PARTE Il El Director de Coro Antonio RussoCONTENIDO El director de coro cap. | ~ Condiciones previas Consejos para protundizar los conocimientos cap, Il = Téeniea de dreccion cap. cap. 1V cop. V Dominio de las articulaciones, Postura El ataque estos fundamentals de marcacion de comps Postion de tos brazos El calderon La quiremimis El vostra cel director El gesto det director = Trabajo voea! 3) Voraizcion Descripcin dol aparato voc Funcionamienta del aparto vocal ‘Apliacion prictica Vocalzaciones| Los tipos de emision )Diecién = Técnica de ensayo Panficacion del tabsio Esefance de partes Sistema sidbico El piano en el ensayo ssistion por temporada = Formacién de coros Tipos de core LUbieacin del coro Proeba de admiion Educacién musical dol corista Elementos bésicos de lecture musical para coisas 37a caPITULO | CONDICIONES PREVIAS Proms Si bien e director de Coro Vocacional puede carecer en un principio de los onocimientos técnicos necesarios para la realizaci6n de una tarea eficiente, hay elementos esenciles que, sin embargo, debe poseery sin los cuales no es aconsejable que se enfrente con un Coro, ss son! Sano instinto musical Discriminacién auditiva de los intervalos melédicos y arménicos Sentido rftmico Comunicatividod (Instinto pedagbaico) Conecimientos Estos elementos esenciales deben ir acompafiados por un minimo de cono nimos cimientos musicales que le permita: 2} Leer (entonar) pertectamente ls intervalos melédios }_ Saber discriminar los acordes més importantes en una suoesion diatdnica (1, 1V.V. H, VID ©} Solucionar problemas ritmicos sencilos resultantes de la simultaneidad de las voces. Consejos para profundizar lot conocimientos El Director de Coro se enfrenta normalmente con la realidad de tener que seguir eneayando y fctuando con un coro mientras toma conciencia paulatina de s falta de recursos técnicos. esta toma de conciencia, que podria originar descorazonamientos © comalejs, al contario, debe ser considerads como muy positiva, La actitud més sana serd lade plonificar una carrera de estudio 3 to © largo plazo, de acuerdo a las propias posibilidades, y mientras tanto seguit frante al Coro, consciente de las propias limitaciones, Esas limitaciones excluirén en un principio cierto tipo de repertorio que sin embargo el Director iré abarcando mientras vaya sokicionando los problemas de acverdo a la realizaci6n de dicho plan Pande Sugerimos aqui un plan de estudio de custro afios de duracién teniendo en stud ‘cuenta su dificutad de realizacion a causa de posibleslimitaciones de horario y problemas econémicos, Agrupamos las materia dela siguiente forme: Armonia ) Moterias esinciaimente formatives oe mente forretves: Contrapunto } Morfologia® )_ Materia téonias: Técnica de direccién — Canto — Idiomas * Ver nota at pie, ia. 32téti Epocas istoria del Arte® Moers Exton: EBS Horn ct lee, Aflo: Armonia (Morfologia) ~ Canto ~ Idioma (por o}. Latin, Haliano} Ui Afio: Armonia: Contrapunto, (Morfologial ~ Canto ~ Técnica de direccién ~ Idioma (por ej Alemén} er. Ao: Armonia; Contrapunto (Morfologia) — Canto ~ Técnica de deci6n ~ Idioma (pore) Francés) 1v* Afio: Armonia; Contrapunto (Morfologia) ~ Canto ~ Idioma (por ej. Inglés) ~ Historia del Ante, Esta divisin en afos es une quia general sumamente variable de acuerdo a las necesidades y @ las posibilidades de progreso individual + consideramos que asf como un correctoanfoave de a Historia del Arte puede acarar los problemas inne- Temes 9 Epocse y Estilor, de a misma manera un correcto erfoque dela Armonia y ef Cantapunta Sols mente puede drse travis de a MortolocAPITULO It TECNICA DE DIRECCION (como ertudiar una partiture Prema En lo que sigue se darén algunas indicaciones generaes de valor préctico, aplicables a la misica coral en general sin tener en cuenta los procedimientos ‘especificns de estudio inerentes a los distntos estos y épocas. uedan por lo tanto descartados problemas de frase, dindmice y ternpo imprescindibles para el entendimiento de la esancia de partitur, Pora le soluci6n de tales problemas remito ala 110 Parte de lio: "La interpretacion” Adicio La primera tarea con la que debe Ud, enfrentarse ain antes del primer ensayo de intron luna nueva obra, es el estudio de la partitura, a fin de solucionar todos los ‘robleras citmicos, melédicns, arménicos, de texto, dinémica e Interpretacibn. Como resultado final de este estudio Ud. debe formarse un imagen ideal nitida de la obra y amoldaree a ella. En efecto, 1a solucién previa de los problemas mencionados estableoe un imorescindible punto de comparacién entre el passje resueto “internemente” y la “realidad”. cantads por el Coro. E52 ‘comparacion es le que permits la correccién constructive toda ver qu®el resultado no se ajuste a su imagen auditiva dela bra, Enudia de Tomernos como material de estudio el Kyrie de la Misa Se la face ay pale”, do puritans G. Dufay (ver Apéndice pig, 245) Trate ante todo de leer a obra mentalmente, sin tocarla en el piano, Para eso dividsla en secciones: tome el principio hasta el compis 7. Cante “mentalmente" el bajo. Luego el tenor ‘Arora trete de escuchar interiormente las dos vores juntas. Luego cante contralto, Tate de escuchar tas tres voces juntas, Por fin soprano, Trate de seguir simulténeamente las cuatro meladtas, Define ahora los puntos de apoyo: analice arménicamente estos Primeros 7 compases ue se basan en la siguiente sucesién de acordes: 1) ot] vj miv{ vv 14) vir [No piense ahora en las 4 melodias, sino Imaginese la suoesién de las acordes como apoyo a le mmelodts de soprano; iuego como apoyo a la mslodfa de contralto; Iuego tenor, luego bajo, Finalmente wel a imaginarse 0! conjunto de la 4 linaas melédicas ahora fuertemente apoyadss Dor la estructura arménice, Haga el mismo trabajo hasta el compl 13. Luego retome deste e principio y sga por fragmentes hata el final, Controle los passes dudosos en el piano.4 Paorasnie Si est trabajo le rest muy cific y Us. no puede prscind de eyes de fam dealer pina, rocmendares bs gars po SAU mn 1) Togo nar emetic ojo hse ol compss7. ee 2) Cante dicha melodia sin tocarta, 2) Are cant “menatmans” df mle e dei imap ren 4) Apliued mio procsdiniemo sa melodia dt teror 5) Toaue os dos eboots 6} Toque boy cant tence, 1) Toaue be yen to. 8) Ata rs ra procadiento tocando tor. 9) Ars Imagres lr dos reas mele contegorSnearente Controle os pais duos eel iro 10) Rpliqu et protien de ls puntos 1.23. cantata 11} came contateyfoae torr tn 12) Phan contrat toque err baer 15} Imagine ie es teas contamporénearene. Controle en el gion st eee ave ala ss austin ner 14) Uso ef mismo procedinionto con soorano (siempre asta el compés 7) fase lowe a iagirane us # rosie Smultinenrene. 16) Hope un ands amon de fopmantoSesirando los corde on ltt A, 8, Ct. Ejemplo zee ee els alslclor Fou rly 16) Toque en el piano solamente ta estructura arménica 17) Imaginese los acordes A, &, Toque C. Imagineso D, E, Toque F etc, hasta finalizar el fragmento. 18) Imaginese la sucesion de acordes de todo el fragmento, Controle las dudes ene! piano. 19) Toave le estructura arménica imaginese en forma sucesiva soprano, contrat, tenor y bajo. 20) Vuela @ imaginarse las 4 melodias simulténeas (ahora firmemente apoyadss en su mente por la armazén arménica) hasta lograr una correcta imagen mental del fragmento. 21) Siga el mismo procedimiento con toda la obra or sucesivos ragmentos cortos, 22) Ahora cante sucesivamente las 4 melodias con el texto y trate de sentir v de fijar la velocidad (et tempo) de sjecucion de is obra, Esa velocidad seré Un factor esencial a ls efectos de las respiraciones y del ra 23) Marque elfaseo (ver Ill parte del libro: "La intorpretaci6n”). 24) Marque respracionesvaliéndose de la siguiente regl El coriste podré cantar bien Io que Us. canta cémodamente con une respiracién, Trate pues de mantonersa dentro de 25) Marque la dirdmica (ver III parte del libro: "La interpretacin” Memorineign —Oportunamente repetido e intensificado, el trabajo que acabamos de analizar, conduce @ la memorizacion de la obra que consideramos esencial para el desarrollo eciente del proceso de estudio de uns obra. En ditims instancia, la memorizacion es a istalizacon de la imagen auditiva de 1s obra y es ol ‘nico olomento que garantiza su total sominio,6 Dominio de lat Articulaciones. Portu Coneantrcén Todos los puntos a desarollar de aqui en adelante exigen como condicién indispensable la més intense concentracion mental, Finalidad: Dominio de las stieuaciones, Péreso y busque una posicion abmoda: pies apenas soparados, brazos colgando @ lo largo del cuerpo, cabozs narmalmente erauida. No pierda nunca la sersacién de fuerte contacto con el piso Dee la mente en blanco, trate de concentrarse profundamente en sf mismo, Rabacin ———Afloje todos los misculos de su cuerpo sistemdticamente: frente, meiillas, ‘mand bula, misculos del cuello, etc Dirlja su pensamiento 2 cada uno de estos puntos de su cuerpo de manera intensa. Si la reljacién estuvo correctamente hecha se habré alcanzado el nooesario estado Fisica y mental para ‘omenzar un ensayo 0 un concierto Dominio muscular Piense ahora intensamonte en la articulacién de los hombros y lovante sus brazos recos hacia afuera lateralmente, manteniendo flojos codos, mufecas y manos, rasta Hombras {ue las manos queden colgando al nivel del homibro. Déjelos caer de gotpe, como lun peso muerto, Repita tras voces, Levante ahora sus orazos desde lp articulacion de los hombros hacia adelante y siempre con antebrazo y manos flojos. Doje cae. Repita tres veces. Codes Concéntrese ahora en la articulacién de los codos, Los brazos quedan eolgando returalmente @ los costados de su cuerpo. Doble los codes levantando los antebrazos hasta que formen un Sngulo recto con los braz0s. Manos colgando. Deje caer de golpe Fepita tres veces Mateces CQuédese ahora con sus antebrazos levantados. Hombros flojos. Traslade su ppensemiento haca la artculacion de las mufecas, Levante las manos con los ‘udilosflojos hasta que formen una sola linea con el antebrazo, Los des colgando, Deje caw las ‘manos. Repita tres veces, Manos En le posicién anterior con los codos doblados ¥y ls mano formando una sola Tinea con el antebrazo, piense en sus nudills. Levante y deje caer tres veces los dedos con la articulacién de os nu GX SE36 Posture dst ——_—Prese separendo normralmente los pies: no abra exageredamento las piernes. rvcir de Tronco erguido, Brazos levantados hacia el coro, no demasiado soparedos, con Core las manos al mismo nivel de fos bombros, Palmas de las manos hacia abelo. Forme con el entébrazo una sole (naa desde el codo hasta las puntas de fos dedos, Dedos extendidos. ulgar normalmente sparado, Dej su cara siemore visible, cuide de que ‘Sus menos no ls cubran, Esti Ud, asf en ura posture de “llamado de atencién” 0 “posicién proparatoria”,Pase ahora al ataaue, EL Ataque Comprende dos gestos: Arsis— Tesi, o Golpe a sire — Ateque propiamente dich. Golpealsie El golpe al aire ls indica a los coristas 1) Le unidad métrica 0 parte de els que precede el comienzo 2) El tempo, la intensidad y ol cardcter del comienzo 3) Laespiraci6n “Tiene Ud, las manos 2 nivel del “lamado de atencién’, Haga un gesto hacia arriba para volver a punt inci i ®: Punto de partida i ®-O. Golpeai aie. \ ©: Punto de toque, Practigue primer oon la mano derechs, luego con Ia Izquierdo, luego con ambas manos, Hay dos clases de ataques: 1) Ataque sabre tético (el comienzo de la obra coincide con el acento ritmico) 2), Ataque sobre anacrusa (el comienz0 6 produce sobre una o més notas que precedon al acento ritmico) ‘Ataqus sabre Es un ataque totalmente atirmativo y que se logra mediante una completa tito ‘descarga de energia acumiulada en el golpe a aie y condicionads al carcter del Pebticn Establezca previamente la unidad métrica @ seguir. Anticipe luego un valor con olpe al sre, eo es: si va. dirigir la obra teniendo como unidad métrica lad , anticipe una d sila unidad métvica seré la d ; anticipe una d , ete Dieho de otra menere: piense Ud, en un comps puesto ants del comienzo dela obra del ave a.a marcar el ditimo tiempo. Ejemplos:Ea ©: rae Mtoe: 52 DD: ote are darter doen d naa DO. weet soe wr teed One 4 Noe aa: feey ‘Ataque sobre El problema a resolve aqui es ave el acento ritmico no coincide con el ateaue, macro ya que ésteno se da en tiempo fuerte, Consideramos tre clases de anacrusas 1) Anacrusas que abarcan une unidad métrica 2) Anacruss que abarcan ms de la unidad métrica 3) Anacruss que abarcan parte dela unided métrica ‘Anweruat que En estos casos hay que mercar al are un valor equvalente al valor on el que se sharan une ham vaaatacar es es sienun 4 Uc tone un ataqe sobre el 4 tempo, marque el Fs tiene un ataque sabre el S*marque e 2%, ete, Elemplos a Senna: ‘on ol goipe al aire marque el 2 tiempo para atacar sobre el 3* con Tiviandad y afiemarse en el comienzo del compés Desk ‘Aqui ta unidad métrios esté ropcesantada por a blance, de manera que en el golpe al sre se debe anticipar una d en el 2° tiempo. ‘Acestos casos pertenecen también las anacruss cuya unided métria ests subdividida, Ejemplo:2 owe Stee Especial atencién merece la anacrusa que se da en el 2 tiempo del comps inmadiatamente & ®-®: Trayectoria de tos antebrazos ® ‘@ ®: Cierre de mano Este tipo de corte, con la palma de la mano hacla abajo, permite une gran precision cepecialment en los finals con pp y dim: ‘Consideremas ahora los corte sobre vocales y sobre consonantes, Canafinal Si este corte ocurre sobre el itimo acocde de una obra en f 0 ff cuide que el smirwerle,, coro no acentie la nota coineidente con el movimiento de corte. Lo que suele curr es esto:1) Escrito 2) Mal cantado por indebids ‘centuacién. Fractique pues el corte con el coro hasta lograr un final de gran sonoridad pero sin aft. Es aconsejble siempre prolonger el valor final tasta el comienzo del tiempo siguiente a ta terminacion, Cort fin! Dede lograrse una absoluta coincidencia de gesto y consonantes, Particularments Jarnos el si sobre eansonantespeligosas son, por ejemplo, le $ 0 la Z dure alemana, Recomend ‘ulente ejercicio: Cortageneraten En el transcurso de la obra hay silencios que estin puestes como recurso ltrameune de expresivo y que solamente deben ser tomados como cesuras, sin interrumpir Por laobee 30 la unidad de a a Andaine spac ‘Aqui Ud, tiene que marcar un corte general sobre ta 'S" de le palabra “RIOS”, dar un impulso sobre el silencio de negra e insinuar el prbximo ataque sin quebrar a linea de fraseo.6 Haga cantar as: ae En estos ca0s el corte es al mismo tiempo impulsoy golpe lai sto se corta la "S" y se marca el silencio de corchea resutante, 5 decir que con el mismo Gores pariales En el transcurso de una obra hay frecuentes pasjes donde las voces en lugares sabre consonantes diferentes deben cortar las fasas sobre consonantes; el director no puede mercat e203 cortes ya que debe reservar su gesto para poner en evidencia lo que es ‘sencialmente musical en la obra y no ocuparse de algo tan mecinico como un corte, Esto pues hay que resolverio prevent, durante el estudio de ls partes. Acostumbre 8 sus coristas a que midan la consonante como un valor musical que debe producrse estrictamente a tiempo y més precisamente al comenzar el silencio que sigue inmediatamente al corte, El siguiente fragmento: e8 De ectanmlam- inten mane agg we nk * debe extudiarse as: Dedetneme nr eedeceine mote al eens ede ede46 De esta manera todas ls consonantes van a concidir con su gsto ya seen el dar oen e alse \y Ua. se despreocuars del problema en ls ejcucién deta obra Gustos fundementales de Marcacion de Compés Los esquemes de mercaciin de comps que se dan a continuacién siguen un orden do iticutad prosresiva; practquelos primera con un brazo, luego con el ato, en forma alternada, or fin con los dos brazos juntos cM is conse 3 coneside 2 conte to ®, v comot 9 sci come 4 bio consid g . 5 ‘q om te conoid 12 cones, counme die 2 + 3 hay fev sorta w= ‘rool Se tomo) Compl e 5, compuesto comps oa 5 de arage: do 2.4 2 (Un tv acnta sore ff acena imine sleet soPoslién de ls Brazos (Ver pig. 96: Postura del director) No deje caer el cado hasta sus caderas: eta posicién transmita una sensaci6n de pesadez, de falta de diramismo, No lo proyecte tamooco hacia los castados: es es una posicién inutlimente ampulose que perjusica la arecisign del gesto y que impide por Jo tanto la concentracién de los corisas. Proyeete pues el brazo hacia el coro: tmantenga ura sola lines entre ol codo y la punta de los dedos; no endurezca le mufeca pero no {ule ls uniad dela linea con movimientos innecesarios dela mufieca misma, que confunditian geste Mano normalmenteabierta, Prulgar normalimente separado, Fumcin da Er general, una vez dado el primer ataque can ambos brezos convene reservar e! lestrazs uso dol braz0 derecho para la marcacin del compés (0 del "Tactus"*) y izquierdo para fos sucesivosataques o cortes de ls voces y para la dindmica, Sin embargo no es conveniente care errictamante a este tipo de gesto ya que st podt legar asf 3 une gran rigidez. El rector necesita una amplia libertad de movimientas con ambos brazos, y tne que recurrr a voces @ gestos que sr‘en inadmisibles © por lo menos criticables frente a una orquesta, Poro libertad no quiere decir cos. Lo correcto es entonces far un exquema bisico de gestos al cual corse todas las wocas que se pueda y del cual despencerse tas ls ves {ue 9 necesite. Asf pues, si Ud. necesita en un momento determinedo dar un ataque o indicar un ‘matiz dindmico con Ia derecha, higalo. Pero mantenga mentalmente su exqusma de gestos Consrvari esi siempre Ia sonsacién de que el geto hacia abajo del brezo derecho coincide con el ‘canto ritmico y no transmitiré los corstas s desagradable impresién de estar faltos de apoyo, pred ara Coloque cuatro sills a regular cstancla, Identifique mentalmente con cada une lagna indepen ce eis a toda una cuerda de coro. enc do roe T 8 s ce DIRECTOR + er 11 Par: La Inari”‘Marque con el brazo derecho compases de 3 a una velocidad obmode.(4 84-88) ‘Acondicione su gesto 8 una sonorided mf, e30 2s con gestos medianamente ampli. Dé ahora tum atogue con a laquierda sobre el primer tiempo de cada compésa los Cuerdas por separedo. ej21 & i Lungo dé un atague, siempre conta inguerda en el segundo tiempo del compas 22 B Por fin el ataqve sobre el tercor tiempo, Haga lo mismo con los compases de $y 2, en este si yo ue e snot de do rena sempre rs il pra mrcr. Pas goal § (T= 1-88); comience también equi stacando en el primer tiempo, Iuego en el saundo, etc. Ample eel Cony proctique fs ataques en J — ff. Achique a geste, aceaue aigo las mands a su arora oy ratique en p ~ pp. Por fin practique rll, ace. Retoms ahora el gesto mf, vuelvaa tmercer 4 (J =84-86) con la drechoy staque ast con la izauerd 23 Luego ataque: E24Proctiquecon $,2 y § (Je) 2010 fm pp. rally oe ‘Ahora practique cores, Retome todos ls ejercicos anteriores, marque el compés con el brazo derecho yen hogar de marcar eon a 2quierdo ataques, marque vortes 5.28 Maraue ahora combinaciones de ataques — cortes, (El brez0 derecho marca siempre, el iequierdo da los staques y fos corte 57 == : £ Luego marque staquescoincidentes con cortes £)28 En casos como este ditimo donde la terminaciéa de un valor est sequida inmediatamente por 1 comienzo de ot, no se marca el corte, sino que el mismo gesto de atague sive de corte paral tas voces. Este tipo de gesto puede resolver en gran parte los problemas causados por los corte Darcals en el transcurso de la obra. Combine atanues y eortes en dstintas partes dl compds con PPD. Sh ral y ace. Ges parte Vearnos primeco las posibilidades esquematizades vorapeiin de} een fete ene ‘spre a aie mn’ py SSI Mg sida cect ded frerelererte ww dd iplsiplia + (er 1 Pct tr: “La interoetcin.sss dpl 4 d iss Tilas Vanes sun o bam va marca tee tar 0 “gate y Ge ae ‘morcarterario 0 "erfectum’. La dificltad de ejecucién se presenta al pasar del 4a! Sdespués de Faber mareado el acento ritmico wW@idiasid a tagnanom seme tet J) [Re comiertaedtino comps de 4 en uno de. es decir: en lugar de marcar negras marque blancas ara tener as solamente dos puntos de apoyo en cada coms no cuatro, {A volver al tome otra vez el primer comps de 4 como uno de 2. Sia fragmento se presenta wt di dans Jd la dificultad es mayor. Lo aconssable es en este cao limita la marcacién de time camps de 4 clr rer €2) aun wb geno, en s:} para pore entoncs ena asl: (tra posibildad sré lade imaginarse un trill sobre la marcacion en dos: aa4ee Tenge ademés presente cuanto sigue: l ritmo binaro engendra un movimiento pendula, mientras que al ritmo ternario engendra un movimiento circular, Prudbe: marae varios comoases de 1 pensanco primero en subdivision binara,lusee terrara; sydese can la imagen manta del éndulo para to binario y del crculo pars lo terario. Ponga bien en evidenca este sentido pendulat ~ ckoular al pasar de un "Tempus" a otro, El esto podria esquematizare as Cambie en problema totalmente diferente presenta el cambio de coms tomado como comple tal y no como “proportio" (ver lla, parte del libro “La interpretaién’ | En esos casos hay que establecer claramente la relacién de la unidad métric en los varios compases por ej.d = 16d = dy dirigir contorme a las indicaciones.6 Exe es un paie aparentemente comolicado pero que s simpltca mucho sise toma a lad como unided métricay a iad como subdivisin. Marque el Z en negres (hay un 344 subyacente, elf on corcheas y et 2 en blances, Pionse siempre] = J, o bien Practaut, pare solr de brats, beets eombinaciones de compass Weiecd oo estial fereteal Jvente Ud, combinaciones. Aecrand a diticutod mayor para los ae. y rll consiste en lograr un cambio de tempo Fallenando Pavletino y no repentino, Es bastante comin que los ace. y nal 3 sisson como “presto subito" 0 "lento subito” y comanmente ese defecto es cavsado er i carencia de un fuerte sertico ritmico por parte del diractory por lo eiicutad de estableny firmes puntos de apoyo que le permitan esnaciar acelrar los acentosritmicos sin brasavedoaze, Observe pues la siguiente real 1) atodo aecett correspond una pulsacién cada vee ms cilatade, 2) todo ral. corresponde una pulacién cada vez mds acoerada Ejomplos: teenie ee sutton te oe ele pel ppp | mt mci en, memomtereele rp ple de lm tle pele ep pl emma momem seer elererey cr! peerecereeereeerl +2 + ecomindan ln sgt erin 1 Pas ol soca, we (HD asisysr a meant Tiysiaad SP TEE 2) Pa ol caletand: ma (Sd d dedi de od didi DLs dow Wi OADoon AM... {TATA TATA TATATATATATA TATK (mis) Los gestos de marcacion resultarén asf de una precisén eronométrica, especialmente en los “ral. axai", en donde los puntos de apoyo entre un gsto y otra se alejan enormerente ceando un considerable vaefo, ave de esta manera queda perfectarnentecantralado, Sin embargo en todo ‘esto puede raber un peligo latente: que esta “precision cronomériea Irene al “envi libre dé un ace. Utilioeentonces los recursos mencionades hasta que Ud, note un auficiente control del ac. or parte sua y del coro; luego dee fui naturalmente el aee. Si hublere descontrcl, Ud. pose los elementos pare Frenarlo, El caldorén Analizaremas aqut ol calderon utilizado con sentido de prolongacién del sonido y n0 oon el sentido que tiene en las "Arias da Capo", donde reamplaza sencillamente la indicacién "Fine", ‘nel Coral protestant, donde siempre es parada pero no siemare prolongacién. (Ver parte Iii, ‘La Interpretacién"). Para dirgie un celderén no hay que tomarlo en funcién del compés sino en funcién del equilibria formal, dentro de a totalidad dela obra; hay que considerario como lune unidad y prolongarlo en relacn @ todo lo que pasb y a lo que sigue, El pulso oo dita: fa lenergia rites #detiene. No cometa pues el error de marcar ls tiempos aparentesen Un caso oi £2 — | 208 teroor vo exisen El esto seré uno solo: los dos brazos extendidos hacia el are, manos frencamente abietas, palmas hacia arriba, Complete este gesto con un movimiento imperceptibie, lento y continuo de fos brazos hacia arriba, Fecuerde que 1s sonidos lorgos hay quo culdarios,sostnerlos,vitalizarios en todo momento. Su brazo esttico puede causar calderones “clantes"; este movimiento hacia afibe ayuder’ @ ‘mantener ln afiracion,53 Eealierin an Todo lo anterior es perfectamente aplicable a calderones puestosal final de une ‘faa de obra obra en interscades que van cel pal ff. que se mantonger que leven erese. El sto cambia en la intensidsces deff 2 p con dim. En el f con dim. Ud. habrd legedo olf con las palmas wueltas hacia arriba: vidal hacia abajo paulatinamente mientras va seateando ambas manasa su rosto, En el po pp con dim. Ud. puede haber legato al p, pp (antes de comenzar el dim.) con bs ‘amas welts Pacis arriba o hacia abajo, seyin al carter de la obra; wel de todos mods sus pulmes hacia absio y también aqui aceraue arrbas manos a su cara, En este timo caso cuide que lb amoltud de sus brazos al inicior elim. eoa tl que le perita en forma peectarnente visible o esta requerido, Eleaerin nel Podomos consderar dos clases de calderones durant el transcurso de le obra teascura dela 3) Caldor6n yattacca oir 1) Calderén sequido por pasa «En primer caso se debe marca el corte y el impulao para el staque siguiente eon el mismo testo, ei90 ca ewe problema planteado en el siguiente pasje de Mozart suele hallarse con bastante frecuenci, ts decir: caldern sobre fing oe socion on tempo lento y atacea sobre un Allegra, ‘al cao esto de corte (repto: que es al mismo tiempo golpe alare) dee ser une unica méuicn, © ea na neg, del Allegro siguiente 5stDb) Enel cakderén sequido por pausa, v corta antes ol caldarén y luago se encara el ataque gin ‘© presente, come si fuera el comionzo de una obra. Ej cise B-®: cove BG manne ed se Osmo x8) EI siguante paaie de Schumonn presenta un problema bastanta comin especialmente desde el omanticismo en adtlante:ealderGn seuido por silencio con caldern, e193 Sebenam Ls Quiromimia Se le dor8 aqut a la palabra quiromimia el significado de “dibujo en el aire de a Ifa melédica” Le auiromimia es esencal para el Director de coro y, cambinada con el gesto de marcacion de comps da una gama de recursos realmente completa55 Pesci de los La poscibn de brazos y manos en la quiromimia furdamentalmante no cambia Ines y dees con respocto al gsta te marcocisn de comple brazo (hasta el cada) hacia 8 foro, antebrazo formando uno sola linea desde el cod asta la punta de los ‘eos, manos abertas. Donde hay un cambio grande es en la posicién del antebrazo. En la marcacibn de comps, enteorezo apunta hacia el coro; en ls quiromimia en cambio el antebrazo debe ofrecerse bin Visible Marcacién de comps Quirorimia El gesto on la quiromimia queda concentrado en la tinea formada por el antebrazo y 1a mano abiarta, et movimianto. sigue estitamonte o aoonder y desconder de melodia suk vlorenrtmios, pao No hay marci de Unidad trea, Oe manera que si en una melodia en aparece! valr:d. Ud, no debe marcar tes Negras sino quederse firme con el brazo hasta competar ese valor. El gstosrealza con un movimiento dantbrazs que ve del ergo del director hacia cro, puma hac abajo estan qiroinia Fungén dela Se puede utilizar ls quiromimia: ‘qironimia 2) Como elemento de ensayo, epecialmente en la ensefanza de las partes. B] Como ‘recurso expresivo ya sea en el ensaya 0 en el concierto, Con respecto al primer cas, vea en el Cap. IV, "Téenie de ensayo" e érrato "EnseRanca de partes” (p93, 80)56 Con respecto al segundo caso, es0 es la quiromimia usada como recurso expresivo, vale fundamentalmente lo escrito en el pérrafo “Funcién de los brazos", donde todo 10 referente staques,cortes ¢ indicaciones dindmicas es aplicable a la quiromi El Rottro del Director El rostro del director es un elemento que inteligentemente aprovechado permite la él solucién de muchos problemss, Pare eso evite todo exceso de mimica 0 da muscas exageradas, CConcentre todas las indicaciones que necesite hacer a su coro en la mirada y en la articulacion de ls boca, Problemas que 1) En el comienzo de Ia obra Terreanga 8” — Comience las obras articulando con su boca la primera stlaba junto al gesto de srvude del gtaque. Busque la més absoluta coincidencia de mano y boos, Se logre asf una ‘ran precisién en ol ataque del coro, 2) Enel transcurso deta obre En las obras polifénicas de estilo imitaivo, al dar los ataques en los comienos de frase, dij la mmirads hacia la cuerda correspondiente y articule también aquf la primera sflaba de la frase. 3) En los passjes homéfonos ripidos Especialmente en estos casos la articulacién de todo el texto por parte del director, junto a gestos breve, incisivos y precisos puede lograr une gran pracisién eftmica. 4) En los finales Hay que avisar a los coristas con un “alerta" en el rostro poco antes de los finales (pda. 43). En los finales ral, acompafie el gesto con la articulacién de le sabes, El Gorto del Director Durante la preparacién de una obra hasta el momento dela ejecucién hay etapas (ver Cap. IV) fen las cuales el director debe tener presente en forma muy clara el grado de aprendizaje 0 le madurez en que se encuentra la obra a fin de adecuar sus estos. Con bastante frecuencia se incurte en el error de utilizar desde el primer momenta un gesto expresivo. Es0 es doblemente negativo ya que por una parte, justamente por sus caractorsticas 622 gesto es muy blando ¥y poco preciso ritmicamente; y por otra parte acostumbra a los covistas aun elemento expresivo en una etapa en que el gesto debe solucionar problemas de precision ritmica, afinacién de intervals y acordes y claridad de texto, Toda esta etapa de aprendizae, hasta que le ‘obra esté sélidamente hilvenada, debers caracterizarse por un trabajo del director técnicamente Claro, preciso y efectivo, El paso a la expresividad deberé producirse en su justo momento y ser realmente notable, Los corstes deberén percibir en ese cambio el comienzo de una nueva y ditima taps, la de la interpretacion, en la cual Ud, transformaré toda su eficencia técnica en gestos expresivos. En el concierto, si todas las etapes anteriores se cumplieron correctamente, Ud. se entrogaré Por completo la expresividad para lograr la interpretaci6n deseada,57 CAPITULO MH TRABAJO VOCAL A) Vocalizacion Preiss El director de coro trabeja con cantantes. No nos referimos a los profesionales de! canto, quienes han resvelto 0 estan por resolver sus problemas vocales, sino al ‘icionado que sin conocimiento alguno de técnica vocal, se quiere expresar através del cart, € pues esencia! que el cirector conozca fa anatomia y la fisiologia del aparato vocal como medio para "gar al dominio de ta téenica del canto, Esta permitira: a) fijar elaros objetives 8 cumplir con ‘especto la educacién vora! del coro; b} desarrollar una correcta tecnica de ensayo, En lo gue sigue se darén solamente las indicaciones esencisles. A fin de profundizar los ‘onocimientos de! aparato vocal recomendamas la lectura de textos eapecializados, Descripeién del aparato voce! El aparato vocal se compone de tres grandes partes: a) Aparato respiratorio. b} Aparato de fonacién.c} Aparato de resananca, Eaprato Comorende: las vias respirators superiores,intepradss por las foses nasales, le Imipitria avid rino-aringea 0 naso-aringea y la cavidad buco-faringea (ig, 1) Las vias respiratorias inferiores integradas por la laringe, le tréquea, los bronquios y pulmones (tig. 2) Fig, 2 Fie 1, ol Senos frontales.b} Sos esfonodsls. ¢) Velo plating o pladar bande. d Langu ) Cverda vocal 1) Trbques 9 Esfogo.M) Cavidac buco fringes. i Cavidad ino fringe, kl Plodar duro boeo 1 Gagne Fie 0] Laringe. b) Cartigocrcoies.) Tees.) Pulmeones, ») Brenauics. * Por si: Madeline Mansion; “El estugio dl canto, Ed. Ricoh W. Lopes Temparan: "Las tenis vost, Montevideo.Los pulmones, que son mds grandes en le part inferior y mds chicos en la part superior estén ccomprendidos dentro de la caja tordcice,formada por 7 costilas de cada lado fas en el estornén, 3 Costas unides por un cartlago y 2 cosillas fotantes (ig, 31. Los pulmones apoyan su base Sobre une poderosa faja muscular lamada diafragma que separ los 6rganos rspiratorios de los digestvos (Figs. 4 y 5) Fig 3 Fig. 4 Fig. 5 Fig 3. e)Enern6n,§) Column vertebral c} Conia verdodera. Fela conti o costs lotantes ig A a) Truss, ) Pulmona,c] Diarra on Ie iar Fig & 6) Pulmones,b)Distagrs, Comprende; la larnge y as cuerdas vocales. La laringe se encuentra delante de la faringe, encima de la. tréquea fig, 2). Ubiquela Ud, tocando su “nuez de ‘Adsy", Dentro de la laringe y puestas horizontalmente se encuentran las dos cuerdas vocales que son ligamentos fijados a la laringe a fo largo de su borde interno (Figs. 1. 6 y 1) E\ espacio comprendigo entre las Cuerdas vocaes so llama glotis, En la Fig, 7 podemos obser- {or la glotis en posicion de no fonaci6n, es decir abierta, Fi. 6 Fig.7 Fig 6, 0) Epigoti bl Hueo olde.) Foes cvs ves.) Cuerdas vals ob Gloss. Tru Fig 7 a) Cuordat vocales,b) Glos abies, en ponil6n de no fonscibn.c} Lengus. Epil e) Fase eres voce59 Elaparato Ls resonadores que sctian durante ls emisién son muchos, Nos cefiremos alos ereionancia ids importantes. 8) Resonadores facials, formadcs por los sence maxilres, esfenoidals y frontales, e paladar (0 ¥ las cavidades faringaas (Fig. 1. bI_ Resonsdores pectorales formados por la caja torcic, que acta grincipslmente durante la lrnisin de las notas graves, Funcionamiento del eparato vocal \Veamos ahora todo el proceso insiracién — espiracién, esta altima con emisién vocal en todos sus momentos, Inspirando por la nariz, el are se introduce en tas fosas nasales, paso por las cvidades ‘inefaringeas y buco-aringéss, por Ia laringe (Fig, 1) tréquee, bronauios, pulmones (Pig. 2) Se eran asi os pulmones de aire v, si se ensanchan correctamente, es decir en su parte més baja Fig, 2} s pone en movimiento una combinaci6n formada por las costillas Hotantes yl cietragma: ia costa se distan; el diattagma baja (Fig. 8h En fa espiraci6n el difragma vuelve a subir a su posiién incil (Fig, 4) empujando el sire slmacenedo en los pulmanes hacia la laring, La gots (Fig. 7) que hasta aquf habfamos vito abierta en posici6n de nofonacin, se cerra (Fig, 9 es decir las cuerdas vocales so juntan estando ya en vibracion. La columna de ate pasa @ ‘tows dela glotis cerreda y so dirige hacia la cavidad buco-fringea, Si la bora exté correctamente abierta, eso es con la lengua relsods y el velo palatino Faersmente levantado, a columna de are so expandiré amliamente abarcando todas las caviades Y Tos resonadores faciales (Fig. 10), Fino Fig & 3) Trdqua,b) Palmore, e} Dita on fa esciracin, a 1 en niacin, Fie 8,0] Lengua. b) Epis c} Curae vocals, Gls cred an posiciin de fonacén, Fin.10, «1 Senos fromales) Sonos extenscles,c) Cid rinoforfngs, d Velo paltinolvertado en coon ‘berteo, Lengua. f1 Epigiots. gl Cum vor hy Disc gon Gabe tomer eoluma de ersatsendete Alar coved tucofaringn, Como 8 we hay parte quo va Bor detd del veo pation y perte ae vw pot ‘io. Bso hace que setion too oe rxoradore files‘Aplicacion préctica \Veamos ahora cimo aplicarsistemdticamente tales conacimientos en el trabajo con el coro, El primer problema a resolver es el de la espiracién yes necesario tener presente la siguiente ley: la corrects respracion es la base dela téeniea vocal y ésta solamente se puede lograr a través de una ‘adecuada relajacion, La relgacibn: Toda actividad coral debe comenzar por ejrcicios de relajacion, Trate ahora de remiss aplicar y desarrollar en forma colectiva los ejerccios vistas en el capitulo anterior. En adelante dé Ud, todas las indicaciones pausadamente, dejando el tiempo necesario para que haya asimilacin y respuesta por parte de los coristas, Controle continuamente con la mirada, Larabjecién: Hage sentar 2 sus coristas cdmodamente, ya soa on sillas 0 en gradas, cabeza y eiecicios parte superior del cuerpo normaimente erguidos, antebrazos descansando sobre os muss, Pida ahora: todas las frentes serenas las mejills y las mandibulas ‘lojas; si algun necesita abrir ta boca para lograro, deje que lo haga. Masculos de cuello, hombros, brazos, antebrazos y manos flojos, luego también el abdomen, tos musios y les pantorills, Controle répidamente: si todo esti correcto no debe Ud, ver frentes fruncidas ni mandibules ‘apretadas ni hombres levantados ni manos tensa. LLlame la atencién de sus coristas sobre la langua: que osté totalmente reajada,Insista en eso ye que muchos graves defectos de la emision se origina en la dureza de la lengua, ‘Ahora levantads: los pies cérmodamente separsdos, ls brazos colgando a ls costados, gual sensacién de relajacion a la que tenian al estar sentados ‘Active esa relaacion hasta ahora pasiva mediante estos ejercicios 1) Labooa se abre y se cierra lentamente, 2) La mandibula se desolaza horizontalmente hacia la dereche y la izquierda, 3) Bland movimiento rotatorio de mand bul 4)_Lento y amplio movimiento rotatorio de cabezs, 5) Lento y amolio movimiento rotatorio de hombros: adelante, arriba, atrés, abajo. Brazos y antebrazos flojos, Corija cualquier eventual dureza; luego pase a la respiracién. Laresinciin: Sebemos que en b inspiracién el diafragma baja y en la espiracién sube; este remiss movimiento puode ser: a) Instintiva, dejando escapar libremente el aire 'b) Consciente, controlando la salida de! are, Er el canto debe ser siempre consciente. La técnica de espiracién debe dominarse de manera que ésta se produzca lemtamente, de repente, en forma total, parcial, con fuerza o con suavidad siempre a través del contro aiafragmético, Este control es esencial para todo cantante. Pero ahi tropezamos con un grave inconveniente: en la mayorta de los casos el coristano tiene Siquiera nocién de la existencia del diatragmma. Explique pues la ubicacién de esta faia muscular y destaque su importancia, Pase luego a los ejecicios, Larespimcibn: El coro esti de pie, oSmodamente parado y acaba de practicar Is roljacion: es ‘mcicios ta la condicibn ideal pare comenzar los ejrcicios de respiracién. Ud, sabe que la respiracién correcta es la costosiatragmética inferior, deberd pues percibir claramente un ensanchamiento de la parte del cuerpo de los coristas correspondiente ala cintura ‘Ahi esté concentrado or el momento todo el acto de la respiracion. No debe Us. ver hombros 0 pechos que se levantan, cuellos duras © muecas en as caras.6 Sigp ahora los siguientes pasos: 1) Inspiracién natural y slenciosa por la nariz, Breve momento de retencién del aire, Las costllas ‘quadan dilatadas, e diafragma bajo, Espracion, también por le nariz. Controle, Su nica preocupacion en este momento €s la de conseguir un movimiento. muscular fisiolégicamente correct 2). Inspiracién — retencién — esniracién por fa boca on un soplo, como queriendo apagar una vol, La ‘espiracion ahora debe ser controlade por los coristas; las costilas y el diafragma petrmanecen dilatados la mayor cantidad de tiempo posible, El aie sale con un soplo continuo ¥ dirigido hacia un punto fjo, colocado en los senos frantales, Cuidado: es el diafragme el que le da continuided y consistencia al soplo, 3) Inspiracin ~ retencion — espiracion con una "S", Goipede gloti. Cuide que no haya golpe de glotis, eso es una acumulacién incontrolada de aire qve, retenida por a glotis cerada, sale violentamente al abrise ésta con brusquedad. No se canse de repetiro: le espiracién comienza abajo, en el diafragma y no en la lots, Higoles emitir la “S hacia los senos frontal, ayudéndose pare es0 con una suave sorvisa, CCuidese de ls exageraciones, 4) Inspiracién — retencién — espiracién con una serie intarmitente de "S, Este ejercicio pone muy en evidencia eventuales durezas del cucllo y obliga 8 un trabajo més intenso del diafragma, Temi SELES Gd Ed ccm tomar dg df te Cansjossobre En todos estos ejercicios pida siempre la Inspracién por la nariz, Es la més lainpiracén —_convenionte, En efecto, ol air, a legar a las cuerdes vocales va exté purificado, hhumedecido y entibiado corvenienterente, mientras que al inspira por ls boos, el desequilbrio de temperatura y humodad os muy marcado con respecto a la laringe, lo que puede coriginar fatiga premature o iritacién en [6s cuordas vocales. Trate pues que sus coristas auomaticen la inspiracién por la nariz. Sin embargo habré muchos momentos en que gor exigencias musicales el lapso para la inspracién sera demasiado corto para permitir hacerla por la rariz. Solamente entonces se recuriré ala inspiracion por la boca, Pase ahora a la emisin Laemiién: Es muy importante la conciencia y al dominio del velo alatino ya que hay una roma rolacign estrictaontre su apertura y la altura de los sonidos. Cuanto ms aguco el sonido, tanto mis grande es el desplazamiento del velo palatino hacia la posicién {e bostezo. Esta posicibn no deberé producie dureza en la lengua o en las mejillas, Laemiséa: 1) Pida a sus coristas que bostecen y que repriman el bostezo con boca cerreda; siecicos mientras hacen ésto hagales observar cémo el velo palatino se desplaza hacia arriba, 2}, hora todos a bostezar libremente para tener la fuerte sensaci6n de esa desplazamionto, 3) Inspiracién — retencién — emitir con una “'M'" no entonade: mand ibules separadss, velo paletino ligeramente leventado, labios unidos pero no apretados, lengua y meilles flojas Ninguna musca en la cara. Repetir hasta que no se necesiten més correcciones,62 4) Insprcion~etencion — erin mezotore con eS 5) inpracion~reteneien~ sir por stones con aye det piano hast a= bear por semitonos hata Insista en lo siguiente: origen de a erisién en el diafrayma; punto de legada: paladar:glatis ‘oemaimente cerrada: todo Io que hay entre diaragma y paladar debe quedar relajado, De no txistr duds ls corstas haben comprendid el significado del apoyo en el canto, Elapoyo. En efecto, apoyo es le combinacién del voluntario desplazamiento del diatragma hacia arriba, al comenzar la emision, con le voluntaria dreccién de la columna de aire hacia et paladar blando, seo y hacia las cavidades buco y rino-faringeas, Esa combinacién permite la plena vibracin de los resonadoresfaciles. Desarollemos ahora la emisién madiante la aplicacion de las vocals. Vocalizaciones Lasvocales ——_Existen cinco vocales, cuyo orden de la més ascura ala mds clara es: UO — A aE — I. vieeversa, Comprusve: pronuncie "uoaei”. Ahora "ieaou. Por tin ‘geiou”, Notard Us. que el orden que ha aprendigo en el colagio es en realidad un orden numérico, valid solamente para el alfabet. “Tomomos pues este orden: A, vocal intermedia entre E, vocal cara. |, vocal muy clara, O vocal ‘oseura, U, vocal muy oscura Homogensided de Cada vocal tiene sus caractoristicas y sus poligros. El problema que se nos plantea ‘amide en'as es: oSmo lograr homogeneided de sonido dada le diversidad de posiciones de voles Tengua y boca en las distintas vocales. Surge entonces otra regla: en el canto, ‘odes ls vocals, todos los sonidos deben se dirigidos al mismo punto. Para Jograr 0 ella entre las vocates la que més cémada le resulte; sta puede ser cualauiera, ya que cambia de individuo a individuo, Témela como modelo y trate de sentir con todas las vocals 10 {ue siente con la vocal modelo. ‘Aplique shore todo esto al coro y saque conclusiones: las vocales deben ser emitidas todas hacia el mismo punto y ubicadas en el mismo punto. Asi logrard Ud. hamogeneidad. Pero conserve Hempre toda la belleza de les vocales, No cometa el error, muy difundido por otra parte, de haceras oscurecer exageradamenta hasta distorsionarlas, quitando belleza al canto y heciendo incomprensible el texto, Podré Ud, acasionalmente hacer oscurecer 0 actarar la emision por algén cfecto especial que quieralograr, pero tend que hacerlo con precaucién, Pasje de Al emititse las notas graves hay preponderancia de resonadores pectorales: ver ‘cuanto més se asciende hacia el registro agudo, tanto mas actin los resonadores Taciates, Este paso de oreponderancia de resonadores pectoroles a faciales se63 ima “pasaje de la vo2". También varia de individuo a individuo, Se puede ubicar generalmente ata soprano y tonor alrededor do + Para contralto y bajo alrededor de P= ev sexnor intwitos os notable, en oro imperceptible Tabi a tome ura nota coma cecana a pati", por es BER, gts tir los cori la sensacién correcta de emisién y ascienda por semitonos manteniendo tal sensecin on quéveeal_ Hay grupos corales que se caracterizan por su vitaldad, otros por su inercia, su comenzar {entusiasmo © timidez. Esto puede influenciar sobre la opcién de una vocal u otra pera comenzar el trabajo de vocalizacién: la ”"U"" puede redondear vooss chillonas e “histéricas”; la I" puede abrilantar voces opacas 0 tides. Tenga paciencia tantee durante algunos ensayos. Sin embargo, dada la preponderancia de gente apocada, timida y con ocos recursos vocales en los coros vacacionsles,preferimos estructurar los proximos ejercicios de vocalizacin teniendo la "coma vocal modelo, Can qut nots __Aproximadamente con la 4a, superior de la nota més grave de cada registro. ti Sila extonsibn es fa mejor es comenzar con un eS ara soprano y tenor y con un ‘para contralto y bajo. En todos los ejemplos se sobreentiende que las voces mas- Pars soprano y tenor y SS paracon: tral y bak @) culinas suena a, inferior del escrtura Us tamtidn au ay ur a cointent an todo eat, coos ERE co ‘mience entonces con contraltos y bajos con un — subs y baje por semitones con la ayu- da del piano, sguiend este ejemplo: 6.34 $ & c 5 Pasemos ahora los elerccios de vocalizacion teniendo presente estos objetivos: 1) Correcta impostacién, 21 Ampliar la extensién de las vooes por lo menos en 2 tonos hacia ambos extremos. Esto amplaré su repertorio en cuanto a posibilidad de seleccién de obras. 3) Amplar el volume, 4) Amplar la capacica respiratorio 5) Obtener homogeneidad en todes las vocales y en todos los registos, 6) Obteneragilided64 \Vocaizaciones: A grandes rasgos trabajaremos con 2 clases de vocalzaciones: Ejerccoe 4} Vocalizaciones lentas, para lacuidadosa impostaciGn de los sonidos uno por uno, ') Vocalizaciones para desarollar agiidad. ‘Asimismo encararemos as vocalizaciones @ varias voces, Tome la "M' como modelo para los ejercicin sucesivos, sas i 2 a SSS. 0 Se gies See Al principio trabaje el registro medio del coro; no pase de 1s limites aqui marcados. FRecuerde: mientras e! sonido ascionde el velo palatino acentia su posicion de bostezo. ‘Anora su modelo seré le silaba "MI, A ella recurriré todas las woes que tendré Ud, duda en la vocalizacin, as Biss SS ea fi ee pel ob = 50 Subs Bae aagoproleage la eal"6 ean ine = —— a Sie eceeaee ns nage 542 ee aj hate La segunda y la cuarta nota de este Gltimo ejerciio (marcadas con +) suelen emitirse con un ‘mal entendido ajuste haciendo un esfuerzo de garganta. Atencion: estas notas deben apoyarse desde et diafragme. Le garganta sin tensiones, Sea Ud, minucioso al principio, Teniendo buenas bases luego todo marcharé més rpido, 543 Cada sombinacién de ocala frei spare, Sua y baht ar sla en, (Cuidado com I ot mara con + bigelar spores donde el derma ‘Controle lr cuellon. Bland, Sign son a vel|A partir de shore puede organizar Ud, ms libremente sus combinaciones de vocales. Haga ‘cantar los ejrcicios en toda la extensi6n partiendo del centro-grave y trate de ganar cada vez un samitono hacia lo agudo {S ~ T) y hacia lo grave (C ~ B). No espere resultados inmediatos y deslumbrantes, Garar un semitono implica moses de pacientes vocalizaciones, a veces de ‘momentineos estancamientos, Persovere aliud Et mojor camino para ganar sonidos aguos es el de los ojercicios de aiid, Exile precsin rftmica al caro; que comiencen el ejerciclo marcando cad 4 semicorcheas, hasta lograr todo con un solo acenta y con dos acento, E49o Combination « Voatinsiones Aqui puede Ud. controlar mejor sonido por sonido y ganar notas graves para seats contraltos ybajos. Eate es un ejercicio que requiere mucho cuidado: el corista normalmente en los fragmentos melédicos descendentes tiende a descuidar el apoyo diafragmatica este descuido junto al cambio {de vocal suele desubicar la emisién, Como consecuencia el Re final del siercicio puede resultar muy calante, Pida pues a sus corstas que apoyen desde el airagma la 28 nota mas au la 18; la 38 mls aque la 28 Cambien de | a A pensando siempre en la Ino importa si al principio la A no sale muy defini, Por timo le ms importante piensen siempre en sentido ascendente mientras descienden. rome | | [5s? 558 (Con ods Is combina sbi el of precedente F859 ae 561 am, Sonides Estos sonidos merecen un pirrafo aparte por el peligro que engendran. Para Tmryamente que mantengon en todo momento Ia sfinaci6n y la calidad sonore estas notas ‘acides necesitan de una continua Vitalizacion, Piense Uc. al cantar en una sucesién {e notas cortas, cad una de elias més intense que la anterior. De otro modo le note puede deszrbir una Ifnea descendente y al final resultar muy calante. ‘Vocalizaciones a varias voces Ejorccios Con estos elerccios lograré Ud. varios beneficios al mismo tiempo. El coro palfésieas ———desarrollaré ductlidad, agiided mental y conciencia de polio En el siguiente ejercico el comienzo de una nota es al mismo tiempo terminacin de ls nota anterior. Se cumplen asi dos fnalidades: 1) Desarrollar el sentiso de Independencia de las curds, 2). Respracion alternadaRespiracén Es bastante comin encontrar en las obras corales largos melismas 0 largas frases sharnada {que por exigencias de texto o de fraseo no permiten la respracién hasta terminar el metisma ola frase, Esta excede la capacidad respiratoria del corista. Es fentonces cuando se utiliza la respiracion alternada, Esta puede ocurrir por cuerda, como en el arco precedente, o dentro de la misma cuerds, Para una correcta respacién alternada, todos los alientos que se tomen dentro de la frase deben pasar inadvertidos. | efecto auditivo debe ser e! cde una larga frase cantada con una sola respracién. En el jerccio siguiente eliminarnos el ataque con consonant, cies Escuche intensamente: las voces deben entrar y callar muy delicadamente, En el proximo ejercicio no debe Ud, notar fos puntos de unin de las voces. Bes Jo Elia otras vocales segin su critero.Divide ahora a su coro en Soprano 12 y 28 Contralto 18 y 28, Tenor 1° y 2° y Bajo 1 y 2, Hgalo hasta con la cuerda "‘divisa 3”. Ejemplo prctioo de apicacion de respiracin alternade, ces. “Quwm ph wt" Ma, Compl 4 8, Sette oun Ejercicos politicos, Continusibn eer Varie as entradas de as vooes segin su eriterio,n Escuche atontamente este ejercicio: ta afinacién suele result con los acordes marcados con + calantes. Insista como antes: “MI” es el modelo, todas las dems slabas deben estar ubicadas en ese mismo unto. tra manera de corregir: “time el acorde, 1) Haga cantar todo el ejercicio por contaltos y bajos. Controle, 2}, Agregue el tenor con fa 64, Controle 3) Agregue soprano, Controle 4) Complfquelo, si quiere, con el acorde en 1 inversién, AAqut el coro percibe una inestabilidad muy grande por falta del fundamento, Trabaje unos ‘minutos en esta posicién. Ahora vuela a la posicién fundamental: El coro se sentiré “apoyado” y laatinacién habré mejorado notablemente €)70 S.C, Boce owrzada 1B. Combinactin «) 9 2) En el préximo ejemplo haga cantar varias veces la escala diaténica hasta afirmarla, Luego canvenga con el coro: cualquier gesto suyo hacia una determinada cuerda haré que ess cuerda ante un intervalo de 2s. mayor o menor (segin le corresponda dentro de ls posicion del acorde). Las otras voces permanecen sobre notas tenidas. El orden de las voces que se mueven varia continuamenteVeriante Cambie la posici6n del acorde. El proximo ejercicio desarrolle ductilidad y rapide de reflejos en los coristas. Tome como lunided métrica a a 4 :figuracién siempre J JJ; marque una fuerte acentuacién cada 2, 3, 4,50 ‘més unidades métricas en cualquier orden, E1 coro debe cantar sf, la nota acentuade, Mantenga el ‘jerplo en un registro conta 72 ‘Busque combinaciones segin su criterio, Varle al ejercicio con ace, mall erese. dim, El proximo ejercicio necesita un severo control auditivo de su parte pues Ia nota con erete. ddim, comunmente sufte un descontrolado "‘subiendo — bajando”. Usilice respiracién alternade.3 dase Pida Ud. eres dim. segin su criteri, Fraymantos de Es doblemente positivo tomar fragmentos de las obras que se van a trabajar con sbrastomados el coro y deducir de éstos lov ejercicios de vocalizacién; s intensfica el trabajo amo gjeretios—vocal_y se solucionan as dificultades de la obra. Ejomplo: Vietoria. Motete Mdevoralizacion “Quam pulchri sunt”. Soprano, compas 9 — 13, Haga trabajar al coro sobre este a dite pias + be RP Re ys ws. ara ata Se ‘También puede trabsiar sobre problemas arméniccs. Ejemplo: ‘"Sommeri compss 4 — 6, Utilic el sguiente ejemplo: 575 Jew Haga vocalizar con.) boca cerrads, pp ) sflaba "Mi", mp Invente sus ejercicos.™ Los tipos Cante una nota central con fa vocal A. 1) Sin tevantar el velo palatino y dejando la lainge fj. 2). Contrayendo alga la lengua y acercando mucho la comisura de los labios. 3} Con la boce naturalmente abierta, levantando ampliamente el velo palatino y apoyando intensamente desde el diafragma, Deje a laringe floja, Har cantado asi con 1) Emisin blanca o chata, 2). Emisi6n sombria u opaca. 3) Emisién redonda o cubierta, Esta Gltima es la que Ud. debe cuider y desrrollar. Repito: Utilice ocasionalmente, slo cree oportuno, la emisién blanca ola sombria, pero dediquese, en 41, Por fin ubique a! coro otra vez sogin la colocacién tradicional, y ensaye varios fragmentos con slo dos corstas por cuerde, Eneleancierto La ya mencionads colocacién tradicional del coro vale generalmente también pera el concierto, Sin embargo si su coro canta “a cappella” puede Ud, invertir el orden slo prtiere,2 \e\s Hy ‘i Ud, tiene una parte masculina débil, ubique el coro asi A iy Si tiene una cuerda de tenores exigua \_8 (+ /° Es decir: concentre a la parte més débil de su coro en un tréngulo ubicado en el oantro del Ubicacién del coro masculino: Bar | Bio. Coro fomenino y coro de nifios: Mezzo! C st | se Coro de nifiosa tres voces: c s Ms En estos casos es aconsejable que el fundamento, eso es la contraito “apuntale” a la soprano y razzosoprano.8 Si las contraltos son pocas es aconseable la siguiente ubicacién: s © / ms Ubieacién de! dole coro: Cora a sis voces: En general disoonga la ubicacion de su coro con critero absolutamente desareiviciado, sein las necesidades de la obra y segin més le convenga: en iltimainstancia el elemento detinitorio seré siempre ss aida, edmision Se considerarin aqul las pruebas de admisién de nueves coristas teniendo en cuenta dos niveles: 1) Para coros nuevos o en formacién, 2) Para coros va existentes, con un repertorio formado y que han aleanzado un buen grado de maduracion Sugerimos 2 ta fin un tostaplicable los dos niveles, donde las exigonclas podrdn sr minimas en el primer nivel, pero donde habré que dedicar especial atencién al segundo nivel ya que el Ingreso de nuevos coristes no debe causar una decaida de le calidad alcanzada por el coro; exija ‘pues un grado cada vez mayor de dificultades de acuerdo a las necesidades del coro. Test {fin de que tenga Ud. una imagen bastante completa del aspirante a corista es ‘conveniante que investigue a fondo los siguientes tres puntos con sus respectives| CConocimientos musicales: 2) Experiencia coral previa, 1b) Estudios de canto realizados. ¢} Qué instrumento toca 8) A¥ios de estudios musicales, US Condiciones personales a) Edad. 1b) Qué carrera o qué trabajo desempofia 2) Cuales son sus finalidades al querer ingresar a un cor.11 Condiciones musicales a) Afinacion.. ')_Posibilidades vocales (Extension, amplitud, calidad, vibrato) } Sendo ritmico, 4) Sentido arménico. ©} Lectura musical Este test esté Ordenado para facilitar el primer contacto entre el asprante a covista y et director, Este contacto, 2 causa del estado nervioso del corista, suole arrojar muchas veoes un rezultado falso 0 nogativo: es pues en et interés del director tratar de poner 8 susanchas al osprante a corista por medio de preguntas, respuestas, consideraciones, en fin: un corto dislogo que tstablezca una cordial relaci6n humana. ‘Siga pues este orden: 1) Progunte, anotando las respuestas sobre los puntos I*y|I* con sus rewpectivos “item y en el orden establacido. 2). Pase luego al punto Ii”, Controle en primer término la afinacién; entone o toque en el piano lun fragmento corto y socilloy pida al aspirante corista que lo repits SS Sila respuesta es correcta complique yalargue un poco el fragmento 597 5.98 See SS 3) Si el corista se encuentra demasiado nervioso y no fogra responder correctamente, pide un fragmento de cualquier cancién o trozo musical por él conocido, 44) Veo ahora sus posbilidades voeales: higale cantar une voealizacién fécil en un mf of, pore: 599 ¥ levels vor por"semitonos ascendentes y descendentes hasta sus limites méximos, Notaré ast la extension de ia voz, su amplitud, su calidad y, silo hay, su vibrato, mime Ba Een FepP eee Hagale entonar: 100 : $i95 CCante Ud, simurténesmente a varios intervalos de distancia en forma earalela cambiando ta distancia de los intervals todas las veces, E101 Luago canteen forma no parle: E102 Luego, con el auxilio de un buen corista, Rigale mantener la misma nota dentro de una sucesin de acordes, E103 71. Por fin, si sabe leer masica comprusbe su lectura. Comience haciéndole entonar un fragmento corto fécil (podria ser la melodia superior de un coral} luego busque ejemplos cade vex mds siticites, Eduesci6n musical del corista Enel capitulo anterior hemos mencionado la necesidad de praporcionerle a corsta aficionado tun mtodo prdctico de lectura musical, Esta ensefanza deberia desarollarse en horarios dstintos 3 ‘aquellos de los ensayos y tener carécterobligatorio, Claro que en la prctica esto es muy diffi, ya ue el corista generalmente dispone de poco tiempo y por otra parte tiene una clrta resistencia 8 scare B atenciode mars JD crease § cine dot ce cet nots “to”,2) En esta clase os corweniente sodimentar y madurar los elementos ritmicos ya vistas, vente pues varias combinacionesritmicasa uno 0 dos grupas, vow Sod PD A Ty Stee eteciy tes (ache 31 Cante ahora con el nombre de las notas SSS mientras marca con quiromimia la altura de los sonidos. 4) Hagales repetir varias veces el sjamplo a los coristas y dirjalos con quiromimia, Deje bien aclarado que "re" es la nota inmediatamente inferior a "mi 5} Exrba aora wmscyts $bode py pep op, (oor Bony 8) Ea py Cntelo, luego higalo cantar leyendo, (6) Haga leer varias efemplos sin cantarlos antes: on Gts Type yd pp pid Sy (Los baritone y bajos siempre con 9) y trigram) vente ejercicios. 71 Una variante de estos ejercicios puede ser ls siguiente: divda 8 los coistas en dos grupos: e ‘rus0 1 canta, el grupo 2. palmea los silencios; luego se invierten los grupos. (tra variante: el grupo 1 canta las notas con las plicas hacia arriba; luego el grupo 2 canta desde las notas con las plicas hacia abajo: 5106 atu —tPaimenrenonino REP PEP PREP PPE A 2) Hip rept cores, 2) ate prodicun 0 gle oo tape caesar dos, 4) rb enmoioy ho an plate, 5) Vite spam el opto omierga strode corepondinte aw, bare 8) Mgnt reat as cores, 2) Are soma cone carport ae oman dl roe alr Ferree Pee - PereraPee PertetrPrerh=frcer tert tere ere 9) Déle el nombre correspondiente a los nuevos signos (d= blancs; ~ = silencio de blanca). 10) Palmee luego cante e siguiente ejemplo Ae OT Higalo palmear y cantar a los coristas. 11) Utiice ahora las nuevas valores en Una sorie de melodias que los coristas ejrcitarin hasta lograr su familiarizacion Ve. Clase 1) Breve repaso de los elementos ya vistos. 2) Anate varios ejercicis ritmicos a 2 grupos; para dterenciarlos timbricamente haga palmear @ un grupo con las palmas chatas yal oto grupo con las palmas ahuocadas: a TissIaasd 2:2 J F071. Di dady ~ 7 = freee cree PERE EP bree BL 3) Cante ahora con el nombre de les notas mientras marca con quiromimia la altura de os sonidos. 5107 4) Deje bien claro que "Do" es la nota inmedistamente inferior a 5) Hégale repair varias veces! ejerccio a los coristas, 8) Escriba ahors: 5 AGA earn IaRE 7) Haga practicar con varios ejrcicos inventados por Ud, Via. Clee 1) Repaso de los elementos va vistos. 2) Con el mismo criterio que explicd las anteriores figuras, introduzca ahora la 1 Vu silencio correspondiente100 3) Invente varios ejecicis ritmicos a1 6 2 grupos incluyendo a la nueva figura 4) Invente melodias con las notas vistas hasta la Va. clase y con la nueva figura, Puede utilizar la siguiente variante: un grupo canta, otro grupo palms, Lusgo se invierten los grupos: oy G2 89, ey Php Pe tephe tp Pat eeFare pe rt eppa sp ; Vil. cles 1) Repaso de los elementos ya vistos, 2) Elerciciosritmicas 2 1 6 2 grupos, Variantes timbricas por parte de los corstas: pussen marcar ts ritmos con palmadas sobre los ‘musios, sobre las mesas, con castafieo, golpasndo las mess 0 a borde dels silias con pices, En ltima instancia, invente timbres distintos segun los elementes con que dispone en momento, 31 Cante con el nombre de las notas £108 ‘y marque con quirornimia 4) Ponga en evidencia la ubicacién de fa", entre sol" y "mi. 5) Hégalorepetir varias voces a los eorstas.Expliaue, 6) Invente melodias en el bigrama — trigrama y haga practcar Villa, Cee 1) Repaso. 2) Inteoduzca el silencio de corches poniéndolo en evidencia al hacerlo eninciir FP etree? o cof ertrer’ ect crf r A 2) re occ nos, ao messed nave ar Mean 1) Ba 2 Soci, 3) Invente melodia con las notas conocidas (sol, mi, a, re, do, fa utilizando et pentagrama. ‘Ahora las claves adquieren una gran importancia: p6ngalo en evidencia, Xa. Che 1) Repaso. 2) Ejercicis ritmieos 3) Cante y diiia con quiromimia: S54 4) Hégalo cantar, andtelo y explique, 5) Invente melodias incluyendo el "do" agudo, A tal fin cuide de que esta nota se entone con facildad; eso es con salts de 8,0 viniendo del "ia en 2° espacio, 109101 Xie, Clase 1) Repaso. 2) Ejercicios rtmicos. 3) Cante y diria con quiromimis: 5110 4) Halo cantar, andtelo y explique. 15) Irwonte melodtas incluyendo la nota "s!", En las préximas tes o cuatro clases até convenienta elercitary afirmar ls elementos ya vstos hasta lograr un adecuado dominio sobre ellos. El némero’ de estas clases puede sar muy variable, de acuerdo a las posbilidades de asimilaci6n del grupo de estudio. Xs che 1) nots mcs cov ibn dun naa: EP rh eh P ceerk crf ceerk ceerF rd 2) Explique, luego invents ejercicios 3) Anot: ios, gm 4) Hgolo cantar y pidales 2 los corstas que dn una pelimeds coda ver que sientan un acento, 5} Anate estos acentos y explique que los vaa substitu por lneas divisorias que cumplirin casi la misma funcién, {note las lineas divisors, Explique que formen compases y haga notar la diferencia existente entre el acento sft y el fur natural del tiarpo fuerte del comps. 7). Una vez explicado a los coristas que en cada comps hay dos nagras,escriba al principio del ejemplo: gn ‘Anote durante unas cuantas clases los compases con un nmero arriba y le figura cxrescondienteabojo (3 5 2» 2 se) ‘Sulbstituya luego la figura con et nimero correspondiente. A partir de ahora puede Ud, deserrollar un proceso cade vez mayor de intelectualizacién en ls censefanza, supediténdalo al dominio de las elamentos de lectura musical alcanzado por el grupo de testudiantes; ef proceso, sin embargo, no deberé perder nunca el fuerte sentido de practicidad y de inmediata aplicacion que debe caracterizar su actitud constante frente al coro,