin. Cuando el creador de esta, que se haba convertido en
1Jicor y se haba marchado de la ciudad, abandon su organizacin en 1972, fue
,00f,ada a una fundacin que decidi celebrarla cada cinco aos y nombr direc-
10r artstico a Maurice Ziegler, director de una galera de arte de Zrich. Poco
despus de esta redefmicin, la crisis econmica mundial golpe a Bienne con
especial violencia y duracin, un cambio dramtico que crisp las relaciones entre
10das las actividades de patrocinio pblico, las autoridades locales y la poblacin.
En 1975 un intento de extender las sedes de la muestra, sacndola de los espacios
cerrados, a las calles y plazas de la parte antigua de la ciudad se top con algunas
protestas verbales y agresiones fsicas. Cinco anos despus, los organizadores in-
cencaron de nuevo relacionar hasta cierto punto las obras con la vida cotidiana de
sus habitantes, pero en vez de hacerlo escogieron una wna de la periferia situada
cerca del lago, un colegio recin construido y una carretera principal. An se deja-
ban sentir los efectos de la crisis econmica, un hecho que sin duda les impuls a
aumentar la participacin de la gente al tiempo que afirmaban el rango de Bienne
como capital de la escultura suiza)> contra una creciente competencia en los mbi-
tos del arte, la cultura y el turismo'. Se ide una parte didctica del evento para
preparar y facilitar su recepcin local; consista en una introduccin audiovisual a
la escultura contempornea (un proyecto que al final, sin embargo, hubo que dese-
char), pequeas exposiciones adjuntas (proyectos de artistas que participaban en la
muestra, documentacin sobre el arte en lugares pblicos, comentarios de los esco-
lares sobre su ciudad), visitas guiadas y 11estudios al aire libre)) La prensa fue invita-
da a colaborar y public artculos de presentacin, entrevistas, un concurso sobre
esculturas y una encuesta sobre las obras que ms les gustaban a los lectores.
A pesar de estos esfuerzos promocionales y pedaggicos, la exposicin suscit
una reaccin muy negativa en la poblacin -aun antes de su inauguracin el 3 l
de mayo- que continu hasta su clausura el 24 de agosto de 1980. En concreto,
cuarenta y cuatro de las ciento setenta y siete esculturas --de las cuales ciento. sier~e
estaban al aire libre- fueron deliberada y annimamente daadas o descrmdas

Marcd Joray, Aspects de la !!.culpture contemporaine, Expos1titJ11 < se d.- .<culpturr en p~m
air, catlogo de \a exposicin, Bienne, 1954. . ., . . ~ ...,~
Texto de \a conh:rt':na dt': pn:nsl sobre l.i L'xposu..ton. \ \ Je m ..no d( l > ). An.hivo.1.
ESE, Biennt:. . .
Vase una lista con\pleu de \.is obr~ aiectada:. l:on l.i des..:n
Un 1cutwclasme moderne, p.ig:.. \ 07- \OH.
El alcance de los daos caus d , d
d . . ., a os porna evi enrememe en rela de uicio la .
.e la. msnrucion ~amenazaba la posicin polrica y social de sus ~rgani,.;:;'~ o,,
ndanos. Respondieron con el silencio y la negacin, renunciando a toda ."::' Yp;,,
conrra los agreso d d . ed acc1on
res, rraran o e imp ir que los periodisras diesen publicid 'aj
araques, cancelando una conferencia programada sobre Arre y vandalismo" )'.'4' Ir,
rando que el problema era irrelevanre para la exposicin. Una evaluacin retllJs'-legr,.
va de la muesrra de l 980 resumi esra inrerpreracin oficial de la siguiente llJaPeq,
nrra
Muchos se preguntaron cul pudo ser la morivadn secreca para aque1J 0 ~ar..
ques. La nacural= de las obras akcradas nos invira a concluir que no hubo'"
guna campaa anriarre sjsremtica detrs de las acdones, ya que se libraron obri
provocadoras mientras que otras inofensivas fueron destruidas sin senrido. Alai
bien parece que la propiedad pblica, al no penenecer a un propietario evidenie
tiene que llevarse la peor parte de diversos anhelos de destruccin, sin que esra,
fechoras estn motivadas por ninguna intencin concreta o fimdamenrada~.

Se requera, pues, la ampliacin Jireral del significado de vandalismo pMa


privar de roda especificidad al abuso de obras de arre. Se podra comprobar fcil-
mente, sin embargo, que no hubo un simulrneo aumenro de los daos delibera
dos a otros objetos y que en Bienne no se observaron acros graves de vandalismo
durante la exposicin'. Adems, la aparen re hererogeneidad de los objetivos, invo-
cada para probar Ja falta de senrido de las acciones iconoclasras, se basaba en fa
idea que tenan los organizadores de las esculturas provocadoras>> e ((inofensivas:
que ellos tendan a jdenrjficar respectivamente con las ms modernas>> o las. mas
tradicionales. Esca idea estaba muy alejada de cmo perciban las obras los habitan
ces profanos, como observaron con cierra sorpresa los medfadores que llevaban las
visitas guiadas a la exposicin. Las obras tradicionales)) --es decir, figurarivas-
ms acacadas fueron sobre todo desnudos femeninos, cuya dimensin ertica se
captaba y en ocasiones indignaba ms de lo que ellos habran podido esperar.
Los organizadores se declararon sorprendidos al ver que obras frgiles haban
quedado intactas mientras que otras muy pesadas fueron derribadas, y que la 5
esculcuras exhibidas dentro de las salas -por su pequeo tamao y sus campo
nentes ms delicados- haban sido por lo general respetadas a pesar de haber
escasa vigilancia Y a menudo pocos visicantesio. Escas observadones se fundaban

buch, RI,~8d0olp~ Hadorn, Di~ 7. schweizerische Plastik.aussrdlung l 980 in feJ,,, Neues Biekr jahr-
,, , pagi.. 86~107 (pag. 103).
autor. Can.a de 2 de diciembre de 198 J del c.apirn E. Schweiur, de Ja Polica Cantonal Berne!>J., ,

. ~ulo c..uauu de las obra.s dafladas estaban en interiores La i .,


ninguna fuente, fue recogida entre 1981 1983 I . nformac1on, de la que no se da
u.on la.i. pene.na.~ rdauonada.... Lon lo~ he!.io~. en os archivos de la ESE y en numerosas entrevista~
r

73 Ren Kng, Large Moon Sea/e


0979_ 198 0) y Ash- Tree Wind Wheel
0979 ), ambas en madera de fresno,
expuestas en la 8. ESE.

rambin en la presuposicin de que los ((vndalos)) no reaccionaban a obras con-


cretas sino que buscaban los objetos ms convenientes y las circunstancias menos
arriesgadas para desahogar su instintiva violencia. A falra de ((razones11, se invoca-
ron diversos factores que debilitan las inhibiciones, tales como la juventud, la
ociosidad y el alcohol. Evidentemente, esta opinin no poda explicar lo sucedido.
Pero si se admita que los ataques fsicos formaban parte de la recepcin de la
mue~tra, el hecho de que se centraran casi exclusivamente en las piezas al aire libre
'" faC1I de explicar, ya que era all donde se vean frente a ellas los visitantes in-
voluntarios.. - una expresLOn
salas . , usad a en e1cae logo d e 1a expos1c1on-
. ., y no en 1as
a1'en las que uno solo entraba si quera ver las esculturas" La distribucin es-
paci delasob d d
d . . ras ana as guardaba clara relacin con la proximidad de activida-
es coud1anas n0 1 1 , ,
Vsus h b cu tura es. Ademas podia verse implicada la imagen de la ciudad
delanteduantes Una ,
b
I .. gran ra compuesta de elementos estandarizados, instalada
autoridade a. esrac1011 de 1enoL.un . . 1 , 1ue con denad a en carcas a la prensa v .i 1.is
es <:01110 uu1u v.. .. h . d d .
peridico pub!., 1 ugut'nz.1. para nuestra ern1osa ou a dt. Bicnne11;
qut los vi . . llo 1 re~plll.'sta dt. una personalidad cultural de la dud.1d que sugerJ
. anon l\lll.' llt: .,. b . . ..
t~Ptcticu\l 1 1 ga .m por tren, le1os de sentirse escand.1.li1.ado!\ nor .1.qud
, 10l ian dl.'du . d. '\ , . r
ur t: e que 11aqm no tene1nos me1u.1hd.1d provin1..:i.1n.1,.
1
1
~

74. Amon Egloff, Ptrfil ,un vut!.


(parte), daada durante la B. ESE.

Esca obra, sin embargo, no fue atacada, quiz porque su rechazo haba encomrado
una expresin verbal en buena medida pblica. Tambin podra resultar temador
atribuir esca reserva a la masiva presencia de espectadores, pero el ataque se hubie-
ra podido perpetrar durante la noche; en un parque integrado en la exposicin
derribaron una escultura de hierro singularmente pesada un domingo a primen
hora de la carde sin que nadie interviniera ni denunciara la fechora, un hcchoqut
da fe de la aprobacin de la que disfrutaron los iconoclastas.
Si examinamos de forma sistemtica qu obras fueron daadas y cules no,
podemos descubrir algunos rasgos recurrentes que pasaron por aleo tanto orp
zadores como periodistas. Tienen que ver sobre todo con los materiales ~
para las esculturas y con el modo en que se emplearon. Obras hechas de maccna
les tradicionalmente asociadas a las bellas arces, como el mrmol y el bronce, o a
la artesana, como la madera, salieron bien libradas por lo general (73]. micnuas
que los ataques se centraron en obras hechas de hormign, plsticos, aluminio,
acero, combinaciones inusuales y elementos ready-made. El aspecto concreta de
los materiales poda modificar esta distribucin general, como cuando el trata
miento y la exhibicin de unas placas de bronce daban la impresin de planchas
de hierro [74]. En este caso, el escultor supona que el modo de destruccin cea
sugerido por la forma de su obra, y que la ausencia de pedestal, al eliminar el
umbral emocionaln, generaba un efecto provocador y contribua a exponerla a \<J
que denominaba los bajos instintos del hombre i.l. Por otra parte, obras cuidado

IJ Cana de 23 de ago.sto de 1982 de Anton Egloff al autor.

B4
~\ \r~ Ahhcrr, ( 11/J\trllr 0011 di' i111Tu XI IX\ 1979- \ lJ80l. durante rn 1mt.tLl(in
l'll Ll H. 1 ESE.
sa~e.nre ,ejecutadas en metal bruido o .
pencJa recnica que requirieron su insral p~~cado no fueron daiadas, gracia1 J
pues, que lo habi<ual fue que las b aci;n y su equilibrio [75). Qu.ed, .c1.,:,'
al . ras sucnesen maltrato cuand
0
~Jsu , a unos OJOS no versados en la hisroria del arre m d 1 su apanc.11t11
ee 1 d I o erno, no a\ conv,
mp o ~ e~cu_ rura>) (sino de <dndusrria, por ejempJo) y no manife.sct:1~a tn
comperenc1a tecrnca concreta de su autor. alo
Corroboran esta interpretacin los comentarios que se hicieron sobre b
derern:inadas o sobre la exposicin en su conjunto y numerosos ejemplos
nodasia verbal. El director artstico recordaba que cuando se erigi la primeia
d: :
escuJrura en una esquina, una transente dijo: ((por qu no tiran ena porquera
directamente al lago? Se resolvera el problema!1> 14 La declaracin ms reveladora
fue la que hjro un bedel del colegio recin construido en cuyas dependenci se
instalaron muchas escukuras, en respuesta a una encuesca en la prensa:

Hay algunas cosas buenas, pero, si usted me preguma, se han incluido mn.
bin muchas que no tienen nada que ver con eJ arce. Por ejemplo, esas escuhuru
de hierro [761 cualquiera que sepa soldar las puede hacer. Por orro lado, las dt
madera que hay por all, jumo al Jago, no me parecen mal, no rodo el mundo
puede hacerlas. He odo decir a muchos que pasaban que eso no es ane. Lespa
rece una verdadera lstima que pongan un montn de herrumbre en el enlosado
nuevo, y luego se encuentra uno en la ropa unas manchas de herru~bre que no
se pueden quirar. Mis compaeros y yo ya nos hemos pJanteado ~ear nuesuos
empleos como bedeles y dedicarnos al arre. Uno de ellos es cer~~J~~o Y yo soy
fontanero; soldar esas cosas, eso podemos hacerlo nosotros cambien

El rechazo del (<montn de herrumbrei> nos recuerda las objeciones que se


hicieron al Arco inclinado, de acero cortn, e incontables escuJruras modernas de
aspecto oxidado; es sin duda un estereotipo del abuso del arte en lugares pblicos.
Un periodista coment en Bienne que, para muchos, esos materiales eran ((feos,
antiestticos, fros, sucios, hasta taJ punto que la obra misma era olvidada por
compleco)), y aadi que, aun cuando el xido acabara estabilizndose, el suelo
sobre el que estaba la esculrura quedara manchado". Est claro que los especta
dores sn educacin artstica que se topaban con las obras en su entorno cotidiano
te~an codas las rawnes para interpretarlas y evaluarlas con arreglo a cdigos ex-
mnsecos, en los cuales -por ejemplo-- el xido denota un objeto degradado
como consecuencia de descuido al b d
m uso o a an ono, y debe ser evttado porque
mane ha y puede causar e1 ttan p
os. or supuesto, conociendo la exposicin, no

" Pcrrc RothenbWtler, Jean Tinguely Ct


. Er_nst.Ricbcn, "AJltags-Scimmen z~r S~~:;:~~ charlatan?'., BieVBienne, 12 de junio de 1980
Dmgc, die emem zuugcn knncn",,, Berner Ze schen Plasnkausscellung in Bid "
'" lsabdlc van Bcck, .. t..a 5cuJ f, uung, 30 de julio de 19BO respektablt
pture en er,,, Journa/ du Jura, 27 d . :
236 e Junio de 1980.

-
iod'an confundirlas con basura, pero el hecho de que unas obras de arre, por su
esra:m asociadas al valor y a la conservacin, tuviesen apariencia de basura no
pad sino chocarles como una contradiccin, una paradoja o un fraude. Para los
no iniciados -y para la mayora de los legisladores y aseguradores, como veremos
despus- el valor de un objeto esttico debe ser resultado del trabajo aadido al
maceriaL El juicio del bedel demuestra que la competencia artstica se meda por
comparacin con la capacidad tcnica del propio espectador. Este es otro locus
rommuniJ rodava ms famoso de la crtica popular de arte, como testimonia el
rulo elegido para una exposicin de caricaturas sobre el arte moderno: Un nio
de se~ aos podra hacerlo! 17 Pero si queremos entender las condiciones de la
recepcin (incluida la iconoclasia) del arte en lugares pblicos, y a veces en los
museos, hay que tomar en serio esta crtica. A muchos espectadores de Bienne las
esculruras les parecieron objetos intiles, arbitrariamente dotados de un elevado
val?' financiero, a cuya ejecucin deban los artistas un considerable prestigio
social sen haber manifestado en ellas unas capacidades profesionales comparables
con I~ exigidas cotidianamente a los mismos espectadores, para un beneficio
material Y simblico muy inferior. Esto, desde luego, no era privativo de la ciu-
~ad'. pero las circunstancias locales e histricas ayudan a explicar por qu el sub-
SJguien~e rechazo adquiri tan inhabituales dimensiones. La composicin social
de I~ ciuda~ daba especial peso a este tipo de percepcin: entre sus habitantes
babea trabaadores dedicados a los mismos procesos materiales usados en obras
~ue no aspiraban a la perfeccin tcnica, y la crisis econmica convirti las habi-
lidades profesionales en un desidertum vital, pero insuficiente para garantizar un
empleo permanente. En este contexto, la exencin de normas y necesidades co-
munes de la que los artistas parecan disfrutar debi de tener el efecto de una
provocacin, y el reconocimiento colectivo de su valor que la exposicin al aire
libre implicaba resultaba ofensivo como intensificacin simblica de una domi-
nacin social.
No es ninguna sorpresa que obras hechas principalmente con elementos
preexistentes o cuya ejecucin no se debiera al propio artista fueran tambin blan-
co favorito de la crtica. As, los espectadores rechazaron una escultura de Max Bill
hecha de troncos (uno aprende a hacer eso en la mili), y no podemos dejar de
interpretar la expresin irnica de un trabajador de la ciudad [77] que particip
en la instalacin --el escultor mira a la cmara con el catlogo en la mam.>---
como un comentario sobre el proceso en el que interviene. En cuanto a la obra
ms cercana al concepto de un ready-made. la Video Bnd Piece de Grald Minkotl
(126, 127). fue tratada literamente como basura. P.resenr"."'mos el caso ,on ms
detalle en el captulo 14, pero hemos de sealar de mmed1aro que la persona que

George Melly y J. R. Glaves-Smith, A chi/ of1i:A: 1-ou/J do it!, ...oulogo Je: J c:xposidn. l1u;
face Gallcry, Londres. 1C)T~
77 Max Bill delante de su Em1ltura
p11belln hecha con 16 madrros rrdonJo1
(I 969/76/80), en la 8. ESE.

la atac --el nico (<vndalo" identificado en Bienne-, lejos de responderalcs-


tereotipo del joven ebrio y ocioso. era el propietario de una empresa de jardinera.
sobrio y de mediana edad. Un hecho que se subraya en la conclusin dr mu
conferencia sobre el vandalismo organizada en Mesina en 1979: .. el vndalo' em
lo esencial ((un individuo corriente, una persona normal que acta en unas candi
dones especiales>1 1K.
Otra confirmacin de esta interpretacin nos la proporciona la modalidad
intermedia de la pintada o graffiti, que combina la intervencin fsica y el comen
rario verbal. En la escultura ridiculizada como montn de herrumbre por el
bedel del colegio escribieron (<Arte-mierda, idiotez", una violenta inversin sim
blica que le volva las tornas del valor social a la obra de arce y devolva el juicio
de imbecilidad a sus legtimos usuarios. (La primera de estas dos alusiones difa
matorias fue expresada literalmente depositando excrementos encima de una es-
culrura en forma de sillas y dentro de otra titulada Caballo de Troya). Otra apro
piacin grfica transform una obra abstracta de Hans Aeschbacher, artista falle
cido poco antes al que la exposicin de 1980 dedic una pequea retrospectiva,
en una lpida funeraria para la ciudad (78]. Adems de su efecto visual, esca in
terpretacin adquirta particular relevancia por las connotaciones funerarias de \a
lo.a, el uso de formas similares en la escultura funeraria moderna y la tensin

(~h. Nil\!>on, en// wmdalismo dri giovani. aspeni sociologi, psicologici e giuridici, Miln, l9S\.
pg. 580. r.n tuanto al c~u:n:o1ipo dd vndalo, Colin Ward afirm que es un adolesceme varn dt
da\c 1rahajadora_.., (Vandalism, pg. 13).

238
78. Hans Amhbacher, Figura//, 1962, 79. Frirzlin, La cosa, aadida de forma
con la pintada .. R.l.P. Bid .. (Biel es el annima a la 8. ESE.
nombre alemn de Bienne), en la s.~ ESE.

existente entre la exposicin y la situacin econmica de Bienne, como observ el


alcalde en su discurso inaugural cuando coment las dimensiones monumentales
de una serie de obras como una zanja en relacin con los acontecimientos que
han marcado nuestra ciudad durante estos mismos ltimos aos''' No obstante,
se emplearon otros medios para comentar la muestra, en especial un equivalente
a las posteriores esculturas Trabant de Berln (63), unos objetos espontnea y
annimamente introducidos entre las obras oficiales. En concordancia con la as-
piracin del bedel-fontanero de cambiar de ocupacin, por lo general estaban he-
chos de metal soldado y parecan concebidos no tanto para dar prueba de la des-
treza de sus autores como para poner en solfu la de los escultores profosionales. El
ms explicito era tcnicamente el ms sencillo e iba acompaado de nombre y ttu-
lo: "Frinli (Pequeo Fritt, probablemente un seudnimo), L11 cost1 [79).
Tambin se podlan encontrar crticas en la prensa loc1l, que no se l.'onform
con servir de correa de transmisin a los organizadores. Una pt:riodista que ..:o-
memaba la exposicin con regularidad mostraba indinadn ~ l"Xpre:ar IJs rc\ll..-
ciones negativas de sus lectores al tiempo que fingia invirnrlos a ser tolcr;.UUl:'S y

Archivos de la ESE.
curiosos'. Otro emrevisr agresivamenre al direcror arrsrico y al e
Tinguely. dando voz a la confusin, cuesrionamienro y crrica de unasclJJto, J.
" " . La Derner
Po blacwn n .c-ettung
7 '" , 1
1usr1r1co a encuesra que recogi entre 0Parre.,~~1
claracin del bedel del colegio diciendo que adems de lo que piense/) ;ra.. laq,.'
radores y los consumidores del arre, la opinin de quienes se ven cocidi esPt.. '
recramenre frenre a las esculruras rambin forma parre del debace en roan, "d,.
exposicin". Pero los peridicos solamenre lanzaron sus ataques en la eu;;.i,
ca furma del humor, la mayora de las veces mediante caricaturas. Escasd.:1" l.i.F
llaron el rema de una supuesta imposibilidad de distinguir enrre arre y /Jo-"'"
hablaremos de ellas en el captulo 14. Ya cinco semanas antes de la inaugura,;:'
de la muesrra, el]ournal dujura public, con el hiperblico ttulo Un esculrord:
genio, una furografa en la que se vea un detalle mecnico de la obra de 11ngueJ,
en consrruccin; aunque el documento podra representar un rincn de cua/qu;i
ra de los numerosos talleres de la ciudad, el pie de Ja foro lo describa irnicamen-
te como .Ja prueba de que el gran Tinguely est realmente manos a la obra en
Bienne 23
Pero, como es lgico, la prensa expres primordialmente manifestaciones de
buena voluntad culrural. El autor de la antedicha encuesta destacaba que los con-
sultados queran entender las obras y /amenraban que hubiera que comprar el
catlogo para recabar informacin; el director de una cafetera cercana a la mues-
tra resumi las quejas de sus clientes diciendo que el catlogo mencionaba sola-
mente <(los autores y los materiales de las esculruras, mientras que las ideas y re-
flexiones de los artistas no se expresaban 24 Estas obsecvaciones indicaban impor-
tantes deficiencias y contradicciones en Jas jnrenciones de los organizadores, las
cuales salieron tambin a la luz en la entrevista con Tinguely y Maurice Ziegler.
Cuando el periodista afirm que el ciudadano de a pie se preguntaba si era ca~
paz de entender esas cosas y cmo haba de hacerlo, el director artstico concesr
que el arte tena que ver con fas emociones ms que con el intelecto y que era
preciso decir a la gente que no hay nada que entender; y cuando el entrevistador
mencion que los divertidos e informales ttulos de Tinguely ayudaban a la gen~
te > a ent.ender sus ~bras, ZiegJer dijo que haba que suprimir Jos ttulos. No hace
1

falca decir que ~ca idea de una innata disposicin a gozar del arte, sofocada por las
palabras y la .._mrelectualidad (lo que Nelson Goodman denomina teora dt
Tingle-lmmers1onn), no poda sino debiJicar Jos esfuerzos realizados para fr al en

Vaw: m~~ arrib:. d juicio .sobre d mcral oxidado.


~thenbhlcr, ffJcan Tingudy...
R1chcn, uAJhag...-Stimmcn.,_
~tj, "Un ~u.dpteur de:- gnic.. ,
ku:hcn, "Allt~-.\tinimcn ...
del pblico". El periodista observ con razn que el transente que no
'",ncfO
eilica al ane ... ve que ciertas personas, 1os artistas,
exh'be
1 n algo que a otras
~ J Jla.'i les parece muy bien ... pero se siente excluido de este empeo26 De he-
r1SO1a5 reacciones negativas a la exposicin -incluidas las iconoclastas- demues-
cli que su extensin a unos espacios que son escenario de actividades cotidianas
cf3Clperciba como una invasin y generaba un sentimiento de doble exclusin: de
~31 prcticas culturales que daban sentido a las esculturas y de los lugares pblicos
1(!11poralmente dedicados a esas prcticas. Se infiere que, lejos de reducir la dife-
t11ciacin entre el iniciado y el lego, la eliminacin de barreras arquitectnicas y
espaciales la evidenciaba y la dramatizaba, haciendo que pareciera estar situada
nicamente dentro de la persona.
Ya hemos mencionado la interpretacin oficial de los ataques como acciones
giatuitas, sin sentido y sin motivo. Formaba parte de una condena que estigmatiz
a los vmdalos como unos borricos cobardes. Aun reconociendo la incompren-
sin del pblico, la periodista que se especializ en el doble (y confuso) lenguaje
afirm que ir ms all y destruir o prender fuego a un obra, eso es un gesto sin
sentido por ser annimo27 La misma autora defini a los desconocidos destructo-
res como aquellos que, en la vida, nunca sern capaces de "firmar" su obras. El
.vandalismo era as reveladoramente definido como el infame reverso de la crea-
cin artstica, con una correspondencia simtrica que une su anonimato a la firma
clebre, su carencia de propsito al desinters esttico. (Stanley Cohen observ
cambin que el vandalismo es visto como una inversin de la poca puritana que
exige que las acciones sean realizadas por una razn reconocible y utiliraria )". Sin
embargo, otros comenraristas, con ms criterio y menos implicados en intereses loca-
les, propusieron interpretaciones perceptivas. El escritor Peter Bichsel declar que
aunque los vndalos de Bienne no contaban con su comprensin ni con su sim-
pata, entenda no obstante que la escultura tiene que ver con gigantismo, fuerza,
poder y dominacin y puede provocar agresiones porque seguimos imaginando
un prncipe detrs de ella, un prncipe que la ha encargado y pagado.''. Una percep-
cin similar del tema de la dominacin la expres el crtico de arte Peter Killer, quien
sin embargo debilit su argumento al limitar el papel del arte al de un chivo expia-
torio. Para l, en tanto que Erich Fromm haba explicado la vandalizacin del arte
como una reaccin patolgica de odio a unos objetos valorados por muchos.

Nc\son Goodman, Lanpages of art: an approach to a thnlry of symbols, 2. N .. lndianpolis,


1976, pg. 112.
zi. Rothcnbhlcr, ]can Tinguely.
l. van Beek, .. E.rica Pedren.i, \a sculpmre-objct,,,Jou1714ll dM }MIV, \ 1 de jlll.io de- \qlf,Q.
S. Cohcn, ..Campaigning against vandalism. en VanoJinn. cd. Wani. pgs. 2 \ -;-218 (.pg. .'? 1..,)
111

P. Si.e~\. Das 'Rciterstandbild und die Muschd, l>i" WWnvoc1.rt', \ '}80, n:prodl1'7ido en WiU)
Ronler, Hans Baumann y P. Bichsel, Ra.Jjael Hnwu.i. Zrt..:h. 1')8\, pgs. 197-201.
h~y. si~ duda, sucede lo contrario: el arce provoca odio porque es amado po
mm~r.ia Y presentado ante el pblico porque concuerda con \.i. idea de gm:~~
una elne. Enterarse de que las decisiones que determinan la vida v modifiun i,
entorno se toman cada vez ms frecuentemente sin tener en c:uenta losimc~
de la mayora produce una sensacin de impotencia que puede llevar a la~
cin o a una descarga agresiva. Uno se venga de .. Jos de arriba,,, por ejemplo, dan.
bando, degradando o pintarrajeando obras de arce oficialmente patrodnadaaqui:
obstruyen eJ paso en lugares pblicos. Uno dice una cosa y quiere decir~.

Otros, especialmente Jos artistas, no se dieron por satisfechos con las O:P~
nes que convertan las obras degradadas en objetivo indiferente de ~ccloru:8 ~
" egauva es mqm
sentido. Con frecuencia se consolaron pensando que una reaccion n Algunos
que ninguna reaccin, y que Ja agresin atestiguaba el poder de la escultura.. lcncia
Uegaron a considerar Ja violencia ejercida sobre las obras una rplica ~?era vbt~
d. menston su
contenida en ellas, pero valoraban esta ltima como una 1 , fera fascistoidt
mientras que vean <<reminiscencias nazis" o sntomas de una atmos positiva d
en el creciente rechazo del arte~ 1 Esta interpretacin indirectame_nte relac:io-
, ali' mentansta que,
significado del vandalismo dio un paso mas a con un co historia de la
nando de forma excepcional los acontecimientos de Bienne con l~bre siempre ha
. . . . mo el arte 1
1conoclasia, propuso extraer de ellos e1s1gu1ente SI ogis .b. , ue aquellos a
. I"bre Escn to q
sido atacado, el arte moderno es atacado, uego es 1 d areca la de un
quienes la libertad otorgada al arte por el pblico Y por el Esta Etels p recuerdan que
, , 1 .
bufon teman razones para alegrarse por os recientes a
t ques os
h ca los jvenes
d los dolos as
. d
los 1conoclascas, al menos ---<lesde Abraham estrozan al arte como
. ,
amotinados contra el teatro de la opera-, nunca negar
on su respeto
d miedo, han
su enemigo nmero uno. Dspotas de rodos los tiempos, muertos ~ 'quiera con
bt derrotar n1 si
vigilado y vigilan muy de cerca el arte, al que no es pos1 e l , , concreta
1a censura y las sanciones. Por sus enemigos lo conocere1s ,. " Una re ac1on
d "b" en su
entre la provocacin artstica y las expectativas pblicas fue la que escn 1
entrevista Jean Tinguely, rememorando su tradicin de Bienne:

}< P. Killer, "Bieler Pl~cikausscellung: fase ein Driccel der Ausstellungsstcke versehrcn, Tages~
An.uiger, 29 de agosto de 1980 .
'.
1
Entrevista con el arquitecto Alain Tschumi, codirector de la ESE, 13 de agosto de 1982~
J. 1 mguely en Rothenbhler, Jean Tinguely,
. Henri Paucker' "Kunsrv ndal en in s1e. D er Fem
d Nummer Etns
Wir Brckenbauer. 5 de
11
b
scpucm re de 1980. La almin a "venes a . '
grave" disturbios . 1 J motmados comra el teatro de la pera1) se refiere a \os
socia t:!i. que marcaron el verano de 1980 . .
Benne); en Zrich, la primera "manifeMaci, . 1 fu en vanas ctudades suizas (pero no ell
de 61 mllones de franw~ para la reparaci~~Julve;1 " e organizada en protesta por la subvendf\
disposicin de actividades Lulturale!> men perla, en comparacin con los med"10. .a
" eraed_.
Kaona es. s puestos

242
80. Roland Lchinger, Escultura
en accin, 1980, tras sufrir daos.

Una vez expu.:;e una escultura acutica que deliberadamence consideraba


provisional. Forj algunas herramientas ms y fij malamente las caeras para
que saliera agua tambin a los lados. Mi conducta fue doblemente perversa
porque sabia que estaba torpemente hecho ... y no obstante tena cierto encan-
to. Cuando brillaba el sol apareci un arcoris. Por una parte era bonito y en-
cantador, por otra era malo y malvado, para que la persona que tiene que hacer
cada da un trabajo de precisin primero se enfade y luego, quiz, se ponga
pensativa ... n.

Evidentemente, en 1980 la mayora de las personas no llegaron hasta el extre-


mo de ponerse pensativas en el sentido que el artista esperaba. El sino de un inge-
nuo intento de convertir la agresividad del pblico en una supuesta participa-
cin en la creacin artstica ilustra todava mejor las relaciones perversas estable-
cidas entre la recepcin esperada y la real: los cuatro martillos atados con cuerdas
a la base de la Escultura en accin de Roland Lchinger [80], que los espectadores

Rochenbhler. Jean Tingudy. La obra des~rita por el escultor era Fuente' n." -l. expuesta en
la ESE de 1%2.

14.1
~e.ban miliza: para doblar el paraleleppedo exrerior de plancha de hie
c1lm~ro mrenor de acero, fueron robados y probablemente emplead''" lo/,
rrabaos qu.e no ex'.~an intervencin fsica. De una manera anloga,~~ 'n ,:::;
memos de mregracwn cultural propuestos por la exposicin en su con ' 1n1,,
ron rechazados Y urilizados contra sus legrimos poseedores. 1 r": "'

GUSTO BRBARO Y VJOLENCIA SIMBLICA

Ya hemos visto hasra qu punto hay que rener en cuenta los factores concr
de riempo y lugar en la interpreracin del esrallido iconoclasra de 1980 en Bie "''
A los elementos esrrucrurales y coyunrurales mencionados, podemos aadir"' lo,
efectos combinados de una meteorologa conrinuamenre adversa, de alguna; d,.
ficiencias tcnicas no deseadas en algunas de las esculturas y de la lenta reaccin
por parre de los organizadores a las degradaciones, que colocaron a los '"''Pta
dores involuntarios ante objetos cuyo mal aspecro esraba quiz muy alejado de
las intenciones originarias de Jos arrisras y que pudieron rebajar el umbral psico.
lgico opuesto a la agresin fsica". Todo esro, sin embargo, explica las dimensio.
nes alcanzadas por el fenmeno ms que el fenmeno mismo, y los dems fucrore,
identificados poseen una relevancia general.
Los anlisis sociolgicos del gusto y la dominacin elaborados desde la segun
da mitad de Jos sesenta por Pierre Bourdieu son de especial inters para ilustrar
estas cuestiones ms amplias. El esrudio de Jos usos no profesionales de la forogra
fa y de las visitas a los museos europeos le permiti definir los inscrumemos de
percepcin y valoracin que aplican a los objetos estticos las clases populares Y
los sectores de la dase media menos dorados de capital culruraJ,,, en referencia
lo que Kant haba caHficado negativamente como ccgusto brbaro. Estos fosrru-
mentos equiparan las normas estticas y las sociales, sometiendo as las obras a las
exigencias del decoro, Ja moral y lo placentero; equiparan lo que complace1) y <lo
que produce placer, as como el inters y valor de la representacin y de lo repre-
sentado; exigen que una obra cumpla una funcin -aunque solo sea la de sig-
n~ Y acuden a ella buscando Ja inequvoca expresin de un significado que
tr~c~ende el significanre 3 ~. En suma, rechazan la separacin misma de la esfera
esteuca Y los criterios y normas comunes en los que se basaban y se siguen basan-

pro:ab~ ~n s;::.ido que loi. inmuebles "abandonados, inacabados o mal mantenidos" rii:nen ni;h
and mca~in;~, ;~ado1>; v~a.sc p~r ejemplo Stanley Cuhen, uProperty desrrucrion: morivc1
,1 W t:n ar , Vandalum, pagi.. 23-53 (pg. 50 )
eani.c en c~pec1a.I P. Bourdicu ~l al. Un ar/ m E .
Pari., 1965, p~. 11.1-1.H; p Buurdicu; AJao o::~:i~ LJ~:~~urles w.ages SOt:iauxek ta photographu
n kur pu~lu, 2.~ cd,. Par1>, 1969. pgs. 73-74; P. Buurd ur.d~ la~r. LeJ mustes d'art ruropit'1
mtnt, l'am, l 'J7'J, pg.!. ..'H-67 ieu, La d1stmc11on. Cririque sociak du jug.

244
0 puro y el arte autnomo. Se infiere que su interpretacin de las
el "gV~~ de las obras de arte modernas (por ejemplo, la superficie oxidada del
o-0p1'. Jill'i:P), aun cuando suponga una m ala .mterpretac1on . , por lo que respecta a
r,ort
1rJ-1 0
..
nes amsucas, posee con to do '
cierta re1 .
evanc1a y va orl h ' ' por-
eunstlco
\~ in1' 0n11.Sto brbaro sirve como contraste para todos los gustos ms o menos
el "b-
q~'. . 05 y rivales.
\e~0~5 gustos, formados a travs de la familia, el ambiente y la escuela, expresan
.. 00, 5 del mundo y relaciones con l. El goce desinteresado de objetos carenres
1111 funcin, que constituye el modelo autorizado de percepcin esttica, implica

Ge adistancia fundamental respecto de la necesidad econmica y de aquellos que


~to atados a ella, como dej bien patente el caso de Bienne. Pese a sus ambicio-
nes de emancipacin, la cultura y las prcticas culturales contribuyen rambin por
iaoto a los modos de dominacin que --en la anttesis poltica de los regmenes
10a\itarios o autoritarios- esperan que la integracin simblica de las clases
dominadas se produz.ca por la imposicin de necesidades, no por la inculcacin
de normas". Los intentos democrticamente motivados o justificados de ensan-
char el circulo de quienes participan en la cultura pueden, como hemos visco,
ieforzar este fenmeno en vez de debilitarlo, ms an porque la lgica de la inno-
vacin artstica y la distincin social tienden a equiparar divulgacin y vulgariza-
cin y a perpetuar la discrepancia entre obras y expecrativas. Bourdieu denomina
Violencia simblica>) a una violencia que implica no ser percibida como tal por
c}ercer sus efectos. En Bienne, la violencia verbal y fsica puede entenderse como
una respuesta a \a violencia de este tipo, que se hace ms perceptible de lo habitual
~ot \a naturaleu y magnitud de\ intento y por las circunstancias adversas. Otra
intetpretad.n de\ recha:z.o de los materiales no tradicionales. propuesta por Colin
Ward, se puede conciliar con la misma explicacin general: en el transcurso de
una reunin organizada entre los inquilinos de los Docklands de Londres que se
sinti.eron u\tra)ados por una escultura abstracta, obsequio del Consejo a su finca,
y e\ arquitecto y escultor, result que \os primeros te.pensaban que les haban enja-
retado un cargamento de vieja madera de desecho y ohjets trouvis. mientras que
otras fmcas tenian minerales perfectamente certificados corno piedra Y bronce. La
seal enviada corno "arte" fue recibida corno "ciudadano de segunda".,1 '
Como e\ 1wandalismo)) en general, \os ataques contra el arte en espacios pbli-
cos pueden ser dd\nidos, pues, corno una forma de protesta social; uno y otros
pueden tenet caractersticas comunes en sus objetivos (como ser de propiedad
pb\ica y no privada, o hallarse ya en un estado de degradacin), concex~o Y auto-
res111 Pueden asimismo ser vistos como una manera ilegltim.i de aprop1.irse de La

P. Bourd1t:u. La d1.1t1mtio11, pg. \ 71.


Ward., Vandalii;m, pgs. \ "">- \6.
M Ibd., p~s. \~). '"-"-"'
esfera pblica o de resistirse a una ocupacin 0 gesti"o' . . d
J 39 H n autontaria e el/
nunc1ar as . asta cierto punto, estos elementos comunes cienen su ori ;i .~ d{
hecho de que objetos estticos y no estticos pueden ser percibidos 0 <i
molestos por simbolizar los mismos elementos, tales como el poder, la riq~''uli,,
:n '
Estado, etc. Sin embargo, esta comunidad, semnticamente no especfica'<l. ti
puede explicar una pequea parte de los abusos contra obras de arce en es~ "'1
pblicos, tanto en trminos cuantitativos como cualitativos. Como hemos,"''
la dinmica social y esttica del arte y la cultura est directamente en juego,;'~
acciones que toman como blanco sus ejemplos. Numerosos casos atestiguan qu:
esto no es un hecho limitado a una poca y un lugar dados.

<UNA NUEVA ICONOCLASIA?

Si la recepcin de la ESE de 1980 fue excepcional por su alcance, los ataqu~


y degradaciones se han convertido en un rasgo normal de las muestras cemp~ralesy
permanentes en espacios pblicos. A pesar de su omnipresencia, ninguna mvori-
gacin sistemtica proporciona o hace posible una comparacin de lu!"'res Yac-
ciones con base estadstica. Pero una perspectiva amplia pone de manifieswque
ningn tipo de zona o de obra est excluido en un principio. El co.ntexto social'
espacial no tiene por qu ser el de una ciudad industrial, como tesnmon'.a la quc
ma de una escultura hecha de material sinttico en los terrenos de la Umversulad
de Constanza'. Ni siquiera tiene por qu ser una ciudad; el arte rural p~ede ser
atacado tambin. En 1985, cuacro de las once obras instaladas cerca del diquedt
Cuxhaven, en Alemania, para el segundo Simposio de la costa del mar del NoIW
fueron destruidas intencionadamente; el organizador era un artista de Cuxhaven,
Wulf Kirschner, cuyas esculturas de metal, tituladas Gorros del viento Y sit~ en
la costa, haban sido derribadas cuatro veces, la primera mediante un veh1culo_dt
obra". Al norce de Hiilsingborg, en Suecia, Lars Vilk cuvo que pasar por vartO!
pleitos para mantener su escultura de maderas arrojadas por el mar Nimis, cons
truida en un perodo de cuatro aos y medio, en contra de la poblacin de b
ciudad. Joseph Beuys acudi en su ayuda y compr la obra, pensando que un
nombre famoso actuara como una garanra, pero ello no impidi que fuese qut-

. S~bre la "esfera pblica" como concepto polmico que incluye dimensiones de concexW et'
~ 1 ~ e 1 ~t~racciones !>ociales, vase Andr Ducrer, Litrt ns /'espa~e pub/ic. Une analyse sodo/ogifl"
Zr~h, ~Js~o, I~~~ ~- 143-144, con referencia aJrgen Habermas y Richard Senncrr.
W (' Fr~ednch C... ra!i.el, Rohrenplastilt (forngrafa de la escultura quemndose y ya quemada en
c:n. ;u::;_;,;;~,;~~=~~i~d:i~~~u;~;~m 2~;sse~ua~m _zerscOn?. Knsdel'ischer und kulrureller Ra1.11n-
"' ]Org-Uwc: Albig, "Vandal~n l.er~tOre~ p~~s: is~n-e~c1n de fecha) .
.. Wenenfcn .. lcr'' .. , Ar1, nm. 5, 1985, pg. H. r arur. Volk.swrn auf"Windmrzcn" unJ

24<.
BI. Henry Moore, &y y reina, 1953,
en Glenkill Estate, Dumfries,
decapitadas en marzo de 1995.

m.!a una noche, en enero de 1985". En marzo de 1995 serraron las cabezas de
&y Y reina, escultura en bronce de Henry Moore colocada en la ladera de una
mota colina, cerca de una carretera secundaria de Escocia (81). La obra, com-
prada en 1954 por un director de Jardine Matheson, haba sido instalada sobre un
.no"'."iento rocoso en su propiedad familiar, en las proximidades de Dumfries;
sedeciaque a Moore, que haba visitado el lugar, le encantaba que una pareja real
Mvigilaselafirontera enrre Escocia
e Inglaterra. Junto con otras cinco
u! d
ese turas e
oore, Epscein y R d. h b' d . .. .
t' I o m, se a 1a converri o en una importante atracc10n tuns-
e~~ en regin, pero los propietarios tambin haban recibido carcas insultan ces

ped" qu~ les preguntaban cmo se atrevan a profanar el campo con horrorosos
Psi~s e meca! Ycosas por el estilo>, de modo que se puede considerar como
es 1r,esponsables de la techara a enemigos del arte moderno v a activisras
PollrICQ" p .
arnpJ' ero no es nicamente d arre 1noderno el afoccado, como corrobora
1
dao ~fllezue un ankulo aparecido en The Burlington Mag112ine en 19...,.6 sobre el
causado esculturas florentinas por turistas y habitantes. Los rurisc~ no

------
D
Albig, ,, Vand-tl
red~ingand Q
. ..
~Moa ' ... ' t'll zer.~curen Kunst in lkr N.uur".
h h d J .
aniels, ~Vandals behcad . Ut't'll t' ea e hy v.uulaJs,., !ht !ler.1!tl. 2 l Jl m.uw dl 199';.; \lisllll
( 1 m Moore lum11.l'" l11r ,\,c1/Jm.m. 2 \ lk m.u1.o dl l 99'io.
82. Erwin Rehmann, .\/11ttT11id11d. 1950, focograflada en sepciembre de 1982.
Esca esculrura fut: compr.1d.1 en 1955 por la ciudad de Bienne e inscalada
en el pacio de la cole des Prs Riner.

siempre se conformaban con recoger fragmentos cados, como los del brazo dere-
cho de Cristo en el grupo en mrmol de Sansovino, sobre la Puerta del Paraso del
Baptisterio, que quiz fueron a parar -como dijo un peridico de la ciudad-" la
repisa de alguna chimenea de Milwaukee al lado de las estatuillas del David,, sino
que tambin parece que escogan sus presas, por ejemplo una pia de mrmol que
decoraba la basa del Perseo de Cellini, que se halla en la Loggia dei Lanzi. Ade
ms, la "caza de souvenirs difcilmente podra explicar la decapitacin de la figu
ra de La Verdad rscubrindose al Arte en el monumento a Nikolai Demidoff,
obra de Lorenw Bartolini; el editor de The Burlington Magazine censur la deli
berada desacencin a la esculcura neoclsica por parre de las autoridades responsa-
bles de la conservacin del patrimonio cultural de la ciudad".
Esta degradacin voluntaria, casi ubicua, incluso se incrementa si pasamos de
los ataques y daos espectaculares a intervenciones menores, a veces no fciles
de di!ocernir. Con el propsito de poner las cosas en su contexto, visit la mayo

Edimria\, Tlu Burlington Magazine, CXVl\l


nm. 874. enero

24R
. de las esculruras expuestas de forma permanente en los espacios pblicos de
Znne mientras esraba investigando la ESE de 1980; me di cuenca de que eran
pixas las que no moscraban algn rayn o pintada o cuyas concavidades no se
hubiesen convenido en cubo de basura. Un examen al azar en otros lugares lleva
amino de confirmar que esto no es un rasgo especfico de una ciudad concreta.
La ~apropiacin para cubo de basura es especialmente interesante, ya que ex:pre~
sa de manera no menos fcil e inocua pero igualmente eficaz la profanacin de
una obra dada o de su tipo como basura (82). Estos ataques en tono menor pasan
inadverridos, comprensiblemenre, a casi todo el mundo menos a sus amores, pero
pueden resultar an ms reveladores como parte de la recepcin habitual de unas
ob"'. de arte accesibles a todos y como sntoma de una psicopatologa de la vida
coricana.en el senrido en que la entenda Freud.
Otro tipo habitual de apropiacin no autorizada es aadir a obras de arquiccc-
rura o escultura , .
de una referenc 0 mas raramente pmc~ra, una firma, que puede ir acompaada
iursr' a a fecha Y procedencia. Es particularmente frecuente en wnas
quc: hacas Y puede que guarde relacin con la llamada caza de souvmin, aunque lo
ceessum
delar d" . ,ar. no restar. Tal vez nos cueste considerar este uso de las pintadas,
siempregacra c1on ' como agres1on
J rd.
., o cr1uca,
' pero Lo ' defe nd"1end o como
ms ncau,
Son 1 e 0 en cultural contra toda infraccin, nos da otra clave a este respecto:
nnumerable5 l . l
aperpe os s1mp ones que, armados con una tiza o una navaja, aspiran
rosrros tuarsu
d fl escup"d1 ez 1~scr1b1end o sus oscuros nombres en fachadas de1gles1as,

Rodal he ~f?'"ras fun~rarias o espejos de palacios nacionales". Un siglo anees,
. d P be opffer hab1a mostrado ms simpata porla gente sencilla al comentar
escu rim" d ,
una r enea e un nombre groseramente tallado en !erras mayusculas en
auro ';
en los Alpes. Para l, la estpida vanidad comnmente atribuida a los
res e esas firmas era tan legtima y ms excusable quiz que la de esos ma-
nare;: que hacen grabar en monumentos, arcos rriunfales, bronce y mrmol sus
;.:m res Y virtudes, favores y victorias". Rau y Topffer contraponen dignidad,
a Y eternidad a oscuridad, estupidez y transiroriedad; el primero coma partido
Yno tolera que nadie traspase la lnea; el segundo deduce del ideal de igualdad que
todas las personas son -hasta cieno punto-- dignas de ser conocidas y recorda-
das. Esca contraposicin puede ayudar a explicar que las firmas no autorizadas en
objetos culturales (en los propios monumentos, arcos triunfales, bronce y mr-
mol) no representan solamente un intento de escapar a la muerte y al olvido, sino
de desinflar la celebridad y la vala, o incluso una protesta contra la distribucin
desigual -socialmente determinada- de la visibilidad, la consideracin y la du-

L. Rau, Histoi" du vandalisme. Les monummtsdltruits~l'artfm"f11is, Pars, 1959, l. pg. l'l


4 ' 17)
( 19 ~,, ' P~.. ff~r, Nouveaux l)())ages en zigzag ala Grande-Chartrrwt', ""tour Ju Mont-Biam:. .JN In
R. op t z.nman au Grimse/, a Gines ti a14 COrnidJt, Pars, ( l~'l41. pgs. 19.\-1 q4.
,,,,//ies d'Hrms.
!49
racin. El siguienre captulo mostrar .
dest~ucci~n del arre en el interior de in~~i:~;~:~:~~~:sr~:: fundallltl\~~
ero o~ a~aques contra el arre en espacios pblicos nos~ Ji . ti\~
menores, fll siquiera a acciones individuales y clandescinas. i:'t;n~ ,.
bro~n. (sudoeste de Alemania). alguin utiliz un taxi para natard~G~..
p0Jem1ca esrarua de una fuente; era obra de Dierer Llipple y simbolizaba
La noche del 1 al 2 de septiembre de I 983, un centenar de h b' lao..i,.:
tri ro de Zevenhuizen, en Apeldoom (Holanda), ciudad reside;, ""'"ddd<
re (!48.745 habitantes en 1995), a poca distancia del clebre Kr lt,,.
seum, arrancaron del suelo cuarenta y nueve lpidas rectangulares que fo ~
parre de una obra de Everr Srrobos, comprada por la ciudad por 180.0lll)......
y en proceso de instalacin [83]. Estaban presentes periodistas y policias,!....,1'114.
meros tomando fotografas del acontecimiento, los segundos evitando:\""?:
porque <<una accin represiva solo podra conducir a una escalada en esta '
manifestacin de hostilidad 48 En Holanda, las destrucciones imencio
obras de arre en lugares pblicos han adquirido repetidamente dimension,.tll.
les o colectivas en las lrimas dcadas, por ejemplo en 1961, 1973y1993,yl.
comentaristas tuvieron la impresin de que el nmero de casos iba en aumenm.
La palabra iconoclasia (bee!denstorm) se us a la par de vandalismo" e ind,,.
se invoc una <mueva iconodasia en relacin con el antecedente del siglo XV1''
En 1993, una organizacin de arristas de La Haya decidi crear un centroded
cumentacin sobre el tema y una lnea telefnica dedicada a recoger la infomu
cin actual' Este excepcional desarrollo e inters supona un inremo de entendt1
las causas del fenmeno ms que su simple denuncia, como atestigua una carica-
tura de 1985 sobre el rema, en s misma un hecho inhabitual. Marido y mui
visitan una exposicin al aire libre; al contemplar unas obras daadas, afitrnan~ut
el vandalismo ha sido siempre un problema tpicamente holands y lo relacio-

RolfKroseberg, <<Das "Karhchen" ist sehr srandfest. Versuchrer Anschlag auf die umsui
Heilbronner Plasrik.., Die ""!t, 3 de agosto de 196 5.
48
Kunsrwerk in Apeldoorn moer het ongelden>1, Gelders Overijsseise Courant, 2 de septiemblt
de l 983; vase tambin Kunstenaar reageert op vernielen kunsrwerki, Gelders Overijssel.se Coura11I,
3 de ~eptiembre de 1983; Rob Hirdes, <~Vanuir een helikopter zag 't er toch heel aardig uit.. ''.
Arnhemu Courant, 6 de septiembre de 1983; Willem Ellenbroek, <1Kunsr meer dan ooit vogelvtil
ver~.aard., De Volkskrant, 8 de septiembre de 1983.
bre d, VII~a6n!se pBor ledemplo Beeldensrorm van vandalen re Gronmgen .. , De Te/euraa~ 25 de scpoel11
e , ' " ee en;corm,, Els W. kblad 6 .. ~ ;
land>e kumtvern1elm " N. ' Revzmdaee '7 de octubre de 1961; L. P. J. Braat, GocdvauCl
g ieuwe otter, mse Courant 11 d b d G D<
kun~t wr,rdt in dka.ar getrapt G A e octu re e 19 1, Wa rer Sanen. '(
rneuwe beeldemtorm.,, Elseviers " roene msterdammer 2 S d
M d ' e JU
1lo d e 197O; Jouke Mulder. <-o
agazme. 5 e mayo de 1973 M
((

k k., e<
un!>rwt:r n worden vcrn1dd,, fries D b Id 27 d ' ornque van de Yen, Steeds ro
in Nedcrland ... Nteuwsblad va~ het N:;,;n, 9 d e bmalrzo de 1993; Momque Brandr, BeeldensiorO
A N I' H I ' e a n de 1993
, " aa~ me dpum voor vcrn1elde k D
unstu, e Vofkskrant 19 d
250 ' e marzo de 199'-
8.l l-1.ihirantc:~ de: Apddoorn (Holanda) sacando dd suelo una losa de una obra
di: Evi:n Scrobos la nochl' del l-2 de septiembre de l 983. Otra losa que no aparece
en la foro muestra unJ. pin e.uh que dice: .,A..Iles moer plat (.. Hay que aplanarlo todo,.

nan con rasgos nacionales como el <ndividualismou y la acritud independiente


hacia la autoridad. A los holandeses no les van a imponer qu es lo que rienen
que considerar arte. dicen. y bien puede ser que proresren por razones polricas
(contra el apartheid si la exposicin esr parrocinada por Shell) o porque se esd
financiando con dinero pblico un arte incomprensible" en vez del arre de los
nilios de la calle o especrculos populares. Finalmeme, el hombre aade que los Jr-
riscas deben ir con su tiempo y hacer obras de arce que se .uuoddlendan': !\lo
podemos dejar de reparar en que esta pareja e. <indar echa las (ulpas J todo mLnos
a los uvndalosu.
Queda la cuestin J.e b rd<Kin t.ntrt' inmod.1sia verh.il \' fisiL.1. ~ bien iJ
respuesta seguir eMando ba~ac.h l'll nmjLtur; fyiJt.llll'Illt'IHt'. d ht.\:ho dl que
puedan encontr<trst factort~ y argumt'tHo~ ~imibn:~ qul' intlu~'an l'l1 .unbo~ tipo~
dr Jgresin no implic1 qut l"l'l'lllT.m .1 dlo~ l.1s mism.t~ perSllll.ts. '1mulr.lllt'.tlllc:n-
tl' o l'll 111011\l'lllo~ l\i.,lillto~. Fn rl'.1lid.1d rl'~ulr.1 tl'nt.1dor PL'lh.tr 4,llt' ,,. tlnn l.t
l<1paliJ.1d o d pnmi~u p.tr. xprc~.1r la pmpiJ ho~tilid.tl\ pllS1bltml'lllt' h.h.L' lllllt'
ll'~Jrio m.mill,1.1rl.1. Pno 1.11npoi.:o tl'lll' l}llt' wr 'icmprt ' ~in . .\ud.1 dt-pcnlk
has.ca cierto punto de en u m .
d:P~:~:. ~~e lo~ de~:;;;::,,::;,:;.";:"""
acciones. Roben Stocc q_ ed1da se .reconocen las
dieron a "'pregunta 1defen"'m
adoptar esa insatisfaccin colectiva:: ., ;: hay, l:" fa<mu odecuad.. ..." '::;''"
d . ' ya emos V'5to que la desuuedn 'l :;""
;ri~~ inte~tos
cerca de Halsingborg se
;'rmagonizados por 1; poJ:i';:d;r;-: fallid?' de """'":;:;,,
ulnmo caso, y el hecho de . na La mmvencoon de lkuy en""
fama ans[ I fl d que recumera al derecho de pmpiedad y al ""o,\,
aqu ca ~on e m e mantener la obra rechazada, revisten <'pcal '"""'
I ' p~es son ilustranvos de la intimidacin empleada en la mayoria de\.,,.,,~
P os anlogos. En vez de debatirlas seriamente en un cspri.tu de cmanci{tac.lOntl\
concordancia con las intenciones artsticas promulgadas, \as ob;edones \as.o\nn
modernas son por lo general desdeadas como expresin de unos piu\<\m,""'
estrechez mental y un tradicionalismo reaccionario que descalifican qu"""'
manifiestan. Por ejemplo, la polmica en torno al .regalo de una cscultun 11<
Oennis Oppenheim a la ciudad de Ginebra y su instalacin en un paiq.uc lut
convencionalmente
1 descrita como una lucha heroica
. del uarte quezada I'' un I"'
inqu<>'""'
e arte que tranquiliza -una encuesta oportumstamentc organ
tido marginal de derechas permiti adems a sus defensores invocar e
\ euolltl
\a in<es~e.
antimodernismo nazi- hasta que un comentarista independiente cnueo .
levancia espacial y social del proyecto".
La exclusin del debate pblico, la denegacin de medios _eg ~~te<"enc\o.,.
. 1 al. de reacliu

Y la consiguiente frustracin pueden llevar a cal.ladas .


pero arlo efecu~~
reaJ.mente, -,: e\""~
den~
d

~A
. dsin embargo. suelen consolidar, en vez e cuesuon spueden ser
que,
b no e poder contra el que reaccionan. ya que . sus al' dad pero ...- anla.
d aurore
d os como enemigos de la cultura y de la soc1eda La 1 eg 1 ta G<>to\-
ilegitimidad del ..vandalismo lo convienen de este modo en unda respu: a \a W>-
nada que refuerza la dominacin, en una contraviolencia que a arm

lencia simblica.

- Lorette S~orr,
Rt,bert

rnaY" de 1982.
Cocn,i.'"Tilted
l'.alfaireare": L'lf J:, e.~
enemy ofthe eo \ ' Art in
Oppenheim . Amenca,
. septiembre de \ 985, -p@.-
fran<;<'" Albera, .y a-t-il une "Affaire O 'e '. .: num. 14, l l de diciembre de \98 l
PP nheim !, Voix ouvriere hebdomada.ire 29' de
9~
' :,6-?>%"
\Y.11!11
abf\\'
, <. (\e

252
10
Museos y patologa

Quin visita los museos de arte? Las instituciones culturales, aunque sean
pUMicas" en realidad estn dirigidas solamente a un selecta fraccin de la pobla-
cin, aun cuando vare segn la poca, el lugar y el tipo de exposicin permanen-
" remparal de que se trate 1 Adems, entrar en un museo supone una voluntad
dtveral menos parte de lo que contiene y un conocimiento de que esos objetos,
par lo general de propiedad pblica, son valiosos y por tanto estn vigilados. Se
dtduce que, en principio, dentro de los museos las obras de arte no deberan en-
contrarse, o hacerlo solamente de forma excepcional, con esos espectadores cultu-
J>Jmenre inadecuados o predispuestos en contra que suelen ser mayora en los
lugares pblicos no culturales y al aire libre.
Y, sin embargo, tambin se producen ataques en los mweos. Lo cierto es que
son muy numerosos, aunque la ausencia de cifras fiables desanima toda compara-
cin. Debemos relacionarlos por esta razn con unos factores totalmente distin-
tos o bien con otros complementarios? Antes de emprender esta bsqueda, es
preciso matizar las observaciones anteriores. En primer lugar, la voluntad de
visitar un museo o realizar cualquier otra actividad cultural es desde luego en s
misma un asunto complicado en el que intervienen mltiples combinaciones,
posiblemente conflictivas, de intereses, deseos, placeres esperados, representacio-
nes y deberes. En segundo lugar, en estos ltimos decenios las profundas transfor-
maciones sociales, culturales, polticas y econmicas han contribuido a la amplia-
cin del pblico de los museos, de modo que hace cuarenta aos una especialista
estadounidense pudo atribuir el aumento del vandalismo en los museos en los
aos recientes no solamente al recrudecimiento de la tensin humana en la so-

V~ase en especial P. Bourdieu y A. Darbd, L'amour ck /'art. lts musits d'art europllns et lar
ublic, 2. ed., Pars, 196<>
ciedad moderna) sino cambin a que los m
eno~~emente incrementados y diversifica.dos use~s se encuemran con Pb\,
blac1on que no est programada con anrerior~~~rnduyen un segmemodtla;
conremplacin1>2. En tercer lugar el desarrollo d !para mosdcrar composturltn:
. ., ' eanemoernoy
n.eo y su mregrac1on asimismo creciente en presentaciones musestic~onte~Pl"11,
Clones generales)) y especializadas) explican en buena medida (en1n111t1,
bJ . I .. que sea much
~os1 e que me uso visitantes voluntarios y cultivados se vean freme a obr()tt, 1
mcu.mplen o desafan sus expectativas estticas. Todo esto atena en general a<i ~~
renc1a entre contextos musesricos y no musesticos, 0 induso -sobre tod di\i
arce moderno Y contemporneo- Ja hace casi irrelevante. No obstante, yho ~~t
do en trminos generales, se puede decir que los museos elevan el umbral qu:r ~n
na Ja agresin fsica, o efeccan una seleccin entre potenciales agresores qu: 1~1
plica un mayor (dncers" o participacin en la obra y en la accin, un mayorgtJ1,
de premeditacin y una mayor disposicin a ser reconocido como autor del he\hi,
y a sufrir las consecuencias que se deriven de l.
A este ltimo elemento se Je conocede generalmente especial importancia
Concuerda con un paradigma del iconoclasta, el de Erstraco, el oscuro habitll\t(
de feso que, segn el historiador griego Teopompo, prendi fuego al templo dt
Artemisa, mundialmente famoso, en 356 a.C. ((a fin de conservar su nombrepalil.
la posceridad)) y fue condenado no solo a muerte sino tambin -sin xim--- a\
olvido mediante la prohibicin de pronunciar su nombre'. Si bien es poco ptoba-
ble que el deseo de publicidad, para uno mismo o para una causa que def<eml.a
explique totalmente coda accin iconoclasca, parece desempear un papel en no
pocas de las que tienen lugar en museos, concebidos como templos de la fama,~1
como del arce. El hombre que en 1975 acuchill la Ronda de noche de Rembrandt
por ejemplo, adems de haber recibido tratamiento psiquitrico con anterioridad,
dijo segn parece a una pareja de feligreses de la Westerkerk de mscerdam -la
iglesia donde est enterrado Rembrandt- que sera noticia de primera plana~
da siguente4 Esca manera parasitaria de reventar la visibilidad tiene su origen no
solo en el valor que se atribuye pblicamente a las obras de arte y en especial las

2
Caroline Keck, n conservation, Museum News. The }ourna/ ofthe American Associario11 oj
Museums, L, mayo de 1972, pg. 9.
p 1
Wilhelm Anz.in~er, Die Ruinen von Ephesos, Berln y Viena, 1972, pg. 140, cit. en Peter Morin
1,ckshau.!., Kumturstorer: Fallstudien: Tatmotive und Psychogramme, Reinbeck bei Hamburg, \ 98~
rags. ~~- 3?, La CU.~tin de los motivos de Erstrato sigue siendo discutida. Pickshaus propone ~el
a ex[p)l~cac10Mn uad1c1onal como una racionalizacin deducida del modo de castigo mismo mleonas
que 1eter t:czltr menciona la pos'bTd d d '
~, di" hk . . d An .k . J '1 a e una motivacin poltica (<<Bilderstrme und Bi\del
em ic en m er u t:1, en 81/dersturm. Die Zerstii d /G k '
furr. 1977. pg. 24). rung " unstwer "ed. M. Warnke. f,a11"
" lJ.e ltkgraafi' J6 de .!.eptiembre. de 1975, y Het Parool l 5 16 d .
David freedberg, kor1oc/a;t$ and their motives, Maars!.en, 1; 85 , ypg. 1~~epuembre de l 975, cil cr

254
vfamosas, sino tambin en la atencin absolutamente extraordinari~ que se
"'"' a \os mnimos detalles de cada ataque en la prensa, como observo Freed-
r~s<a De hecho un psiquiatra y psicoanalista f rances' piensa
que, en un caso en
,er~ orno e\ ac~ntecido en Alemania en l 977, el eco que tuvieron los ataques
,,r los medios ejerci efectos narcisistas e incluso teraputicos sobre el agresor"
~r otra parte, las acciones iconoclastas del movimiento sufragist~ han mo,strado
ue el valor y el inters mismos asociados a las obras de arte pod1an const1tu1r el
~!aneo de un intencin critica. Han mostrado tambin que en las evaluaciones
racionales podan tenerse en cuenta los castigos, relativamente leves, impuestos a
los destructores de arte, aun cuando existieron ambiguas conexiones entre esos
hechos y la militancia con derramamiento de sangre>. Debido a la elevacin del
umbral, la importancia respectiva y las relaciones mutuas de factores y motivos
evidentes y ocultos (por no hablar de conscientes e inconscientes), colectivos e
individuales, suelen ser especialmente complejas y difciles de indagar. Al definir
el !ivandalismo tctico)) como <<una tctica consciente utilizada para promover al-
guna finalidad que no sea obtener dinero o propiedad, Stanley Cohen aade que
cuando est encaminado a llamar la atencin, podra originarse en problemas
personales y no en convicciones ideolgicas7

TCNICAS DE AGRESIN Y TCNICAS CONTRA LA AGRESIN

Los modos de degradacin varian mucho en lo referente a gravedad y mto-


dos, Buen nmero de daos, que por lo general no reciben publicidad, son del
tipo insignificante)) causado por <<e\ pegote de chicle, \a marca de barra de labios,
la mancha de tinta}). Segn la especialista antes citada, surgira (cde poco ms que
e\ ejercicio de la capacidad de desfigurar que tenga el visitante1> y se aplicara Con
una indiferencia selectiva so\o parangonab\e con la de un perro levantando la pata
traserai>, pero se exp\ica tal vez me)or en relacin con \os ataques de baja incensi-
dad en espacios pblicos l82\ 8 Sin embargo, con el arre moderno, sobre todo con
pinturas no barnizadas y en especia\ monocromas, intervenciones de muy escasa
gravedad tales como tocar o escupir (una tradicional expresin de desprecio) p~e
den provocar \a destruccin de la obra, sin que e\ autor del gesto -~ue a lo me1_or
\o ha hecho por simple curiosidad por e\ material y la conscrucc1on- se.1. nei.:esa-

Freedberg, lconodastJ, pg. 24.


Didier A. Ch<1.rtler, Lel crateun
9, pg. 269. . motives .1.nd me.1.mng,.~. c..n \,;,,uW/t..1m, ni l'
S. Cohen. "\lroperry d.estru1..tlon:
dres, 1973. pg. 43.
~ K.eck ...()n con:.ervanonn,
riame_nre conscienre de ello?. Tcnicamenre se puede establ
enrre mre1Ven . d. . , ecer una d
c10nes por a ic10n y por susrraccin. La barra de labi ,,,,111
como . u na especie_ e ~piz, pero al menos en un caso fue depositada""P
d J' por 14ed, ,:
labios de su propierana, una mujer de 43 aos llamada Ruth van H 0'P1""
un 1enzo
monocromo bl aneo del pinror americano Jo Baer en el Oxford "'Ptn
1.' '%"",,
of Modern Arr; procesada, la aurora del hecho explic que Ja pinrur 1""""-
parec1.do fj' na y quiso.
animar1a'. En 1912, una joven aadi rojo a lar, t\,1.,,,
. 1 . d ,,.,,.
OJOS y a nanz e un retrato de Frarn;:ois Boucher en el Louvre; quera// lo,
arencion ., y mostrar que ha b'1a otros pecadores en la Tierra cuyos rostros deb, """/.
ponerse roos de vergenza como el suyo 11 Se pueden tambin escribir lettt""
con lpiz, pintura o spray en la supertlcie de una obra, como sucedi con el J:.
concertante KILL LIES ALL [Matad rodas las mentiras] escrito el 28 de feb~"
de 1974 sobre el Guemica de Picasso en el Museum of Modem Art de Nueva Yo~
por Tony Shafrazi, un iran residente en Nueva York que se tena por artisb,
describi su 1<accin del Guernica como arre innovador 12. '
Se informa con ms frecuencia de intervenciones consisrenres en restar; pare.
cen encarnar mejor la dimensin agresiva que supone roda rransgresin de la
prohibicin de conracro fsico, prohibicin fundamental en la conducta acepr.da
en los museos. Se ha destacado que un simple conracro directo puede desprend~
materia de algunas obras, sobre todo modernas, pero los informes suden mencio-
nar instrumentos. Algunos no hace falta llevarlos para ese propsito, como la lima
de uas (comparable a este respecto con la barra de labios) utilizada en 1966por
una mujer para daar un cuadro de Hobbema en la Narional Gallery of Art en
Washington 13 Ocros, como los cuchillos, son ms peUgrosos Y revelan una mrcn-
cin destructiva premeditada. Los rayones se aproximan quiz a este tipo d~apro
piacin y en ocasiones se han relacionado con las flrmas de los arriscas, mientra.!
que los cortes tienen como claro objetivo la amputacin o la aniquilacin Yhan
sido comparados con el asesinato, por ejemplo en el caso de la "Destripado~,
Mary Richardson, o, en el plano del inconsciente, con la penetracin sexuaJ. Sm
embargo, orcas tcnicas permiten una mayor distancia entre agresor y vctima
Cualquier objeto (llevado o encontrado all mismo) puede ser por tanto dotado
de una nueva funcin, como la estatua de bronce arrojada el 1 1 de enero de I 976

" H.ein:AJchOfcr, Be.sucher als Tarer. ber Vandalismus gegen die moderne KunsC, Fran/tfartP
Allgemetnt: httung, 2 de noviembre: de 1993 .
.'''. ~ P.duUn ba.t:.r ime_mpesrif lui coUrt: 2.870 franc.s, Tribune de Lausanne-Le Mati,,, 23 de
nov\~m re e 1977; veal>c: P1ck.shau~, KunJtz.entdrer, pg. 17.
Jo!>eph Bonnc:t, ~Un acte de vandalisme au Lo
midico-p1ychologiqueJ, X 9z 11 . Ch . uvre. tar m~nral de son aureur.., AnnlJti
" Pickshaw., Kumi~muire~ ~~:: ~~ 4 ~:eL;~;:~7~eurs ~~nvuible, pgs. 302-3 J 5.
_
Der My1h01 dn 7-eruorung in <kr Ku 1 ~ fr h en Ju.srin Hoffinann, Destrulrtiomltu11JI
A.P.~IJoc:kvanHobhcrna1 ; h"r u mucl~~1ger.Jahre, Mnii.:h, 1995, pg 13
n a.i. mgtun me1 v11I hc.schadigd.. , Trouw, 5 de novie~nb;e de 19
,\)adro de Bouguereau de 1886, La Primavera, en el J~slyn An. Mu-
11t1 "'aha nor un antiouo limpiador de ventanas de 37 anos a quien le
,,fi 0" ,r o . ' d l ' 'd d \ al d" el
:0' 11' i)e . .iecente>>''. Hay q_ue hacer especial menc1on e ac1 o, e cu IJO
,& e'\i "'ti ta(\ue contra \a Cada de los condenados de Rubens en la Alte Pina-
i:,or \e~: Mnich lM\, en l 9)9, q_ue cua~d~ se tira~. contra un cuadro era
\PIJeV.. "\o destruyera uno mismo: El hq_u1do lo alivia a uno de la labor de
,o~ sl .o'nit')
cCI '
ae1iru (!ledidas de proteccin tomadas por el personal de los museos son por lo
~de natural.= tcnica y organiz.ativa y obedecen a un anlisis de los mto-
oener
' de ~resin, no ue > sus motivos. N o es necesario examinar
los aqu1.'U na reac-
ao~n C\ue in\\uye en \as condiciones del estudio de la iconodasia dentro de los
" useos es el silencio que seal.a Peter Moritz. Pickshaus: los conservadores suelen
:tal dar informacin e incluso renunciar a las acciones legales y a la reclamacin
ae dilos y ierjuicios' 6 Esta conducta se justifica generalmente por la creencia en
\a naturaleza contagiosa de \a agresin, ya observada a nivel contextual; por ejem-
~\o, Caroline Keck opina que Un ojo pinchado en un retrato de George Wa-
shln~on incita a pinchar los dos ojos en un retrato de Thomas Jefferson11 P. Ese
temor no carece totalmente de fundamento. E\ elemento de bsqueda de aten-
cin" de muchos actos se basa efectivamente en la publicidad; varias degradaciones
en serie en lugares pblicos, aunque annimas, incluyeron al parecer un fenme-
no aniogo18 En e\ caso de\ arte moderno, \as reacciones de aprobacin de una
~me O.e\ >b\ico general pueden por tanto animar a un agresor a seguir adelame
o alentar a imitadores19 Sin embargo. Pickshaus tiene sin duda razn al ver otras
razones para este silencio: e\ hecho de que \a iconoclasia ponga brut:almente al
d.e.scubierto \a contradiccin entre conservacin y mediacin que es inherente a
\as fundones de \os museos, su impacto negativo en la imagen de la institucin,
\as carreras de conservadores y sus futuras actividades como coleccionistas y expo-

14 frank Santiago, Omaha World Herald, 23 de enero de \ 976, cit. en Chanier, s C?Nin.~

d'invi.sible, \'lf,'i \27 - \ 34; Maik Steven Wal.ker...Le pri.ntcmpso, en W-'illuzm BouguewaM, 1825- l 905,
caWoia .c \a cxpot.ki.n, Muse du Pctit Palais, Pars. Mus des \kaux-Arrs de Momreal, Thc
Wadsworth Athencum., Hanford, Pars., \9H4, p[!.~- 2:\.\-234.
Pic.k.shau~. Kumr:untorf'I", pg. \ "'14. Sobr~ el llSll por cu~t.1.V Men.ger
tu:nto d.e ..ane de b. desuuc<...in, vlJ.s<.: l--\ofhn.\nn. /)rsrrulrt1<>nslru1ast, p.ig,,.
lbid., p'f," \IJ-\4.
\<.J:ck, .<,)n <,,Un.!.e1-v-ation..,, pi@,. 9.
'" V/:.aJ>c, poi C)Cln.p\u, \a ''.'-'~cada de _van~ahs.11\U" holande";nd::~)~~:l1~::,~7:.~~:~.:~nnt'!~unn~
.,.,posi<...in en. d par<-\uc ..
~n.um<..lpa~ d'~(~;~-::~:~~~~~~::~~"~,,~~ ~ur' Wr.-lrb/.ui. - J( o...iubr~ Jc-
11
)~~~~r~~a;J,.2~r:~~:r~:~:~~:~:n~ k~n,,tvernkllnt1-" N .-uu-r Nunm~,..,.. < """""' ,k '"
\b1e de\<){:,\).
''' A.l.thf.,r. ~
Jd26 RduClt:
84. Pt:dru Pablo bem,
, lm:ro ca ida
La dt: de b,,
1959. Ahe condenados, c. 161
Pinakothek, 9, tras el ataque
Mnich.
. de za que evoca el castigo de Erscraco'. A esto
acaso una especie vengan . d
siio"' Y al casos un deseo de negar la existencia e reac-
pu<de agregar. al menos en gunos . ,.
~ do coherentes sin duda implican cierto upo de crmca al museo Y
~~~ ' 1
~ ane 0 a la cultura que representa. En este sentido, no se puede p~nsar .que e
ar.cter puramente tcnico de la mayora de las respuestas a las acciones ,1cono-
dasw se deba nicamente a la dificultad de indagar unas causas hecerogeneas Y
discutidas. Tres aos despus del ataque contra una pintura de Barnett Newman
que recibi mucha publicidad y examinaremos ms adelante, la Nationalgalerie
de Berln Oeste no proporcion a sus visitantes la informacin sobre arce moder-
no que, como haba quedado demostrado, tanta falca haca, sino que los someti
a unas medidas de seguridad agobiantes y que les hacan sentirse como si fuesen
"'5pechosos de intenciones malvolas. Irnicamente, sin embargo, el instrumento
uiiliz.ado para daar Quin teme al rojo, al amarillo y al azul IV [89] fue una de las
barreras de plstico que indicaban a qu distancia del cuadro deban mantenerse
los visitantes. Otra relacin perversa ene re seguridad y degradacin (o ley y trans-
gresin) puede ilustrarse con un caso en el que se hall que el responsable de rayar
~ueve cuadros del l..ouvre con una X era uno de los vigilantes nocturnos y que el
mstrumenco empleado fue probablemente su manojo de llaves21

OOLICACIONES PSICOPATOLGICAS Y PSICOLGICAS

A raz del ataque contra la Ronda de noche de Rembrandt el 14 de septiembre


'!< 1975, se cuenca que el ditector de relaciones pblicas del Rijksmuseum de
Amsterdam dedat: El asaltante y sus motivos no nos interesan en absoluto,
pues no podemos aplicar criterios normales a las motivaciones de alguien que es
un perturbado mentah 22 Esta aseveracin es tpica del frecuente recurso al dicta-
men de anormalidad psquica para negar relevancia y sentido a las agresiones di-
rigidas contra obras de arte perpetradas dentro de instituciones culturales. La
analoga con la funcin del concepto de vandalismo se advierte de inm~iato y
Martn Warnke pudo sealarla en las condenas dictadas contra los a~abapnscas de
Mnster, cuyas acciones iconoclastas formaban parte de las acusaciones que. por

.. 11-14. Pickshaus aument su estudio Je 1988 ~on un.l ..:\k-


ro Pickshaus, Kunstzt'rs~rrr. P:~mcn metodolgit."'O y terminolgico, una lii.ta Je ..-.l_1"""' ~ u~1 .1.
tualisicrung que comp~en e un is doctoral en pskologa en la llniversiJaJ L._ibn: ~~ lkrhn l 1<)<).,l.
bibliografia, y la P1:s~nco ~~~\: :~... The Time1, 12 de oc:mbre de: 1%1: l>ars.11: l11lhe. ~P.i.mo'F-c m
!1 11 Louvrc pa.1nung . g rd" l l de m:mbrc dt- 1962.
lained" Tht Gua '" .d, I lJ7'} cit. c:n i-:1ec.dhcr~. k1m<1.1.1.I>. p.it:. \ l"ll
che Louvre exp
u Neue Krontt t
z
iturig. t t de oi:tubn: e
{. a es. Studies ,, tht.' histur_v ,,,,
d 1 . <1/ rc'if<"'>t". l 'h1~.l!!,l1 \ 1,111dn..
','1,,_V .
D. Freedberg. 7'he powt'r o "" g
1989. pg. 407
resulrar cruciales, eran caralogadas como arrebaros de locura''. La disti
conducra normal Y anormal depende sobre rodo de la eriquera que s nc;n,
cual se basa en las condiciones convencionales en las que, por ejemplo~?';%';
)
,iflj/O~
el conte01~0 de una proresra son considerados legtimos y admisibles''. 'fo,~, ,(r.,-JCll
El socwlogo Luc Bolranski, auror de un estudio pionero de estas cond . ,/lk fl
en el caso de las carras enviadas a la prensa, defini como obstculos a Ja '''"' /i.lll'L
' la ha b'1rual d'1snnc1on
s1on " entre accin individual y accin colectiva y eJ<o,,,ptt11 11.ili''
por parre de la primera a otras disciplinas, como el psicoanlisis hisr/h,,,, 1.11()

. . , soc1'al ; propuso, en cam b io, examinar casos normales>' y anor''"i'


ps1quiatna ,,.\
d esd e el mismo
. .
angu "'~''
1o y pregunrar por que se perc1'b en como actos individual
o colectivos". Esra es una cuesrin merodolgica fundamenral; la actitud~
Bolranski me parece la correcta. Para examinar lo que puede aporrar la iconocl~,.' I"'

acerca del efecto general de las imgenes, David Freedberg recomendaba, por ,1 I''
contrario, acudir al acto individual, en ocasiones parce de algn movirnienroma,
amplio, pero preferentemente cuando est aislado de cualquier clase de conducu
socialmente aceptab1e 26 Entre los tipos de iconoclasia segn su motivacin qut
propuso distinguir provisionalmente (actos de bsqueda de atencin, inremos de
despojar a una imagen de su poder, in ten ros de reducir un poder daando loi
smbolos que Jo represenran), las dos primeras le parecan cercanas a los niveles
de motivacin psicolgicamente ms fundamentales)), es dedr, el deseo, presenrt
en todos nosotros, de romper la identidad de imagen y procotipo11 2 ' Enconrr
una prueba especial de ese fenmeno transhisrrico de ((fusin11 y rechazo en el
hecho de que los ataques se centren a menudo en ,<Jos rganos que ms nos hacen
percibir su vitalidad11, los ojos, o en (<el miedo a los senridos que manifiestan Im
ataques contra imgenes ms o menos erricas 28
De una manera muy original, Freedberg valor --en un plano heurstico--
elementos y modos de <(respuesra11 a imgenes que por lo general se haban descui
dado, reprimido o condenado. La conclusin de Juli.us von Vgh al culminar su
estudio sobre la iconodasia en I 915 fue que (<el hombre necesita vengarse una y
~tra vez, como un nio, de los objetos inertes cuando se hace dao y rompe los
juguetes cuando se cansa de ellos porque los ha dorado de propiedades que en

M. Warnkc:, "Durchbrochene G h" h ~o . ..


l 534/ J 535, en /J1ruurm Di ~ ese ic re. Je Bddersrurrne der Wieden.'.iufer in Mnstcr
,. Vase ~uc Boh~ksi, .cone v:.:0(y:~;~1:.r:~:~/u. ed. ~ Warnke, pg. 69.
recherche en sc1enus socu1.ks, nm. 51, mano de 1984 , ge Schdn., La dnonciarion, ctes ,k /.1
" Bolunb .. "l..a dnonciarion .. , pg. 3 . Vase ra~~~~ ~~!O. .
pntifiumon. Les econnmw de la grandeur, Pars, 1991 ohanksi Y L.i:urenr Thvenor, De
ii, Frccdbcrg. lconot!aJts, pgs. 9-1 O.
!bid., pg.!.. 25-27. JS.
!bid.. pg.~. 2'J- i 3; J-."rccdbc:rg, lhe power ofi

260
'" Tamb'ie' n suponen una interpretacin
p eden poseer b
{t'alJ :'rX:';~~ti~: u:ntogentica- de la iconoclasia como arcas~o _las o -
,.,al0~ 5 degque los iconoclastas son tan idlatras como sus adversanos, es po-
,ef"';;~~ionarla con una oposicin entre actitudes preil~uadas y ~osilustra~as
,b\e \ . , enes y las creencias'. Sin embargo, los motivos conscientes, rac10-
a as tmag \ d
h' histricamente determinados no quedan exclmdos por a presencia e
nal'' :s como el miedo a los sentidos, por ejemplo. Ya lo ha demostrado el ataque
(actor
"ary Rlchardson contra la Venus del espqo. . El caso d ei '
pnmer ataque contra la
de'"
.,,avera de Bouguereau, que tuvo lugar en Omaha en l 891, re1ac1ona tamb"'
1en
:nceptos pblicos de decoro con la experiencia privada. El cuadro se estaba ex-
oniendo en una muestra itinerante organizada por su propietario cuando un
~oven fervientemente religioso llamado Carey Judson Warbington le tir una silla.
fue detenido y explic que haba visto imgenes similares en una casa de mala
fama> saba por qu estaban all y no \e habra gustado que su madre o su herma-
na vieran aquella pintura; por lo tanto haba decidido destruir la que no estaba
en el que sin duda es su lugar natural. En el juicio se declar loco a Warbington,
que fue absuelto; poco despus se suicid. Una llamativa prueba del inters pbli-
co generado por este asunto fue que el propietario de la Primavera compr la silla
utilizada por el atacante y la expuso junto con el cuadro daado antes de mandar-
lo a Bouguereau para su restauracin. Didier Chartier, suponiendo que la confu-
sin entre museo y burdel causada en l por el voluptuoso desnudo de Bougue-
reau le haba provocado una confusin insoportable entre personas (su madre y su
hermana por una parte y \as prostitutas por otra), propuso, convincentemente,
interpretar e\ gesto agresivo como un intento de dividir esas imgenes femeninas
y reordenar los espad.os psquicos~'. Las convicciones morales y el estado emocio-
nal del iconoclasta contribuyeron a que emitiera sobre esta alegora un juicio que,
~ fm y al cabo, se asemejaba a \a opi in de cultivados crticos del arte acadmico
de la ltima poca. En casos ms recientes, rechaz.os comparables podran incluso
corresponder a una percepcin cuantitativainente 1normal de la obra considera-
da 11ofensiva11. Por e}emp\o, en 1985, a un artesano y pintor jubilado que pulveri-
l:J laca sobre tres pinturas d.e Salom que representaban prcticas homosexuales le
escucharon con comprensin e\ )ue-z. y el pblico del tribunal comarcal de Dssd-
dorf, aunque fue condenado por daar un objeto de uti\i.dad pblica'".
. ~ evolu~i~? del arte y de la teora del arte en el siglo xx ha hecho qut 1.i lt
mcriva defimoon de Von Vgh de las propiedades que puede tener en real.id,u
un.a obra resulte igualmente insostenible. La atribucin de un signif1udo ~ 111\
ob1ero puede seguir caminos muy idiosincrsicos y es ms probable qut se h~t
cuando esa atribucin provoca un acco de agresin y cuando esa agresin e~ ntlt
sariamenre estigmatizada. Pero la relacin entre interpretaciones ms y meno,
idiosincrsicas se puede entender mejor como una continuidad que por medio di:
una ncida distincin entre percepcin 1mormal" y 11anormaln. Todos los imentu1
serios de analizar acciones iconoclastas coinciden en que intervienen mU\tip\t\
factores; la decisin de dar preferencia a uno o a otro depende de filiacion~~ Y
premisas tericas y metodolgicas. El problema de las explicaciones que consuk-
ran algunos factores -por ejemplo los ((individuales)) y 11psicolgicos)- ante todo
ms fi.mdamenta1es>1 que los dems es que con toda seguridad hac~n q~e eslO!.
otros parezcan pretextos1>. Los efectos de este sesgo se agravan todavla mas'~~-
do la oposicin entre (ndividualn y (colectivo)) se concibe como una oposici~~
entre fenmenos cranshistricos, por una parte, y 11contexto" histrico Y soc~,'
por otra. Por fortuna, los pocos autores que se han ocupado con algun~ extensl~~
. ksh Chamer, reveran
de la destruccin de arte dentro de museos, como P1C aus Y . d \
un amplio espectro de causas e influencias, en ocasiones ms ampho e 0 que
l recuperar nuestta
reconocen. (Charcier, por ejemplo, eligi a los iconoc astas por . )" Pe~
d' ns10nes '"
capacidad de sentir [la imagen] en la plural idad d e sus ime d
. . . d b al
aislar casos espec1almenre espectaculares asocia os a um r es m
uy altos e traDS-
~ \a
gresin suele marginar cuestiones ms generales, sobre todo las que at~en a
dimensin especficamente artstica y cultural de los objetivos. Esto constituye un
lmite en la teora de Freedberg de la fusin entre imagen y prototipo, ya que n?
tiene en cuenta la posible influencia del estatus arcstico de ciertos artefactos~ Sl-
ruaciones. Constituye tambin un punto flaco en la mayora de los planteamien-
tos psicoanalticos, que se derivan de la concepcin de Freud de la obra de artt
como una expresin de contenidos inconscientes que al ser indirecta puede set
aceptada y disfrutada. Por ejemplo, Guy Rosolato considera que una cierta sen-
sibilidad paranoide produce un cortocircuito que hace accesible el fantasma con
excesiva inmediatezn y elimina una (<distancia simblica)), Ante un cuadro con \a
muerte de Csar, el espectador fantico corre en auxilio de Csar". El lienz.o,
la pintura, el museo han desaparecido: en esa visin, es difcil que el abuso del aru:
sea relevante para el arte, ya que surge de la elisin de este.

~ Chanier, s criateurs d'invisible, pg. 380 .


XXVI G. Rosolato, ..:Note$ psychoanalitiques sur le vol et la dgrad- .
11, 1974, pg.. 21-25 (pg. 24). auon des <euvres d'
rt Must*"
262
EDA DE LA ATENCIN
C!ONES, aACIONAUZAClONES, BUSQU
cil'"'
oi .dentif1car sopesar y articular \os diversos factores que intervienen en
~~n iconod~ta es preciso aprovechar todas las indicaciones. Los agre_sores
iJ1'1' '''.
an en museos ofrecen declaraciones de aviso, simultneas y postenor~s,
qll' actU or frecuencia que \os que actan en lugares pblicos. En razn del carac-
'n.111~y altamente estigmatizado de sus actos, estas explicaciones resultan en un
,,i1e~~ d d . 'fl . d
'.oncipio sospechosas y por \o general se es eandcod~o )~ti 1cacb1ones, pse~ . o-
r vos y racionalizaciones engaosas". Este es en, sm em argo, se ongma
~~:amente en la distribucin socialmente determinada del derecho a una expli-
:~n creble de \a conducta de uno; \a teora de \a desviacin como etiqueta-
ntiento ha subrayado la necesidad de tomar los puntos de vista y explicaciones de
\os autores en serio, lo cual no quiere decir tomarlas por lo que aparentan ser. Po-
demos entender y aprovechar mejor \as declaraciones, como las propias acciones
6sicas, si las consideramos comunicacin y no expresin. En alusin a la teora
motivacional de las explicaciones de C. W. Milis, Stanley Cohen defini las in-
teracciones que siguen a los actos de vandalismo como disputaS sobre definido-
""' y negociaciones de la realidad, y propuso una tipologa de situacin depen-
diendo de si el autor ofrece una explicacin poltica o no poltca o de si el pblico
\a acepta o la descarta"'. Las explicaciones de los iconoclastaS a menudo varan con
e\ tiempo, un fenmeno interpretado por Chartier como cuestionamiento de la
identidad, que puede ir ligado a la evolucin de un proceso patolgico pero
tambin a cambios en \as relaciones con diferentes interlocutores y contcxtos-17
Las interacciones pueden ser complejas; Pickshaus observ, par ejemplo, que la
exp\icadn de\ iconoclasta en serie alemn de \ 977 -que -cenia que destruir lo
que otros veneraban.-, que ocup \os titulares en \a prensa, la haba sacado de
\o que coment un crimin\ogo sobre su actividad, comentario publicado anees
de su detencin)'.
E..ntrc \as raz.ones para matizar \as declaraciones de \os autores figuran contra-
dicciones internas, simultneas manifestaciones -anormales,, como colapsos ner-
viosos o intentos de suicidio y discrepancias entre \os fines expresados Y los me-
dios emp\eados. 'E.n muchos casos, \a escasez. de datos disponil;>les no permite ~n
examen minucioso. Por eemp\o, en l 962, la naturalci.a del s1mbolo que se pm
tarraje sobre un cuadro en la ex os . , d
Ja embajada de Estados U d : IC1on e la vanguardia americana Lelcbra<l
y poltico- ue el res on~t os Izo pensa~ -j.unto con el contexto inst1tuu~~::
atmica-1'> E q 1969 P d able er~ un partidario de Ja campaa contra la boml
Metro ol~r.:: M , un esconoc1do ray diez pi muras de grandes mae~1to\ cl'::
P useum de Nueva York con una H, una degradacin rehcion d.
~n la polmica exposicin en curso Harkm on my mind 40 En 1985, laDan~Jt

~brandr del Ermirage de San Petersburgo fue atacada por un hombre qut,
segun se inform, era lituano y pretenda protestar contra la ocupacin sovilici
de su parria 41 Un caso mucho mejor documentado, la destruccin en l959deh
Cada de los condenados de Rubens en la Alce Pinakochek de Mnich. nos pci
examinar con ms detenimiento las cuestiones acerca de las explicaciones semitr-J,.
cionales, las rdaciones entre medios y fines y los motivos para la conducta qlll
busca Uamar la arencin 41
Tras arrojar sobre este gran cuadro cido suficiente para destruirlo casi total
mente [84], el atacante, a quien Pick.shaus puso el seudnimo de <<Walmen .., con
sigui salir del edificio. Pero ya haba enviado carras confesando su hecho ~en
cias de prensa y peridicos y se entreg a la polica a1 da siguiente. Fue detem~o,
juzgado, hallado penalmence responsable por el cribunal y condenado por ,danoi
a un o b. d!ero 1d d 'bl" S b
e uc11 a pu 1ca. us carcas asegura ~ q ue no estaba loco smo ara el furnrn
que terna un mensaje que comunicar extremadamente importante P d
.
d e 1a h umamdad. . . , h b' descruido un cua ro.
Cuando el uez le pregunto por que a 1a I
, . d . d , amence en la te evi
contesto que necesitaba sobresa1rar al mun o, interesa o umc d'
sin, y que era una accin que se poda realizar con un mnimo de me 10 ~ Y
nunca sera olvidada: ((Un incendio forestal tambin causa sensacin, pero cuan-
co ciempo se habla de l?". Despus aadi que haba conremplado otras man~
ras de llamar la acencin sobre sus ideas, como suicidarse o colorear el lago fi'
Consranza, para llegar luego a la idea de descruir algn cuadro famoso Yven t
car que no poda costarle ms de tres aos de crcel. Walmen tena 52 aos en
la poca del acaque. Su padre era un maquinista minero que haba decidido que
su hijo ascendiera a una clase social ms alca. A los 17 aos, tras la muerte de su
madre e incerrumpiendo su formacin como copgrafo, se embarc rumbo a Brasil.

"Painring in London daubed, The New York Times, 20 de marzo de 1962 .


~New York paimings defaced, The Times, 18 de enero de 1969; Mark R. Arnold, (<(_)ve!
<t(J.

exhiba on Harlem. Prorescers mar I O paint' N y k M k


Hera/.drihune, 19deenerode 1969 . mgsin ew or ecropolicanMuseum)), TheNewYor
1 Chanier, s aateun d'invisib/e, pg. 34 .
H .V~e en .e.<.pedaJ ~I capculo de Pickshaus, Kunstzerstdrer. ,
do la !.1gu1e~ce mformac1n. Como en la tocalidad del libro , pags. 125-173, del que se ha comJ:
cic.n orgamz.ado& de una manera en extremo confu , I~ narracin y el examen de este caso
mano. sa, pero escan llenos de i fi .,
~' f'icbhw. IG . n ormac1on de prirnef<l
unuumorer, pg. 15 9 .
t' en medio de
lo rar una estabilidad profesional y emotiva, expenmen o . '
~~,ei:m!onica una iluminacin filosfica y descubri lo que de~ommo la
1, 1el' la escala, de acuerdo con la cual la variedad produce contmu~ente
,1ev (\e d, y en el mundo no existen dos cosas idnticas. De nuevo en su .~s, fue
,aiieda\'tado oor me<>almano por un organismo nazi para la promoc1on de la
~ bl 1 r o d d ., .

1n ra alemana y en 1936 regres a Amrica Latina, on e permanec10 casi
iet111 \ ., d "
\1. aos. Tras el fracaso de varios empeos, vo vio enmttvamente a Al ia
eman
' e1nte tableci en una pequea cmdad

de provmc1as, d de pronto f eu
on ''
victima de
,sea~conf1am.a y de diversas acciones civiles. Fue \a poca, en 1958, en la que
1\ane sacrificar a su misin una obra de arte famosa. Por temor a ser tenido por
\oeo y encerrado como tal, ap\a:z. en un principio e\ hecho y llev el cido al di-
ector i;eneral de la coleccin de pinturas de\ estado de Baviera, quien le organiz
un debate con un profesor de filosofa, debate que result abrumador. Walmen
escribi y envi a un agente literario una autobiograf1a de 500 pginas y retom
su proyecto iconoclasta.
~ickshaus diagnostic a este hombre un miedo al rechazo y una falta crnica
de conftam.a en s mismo; propuso adems considerar su anhelo de inmortalidad
una reaccin a \a temprana muerte de su madre. Son de particular inters algunos
elementos de \a imagen tradicional del artista que e\ fracasado trotamundos sea-
\6 en sus fantstkas descripciones de s mismo: Walmen>) era un inspirado, espe-
taba ser valorado so\amente despus de su muerte y se defina como un genio
lncomprendido)). En realidad, sus fallidos intentos de autoengrandecimiento po-
d.an considerarse tpi.cos de aspirantes a creadores impotentes o desafortuna-
d.os.v.. Peto \a inesperada vocadn de\ autoproc\amado filsofo lleg en un mo-
mento en e\ que unos planes profesionales ms viables ya se haban malogrado, de
modo que tal ve:z. haya que entender\o como una racionaliucin compensadora,
un modo de escapar a \a ficcin en \ugar de enfrentarse con la realidad y lamentar
e\ fracaso de \as ambiciones de su padre y de sus propias esperanzas. El concepto
romntico de\ artiste maudit, con su valoracin de\ fracaso, la maginalidad Y la
i.ncomprensi.n, es perfectamente adecuado para cumplir esas funciones Y dar
i\usor\as so\ud.ones a unas discrepancias insoportables entre sentimiemos y luchas
internas, por una parte, y situaciones y posi.bi.\idades objetivas, por ~era: A~~m~.
permi.tia a ,\Wa\menn negar su responsabi\idad en nombre de una 1~sp1ra~1on ~ 1 -
mi.\ar a \a de un mdi.um y \ustificarse ante si mismo por recurrir d. l'..ualq_uier
medio por mor de su nlensa)cH. .
Sera cua\ fuere \a etiqueta psi.copato\gica que se le P':1eda .i.plu.:.ir mcj~~ e~
, - . d de la realidad. d.c.h:1..nu.lso..l. l .1 o..onl 111.1.-
evi.dente que ..Wa\1nen ~~nla. uhn s~~n . _, de reconocln1ic-nco n."o..uo..rd.1 .J. un.i
c.i..n de desarraigo, naroslsni.o en o y ansla

lhd .. v~"
serie de emigrantes fracasados que devinieron iconoclastas, entre elloi. el
u.~ a[aque co~tra la Pietd _de Miguel ngel, caso que examinaremos a e::~~:,~:.
c_10n. En un interesante CJe~plo, la relacin del agresor con su objetivo no ci
s1mplemcn~e la de la oscuridad con la fama: el hombre que arroj una picdi.i
contra la G1oconda de Leonardo el 30 de diciembre de 1956 se haba visto ob\i~.
do a abandonar Bolivia tras ser perseguido por su apellido, ya que su padre yun
primo eran importantes figuras de la oposicin poltica de dicho pas"~ Hay uiu
crisis de identidad en todos estos casos, al igual que la hubo --en un plano co\ct.
tivo y de una forma menos aguda- en la oleada iconoclasta de Bienne. Bo\uruki
encontr tambin dficits de identidad., provocados por diversas combinaciona
de trayectorias individuales y transformaciones sociales ms amplias. en el fondo
de las denuncias pblicas que esrudi46 El ataque a la fama que representan~
actos contra obras de arte famosas que buscan llamar la atencin forma parn:,
adems, del ya mencionado cuestionamiento de las ;eraquas, si bien raras;::
en el senrido revolucionario que pudo tener cuando, al arrancar los no~ 1
los muertos que haban gozado del privilegio de ser enterrados dentro de e austro
de la catedral, los anabapristas de Mnster restablecieron la igualdad ante la muer-
te en que insiste la moral bajomedieval". . . eden conducil
Desde luego, las crisis de identidad y el deseo de pubhc1dad pu .
d . o necesariamente
a muchos tipos de acciones, algunas de ellas estrucuvas, pero n b
diri~das contra el arte. Entre los ejemplos ~ecientcs.p~demos citar~:::~:.
tras mtenrar matar a Klaus Barbie y recurnr a apanc1ones no auto~l 1993
visin o en mtines polticos para llamar la atencin sobre sus. libros, e~ B
acab matando al antiguo ministro de Polica del Gobierno de V1chy, Rene . ~
quet; o al asesino en serie estadounidense apodado .Unabomber, que en )U~O
de 1995 prometi dejar de mandar paquetes explosivos a miembros d~ la lite
industrial y cientfica si The New York Times y The Washington Post publicaban su
manifiesto, de 35.000 palabras". Un caso notable de alguien que trata de llamal
la atencin de manera inofensiva y con sentido del humor es un empleado jubila-
do de la francesa Paris Mutuel Urbain (una oficina estatal de apuestas), quien,
lamentando la faceta democrtica de su antiguo empleo y declarando que la
vida de uno nunca tiene xito hasta que llega a presidente de la Repblica., llC
aprovecha de que es buen mozo para atravesar las fronteras sociales colndose en
las cumbres polticas internacionales ms vigiladas y apareciendo en sus dotll"

.,, Chartic:r,. Les criatrurs d'invilibk, pgs. 140 l 44 .


Boltanlu1, "l.a dnonciation .. , pgs. 353R.
M: War~ke, uDurchbroch:ne Gel)chichte? .. , pg. 88
~L'a!.!Ml.!,!olnat de Rt:n Bnu!lque( .. , l.e Monde lO d . . .
~Le Washington PoJt public: le manikm: d'un. . ,'. e J~nio de 1993, pg 12 S l .
a.!tSowin d'
en sne, le Monfk, 21 Y. v1e KauffrnaPll
266 e '<Pticmbre de 199 5
!"- "- 'al Desplazamientos traumticos, ambiciones fallidas
1ograncos or1c1 es , de las
..s fo. ial b dan tambin en el contexto, mas sm1estro,
v 1onessoc esa un , l h' s
.,iP 1 ~' d d . . ales de guerra Una vez mas, a 1stona reciente no
.. J e spotasycnmm b b
~ 1 1iv . 'os bastar mencionar al lder de los ser o osmos,
. ~ ona numerosos eemp1 ' . . d 6
b rf" Karad:i.ic hi'o de un nacionalista encarcelado por los comunistas, eJ
r'~
\UdO"Jesta sociedad ' rural por Sarajevo, se hizo ps1qmatr~,
p.ubl''
1co poe.~as al . a-
' i1' 0 \a destruccin y pervirti las teoras de F~eud para J~tl~car las re1vm~1~a
bnd serbias de dominio refirindose a los serbios como el umco pueblo ed1p1a-
,on~berado de la autoridad paterna'. El caso de Hitler reviste especial inters
n"' nosotros, ya que comenz su carrera siendo un mediocre arrista comercial Y
~ disfrutando con la planificacin y con la destruccin de numerosas ciuda-
: y poblaciones. Segn Erich Fromm, SU idea de llegar a ser un artista fue en lo
esencial una racionalizacin de su incapacidad para toda clase de trabajo y esfuer-
iodisciplinados -un efecto harto comn de la imagen del artista como persona
libre de todas las determinaciones sociales y materiales-- y su necrofilia (en el
sentido amplio de pasin de destruir por destruir) fue nutrida por su derrora y
humillacin personales" .
Las obras de arte daadas dentro de los museos deben ser consideradas, en-
tonces, indiferentes herramientas de aquellos que tratan ciegamente de llamar la
atencin, como nos inducira a creer la explicacin racional ofrecida por el agresor
de la Cada de los condenados de Rubens? Pickshaus, acertadamente, subray que
11.\a ce\cbridad raras veces se muestra menos protegida que en los museos 52 . Pero
ni siquiera aqu podemos dejar de reparar en que el genio incomprendido eligi
una obra maestra. en \a que adems poda fcilmente ver una atemorizadora me-
tfora de su propio historial social y psiquitrico. No es solo que la funcin sim-
blica de las obras de arte las predisponga a toda clase de apropiacin menral, sino
que su doble carcter, a \a va. material y ficticio, \as convierte en insuumentos
privi\egiados para llenar amenazadoras brechas entre e\ mundo interior y el exte-
rior. Pretendiendo )ustif1car \a destruccin del \ienw, Walmen, ~eladoramen
te:, explic: Un metro cuadrado de superficie pintada se interpona entre la hu-
manidad y yo11'B. Por supuesto, \as obras son objeto de abuso al mismo tiempo
porque e)emp\if1can \a fama, e\ valor y \a dominacin.' ~on variables ~':porciones
y combinaciones de propiedades segn \os casos ind1v1duales. Tamb1en se puede

}ean-Miche\ Dumay .. \.e pasi.e-murailles qui djeuna1c a l'lystt inqui.!-tt lc:"S sc:-rvi.:

scuritn, l.e Muride, 2:\ de septicmhre dK~ 1~)~~ r-g~s~~~iauc 1uychopathc ... /.r Mondr. 1.\ Je unm
'" f\urencc Hartmann, .. Rado'Yan ara i.10.:. el ,-
11-.' t"'P
de \ ?:'~. ~ron\ln,
.1.he am1torrl.)' ofJ.r~vmeu. Harmundswunh. 1NU; 1.
. . 44 \ <;Ob. ';2":1.
c\tas en ~:!:haus: Kururz1ntorrr, p;lg. \ 30.
lbd .. pi!.- \';'-J.
llegar progres1vamenre al carcter es edfi
~lasta en sede alemn ya mencionad~ co de la desrr~ccmn del ane d lt(I~
t1sricos, aprendi al P d 1 1 , ~ue primero hab1a aracado ob1etos (.
las re , arecer e a re ac1on entre eJ valor atribuido a las llQar
la ele ac~~ondes publibcas a sus acciones e hizo gala de un creciente d1scerm1'
CCIOO e SUS O )CtJVOS~~. ,

Crusro, LOS ARTISTAS y LOS ASPIRANTES A CREADORES


~.

La negacin de la responsabiJidad, a la manera de un mdium, asume a,._


J~ forma de visiones o de voces que ordenan actuar a Jos iconoclasras: son cxpm.
s1ones espectaculares de crisfa de identidad las identificaciones con figurudt
autoridad, en especial con Cristo. Los autores de los ataques conrea dos obras&a.
sas, la Piedad de Miguel ngel en 1972 y la Ronda de noche de Rembrandt en 197\,
declararon ser el hijo de Dios. Hay muchas analogas entre ambos casos, pero el
primero presenra vnculos especialmenre ilustrativos con la definicin moderna
de artisra ~'.
El 21 de mayo de 1972, domingo de Pentecosts, poco antes de medioda,
mientras una muchedumbre que haba asistido a misa en San Pedro de Rom.i.
abandonaba la baslica, un hombre entr de un salto en la Capella della Piet v
golpe con un martillo la escuJrura miguelangdesca de la Virgen con su hijo
muerto en el regazo, gritando (<yo soy Jesucristo, Cristo ha resucirado de entre los
muertos'" Muchos presenciaron la accin, que incluso fue fotografiada [85]. Un
bombero redujo al asaltante, un hngaro emigrado a Australia llamado Lszl
Toth, de 33 aos, que tuvo que ser protegido de la congregacin y al que se lleva-
ron de all de inmediato. El papa mand rraer rosas, se arrodill y rero ame la
estatua, y concedi la cruz de caballero de la orden de san Gregorio al bombero
por conservar, ms que una obra de arre, ((el smbolo mismo de la madre de Dios),.
Tras su detencin, Toth repiti que era Cristo y que estaba preparado para la cru
cifixin, pero tambin dijo ser Miguel ngel. Dios le haba ordenado destruir la
estatua de la Virgen porque, al ser eterno, l no poda tener madre. Es evidente
que_a Torh_ le encamaba la publicidad y posreriormente explic que los golpes, que
hab1an <lanado el oo, la nariz, los pliegues del velo y el brazo izquierdo de la figu
ra d la ~irgen, iban dmgidos conrra unas virtudes de la Iglesia falsamente su
P uestas. Cuando compareci ante e j t nb un al , acuso a 1os jueces de orgullo por

'A ~;a~~:c~:j~~ c:ateun dlnvib-, pgs. 259_260.

( hau~. KtuHtumorer, pgs. 182-222 ~ .


na!. 167-1 %, de dondl'. ~e ha tomado lama or 'Y ~~amer, Les crateurs d'invisibk , i-
n<Khe de krmlmndt, vta~t: 1'i1..hh- Ki Y parri: di: la informacin. En el , d l ' pag
.,,, f'iduhau.~. Kunuzmtnrer, p::~~ 20~~~~;;Jtort"r, pgs. 176222. caso e a Rondad

268
,u\~\o Ll l'cta ~k Mig,ud .ngd en S.in Pedw de Roma
d ~l dc mayo (.k \~r2.

querer
. . declarar
. \,_ ,r. .\-.to y \e~. J.dvirno
\oco .' ,. . . , que senan
. condenad os por e'\ en e\
Juic10
Fma\'- Fue deport.\ll o a i\umaha, . donde \os psiquiatra>
. . .
no lo consideraron
pe igroso, Y desde emonc1.:s nada se ha sabi.do de \.
. Como era de prever, <lque\\o suscit muchos comc:nurios. Dos crtii.:os literk
nos es~a?ounidenses, )ohn Teunissen y Evdyn Hin-L. propuskron un ,\ll\isis
arquettp1co1 de acuerdo con d cua\ se podi.l ver "como h reacn violent.1. de una
figura mascu\ina y filia\ J. unJ. fi.gura femeninl y maten'" qut." enl.'.arnabol una re-
ligin que reniega de h vi.dai, y Un testimonio. primero. dd podc-r de\ J.rqut."tipo
encarnado en \a estatua~
segundo, de b h;.1.bi.\i.dou.\ de f\.\igud Ange\ para t"vrn:ar d
arquetipo. y tercero, de \a extrema sensibilidad deToth a es< arquetipo 0
concrc~ ""
Chanier interpret tambin que \a cuisa ,\e qu<' el ,aquc Wltr"1 en l.t h!?-ll''
1 11
de la madre t"fa \a vo\untad de ...-xpu\s..ub 1..\l' \.1. rcpn.sl'nt.u..:in v 1.k \. p1.rllT..: 1,.'
. . . . . . . .\ \, \ 1.'m \'.\SI.' h.1.h\.\h.11.n ,,,.\ i.tf.h1 ''t.
y destac su .tp<lrti;:noa msoht.lmt:ntt'
, . . ~~.1uwm \ 11. 1..1.: u1.'.1. 1\nth \uht.
1 .n~u.:J.1.h1 ~mu1
. 1t.lll'-.
Pero ;imp\ d m;.1.n.. n 1.ld .m.1.h~t'.'i .1 um.m1. '-. \ . hr \ ,,,h: .tr11. ,. un ,unbl1
. . \ ,\'-~\ 1,,_h.:\ \',\lnmonto. un.11.1
mente un oh\ctn "1 ~l1 '- 0 \\\U\ \ d\ 1 u\1.1t.k11.:n \.1.11..1.'h'"1. 11
. . 1. v 1.1hs1..1v1.1 qw: l ni.u 1 1.

lo de b \gh.:-.i.t 1.. a\o ''-


86. E\ pie iz.quierdo del David de Miguel ngel. 1501-1504, en la Galleria ddl'Accademj
Florencia, daado tras el ataque del 14 de septiembre de 1991.

una herramienta de escultor, estableciendo una relacin de simetra enrre el ~co.


que destructivo y el creativo"'1 Pickshaus agreg etiquetas psicoparolgicas (lo~
psiquiatras italianos haban diagnosticado un delirio profttico). en especial auci~
mo, paranoia y esquizofrenia, as como datos biogrficos que nos permiten reco-
nocer \a influencia de factores con los que ya hemos tropezado.
LsI.\ Toth, nacido el l de julio de 1938 en PilisvOrOsyar en eJ seno de una
familia catlica, se haba tra.;ladado en 1965 a Sydney casi sin saber ingls. Su di-
ploma en geologa no fue reconocido y tuvo que trabajar en una fbrica de jabn.
Intent sin xito compensar este fracaso organizando a otros emigrantes y en 1967.
tras sufrir una fractura de crneo en una pelea con otros hngaros, desapareci
durante algn tiempo. Cuando reapareci llevaba una barba a1 estilo de las imgt-
n~s de Cristo Y hablaba de marcharse a Europa". Lleg a Roma en junio de 1971.
sm saber una palabra de italiano, con la intencin, como despus explicara a su
~b?~do, de ser recc:-nocido como Cristo, Envi cartas al papa Pablo VI y tra[
1
muu mente de reumrse con '\ (_' l d If. 1
tifi.cc. La 1,;lesia, concluy, s:1::e~7;e ga~ o o, a residen~i~ de verano del pon
atacar \a Piedad como smbolo de esta ~7~~;e;~ptar ~ ~n C~1sco muerto; decidi
tdac.in um e\ aislamiento lingstico di:: 10th e practica. Se puede observar, en
u_)municar :o.u mcni.ajc .. no i.olan1cnte le ara , __que el n1on1e1Ho que eligi para
Mno que, adcn1..... , era la H1.:sta c..11.: Pentt..""<:ost~s. l~:~~~t ~a may<~r
puhJicidad posible
as despues cuinplirfa ~i 4 aos,

27ll
.
., e.
identilkac1on con ns
to''' Al parecer se opona a
. . . al)
iin grJve inconveniente para su . (l inter recacin iconogrfica trad1clon que
,\fMfa ms como figura de la Iglesia . ~ e bios Toth declar tambin a su aboga-
como el insrrumento de la encarn~Clon? l B. ti y Jesucristo l haba orde-
Joqueen la unin personal .de Mlguel Ange uo~arro Iglesia catlica, crea-
n~do an1ao que un nio sin mancha)), no manc1llado por la ,
"la Pirdad sin terminarla, porque l deba hacerlo el domingo de Pentecos tA;,
1 l
Esca condensacin -por utilizar un trmino freudiano-- de Migue .~e
yCrisio es muy significativa si se pone en conexin con la historia de \a formacmn
de la identidad artistica moderna. Como puso de manifiesto Philippe ]unod, la
identificacin con Cristo, generalmente en forma de autorretratos, acompa a
!a progresiva autonoma del arte y apareci sobre todo durante el Renacimiento Y1
d~ ~anera creciente, a partir del siglo xix6 2 . Expresin en un principio del origen
divmo Yel tango liberal reivindicado para las artes visuales, despus contribuy a
sacralizar el terreno esttico y a glorificar o racionalizar, merced a la ambivalencia
del ,tema del martirio, una marginalidad definida como el rescate de la creacin
aurennca e innovadora. No es casual que Miguel ngel fuese un modelo favorito
~e"' imagen del genio atormentado y solitario, por ejemplo en la obra de De-
~"; Migue/ ngel en su estudio, de 1849-1852 (Montpellier, Muse Fabre). Al
1
ent1 icarse con l adems de con Jess, el desarraigado hngaro no solamente
usurpaba el derecho de modificar e incluso destruir su obra, sino que dejaba claro
q~e su intento de autorrealizacin,
minos que art"
idiosincrsico y desesperado, segua unos ca-
1
!Stas singu ares y definiciones colectivas de la actividad arcscica tam-
b., h b'
ien a ian reco "d d
Es m o Y ayu ado a establecer en cierta medida.
h . te aspecto de los motivos de Toth lo conecta con casos en los que las obras
~ sido atacadas -o terminadas,i- por artistas o por aspirantes a artistas. Un
~naso ejemplo es el del joven que rob el cuadro de Watteau El indiferente, en el
uvr~, para eliminar las que l juzgaba restauraciones irrespetuosaS''. Con ms
brutalidad, un pintor fracasado italiano de 47 aos llamado Piero Cannata se
vali de un martillo el 14 de septiembre de 1991 para romper las pumas de todos
los dedos del pie del David de Miguel ngel, en la Gallera dell'Accademia de
Florencia [86}'". El hombre, antiguo heroinmano que incluso habia recibido
tratamiento ~siqui~trico, explic que tena envidia de Miguel ngel,
parece demas1a~o s1mp~e, pero quiz contenga un elemento de verdad,l., ' o
respecta al conflicto de identidad. Lo cierto es que el caso semeia una pa ~ 1" %
fama so d"b 1 uo de ] H. Fusel1 que representa al arrisca consternado
' por la'Odid,
za de los fragmentos antiguos [87], con la mano sobre d pie de una esratug''%.
sal de Constatino, que se ha relacionado con el significado literal de su '%.
al , puss1J (p1ececno
ongin )"'. Evoca asimismo una serie de caricaturas pubJ 'Ptllidci
en la dcada de 1960 por Ronald Searle que mostraban a discapacitados ~~da,
zando a gigantescas representaciones escultricas de la parre de cuerpo que~
falta [88]. De hecho la envidia y la frustracin se mencionan con frecuen .1
para explicar la destruccin intencionada de obras de arre, no sin razn pero""'::
vas veces basndose en ideas absolutas de valores y jerarquas. Se ha citado fa"'
veracin de Rau segn la cual la belleza ofende a seres inferiores que son'"'
cientes de su inferioridad"'. En su In.forme sob" el vandalismo de 1794, Grgoi"
haba escrito ya que los necios denuncian al genio para consolarse de haber ido
privados de l' Ggol imagin en 1841-1842 a un pinror que, habiendo aban.
donado el cultivo de sus fuculrades para buscar la fuma y el dinero, se obsesiona
con una horrible envidia, rayana uen la locura, con el verdadero calento. As,
empez a comprar rodas las mejores obras de arre que salan al mercado. Tras
gastar una fortuna en un cuadro, lo llev cuidadosamenre a su esrudio Y all~
lanz sobre l con la furia de un rigre, acuchillndolo, desgarrndolo, hacindo-
Jo pedazos, pisotendolo y riendo estruendosamente de alegra miencras ranto~ 41
Cuando el escrirnr japons Yukio Mishima, adorador de la perfeccin fsica v
artstica y reaccionario en poltica, bas una novda en la quema en 1950, por
un bonzo novicio, del clebre Pabelln de Oro del remplo de Rokuon-ji, en
Tokio, desarroll de manera rpica la afirmacin de que el monje, de 21 aos d<
edad, que odiaba la fealdad de su propia alma y de su cuerpo lisiado, se habia
sentido insultado por la beUeza de Ja construccin, y rechaz la explicacin que
dio despus: que habia perdido roda esperanza de suceder al prior y haba des
truido el Pabelln porque los ingresos que generaba le ororgaban al prior su
poder'".

vera j~;7~:=~~~ .. La vision de Ja dormeuse.. , Nouwlk """' ek PSJ'<'hlln4/yse, nm. 5, prima

66 ~u, Hist~ireu vanalisme, pg. 16 (1994, pg. 14).


Cn. por Pierre Marot, ul."abb Grgoirc et J . ,
nm. 49, 1980, pg. 38. e vandaJisme revoJutionnaire, Revue ~ /'tirl
t.a Nikolai V. Ggol, El retrato, Madrid, 1991.
Vanse el prefacio de Marc Mcrant a Y. Mishima L Pa '/lo
y Chanier, /.es aiateurs 'invisibk, pgs. 275-298. ' e vt n d'Or (Knkakuji), Pars, 1961

272
_/';...
87 Johann Hei . h F" .
/,os fragmentos anti nnc ussh, El artista eksespmuio por la gra,,de:; d~
-guos, l 778-1780, clarin y aguada. Kunschaus. Znch

88. Ronald Searle, Los ignorames: I dr 2 (de1allc:), 1,;ark.uura J'" 'u I ~f.11b
et k 1erck 11it"ie11.">.. (Pars, t JC,8).
QUIN TEME AL ARTE MODERNO?

Ya he indicado que, en el caso de la agresin contra el arre moderno


po~neo, la diferencia enrre conrexro musesrico y no musestico se red,.to,
de incluso desaparecer. En 1993, una conferencia sobre vandalismo llccyl>lir.
moderno lleg a la conclusin de que, en esos casos, los lmites entre 'n d ~
inrencin, parricipacin y alcance desrrucrivo eran flexibles. Entre/~,
mencionados se hallaban la fragilidad flsica de las obras modernas, su da.,~
respecro de las normas esrricas rradicionales o su rransgresin de ellas, su-:'"Ci,,
prensi~n por parre de amplios secrores ~e la poblacin (y la frecuente ap~
posrenor de los araques conrra ellas), as1 como la presencia de la destrucci6.n
degradacin en los mareriales y en la gnesis de muchos objeros '. Un co~
ra interprer las recientes acciones iconodasras en insriruciones brirniauCl!fno
la expresin pblica de una querella interna entre modernistas (o posmoclenii..
ras) y rradicionalisras, denunciando que los medios informativos y la esrruc-.,
de poder de los ignorantes haban romado parrido en contra de la innOW1111a
artstica, y afirm: Los que aracan a los maesrros antiguos rienen con fl"CCllfllll
un hisrorial de enfermedad mental, pero los destrucrores de lo nuevo suelm"'
crricos que prefieren las acciones a las palabras". Las cosas, no obstante, pueden
ser ms complicadas, y es preciso indagar el efecto umbral en relacin con la dr
cunstancias exactas de cada intervencin. El araque en Berln Oesre, muy bien do
cumenrado y al que se dio especial publicidad, contra Quin teme al rojo, alama-
rillo y al azul /l/, de Barnett Newman, es un ejemplo que viene al caso".
El 13 de abril de 1982, un estudiante de veterinaria de 29 aos llamado ]osef
Nikolaus Kleer. que llevaba casco de obra y una bolsa de cuero de la oficina fede
ral de correos, entr en la Nariona/galerie (a Ja sazn cerrada porque se estaba
desmontando una exposicin) por una puerta rrasera y fue a la sala, no iluminada,
donde estaba colgado el gran lienzo de Newrnan (2,74 x 6,03 m). All cogi una
de las barreras de plstico colocadas en el suelo en semicrculo para limitar la dis-
tancia para verlo [89] y golpe el cuadro violentarnenre. (Tras ser interrogado,
dijo a los periodistas que tambin lo haba golpeado con el puo y con el pie y al
final le haba escupido en medio)". Luego puso varios documentos encima y al

A1thOfer, .. Besucher aJs Ta.ter. La conferencia fue organizada por la Universidad de Ganree11
el Media Ccntcr de Ostendc.
71
A~thon.y Everitt, "Painring modernism black11, The Guardi'an, J6 de ma o de 1994.
Vea.1oe P1ckshaus, KunsturstO ' 65 123 d d y
d.
u~C: :pa:::te d!::~:n~a<cd,er,
An 1 S h . "r, pags. - e onde se toman los siguientes daros si no st
dde la NationaJgaJerie dC" Berln, puso amablemente a mi disposicin
n e prensa.
71
,."Bildersrrrncr" auf&ciem FLW weil ice FJuch
de 1982. Segn Picks~. c:ada gol~ fu d. . ~dne tgef.hr bescdnn, Bntimr Morgmpou, J6 de abri
..- e mgi o comra un campo d col (J ..
274 e or tJnslZh.Stol"t'r, pg. 9S).
89. Barnett Newma Q .
. n, UH'tt trn1e al rojo, al amarillo I l
lienzo, expuesto en la Nation1b ,\ r. d B 1 .1 a azu y 1%9.\970, acrlico sobre
, <::->' e 11..' e t:r m antes de\ ataque del l3 d.e abri\ de 1982.

rededor de la obra danad I \ 1


, . . a. en a parte nu , un pape en el que se le1a "Todo el que
aun no lo enttenda tiene que pagarlo! Una pequea contribucin a la limpieza.
Autor: Josef Nikolaus Kleer. 'Precio: a determinar" y Artista de accin . : en el
suelo, delante, un ejemplar del ltimo nmero de la revista Der Spegel, con una
caricatura de la entonces primera mnima britnica Margaret Tha1cher en h por
rada, representada como un crmado ante un fondo ami oscuro. en. alusion a la
guerra de las Malvinas; delante de la parte roja, un ejemplar d.e la "L'." 'I"".' .
catlogo oftcial de medicamentos publicada p~r' ~ei~~~~:~~::!':;:::~~:~~'.~~,~~::;; 0
na . delante de la parte amarilla, un hbro ,mun ' . ' e' tiu. l'm obr.1 ,\t .me
l \'b J. (l.)l1l)\'\\\,1 uom
papel que llevaba escrito:" fttu o: l ro ~" N . a vcnt.1dl1ulmc'ntc: en al~nn
l r ' '::> '

de la comuna Tietienweg, tico abdcr~~,::; p~;'.;:\,rnnitiernn ,1 b poltc''" h.1\Ln


l ugar en el .sudo, una chequna lt..'\.l, . " . - l 1nc.mtl' v c>~gru1lll1 p.u.
1 . \ 1. Klcer cnnbn "' e ..
, 'd.,1nentc al cu
rap1
I"" c.
varias razones que p d .
1 b se ue en resumir como sigue: el cuadro le haba dad
a 0 ra de ~~':man era una perversi6n de la bandera alemana (que est 0 "1it\I,,
talmenre d1v1dida en negro, rojo y oro), debera asustar a los alemanes.. ho,i,0,
' a Ja N atmn
~ec1a al'-' a compra de semejanre obra con fondos pbJi
6~_erie; Yno Per,,"
irresponsable y los amstas ganaban demasiado dinero. <os e,,
Quin teme al rojo, al amariUo y al azul .11( pinrado por Barnett New
ao de su muerte, acababa de ser comprado a su viuda por 2,7 millones: ti
cos. Para reunir esa enorme suma, el director de la Nationalgalerie, Di<ter rn.,.
nisch, haba recurrido a medios inhabituales y espectaculares, entre otros la 1!fo.
zacin (por 26 artistas alemanes) y venta de Homenajes a Barnett NewmOij,~,.
public un catlogo de estas obras en el que Gnther Uecker, uno de los ni; S,
que ms participaron en la campana de recogida de fondos, elogi el objelO ~
esta en trminos reveladores. Era un icono de una tradici6n pictrica que supe,,'
ba la estrechez provinciana y fundaba una culrura internacional, una comun.
cacin espiritual ilimitada. Uecker deseaba que estuviese en Berln y en la Natio-
nalgalerie como signo de la libertad del arte: un manifiesto del espritu de,
pintura, una gran obra de este siglo. Conclua: Yo no temo al rojo, al amarillo
y al azul!". No hace fulta decir que no rodos estaban de acuerdo con esta opinin,
con lo cual Dieter Honisch pudo luego echar la culpa del ataque al exceso de
publicidad que la pintura y sobre rodo su precio haban enconrrado en los me-
dios .. , como si este no hubiera sido provocado por la campana que l mismo haba
lanzado". La crtica de la obra y su adquisicin encontraron nuevas opottunida-
des de expresin en los comentarios que se hicieron sobre los daos, especialmente
en las canas de los lectores publicadas por el tabloide berlins B. Z bajo el ena-
bezamiento Esto lo habra podido pintar cualquier aprendiz (90}. Vistos en este
contexto, el miedo a la obra de Newman declarado por Kleer, su profanacin de
ella, hasta su origen provinciano -naci en Ensdorf, cerca de Saarlouis y de la
frontera francesa, y lleg a Berln en 1978-, parecan responder a la promocin
del cuadro por las autoridades culturales y materializar unas extendidas opiniones
Y actitudes hacia ella. Pero, por supuesto, ningn otro contribuyente descontento
ha~a optado por un similar proceder violento e ilegal, de modo que hay que se
guir indagando los motivos personales de Kleer.
Las entrevistas de Pickshaus con l proporcionaron informacin til a este
respecco. ~eer era el mayor de cinco hermanos y miembro de una familia de
clase
.
trabaadora
.
fue el umco
,
1 requerido para entrar en la
' que al canzo' e J nive
umv:;1dad. Em[ero a estudiar medicina para satisfacer Jas ambiciones sociales de
s~ p res, pero racas. Segn Pickshaus, los primeros si os d . .
maco~depresiva afectiva coincidieron co fi gn e una ps1cos1s ma
n este racaso. KJeer se neg a servir en d
Hommage il /Jarnen Newman, Bc::rln, 198 J.
7~ Piclahaw, Kunstumiirer. pg. 86,

276
91. Barnerr Newman, Quin teme al rqjo, al amarillo y al azul!//, 1967-1968, acrlico
sobre lienzo, tras el ataque del 21 de marzo de 1986. Scedelijk Museum, msrerdam.

ejrcito y se traslad a Berln por esa razn. Vivi en una comuna, donde la ~ter
nancia de sus perodos de euforia y depresin constiruy una fuente de dificultade1.
Dos meses antes del ataque entr de forma ms o menos accidental en la Natio
nalgalerie, donde un grupo semicircular de barreras de plstico dispuestas en el
suelo le hiw prestar atencin a Quin teme al rojo, al amarillo y al azul IV Pregun
t a un vigilante por el enorme lienzo y recibi la siguiente respuesta: Si cuem
eres millones de marcos, es que tiene que ser arre!. Entonces mir el cuadro d1
rectamente y por un momento tuvo <<una sensacin muy extraa que defini
como miedo. La actitud de los dems visitantes hacia la obra de Barnett Newman
le record la danza alrededor del Becerro de Oro -una referencia clsica de la
doctrina iconoclasta- y le pareci en retrospectiva una especie de smbolo dr
toda la danza alrededor del dinero, que impide a la gente vivir con naturalidad o
de acuerdo con sus propias decisiones. Pens que el dinero era el responsable dr
que 'el ~~en de valores estuviera toraJmence paras arriba)> y entonces vio unJ
1

uenca~nac1on de todo este caos>) en el cuadron. K.leer viva de una pe uea beca'
~:,: :~:'P:::~~~~~:~,;I. ;;~tes despus de Pa~cua, estaba solo, ~scaso de di
. e mw su mrervencwn como un h . ,
Clco y como un modo de term. 1 . appenrngJ> arns
----- mar a pintura, como probablemente ate8tigua

hfd., pg.... 74, 78-79,

278
d ncias cromticas entre sus aadidos y
sus mensajes escritos Y las correspon e d mparable por una fraccin
,i11 d hacer un cua ro co
denLO Pensaba que era capaz .~ l . al amarillo y al azul N y le con-
dprecio de adquisicin de Quien teme a YOJO mbolo de compa-
J use el libro de economa domstica de su comuna como S
,~;smo. Por el contrario, se desdijo de sus alusiones a la .bandera ale~ana y
0' gur que le haban animado a hacerlas los ~~licas ~ue l? mterroga~?n . . . _
. La combinacin de crisis el.e identidad, crmca social e mterpretac1on 1d1osm
crSica que arrojan estos datos es consistente con buena parte de lo que hemos
,110. Los rasgos patolgicos implcitos en ella parecen actuar como factores
,,fonadores y facilitacl.ores ms que como motivaciones sui gneris. En una carta
ala Nationalgalerie escrita despus de los hechos, Kleer defina el cuadro de New-
[llan como una obra maestra fisiopsicolgican. Pickshaus sugiri que su vaco ca-

1ente de imgenes podra provocar los sentimientos sin causa objetiva que son t-
piM de las psicosis afectivas. Pero observ tambin que algunos defensores del
cuadro lo haban elogiado diciendo que los pona agresivos o generaba ansiedades
primarias, y que la evocacin del miedo era esencial en la experiencia esttica de
lo sublime a la que Newman explcitamente aspiraba al crear en trminos mo-
dernos" Hasta cierto punto, los experimentos bidimensionales de Newman con
el color Yla percepcin se pueden comparar con los tridimensionales que luego
ejecutarla Serra en acero conn, por lo que atae a la percepcin no deseada,
dentro de los museos y en lugares pblicos respectivamente. Sea como fuere, otro
de sus ltimos lienzos, Quin teme al rojo, al amarillo y al azul Ill, fue rajado de
un extremo al otro con un cuchillo Stanley l911 cuatro aos despus, en el Stede-
lijk Museum de msterdam, por un hombre de 33 aos \\amado Gerard Jan van
llladeren, que quera que su acto se entendiera como una oda a Carel Willink.,
un representante holands de\ realismo mgico cuyo libro antimodemisra La
pintura en una etapa crtica ( \ 950) cit ante el tribunal'. Desde luego, no hay que
subestimar e\ papel que desempearon el precio de mercado de las obras de New-
man y su simplicidad compositiva. En \ 989, la adquisicin por la National
Gallery of Canada de Ottawa de su obra La voz del fuego(\ 967) por 1.76 millones
de d\ares impu\s a dos pintores. uno de paredes y otro de cuadros. a ejecutar
copias de sus tres franjas de color; la primera se titulaba La voz del contrib
Y la segunda iba acompaada de un cartel en el que se lea Esto es una };,.
cd e 1.800.000 dolares
1a escara , .
que ha hecho la Nacional co~'"'"
Gallery al artista
diense. Sin embargo, como coment Thierry de Duve, las dos obras eran b~"
te distintas en cuanto a su intencin. El pintor de paredes -cuya esposa di:'"
ver La voz delfaego en la televisin: Anda, cualquiera podra pintar eso, hasta'u~
pintor- manifest el respeto que haba sentido por un oficio que era el su)'<l,,
mientras que el pintor de cuadros expres su desprecio por la falca de oficio de 1,
que acusaba a Barnerr Newman". Al afirmar ser un arrisca, el segundo ten;,_
desde luego, razones ms profundas para sentirse molesto por el mo~elo de logr.,
artstico que representaba Newman, y su gesto de desfiguracin indii:ecta <s1b,
por tanto ms cerca de los gestos de aquellos para quienes el ataque flsico hace l.,
veces de una especie de crtica prctica.

Thierry de Duvc, ccVox ignis vox populii~. Parachute, nm. 60, octubre-diciembre
pgs. 30-34, reproducido en Voices offire. An. rage, po~r. anJ the state, ed. B. Barbcr, S.
Y). O'Brian, Toronco, 1996, pgs. 81-95.

280
r 11
El vandalismo embellecedor

Los ataques annimos e individuales contra obras d~ ar_t~ e~ espacios pblicos


y en museos ocupan el puesto ms alto en la escala de 1legmm1dad ~e la destruc-
cin. En el otro extremo encontramos eliminaciones y transformaciones que sus
autores y partidarios justifican, a menudo en trminos estticos, como medios
necesarios para unos fines positivos y que -si tienen xito-- no pueden ser sim-
plemente considerados y etiquetados como destruccin. Martn Warnke apunta-
ba a la base social y poltica de esta distincin al escribir que la iconodasia desde
arriba poda ser celebrada entre las grandes fechas de la historia del arte, mientras
que la iconoclasia desde abajo era denunciada como vandalismo ciego; lo mismo
hizo Coln Ward al recordar que las actividades de los wndalos son mucho
menos devastadoras, letales y costosas que la destruccin y desgaste del entorno
urbano por otras fuerzas de la sociedad'. El examen de los factores que impulsan
los ataques embellecedores y los argumentos utilizados a favor y en contra de
ellos, sin embargo, no son solamente una cuestin de crtica social. Tampoco com-
parten necesariamente un planteamiento que pasa por alto las diferencias de los
motivos por la semejanza de los resultados. De hecho, razones manifiestas como
las que proponen las explicaciones racionales pueden servir tambin como pretex-
to para otras encubiertas; de manera similar, se puede demostrar que en las elimi-
naciones creativas acometidas por embellecedores y en las agresivas de los
vndalos actan anlogos mecanismos de descalificacin'.

M. Warnke, Bilderstrme, en Bikkrstunn. Die ilrstOrung_Ms Kuru~rlts. cJ. M. ~ar~~


prankfurt, 1977, pgs. 10-l l; C. Ward, lntroductionro, en Vantl.alum.cd. C. Wanl, LonJre., l '

pg-! 8fara la oposicin entre plantcamiemos motivadonales y i:onJ~u:ciim.a.~. l"ht


.rde rructivtness Harmondsworch, 19')0, I . t..J. 11.J7.-\. >dJSllH.
1.natomy 1 s '
281
fiHLEZA, SALUBRIDAD
Y TABULA RASA

Con el rranscurso del tiem o .


furmaciones hisrricas la conseprv, >: ~mgdulal rmente despus de las grandes r~-.
, . ' ac1on e osare fa h '"'Q-
gun upo de reddinicin de su uso y m d"fi . ~ ecos a supuesro siemprt ~.
es la columna de Trajano: los senad o ~ ~ac1on . ~ s~ forma. Un buen ejemplo
en 1162 enrre su ro ieda . ores e municipio de Roma disringuicron
d d .. P ~ d marenal y espirirual al decrecar que penenecaala,,,
;sa e S~n Cmaco, unro con la pequea iglesia de San Nicols, siempre que..;
s ~aguar. ase el ~onor de la ciudad de Roma, es decir, que la columna no fu.a
danad~ ni desrrmda; ~ero la iglesia haba sido construida al pie de la columna,ip
le servia de :ampa~ano, y la inscripcin dedicatoria romana haba sido mudli
para construir su teado'. Las paradojas de la poltica de conservacin son ...,.it.
menre visibles en Roma, desde los papas del Quattrocento hasta Mussolini. Ra6il
pudo aseverar que la nueva Roma, con sus palacios e iglesias, escaba enreramcn
construida con piedras extradas de mrmoles anriguos y que Anbal y los denW
enemigos de Roma no pudieron obrar con ms crueldad, aunque l mismo"
vali de estos materiales en la construccin de San Pedro4 En cuanto a Mussoli
cuya intervencin urbana fue descrita como un sventramento (literalmente destri
pamienro) de la ciudad, concluy el 22 de octubre de 1934 un discurso en el que
perfil su proyecto de enmarcar el mausoleo de Augusro en una enorme plaza
reccangular echando mano de un pico y exclamando: "iY ahora que hable el pico!.
Tim Benton, que mencion en poca reciente el acontecimiento, hiw norar que
la imagen (en pelcula, fotografa y pintura) de Mussolini blandiendo vigorosa-
mente la herramienra resulr ser un medio eficaz de proyectar la demolicin de la
vieja Roma como un acto fucista "revolucionario" [92]'.
Desde el Renacimiento, la descalificacin esttica de la arquitectura medieval
permiti, entre otras cosas, lo que Louis Rau denomin vandalismo embellece-
dor de los cannigos ... En J739, Volraire denunci que edificios de godos Y
vndalos oculcaban la fachada del Louvre, y propuso embellecer Pars ensan-
chando las estrechas e infectas calles, descubriendo los monumentos que no se ven

' S. Senis, (<La Colonne Trajane: l'empereur ec son pubJic, Revue art'hlologiqur, s. a., nm. l.
1991. pgs. 186-187.
' Carta
F Ch l' de aucora
//,;,,_ . discue'1dpu bl.1cada en Ias OraJ de Baldassace Casnghone,
. . 1733. citen
. ~ oay, a~&Urit du. patrimoint, Pars, J992, pg. 49.
T. Bemon, "Rome rcclaims es A
catlogo de la exposicin, Ha ar~ emp1re, en rt and power: Europe under tht dictators, l 9J0.4.
RonaldT. Ridley A . yw G~llery,Londres, 1995.pgs.120-129(pg.121). Vaseadem1
Xmia, JJ, 1986, ~g!.~~~~~z.iancs vohranc per auras: che archeology of Rome under rhe FascisU~
6 Louis Rau, HiJtoirt du. 'lltlndalismt. Lts monumtnts .
pg.\. 109-141 0994. pgs. 135-182). "'""'" r lart ftanrais, Pars, 1959, 1

2R2
92 . Beniw Mussolini inici.mdo los rrabajos de demolicin para la construccin
de Va dd Imperio (.11.:ru.11 Va de los Foros Imperiales) en Roma, 1932.

yerigiendo orros que se vt:an>1 Esta idea de embellissement, desarrollada en los


proyecms de Pierre Patee para Pars, se convirti en un tema central a mediados
del siglo xvm y pudo estar relacionada con el debate sobre la exhibicin pblica
de obras de arte, que estaba al servicio de la autorrepresemacin del poder estatal
absolurista, pero tambin se entenda en el marco social, ms amplio, del icprogre-
so en las artes y las ciencias118
Ya hemos aludido a los profundos cambios que siguieron a la Revolucin
Francesa. No se limitaron en modo alguno a lo poltico y se combinaron con la
influencia de la revolucin industrial en los medios de produccin, los modos de
vida Yla organizacin espacial para hacer que rodo el tejido urbano de las ciudades
europeas pareciera obsoleto'' Los objetos prerrevolucionarios que no se juzgJron

Vohairt, Des embellismnents de Hll'is. Histoin dt1 111mhlli:Jme.


1

(1994, pg. 72~).


" Werner Ol'du.lin, .. Mnnunu~nt. wwn .md ih synt eon uf lmhc:ll1!>..'l"nw111"
/Jaida/m. nm. 4 1J, )oqni1:mhn: lil' \ 1>9.\, p.ig)o. 1.\8 149.
(Jmay. / ~11/~v,<m1rl11 pt11,imoim, p;ig. 111 S11bn lo)o di..lro., l'llllumliltl.\ lk l.1 lt..\1llll11ln, \l'.1.,,.
d ejemplo de Coloni.1. l'I\ B. Hint.... S;ikul.uisaliun .ti!> \"l'TWl'rtl'll'I illll'l!>tll m /um l'n11ls,, ,tl1
Aneignung 1.kr KunM dun:h llic hr~lrlid1l ( l'i.dlsd1.1tt ... l'll HrM,1':ifl1r111. ,-..J. \\ .unkl'. llJ.P,!Oo. l 1lX l .:'0.
93. El cenrro de Rom.:rdam en I94 l rra.s el bombardeo de la fuaza .1.&rt:a alemana.

dignos de formar parte del patrimonio nacional -la gran mayora- fueron
considerados de manera crecienre ejemplos de arcasmo y no de feudalismo.
En 1846, Lon de Laborde protest porque, mientras que las destrucciones de
motivacin poltica podan al menos denunciarse, hoy nos cierran la boca con las
grandes palabras de modernismo y mejoras materiales y podemos estar satisfechos
si no nos obligan a aplaudir la ciega ejecucin de las rdenes de poner las casas en
lnea recta, las leyes de desposesin para fines pblicos y la brutal direccin de los
ferrocarriles, esas maravillas de la civilizacin'. Un aspecto importante de esas
11
me!oras materiales)) tena que ver con las condiciones sanitarias, en especial de los
barrios ~.breros. La insalubridad se asociaba con la marginalidad, y junto con la
adapracion de la ciudad a los nuevos medios de transporte y el embellecimiento
propiamente dicho ' l h
enteras d 1 . d d, se mvoco a ig1ene para justificar la eliminacin de partes
e as c1u a es europeas hasta finales del si l . .
sement en francs o de la St dt . ( g o XX, en nombre del assaims-
a sanzerung saneamiento urbano) en alemn. En

. de 1..abordt:, LeJ anciem monum d. P .


pg. 12_~ {J'J94, pg. 700) entJ e am, 1846, cic. en R.au H .
. ' tstoire du vanda/ismr, 11
284
. . ue haba que conservar, eran concebidos
v.lllroa los elementos de patrimonio qh b' que sacar de sus entornos y rescau-
' , enros que a ia d
(osumayonacomomonum l d alorados Entre los restaura ores
fil' IOndo I"' que fueran conte~p a os y v . . mes W tt sir George
,,;. inluyent<s y activos de la arqmtectura medieval, Ja ya F .!
Gilb<nScotten Gran Bretaa y Eugene Viollet-le-Duc y Paul Abadie en _r~nct
conceban sus intervenciones como una remodelacin encaminada a revivtr a
apariencia original ... perdida por deterioro, accidente o alteracin mal, o inc~~
-<n palabras de Viollet-le-Ouc- un estado completo que quiz nunca existi
tn un momento dado 11
En realidad, las obras de arquitectura que fueron objeto de apropiacin posi-
riva como smbolos ilustrativos del pasado formaban parte del general proceso de
~odernizacin. Esro se aplica, evidentemente, a la reestructuracin global de Pa-
ru rcal~da por Eugene Haussmann bajo el II Imperio, la cual implicaba una
~ea:ion de monumentos histricos, despejar sus alrededores y su restauracin,
'"~mo ~ destruccin masiva de la vieja estrucrura urbana. Cuando en 1867 fue
b'la~d miembro libre de la Academia, Haussmann declar a sus amigos que ha-
SI o elegido d'
d Le C . como amste emolisseur 1'. Pero se aplica tambin al proyecto
, e d 1;rbusier para una Ciudad Contempornea para tres millones de habiran-
es, eb 2: Y su Plan Voisin para Pars, de 192513. El sueo de hacer tbula rasa
quesu yac1a a e t ,
M 1 s as urop1as europeas, que celebraban --como dijo Sranislaus von
.s-d, a apoteosis del automvil, de la administracin empresarial y del aloja-
miento e das ed'
nen 1 .d e m 1 expensas de casi rodas las dems funciones que compo-
a vi a de la ciudad., no impidi que la Ville Contemporaine se organizase
en torno a evoca . d lan . .
.
incorporase c1ones e monumentos y lugares histricos, ni que el P Vo1Sm .
d h . monumentos reales extrados de la ciudad para representar la esencia
desu 1Storia C orno h emos visto
14 '
en el capuulo ' dade 1as
2, la guerra mecaniza
dos contiendas mundiales hizo posible que se hiciese realidad el ideal embellece-
.~,.de la rbula rasa, a travs de la destruccin y posteriormente de la reconstruc-
cion. Von Moos considera que fue .,agente histrico que ayud al Plan Voisin a
convenirse en paradigma. Sobre la tragedia de Rotterdam [93], comenta que en
el urbanismo rudimentario y radical que resulta del bombardeo masivo de duda-

P. . .. l . b .d (' d Socierv expuestos en Eo:ksio/.ogist. l.


rmciptos de rescaurac1on de a Ca~ ri _ge ~.am ~n , .' Paris 18 o;4. 1s'58. vm.
1842, pg. 65; EugCne Viollet-lc-Duc, Dicnonna1rt' raisonne tk I arr:lnt~ctu~, n,, ~- ,,-
. en N'k
artculo Rescaurationn; los dos cit. l .p 1 r .. Scrape and ann-S(r.1.pc-~. en
1 0 aus evsi c' ' . 41 48 _, ..n." 0J
976
. ..J . <l ]anee Fawcen, Londres. l pags. ' . . .
the past: anztudes towa~ to.mervatwn, e. . 1';C) ( 1994 p-4. 7 46). V-.ist Pier Lulfo!;1 l.l."rvel-
u Cic. en Rau. Huto1re u riandalrsme. ll. p g I . l m tkl/A amse,.tw.d<Jnr" M1lan, l l)lJ.\,
lau /'Larnscc dmohsseur": E. H Haussmann, en .a iu tu .
'
pgs. 8
371-37 . von Moas, .. Le Corbus1er. che monument an
J h , UOJ"-lhs... t 41/umb111
e e ne
'''-"'
'' Scan1slaus ndthet,,y,lll, l99j,pgs. ll'-l:i7
tJ oja,.,h1teaurra 124 \ \, tl6.
"'en /bd.. .. Le Corbus1er.,, pags
i , .!N'
des, la conservacin de lo
s monumentos h , .
que de viviendas para los pobrb d l . d isronc?s esra por encima de 1 '
.. , . . . s e ac1u ad mi 11d
Jn1c10 con el despe'e radical d l d'fl ' entrasquesureconstr" .p.,.
, eose1iciosd~d ..cc1 0
publicas e iglesias respetados por las b b anal o~ que rodeaban los "11~
b' d om as y e eg1dos para 11,,1,
~ca .(<sien o un ejemplo prototpico del urbanismo del CIAM ~~r ~esta~r~dfJ1
e Beirut, .donde al dao causado por Ja guerra sigui la casi to:aJ desrec1e11.':11.r,
c;~tro antiguo --con la dudosa compensacin de una inslita cam ~;cc1()nd~
log1ca-, demuestra que esra tradicin no se ha acabado" Las P.d' "qu,
autorrepresentacin propagandstica y la eliminacin de la. ~~c_esi ad~ dt1,
. . . opos1c1on en los 1
menes autontanos y totalitarios del siglo xx han provocado asimism '!!
delacin radical a gran escala 17 A finales de los aos ochenta el 0 "' """
' interrumpid
Programa para la sistematizacin del territorio de Ceaucescu que con . '
sisua t~
arrasar totalmente ms de 7.000 pueblos rumanos y reemplazarlos por "agt0<iu
dades>1 socialistas uniformes, ofreci un nuevo ejemplo, en un contexto rur~,cit
un intento destructivo de imponer una sociedad nueva>> 1.

U RESTAURACIN COMO DESTRUCCIN

Las medidas oficiales contra las modernizaciones no deseadas y por la con<1


vacin del patrimonio arquirectnico empezaron a aparecer a finales del siglox1111
no solo como secuela de la destruccin polricamente motivada; por ejemplo
en 1794 se promulg una disposicin del derecho consuerudinario prusiano con
era la grosera desfiguracin de calles y plazas 19 Al parecer, la oposicin a las restau
raciones embellecedoras se expres en fecha especia/menee temprana en Gta11
Bretaa, un hecho que guarda tal vez relacin con la cronologa comparativa dt
las iconodasias, la revolucin industrial y el Gothic reviva/ 20 El Gentleman! Maga

" lbd., pgs. 129-131.


if, Vanse Frdric Edelman, ((Commenr rconcilier les villes martyres er leur hisroire,,, Moiul!

11 de febrero de 1995, pg. 26; Emmanuei de Roux, (jLa reconsrruction de Beyrouth menace k p.irn
moine architecruraJ de la ville, Le Monde, 3 de junio de 1995; Sawsan Awada Jalu, Patrimoinn"
reconsuuccion: le cas de Beyrouthn, actas de la conferencia internadonal Le patrimoineet/JJ;11
Annecy, _2a.30 de sepriembre de 1995 (l'esprit des lieux. Le patrimoine et la cit, Grenobk. JJf
fu . Vea.se, por ej.emplo, A. Barnreucher, t1NS-Archirekrur und Stadrplanung als Herausfor<lcrun!
'~:< Kunstg<'<h1chre .. , Kritische Berichte, XXll/3, 1994, pgs. 47-54.
\.h 1
"R.:ttet Rumanie o r. 1 N. z z
. ns or er,,,, eue rcher eitung, l 4 de ocrubre de 1988 pag'. 5 Chmwp1
~ a[e ore Yvell~M1ehcl Ri 5 . .11 .. '
de 1994. os, (( nagov, ancten v1 age systmaris"1J, le Monde, 2223 de n1.1

e I'> Va.\e AJben Knoepfli, Schweizerische Denkmal . .


1~70-1971 del lmtiruto Suizo l . ., 'Pflege. Geschtchte und Doktrinen, J~1tP
' , para a 1nvesngac1on del A Z, . h
Veame Choay, L'alligorie du patr.' . , ne, une , 1972 pgs. 13~ 15.
kr. E nd . . tmome, pags 104 106 11 ' .
vwa m .urope a Bmam: wurces, injluences a d . - ' 8; Georg Germann, Tht Ir
n tdeas, Londres, 1972
286 .
., d 1 dral de Hereford llevada a
b n 1793 sobre la restaurac1on e a cate
;i111'111enta e: ~ue 11tal es la furia por renovar esta antigua estructura que par:ece
afio P"' ~conjunto pueda resistir los experimentos que se pretende pracncar
JudOS0 que< aos despus el reverendo John Milner public una Dissertation
11,,ycuarro '
''' ~rn styk ofa/tering antient Cathedrals". . .
1"'
0 voces mnbin se hicieron clamorosas en Francia. Victor Hugo, des-
.p~rod~unciar en un poema juvenil las actividades de las denominadas ban-
P'~ e as compaas de especuladores que, durante la Revolucin Francesa,
das negr " l
aban todas las propiedades inmobiliarias de los nobles para vender as en
"mpr , . . 1 a1
ueos lotes, as1 como casas e iglesias para demolerlas y vender os maten es,
~act en 1832 un manifiesto titulado Guerra a los demoledores". En este
rexto enumeraba y rechazaba las contemporneas justificaciones polticas, econ-
micas y estticas de la destruccin. Ridiculizaba las estereotipadas alusiones al
,pasado feudal; afirmaba que esos monumentos son un capital y que el movi-
miento romntico haba ganado la Causa de la arquitectura medieval. Se opona
asimismo a las reclamaciones de propiedad diferenciando entre el uso, que perte-
nece al propietario, y la belleza, que pertenece " todos, a ti, a m, a rodos noso-
nos. Y personificaba el vandalismo describiendo su triunfo como arquitecto,
empresario, profesor o representante; de este modo era proclive a encarnar no
solamente una actitud irrespetuosa hacia el pasado sino tambin toda manifesta-
cin actual de mal gusto. Un ao despus, su llamamiento fue repetido y desarro-
Uado por Charles de Montalembert, cuya tipologa ya hemos citado. Para Monta-
lembert, catlico militante, el vandalismo moderno no era solo una brutalidad
y una estupidez.>), era adems un ccsacrilegio>>, y la ((cruzada contra l requera
nada menos que fanatismo". Fue tambin novedad suya la acuacin de la expre-
sin Vandalismo restaurador (vand.alisme restaurateur); consideraba que, aunque
surga de otros motivos, sus consecuencias eran tan desastrosas como las del <(van-
dalismo destructivo. En l 834, Prosper Mrime, recin nombrado inspector
general de monumentos histricos, observ que los restauradores torpes resulta-
ban ser unos enemigos de los monumentos antiguos ms peligrosos que los pro-
testantes y los sans-culottes que los haban visitado anteriormente".
La crtica ms radical a la restauracin, sin embargo, la formul en lnglarerra
John Ruskin, en Las siete ldmparas de la arquitectura, de 1849. A su juicio. el "van-

The Geritlunanj MagtUine, XLlll, \ 79], pg. l 78, cit. en Pevsner. "s~.:ra~ .mJ .mt1-!\\.r.1pe*.

pg. 38. . b lWde p. , .1.w. Jenwlis


i1 V Hugo. "Ld. handt: mnrt:, en OMs et " s, an!>,
Revue dts L>e14>. Mondes, V, l 8.\l, pg!>. 607 -612. ... ' """
)>, Cb. de Montalembert, Du ~andali.s,me e1~ Fram:c. Lettrt" J M. \ h.:wr

des 1, 18.H. pgs. 477 -')24; vea.se c.i~uulo ...., H1Jtmn ''" '"""/.lit.
Mo~ . Carta de 2 de julio de l 8.H a Arc1sse de l,
. 27(1994.p~.70';).
pag 1
dalismo restaurador era un pleonasmo El verdad . d d
mtauracin no lo comprenden ni el pblico . . ero si~ni Jcal o e Ja Pla/,,,
bl" . m quienes tienen os monurn
P~ J~os a su cuidado. Significa la destruccin ms completa que pueda, rr"""

1
ed1fic10:
., una destruccin
_ de la cual no se puede recoger vesngm u 11do."''
alguno: una
truccm.n acom~anada de_ fu.Isas des~ripciones de la cosa destruida". No se pu,., '
dsobrestu~ar Ja. lmportanqdala _de esta 5mtebrpretacin para la hiscoria de los COllCrploi . ,
e pammomo Y van 1smo. e asaba en una temprana conviccin de k
primaca de lo que Riegl, medio siglo despus, denominara valor de anligr. ..
dad: La mayor gloria de un edificio no est en sus piedras ni en su oro. Suglon.
est en su edad'6 Puesto que todo el acabado de la obra estaba en la m<di,, ,1
pulgada que ha desaparecido, no era posible ninguna restauracin autnlia ,.
haba que conformarse con protegerla del viento y de la intemperie., como dijo
William Morris, el discpulo de Ruskin ms influyente, cuando fund en 18771.
Sociedad para la Proteccin de los Edificios Antiguos, ms conocida como <Anti
Scrape [AntirraspaduraJ 27
El debate sobre la restauracin se extendi a la pintura, en la cual la docrrina
y la prctica del momento suponan limpiezas y reintegraciones muy apuradas'
Tampoco las esculturas se libraron de la modernizacin, sobre todo en los fugare,
pblicos. En Berna, por citar un ejemplo, la Chrisrotfelturm (Torre d~ Sao Cm-
tbal), el principal elemento de la fortificacin bajomedieval de la ciudad, lut
sacrificada en J 865 a la construccin de la estacin de lerrocarril. No fue UOJ
mera decisin tcnica, ya que estaba perfectamente claro que la torre Yla estacin
simbolizaban la identidad de la Berna antigua y las necesidades del progreso.
respectivamente. La lucha entre los partidarios de una y otra dur seis aos Y"
centr en la gran ralla de madera de san Cristbal, que haba sido colocada en 1498
en un hueco de la torre, mirando a la ciudad, y haba sobrevivido, a modo de
guardin, a la iconodasia de la Reforma. Tras optar el municipio por la destruc-

" Thr worlts offohn Ruskin, ed. E. T. Cook y A Wedderburn, Londres, l 903, VIII, pg. 242.
cit. en Pcvsner, qScrapc and ami-scrape, pg. 49.
26
J. Ruskin, Tlll sewn '4mps ofarchitecture, cit. en Marrin S. Briggs. Goths anti vanti4/s: a IllllJ
f the destruclion,
0 nqkct and prrservalion ofhistvrical uildings in England. Londres, l 952, pg. 1O.
27
William Morris, carta de 5 de marzo de 1877 al Athenaeum, cit. en Pevsner, .cScrape and
anti-scrape .. , pg. 51. Vase tambin Briggs, Goths andvandalr. pgs. 203-219. Para el correspondientt'
debate _en los pases germanohabJames, vase Marion Wohlleben, Konservie"n oder rtstauritmr
zz~'. Dh1Slt1usion ber Aufgaben, Ziek un Probkme tkr Denltmalpfoge um die jahrhunrkrtwt11f,
une , J989.
Vase J
Nacional G~l~;yr ~~e~ ~ I~ (pV.olmicaTdhe med!ad.os del siglo sobre la Jimpieza de cuadros dt' la
n res erax, .. e Nanonal GaJJery J h ecl" f
lto~o TheTimes>1, T/h
7imes,29dcoctubredeJ846;MorrisMoore,&viva/efvan -: ot e
M~m. kuslcin ... Heaphy. and ~rnumS ktters in The Times :=.m at the Natzonal (JQ/lery; a l'r'ply t
with no~s .. Londres, l 8"53), as como A. Chastel y Jean-Pi:rre'3 27th, and 29th Decembn; 1852.
&vue tk l'Ari, nm. 49, 1980, pg.. 23-24. Babdon, La notion de patrimoinc
288
94. Xilografia annima, Cmo el hombre ms grande de Berna es sacrificado y decapitado
pororrkntk /nsdiosecillos del materialismo, en Die Schwt:iz (marzo de 1865).

cin por 415 votos contra 411, la estatua fue cortada en pedazos, que -con la
acepcin de la cabeza, los pies y una mano-- se repartieron como lea entre los
pobres, igual que se haca en la Reforma. Los defensores de Cristbal convirtieron
los fragmentos supervivientes en reliquias; un caricaturista interpret la elimina-
cin como la decapitacin del hombre ms grande de Berna ... por orden de los
dio.ecillosdel materialismo (94]". En cuanto a las fuentes con estatuas [44], que
penlieron sus funciones con la trada directa del agua a las casas y devinieron obs-
tculos a los nuevos medios de transporte, fueron salvadas por un zapatero de
origen alemn que en 1896 leg su fortuna a la ciudad para su mantenimiento y
rtnauracin10
Sin embargo, la fe en el progreso y las justificaciones utilitarias y estticas de
muchas intervenciones impidieron que hubiese conciencia general dd al ..1ut~e
de estas destrucciones, as que las comparaciones con iconoda.11\ias anteriores si-
guieron siendo relativamente escasas. Manin Warnkc cit una tesis J.lem.1na Je t 90.c;

Vase Franz Biichcigcr, Zur Rnlision tks Bt-rrirr l.'hristoffel. Bcrnl. 1')80. l-o.s fra~menh.~ ~
conservan ac:tualmence en el Bernisches Historisches Museum: un.i. ,.-opiil Jr l.a ,.i.bc1.1; ,.,. ~ulu1.,~
en 1975 en el paso subterrneo de la nueva estacin d4:' k-rnx.::anil. o:n.:11. J~: k\li dmk-n'l) J.. la 101 ~
~ Za, tcGcrechtiidt.eiubrunnen lustitia. 8,..,,.,.,. 7:l'til num. 4. l Jr JKarmhn: tlc l '18S, f'~ ....
en la que se evocaba a los anabaprisras de M" "
"Common sense abour rhe wan de 1914 unsrer . George Bernard 5ha11
' recomendaba procurar ."

n.o jactarnos de nuestro amor por el arre medieval delanre


bien, por la proresta de Ruskin y Morris q . d de genre que "I
. . , ue en riempo e paz hem h
cosas no menos mal1cwsas e irreparables por la simple razn d 1: ec~. ri.!' \l
del alcalde o el to poltico del den era un constructor que b~s~:~: ~m~,
resrauradm), Si maana se despojara a la Iglesia de la caredraJ de~~ '.tlr. ,.1lh1

entregara a una sociedad annima inglesa o francesa, rruio lo rransport l~s 1 1c


hay en ella seria de inmediato vendido a los coleccionistas americanos . J; qur
despejado Y alquilado para edificar. ")e ugai

Ya Hugo haba sealado que en 1825, para la coronacin de Carlos X.,,


esculturas de la catedral de Reims que sobresalan haban sido sisremticamem,
desmochadas por temor a que Je cayeran encima al rey". Adems, hasta losene- Y1
migas de las destrucciones embellecedoras solan tomar partido en contra d,
algn otro perodo o tipo de objetos. Por ejemplo, Monralemberr se neg a"'
minar el caso de las malas iglesias de los siglos XVII y XVIII" y esperaba que un
arzobispo de buen gusto eliminase las marmoleras, los revestimientos de madm
y el odioso altar mayor de la catedral de San Andrs de Burdeos''. Como dem
c Nikolaus Pevsner, Morris no quera limitar la proteccin a un estilo o a un
perodo y defenda, por ejemplo, las iglesias londinenses de Wren, pero su toleian
cia