Pablo Berrios Del Taller A Las Aulas. La Institución Moderna Del Arte en Chile (1797-1910) .

Del taller a las aulas
La institucin moderna del

arte en Chile
(1797-1910)
Pablo Berros
Eva Cancino
Claudio Guerrero
Isidora Parra
Kaliuska Santibez
Natalia Vargas
Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910)
Noviembre de 2009
Reg, Propiedad Intelectual N 186369

ISBN N 978-956-332-305-4
Diseo y Diagramacin: Frutvisual & Estudios de Arte
Diseo de Portada: Pablo Guerrero Urquiza
Imagen de portada: Decreto nmero 1308, del 24 de noviembre de 1863. Archivo Nacional,
Fondo Ministerio de Educacin. vol. 133, nm. 18, foja 3.
Impresin: LOM Ediciones LTDA.
Santiago, Chile, 2009.

ndice
Prlogo .....................................................................................................................7
Introduccin
De la institucin del arte moderno, al moderno arte de la institucionalizacin ................11
Notas Introduccin .........................................................................................................33
Captulo 1
La Ilustracin y la pedagoga del dibujo: antecedentes de la enseanza artstica
superior en Chile (1797-1854) ......................................................................................35
La Real Academia de San Luis y el despliegue de las ideas ilustradas .................................37

El Instituto Nacional: ideal republicano y formacin de la nacin ......................................44
La transformacin del gusto, la idea del arte y del artista en el cambio de siglo .................48
Las clases de dibujo en los proyectos educativos de la primera Repblica ..........................56
La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro: arte, progreso
y moral social en la Repblica Conservadora ....................................................................62
Notas Captulo 1 ..............................................................................................................71
Captulo 2
La necesidad del arte y el paradigma de la profesionalizacin en el Estado Docente ................73
El comienzo de una poca: Monvoisin y el gusto por las bellas artes en Chile .....................76
La consolidacin del Estado Docente y sus instituciones ..................................................84
La Academia de Pintura: materializacin del proyecto de enseanza profesional
artstica ............................................................................................................................89
Expectativas y voluntades de un acontecimiento inaugural: el discurso de Ciccarelli
y la contestacin de Chacn .............................................................................................96
Estatuto institucional del arte y su enseanza en el proyecto acadmico de Ciccarelli ..............109
Notas Captulo 2 ............................................................................................................124
Captulo 3
Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica: cultura y esfera pblica en la Repblica
Conservadora ................................................................................................................127
Nueva generacin de intelectuales: la dcada de 1840 y la efervescencia cultural ..............128

Cultura y progreso material en el caso de la Escuela de Artes y Oficios ...........................135
La delimitacin institucional de las bellas artes: instalacin de la Clase de Arquitectura
y la Escuela de Escultura Ornamental .............................................................................142
Exposicin y civilizacin: el desarrollo de un espacio para las artes en la esfera
pblica ............................................................................................................................157
Optimismo y voluntad: balance del acontecer artstico de los primeros aos de la
Academia de Pintura ......................................................................................................169
Notas Captulo 3 ............................................................................................................178
Captulo 4
Modos de la enseanza artstica y nuevo marco institucional: la creacin de la
Seccin de Bellas Artes ....................................................................................................183
Ciccarelli y las crticas al modelo de la Academia de Pintura ...........................................186

Entre la tradicin y la modernizacin: la enseanza de las bellas artes y su ingreso
a la Universidad ..............................................................................................................196
Copias y originales: las metodologas de la enseanza en las clases de pintura y
escultura .........................................................................................................................207
El fin de una poca: la salida de Ciccarelli y los nuevos bros de la mano de Pedro
Lira ................................................................................................................................225
La conciencia del medio y la fortuna de los alumnos de Ciccarelli ...................................239
Notas Captulo 4 ............................................................................................................249
Captulo 5
El paradigma del progreso y la idea de un arte nacional: exposiciones y renovaciones
en el Chile liberal ..........................................................................................................255
Ernesto Kirchbach y la persistencia del modelo clsico en la enseanza de la pintura ..............256

La idea de progreso y la recepcin del positivismo: exposiciones, modernizacin
y la influencia liberal ......................................................................................................270
La nueva ciudad de Vicua Mackenna: el Santiago ideal y el Chile histrico en
la construccin de lo nacional .........................................................................................276
La rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes y la llegada de nuevos docentes a
las clases de escultura y arquitectura ...............................................................................284
Bellas Artes e Industria en el ideario positivista: lo nacional como valor ............................292
Notas Captulo 5 ...........................................................................................................305
Captulo 6
Efervescencia y expansin del medio artstico: la conformacin de un sistema
moderno ........................................................................................................................309
El contexto de la llegada de Giovanni Mochi: cambios y reformas en la educacin ..............310

La metodologa de Mochi y las nuevas propuestas de enseanza artstica ........................322
La Guerra del Pacfico y el auge econmico: la necesidad de ilustracin y el lugar
de los artistas ..................................................................................................................340
Las polticas del gusto y la delimitacin de un sistema artstico moderno hacia
fines del siglo XIX ..........................................................................................................348
Notas Captulo 6 ............................................................................................................360
Captulo 7
Inestabilidad y Reformas: Virginio Arias y los nuevos conceptos en la enseanza
artstica .........................................................................................................................365
El panorama de las Bellas Artes a fines de siglo ...............................................................368

Virginio Arias y el nuevo impulso de la academia ...........................................................376
Bellas Artes, Artes Aplicadas y la necesidad de un nuevo modelo pedaggico ..................390
El arte en el contexto del Centenario: cosmopolitismo, nuevo edificio y compromiso
gubernamental ...............................................................................................................405
Notas Captulo 7 ............................................................................................................421
Eplogo
Del aniversario, la perplejidad y la memoria ..................................................................425
Notas Eplogo ..............................................................................................................432
Bibliografa ...........................................................................................................433
ndice onomstico ...........................................................................................447

Prlogo
La intencin de indagar en torno a la educacin artstica en Chile

surgi en el ao 2007, cuando algunos de nosotros an ramos
estudiantes de Teora e Historia del Arte en la Universidad de Chile;
deseo inicial que, gradualmente, se fue materializando hasta dar
fruto a la investigacin Del taller a las aulas. La institucin moderna
del arte en Chile (1797-1910), y a la posterior conformacin de un
grupo de investigacin que denominamos Estudios de Arte, cuyas
reas de inters se relacionan con la historia, la teora, la crtica y la
gestin de arte.
El libro que presentamos, producto de dicha investigacin, se

encontrar en diversas bibliotecas pblicas y podr ser descargado
gratuitamente del sitio web www.estudiosdearte.cl, plataforma que
nos permitir aumentar su difusin y circulacin. A su vez, este
sitio actuar como un pequeo archivo, recogiendo algunos de los
documentos que formaron parte de este trabajo como discursos,
leyes y decretos, artculos de prensa y fotografas, que no han sido
editados, son escasamente conocidos o se encuentran dispersos en
las colecciones de diferentes bibliotecas y archivos, y que tienen por
objeto complementar la lectura del libro, y proporcionar materiales
para futuras profundizaciones en los temas que a continuacin
presentaremos.
Es preciso destacar que la concrecin de este trabajo no habra sido

posible sin la participacin y el apoyo de muchas instituciones y
personas a las que deseamos retribuir. Debemos mencionar muy
particularmente al Fondo de Desarrollo Cultural y las Artes
(FONDART) al cual agradecemos por su confianza y por haber
financiado la presente investigacin.
Va tambin nuestro ms sentido reconocimiento al Departamento

de Teora e Historia de las Artes, de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, al cual debemos la publicacin de este libro.
Especialmente, queremos agradecer a su Director, Jaime Cordero,
por apoyarnos desde un principio, manifestando su inters constante
por el proyecto, por las exhaustivas revisiones y correcciones a
las que someti el manuscrito, por sus diligentes gestiones para
la publicacin de esta obra y por las palabras de aliento que nos
entreg en diversas ocasiones.
Debemos manifestar nuestra sincera gratitud a las instituciones

y personas que creyeron en nuestras ideas y nos brindaron su
patrocinio a la hora de formular este proyecto. Al Archivo Nacional;
al Archivo Central de la Universidad de Chile; a la Biblioteca
Nacional; a la Divisin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM)
y a su Directora Nivia Palma; al Museo Nacional de Bellas Artes,
especialmente a su Director Milan Ivelic; a Jaime Donoso, profesor
de la Facultad de Artes de la Universidad Catlica; al Museo de la
Educacin Gabriela Mistral y a su Directora Mara Isabel Orellana;
a la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin;
al Centro de Registro y Documentacin de las Artes del Centro
Cultural Palacio La Moneda y a la Vicerrectora de Extensin de la
Universidad de Chile, especialmente a Francisco Brugnoli y Karla
Meyer. Por su ayuda, vaya nuestro reconocimiento a todos ellos.
8
Tampoco hemos querido dejar fuera a aquellos profesores que,
mediante la entrega de herramientas metodolgicas y la transmisin
de perspectivas epistmicas para trabajar en el campo de las
artes visuales, han influido directamente en nuestra formacin
intelectual. Nos referimos a Mara Eugenia Brito, Isabel Jara,
Guillermo Machuca y Carlos Ossa. Junto con los antes mencionados
agradecemos muy especialmente a las historiadoras del arte
Guadalupe lvarez de Araya y Soledad Novoa quienes, adems,
despertaron en nosotros la vocacin por la labor historiogrfica.
Tambin debemos reconocer el aporte de las conversaciones con el
profesor Gonzalo Arqueros, quien generosamente nos proporcion
las referencias de documentos cruciales para este estudio.
No queremos dejar de dar las gracias a personas que facilitaron

igualmente nuestras labores y cuyas gestiones fueron fundamentales
en la materializacin de esta obra. Agradecemos particularmente
a Sofa Navarro por su disposicin y por evitarnos varios de los
engorrosos asuntos burocrticos. Tambin deseamos agradecer
a Cecilia Godoy su constante preocupacin por saber cmo se
desarrollaba nuestro trabajo y por facilitar nuestro acceso a los
documentos. Tampoco podemos dejar de reconocer la contribucin
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y de su Decano
Pablo Oyarzn, del Departamento de Artes Visuales de la Universidad
de Chile, de los profesores Susana Gonzlez, Luis Montes, Sergio
Cern y de Bernarda Gonzlez, por sus gestiones.
Por ltimo, deseamos agradecer especialmente a nuestras familias

por su apoyo incondicional y su paciencia al acompaarnos en el
arduo camino recorrido para llevar a cabo esta empresa, y a nuestros
amigos y compaeros por sus palabras de aliento y por brindarnos
aquellas ideas que se sumaron a las nuestras.
Santiago, 2009.
Estudios de Arte
Pablo Berros Gonzlez
Eva Cancino Fuentes
Claudio Guerrero Urquiza
Isidora Parra Fernndez
Kaliuska Santibez Ormazbal 9
Natalia Vargas Mrquez
Introduccin
De la institucin del arte moderno, al
moderno arte de la institucionalizacin
La filosofa de una poca histrica no es, pues, ms

que la historia de esa misma poca, la masa de
variaciones que el grupo dirigente ha conseguido
determinar en la realidad anterior; historia y
filosofa son inseparables en este sentido, forman
un bloque.
Antonio Gramsci, Filosofa e historia.
Todo aquel que est relativamente familiarizado con aquello que

podra llamarse, de forma general, la escena artstica chilena, sabr
que un elemento esencial de su autoimagen corresponde a la idea de
ser un campo tramado por la institucionalidad acadmica, una que
desde su origen se habra mantenido al alero de importantes
entidades de educacin superior. Se trata de un hecho, hoy por hoy,
advertido tanto por quienes ocuparan posiciones hegemnicas en
esa trama institucional, as como por quienes se han sentido
excluidos de ella, e, incluso, sera reconocible por observadores
exteriores a la escena, como lo hizo hace algunos aos el curador
cubano Gerardo Mosquera1.
Cabe destacar que esta autoimagen no slo refiere a una condicin

presente, sino que suele tomar la forma de una conciencia histrica
del arte chileno; es decir, no pretende describir slo las condiciones
de inscripcin actuales, sino que busca expresar una constante, un
elemento invariante que caracterizara al arte chileno desde que ste
habra comenzado un acelerado proceso de modernizacin a
mediados del siglo XIX. A tal punto ha llegado a ser consensuada
esta caracterizacin, que no ha faltado quien haya hecho la sugerente

pregunta de si acaso la nica historia posible del arte chileno, sera
una historia de la academia en Chile2.
As, nos hemos acostumbrado a considerar que buena parte de los

acontecimientos y protagonistas de la historia del arte chileno lo
son, tambin, de la historia de la academia. Desde la fundacin de
la Academia de Pintura en 1849 hasta la expulsin de profesores
y estudiantes tras el Golpe de 1973, desde el cierre temporal de la
Escuela de Bellas Artes en 1928 hasta la proliferacin de escuelas
de artes en universidades privadas durante los gobiernos de la
Concertacin, todos son hechos que tienden a identificar en un solo
relato al desarrollo del arte chileno con el de su institucionalidad
acadmica.
Sin embargo, no deja de llamar la atencin que la importancia que se

le da a la formacin de la institucionalidad acadmica en el desarrollo
12 del arte en Chile parece ser inversamente proporcional a lo explorado
que se encuentra este tema en la historiografa. Si bien la historia de
la academia es un tpico obligado de las historias generales del arte
en el pas, prcticamente no existen investigaciones de largo aliento
que intente presentar una mirada panormica respecto a la compleja
relacin que ha mantenido el arte y sus instituciones pedaggicas en
la historia nacional. La nica publicacin que se acerca a esto es la
importante obra de sntesis desarrollada por Luis Hernn Errzuriz
con su Historia de un rea marginal: la enseanza artstica en Chile
1797-19933 de la que nos servimos en diferentes ocasiones durante
nuestra investigacin la que, sin embargo, posee objetivos que se
escapan a estas consideraciones, en tanto fija su inters en la historia
de la educacin artstica como un campo de la educacin general y
la evolucin de su papel en el currculo escolar.
A partir de esta referencia podemos establecer una primera determinacin

para el objeto de la investigacin que presentamos: tenemos la
ambicin de presentar al lector una historia de la educacin artstica
durante el siglo XIX en Chile, centrndonos, en la medida en que el
material histrico lo permita, en aquella destinada a formar artistas,
Introduccin
pues creemos que desde ah se puede construir la articulacin entre

la historia de la institucionalidad acadmica y la historia del arte en
Chile.
Esta misma precisin ya nos anuncia otra determinacin del objeto

de nuestra pesquisa, la temporal. Si la limitacin, en este sentido,
se vuelve absolutamente necesaria en cuanto parte de un hecho
contingente, como son las condiciones materiales que posibilitan la
investigacin, la determinacin temporal que proponemos tambin
busca establecer ciertos lmites coherentes con respecto al objeto de
la investigacin. Si bien esperamos aclarar en detalle la justificacin
de estos lmites a lo largo del libro, es nuestra hiptesis que, como
la anuncia el ttulo de esta publicacin, entre 1797 y 1910 se
desarrolla un proceso que guarda cierta unidad interna con respecto
al desarrollo del objeto que investigamos; ms especficamente, en
la duracin que va desde la fundacin de la Academia de San Luis
a la inauguracin, como parte de las celebraciones del Centenario
republicano, del museo-academia que fue el Palacio de Bellas Artes,
podemos ubicar un origen y cierto tipo de consolidacin del proyecto
de institucionalizacin de la educacin de artistas en el pas. 13
Por otra parte, otra precisin necesaria apunta a determinar qu

entenderemos por artistas, para as poder seguir la historia de los
proyectos educativos que han intentado formarlos. El asunto es
sumamente complejo, ya que se trata de un concepto que est en
pleno proceso de transformacin en la poca estudiada. Sin embargo,
con fines operativos, pero tambin a partir del material histrico
trabajado, limitaremos el concepto de artista, en la definicin del
objeto, a aquellos artfices especializados y reconocidos como
tales por sus contextos en las disciplinas comprendidas, primero,
bajo la idea de las artes del disegno, y luego, como bellas artes, y
principalmente la pintura y la escultura. La arquitectura y dibujo,
como disciplinas independientes, sern tratadas en la medida en que
el material histrico lo requiera; la misma razn nos har referirnos,
slo en ocasiones y de manera tangencial, a otras disciplinas artsticas
como msica, teatro, danza, etc. o a aquellas que quedaron
bajo las categoras de artes mecnicas, artes y oficios o artes aplicadas.
Como lo anuncia la misma complejidad de estas especificaciones, si

tales limitaciones son posibles y necesarias en la definicin del
objeto a investigar, el material histrico se encargar, como podr

apreciar el lector, de desafiar una y otra vez stas y otras categoras;
se trata de conceptos en constante mutacin, a tal punto que nos fue
necesario relativizar toda definicin a priori. Sin embargo, buena
parte de la investigacin est dedicada, sin habrnoslo propuesto
en principio, a dilucidar el concepto de arte y de artista en cada
momento que referiremos. De hecho, hemos llegado a pensar que el
objetivo del relato que aqu introducimos no es mucho ms que hacer
la rigurosa historia, en el Chile decimonnico, de los encuentros y
desencuentros que se han dado entre los tres conceptos principales
que se articulan como adjetivos o sustantivos en el objeto de
nuestra investigacin: educacin, superior, artstica.
Si acabamos de enumerar ciertas determinaciones que restringieron

el mbito de accin de nuestra pesquisa, sepa el lector que nos
hemos planteado otras que pretenden enriquecerlo, relacionarlo y
articularlo con otros objetos y relatos. Esto, precisamente, porque
14 es nuestra ambicin que esta historia, eventualmente, pueda entrar
en dilogo con otras investigaciones, disciplinas y contextos,
pero tambin porque creemos que esta interlocucin resulta una
condicin necesaria del material que investigamos y de nuestro
enfoque. Para encontrar respuesta a las preguntas desde donde parte
nuestra investigacin as como a las preguntas que desde ella se
abren, nos hemos visto obligados, en innumerables ocasiones, a
salirnos de los lmites operativos que nos habamos impuesto; por
otra parte, nos hemos propuesto mostrar en qu medida la historia
del arte en Chile se encuentra cruzada por determinaciones sociales
de diversa especie, siendo la educacin artstica un provechoso
punto de partida para tal empeo.
En cierto sentido, pretendemos mostrar la historia de la

institucionalidad acadmica en Chile como la historia de un objeto
constelar, es decir, como una formacin histrica ntimamente ligada
a un contexto y a ciertas contingencias que la enlazan a diversos
relatos ya construidos o latentes de la historia del siglo XIX.
As, pretendemos hacer un humilde aporte a ciertos problemas, que
trascendiendo la historia del arte, se han vuelto relevantes para la
renovacin historiogrfica general respecto al siglo XIX: los vnculos
Introduccin
de la ltima Colonia con la primera Repblica; la relacin entre

el aparato estatal, la elite dirigente y los grupos progresistas como
agentes modernizadores; los orgenes ideolgicos del voluntarismo
pedaggico de la Repblica Conservadora; el papel de las ideologas
estticas en la historia de las mentalidades del Chile decimonnico
o la historia de la educacin artstica y el proceso de modernizacin
en Amrica Latina, entre otros.
Siendo sinceros, es en buena medida la incertidumbre que nos ha

producido el material histrico, la que nos ha obligado a estos cruces.
La dimensin de las expectativas, lo ambicioso de los proyectos, la
intensidad del entusiasmo, lo inslito de los conceptos involucrados,
la contradictoria firmeza y volubilidad que describen las voluntades;
la historia que contaremos fue forjada por optimismos y pesimismos
enfticos, tanto, que salir de los lmites del objeto a investigar se
convirti en una necesidad. Y si no hemos podido siempre encontrar
una respuesta concluyente para explicar tales intensidades, hemos
descubierto en ellas la sensibilidad de una poca, sensibilidad que
podemos indicar, pero que describe un cdigo de los afectos al que 15
la distancia nos hace difcil acceder.
No deja de impresionar, en este sentido, el importante papel que

juegan el arte y ciertos conceptos estticos en la esfera pblica que se
forma durante el siglo XIX en Chile. El tema ocupa a varios de los
principales estadistas e idelogos de la centuria, e incluso, el avance
de las bellas artes lleg a considerarse uno de los principales sntomas
del progreso general de la sociedad. Si esto no debe extraarnos, ya
que, desde un principio, la modernidad que se origina en el siglo
XVIII se caracteriz por proyectar altas expectativas sobre el arte,
resulta sorprendente el bro que alcanzara esta moderna inclinacin
en los primeros aos del Chile independiente.
Ejemplares pueden ser las palabras del redactor de la llamada

Constitucin moralista de 1823, Juan Egaa, siempre convencido
de la necesidad de fomentar la virtud en las costumbres de los
ciudadanos del nuevo orden:
La msica indica, que la moralidad; el manejo de las pasiones;

la verdadera idea de lo bello, y de las proporciones, las
costumbres virtuosas y delicadas; un carcter noble, tierno,
sublime y generoso, deben ponerse bajo su influencia: y que

algun dia dirijir la educacion, arreglar el temperamento,
servir de auxilio en muchas enfermedades, y calmar
animar las pasiones, cuyos ensayos suelen experimentarse
algunas veces, y se vieron mas efectivos en las pocas de
Saul, de Alejandro, de los antiguos griegos, y aun se ven hoy
en la corte de los incas4.
Pese a que refiere slo a la msica, se trata de una cita representativa

de algunos de los trminos en que, durante buena parte del siglo
XIX, se pens la necesidad de fomentar las bellas artes, y de paso,
da cuenta de la apertura de la esfera de los sentidos y los afectos
al pensamiento filosfico y poltico. No obstante, el trmino en
el que mayoritariamente se buscar cifrar el espacio de accin y
discusin donde lo sensible se volvi un problema pblico, ser el
concepto de gusto.
Gusto necesitaban los artesanos para mejorar la produccin

y competitividad de las manufacturas nacionales; gusto era la
16 facultad en la que el ciudadano virtuoso poda identificar la belleza
fsica y la moral; gusto requeran los edificios para hacer aparecer
modernas las ciudades; gusto precisaba la sociedad para ser capaz
de apreciar las sutilezas de las bellas artes. Si asociamos esta idea
con el concepto ilustrado de las minoras dirigentes que guan a la
sociedad en la senda de la civilizacin, podremos comprender por
qu la pedagoga del gusto pudo constituirse en un problema pblico,
y las polticas encargadas de desarrollarla, en asuntos de Estado.
Tal importancia adquiere la pedagoga del gusto en el material

revisado, especialmente en los discursos que rodean los proyectos
de institucionalizacin de la enseanza artstica, que nos vimos
obligados a trabajar, en paralelo al objeto de estudio restringido al
que ya nos hemos referido, con un concepto amplio de educacin
artstica. Un concepto capaz de incluir aquella enseanza que
la sociedad le brinda a sus artistas y artesanos a travs de las
instituciones especializadas que el Estado mantiene, pero tambin
a aquella enseanza que los artistas, con el apoyo del Estado, le
brindan a la sociedad a travs de la pblica exposicin de sus obras.
Solo as se nos hizo coherente una pedagoga del gusto que se hace
presente en un espectro tan amplio como lo son la sala de clases de
una escuela primaria, la metodologa de enseanza de la Academia
Introduccin
de Pintura, la poltica que busca formar museos de arte, las

valoraciones de los primeros crticos de arte y en las justificaciones
de los proyectos legales asociados a la educacin artstica.
El lector, lo habr adivinado ya, se encuentra ante una obra que se

pretende con un enfoque y mtodo histricos. En lneas generales,
ste aspira a ser un relato documentado de una formacin histrica,
construido sobre la base de un exhaustivo trabajo crtico con
fuentes primarias. Este propsito implica una serie de decisiones
metodolgicas que pueden derivarse inmediatamente de los
principios ya enunciados, o ser determinaciones ms especficas
de los mismos.
Por una parte, el trabajo de traduccin del material histrico al

relato, implic un modo particular de tratar con las categoras,
tanto aquellas que se extraan de las mismas fuentes documentales,
17
como aquellas que nuestro inters y nuestras hiptesis nos llev a
introducir. Con respecto a las primeras, intentamos, a lo largo de la
exposicin, nombrar los objetos segn las denominaciones que les
fueron contemporneas; algo similar ensayamos con los adjetivos
que describen los objetos y los valores que los juzgan. Sin embargo,
a la hora de establecer diferentes clases de formaciones histricas y
seguirlas a travs del tiempo, resulta necesario establecer identidades,
lo que nos ha llevado a imponer conceptos, valores y adjetivos que
no se encontraban inmediatamente en el material histrico.
En general, intentamos dar cuenta de estas decisiones en el texto, pues

en esta doble poltica con respecto al trabajo categorial se reflejan dos
objetivos generales que trascienden las cuestiones metodolgicas, tal
vez, una dialctica propia del trabajo histrico: la de constituir una
presentacin de lo heterogneo traducir lo inefable del material con
que se trabaja y, a la vez, buscar construir una totalidad. Se trata,
creemos, de una dialctica necesaria, si pensamos la historia como
un conocimiento del pasado; es decir, como la construccin de una
relacin racional y comunicable con el pasado en cuanto conjunto
de la vida vivida, aquella parte de la realidad misma, extinguida sin
duda, pero viva y actuante en la conciencia de los vivos5.
Por su parte, las categoras y, en general, la textualidad de la poca

que nos abocamos a narrar, constituyen en s mismas fuentes
primordiales de la investigacin, en cuanto no slo nos dan cuenta
de los objetos a los que hacen alusin, sino que son la huella de
ciertas conciencias y tambin de lo que podra constituirse como
el inconsciente textual de una poca; como afirma Paul Ricur,
lo que distingue al testimonio del documento, es que mientras el
primero es inseparable del testigo la conciencia del testigo, el
documento nos permite construir conocimientos histricos que, en
estricto rigor, nunca fueron recuerdos de nadie6.
Por esta misma razn, el relato abunda en citas y parafraseos. As el

lector podr disponer de importante materialidad textual parte
de ella indita y entrar en contacto con sus trminos y estilos,
y hasta su ortografa, que hemos mantenido tal como aparece
en las fuentes consultadas. La perspectiva erudita que buscamos
transmitir se basa en un extenso nunca lo suficiente trabajo
de lectura de los ms diversos textos contemporneos, buscando en
18 ellos significados y contenidos que puedan matizar la interpretacin
inmediata que desde hoy podramos hacer a los documentos del
pasado. El descubrimiento permanente de campos semnticos
exticos a la doxa actual se convirti en uno de los ms apreciables
frutos de esta prctica.
En funcin de lo mismo, en el relato proliferan descripciones

detalladas de hechos y objetos que, en principio, podran ser
juzgados de triviales. Confiamos en estos pasajes para dar cuenta
de las condiciones materiales en que se desarroll la historia que
contaremos; los detalles de ciertos acontecimientos domsticos o la
identidad de algunos personajes olvidados, funcionan como cifra de
la complejidad de un modo de la experiencia ya extinto, dimensin
en que los pequeos relatos se encuentran ensamblados a la gran
historia.
El enfoque histrico, que pretendemos, nos implica determinar las

transformaciones en el modo de la experiencia asociadas a nuestro
objeto con el mayor rigor cientfico. El mismo rigor que hemos
buscado en el trabajo crtico con las fuentes, y que nos ha permitido,
entre otros, aportar algunas coordenadas cronolgicas ms certeras
Introduccin
que las existentes en la reconstruccin histrica del objeto de nuestra

investigacin, pero que tambin pueden considerarse un aporte para
el relato general del arte del siglo XIX en Chile.
Por otra parte, la naturaleza de los documentos en los que se basa

nuestra investigacin le impone a la misma una serie de limitaciones
y posibilidades.
Si bien se realiz una exhaustiva indagacin en ciertos formatos de

documentos, sabemos que en este aspecto queda an mucho por
hacer. Tomando en cuenta este factor, entre otros, debemos aclarar
que la obra que introducimos no se propone definitiva respecto al
tema que investiga. Sin embargo, conscientes de la necesidad de
obras de tales ambiciones, esperamos que el esfuerzo de sntesis
que presentamos pueda acercarnos al momento de ver aparecer un
estudio de tales caractersticas.
Volviendo a los documentos, podemos afirmar con cierta certeza

que en la elaboracin de este libro trabajamos con la gran 19
mayora de los documentos legales relevantes al tema y al enfoque
propuestos. Pero tambin sabemos que, especialmente en lo
que refiere a publicaciones peridicas y documentos inditos, el
volumen de los materiales implica la existencia de una importante
cantidad de fuentes potenciales que no ha sido trabajadas. De
hecho, slo la amplitud del corpus documental del que se vali
esta investigacin lleg a ser, por momentos, abrumador. Por esto
es que asumimos que, lamentable pero necesariamente, ms de
una fuente importante fue subutilizada. Ya habr otra ocasin de
hacer justicia a su relevancia.
El trabajo con documentos legales fue, sin duda, uno de los ms

satisfactorios, pero tambin uno de los principales desafos que
nos toc afrontar. La posicin que ocupaban estos documentos
en la esfera pblica, hasta bien entrado el siglo XIX, resulta
completamente diferente al modo en que hoy nos relacionamos
o no nos relacionamos con el texto legal.
La Ilustracin dej instalado un tipo de pensamiento utpico y una

imaginacin proyectiva que encontr en el reglamento un formato
preciso para normar las relaciones sociales e implantar el camino
del progreso en todo mbito de la sociedad. Desde la referida

Constitucin moralista de 1823 al Cdigo Civil redactado por Andrs
Bello, es manifiesto que el texto legal portaba altas expectativas con
respecto al cambio o la regulacin que sera capaz de imprimir en
la realidad.
En tales condiciones, el reglamento lleg a constituir tambin

un formato comunicativo, y era comn que los peridicos lo
reprodujeran en calidad de proyecto o de decreto promulgado.
Muchas veces, un publicista que deseaba proponer una reforma
en cierto aspecto de la sociedad, no se desgastaba en una crtica
detallada de su situacin contempornea o en exponer los principios
generales desde los que guiaba sus pretensiones, o, ms bien, haca
todo eso desde un texto legal en el que la crtica y el proyecto
estaban completamente identificados, y cuya promulgacin era un
seguro primer paso en el cumplimiento de sus anhelos.
As es comprensible, entonces, que los decretos y leyes de la poca

20 aparezcan, muchas veces, cargados de una pomposa retrica
ilustrada, en la que proliferan exaltadas profecas y lamentadas
justificaciones, donde no siempre es fcil encontrar el rigor de
la tcnica legal. Todo esto vuelve al documento legal una fuente
sumamente estimulante, de una complejidad que va mucho ms
all de la efectiva funcin normativa que stos cumplan o dejaban
de cumplir, lo que permita otorgar relevancia a muchos proyectos,
leyes y decretos que prcticamente no tuvieron consecuencias en
el curso de la historia. De hecho, esta propiedad que describe el
texto legal, en la poca investigada, ser uno de los principales
elementos que nos permitirn seguir, como lo explicaremos ms
adelante, la historia de la educacin artstica en el siglo XIX como
la historia de cierta voluntad.
La importancia del documento legal tambin queda justificada,

para esta investigacin, en la medida en que estamos siguiendo
la historia del despliegue institucional de los establecimientos
encargados de formar artistas durante el siglo XIX. Tanto en las ideas
expresas que en el texto legal se sustentan, como en los diagramas
institucionales que de ste se deducen, hemos de encontrar las
diversas transformaciones del concepto de arte y de su enseanza
que se observan en la poca estudiada.
Introduccin
Un ltimo aspecto, con respecto al documento legal, es destacar su

papel como formato de la escritura sobre arte. Si la historia de la
literatura artstica en Chile est por hacerse, no nos cabe la menor
duda del importante papel que le debera caber al texto legal en tal
relato, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.
Un contrapunto al texto legal, en cuanto declaracin de intenciones,

supondr el uso de documentos que registran prcticas o hechos
concretos: tras el respectivo examen crtico, un informe sobre una
premiacin, una crnica en la prensa, una fotografa, entre otros,
constituirn fuentes que nos permitirn, en cada momento, establecer
con cierta verosimilitud el modo en que el proyecto y la realidad se
estaban relacionando.
An otra determinacin metodolgica de esta investigacin es para

nosotros fundamental: la que rige al llamado modo de exposicin. El
asunto es relevante en cuanto a que la forma de cualquier puesta en 21
discurso posee ya un contenido previo a cualquier materializacin7,
lo que implica que la eleccin de sta conlleva una serie de
determinaciones ideolgicas y polticas. Se trata, nada menos, de una
decisin que incidir directamente en el modo contingente en que la
investigacin ser recepcionada.
Como ya lo hemos adelantado, hemos optado por exponer los resultados

de esta investigacin en una decisin que, de paso, determina la
naturaleza misma de tales resultados a modo de una narracin.
Si hemos escogido el modo narrativo, se debe a que estimamos que
constituye, propiamente, el formato en que la escritura de la historia
se encuentra en posesin de la mxima capacidad de esta disciplina
de producir textos socialmente significativos: como se ha dicho, existe
una relacin directa entre una concepcin especficamente narrativa
de la realidad y la vitalidad social de cualquier sistema tico8.
Hemos buscado una forma de relato que sea capaz de presentar al

objeto histrico como una totalidad compleja, esto es, como una
materialidad heterognea cuya conceptualizacin describe un cmulo
de contradicciones que alcanzan cierta coherencia slo ante cierto
tipo de enfoque, y a la luz de una determinada hiptesis. Se trata

de un formato de escritura que necesariamente contendr rasgos
ensaysticos, pero tambin de crnica y de descripcin meticulosa,
pues, si busca difundir, por una parte, categoras y valoraciones
totalizantes, por otra, espera poner a disposicin del lector suficiente
cantidad de material para matizar, e incluso falsar, estas totalizaciones.
De lo que se trata es de presentar una imagen histrica verosmil

de la educacin artstica, y de paso, dotar de un nuevo relato al arte
chileno del siglo XIX, de aquella parte importante que se mantuvo
estrechamente ligada a la Academia. La ambicin de renovar la
imagen que guarda mayoritariamente el presente acerca de esta
centuria viene dada, tanto por la preocupante parcialidad del juicio
histrico que se proyecta sobre la produccin artstica de entonces,
como por la oportunidad histrica que significa el hecho de que ya
hace casi dos dcadas se haya lanzado la ltima obra de largo aliento
que se hiciera cargo del arte del siglo XIX en Chile9.
22
La imagen dominante que hoy circula del arte chileno decimonnico,
si no es aquella buclica de los grandes maestros de la pintura
chilena sostenida, hasta cierto punto, por el mercado de arte
local, suele transitar entre dos extremos igualmente adversos: por
una parte, se lo supone un arte fro y academicista, copia de referentes
extranjeros, y, por otra, como una expresin chovinista y pompier,
sumido en una neurosis nacionalista. Por eso es que para nosotros
resulta tan relevante el poner en circulacin una imagen totalizante
del arte del siglo XIX en Chile, que sea capaz de dialogar con las
miradas preexistentes y, en la medida de lo posible, renovarlas.
Para la construccin de esta imagen hemos debido recurrir a

facultades que, en principio, podran parecer contrastantes con el
mtodo histrico que hemos expuesto, y en alguna medida lo son.
La imaginacin y la empata, fundamentalmente, adquieren en este
punto un papel primordial.
La imaginacin, en principio, emparienta al creador de relatos de

ficcin y al historiador que desarrolla una escritura narrativa, con la
Introduccin
salvedad de que el primero se sirve de la fantasa, mientras que el

segundo trabaja de acuerdo a un corpus material limitado por el
objeto de estudio y la metodologa escogida. Pero, sin la imaginacin,
en cuanto capacidad de relacionar hechos en apariencia dismiles
y distantes, resulta imposible reconstruir el pasado10, salvar los
hiatos que suponen los datos en un estado bruto.
Se trata de una imaginacin controlada y dirigida, limitada por

las coordenadas de lo que la investigacin ha construido como
conocimiento, pero imaginacin al fin y al cabo. Imaginacin capaz
de lograr la induccin de una totalidad verosmil, en un ejercicio que
lleva, por partes iguales, ciencia erudita y aquella magia simptica
que permite, desde una combinacin de fragmentos, proyectarse
mentalmente en un tiempo y espacio recobrados11.
El relato, en cuanto modo de exposicin, no slo resulta 23

fundamental como determinacin contingente del formato en que
ser recepcionada la investigacin, sino porque se estructura y da
sentido a la materialidad histrica tal como lo hacen los grandes
relatos, aquellos paradigmas narrativos que, cargados de un fuerte
sentido teleolgico, implican la aprehensin de la realidad histrica
como una totalidad. Estos grandes relatos no son construidos slo
por la disciplina histrica, sino por cualquier texto que proponga
implcita o explcitamente un sentido histrico para los hechos que
refiere.
As considerados, y en vista del modo como ha sido interpretado el

arte del Chile decimonnico, podemos llegar a decir que la historia
del arte chileno cuenta con un gran relato; de hecho, cuenta con ms
de uno. Derivados de relatos generales que se han asociado al arte
moderno, no se identifican por completo con ningn autor u obra
y, de hecho, la mayora de los textos que ensayan una dimensin
histrica al analizar algn hecho o la totalidad de la historia del
arte en Chile utilizan, de manera explcita o implcita, ms de una
opcin.
Estas grandes narrativas generales del arte moderno implican

un sistema axiolgico y un sentido histrico determinados, que
establecen una forma histrica en que los relatos particulares pueden
ser articulados. Es en el contexto de estos relatos particulares, que
han buscado caracterizar una historia del arte chileno, donde
encontraremos diversas interpretaciones y juicios acerca del
significado del desarrollo de la Academia en Chile. Sin embargo,
stos suelen ser bastante complejos, e incluso, contradictorios. Si
todos coinciden en la importancia de esta entidad para el desarrollo
del arte en Chile, la calificacin del rol histrico de la Academia
suele llevar cierto grado de desaprobacin.
Si bien las historias generales del arte en Chile constituyen una

inapreciable labor de investigacin documental, de construccin
de relatos y categoras, en la misma medida en que sus ambiciones
teleolgicas han buscado construir un sentido unitario en el material
histrico del que se han hecho cargo, han excluido o minusvalorado
aquello que no encaja en la gran narrativa del arte moderno que estn
24 manejando, cualquiera que sta sea. Si se ha levantado una imagen
verosmil del arte chileno decimonnico, con acontecimientos y
protagonistas, maestros y discpulos, defensores de la tradicin y
rupturistas, es porque se han establecido consensos que estn lejos
de ser agotados por la investigacin y la discusin, los mismos que
han transmitido al presente cierta valoracin negativa del proceso
de instalacin y primer desarrollo de la Academia.
Con la voluntad de dar cuenta de estas condiciones valorativas de

aquel juicio histrico es que hemos construido una tipologa general
de los grandes relatos de los que se han valido aquellas obras que,
como parte de sus consideraciones acerca del arte del siglo XIX,
implican de manera implcita o explcita un juicio histrico acerca
de la Academia.
Tendramos, en primer lugar, un relato nacionalista. Este se distingue

por tener como objetivo general el establecer una progresin
artstica que va desde el predominio de los valores forneos hacia los
particulares y distintivos. Desde esta perspectiva, si bien se destaca
la modernizacin institucional que significa la Academia, muchas
veces se supone que esta institucin ha implicado un momento
Introduccin
de completa obediencia del arte nacional a los dictados de Pars.

Se proyecta, as, a nivel geopoltico, la caracterizacin romntica
de la academia como corruptora de la creatividad originaria de
sus alumnos; en otras palabras, as como el alumno creativo es
sometido a la fra disciplina acadmica, la nacin creativa y original
es sometida a copiar modelos extranjeros.
Por otra parte, tenemos los relatos que constituyen la teleologa

moderna del arte por excelencia, que para fines de este texto
definiremos en dos tendencias dominantes, el modernismo y el
vanguardismo, que pasaremos a explicar12.
Entenderemos por relato modernista a aquel que percibe o busca

en el arte moderno el progreso de cada disciplina artstica a su
autoconciencia, a travs de una creciente delimitacin de lo que sera
su esencia o sus propios medios. Este relato, que ya encontramos
relativamente conformado en el Laocoonte de Lessing, se convirti
en una lectura hegemnica de la vanguardia hacia los aos cuarenta
del siglo pasado, tal como resulta manifiesto en los textos cannicos 25
del crtico norteamericano Clement Greenberg. As, por ejemplo,
para el caso de la pintura, el modernismo considera que sta debe
huir de la representacin y la narracin, y volverse hacia aquello
que sera eminentemente pictrico: la superficie y las operaciones
superficiales, y/o la materialidad pictrica y sus posibilidades
expresivas.
Relacionado al proyecto de autoconciencia de la filosofa ilustrada,

el relato modernista constituy una clara pauta de valoracin
para medir el grado de modernidad de una obra. Cabe destacar
el caracterstico rechazo de este relato a la Tradicin Clsica que,
si bien no es total (el principio de cierta unidad autovalente de la
obra, por ejemplo, tendr algn grado de continuidad en ambas
tradiciones), implic una fuerte impugnacin de la principal
institucin depositaria y continuadora de esta tradicin en el siglo
XIX: la academia oficial, en sus diferentes variedades. sta basaba,
mayoritariamente, los contenidos de su enseanza y su metodologa
en principios esenciales del clasicismo que, a su vez, fundaban el
estatuto y funcionalidad liberal de las bellas artes: la importancia
de la narracin, la jerarqua del cuadro de historia y la retrica de
las pasiones; todos elementos que constituan, para el modernismo,
el smbolo de aquello que se deba abandonar para encontrar una

pureza en los medios de expresin o en la expresin misma de
cada disciplina artstica. Por tanto, ser caracterstico en este relato
buscar, en la historia de la pintura chilena, las evidencias de una
conciencia de superficie y de la materia pictrica, con preferencia,
en el siglo XIX, por obras que den cuenta de alguna clase de
impresionismo, etapa fundamental, desde esta perspectiva, del
paso hacia la pintura moderna.
Por otra parte, estaremos ante un relato vanguardista si entendemos

a ste como aquel de un arte que progresivamente va radicalizando
su crtica a la sociedad en que se desarrolla tanto como al resto del
arte que, por su apego a la tradicin o por tener otros objetivos, no
da muestras del mismo grado de radicalidad. Este relato tiene, a
su vez, diversas vertientes: puede ser que se enfatice la negatividad
propia del arte o de la obra de vanguardia; o tal vez que se preocupe
de la forma como ciertos movimientos artsticos habran tendido a
una superacin radical de la distancia establecida entre la esfera del
26 arte y la vida (ya sea en un sentido vitalista, ya sea entendido como
vida social, vida cotidiana, etc.). Pero, ms all de las diferencias,
este tipo de enfoque tiende a buscar, en la historia del arte chileno,
las noticias de una arte autnomo y, luego, de su superacin por
un arte radicalmente vanguardista. Le interesan manifiestos y
polmicas, as como, por una parte, las obras que contengan una
contradiccin eminente con su contexto social y/o los valores
burgueses, y, por otra, aquellas obras que contengan en s mismas
un potencial emancipador, o que se articulen explcitamente con
las utopas socialmente significativas de su poca.
Ante estos paradigmas, no es de extraar que la institucionalidad

acadmica, fundada en el siglo XIX, haya aparecido como
una formacin histrica fallida o, por lo menos, destinada
a ser negada. Fallida en cuanto portara principios artsticos
desfasados y en cuanto habra constituido un modelo
importado a Chile sin las debidas mediaciones. Y, destinada
a su negacin, en cuanto ese sera el principal papel que se le
concedera a la Academia desde la teleologa del arte moderno:
el de presentar un necesario contrapunto, un mal menor, el
punto de partida de una dialctica necesaria. Slo desde la
negacin de la Academia decimonnica,desde su fracaso, sera
Introduccin
concebible una historia del arte moderno en Chile, 13 el que

necesitaba, para emerger, de una institucionalidad oficial y
conservadora a la cual oponerse.
Por el contrario, nuestra investigacin aspira, ante todo, a un

enfoque comprensivo. No significa esto el despliegue de una
capacidad retrica capaz de justificar cualquier hecho pasado, sino
ms bien poner los acontecimientos en contexto, y pensarlos desde
las ideas, valores y sentimientos que los posibilitaron. Se trata de
hacer el ejercicio de reconstruir el objeto histrico poniendo entre
parntesis nuestras actuales valoraciones y preconceptos, para as
restablecer genealogas, recuperar significaciones y encontrarse
con valores perdidos para el acervo axiolgico contemporneo.
No se trata de la utopa de un conocimiento desinteresado o
capaz de obviar las condiciones subjetivas, sino de producir
en la escena del conocimiento las condiciones necesarias para
el encuentro con lo heterogneo, con aquello cuya distancia
temporal con respecto a nosotros es directamente proporcional a
la dificultad que tenemos para dotarlo de sentido.
27
*
Los relatos a los que recin aludamos se basan en algunos de los

principales proyectos que, desde la Ilustracin, se concibieron para
el arte moderno y que, de hecho, fundamentaran diferentes ideas
acerca de una modernidad del arte. Son, justamente, estas ideas
las que han determinado la hegemona de ciertos relatos respecto
a otros, y de donde se derivan las valoraciones que se han hecho
al desarrollo del arte en Chile durante el siglo XIX, y al de su
institucionalidad acadmica; y es en este punto donde desde
la perspectiva que sustentamos a una parte de la historiografa
existente le ha faltado un enfoque necesariamente comprensivo para
un proceso sumamente particular.
Comprensivo, en cuanto implicara enfrentar a un objeto tomando

distancia desde las propias valoraciones, para, primero, ser capaz
de reconstruir el sistema valorativo que le era vigente. Se trata de
una distancia que, en la hegemona de los relatos aludidos, parece
no haberse guardado debidamente. Desde nuestra perspectiva, la
orientacin debe invertirse desde un enfoque que, esquematizando,
podramos llamar deductivo en el que hasta ahora se ha valorado,

en lneas generales, la historia del arte chileno, a un enfoque
inductivo, que genere un paradigma valorativo a partir de lo que en
material histrico podramos identificar como sus indicios.
Si bien no aspiramos a clausurar en un enfoque historicista la lectura

del pasado, creemos que un momento historicista en la interpretacin
es absolutamente necesario en cualquier acercamiento que pretenda,
a lo menos, revisar las propias concepciones previas respecto al
objeto con que est trabajando. En nuestro caso, es probable que el
mayor desafo que nos impuso el material investigado fuera pensar
la historia de la Academia, en el Chile del siglo XIX, como parte de
la historia del proyecto moderno del arte y del proyecto moderno en
general.
A la vista del proceso de modernizacin cultural que determin la

28 instalacin y desarrollo de una institucionalidad acadmica en el
siglo XIX, nos hemos visto obligados a repensar aquello que vendra
a ser lo moderno en el arte moderno. Las dos respuestas hegemnicas
al respecto coinciden con dos de los grandes relatos ya referidos, a
saber, el modernista y el vanguardista. Sin embargo, la resistencia
del objeto de nuestra investigacin a ser articulado en esos trminos,
nos llev a buscar una respuesta alternativa a esta cuestin.
La idea moderna de arte que ocuparemos la fuimos construyendo a

partir de ciertas direcciones que los mismos documentos nos entregaron.
Nos indicaron ciertos autores, textos y nfasis, as como nos llevaron
a reconsiderar el significado de algunos conceptos e introducir en las
explicaciones algunos que no habamos imaginado. Pero esta idea de
arte moderno tambin es un concepto que extrajimos del modo como se
fueron dando los acontecimientos. La coincidencia en el tiempo de ciertos
decretos y ciertas fundaciones; la insospechada progresin que se descubra
entre instituciones que parecan desconectadas; la correspondencia
no verbalizada entre un diagrama institucional y un concepto de
arte; fueron estos hechos los que constituiran una sintomatologa
que poco a poco comenzamos a procesar, pero que, ante todo, se
Introduccin
nos revela en esta condicin proyectiva de la voluntad, ms que en

aquella conceptuacin que podramos derivar desde una particular
experiencia de la modernizacin artstica.
La idea misma de voluntad parece simbolizar en s el espritu de

la poca que comienza con el pensamiento ilustrado. La crtica,
el proyecto y la revolucin; las actitudes ms caractersticas de la
modernidad que se abre en el siglo XVIII se muestran como una
unidad cuando las pensamos desde el concepto de voluntad. No
por nada constituye sta una facultad que es condicin del sujeto-
ciudadano que, por entonces, se est teorizando e intentando
llevar a la prctica.
Por otra parte, los lmites de esta investigacin se han visto

determinados por esta idea de voluntad. Es ah donde ponemos
el nfasis, por tanto, no nos abocaremos a seguir la complejidad
de las implementaciones, de las consecuencias de los proyectos; es
decir, intentamos en todo momento contrastar las expectativas y las
ambiciones, con las fuentes que documentan los hechos y las acciones: 29
llegamos a palpar en innumerables ocasiones el antagonismo esencial
entre el proyecto y la porfiada realidad tan caracterstico de la era
de la modernizacin, pero nuestro compromiso est puesto en la
dimensin del deseo: nuestra intencin, ante todo, es mostrar un
proyecto y dilucidar la voluntad que en l se manifiesta.
Este nfasis en la dimensin volitiva es, a su vez, el que nos permite

prodigar igual inters, aunque no igual valoracin, tanto a un
proyecto rigurosamente llevado a cabo, como a aquel que, a lo
ms, llegara a ser conocido por un puado de personas aparte de
su autor. Y en algo que es corolario de lo anterior, nos importa
destacar que slo un concepto como voluntad nos permite desde
nuestro enfoque dar unidad al curso histrico que exploramos,
tan coherente, a nivel de principios y proyectos, como incoherente,
innumerables veces, en la dimensin de los hechos y las acciones.
Finalmente, cabe destacar que en la medida en que esta

investigacin refiere, en general, a la educacin, la dimensin
volitiva queda necesariamente sobredeterminada: se educa para
algo; para transformar algo, que generalmente es algo ms que la
propia educacin. El hacer historia de la educacin nos ubica

inmediatamente en aquella dimensin del pasado en la que se
expresaban la apuesta, el proyecto, la voluntad.
Queda por determinar, entonces, cul es el concepto especfico de

arte moderno que hemos inducido desde el material histrico. Si
bien ste nunca se podr comprender ms claramente que al seguir
su desarrollo, que intentamos destacar como un curso que subyace
a toda la narracin, conviene hacer algunas precisiones.
Como adelantbamos, concebimos a este concepto como un proyecto.

Un proyecto moderno del arte que se encuentra ntimamente ligado
aun cuando posee cierta autonoma al proyecto moderno en
general, aquel que parte de las orientaciones del iluminismo.
30 Una primera determinacin para el arte en este contexto, que

le incumbe como parte de la esfera de la cultura, se refiere al
utilitarismo social del pensamiento ilustrado: el paradigma
axiolgico es el progreso, y en funcin de ste es que cualquier idea
u objeto ser valorado. Esto significa que, en el abanico de opciones
que representa el pensamiento ilustrado, al arte siempre lo veremos
ligado, de manera ms o menos expresa, a una funcin social.
En la poca Moderna, esto tiene un antecedente directo en la

poltica cultural de la Contrarreforma. Pero las diferencias saltan a
la vista. Una fundamental se refiere a la pretensin pedaggica de
la Contrarreforma y el Iluminismo, y tiene relacin con el perfil
supuesto del educando. Mientras en el siglo XVI se piensa que
las obras piadosas que se basan en la nueva preceptiva artstica se
dirigen, fundamentalmente, a cumplir una funcin evangelizadora
en la masa iletrada, el pensamiento ilustrado supone como receptor
artstico a un sujeto en plena posesin de sus facultades y con
plena participacin en un espacio pblico en el que se construye
un entendimiento colectivo, o, en su defecto, a un sujeto que, si
no se corresponde con estas determinaciones, la inevitabilidad del
progreso lo pone en la antesala de hacerlo.
Introduccin
Ms all de este antecedente, una consecuencia sobresaliente de la

participacin del arte en el funcionalismo social de la Ilustracin, es
que el concepto ilustrado de arte supone en s, y de manera inmediata,
una articulacin entre arte y sociedad. Y, est dems decirlo, el
trmino privilegiado para articular este vnculo fue la educacin. Sea
en la ideologa esttica de Schiller, en las expectativas del modelo
crtico de Diderot o en la forma en que se pens la educacin de
los artesanos, la pedagoga atraviesa el espectro de ideas artsticas
ilustradas.
Otra determinacin caracterstica del concepto ilustrado de arte, la

encontramos en la distincin entre bellas artes y artes mecnicas,
existiendo diferentes tradiciones a la hora de pensar la articulacin y
desarticulacin de ambas conformaciones. Se deduce de lo anterior
que el concepto de artista sufri transformaciones en concordancia
con las que tuvo el concepto de arte. Se consolidar la idea del
artista profesional, y el modelo acadmico se convertir en el modo
privilegiado de formarlos.
31
Pero, sin lugar a dudas, la ms trascendente determinacin de
la idea de un proyecto moderno del arte, fue el perfil necesario
que adquiri su ms caracterstico diagrama institucional, aquel
conformado por la Academia, el Museo y el Saln. Debemos
recordar que la voluntad de institucionalizar la cultura fue un
tpico fundamental del programa modernizador de la Ilustracin
y esto signific, para el caso del arte, el establecimiento y creacin
de espacios separados y protegidos para cada dimensin de ste
en cuanto prctica social. Por una parte, la produccin de obra
y transmisin de conocimientos se radic progresivamente
en la Academia. Asimismo, la nueva institucionalidad fue
materializando ciertas dimensiones del concepto de arte que se
iran haciendo relevantes, y tambin instaurando nuevas pautas de
sociabilidad que en el contexto de la modernizacin significaron
la apertura de nuevas dimensiones para el mismo concepto: as
nacieron el Museo y el Saln, los formatos por excelencia de
la experiencia del arte en la modernidad. Si en el primero se
buscaba un enfrentamiento a una memoria materializada, sea
una tradicin, sea un paraso perdido, en el segundo se hizo
posible la idea de una contemporaneidad del arte, especialmente
por la forma que estimul el nacimiento de la moderna crtica
de arte; es en la combinacin entre estos formatos modernos

de exposicin y escritura que se desarrolla la nocin de que el arte
sigue un curso histrico que puede ser transformado, que tiene una
historia que est aconteciendo en un presente que comparten el
artista, el crtico y el pblico.
Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile. Con
esta denominacin no pretendemos aludir slo a un desplazamiento
diacrnico, el que llev del taller al aula el lugar donde se forman los
artistas, el camino de una institucionalizacin. Pretendemos hacer
alusin tambin a aquel complejo espacio de desplazamientos de
prcticas y conceptos en el que coexisten las artes y la institucionalidad
educativa; destacar al problemtico aparato pedaggico que viene,
an hoy, a institucionalizar un mbito de la cultura tanto como a
instituirlo. Y si moderno es el afn de institucionalizar la esfera del
arte, lo que se instituye, a su vez, es el arte moderno.
32
Introduccin
Notas 8. Ibd., p. 12.
9. Nos referimos, por supuesto, a Estudios sobre la Historia

del Arte en el Chile Republicano, de Eugenio Pereira
1. MOSQUERA, GERARDO (ed.). Introduccin. Salas, publicados pstumamente por las Ediciones
En: Copiar el Edn. Arte reciente en Chile. de la Universidad de Chile, en 1992 (edicin a cargo
Santiago: Puro Chile, 2006, pp. 15-23. de Regina Claro Tocornal).
2. ROJAS, SERGIO. Las obras y sus relatos. 10. CERCAS, JAVIER (entrevistado por Roco Montes
Santiago: Ediciones Universidad ARCIS, 2004, Rojas). El Mercurio. Suplemento Artes y Letras, domingo
p. 37, nota 4. 24 de mayo de 2009.
3. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de 11. Cfr. YOURCENAR, MARGUERITE. Cuadernos

Chile, 1994. de notas a las Memorias de Adriano. En su:
Memorias de Adriano. Buenos Aires: Sudamericana,
4. Conversaciones filosficas o Seis noches de la luna 2002, pp. 265-290.
de enero, en la Quinta de las Delicias. Dilogo
entre Philotas y Polemon. Londres: Manuel Calero 12. Si bien no es idntica, esta distincin es similar
impresor, 1829, p. 80. a la que sustenta Andreas Huyssen en Despus de
la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,
5. ROMERO, JOS LUIS. La vida histrica. Buenos posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Aires: Sudamericana, 1988, p. 21. editora, 2002.
6. Ricur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. 13. De manera ms que sugerente, el captulo dedicado
Madrid: Trotta, 2003, p. 667. a la academia decimonnica en la Historia de
la pintura en Chile de Gaspar Galaz y Milan
7. WHITE, HAYDEN. El contenido de la forma. Ivelic se denomina Una tentativa artstica
Barcelona: Paids, 1992, p. 13. El nfasis es nuestro. malograda. Valparaso: Ediciones Universitarias
de Valparaso, 1981.
33
La Ilustracin y la pedagoga del dibujo:
antecedentes de la enseanza artstica
superior en Chile (1797-1854)
Todos se ocupan en dibujar sin saberlo, en este bajo

mundo: ste, inventando nuevas figuras para los trajes y las
galas; aqul, buscando las formas de los monumentos y las
habitaciones. Dibuja el labrador, cuando traza en la tierra
los surcos; el jardinero, cuando hace lo propio respecto de
las platabandas; el marino, cuando conduce sus naves por
los mares, y el eclesistico, cuando ordena las ceremonias
del culto y la pompa de los funerales.
Miguel ngel Buonarroti
Rastrear el origen de la enseanza artstica en Chile se presenta

como una tarea sumamente compleja; enfrentaremos un material
histrico que resulta inslito ante la mirada del presente, y que
nos obliga a establecer, en todos los pasos de la indagacin, claras
delimitaciones, pero tambin ciertas flexibilidades. Las categoras de
la historia que narraremos han sido concebidas para otros relatos, por
tanto, los objetos que describamos no siempre parecern ajustados a
las concepciones a las que se asocian.
Si bien es posible afirmar que desde la instalacin de los gremios, en

tiempos de la Conquista, ha existido transmisin de conocimientos
sobre prcticas artsticas entre maestros y aprendices, resulta difcil
calificar estas experiencias como una enseanza formal. Ms bien
pareciera que es en la crtica del pensamiento ilustrado a estas formas
organizativas y educativas tradicionales, donde podemos encontrar
los comienzos de la idea de formalizar la enseanza de las disciplinas
artsticas en Chile.
En este mismo proceso, el arte y lo artstico sern categoras que se

constituirn propiamente en un problema de la investigacin. En el siglo
XVIII experimentarn profundos cambios, y hasta bien entrado el siglo
XIX tales categoras no tuvieron garantizadas una connotacin de prctica

elevada, con respecto a otras actividades a las que se les otorg el carcter
de artesanal. Con la existencia en el pensamiento ilustrado, en buena
medida responsable de precisar tal distancia, de diferentes tradiciones
con respecto al arte y a las prcticas artsticas como lo referimos en
la Introduccin se nos hace difcil distinguir exactamente cundo
comienza una concepcin moderna del arte en Chile y, por ende, de su
enseanza.
La manifestacin de la necesidad de mejorar la preparacin de

los artesanos puede ser un primer antecedente del asunto que nos
convoca. En el agudo ojo crtico del cronista Alonso de Ovalle, o en
la intensa actividad fabril y artesanal que desarrollaron los jesuitas
en Calera de Tango y Bucalemu, podemos encontrar los indicios de
la mentalidad ilustrada; ante cada situacin se hace un diagnstico
desde donde proyecta formas de superacin y adelanto, introduciendo
la idea del progreso en todas las esferas de la sociedad1. Las ciencias,
y las artes, que antes no se conocian, estaban olvidadas, ahora se
36 atraen la atencin de aquellos habitantes, afirma de los chilenos el
Abate Molina en su Compendio, as es de esperar, que en breve
todo mudar de semblante2.
Paradjicamente, junto con la expulsin de los jesuitas de los

dominios de la Corona Espaola, en 1767, se verificaba el apogeo
de una indita voluntad modernizadora en la Metrpoli, que tendr
como su principal soporte al aparato burocrtico. El historiador
Eugenio Pereira Salas ilustra el cambio que esto signific para el
arte, con el paso de la mxima jesuita de que el arte es un tributo
que los pueblos rinden a la Iglesia, a la doctrina de que el arte es la
expresin del Estado3.
De hecho, desde fines del siglo XVIII veremos que el Estado fue
concebido como uno de los principales agentes que harn posible el
desarrollo de las artes. Las maneras en que se concibi que el aparato
burocrtico cumpliera tales funciones fueron, fundamentalmente, el
incremento de la actividad edilicia gracias a lo cual encontraremos
trabajando en Chile al destacado arquitecto Joaqun Toesca y
la implementacin progresiva de polticas educativas tendientes a
institucionalizar la enseanza de las prcticas artsticas. La primera
manifestacin coherente de este ltimo principio y, por tanto, el
La Ilustracin y la pedagoga del dibujo
lugar desde donde debiera partir cualquier indagacin en torno al

desarrollo de la enseanza artstica formal en Chile es la creacin, en
1797, de la Real Academia de San Luis.
La Real Academia de San Luis y el despliegue de las ideas

ilustradas
Debemos a la ilustrada concepcin de don Manuel de Salas la

elaboracin del proyecto y, tras infructuosas gestiones ante las
autoridades locales y ultramarinas, la creacin de la Academia de
San Luis. Nacido en Santiago, en 1754, tras titularse de abogado en
la Universidad de San Marcos de Lima, Salas ocup diversos cargos
en la administracin colonial del Reino de Chile, en el momento
en que en toda Amrica Latina comenzaban a hacerse notorias las
reformas impulsadas desde Espaa por los reyes borbones. Tanto
su vida como su obra constituyen una manifestacin ejemplar
de aquel cambio en las mentalidades que se constituye con la
aparicin de una conciencia criolla en las burguesas urbanas, que 37
las convirti en la primera elite social arraigada que conocieron
las ciudades latinoamericanas4. Los criollos comenzaron a sentir
como particulares a las regiones que rodeaban sus ciudades, y as
establecieron diagnsticos de los problemas que padecan e idearon
proyectos para solucionarlos. Pero, para lograr estos objetivos,
y confiados en la imagen cada vez ms pujante que presentaban,
consideraron necesaria la consolidacin de su sitial en cada uno de
sus pases.
Manuel de Salas plantea, en diversos escritos posteriores a la

formacin de la Primera Junta de Gobierno en 1810, el abandono
que habran sufrido las colonias americanas por parte de la Corona
Espaola, lo que habra generado una especie de oscurantismo
medieval en el continente. Esta situacin repercuta en el estado
de toda la sociedad colonial, determinando el atraso material y
espiritual. Es en este diagnstico donde debemos comprender el
proyecto y la fundacin de la Real Academia, en la medida en que
formaba parte de una serie de reformas que pretendan introducir a
las colonias americanas de Espaa en este caso, especficamente al
Reino de Chile en la senda del progreso.
El proyecto original de este establecimiento fue presentado por

Manuel de Salas, en su calidad de Sndico, a la Junta del Consulado
el 1 de diciembre de 17955, ocasin en que la iniciativa no tuvo
mayor repercusin. Insisti nuevamente en la sesin del 12 de
enero de 1796, pero slo el 24 de julio del mismo ao obtuvo una
Orden Real que mandaba al Consulado a establecer una Escuela
de Aritmtica, Geometra y Dibujo, la que se inaugur el 6 de
marzo de 1797, bajo la direccin del mismo Salas, en un edificio
emplazado al costado poniente de la actual calle San Antonio, entre
Santo Domingo y Esmeralda.
La Academia de San Luis fue uno de los primeros colegios

modernos de Amrica Latina iniciando en Chile el paradigma
de la instruccin como una actividad que debe estar dirigida a toda
la sociedad, pudiendo generarle grandes beneficios y, lo que es
fundamental para nuestro trabajo, el lugar donde se dict la primera
ctedra de dibujo que se registra en Chile. Lo que intentaremos
dilucidar a continuacin es por qu lleg a considerarse necesario
38 el establecer una academia de esta naturaleza, y cul podra ser el
adelanto que la enseanza del dibujo significara para el Reino de
Chile, que justificara la importancia que esta ctedra tuvo en el
proyecto y el desarrollo de esta institucin.
Las races de esto las podemos encontrar en las profundas

transformaciones que sufren las ideas de arte y educacin por
ende, tambin la idea de educacin artstica en las doctrinas de
la Ilustracin. La labor pedaggica adquiere un valor en s mismo,
al concebirse como el lugar en que se puede intervenir el curso
tradicional de la vida social y estimular su racionalizacin, a travs
de la transmisin de principios y conocimientos nacidos del ejercicio
autnomo del intelecto y la experimentacin. En este contexto, el
arte recibe determinaciones, hasta cierto punto, contradictorias: por
una parte, debe ostentar alguna funcin, requisito indispensable
para ser una prctica valorada por el utilitarismo social propio
del pensamiento ilustrado; y, por otra, se consagra la separacin
entre artes nobles y mecnicas, considerndose que las primeras
deban elevarse de la esfera utilitaria en la que las segundas estaban
relegadas. No obstante, para ambas manifestaciones se pensarn
modos de constituirlas en prcticas que contribuyan al progreso de
la sociedad.
De las diversas corrientes de pensamiento que se dieron cita en la

Ilustracin, tal como lo revisamos en la Introduccin, en la segunda
mitad del siglo XVIII se instal en Chile una vertiente hispana,
que con el tiempo adquiri un carcter particular, como veremos,
compartido por el resto de las colonias americanas. Se trata de un
proceso en que intervinieron intelectuales de diversas nacionalidades
a travs de sus publicaciones, cargos pblicos o tertulias,
pero donde tambin jugaron un papel fundamental las reformas
concretas que desde el gobierno monrquico se imponan a partir
de esta nueva mentalidad; es en las diversas doctrinas, que tras estas
prcticas podemos encontrar, donde hallaremos la base ideolgica
de la fundacin de la Academia de San Luis. Y, acaso una de las
figuras ms importantes para comprender el proyecto de Manuel
de Salas, sea el Conde de Campomanes, uno de los pensadores ms
influyentes de la Ilustracin hispana.
El Conde, que lleg a ocupar importantes cargos oficiales en

la Metrpoli, dedic buena parte de sus escritos a los problemas
econmicos, y a establecer cmo la educacin poda contribuir al
progreso material y moral de los pueblos: 39
la educacin cristiana y poltica de las ciencias y oficios
instruye a todas las clases en sus obligaciones y en los medios
de adelantar su caudal []. Por estos principios adquiere
el Estado aquella slida consistencia, que le da respeto y
vigor; y enseados los naturales a la actividad, slo piensan
en el bien general de la sociedad, donde prosperan; porque
el inters comn est perfectamente unido con el particular
de cada familia6.
La instruccin debiera, entonces, generalizarse hacia todas las

clases de la sociedad, y a partir de ella pueden llegar, incluso, a
identificarse los intereses de la nacin con el de los individuos. Pero
Campomanes, as como otros pensadores, crea que la instruccin
deba ser especializada segn a quien va dirigida, y dar una especial
importancia a la preparacin que deban tener aquellos individuos
dedicados a las artes mecnicas.
El calificativo de mecnico indicaba la connotacin negativa que

tenan ciertos oficios aquellos que requeriran de una mayor
habilidad manual que intelectual, siendo esta consideracin,
para Campomanes, una de las principales razones de su lamentable
estado de desarrollo en Espaa. Para el Conde, slo devolvindoles

su dignidad es que se lograra un verdadero adelanto en los oficios,
y el papel que la instruccin poda jugar en esto era, por supuesto,
fundamental.
La instruccin del artesanado, por una parte, permitira que las artes
y oficios prcticos progresaran, al reemplazarse los conocimientos
meramente empricos (en cuanto a inmediatos) y tradicionales, por
conocimientos metdicos y sistemticos a partir de las posibilidades
de cada arte; Campomanes afirmaba que el ingenio no suple el
conocimiento de los hechos, ni la razn natural basta para hacer
buenos zapatos7. Por otra parte, la introduccin de la instruccin
tcnica en los oficios, tambin buscaba la modernizacin del sistema
de gremios, una institucin de origen medieval, que en Espaa y
en sus reinos ultramarinos, por consiguiente se haban mantenido
sin cambios sustanciales. stos regulaban diversos aspectos de la
organizacin de los oficios y su relacin con la sociedad, tales como
la reproduccin de sus saberes tradicionales y jerarquas, a la vez
40 que determinaban a aquellos que estaban capacitados para llevarlos
a cabo.
La modernizacin articulada en la instruccin permitira elevar los

oficios desde la esfera de la mera costumbre hacia el conocimiento
sistemtico, y de paso cambiar la valoracin social de su ejercicio.
Esto significaba hacer descender a la Ciencia desde sus especulaciones
escolsticas que para los crculos ilustrados era el carcter que
tena la enseanza superior espaola en el siglo XVIII, para servir
como un instrumento racionalizador de las prcticas artesanales
e industriales. Esta reconciliacin de la Ciencia y los oficios, del
intelecto y la capacidad manual, fue un tpico clsico de todo el
pensamiento ilustrado.
Sin embargo, uno de los aspectos de la instruccin de los oficios que

adquiri una particular relevancia fue la enseanza del dibujo. El
Conde de Campomanes haba propuesto la creacin de Escuelas
Patriticas de Dibujo para educar a los que se desempearan en
los oficios y la industria. Pero, qu carcter le daba Campomanes
a la enseanza del dibujo? Resulta complejo de determinar, pero
s podemos decir que, para el Conde, la enseanza del dibujo en
estas Escuelas deba tener un carcter eminentemente prctico, lo

que no necesariamente significaba algo completamente opuesto a lo
que podra ser una enseanza artstica del dibujo.
En la concepcin de Campomanes existe una clara divisin entre

las bellas artes y las artes utilitarias. Mientras las primeras imitan la
naturaleza (y serviran slo al goce esttico), las segundas producen
objetos destinados a suplir las necesidades bsicas del hombre. El
Conde, apoyado en una antiqusima teora mimtica del arte, de
raigambre platnica, da preferencia a las artes utilitarias, en cuanto
las considera creadoras y no meramente reproductoras8.
La referencia a Platn no deja de ser interesante, pues los trminos en

que se pensaba la instruccin del dibujo para artesanos tienen, como
una de sus fuentes principales, a la tradicin de la Teora del Arte.
Esto es evidente cuando Campomanes nos presenta al dibujo como
el padre de los oficios prcticos, sin el cual los artesanos no podan
dar razn de sus operaciones, ni an copiar o imitar con acierto
las piezas de su propio arte9. Se trata de una reformulacin de la
idea del disegno que fue elaborada, entre otros, por Giorgio Vasari, 41
pintor italiano al que debemos uno de los tratados de Teora del
Arte ms importantes e influyentes, Le vite de pi eccelenti architteti,
pittori et scultori Italiani (o, sencillamente, Vidas). En este texto se
conceptualiza al disegno que es aqu la imagen-forma de las cosas
exteriores que se registra en nuestra mente, pero tambin la misma
imagen exterior delineada como una forma de conocimiento que
aglutina a la pintura, la escultura y la arquitectura:
Porque el diseo, padre de nuestras tres artes, arquitectura,

pintura y escultura, procediendo del intelecto, extrae de
muchas cosas un juicio universal, similar a una idea o forma
de todas las cosas de la naturaleza, [] y como de dicha
cognicin nace cierto juicio que en la mente se forma, y que
es aquello mismo que ms tarde, una vez expresado con las
manos, es llamado diseo, se puede concluir que tal diseo
no es otra cosa que una patente expresin y declaracin del
concepto que se tiene en el nimo, as como de aquello que,
capturado en la mente, se hubiera imaginado y construido
en la idea10.
A partir de esta cita podemos entender que la idea del dibujo como
padre de los oficios prcticos, constituye un desplazamiento desde la
Teora del Arte (especialmente la desarrollada entre los siglos XV y

XVII), que busca enfatizar el coeficiente racional que porta el dibujo,
lo que nos lleva a comprender la necesidad de difundirlo entre los
artfices. El dibujo permite a stos, conceptualizar cualquier forma
exterior, y as aplicarla en el diseo de un objeto; este diseo es
elaborado en el mismo lenguaje universal del dibujo, determinndose
as la separacin racional entre el momento de proyectar un objeto
y el de ejecutarlo.
Bajo estos modelos se fundaron, en el siglo XVIII, diversas Academias

y Escuelas, que generalmente tenan un carcter diferente segn se
dedicaran a la enseanza de las artes nobles o a la instruccin del
artesanado. En Espaa, segn el primer modelo, se fund en 1752
la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando, como parte
de una poltica ilustrada que buscaba plegarse al modelo acadmico
que se difunda en Europa. Similar carcter tendr la fundacin,
en Mxico, de la Academia de San Carlos en 1768. Pero tambin
se difunda la enseanza tcnica para los oficios, especialmente la
del dibujo. En Santiago se creaba la Real Academia de San Luis, en
42 1797, y en Buenos Aires lo haca la Escuela de Dibujo en 1799.
La Academia de San Luis, adems del dibujo, dio clases pblicas de

aritmtica, geometra, primeras letras y latn. Pero Manuel de Salas,
al igual que el Conde de Campomanes, consideraba de fundamental
importancia la enseanza del dibujo. Para Salas, en primer lugar, el
dibujo es importante en cuanto es parte de los principios de toda
buena educacin11 (recordemos que para el pensamiento ilustrado la
instruccin resulta un valor en s misma). Pero, fundamentalmente,
el dibujo constituira un factor relevante en el adelanto material de
los pueblos, ya que sin el dibujo no pueden hacer las artes el menor
progreso12.
El curso de dibujo comenz junto con la apertura de la Real

Academia, el 18 de septiembre de 1797, seis meses despus de su
fundacin, cuando se abri al pblico una sala con cien modelos
que pudieron colocarse, bajo la direccin de un excelente profesor
italiano que lleg a la sazn, y con una inesperada afluencia de
jvenes que disiparon los funestos pronsticos13. El excelente
profesor italiano no era otro que Martn Petri. Este destacado
miniaturista y retratista, que vena desde Buenos Aires, fue el
primer profesor de dibujo que tuvo la Academia, ejerciendo
esta labor durante poco ms de un ao, hasta que decidi partir
a Per. Le sucedi el espaol Ignacio Arrabal, artfice platero

de Cdiz, quien imparti clases en la Academia hasta el 19 de
diciembre de 1799, cuando renuncia para tomar el cargo de
Tallador Mayor de la Casa de Moneda14.
Tras la partida de Arrabal, Manuel de Salas no logr conseguir ningn

maestro que pudiera hacerse cargo de la ctedra de dibujo, la cual
fue ocupada espordicamente por diversos aprendices nacionales.
De estos ltimos, se conoce el nombre de Jos Gutirrez, calgrafo y
dibujante formado en la misma institucin. ste dirigir la ctedra
hasta 1813, cuando la Academia de San Luis se fusionar con otras
instituciones para conformar el Instituto Nacional, una de las ms
trascendentes fundaciones de la Patria Vieja.
Como se puede deducir tanto del proyecto como de la

implementacin de la Academia, la concepcin del dibujo que
guiaba su enseanza era eminentemente prctica. Pero, recordando
que la distincin entre el arte y los oficios no estaba del todo
asentada, y revisando ciertas opiniones de Salas, podemos matizar
este juicio. 43
Sabemos que Manuel de Salas era un hombre instruido en asuntos
artsticos. Y no slo tena aficin por la praxis pictrica, sino
tambin por los principios tericos del arte. En una carta suya
de 1773, dirigida a Jos Antonio de Rojas, le solicita que le enve
desde Lima una serie de textos tericos (como los de Antonio
Palomino, Jos de Ribera, entre otros). Esta misiva constituye
uno de los principales documentos que acreditan la circulacin de
tratados de Teora del Arte en el Reino de Chile15. En un discurso
escrito para que fuera ledo por un alumno de la Academia, en
1801, se hace gala de tal erudicin. En un relato que describe
la peregrinacin de las ciencias y las artes por la historia, modelo
narrativo con el que nos volveremos a encontrar, Salas celebra la
proteccin que les brinda Luis el Grande cuando stas llegan a
Francia (bajo el reinado de Luis XIV se formaron las academias
de bellas artes y ciencias, que se transformaran en un modelo
reproducido en diversos lugares). Cuando describe la llegada de
las artes a Espaa afirma que:
el genio del dibujo hizo nacer las tres artes nobles: la

arquitectura, quien debemos habitaciones cmodas, seguras
y agradables; la escultura, que inmortaliza los grandes

hombres; y la pintura, que representando los sentidos las
acciones, nos da continuas lecciones de virtud16.
Estas ideas nos pueden hacer pensar que, por lo menos, las
expectativas de Manuel de Salas iban mucho ms all de lo que
hoy entenderamos como meramente artesanal o prctico. En este
concepto clsico del dibujo, independiente que pueda ensearse
con fines prcticos, esta disciplina constituye la praxis fundamental
de las bellas artes, en cuanto las unifica y las convierte en una forma
particular del intelecto.
Ms all de las expectativas y de las dificultades que hubo en su

implementacin, la primera institucin que instala la educacin
artstica formal en Chile finaliza sus das con el advenimiento de la
Independencia, pero ver continuada su labor, con ciertos matices,
por el Instituto Nacional.
44 El Instituto Nacional: ideal republicano y formacin de la

nacin
Las razones ms profundas de las transformaciones que se viviran

en Chile tras la formacin de la Primera Junta Nacional de
Gobierno, el 18 de septiembre de 1810, se venan gestando, por
lo menos, desde haca medio siglo atrs; pero es probable que en
aquel momento nadie sospechara la magnitud de los cambios en
los que se embarcaba el pas. A las tmidas acciones de la Primera
Junta seguira la conformacin, en 1811, de un Primer Congreso
Nacional, ya ms ambicioso a la hora de impulsar reformas. Pero
una aceleracin decisiva lleg con la intervencin de Jos Miguel
Carrera y sus aliados, tras un golpe de Estado que termin, hacia
1812, por concentrar en esta figura, prcticamente, el poder total.
El agitado perodo en que Carrera ejerci el gobierno es prdigo

en reformas y fundaciones, que si bien no siempre perduraron en
el tiempo, marcaron el camino que sigui la emancipacin chilena.
Durante su gobierno se promulg el Reglamento Constitucional de
1812, donde son visibles ya ciertas premisas autonomistas, y que
podemos considerar como uno de los primeros de una seguidilla de
experimentos que intentaron regular y dirigir al pas a partir de la
instalacin de un determinado marco legal. Tambin a este perodo

pertenece la fundacin de la Aurora de Chile, el primer peridico
impreso en estas tierras, y que constituir la plataforma de discusin
y difusin en que terminarn por fundirse, por una parte, el ideario
ilustrado que se haba instalado en Chile desde fines del siglo XVIII,
con aquel ms radical, aunque tambin de raigambre ilustrada, que
se estaba formando en la prctica durante estos primeros pasos
del proceso de Independencia. En esta fusin, caracterizada por
la convergencia de temas polticos, culturales y econmicos, se
form la ideologa de la Emancipacin, la que caracterizaremos
someramente ms adelante, y que implicaba una serie de nuevos
acentos e intereses que se expresan, fundamentalmente, como un
proyecto de formacin de la nacin.
Directa relacin con esto tuvo la fundacin del Instituto Nacional,

una de las obras ms emblemticas y trascendentes del gobierno
de Carrera. El origen del proyecto para fundar esta institucin
es el Plan de organizacin del Instituto Nacional de Chile, que
present Camilo Henrquez el mismo sacerdote y activista por la
independencia que se convertir en el primer director de la Aurora 45
de Chile al Congreso Nacional el 7 de noviembre de 1811. Este
plan, inspirado en el Institut de France (creado durante la reaccin
termidoriana y reformado en el Consulado), proyectaba la creacin
de una entidad que concentrara las principales facultades educativas
del pas, contemplando adems la creacin de sociedades cientficas
y literarias. Sin embargo, la concrecin de tales objetivos no llegar
hasta 1813.
Para ese entonces, el Gobierno se decidi a realizar un anlisis

sobre el estado de la educacin en el pas, encontrndose con una
situacin desoladora, en vista de lo cual se decidi reformular el
plan presentado por Henrquez para ponerlo en prctica, dando
origen a las nuevas ordenanzas del Instituto Nacional. En stas, bajo
el objetivo ltimo y expreso de crear ciudadanos para la patria,
se determina que este establecimiento se constituya en el principal
centro educativo del pas, desde donde se iluminaran los destinos
de la juventud, y en donde floreceran las ciencias, artes y oficios.
Se procedi as a fundar el Instituto Nacional de Chile el 27 de julio

de 1813, que qued inaugurado tras solemne ceremonia el 10 de
agosto del mismo ao, fusionndose en esta entidad a la Academia
de San Luis, el Convictorio Carolino el ms clebre colegio de

laicos de Santiago en los ltimos decenios de la Colonia y la
parte docente de la Universidad de San Felipe. El advenimiento de la
Reconquista Espaola significar el cierre del Instituto en diciembre
de 1814, pero con la consolidacin de la Independencia, cuatro
aos ms tarde, el Instituto volvera a abrir el 20 de julio de 1819,
bsicamente con el mismo reglamento y plan de estudios que se
haba esgrimido en 1813.
La raigambre ilustrada del proyecto que esta institucin materializaba,

queda ratificada desde un principio en las palabras que Mariano
Egaa pronunci en su inauguracin: Si queris ser libres es
preciso que seis ilustrados; de lo contrario vuestra libertad ser de
las fieras17. Se trataba de un proyecto educativo tremendamente
ambicioso, que en un principio contemplaba, adems, la creacin
de un museo de ciencias, un anfiteatro anatmico, un jardn
botnico y una biblioteca pblica, entidades que, en su mayora, no
tuvieron una materializacin inmediata, exceptuando la biblioteca,
que el 19 de agosto del mismo 1813, se inaugura con el nombre de
46 Biblioteca Nacional de Chile, en un decreto firmado por Francisco
Antonio Prez, Agustn Manuel Eyzaguirre y Juan Egaa. Pero
nuestro principal inters radica en el programa docente que se
echara a andar, ya que en l se continuara la enseanza del dibujo,
desde una concepcin ilustrada similar a la que haba inaugurado
en Chile la Real Academia de San Luis.
El Plan de Estudios del Instituto comprenda materias diversas,

tales como leyes, medicina, latn, filosofa, teologa, elocuencia,
matemticas, fsica y dibujo. Nuevamente, la relevancia de esta
ltima materia estaba en la importancia que se dio a la formacin
de los artesanos. En los discursos y ordenanzas relacionados con
el Instituto se repiten juicios que ya nos son conocidos: la directa
relacin de la formacin de los artesanos con el progreso de la
industria y la necesidad de dignificar el trabajo de los oficios. Pero la
importancia que se le dio al dibujo en el Instituto va ms all.
En una de sus ordenanzas se afirma que el dibujo era una prctica

fundamental, en cuanto forma el gusto, en las fbricas y talleres, es
indispensable a la ciencia de la fortificacin, y un paso preliminar de
las exactas, en sus vastas aplicaciones18. Las referencias a las ciencias
parecen no haber sido slo buenas intenciones, ya que la ctedra de
dibujo se plante con un carcter obligatorio para buena parte de los

cursos profesionales que se dictaban en el Instituto Nacional, como
medicina, matemticas y hasta para la formacin complementaria
militar, considerndose a este curso altamente necesario para todo
ciudadano til19.
La ctedra de dibujo funcionaba todos los das durante una hora

y media. Adems, ya desde 1813 se realizaba una clase vespertina
de dibujo dictada por Jos Gutirrez, abierta a cualquier interesado
(se ponen como ejemplos de potenciales alumnos a militares
y artesanos), los das lunes, mircoles y viernes, en las noches,
durante dos horas20. La mayora de los instrumentos y modelos que
ayudaban en la enseanza del dibujo provenan de la Academia de
San Luis, y haban pasado al Instituto en la creacin de ste.
Con la idea de que el dibujo o el arte forma el gusto, idea que

ya estaba presente en Manuel de Salas, nos encontraremos muchas
veces durante el siglo XIX. Y podemos considerarla anloga, hasta
cierto punto, a las voluntades de formar ciudadanos o formar la
nacin, ms cuando tenemos en cuenta el cariz pedaggico de la 47
idea de formacin. El arte y la instruccin, continuando la tradicin
ilustrada, eran tenidos en cuenta en la medida en que cada proyecto
progresista pona grandes esperanzas en ambos elementos. Pero,
la emergencia de los grupos criollos, a fines del siglo XVIII, y su
posterior papel dirigente en los procesos de independencia, agregar
nuevas expectativas sobre el arte.
Para el nuevo grupo social, el arte represent de una manera no

necesariamente consciente uno de los lugares en donde poda
consolidar su condicin de elite y su papel dirigente en las nacientes
repblicas. Se trata de un proceso complejo, pues esta consolidacin
no significaba, solamente, la disputa por la hegemona del aparato
burocrtico con los peninsulares, sino una disputa con otros grupos
sociales que comenzaban a surgir en las ciudades y en aquellas
zonas campesinas o mineras que exhiban una actividad econmica
relativamente intensa, proceso que se acenta tras la Independencia.
La liberalizacin del comercio, en el ltimo perodo de la Colonia,
haba contribuido al ascenso de ciertos sectores que constituyeron
las primeras capas medias que veran las ciudades latinoamericanas.
Esta proliferacin de sectores perifricos es lo que hizo necesario,
para la elite criolla, contar con mecanismos ideolgicos capaces de
asegurar su papel, y a la vez con un proyecto general en el que el

resto de la sociedad pudiera identificarse. Esto es lo que conocemos
como el proyecto de formacin de la nacin.
As es comprensible que, en este proyecto, la nacin se entendiera

como una herramienta de identificacin: con la tierra, las costumbres
y con la consolidacin del sitial de la propia elite criolla dentro de
la organizacin del pas. As, en cuanto programa identitario, el
proyecto de nacin debi recurrir a todo el instrumental simblico
del que pudo disponer, tales como las fiestas, himnos y emblemas
patrios. Con este fin se constituyeron polticas, en los primeros
gobiernos independientes, tendientes a la construccin e instalacin
de un imaginario nacional: un conjunto de representaciones en
diversos formatos de la nueva nacin. Por otra parte, para
asegurar el papel dirigente de la elite criolla se necesitaba dotarla
de una identidad donde sta se reconociera, y donde todos la
percibieran como diferente, tanto de la antigua elite aristocrtica
formada por los espaoles, como de los otros grupos sociales. En
ambos objetivos, el valor pedaggico de las imgenes y el arte jug
48 un importante papel.
Es probable que hayan sido tales expectativas las que hayan

impulsado una lenta transformacin de la idea del arte y del artista,
que si bien se consolidar slo en la dcada del cuarenta del siglo
XIX, constituye un proceso que podemos rastrear en diversas
manifestaciones anteriores. Pero estas transformaciones tambin
tenan un antecedente fundamental en el cambio del gusto y de
las ideas sobre el arte que se verifican en el Chile de fines del siglo
XVIII, ligado, en buena medida, a la difusin del ideario ilustrado
que ya hemos revisado.
La transformacin del gusto, la idea del arte y del artista en

el cambio de siglo
Entenderemos por gusto, para los efectos de esta exposicin, a

aquel repertorio de orientaciones, afectos y valores que traman la
recepcin de los productos artsticos, tanto a nivel individual como
colectivo. Se trata de un repertorio que est estrechamente ligado a
un determinado momento y lugar, y formado, entre otros elementos,
por una particular idea de lo bello, por ciertas preferencias en la
apariencia de los objetos utilitarios y la decoracin, o por aquella

unidad que manifiestan los juicios de gusto de una determinada
poca, ms all de las diferencias evidentes. As concebido, el gusto
artstico de una poca resulta fundamental para comprender las
preferencias de ciertos contenidos, formas y formatos, no slo en el
mbito de las bellas artes, sino en todo mbito de la produccin de
imgenes y objetos, y en toda aficin esttica por objetos naturales o
manufacturados. Al contrastar estas manifestaciones materiales con
los juicios contemporneos a ellas, es donde podemos hacernos un
concepto de gusto epocal.
Al intentar relacionar el desarrollo del arte occidental en el

paso del siglo XVIII al XIX con su contexto ideolgico y social,
generalmente se le atribuye a la difusin del Neoclasicismo cierta
correspondencia con la propagacin del ideario de la Ilustracin
y, luego, de la Revolucin Francesa21. Si bien la idea de un gusto
artstico propiamente ilustrado es discutible, se puede asociar, por
ejemplo, el giro de la arquitectura europea hacia el clasicismo, con
la fundacin de instituciones caractersticamente ilustradas, como
academias, bibliotecas y hospitales (ms tarde, el neoclasicismo 49
ser el estilo preferido para albergar las instituciones republicanas y,
como tal, se convertir en un lugar comn de su imaginario).
En el contexto del pensamiento ilustrado, el clasicismo adquiri

un valor moral al ser relacionado a ciertas virtudes asociadas a la
antigedad clsica (la racionalidad, el equilibrio y la sencillez eran
valores que podan entregar una prescripcin moral y constituir, a su
vez, un concepto de belleza). As, ciertas manifestaciones artsticas
pasadas el Barroco y contemporneas el Rococ y la pintura
galante fueron identificadas, por una parte del pensamiento
ilustrado, con aquellos aspectos de la realidad que deban ser
reformados (el Barroco catlico fue juzgado de oscurantista e
indecoroso, y el Rococ se concibi como el imaginario y el marco
de existencia material propio de la nobleza ociosa del Antiguo
Rgimen), propicindose de este modo el cambio de gusto.
En Espaa, fueron los mismos reyes borbnicos los que dirigen la

renovacin artstica, desde la ya referida Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. La expansin, hacia las colonias, de las
reformas econmicas y jurdicas implementadas por esta dinasta
signific, hacia mediados del siglo XVIII, un importante aumento
de actividad edilicia. Ese fue el principal conducto por la cual las

formas neoclsicas llegaron a Amrica, junto con planos y rdenes
reales, pero tambin junto a una serie de ingenieros y arquitectos
que venan a ejecutar estos proyectos. Estos ltimos, no slo fueron
responsables directos de una progresiva reforma del imaginario
urbano, y de la aparicin de verdaderos hitos arquitectnicos
neoclsicos, sino tambin de la llegada de ideas y libros que portaban
los nuevos principios, as como de la formacin de discpulos a
travs de la enseanza formal e informal que ejercieron en Amrica
Latina.
En Chile, tenemos el caso paradigmtico de Joaqun Toesca. Este

arquitecto romano lleg a nuestro pas en 1780, con la misin de
finalizar la construccin de la Catedral de Santiago. Sin embargo,
en su dilatada estada particip del diseo y construccin de
otros importantes proyectos edilicios y, junto con sus discpulos,
es responsable de dar una forma caracterstica al Santiago de la
Emancipacin y de los primeros tiempos de la Repblica.
50
Casa de Moneda, diseada por Joaqun Toesca. En: Claudio Gay, Atlas de
la historia fsica y poltica de Chile. Paris: Imprenta de E. Thunot, 1854.
Aqu se hace precisa una aclaracin. Debemos hacer notar que el

desarrollo del Neoclasicismo en las colonias espaolas de Amrica, no
se trat de una simple moda o de un traspaso de formas de un lugar
a otro. El desarrollo del Neoclasicismo signific una articulacin del
voluntarismo edilicio del reformismo Borbn, con los importantes
cambios socioeconmicos y culturales que se sucedan en nuestro
continente. En Amrica, al igual que en Europa, el pensamiento

Ilustrado jug un papel fundamental en la consolidacin del
Neoclasicismo, ya que al verse ste asociado materialmente al
progreso edilicio, fue concebido como la vertiente arquitectnica de
una tendencia racional que buscaba el bien pblico.
En la mentalidad criolla en formacin, que buscaba el adelanto y

la felicidad pblica de sus ciudades y regiones, las obras pblicas
tenan un lugar prioritario. Esto queda bastante claro en la defensa
que hace Manuel de Salas (nuevamente es un referente emblemtico
del cambio de mentalidad), en 1776, de la gestin del corregidor
Zaartu en el Puente de Cal y Canto:
lo cierto es que apenas habra ciudad en el orbe, que tenga

muchos ms fundamentos que esta para la construccin de
obras pblicas; pero tampoco se ver otra tan destituda de
ellas, donde el Cielo, la tierra, las plantas, los montes, el
clima y todo convida a su engrandecimiento: Dganlo esas
calles convertidas en pantanos y atolladeros; esa Plaza sin
una Pila formal y hermosa; esas entradas y salidas pblicas
llenas de mil peligros y fealdades y en fin, dganlo quantos
51
han visto mundo estriles y secos destitudos de un todo,
pero hermoseados por el arte e industria de los hombres.
[] Debera el verdadero patriotismo propender a su
proyecto e inspirarle muchos otros tiles y beneficiosos al
pblico que pueden fcilmente conseguirse venciendo este
primer embarazo22.
La construccin del Puente de Cal y Canto y los edificios de Toesca,

dieron a Santiago un aspecto y un ritmo que confirmaba la presencia
del progreso en estas tierras y, a partir de estas construcciones y de
la mano de obra que necesitaban, se hizo evidente la necesidad de
un adelanto y reforma general de las artes y oficios. Nuevamente,
es Manuel de Salas quien nos informa de estas ideas, a partir de
su juicio sobre el estado de las artes en Chile en 1796, que son los
mismos que lo haban llevado a proponer la creacin de la Academia
de San Luis: Las actividades sin tcnica alguna [] herreros toscos,
plateros sin gusto, carpinteros sin principios, pintores sin dibujo,
albailes sin arquitectura []23.
La concepcin del pensamiento ilustrado respecto de los oficios,

as como el paradigma del artista erudito que con el Neoclasicismo
se comenzaba a instalar guardando las distancias, el arquitecto

Toesca podra ser uno de los primeros artistas eruditos que vivieron
en Chile, tuvieron como consecuencia un nuevo aprecio por la
prctica artstica y por el artfice. Sintomtico es, por ejemplo, que
algunos de los ms insignes representantes de las ideas ilustradas en
Chile, tales como el mismsimo Manuel de Salas o tambin Bernardo
OHiggins, tuvieran aficiones artsticas. Manuel de Salas declaraba
en 1772 estar aprendiendo a dibujar, y pronosticaba que pronto
pintara24. OHiggins, por su parte, en una conocida carta enviada
desde Londres a su padre, en ese momento Virrey del Per, afirma
estar ante una suerte de incertidumbre con respecto a su carrera,
y cuando pasa a dar cuenta de sus progresos en los estudios, asevera
del dibujo y el manejo de las armas que, sin lisonja, posee ambos
con particularidad25.
Como un fenmeno anlogo a ste podemos juzgar a la difusin de

la apetencia por el retrato, en aquella elite criolla que se convertir
en el patriciado gobernante tras la Independencia. Desde que se
consolidaron las urbes coloniales fue siempre posible encontrarnos
52 con retratos de las grandes figuras de la administracin espaola.
Tambin en la tradicin colonial eran populares los retratos en
contextos religiosos, en la tradicin de los exvotos. Pero la difusin
en la elite de un gusto generalizado por el retrato coincidir, en la
segunda mitad del siglo XVIII, con el desarrollo del pensamiento
ilustrado y la mudanza hacia el estilo neoclsico en la arquitectura,
como un sntoma ms de los cambios estructurales que se vivan en
Amrica, y que dieron forma a la mentalidad criolla.
No slo el retrato dio la nota de cambio en la pintura.

Progresivamente, junto a la pintura religiosa, an hegemnica, se
hicieron populares algunos tipos de cuadros de contenido profano,
tales como los cuadros a la romana, los de pases y de batallas,
que dan cuenta de una secularizacin de los valores, an leve, en la
mentalidad de la elite de fines del siglo XVIII. Pero fue el retrato,
en definitiva, donde vamos a reconocer con claridad las profundas
transformaciones que viva el medio artstico.
En principio, la difusin del retrato no supuso una transformacin

radical del modo como ste era pintado, y se continu, hasta cierto
punto, una tradicin en que la individualizacin del retratado, a
partir de su semejanza con el retrato, no era siempre un principio
gua. El presidente Francisco Antonio Pinto recordaba en su

autobiografa, que para completar la coleccin de retratos de los
capitanes generales de Chile en el Palacio de los Presidentes, un
particular don una serie de retratos de los pares de Francia e instruy
al pintor para borrar y suplantar trajes y armamentos, conforme al
papel que tenan que representar26. Sin embargo, ya desde fines del
siglo XVIII se impona progresivamente la individualizacin a travs
de formas diversas de caracterizacin fsica, psicolgica y espiritual.
53
Jos Gil de Castro, Doa Mercedes Villegas Romero y guila,

1819. leo sobre tela, Museo Histrico Nacional, Santiago.
En Chile, este proceso est magistralmente representado en la

figura del retratista e ilustrador militar peruano Jos Gil de Castro,
probablemente el ms importante de los pintores sudamericanos
del perodo de la Emancipacin. El Mulato, como le llamaban,
tras haber pintado a los principales prceres de la Independencia
sudamericana, alcanz un reconocimiento continental que le ha
valido los ttulos de pintor de la Independencia o pintor de los
libertadores.
No fue solamente por las innovaciones estilsticas de su voluminosa

obra que Gil de Castro heredero de los ltimos desarrollos de
la tradicin pictrica colonial adquiri tal importancia (ni
es, por consiguiente, por lo que adquiere tanta importancia para
nosotros); fundamental es la aparicin de una nueva sociedad que
sus cuadros representan: la que podemos deducir del contenido de
sus figuraciones, pero tambin de la demanda de figuracin27 de
la que estos cuadros son un indicio. Entre 1817 y 1823 se cuentan,
por lo menos, cincuenta y ocho cuadros de su autora, y se trata,
prcticamente, de una galera de retratos. Civiles y militares, hombres
y mujeres, nios y ancianos componen el numeroso repertorio de
modelos que el Mulato debi retratar; pero, lo que todos tenan en
comn, era su pertenencia a la elite y, principalmente, al patriciado
criollo.
Pero, en estos retratos, no es slo la identidad de una clase o de un

individuo la que resalta, tambin se destaca la identidad del artista:
buena parte de los cuadros de Gil de Castro que conocemos estn
54 firmados. Si bien sabemos de muchos artistas que firmaron sus
cuadros en el perodo colonial, stos slo representan una mnima
parte de una voluminosa produccin que es fundamentalmente
annima, aun cuando esta tendencia comenzaba un leve retroceso a
fines del siglo XVIII. As, la firma de Gil de Castro resulta un dato
fundamental: fecit me Jos Gil de Castro en el Ao de 1814 o
Pingebat Josephus Gil, Anno milsimo Octingentesimo Desimo
sexto eran las sentencias que con cuidada caligrafa signaba sus obras.
Podemos pensar que se trata de la reafirmacin de una identidad
individual basada en una habilidad (fecit me), en un sujeto poseedor
de un oficio por el cual se considera digno de ser recordado.
En la actividad del pintor se hace presente un amplio espectro de

articulaciones de la compleja trama simblica que caracteriza al
fin de la dominacin colonial y el advenimiento de la Repblica
independiente. El gobierno colonial estaba acompaado de un
grupo importante de dispositivos simblicos y retricos, por lo
que el nuevo patriciado debi levantar con fuerza un imaginario
capaz de hegemonizar con contenidos propios los dispositivos del
poder. Es ah donde los cuadros del Mulato podan cumplir una
labor esencial: figurativamente hablando, afirma el historiador
Alfredo Jocelyn-Holt, los retratos de la elite hacen desaparecer los
Jos Gil de Castro, Retrato del Coronel Judas Tadeo de los

Reyes (detalle), 1815. leo sobre tela, Museo Histrico
Nacional, Santiago.
retratos de las autoridades metropolitanas, al igual que la nocin 55

de ciudadano hace desaparecer la idea de sbdito28. Es as como
debemos entender algunos de los prolficos detalles de los cuadros
de Gil de Castro, cargados de simbolismo, y que, en conjunto,
conforman alegoras de herosmo, ciudadana y virtud.
Por otra parte, estos mismos cuadros dan cuenta del cambio
de gusto, en un sentido ms amplio, que precipit la gesta de la
Independencia. Los hombres que en ellos aparecen ya no ocupan
peluca y, muchas veces, visten largos chaquetones que cerca del
cuello dejan escapar un abultado pauelo; las mujeres, por su parte,
llevan el pelo casualmente tomado y visten trajes sueltos ceidos
bajo el busto en una reminiscencia de la figura de la matrona
romana; se impone el Estilo Imperio, que tambin reconocemos en
las caractersticas aplicaciones doradas de los muebles (es notorio
que en varios retratos se repite la misma mesa), que llegaba junto
con las ideas y noticias de Europa.
De hecho, la novedad ms importante, es la introduccin del

imaginario alegrico republicano de la Revolucin Francesa.
Aparecen sus colores y su repertorio iconogrfico de tnicas,
mujeres, gorras y escarapelas, que se desplegaba por las ciudades de la
Repblica en la arquitectura, en los monumentos principalmente

efmeros, en un principio y en las fiestas. Ms tarde, el primer
gran monumento permanente de la joven repblica ser el dedicado
a la Libertad Americana, o Pila de Rosales, en la Plaza de Armas,
que en su iconografa de dificultosa interpretacin dar cuenta de la
larga duracin del gusto alegrico29.
Las convulsiones y penurias de los aos que siguieron a la

independencia no permitieron que prosperara mayormente la
vocacin monumental que este imaginario alegrico desplegaba. De
hecho, el perfil arquitectnico del Santiago de los primeros aos de
la Repblica estaba constituido, mayoritariamente, por los grandes
edificios y obras legados por los ltimos aos de la administracin
colonial, es decir, el Santiago de Toesca. Slo bast agregar unos
smbolos y sacar otros para transformar los Reales edificios en las
sedes del gobierno republicano. La nica transformacin importante
de Santiago a un nivel relativamente estructural, sera el trazado de
la Alameda de las Delicias en 1817, diseada como un paseo por el
56 mismsimo OHiggins y llevado a cabo por el ingeniero Santiago
Ballarna.
Las clases de dibujo en los proyectos educativos de la

primera Repblica
La inestable situacin poltica del proceso de consolidacin de la

Independencia, y los aos que le siguieron, signific una continuidad
de las luchas hegemnicas que se daban a nivel de imaginario. El
reemplazo del imaginario monrquico y espaol, dara paso a una
disputa por los imaginarios entre los grupos enfrentados dentro del
propio patriciado criollo, que contaban cada uno con un proyecto
nacional y, muchas veces, con los rudimentos de una poltica cultural
propia. En este contexto, los proyectos educativos adquirieron una
inusitada relevancia poltica.
A pesar de las convulsiones, la preponderancia del Instituto Nacional

nunca estuvo en duda. Y, al parecer, la ctedra de dibujo que en
l se imparta permaneci vigente durante los primeros decenios
que siguieron a la Independencia. De los profesores que le dieron
continuidad conocemos el nombre del pintor ingls Charles Wood
Taylor que lleg a reemplazar a Henri Jenny en 1829, quien

haba llegado a Valparaso en enero de 1819, en calidad de ingeniero,
pintor y dibujante de la expedicin cientfica que vena a bordo del
navo Macedonian. Wood, al cumplir su contrato, se integra a las
filas de la Expedicin Libertadora del Per, tras lo cual se establece
en el pas, y ha sido considerado luego uno de los precursores de la
pintura chilena30. Debido a la agitada situacin poltica de entonces,
el paso de este importante pintor por la ctedra de dibujo fue
efmero. Su afiliacin al bando Pipiolo le llevar, tras el triunfo de
los Pelucones en la Batalla de Lircay, a abandonar definitivamente
la ctedra de dibujo.
En 1831, Alejandro Seghers se har cargo de la clase, hasta 1833,

fecha en que fue reemplazado por el profesor espaol Jos Zegers
Montenegro. Este ltimo, en concordancia con las ideas del perodo
sobre la educacin popular, tambin dio continuidad al curso
vespertino para artesanos, en una tendencia que ira adquiriendo
importancia con los aos.
La enseanza del dibujo a principios de la dcada de 1830 tuvo 57

un importante desarrollo en diversos centros educacionales, tanto
de iniciativa privada como pblica. En 1830, se empiezan a dictar
clases de dibujo a sombras y colores en el Colegio Valenzuela, por el
precio de dos pesos. El inicio de estas clases fue comunicado por
el peridico El Araucano, en el nmero del 11 de noviembre de
183931. Otro tanto se haca en el Colegio Romo y en el Colegio de las
Hermanas Cabezn.
Hay dos establecimientos, el Colegio de Santiago y el Liceo de Chile,

que son fiel reflejo de la tensa situacin poltica que se viva al
finalizar el tercer decenio del siglo XIX. Se trata de instituciones
directamente relacionadas a los bandos en que se divida el pas,
liberales y conservadores, y en ambas entidades el dibujo jug
un papel bastante diferente, pero que nos ayuda a vislumbrar la
visin que tenan sobre su enseanza los principales idelogos e
intelectuales de estos proyectos polticos.
El Colegio de Santiago abri sus puertas el 16 de marzo de 1829,

como un bastin educacional de los conservadores, al que dieron
forma el francs Pierre de Chapuis y Andrs Bello, entre otros. En
buena medida, el establecimiento fue concebido y organizado en
Europa, y la mayora de los profesores que llegaron a hacer clases

fueron contratados en Francia. En esta institucin, las disciplinas
que hoy podramos entender como artsticas, tuvieron un importante
papel. Si bien la msica (vocal e instrumental) y la danza, no fueron
considerados cursos fundamentales, la clase de dibujo era parte
del currculo oficial, y se enseaba todos los das en la maana
durante una hora. Resulta de sumo inters la divisin de las reas
de la enseanza que realizar Bello cuando llegue al rectorado
del establecimiento. La clasificacin en Lengua y Bellas Letras,
Ciencias y Bellas Artes, como lo constata el historiador Luis
Hernn Errzuriz, podra indicar una valoracin de las actividades
artsticas en s mismas, ms all de un fin utilitario32. Esto queda
ms claro an con la descripcin que se hace de la ctedra de dibujo:
Se ensea en este curso el estudio de la cabeza, del paisaje, de
la academia y del relieve33. Este proyecto finaliz en 1831, y el
interesante enfoque de la educacin artstica que sostena slo ver
resultados de importancia en la dcada siguiente.
En el otro mbito del espectro poltico, aparece la fundacin del Liceo

58 de Chile, creado por el espaol Jos Joaqun de Mora, que pretenda,
al igual que el Colegio de Santiago, entregar al pas hombres pblicos
preparados, en este caso, sobre la base de los principios liberales
que profesaba. En el Liceo, la enseanza artstica se limitaba a clases
de msica instrumental, y a ciertas aproximaciones al dibujo, que
se realizaban de forma optativa o en los horarios de recreo. Es
indicativo que el dibujo quede en la categora de lo que se llam
talentos de adorno34, lo que resulta interesante si pensamos que, si
bien no es el modelo del Colegio de Santiago que en el proyecto
de Bello equiparaba, hasta cierto punto, la enseanza de las bellas
artes con las ciencias y las letras, tampoco es el enfoque del dibujo
como una enseanza prctica que se utilizaba en las clases dirigidas
a los artesanos. Cada valoracin de la enseanza artstica implica, a
su vez, un concepto de arte.
En cuanto a quienes se hicieron cargo de las clases de dibujo en sta

y otras iniciativas, fue algo comn que los profesores fueran artistas
y, casi todos, extranjeros, tales como Charles Wood. La presencia
de estos extranjeros se enmarca en un fenmeno comn a diversos
pases de Amrica, entre fines del siglo XVIII y principios del XIX,
como es la llegada de los llamados artistas viajeros. Este trmino,
ha sido utilizado para nombrar a esa plyade de artistas y cientficos
o artistas-cientficos que, contratados por gobiernos locales

o ultramarinos, por agrupaciones cientficas, o incluso los que
llegaron por propia iniciativa, recorrieron y retrataron grficamente
el territorio americano, principalmente durante la primera mitad
del siglo XIX.
Los nveles estados americanos contrataron a muchos de estos

artistas, con la idea de aumentar el conocimiento y exploracin
de los territorios ignotos que haban heredado con la difusa
delimitacin territorial colonial. Tal es el caso del botnico francs
Claudio Gay, quien llega a Chile en 1828, junto con el aventurero
y fundador del Colegio de Santiago, Pierre de Chapuis. Gay
posteriormente fue contratado por Diego Portales para reconocer
geogrfica y botnicamente el territorio nacional, en una expedicin
que, iniciada en 1830, tuvo como fruto la Historia Fsica y Poltica
de Chile35. Esta publicacin contiene el mayor corpus de litografas
realizadas por el francs, y lo ha situado como un extraordinario
artista junto con su vasta trayectoria como naturalista. En 1854,
public en Pars el Atlas de la historia fsica y poltica de Chile, que
posee una compilacin de litografas realizadas a partir de dibujos 59
de otros artistas europeos como Juan Mauricio Rugendas y Len
Pallire, entre otros.
La descripcin etnogrfica y el reconocimiento cartogrfico,

geogrfico, botnico y zoolgico de los pases americanos, no fueron
los nicos aportes de los llamados artistas viajeros. stos tambin
contribuyeron en la introduccin y difusin de gneros pictricos
como el paisaje y la escena de costumbres, prcticamente no
trabajados como tales durante la Colonia. Paradigma de los artistas
viajeros que visitaron Amrica es el alemn Rugendas, quien realiz
buena parte de su obra en Chile, y que se dedic, fundamentalmente,
a representar a sus personajes populares y costumbres, en obras que
han llegado a ser emblemticas, como El Huaso y la Lavandera, La
Trilla o El paseo a Colina.
Como Rugendas, otros artistas viajeros, ingleses, alemanes, franceses

y rusos, dibujaron y pintaron Chile y Amrica en la primera mitad
del siglo XIX. Estos produjeron imgenes que luego, en forma de
litografas y grabados, pasaran a formar parte de cientos de libros de
viajes que circularan, principalmente, por Europa, y que satisfacan
un gusto por lo pintoresco muy difundido en la poca. Esta
interesante relacin entre la imagen artstica y la imagen cientfica,

debe ser comprendida en la conjuncin de la tradicin ilustrada
con su inters cientfico en la clasificacin con la romntica
que haba difundido el gusto por lo extico y que exaltaba el
sentimiento de la naturaleza, desde donde se constituyeron modos
de representacin y pautas de valoracin que sern determinantes
en la formacin del imaginario del continente americano y sus
naciones.
Extranjeros eran, en general, ms all de los profesores de dibujo,

muchos de los que se ocupaban en esa poca de las labores
pedaggicas, lo que no se deba tanto a una preferencia, como a una
notoria falta de nacionales capaces de hacerse cargo de stas. Con
la instalacin de la Repblica Conservadora en el tercer decenio
del siglo XIX, se propiciar una poltica cultural que favorecer
notablemente la institucionalizacin y ampliacin de la funcin
pedaggica del Estado, haciendo ms notoria la falencia de personal
capacitado. Para solucionar esto es que se decide fundar, el 18 de
60 enero de 1842, la Escuela Normal de Preceptores. A su cabeza queda el
clebre exiliado argentino Domingo Faustino Sarmiento, que desde
sus fueros hizo mltiples llamados a favor de la implementacin de
la enseanza artstica formal, razn por la cual lo volveremos a tratar
ms adelante.
Resulta de gran inters para nuestros propsitos, el constatar que

el dibujo estuvo presente, como dibujo lineal, desde el primer plan
de estudios de la Escuela Normal. Son escasos los datos sobre la
implementacin concreta de la ctedra. Al parecer, durante los
primeros aos, el curso no fue obligatorio y, a pesar de que el mismo
Sarmiento se habra hecho cargo de su enseanza, en un principio,
haba bastantes alumnos renuentes a su estudio36. A pesar de esto,
el argentino insisti en la importancia de la clase, manifestando al
gobierno, en diferentes ocasiones, la necesidad de contar con un
manual de apoyo a la enseanza elemental del dibujo. En vistas
de esto, en 1843 se le encarg al profesor de dibujo del Instituto
Nacional, Jos Zegers, que tradujera al castellano el texto de A.
Bouillon, Excercises de dessin linaire. Editado como Elementos del
dibujo lineal, este manual ser usado por largos aos en las diversas
instituciones que proveyeron de ctedras de dibujo lineal.
La idea del dibujo lineal, de procedencia francesa, se populariza en

esta poca. Si bien no significa, necesariamente, una renuncia al
origen artstico de la disciplina, es ya ms claramente un enfoque
instrumental de sta. Sarmiento la define como el dibujo de los
contornos de objetos como mquinas, instrumentos, muebles, i todo
aquello que pueda servir a la formacin de los modelos necesarios a
la realizacin de las obras de artes37.
Parece ser que esta mayor distincin de las artes se estaba difundiendo
con cierta rapidez. En 1843, se decidi dividir la ctedra de dibujo
del Instituto Nacional en un curso de dibujo lineal, que seguira a
cargo de Jos Zegers, y un curso de pintura y dibujo del natural, para
lo cual se contrat a Jos Luis Borgoo38. Este ltimo haba sido
alumno, en Pars y Roma, del pintor Raymond Quinsac Monvoisin,
y era en parte responsable de su llegada a Chile a inicios de aquel
mismo ao. A la luz de lo que veremos en el siguiente captulo,
podramos considerar a ambos acontecimientos la divisin de la
61
ctedra de dibujo del Instituto y la llegada de Monvoisin como
parte del mismo proceso que, lenta pero inexorablemente, estaba
transformando la concepcin del arte y del artista en el pas.
La divisin del curso de dibujo del Instituto Nacional puede

servirnos para entender los caminos cada vez ms divergentes que
va a tomar la enseanza artstica en la cuarta dcada del siglo XIX.
Dedicaremos el prximo captulo a exponer los diversos intentos
que se suceden en el pas con el fin de instalar una Academia de
Bellas Artes. Y continuaremos aqu con el itinerario de la enseanza
del dibujo para artesanos, en la medida en que las fronteras de
ambos desarrollos, al mediar el siglo XIX, llegaron a ser bastante ms
difusas que lo esperable. La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada
del Santo Sepulcro es el primer plantel de enseanza especializado en
una disciplina artstica en Chile, y form parte de una iniciativa que
sobrepasa con creces la de ser una mera clase de dibujo tcnico para
artesanos. Tanto en su desempeo pedaggico directo, como en sus
labores de extensin, estaremos ante una iniciativa precursora de la
idea de una esfera artstica institucionalizada desde la enseanza.
La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo

Sepulcro: arte, progreso y moral social en la Repblica
Conservadora
Fundada a fines de 1845, la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada

del Santo Sepulcro mantuvo una intensa actividad pedaggica y
expositiva, por lo menos, hasta 1854. Formaba parte del proyecto
de Pedro Palazuelos Astaburuaga y un grupo de conservadores
catlicos, que buscaba una modernizacin de los oficios y gremios
en la tradicin reformista de la Ilustracin hispnica y a la vez
asegurar la hegemona de los principios de la moral social catlica
en las clases artesanas, en momentos en que las ideas anticlericalistas
e igualitarias comenzaban a tomar una fuerza indita desde la
instalacin de la Repblica Conservadora, en 1830.
Pero veamos cmo se gesta esta curiosa institucin. Don Pedro

Palazuelos, Doctor en Teologa y Abogado, era una de las ms
ilustres figuras de las filas conservadoras; desde 1824 a 1846 fue
elegido diputado por diferentes zonas y ocup diversos cargos
62 gubernamentales. Hacia 1844 comenz a poner en prctica su
proyecto de renovar y fortalecer algunas cofradas asociadas a los
gremios, sumndoles a las actividades del culto la apertura de
clases de diversas materias tcnicas y la predicacin moral. Sus
expectativas chocaran con el lamentable estado que mostraban
por aquellos aos los gremios, que haban ido declinando poco
a poco desde la Independencia y se encontraban ahora en franca
decadencia, debido, en buena medida, al avance de un modelo e
ideas econmicas que privilegiaban la liberalizacin de los mercados
y fuerzas productivas.
Finalmente, Palazuelos y el intendente de Santiago, Jos Miguel de

la Barra, que se haba sumado a la cruzada, intervinieron la Cofrada
del Santo Sepulcro, hermandad secular sin base gremial, que si
bien contaba con algunos bienes, estaba bastante venida a menos.
Palazuelos logr que de la Barra fuera elegido Hermano Mayor
y, l mismo, Mayordomo. Este grupo al que se sum Manuel
Gandarillas en 1845, tras un conflicto con la jerarqua de la
Iglesia, que miraba con resquemor el hecho de que una cofrada
fuera reformada por polticos laicos, comenz a poner en prctica
sus planes a travs de la Cofrada, cuyas Constituciones fueron
publicadas por Palazuelos en 1846. Sus primeras tareas fueron
restaurar la procesin que sta realizaba en la Colonia cada Viernes

Santo, y la creacin, en noviembre de 1845, de una Escuela de
Dibujo Lineal.
El filantrpico proyecto de Palazuelos un tribuno de la plebe, a

decir de Sarmiento tena por principio el poner en contacto a las
clases inferiores de la sociedad, con aquellos ciudadanos que se interesan
por mejorar su condicin, as como establecer corrientes por donde
desciendan hasta ellos las ideas que ya estn difundidas en la parte culta, y
que un dique insuperable mantiene por desgracia muy estrechos39. Pero
por qu la instruccin del dibujo poda resultar un elemento importante
de este proyecto? Se pueden argir diversas razones.
Si partimos desde la biografa de Palazuelos, un primer hecho

importante es que l curs sus primeros estudios en la Academia
de San Luis. Ms all de la corta edad que debi haber tenido y
de que no sepamos con certeza si all recibi clases de dibujo (no
nos consta la regularidad de estas ctedras en los aos en que l
estudi en tal plantel), es verosmil que fuera permeable al espritu 63
ilustrado que en ella se promova. Sabemos de su admiracin por
la figura de don Manuel de Salas, y es probable que la Academia
de San Luis haya sido una importante fuente de inspiracin a la
hora de pensar un establecimiento dedicado a difundir el valor de
la educacin tcnica y especializada de los artesanos. Esta misma
genealoga nos lleva a los principios de la educacin popular que
el iluminismo hispano promova, estimulando la accin conjunta
del Estado y los particulares, articulados stos en asociaciones o
cofradas40. De hecho, la Cofrada es un ejemplo, entre tantos, de
aquellas entidades que resulta difcil calificar de privadas o pblicas,
cuando en la poca tal diferencia no tena el mismo sentido que hoy
y, ms an, si entendemos al Estado en el Chile del siglo XIX como
un medio de accin del patriciado gobernante, ms que como el
agente activo de las polticas modernizadoras41.
Por otra parte, siguiendo la genealoga hacia la Academia de San Luis,

veremos que ciertos problemas que Manuel de Salas juzgaba como
urgentes al establecer las razones para fundar la enseanza tcnica
hacia 1796, aparecen en trminos bastante similares en un artculo
de Domingo Faustino Sarmiento, en el peridico El Progreso, slo
dos aos antes de la fundacin de la Escuela de Dibujo Lineal:
Las artes mecnicas yacen por lo general estacionarias. La

rutina sin ciencia, dirige sus operaciones; nuestro artesanado
carece de toda instruccin elemental; ninguna nocin de
dibujo; ningn rudimento de mecnica; y aunque se han
abierto cursos pblicos sobre uno de estos ramos con fin
de que sirvan para la instruccin de nuestros operarios,
las bancas de la clase permanecen casi desiertas por la
imposibilidad en que se hallan estos mismos operarios,
faltos de toda instruccin, de apreciar las ventajas que
podra traerles sta42.
En el ilustrado concepto de este educador argentino, al igual que

cuatro dcadas atrs, el panorama que exhiba el artesanado chileno
volva urgente impulsar la instruccin tcnica y del dibujo.
Sin embargo, al contrario de lo que podra deducirse de la cita

de Sarmiento, el curso vespertino de dibujo para artesanos que se
dictaba en el Instituto Nacional habra tenido un gran xito por
estos aos y, segn Eugenio Pereira Salas, esta misma situacin
habra estimulado la formacin de planteles especializados en la
64 enseanza del dibujo, siendo el primero de stos el fundado por
la Cofrada43. El mismo Sarmiento estaba convencido de que la
proliferacin de escuelas de dibujo para artesanos, poda ser un
paso fundamental en el desarrollo material de las naciones. Estos
establecimientos le proveeran de artfices capaces de producir las
obras de gusto i ornamentacin que reclaman las necesidades i el
lujo de la sociedad44.
Pero, en las opiniones de Sarmiento referidas al dibujo, encontramos

otra interesante coincidencia con aquellas ideas ilustradas que
determinaron la creacin en Chile de la Academia de San Luis. Al
igual que en el primer ciclo de difusin de las ideas ilustradas, a fines
del siglo XVIII, es la misma tradicin de la Teora del Arte la que
tambin se hace presente a la hora de valorar la enseanza del dibujo
entre los artesanos:
entre nosotros la popularizacion del dibujo, es la apertura

a todas las mejoras que luchan con la rutina; es la casa, es
la reja, es el mueble, es en fin todo cuanto tiene forma.
Adquirir el dibujo de un objeto o poder representar una
idea, es casi la adquisicion de la cosa misma. Cmbiese
la idea de construccin de un edificio, i el edificio nuevo
tomar la forma de las nuevas ideas adquiridas45.
Los conceptos de forma e idea, y su relacin con el dibujo,

son motivos de antigua data en la Teora del Arte occidental46
(baste recordar la cita de Vasari que ya reprodujimos: el dibujo
procediendo del intelecto, extrae de muchas cosas un juicio universal,
similar a una idea o forma de todas las cosas de la naturaleza).
De hecho, estamos ante el mismo concepto de la enseanza del
dibujo como una actividad con un alto potencial racionalizador. El
dibujo, en su capacidad de captar un objeto y de representar ideas, es
presentado como una facultad, hasta cierto punto, intelectual. El
nico matiz visible en esta idea se encuentra en la mediacin del
concepto de gusto, que implica la adquisicin, por el dibujo, de una
facultad de hacer y juzgar de acuerdo a ciertos valores estticos que,
en principio, escaparan de la fijacin intelectual.
65
Miembros de la Cofrada del Santo Sepulcro, c. 1860.

Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
La Escuela fundada por la Cofrada era parte de una ambicin mayor

de Palazuelos, la de fundar en Santiago una lonja para las artes,
es decir, un local donde estuviera depositado un registro general
de todos los artesanos de Santiago y se expusieran colecciones
de dibujos, instrumentos, maquinarias, obras de arquitectura,
peridicos y diarios industriales47. As, tambin, pensaba desde ah
desarrollar exposiciones nacionales de arte e industria, que incluyeran

premios a los oficios y a la moralidad, prcticas que haba visto en
Francia, y que estn en el origen de las exposiciones organizadas por
la Cofrada que ms adelante revisaremos.
Enarbolando estos principios, y con la desconfianza de la prensa

opositora que vea aqu una estrategia electoral, en noviembre
de 1845 se instal la Escuela de Dibujo Lineal en el Templo de San
Agustn, con Luis Prieto Cruz como su primer profesor. Consta
que ste no reciba paga, as como el que las clases eran gratuitas
y de rgimen vespertino, en concordancia con su fin de educar a
artesanos en ejercicio. El curso bsico con el que partan los alumnos
de esta institucin, era el de principios del dibujo lineal, basado
en el texto homnimo de A. Bouillon (en la traduccin ya referida
de Jos Zegers). A medida que los alumnos avanzaban, se ofrecieron
otros cursos relacionados a la geometra y la aritmtica, tales como
jeometra del comps, jeometra descriptiva o jeometra del
clculo, habiendo tenido para esto el profesor que ensear al mismo
tiempo una parte de la aritmtica, a la mayora de estos alumnos,
66 para poder facilitar el estudio del ramo anteriormente espresado. En
estos primeros aos, la matrcula de este establecimiento se mantuvo
constante en unos treinta alumnos, siendo casi todos adultos48.
Al dejar Luis Prieto su cargo, en 1850, ser Manuel Salvatierra,

un alumno de la Escuela que desde 1848 realizaba clases en ella,
quien tomar el cargo de profesor oficial. Al parecer, ste tambin
donaba desinteresadamente sus servicios y, al igual que Prieto Cruz,
mantenan un taller artesanal en paralelo a sus clases. Durante su
direccin, la Escuela lleg a tener alrededor de cuarenta y cinco
alumnos, y es quien introdujo en ella el curso de dibujo prctico
para los alumnos ms adelantados; fue Salvatierra, probablemente,
el ltimo profesor de este establecimiento antes de su cierre.
Entretanto, la Escuela se haba visto obligada a cambiar de sede.

An recin fundada, hacia 1847, la entidad se vio obligada a
dejar la sala que ocupaban en el Templo de San Agustn, para ir a
instalarse en el de San Francisco. Al parecer, la nueva sala constitua
un lugar relativamente apropiado para el ejercicio de la Escuela,
pero cambios en la direccin de la serfica orden significaron que en
1849 debieran buscar asilo en una salita de los terrenos ocupados
por la Cofrada del Santo Sepulcro; un chiribitil, en que caben
juntos veinte discpulos. Por entonces, cabe destacar, la Cofrada

del Santo Sepulcro tena por sede a las instalaciones de la Capilla
de la Soledad, ubicadas al costado poniente del Templo de San
Francisco; probablemente, la Escuela de Dibujo Lineal ocup la
sala correspondiente a la Sacrista49. La incomodidad de la sede
fue, en adelante, uno de los principales problemas de la Escuela,
principalmente en el esto, ya que con el nmero de cuarenta
i tantos, que actualmente [agosto de 1852] usan esta escuela, se
llena la sala i muchas veces no hai donde poner un asiento para los
alumnos que entran ltimo. Esto llev a Manuel Salvatierra a dividir
la Escuela en tres secciones, segn el adelanto de los alumnos.
Estrechamente ligado con las funciones educativas de la Escuela,

uno de los aportes principales de la Cofrada al desarrollo artstico
en Chile sern sus planes de extensin que significaron la apertura
de las primeras exposiciones nacionales regulares. Estas exposiciones
se desarrollaron bajo la direccin de la Cofrada, desde 1846 hasta,
por lo menos, 1853. La primera noticia que tenemos de este
hecho es un decreto de enero de 1846 que establece los temas del
concurso que tendr lugar en la Exposicin, la que se llevara a cabo 67
en septiembre. Los hay en las categoras de Elocuencia, Poesa
i msica y Pintura (ambas formaban la categora de Bellas
Artes), Industria i artes y Educacin. Llama la atencin, en la
categora de pintura, el premio que debera entregarse a la pintura
o dibujo en escala mayor de un hecho notable i ejemplar de la
historia civil de la repblica en los ltimos veinte aos50. Lo que se
describe es lo que entendemos comnmente por pintura histrica,
llamando la atencin la relativa contemporaneidad y la civilidad que
deba tener el hecho representado. Dado que aqu se pretendan
levantar ejemplos de patriotismo y virtud, en especial para la clase
artesana, es interesante pensar estas acciones dentro de un estatuto
pedaggico que puede articular todas las iniciativas de la Cofrada y,
en una proyeccin, mostrarnos la naturaleza del proyecto pedaggico
de la Repblica Conservadora.
Indicativos sobre el carcter de esta entidad y de la participacin

que tendr el Estado en la implementacin institucional de la
educacin artstica durante el siglo XIX, son la veintena de decretos
que refieren a la Cofrada y a la Escuela de Dibujo Lineal que ella
sustentaba (contamos tanto los decretos que refieren expresamente
a estas instituciones, como aquellos que con cierta certeza pueden
ser relacionados a ellas)51. Si, en principio, la Cofrada del Santo

Sepulcro se nos aparece como una iniciativa privada, a travs de
los decretos vemos que ella ir adquiriendo responsabilidades y
prebendas del gobierno que hacen pensar ms en un organismo
estatal o, por lo menos, para-estatal.
Las exposiciones organizadas por la cofrada se convirtieron en

la Exposicin Nacional oficial, reglamentndose por decreto sus
premiaciones y entregando el Estado los recursos para los premios.
Incluso, en 1848 el gobierno decide comprar los dibujos presentados
en la Exposicin por tres alumnos de la Escuela de Dibujo: Felipe
Velsquez, Fermn Vivaceta quien se convertira en un destacado
arquitecto, y Manuel Salvatierra el futuro profesor titular de
este plantel. El decreto de compra del 3 de octubre nos entrega las
razones de la decisin en la necesidad de estimularse por todos los
medios posibles el estudio del dibujo lineal entre los artesanos, y que
la compra que se propone de algunos de los dibujos exhibidos en
el exmen, ademas de ser un merecido premio a sus autores, servir
68 de poderoso estmulo a los otros alumnos. Por esto se determin
que los cuadros, colocados en sus respectivos marcos de madera,
se colgaran en la Escuela52.
As mismo, en estas Exposiciones es posible vislumbrar el complejo

estatuto del producto artstico en aquellos tiempos. Si bien la
Exposicin Nacional premiaba los productos en diversas categoras,
es probable que se expusieran todos juntos, mostrando un panorama
tan heterogneo como el que, con algo de exageracin, recordaba
Benjamn Vicua Mackenna cuando calificaba a este tipo de
exposiciones como toscos muestrarios del progreso que naca:
sus estantes de madera de lamo con colgaduras de coco azul,

blanco y rojo, emblemas todos nacionales, tela y colores, lo
que prevaleca eran una pocas botellas de delgado chacol,
este precursor del vino, algunas alfombras de iglesias,
muchos miaques y bordados en fondos de color, algunos
rimeros de jabn de lavandera, velas, grasa, y como seal de
infinito adelanto, algunos relieves de estopa de seda []53.
El reclamo de un estatuto diferente para el producto artstico fue

uno de los hechos que rodeara a la declinacin de la Escuela de
Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro y, como veremos,

la creacin de una academia de pintura de carcter profesionalizante,
en 1849, marcara un punto de inflexin en este proceso.
Pero tambin estaran presentes otras causas en la declinacin de

la Escuela. El activo cuadro que exhiba la Cofrada en la dcada
del cuarenta posibilitara que esta asociacin creara la Escuela de
Msica y Canto, en 1849, precursora del Conservatorio de Msica.
Sin embargo, este panorama cambi progresivamente hacia la
dcada del cincuenta, tras los convulsivos acontecimientos de la
Revolucin de 1851 que, de hecho, no permitieron la realizacin
de los exmenes de la Escuela en dicho ao54. Segn Diego Barros
Arana, la prematura muerte de Pedro Palazuelos, a fines de 1851,
sellara el destino de la Escuela, al faltar ya quien le diera valor y
vida al establecimiento55.
La Escuela de Dibujo Lineal continu as su declive. A la crnica

falta de un local idneo, se sum la persecucin que los comandantes
de los Batallones Cvicos ejercan sobre algunos de los artesanos que
eran alumnos de la Escuela, a pesar de haberse dictado sucesivos 69
decretos que eximan a los alumnos de Dibujo Lineal, o a cierto
nmero de ellos, de realizar este servicio. Debemos tener en cuenta
que son aos muy convulsos para el pas (la llamada Revolucin
de 1851 tom en ciertos momentos el carcter de una guerra civil)
y por tanto el control del orden pblico debi ser una prioridad
para las autoridades. Un sentido reclamo nos dej Sarmiento sobre
esta situacin, en las pginas de El Monitor de las Escuelas Primarias,
revista que por entonces diriga:
No son bayonetas, son corazones, moralidad, convicciones,

e instruccin las que han de sostener el rden en Chile.
Puede [sic] llevarse el estravio hasta privar a un artesano
de asistir a su clase de dibujo? Debiera por el contrario
crearse una excepcin a favor de esos jvenes animosos, que
luchando con dificultades para otros invencibles, consagran
sus ocios a adquirir aunque tarde los conocimientos que les
faltan56.
La ltima noticia que tenemos de la Escuela de Dibujo Lineal

de la Cofrada del Santo Sepulcro, la encontramos en el decreto
que crea una Escuela de escultura ornamental i dibujo de
relieve para artesanos, en 185457. En ste no queda claro si la
Escuela compartira su local con el nuevo establecimiento, o sera

definitivamente reemplazada por l. Sin embargo, al no tener ms
noticias de la Escuela de Dibujo, y en vista de la vocacin artesanal
de esta primera Escuela de Escultura, nos inclinamos a pensar que
el vnculo entre ambas entidades ha de haber sido mayor que slo
compartir un local.
Ms all de su incierto final, el legado de esta Escuela precursora sera

recogido por las diversas clases populares de dibujo para artesanos
que se fundaron posteriormente, como establecimientos autnomos
o como parte de otras instituciones y agrupaciones, en momentos
en que la organizacin de las clases artesanas urbanas comenzaban
su camino ascendente. Para nosotros, el legado fundamental de
la Cofrada del Santo Sepulcro ser su enfoque de la educacin
artstica, comprendiendo por una parte la labor educativa directa
de la Escuela de Dibujo, y por otra la indirecta realizada a travs de
las Exposiciones; ambos enfoques se constituirn en los paradigmas
que seguiremos en esta historia de la educacin artstica en Chile.
70
NOTAS 15. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del

Arte en el Reino de Chile. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1965, pp. 176-178.
16. En: SALAS, JUAN (comp.). Escritos de don,

1. Si bien hay diversos estudios referidos al arte y op. cit., p. 603.
las prcticas artsticas en el Chile colonial, por su
rigor, extensin y por lo sugerente de sus juicios, 17. EGAA, MARIANO. Palabras pronunciadas por
la Historia del Arte en el Reino de Chile de Eugenio don Mariano Egaa en el discurso de la Inauguracin
Pereira Salas sigue siendo fundamental. Santiago: del Instituto Nacional. Anales de la Universidad
Ediciones de la Universidad de Chile, 1965. de Chile, tomo CXXXIII, ao 71, 1913, p. 315.
18. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. El

2. MOLINA, JUAN IGNACIO. Compendio de la
Instituto Nacional y las Bellas Artes. Boletn
Historia Civil del Reyno de Chile. Parte segunda.
del Instituto Nacional, Santiago, ao XXVIII,
Madrid: Imprenta de Sancha, 1795, p. 318.
nm. 74, segundo semestre de 1963, p. 17.
Edicin digital; descargada de: Memoria Chilena
(consulta: 05/10/2008).
19. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia
h t t p : / / w w w. m e m o r i a c h i l e n a . c l / t e m a s /
de un rea Marginal. La enseanza artstica
documento_detalle.asp?id=MC0005916 en Chile 17971993. Santiago: Ediciones
de la Universidad Catlica, 1994, p. 28.
3. Pereira Salas, EUGENIO. El desarrollo
histrico del arte en Chile. En: VV. AA. 20. Ibd., p. 29.
Chilean Contemporary Art (cat. exp.). Toledo
(Ohio): The Toledo Museum of Art - Office of 21. Cfr. ARGAN, GIULIO CARLO. Clsico
the Coordinator of Inter-American Affairs, y Romntico. En su: El Arte Moderno. Del
1941, p. 11. Iluminismo a los movimientos contemporneos.
Madrid: Akal, 1998, pp. 3-67.
4. Romero, Jos Luis. Latinoamrica: las
ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI 22. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del
Editores, 2005, p. 120. Arte, op. cit., pp. 160-161.
5. Tanto este como otros escritos de Manuel de 23. Ibd., p. 288.

Salas relacionados a la Real Academia de San
Luis, se pueden encontrar en la compilacin de 24. SALAS, MANUEL DE. Carta a don Jos
71
Juan Salas. Escritos de don Manuel de Salas, Antonio Rojas (Lima, 1772). En: Salas, Juan
tomo I. Santiago: Universidad de Chile (comp.), Escritos de don..., op. cit., pp. 629-32.
Imprenta Cervantes, 1910, pp. 567-633.
25. En: ALVAREZ DE URQUIETA, LUIS.
6. KREBS WILCKENS, RICARDO. El pensamiento La pintura en Chile durante el perodo
histrico, poltico y econmico del Conde de colonial. Boletn de la Academia Chilena de
Campomanes. Santiago: Ediciones de la Universidad Historia, Santiago, nm.1, 1933, pp. 259-260.
de Chile, 1960, p. 188.
26. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del
7. Ibd., p. 166. Arte, op. cit., p. 322.
8. Ibd., pp. 233-235. 27. JOCELYN-HOLT, ALFREDO. El peso de la noche.

Santiago: Planeta - Ariel, 1999, p. 86.
9. Ibd., p. 240.
28. Ibd., p. 90.
10. Citado en Tatarkiewicz, WLADYSLAW.
29. VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura Pblica.
Historia de la esttica, tomo III. Madrid:
Del monumento conmemorativo a la escultura
Akal, 1991, p. 270. El nfasis es nuestro.
urbana. Santiago: 1792-2004. Santiago: Ocho
Libros Editores, 2005.
11. SALAS, MANUEL DE. Unin de la Academia
de San Lus y el Colegio Carolino, 20 de 30. ROMERA, ANTONIO. Los precursores y sus
febrero de 1811. En: Salas, Juan (comp.). seguidores. En su: Historia de la Pintura chilena.
Escritos de don..., op. cit., pp. 629-632. Santiago: Editorial del Pacfico, 1951, pp. 19-52.
12. SALAS, MANUEL DE. Representacin al 31. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de
consulado sobre la necesidad de establecer una un, op. cit., p. 32.
aula de matemticas, 1 de diciembre de 1795.
En: Salas, Juan (comp.). Escritos de don, op. 32. Ibd., p. 36.
cit., p. 567.
33. Id.
13. Ibd., pp. 574-575.
34. Ibd., p. 38.
14. CRUZ DE AMENBAR, ISABEL. Lo mejor de
la pintura y escultura en Chile. Santiago: 35. El primer tomo de la Historia Fsica y Poltica de
Antrtica, 1984, p. 99. Chile de Claudio Gay fue editado por vez primera
el ao 1844 en Francia. La obra completa consta de 48. Todos los datos y citas que se entregarn a
30 volmenes de los cuales ocho estn dedicados a continuacin, salvo que se indique lo contrario,
la historia, ocho a la botnica, ocho a la zoologa, provienen del informe que en 1852 elev
dos a la agricultura, dos a documentos histricos y el mismo Manuel Salvatierra al Ministro de
dos al Atlas de la Historia Fsica y Poltica de Chile. Instruccin Pblica y que fue publicado en El
Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago,
36. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la nm. 2, tomo I, 15 de Septiembre de 1852.
Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 51. 49. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel Blanco.
Escultor, grabador de medallas y escritor de Bellas
37. En: ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de Artes. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio,
un, op. cit., p. 47. El nfasis es nuestro. Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales
de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial
38. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la..., Universitaria - Museo de Arte Contemporneo,
op. cit., p. 52. 1993, pp. 109-123.
50. Decreto Cofrada del Santo Sepulcro, 16 de

39. Citado en GREZ TOSO, SERGIO. De la
enero de 1846. Boletn de las leyes, rdenes y decretos
regeneracin del pueblo a la huelga general: gnesis y
del Gobierno, libro XIV, Santiago, 1846, pp. 8-10.
evolucin histrica del movimiento popular en Chile
(1810-1890). Santiago: Ril Editores, 2007, p.
51. Vase el Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
253.
Gobierno entre 1846 y 1853.
40. Cfr. KREBS WILCKENS, RICARDO. El 52. Decreto Cofrada del Santo Sepulcro, 3 de
pensamiento histrico..., op. cit., pp. 234-241. Octubre de 1848. Boletn de las leyes, rdenes
y decretos del Gobierno, libro XVI, Santiago,
41. Cfr. Jocelyn-Holt, ALFREDO. El peso 1848, pp. 312-313.
de, op. cit., pp. 23-29.
53. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El
arte nacional y su estadstica ante la exposicin
42. Citado en GREZ TOSO, SERGIO. De la
de 1884. Revista Artes y Letras, Santiago, 15 de
regeneracin..., op. cit., p. 95.
Noviembre de 1884, nm. 9, p. 423.
43. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
72 la..., op. cit., p. 51.
54. SALVATIERRA, MANUEL. Escuela de
Dibujo Lineal. El Monitor de las Escuelas
Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852. p.
44. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. 49.
Escuela de Dibujo Lineal. Monitor de
las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, 55. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de
tomo I, 15 de Septiembre de 1852, p. 34. la historia de Chile (1841-1851), tomo II.
Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, p. 404,
45. Id. nota 21.
46. Cfr. Panofsky, Erwin. Idea: contribucin a la 56. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO.
historia de la teora del arte. Madrid: Ctedra, 1984; Escuela de Dibujo..., op. cit., p. 35.
Tatarkiewicz, WladYslaW. Historia de
seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, 57. Decreto Escuela de Escultura Ornamental i
experiencia esttica. Madrid: Tecnos, 1997. dibujo en relieve para artesanos, 24 de mayo
de 1854. Boletn de las leyes, rdenes y decretos
47. GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin..., del Gobierno, Libro XXII, Santiago, 1854, pp.
op. cit., p. 255. 394-395.
La necesidad del arte y el paradigma de la
profesionalizacin en el Estado Docente
El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones

histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos
deducir su esencia de su origen, como si lo primero en l
fuera el estrato fundamental sobre el que se edific todo
lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue
sacudido.
Theodor W. Adorno, Teora Esttica.
Hacia la cuarta dcada del siglo XIX, Chile comenz a mostrar un

panorama artstico notablemente ms activo y complejo: la llegada
de los artistas viajeros, la sistematizacin de la enseanza del dibujo
y la consolidacin de importantes instituciones pedaggicas, en el
contexto de una significativa renovacin intelectual en curso (que
examinaremos con ms detalle en el siguiente captulo), significaron
un ambiente ms propicio para las reflexiones e iniciativas en torno
al arte. Los discursos sobre la importancia de las bellas artes y la
urgencia de su instalacin en Chile que podemos retrotraer al
mismsimo Manuel de Salas alcanzaron cierto vuelo, y en ellos
podemos verificar que una profunda transformacin del concepto
de arte se est llevando a cabo. Este contexto nos permite concebir
los cuatro proyectos diferentes que, entre 1843 y 1849, buscaron
establecer una academia de arte en Santiago, como respuesta ante la
emergencia en la esfera pblica de la necesidad del arte.
La nueva idea de arte que comienza a aparecer va a renovar las

concepciones que habamos visto asociadas al avance de la enseanza
del dibujo. Se trata de un concepto equidistante, tanto del arte
como un aporte directo al progreso material, como de aquella idea
que considera al arte un talento de adorno al cual dedicar los
momentos de ocio.
En primer trmino, la nueva concepcin separa a las bellas artes de

cualquier tipo de aporte directo o inmediato al proceso productivo y,
en consecuencia, las separa de aquellas artes que, segn se consideraba
en la poca, s podan hacer un aporte directo e inmediato al mismo.
Pero esta distancia no implica que las bellas artes se configuren
como una esfera completamente desinteresada. Al contrario, el
utilitarismo social de raigambre ilustrada seguir presente en la idea
de bellas artes.
La diferencia es que, desde este momento, la funcionalidad social

posible para las bellas artes estar, preferentemente, precisada por
su especificidad con respecto al proceso productivo. Es decir, del
arte se tendrn las ms diversas expectativas, pero siempre mediadas
por la particularidad de ser una prctica que no incide directamente
en la produccin. Las expectativas no sern necesariamente nuevas
como la idea de que el arte forma el gusto y aficin por la belleza
y otras cobrarn con el tiempo mayor importancia como la idea de
que el arte puede representar lo nacional, pero sern expectativas
74 que se articularn desde las posibilidades mediadoras de las bellas
artes.
El nuevo concepto traer aparejado tanto la reafirmacin o

renovacin de diversos valores como las categoras asociadas a las
bellas artes. Se ver reafirmada la relacin de stas con la belleza,
exaltndose la conexin de la prctica artstica de la praxis misma,
de los contenidos espirituales con que trabaja y de los sentimientos
que es capaz de despertar con lo que es elevado y sutil, con la
delicadeza de la expresin. Tambin se confirma la relacin del arte
con la creacin. Sea a travs de la tradicin del clasicismo que
presenta al arte como una representacin selectiva de la realidad1,
sea a travs de concepciones ms romnticas que presentan al arte
tramado por fuerzas relativamente irracionales y misteriosas, que
convierten a la representacin artstica en una verdadera creacin,
se considerar que el verdadero arte debe superar la traduccin literal
de la forma externa de los objetos. A esto ltimo se lo considerar
una imitacin servil, no creadora.
Otro tanto suceder con la relacin del arte con la verdad, que
estar mediada por la forma especfica en que las bellas artes pueden
La necesidad del arte
reproducir las pasiones y las acciones en los hechos de la historia,

la religin y la mitologa. Se acentuar una manera especfica de
funcionalidad social de las bellas artes, asociada a su capacidad
pedaggica de presentar la belleza como una metfora de la
moralidad, que implica que las representaciones artsticas pueden
ensearnos a amar la virtud y rechazar el vicio. Mas an, se presumir
tambin una capacidad de las bellas artes para presentar en lo visible
realidades trascendentes y profundas de lo humano. Donde sern
ms evidentes estas concepciones, es en el asentamiento de la
jerarqua de los gneros pictricos de la tradicin clsica, reglada
por la Academia francesa, donde la pintura de historia concentrar
la mxima capacidad de desarrollar todos los valores anteriormente
referidos. No obstante, esta idea de que el buen arte implica un
conjunto de reglas, se pondr pronto en entredicho, a partir de la
fuerza con que entrarn algunas concepciones romnticas.
En vista de lo anterior, tambin se reafirmar y renovar la

clasificacin de las artes, con una consolidacin del concepto de
75
bellas artes que incluye a la pintura, la escultura y la arquitectura,
pero que en su consideracin de prctica elevada puede llegar a
incluir a la narrativa, la poesa, la msica y las artes dramticas.
Este conjunto incluso puede llegar a considerarse como el nico arte
verdadero, excluyendo definitivamente a las que se consideran artes
mecnicas u oficios. Veremos cmo estas clasificaciones tendrn su
correlato en la fundacin de las instituciones de enseanza artstica
y en sus futuros reordenamientos.
Aun cuando resulta difcil establecer un momento exacto para

la instalacin del nuevo concepto de bellas artes en Chile, si nos
remitimos a las fuentes del siglo XIX e incluso a ciertos historiadores
del siglo XX nos encontraremos con que esta instalacin aparece
frecuentemente ligada a un nombre y a un acontecimiento precisos:
Raymond Quinsac Monvoisin, y su comentada exposicin en la
Cmara de Diputados de Santiago, en marzo de 1843. Tal juicio
podemos encontrar, con mayor o menor nfasis, en Domingo
Faustino Sarmiento, Diego Barros Arana, Pedro Lira y Vicente Grez
por el siglo XIX, y en las historias del arte de Antonio Romera,
Eugenio Pereira Salas y en la de Milan Ivelic y Gaspar Galaz2.
El comienzo de una poca: Monvoisin y el gusto por las

bellas artes en Chile
Nacido en Burdeos, en 1790, Monvoisin abraz desde temprano

la carrera artstica. Al ingresar a la Academia oficial en Pars, se
convierte en discpulo de Pierre-Narcisse Gurin, en cuyo taller fue
condiscpulo de otros importantes artistas franceses, como Eugne
Delacroix. Tras volver de Roma, donde se haba ido a perfeccionar
despus de ganar un concurso oficial, alcanz cierto reconocimiento
en sus envos regulares al Saln de Pars. En esta misma ciudad,
conoci y retrat a Mariano Egaa y Pedro Palazuelos, quienes lo
habran instado a venir a Chile a hacerse cargo de una academia
de pintura, invitacin que rechaz, en esa oportunidad, el artista
bordels.
Hacia fines de la dcada del treinta, Monvoisin empez a perder el

favor de la crtica y su situacin comenz a declinar. Adicionalmente,
como lo repeta la chismografia de la poca, ruidosas i desgraciadas
aventuras de amor3 le habran llevado a aceptar de buena gana
76 un segundo ofrecimiento que en Pars se le hizo en 1842, de parte
del Gobierno chileno, para establecer y dirigir en Santiago una
academia de pintura. Jos Luis Borgoo quien haba sido alumno
del pintor y Francisco Javier Rosales, quien como encargado de
negocios de Chile en Francia se encarg de los asuntos oficiales,
tramitaron la nueva invitacin, tal vez ayudados por Egaa y
Palazuelos, los antiguos amigos chilenos del pintor. El Gobierno
habra prometido un pago de no menos de diez mil francos4, y
Monvoisin, entusiasmado con el proyecto, comenz de inmediato a
hacer planes, e incluso habra presentado un proyecto de academia
de pintura y escultura que, como veremos, nunca lleg a realizarse.
En su camino a Chile, el bordels pasar primero por Buenos Aires,

donde realizar una intensa labor pictrica y alcanzar gran prestigio.
Tras un confuso incidente con ciertos agentes del Gobierno quiz
el mismsimo Gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de
Rosas, se siente amenazado y decide interrumpir violentamente
su estada en Argentina y adelantar su venida a Chile.
Huyendo del terror rosista, encontramos a Monvoisin en Santiago,

en enero de 1843, causando inmediato revuelo y convirtindose,
para la elite de ese entonces, en el artista ms prestigioso que se
haba dignado a visitar este rincn de Sudamrica.
El 12 de marzo de 1843, Monvoisin inaugur su exposicin en

la Sala de la Cmara de Diputados, en el edificio de la antigua
Universidad de San Felipe, donde actualmente se levanta el Teatro
Municipal (como veremos ms adelante, en este lugar se desarrollarn
otros hechos de importancia fundamental para nuestro relato). Se
expusieron en esa oportunidad las pinturas Al Pach y Vasiliki,
Blanca de Beaulieu, 9 Thermidor o La cada de Robespierre, Eloisa en
el sepulcro de Abelardo, Juana de Arco, Mendigo espaol, Nio parisino
pescando, Misa Catlica (bosquejo) y Aristmenes. La muestra result
un gran acontecimiento para la elite criolla, y los ms adinerados se
apresuraron en hacer ofertas al francs para comprar sus cuadros,
alcanzando algunos la suma de 6 000 pesos, cifra nada despreciable
para la poca.
La intelectualidad de entonces tampoco qued indiferente. Dos

obras de gran formato, Al Pach y 9 Thermidor, causaron una
profunda impresin en Domingo Faustino Sarmiento, por entonces
figura de primera lnea en los crculos ilustrados de Santiago. El
exiliado argentino ocup el primer cuadro que representa a un
gobernante otomano cuya legendaria crueldad le convirti en una 77
figura muy atractiva para la generacin romntica de principios del
siglo XIX en un caracterstico pasaje de su libro fundamental,
sobre el que volveremos, Facundo; o, civilizacin y barbarie en las
pampas argentinas5. La fuerza expresiva que vio en el rostro pintado
por Monvoisin, le sirve de inspiracin en una estremecedora
caracterizacin del rostro del general Facundo Quiroga, protagonista
del libro. Con la descripcin de las facciones y expresiones de cuerpo
y rostro, intentaba develar la presencia de pasiones semejantes en el
carcter de ambos personajes.
El segundo cuadro, 9 Thermidor, le merece un interesante

comentario, en el cual comenzamos a entender por qu a Monvoisin
se lo ha considerado como una figura inaugural para las bellas artes
en Chile. En una traduccin literaria de la tela afirma:
La figura de Robespierre es magnfica y atorrante, aquel

rostro contrado y empalidecido por la clera, est en
vivo, tan real, que hay momentos en que uno se figura ver
aquella boca trmula, palpitante, el labio superior tiene
una expresin horrible que espanta; vse pintada en l
la turbacin, su rabia, el miedo, el horror, todas aquellas
pasiones, que en aquel fatal momento le hicieron lanzar el
grito lgubre6.
Presidente de asesinos, te pido por ltima vez la palabra! El legendario

grito que profiere el Incorruptible al momento de su cada, en la
Convencin, resuena vivo en la imaginacin del espectador,
estimulada por la tela. Ese es el tipo de efecto que identifica
Sarmiento en la obra de Monvoisin, y por el cual la valora como
algo vivo y real.
78
Raymond Monvoisin, 9 de Thermidor, 1835. leo sobre tela, Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago.
De tal manera, Domingo Faustino Sarmiento resulta una figura

ejemplar para apreciar una transicin en el concepto de arte, desde
una tradicin que lo valoraba en tanto ste poda ser directamente
funcional al progreso material (recordemos las opiniones de
Sarmiento que recogamos en el captulo anterior), hasta una
idea de arte que privilegia su condicin liberal, que trabaja temas
elevados y cuya funcionalidad social est mediada por los efectos
que la obra pudiera tener en potenciales espectadores, efectos que
estn en el repertorio de los afectos y en la capacidad de la pintura de
expresar ideales y pasiones humanas, en la tradicin del clasicismo
acadmico francs; as, este arte est en posicin de asumir la misma
funcionalidad social que poda esperarse del resto de las artes
liberales o, ahora, bellas artes:
El seor Monvoisin es un pintor histrico; su talento es por

consiguiente creador; y est muy lejos de hallarse reducido
a aquella simple sagacidad que basta para hacer copias de
los objetos materiales. Las dificultades y el mrito de los
pintores de la categora del seor Monvoisin consisten en

crear relaciones, es decir, en hacer resaltar las pasiones y los
sentimientos de cada uno de los personajes que llenan sus
grupos, y tener cuenta en este trabajo, no slo de la verdad que
ensea y de la historia, sino del modo ms fuerte y sorprendente
de hablar a la imaginacin []7
Muy lejos nos encontramos de la valoracin de Campomanes que

revisamos en el captulo anterior, que optaba por el fin utilitario
directo del arte, en la medida en que slo as se volva ste creador
y no una mera reproduccin. Para Sarmiento, el tipo de recreacin
que realiza el artista de talento rene suficiente exaltacin potica,
intelijencia, fantasa y vida, de manera tal que su obra deviene
una verdadera creacin8. Y el gnero que por excelencia posibilita tal
creacin, el que desde tal postura aparece como el ms narrativo y
sublime, el que ms se presta a la realizacin del ideal, era la pintura
de historia.
Podemos comprender as que un cuadro como 9 Thermidor resultara

tan impresionante y novedoso para los observadores ilustrados de
1843; lo que nos explica, a su vez, por qu Raymond Monvoisin, y 79
no anteriores pintores, fue signado como el verdadero introductor
de este concepto de bellas artes en el pas. Si antes se haban pintado
otras pinturas de historia en Chile, ninguna alcanzaba el nivel de
Monvoisin (algo aportaba tambin su aura de reconocido artista
francs), principalmente, puesto que los otros artistas europeos que
haban pintado en Chile, como Rugendas y Wood, haban sido
reconocidos, fundamentalmente, por sus cuadros de costumbres,
paisajes y marinas.
Diversas crnicas del siglo XIX continuarn y ampliarn la

apreciacin de Sarmiento, a partir del nuevo paradigma valorativo
asociado a la idea elevada de bellas artes. Diego Barros Arana, quien
antes de ser el connotado historiador tuvo ciertas aficiones artsticas,
reafirma a Monvoisin como el que introdujo y motiv el gusto por
la pintura en Chile. En la cita es claro que el concepto que la poca
tiene de gusto el cual veremos aparecer una y otra vez implica
tanto la inclinacin hacia las prcticas artsticas como la capacidad
para apreciar el buen arte:
La pintura, la escultura, la arquitectura y la msica eran casi

desconocidas en el pas algunos aos atrs. Malos borrones
eran nuestros cuadros, pobres casuchas nuestros edificios

y no sabamos apreciar un busto ni gustar del lenguaje de
infinitas armonas de Rossini y Meyerbeer. Hoy poseemos
y apreciamos trabajos artsticos de un mrito distinguido
en todos estos ramos. El arribo a Chile de M. Monvoisin,
seala la poca del nacimiento del gusto por la pintura entre
nosotros. Sus hermossimos cuadros llenos de imaginacin
y propiedad, dieron aliento a los primeros aficionados y
despertaron la admiracin por el arte divino de Rafael y
Rubens9.
En la opinin de Barros Arana se manifiesta otro elemento

importante. Pareciera que, las ms de las veces, esta nueva
valoracin asociada al concepto de bellas artes trae aparejada
consigo una apreciacin negativa del pasado artstico de Chile. Ms
claro, en cuanto son ms tajantes al respecto, lo exponen Miguel
Luis Amuntegui, en 1848, y Pedro Lira, en 1866. El primero,
en sus Apuntes sobre lo que han sido las Bellas-Artes en Chile,
se lamenta del nefasto legado que nos habran dejado los pintores
80 quiteos, cuyo imperio aun no ha caducado10. Pedro Lira, pintor
en el que nos detendremos ms adelante, en su estudio sobre Las
bellas artes en Chile afirma que la arquitectura y la escultura del
perodo colonial no nos han dejado prcticamente nada de mayor
valor, y en la pintura tampoco encontramos nada que merezca
llamar nuestra atencion11.
Ante este panorama, definido por la nueva concepcin de las bellas

artes, no es de extraar que Lira tuviera a Monvoisin como al artista
mas noble que haya estado entre nosotros12, cuya presencia ayud
a formar el gusto y a extender las nociones del arte en el pas.
Consideracin que no slo convirti a la obra del francs en el
ejemplo del buen arte, sino que consolid la figura del artista como
un profesional uno que despliega un tipo especial de talento, en
objetos capaces de exaltar la imaginacin de un espectador, que
ser gravitante en la creciente necesidad que se senta de contar con
una institucin capaz de formarlos en Chile. La educacin pblica
en esta materia ha estado trunca hasta hoy, afirmaba Sarmiento
sobre la enseanza artstica, terminaba sus tareas en el momento
mismo que se preparaba para sus resultados, i hasta ahora estamos a
merced de pinceles estranjeros13.
Ms all de las nuevas ideas que connotan estas opiniones, lo ms

paradjico y sintomtico radica en que la efectividad social de la
pintura de Monvoisin no se despleg tanto en grandes composiciones
histricas, anlogas a las que impresionaron a Sarmiento, sino en su
prolfico trabajo como retratista.
La apetencia por el retrato se haba instalado y arraigado en Chile,

como vimos, con la ascensin del patriciado criollo. Pero el carcter
de los retratos haba cambiado junto con esta clase, y hacia la tercera
dcada del siglo XIX, el modelo del hroe militar o el civil virtuoso,
que haba difundido Jos Gil de Castro, ya haba sido reemplazado.
Ahora, elaborado preferentemente por pintores itinerantes que
recorran las ciudades ms importantes de Amrica, el retrato tiene
como protagonistas a las familias de la elite que estn interesadas en
ostentar su posicin y eternizar sus efigies en un medio noble como
la pintura. Se da mayor importancia a la similitud con el modelo
que pueda alcanzar la pintura, y que en sta sea evidente la presencia
de los trajes, muebles, adornos y posturas que reafirmen el estatus
social de los retratados, dentro de la iconografa del modo de vida
burgus que se expanda desde Francia. 81
As fue como en la exposicin de Monvoisin, la oligarqua chilena

vio ante todo a un retratista, y al mejor de los retratistas que
haban visitado estas tierras y que poda coronar con una clebre
firma la plasmacin de sus distinguidas efigies. No es de extraar
entonces que le abundaran los encargos, que se calculan en ms
de doscientos; el francs, bastante sagaz, vio en esta apetencia un
negocio relativamente fcil y se entreg de lleno a la ejecucin de
retratos.
La calidad de sus obras fue decayendo a medida que se multiplicaban

los encargos. Si bien algunos retratos son verdaderamente notables
como el retrato de Carmen Alcalde Velasco, en otros es notoria una
composicin algo vulgar y ejecucin apurada. Barros Arana afirma
que su taller tom en Chile casi los caractres de una fbrica, tal
era la rapidez i la manera como se ejecutaban los trabajos14. Sin
embargo, esto no lleg a mermar la reputacin de gran artista
que ostent durante su estada en Chile y, como veremos, esta
reputacin ser la que lo arrastre a una sonada polmica con otro
pintor extranjero, en la siguiente dcada.
82 Raymond Monvoisin, Doa Carmen Alcalde y Velasco

de Cazotte, 1843. leo sobre cuero, Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago.
Sin embargo, es importante sealar que su faceta de retratista

prolfico, desde otro ngulo, tambin contribuy a asentar en Chile
la idea de un artista profesional. No slo como aquel que despliega
un arte liberal con un especial talento, tal cual desde Sarmiento lo
habamos entendido, sino desde la figura del pintor como aquel
profesional que practica habitualmente un oficio del cual vive
preferentemente aprendido en una institucin especializada
y por el cual recibe una retribucin, al estar satisfaciendo una
necesidad social. As mismo, el comercio de sus obras, entre otros
factores, contribuy a la formacin de un mercado para las bellas
artes en Chile, el que no vivira una suerte de consolidacin hasta
las ltimas dcadas del siglo XIX.
La razn oficial de la visita de Monvoisin a Chile, establecer y dirigir

una academia de pintura, tambin gener una gran expectacin.
Diversas fuentes nos confirman que, apenas llegado a Chile,
comenzaron los preparativos para concretar este proyecto15. Se
decidi instalar a la Academia en la antigua sede de la Universidad de
San Felipe mismo lugar en el cual se realiz la mentada exposicin

del bordels donde se instalaron las obras, instrumentos y tiles
que el pintor haba trado, libres de impuesto, desde Pars16. Para
solventar los gastos de implementacin del nuevo establecimiento,
el Gobierno le entreg a Monvoisin mil pesos, y ste, por su parte,
eligi a dos profesores auxiliares, Jos Luis Borgoo y Gregorio
Torres (mendocino conocido en Chile por su desempeo en la
escultura), ste ltimo para oficiar tambin, como inspector de la
institucin.
Son inciertas las razones que determinaron el naufragio de este

proyecto. Se ha especulado una diferencia econmica entre
Monvoisin y el Gobierno chileno, cuyos recursos no permitan en
aquella poca pagar al director de nuestra escuela de pintura un
sueldo como el que exijia con justicia el gran artista17. Por otra
parte, se ha dicho que habra sido el inters de Monvoisin por
hacerse cargo de la Academia el que habra declinado. Ante el enorme
volumen de encargos que lo solicitaban, habra visto un potencial 83
ingreso monetario al que no quera ni al parecer necesitaba
renunciar18. Es probable que ambas hiptesis tengan algo de razn:
el que no haya llegado hasta nosotros registro alguno de reproches o
recriminaciones entre las partes puede indicar el abandono mutuo
del acuerdo original.
Mantuvo este pintor un intenso nivel de trabajo hasta 1845, ao en

que parte a Lima y, luego, a Ro de Janeiro, ejerciendo de prolfico
retratista, como saba hacerlo, en ambas ciudades. Monvoisin
volver a Chile en 1848, y permanecer en el pas hasta 1857, fecha
en que decide volver, definitivamente, a su patria.
A pesar del malogrado proyecto acadmico, Monvoisin form un

nmero no despreciable de pintores en su taller privado. Si bien no
se puede hablar de discpulos directos, s de una plyade de artistas
que lo sealaran como su principal maestro y mentor, entre estos
se encuentran: Francisco Mandiola, Santiago Rosales, Jos Ramrez
Rosales, Procesa Sarmiento (hermana de Domingo Faustino), Ignacio
Merino (de nacionalidad peruana), Gregorio Mira y Jos Gandarillas.
La consolidacin del Estado Docente y sus instituciones
Resulta crucial comprender que la visita de Monvoisin, el proyecto

de academia y las recepciones que gener, se dieron en un contexto
bastante particular. Uno en que el problema de lo profesional fue
apremiante y gener opiniones encontradas entre algunos de los
intelectuales ms importantes del perodo. En la dcada del cuarenta
del siglo XIX, estamos ante una acelerada institucionalizacin de
la educacin dirigida desde el Estado, cuya manifestacin ms
palpable fue una intensa poltica de fundacin de instituciones,
muchas de las cuales siguen siendo relevantes an hoy. Estamos
en la implementacin de lo que se ha llamado el Estado Docente,
concebido por entonces como el modelo de la praxis cultural
moderna o civilizadora (en una concepcin que deba bastante al
ideario ilustrado). Su formacin ms caracterstica se dar en los
decenios de las Repblicas Conservadora y Liberal, pero, en un
sentido amplio, podemos proyectar ciertos elementos de tal modelo
hasta el Chile de hoy.
84
Los antecedentes de esta poltica se encuentran, sin lugar a dudas,
en las instituciones creadas durante la administracin borbnica y
luego en los primeros aos de la Emancipacin. No es de extraar,
entonces, que la serie de fundaciones y experimentos que le sigui
corriera la misma suerte que los modelos polticos que la sustentaban,
por lo cual presenciaremos un panorama muy rico en proyectos,
pero, en su mayora, de corta duracin. La consolidacin de una
poltica educativa perdurable fue as un corolario de la instalacin
de la Repblica Conservadora, tras la Batalla de Lircay, quedando
plasmada en el principal documento en que los nuevos dirigentes
plantearon su proyecto de gobierno y de pas: la Constitucin de la
Repblica de Chile de 1833.
Hacia el final de la carta magna, tras fijar el origen de la soberana

en la Nacin y el modo en que sta se representa a partir de la
separacin de poderes, as como los derechos y deberes de los
individuos, aparece un captulo de Disposiciones jenerales, en
cuyos dos primeros artculos se define la relacin del Estado con la
educacin. Como principio se establece que, para el Gobierno, la
educacin pblica es una atencin preferente. Se deja al Congreso
la tarea de formar un plan jeneral de educacin nacional, y se
anuncia la creacin de un Ministerio correspondiente y de una

superintendencia de educacin pblica, que estando a cargo
directamente del Gobierno, centralizara la fiscalizacin de la
educacin en todo el pas19. Como se puede observar, los principios
que guan estas disposiciones no eran nuevos, pero el valor de stas
est dado por su futura articulacin en polticas concretas que
lograran perdurar en el tiempo, y generar un amplio consenso en
torno a la prioridad de la funcin educativa del Estado.
El mandato constitucional era imperativo, y en sus disposiciones

transitorias puso prioridad a la creacin de ciertas leyes, entre ellas,
la del plan jeneral de educacin pblica20. Aquel plan demor
bastante en ver la luz, pero ciertas medidas fueron direccionando
la accin del Estado. Una de las ms importantes fue la que
determin, en 1837, las funciones del Ministerio de Justicia, Culto
e Instruccin Pblica, otorgndole la responsabilidad de promover,
dirigir y fiscalizar la instruccin en todo el pas, as como de fundar
y sostener colegios, museos y bibliotecas, y, en general, todo lo
concerniente a la propagacin de las ciencias, literatura, Bellas Artes, 85
exploraciones cientficas, corporaciones de sabios, publicaciones de
letras, imprentas, recompensas al profesorado, etc.21. Pero, sin duda,
el acontecimiento fundamental de la implementacin institucional
de la poltica educativa oficial, fue la creacin de la Universidad de
Chile.
Creada en el papel por un decreto de 1839, este establecimiento

no tendr hasta 1842 un reglamento, para instalarse recin el
17 de septiembre de 1843. En primer trmino, la Universidad de
Chile vena a reemplazar a la Universidad de San Felipe (creada
en 1738 como la Real Universidad de San Felipe). Este ltimo
establecimiento se encontraba en franca decadencia desde la creacin
del Instituto Nacional, cuando sus funciones docentes comenzaron
a disminuir progresivamente, quedando como un claustro de
acadmicos que sancionaba la obtencin de grados, papel que con
el tiempo tambin perdera; hacia fines de la dcada del treinta del
siglo XIX, prcticamente cumpla con funciones protocolares. Esta
situacin se zanj con el decreto que, en 1839, declar extinta la
Universidad de San Felipe (lo que no se hara efectivo hasta 1843)
y estableca, en su lugar, una casa de estudios jenerales que se
denominar Universidad de Chile22.
No obstante, este decreto no entregaba ninguna determinacin

precisa del carcter y funcionamiento de la nueva Universidad. De
hecho, mientras se regulaba su funcionamiento, debi mantener las
funciones de su predecesora, absorbiendo su biblioteca, archivos y
bienes muebles, e incluso heredando al mismo rector. Slo con la
promulgacin del reglamento de la Universidad de Chile, por la ley
orgnica del 19 de Noviembre de 1842, se normarn los objetivos y
el modo de funcionamiento concreto de este establecimiento. Este
hecho y la creacin de la Escuela Normal de Preceptores, abren en
el ao 1842 un nuevo captulo de la historia de la educacin en
Chile.
El reglamento de la Universidad, en cuanto a las funciones

pedaggicas de sta, no modificar sustancialmente el camino
seguido por la educacin superior en Chile desde mediados del
siglo XVIII. En lo grueso, se continuaba el modelo que combinaba
colegio y universidad, concentrando en la primera entidad la
funcin docente, y, en la segunda, el control de los exmenes de
grado y la obtencin de los mismos (la Universidad de Chile no
86 tendr una expresa funcin docente hasta 1879). Sin embargo, lo
que s modific profundamente la nueva ley, fue la naturaleza de los
estudios superiores y el carcter de la relacin de la Universidad con
el Estado y la sociedad.
La nueva casa de estudios qued bajo la supervisin directa del

Presidente de la Repblica, su Patrono, que tena la facultad
de remover a cualquier empleado de sta, mantenindose cierta
autonoma en la eleccin de su rector, que a pesar de ser dirimida
por el Presidente, se haca a partir de una terna presentada por el
claustro pleno de la Universidad; as y todo, esta situacin sera uno
de los aspectos ms polmicos de este reglamento23.
Otra de las innovaciones fundamentales de la ley de 1842, es que

se dejaba en las figuras del Rector y el Consejo de la Universidad
la funcin de superintendencia de la educacin pblica en el pas,
en todos sus niveles (la misma que se anunciaba en 1833). La
funcin de superintendencia, implicaba dejar a la Universidad la
responsabilidad de todo lo referido a la labor pedaggica a nivel
nacional, tal como la elaboracin y adopcin de textos y planes
de estudio, o el establecimiento de los reglamentos, estatutos,
programas de exmenes y del personal de escuelas y colegios. Esta
idea de una Universidad nacional, estrechamente ligada al Gobierno,

que dirigiera y fiscalizara la enseanza en el pas en todos sus niveles,
es heredera de lo que se conoce como Universidad Napolenica. Se
nombra as ya que se origina, teniendo diversos antecedentes, en la
profunda reforma realizada en la educacin francesa por Napolen
Bonaparte, que fund en 1808 la Universidad Imperial, culminacin
de la idea moderna de un sistema unificado de enseanza.
La concepcin de la actividad pedaggica propiamente universitaria,

a pesar de la continuidad del modelo combinado de colegio
y universidad, resulta particular, y tambin gener posiciones
encontradas. El reglamento organiz a la Universidad de Chile
como una corporacin de academias no docentes, las Facultades,
que deban fomentar el cultivo de las ciencias y las letras en el
pas y administrar el proceso de obtencin de grados en las diversas
disciplinas. Este nuevo perfil implic una serie de quehaceres para
cada Facultad, quedando cada una a cargo de labores especficas,
destinadas al conocimiento y desarrollo del pas, promoviendo as
la investigacin en sus diversos campos. Esta marcada orientacin
nacional de la Universidad fue otra de las novedades, y no poda ser
87
de otra manera, con respecto a su Real predecesora.
Pero no slo la ley de 1842 imprimi el carcter de la Universidad.

Fue el venezolano Andrs Bello, su primer rector, quien terminar de
dar forma a este proyecto acadmico. Su concepcin sobre el valor
del conocimiento y el papel de la universidad24 qued plasmada en
el conocido discurso que pronunci en la instalacin solemne de
la Universidad de Chile, el 17 de septiembre de 184325, uno de los
documentos fundamentales de la historia de la cultura en Amrica
Latina.
En vistas del progreso del pas, Bello plante en su discurso la

importancia de contar con un cuerpo acadmico que integrara todos
los saberes. A juicio de este venezolano, todas las verdades se tocan
y forman un sistema 26, y as progresan y se estimulan mutuamente
como un todo coherente, apuntalando el progreso moral y poltico,
el ms importante de todos. En lo que refiere a la funcionalidad
misma del saber, este pensador siempre defendi el valor intrnseco
del saber en el progreso de la sociedad, pero tambin concibi
como fundamental su difusin en toda la poblacin y el valor de las
aplicaciones prcticas del mismo. De hecho, comprenda como la

principal funcin de las Facultades, el adaptar y aplicar las verdades
universales del saber a las a la circunstancias y contexto de Chile,
una nacin joven con vastos potenciales inexplorados.
88
Raymond Monvoisin, Retrato de Andrs Bello, 1844.

leo sobre tela, Universidad de Chile, Santiago.
Sin embargo, la ilustrada concepcin de Bello sobre la funcin de

la Universidad, que se condeca con el reglamento de 1842, le vali
una sonada polmica con uno de los intelectuales ms destacados de
aquel tiempo: Ignacio Domeyko, cientfico polaco contratado por
el Gobierno para diversas tareas desde 1837, se transform en un
obstinado crtico de la idea de una Universidad como una Academia
no docente. Este exiliado planteaba la necesidad de que existiera una
marcada divisin entre la educacin secundaria y superior, siendo
partidario de entregar a la Universidad la exclusividad de la funcin
docente a nivel superior. Ms aun, Domeyko crea que la Universidad
deba ser una institucin esencialmente docente; para l, en un pas
nuevo al desarrollo de las ciencias, un cuerpo de acadmicos poda
ser, ms que un impulso, un lastre para el desarrollo de stas. Su
propuesta consista en Facultades compuestas por catedrticos que

ejercieran la docencia de cada disciplina en un nivel especializado,
y que, siendo bien remunerados por esto, pudieran dedicarse de
manera exclusiva a esta funcin, y as estar al da con los adelantos
de su rea del saber. Dicho de otra manera, Domeyko aspiraba a la
formacin del acadmico profesional27.
Si bien en ese momento esta posicin no logr cambiar el carcter de

la Universidad, la postura de Domeyko no fue ignorada. Podemos
ver su influencia en diversas reformas de los aos siguientes,
especialmente en la creacin de la Seccin Universitaria del Instituto
Nacional, destinada a separar la instruccin secundaria de la superior
en aquel establecimiento. De hecho, cuando se determin, en 1852,
que la Seccin Universitaria estara a cargo de la Universidad a travs
de un Delegado Universitario, fue Ignacio Domeyko el primero en
ejercer tal funcin.
Ms all del desarrollo de esta discusin sobre el papel de la

Universidad en la formacin de profesionales, el Gobierno, a travs
del Ministerio de Justicia, Culto e Instruccin Pblica, desarroll 89
una enrgica poltica de fundacin de instituciones culturales y
pedaggicas. Se hace patente que en el Chile de mediados del siglo
XIX, la modernizacin cultural (la civilizacin) fue concebida, en
buena medida, como la implementacin progresiva de un marco
institucional dedicado a cada mbito de la cultura. Desde esta
perspectiva, las instituciones de educacin superior tenan un papel
fundamental: preparar individuos que, poseyendo una instruccin
especializada, pudieran dar vida a aquel marco institucional, as
como difundir y aplicar todos los adelantos de la civilizacin en
cada mbito productivo, a partir de las prioridades que designaba
el Gobierno. Esta voluntad, comprendida como un modelo de
modernizacin de la cultura, es lo que podemos llamar el paradigma
de la profesionalizacin.
La Academia de Pintura: materializacin del proyecto de

enseanza profesional artstica
La voluntad de profesionalizar las esferas de la cultura no result

ajena al mbito de las bellas artes. Como vimos, fue la razn
fundamental de la invitacin que el Gobierno chileno extendi
a Raymond Monvoisin. Es ms, como lo examinamos en detalle

en el captulo anterior, podemos encontrar los antecedentes de
esta inquietud en los diversos proyectos que, desde el siglo XVIII,
buscaron formalizar la enseanza del dibujo. Sin embargo, la idea
especfica de formalizar la enseanza integral de las bellas artes en
una institucin especfica, tiene antecedentes anteriores, incluso, a
la llegada de Monvoisin.
En los tiempos de la consolidacin de la Independencia, tal como

lo expusimos, el Instituto Nacional era el eje y ente rector de toda
la educacin chilena, alrededor de este establecimiento surgieron
diversos proyectos dirigidos a mejorar y ampliar la instruccin en
el pas. En el Almanak nacional para el Estado de Chile en el ao
bisiesto de 1824, aparecen bajo el alero del Instituto una serie de
instituciones, constituyendo la mayor parte de ellas slo un proyecto
o una ficcin de su redactor, don Juan Egaa. La ms importante
de estas instituciones, la Academia Chilena, que habra sido creada
en 1823, estaba destinada a fomentar las ciencias, designndose sus
miembros y dividindolos en tres clases de disciplinas: las ciencias
90 morales y polticas, las ciencias fsicas y matemticas, y la literatura
y las artes. Ms aun, en el mismo Almanak, junto a la Academia, se
presentaban otras instituciones an ms ficticias, como un jardn
botnico, escuela de pintura y escultura y laboratorio qumico28.
El esquema institucional de Egaa, si bien no tuvo efectos prcticos
inmediatos, es un antecedente relevante, que manifiesta la existencia
temprana, entre la elite ilustrada, de la voluntad de crear una
institucin que oficialice la enseanza de pintura y escultura en
Chile. Sin embargo, slo el nivel que alcanz el desarrollo del Estado
Docente en Chile al mediar el siglo XIX, hizo posible la aparicin
de proyectos concretos en tal sentido, as como de las condiciones
necesarias para su materializacin.
Estas condiciones fueron las que permitieron que, tras el fracaso de

la Academia que implementara Monvoisin en 1843, rpidamente
se volviera a intentar el establecimiento de la enseanza profesional
de las bellas artes. El siguiente proyecto se materializ con el envo a
Francia del joven pintor nacional Antonio Miguel Gana Castro, en
1843, convirtindose en el primer becario artstico de un gobierno
chileno, con una asignacin de 500 pesos (en una prctica que se
hara habitual dos o tres dcadas ms tarde). Son extremadamente
escasos los datos biogrficos de este pintor y los detalles de su envo
oficial. Era hermano de Mercedes Gana una reputada artista

dramtica29 y, a pesar de lo limitado de los recursos familiares,
habra sido alumno del pintor Fermn Morales. Su envo se habra
debido a la influencia del ministro Manuel Camilo Vial, siendo la
intencin del Gobierno que Gana, a su regreso, fundara y dirigiera la
ansiada academia de bellas artes. Habra alcanzado en Pars rpidos
i notables progresos30, que pudieron corroborarse cuando envi
a Chile, como necesaria contribucin31 al Gobierno, un retrato
del general Francisco Antonio Pinto. Lamentablemente, mientras
viajaba a Chile para cumplir con su cometido, la muerte le alcanz
el 20 de mayo de 1846, a la altura de Chilo. La precaria vida que
llevaba en la capital francesa, especula Amuntegui32, habra minado
su salud, truncando su existencia y su prometedora carrera, cuando
contaba con tan slo veintitrs aos.
Sin embargo, el revs de esta nueva iniciativa tampoco va a frustrar

la voluntad del Gobierno de fundar una academia. Dos aos ms
tarde, un decreto fechado el 2 de octubre de 1848, manda la
instalacin de una sala de pinturas en el Palacio de Gobierno.
Aparte de constituir un importante antecedente para el Museo de 91
Bellas Artes que se crear varios aos ms tarde, lo relevante es que
el decreto nos informa que el fin de la sala es el de disponer de
modelos, en vista de la escuela de pintura que prontamente se
formara, para lo cual el Gobierno haba hecho venir, i llegado ya al
pas, a un distinguido profesor, que [la] establecer en breve []
en todos sus ramos33.
El distinguido profesor, al que se refera el decreto, no era otro que

Alejandro Ciccarelli, pintor napolitano que haba llegado a Amrica
para trabajar en la corte Imperial de Brasil. Nacido en 1810,
comenz su enseanza artstica en el Instituto Real de Bellas Artes de
Npoles. Pasa a Roma tras ser favorecido por una beca, en donde se
forma con Vincenzo Camuccini probablemente el ms clebre
de los pintores neoclsicos italianos y se afirma en los valores
acadmicos, severamente inculcados por tal maestro. Alcanz luego
cierto prestigio en su ciudad natal, donde refuerza sus conexiones
con la corte del rey Francisco I de las Dos Sicilias. Gracias a estos
contactos, tras el matrimonio de la princesa Teresa Cristina de
Borbn con don Pedro II, Emperador del Brasil, pasa a formar
parte, como profesor de pintura, de la comitiva que acompaar a
la nueva Emperatriz a instalarse en Ro de Janeiro, en 1843.
All se encontraba, cuando, en 1848, su carrera experimentar un

vuelco substancial. Aquel ao, Carlos Von Hochkofler, cnsul de
Chile en Brasil, le extendi a nombre del Gobierno una invitacin
para fundar y dirigir una academia de pintura en Santiago. Las
conversaciones fueron fructferas, firmndose el 18 de junio de
1848 un contrato que cierra el acuerdo entre las partes34.
El convenio durara cinco aos, renovables, y estableca una serie

de obligaciones de parte de Ciccarelli y del Gobierno. En primer
trmino, Ciccarelli se compromete a instalar una academia de
pintura en Santiago, cooperando para ese fin con sus conocimientos
y con todo lo que pertenece a su arte y facilitando su coleccin
de deseos i estampas, de las mas escojidas que existen, que el
Gobierno se comprometa a conservar y enmarcar.
El segundo punto del contrato, referido a los objetivos pedaggicos

especficos a los que se responsabiliza Ciccarelli, se desarrolla en
trminos bastante sugerentes. El napolitano se compromete a
ensear su arte al
92
numero de jvenes que le designe el Gobierno de Chile,
formando de ellos artistas segun las capacidades de cada uno
a fin de que puedan devenir en las primeras necesidaes del
pais, sea como retratistas, paisistas o escenografos []
Y, a los alumnos que manifiesten un talento superior, Ciccarelli

se compromete a prepararlos en un curso de estudios superiores,
para formar de ellos pintores historicos. Es decir, se asume que slo
algunos de los alumnos estarn en posesin del talento necesario
para ser pintores histricos, lo que en el concepto de bellas artes
que venimos siguiendo desde la exposicin de Monvoisin equivale
a decir verdaderos artistas o, parafraseando a Sarmiento, creadores.
Resulta interesante que el parmetro sobre el que se le exigen
resultados a Ciccarelli, es preparar a sus estudiantes hasta ponerlos
en el caso de poder ser mandados Roma costas del Estado si asi
jusgase conveniente el Gobierno a fin de estudiar alli los grandes
maestros del arte.
Por otra parte, se anuncia una suerte de Premio Roma, similar al

que tenan algunas academias europeas, para propiciar el encuentro
directo de los alumnos con la ciudad que guarda las obras y
monumentos de los grandes maestros del arte (en el siguiente

captulo encontraremos ms detalles sobre este premio, y sobre las
intenciones de realizar uno anlogo en Chile).
Otra de las obligaciones que el contrato establece para Ciccarelli,

es la de trabajar anualmente en dos cuadros representando retratos
de los altos personajes de la Republica que le sean designados,
debiendo el Gobierno correr con los gastos que stos implicaran.
Adems, deja ver la posibilidad de que estos retratos puedan ser
reemplazados por cuadros histricos, lo que depender de
la eleccion del asunto, del tamao del cuadro y del nmero de
figuras. Otra condicionante sera la necesidad de ver el lugar de los
acontecimientos que, en caso de ser apartado
obligara tal vez al artista a realizar el viage de proposito

hasta el paraje que se quiere retratar, por esto el tiempo que
el Sr. Ciccarelli deber emplear para la conclusion de dichos
cuadros historicos ser fijado por lo que dicte la sana razon
en la eleccion del propio asunto.
93
Mas all de los plazos y obligaciones que se le entregan a Ciccarelli,
estamos ante lo que los firmantes del contrato conceban como la
escena de produccin de una pintura de historia. No est de ms
recordar la importancia que se le conceda a este gnero en momentos
en que las historias nacionales de las repblicas latinoamericanas
recin se haban escrito o comenzaban a escribirse. En este contexto
es que podemos comprender cmo la pintura de historia ha sido
considerada como un trabajo paralelo al de la historiografa.
Por su parte, el Gobierno de Chile se obliga a pagarle a Ciccarelli

un sueldo anual de dos mil pesos de plata, pagaderos de mes en
mes. Adems, el acuerdo contempla una gratificacin en caso de
que, a juicio del Gobierno, los buenos servicios de Ciccarelli lo
hagan merecedor de tal incentivo que consista en cederle al pintor
por una vez un pedazo de terreno en los designados por lei para el
establecimiento de Colonias estrangeras.
El Gobierno tambin se hara cargo de encontrar un edificio adecuado

para el nuevo establecimiento, que tenga las acomodaciones
necesarias para la escuela de los alumnos y para las oficinas de
los trabajos del artista Ciccarelli, as como de facilitar todos los
muebles y utensilios respectivos.
Finalmente, el contrato establece que sera el pintor napolitano quien

correra con los gastos de su pasaje y de todos los equipajes, en su
traslado desde Ro de Janeiro a Valparaso, quedando el Gobierno
de Chile slo a cargo de costear el traslado desde el mismo puerto
de Valparaso hasta la capital de la Repblica.
Tal como se estipulaba, Ciccarelli lleg a Valparaso el mes

de septiembre de 1848; segn Pedro Lira, el ambiente de las
celebraciones de Fiestas Patrias le hizo concebir grandes esperanzas
en el pas para el desarrollo de su arte35. Al poco tiempo entreg un
proyecto de reglamento para la nueva Academia, el que fue aceptado
por el Gobierno, que, por su parte, destin un saln del edificio de
la antigua Universidad de San Felipe, donde tambin funcionaba la
Cmara de Diputados, como sede del nuevo establecimiento. El 4
de enero de 1849 se aprueba el reglamento en un decreto oficial que
crea la Academia de Pintura con la firma del presidente Manuel
Bulnes y el ministro Salvador Sanfuentes y dispone su entrada
en funcionamiento al finalizar las vacaciones estivales36. La apertura
94 oficial se efectu el jueves 8 de marzo de 1849:
Ayer a las doce del da, tuvo lugar, como lo habamos

anunciado, la instalacin de la academia de Pintura en el
saln de la Cmara de Diputados. S.E. el Presidente de la
Repblica los ministros del despacho i demas corporaciones
se dirijian a esa hora desde la Sala de Gobierno a la casa de
la Universidad, que estaba ya ocupada por una numerosa
y lucda concurrencia. El salon estaba ya sembrado de
elegantes nias que se habian prestado tambien a solemnizar
con su presencia la instalacion de esta aurora de las artes en
Chile; i a la verdad que nadie mejor que ellas podian dar
mas animacion i vida a ese acto solemne 37.
El hecho fue recogido por diversos medios, como La Revista de

Santiago, El Progreso y El Araucano, coincidiendo sus cronistas en
destacar a este evento por su solemnidad y por lo distinguido de
la concurrencia38. No se escatimaron halagos hacia el director de
la Academia, al que calificaron como uno de los ms distinguidos
profesores de Italia, y se felicitaba al Gobierno por la eleccin del
maestro, que debera afrontar el desafo de empezar a ensayar uno
de los artes ms difciles i ms nuevos entre nosotros39, y por lo que
dicho proyecto implicaba para la ilustracin del pas.
La inauguracin incluy un discurso de Ciccarelli y una

contestacin de Jacinto Chacn (alocuciones sobre las cuales ya
nos detendremos), que causaron gran impresin en el pblico. Tras
los oradores, se invit al pblico a pasar al saln contiguo, donde
estaba en exposicin un cuadro del italiano:
Despus de la sesin, la multitud se ha agolpado largo

tiempo alrededor del magnfico cuadro del seor Ciccarelli
que representa al Rei de Npoles i al Archiduque Crlos
pasando una revista.
Celebramos infinito no tener mas elogios que dirigir a esta

brillante composicin. Todos los personajes estn colocados
con un arte que revela un pincel ejercitado. El dibujo es
irreprochable, el colorido suave i armonioso, el ctis i la
carne modelados con esquisita delicadeza i los jneros
detallados con maravillosa fidelidad. Los dos personajes del
primer plan llevan un sello de individualidad fuertemente
caracterizado en todas sus facciones, i sobre todo en la
expresin de los ojos40.
95
Este cuadro de grandes proporciones, que Ciccarelli gustaba
mostrar como una suerte de obra maestra, fue considerado como la
ms eminente carta de presentacin de las habilidades de Ciccarelli,
siendo calificado por la prensa de magnfico, hermoso, superior en
ejecucin, entre otros apelativos, manifestando la impresin que dio
el nuevo director de la Academia en dicho evento.
La inauguracin de la Academia ha llegado a ser un acontecimiento

con un alto valor simblico en la historia del arte en Chile. Es
probable que esto lo debamos tanto al impacto que tuvo en su poca
que la historiografa se ha encargado de recordarnos, como
por el papel gravitante que con los aos la Academia tendr en el
desarrollo del arte en el pas. As, la inauguracin no slo constituir
la apertura de una institucin relevante, sino que adquiere el peso
de un acontecimiento inaugural del arte y la civilizacin en Chile, o
por lo menos, una etapa fundamental de ste.
Por consiguiente, el discurso pronunciado por Ciccarelli, en tal

ocasin, se ha convertido en un texto fundacional del arte en Chile,
y como tal ha sido muy ledo, aunque no mayormente discutido.
Y, si es cierto que el valor normativo de este discurso puede haber
sido sobrevalorado, teniendo presente que no todos sus anuncios

y promesas se hicieron efectivos, esto no quita que estemos ante
un documento de altsimo valor. A la luz de la importancia
que le concedieron sus contemporneos, el discurso nos sirve
para comprender el eclctico sustrato terico en que se funda la
primera prctica artstica acadmica en Chile, y de paso inaugura
un captulo en la historia an no escrita de las teoras del arte en
el pas (ms cuando vemos que, tal como suceda con Manuel
de Salas y la Academia de San Luis, el desarrollo de las teoras
del arte en Chile contina estrechamente asociado al curso que
describe la implementacin progresiva de la educacin artstica
formal). Por estas razones es que nos detendremos en un anlisis
de sus ideas fundamentales.
96
Alejandro Ciccarelli, Vista de Santiago desde Pealoln, 1853. leo sobre

tela, Pinacoteca Banco de Santiago, Santiago.
Expectativas y voluntades de un acontecimiento inaugural:

el discurso de Ciccarelli y la contestacin de Chacn
Podemos imaginar las razones del impacto que el discurso de

Ciccarelli tuvo al momento de ser ledo. Por una parte, desplegaba
un nivel de erudicin impresionante para la cultura artstica local,
con nutridas referencias a la historia del arte, a la tradicin de la
teora del arte y a los modelos de la filosofa de la historia del arte,
por ese entonces en boga. Por otra parte, al destacar lo significativo
que era la instalacin de una academia para el progreso del arte
y la civilizacin en Chile, prodiga tal voluntarismo y optimismo,

que debe haber satisfecho con creces a una audiencia deseosa de
encaminar al pas en una acelerada modernizacin artstica y
cultural.
El discurso est estructurado como una narracin del origen

y progreso del arte en la historia. Parte relatando el carcter que
las principales civilizaciones de occidente le han impreso a este
progreso, para, en una segunda parte, enfocarse en las condiciones
y posibilidades del arte en Chile con la fundacin de la Academia.
Al finalizar, lo hace con una sentida alocucin a la juventud chilena
(todas las referencias al Discurso que se harn a continuacin,
pertenecen a la edicin que se hizo de ste en marzo de 184941,
en conjunto con la Alocucin Potica de Jacinto Chacn,
indicndose entre parntesis el nmero de pgina correspondiente
a esta publicacin).
La estructura y las ideas fundamentales del relato se basan en un

modelo narrativo de antigua data, que comprende los procesos
histricos en etapas orgnicas de nacimiento, desarrollo, decadencia 97
y desaparicin (p. 5), y que la Ilustracin renov con un especial
nfasis en el progreso general que describe la sujecin de relatos
particulares, quedando de esta manera una historia universal del
progreso que se verifica en los sucesivos ciclos histricos de cada una
de las civilizaciones. La divisin de etapas y el carcter que Ciccarelli
da a cada una de stas tienen como antecedente, las diversas versiones
de una filosofa de la historia del arte que circulaban en la poca,
siendo las de Johann J. Winckelmann y Georg W. F. Hegel algunas
de las ms difundidas.
En el discurso, este modelo se encuentra estructurado a partir de

la existencia de tres pocas fundamentales para el arte, que estn
dadas por su encarnacin en tres civilizaciones. En cada una de estas
pocas, el arte habra jugado un papel diferente, coincidiendo, a
grandes rasgos, cada uno de los tres momentos del progreso con
el apogeo de una de las tres bellas artes (arquitectura, escultura y
pintura, en ese mismo orden).
Pero, ante todo, Ciccarelli se ocupa del origen antropolgico del arte
en los tiempos primitivos. De acuerdo a una idea que forma parte
de las teoras de la arquitectura desde hace varios siglos atrs, afirma
que el nacimiento del arte est dado por una necesidad utilitaria, la
de cobijarse de la intemperie de las estaciones i de los ataques de
las bestias feroces, siendo la arquitectura el primer arte prctico
que naci con los hombres. De tal manera, la arquitectura sera
un arte-madre (p. 6), que origina y comprende a todas las dems
artes (esto a partir de la capacidad de la arquitectura para integrar
a la escultura y la pintura, siendo la divisin y clasificacin de las
artes un proceso posterior que debemos al nivel de desarrollo que
habran alcanzado).
Sin embargo, fue cuando el arte se ocup de las necesidades

espirituales, y trascendi su origen utilitario, que comenz su
verdadero progreso. El templo sera la primera obra-prototipo del
arte en las antiguas civilizaciones. Ya no se trata meramente de
satisfacer una necesidad utilitaria, sino de hablar al corazn y la
imaginacin del hombre, y as, indicarle a ste, el camino por donde
trascender de su existencia finita para correr a los espacios del
infinito, que se presenta a nuestra vista sobre la bveda del cielo.
Desde este sentimiento se desarrolla la arquitectura religiosa, que
98 nos ha legado sus monumentos: la plata-forma de los antiguos
ejipcios i griegos, la arcada de los romanos, i la ojiva de la edad-
media (p. 7).
Tras la arquitectura, habra sido la escultura la que se manifest en

ms alto grado, a partir de las civilizaciones clsicas de los griegos
y romanos. sta se constituy como un medio ms propio i ms
fcil para hablar a los sentidos (p. 7), al rebajar la escala hacia un
nivel ms humano, disminuyendo, de paso, el impacto sublime de la
escala de la arquitectura. En esta apelacin del arte a los sentidos, es
que tiene su apogeo el valor de la belleza, afirmando Ciccarelli que
el culto a sta era un componente fundamental del genio griego, y
as como hacan sus conocidas contiendas y certmenes de deportes,
msica y poesa, las hicieron tambin entre arquitectos, pintores y
escultores.
Llegado a este punto, Ciccarelli se detiene en una caracterizacin

de la poltica griega hacia la educacin artstica, retomando una
serie de motivos frecuentes en la ideologa esttica de la poca, que
relacionaban el arte griego con las bondades de la cultura y sistema
poltico griego, a partir del culto a la belleza, que aqu se constituye
tambin como un culto a la virtud y la libertad. Se trata de una base
ideolgica similar a la que podemos encontrar en Winckelmann

o Friedrich Schiller. El pintor napolitano tambin asevera
apoyndose en comentarios sobre Pnfilo, Platn y Aristteles
que en Grecia el dibujo fue considerado como la primera de las artes
liberales, estando su educacin reservada slo para los nios nobles
(p. 9). Es evidente que el primer director de la primera academia
de pintura que se instala en Chile, busca asegurar el estatus de su
prctica y el estatus de aquellos que la practican entre las artes
liberales, al ser consciente de que en Chile no exista un campo
cultural que incluyera realmente a esa posicin.
Debemos aclarar que ciertas afirmaciones de Ciccarelli y otros de sus

contemporneos sobre la cultura griega (por ejemplo, que el dibujo
era por entonces la primera de las artes liberales), han sido matizadas
por la investigacin histrica contempornea; sin embargo, esto
de ninguna manera merma su valor filosfico, ni menos, histrico:
estos juicios sobre la Antigua Grecia, ms que una fuente sobre esta
cultura son una fuente sobre las ideas artsticas de la poca en que
fueron emitidos.
99
A Ciccarelli tambin le interesa destacar que la educacin artstica
griega se haca a travs de firmes reglas, que garantizaban la direccin
del arte por la razn, por medio de las matemticas y la geometra,
establecindose as cnones de los cuales no era lcito separarse
(p. 10). Esta unidad de reglas, esta gramtica del arte tan fija, esta
unidad artstica, contribuy mucho al desenvolvimiento de las bellas
artes entre nuestros antepasados (p. 11). La idea de que el arte
posee reglas, entendidas como garantes de su fundamento racional
a travs de la matemtica y la geometra, es una idea generalizada
y a su vez discutida desde el Renacimiento. Pero la creencia
que vemos aqu, en el valor absoluto de la regla y el canon, es un
efecto de la codificacin de la tradicin clsica que hizo la Academia
francesa en el siglo XVIII. Ms adelante veremos que el valor dado
por Ciccarelli a estas reglas ser uno de los aspectos ms discutidos
de su labor pedaggica.
Luego de detenerse en estos aspectos, Ciccarelli contina su

relato sobre los progresos del arte, que lo llevan esta vez a Italia,
donde el arte griego habra adquirido un carcter propio, mas
grandioso y severo (p. 16). Podemos pensar que es tambin el
origen napolitano de este pintor, lo que le hace dedicar una buena

cantidad de lneas a describir el proceso de colonizacin griega y el
posterior florecimiento del arte en Italia, especialmente en el terreno
que a mediados del siglo XIX comprenda al Reino de Npoles. El
pintor, con particular orgullo, recuerda que en sus tierras habra
sucedido uno de los episodios ms memorables de la pintura en
la Antigedad, y que, posteriormente, se convertira en uno de los
motivos preferidos por la Teora del Arte para ejemplificar y fundar
sus especulaciones. Se trata del encargo al legendario Zeuxis de
pintar a Helena de Troya, la mujer ms bella de la antigedad. Este
relato, en ciertos momentos, supuso en s mismo un concepto del
arte y la pintura como una mimesis selectiva, que se traduca en
que el ideal artstico (la belleza en este caso), se lograba o por
lo menos se poda apuntar a l con una representacin selectiva
de la naturaleza (para pintar a la mujer ms bella que ha existido,
Zeuxis haba combinado las partes ms bellas de varias modelos).
Esta idea de un equilibrio entre naturaleza e ideal se transform,
con el tiempo, en uno de los valores fundamentales del clasicismo.
100 Luego de examinar los progresos que se verificaron en la antigedad

a travs de la arquitectura y la escultura, llega finalmente a la pintura,
que constituye una superacin de las etapas anteriores, por cuanto
sta sera en s misma un arte superior, que slo lograra progresar
constituyndose en un arte religioso cristiano, y as poder alcanzar
una belleza ms sublime. La discusin con respecto a la superioridad
o inferioridad de un arte con respecto a otro, forma parte de una
antiqusima tradicin que podemos retrotraer a la antigua Grecia,
el gnero literario del paragone (literalmente, comparacin). Slo
a partir del Renacimiento, las artes visuales ocuparn un lugar
importante en la historia de este gnero (antes, la poesa, el teatro
y la msica fueron protagonistas), examinndose las afinidades y
diferencias de las bellas artes entre s, tanto como las que tenan stas
con respecto a las artes liberales tradicionales.
En el caso del discurso que nos ocupa, Ciccarelli justifica la

superioridad de la pintura con respecto a la arquitectura y la
escultura, a partir de que aquella comprende i abraza la naturaleza
toda, mientras que stas se ligan directamente a un mundo exterior
que les sirve de lmite. La omnipotencia creadora de la pintura
ms atrevida y cientfica es capaz de someter toda clase de
cosas e incluso de engaarnos (pp. 16-17). Todas estas afirmaciones
resultan tpicos tradicionales del paragone, de los que podramos

encontrar cientos de antecedentes, siendo Ciccarelli relativamente
cercano a una de sus ms conocidas formulaciones, la que Leonardo
da Vinci nos leg en los fragmentos que han llegado hasta nosotros
de su Tratado de la Pintura.
Continuando con el devenir de la pintura en el relato, el pintor

napolitano despliega otras definiciones propias de la tradicin
clsica, no sin presentar algunas ambigedades. La principal es la
que se refiere a la relacin que guardara el dibujo con el intelecto y
el color con el sentimiento:
el dibujo en la lengua de los colores, hace las mismas

funciones que las consonantes en la lengua hablada,
negativas como ellas, pero medio necesario para determinar
los lmites exteriores de cada objeto; mintras que el
colorido hace el oficio de las vocales sobre las consonantes,
las determina i las resuelve. Por consiguiente, el colorido
debe estar subordinado al dibujo; de otro modo la sensacion
prevaleceria sobre la intelijencia del pensamiento, i el arte 101
perderia lo que tiene de ciencia para tomar un carcter vago
e incierto. (p. 17)
Una formulacin primitiva de esta idea la podemos encontrar ya

en Aristteles, pero es a partir del XVI que se convierte en uno de
los valores fundamentales de la tradicin clsica, pasando a formar
parte de la codificacin que de sta realiza la Academia francesa
del siglo XVIII. Esta idea resulta especialmente relevante, ya que es
con estos trminos como, en el siglo XIX, algunos entendieron la
disputa del clasicismo y el romanticismo en la pintura.
Como decamos, las ideas del arte y la pintura de Ciccarelli no estn

exentas de ambigedades. En el prrafo siguiente (p. 17), nos explica que
la gran dificultad del arte consiste en la perspectiva area, siendo sta una
cualidad de la pintura que escapa a la ciencia y es difcil de demostrarla,
dependiendo enteramente de una delicadeza de sensibilidad del ojo,
que se adquiere con una larga prctica en el estudio de la naturaleza.
Estas ambigedades que ya estaban presentes en la Teora del Arte del
siglo XVI, en las articulaciones de grazia y belleza, o en la relacin entre
disegno interno e imitacin de la naturaleza42 cobrarn importancia con
posterioridad, cuando, se discuta si la formacin del artista es equivalente

a la de cualquier otra profesin, o tiene un carcter especfico que requiere
de un tipo especial de subjetividad y de prctica subjetiva.
Volviendo al relato, el hecho de que Ciccarelli inscriba a la pintura

como el principal desarrollo histrico del arte en la era cristiana,
tambin resulta una interesante sntesis de antecedentes. Ciccarelli
opone la pintura cristiana a la escultura pagana, asociando a la
antigedad pagana con un gusto por la belleza que se limita a
la belleza exterior de la forma. En cambio, en la era cristiana la
pintura logra trascender hacia la belleza moral y espiritual. A pesar
de las notorias diferencias, es uno de los elementos donde podemos
encontrar cierta afinidad entre los postulados del napolitano y la
esttica de Hegel.
Otro elemento a destacar, es la estructura de tres ciclos que ocupa el

pintor, en su relato del desarrollo del arte en la historia. Se trata de
etapas que, identificadas con las tres artes del disegno, implican un
desarrollo desde lo ms masivo y material hacia lo ms inmaterial
102 y abstracto, coincidiendo con su traslado progresivo de oriente
a occidente. As, arquitectura, escultura y pintura, describen un
camino que guarda cierta semejanza con la filosofa de la historia
del arte que expone Hegel en su Esttica43. Este ltimo propone la
existencia de tres formaciones histricas en el desarrollo del arte,
la simblica, la clsica y la romntica, en un sistema que presenta
notorias diferencias con los postulados de Ciccarelli, aunque es
probable que estemos ante una interpretacin eclctica por parte de
ste o ante un sustrato de ideas compartidas, propio de la cultura
artstica de la poca.
Asimismo, cuando Ciccarelli examina las funciones del arte pictrico

y los beneficios que puede traer la instalacin de una academia
dedicada a ensearlo, estamos frente a ideas que son parte del bagaje
de la poca, pero articuladas por el napolitano para la coyuntura
histrica en que se encontraba Chile.
Las primeras virtudes que Ciccarelli ve en la pintura son de carcter

general; podramos hablar de una funcin religiosa y de una civil.
Ambas son similares, pero trabajan con un material espiritual
diferente y deben despertar sentimientos relativamente heterogneos
en el espectador. La primera funcin se refiere a la capacidad de
la pintura de despertar el sentimiento de la belleza moral, y es

as como habra jugado un papel fundamental en la propagacion
e instruccion de nuestra santa relijion (p. 18). Estamos ante la
antigua creencia, desarrollada tanto en textos medievales como en la
preceptiva artstica de la Contrarreforma, de que el lenguaje visual
es una excelente herramienta de la catequesis. Cun omnipotente
es este lenguaje para el docto i para el sencillo! (p. 19), afirmar
Ciccarelli ms adelante.
Por otra parte, y cumpliendo una funcin cvica, las bellas artes
tambin pueden construir obras que sean modelos de virtud humana
y que puedan transmitir a la posteridad el nombre, la accion, la
virtud de aquellos que se hicieron dignos []. Este lenguaje del arte
salv a Roma muchas veces, enseando a sus ciudadanos a inmolarse
por ella, para librarla de inminentes peligros (pp. 19-20). En ambas
funciones la religiosa y la civil estamos ante un paradigma
pedaggico del arte: el gusto por la virtud se estimula por medio
del gusto por la belleza, recordando que en diversas fuentes de la
tradicin clsica lo bello es el smbolo de la virtud. Subyacente a esta
concepcin est la jerarqua de los gneros de la pintura, tambin 103
surgida en el seno de la tradicin clsica y luego codificada en la
Academia francesa, que considera a la pintura de historia como el
ms noble de los formatos, ya que es capaz de mostrar a los hombres
virtuosos en acciones nobles.
Pero hay una tercera funcin del arte enunciada por Ciccarelli que se
refiere especficamente al beneficio que traera la instalacin de una
academia de bellas artes en el Chile de mediados del siglo XIX:
Cuando un nuevo pais ya constituido posee una

universidad de estudios literarios para el desenvolvimiento
de la inteligencia, como principio de toda concepcion;
este principio, esta concepcin quedarian sin ninguna
realizacin ni aplicacin prctica a nuestras necesidades, si
no fuesen seguidos de la accion. Esta accin, para poderse
manifestar, debe estar consignada en un cuerpo cientfico
i mecnico juntamente; esta rueda indispensable entre la
ciencia i la industria es una Academia de bellas artes [en
un cuerpo social]44. Ella toma el concepto cientfico de
un lado, lo elabora, lo ilustra, i pasa a la industria para
acompaarla con la luz del principio del dibujo, de lo bello,
de lo elegante i sencillo. Cualquiera objeto que se quiere
crear toma principio en el arte, que suministra variedad,

forma, gracia i armona. [] sin el principio del arte todo
es trivial, grosero, mezquino (pp. 20-21).
No sabemos si Ciccarelli estaba enterado de la polmica desarrollada

poco antes de su llegada, en torno a la misin de la universidad
y la relacin entre el saber y los conocimientos prcticos, pero
estamos ante una original articulacin de los beneficios materiales
que poda traer la instalacin de la Academia (por lo menos desde
nuestra perspectiva, desde donde sabemos que posteriormente no
se hicieron mayores esfuerzos en este sentido). Nuevamente, la idea
del arte como una fuerza capaz de reconciliar la idea (universidad-
saber) y la materia (industria-progreso material) es parte de las
concepciones hegemnicas sobre el arte que circulan en la poca y,
hasta cierto punto, est en sintona con el concepto de arte que se
difundi en Chile a partir de la Ilustracin hispana, que buscaba tal
reconciliacin en la difusin de los conceptos artsticos en la mano
de obra de las artes y los oficios.
104 Ya hacia el final del relato, aunque no es explcito, Ciccarelli deja

entrever que podra ser Chile aquel nuevo lugar en que el arte podra
realizarse. El principal argumento al respecto son las mltiples
analogas que ve el pintor con la Grecia i con la Italia. El primer
tipo de analoga es climtico:
Esta lijera ojeada me servir para manifestar cunto influye

en el rpido desenvolmiento [sic] de las bellas artes, un
clima benigno i templado, en donde el sol, este pintor de la
naturaleza, colora con sus dorados rayos durante la mayor
parte del ao, los objetos que nos rodean; habita nuestros
ojos al dulce colorido, hace la imaginacin viva i brillante, i
la prepara para el bello ideal, armonioso. (p. 16)
La influencia determinante del medio (milieu) en el arte y la cultura

que en l se desarrolla es una idea popular desde el siglo XVIII,
por lo menos, que continuar en la Historia del Arte con nombres
como Hiplito Taine con quien nos volveremos a encontrar y
Wilhelm Worringer.
El segundo tipo de analoga se refiere a la importancia que tiene la

existencia de un gobierno libre en el desarrollo del arte. Debemos
recordar que el modelo representativo-democrtico en aquella poca
no estaba tan difundido como hoy y, a excepcin de ciertos pases

que se reconocan como baluartes de la democracia como Estados
Unidos y, para Ciccarelli, Chile sta no pareca tener asegurada
su permanencia y fortuna. Sabemos que Chile no tena, en ese
momento, un modelo democrtico como el que entiende nuestro
actual sentido comn los opositores de la poca tildaron a todos
los presidentes conservadores, en algn momento, de tiranos y
que las prcticas de los gobiernos de la poca con respecto a ciertos
derechos, como la libertad de prensa o reunin, dejaban mucho
que desear; pero debemos recordar que el modelo con que lo est
comparando Ciccarelli, la Atenas de la antigedad, tampoco era una
democracia tal como hoy la entendemos.
Es probable que en esta analoga poltica, Ciccarelli siguiera de cerca

a Winckelmann, cuando ste afirma:
En cuanto a la organizacin y gobierno de Grecia []

la libertad es la causa principal de la preeminencia de su
arte []. Fue la libertad, la madre de grandes xitos, de
cambios polticos y de emulacin entre los griegos, lo que 105
puso, casi desde la cuna, los grmenes de nobles y elevados
temperamentos; [] as en presencia de tan grandes cosas y
personas era imposible pensar innoblemente45.
Estos dos factores, el climtico y el poltico, son los que lo llevan a

uno de los pasajes ms conocidos de su discurso, cuando pronostica
que Chile se convertir en la Atnas de la Amrica del Sur (p.
16). Podemos imaginar lo hondo que habr calado este derroche
de erudito optimismo en el patriciado ilustrado: Chile como una
repblica en que se cultiva la virtud y la belleza, gobernada por
modelos de nobleza y patriotismo, y constituyndose en una nacin
en que florecen todas las artes no podra haber soado con esto
un Mariano o Juan Egaa? Tal como veremos cuando nos ocupemos
de la respuesta de Jacinto Chacn, complacido escuch el patriciado
criollo tales profecas, pues l las haba formulado en trminos
no tan diferentes, que estimulaban el deseo de civilizacin que
cruzaba a la elite.
Un detalle resulta relevante tambin de esta profeca. Hacia el final

del discurso, Ciccarelli afirma que su mayor satisfaccin es la de
saber que es el primero en poner esta semilla de prosperidad en la
Amrica del Sur (p. 22). Si es verosmil imaginarnos que el pintor,

piadoso como era, se habr encontrado en iglesias y capillas con el
nutrido patrimonio artstico del periodo colonial; y si sabemos que
en 1849 existan diversos cursos de dibujo, debemos entender esta
afirmacin como un sntoma del profundo cambio que experimenta
en este momento el concepto de arte, algo que ya habamos
vislumbrado a propsito de la llegada de Monvoisin a Chile. No
sabemos si Ciccarelli habr considerado a algunas de las obras que
existan en las iglesias como unos mamarrachos de resaltantes
colores, manera en que los calific en aquella poca Miguel Luis
Amuntegui46, pero la tradicin clsica, la idea del artista liberal y el
artista acadmico, le hicieron establecer una diferencia fundamental
entre lo que l realizaba e iba a realizar, y lo que ya se haba realizado
en Chile, en cuanto a las bellas artes.
Ms all de cierta megalomana que revela Ciccarelli en este punto

l haba estado en Brasil y haba observado lo que estaba haciendo
la Academia Imperial fundada dos dcadas atrs, estamos ante
106 uno de los tpicos caractersticos del proceso de modernizacin: la
idea de crear sobre la nada. El napolitano reconoce en Chile una
Historia, la que lo ha convertido en un Estado independiente con
un gobierno libre, pero no reconoce en Chile una Historia del Arte.
Con esta voluntad fundacional comn en toda Amrica Latina,
y no slo en lo referido al arte nos volveremos a encontrar en
reiteradas ocasiones.
Finalmente, el discurso de Ciccarelli lanza una fervorosa alocucin:
deseo llamar la atencion de la estudiosa juventud chilena,

para observarle, que la patria le abre una nueva carrera; que
le asegura una nueva posicion social. La carrera es vasta, i
aunque opuesta a la de las armas, es gloriosa como ella. Si
los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos
de batalla para asegurar su independencia i su grandeza,
las bellas artes tienen la misin de fecundar esta semilla
de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las
hazaas de estos valientes. As consiguen las naciones ser
respetadas por sus vecinos i estimadas por la posteridad;
porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud
donde la encuentra, la levanta i la conduce al templo de la
inmortalidad. (p. 21)
Se trata, principalmente, de un resumen de sus anteriores postulados

ya examinados, pero es relevante su invitacin a la juventud a una
nueva carrera y posicin social, con la que podra servir a su pas
y conquistar la gloria para s. En este sentido llamado, Ciccarelli
confirma una idea que est presente en todo su discurso: que crear
un artista no es slo transmitir un conocimiento, sino que significa
lograr que cierto contexto dote a un individuo de tal identidad, en la
medida en que posee un nicho para ella. Esto ser fundamental para
comprender el accionar artstico de Ciccarelli en la esfera pblica,
como por ejemplo, en la promocin de las exposiciones.
Siguiendo al discurso de Ciccarelli, en la ceremonia de inauguracin

de la Academia, tom la palabra don Jacinto Chacn, jven poeta
que entonces gozaba de popularidad47, para recitar una breve
Alocucin Potica48. El valor de este texto est en mostrar una
recepcin prcticamente inmediata del discurso de Ciccarelli,
elaborado, por cierto, por un representante del patriciado de aquella
generacin literaria que emerge en 1842, bajo los magisterios
de Andrs Bello y Jos Victorino Lastarria, asunto al que nos
dedicaremos en el prximo captulo. 107
De la Contestacin nos interesa, primero, la matriz ideolgica

desde la cual celebra la instalacin de la Academia. Chacn identifica
a este suceso con el establecimiento mismo de las bellas artes en
Chile, contando, al igual que Ciccarelli, con una idea del arte como
una sustancia espiritual que se encarna de pueblo en pueblo, lo
que en este caso Chacn refiere como las musas. Y as como stas
se habran instalado en Grecia y luego en Italia, ahora pasaran al
Nuevo Mundo. Chacn especifica que las musas, que de f viven i
la f respiran, ya no logran inspirar a la escptica Europa, en una
lectura del proceso de civilizacin en la clave romntica, que implica
la fragmentacin de lo humano originario y espontneo. Para este
joven poeta, la oportunidad de rejuvenecer estaba en Amrica:
Mintras que el Asia muelle caducaba,

Fuerte la Europa i varonil se alzaba;
I hoi que la Europa a su vejez declina
A su cenit la Amrica camina49.
Esta profeca de una Amrica que recibe al espritu que abandona

a Europa, tiene diversos antecedentes, el mismo Chacn se encarga
de nombrar a algunos en su alocucin (Gibbon, Quinet, Polk,

Humboldt y Mora). Pero es ejemplar el antecedente que significa
Andrs Bello en ese momento Rector de la Universidad de Chile
y contendor de Chacn en diversas polmicas quien le dio una
de sus formulaciones ms conocidas en su Alocucin a la Poesa,
escrita durante su estancia en Londres haca ms de dos dcadas
atrs:
[Divina Poesa] tiempo es que dejes ya la culta Europa,

que tu nativa rustiquez desama,
y dirijas el vuelo adonde te abre
el mundo de Coln su grande escena.50
En cierta forma, el discurso de Chacn sintetiza la filosofa de la

historia del arte que revisbamos con Ciccarelli, con aquella filosofa
de la historia a secas que profetizaba un luminoso porvenir al
Nuevo Mundo, sea por su paisaje virgen, sea por la nobleza de sus
habitantes; esta formulacin, apoyada en otros caracteres, se volver
a popularizar hacia el periodo de entreguerras del siglo XX.
108
El otro elemento que en la alocucin se refleja de manera ejemplar,
es la clase de consenso que generaba la poltica educacional de los
gobiernos conservadores entre la elite. Jacinto Chacn Barry, era
un prototipo de la juventud liberal de la llamada Generacin de
1842, ciertamente de su faccin moderada. Su padre, Pedro Chacn
Morales, haba sido un conocido pipiolo, famoso por desafiar al
General Prieto cuando era presidente y al General Bulnes cuando
era candidato con un virulento peridico publicado en 1840
llamado La guerra a la tirana. Chacn Barry se haba formado en
uno de los principales reductos del liberalismo, el Liceo de Chile,
bajo el cuidado de su fundador, el espaol Jos Joaqun de Mora,
uno de los principales idelogos del liberalismo chileno. Particip
de la Sociedad Literaria fundada en 1842 y del que haca las veces
de su principal rgano, el Semanario de Santiago. Colabor en el
peridico El Crepsculo, el mismo donde Francisco Bilbao public
La Sociabilidad Chilena. As y todo, su alocucin potica finaliza
con un elogio al presidente Bulnes:
I vos, digna Excelencia,

Que con juicio elevado,
Tino sagaz, reposo i experiencia,
Sembrando vais el bien en el Estado;
Vos que de celo pblico animado,

Por preparar el porvenir chileno,
Sabios llamais i artistas a su seno;
Aceptad, Excelencia,
De mi severa, ruda independencia,
Este homenaje a vuestra justa gloria,
Mientras os prepara el galardn la Historia.51
Es probable que en su severa y ruda independencia, insine Chacn

la distancia poltica que lo separa del Mandatario, pero no ahorra
elogios para su ilustrado proceder. Este consenso con respecto a la
idea de un Estado Docente que estimule el desarrollo de las artes y
las ciencias, parece haber sido transversal a la elite ilustrada chilena.
Para algunos, los avances eran insuficientes, y otros podan discrepar
en el enfoque, pero, para todos, el proyecto de gobierno deba ser un
proyecto esencialmente pedaggico.
Estatuto institucional del arte y su enseanza en el proyecto 109

acadmico de Ciccarelli
Como lo abordamos en la Introduccin, la consolidacin del

modelo acadmico es el resultado de la fijacin institucional de una
serie de ideas y valores de origen diverso, dentro de la tradicin
artstica occidental, que fueron rearticulados en Francia e Italia en
los albores de la Modernidad. Estos valores asociaban la academia a
un concepto de arte y de artista, e incluye a la articulacin de ambos
con el Estado y con el resto de la sociedad. Los mtodos implican
la seleccin y jerarquizacin de formas y contenidos capaces de
conformar el gran arte que se busca.
Desde la consolidacin de la Academia en la Francia de la poca

Clsica, a la instalacin de su smil en Santiago, haban surgido
diversos modelos de Academia, de acuerdo a los diferentes contextos
en los que se emplaz. De hecho, al contrario de lo que algunos
creen, los modelos de Academia fueron cambiando en un interesante
correlato con los movimientos artsticos contemporneos a ellos, a
pesar de que no todas las academias fueron igualmente receptivas a
estos cambios.
Ante esto cabe preguntarse cul es la tradicin acadmica que intenta

instaurar Ciccarelli en Chile. Si con el discurso pudimos determinar,
a grandes rasgos, las teoras del arte en que sustentaba Ciccarelli
la tarea que comenzaba, es en el reglamento donde podremos
apreciar el modo concreto en que conceba la prctica acadmica.
Como lo referamos, el primer reglamento de la Academia, el decreto

del 4 de enero de 184952, habra sido redactado por su primer
director, Alejandro Ciccarelli. Este documento cuenta con diecisiete
artculos que estn divididos en cinco captulos, segn refieren al
objeto de la Academia, a los alumnos en general, a los alumnos de
nmero, al rgimen del establecimiento o a los premios. Reproducimos
el primer artculo, pues da cuenta del objetivo general que se plantea
el establecimiento:
Art. 1. En la Academia de pintura de Santiago se

suministrar la enseanza elemental del dibujo, para servir
de introduccion a todos los ramos de artes que suponen
su conocimiento. Mas su principal objeto es un curso
110 completo de pintura histrica para los alumnos de nmero
de la Academia.
Este artculo nos reintroduce de inmediato a la tradicin de las

bellas artes que hemos venido revisando desde que nos referimos
a la fundacin de la Academia de San Luis, es decir, aquella que
considera al dibujo (disegno) como el padre de las artes. La
Academia de Ciccarelli se plantea proveer de su enseanza a todos
los ramos que suponen su conocimiento, pudiendo implicar esto
a las tres bellas artes (arquitectura, escultura y pintura) o incluso,
segn la tradicin de la enseanza del dibujo que ya estaba presente
en Chile, a todas aquellas artes en que el dibujo pudiera tener un
papel significativo. Sin embargo, se nos aclara de inmediato que el
objetivo principal de la Academia es otro. Tal como se anunciaba
en el contrato de Ciccarelli, la mayor expectativa que se pone en la
enseanza acadmica es la de formar pintores histricos.
El currculo que deba lograr tal objetivo, inclua diversos cursos

a los que los alumnos deban concurrir tanto dentro como fuera
de la Academia. Los estudios que se dictaran al interior del
establecimiento se estructuraban en dos cursos. El primero era el
curso de dibujo para la composicion histrica, y se divida a su vez
en tres clases. Una primera de dibujo elemental y copia de estampas,

dividida en tres secciones: principios y cabezas, extremidades y, por
ltimo, figura humana completa. Una segunda clase de imitacin
de relieve o estatuas, con las mismas secciones que la anterior. Y,
una tercera clase completara el curso con la imitacin del modelo
vivo, anatoma prctica y pintura i ropajes al natural.
Tras pasar por el curso de dibujo, el alumno poda entrar al de

composicin histrica. A pesar de que el reglamento no da mayores
detalles de este segundo curso, debemos entender que si en el
primer curso, el alumno est fundamentalmente dibujando copias
y estudios de los objetos y figuras que ante l dispone el profesor,
el segundo curso es el momento en que el alumno comenzar a
componer obras histricas, probablemente a partir de temticas
sugeridas por el mismo docente.
Este esquema de enseanza se basa en ciertas concepciones elaboradas

por la Teora del Arte desde el Renacimiento, y que se convirtieron
en el programa del Clasicismo, que termin de elaborarse como
una teora coherente en el siglo XVII, por Giovanni Battista
111
Agucchi, Nicolas Poussin y Giovan Pietro Bellori, entre otros. En
lo fundamental, se propone al arte como una representacin de la
naturaleza, pero se trata de una representacin selectiva, que busca
superarla, de tal manera que en la obra pueda realizarse lo bello
ideal. Segn Bellori, que redact una de las formulaciones ms
citadas de este principio, la Idea artstica brota de la naturaleza, la
supera y se convierte en el modelo del arte, percibida por el intelecto
se convierte en la medida de la mano, y animada por la imaginacin
concede vida a la imagen53.
Bajo este principio, la imitacin de los modelos artsticos de la

Antigedad y de los grandes maestros se convirti en una prctica
fundamental. Esto porque, para el Clasicismo, el arte antiguo se
sirvi de la Idea, por lo que hay que estudiar las antiguas esculturas
ms perfectas, para que nos guen hacia la belleza enmendada de la
naturaleza54. As, la copia de las grandes obras implicaba un estudio
de la naturaleza vestida de formas artsticas imitables55.
Por eso es que la enseanza acadmica, en la tradicin del Clasicismo,

parte desde la imitacin de una imitacin de la naturaleza, para
llegar al final a encontrarse con el modelo vivo. En otras palabras, el

adiestramiento acadmico, ms all de ensear a imitar la naturaleza,
aspira ensear una forma de imitar la naturaleza: la mimesis selectiva
del Clasicismo, que tendra sus mejores ejemplos en las obras de la
Antigedad. Se espera que el alumno, desde un primer momento,
adquiera distancia del referente natural, a partir de los modelos
clsicos en los cuales ese referente ha sido enmendado. Por esto es
que en la Academia se parta de la copia de la mayor abstraccin
de la naturaleza en la bidimensionalidad de la estampa, para luego
copiar las formas tridimensionales ideales de las esculturas antiguas
y, finalmente, encontrarse con los modelos concretos.
Debemos recordar que esta metodologa, fundamental en las

academias de arte del Clasicismo, es el correlato de los valores
asociados al concepto de bellas artes que venimos siguiendo desde
Monvoisin. Si recordamos las citas de Sarmiento, entendemos que
estamos ante un pensamiento que considera que el verdadero arte es
creador slo en la medida en que supera la mera copia. As podemos
112 considerar al primer curso como un adiestramiento en la copia
de fragmentos del mundo, generando cierto nmero de destrezas
que en el segundo curso podrn combinarse en la representacin
selectiva, construyendo as las complejas obras histricas, vale decir,
las verdaderas creaciones.
Consecuentemente a la teora del disegno que el Clasicismo adopta,

en la enseanza, el camino va desde el dibujo a la pintura, que es el
mismo que debe seguirse en la composicin de la obra. Tal como
lo expuso Ciccarelli en su discurso, el dibujo delimita las formas
y el color se administra como contenido de stas. As mismo, la
enseanza sigue la jerarqua de los gneros que la Academia francesa
haba fijado desde la tradicin clsica, partiendo el alumno desde la
imitacin de objetos inertes, pasando luego al modelo vivo, para slo
en el segundo curso enfrentar la composicin de una obra histrica,
donde se representan acciones humanas. Bastante reveladora, al
respecto, es una exigencia que entrega el reglamento para quienes
quieran pasar al segundo curso, y es que deben conocer los cinco
rdenes de arquitectura i el dibujo de paisaje, para poder formar
los fondos de los cuadros. El paisaje queda relegado al lugar de la
escenografa en el drama que se celebra ante los ojos del espectador.
Aparte de los cursos que impartira la Academia, exista una serie

de contenidos que deban estudiarse fuera de ella y en paralelo al
curso de dibujo, constituyendo requisitos para seguir avanzando en
l y para continuar hacia el curso de composicin. Algunos de estos
contenidos deban aprenderlos los alumnos por s mismos y otros
bajo el alero de una institucin. Tal era el caso de la gramtica
castellana, la jeometra i la historia, cursos que deban acreditar
con un certificado de los respectivos profesores ante el Director de
la Academia. Por otro lado, para pasar de la segunda a la tercera
seccin del curso de dibujo (es decir, desde la copia de esculturas
y relieves a la copia del natural) se exiga que el alumno conociera
la mitologa, o al mnos los nombres i atributos de las divinidades
griegas i de las estatuas que acaba de estudiar. Finalmente, para
pasar al segundo curso (composicin histrica), se exiga que el
alumno hubiera seguido un curso completo de literatura, o por lo
menos de retrica, i otro de filosofa a fin de entender i hallarse en
estado de espresar las pasiones que se desarrollan en la parte de la
composicion.
113
As se completaban los cursos tericos de la Academia que, como
puede observarse, deban ser estudiados todos fuera de ella. Algunos
de los conocimientos tericos requeridos de los alumnos se refieren,
fundamentalmente, a la adquisicin de los contenidos bsicos de la
cultura clsica: la historia y la mitologa, que junto con la religin son
las fuentes temticas fundamentales de las composiciones histricas.
Por otra parte, si recordamos que la consolidacin del modelo
acadmico vena a afianzar la categora de liberal de las bellas artes,
podremos comprender lo abultado del resto del programa terico
que incluye, de hecho, algunas de las disciplinas tradicionales de
las artes liberales. De parte del Quadrivium, tenemos a la geometra,
fundamental a la hora de conocer el canon y las proporciones ideales
que nos entregan las obras de la antigedad, as como para el trabajo
de composicin de la superficie pictrica. Por otro lado, sumando
la gramtica y la retrica, y haciendo corresponder la filosofa a
la dialctica tradicional, completamos el Trivium, que agrupa a
las artes liberales ligadas a la elocuencia. Este ltimo conjunto de
disciplinas resulta fundamental para uno de los aspectos tenidos
por fundamentales de la tradicin del clasicismo: el tratamiento y
normativa de las pasiones.
Si bien el sentido comn reconoce en el clasicismo pictrico una

suerte de deliberada frialdad e inexpresividad, las posibilidades
expresivas de la pintura, a travs del modelo de las pasiones, fue uno
de los tpicos cardinales del clasicismo que pasaron a la Academia.
Nicolas Poussin, el principal pintor del clasicismo francs, plantea
que existe en la pintura una expresividad que est estrechamente
ligada a la funcin didctico-retrica que sta posee, ya que la
obra de arte, en este caso la pintura, no es un objeto o elemento
acabado en s mismo, sino que est siempre puesta en juego con el
espectador, al cual pone en accin mediante la sugestin. Poussin nos
dice, en relacin al anlisis de lo gestual en la pintura, que es posible
encontrar en la obra
dos instrumentos que cautivan el alma del oyente: la accin

(el gesto) y el modo de exposicin (la diccin) [] que sin
ellas las ideas, demostraciones y expresiones pareceran no
tener sentido; tambin las lneas y los colores carecen de
valor sin ellas56.
114 En otras palabras, en la pintura es necesaria la expresin de las

figuras para que sta logre su efecto desde la matriz discursiva que
existe en la obra. Para poder concretar esto es necesario saber decir
de forma correcta lo que se quiere decir, para que lo que se dice tenga
el efecto exacto en el espectador. De cierta manera, para que lo que
se pinta tenga la capacidad de interpelar al espectador, es necesario
que lo pintado posea una articulacin discursiva correcta que haga
posible tal interpelacin.
Estas ideas no se encuentran solamente en el ideario de Poussin, sino

que tambin son posibles de rastrear en Charles Le Brun, director de
la Acadmie Royale de peinture et de Sculpture de Francia, desde el ao
1663. En este ltimo pintor, como en Poussin, la reglamentacin
de la expresin en la pintura cobrar una gran importancia. sta
se manifestaba, principalmente, en la expresin fisonmica de los
personajes que participan en la accin representada, la cual estaba
completamente normada. En la sistematizacin que realiza Le
Brun en su Mthode pour apprendre dessiner les passions, impreso
originalmente en 1698, el pintor propone que, por ejemplo,
al representar figuras que sugieran la estima se representar el
cuerpo levemente inclinado las manos abiertas y en ademn de
acercarse una a otra, las rodillas dobladas57, as como para expresar
la veneracin el cuerpo se inclina todava ms que en la estima, los

brazos y las manos estarn casi juntos, las rodillas tocarn el suelo y
todas las partes del cuerpo denotarn hondo respeto58.
Volviendo al reglamento, la Academia tendra alumnos de nmero

i supernumerarios. Los primeros seran aquellos que, mostrando
disposiciones naturales, fueran nombrados por el Gobierno a
travs del ministerio correspondiente; los segundos, sern aquellos
admitidos por el Director, de entre quienes quieran estudiar el
dibujo por aficion o para dedicarse a otros ramos. Slo los alumnos
de nmero deban, en estricto rigor, cumplir con el currculo
anteriormente descrito y, de hecho, pareciera que el curso de
composicin histrica estaba destinado exclusivamente para ellos.
A los alumnos de nmero de la Academia est dirigido la mayor

parte del resto del reglamento. Se establecen, primero, los requisitos
bsicos para ser aceptado como tales por el Ministerio de Instruccin
Pblica: tener entre once y veintids aos y presentar un
certificado de buena conducta dado por personas respetables. Para
estos alumnos se establecieron, a su vez, una serie de obligaciones 115
y medidas disciplinarias con respecto a los horarios que deban
cumplir y al nmero de ausencias permitidos de acuerdo al rgimen
del establecimiento. Se fijaron algunas sanciones, como el no poder
participar del concurso semestre para aquellos que faltaran quince
das consecutivos o por segunda vez se ausentaran tres das de una
semana sin mayores motivos o incluso el dejar de ser contado
como alumno de nmero para aquellos que faltaren un mes
continuado, agregando a este ltimo punto que los alumnos
sancionados de tal manera tampoco tendrn derecho al concurso
de Roma que a su tiempo establecer el Gobierno. Esto es bastante
relevante, ya que confirma una vez ms la voluntad estipulada en el
contrato de Ciccarelli de establecer un Premio Roma, equivalente al
que tenan otras academias europeas.
En cuanto al rgimen de la Academia, sta abrira todos los das,

menos los festivos, desde las ocho de la maana hasta la una de la
tarde, debiendo quedar registradas en un libro las horas de entrada y
salida de los alumnos, lo que sera tomado en cuenta en los concursos,
siendo un motivo de preferencia la asiduidad en la asistencia, en
caso de igualdad de mrito. Este libro lo llevara un Bedel, quien
tambin sera el encargado de abrir el establecimiento a la hora
establecida, i cuidar del buen rden de los alumnos i de la polica

del local. Finalmente, el reglamento establece, cada seis meses, un
concurso semestral compuesto por diversos premios, para quienes
mejor dibujen un objeto sealado por el Director. Cada una de las
tres clases del curso de dibujo copia de estampa, de relieve y del
natural tendra dos premios, uno para el que mejor dibuje cabezas
i extremidades: otro para el que sobresalga en el dibujo de una figura
entera. Estos premios consistiran en moderados auxilios pecuniarios
sealados por el Gobierno i correspondientes al rango de la clase i de
la seccion a que pertenezca el alumno, a fin de ayudarle a costear los
gastos de tiles para su aprendizaje. Es notable lo que se establece
para el curso superior de composicin, que tendra su premio en la
exposicion pblica que deber establecerse. En este punto vemos que
este concepto de academia implica necesariamente una articulacin
con la sociedad en el formato moderno de la exposicion pblica.
Al respecto, resulta sugerente volver a aquel decreto ya referido que

determinaba la creacin de una Sala de pinturas59, que reunira
116 todos los cuadros de mrito que haya pertenecientes al Estado y
procurara la compra de aquellos de igual mrito existentes en las
colecciones privadas de Santiago. La realizacin de este cometido
se le confi a una persona muy competente i conocedora, segn
Amuntegui60, del desarrollo del patrimonio artstico de Chile: don
Jos Gandarillas. A este ex alumno de Monvoisin y figura del proyecto
de la Cofrada del Santo Sepulcro, el Gobierno le habra entregado
1 000 pesos para los gastos que significaran la implementacin de la
sala. El mismo decreto dispona que, mientras se consegua un local
idneo, los cuadros podran ser depositados en las salas que antes
ocupaba la oficina de estadstica, en la casa de Gobierno.
No sabemos exactamente las consecuencias de este decreto. Sin

embargo, resulta sumamente interesante que se concibiera como
indispensable, para la realizacin ntegra de la Academia que estaba
pronta a formarse, la creacin de la Sala que reuniera los buenos
modelos de las diversas escuelas en todos los ramos que abraza
aquella. Tal vez se trat de una sugerencia de Ciccarelli o quiz de
una iniciativa surgida del Gobierno. Si bien es probable que a esta Sala
no se la concibiera como un museo moderno, resulta difcil pensar
que el Gobierno la contemplara slo para el uso de los alumnos de la
Academia, a quienes probablemente se dirigan en mayor medida los

modelos que en ella se instalaran; es probable que se esperara que stos
difundieran el gusto en toda la poblacin.
Se completan as las determinaciones sobre la idea moderna del arte

que se intentan fijar con la fundacin de la Academia: la concepcin
elevada de las bellas artes, la figura del artista como un profesional
y una particular nocin del papel del arte en la esfera pblica. Por
tanto, resulta fundamental comprender que la instalacin de esta
institucin es la consolidacin de ciertas opciones dentro del amplio
espectro que representa el paradigma moderno de las artes; es decir,
la Academia de Pintura fundada en 1849 es una configuracin
particular, no porque sea un modelo nuevo de academia, sino porque
de las configuraciones disponibles es la que efectivamente aun las
suficientes voluntades para instalarse en un contexto especfico.
Debemos recordar que la Academia de Pintura de Santiago puede

concebirse como parte de un proceso general de fundaciones de
establecimientos similares en Amrica Latina. La primera del 117
continente fue la Academia de San Carlos, en Mxico, fundada
en 1785, y que tena directa relacin con la Real Academia de San
Fernando en Espaa; de hecho, se planteaba como una extensin
de ella. Ms tarde, en el ao 1818, se funda en Cuba la Escuela
de Dibujo y Pintura de San Alejandro, dirigida e implementada por
el francs Jean Baptiste Vermay, discpulo de David. Tambin bajo
el influjo francs se cre en Brasil la Academia Imperial de Bellas
Artes. Esta ltima es resultado de un proceso bastante interesante,
que en algunos puntos resulta similar al chileno, al tratarse de una
progresin en la educacin artstica, que fue tendiendo a separarse
en escuelas de dibujo, de artes y oficios y bellas artes. Pero no todas
estas instituciones tuvieron un carcter y un desarrollo similar.
De hecho, todava no hemos dilucidado cules seran los referentes

de la Academia de Pintura proyectada por Ciccarelli. Tal como lo
revisamos, los contenidos que se ensearan, la metodologa y el
objetivo general de la Academia tienen indudable filiacin en la
tradicin acadmica italiana y francesa del Clasicismo, hegemnicas
al respecto. Pero cul es el referente del esquema institucional
propuesto por Ciccarelli? Es una pregunta bastante ms compleja
de lo que parece.
Parte de la bibliografa al respecto lo resuelve afirmando que la

Academia fundada en Chile no se diferenci esencialmente de su
congnere europea61. Si bien se trata de una postura sugerente,
resulta algo temerario pensar la existencia de una Academia
Europea, en 1849, de la cual otra academia pudiera no diferenciarse.
Se comprende que hay una intencin generalizadora que busca dar
sentido al proyecto acadmico instalado en Chile, pero es probable
que en el camino se estn clausurando opciones fundamentales a la
hora de valorar tal proceso. Y esto es, primordialmente, la ya referida
diversidad de posibilidades de articulacin de la tradicin acadmica
con los requerimientos modernos para el arte que se enarbolaron
desde el siglo XVIII. Se trata de posibilidades que describen un
proceso complejo, gracias al cual tendremos, hacia mediados del
siglo XIX una serie de modelos diferentes para la educacin artstica
acadmica. Habr academias ms cercanas a la tradicin francesa,
originada en el siglo XVII; algunas sern estatales y otras privadas,
las habr neoclsicas y romnticas, otras ms cercanas a la educacin
tcnica, en momentos que tambin se comenzaba a pensar la
posibilidad de academias libres, slo por nombrar las categoras
118 ms generales62.
A partir de esto es que intentaremos (la escasa bibliografa que

disponemos al respecto no permite conclusiones definitivas), a
travs de una serie de comparaciones, establecer las genealogas que
se cruzan en el modelo acadmico proyectado por Ciccarelli.
Recordando lo que afirmbamos en la Introduccin sobre el

desarrollo del modelo Acadmico, podemos ubicar una de sus
fijaciones ms influyentes en el desarrollo que tendr la Academia
Real de Pars, fundada en el ao 1648. Aunque el mtodo de
instruccin all utilizado no plantea grandes modificaciones a las
bases practicadas por Vasari y teorizadas por Da Vinci, las diferencias
que se verificaron en la Academia parisina son reveladoras para
acercarnos al modelo utilizado en Chile.
En primer lugar, hay una condicin que, a partir de la Academia

Real de Pars, comparten y compartieron diversos establecimientos
de enseanza de arte, y que se convirti en uno de los paradigmas
modernos de la institucionalizacin de la produccin artstica. Ya nos
referimos al modelo de la Academia Real, directamente ligado con el
poder estatal y dependiendo directamente del Rey en tiempos del
absolutismo, y que se trata tambin, en los albores de la nocin

moderna del estado-nacin, de una academia nacional. Pensar la
categora nacional para el siglo XVIII puede resultar imprudente
si no abiertamente ahistrico pero, con las distancias
suficientemente presentes puede ser un punto de comparacin
con el cual valorar el modelo de Ciccarelli. En vista de la inclusin
directa de la Academia de Santiago en el aparato estatal y su marco
institucional pedaggico, podemos entender cierta cercana con el
modelo que venimos describiendo de la Academia Real. Tambin
podremos valorar la voluntad de determinar un campo de accin
nacional para la Academia, teniendo claro que en el siglo XIX lo
nacional se carga con una serie de nuevas determinaciones. De
hecho, el imperativo de que la Academia debiera ser capaz de generar
un arte nacional en el que la nacin sea identificable y en donde
podamos identificarnos con la nacin ser un aspecto relevante
de los juicios que se le hicieron en el siglo XIX. La gratuidad era otro
de los elemento del modelo de la Academia Real que se aplic en el
proyecto acadmico de 1849.
Otro punto en que podemos comparar a la Academia de Santiago 119

con la Academia Real de Pars es en el modo en que se plante
la prctica pedaggica. El modelo francs no se plante como una
institucin que acogiera la prctica propiamente artstica de los
alumnos. Con esto nos referimos a que la funcin principal de esta
institucin era la de dictar los cursos de dibujo (en todas sus clases y
jerarquas), proporcin, historia del arte, etc., pero no la realizacin
del corpus de obra propia del alumno/artista; la produccin
individual de los estudiantes del modelo francs deba realizarse en
los talleres privados de los maestros, constituyendo la aceptacin,
como discpulo, en uno de stos, un requisito para poder ingresar
en la Academia.
A su vez, la Academia francesa se consolid como institucin en

la clausura de la discusin entre artesanado y arte, apoyndose en
disposiciones de la envergadura de prohibir a los artesanos realizar
labores de artista o, simplemente, supeditar la labor de los gremios a
la Academia. En otras palabras, la superintendencia de la produccin
artstica del pas estaba a cargo de la Academia Real. En el reglamento
de 1849 podemos encontrar ciertas voluntades dispersas referidas al
papel de la Academia con respecto a la totalidad de la produccin
artstica nacional. A pesar de lo que veremos en el siguiente captulo
a raz de la organizacin de las exposiciones, no se determinan en el

decreto medidas concretas que nos permitan hablar de una Academia
que hace las funciones de superintendencia artstica, equivalente a
lo que haca la Universidad de Chile con toda la educacin, por
poner un ejemplo local. Sin embargo, en nuestro recorrido veremos
que la leve voluntad sistemtica que se despliega en ciertos hechos,
como el decreto que manda instalar una Sala de Pintura o en el
anuncio del reglamento de una exposicion pblica, nos permite
comprender la progresiva institucionalizacin de la produccin y la
recepcin artstica en Chile, como un proceso estrechamente ligado
a la Academia.
Para finalizar la poca de los intentos, un curioso documento nos

demostrar las variadas posibilidades de articulacin que permita el
paradigma artstico moderno. Sorprendentemente, la instalacin de
la Academia en 1849, con Ciccarelli a la cabeza, no clausur la serie
de proyectos de Academia que hemos venido siguiendo durante
la dcada del cuarenta del siglo XIX. En el Fondo del Ministerio
120 de Relaciones Exteriores del Archivo Nacional de Chile, junto a
partidas de dinero y otros documentos, descansa un Proyecto de
Reglamento de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Repblica
de Chile63. Lleva la firma de Manuel Carvallo, por entonces
Ministro de la Legacin de Chile en los Estados Unidos y como
fecha el 1 de mayo de 1849. Presumiblemente habra sido redactado
en Washington y, segn Eugenio Pereira Salas, habra estado
dirigido al ministro Manuel Camilo Vial64, que en esos momentos
ocupaba la cartera de Interior y Asuntos Exteriores. Aparte de estos
elementos, no es mucho ms lo que sabemos del documento, ms
all de la informacin que nos entrega su extraordinario contenido:
un proyecto de Academia completamente diferente del que fue
aprobado en enero de 1849.
No sabemos si se trata de una peticin oficial al ministro Carvallo,

ni las razones en las que podra haberse sustentado este encargo;
tampoco si se trata de la expresin de alguna clase de inconformismo
con la Academia de Pintura recin inaugurada en Santiago o,
incluso, si era un proyecto paralelo que no lleg a tiempo. Las
hiptesis que surgen son mltiples y ante la mayor parte de ellas
ni siquiera podemos tener una viable que nos ayude a dilucidar el
origen de este proyecto.
Del ministro Manuel Carvallo s tenemos ciertos antecedentes.

Nacido el ao 1808, fue uno de los personajes ms ilustres y
cosmopolitas de su tiempo, y que posea, al momento de su muerte,
una biblioteca de ms de 30 000 volmenes. Fue diputado por
diversos distritos y ocup numerosos cargos pblicos en distintos
organismos. Fue enviado por el Gobierno con misiones diplomticas
a Blgica, Francia y Gran Bretaa, y en Estados Unidos fue Encargado
de Negocios y Ministro Plenipotenciario. Perteneci a diversos
crculos intelectuales y literarios, ejerciendo una importante labor
como primer presidente de la Sociedad de Instruccin Primaria de
Santiago, fundada en 1856, entidad dedicada a la expansin de la
educacin, con la que nos encontraremos en el siguiente captulo a
propsito de su labor en el desarrollo de las exposiciones de arte.
Las diferencias entre el proyecto de Carvallo y el de Ciccarelli se dan

en todo nivel, partiendo de los objetivos. La Academia Nacional de
Bellas Artes tendra como propsito principal el
reunir en una galera nacional las mejores obra de Pintura, 121

Grabado, Dibujo y Escultura [...] ejecutadas por los mas
distinguidos artistas nacionales o extranjeros, para que
sirvan de modelo a la juventud y estudiosa de ambos sxos,
y que fomenten y perfeccione el gusto del pblico por tales
artes.
Este reglamento inclua, adems, la premiacin de las obras

relevantes que se presentasen al concurso anual que se organizara
para proteger a los talentos artsticos que pudieran quedar en la
oscuridad por falta de recursos, y el establecimiento de lecciones
populares de los conocimientos bsicos de las bellas artes para ambos
sexos de forma peridica.
A simple vista, la diferencia fundamental con el proyecto de

Ciccarelli es clara: la Academia de Pintura de Santiago estaba dirigida
a la formacin de profesionales en el campo de las bellas artes,
especficamente en la pintura, mientras que la Academia Nacional
de Bellas Artes estaba destinada ante todo a la extensin de las artes
en la sociedad, no obstante orientarse objetivos eminentemente
pedaggicos, como el fomento y perfeccionamiento del gusto del
pblico mediante las exposiciones y lecciones populares.
De hecho, un punto importante en cuanto a las diferencias entre

los dos proyectos es el enfoque de la educacin artstica. Si la
Academia de Ciccarelli tena como objetivo principal la formacin
de pintores histricos, lo que para la poca equivale a decir artistas
profesionales, el proyecto de Carvallo buscaba primordialmente
difundir conocimientos hacia la poblacin. Pueden ser ilustrativas
al respecto las palabras por ste redactadas en su primera memoria
como presidente de la Sociedad de Instruccin Primaria: nos hemos
asociado para esforzarnos en poner el mayor nmero posible de
semejantes nuestros en estado de adquirir ideas, y, por consiguiente,
de llegar a ser ms ricos, ms morales, ms civilizados65. Si bien
la Academia de Ciccarelli contemplaba, en la figura del alumno
supernumerario, la posibilidad de difundir directamente ciertos
conocimientos artsticos en la poblacin, su objetivo fundamental
era la formacin de especialistas.
Tal vez, la organizacin de exposiciones que en la dcada del

cincuenta aunar los esfuerzos de Ciccarelli y Carvallo demuestre que
no son dos concepciones completamente incompatibles; es notorio
122 de que estamos ante articulaciones diferentes de los principios
modernos del arte que pens la Ilustracin. Tal vez podramos
pensar el proyecto de Carvallo como una suerte de conciliacin
de dos tradiciones fundamentales que en la Modernidad buscaron
dotar al arte de una funcionalidad social: la que lo liga directamente
con el progreso material a travs de la difusin de prcticas artsticas
como el dibujo en amplias capas de la sociedad y aquella que opta
por un concepto elevado de bellas artes, idea que viene acompaada
de un particular circuito de produccin y circulacin de los artistas
y las obras.
Un ltimo rasgo del proyecto de Carvallo en que nos detendremos,

y que tambin significa una gran diferencia con la Academia de
Ciccarelli, es lo referido a su financiamiento. Se establece que la
entidad recibira fondos no slo del Estado, sino de la recaudacin
de donaciones de particulares o corporaciones, de las suscripciones
de particulares, de las entradas para visitar la galera, de las lecciones
populares y, por ltimo, del producto de cuatro conciertos o bailes
que se daran cada ao. Es interesante notar que estamos ante
una forma de solventar una institucin, que nos da cuenta de una
articulacin pblico-privada que ya hemos referido y que volveremos
a encontrar. Se trata de iniciativas semi-privadas que asuman
funciones que hoy entendemos como pblicas, y encontraremos

variados ejemplos en el mbito de la cultura, especialmente en lo
referido a instituciones pedaggicas.
Sabemos que el proyecto de Carvallo para una Academia Nacional de

Bellas Artes nunca lleg a concretarse, pero no tenemos informacin
alguna acerca de si hubo alguna clase de recepcin en el Gobierno o
en crculos culturales, o si qued inmediatamente archivado. Lo que
s nos confirma este proyecto, es la existencia de mltiples voluntades
orientadas a establecer instituciones para la formacin artstica del
pas que, sea desde el paradigma de la educacin popular o el de
la profesionalizacin, pensaron en la importancia de desarrollar el
gusto artstico en Chile.
123
NOTAS 13. Citado en ERRZURIZ, LUIS HERNN.

Historia de un rea Marginal. La enseanza
artstica en Chile 1797-1993. Santiago: Ediciones
Universidad Catlica, 1994, p. 53.
1. Vase GREENHALGH, MICHAEL. La 14. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la

tradicin clsica en el arte. Madrid: Hermann historia de Chile (1841-1851), tomo II. Santiago:
Blume, 1987. Imprenta Universitaria, 1906, p. 370, nota 21.
2. Cfr.: GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. 15. ERRZURIZ, HERNN. Historia de un, op.
La pintura en Chile: desde la Colonia hasta cit., p. 52.
1981. Valparaso: Ediciones Universitarias
de Valparaso, 1981, pp. 54-61; GREZ, 16. VV.AA. FELI CRUZ, GUILLERMO;
VICENTE. Les beaux-arts au Chili. Paris: PEREIRA SALAS, EUGENIO; ROMERA,
Imprimerie de Lagny, 1889, p. 11; LIRA, ANTONIO; VILAS SILVA, WALDO. Monvoisin.
PEDRO. Diccionario biogrfico de pintores. Santiago: Editorial Universitaria. c. 1950.
Santiago: Litografa Esmeralda, 1902, pp. 261-
262; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios 17. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia..., op.
sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. cit., p. 25.
Santiago: Ediciones de la Universidad de
Chile, 1992, p. 140; ROMERA, ANTONIO. 18. Esta percepcin tambin es compartida por
Historia de la pintura chilena. Santiago: Editorial ROMERA, ANTONIO. Asedio a la pintura
del Pacfico, 1951, pp. 37-38; ROMERA, chilena. Santiago: Nascimento, 1969, p. 54.
ANTONIO. Asedio a la pintura chilena.
Santiago: Nascimento, 1969, pp. 53-54. 19. Constitucin de la Repblica de Chile. Santiago:
Imprenta de La Opinin, 1833, pp. 43-44.
3. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia
del paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento 20. Id.
tipogrfico de La poca, 1882, p. 23.
21. LABARCA, AMANDA. Historia de la Enseanza
4. Pintura Chilena del Siglo XIX: Raimundo en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria, 1939.
Monvoisin. Santiago: Origo Ediciones, 2008.
22. Decreto Universidad de Chile, 17 de Abril de
124 5. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO.
Facundo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985,
1839. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
Gobierno, libro VIII, Santiago, 1838-1839, pp.
p. 81. 129-130.
6. Citado en BRIZUELA AYBAR, EDUARDO. 23. Cfr. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin:
El sistema expresivo de Facundo. Argentina: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial
Editorial Facultad de Filosofa, Humanidades Universitaria, 1994, pp. 69-89.
y Artes - Universidad Nacional de San Juan,
2000, pp. 99-100. 24. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin..., op.
cit., p. 72.
7. Cita a Domingo Faustino Sarmiento
reproducida en SOLANICH SOTOMAYOR, 25. Discurso en la Instalacin de la Universidad de
ENRIQUE. Escultura en Chile: otra mirada Chile. 17 de septiembre de 1843. En: VVAA. La
para su estudio, Santiago: Ediciones Amigos del Universidad de Chile, 1842-1992. Cuatro textos de
Arte, 2000, p. 35. su historia. Santiago: Editorial Universitaria, 1993,
pp. 13-30.
8. En: BRIZUELA AYBAR. El sistema expresivo...,
op. cit., p. 96. 26. Ibd., p.16.
9. Cita a Diego Barros Arana en FELI CRUZ, 27. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin..., op.
GUILLERMO. Barros Arana, Historiador cit., p. 107.
III, Santiago: Ediciones de los Anales de
la Universidad de Chile, 1959, p. 17. 28. VILA MARTEL, ALAMIRO. Resea histrica de
la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la
10. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes Universidad de Chile, 1979. p. 46, nota 3.
sobre lo que han sido las bellas artes en Chile.
Revista de Santiago, Santiago: nm. 21, 1849, 29. VERGARA GREZ. Antonio Smith (Historia,
p. 45. op. cit., p. 26.
11. Lira, Pedro. Las Bellas Artes en Chile. 30. Ibd., p. 27.
Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco
Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario; 31. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la
Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago:
Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Ediciones de la Universidad de Chile, 1992,
Santiago: Editorial Universitaria - Museo de p. 79.
Arte Contemporneo, 1993, p. 21.
32. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre
12. Id. lo, op. cit., pp. 46-47.
33. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de 1848. 52. Decreto Academia de Pintura Boletn de
Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro
Imp. de la Independencia, 1848, pp. 292-294. XVII, Santiago, Imprenta de la Independencia,
1849, pp. 1-7. Todos los datos y citas referidos
34. Contrata del Director de la Academia de
a este decreto que se darn a continuacin,
Pintura Alejandro Ciccarelli, 18 de Junio de
1848. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de corresponden a esta misma referencia, salvo que
Educacin, Decretos 1858-1861, vol. 84, nm. se indique lo contrario.
75. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se
darn a continuacin corresponden a esta misma 53. Citado en Greenhalgh, MICHAEL. La
referencia, salvo que se indique lo contrario. tradicin clsica..., op. cit., p. 12.
35. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes, op. cit., p. 24.

54. BELLORI, GIOVAN PIETRO. Vidas de
pintores. Madrid: Akal, 2005, p. 48. El nfasis
36. Decreto Academia de Pintura. Boletn de las
leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XVII, es nuestro.
Santiago, Imprenta de la Independencia, 1849,
pp. 1-7. 55. GREENHALGH, MICHAEL. La tradicin
clsica..., op. cit., p. 12.
37. El Progreso, 9 de marzo de 1849, pp. 2-3.
56. En: GTZ, POCHAT. Historia de la esttica y
38. Vase en BARROS ARANA, DIEGO. Un
la teora del arte. De la antigedad al siglo XIX.
decenio de, op. cit., pp. 397; FERNNDEZ
Madrid: Akal, 2008, p. 309.
RODELLA, FRANCISCO. Inauguracin de
la Academia de pintura. Revista de Santiago,
Septiembre 1848, pp. 375-378. 57. En: RICHARD, ANDR. La crtica de arte.
Buenos Aires: EUDEBA, 1962, p. 28.
39. El Progreso, Viernes 9 de marzo de 1849, p. 2.
58. Id.
40. FERNNDEZ RODELLA, FRANCISCO.
Inauguracin de la, op. cit., p. 377.
59. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de
41. En: Discurso pronunciado en la inauguracion de la 1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
Academia de Pintura por su director D. Alejandro
Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de
Gobierno, Imprenta de la Independencia, 1848,
pp. 292-294.
125
Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real
Academia de Npoles i condecorado con la gran 60. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes
medalla de oro; seguido por la contestacion en verso sobre lo, op. cit., p. 38.
leda por D. Jacinto Chacn. Santiago: Imprenta
Chilena, marzo de 1849, pp. 5-23.
61. Ibd., p. 72.
42. Cfr. BARASCH, MOSHE. Teoras del arte. De
Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza Editorial, 62. La denominacin de neoclsicas y romnticas
1991, pp. 167-248. para diferentes modelos de Academia proviene
del historiador Nikolaus Pevsner, en un libro
43. Hegel, Georg W. F. Lecciones sobre la que es una de las pocas obras fundamentales
Esttica. Madrid: Akal, 1989. al respecto traducidas al espaol. PEVSNER,
NIKOLAUS. Academias de Arte: Pasado y
44. La frase entre corchetes no aparece en la versin
Presente. Madrid: Ediciones Ctedra, 1982.
que aqu hemos citado del discurso, sino en la
que se public en los Anales de la Universidad de
Chile, Santiago, t. VI, 1849, pp. 105-107. 63. Proyecto de Reglamento de la Academia
Nacional de Bellas Artes de la Repblica de
45. En: BOSANQUET, Bernard. Historia de la Chile Archivo Nacional, Fondo Ministerio
Esttica. Buenos Aires: Nueva Visin, 1970, de Relaciones Exteriores, vol. 58. Todas las
p. 285. citas y datos sobre esta fuente que se darn
a continuacin corresponden a esta misma
46. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre
referencia, salvo que se indique lo contrario.
lo, op. cit., p. 44.
47. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de, 64. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
op. cit., p. 397. la, op. cit., p. 319, nota 12.
48. En: Discurso pronunciado en ..., op. cit. , pp. 24-27. 65. GONZLEZ, MARCIAL. Discurso
pronunciado por don Marcial Gonzlez a
49. Ibd., p. 25.
la apertura de la Sociedad de Instruccin
50. BELLO, ANDRS. Obra Literaria. Caracas: Primaria. En: Coleccin de Documentos relativos
Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 20. a la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago
(Cuaderno Primero). Santiago: Imprenta del
51. Ibd., p. 27. Pas, 1857, p. 240.
Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica:
cultura y esfera pblica en la Repblica
Conservadora
Los tiempos eran escepcionales i brillantes para abrazar

una carrera artstica. Una poderosa corriente intelectual lo
removia todo, hombres e ideas, despertando un entusiasmo
vivsimo cuanto significaba un progreso del espritu. Se
trataba de rehacer con elementos nuevos nuestro viejo
organizmo social. Se atravesaba la aurora de una vida de
inmensas esperanzas.
Vicente Grez, Antonio Smith

(Historia del paisaje en Chile).
Como hemos visto, la instalacin de la Academia de Pintura, en

1849, ha llegado a ser un acontecimiento fundacional; y esto no
slo para una historia de la educacin artstica, sino tambin para la
historia general del arte en Chile. Por una parte, esto se lo debemos
a la importancia y pompa que le dieron sus contemporneos. Pero
no es menos cierto que la valoracin de este evento viene dada, en
buena medida, por el particular desarrollo posterior de la institucin
o la institucionalidad que desde ah se activara.
Cabe decir que este hecho inaugural forma parte del auge que vive
la fundacin de establecimientos docentes en Chile a mediados
del siglo XIX. Si bien desde fines del siglo XVIII el pas contaba
con una dilatada historia de proyectos educativos, la consolidacin
de un marco institucional para la enseanza con el Instituto
Nacional, el Ministerio de Instruccin Pblica y la Universidad
de Chile tuvo por consecuencia que tales proyectos pedaggicos
lograran concretarse y subsistir en el tiempo; constituyndose as en
la expresin ms visible de la poltica cultural que propici la elite
ilustrada durante la Repblica Conservadora, y a travs de la cual
podemos vislumbrar sus prioridades.
La instruccin primaria y la preparacin de sus preceptores, tanto

como la educacin popular y para artesanos, fueron algunos de los
mbitos en que se crey imperativo progresar. En funcin de esto se
crearon, en la dcada de 1850, la Escuela Normal de Preceptoras y
la Sociedad de Instruccin Primaria; esta ltima sera una entidad
central no slo para el desarrollo de la escolaridad bsica, sino
tambin, como veremos, para la difusin de las bellas artes. Por
otra parte, se implantaron mltiples establecimientos de enseanza
industrial y artesanal, tales como la Escuela de Artesanos, las
escuelas nocturnas de dibujo lineal para artesanos y la Escuela para
artesanos de Recoleta (reunin de la Escuela nocturna y dominical
para artesanos de la Recoleta y la de dibujo lineal erigida en el mismo
barrio). Progresivamente este tipo de instruccin se expandi a las
provincias; as, entre 1852 y 1855 se abrieron escuelas de dibujo lineal
para artesanos en Valparaso, Elqui, Ovalle, Talca y Concepcin.
Al estudiar las prioridades de la poltica cultural de entonces, a

travs de sus fundaciones, podremos ver que la enseanza artstica
tambin resultaba un rea relevante. A la instalacin de la Academia
128 de Pintura, le siguieron, el mismo ao, otras tres instituciones
de vital importancia para el desarrollo de la educacin artstica:
en agosto se estableca la Escuela de Artes y Oficios, en octubre
lo haca la Escuela de Msica de la Cofrada del Santo Sepulcro y
en noviembre la Clase de Arquitectura del Instituto Nacional. La
instauracin de estos tres nuevos establecimientos, nos permitir
ir acercndonos al concepto de bellas artes que participaba en la
fijacin institucional de la enseanza artstica, en un proceso que
venimos rastreando desde el primer proyecto concreto de crear una
academia de pintura, en 1843.
Nueva generacin de intelectuales: la dcada de 1840 y la

efervescencia cultural
Existe un detalle bastante caracterstico sobre el contexto cultural

en que se insertan las iniciativas y discursos en torno a la educacin
artstica que hemos revisado. Si prestamos atencin, observaremos
que los nombres de los protagonistas de la historia que venimos
narrando se repiten en varios de los procesos y acontecimientos
abordados; y no se trata de un simple accidente.
Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica
Salvador Sanfuentes, Manuel Camilo Vial, Andrs Bello, Pedro

Palazuelos, Ignacio Domeyko, Manuel Antonio Tocornal, Miguel
de la Barra, Jos Gandarillas, Manuel Montt, Jacinto Chacn, Jos
Victorino Lastarria, Francisco Javier Rosales, Domingo Faustino
Sarmiento, Manuel Carvallo; son todos nombres que en ms de una
ocasin hemos encontrado y lo seguiremos haciendo, asociados
a los ms diversos cargos e iniciativas. Fueron publicistas, ministros,
acadmicos, literatos, parlamentarios, educadores e, incluso,
hombres de negocios. En la mayora de los casos ejercieron varias de
estas funciones a la vez; se trataba, ante todo, de hombres pblicos.
Se ubicaban, muchas veces, en extremos opuestos del espectro
poltico de entonces; no obstante, coincidan en ceremonias de
inauguracin (como a las que hemos hecho referencia), en la Sala de
la Cmara de Diputados, en las aulas del Instituto o la Universidad,
en tertulias y en las reuniones de las agrupaciones progresistas en las
que participaban; se reunan en el discurso y en la escritura, y desde
la tribuna que les significaba su escao en el Congreso o su columna
en el peridico, expresaban las opiniones sobre las que se levantaba
la animada y compleja esfera pblica en el Chile de mediados del 129
siglo XIX.
Si los nombres se repiten, no es slo indicativo de que los promotores

y personajes del proceso de consolidacin de la enseanza artstica
formal sean los mismos de las polticas generales del Estado
Docente, lo que ya es significativo. Lo notable es el hecho de que
estos mismos nombres son los de los principales actores de un
espacio que articulaba discursos y prcticas de diversa ndole como
formas del uso pblico de la razn, a travs del cual se busca construir
una imagen de la realidad, pero tambin de un proyecto que la
misma racionalidad le impone a sta, un deber-ser que la constituye
y la limita. El decreto que funda una institucin, el proyecto de
ley, el discurso de incorporacin a alguna asociacin o el discurso
parlamentario, el informe sobre alguna premiacin, la memoria que
presenta el Ministro, el artculo de opinin, la crnica en prensa
de alguna ceremonia o, tal vez, de una exposicin, no constituyen
sino una pequea muestra de los distintos formatos que pueden
tomar los documentos que nos quedan de aquella esfera pblica, de
los soportes en que se produjeron, y de cmo se intercambiaron y
buscaron predominio una serie de ideas, sentidos y voluntades con
que se pens al pas.
Las condiciones en que se despliega tal espacio discursivo comienzan,

hacia 1840, a tomar rasgos bastante particulares. En el segundo
decenio de la Repblica Conservadora, Chile viva un auge cultural
sin precedentes. Si es cierto que esto se debe, en buena medida, al
voluntarismo con que el Gobierno y la lite se comprometieron en
la implementacin del Estado Docente, tambin lo es el que en esto
se entremezclan factores e indicios de la ms variada naturaleza: es
relevante que en la dcada del cuarenta, en ningn pas de Amrica
Latina se imprimieran tantos libros como en Chile, al mismo tiempo
que, por mltiples razones, nos hallaremos con un importante grupo
de intelectuales del continente residiendo en el pas.
En las dos dcadas anteriores ya se haban instalado en Chile

importantes figuras, de manera temporal o definitiva. Ejemplos de
esto son el venezolano Andrs Bello y el espaol Jos Joaqun de
Mora, redactor este ltimo de la Constitucin liberal de 1828, y
que se haba marchado del pas tras el advenimiento de la Repblica
Conservadora. Pero fue en la dcada del cuarenta cuando la presencia
de extranjeros se hizo ms notoria, especialmente el contingente
130 trasandino. Exiliados o autoexiliados de la Argentina de Juan
Manuel de Rosas donde la violencia poltica haba llegado a su
clmax en 1840, por esos aos encontraremos viviendo en Chile
a Domingo Faustino Sarmiento, Bartolom Mitre, Juan Bautista
Alberdi, Vicente Fidel Lpez, por nombrar algunos de los ms
ilustres. Chile, en el concierto latinoamericano, apareca como uno
de los pases polticamente ms estables, lo que junto a un panorama
cultural relativamente intenso fomentado por el Gobierno y
una creciente prosperidad econmica, lo convirti en una opcin
viable para refugiados de diferentes latitudes.
El mismo Gobierno tambin se encarg, expresamente, de atraer

extranjeros para dirigir o participar de los diversos proyectos
modernizadores en que se embarc. Y en los proyectos educativos,
como ya hemos podido vislumbrar, esto es particularmente
notorio.
Segn Luis Mizn, desde la expulsin de los jesuitas en 1776,

la crisis educacional es crnica en Chile1, y el que quisiera y
pudiera aspirar a mayor cultivo del que se le ofreca, deba optar
por el camino autodidacta o viajar fuera del pas, dficit que estaba
presente en todo mbito de cosas, convirtindose en un imperativo
la trada de extranjeros, desde profesores hasta mano de obra

especializada. Por ejemplo, as es como lleg al pas para terminar
la fbrica de la Catedral, don Joaqun Toesca, quien, a su vez, se vio
obligado a instruir desde los injenieros hasta los canteros, al no
haber trabajadores calificados en nuestro pas.
La lite ilustrada de fines del siglo XVIII ya pensaba en la posibilidad

de un intercambio intelectual mayor con Europa en sintona con
sus peticiones de libre comercio. La apertura a este continente no
era slo un acto econmico, sino tambin un progreso intelectual
que nos acercaba a la civilizacin, y sta ser una premisa que se
mantendr vigente tras la Independencia. El avance de Chile por
la senda del progreso significaba, bajo esta ideologa, la urgencia
de saber y hacer, y si en el pas no haba gente lo suficientemente
capacitada para lograrlo, sta deba ser buscada en el lugar donde el
grado de civilizacin fuera cualitativamente ms alto. As llegaron
de Europa cientficos, marinos, ingenieros, pintores, arquitectos
y educadores. Desde el segundo cuarto del siglo XIX aparecern
cada vez ms apellidos nuevos, que no son los de lite tradicional y 131
no comparten su origen mayoritariamente hispano; apellidos que,
durante un buen tiempo, sern hegemnicos a la hora de elegir a
quines se les encargara la ejecucin de los proyectos modernizadores
que se planificaban desde el Gobierno. Esto constituir, adems,
otro factor que enriquecer la vida cultural de entonces.
Un sntoma importante de la efervescencia cultural que se viva fue

la multiplicacin de las publicaciones peridicas. Asociadas a las
ms diversas corrientes de pensamiento y crculos intelectuales,
stas se encargarn de recoger las diferentes opiniones y debates
que animaron la esfera pblica de mediados de siglo. Este auge
editorial, que corre paralelo al periodo de inauguraciones, se inicia
el ao 1839 con El Museo de Ambas Amricas. Contina en 1842
con la Revista de Valparaso, en la que colaboraban algunos exiliados
argentinos, y El Semanario de Santiago, asociados a los miembros
de una trascendental sociedad literaria a la que ya nos referiremos.
En los siguientes aos, las publicaciones se incrementan; destacan:
El Mosaico, con doce nmeros en 1846; la Revista Catlica, desde
1843, que ser por aos la tribuna ms importante de las corrientes
conservadoras; El Crepsculo, de 1843, donde Francisco Bilbao
publicar su incendiario ensayo Sociabilidad Chilena; la Revista de
Santiago, que tuvo tres etapas entre 1848 y 1873; El Museo, en 1853;
la Revista de Ciencias i Letras, que tuvo cuatro nmeros en 1857; La
Revista del Pacfico, de Valparaso, que funcion de 1858 a 1861.
Importante labor cumpli tambin la recin fundada Universidad
de Chile, que public sus Anales desde 1846.
Un ltimo factor, importante para comprender el ambiente

cultural de mediados del siglo XIX, es el recambio generacional de
la intelectualidad. A inicios de la dcada del cuarenta comienzan
a figurar, en la vida pblica, ciertos nombres que posteriormente
sern reconocidos por la historiografa como la Generacin del
42. Si bien la nominacin, como todas, se presta a equvocos, es
cierto que el ao de 1842 corresponde al despertar de una intensa
reflexin sobre los problemas de la vida nacional2, coincidiendo
con la emergencia de la primera promocin intelectual ms o
menos homognea3 desde 1810. Provienen, mayoritariamente, de
la lite criolla tradicional algunos de nuevos nichos sociales que
deban su riqueza a la minera o al comercio, adems de ciertos
132 favorecidos por el sistema pblico de educacin; la mayora de ellos
haba pasado por el Instituto Nacional y lo harn luego por la recin
creada Universidad de Chile. Sus destinos sern diversos, pero
sea desde la academia o el ejercicio profesional, casi todos estarn
vinculados a la vida pblica y a la poltica contingente; lo harn
desde la prensa, ocupando toda clase de cargos pblicos o, incluso,
como revolucionarios.
Se trata tambin de una segunda generacin de liberales

chilenos, formada por los hijos de aquellos que participaron de la
Independencia y el perodo de experimentos polticos que le sigui.
Son los herederos biolgicos o espirituales de los pipiolos derrotados
en Lircay y ahora reintegrados, relativamente, por la sociedad
formada durante la Repblica Conservadora.
Algunos de estos jvenes decidieron formar, en 1842, una Sociedad

Literaria, que cont, entre sus ms clebres integrantes con:
Francisco Bilbao, Juan Bello (hijo de Andrs), Eusebio Lillo, Jacinto
Chacn, lvaro Covarrubias, Anbal Pinto, Pedro Palazuelos y
Manuel Antonio Matta. Es importante saber, para entender este
movimiento, que lo literario englobaba para ellos y para su poca,
bastante ms de lo que hoy podramos inmediatamente entender.
Lo que comnmente hoy llamamos literatura, en la Sociedad

Literaria constitua slo un tema ms de sus reuniones; en ellas se
discuta de poltica, psicologa, geografa, historia, filosofa, etc. Por
literatura se entenda, ms bien, a toda expresin escrita que pudiera
resultar edificante 4.
A poco andar, los miembros de esta agrupacin deciden convocar a

un director con ms experiencia, que guiara los debates y encuentros
que la Sociedad propiciaba. El elegido result ser Jos Victorino
Lastarria, quien a la sazn tena veinticinco aos; ste, con ocasin
de su incorporacin oficial el 3 de mayo de 1842, declam una
alocucin5 que ha sido reconocida como una suerte de manifiesto o
programa intelectual de esta Generacin.
Nos detendremos un momento en este discurso, pues las ideas

que en l se esbozan bien se pueden proyectar como un trasfondo
ideolgico, en el que adquieren forma ciertos acontecimientos que
hemos referido, as como otros de los que nos quedan por tratar.
El discurso es, en lo fundamental, una reflexin y una propuesta 133

sobre el estado del espritu en el Chile de entonces. Indaga en las
causas de su retraso en palabras de Lastarria, nos liberamos de la
opresin espaola, pero an no de la ignorancia y, especialmente,
presenta una postura acerca del papel que la literatura poda jugar
en la superacin de tal estado y as seguir la senda que nos traza
el siglo (p. 6). Esta ruta es, claramente, el progreso guiado por la
luz de la razn. S, seores; vuestra dedicacion es una novedad,
porque os conduce hasta formar una academia para poner en
contacto vuestras intelijencias, [] para manifestar al mundo que
ya Chile empieza a pensar lo que es y lo que ser (p. 5). La realidad
y el proyecto que nos hacemos de ella, tal es, desde un principio,
la misin fundamental que una sociedad de tal naturaleza deba
sostener.
Muy caracterstico de esta generacin, aspecto que queda bien

reflejado en el discurso de Lastarria, es la conciencia histrica que
despliega, que se condice con una particular lectura del pasado y le
confiere una misin, un proyecto por realizar. El desprecio por el
legado colonial ser un elemento central de esta conciencia, lo que
se traducir en un franco anti-hispanismo e incluso, en los casos ms
liberales, en un ferviente anti-clericalismo, problema, este ltimo,
que de ah en adelante dividir las conciencias de los chilenos. As,

segn esta plyade de intelectuales, si la opresin colonial y sus
consecuencias no permitieron a sus padres hacer justicia al desafo
iluminista, les corresponde a ellos fundar la literatura nacional que
sea capaz de difundir la razn en estas tierras.
134
Jos Victorino Lastarria, c. 1870,

Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
La potencia civilizadora de la literatura, para Lastarria, surge

justamente de esta conjuncin del paradigma del progreso y el de lo
nacional. Y esto porque comprende a la literatura desde lo que llama
su sentido moderno, que implica que sta sigue el impulso que le
comunica el progreso social, y ha venido a hacerse mas filosfica,
a erigirse en intrprete de ese movimiento (p. 13). Impulso que
se nutre, asimismo, del carcter particular del grupo humano que
lo sustenta, lo que implica a una literatura el ser nacional, es decir,
el tener una vida propia, que sea peculiar del pueblo que la posee,
conservando fielmente la estampa de su carcter, de ese carcter
que reproducir tanto mejor mientras sea mas popular. Esto no
significa, para Lastarria, buscar una literatura enteramente originaria
de Chile, sino una adopcin de la literatura y las ventajas que en la
civilizacin han adquirido otros pueblos mas antiguos (p. 9), pero
siempre expresando contenidos enteramente nacionales.
Los beneficios que puede entregar tal literatura retoman la clave

pedaggica de raigambre ilustrada, pero con un nfasis en lo
particular que ya describe un carcter romntico:
escribid para el pueblo, ilustradlo, combatiendo sus vicios y

fomentando sus virtudes, recordndole sus hechos hericos,
acostumbrndole a venerar su relijion y sus instituciones;
as estrechareis los vnculos que lo ligan, le hareis amar a
su patria y lo acostumbrareis a mirar siempre unidas su
libertad y existencia social (p. 15).
En tal sentido, la literatura nacional se conceba como una

manifestacin capaz de fomentar la religacin comunitaria, de
convertirse en la expresin autntica de nuestra nacionalidad (p.
14), y de cimentar un imaginario para el pueblo que posibilite ese
contrato social que articula a un grupo humano, a una historia y
a un territorio. La exigencia nacional tambin llegar a las bellas
artes, al ser comprendidas como una parte integrante y formadora
del carcter de la nacin y del imaginario nacional. No obstante,
deberemos esperar algunas dcadas antes de encontrar discursos en 135
que de manera expresa se propongan formas particulares en que lo
artstico se articule a lo nacional.
En suma, los principios que guiaban a la Sociedad Literaria son

fundamentales, pues en ellos se nos revela el ideario que atravesaba
por completo a la elite ilustrada, partcipe del dinamismo intelectual
y del auge cultural de la dcada de 1840 en Chile. Era este ideario,
donde se conjugaban la fe en la potencia propedutica y civilizadora
de la educacin y de las bellas artes donde un arte nacional
se conceba como un agente fundamental, el sustrato de las
empresas, educacionales y artsticas, emprendidas por esa poca en
pos del progreso del pas.
Cultura y progreso material en el caso de la Escuela de

Artes y Oficios
En la elite de mediados del siglo XIX se haca evidente que para

lograr el deseado progreso industrial, resultaba imperativo realizar
un ajuste estructural del pas, en donde la educacin poda y deba
jugar un papel esencial. Por otra parte, la poltica caracterstica de la
modernizacin cultural, entendida como un proyecto pedaggico,

participaba de la exigencia moderna de articular la cultura en esferas
diversas y de promover su gradual institucionalizacin. As fue como,
entre otros saberes y prcticas, adquiri una renovada importancia
el paradigma de la enseanza tcnica ya que representaba una
forma concreta de tal ajuste, en funcin de la moderna divisin
del trabajo que tenda, al igual que en el mbito de la cultura, a
una mayor especializacin. No ha de sorprendernos, entonces, el
hecho de que la progresiva delimitacin conceptual de la categora
bellas artes, y su separacin de otras categoras como artes mecnicas,
artesana u oficios, tenga su correlato en la poltica de fundacin
de establecimientos educativos. Uno de los centros que, desde
mediados del siglo XIX, aport en dicho proceso de delimitacin
conceptual por medio de la potenciacin de la educacin tcnica
fue la Escuela de Artes y Oficios.
En los antecedentes directos de la creacin de esta escuela nos

encontramos como en casi todo lo referido a los orgenes de
136 la educacin moderna en Chile con el nombre de Manuel de
Salas. La Academia de San Luis, como ya revisamos, se encuentra
en el principio de una serie de discursos e iniciativas tendientes a
difundir la enseanza de las artes a los artesanos. Con el paso de la
Academia al Instituto Nacional y en el desarrollo de este ltimo,
se fue formando un tronco comn desde donde surgieron, de
modo creciente, diversas entidades educativas, cada una dedicada a
pblicos, saberes y prcticas ms especficos.
El proyecto de levantar una escuela de artes y oficios en Chile estuvo

ligado, en un principio, a la Sociedad Nacional de Agricultura
fundada en 1838 como Sociedad Chilena de Agricultura i
Colonizacin, una institucin formada por hombres notables
que, como otras que hemos venido siguiendo desde el siglo XVIII,
haca del adelanto econmico su bandera de lucha y concentraba
en la instruccin buena parte de las expectativas para alcanzar el
anhelado progreso. La Sociedad puso con fuerza en la palestra
pblica el problema de la educacin tcnica o industrial, e hizo
un llamado a introducirla cuanto antes en el pas 6.
Esa aspiracin se fue materializando hacia 1843 y tuvo eco en el

Gobierno al ao siguiente, cuando el entonces ministro Montt
anuncia, en su Memoria al Congreso, la conveniencia pblica y la

urgencia de crear una Escuela de Artes y Oficios (curiosamente,
tanto la Academia de Pintura como la Escuela de Artes y Oficios
inician, en 1843, un perodo de intentos de fundacin que finalizar
en 1849 con la instauracin definitiva de ambas instituciones
educativas). As, se adquiri un terreno en el sector de Yungay, al
poniente de la capital, donde pudiera ubicarse el local de la Escuela.
Aunque lentamente, el proyecto fue mostrando ciertos avances se
hicieron algunos planes, se buscaron profesores en Europa e incluso
se comenz la edificacin de una modesta infraestructura que
permitieron al presidente Bulnes anunciar, en 1848, que se acercaba
la instalacin de la Escuela.
En Francia, Francisco Javier Rosales, el mismo Encargado de

Negocios de Chile, relacionado con la llegada de Monvoisin, realiz
las gestiones para la adquisicin de las herramientas ms necesarias
para los diversos talleres, como tambin una mquina de vapor
destinada a poner en movimiento el aparato de los mismos7, as
como de la contratacin de los profesores y de un Director para la 137
Escuela. La eleccin de este ltimo recay en Jules Jariez, profesor
con vasta experiencia en el rea al haberse desempeado como
subdirector de las escuelas de artes y oficios de Angers y Chalons.
Los anuncios y preparativos no cesaran. Faltando slo das para la

inauguracin de la Academia de Pintura, el 6 de marzo de 1849,
desde el Ministerio de Instruccin Pblica eman una Circular a
los intendentes8. En ella se avisaba que estando ya listo el edificio
en que se colocara la Escuela de Artes y Oficios, i prximos a
llegar al pais el Director i los maestros de taller necesarios para
su establecimiento, el Gobierno est determinado a verificar su
apertura, a mas tardar, de las fechas de dos meses. El objeto de la
misiva es que cada intendente seleccione en sus provincias a dos
jvenes para ingresar a la Escuela, que deban cumplir con las
siguientes condiciones:
1. Tener de doce a quince aos de edad.

2. Buena conducta i ser presentado por persona
respetable.
3. Buena constitucion fsica.
4. Saber leer i escribir regularmente.
Se advierte que debe darse preferencia a los hijos de artesanos

honrados i laboriosos, que hubiesen manifestado mayor inclinacion
i disposiciones naturales para las artes mecnicas. El Gobierno
dispuso una pensin anual de 80 pesos a los alumnos, quedando
stos obligados a permanecer en la Escuela los cuatro aos que
duraba su aprendizaje, so pena de quedar responsables para el
Tesoro Nacional de las cantidades que se hubiesen invertido en su
educacin.
En la Escuela funcionaran por ahora talleres de herrera y

carpintera. Y, al ser uno de sus objetivos primordiales el perfeccionar
las principales industrias que se conocen en las provincias, cada
alumno regresar a la suya, al concluir su enseanza, para establecer
en ella un taller del oficio que hubiesen aprendido.
Los sucesos no se verificaron tan giles como se esperaba, pues

cuatro meses despus, el 6 de julio de 1849, un decreto reafirma la
138 conveniencia de instalar lo mas pronto posible la Escuela de Artes
y Oficios9. En el mismo documento se informa la designacin como
superintendente de esta institucin a Salvador Sanfuentes, quien
vena saliendo de su cargo de Ministro de Instruccin Pblica, y la
de Jules Jariez como su Director.
Un mes despus, si bien an no se verificaba la anhelada y

anunciada puesta en marcha, se puede dar por fundada a la
Escuela de Artes y Oficios de Santiago con el decreto que la organiza
y reglamenta, el 8 de agosto de 184910. En vista de que pronto
estara completamente dispuesto el local en que debe establecerse
dicha Escuela, el Gobierno mandaba su apertura e instalacin para
el prximo 18 de septiembre.
Este reglamento contiene algunos cambios con respecto a lo sealado

en documentos anteriores. A los talleres que nombraba la Circular
ya referida, se agregaron los de Mecnica y Fundicin. Sobre los
alumnos ahora alumnos de nmero, en principio ingresaran
veinticuatro, de los cules doce se elejirn de la provincia de
Santiago, i los restantes de las otras. Notable es el hecho de que los
elegidos para seleccionar a los alumnos de la provincia de Santiago,
se afirma en un artculo transitorio de dicho reglamento, fueran

Miguel de la Barra, Pedro Palazuelos y Jos Gandarillas, es decir, la
plana mayor de la Cofrada del Santo Sepulcro.
Taller de Fundicin: operacin de amoldar, Escuela de Artes y Oficios.

Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
139
Resulta significativo que la inauguracin de la Academia de Artes

y Oficios se realizara con un ritual similar al que ya revisamos
para la Academia de Pintura. El 17 de septiembre de 1849, ante el
Presidente, sus ministros y la presencia de los ms ilustres nombres
de la capital, se desarroll un solemne acto que se vio coronado
por el discurso del director Jariez, que se publica en los Anales de la
Universidad de Chile11. En un estilo anlogo al discurso de Ciccarelli
(se reproducen juntos en los Anales, de hecho), se realiza una sentida
alocucin a los jvenes alumnos:
haceos dignos de los sacrificios que por vosotros realiza

el Estado, correspondiendo a las esperanzas que se han
concebido sobre vosotros, poblando el pais de obreros
hbiles e instruidos, sembrando en el suelo de vuestra patria
el jrmen de civilizacion industrial tan necesario para su
prosperidad.
Es claro en el discurso que las expectativas en torno a la Escuela

implicaban una relacin directa e inmediata entre la educacin que
en ella se imparta y el progreso material del pas. Sin embargo,
desde el mismo discurso podemos constatar que en algunos aspectos

de la enseanza existen interesantes articulaciones de aquel mbito
de prcticas y saberes en ascendente diferenciacin que constituan
el campo semntico de las artes y lo artstico. Esto, nuevamente, a
travs de la instruccin del dibujo. Jariez, al terminar de detallar
la enseanza prctica, pasa a detallar la enseanza terica que
entregara la Escuela:
El alma del trabajo de los metales, su lenguaje, por decirlo

as, es el dibujo. Por medio del dibujo el obrero procede
con seguridad en la construccin de una mquina cuyas
piezas todas deben estar dibujadas bajo diferentes aspectos.
El dibujo ser pues uno de los ramos ms importantes de
nuestra enseanza.
Si recordamos las afirmaciones que hemos recogido de Vasari,

Campomanes, de Salas y Ciccarelli, veremos que la historia de la
idea del dibujo constituye por s sola una lnea dentro de la historia
de las ideas artsticas.
140
Un ltimo aspecto a considerar de la Escuela de Artes y Oficios,
radica en la propia denominacin de este establecimiento como
Escuela, en contraposicin a la Academia de Pintura fundada unos
meses antes, pues resulta revelador del estatus que se le dio en la poca
a la enseanza artstica, segn fueran bellas artes o artes mecnicas.
Las fuentes de la poca no son todo lo rigurosas que uno quisiera
en lo que se refiere a la denominacin de las instituciones. En ms
de una ocasin nos hemos visto obligados a asumir la coexistencia
de numerosos nombres para una misma institucin, sin saber
hasta qu punto esa nominacin denotaba alguna transformacin
en la naturaleza de la entidad que refiere, o cunto ampliaba al
referente el nombre de ste. Por ejemplo, en sus primeros aos, a
la organizacin creada por decreto como Academia de Pintura la
veremos referida como tal, pero tambin como Escuela de pintura,
Academia de pintura histrica, Escuela o Academia de Bellas Artes,
etc.
Sin embargo, creemos poder extraer ciertas consideraciones de los

nombres con que se eligi fundar a la Academia de Pintura y la
Escuela de Artes y Oficios. Si, en vista de lo anterior, no podemos
desde el ttulo evidenciar por completo el carcter de ambas
instituciones, probablemente la denominacin delimite mbitos de

expectativas para stas. Una cita de Anton Raphael Mengs puede
ser ilustrativa al respecto. Este pintor checo, que desarroll la mayor
parte de su carrera en Italia y en la Espaa de Carlos III, fue uno de los
principales tericos del Neoclasicismo de la segunda mitad del siglo
XVIII, y en un importante texto que rene consideraciones diversas
sobre el carcter que debe tener una academia, afirma lo siguiente:
Por Academia se entiende una junta de hombres, expertos

en alguna ciencia arte, dedicados investigar la verdad, y
hallar conocimientos por medio de los quales se puedan
adelantar y perfeccionar; y se distingue de la escuela en que
esta no es mas que un establecimiento donde por maestros
hbiles se da leccion los que concurren estudiar las mismas
ciencias artes12.
Mientras que en la escuela el objetivo principal es la transmisin de

ciertos saberes y prcticas desde el maestro al alumno, la academia se
presenta como una entidad apartada de todo sentido inmediatamente
prctico y consagrada a la reflexin en su mbito de conocimientos. 141
El decreto que da origen, en 1851, al Conservatorio Nacional
de Msica13, al dividirlo en una Escuela y una Academia, puede
confirmar la presencia consciente de esta determinacin de los lmites
y connotaciones de tales terminologas en la poca que referimos.
Podemos apreciar as que, con la fundacin de la Escuela de Artes

y Oficios, en 1849, se pretenda, a travs de mltiples estrategias,
diferenciar desde el mbito de la enseanza, a las bellas artes y las
artes mecnicas como esferas independientes; aunque tambin se
observa que ambas se conciben como una especificacin de un tronco
comn de lo artstico, que es dado, entre otros elementos, por la
centralidad que se confiere al estudio del dibujo. Tal diversificacin,
que surge en el plano de la educacin, tardara algn tiempo ms en
fijarse y ser aceptada por la opinin pblica ms all de los crculos
intelectuales. En esta causa, la delimitacin del campo de prcticas y
discursos de lo artstico, a la cual la Escuela de Artes y Oficios aportaba
con su formacin eminentemente tcnica, se sumaran otras dos
iniciativas gubernamentales tendientes a institucionalizar y organizar
formalmente la instruccin de otras disciplinas, a saber, la creacin de
la Clase de Arquitectura y de la Escuela de Escultura Ornamental.
La delimitacin institucional de las bellas artes: instalacin

de la Clase de Arquitectura y la Escuela de Escultura
Ornamental
Mientras que la idea de las artes en el siglo XVIII y principios del

XIX se haba relacionado ms a los oficios y artesanas, y con lo
que estos pudiesen aportar en los avances materiales de la nacin,
a mediados del siglo XIX comenzaba a notarse un cambio y una
especificacin en el concepto de bellas artes que intentaba separarlas
de las artes tiles y mecnicas. Esta concepcin, an inmadura,
agrupaba, a veces, a la pintura, la escultura y la arquitectura
(artes del disegno), y en otras ocasiones agregaba a la poesa, la
narrativa, la msica y las artes dramticas. Tal clasificacin se
sustentaba, adems de la belleza, en la capacidad de formacin
del gusto, del poder creativo, de la exaltacin del sentimiento y
de la imaginacin; y tambin en la funcin pedaggica y moral,
que se reconoca en dichas disciplinas; todas caractersticas que
igualmente las asociaban a la idea de un arte elevado. Este nuevo
paradigma de lo artstico se manifestaba ms claramente en los
142 escritos de letrados como Domingo Faustino Sarmiento, Diego
Barros Arana, Vicua Mackenna o Amuntegui, pero por supuesto,
su arraigo social fue ms lento. La complejidad de este proceso de
inclusin o exclusin de ciertas prcticas dentro del concepto de
bellas artes se hara patente en la institucionalizacin de disciplinas
como la arquitectura y la escultura.
Durante el siglo XVIII, en Chile, la arquitectura tuvo un periplo

irregular: algunas veces apareca formando el conjunto cerrado de
las bellas artes junto a la pintura y la escultura, y en otras excluida
del grupo por su carcter prctico. No obstante, ya en el siglo XIX
formaba parte de las prcticas que Chile deba desarrollar en el
camino de la civilizacin.
El Santiago de 1849 segua siendo, cabe recordar, el Santiago de

Toesca. Sus principales hitos arquitectnicos haban sido planificados
o construidos por Joaqun Toesca y sus discpulos; se trataba de
edificios que por esos aos comenzaban a denotar cierto aire de
atraso, especialmente para el patriciado ilustrado, es decir, para
aquellos que haban tenido la oportunidad de viajar a Europa o,
en su defecto, se maravillaban del Pars o Londres que sus mentes
reconstruan a partir de relatos y litografas. Si tenemos en cuenta el
importante papel de la arquitectura como manifestacin visible del

progreso, podremos comprender por qu hacia esos aos comenz
a sentirse su falta.
De este modo, la idea de implantar la enseanza formal de la

arquitectura surge de la sentida imposibilidad que empieza a
manifestarse por el gobierno i por los particulares de contar
con arquitectos de alguna competencia14. Diego Barros Arana
comenta al respecto:
Toesca habia muerto hacia muchos aos, i el arte de

construccin, aun en los edificios mas considerables, habia
vuelto a un estado lastimoso. Se habian pasado mas de
veinte aos desde los primeros dias de la revolucion, sin
que se ejecutase obra alguna de cierta importancia; i las
primeras que se acometieron a cargo de maestros artesanos
o de simples aficionados (la casa universitaria de la calle
de la Catedral, las nuevas salas del hospital de San Juan de
Dios, la penitenciara, el Instituto nacional) revelaban falta
absoluta de gusto i de ciencia15. 143
La cita es reveladora, y no slo de la falta que se haca patente; en

los conceptos de gusto y ciencia se resumen las ambigedades que
observaremos en la proyeccin e implementacin de la enseanza
formal de la arquitectura.
El Gobierno comenz a hacer planes para dar inicio a la instruccin

de la arquitectura. Como en otras ocasiones, esto implic encargar
a Pars un profesor competente. La eleccin recay en Claude
Franois Brunet de Baines, profesional de cierta trayectoria que
haba estudiado en la Academia Real de Arquitectura de Pars y
miembro del Consejo de la Sociedad Central de Arquitectos de
Francia. Llegado a Santiago a principios de 1849 con el ttulo
de Arquitecto del Gobierno, se har cargo de varios proyectos
pblicos que de inmediato le fueron confiados. Por entonces ser
el Arquitecto del Gobierno implicaba que ste lo solicitara para las
ms diversas empresas. As y todo, Brunet de Baines tom ciertos
trabajos privados, principalmente la construccin de numerosas
casas particulares, que pasaron a ser modelos de la edificacion
moderna16.
Los preparativos para iniciar las clases de Arquitectura continuaron.

Un acuerdo del Consejo Universitario de septiembre de 184917 vino
a determinar el estatus institucional de la ya inaugurada Academia
de Pintura, as como de la Clase de Arquitectura que estaba por
abrirse. Se trata de una resolucin importante, pues define el primer
modo en que estaran ligadas las bellas artes a la Universidad, que se
extendera hasta 1858, delimitando los mbitos del conocimiento en
que se concibe a los nuevos establecimientos. El acuerdo determinaba
que la Academia de Pintura debia estar bajo la inspeccion de la
Facultad de Humanidades, en atencin a ser de la incumbencia de
sta todo lo relativo al fomento de las artes liberales18; y en lo que
respecta a la Clase de Arquitectura, se declar deber estar sometida
en su parte terica a la Facultad de Matemticas, como clase de
enseanza superior del Instituto Nacional19.
Finalmente, la Clase de Arquitectura del Instituto Nacional se

fund por decreto del Gobierno el 17 de noviembre de 184920,
bajo la premisa de que era imperioso contar con una escuela de
arquitectura para jeneralizar en Chile el conocimiento de este arte i
144 formar arquitectos que puedan, sin socorros estraos, satisfacer las
necesidades del pais. Se orden que las clases deban partir junto
con el prximo ao escolar (marzo de 1850), quedando Brunet de
Baines como su Director.
El decreto aprobaba tambin un breve reglamento para la Clase

que haba sido elaborado sobre la base de una propuesta del mismo
arquitecto francs. Entre otros, en ste se pone como requisito para
todo aquel que quisiera cursar la Clase de Arquitectura y optar al
ttulo de Arquitecto civil, el haber tomado el curso de matemticas
del Instituto; no obstante, quienes no hubieran asistido al curso
preparatorio de matemticas, pero poseyeran conocimientos previos
de aritmtica y geometra, podran ingresar a la Clase, aunque sin
poder optar al ttulo de Arquitecto. La duracin de este curso se fij
en tres aos, distribuidos de manera que durante ellos pueda seguirse
el de matemticas superiores i estudiarse la jeometra descriptiva y
se dedicasen los seis ltimos meses a la prctica profesional.
Cabe destacar que el Gobierno recomienda a quienes abrazan esta

carrera el combinar sus estudios con los de agrimensor, ya que
separadas ambas carreras no tendrian los que a ellas se consagran
una ocupacin constante, atendidas las necesidades del pais.

Podemos leer esto como una preocupacin por el futuro laboral de
los nuevos arquitectos, pero tambin como una manifestacin de
cierta preferencia del Gobierno que, por estos aos, en diferentes
ocasiones evidenciar su deseo de contar con tcnicos especializados,
ms que con arquitectos eruditos.
Como afirmbamos, ciencia y gusto o ciencia y erudicin

conforman los trminos de la dialctica que, desde entonces,
ser constitutiva al desarrollo de la Arquitectura como disciplina
universitaria. An hoy se la concibe como una disciplina ambivalente,
una mixtura, en proporciones variables, de arte e ingeniera, donde
la especulacin esttica estara siempre ms o menos constreida
por la funcionalidad que se requiere de la obra arquitectnica. Esta
condicin se hizo presente en el breve programa de estudios que
form parte del reglamento. ste se divide en dos: la primera parte
consta, bajo el ttulo de Prolegmenos, en un recorrido por la
historia de la arquitectura desde sus orgenes hasta el Renacimiento
italiano, incluyendo una ojeada sobre la poca que sigui al
renacimiento hasta el siglo XIX. En l, Brunet de Baines realiza 145
una divisin fundamental de la evolucin de la arquitectura en seis
perodos, desde la arquitectura troglodtica de la India hasta la
arquitectura contempornea, pasando por Egipto, Persia, Grecia,
Roma, Bizancio, el Gtico, el Renacimiento, entre otros. Al igual
que en el discurso de Ciccarelli, la filosofa de la historia del arte
propia de la poca, se hace notar en la consideracin del arte como
una progresin desde el mundo oriental hacia el occidental.
La segunda parte del programa, o Curso propiamente dicho,

estaba dividida en tres secciones. La primera corresponda a la
teora del arte deducida del estudio de los monumentos antiguos
i de los ms diversos tratados de arquitectura que tienen mas
autoridad, en los cuales las teoras se corroboraran con ejemplos
prcticos. Podemos imaginar que el estudio de Vitrubio y Alberti
guiara y complementara el estudio de los monumentos antiguos,
introduciendo al alumno en el vocabulario arquitectnico clsico y
en las formas clsicas de combinarlo.
La segunda seccin del curso comprendera la enseanza del

dibujo lineal arquitectnico, que comprenda, principalmente, la
ornamentacin aplicada a los monumentos. A propsito de esto,
cabe recordar que la arquitectura se emparentaba a la pintura y la

escultura por el dibujo o disegno. Si bien el dibujo en la arquitectura
no cumple exactamente el mismo papel que en las otras artes, su
funcin sera anloga. El dibujo sera una especie de fontica comn
a todas las artes, que constituiran distintas gramticas, pero todas
relacionadas por la forma en que este lenguaje materializa las ideas
que se forman en el intelecto, lo que en la arquitectura se evidencia
en el plano, que acta como proyecto y precede a la construccin.
La tercera y ltima seccin de esta segunda parte correspondera a la

aplicacin de la arquitectura a la construccin de edificios, o curso
prctico de construccion. As, el recorrido progresivo que describen
las clases propuestas procede desde la adquisicin de elementos
esenciales de teora y prctica, por separado, para desembocar en un
adiestramiento concreto en el arte de construir edificios.
En los contenidos mismos del programa de la Clase de Arquitectura,

apreciamos su condicin limtrofe en el campo de las bellas artes,
146 con su articulacin de ciencia y gusto, de ingeniera y arquitectura
erudita o lo bello y lo til. Se trata de una condicin conceptual
en que se concibe esta disciplina que, como en otros casos que
venimos siguiendo, se vio reflejada en su fijacin institucional: la
arquitectura, si bien desde un principio se plantea como un arte
de alto contenido simblico y se incorpora de manera directa a la
enseanza universitaria, queda bajo la tuicin de la Facultad de
Matemticas y no junto a la pintura en la Facultad de Humanidades,
que estaba a cargo de todo lo relativo al fomento de las artes liberales.
A diferencia de lo que sucede con la enseanza de la pintura, y lo

que veremos de la escultura, no hemos encontrado documentos que
acrediten con seguridad la fecha de la instalacin efectiva de la Clase
de Arquitectura fundada en la Seccin Universitaria del Instituto
Nacional. Segn el decreto que la creaba en noviembre de 1849, las
clases deban iniciarse en el prximo ao escolar. Sin embargo,
en la sesin del 13 de abril de 1850 del Consejo de la Universidad,
Ignacio Domeyko lamentaba que aun no se hayan planteado en el
Instituto las clases de mecnica, de arquitectura i de aplicaciones de
la jeometra descriptiva a las artes, replicando por su parte el rector
de dicho establecimiento que las clases de mecnica y arquitectura
se abriran mui pronto21, y as pareciera haberse verificado22.
Por estos aos, la Seccin Universitaria, junto al resto del Instituto,

tena sus instalaciones junto a la Iglesia de la Compaa, en la
manzana donde hoy se ubica el ex Congreso Nacional, lugar que
desde tiempos coloniales haba acogido instituciones educativas
(en l haba funcionado el Colegio Mximo de San Miguel y, tras
la expulsin de los jesuitas, el Convictorio Carolino). All habra
comenzado a funcionar la Clase de Arquitectura para, en 1851,
trasladarse al nuevo local que acogera al Instituto Nacional, en la
mitad sur del solar donde haba estado el Colegio de San Diego
de Alcal, en la interseccin de las actuales calles San Diego y
Alameda.
Es notorio el hecho de que la enseanza de la arquitectura partiera

como un curso dentro de la instruccin universitaria, sin dotarla
de la relativa autonoma que significaban los estatutos de academia
o escuela, bajo los que se emprendieron las clases de pintura y
escultura, respectivamente23. Es probable que esto se debiera a la
pluralidad de criterios y modelos de pensamiento que se daban cita
en la creacin de estas instituciones.
147
Desde antes de la instauracin oficial de la Clase, cuando slo
haban expectativas de establecer la enseanza de una escuela
prctica de arquitectura civil, en palabras de Andrs Bello24, existan
opiniones diversas sobre el carcter que deban tener las lecciones de
Arquitectura. En el Ministerio de Instruccin Pblica, tanto con
Salvador Sanfuentes como luego con Manuel Antonio Tocornal a
la cabeza, parece haber prevalecido la idea de fundar un curso para
formar maestros especializados en el arte de la construccin. Segn
anota Myriam Waisberg en su interesante monografa sobre la Clase
de Arquitectura, Brunet de Baines se vio enfrascado en largas y
fatigosas discusiones, con el objeto de que el ministro Tocornal
aceptara su programa de estudios25, que involucraba un concepto
erudito de la arquitectura.
Como recordaremos, la Clase haba quedado sometida a la Facultad

de Ciencias Matemticas y Fsicas de la Universidad de Chile,
entidad que junto al Ministerio de Instruccin Pblica quedara
encargada de otorgar el ttulo de Arquitecto de la Repblica. Para la
obtencin del ttulo, se deba rendir un examen final que constaba
de dos etapas: la primera se trataba de una prueba oral de una
hora, durante la cual se examinar al candidato sobre todo el
curso de arquitectura que haya estudiado; luego se pasaba a una

segunda parte de carcter prctico, que consista en la elaboracin y
ejecucion de un proyecto con todos sus pormenores, acompaado
de una memoria explicativa, i cuyo programa ser designado por la
comision examinadora26.
Era usual por entonces, en la enseanza superior del Instituto,

que existiera un libro que hiciera las veces de manual oficial de
la disciplina impartida. En 1853, la Clase de Arquitectura tena
algunos cuadernos estractados por el mismo profesor27, situacin
que segn Jos Gandarillas haca imposible ir adelante28. Para
subsanar esta situacin, el Gobierno le solicit a Brunet de Baines
que redactara un texto para la Clase, el que luego de ser traducido al
espaol se public aquel mismo ao como Curso de Arquitectura29.
ste no contaba con lminas, defecto que se pretendi salvado
con la completa coleccion de ellas contenidas en algunas obras
de la Biblioteca Nacional30. Sin embargo, la tardanza con que los
alumnos de la Clase devolvan los libros solicitados en prstamo,
sumado al deterioro a que stos se vean sometidos, llev a Andrs
148 Bello a sugerir que se encargase a Europa o se mandase a ejecutar
en el pas una coleccion de lminas mas necesarias para la referida
publicacin31. Ms all de esto, el curso de arquitectura de Brunet de
Baines, que inclua un artculo publicado en Francia y presentado
al Consejo de la Sociedad Central de Arquitectos de aquel pas, es
una interesante fuente acerca de su concepcin de la disciplina, as
como de los contenidos tericos con que se formaron los primeros
arquitectos que recibieron educacin universitaria en Chile.
Para el francs, una buena obra arquitectnica deba cumplir con las
dos condiciones principales del arte de edificar, lo bello i lo til32.
Bajo este principio critica ste a aquellos arquitectos que trasplantan
obras y formatos arquitectnicos desde el pasado sin ninguna
mediacin, olvidando, muchas veces, que el objeto de la obra y las
condiciones en que se instala pertenecen a un contexto temporal y
espacial totalmente diferente. Asimismo, en una posicin que da
cuenta de un relativismo propiamente romntico, reprueba la idea
de la belleza absoluta que el clasicismo haba proyectado sobre el
arte grecolatino, afirmando que los diversos estilos correspondan a
diversas estticas. De hecho, en concordancia con el programa que
el mismo Brunet de Baines haba elaborado, el Curso de arquitectura
inclua el estudio de las grandes civilizaciones, que correspondan
a una serie de estilos. Resulta interesante la inclusin del Arte

Americano entre estas civilizaciones-estilos, destacndose el legado
de Toltecas, Aztecas e Incas, fundamentalmente. El resto del Curso
trata de las proporciones y rdenes de los ms variados elementos
arquitectnicos, incluyendo detalladas descripciones de edificios
antiguos y modernos, desde los arcos de Roma hasta la Bolsa de
Paris.
No obstante el entusiasmo demostrado por Brunet de Baines,

la Clase de Arquitectura oper, desde sus inicios, con una baja
concurrencia, hecho que no se revertira sino hasta bastantes aos
despus. Al momento de abrirse, la Clase cont con slo seis
alumnos, de los cuales conocemos a Fermn Vivaceta, Daniel Barros
Grez, Jos Toms Ovalle, Jos Alejandro Squella, adems de Manuel
Aldunate, quien se integrara a la ctedra en 1851, para dejarla
prontamente e irse a continuar sus estudios en Francia33.
La ctedra se dictaba los das martes, jueves y sbados, de dos

a tres y media de la tarde, de modo que los restantes das de
la semana los alumnos pudiesen dedicarse libremente a la 149
prctica del dibujo34. Al igual que el resto de los estudiantes de
los cursos superiores del Instituto Nacional, podan optar a los
premios que se entregaban por cada clase una vez que hubieran
rendido sus exmenes finales. A fines del ao 1853, de la Clase
de Arquitectura era galardonado con el primer premio Daniel
Barros, con el segundo Jos Toms Ovalle, obteniendo mencin
honrosa Fermn Vivaceta y Jos Alejandro Squella35. De cualquier
manera, es probable que la lista total de inscritos no fuera ms
extensa36.
La falta de estudiantes no daba seales de subsanarse en sus

primeros aos, ms an, empeoraba. Ignacio Domeyko, por
aquel entonces Delegado Universitario a cargo de la enseanza
profesional en el Instituto Nacional, daba cuenta en un informe
de marzo de 1855 de la lamentable situacin de la Clase de
Arquitectura. De los seis matriculados en 1854 (el nmero ms
bajo de todas las carreras de la Facultad de Ciencias Matemticas
y Fsicas37)
un solo alumno ha asistido a esta clase con constancia

i ninguno se ha presentado al exmen. Sensible es que
apesar del gran atractivo que deberia tener para la
juventud este ramo por su importancia prctica i su
aplicacion, a pesar de que se ha intentado reducir la

enseanza de arquitectura a lo mas til i provechoso
para el pais admitiendo a la clase a todos los que se han
presentado, aun con conocimientos de matemticas mui
elementales, [] no se ha podido obtener hasta ahora de
dicha clase mejores resultados ni se ha podido aumentar el
nmero de sus alumnos38.
Otro de los problemas que habran entorpecido el funcionamiento

normal de la Clase de Arquitectura, y que en cierta medida se deba
a la casi nula asistencia del alumnado39, sera el excesivo tiempo
que su profesor dedicaba a cumplir con sus encargos privados y
pblicos. Debemos recordar que paralelamente as estaba
pensado Brunet de Baines ejerca de Arquitecto del Gobierno,
lo que le obligaba a formar i ejecutar toda obra de arquitectura
civil que se le encomiende40. Con este cargo debi enfrentar una
serie de proyectos de diferente magnitud, entre los que destacan
la confeccin de los planos y el inicio de la obra del ex Congreso
Nacional y del Palacio Arzobispal, pero sin duda el ms importante
150 fue el Teatro Municipal de Santiago.
A la referida falta de interesados y al exceso de ocupaciones del

profesor, la Clase de Arquitectura sum a sus problemas el hecho de
que ninguno de los primeros alumnos de Brunet de Baines se titulara
(con la excepcin de Manuel Aldunate, que lo hara en Francia). Sin
embargo, el profesor fij todas sus esperanzas en Fermn Vivaceta,
quien, sin titularse, fue uno de los arquitectos ms importantes de
Chile en la segunda mitad del siglo XIX. Vivaceta ayud a su maestro
en varios de los proyectos que ste realizaba, pasando luego a dirigir l
mismo algunas obras, las que de inmediato le hicieron destacar por
sus conocimientos prticos i su capacidad41, obteniendo creciente
prestigio, lo que le permiti comenzar una fructfera carrera. Entre
sus obras destacadas se cuentan la construccin del actual edificio de
la Universidad de Chile en la Alameda, cuyos planos realiz Lucien
Henault (arquitecto al cual ya nos referiremos), la torre del Templo
de San Francisco, la fachada y torres del Templo de San Agustn y el
templo masnico de Valparaso.
Procedente del artesanado urbano, Vivaceta logr hacerse de una

formacin amplia y diversa. Parti de aprendiz en un taller de
ebanistera, donde trabaj por varios aos, para luego combinar
tal ocupacin con las clases que tomaba en la Escuela de Dibujo

Lineal de la Cofrada, donde fue un estudiante destacado. El 11 de
mayo de 1850 ingres como alumno supernumerario a la Academia
de Pintura, recomendado por don Jos Gandarillas42, donde
probablemente se perfeccionaba en el dibujo, mientras segua
estudios paralelamente en la Clase de Arquitectura.
La figura de Fermn Vivaceta simbolizaba el triunfo de la educacin

para artesanos, siendo destacado por Domingo Faustino Sarmiento
como el modelo del obrero inteligente43. Se le recuerda como uno
de los promotores de las organizaciones obreras en Chile y como
fundador de la precursora Sociedad Unin de Artesanos en 1862.
Si bien algunos historiadores lo ubican entre los artesanos que
adhirieron a la Sociedad de la Igualdad poco antes de la Revolucin
de 1851, su cercana por estos mismos aos con importantes
personajes de las filas peluconas, especialmente con Jos Gandarillas
y la cpula de la Cofrada del Santo Sepulcro, nos permiten hacer
dudar de esta filiacin44. Lo que s sabemos, es que sostena ideas
progresistas influenciadas por el socialismo utpico, especialmente 151
por Proudhon, y que se articul, en diferentes instancias, con los
diversos sectores que vean en la instruccin del artesanado uno de
los caminos para la regeneracin del pueblo.
Volviendo al acontecer de la Clase de Arquitectura, en 1855 sta

abri sus clases con slo cinco inscritos45, lo que nuevamente le
significaba ser la clase menos concurrida. Sin embargo, a los pocos
meses, un hecho de otra naturaleza volver a trastornar el normal
desarrollo de las clases: cuando ya estaba cerca el trmino de su
contrato, muere en la capital el profesor Claude Brunet de Baines.
Guillermo Matta, en la Revista de Santiago, le dedic estas sentidas
palabras:
Mr. BRUNET DE BAINES, ha fallecido ntes de anoche.

Su cadver ha sido conducido al cementerio, y depositado
en su tumba, hasta donde lo acompaaron sus amigos y
sus compatriotas. Es un deber nuestro consagrarle un
recuerdo. El ha sido el primero en mostrarnos las bellezas
de la arquitectura. El Teatro, la Capilla dedicada a Valdivia,
el fundador de Santiago, y multitud de casas divulgan su
talento y quedan aqu como un artstico epitafio46.
En su labor pedaggica lo sucedieron, interinamente, Juan Bianchi47

nombrado profesor de arquitectura el 23 de noviembre de 1855
y Jos Zegers48. El Ministro de Instruccin Pblica, anunci en
agosto de aquel ao que el Gobierno ha mandado a contratar a
Europa un maestro competente que llene de una manera digna la
vacante de la oficina de arquitectura. Pero mientras que esto no
se verific, la situacin de la Clase de Arquitectura se fue haciendo
cada vez ms precaria: la falta de jvenes que se inscribieran en
ella, determin que en 1857 cesara su funcionamiento. Habra que
esperar al ao siguiente, con un nuevo profesor y un nuevo esquema
institucional, para encontrar activa nuevamente a la Clase.
La labor de Brunet de Baines mereci en su momento opiniones

encontradas. La falta de alumnos y la inestabilidad que tuvo la Clase
de Arquitectura en los aos que l la dirigi le valieron importantes
crticas. Por otro lado, Pedro Lira sospechaba incluso de sus dotes de
profesor, dando como ejemplo el dudoso hecho de que Brunet de
Baines a cuyo tesn debemos que la enseanza de la arquitectura
supusiera un carcter erudito desde sus primeros aos se negaba
152 a dar leccin sobre los cinco rdenes de arquitectura, y que fue
preciso obligarle a que lo hiciera, porque l no tenia semejante
intencion49. Si algo as existi, es probable que fuera una disputa
por los nfasis que deba tener la educacin que se imparta en la
Clase.
Sin embargo, la mayora reconoci a Brunet de Baines como un

arquitecto valioso, responsable en parte de la renovacin en la imagen
de Santiago hacia mediados del siglo XIX. Vicente Grez dir, ms
de treinta aos despus, que con la llegada de este arquitecto esta
disciplina en Chile cambi de carcter: se abandon el desusado
modo de las casas espaolas, y se adopt, un cierto inters por
el buen gusto y la elegancia, del estilo ms cosmopolita de las
construcciones modernas50.
Anloga a la posicin intermedia entre lo til y lo bello, que a mediados

del siglo XIX ocupaba en Chile la disciplina de la arquitectura, la
escultura disciplina de la que ahora nos ocuparemos, si la
concebimos en su sentido ms amplio o genrico, contaba con una
historia de larga data en Chile. Sea como talla o modelado, desbaste
o adicin, podemos encontrar mltiples antecedentes para la
escultura antes de la conquista y despus de ella. En la Colonia, los
trabajos que podran asociarse a lo escultrico estaban agrupados en

diversos gremios (ebanistas, forjadores, talladores, etc.) y constituan
prcticas artesanales que no implicaban la produccin de un objeto
escultrico autnomo, capaz de sustraerse del mbito de lo til y del
culto religioso. Se trataba de labores que estaban, principalmente,
destinadas a fabricar objetos utilitarios (muebles, rejas, utensilios,
etc.) o a elaborar piezas que quedaban subordinadas a estructuras
mayores (escudos de armas y otros elementos decorativos ligados
a la arquitectura). Por tanto, los antecedentes de la enseanza de
la escultura en Chile estn ligados al desarrollo de los gremios, que
experimentarn un perodo de cambios cada vez ms acentuados a
partir de las polticas ilustradas que difunde el reformismo de los
Borbones, a fines del siglo XVIII.
153
Teatro Municipal de Santiago,

diseado por Brunet de Baines, 1880, Santiago.
Como recordaremos, el estudio del dibujo tuvo un papel protagnico

dentro de las polticas tendientes a la modernizacin de los gremios;
se lo conceba como el padre de los oficios, capaz de racionalizar la
actividad artesanal y difundir el gusto entre sus ejecutores. As, en
los discursos de los impulsores de la educacin tcnica en Chile,
los oficios ligados a las prcticas escultricas fueron destacados
como beneficiarios de la instruccin en el dibujo. En las aulas de la
Real Academia de San Luis, del Instituto Nacional y de la Escuela
de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, se formaron
talladores, albailes, herreros, carpinteros, etc. No es sorprendente,
entonces, que la docencia formal de la escultura comience como una

evolucin natural y como una mayor especializacin de la enseanza
del dibujo lineal. El Delegado Universitario, Ignacio Domeyko,
en marzo de 1854, por medio de un oficio al Gobierno propona
la creacin de un curso de escultura, destinado a los jvenes del
Instituto, de los colegios particulares o de la clase de artesanos que,
con una duracin de dos aos, deba estar a cargo de un profesor de
escultura ornamental, y que poda ser til tanto a los constructores
de edificios como para carpinteros, ebanistas y otros artesanos51.
La escasa matrcula no fue suficiente para abrir el curso, pero

Domeyko logr que su llamado fuera atendido por el Gobierno, que
respondi con el decreto del 24 de mayo de 1854, que fundaba la
Escuela de escultura ornamental y dibujo en relieve para artesanos52,
confiando su direccin a don Auguste Franois. Este escultor
francs, discpulo del connotado David dAngers conocido por
ciertas obras monumentales, pero principalmente como prolfico
productor de medallas y bustos, habra frecuentado el taller de
154 Franois Rude el clebre autor de La Marsellesa, el dinmico
grupo del Arco de Triunfo de Pars, y comenzado a enviar obras
propias al Saln de Pars hacia fines de la dcada de 1840.
Sin mayores datos sobre las condiciones en que lleg a Chile, el

decreto del 24 de mayo nombra Director de la Escuela de Escultura
Ornamental a Agustin Franois, con un sueldo de 600 pesos
anuales, pago bastante menor si se lo compara con los 2 000 pesos
anuales que se le otorgaban a Alejandro Ciccarelli por su funcin
de Director en la Academia de Pintura. Este dato, aparentemente
sin importancia, puede dar luces de la jerarqua existente entre las
disciplinas pintura, escultura y arquitectura, que comnmente
contemplaba el concepto de bellas artes dominante en la poca, en
el cual la pintura tendra un mayor rango.
En el mismo decreto se justifica la creacin de la Escuela en referencia

directa al mayor provecho que podan sacarle al aprendizaje del
dibujo lineal tanto los constructores de edificios i ebanistas, como
para los que se consagran a otras artes u oficios con que aquel tiene
relacin. As, se buscaba expresamente que el artesano fuera
capaz de ejecutar en relieve lo que aprende a dibujar, al adquirir
los principios elementales de escultura.
Respecto a lo anterior, resulta sumamente relevante el hecho de que

el decreto nos informe que la Escuela funcionar tres veces por
semana i ocupar por ahora el mismo local que la de dibujo lineal de
la Cofrada del Santo Sepulcro. Como ya lo referimos, esta ltima
entidad ocupaba la Sacrista en la Capilla de la Soledad (templo cuyas
instalaciones servan de sede a la Cofrada), ubicada en la Alameda
junto a la Iglesia de San Francisco. No sabemos exactamente la
naturaleza del vnculo entre la Escuela de Dibujo Lineal y la recin
creada Escuela de Escultura; los datos con que contamos no nos
permiten aclarar si ambas organizaciones slo compartan el local o
si la nueva Escuela vena a reemplazar a la Escuela de la Cofrada.
De hecho, el que a partir de 1854 no hayamos encontrado ms
noticias de este ltimo establecimiento, sumado al carcter
progresivo respecto de la enseanza del dibujo lineal con que fue
pensada la nueva Escuela de Escultura, nos hace suponer que el
vnculo entre ambas instituciones podra ser mayor de lo que nos
dicen expresamente las fuentes con que contamos.
Relevante para esto puede ser un dato aportado por Vctor 155
Carvacho, en su Historia de la Escultura en Chile. Segn ste, la
llegada de Auguste Franois a Chile habra sido propiciada por la
Orden franciscana, para que abriera un taller de escultura religiosa
en madera, en la sacrista de la Capilla de la Soledad. Sin embargo,
la ausencia, en el texto de Carvacho, de una referencia directa a la
fuente de esta informacin, no nos permite construir una hiptesis
que incluya este material53.
Por otra parte, el decreto tampoco es del todo claro con respecto
al estatuto institucional de la Escuela. El hecho de que sta deba
quedar a cargo del Delegado Universitario, y que el proyecto original
lo debamos a Domeyko, quien por entonces ocupaba tal cargo,
nos puede sugerir que se trataba de una clase del Departamento
Universitario del Instituto, tal como suceda con el curso de
arquitectura. Pero su ubicacin, la forma que la refieren la mayora de
los textos de la poca (Escuela), as como la existencia en el Instituto
de una Clase de dibujo lineal y de adorno para artesanos, dictada por
Juan Bianchi (el mismo que dictaba las clases de dibujo lineal y de
dibujo de paisaje en este establecimiento)54, parecen indicar que se
trata de una Escuela que gozaba de cierta autonoma.
No sabemos mucho ms acerca de la forma en que se desarroll la

docencia de la escultura en los primeros aos de la Escuela. El nfasis
que se pona en que sus principales beneficiarios eran los artesanos
y el adjetivo ornamental que acompaa al trmino escultura en el
decreto de creacin de esta entidad, nos lleva a pensar que el estatuto
de la prctica escultrica en la Escuela es el de la produccin de un
objeto subordinado, sea a prcticas utilitarias o a la arquitectura.
Segn Eugenio Pereira Salas55, el proyecto original de Domeyko
era el de agregar una clase de escultura a la de arquitectura, y si
bien esto puede connotar la unidad de las artes del disegno (pintura,
escultura y arquitectura), es probable que en la prctica estuviera
ms bien pensado como una especializacin de la ornamentacin
de los edificios. Si esto es as, habr que esperar algunos aos para
presenciar la instalacin definitiva de la disciplina de la escultura
erudita en Chile que, prcticamente, ser coincidente con el ingreso
cabal de sta a la enseanza universitaria.
156
Auguste Franois, Busto de Andrs Bello, 1862.

Casa Central Universidad de Chile, Santiago.
Exposicin y civilizacin: el desarrollo de un espacio para

las artes en la esfera pblica
El complejo panorama de instauracin del concepto de bellas

artes, no slo comprenda su marco institucional y el desarrollo
de la enseanza de las diversas disciplinas que conformaban este
concepto de arte elevado. Dichas iniciativas tambin eran parte del
afn modernizador del Estado y deban ser demostradas y, hasta
cierto punto, ostentadas. El contexto de efervescencia intelectual
en el medio siglo, que le impona a la Academia la implementacin
acelerada del Estado Docente, signific, entre otras cosas, un
importante impulso para la idea y la voluntad de exhibir los avances
del pas en las materias del arte, desde donde nace la idea de establecer
exposiciones y certmenes pblicos.
Durante la dcada del cuarenta y cincuenta del siglo XIX, veremos

aparecer toda clase de exposiciones y certmenes en los ms diversos
mbitos de la produccin y la cultura. Se trata de eventos de carcter
aglutinador de todos los signos del progreso alcanzados por el pas.
Cabe destacar que la idea de crear exposiciones pblicas de este tipo 157
vena desde el siglo XVIII como una tendencia creciente en Europa,
la que a partir de 1851 con la Exposicin del Palacio de Cristal
en Londres se hara universal.
Pero la necesidad de especificar, y por ende de expandir las

instancias en las cuales mostrar los adelantos alcanzados en cada
uno de los distintos sectores productivos, hicieron que la antes
mencionada definicin y segmentacin de las artes, comenzara su
propio desarrollo en este contexto celebratorio que significaban las
exposiciones pblicas. Si bien, ya en los concursos internos de la
Academia de Pintura es posible observar cierta vocacin expositiva,
el verdadero lugar donde se jug por entonces el estatuto social
de las figuras del arte y del artista, fue en el mbito de dichas
exposiciones.
En el recorrido que hemos seguido, encontramos una progresiva

segmentacin de lo que alguna vez se consider las artes, como
un conjunto amplio que inclua una serie de maestras asociadas
a diversos materiales y funciones, y realizadas por individuos que,
si bien especializados, no reciban enseanza formal. Sea en la
valoracin de los productos y sus productores, o en la delimitacin
de las instituciones que los instruyen, hemos visto surgir una serie
de prcticas y saberes que, a partir de su diferenciacin del conjunto
general de las artes, buscan levantar un concepto elevado y erudito
del arte, que tena a la Academia como su principal promotora.
En Chile, al igual que en la mayora de los pases en que se busc

el desarrollo de una institucionalidad moderna para el arte, el
surgimiento de los salones, como figura privilegiada para la recepcin
artstica pblica, estar ntimamente ligado a la consolidacin de la
Academia. Ambos, el saln y la Academia, resumen la forma moderna
en que se concibi la articulacin del arte, el pblico y el Estado,
al constituirse el saln en el contexto protegido en donde al arte se
lo experimenta y se lo enjuicia, y en un acontecimiento en el cual
los artistas y las obras se reconocen como tales. Un lugar en el que
a la vez se fomentar un pblico especializado y una crtica de arte.
Por esto es que la Academia de Pintura, en la necesidad de instalar
en la vida pblica el concepto de arte elevado que la sustentaba,
busc superar los espacios expositivos existentes, debiendo formar
158 una instancia que le fuera ms propia: una exposicin propiamente
artstica, formada enteramente por obras de arte, realizadas por
artistas.
Se pueden reconocer diversos orgenes para las exposiciones en

Chile. Benjamn Vicua Mackenna, en un interesante artculo
sobre el desarrollo histrico de las exposiciones, las retrotrae a
una disposicin del Cabildo de Santiago de 1556, que ordenaba
para la fiesta de Corpus Christi que todos los gremios sacaran a
la calle sus oficios e invenciones56. Sin embargo ms all de
este antecedente slo tras la Independencia, y con ocasin de su
aniversario, encontraremos en el pas las primeras exhibiciones con
fines eminentemente laicos y cvicos, que se afirmaron como una
costumbre social republicana57, si bien an no adquiran un carcter
propiamente artstico.
Para las exposiciones artsticas, Eugenio Pereira Salas cita como

antecedente la muestra celebrada en el Instituto Nacional en 1827,
con los trabajos de dibujo natural de algunos de sus alumnos,
entre los que destaca una figura conocida para nosotros, don
Jos Gandarillas58. Ante los dibujos expuestos, el peridico La
Clave, recogiendo las palabras del presidente Francisco Antonio
Pinto, manifestaba grandes expectativas de que floreciera en Chile

una profesin que tanto honra a las naciones que la cultivan y
protegen59.
Otro hito en esta historia es la exposicin de Raymond Monvoisin

en 1843, cuyo gran impacto pblico hemos referido con detalle en
el captulo anterior. Pero, sin duda, el certamen ms importante al
momento de fundarse la Academia de Pintura, primero de carcter
regular en Chile, era el que desde 1846 organizaba la Cofrada del
Santo Sepulcro, y que ya hemos referido en el primer captulo.
Esta Exposicin Nacional se realizaba en septiembre, como parte

de las celebraciones del aniversario patrio, y por lo mismo tena un
marcado acento cvico. Inclua un concurso y premios especficos
que cambiaban ao a ao, y en ella se mostraban los ms variados
artefactos y productos. Estas exposiciones, si bien se estructuraban
generalmente por categoras entre las cuales se incluy, a veces,
una especial de bellas artes, no garantizaban al objeto ni a la
prctica artstica el estatuto elevado y liberal que en la Academia se
buscaba. 159
Los estudiantes de la Academia de Pintura podan participar en
estos certmenes nacionales, como todo ciudadano, si acataban
la normativa y las condiciones de los mismos, que los decretos
del Gobierno iban actualizando ao a ao (cambiaban los temas
propuestos y los formatos aceptados). Hacia 1853, las obras de arte
se fueron haciendo ms relevantes dentro de estos eventos pblicos.
No obstante, al ao siguiente, Alejandro Ciccarelli comenzara una
disputa contra lo que consideraba un falso sistema de exposiciones.
Propona, a partir de su experiencia en Europa, que se establecieran
muestras que admitieran nicamente a los artistas profesionales, los
que han estudiado los principios y reglas que son la luz infalible que
ensea a distinguir lo bueno y lo bello de lo imperfecto y falso60.
Podemos pensar que la intencin de Ciccarelli es la de instalar en la

vida pblica la figura del artista profesional, a travs de su separacin
de otros productores. Asimismo, la formacin de un evento dedicado
exclusivamente a las obras de estos artistas busc difundir pautas de
valoracin acordes a la especfica formacin liberal que stos han
recibido, y erigirse tambin como un espacio propicio para medir
el avance general de las bellas artes. Con este propsito Ciccarelli
redactar un reglamento conforme a sus concepciones61, proyecto

que materializar en 1856, junto a una importante agrupacin que
sera fundada ese mismo ao, la Sociedad de Instruccin Primaria.
Creada en julio de 1856, la Sociedad de Instruccin Primaria convoc

en su fundacin, segn recordaba uno de sus integrantes algunos aos
despus, a la juventud ms selecta de la capital, la ms noble por sus
aspiraciones y la ms potica por sus principios e intrepidez62. Al
igual que otras instancias que hemos revisado, el funcionamiento de
la Sociedad describe un carcter pblico-privado que resulta difcil
comprender desde las categoras actuales. Sus altruistas objetivos,
ensear al que no sabe y la instruccin gratuita para el pueblo63,
articulaban a un grupo representativo de un amplio espectro de las
ideas polticas vigentes por entonces: en su primera Junta Directiva
podemos encontrar a Manuel Carvallo conocido por nosotros
gracias al proyecto de academia que remiti desde Washington
en 1849, Miguel Luis Amuntegui uno de los intelectuales
ms importantes de la segunda mitad del siglo XIX en Chile,
el Presbtero Jos Manuel Orrego, Domingo Santa Mara futuro
160 presidente liberal, Francisco Marin, Santiago Lindsay que por
entonces haba reemplazado a Domingo Faustino Sarmiento en la
direccin del Monitor de las Escuelas, Francisco Vargas Fontecilla,
Guillermo Matta quien, junto a su hermano Manuel Antonio,
sera uno de los fundadores del Partido Radical y al abogado
Marcial Gonzlez. La lista resulta especialmente heterognea, pero
debemos recordar, por una parte, el consenso social que provocaba
el proyecto pedaggico-modernizador, y por otra, que estamos en
el ao de la llamada Cuestin del Sacristn, que se convertira en
un acontecimiento clave en la recomposicin del mapa poltico en
Chile; misma recomposicin que auguraba el fin de la Repblica
Conservadora.
Si bien la ms importante accin concreta por la que fue reconocida

la Sociedad de Instruccin Primaria fue la creacin y manutencin de
escuelas para los ms desposedos, ella se planteaba con un concepto
amplio de formacin, que implicaba un compromiso integral con
el avance de la civilizacin en Chile: buscaba ser el templo de
la regeneracin del pueblo, el taller del trabajo y del saber64. Es
evidente que se mantiene cierta continuidad con el paradigma de
la educacin popular de raigambre ilustrada que hemos venido
siguiendo, lo que desde el punto de vista de la instruccin artstica
se manifest, especficamente, en la importancia que adquiri el

dibujo lineal dentro de los planes de estudio, siempre con el objetivo
principal de modernizar y mejorar las condiciones del artesanado.
En una circular de la Junta Directiva de la Sociedad, dirigida a todos
los pueblos de la Repblica, se plantea la ingente necesidad de contar
con fondos suficientes para dar clases de calidad a los ms pobres,
as como de dotar de los mejores profesores a las escuelas, entre los
que enumera a eclesisticos, mdicos, y al mejor artista, o siquiera
artesano, para que les ensee los rudimentos del dibujo lineal o del
oficio mas necesario a los vecinos65. Ms all del inters que tiene
esta cita para ratificar la importancia que se le dio al dibujo en las
iniciativas de la Sociedad, es uno de los pocos textos de la poca
en que se ocupan expresamente los conceptos de artesano y artista
para hacer una diferencia que hoy nos parece familiar, pero que por
entonces estaba en formacin.
Sin embargo, en concordancia con sus aspiraciones sociales, la

Sociedad gui su accin en diferentes registros. A su preocupacin
por la instruccin popular se agrega su importante accin en la
promocin de toda clase de eventos artsticos, en la lnea de lo que 161
deba ser una vida cultural moderna. Gracias a esto es que tendremos
en la Sociedad de Instruccin a una institucin precursora en
diversos mbitos artsticos, especialmente de las representaciones
dramticas y las exposiciones de arte; con estas ltimas jugar un
efectivo papel, al afirmar desde la esfera pblica ciertas distinciones
de lo artstico entre arte y artes, o entre artista y artesano que
se estaban produciendo en el mbito de la enseanza, y que son los
efectos ms claros de este afn expositivo.
Estas muestras, por lo menos en un principio, tuvieron como fin

expreso el recaudar fondos para la Sociedad. Alejandro Ciccarelli,
de conocida vocacin por la beneficencia pblica, ofreci a la
Junta Directiva de la Sociedad sus importantes conocimientos de
artista66, y as fue como se hizo cargo de la organizacin de las
exposiciones que sta realiz, y que se convirtieron en los primeros
salones regulares que vio Santiago.
No sabemos exactamente cules eran las expectativas de Ciccarelli

con respecto a estos acontecimientos, pero por sus crticas a la
Exposicin Nacional que gestionaba la Cofrada del Santo Sepulcro,
y por la importancia que adquirirn las exposiciones de la Sociedad,
podemos suponer que era consciente de estar afirmando en su accin

el reconocimiento pblico de la figura del artista y de lo particular
de su produccin. Si bien es cierto que en estas exhibiciones, en sus
primeros tiempos, agrupaban a muchos objetos que podan caber
ms en el calificativo de artes que en la idea de arte elevado, fueron
stas las primeras exposiciones regulares en que los protagonistas
indiscutidos fueron los objetos de pintura y escultura, es decir,
objetos que representaban el ideal de un arte erudito que desde la
Academia se buscaba difundir.
El que dichas muestras tuvieran, por lo menos en un principio, el

fin de recaudar fondos para la Sociedad, puede ser indicativo del
papel que jugaban stas en el proceso de afirmacin de un concepto
de arte elevado que hemos venido rastreando. Esto porque nos hace
suponer que su pblico objetivo era la elite, capaz de apreciar y
valorar una pintura o una escultura como objetos elevados, estando
as en condiciones materiales y espirituales de adquirir una obra de
arte. Ms an, podemos especular que la distincin del concepto
162 de arte se corresponda a una distincin social, en funcin de los
registros en que se asientan las prcticas artsticas de la Sociedad de
Instruccin Primaria.
Existe un claro contraste entre la promocin de la enseanza del

dibujo en la instruccin popular, pensada como una forma de
modernizacin del artesanado, con el fomento de exposiciones y
obras teatrales, en las que la elite poda satisfacer sus aspiraciones
y cultivarse en las pautas del consumo moderno de alta cultura
(a la vez que articularlos con dos preceptos morales transversales
de la conciencia republicana, la promocin de la educacin y la
beneficencia pblica). As, mientras que de un lado quedan las
clases artesanas y el paradigma de la modernizacin de las artes, del
otro quedan el patriciado ilustrado y el gusto por el arte. Sin duda
se trata de una polarizacin exagerada, pero resulta sugerente ante
lo que puede ser visto como los rudimentos de una diferenciacin
cultural propiamente moderna. Si bien no podemos asegurar que
haya sido completamente elitista el contexto en que se inscribieron
las exposiciones y representaciones dramticas que en el recin
inaugurado Teatro Municipal organizaba la Sociedad, estos
eventos se presentan como el prototipo de un registro de alta cultura.
Y si bien es cierto que una distincin de tal naturaleza no estar
asentada en Chile hasta fines del siglo XIX, tal vez este antecedente
sea un presagio de las condiciones en las que el arte se inscribir,
gradualmente, en la esfera pblica.
La Sociedad efectu sus muestras con regularidad desde 1856, con

lo que a partir de entonces hubo dos tipos de exposiciones anuales:
la Exposicin Nacional, que mantuvo su criterio eclctico y
cvico67, y las exhibiciones que anualmente auspiciaba la Sociedad
de Instruccin Primaria y preparaba Ciccarelli, que tambin tenan
lugar en septiembre68 marcando la diferencia entre las exposiciones
generales, y las propiamente artsticas.
La primera exposicin proyectada por Ciccarelli tuvo lugar en

el Convento de Santo Domingo y las obras que se presentaban
provenan de diversas fuentes. Por una parte, se recurri a las
colecciones que ya posean algunos distinguidos personajes de la
elite y a la Galera Nacional, que reuna los cuadros pertenecientes
al Estado. Y por otra parte, enviaron sus cuadros los ms lucidos
pintores extranjeros residentes en Santiago y sus discpulos
nacionales: Ciccarelli el coordinador de la muestra contaba 163
con una numerosa representacin consistente en cuadros elaborados
en Chile y en Europa; tambin participaron Raymond Monvoisin
y un compatriota suyo que haba llegado haca unos pocos aos
a Chile, Ernesto Charton de Treville69. Cabe decir que entre estos
tres artistas ya se deslizaba cierta rivalidad que iba a generar algunos
pintorescos episodios que ms adelante detallaremos.
Las muestras de la Sociedad de Instruccin Primaria se convirtieron

en acontecimientos pblicos de cierta notoriedad, que estimularon
los comentarios crticos y las crnicas de exposiciones en los peridicos,
contribuyendo as a conformar un espacio contingente para el arte,
objetivo al que deban estar destinadas, en general, las exposiciones
en una sociedad que se dice moderna. Las hubo algunas ms
sobresalientes que otras como la de 1865, en que se estableci
un premio para el mejor cuadro enviado, con la condicin de que
fuese trabajado en el pas70, pero sin duda la ms recordada fue la
del ao 1858.
Esta comentada exhibicin se desarroll en septiembre, en dias de

alegres espansiones pblicas71, eligindose como sede al flamante
Teatro Municipal de Santiago, inaugurado un par de aos antes72.
Cont sta con un abultado repertorio de trescientos objetos,

aproximadamente, formado en su mayor parte por pinturas y
esculturas, protagonistas de la muestra, pero tambin por jarrones,
vidrieras, molduras de yeso y otras curiosidades, como un escudo
de cuero del rei de la Oceana, que recuerda Benjamn Vicua
Mackenna en su resea de la exposicin para la Revista del Pacfico73.
La seccin de pinturas estaba compuesta, mayoritariamente, por
copias de originales europeos; una compilacin de grandes obras
desde renacentistas hasta decimonnicas, pertenecientes a las
escuelas italiana, flamenca, espaola, francesa antigua y moderna,
segn la clasificacin que hace el mismo Vicua Mackenna.
Buena parte de las copias italianas integraban la coleccin que Camilo

Domenicone, cnsul de Chile en Roma y pintor aficionado, haba
mandado confeccionar, por encargo del Gobierno, para servir a la
Academia de Pintura. Rafael, Miguel ngel, Tiziano, Caravaggio,
Guido Reni y Domenichino, entre otros, estaban representados
con connotadas obras, lo que llev a Vicua Mackenna a calificar
164 a esta exposicin, casi treinta aos despus, como una verdadera
trasposicion de Roma y de Florencia74.
A esto se sumaban los prstamos que diferentes particulares de

Santiago hicieron de sus colecciones, que incluan algunos supuestos
originales de pintores europeos. Tambin se cont con cuadros y
estudios de algunos de los artistas europeos residentes en Santiago:
Ciccarelli, Monvoisin, Charton de Treville, Lucien Henault (director
de la Clase de Arquitectura al que ya nos referiremos, que vino a
reemplazar al malogrado Brunet de Baines) y Otto Grashoff (pintor
alemn, que estuvo en Chile entre 1854 y 1855).
Las piezas elaboradas por chilenos, entre pintura y escultura, se

limitaron a cinco. Jos Toms Vandorse aport una copia de la
Batalla de Maipo de Rugendas y un Interior de un coro de capuchinos.
El eximio dibujante a la pluma Zubicueta75, lo hizo con una copia
de un grabado de Rubens. Pero el chileno ms prometedor del
certamen fue un muchacho de quince aos que en el futuro brillara
como escultor: Nicanor Plaza. ste, por entonces el alumno ms
prometedor de la Escuela de Escultura, concurri a la exposicin
con un bajorrelieve en yeso y dos bajorrelieves que representaban a
San Pedro y San Pablo.
Vicua Mackenna, en su referido artculo sobre la exposicin de 1858,

no ahorra elogios para esta joven promesa y sus obras, afirmando que
el arte chileno debe felicitarse por esta clase de ensayos. Ms an,
recomienda que
si este nio persevera, debemos abrigar grandes esperanzas

para el porvenir, y el gobierno deberia fijar su atencion en
los ensayos de este artista del pueblo para enviarlo a Europa
tan luego como su distinguido profesor, el seor Franois,
lo juzgue suficientemente versado en sus lecciones76.
No andaba tan lejos Vicua Mackenna en sus pronsticos, ya que

Plaza se convertira ms tarde en el primer escultor chileno que
obtuvo un reconocimiento en el competitivo medio acadmico
parisino, donde haba llegado gracias a una pensin del Gobierno.
Tal era el panorama de objetos que se podan encontrar en la

exposicin, y que deben haber sido lo bastante impresionantes como
para que Vicua Mackenna juzgara a la muestra como la mas grata 165
y la mas esplndida novedad de nuestras festividades de septiembre,
lo que le hace augurar que no se volvera a ver en muchos aos un
espectculo tan brillante y tan completo, agregando que le parece
un sntoma del gusto que se ha dispertado [sic] entre nosotros en
estos ltimos aos por las bellas artes77.
Un gusto que no es slo por las bellas artes, sino tambin por el modo
de existencia propio de la vida moderna que ellos identificaban con
los lujos de la burguesa parisina del Segundo Imperio. Lujos que
una situacin econmica en ascenso asociada a la cada vez mayor
dependencia de la economa chilena en la circulacin internacional
de mercancas permitan comprar, como lo refiere Vicua
Mackenna en una sugerente cita:
Aquellas telas y aquellas estatuas y jarrones de improviso

importados, eran la transformacion del trigo de nuestros
potreros en oro de California, y en seguida el trueque de
esta pasta en los talleres de toda la Europa por sederias, por
telas, por cristales, por lunas venecianas, por menajes de
Paris, en una palabra, por todos los lujos y por todas las
maravillas de la industria y la riqueza78 .
Sin embargo, para Vicua Mackenna, el gusto que se estaba

formando deba sobrepasar el servir sencillamente como un tpico
obligado de una conversacin distinguida tan de estilo en
nuestros salones, y alcanzar un criterio prctico, siendo las
exposiciones y el disponer de obras concretas una oportunidad de
lograr esto en cuanto a la alta sociedad79.
Pero tambin estas muestras podan constituir un buen medio para

que el pueblo se iniciara en el gusto por las bellas artes. La Sociedad
de Instruccin Primaria, por lo menos en esta ocasin, abri primero
la exhibicin a un grupo selecto de la elite probablemente aquellos
que integraban la Sociedad y sus crculos cercanos, para luego,
por un precio nfimo, extender la invitacin a la muchedumbre.
As, los artesanos, los rotos, las beatas y los chiquillos de la calle80,
podran iniciarse en el mjico atractivo que el arte posee y asistir
por vez primera
a un espectculo desconocido, pero que herir vivamente

sus sentidos y le dejar un recuerdo, menos grato tal vez a su
166 espritu que la luz de azufre de los voladores y de los fuegos
de plaza, pero que ser siempre una semilla civilizadora
arrojada en su intelijencia 81.
Esta idea de civilizacin ya la hemos encontrado en varias de las

opiniones que hemos citado en nuestro relato, y aparecer cada vez
ms seguido a medida que nos adentremos en la segunda mitad del
siglo XIX. Esto es porque estamos ante uno de los conceptos ms
caractersticos de la modernidad, y eje en la historia de las ideas,
en tanto que civilizacin, por una parte, se convirti en el trmino
con que las metrpolis centrales del auge capitalista cifraron la
autoconciencia de sus condiciones materiales y espirituales; y, por
otra, porque este mismo vocablo fue, en las regiones perifricas y
especialmente en las recientes repblicas americanas, el depositario
de las aspiraciones de alcanzar tales condiciones.
La historia del concepto es significativa82. Tiene sus antecedentes ms

remotos en el latn, donde a partir de civis ciudadano y civilis
de o perteneciente al ciudadano, se estableca una diferencia
con el mundo militar y, posteriormente, con el sacerdotal. Durante
el Medioevo, civilizacin potenci su sentido de esfera de lo civil,
y ya al filo del Renacimiento sufri un importante giro al pasar
a designar una comunidad humana, al gnero humano o incluso a

una utopa de comunidad humana. Por entonces surge otra acepcin
interesante, cuando hacia el siglo XVI la expresin civil comenz
a referir con mayor frecuencia a ordenado y educado, y de ah
cada vez se puso ms nfasis en el proceso que estas expresiones
connotaban. Paulatinamente se populariz la forma verbal civilizar,
que ciertamente se usaba para referir al proceso particular por el
cual un hombre y, ms tarde, un pueblo o una nacin devena
cultivado, refinado, educado, etc.
Pero es en el siglo XVIII, ya precedido del verbo civilizar y del

adjetivo civilizado, que en Francia nacer el sustantivo civilizacin
que aparece por primera vez en un impreso de 1766 para
designar desde un principio, un ideal profano de progreso
intelectual, tcnico, moral y social83, acentuando cada vez ms
su sentido de resultado de un proceso. Se quera hacer referencia a
un estado de orden y refinamiento sociales, especialmente en un
contraste social o histrico deliberado con barbarie84, a los modos
sociales de conducta que se derivan de este progreso, como el logro
de un marco legal respetable y respetado, o las mentadas buenas
167
maneras. Se trata de un trmino caracterstico del pensamiento
ilustrado y su ideal de adelanto en todos los mbitos de lo humano,
y desde tal posicin cumpli un rol cardinal en la ideologa de
expansin imperial del capital en el siglo XIX. De hecho, uno de
los usos populares de la expresin civilizacin, fue para referir a
determinados pueblos del pasado o zonas culturales que habran
representado las cumbres de la Historia Universal, por su grado de
desarrollo (en todo orden) y por el amplio legado que dejaban para el
presente. Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma, eran civilizaciones,
pero tambin la India, el Imperio Azteca o los Incas (como lo
constata su aparicin en el Curso de Arquitectura de Brunet de
Baines), debido al relativismo introducido por el Romanticismo.
As fue como el concepto de civilizacin expandi su uso en

sucesivas oleadas: primero, asociado al progreso humano universal en
la difusin del pensamiento ilustrado; luego a la idea de refinamiento
y a la expansin vertiginosa de la economa de intercambio mundial
de mercancas en la primera mitad del siglo XIX; y, por ltimo,
cobrar renovadas fuerzas relacionado al ideal del progreso material
en el ideario positivista, como veremos ms adelante.
Como siempre, cada contexto dio al concepto de civilizacin un

sentido particular. Y la obra que es reconocida como la articulacin
ms caracterstica de la idea de civilizacin en la Amrica Latina de
mediados del siglo XIX, se edit en Chile, durante la efervescencia
cultural que ya referimos. Se trata del Facundo, de Domingo
Faustino Sarmiento, exiliado argentino al que hemos citado en
mltiples ocasiones, debido a la monumental labor intelectual que
ejerci en Chile.
Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que,

sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas,
te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones
internas que desgarran las entraas de un noble pueblo!85
Con esta vibrante invocacin comienza Sarmiento su libro, donde a

partir de la vida del legendario caudillo Juan Facundo Quiroga, inicia
una indagacin por el medio fsico y la historia de Argentina, para
dar con la sociabilidad, los caracteres y hbitos que ah se generan.
El libro fue publicado por entregas en 1845 a travs del diario El
168 Progreso de Santiago, que diriga el mismo Sarmiento. Es conocido
por los diversos nombres que titularon las sucesivas reediciones
y traducciones al francs, ingls e italiano, mientras viva su
autor que su impacto posibilit: Civilizacin y barbarie. Vida de
Juan Facundo Quiroga, o tambin Facundo o civilizacin y barbarie
en las pampas argentinas, fueron algunos de los ms usados.
Civilizacin o barbarie: era sta la pregunta o bien la decidida

afirmacin por el destino de Argentina, y que podemos proyectar
sobre el resto de Amrica Latina. Sarmiento lanza el desafo
modernizador como una dicotoma sin trminos medios, en donde,
a grandes rasgos, civilizacin representaba los valores del progreso
que se propagaban desde Europa, y barbarie era lo tosco e irracional,
en este caso, la condicin autctona del continente americano, con
su promiscua relacin entre el hombre y la naturaleza. No era la
primera vez que se atribua tal caracterstica al continente, pero la
manera en que aqu se plantea el problema, como un desafo para
Amrica o, ms bien, para sus clases rectoras puede ser ledo
como un sntoma epocal que caracteriza la conciencia de la elite
ilustrada de mediados del siglo XIX.
La idea de civilizacin fue capaz de articular todas las aspiraciones

de la elite ilustrada: desde el progreso material del pas, hasta la
redencin espiritual del pueblo, relacionndose directamente al

proyecto pedaggico-modernizador, donde estas directrices ya se
encontraban asociadas. Se la pens estrechamente ligada tanto a
la capacidad industrial como a los altos valores del espritu, y as
podremos encontrar tal concepto en un discurso que promueve la
importacin de cierta maquinaria o, como es nuestro caso, en una
crtica de arte, para la cual una exposicin de bellas artes poda ser
una semilla de civilizacin.
La exposicin de bellas artes de 1858 fue concebida como un

momento de ascenso en este camino de la civilizacin as lo
ostentaban las obras de arte ah exhibidas, de constatacin del
adelanto de los productores e inaugural en el mbito de la difusin
del gusto por las bellas artes en los receptores de todos los estratos
sociales.
Estas muestras anuales continuaron siendo auspiciadas por la

Sociedad de Instruccin Primaria, por lo menos hasta 186786,
cuando les perdemos la pista. Sin embargo, durante los casi diez aos
en que registramos su funcionamiento, favorecieron la socializacin 169
de la idea del artista como un sujeto profesional y del arte como una
prctica deseable de la civilizacin, aunque relativamente autnoma
de los intereses inmediatos de la sociedad.
La fijacin de dicho carcter profesional del artista fue potenciada

por sucesivas exposiciones de diverso carcter que tendrn
en la dcada de 1870 su cenit e iba aparejada inevitablemente
al desarrollo mismo de la enseanza profesional de arte, cuya
institucin ms representativa era la Academia de Pintura, la que
por entonces atravesaba su primer momento de revisin.
Optimismo y voluntad: balance del acontecer artstico de

los primeros aos de la Academia de Pintura
La ceremonia de instalacin de la Academia fue una de las ocasiones

que, por esa poca, convoc a la nueva generacin y al patriciado
ilustre tradicional. Se trat de un acontecimiento de imponente
solemnidad, al que asisti lo ms escojido de la sociedad chilena, y
que fue ampliamente cubierto por la prensa. sta, en general, celebr

entusiasta la iniciativa, la pompa de la ceremonia y la experticia
del Director Ciccarelli; virtudes que para la mayora, quedaban
largamente demostradas por el discurso pronunciado por ste y por
su Revista del Rey de Npoles, cuadro de grandes dimensiones que el
italiano consideraba su obra maestra, y que mostr con orgullo en
diversas ocasiones.
La misma cuota de voluntad y optimismo tena el primer

Reglamento de la Academia. Como todo decreto, constituye tanto
un mandato como una promesa, cuya concrecin debe lidiar con la
porfiada realidad y con la volubilidad de las voluntades. Desde esta
perspectiva es que examinaremos cmo fueron esos primeros aos
de la Academia y hasta qu punto se cumplieron las expectativas que
sobre ella se desplegaron, as como los juicios que su implementacin
gener.
Con respecto a esto ltimo, ya desde la ceremonia de instalacin

de la Academia podemos rastrear opiniones divergentes. La resea
170 que de este hecho realiz el peridico El Picaflor, bastante menos
condescendiente que las otras que revisamos en el captulo anterior,
puede ser un buen ejemplo al respecto:
El jueves pasado nos dejamos arrastrar a aquella espantosa

barraca que hace a la vez los oficios de Academia de Pintura,
de Teatro, de Circo, i de Cmara de Diputados. Es sucia,
negra, ahumada; alli se tienen los pies en la humedad, el
techo a dos pulgadas del cerebro: el humo de los quinquees
[sic], i las corrientes de aire hace que se tengan calor i frio
al mismo tiempo87.
Bastantes aos probablemente hasta fines de 1858 o principios

de 1859 funcion la Academia en este lugar, donde actualmente
se encuentra el Teatro Municipal de Santiago. El mismo Ciccarelli,
en 1852, ms indulgente que el cronista de El Picaflor, se refiere al
mismo local en los siguientes trminos:
El local que ocupa la Academia de pintura es el salon que

hace frente al de la Cmara de Diputados, en el edificio de
la Antigua Universidad. Este local, aunque pequeo para lo
sucesivo, cuando estn en ejercicio las diferentes secciones
de la enseanza, llena por ahora completamente las

necesidades, i seria dificil de encontrar otro mas adecuado
por la unidad de la luz88.
La proveniencia de esta ltima cita, ms all de si el recinto era o no

una espantosa barraca, resulta sumamente interesante. Se trata del
informe redactado por Ciccarelli en agosto de 1852, y publicado en
septiembre del mismo ao en el Monitor de las Escuelas Primarias,
peridico financiado por el Gobierno y cuyo primer director fue
don Domingo Faustino Sarmiento. Este nuevo peridico era una
suerte de boletn de la instruccin en el pas, y su segundo nmero
estaba dedicado a reproducir los informes que haba encargado el
Gobierno a todos los directores de escuelas. Interesante es que nos
confirme el estatuto de escuela autnoma con que gozaba por aquel
entonces la Academia de Pintura independiente de la supervisin
que la Facultad de Humanidades pudiera ejercer sobre ella,
estatuto que comparta con la Escuela de Dibujo Lineal, la Escuela
Militar, la de Msica y la de Artes y Oficios, entre otras.
Este informe de 1852 constituye, entonces, un documento de suma 171

importancia para reconstruir los primeros aos de funcionamiento
de la Academia y evaluar hasta qu punto se estaban cumpliendo las
voluntades y expectativas que el Reglamento de 1849, y los discursos
que lo rodearon, haban establecido para esta institucin.
Los pormenores reseados por Ciccarelli son de diversa ndole.

Por ejemplo, encontramos una serie de datos referidos al rgimen
de la Academia. El Informe corrobora un elemento importante, la
completa gratuidad de los estudios en esta entidad, tanto para los
alumnos numerarios como supernumerarios, a la vez que se detalla
el presupuesto que le otorgaba el Gobierno:
dos mil pesos para honorarios de Director, i ciento cuarenta

i cuatro pesos para el pago del bedel, dando ademas el
importe de los premios que se distribuyen a los alumnos,
doscientos pesos para gastos de estudios i pinturas de los
cuadros que anualmente debe ejecutar el director i otros
gastos eventuales.
El bedel que se menciona estaba a cargo del local de la Academia

de su apertura, cierre, orden y funcionamiento y tambin de
tomar la asistencia de los alumnos; estas labores las cumpli desde

el 2 de febrero de 1849 hasta una fecha indeterminada, don Jos
Pous89. El mismo Informe nos indica que el local abra sus puertas
todos los dias, mnos los de fiesta, desde las once del dia hasta
las cuatro de la tarde, un horario bastante ms vespertino por
decirlo de alguna manera que el propuesto en el Reglamento de
1849 (de ocho de la maana a una de la tarde), a pesar de que
ambos implicaban una jornada de cinco horas.
Existe en el documento otro interesante detalle que cambia lo

expresado en el Reglamento de 1849: mientras que en ste, para ser
aceptado por el Gobierno como alumno de nmero de la Academia,
slo se requera tener entre once y veintids aos y acreditar buena
conducta, el informe agrega como requisito el haber recibido
una educacin suficiente. El deseo de asegurar un mnimo nivel
educativo entre los alumnos de la Academia debemos entenderlo
a partir de la baja edad y la poca preparacin de los jvenes que
ingresaban, cuestin que vena a dificultar, en cierta medida, el
deseo de dar un estatuto superior y liberal a la instruccin que se
172 imparta en sta.
El informe confirma, adems, el carcter y rol de la composicin

histrica como objetivo final de la formacin de la Academia.
Nos entrega una sntesis de los conocimientos tericos que los
alumnos deban acreditar para iniciarse en la composicin histrica
(fundamentalmente, literatura, retrica y filosofa) a fin de entender
i hallarse en estado de espresar las pasiones que se desarrollan en
sta; se agrega que los alumnos debern conocer los 5 rdenes de
arquitectura, i el dibujo de paisaje, para poder formar los fondos de
los cuadros.
Tambin se nos entrega una detallada lista de los alumnos

numerarios y supernumerarios que haban ingresado a la Academia,
desde su apertura hasta la redaccin del informe, en agosto de
1852; adems, se indica la fecha del decreto de su aceptacin por
parte del Gobierno, para el caso de los alumnos numerarios, y la
fecha en que fueron aceptados por el Director, junto al nombre de
quien los recomienda, para el caso de los supernumerarios. En los
recomendantes que ms se repiten, reconocemos nuevamente a la
plana mayor de la Cofrada del Santo Sepulcro: Pedro Palazuelos,
Miguel de la Barra y Jos Gandarillas. Pedro Lira, algunos aos
despus, destacara la actitud verdaderamente generosa de este

ltimo y de Francisco Mandiola, quienes estuvieron asistiendo a
ella [la Academia] durante algun tiempo, a fin de animar con su
ejemplo a los jvenes aficionados90.
Entre los alumnos de la primera promocin de la Academia de

Pintura, con la excepcin de Antonio Smith aceptado como
alumno de nmero por el primer decreto expedido por el Gobierno
para tal efecto, el 3 de marzo de 1849, no hallamos a ninguno de
los nombres que sern reconocidos posteriormente como los grandes
artistas chilenos del siglo XIX. S a algunas de las promesas de estos
primeros aos: Pedro Araya, Jos Luis Toro, Antonio Castaeda y
los dos alumnos que concentraron las mayores expectativas de esta
generacin, Manuel Mena y Luciano Lanez.
En la lista de supernumerarios reconocemos a Fermn Vivaceta y

Pedro Churi, ambos recomendados por Jos Gandarillas. Al primero
ya lo nombramos como alumno distinguido de la Escuela de Dibujo
Lineal, y nos volveremos a encontrar con l como discpulo de Brunet
de Baines en la Clase de Arquitectura, como uno de los arquitectos 173
chilenos ms ilustres de la segunda mitad del siglo XIX y tambin
como uno de los principales precursores de las organizaciones
obreras en Chile. Debemos recordar que los ltimos das de la
administracin Bulnes, as como la eleccin y primeros das de la
administracin Montt, fueron bastante convulsos, especialmente
en los episodios que la historiografa liberal agrup en la llamada
Revolucin de 1851. Estos hechos volvieron an ms imperativas
las polticas de acercamiento y organizacin de los artesanos, que
mantenan ciertos sectores ligados a la Iglesia Catlica y al Partido
Conservador, como ya lo hemos tratado a partir del proyecto de la
Cofrada del Santo Sepulcro.
El segundo alumno supernumerario que recordaremos, Pedro Churi

o Guingao, es recordado como una de las figuras ms originales del
grupo91. Hijo del cacique Laiquerche de Los ngeles, su origen
mapuche le habra valido el servir de modelo para el retrato de
Caupolicn que realiz su profesor en la Academia, Alejandro
Ciccarelli. El teniente James Melville Gillis llegado al pas con
la misin norteamericana que instal el primer Observatorio
Astronmico de Chile, en el cerro Santa Luca lo consideraba, en
185392, como el alumno ms meritorio de su generacin. Tambin se
reconoce a Churi como el primero en descubrir el talento para el

dibujo de un nio que llegara a ser un gran escultor, Jos Miguel Blanco;
de hecho, incentiv a sus padres a que lo inscribiesen en la clase de
dibujo que Juan Bianchi dictaba en el Instituto Nacional a la que el
mismo Churi haba asistido donde el futuro escultor comenz su
carrera.
El informe se acompaa, asimismo, de otra lista igualmente

interesante. Se trata del detalle de los alumnos premiados en los
concursos de la Academia, desde su creacin hasta 1852, cuando
el acontecer cultural de entonces tena en los certmenes que
estimulaban y median el avance de la sociedad y sus diversas esferas
en la senda de la civilizacin a uno de sus ejes fundamentales.
Debemos recordar que el Reglamento de 1849 haba establecido

un Concurso Semestral de dibujo para los alumnos de nmero, que
distribuira premios moderados entre stos. El informe nos indica
que tal disposicin se cumpli con regularidad, agregando que las
obras quedaban en esposicion pblica en la misma academia, no
174 especificando si esto era slo durante la realizacin del concurso o si
las obras premiadas iban quedando expuestas en la Academia. Esto
nos revela que, a pesar de ser ste un certamen interno, se jugaban
en l voluntades pblicas, especficamente, una voluntad expositiva
con la que nos volveremos a encontrar.
El primer concurso y, por ende, la primera exposicin de la

Academia se realiz el 18 de septiembre de 1849. Desde la dcada
anterior, en que las exposiciones y certmenes se multiplicaron,
resultaba comn que la fecha elegida para estos eventos fuera
cercana a la del aniversario patrio, pasando estos a formar parte de
las celebraciones que se desarrollaban por esas fechas (recordemos
que el informe de 1852 de donde extrajimos buena parte de estos
detalles, corresponde al nmero de septiembre del Monitor de las
Escuelas Primarias, dedicado a recoger los informes de los directores
de escuelas, sumndose as al afn de ostentacin y examen pblico
que rodeaba a esta fecha).
Tal modalidad de competencias artsticas se mantendra por algunos

aos, por lo menos hasta 1858, cuando una completa reforma
del esquema institucional de enseanza de las bellas artes traera
consigo la reforma del sistema de premios y pensiones. No obstante,
fue sobre todo en estos primeros aos de puesta en marcha de la

Academia de Pintura, que dichos certmenes internos adquirieron
mayor relevancia, por una parte, en tanto muestras patentes del
grado de avance en el arte que posean los discpulos del primer
director Alejandro Ciccarelli, y por otra, tambin en cuanto pruebas
concretas de su propio desempeo docente.
En 1849, el Ministro de Instruccin Pblica de entonces, Salvador

Sanfuentes, informaba al Congreso Nacional que la Academia de
Pintura haba sido fundada con las mejores esperanzas de buen
xito93. Eran palabras que no slo representaban el sentir del
Gobierno, sino tambin el de una elite que deposit en la recin
creada Academia sus expectativas de un bello porvenir para el
cultivo del arte en Chile, tal cual lo revisamos en el segundo captulo,
a partir de la intervencin de Jacinto Chacn en la instalacin de
esta institucin. Como veremos, este optimismo sera la tnica de
la mayora de los juicios que se emitieron en los primeros tiempos
de la Academia.
175
Una de las formas caractersticas en que se expres este optimismo,
fue la constatacin del nivel de adelantos que estaba logrando la
Academia en un espacio muy breve de tiempo. En 1851, el Ministro
de Instruccin Pblica hace notar que este establecimiento
cada dia d nuevas pruebas de su progreso [] No solo se

nota en ella un aprovechamiento que excede en mucho a lo
que era de esperar atendido el poco tiempo de su instalacion,
sino que all se desarrollan conocimientos que segun todos
los clculos debian aplazarse para una poca ms tardia94.
Estamos ante una nocin temporal propia de la modernizacin; en

la aspiracin por acelerar el ritmo del progreso, el adelanto en
estricto sentido se transforma en el paradigma de la conciencia
pblica del tiempo y de la historia.
Los juicios optimistas, adems, deslizaron opiniones acerca de las

razones que podan justificar tales adelantos, que se depositaban,
principalmente, en la disposicin natural de los chilenos para las
bellas artes95, y en el empeo que pona en su enseanza Alejandro
Ciccarelli.
El ministro Sanfuentes destacaba el alto nmero de jvenes que

asistan a la Academia con una constancia laudable96, y el propio
Ciccarelli ensalzaba la aplicacion i aprovechamiento97 con que sus
discpulos se dedicaban al arte del pincel, elogiando las naturales y
aventajadas condiciones que para las bellas artes posean los jvenes
chilenos, mismas que las mejoras alcanzadas venan a probar:
Esta disposicion la nota fcilmente toda persona en aptitud

de comparar los progresos que, en el tiempo indicado, se
habrian obtenido en escuelas anlogas de Europa, con los
alcanzados aqu, apesar [sic] de los mejores elementos con
que se cuenta en aquellos paises98.
Idntico diagnstico comparta Domingo Faustino Sarmiento, en

1852, al decir que los discpulos del seor Ciccarelli han dejado ver
la aptitud artstica que muestra la juventud del pas i que sus lecciones
ponen cada dia de relieve99. Hacia 1854, el entonces Ministro de
Instruccin Pblica vio en la incorporacin de ocho nuevos alumnos
a los talleres de la Academia, un signo seguro de que se propaga en
176 Chile el gusto a las bellas artes100 y ya vislumbraba la posibilidad de
que el Estado dedicara especial proteccion a aquellos aprendices
de pintor ms aventajados, de modo que pudiesen perfeccionar sus
estudios artsticos en las escuelas de pintura en que se forman los
artistas distinguidos101, a saber, las academias europeas.
Adems, como lo advertamos, los avances alcanzados tambin se

atribuan al celo i el entusiasmo que ha desplegado el Director por el
progreso de sus alumnos102, lo que para el Ministro de Instruccin,
en 1851, confirmaba cada vez mas su habilidad i competencia103
para dirigir la joven Academia de Pintura.
El mismo Ciccarelli se mostr muy satisfecho por los resultados de

esos primeros aos104, en los que el prestigio y los juicios favorables
le convirtieron en un personaje reputado de la sociedad santiaguina,
contrayendo matrimonio, por entonces, con la distinguida dama
doa Rosa Vilches y Moreira. Incluso, en junio de 1850, Jos
Victorino Lastarria patrocin, en su calidad de parlamentario, un
intento de conceder la ciudadana chilena a Ciccarelli. Sin embargo,
el mismo Lastarria retir la mocin del parlamento algunos das
despus de haberla presentado, en vista de que el peridico El
Mercurio la haba atribuido a un convenio con el Director de la

Academia para que ste le pintara un retrato. Indignado, Lastarria
anotar en su diario:
nunca tendr yo bastante sangre fra para tolerar ese ataque

infamante e inmoral que consiste en ultrajar mis intenciones
y en suponerme obrando siempre por mviles sucios e
indignos. Ser posible que no se me conceda siquiera
desinters en mis intenciones?105
Pero no todos compartieron la misma impresin sobre el Director de

la Academia y, a medida que avanzaban los aos, fueron surgiendo
algunos detractores de su gestin.
No sabemos si en vista de estas opiniones, por oportunismo o

por sinceros aprietos econmicos, fue que el Gobierno le habra
propuesto a Ciccarelli, al momento de expirar su primer contrato en
1853, seguir en su cargo sin ninguna contrata, tal como lo afirma
ste en su carta dirigida al Ministro de Instruccin Pblica, el 28
de noviembre de aquel ao106. En esta misma el napolitano rechaza
tajantemente continuar en tales trminos, y le propone, en tal caso, 177
continuar slo con la enseanza de los jvenes adelantados en su
taller personal y sin goce de sueldo. Finalmente, y sin que sepamos
qu posibilit el fin de la disputa, el contrato de Ciccarelli se renov,
si no en los mismos trminos, en unos muy similares, a los que
contemplaba el contrato original de 1848, manteniendo su sueldo
en dos mil pesos anuales107.
Este conflicto es sintomtico y parece vaticinar el futuro ms

bien ingrato que le esperaba a Alejandro Ciccarelli. Con el paso
de los aos, se haca ms evidente que su figura ya no suscitaba el
mismo consenso de antes. En Chile circulaban numerosos artistas
extranjeros que, hasta cierto punto, tendan a opacar su imagen; el
mismo efecto tuvo, a fines de la dcada del cincuenta, la llegada de
un nuevo profesor de arquitectura y el auge que comenzaba a vivir la
Clase de Escultura, potenciado por el ingente cambio institucional
que supuso la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto
Nacional, en 1858, que le signific a Ciccarelli ser un profesor de
bellas artes entre tres, y ya no el Director de la ms importante
institucin de enseanza artstica del pas.
NOTAS 12. En: AZARA, JOS NICOLS DE. Obras de

don Antonio Rafael Mengs. Madrid: Imprenta
Real, 1797, p. 389.
1. Mizn, Luis. Claudio Gay y la formacin de 13. Decreto Conservatorio Nacional de Musica,
la identidad cultural chilena. Santiago: Editorial 30 de enero de 1851. Anales de la Universidad
Universitaria, 2001, p. 60. de Chile, tomo VIII, p. 80.
2. Subercaseaux, Bernardo. Historia de 14. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de

las Ideas y la Cultura en Chile, tomo I. Santiago: la historia de Chile (1841-1851), tomo II.
Editorial Universitaria, 1997, p. 49. Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, p. 399.
3. Ibd., p. 50. 15. Ibd., p. 398. El nfasis es nuestro.
4. Ibd., pp. 49-54. 16. Ibd., p. 401.
5. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Discurso 17. Escuela de Pintura i Arquitectura, Sesin

de incorporacin de don Jos Victorino Lastarria de 22 de septiembre de 1849. Anales de la
a una Sociedad de Literatura de Santiago, en Universidad de Chile, 1849, pp. 72-73.
la sesion de tres de mayo de 1842. Valparaso:
Imprenta de Rivadeneyra, 1842. Todos los datos 18. Id.
y citas referidos a este decreto que se darn
a continuacin, corresponden a esta misma 19. Id.
referencia, salvo que se indique lo contrario. El
nmero de pgina correspondiente a esta edicin 20. Decreto Escuela de Arquitectura, 17 de
est marcado entre parntesis. Noviembre de 1849. Boletn de las leyes, rdenes
y decretos del Gobierno, Libro XVII, Santiago,
6. Para la historia de la Escuela de Artes y Oficios Imprenta de la Independencia, 1849, pp. 252-
hemos consultado, aparte de los documentos 254. Todos los datos y citas a continuacin son
que se citarn a continuacin, las siguientes referidas a este decreto.
fuentes: BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio
de la historia de Chile (1841-1851), tomo II. 21. Actas del Consejo de la Universidad,
178 Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, pp.

401-403; MUOZ, JUAN GULLERMO
Sesin del 13 de abril de 1850. Anales de la
Universidad de Chile, 1850, p. 181.
La Universidad de Santiago de Chile. Santiago:
Universidad de Santiago de Chile, 1987, p. 20 y 22. As lo consigna Myriam Waisberg en su
ss.; ERRAZURIZ, LUIS HERNN. Historia de recomendable monografa referida a los orgenes
un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile y primer desarrollo de la enseanza universitaria
17971993. Santiago: Ediciones Universidad de la arquitectura en Chile. WaIsberg,
Catlica de Chile, 1994, pp. 54-56. Myriam. En torno al centenario de la creacin de
la Seccin de Bellas Artes de la Universidad de Chile
7. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el 18581958. La Clase de Arquitectura y la Seccin
Ministro de Estado en los departamentos de Justicia, de Bellas Artes. Santiago: Facultad de Arquitectura
Culto e Instruccin Pblica Presenta al Congreso de la Universidad de Chile, Instituto de Teora e
Nacional de 1849. Santiago: Imprenta de los Historia de la Arquitectura, 1962, p. 14.
tribunales, 1849, p. 29.
23. As lo confirma el escrito introductorio,
8. SANFUENTES, SALVADOR. Circular a los presumiblemente escrito por Domingo Faustino
Intendentes. En su: Memoria que el..., op. cit., Sarmiento, que acompaa a los informes de los
p. 41. Todos los datos y citas a continuacin, directores de escuelas, en el ya citado nmero
salvo que se indique lo contrario, son del mismo del Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago,
documento. Los nfasis son nuestros. nm. 2, tomo I, 15 de Septiembre de 1852.
9. Decreto Superintendente Escuela de Artes 24. Waisberg, MYRIAM. En torno al..., op.
i Oficios, 28 de junio de 1849. Anales de la cit., p. 11.
25. Ibd., p. 12.
10. Decreto Escuela de Artes i Oficios de Santiago.
Anales de la Universidad de Chile, 1849, pp. 26. Decreto Plan de estudios de la Facultad
2932. Todos los datos y citas a continuacin, de Ciencias Fsicas i Matemticas de la
salvo que se indique lo contrario, corresponden al Universidad, 7 de diciembre de 1853. Anales
mismo decreto. de la Universidad de Chile, 1853, p. 502;
BELLO, ANDRS. [En la Sesin del 21 de
11. Discurso pronunciado a la apertura de la Escuela Septiembre del presente ao, celebrada en
de Artes i Oficios, por su Director don Julio el Instituto Nacional para la distribucin de
Jarriez, el dia 17 de setiembre de 1849. Anales premios]. Anales de la Universidad de Chile,
de la Universidad de Chile, 1849, pp. 118-127. febrero de 1853, p. 290.
Las siguientes referencias, salvo que sindique lo
contrario, pertenecen al mismo documento. El 27. Anales de la Universidad de Chile, febrero de
nfasis es nuestro. 1853, p. 274.
28. Documentos Oficiales. Facultad de Ciencias histrica del movimiento popular en Chile (1810-
Fsicas i Matemticas. Anales de la Universidad 1890). Santiago: Ril Editores, 2007, p. 448.
de Chile, 28 de febrero de 1853, p. 42.
45. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas.
29. BRUNET DE BAINES, CLAUDE. Curso de Anales de la Universidad de Chile, 1855, p. 187.
Arquitectura. Santiago: Imprenta de Julio Belin
y Ca., 1853. 46. MATTA, GUILLERMO. [Crnicas]. Revista de
Santiago, tomo I, 15 de junio de 1855, Santiago,
30. Actas del Consejo de la Universidad. Extracto p. 132.
de la Sesion del 2 de abril de 1853. Anales de
la Universidad de Chile, 1853, p. 95. 47. Leyes i Decretos del Supremo Gobierno.
Departamento de Justicia, Culto e Instruccion
31. Ibd., p. 97. Pblica. Anales de la Universidad de Chile, 1855,
p. 814.
3 2 . Brunet de Baines, Claude. C u r s o
d e Arquitectura..., op. cit., p. 11. 48. Waisberg, MYRIAM. En torno al..., op.
cit., p. 15.
33. Waisberg, MYRIAM. En torno al..., op.
cit., pp. 14-15. 49. Lira, Pedro. Las Bellas Artes en Chile.
Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco
34. Decreto Programa de los cursos de la Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario; Morales,
instruccin universitaria para el ao 1852. Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales
Anales de la Universidad de Chile, 1852, p. 274. de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial
Universitaria - Museo de Arte Contemporneo,
35. Documentos Oficiales. Facultad de Ciencias 1993, p. 28.
Fsicas i Matemticas. Acta de la Sesion que
la comison de los profesores de la Facultad de 50. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts au Chili.
Ciencias Fsicas i Matemticas ha celebrado el Pars: Imprimerie de Lagny, 1889. En: Pizarro,
dia 24 de diciembre de 1853 con el objeto de Laura. La construccion de lo nacional en las
designar a los alumnos dignos de ser premiados historias de la pintura en Chile (desde la Repblica
este ao. Anales de la Universidad de Chile, Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis
1853, p. 491. (Licenciada en Artes con mencin en Teora
e Historia del Arte), vol. II. Traduccin Laura
36. [En la Sesin del 21 de Septiembre del presente

Pizarro, Susana Ruiz. Santiago: Universidad de
Chile, Facultad de Artes, 2003, pp. 6-7.
179
ao, celebrada en el Instituto Nacional para
la distribucin de premios]. Anales de la
Universidad de Chile, febrero de 1853, p. 283. 51. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la
37. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, pp.
Anales de la Universidad de Chile, 1854, p. 183. 89-90.
52. Decreto Escuela de escultura ornamental i

38. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas.
dibujo de relieve para artesanos, 24 de mayo
Anales de la Universidad de Chile, 1855, pp.
de 1854. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
112-113.
Gobierno, Libro XXII. Santiago, Imprenta de la
Independencia, 1854, pp. 394-395. Todos los
39. Waisberg, MYRIAM. En torno al..., op.
datos y citas a continuacin, salvo que se indique
cit., p. 15.
lo contrario, provienen de la misma referencia. El
nfasis es nuestro.
40. Oficina de Arquitectura. Repertorio nacional
formado por la Oficina de Estadstica, p. 111. 53. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura
en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983,
41. ROJAS SOLAR, FRANCISCO. Facultad de p. 179.
Ciencias Fsicas i Matemticas, 16 de marzo de
1855. Anales de la Universidad de Chile, 1855, 54. Estado del Instituto Nacional conforme
pp. 112-113. al articulo 67 del Reglamento del Consejo
Universitario. Anales de la Universidad de Chile,
42. CICCARELLI, ALEJANDRO. Listado de 1855, pp. 242-257.
alumnos admitidos en la Academia de pintura
por decreto del Supremo Gobierno. Archivo 55. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. la, op. cit., pp. 89-90.
157, enero de 1852.
56. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El
43. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. arte nacional y su estadstica ante la exposicin
[Introduccin sobre los informes de los de 1884. Revista Artes y Letras, Santiago, 15 de
directores de Escuelas], 15 de septiembre de Noviembre de 1884, nm. 9, p. 420.
1852. Monitor de las Escuelas Primarias, tomo I,
nm. 2, pp. 33-39. 57. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., p. 140.
44. GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin
del pueblo a la huelga general: gnesis y evolucin 58. Id.
59. Id. 82. Braudel, Fernand. Aportacin de la

historia de las civilizaciones. En su: La Historia
60. Ibd., p. 143. El nfasis es nuestro. y las Ciencias Sociales. Madrid: Alianza, 2002.
61. Ibd., p. 68. 83. Ibd., p. 135.
62. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de 84. WILLIAMS, RAYMOND. Palabras clave. Un
la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago. vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos
Santiago, 1873, p. 294. Aires: Nueva Visin, 2003, p. 59.
63. Ibd., p. 296. 85. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO.

Facundo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985,
64. Id. Para la idea de regeneracin del pueblo vase p. 7.
GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin...,
op. cit. 86. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica
de..., op. cit.
65. Coleccin de documentos relativos a la Sociedad
de Instruccin Primaria de Santiago, (Cuaderno 87. El Picaflor, nm. 4, domingo 20 de mayo
Primero). Santiago: Imprenta del Pas, 1857, de 1849, p. 2. En: Errzuriz, Luis
p. 286. Hernn. Historia de un rea Marginal.
La enseanza artstica en Chile 17971993.
66. Ibd., p 257. Santiago: Ediciones de la Universidad Catlica,
1994, p. 53.
la, op. cit., p. 143. 88. Ciccarelli, Alejandro. Informe sobre
la Academia de Pintura que da su director, en
68. Coleccion de documentos..., op. cit., p. 264. cumplimiento de lo que dispone el artculo 4
del decreto supremo de 6 de agosto ultimo.
69. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago,
la, op. cit., pp. 143-144. 30 de agosto de 1852. Todos los datos y citas a
continuacin, salvo que se indique lo contrario,
70. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de..., pertenecen a este documento.
op. cit., p.323.
180 71. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte
89. Sanfuentes, Salvador. Bedel de
la Academia de Pintura, 10 de marzo de
nacional..., op. cit., p. 426. 1849. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
Educacin, vol. 27.
72. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la,
op. cit., p. 144. Se refiere a esta muestra como una 90. LIRA RECABARREN, PEDRO. Las Bellas
de las exposiciones nacionales, dando a entender Artes..., op. cit., pp. 24-25.
que no se trata de una exposicin organizada por
la Sociedad de Instruccin Primaria. Creemos que 91. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
se trata de un error, basados, fundamentalmente, la, op. cit., p. 70.
en un texto de Benjamn Vicua Mackenna
contemporneo a la exposicin: Una visita a la 92. Ibd., pp. 70-72.
exposicin de pinturas de 1858. Revista del Pacfico,
Valparaso, Imprenta y Librera El Mercurio, 1858, 93. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que
pp. 430-450. el..., op. cit., p. 7.
73. Id. 94. Memoria que el Ministro de Estado en los

departamento de Justicia, Culto e Instruccin
74. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte Pblica presenta al Congreso Nacional de
nacional..., op. cit., p. 426. 1851. El Araucano, Santiago, sbado 1 de
noviembre de 1851, nm. 1, 299, pp. 1-3.
75. Ibd., p. 429.
95. Ciccarelli, Alejandro. Informe sobre
76. Vicua Mackenna, Benjamn. Una la Academia, op. cit., p. 54.
visita al, op. cit., pp. 448-449. El nfasis es
nuestro. 96. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que
el..., op. cit., p. 7.
77. Ibd., p. 430.
97. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de
78. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte Pintura. Academia Nacional de Pintura., 30
nacional..., op. cit., p. 426. de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas
Primarias, Santiago, tomo I, nm. 2, 15 de
79. Vicua Mackenna, Benjamn. Una septiembre de 1852, pp. 50-54.
visita al, op. cit., p. 430.
98. Id.
80. Id. El nfasis pertenece al autor de la cita.
99. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO.
81. Ibd., pp. 430-431. El nfasis es nuestro. [Introduccin sobre los..., op. cit.
100. Memoria que el Ministro de Estado en el 105. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Diario
departamento de Justicia, Culto e Instruccin Poltico: 1849-1852. Santiago: Editorial Andrs
Pblica presenta al Congreso Nacional en 1854. Bello, 1968, p. 82. Este antecedente lo debemos
Santiago: Imprenta Nacional, p. 30. al historiador Gonzalo Arqueros..
101. Ibd., p. 26. 106. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Renovacin de

Contrata]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
102 SANFUENTES, SALVADOR. Memoria de Educacin, vol. 42, nm. 858, 24 de
que el..., op. cit., p. 7. noviembre de 1853.
103. Memoria que el Ministro de estado en los 107. Id. Las fechas de este documento y el que
departamento de Justicia, Culto e Instruccin refiere la nota anterior, resultan aparentemente
Pblica presenta al Congreso Nacional de contradictorias de acuerdo al contenido de
1851. El Araucano, Santiago, sbado 1 de ambos. No contamos con datos precisos para
noviembre de 1851, nm. 1, 299, pp. 1-3. saber si se trata de un error en una de las fechas,
o si existen otros documentos que aclaren el
104. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de orden de los sucesos.
Pintura. Academia Nacional de Pintura.,
30 de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas
Primarias, Santiago, tomo I, nm. 2, 15 de
septiembre de 1852, p. 54.
181
Modos de la enseanza artstica y nuevo
marco institucional: la creacin de la
Seccin de Bellas Artes
Donde quiera que, bajo la gida de instituciones libres y de

una sabia legislacin, puede desenvolverse completamente
cualquiera germen de civilizacin, no es de temer que una
rivalidad pacfica perjudique a ninguna de las creaciones
del entendimiento. Cada uno de estos desarrollos ofrece
preciosos frutos al Estado, los que dan el alimento al
hombre y fundan su riqueza fsica, as como aquellos
que, ms durables, trasmiten la gloria de los pueblos a la
posteridad ms remota.
Alexander Von Humboldt, Cosmos.
La paulatina formalizacin e institucionalizacin de la enseanza

artstica, hacia mediados del siglo XIX, como vimos en el captulo
anterior, estaba ligada directamente a las polticas educativas
implementadas por el Estado. Por esto resulta fundamental el
seguimiento de los diversos modos de organizacin que, de acuerdo
a los aparatajes administrativos que la sostenan, fue adquiriendo
la educacin del arte. No obstante, igualmente relevante resulta el
estudio de las instituciones que contemplaron o se dedicaban a la
instruccin artstica, as como tambin conocer los mtodos con que
esos conocimientos sobre el arte fueron traspasados del maestro al
aprendiz. Pocas pero esclarecedoras noticias nos proporciona a este
respecto el informe que, en agosto de 1852, redactara el director de
la Academia de Pintura, Alejandro Ciccarelli, y que, publicara, al
mes siguiente, el Monitor de las Escuelas Primarias.
Entre las descripciones que entrega sobre el funcionamiento de la

Academia, Ciccarelli incluye un listado preciso de los estudiantes
premiados en los concursos semestrales que el establecimiento vena
efectuando desde su fundacin. A primera vista, estos certmenes
pueden parecer irrelevantes para el panorama artstico y cultural de
Chile en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, podemos
inferir que constituan los acontecimientos ms importantes de la

vida acadmica de estos aos es probable que se los revistiera
de cierta solemnidad y asistieran algunas autoridades y, ms
importante an, nos permiten vislumbrar hasta qu punto se estaba
llevando a cabo la metodologa que Ciccarelli haba propuesto en
1849.
En estos concursos, los alumnos presentaban aquellos ejercicios

acadmicos que les dictaba su profesor, en concordancia con la
metodologa que seguan en clases: la copia a travs del dibujo.
Ciccarelli continuaba una tradicin propedutica que vena desde
los orgenes de las academias en el siglo XVI, y se identific de tal
forma con stas, que la palabra academia termin por significar
tambin la prctica de copiar una figura aislada, usualmente, en un
contexto pedaggico.
Recordemos que a Ciccarelli su contrato lo comprometa a facilitar

su coleccin de estampas y de yesos. Esta ltima estaba constituida
por copias de las mas afamadas esttuas griegas, consideradas como
184 los clsicos de las bellas artes: el Apolo del Belvedere y el Apolino
de Florencia, el Antinoo Vaticano y el del Capitolio, el Adonis del
Capitolio, Jason, la Venus de Mdicis, el Gladiador Borghese, el Fauno
del cabrito, Amazona, el Nio de la espina, el Busto Laocoonte. A esto
se sumaban las Esttuas anatmicas de Goudon y una coleccin
de cabezas, bustos i estremidades (manos i pies) que sirven para la
enseanza primaria e interpretar las esttuas clsicas. Estas obras
fueron los modelos que debieron dibujar los estudiantes en las
clases, y de ellas eran las copias que se presentaban a los certmenes.
Para Ciccarelli, de todas formas, esta coleccin era incompleta. En
el informe de 1852, califica de urgente el completarla con una
coleccin de dibujos de paisaje, de ornamentos arquitectnicos, de
dibujos scenogrficos [sic], o perspectiva de teatro, i de un curso
de anatoma descriptiva. Adems, echa en falta las bases hechas
a propsito para las esttuas i algunos marcos de poco precio para
colocar los modelos1.
En el primer concurso que se realiz el 18 de septiembre de 1849,

los alumnos recompensados por sus progresos fueron Jos Luis
Toro y Pedro Araya, merecedores del primer y segundo premios,
respectivamente. A esta primera competencia le sigui la realizada
el 1 de enero de 1850, en la que nuevamente fue galardonado
Modos de la enseanza artstica
Pedro Araya, esta vez con el primer premio, sumndose Manuel Mena,
con el segundo premio, y un joven Antonio Smith que obtendra el tercero.
Estas fechas continuaran siendo las dedicadas a estos eventos en los aos
siguientes.
El que la lista de premios de estas dos primeras versiones del concurso

interno no aparezca dividida de acuerdo al tipo de ejercicio ni a la clase a la
que pertenece, a diferencia de lo que sucede en aos posteriores, nos hace
presumir que existe cierta equivalencia entre las categoras del certamen y
las clases que efectivamente se daban en la Academia. Es decir, que en los
aos siguientes aparezcan premios correspondientes a la clase de estampa
o de grabado y a la clase de relieve entindase copia de estampa y copia de
relieve nos puede indicar la implementacin progresiva de estas clases.
En los concursos siguientes, hasta 1852, fueron premiados Luis

Toro, Antonio Smith, Ramn Pizarro, Luciano Laynez, Pedro
Araya, Manuel Mena, Vicente Falcn y Antonio Castaeda. Es
preciso destacar que el premio para los alumnos favorecidos en los
certmenes y exposiciones semestrales de la Academia consista en 185
dinero, confirmndonos diversas fuentes que en los primeros aos
el monto oficial destinado a tal fin ascenda a cinco onzas de oro2.
Un oficio del 20 de enero de 1852, despachado por el Ministerio
de Instruccin Pblica, detalla la reparticin de los premios
correspondientes al concurso del 1 de enero del mismo ao3. Segn
ste, se le remiti a Ciccarelli la cantidad de cuarenta i siete pesos
dos reales, cifra menor a la que se reparta normalmente, y que se
habra acordado reducir en atencin a las circunstancias del Erario.
Del monto total, Manuel Mena, Luciano Laynez y Vicente Falcn
se llevaron diez pesos cada uno, quedndose Pedro Araya primer
premio de la clase de relieve, el curso ms avanzado que por entonces
daba la Academia con diecisiete pesos y dos reales.
Los ejercicios que los estudiantes de la Academia de Pintura

presentaron a estos certmenes que mantendran la misma
modalidad hasta 1858 revelaban las herramientas bsicas con que
Alejandro Ciccarelli haba estructurado su labor propedutica, a
saber, la copia y el dibujo de modelos clsicos. Este mtodo, en una
primera instancia alabado por los tempranos avances provocados
en los alumnos, al cabo de pocos aos sera el blanco de las crticas
y entrara en disputa con otras concepciones artsticas que por la
poca empezaban a generalizarse.
Ciccarelli y las crticas al modelo de la Academia de

Pintura
En el transcurso de los primeros aos de la Academia de Pintura,

Alejandro Ciccarelli suscit impresiones positivas en la mayora
de los miembros del Gobierno y de la elite ilustrada, que haban
depositado en su figura los anhelos por desarrollar un arte erudito
y formar pintores profesionales en el pas. Estos elogios se sostenan
en los prontos adelantos que, gracias a su empeo y dedicacin
como Director, en corto tiempo haban conseguido sus estudiantes,
quienes sobresalan principalmente en el dominio del dibujo. As al
menos lo retratara, a principios de 1856, el peridico El Monitor de
las Escuelas Primarias:
Este propsito del Director ha surtido los buenos resultados

que aspiraba a conseguir. Con efecto sus alumnos, algunos
de ellos particularmente, se encuentran poseyendo el dibujo
en toda la perfeccion artitica [sic] que por ahora es posible
en Chile, i no teme el seor Cicarelli compararlos en este
186 ramo con la mayor parte de los artistas estranjeros radicados
entre nosotros 4.
So pena de la favorable reputacin que comenzaba a hacerse

Ciccarelli en la sociedad santiaguina, ste debi enfrentar una serie
de escollos y duras crticas que, directa o tangencialmente, ponan
en duda su competencia como docente y los principios artsticos
que sustentaban su mtodo de instruccin en la pintura.
Una de las primeras dificultades que, por entonces, debi sortear

Ciccarelli fue una temprana y significativa desercin dentro de la
Academia de Pintura. Un alumno de nmero, que perteneca a ella
desde su inauguracin, comenz a manifestar inquietudes artsticas
que le llevaran a enfrentarse de manera cada vez ms frontal a
su maestro. Antonio Smith, quien haba llegado a ser uno de los
discpulos predilectos de Ciccarelli obtuvo distinciones en los
tres primeros concursos internos, hasta que cierto da se alej,
inexplicablemente para algunos, de la institucin, cuando an no
alcanzaban a cumplirse tres aos desde su incorporacin. De este
episodio se contar luego un significativo relato, con claros tintes
de leyenda. Cansado de las interminables sesiones de dibujo frente al
yeso y del apego de Ciccarelli por las reglas del arte as como de
su supuesto desprecio por el paisaje y por la representacin de los

sentimientos ms sutiles, sin previo aviso, un da se neg a terminar
el cuadro de la Niobe para el concurso, y arrancndose con gesto
altivo hacia Pealoln5, dej para siempre la Academia. Espritu
aventurero, naturaleza potica y bohemio incorregible, son algunos
de los calificativos que en dcadas posteriores se le colgaron, y que
nos permiten comprender por qu a Smith se lo ha considerado la
primera personalidad artstica romntica de la pintura chilena6.
Pero los desafos ms importantes para Ciccarelli, sin duda, vinieron

de la esfera pblica, a la cual l mismo haba convocado de diversas
maneras a los fueros del arte, desde su vehemente discurso hasta su
labor en la organizacin de exposiciones. El primero de estos retos,
es el que result de su creciente rivalidad con el pintor bordels
Raymond Monvoisin. Ambos haban coincidido en Ro de Janeiro,
en la dcada anterior, trabajando en la corte del emperador don Pedro
II. Incluso, en 1847, Ciccarelli haba salido en defensa pblica del
pintor francs durante una bullada polmica que recogi la prensa
de entonces. Pero ahora la situacin era bastante diferente. Desde 187
mediados de la dcada de 1850, estos pintores se enfrentaron en
un duelo que, segn Eugenio Pereira Salas, dividi la conciencia
artstica del pas en dos bandos rivales7.
Monvoisin, desde su posicin de retratista de la elite y gracias a las

clases que imparta en su taller, haba conseguido una plyade de
discpulos y admiradores, y otros tantos haba logrado Ciccarelli
desde su cargo de Director de la Academia. Ambos bandos lanzaban
sus dardos a travs de la prensa, y los artistas entraron en una
pintoresca competencia: el retrato de Cristbal Coln, junto con
diversas advocaciones de la Virgen Mara, fueron los motivos de una
serie de obras que ambos pintores realizaron en directa respuesta
al trabajo del otro. Sin embargo, tras este bullado conflicto, que
ante todo era el enfrentamiento entre dos personalidades artsticas, se
esconda otro an en ciernes, pero ms trascendental, y que marcara
la relacin de ambas figuras a la posteridad. Se trata de, la que
probablemente es, la primera confrontacin pblica de concepciones
artsticas diferentes que involucr a los diversos actores de la bisoa
escena local de las bellas artes, quienes tomaron bandos por uno o
por otro de los ya mencionados personajes, y que se acrecentar con
el paso de los aos y la aparicin de nuevas figuras.
Las preocupaciones de Ciccarelli no cesaran, y a la polmica con

Monvoisin se sumaran las desavenencias con el Gobierno por
los trminos de su contrato en 1853, y una serie de pugnas con
diferentes personajes de la poca.
Uno de los crticos de la labor de Ciccarelli fue el teniente

norteamericano James Melville Gillis, quien, a pesar de valorar la
accin de la Academia en nuestro pas, le reprocha al napolitano
no haber tratado de ensear la tcnica del paisaje, estando la
ciudad rodeada de una naturaleza de rara belleza. Esto le pareca
extraordinario, salvo que el director temiera perder su fama
enfrentndose a la tierra y sus frutos8. Son palabras que resultan casi
profticas, pues el supuesto desprecio de Ciccarelli por la pintura de
paisaje, que se deba al fervor que senta por el dogma clsico, fueron
algunos de los trminos en que se deslizaran las crecientes crticas al
Director de la Academia, y son, en buena medida, un lugar comn
del juicio histrico que ha quedado sobre su gestin.
188 En 1858, y tras pasar algunos aos en la milicia, Antonio Smith se

converta en el primer ilustrador de una importante revista que por
entonces se fundaba: El Correo Literario, peridico poltico, literario
i de costumbres, ilustrado. Esta era la primera revista ilustrada con
caricaturas que se publicaba en Chile, y que responda a la agitada
situacin poltica de los ltimos aos del gobierno de Montt. Por
la irnica pluma de Smith, que ilustr los primeros diez nmeros
junto a Benito Basterrica alumno de Ciccarelli por entonces,
desfilaron diversos polticos y algunas de las ms reconocidas figuras
intelectuales.
Como una suerte de anuncio de los tiempos que se venan para

Ciccarelli, en septiembre de 1858, Smith le dedic a su antiguo
maestro una cida caricatura. En sta, Ciccarelli aparece apoyado en
un atril y con un pincel en la mano, acompaado de una burlesca
leyenda:
Lleg a estas bellas rejiones

Un pintor que era un portento,
Mostr placas distinciones,
Y medallas por cajones,
Pero no mostr el talento 9.
Antonio Smith, Un artista comm il faut

(autorretrato). El Correo Literario, nm. 1,
18 de julio de 1858, Santiago.
189
Antonio Smith, Caricatura de Alejandro Ciccarelli.

El Correo Literario nm. 8, 4 de septiembre
de 1858, Santiago.
La acusacin de falta de talento se repite, en otros trminos, en

diversos juicios histricos que se emitieron sobre Ciccarelli, de los
que ya nos haremos cargo. Lo que por ahora nos interesa es el malestar
que estos desafos dejaban entrever, malestar que se concentraba en
Ciccarelli, y que de manera ms o menos consciente lo converta en
el smbolo dentro de una segunda confrontacin que, ms all de las
personalidades, implicaba nuevamente a concepciones artsticas.
Se trata de aquella confrontacin esttica que ha sido llamada de los

clsicos y romnticos, emparentada con aquella otra que la antecede,
la de los antiguos y los modernos. Esta identificacin la presentan
de forma implcita los autores ms contemporneos a los sucesos
como Vicente Grez10, y de manera ms explcita buena parte
de la historiografa del siglo XX como en Antonio Romera y
Eugenio Pereira Salas11. Es probable que en esta caracterizacin
haya la voluntad de ver a Chile participando de una disputa que
haba dividido la conciencia artstica de Europa. Sin embargo,
tambin es cierto que categoras como clsico o romntico resumen
una amplia gama de opciones en el espectro de las ideas artsticas
190 de un perodo, las que siempre aparecern articuladas de formas
diversas, segn los particulares contextos en que las encontremos;
esta flexibilidad para adecuarse a situaciones particulares no merma
su capacidad significante, sino que representa la posibilidad de que
estos conceptos adquieran un carcter universal12.
En Chile, ciertas discusiones sobre literatura e historia, que tuvieron

por protagonistas a algunos de los ms importantes intelectuales
del perodo, haban allanado el terreno en la dcada anterior13. Por
el carcter mismo de estas disciplinas, eminentemente textuales, el
debate de ideas y doctrinas est a la mano de los antagonismos.
No es el caso del arte, ni lo fue entonces con un sistema artstico
en formacin. En estas tempranas polmicas, en cuanto a la
historia local de las ideas artsticas, no descubriremos en ellas
precisiones doctrinarias, sino slo una serie de indicios, latentes
tras intereses personales y despliegues de vanidad, en una serie
de acontecimientos que, a primera vista, describen cierto carcter
domstico, provinciano.
Mientras que en los crculos oficiales y en la prensa se comenzaba

a cuestionar una supuesta falta de resultados tangibles de la gestin
de Ciccarelli, y la ausencia de obras del nivel de las que haba
producido en Europa, algunos de sus alumnos comenzaron a hacer

evidente cierto descontento con su enseanza. En junio de 1859,
un grupo de estos extendi una peticin al Ministro de Instruccin
Pblica, Rafael Sotomayor, para que la renovacin y adjudicacin
del cargo que ostentaba Ciccarelli se hiciera por concurso pblico14.
La respuesta oficial fue negativa, y all podra haber acabado todo,
si no hubiera entrado en escena el pintor francs Ernesto Charton
de Treville.
Llegado a Chile en la dcada anterior, Charton desarroll una notable

labor como pintor de escenas cotidianas y de costumbres, y form
como ocurri con Monvoisin, Rugendas y otros extranjeros que
haban pasado por Chile a un grupo de admiradores y discpulos.
A pesar de todo, no pareca conforme con el xito obtenido
en Chile, como s consideraba lo haba obtenido en otros pases
sudamericanos. Por esto es que, en expresin de Eugenio Pereira
Salas, crey oportuno y conveniente a sus intereses y tal vez sus
ideales, apoyar a los estudiantes. De hecho, es probable que los
alumnos estuvieran pensando en Charton cuando pedan que
Ciccarelli compitiera para renovar su cargo. 191
As fue como el da 9 de julio se public en el peridico El Ferrocarril

el siguiente desafo:
Yo, Ernesto Charton propongo al Sr. Ciccarelli entrar en

concurso pblico de teora prctica, pagando el que perdiera
la cantidad de dos mil pesos en beneficio de los desgraciados
de las islas de Chilo, azotadas por terrible terremoto.
Charton quera, a toda costa, llevar a Ciccarelli a un enfrentamiento

pblico, contemplando un pago por parte del perdedor de una
suma nada despreciable, que de hecho corresponde al sueldo que
reciba Ciccarelli por un ao de trabajo como profesor. En diversos
artculos, Charton continu siempre, a travs de El Ferrocarril,
sus ataques a Ciccarelli. En ltimo desafo, lleg a proponer un
pomposo duelo artstico, en el que incluso entregaba una lista de
supuestos padrinos, algunos de los cuales al da siguiente declararon
no haber sido consultados.
Charton sigui perfeccionando su desafo. Lleg a consistir ste en

un duelo de cuatro etapas: partira con un dibujo de una estatua
pblica, con edificios en el fondo, personajes y caballos, despus

se presentara una academia del natural y luego una composicin
bosquejada al leo, para finalmente enfrentarse en un curso de dos
meses, en el que pudiera juzgarse cul era superior en la prctica
y en la teora. Ciccarelli, que parece siempre haber mantenido la
calma, al da siguiente acept el desafo, aunque imponiendo ciertas
condiciones, y destacando que el punto culminante de la polmica,
era la enseanza y no una pueril rivalidad.
Los lectores de El Ferrocarril participaron encendidamente de dicha

polmica, tomando partido por alguno de los pintores o juzgando los
hechos desde cierta distancia, a partir de los valores artsticos en que
crean. Auguste Beauboeuf, fotgrafo y pintor, critic a Ciccarelli su
mana por lo antique, afirmando que en la misma Francia, que en
materia de arte y cultura segua juzgndose la nacin ms elevada,
lo antique no mereca ya tanta consideracin. Por otro lado, los
alumnos leales al maestro de la Academia sostenan en el peridico
que la gloria merecida por la constancia y aptitudes del seor
Ciccarelli no se eclipasar jams y su memoria vivir eternamente
192 en el corazn de sus discpulos. Entre los firmantes estaban Manuel
Mena, Luciano Laynez, Pascual Ortega y Simn Bravo.
Las rplicas iban y venan, pero fueron disminuyendo en intensidad.

A principios de septiembre, tras casi dos meses, la dilatada disputa
se daba por superada. Sin embargo, la vehemencia de ciertos juicios
y los trminos en que fueron expresados resultan antecedentes
inditos, que llevan a Pereira Salas a calificar esta polmica como la
primera en su gnero: una confrontacin pblica de concepciones
artsticas, ms all del evidente enfrentamiento de personalidades.
La connotacin social que alcanz, registrada en las pginas de El
Ferrocarril, resulta sintomtica respecto de la valoracin y la posicin
que comenzaba a ocupar el arte en la esfera pblica, a diez aos de
la fundacin de la primera institucin que, se haba creado en Chile
para formar artistas.
La calificacin de romntico para el tono de la disputa, viene dada por

los diferentes sentidos que puede tener este trmino en su carcter
generacional, temtico, esttico y, hasta cierto punto, tcnico; esto para
las artes en general, as como en su ms especfica relacin con la
pintura. Generacional, en tanto supone el antagonismo contingente
en cierto campo cultural; conflicto que es interpretado como el
de un grupo de jvenes desafiando la autoridad de sus maestros

(fcticos o simblicos) y la tradicin que representan, invirtiendo la
valoracin que privilegia la sabidura que dan los aos y la experiencia
de un largo aprendizaje, por el intenso candor de los espritus
juveniles. Temtico, por asociarse al romanticismo ciertos motivos y
sentimientos caractersticos en las diferentes expresiones artsticas,
como el gusto por la naturaleza (en cuanto diversa y/o misteriosa),
por las tradiciones populares y las particularidades de cada pueblo,
por la psique humana y sus secretos, etc. Esttico, en cuanto alude a
un concepto de arte y una actitud artstica caracterstica, que plantea la
rebelin contra las reglas establecidas, la predileccin por lo inefable
de lo particular en vez de lo inteligible de lo universal, la creencia
en que el arte autntico se nutre de la imaginacin y el instinto, la
exacerbacin de la subjetividad del artista en la figura del genio, y
una bsqueda de la superacin de la realidad a travs de la fantasa,
la introspeccin o la extroversin expresiva. Tcnico, en cuanto la
traduccin pictrica de lo romntico supona la identificacin de sus
principios en ciertos valores pictricos, especialmente aquellos que
dejaban de lado la tradicin clsica, como la preferencia del color
por sobre el dibujo, la apertura a explorar lo informe, el gusto por 193
la espontaneidad del boceto y por la ostentacin de la materialidad
pictrica.
No se trata, insistimos, de que todos estos caracteres sean

inmediatamente visibles en los acontecimientos y textos de la
referida polmica, sino que sta nos sirve para marcar el comienzo
de un nuevo ciclo de pensamiento en torno al arte, caracterizado
por la discusin de temticas afines, y que disputarn la hegemona
de los valores de la tradicin clsica, que pareca haberse instalado
con tanta fuerza junto a la Academia de Pintura, como pudimos
apreciar en el discurso de Ciccarelli y en su programa de estudios.
Caracterizado este nuevo perodo, tambin, por la progresiva
desaparicin o transformacin de valores y categoras fundamentales
para el ciclo de pensamiento que nutri el proceso de formacin de
academias en Chile y Amrica Latina: la Ilustracin. Con su utopa de
redencin racional y su marcado funcionalismo social, el iluminismo
haba visto en la formacin de las academias una posibilidad de
modernizacin de los oficios y del gusto que los guiaba. Algunos
principios no desaparecern (veremos luego cmo el funcionalismo
social de raigambre ilustrada ser reemplazado, a medida que avance
el siglo, por aquel de corte positivista), pero observaremos cmo
otros sern matizados o derechamente reemplazados por aquellos

que acabamos de caracterizar como romnticos: la capacidad
del arte de ser vehculo de representacin de lo universal, que
determinaba su valoracin como una prctica racionalizadora, ser
progresivamente reemplazada por la valoracin de su capacidad de
representar lo particular la nacin, los sentimientos, etc.; la
funcin liberal de las bellas artes de conmemorar las acciones nobles
de hombres virtuosos, asimismo, perdera fuerza ante la expectativa
de reconocer en el arte la expresin de una subjetividad artstica; del
paradigma de un gran arte concebido como un conjunto de reglas,
ahora encontraremos, cada vez ms, escritos que hablan de un arte
autntico, que se forma al margen de las reglas.
Efectivamente, es el problema de las reglas del arte el que subyace

a la polmica que se desarroll en 1859, y forma parte del ya
referido relato que se form sobre el alejamiento de Antonio Smith
de la Academia. Las referidas reglas constituan la codificacin de
la tradicin clsica que realiz el medio acadmico francs en la
194 segunda mitad del siglo XVII, asociado a nombres como Charles Le
Brun o Henri Testelin. El clasicismo moderno, desde sus orgenes en
la Teora del Arte renacentista hasta sus ms potentes formulaciones
a principios del siglo XVII, siempre haba sido una teora de carcter
normativo; sin embargo, los artistas que pretendan observarlo, no
le reconocan como una preceptiva que les coartara, al contrario,
manifiestan su confianza en el clasicismo como un camino seguro,
basado en slidos principios, por el cual se poda construir una
obra de arte elevada y significativa. Fue la amenaza creciente
que significaban tradiciones artsticas alternativas y la utopa de
constituir un estilo unitario, en el contexto del Absolutismo, las que
exacerbaron el carcter normativo de la tradicin y la convirtieron
en reglas.
En esa concepcin haba sido educado Ciccarelli y desde ella se

planteaba la tarea pedaggica y el perfil de artista que pretenda para
la Academia. En el discurso de inauguracin, haba afirmado que
la unidad de reglas, la gramtica del arte tan fija, contribuy
mucho al desenvolvimiento de las bellas artes entre nuestros
antepasados15. De estas reglas, la que ms animadversin habra
generado en algunos alumnos, era la importancia que parece haber
dado Ciccarelli en sus clases a la correccin del dibujo, que entenda

como el principio y gramtica del arte. Se trataba de un nfasis que
en los primeros aos de la Academia fue alabado, pero que ahora
comenzaba a ser puesto en entredicho, ubicado junto a los valores
que el romanticismo identificaba como trabas para el desarrollo de
un verdadero artista; en palabras de Grez, la de Ciccarelli era una
enseanza llena de resabios, de falsas teoras, de resistencia a todo lo
que era espontaneidad, imajinacion y sentimiento16.
Aparte del dibujo, las reglas implicaban un conjunto integral de

jerarquas de diversos valores, temticas y tcnicas, a las que Ciccarelli
tambin parece haber dado importancia. Siempre le preocup dar
una slida formacin intelectual a sus discpulos, a pesar de que
nunca se cumpli su ambicioso programa de asignaturas tericas
que establece en el primer reglamento de la Academia de Pintura
y que contemplaba estudios de Gramtica, Geometra, Historia,
Mitologa, Literatura, Filosofa y Anatoma prctica, todos ellos de
absoluta necesidad para un artista17.
195
Segn comenta Vicente Grez, con cierta animosidad, Ciccarelli
con una especie de nfasis sacerdotal les pronunciaba discursos [a
sus alumnos] en que ostentaba todos los viejos resabios de la escuela
en decadencia de la que l era tan fastidioso i nimio observador18.
Los temas que pintaba, as como los que designaba para los
concursos de la Academia eran, fundamentalmente, mitolgicos
y religiosos, espectro temtico caracterstico de la tradicin clsica
posrenacentista. El gnero del paisaje, del que le conocemos un
cuadro, no estaba en sus prioridades, aunque tampoco parece haber
sido insensible a ste, como lo demuestra su famosa Vista de Santiago
desde Pealoln, o cuando afirma, corroborando los juicios emitidos
por l mismo en 184919, que entre las favorables condiciones de
Chile para el desarrollo de la pintura estaban su clima templado y
los grandiosos i pintorescos accidentes de su suelo20.
Por ahora la disputa quedaba abierta, pero el problema de las reglas

y de la contraposicin de un paradigma artstico romntico a uno
clsico se perpetuara como uno de los tpicos imprescindibles a la
hora de discutir acerca de las facultades pedaggicas de Alejandro
Ciccarelli.
Entre la tradicin y la modernizacin: la enseanza de las

bellas artes y su ingreso a la Universidad
Hacia fines de la dcada de 1850 se sucedern dos importantes

cambios institucionales en el mbito de la enseanza de las bellas
artes, de los que, sin saber sus orgenes, conocemos algunas de las
reacciones que generaron: la creacin de la Seccin Universitaria de
Bellas Artes y la divisin de la Clase de Escultura entre estatuaria
y escultura ornamental. El primero implic la integracin de la
educacin artstica especializada a la educacin universitaria, y el
segundo, la inauguracin de la instruccin de la escultura como una
disciplina autnoma.
Como recordaremos, la Universidad de Chile no tena, en un

principio, un expreso carcter docente, sino que estaba pensada
como una academia o una corporacin de academias. Las funciones
docentes las ejerca, fundamentalmente, el Instituto Nacional,
quedando la Universidad y sus Facultades a cargo de otorgar
196 los grados acadmicos y del cultivo general de las disciplinas
que comprendan. Sin embargo, desde 1852 se hizo efectiva una
divisin en el Instituto, que separ la instruccin preparatoria
de la universitaria, formando esta ltima la Seccin Universitaria
del Instituto Nacional, a cargo de un Delegado Universitario,
dependiente del Consejo Universitario. Entonces, si bien la
enseanza superior ya propiamente universitaria continuaba
bajo el alero corporativo del Instituto Nacional, su direccin vena
ahora desde el Consejo de la Universidad, mediada por instancias
como el Delegado en la direccin general o una serie de
comisiones que relacionaban las ctedras a las respectivas Facultades
de la Universidad.
Es as como, la Seccin Universitaria estableci ctedras

profesionalizantes en disciplinas como medicina o leyes, entre otras,
que implicaban la obtencin de un ttulo en las correspondientes
Facultades de la Universidad. Ms an, y siguiendo a la historiadora
Sol Serrano, resulta significativo el que los criterios que decidan
cules prcticas ingresaban como carreras al sistema universitario no
fueran explcitos, y dependieran en parte de la tradicin, en parte
de los recursos, y en parte de la necesidad de otorgarles prestigio21.
A partir de esta flexibilidad, pero tambin de estas voluntades
y condiciones, es que podremos comprender la incorporacin

de las recientes instituciones de la docencia artstica a la Seccin
Universitaria del Instituto Nacional.
Si bien las ctedras de la enseanza universitaria que muchas

veces correspondan a profesiones especficas suponan mltiples
articulaciones, las cinco Facultades con que se haba inaugurado
la Universidad de Chile (Humanidades, Ciencias Matemticas y
Fsicas, Medicina, Leyes y Teologa) eran las clsicas en la mayora
de las universidades europeas22. stas eran las herederas de un
modelo de divisin del conocimiento asentado en la Universidad
Medieval. En 1261, la Universidad de Pars uno de los paradigmas
de este modelo contaba con cuatro facultades: Teologa,
Medicina, Derecho y Artes23. Las tres primeras se corresponden
con las Facultades iniciales de la Universidad de Chile, y la ltima
es equivalente a la de Humanidades, recordando que stas son
herederas de las artes liberales. Pero la concordancia no es completa.
Hacia el siglo XIX, el sistema de las artes liberales tradicionales ha
sufrido una importante reformulacin, debido a las transformaciones
generales de las mentalidades, pero, fundamentalmente, debido al 197
notable desarrollo que mostraban las ciencias empricas desde el
Renacimiento y, especialmente, desde el siglo XVIII. Esta evolucin
del sistema tradicional de las artes del Trivium (gramtica, dialctica
y retrica) y el Quadrivium (aritmtica, astronoma, geometra y
msica), significar una progresiva rearticulacin de las primeras
bajo el concepto de humanidades, y de las ltimas, bajo el concepto
de ciencias; de ah la distribucin de las facultades en el siglo XIX.
Pero, lo fundamental es que ninguno de los modelos nombrados
inclua expresamente a las bellas artes en la enseanza universitaria.
La exclusin de las disciplinas asociadas a las bellas artes de la

educacin universitaria estuvo plenamente justificada mientras a
stas se las consider como parte de las artes mecnicas. Pero el
lento camino que desde el Renacimiento haba seguido el artista
para dotar a ciertas disciplinas artsticas (pintura, escultura y
arquitectura, principalmente) del estatuto de prcticas liberales,
haca presagiar que esta situacin cambiara.
En Chile, desde la fundacin de la Academia de Pintura era evidente

la voluntad de plantear a las bellas artes como prcticas liberales,
por ejemplo, en la exigencia que se haca a los artistas de seguir
cursos de retrica, literatura y filosofa, entre otros. Pero, ms atrs,

si pensamos la influencia que tuvo en Chile la utopa de un sistema
jerrquico y centralizado de instruccin, desde Juan Egaa a Andrs
Bello, podremos encontrar diversos antecedentes para la integracin
de las bellas artes a una universidad concebida, en buena medida,
bajo el modelo de la Universidad Napolenica. Las instituciones
pedaggicas ficticias como la Academia Chilena, de Juan Egaa
o reales el Instituto Nacional y la Universidad de Chile que se
pensaron para presidir un sistema nacional de produccin del saber,
tuvieron un marcado carcter omnicomprensivo hacia las ciencias y
las artes, jugando estas ltimas un importante papel simblico. Esto
es evidente, por ejemplo, en la primera medalla usada por el rector,
el secretario general y los decanos de la Universidad de Chile, donde
una alegora de la misma es representada por una mujer acompaada
de una serie de atributos; aparecen los de las ciencias y letras, pero
algunos de los ms visibles son los de las tres bellas artes: la paleta,
los pinceles, el mazo, el cincel y la escuadra.
198
Medalla de la Universidad de Chile con los smbolos de

las ciencias, las artes y las letras, distintiva del Rector,
Secretario General y decanos.
En el resto de occidente, la relacin de las bellas artes con la

universidad tambin se aprontaba a cambiar. En el viejo continente,
el primer acercamiento se dio con la conformacin de una nueva
disciplina, cuando se estableci la primera ctedra exclusiva de
historia del arte en 1813, en Gttingen, Alemania24. Sin embargo,
no ser hasta la segunda mitad del siglo XIX que la enseanza
prctica de las bellas artes comenzar, en algunos lugares, a formar
parte de la docencia universitaria. Precursora resulta la Academia
de Barcelona, que en el ao 1857 entra a depender directamente
del rector de la Universidad de la misma ciudad y que en 1875
se traslada oficialmente al nuevo edificio de esa casa de estudios.
En 1868, en Inglaterra, las universidades de Londres, Cambridge y
Oxford inaugurarn ctedras de bellas artes, quedando la ltima a
cargo, nada menos, que de John Ruskin. En Estados Unidos, Yale
hara lo propio hacia 1869, y Harvard le seguira poco despus. En
Mxico, en el ao 1881 aparece el plan de la Universidad Nacional
de Mxico, ideado por Justo Sierra, y como parte fundamental de
sta se propona una Escuela de Bellas Artes, aspiracin que no se
alcanzar hasta el ao 1907.
199
A partir de esta revisin (no exhaustiva) podemos vislumbrar que,
en la dcada del cincuenta, prcticamente no existan modelos que
Chile pudiera seguir para hacer ingresar los estudios de las bellas
artes a la Universidad, y, de hecho, no contamos con datos precisos
que nos indiquen cmo surge y se desarrolla esta idea. Por una
parte, podemos pensar, que en las antiguas universidades europeas
pesaba mucho ms la tradicin de separar las artes liberales de las
bellas artes, tradicin que en Amrica, ante las exigencias de la
modernizacin, no se habra observado con la misma fuerza25. Por
otra parte, estaba el imperativo de aunar recursos econmicos y
docentes, as como de otorgar prestigio a toda aquella enseanza
que contribuyera al progreso del pas26 (aqu es posible apreciar,
nuevamente, una continuidad con el pensamiento ilustrado que
buscaba conferir prestigio a las prcticas que comnmente se llevaban
a cabo en los gremios). Este punto de vista parece haber guiado el
papel que Ignacio Domeyko jug desde su puesto de Delegado
Universitario en el ingreso de las bellas artes a la universidad27.
A pesar de los deseos que expresaba la elite ilustrada de que el cultivo

de las bellas artes se asentara en Chile, muchos consideraban que el
prestigio y posicin social que obtendran quienes las ejercieran no
era comparable al que se poda obtener estudiando una carrera ms

tradicional como derecho o dedicndose a alguna ocupacin
ms productiva en las haciendas o en la creciente explotacin
minera. Sobre Antonio Smith, cuenta Vicente Grez en su biografa
probablemente cargando las tintas para construir la figura de un
artista incomprendido, que comenzaba a interesarse por la carrera
artstica en la adolescencia; por esto, con sus economas de colegial
habra comprado telas, pinceles y pinturas, para componer sus
primeros paisajes. Un da, al llegar del colegio, se encontr Smith
con que sus primeras telas, y los materiales que haba comprado, se
hallaban despedazados en la basura. La seora Trucios, su abuela, le
haba demostrado de esa forma que no iba a conformase fcilmente
con que su nieto abrazara una profesion que para ella era casi la de
un simple obrero28.
Por esto resulta curioso que en los documentos de la poca que

hemos podido consultar, el nico en que se exponen de manera
ms o menos expresa algunas razones para esta trasformacin de
la enseanza artstica es el decreto del 30 de agosto de 185829, que
200 creaba, oficialmente, la Seccin Universitaria de Bellas Artes en el
Departamento Universitario del Instituto Nacional.
Era comn que este tipo de decretos, antes que las nuevas disposiciones
propiamente tales, incluyera un encabezado en donde se entregaban
algunas razones que habran justificado al nuevo cuerpo legal. Si
bien se trata, hasta cierto punto, de expresiones protocolares,
generalmente revelan ciertos diagnsticos y expectativas que se
condicen con otros documentos contemporneos. El encabezado
del decreto del 30 de agosto reza as:
Considerando que las clases de Bellas Artes que se sostienen

por cuenta del Estado no se hallan sujetas a un rjimen
uniforme y conveniente, que d a estos estudios todo el
interes e importancia a que estn llamados, [] vengo en
decretar:
En lo que parece una respuesta a estas inquietudes, se crea la Seccin

como un rjimen uniforme y conveniente que agrupara a las ya
existentes Academia de Pintura, Clase de Arquitectura y Escuela de
Escultura Ornamental, quedando stas como los ramos o ctedras
de Pintura y dibujo natural, Arquitectura y Escultura. Este decreto
implicaba un cambio importante en la posicin que ocupaba la

enseanza artstica dentro del esquema institucional general de
la educacin pblica: si antes, con excepcin de la arquitectura,
sta se daba en escuelas especiales relativamente autnomas, ahora
quedaba bajo el gobierno e inspeccion inmediata del Delegado
Universitario y, a travs de l, del Consejo Universitario, al igual que
el resto de la instruccin de la Universidad.
Bajo esta nueva administracin, y como todos los alumnos del

Departamento Universitario del Instituto, los de la Seccin de
Bellas Artes deberan matricularse en el libro de instruccin
Universitaria30, sin que se les exigiera ms que la instruccin
preparatoria elemental indispensable para cada ramo, que sera
dirimida por el Consejo Universitario. Asimismo, el decreto
estipulaba que para el buen servicio de estas clases, la Seccin
heredara todos los cuadros, libros, dibujos i tiles de las
instituciones que asimilara.
Se afirma expresamente que la Academia de Pintura se seguira

rigiendo por el decreto que la fund en 1849, excepto en lo que 201
el nuevo decreto se contrapusiera, que fue el caso de la poltica
de concursos y pensiones, y tambin de la determinacin de una
condicin y lugar especficos para la instruccin prctica de los
alumnos.
Con respecto a los concursos, se estableci uno el primer da de

agosto (presumiblemente por su cercana con el aniversario patrio
y sus ceremonias) y otro el primero de diciembre de cada ao. El
objeto expreso de estos acontecimientos era determinar las obras
que deban ser premiadas en cada clase, lo que sera dirimido por
una comisin presidida por el Rector de la Universidad, ocasin
en la que el Decano de Humanidades procurara invitar a los
artistas mas acreditados de esta capital. A diferencia de lo que vena
sucediendo en la Academia, los concursos ya no incluiran premios
en dinero, sino que ahora, al finalizar el ao escolar, se distribuiran
medallas de primer, segundo y tercer orden. Asimismo, se estableca
que las obras de mejor aceptacin (a juicio de la comisin) seran
remitidas a la Exposicin Nacional. Por ltimo, y ligado a lo anterior,
el decreto regulaba la entrega de una pensin permanente por parte
del Gobierno. Se estableca que quien hubiere obtenido por tres
veces consecutivas el primer premio en los concursos, recibir en
premio extraordinario una pension de diez pesos mensuales, por

todo el tiempo que contine en su respectiva clase con la misma
contraccin i aprovechamiento, quedando a criterio del Delegado
Universitario el informar al Gobierno de la necesidad de suspender
alguna de estas pensiones, a partir del rendimiento que observara en
los estudiantes que la reciban.
Una ltima novedad que inclua este decreto, es un artculo que

transcribimos en extenso:
Art. 8. Todos los alumnos de las clases de pintura i escultura,

que gocen sueldos o pension fiscal, estarn obligados a asistir
a los talleres de sus profesores a las horas cmodas que estos
les designen para que puedan recibir la instruccin prctica
concerniente a su arte.
Los alumnos de arquitectura que se hallen en el mismo
caso, asistirn a alguno de los trabajos pblicos que dirija
el profesor con el mismo objeto espresado en el inciso
anterior.
202 Como lo apuntamos en el segundo captulo, uno de los elementos
que diferenciaba a la Academia que inaugur en 1849 de su
precedente francs, radicaban en que esta ltima estaba pensada
como el lugar donde el alumno reciba la preparacin en dibujo
y materias tericas, pero no como el lugar donde se practicaba la
composicin de pinturas originales, tarea que deba efectuarse en
el taller de alguno de los maestros de la Academia. El reglamento
de 1849, por cierto, estableca una clara diferencia entre un extenso
curso de dibujo de copias y un posterior curso de pintura, en donde
se practicara la composicin de originales, pero no se estableca
una diferencia de lugar o escenario para ambos segmentos de la
enseanza artstica. Si bien este artculo del decreto de 1858 no
es del todo claro, existe la posibilidad de que est refiriendo a una
suerte de exclusividad del espacio que significaba el taller de los
profesores a la hora de la instruccin prctica de los estudiantes,
en sus diferentes ramos (pintura, escultura y arquitectura). De
ser as, sera un aspecto que acercara el modelo educativo que se
implantaba en la Seccin Universitaria de Bellas Artes, al clsico
modelo francs de Academia.
El que esta enseanza prctica fuera obligatoria slo para los

pensionados (es decir, aquellos que se hubiesen distinguido por
tres veces consecutivas con el primer premio en los concursos),
puede revelar que la pensin constituyera una herramienta de
jerarquizacin especfica de los educandos, que dispona slo para

algunos la instruccin prctica, la que tal vez se corresponda con la
composicin de originales.
Otra conclusin podra extraerse si proyectamos a los otros ramos

lo que se afirma de la arquitectura. Si ah desde siempre se haba
concebido que los alumnos ayudaran a su profesor en los trabajos
que se le encargaban como Arquitecto del Gobierno, podra ser que
ahora se trasladara esa poltica a la pintura y la escultura, cuando
los profesores de aquellos ramos deban, por contrato, cumplir con
entregar al Gobierno cierta cantidad de retratos, bustos y medallas.
Ms all de estas observaciones, la Seccin Universitaria de

Bellas Artes signific que, por primera vez en el pas, existiera un
establecimiento de enseanza superior que instruyera en las tres
artes del disegno, y de manera prcticamente indita lo hiciera como
una seccin especial integrada en el sistema pblico de educacin
universitaria.
Sin embargo, es significativo que el concepto de bellas artes, que 203

puede extraerse de otras fuentes de la poca, indique un progresivo
abandono de la clasificacin que emparentaba la pintura y la escultura
con la arquitectura. La nocin que comenzaba a imponerse tenda
a destacar la relacin de aquellas artes con otras que, al igual que
ellas, no se mostraban inmediatamente funcionales y pragmticas,
como la arquitectura, sino que las una el ser artes que creaban
belleza a partir de representaciones, capaces de expresar diversas clases
de sentimientos e ideales, especialmente los ms sutiles. As, la pintura y
la escultura tienden a compartir la categora con la msica, el teatro,
la danza y la poesa, en un conjunto que poco a poco tendera a
imponerse como el de las nicas artes verdaderas31. Por esto es que el
lugar de la arquitectura en la Seccin resultaba complejo; en buena
medida debido a las ambigedades que en este mismo sentido se
revelaban desde la creacin de la Clase, en lo que hemos referido
como la dialctica de ciencia y gusto.
Le correspondera a Lucien Henault, quien haba llegado al pas en

1857 para reemplazar a Brunet de Baines, el refundar el curso de
arquitectura en mayo de 185832. Al igual que su antecesor, haba
estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Pars, formndose adems
en los talleres de Ingres y David, donde habra desplegado sus dotes
de dibujante. Ya en Chile, Henault desarroll obras privadas y

pblicas entre las que se destacan: el Palacio Pereira, hoy an en
pie, aunque a duras penas, y la iglesia de los Sagrados Corazones, en
Valparaso. Adems debi resolver la continuacin de los edificios
iniciados por Brunet de Baines, como el Teatro Municipal, el
Congreso Nacional y el Palacio Arzobispal, entre otros. Pero, sin
duda, su obra ms importante fue el plan de la nueva casa central de
la Universidad de Chile o Palacio Universitario, como entonces
le llamaron, cuya construccin sera encargada al ms destacado
discpulo de su antecesor, Fermn Vivaceta33.
La llegada del nuevo arquitecto vendra a dar un nuevo impulso

al malogrado curso de arquitectura del Instituto, aunque no
lograra revertir algunos de los problemas que haban aquejado la
gestin de su antecesor, principalmente, compatibilizar el cargo
de Arquitecto del Gobierno con su labor pedaggica y la falta de
interesados en seguir la carrera de arquitectura. Al comenzar las
actividades de la seccin en 1859, el ramo de arquitectura contaba
con cinco personas matriculadas, contra las diecinueve de pintura
204 y las once de escultura, en una tendencia que no se revertira
durante la siguiente dcada. Aun as, los primeros aos de la dcada
de 1860 fueron bastante ms auspiciosos para el desarrollo de la
carrera. Segn lo inform el Boletn de Instruccin Pblica del mes
de octubre de 1861, ese ao, la Clase se habra visto enriquecida
por la publicacin por cuenta del Gobierno [de] un texto para la
enseanza de la Arquitectura34 y por la adquisicin de una valiosa
coleccion de obras de las especiales a este ramo35. El documento no
especificaba el tipo de obras que se adquirieron ni tampoco en qu
consistan los ejemplares publicados, pero respecto a stos ltimos,
seguramente correspondi a una sntesis de las lecciones que Lucien
Henault dictaba a sus discpulos, algo que tambin haba realizado
Claude Brunet de Baines, en 1853, cuando se desempeaba como
profesor de la misma ctedra.
Al ao siguiente, la Clase lleg a contar con nueve estudiantes,

el nmero ms alto de inscritos alcanzado durante sus aos de
funcionamiento. Este ligero aumento de inters por la profesin
se potenciara cuando, el 4 de septiembre de 1862, don Ricardo
Brown, alumno de la Clase de Arquitectura de la Seccin de Bellas
Artes del Instituto Nacional, se recibi como Arquitecto General
de la Repblica, ttulo que al mismo tiempo le concedi el honor
de ser el primer arquitecto y el primer profesional en titularse en

la Universidad de Chile36. No pasara mucho tiempo para que se
titulara el segundo Arquitecto General de la Repblica: el 31 de
octubre de 1863 obtuvo su diploma Elazaro Navarrete, alumno de
arquitectura en la Seccin de Bellas Artes desde 1861.
A propsito de la titulacin de estos primeros Arquitectos de la

Repblica, y acorde a la condicin fronteriza de la enseanza de
arquitectura al interior de la Seccin de Bellas Artes, es preciso
sealar que, a diferencia del curso de pintura y dibujo natural, y del
curso de escultura, la Clase de Arquitectura era la nica de la Seccin
que puede considerarse propiamente una profesin, conducente
a un ttulo, incluyendo en su plan original disposiciones ms o
menos claras en cuanto a la duracin de su programa de estudios,
y contemplando una prctica profesional. Si bien hasta 1870
se haban titulado slo dos arquitectos, resulta significativo que
fuera la Facultad de Ciencias Matemticas y Fsicas la encargada
de otorgar este ttulo profesional. Los estudios de pintura y
escultura no conducan ni a un grado acadmico ni a un ttulo
no obstante estar la Seccin bajo la inspeccion del Decano de la 205
Facultad de Humanidades37, lo que refuerza su carcter limtrofe
marginal, segn algunos38 con respecto al resto de los estudios
universitarios. De manera paradjica, sin embargo, el arte pareca
estar alcanzando un grado de consideracin tal en Chile, desde el
mbito de la enseanza, que podemos considerar su ingreso a la
universidad como un captulo ms de la historia que describe el
ascenso de pintores y escultores hacia la consideracin de artistas
profesionales.
Si la Clase de Arquitectura haba funcionado siempre en el

Instituto, la nueva administracin signific un cambio de sede para
la enseanza de la escultura y la pintura. La escultura se traslad slo
algunas cuadras, desde la Capilla de la Soledad del Templo de San
Francisco, hasta las instalaciones que ocupaba la Seccin Superior
del Instituto Nacional, en la Alameda con San Diego. Ms complejo
es el caso de la pintura.
Como recordaremos, la Academia de Pintura haba entrado en

funciones en el edificio de la antigua Universidad de San Felipe, donde
comparta el espacio con la Cmara de Diputados y el Teatro. Lo
que no sabemos es qu sucedi exactamente con la Academia cuando,
en 1853, comenz la construccin del nuevo Teatro Municipal, al

parecer, exactamente sobre el lugar en que se localizaba el edificio de
la antigua Universidad. Hacia 1857 o 1858, el Teatro ya estaba en
funcionamiento, pero no hemos encontrado ningn documento que
nos informe dnde se realizaron los estudios de pintura que diriga
Ciccarelli durante esos aos, a pesar de que podemos confirmar la
continuidad de stos. Lo nico con que contamos es un aparente
error que comete Domeyko en una carta que enva al Ministro de
Instruccin Pblica en junio de 186639. En ella, respondiendo a
ciertos reclamos de los alumnos, que ya referiremos, afirma que la
Academia de Pintura, creada en 1849, se haba instalado primero
en un local totalmente independiente del Instituto Nacional y la
Universidad, ubicado en la calle Santo Domingo.
El error es evidente cuando contamos con fuentes contundentes

(que referimos en el captulo anterior) que nos confirman que la
Academia, desde su fundacin, ocupaba un saln en el edificio de
la antigua Universidad. Sin embargo, existe una posibilidad que
206
en esta investigacin no estamos en condiciones de confirmar de
que se refiera a un local ocupado por la Academia tras el inicio de
las obras del Teatro Municipal. Quedara por saber cul era el local
al que se refera Domeyko. Slo por especular y a modo de hiptesis
podemos proponer las siguientes alternativas. Una es la Oficina de
Estadstica de la Casa de Gobierno, que daba hacia Santo Domingo,
donde se instal provisionalmente una Sala de Pinturas en 1848.
Otra opcin sera que aludiera al Convento de Santo Domingo
(ubicado frente a la Casa de Gobierno), donde Alejandro Ciccarelli
organiz la Exposicin de Bellas Artes de la Sociedad de Instruccin
Primaria de 1856, y donde tambin haba funcionado un taller de
fotografa40.
Sin tener claridad acerca del sitio donde se imparti la enseanza

de pintura en los aos inmediatamente anteriores a la creacin de
la Seccin Universitaria de Bellas Artes, en 1859 la encontraremos
instalada, junto al resto de la educacin universitaria, en la Seccin
Superior del Instituto Nacional41. Esta unin institucional, y en
un mismo recinto, de las clases de Pintura y Dibujo, Escultura y
Arquitectura propiciaba las conexiones entre profesores y alumnos
de dichas disciplinas, vnculos que a su vez posibilitaran el impacto

transversal de ciertas reformas metodolgicas que tuvieron como
ncleo a la Clase de Escultura.
Copias y originales: las metodologas de la enseanza en

las clases de pintura y escultura
Los cambios de programa y reglamento en la novel Seccin de Bellas

Artes no finalizaran con su emplazamiento en el Instituto Nacional.
De hecho, el 7 de enero de 1859, apenas cuatro meses despus del
decreto que creaba una nueva institucionalidad para la enseanza
de las bellas artes, otro decreto se dispona a reformar el curso de
escultura42.
Corran los convulsos tiempos de la llamada Revolucin o Guerra

Civil de 1859 el 20 de enero se promulgaba, como se usaba
en estas ocasiones, la ley que otorgaba facultades extraordinarias
al presidente Manuel Montt, pero por esas mismas fechas el
delegado Domeyko se ocupaba de proponer una transformacin 207
para la enseanza de la escultura. Efectivamente, sus notas guiaron
la accin del Gobierno en el decreto de 1859, tal como lo haba
hecho en 1854, con el decreto que creaba la Escuela de Escultura
Ornamental, y como probablemente haba sucedido con el decreto
que fundaba la misma Seccin de Bellas Artes.
Ignacio Domeyko posea un particular concepto de la construccin

del conocimiento. Algo ya hemos adelantado cuando referimos la
polmica que l mismo levant a partir de su insistencia en una
universidad docente y profesionalizante, diferente al modelo con
que se inaugur la Universidad de Chile, y que era patrocinado,
entre otros, por Andrs Bello. Este ltimo, adems, si bien prest
un decidido apoyo a las ciencias, siempre crey en la necesidad de
mantener a las antiguas artes liberales como una suerte de currculo
central (por ejemplo, llev adelante una infructuosa lucha en el
Consejo Universitario para lograr que el curso superior de filosofa
fuera un ramo general a todas las carreras de la Seccin Universitaria
del Instituto43). Domeyko, por su parte, no despreciaba los saberes
especulativos ni la literatura, que eran el alma de la universidad
de Bello, pero su creencia en el valor intrnseco de las ciencias le
llevaba a pensar en la complementariedad y unidad final de los
diversos saberes, desde sus especificidades (Bello tambin alude en

diferentes ocasiones a esta unidad final; no obstante, la diferencia
la encontramos en ciertos matices tanto en el concepto como en la
valoracin de las ciencias). Siguiendo a Humboldt, Domeyko resume
su postura en el discurso que ley con ocasin de su incorporacin
a la Facultad Filosofa y Humanidades, en 1866:
Es, pues, indispensable, para el progreso del espritu humano,

que la intelijencia, el espritu jeomtrico, el sentimiento i la
imaginacion, o lo que es lo mismo la ciencia, la filosofa i
la literatura, aadir aun, las bellas artes, se unan como lo
desea Humboldt que progresen a un tiempo, para acometer
contra el error do quiera que aparezca i hacer triunfar la
verdad, lo bello i lo sublime 44.
En el desempeo de su papel de delegado, Domeyko foment las

bellas artes en la Universidad y abog por su integracin a ella.
Dicha labor sera especialmente fructfera en su decidido apoyo al
desarrollo de los estudios de escultura, debido en parte a la estrecha
208 relacin que mantuvo con Auguste Franois, el primer profesor
de esta disciplina en Chile. As, resulta verosmil pensar que la
reorganizacin que tendra el curso de escultura, provena tanto de
las iniciativas de Franois como de Domeyko.
La principal disposicin del decreto de 1859, consista en la divisin

de la Clase de Escultura en dos ramos principales: la estatuaria y
la parte ornamental. Segn esto, al primer ramo correspondan la
reproduccion en relieve de los modelos antiguos ya en bustos, esttuas,
bajos relieves i composiciones histricas, tanto en relieves como en
bajos relieves, y al segundo, la decoracion interior i exterior de
edificios, i adorno a monumentos pblicos, cuya produccion puede
hacerse en mrmol, piedra, marfil, madera o yeso. Esto implicaba,
en los hechos, una expansin de la enseanza de la escultura, desde la
preparacin de artesanos especializados en las destrezas del desbaste y
modelado, cuyo trabajo complementaba a la arquitectura, hacia una
docencia de la escultura que la concibe como un arte en s mismo,
que forma escultores capaces de producir objetos independientes. Por
cierto, y es algo en que nos detendremos ms adelante, se trata de la
primera disposicin legal referida a las bellas artes que pone nfasis
en el estudio del cuerpo humano copiado de la naturaleza, que se
dispuso como un ejercicio fundamental, slo para los alumnos de

estatuaria, en lo que sera una importante innovacin dentro de la
educacin general de las bellas artes en Chile.
Aunque algunos afirman lo contrario45, la divisin de la Clase de

Escultura habra venido a formalizar algo que en la cotidianidad
ya se realizaba, ms que a modificar por completo el curso seguido
hasta entonces46. El ingreso de la escultura a la Universidad haba
forzado su reconocimiento como estudio superior, diferente de la
instruccin en dibujo lineal que reciban los artesanos y en artes
aplicadas que se proporcionaba en otras escuelas especiales, como
la de Artes y Oficios. La Universidad era capaz de otorgar prestigio
a ciertas ocupaciones relativamente marginales, pero eso deba
implicar el cultivo superior de las disciplinas que en ella se impartan.
En este caso, la estatuaria, entendida como una prctica erudita
(que requiere la formacin en humanidades y el conocimiento de
los monumentos y la mitologa de la antigedad) articulada a un
fin liberal (la conmemoracin de las grandes hazaas del hombre),
cumpla con tales condiciones.
209
El decreto tambin confirmaba una divisin de la enseanza artstica
que suponan diversos documentos anteriores, tanto referidos
a la escultura como a otras artes entre una parte terica y una
prctica. No es del todo claro el sentido que tena aquella divisin
(en cuanto a significado, jerarqua, etc.), pero al igual que en el
decreto que creaba la Seccin de Bellas Artes, la reforma del curso
de escultura dispona que la enseanza prctica se realizara en el
taller particular del profesor, especificando aqu que sta consista en
vaciar en moldes i en la reproduccion matemtica de los objetos,
tales como esttuas, bustos o bajo relieves, en mrmol, piedra,
madera i marfil.
Sobre la marcha de los primeros aos, Vctor Carvacho afirma

nuevamente sin referir la fuente, pero de modo verosmil que
en la Escuela de Escultura los estudios seguan un curso paralelo al
que se haba establecido para la Academia de Pintura. En un camino
que parta con la copia de copias hasta llegar a la copia del natural, se
dispona que el aprendizaje se iniciara con estudios de modelado
en greda y tallado en yeso, siguiendo la misma secuencia que los
estudios de dibujo de la Academia de Pintura (cabezas, extremidades
y cuerpo entero), dejando la talla directa para el final47.
Por ltimo, en un detalle que no est dems considerar, el decreto

de 1859 fija el sueldo de Franois en 1200 pesos anuales. Si los
comparamos con los 2000 pesos que reciba Alejandro Ciccarelli
por la direccin de la Academia de Pintura, veremos que en esta
diferencia se desliza, tal vez, una jerarqua de las bellas artes. Ms
all de esto, es este decreto que reform el ramo de escultura el que
nos permite decir que ser en 1859 cuando se inaugure la enseanza
de las bellas artes en cuanto las herederas de las artes del disegno
en Chile.
Como sealamos, el referido decreto contena un apartado que

introduca una importante novedad con respecto a lo que era el
programa de la Escuela de Escultura Ornamental. En su cuarto
artculo, el decreto reglaba las horas en que se realizara el estudio del
cuerpo humano tomado del natural, especificando que su estudio se
reservaba a los alumnos de estatuaria, pero sin entregar ms detalles
acerca de si stos deban alcanzar cierto nivel antes de su ingreso.
Este hecho resulta sumamente significativo si lo comparamos con
el reglamento que fund la Academia de Pintura en 1849, donde
210 se especificaba una serie de etapas que deba alcanzar un estudiante
antes de ejercitarse en la copia del natural, en lo que era la base del
mtodo acadmico clsico: partir de la copia de grandes obras en las
que la naturaleza se encuentre abstrada, luego adiestrarse en este
tipo de abstraccin, para recin entrar en contacto con el modelo
natural, y aplicar en la copia de ste lo que se ha aprendido de los
anteriores ejercicios imitativos.
Por otra parte, la enseanza que se haba otorgado en la Escuela

de Escultura Ornamental parece corresponder a la idea de un arte
aplicado en este caso, a la arquitectura, de carcter instrumental.
En trminos concretos, significaba preparar a los alumnos para
traspasar diseos decorativos, que podan ser figurativos o no,
a materiales que iran adosados a alguna clase de construccin, y
eventualmente algunos destinados a pequeos formatos. Es decir, el
aprendizaje no estaba orientado, ni en primer ni en ltimo trmino
(como poda ser el caso de la Academia de Pintura), al encuentro
con el modelo natural; los diseos con que se trabajaba no iban a
constituir obras autnomas y tomaban cierta distancia del concepto
clsico del arte como imitacin corregida, selectiva o idealizada
de la naturaleza. Tanto en la bsqueda de un objeto escultrico
autnomo, como en el replanteamiento del proceso de elaboracin
de la escultura, podemos reconocer la voluntad de plegarse a la

tradicin de la escultura en sus ms elevadas expresiones, as como la
voluntad de formar escultores.
La escultura, al igual que la pintura, tambin tena una jerarqua

tradicional. En ambas disciplinas la representacin del cuerpo
humano ocupaba un lugar fundamental. Sin embargo, en la escultura,
el nfasis en la representacin de acciones humanas generalmente
colectivas dignas de recordarse, que constituan el motivo
fundamental de la pintura de historia, no fue nunca suficiente como
para opacar o lo hizo slo momentneamente una antiqusima
relacin de la escultura con el cuerpo humano individual. Es por esto
que el estudio del cuerpo humano cobrar una especial connotacin
en la Clase de Escultura y, en nuestro caso, nos presenta una escena
de la clase o el taller que es cualitativamente diferente de aquella en
que el alumno se dedica a la copia de grabados o estatuas de yeso.
Esta pesquisa de la educacin artstica nos ha permitido aprender

que los decretos manifiestan, ante todo, voluntades, y no sealan,
necesariamente, cmo stas se concretarn. Por esto se hace necesario 211
constatar la promesa del estudio del cuerpo humano, contenida en el
decreto, con otras fuentes. Una primera prueba representa el hecho
de que en el libro de matriculados de la Seccin, los inscritos de
la Clase de Escultura aparezcan divididos, para el ao 1862, entre
escultura ornamental y estatuaria con modelo vivo48. Por otra
parte, el testimonio de Pedro Lira, en 1865, asegura que este aspecto
del decreto habra tenido inmediata efectividad49. Pero donde
podemos encontrar una confirmacin ms viable de tal prctica es
en los concursos de la Seccin de Bellas Artes de 1859 y 1860.
Como se sabe, los certmenes acompaaron desde un principio la

implementacin del Estado Docente y, por tanto, fueron cambiando
con l. Si en la dcada de 1840 stos eran todava acontecimientos
espordicos o de regularidad relativa as como rodeados de gran
pompa y simbolismo, al momento de la creacin de la Seccin de
Bellas Artes son una prctica institucionalizada y que forma parte
del calendario ordinario de actividades de la educacin superior.
Sin embargo, y pese a su regularidad, los concursos de las ctedras
universitarias constituan sucesos importantes, en tanto ndices del
aprendizaje y del progreso que estaban alcanzando los estudiantes y,
por ende, las disciplinas que practicaban. Por otra parte, para esta
investigacin, los concursos pueden entregar indicios verosmiles

acerca de las metodologas utilizadas en la enseanza de las
asignaturas. Desde fines de 1858, los certmenes de la Seccin de
Bellas Artes aparecen registrados en los Anales de la Universidad
de Chile, incluso en sus pormenores; as, por ejemplo, en 1860 se
incluir la peticin de Domeyko al Ministro de Instruccin para que
lo autorice a adquirir las medallas que deben distribuirse entre los
premiados50. Sern estos registros entonces las principales fuentes
donde encontraremos referencias sobre ciertos cambios en las clases
de escultura y pintura.
En el concurso de 1859, las diferencias en las metodologas de las

clases de pintura y escultura resultan evidentes. Mientras las tres
medallas repartidas a los alumnos de Ciccarelli corresponden a
copias de grabados y de esculturas, los galardonados de la Clase
de Auguste Franois se haban presentado con tres composiciones
en bajorrelieve es decir, composiciones originales y no copias, e
incluso la medalla de oro le fue entregada a un joven Nicanor Plaza
que, adems, haba presentado un busto del original 51. Segn todo
212 lo indica, el reconocimiento que por tercera ocasin se le otorgaba a
Plaza, le convirti, en concordancia con el reglamento de 1858, en
el primer alumno de la Seccin de Bellas Artes en recibir la pensin
de diez pesos mensuales que entregaba el Gobierno52.
En el concurso de 1860 sucedera algo similar. Nuevamente los

participantes premiados de la Clase de Ciccarelli presentan copias
(incluso Luciano Laynez, medalla de oro, que haba ingresado a
la Academia de Pintura una dcada atrs), mientras que los tres
premiados en la Clase de Escultura fueron recompensados por
estatuas hechas del modelo vivo53. Lo interesante es que la feliz
innovacin de introducir el estudio del modelo vivo provena del
mismo profesor de escultura, segn afirma el Delegado Domeyko,
y solamente desde ah se habra extendido a la Clase de Pintura
y Dibujo dirigida por Alejandro Ciccarelli54. No obstante, para
Domeyko, esta prctica produjo, sobre todo en los trabajos de
Estatuaria, un adelanto mas rpido i cierta animacin55.
Una evaluacin distinta a la de Domeyko sobre la instruccin de

la escultura presentar, en su texto Las Bellas Artes en Chile, Pedro
Lira, quien tras hacer un breve recuento de la historia de esta Clase,
se lanza en picada a criticar las falencias que posee la enseanza de
una de las materias preparatorias y fundamentales de su ramo, el

dibujo:
De aqu resulta un mal gravsimo, que es el de acostumbrarse

los alumnos a la inexactitud en sus trabajos; perjuicio tanto
mas sensible si se atiende a la superficialidad i poca detencion
con que se hacen estos estudios en el actual rjimen de la
clase. Siempre nos ha parecido mui estraa semejante
disposicin, sobre cuando atendemos a que el dibujo es la
base de las tres bellas artes de que nos ocupamos; i, siendo
dbil la base, imposible es que pueda ser slido el edificio
que en ella descansa 56.
Este desacierto que Lira responsabiliza, en cierta medida, al

profesor Auguste Franois se ve aumentado por el hecho de
que el avance del alumno se realice de manera muy precipitada,
especialmente, en lo que se refiere a la iniciacin de las clases con
modelo vivo. Debemos recordar que en el reglamento de Ciccarelli,
que Lira alaba, como en el de muchas academias europeas, se llegaba
al curso con modelo vivo slo tras una dilatada preparacin ante la
estampa y el yeso. Ese tipo de formacin es el que echa en falta Lira, 213
lo que para ste se hace evidente en el poco pulimento de los trabajos
de los estudiantes de escultura:
Sabido es que en los detalles donde mas se deja conocer

el buen artista: no cuesta gran cosa a la verdad, hacer un
bosquejo; el mrito i la dificultad estn en concluir la obra,
entrando de ese modo en el santuario de la belleza57.
Si es que realmente hubo carencia de exactitud y de dominio del

dibujo en los ejercicios realizados por los estudiantes de escultura,
como observara Pedro Lira, esto parece no haber impedido que
el Gobierno apreciara el adelanto de la Clase, especialmente en la
figura del joven pensionado Nicanor Plaza, quien se convirti en el
primer alumno en ser enviado a perfeccionar su arte a Europa, desde
que haba comenzado a funcionar la Seccin58; hecho que a partir
de este momento se hara cada vez ms habitual.
En el ramo de escultura, entonces, la poltica de concursos que se

estableca en el decreto de 1858 parece haberse cumplido a cabalidad,
tanto en su regularidad como en la posibilidad que significaban de
acceder a una pensin del Gobierno. Algo similar habra ocurrido
en los certmenes del curso de pintura, lo que nos permitir indagar

hasta qu punto se estaban cumpliendo las detalladas disposiciones
metodolgicas del decreto de 1849, as como sus reformas de 1858.
A propsito de esto ltimo, Lira, pese a juzgar que el curso de pintura
tiene un muy buen reglamento muy bien consultadas se hallan
en l las necesidades de una verdadera Academia, sealara que
no todas sus disposiciones se cumplen: algunas de stas, por haber
sido derogadas por un decreto posterior; otras, por descuido del
Gobierno; i otras en fin, por descuido del profesor59.
Los informes de los concursos internos que se realizaron en la

Academia de Pintura antes de que sta se integrara como clase a la
Seccin de Bellas Artes, nos confirmaron la puesta en marcha del
primer curso que estableca el decreto de 1849, es decir, el curso de
dibujo, tanto en sus clases de copia de estampas como de copia de
esculturas. En esos mismos informes no quedan registros de que se
implementara la asignatura de dibujo del modelo vivo, ni tampoco
de que se hubiera desarrollado el curso avanzado de la Academia,
214 el que su reglamento signaba como su verdadero objetivo, el curso
de composicin o de pintura histrica. Sin embargo, que en dichos
informes no aparezcan registros no significa necesariamente que
estos cursos no se dictaran, sino que, posiblemente, funcionaron
bajo instancias menos formales. Sobre este asunto surgen versiones
encontradas. Mientras el Ministro de Instruccin Pblica, Silvestre
Ochagava Errzuriz, en su memoria del ao 1854, declaraba
ante el Congreso que el estado de la Academia de pintura, cuyo
director profesa un curso de pintura histrica a los estudiantes mas
adelantados, hace concebir fundadas esperanzas de que en breve
nos dar maestros hbiles en el manejo del pincel60. Pedro Lira,
una dcada ms tarde, acusaba, entre las principales faltas en las
condiciones necesarias para el curso de pintura, que sin un curso
constante de modelo vivo, sin una galera de ropa de diversas pocas
medianamente organizada i sin algunos maniques, no hay forma
de completar un buen curso de composicin de originales,
solo podrn formarse en la clase algunos retratistas; i de

ninguna manera un solo pintor histrico, que es el fin
primordial de la Academia. Mal entendida economa, pero,
por desgracia, no raras veces practicada en Chile 61.
Si no tenemos certeza acerca del pleno funcionamiento de las clases

de imitacin del modelo vivo, anatoma prctica, y pinturas i
ropajes al natural requisitos para el ingreso al curso de composicin
histrica que prometiera el reglamento de la Academia de Pintura
en 1849, s es posible confirmar que en todos los concursos de
la Academia hasta 1860 aquellos cuyas noticias han llegado a
nosotros los objetos presentados por sus estudiantes fueron copias
de copias. Por eso resulta revelador que en el concurso de la Seccin
de principios de 1862, en la Clase de Pintura y Dibujo hallemos la
primera competencia de composiciones originales.
La exposicin de las obras de los participantes de este certamen

correspondiente al segundo semestre del ao 1861 tuvo lugar
los das 9 y 10 de enero de 186262. La comisin evaluadora estaba
compuesta por los docentes de la Seccin Ciccarelli, Franois y
Henault y presidida por el Decano de la Facultad de Filosofa
y Humanidades, don Jos Victorino Lastarria. La seccin regular
de copias se resolvi con una medalla de oro para Pascual Ortega,
por el dibujo de la estatua del Gladiador, una medalla de plata para 215
Miguel Campos, por el dibujo de un busto antiguo de la Niobe,
una medalla de bronce para David Snchez y Benito Basterrica, y
la mencin honrosa para Pacfico Aceituno, tambin por el dibujo
de un busto antiguo de la Niobe. Con este premio, Pascual Ortega
completaba tres medallas de oro obtenidas consecutivamente en la
Clase de Pintura y Dibujo, lo que lo hizo acreedor de la primera
pensin del Gobierno de diez pesos mensuales para un alumno del
curso de pintura en la Seccin.
Pero lo ms notable de este evento fue una competicin paralela de

pinturas o composiciones originales de los discpulos de Ciccarelli.
No sabemos con exactitud las razones que determinaron que se
hiciera en esta fecha y no antes o despus. El que no se hubiera
llevado a cabo antes nos conduce a pensar que puede tratarse,
por una parte, de un efecto del ingreso de la Clase de Pintura y
Dibujo a la Seccin, y por otra, que se tratase de una reaccin de
Ciccarelli ante el vuelo que estaba alcanzando el recin reformado
curso de escultura, que el ao pasado haba enviado ya a su primer
pensionado a Europa. De hecho, todo parece indicar que este
concurso de originales de pintura se trataba del Concurso Roma que
prometa el reglamento de 1849, y resulta ser, en cierta medida,

el nico indicio de la realizacin del curso de composicin que se
estableca en el reglamento de la Academia de 1849.
A todas luces se trataba de una competencia extraordinaria. En

primer lugar, podemos suponer que su convocatoria era cerrada: sus
figuras eran los ms antiguos y destacados de la Clase de Pintura,
alumnos fundacionales de la Academia de 1849. Se trataba de
Luciano Laynez, que particip con Muerte de Abel por su hermano,
y Manuel Mena, que lo hizo con David con la cabeza de Goliat
en la mano. Los temas de los cuadros, sugeridos por Ciccarelli,
correspondan a dos motivos del Antiguo Testamento de larga
trayectoria en la historia de la pintura. El concurso gener una gran
expectacin en la Academia. sta se habra dividido en dos bandos,
que se enfrentaban en vivas y animadas controversias, que agitaban
todos los dias las salas i talleres de la Academia, para discutir el
mrito de los exponentes63. Los cuadros en competencia habran
llegado, incluso, a representar dos tendencias pictricas dentro de la
Escuela. Segn Vicente Grez:
216
El cuadro de Lainez se distinguia por sus tendencias
idealistas i ciertos atrevimientos anti-acadmicos; su
dibujo era correcto; pero su colorido inferior al de Mena.
En mbos trabajos se notaban esas timideces temblorosas
que caracterizan los primeros ensayos en la pintura; pero
era evidente que los dos habian sobrepasado las exijencias
de un primer concurso. Los temas no eran tampoco mui
orijinales []64.
Ambos cuadros fueron detenidamente examinados por la comision

de profesores i artistas reunidos, y por unanimidad de votos se
favoreci el de Luciano Laynez. Diversas fuentes afirman que este
concurso tena por finalidad que el Gobierno eligiera un pensionado
para enviarlo a perfeccionarse a Europa. Sin embargo, ni Mena ni
Laynez a pesar de haber sido este ltimo el ganador fueron
enviados, lo que hace an ms incierto el carcter de este certamen.
Es factible que la iniciativa viniera desde Ciccarelli o desde la
Seccin, sin que hubiera un compromiso previo con el Ministerio,
y slo con la esperanza de que el Supremo Gobierno les facilitaria
medios de perfeccionarse en Europa65. Otra posibilidad arguye
Pedro Lira. Segn ste, la comisin habra decidido no pronunciarse
por ninguno de los candidatos lo que en caso de referirse a la
comisin que nombramos ms arriba, y no a otra instancia, estara

en contradiccin con la informacin de los Anales, a pesar de
los esfuerzos de Ciccarelli, el que en vano hizo presente que los
cuadros del concurso eran los primeros orijinales de sus autores i las
mil circunstancias mas que habia para que pudieran disculparse sus
imperfecciones66.
El siguiente concurso de la Seccin, en septiembre de 1862, puede

ser revelador. Ntese la composicin de la comisin evaluadora de
las obras:
[] se reunieron el dia siguiente los tres profesores, don

Alejandro Cicarelli, don Augusto Franois i don Luciano
Lainez en la sala de la exhibicin, i bajo la presidencia del
seor Minvielle que, por ausencia del Ministro de Hacienda,
hacia de vice-Decano de Humanidades, i designaron
por unanimidad de votos las obras que en este concurso
merecian ser premiadas 67.
Luciano Laynez, quien acababa de ganar el primer concurso de 217

composicin, en el mes de enero de 1862, aparece entre la nmina
de profesores y jurados del certamen del mes de septiembre del
mismo ao, convirtindose en el primer alumno de la Academia
que asciende a esta categora. Sin embargo, puede que la inclusin
de Laynez en dicha nmina se tratara de un error de trascripcin.
Esto porque Henault, el profesor de arquitectura, espaolizaba
su nombre como Luciano, y, generalmente, en la comisin de los
concursos se nombraban a los tres profesores de los tres ramos de la
Seccin como un bloque.
En lo que podra ser el eplogo de esta historia, a fines de 1863 el

Gobierno les retira a Manuel Mena y Luciano Laynez la pensin
de diez pesos mensuales que reciban (desde 1852, al parecer)68,
siendo este el ltimo ao en que ambos aparecern en el registro
de matriculados de la Seccin Universitaria de Bellas Artes69.
Segn Domeyko, el mismo Alejandro Ciccarelli habra hecho la
sugerencia, en vista que stos no progresaban en su arte como l
deseara70. Sin embargo, el decreto que determina la suspensin de
las pensiones aparece, hoy, en el Archivo Nacional junto a una carta
de Ciccarelli al Ministro de Instruccin. En ella, efectivamente,
se pide suspender la pensin de Manuel Mena, pero en vista de
que ste ha completado su curso escolstico, lo que posibilitara

traspasar esa pensin a Miguel Campos, para as no cortarle su
carrera artstica tan aprovechada71.
Esta misma carta, Alejandro Ciccarelli la utiliza para expresar su

inconformidad con el sistema de pensiones que rige desde 1858
(aclara que no fue promovido por l), recordando el caso de Pedro
Araya, uno de los primeros pensionados de la Academia de Pintura.
Araya haba sido admitido en la Academia en marzo de 184972,
siendo caracterizado por Eugenio Pereira Salas como uno de los ms
asiduos alumnos de nmero de sta. Desde su ingreso gozaba de
una pensin de diecisiete pesos mensuales por la falta de recursos
de su familia para proveer a su subsistencia y por las disposiciones
poco comunes para la pintura que mostraba73. Sin embargo, y pese
a haber sido premiado en cuatro de los seis primeros concursos que
organiz la Academia, en 1852 decidi el Ministro de Instruccin
Pblica, Fernando Lazcano, retirarle su pensin74:
Recuerdo a us [sic], que el seor ministro Lascano [sic]

218 quiso por economa quitar esta pension al joven Pedro
Araya i cort la carrera a ste joven i ahora padre de muchos
hijos; i maldice al autor de su desgracia 75.
Para acabar con los problemas en relacin con las pensiones,

Ciccarelli afirma estar elaborando, de acuerdo a lo que su experiencia
le ha hecho conocer, un reglamento que reforme sus montos y
vnculos con los concursos que haba establecido el decreto que cre
la Seccin de Bellas Artes en 185876.
Adems de las pensiones internas, a lo largo de los primeros aos

de la Academia, se pensaron e implementaron otras dos polticas
de adelanto y estmulo: la compra de copias de grandes obras para
completar la coleccin de la Academia, y el perfeccionamiento
de estudiantes en Europa. Se trata de polticas estrechamente
relacionadas a los valores y metodologas con que comenz su
funcionamiento la Academia de Pintura y, tal vez por lo mismo, no
tardaron en entrar en tensin.
Como ya lo hemos referido, la metodologa bsica que se usaba en

la Academia era la enseanza, a travs de largos aos de prctica,
del dibujo de copias, las que podan ser grabados, pinturas, relieves
o esculturas. Tanto la preeminencia del dibujo como el precepto de

que el alumno inicie su aprendizaje estableciendo a otras obras, y
no a la naturaleza, como modelos, sealan una rigurosa adhesin
a los valores de la tradicin clsica. Asimismo, la circunstancia de
que Chile se hallara lejos de los lugares donde las grandes obras del
canon clsico fueron creadas, obligaba a trabajar con copias de stas,
manteniendo as la tensin con lejanos referentes originales.
Por otra parte, y como mencionamos anteriormente, el primer

reglamento de la Academia anunciaba como premio mximo un
Concurso Roma, a la usanza de muchas academias europeas, por
medio del cual los estudiantes ms brillantes podran completar
sus estudios en la cuna de la tradicin clsica, es decir, donde los
originales de sus grandes obras pueden admirarse en vivo. Como
se observa, tanto la metodologa del dibujo de copias como el
perfeccionamiento en Europa suponan la idea de un arte que se
desarrolla a partir de modelos, lo que sera el punto de partida para
ciertas discusiones que se proponan discernir acerca de cules
polticas eran las ms favorables para el progreso del arte en Chile.
219
Durante los primeros aos de la Academia, el Gobierno invirti
sumas relativamente importantes de dinero para aprovisionar a la
institucin de cierta cantidad de modelos. Continuando con esta
tendencia, en 1855 se aprestaba a gastar 1200 pesos suma que
tal vez era mayor al presupuesto anual de la Academia, sin contar
el sueldo del Director77 para comprar en Europa algunas buenas
copias de buenos cuadros antiguos que viniesen a formar parte del
Museo Nacional, segn cuenta el propio Ciccarelli78. Movido
esclusivamente por el interes del pais, el Director de la Academia le
hace ver al Ministro de Instruccin una serie de inconvenientes que
puede traer tal decisin:
Debe US. observar que la adquisicion de estas copias hechas

por particulares, no son de ninguna manera iguales a la que
necesitan hacer los gobiernos. Un particular solo consulta
su buen o mal gusto i compra la copia o copias que mas
le acomodan para trae consigo una memoria de lo que ha
visto en sus viajes. Un gobierno, por el contrario, como
representante no de un individuo sino de la sociedad toda
entera, ljos de estar dominado por un falso gusto necesita
consultar el gusto clsico i procurarse bien sea cuadros
orijinales de las escuelas modernas, que se obtienen a bajo
precio, o bien copias perfectas de cuadros antiguos clebres,

que den una idea clara del estilo i de la manera peculiar
de cada uno de sus autores, i que puedan servir de gua a
los que se consagren a su arte, i que sean al mismo tiempo
dignas de figurar en un Museo Nacional competentemente
establecido.
Es sumamente interesante el modo en que esta disyuntiva saca a

relucir nuevamente el problema de la formacin del gusto, resultando
una cita ejemplar para ilustrar cmo se pensaba el vnculo entre
la formacin de ste en los artistas y en el pblico, siempre en el
marco del Museo. Pero, ante el dilema de la obtencin de buenos
modelos, propone Ciccarelli una solucin que haban seguido otras
academias europeas, y que poda satisfacer tanto la necesidad de
enviar alumnos a Europa como de proveerse de buenas copias:
juzgo indispensable el envio a Roma de uno o dos de los

jvenes mas distinguidos por su talento i aplicacion. El gasto
de cada uno no deber pasar de seiscientos pesos anuales, i
en retribucion puede el Supremo Gobierno encomendarles
220 ao a ao dos o tres copias.
En la misma carta, Ciccarelli propone a un candidato para

iniciar esta poltica, al que juzga, en 1855, como el alumno mas
adelantado de esta academia, Luciano Laynez. Esto sera no slo
un estmulo para dicho estudiante, sino que adelantara y abrira
campo a los dems que siguen el mismo curso para poder obtener
mas tarde igual beneficio. No obstante, recalca Ciccarelli en ms
de una ocasin, slo deberan enviarse alumnos adelantados de la
Academia a desarrollar su imaginacion en presencia de las obras de
los grandes maestros, pues slo stos podran sacar de tales obras
un verdadero provecho: al contrario no las comprende quien va
desnudo de cualquier principio de arte, i quien no comprende no
aprende. Esta discusin tendra ms de una reedicin en el resto del
siglo, aun cuando el primer pensionado del Gobierno de Chile para
perfeccionarse en Europa, haba zarpado hace una dcada.
La primera beca de estudios a Europa otorgada por el Gobierno de

Chile favoreci a Antonio Gana quien, como relatamos en el segundo
captulo, fue becado con el objetivo expreso de que a su regreso abriera
la esperada Academia de Pintura, proyecto que se interrumpi con
la muerte del joven pintor. La siguiente pensin de la cual tenemos
registro (una carta de Ciccarelli parece aludir a otras anteriores) es la

otorgada a Nicols Ojeda y Ojeda, un personaje del cual poseemos
escasos datos biogrficos79. Nacido en Casablanca, a mediados de la
dcada de 1830, se habra destacado desde pequeo por su aficin al
dibujo y, tal vez, alcanz a estar algn tiempo en la Academia dirigida
por Ciccarelli, lo que no nos consta. En algn momento entre 1855
y 1858, por cuenta de su familia habra ido a estudiar pintura a Pars.
Segn el relato del pintor chileno Manuel Antonio Caro, quien habra
sido su amigo desde la niez y con el cual tambin habra coincidido
en Pars, Ojeda estudi en el taller de M. Glaire, uno de los ms
notables pintores franceses de esa poca (no hemos encontrado
referencias de este pintor, por lo que pensamos que Caro podra
referirse a Auguste-Barthlemy Glaize o a Charles Gleyre, ambos
activos en Pars por entonces); apadrinado por Claudio Gay, y en
vista de una valiosa coleccin de estudios del natural, el gobierno de
Chile le habra otorgado una pensin para completar sus estudios.
Existen dos versiones acerca del crecimiento alcanzado por Ojeda en

Europa. Para Manuel Antonio Caro, se trataba de un pintor muy
221
talentoso y con gran habilidad para el dibujo:
No pasaba dia sin pintar algo en su pieza habitacion, ya

paisajes imajinarios, claros de luna, sobre todo, en los que
habia mucha poesa; ya retratos de sus amigos desocupados
que no concluia, pero de mucha semejanza y espedita
ejecucion. En sus bocetos sobre asuntos de historia era en
lo que revelaba mas su injenio, tenia gusto y conocimientos
para la composicion; es en esto en lo que lo considero mui
superior a todos los pintores chilenos 80.
Segn el mismo relato, al volver a Chile en 186581, vena con una

parlisis que afectaba su mano derecha, lo que malogr para siempre
su carrera artstica, viniendo a morir en 1892.
Otra imagen de l es la que entrega Pedro Lira, en su Diccionario

Biogrfico de Pintores. Segn ste, su preparacin insuficiente le
habra impedido sacar buen provecho de su estancia en Europa.
Adems, tanto su hermosa presencia como su espritu disipado
le habran ocasionado su completo naufragio en los escollos de la
gran ciudad. A su regreso a Chile estaba definitivamente perdido
para el arte, sentencia Lira.
No conocemos las circunstancias en que se le otorg la beca a Nicols

Ojeda, pero es poco probable que se tratara de la implementacin
de una poltica regular, la que comenzara en la dcada siguiente,
tras el ingreso de la Academia a la Seccin Universitaria de Bellas
Artes.
222
Nicanor Plaza, Medalla de Camilo Henrquez, Santiago.
Como lo referamos, Nicanor Plaza fue el primer alumno de la

Seccin en obtener una pensin mensual de diez pesos de parte del
Gobierno, a principios de 1860. Gracias a la figuracin que estaba
alcanzando y al decidido apoyo del profesor Franois y del Delegado
Domeyko, al ao siguiente obtuvo una pensin del Gobierno para
perfeccionarse en Europa82, la que no se habra hecho efectiva hasta
1863. No queda claro si el Gobierno destin un fondo especial para
su viaje, aparte de la pensin ya existente. Pereira Salas afirma que
recibi ayuda financiera del filntropo Cousio83. Lo cierto es que
efectivamente Plaza se va a Europa en compaa de su profesor,
que haba obtenido una licencia de un ao de parte del Gobierno,
por motivos de salud; por esta misma razn, en 1863 se nombra a
Alejandro Ciccarelli como profesor suplente del ramo, abonndosele
el sueldo de Franois84. El envo de Plaza marcara el inicio de una
poltica regular en la mantencin de pensionados en Europa, la
que seguira con el pintor Pascual Ortega, quien obtuvo el mismo
beneficio en 1864, lo que le permiti instalarse en Pars y asistir
al taller de Alexandre Cabanel, una figura consagrada en el medio
artstico oficial del Segundo Imperio.
En 1863 Jos Miguel Blanco y Miguel Campos, alumnos de los

ramos de escultura y pintura respectivamente, se hicieron acreedores
de la pensin mensual de diez pesos que otorgaba el Gobierno85;
ellos seran los siguientes pensionados a Europa. Ese mismo ao
habra nacido la idea de becar a Blanco con un viaje a Europa, a
propsito de su triunfo en el concurso regular de escultura con
Moiss haciendo brotar agua de una roca, composicin original en
bajorrelieve, en un tema que haba propuesto Franois86. Diego
Barros Arana habra sido uno de los principales promotores de la
subvencin para este alumno de escultura, la que se logr en 1867,
aunque slo pudo conseguirse para ste una pensin a Europa como
grabador de medallas, no como escultor. Finalmente, y con una
pensin de cincuenta pesos mensuales, se embarc para Europa Jos
Miguel Blanco, el 10 de mayo de 186787. Lo haca, al igual que
Plaza su antecesor, acompaado de Auguste Franois, quien
nuevamente haba obtenido una licencia del gobierno por razones de
salud. En Pars, Blanco estudi grabado de medallas con Farochon
y estatuaria con Dumont, siendo obligado a emigrar por la Guerra
Franco-Prusiana, en 1870, lo que le llevar a viajar y estudiar en
Blgica, Inglaterra e Italia. 223
Miguel Campos, por su parte, haba ingresado a fines de la dcada
del cincuenta a la Clase de Pintura, destacndose como alumno y
alcanzando notoriedad al obtener un premio en la Exposicin de
Bellas Artes de la Sociedad de Instruccin Primaria de 1866, con su
composicin de costumbres Los Chaperos 88. En 1868 fue enviado
como pensionado del Gobierno a Europa, donde permaneci por
cinco aos, estudiando en Francia e Italia.
Llegados a este punto, cabe destacar que la aspiracin original

de Ciccarelli de establecer el Concurso Roma no parece haberse
cumplido ni en la forma ni en el contenido. En la forma, pues
salvo raras ocasiones, la obtencin de una pensin del gobierno
para estudiar en Europa no fue fruto de un concurso especial; y,
en el contenido, porque a los pensionados, en principio, no parece
habrseles dado indicaciones especficas para su formacin en el
Viejo Continente. De hecho, generalmente se asuma que Pars,
la indiscutida capital artstica, era el objetivo de un pensionado a
Europa, sin embargo su residencia final dependera de sus contactos,
de su suerte en los concursos para ingresar a la Academia y de sus
recursos.
En tanto, ya hacia las postrimeras de la dcada de 1860, la situacin

de los ramos de escultura y arquitectura de la Seccin de Bellas Artes
ir decayendo. El estado de salud de Auguste Franois, que se haba
ido a Europa junto con Jos Miguel Blanco, parece no mejorar, por
lo que desde 1867 el ramo de escultura qued acfalo, a tal punto
que Ignacio Domeyko sugiere al Ministro hacer volver a alguno de
los pensionados en Europa para dirigir la Clase de Escultura89. El
libro de matrculas confirma la ausencia de este ramo, al no aparecer
alumnos inscritos de escultura entre 1867 y 1872, momento en que
Nicanor Plaza asumir como profesor de la Clase90.
Por otra parte, desde 1865 estuvo suspendido el ramo de arquitectura.

Nuevamente la falta de interesados en seguir tal carrera parece haber
sido crucial. Lucien Henault se vio obligado a limitar su enseanza
al mero curso de construccin para los aspirantes a la profesin de
ingenieros civiles de puentes i caminos91 y, en 1866, el Gobierno
decidi trasladarlo en comisin a Valparaso, lo que significar
el cierre del ramo de arquitectura hasta la efectiva instalacin de
Manuel Aldunate como profesor, en 187292.
224
En parte, la interrupcin de los cursos de escultura y arquitectura
aliment un progresivo convencimiento de que la enseanza
artstica no estaba dando los frutos esperados, certidumbre que fue
reemplazando el optimismo de los primeros tiempos. Al respecto,
reproducimos en extenso las palabras proferidas en 1868 por
Joaqun Blest Gana, Ministro de Instruccin, donde es notorio el
cambio de valoracin de lo ya realizado, tanto como las limitadas,
pero crecientes, expectativas que ahora se guardaban en los alumnos
que el Gobierno mantena en Europa:
Pocos datos que puedan interesar al Congreso pueden darse

relativamente a la Academia de pintura i a la Escuela de
escultura. Estos establecimientos no deben considerarse
mas que como escuelas preparatorias en las que no
debemos lisonjearnos con la perspectiva de obtener artistas
aventajados. No existen en los establecimientos los modelos
que son indispensables para estudios de este jnero; i debe
confesarse que el pais no ofrece mayores alicientes a los que
se dedican al penoso cultivo de las artes. A lo que puede
aspirarse es a que los alumnos obtengan conocimientos
que les coloque en aptitud de continuar con provecho
sus estudios en las academias europeas. Al presente hai
cuatro jvenes que se han mandado a terminar sus estudios

en Europa; i los informes que se han trasmitido sobre su
conducta i aprovechamiento hacen confiar en que dentro
de pocos aos tendremos dos pintores, un escultor i un
gravador [sic] chilenos que podrn prestar tiles servicios
en la seccion de bellas artes 93.
Ante este escenario de precarias condiciones, entre junio de 1867

y principios de 1872, la Seccin de Bellas Artes se vera reducida
estrictamente al ramo de dibujo y pintura, y si bien no interrumpi
sus clases, este curso experimentara una serie de ajustes, hacia el
final de la dcada de 1860, que incluan a su plantel docente y que
vendran a suplir sobre todo la hasta ahora inexistente formacin
terica de los alumnos al interior de la Seccin.
El fin de una poca: la salida de Ciccarelli y los nuevos

bros de la mano de Pedro Lira
Todos los cambios que hemos relatado, en el contexto de la inclusin 225

de la pintura, la escultura y la arquitectura en la Seccin Universitaria
del Instituto Nacional, tanto administrativos como metodolgicos,
pueden ser rastreados en las circunstancias por las que pasan, hacia
1869, dos figuras de perfiles muy distintos que grafican de manera
excepcional este momento de reformulaciones que viva la antigua
Academia; el retiro inminente del italiano Alejandro Ciccarelli y la
aparicin de Pedro Lira, como profesor y figura preponderante en el
desarrollo del arte en Chile en los aos venideros.
Alejandro Ciccarelli, primer Director de la Academia y luego

profesor del ramo de pintura de la Seccin, a fines de la dcada de
los sesenta cumpla en su puesto ya veinte aos (segn los registros
de matrcula, ms de doscientos estudiantes habran recibido, en
algn momento, sus enseanzas94), sobreviviendo a dos cambios
de Presidente, un cambio de Rector y de Delegado Universitario,
y a ms de una decena de ministros de Instruccin Pblica. Si se
aprontaba a dejar el cargo, lo haca ante cierta indiferencia de sus
contemporneos, y si para entonces el entusiasmo con que fue
recibido en Chile se haba casi desvanecido, tampoco se trataba de
un ambiente de cidas crticas como al que s se ver expuesto a
fines del siglo XIX. Pese a ocupar siempre un lugar relativamente
destacado en la vida pblica santiaguina, ahora lo haca desde una

posicin cada vez ms retirada, ligado a las diversas actividades
filantrpicas a las que se fue entregando, una de las cuales ya hemos
reseado, junto a la Sociedad de Instruccin Primaria.
Se han emitido, desde entonces, diversas opiniones acerca de la labor

de Ciccarelli. Nadie parece haber puesto en duda la dedicacin con que
se entreg a sus deberes acadmicos, no obstante, el juicio histrico
sobre su verdadero aporte ha sido relativo; las ms de las veces, nos
atreveramos a decir, negativo. Especialmente durante el siglo XIX.
Artista mediocre y falto de talento, maestro dogmtico e inflexible,
adicto a una escuela artstica ya periclitada; stas son algunas de
las sentencias ms duras que nos han quedado de su persona. Se lo
compar innumerables veces con Raymond Monvoisin, de lo cual
algunos aseguraron que este ltimo habra sido un mejor maestro
para la Academia. Formado en una escuela que tocaba su agona,
afirmaba el mismo Pedro Lira en su Diccionario Biogrfico de Pintores
de 1902, sin instrucciones ni temperamento personal, Ciccarelli,
226 que haba producido algunas obras estimables en Italia, decay poco
poco en Amrica hasta caer en la ms deplorables aberraciones95.
Esta declinacin caracterstica de la calidad de su obra a partir del
traslado a Amrica es otro de los tpicos utilizados al momento de
evaluar su carrera, declinacin que se atribuye mayormente a la falta
de elementos y de un medio propicio para la inspiracin y creacin
artstica96.
Pero tambin hubo juicios ms ponderados. Para Vicente Grez, si

bien Ciccarelli era un pobre compositor i detestable colorista97,
el fu el primer maestro oficial que tuvo nuestro arte

naciente, i a pesar de la esterilidad de sus enseanzas,
ha dejado consignado su nombre en la historia del arte
nacional, en caracteres bien opacos, es verdad, pero que se
leern siempre 98.
Tambin rescata Grez la entrega con que enfrentaba su trabajo de

maestro, donde era empeoso i leal, i estimaba como un gran
triunfo personal, que le inundaba de noble jbilo, todo destello de
inteligencia que descubra en sus alumnos99.
En el siglo XX la fortuna crtica del maestro no fue mucho mejor.

Aunque con la distancia las apreciaciones se tornaron menos
apasionadas, por obvias razones, su rigor inflexible y su ideal esttico
anacrnico continuaron siendo motivos repetidos en los veredictos.
As se ha tendido a recordar el empeo que puso en formar a los
primeros estudiantes de bellas artes que hubo en Chile, adems
de su aporte en la difusin del gusto ms all de las aulas, que lo
ponen como un precursor de las exposiciones de arte en el pas,
al organizar los primeros salones eminentemente artsticos de que se
tenga memoria.
El juicio histrico a Ciccarelli nos ayuda, en parte, a vislumbrar la

opinin que dej en el pas tras su deceso, de todos modos su rol,
ms que criticado por su calidad, ha sido destacado por su carcter
formativo e inaugural; por ser uno de los primeros profesores
de pintura, y quien, en buenas cuentas, fund el sistema formal
de enseanza de dicha disciplina en el pas. Pero junto con esto,
Ciccarelli nos permite caracterizar la figura de aquellos primeros
maestros que formaron a esos cerca de 200 alumnos, y por mrito
propio nos seala una primera poca de la educacin artstica en 227
Chile.
Con el relevo de estos primeros profesores, y estudiantes, se cerraba

un primer ciclo en el ejercicio de las primeras instituciones que
procuraron entregar una enseanza formal de las bellas artes en
Chile. Pero al mismo tiempo que algunas figuras concluan su
perodo, otras lo comenzaban. Entre stas destaca una en particular,
que en 1869 (el mismo ao de la partida de Ciccarelli) se hace
cargo del que parece ser el primer curso propiamente terico que
se imparti en la Academia. El 29 de septiembre, Pedro Lira haba
sido nombrado profesor ad honrem del curso Filosofa del Arte
labor que ejerci hasta 1872, que se basaba en la compilacin
homnima que de sus clases recientemente haba lanzado en Francia
el filsofo Hiplito Taine100.
A Pedro Lira, quien fuera pintor, profesor, gestor y crtico, lo veremos

asociado a algunas de las ms importante iniciativas modernizadoras
del ambiente artstico de las siguientes tres dcadas. La personalidad
de Pedro Lira, afirma Eugenio Pereira Salas, cubre una poca de
la historia artstica de Chile, no tan slo por su obra intrnseca de
pintor, sino por el apostolado que le toc ejercer en su tiempo101.
Pedro Lira se distinguira tanto por su obra pictrica como por su

accionar en diversos frentes del campo de las bellas artes. No menos
brillante sera su papel en la formacin de pintores. De hecho,
algunos lo califican como uno de los grandes maestros de la pintura
chilena del siglo XIX, y esto hay que entenderlo como el calificativo
hacia alguien que tiene un dominio magistral de cierta prctica
se lo reconoce como el primer pintor chileno poseedor de una
tcnica perfecta, pero tambin como aquel que se distingue como
formador, por su magisterio, y es probable que se puedan contar
por decenas los pintores que se consideraron, en alguna medida, sus
discpulos.
Llamado Proteo de la Pintura o patriarca de la pintura chilena, la

biografa de Pedro Lira, sin embargo, aparece para nosotros an
poblada de incertidumbres. Pedro Lira Rencoret habra nacido en
Santiago, en el ao 1845 1846, segn otros, en el seno de
una familia acomodada y tradicional, con un importante historial
de cargos pblicos, y bien emparentada102. Ingres al curso de
humanidades del Instituto Nacional, mostrando por entonces una
228 importante inclinacin hacia la pintura. Esto le lleva a matricularse en
las clases que diriga Alejandro Ciccarelli en la Seccin Universitaria
de Bellas Artes, donde fue alumno, por lo menos, desde 1859103.
Sin embargo, como hijo, hermano y primo de abogados, debi
seguir en paralelo el curso de leyes, titulndose como Abogado en
1867. Vivi en carne propia lo que llamara la aristocracia de las
profesiones, triste reliquia del coloniaje i la ignoracia []!, que
para l constitua una de las razones ms importantes para el atraso
en que estaban sumergidas las bellas artes en el Chile de 1865104.
Si bien no fue de los alumnos ms premiados de su generacin,

dentro de la Seccin de Bellas Artes destac por el liderazgo y la tutela
intelectual que desde muy joven ejerci entre sus compaeros. Su
origen en el patriciado ilustre, as como sus estudios de humanidades
y leyes, le hicieron poseedor de una amplia erudicin, y tambin
de cierta cercana con el mundo pblico, lo que se hara visible en
las tempranas dotes de gestor que demostr desde su labor en la
Sociedad Artstica.
En 1867, segn todo indica, se crea la que sera la primera asociacin

dedicada por principio y exclusivamente, al avance en el mbito de
las bellas artes. Estamos, no hay duda, frente a un nuevo ejemplo de
aquellas asociaciones a medio camino entre lo privado y lo pblico,

con las cuales nos hemos venido encontrando desde principios del
siglo XIX y que en cierta medida responden al impacto que tuvo en
la enseanza artstica la recepcin del pensamiento ilustrado. Como
recordaremos, ya en el pensamiento de Campomanes estaba la idea
de promover el adelanto a partir de la accin mancomunada del
Estado y los particulares, por medio de la formacin de asociaciones
o cofradas105. Hasta cierto punto, la Academia de San Luis haba
sido creada en esos trminos. Pero ejemplos mucho ms claros
de esta articulacin son la Sociedad Nacional de Agricultura, la
Cofrada del Santo Sepulcro y la Sociedad de Instruccin Primaria.
Y aunque stas constituyeron entidades fundamentales, ya lo hemos
visto, para el auge de las artes en Chile, ninguna tena por objetivo
principal el desarrollo del arte en cuanto tal, como se evidencia en
sus nombres. Lo que tambin les era caracterstico, y en eso sus
nombres no son tan evidentes, es que se trataba de agrupaciones
con amplsimos propsitos, que buscaban promover el progreso
nacional cada una desde su acento: agrcola, piadoso o primario
en una concepcin muy cercana a la versin hispanoamericana
del pensamiento ilustrado que articulaba el progreso como una 229
aspiracin econmica, en un sentido amplio, y que enfatizaba al
proyecto pedaggico como principal agente en el adelanto integral
de la sociedad. En resumen, educar a las clases artesanas y a los
gremios para as modernizar la produccin (estimular la industria),
y al mismo tiempo redimirlos moral y socialmente, era, en pocas
palabras, el ncleo ideolgico de la utopa que guiaba a sociedades
como la de Instruccin Primaria, la Nacional de Agricultura o la
Cofrada del Santo Sepulcro.
En este panorama es que la Sociedad Artstica y su accionar as

como el de su continuadora, ms adelante, la Unin Artstica
marcarn un giro. Si las sociedades, que actuaron bajo la gida de
la Ilustracin, se regan por la posibilidad de que la enseanza y
prctica de las artes podan constituir un aporte relativamente
inmediato al progreso material, la Sociedad Artstica abre el camino
a una nueva concepcin de la relacin del arte con la sociedad. Una
que ms adelante podremos ver reflejada en la crtica de arte o en
las leyes, y que tenda, con mayor fuerza, a una valoracin ms
autnoma de la prctica artstica. Esto no significa que el arte se aleje
del paradigma civilizatorio; de hecho, nunca parecern tan unidos,
pues se considerar al arte como uno de los principales smbolos de
la modernizacin. Pero en estas consideraciones tender a escindirse,

cada vez ms, la lgica del adelanto propiamente artstico, de la
lgica que debe regir el progreso material de la sociedad.
La Sociedad Artstica la debemos, fundamentalmente, al empuje de

Pedro Lira. En esta cruzada le acompaaran Luis Dvila Larran
alumno tambin de la Academia, y en menor medida algunos
de sus compaeros ms acaudalados106, as como aficionados y
coleccionistas107.
Segn Jorge Huneeus Gana, todo habra comenzado con un tmido

Saln organizado por Lira y Dvila en 1861108, lo que resulta difcil
de creer por la corta edad de este ltimo, que habra nacido en 1849.
La mayora de las fuentes coinciden en que la primera actividad
importante de la Sociedad, fue la organizacin de tres exposiciones
entre 1867 y 1869, que producen verdaderas revelaciones y
progresos efectivos en el arte nacional109. Estas exposiciones salen a
la luz al mismo tiempo que dejamos de tener noticias de las muestras
organizadas por la Sociedad de Instruccin Primaria, por lo que es
230 probable que vinieran a reemplazarlas o a articularse de algn modo
con ellas110.
Manuel Rengifo y Eugenio Chelli constituyeron la primera directiva

de la Sociedad Artstica, con los cargos de presidente y vicepresidente,
respectivamente, quedando el cargo de secretario-tesorero para
Luis Dvila. Sus estatutos, redactados por Lira y Juan Bianchi, se
proponan difundir las bellas artes y la proteccin de los artistas.
Con este fin es que los mismos estatutos disponen la organizacin
de una exposicin anual en septiembre, con concursos y premios
a las obras ejecutadas en Chile111. Gracias a estas exposiciones se
pudieron adquirir nuevos lienzos para la Academia y fundar una
pequea biblioteca artstica, en la seccin universitaria de Bellas
Artes112.
La Sociedad Artstica vivi una intensa historia al re-fundarse en

la dcada del 1870 como Unin Artstica, tambin con Lira a la
cabeza, la que jug un importantsimo papel en la instauracin de
los salones en el pas.
Pero la gestin de Lira fue mucho ms amplia, y junto con la ya

mencionada labor formadora que realiz a travs del discipulaje de
sus propios compaeros inclusive se consolid al ser nombrado

profesor ad-honorem de la Seccin. Sus estudios humanistas le
incentivaron a procurarse una slida formacin terica en materias
artsticas. Estudi, tradujo y difundi entre sus compaeros las
Vidas de Vasari, un clsico de la Teora del Arte al que ya nos hemos
referido en otras oportunidades. Otro tanto hizo, tempranamente,
con la Filosofa del Arte de Hiplito Taine, cuya traduccin public
en entregas peridicas a travs de la revista Las Bellas Artes, entre
mayo y septiembre de 1869113.
El mismo ao de 1869, y por propia iniciativa, haba ocupado tal

texto como base en la que sera la primera ctedra propiamente
terica en la historia de la enseanza artstica en Chile. Ctedra
que le convierte, junto a Cosme San Martn (quien se encarg
interinamente del curso de dibujo, el primer semestre del mismo
ao), en uno de los primeros profesores chilenos de la enseanza
superior de bellas artes, desde que sta se instalara haca ya veinte
aos atrs. Al respecto comenta entusiasta Domeyko:
Movido por el solo deseo de ser til a sus condiscpulos en esa 231
seccion, un jven artista, entusiasta por las bellas letras i de
instruccin variada, ha hecho el ao pasado gratuitamente
un curso de filosofia del arte, i se propone continuar el
mismo curso en este ao, valindose para su enseanza del
testo de H. Faine [sic], que l mismo ha vertido al castellano
i publicado para el uso de sus alumnos 114.
El curso, por el que no obtena remuneracin alguna, fue seguido

por doce de sus compaeros en 1869115, continundolo con una
matrcula similar hasta 1872. El texto de Hiplito Taine, que le sirvi
de base para esta ctedra, adquiere as una importancia fundamental,
al constituirse en el primero del que tenemos expreso registro que
fue utilizado en la formacin de los alumnos de pintura.
Esta traduccin, que public en la prensa y expuso en ctedras, no fue

el nico aporte de Pedro Lira a la discusin artstica de este tiempo.
Desde muy joven desarroll una intensa labor de publicista en temas
relacionados con las bellas artes, y de hecho se lo reconoce como
uno de los precursores de la crtica de arte en Chile, elemento que lo
diferencia de los antiguos profesores y, a la vez, define caractersticas
que sern comunes a las nuevas figuras de la enseanza de arte,
especialmente en su relacin con la prensa y la escritura. Al respecto,
resulta fundamental un texto escrito por Lira en 1865, y publicado

en 1866 en los Anales de la Universidad de Chile, y que llam Las
bellas artes en Chile116.
Antes que todo, debemos hacer notar que el espacio en que el texto
fue publicado es ya un dato revelador. Los Anales de la Universidad
haban sido fundados mediante el decreto del 23 de Abril de 1844,
que organizaba el Consejo Universitario, y que en su artculo 29
dictaba su edicin. stos se publicaran anualmente (a partir de
1850 lo hara en nmeros mensuales) y deban reproducir todas las
disposiciones del Gobierno, de la Universidad y de las Facultades
que tocaran temas relativos a esta casa de estudios o a la instruccin
pblica en general. Adems, deba reproducir las memorias que se
presentasen en las Facultades y que se acordara publicar, as como
el resumen de aquellas que no se publicaran, constituyendo el ms
importante soporte para la difusin de la labor cientfica e intelectual
de la Universidad, y alcanzando tempranamente gran prestigio en
el pas (y luego, por el sistema de canje con otras universidades, en
232
el extranjero).
El soporte de publicacin es una de las razones que nos hacen

interesarnos en el texto de Lira: de hecho, supone la primera
manifestacin del estatuto universitario que poda llegar a adquirir
el saber del arte, el mismo que tena un estudio sobre la geologa del
norte de Chile, una exposicin sobre el Derecho Romano o una
detallada revisin histrica del gobierno de Jos Miguel Carrera.
En cierta medida, el artculo de Lira viene a consolidar, desde la
escritura, lo que la creacin de la Seccin de Bellas Artes hizo en
cuanto a la prctica acadmica.
Otro asunto que llama la atencin en esta obra, es que manifiesta una
temprana voluntad de historiar la produccin artstica de Chile, de
constituirla en un relato capaz de explicar su condicin actual de
sus progresos y sus atrasos y, tal vez, presentar sus proyecciones.
Se trata de un texto que, cuando recurre al pasado, lo hace motivado
por la situacin presente, y est atravesado por la contingencia de su
contexto, dedicando varios prrafos a ejercer la crtica de la situacin
actual del arte y, especialmente, de sus instituciones de enseanza.
En relacin con esto, Lira sera crucial para el germen de una

incipiente Historiografa del Arte en el pas, por una parte con
su mencionada clase de Filosofa del Arte, que fue la primera que
recalc el valor de una formacin terica dentro de la enseanza del
arte, y a la vez con la propia produccin escritural que encontr en
la prensa un importante nicho.
En Las bellas artes en Chile el fin de Pedro Lira es trazar la historia

de su objeto de estudio. Sin embargo, advierte en las primeras lneas
que no incluir la msica, sino que se referir a la arquitectura, la
escultura y la pintura, es decir, al conjunto tradicional de las artes
del disegno, el mismo que se enseaba en la Seccin Universitaria de
Bellas Artes. Y cul es la historia de las bellas artes en Chile para
Lira? La de sus obras, sus artistas, y del gusto por ellas.
Lira se detiene, primeramente, en las razones del atraso evidente en

que se encuentra en Chile esta rama de la civilizacin. En primer lugar,
est la referida aristocracia de las profesiones; sea una herencia de la
dominacin espaola o por el papel al que han quedado relegadas 233
ante las necesidades ms urgentes en los perodos convulsos, las bellas
artes y los artistas no gozan del aprecio y prestigio que merecen en
la sociedad chilena, todos temas muy contingentes, en especial con
relacin a la Seccin Universitaria.
Quin seria el hombre que se atreviera a dedicarse a una

profesion que no diera gloria ni lucro, ni conquistara una
posicin social? Para esto sera necesario estar demasiado
enamorado de ella, ser muy filsofo i en estremo
desinteresado (p. 278).
En segundo lugar, causa del estancamiento de las bellas artes era la

falta de gusto de la joven nacin chilena. Esto tena que ver tanto
con la ausencia de buenos modelos como con la abundancia de
malos modelos; especialmente dainos para el gusto es lo que llama
la escuela quitea: la vista cotidiana de sus innumerables cuadros
debia acabar por hacernos perder todo sentimiento e idea artstica,
acostumbrado el ojo a mirar toda clase de defectos i ninguna
belleza (p. 277). Como buen alumno de la generacin liberal
ha aprendido la leccin: la mayora de los atrasos de Chile su
insuficiente civilizacin pueden explicarse, en ltimo trmino,

por su pasado colonial. Aqu tambin hace una crtica velada a los
modelos utilizados por los profesores de la Academia.
La estada de Monvoisin en Chile y la inauguracin de la enseanza

de la pintura, arquitectura y escultura, entre 1849 y 1854, han
estendido bastante las nociones del arte, tendiendo constantemente
a reformar el gusto (p. 277). No obstante, para Lira, si se ha dado
un gran paso cia [sic] adelante, aun estamos muy ljos de poder
considerarnos avanzados (p. 277), anhelo en el que las instituciones
de enseanza artstica resultan fundamentales: el dia que tengamos
una seccion de bellas artes bien organizada i convenientemente
atendida por el gobierno, tendremos tambien artistas de mrito
(p. 278).
As se definen las materias sobre las que se despliega el estudio de

Lira: el desarrollo del arte y su gusto en Chile hasta 1849,
ao de inauguracin de la Academia de Pintura, y luego la crtica
234 de las instituciones de enseanza artstica surgidas posteriormente,
especialmente, la Seccin Universitaria de Bellas Artes de 1858.
Para su relato histrico, sigue de cerca a los Apuntes sobre lo

que han sido las bellas artes en Chile, aquel otro estudio que, en
1849, haba publicado Miguel Luis Amuntegui en la Revista de
Santiago117. De manera an ms tajante que ste, Lira reconoce un
anquilosamiento generalizado de Chile bajo la Colonia, el que atae
tambin, por cierto, a las bellas artes. Ante este atraso en los orgenes,
la historia se desarrollara a partir de los contactos progresivos ms
o menos intensos que se tendr con Europa, epicentro y cuna de
la civilizacin.
As, se destaca la llegada de los jesuitas bvaros, instruidos en

diversas artes, como una circunstancia precursora del adelanto
de las bellas artes. De ah, con la curiosa omisin de la obra de
Toesca, Lira no encuentra hechos destacables al fin de la Colonia,
durante la Independencia ni en la poca inmediatamente posterior,
donde reinan pintores de aficin, de los que slo puede destacarse
la disposicin natural que manifiestan, en la medida en que no han
tenido suficiente contacto, podemos asumir, con maestros idneos
en este ramo de la civilizacin.
Como adelantbamos, el hito siguiente es el arribo a Chile de

Raymond Monvoisin que Lira fecha errneamente en 1845,
el pintor ms importante que haba alcanzado estos parajes. Tras
una breve referencia al fracaso del objetivo original de su viaje, a
saber, obtener un nombramiento pblico en Chile, resalta su labor
de maestro en su taller privado. Aqu se acenta un rasgo que cruza
el texto de Lira: su decidida filiacin al clasicismo que, sin embargo,
aparece mediada por ciertas ambigedades, tal vez romnticas. Si
bien reconoce en Monvoisin al artista de inspiracion i talento
(p. 280), cuestiona su posibilidad de convertirse en un verdadero
maestro, ya que careca de un soporte material fundamental para
serlo: los modelos, indispensables para que sus alumnos se ejercitaran
en la ya referida copia de copias en dibujo. Contando slo con
algunos grabados, y tal vez uno que otro busto (p. 280), sus
discpulos entre los que destaca, de igual modo, a Gregorio Torres
y, especialmente, a Francisco Mandiola tendran por principal
defecto un dbil dibujo. El valor del dibujo y del artista que forma
su talento en la observacin de los grandes modelos cannicos del
pasado, son consideraciones clasicistas que volvern en diversas
ocasiones en el artculo de Lira. 235
El episodio que marca, en cierta medida, el fin del relato histrico
y el inicio de la crtica de actualidades es la inauguracin de las
instituciones superiores de enseanza artstica, desde 1849, y,
fundamentalmente, la reunin en 1858 de las dedicadas a la
pintura, escultura y arquitectura, en la Seccin Universitaria de
Bellas Artes.
Si, en principio, para Lira, no puede objetarse la conveniencia

de tal reunin de las bellas artes en una sola institucin, resulta
completamente absurda la autoridad bajo cuya proteccin se
colocan (p. 284):
cmo podrn un Delegado i un Decano que no tienen

conocimiento del arte, velar debidamente sobre su enseanza
i promover sus adelantos? Lo que resulta de aqu, es que el
Gobierno tiene que descansar plenamente en la buena f i
suficiencia de los maestros, i que stos pueden con suma
facilidad engaarlos. Ahora bien: [] suponiendo el caso
nada raro de que dos de estos maestros fueran mediocres
i solo uno competente, en el interes individual de los
primeros estara entorpecer la marcha del segundo, para que
su propia superficialidad no llegase a quedar en descubierto.

I que harian el Delegado i el Decano al verse solicitados de
diverso modo por ellos? Lo mas natural sera que cedieran
a las influencias de los dos que estuvieran unidos, tomando
por rivalidad la conducta del otro; i he aqu al Gobierno
enteramente burlado (p. 284).
El reclamo de Lira resulta sumamente interesante y atendible. Si,

por una parte, realiza una objecin coherente a la injerencia, en las
instituciones de enseanza artstica, de sujetos que no son artistas,
por otra, lanza una curiosa hiptesis conspirativa como un riesgo
latente para el desarrollo de la Seccin de Bellas Artes. Hiptesis que,
de tan curiosa y particular, nos hace pensar que Lira basa sus juicios
en situaciones bastante ms contingentes de lo que podramos, en
un principio, imaginar. Sospecha que parece cobrar sentido a la luz
de ciertas fuentes relativamente contemporneas al artculo de Lira,
pero de otra naturaleza.
El 4 de mayo de 1866, diecisis alumnos de la Seccin, casi todos

236 del ramo de pintura y dibujo, elevaron una carta al Ministro de
Instruccin Pblica, con el expreso objetivo de reformar la Seccin
de Bellas Artes118. Lo que observamos en esta accin es el paralelismo
que guardan ciertos aspectos de la carta con el artculo aparecido en
los Anales de Lira, quien, por cierto, era uno de los firmantes de la
misiva, junto a Francisco David Silva, Vicente de la Barrera, Miguel
Campos, Cosme San Martn y Agustn Depassier, entre otros.
En la carta, luego de agradecer la intervencin del Ministro en

el arreglo del nuevo local destinado a la Seccin o al curso de
pintura (no conocemos estas circunstancias, pero probablemente
se trataba de un cambio dentro de las dependencias del Instituto
Nacional), los alumnos le presentan algunos reclamos relativos
al rgimen de estudios. Segn stos, innecesariamente se habra
perdido un buen tiempo de clases, esto debido tanto a los arreglos
referidos como a las vacaciones i dias de feria que se conceden a los
alumnos de la Universidad, que no baja de cuatro a cinco meses119.
Para solucionar tanto ste como otros problemas concernientes al
rjimen de la Academia, los estudiantes piden nombrar a Alejandro
Ciccarelli como Director de Bellas Artes, a cargo de la Seccin,
como suceda antes, segn ellos, bajo el imperio del decreto
de 4 de enero de 1849. Slo de esta manera, conclua la carta,
podriamos marchar en adelante sin que personas extraas

al arte turbasen nuestro camino, i el profesor quedaria al
mismo tiempo encargado de las exposiciones que suelen
organizarse en setiembre i que, constituidas de una manera
estable, rendirian apreciables frutos al pais i al adelanto
general del gusto 120.
Ante el artculo de Lira en los Anales, no es difcil identificar a esas

personas extraas al arte, como las autoridades que, por entonces,
estaban a cargo de la Seccin en su conjunto: el Decano de la Facultad
de Humanidades y, fundamentalmente, el Delegado Universitario.
De hecho, este ltimo se vera forzado a pronunciarse sobre esta
cuestin, cuando Federico Errzuriz, Ministro de Instruccin, lo
convocara a responder del contenido de la carta de los alumnos.
Del mismo modo resulta fcil constatar el respeto y valoracin que
tenan de Alejandro Ciccarelli sus estudiantes, proponindolo, y
hasta cierto punto validndolo en este escenario de personas ajenas
a la disciplina.
La carta de respuesta de Ignacio Domeyko que al ao siguiente 237

dejara su puesto de Delegado para asumir como Rector de la
Universidad no tard en llegar121. sta se centra, principalmente,
en lo que seran las inexactitudes de las aseveraciones de los alumnos.
Primero, le achaca la tardanza de la apertura de la Clase de Pintura y
Dibujo a la demora que signific el traslado de modelos y estatuas,
al estado de salud de Ciccarelli y, finalmente, a la exigencia de este
ltimo de que antes de abrir su clase, se le pintase el gran saln de
verde. Ms an, agrega Domeyko, a pesar de que los salones de
dibujo i de pintura se hayan todos los dias abiertos a disposicin
de los alumnos, desde las 11 o 12 de la maana hasta las 4 de la
tarde, rara vez ha visto mas de 10 alumnos en la sala de dibujo i
nunca ha tenido el profesor mas de dos o tres alumnos en la clase
de pintura.
Aclara, tambin, que Ciccarelli nunca fue Director de Bellas Artes

sino slo de la Academia de Pintura. Afirma Domeyko no saber a qu
se refieren los estudiantes al indicar la presencia de personas extraas
que podran turbar el camino de la Clase, y que el mismo Ciccarelli
nunca ha tenido objeciones al respecto. No obstante, Domeyko,
en alguna medida, debi sentirse aludido pues de inmediato pas
a detallar el papel que jugaba l, los otros profesores de la Seccin
y el Decano de Humanidades en el desarrollo de los certmenes

internos. El Decano presida la comisin calificadora, compuesta
por los tres profesores de bellas artes,
el Seor Ciccarelli eleja los objetos para cada concurso de

su clase i sealaba el tiempo necesario para la ejecucion de
las obras, i si bien los profesores de escultura i arquitectura
emitian sus opiniones sobre el merito de las obras presentadas
por los alumnos del Seor Ciccarelli, el profesor de dibujo
i de pintura tenia su voto en la apreciaicion de las obras
de escultura i arquitectura. El delegado universitario, en
dichos concursos no hacia mas que formar el acta de los
mo
acuerdos de la Comision i recomendaba al S Gobierno a
los alumnos que en virtud de los dispuesto en el art. 9 del
citado decreto de 1859 merecian una pension mensual de
10 pesos 122.
Ante las explicaciones de Domeyko, el ministro Errzuriz decidi

desestimar la peticin de los alumnos. Sin embargo, no podemos
dejar de interrogarnos acerca de las circunstancias que llevaron a esta
238 peticin y, a su vez, de relacionar la carta con la particular hiptesis
conspirativa que expone Lira en su artculo. Tal vez se vincula con la
cercana de Domeyko hacia los profesores de bellas artes que llegaron
mientras l ejerci de Delegado (arquitectura y escultura); o quizs
un concurso especialmente polmico haba roto las confianzas; lo
cierto es que no contamos con antecedentes suficientes para formar
una hiptesis al respecto.
Lo que s sorprende, es la actitud de Lira de insistir en la

inconveniencia del rgimen administrativo de la Seccin de Bellas
Artes. Leemos en su artculo:
Si las tres clases de bellas artes han de estar reunidas, no ha

de ser pues bajo la direccion de un Delegado universitario ni
de un Decano de Humanidades, sino bajo la direccion de un
artsta que entienda los tres ramos i que pueda juzgar por s
mismo el rjimen de ellas, a fin de poder servir al Gobierno
de ojo esperimentado, no solo por lo que a ellas respecta,
sino tambien en el exmen de planos i construccion de
obras pblicas. De otro modo, nos parece mui preferible la
separacion e independencia en que estuvieron al principio
las clases de que nos ocupamos 123.
Sin embargo, la aspiracin de Lira de que fuera un artista quien

tuviera a su cargo el establecimiento encargando de formar,
precisamente, a los artistas nacionales, tendr que esperar ms de 25
aos para concretarse, con el advenimiento de un nuevo esquema
institucional para la enseanza de las bellas artes.
Dicho evento nos permite adentrarnos en otro aspecto de la poca,

y que tambin tiene a Lira como abanderado: la primera generacin
de egresados de la Academia. stos primeros artistas formados en el
pas compartirn caractersticas que nos permitirn definirlos como
un conjunto, que sin ser homogneo, nos har vislumbrar ciertas
problemticas comunes.
La conciencia del medio y la fortuna de los alumnos de

Ciccarelli
En el ltimo tercio del siglo XIX, los primeros alumnos de la

Academia comenzaban a hacerse notar, y como mencionamos
anteriormente, Pedro Lira fue uno de los que tuvo la ms temprana 239
y mayor visibilidad de este diverso grupo.
Si algo se puede rescatar de la accin de Pedro Lira, y tambin de

otros intelectuales y artistas de su poca, es su conciencia de actuar
en un medio; tal vez, lo que hoy llamaramos un campo. En diversas
ocasiones, sus juicios muestran una visin relativamente integral del
fenmeno artstico y del accionar que pudiera estimular su avance,
su adelanto, que es la prioridad de todos quienes escriben sobre
arte por entonces. Desde ese punto de vista, Pedro Lira enfrent
su gestin, guiando de alguna manera a una generacin que, como
observamos, comenzaba a reflexionar y a discutir respecto de la
educacin que estaba recibiendo, y, por ende, tambin sobre la
situacin del arte en el pas.
El multifactico Pedro Lira es probablemente el primer pintor

chileno que cumple a cabalidad el modelo artista-erudito al
que aspiraban tanto la Academia de Pintura como la Seccin
de Bellas Artes, aquel que a todas luces ostenta una profesin
liberal, y que utiliza la esfera pblica para dialogar y polemizar con
intelectuales que pueden considerarlo como un interlocutor. Como
decamos, era un lder entre sus compaeros: junto a algunos de
ellos, foment las exposiciones, y en vista de que la Academia no

provea del curso de anatoma, el mismo concert un curso con
un mdico. Preocupado, tambin, por su formacin terica, ley
y tradujo los textos que consider fundamentales, entre los cuales
est la ya anunciada traduccin de la Filosofa del Arte de Hiplito
Taine, que Lira public por entregas durante 1869, en la revista Las
Bellas Artes.
Dicho texto era el resumen de un curso de diez sesiones, dictado por

Taine en la Academia de Bellas Artes francesa que en ese entonces
ya ostentaba el ttulo de Escuela de Bellas Artes entre 1865 y 1869.
Hacemos notar que la traduccin de Lira se trata de una recepcin
prcticamente contempornea al texto de Taine, y ms an, de un
nuevo paradigma ideolgico que est ingresando con fuerza en
Amrica Latina: el positivismo.
La principal razn de la traduccin y difusin de la obra de Taine por

parte de Lira fue que sta sirvi de base para el curso de Historia del
Arte que el pintor realizara ad honorem en la Seccin de Bellas
240 Artes, el cual llev el mismo ttulo del texto francs. No podemos
dejar de percibir la intencin actualizadora de Lira, al utilizar y
basar sus clases en materiales que estaban siendo usados, al mismo
tiempo, en la que en ese entonces era la capital del arte mundial:
Pars. Sin duda Lira vea en la presentacin de nuevas problemticas
y reflexiones en torno al arte por parte de Taine, lo que l mismo
pretenda inculcar en sus alumnos y en la esfera pblica del pas.
Hiplito Taine (1828-1893), filsofo e historiador francs marcado

por el intenso influjo positivista del siglo XIX, haba intentado
introducir las metodologas de las ciencias exactas en el anlisis de
las denominadas ciencias del espritu en las que se incluira el arte.
Fuertemente influenciado por Comte, pretendi compilar la historia
del arte a travs de la teora positivista, buscando y estableciendo
reglas y frmulas que explicaran el devenir de la produccin artstica
occidental. Su enfoque naturalista del arte hace que el valor imitativo
y la relacin con la naturaleza como marco de la produccin humana
sea fundamental para su anlisis, estando en plena concordancia con
el comentado carcter clasicista de Lira. Sin embargo, el positivismo
y su nfasis en la metodologa, le otorgaban total protagonismo al
razonamiento humano, deudor de la teora del conocimiento de
Locke y Kant. Dicha influencia, de la que la teora de Taine se hace
depositaria, ha hecho que sta sea considerada como un compendio

de ideas epocales124, a la vez que se puede entender como el reflejo
del determinismo que vena desde el siglo anterior.
La potencia actualizadora de la Clase de Historia del Arte, que dictara

Lira en la Seccin de Bellas Artes, es posible medirla, en parte, por la
contemporaneidad de la propia Filosofa de Taine y en su activo rol
en los crculos intelectuales parisinos de la poca; ste dialogaba con
Saint-Beuve y Renan, mientras era ledo por los ms importantes
tericos de fines del siglo XIX como Zol, y Maupassant125. Su
trabajo en prensa y su extenso currculo lo situaban como uno de
los principales tericos e historiadores del arte de su tiempo, y uno
de los cabecillas de la instruccin acadmica en Francia.
En ese escenario se inserta la Filosofa del Arte, obra que revisa tres
grandes hitos de la Historia del Arte Europeo: la escultura de la
Grecia clsica, la escultura y la pintura italiana de los siglos XV y
XVI, y la pintura holandesa del siglo XVII y XVIII. A partir de estos
tres ejemplos concretos, Taine realiz un anlisis de las metodologas
de la Historia del Arte, desde la relacin de esas obras especficas 241
con su contexto. Para Taine haban tres factores que determinaban
la articulacin del producto cultural (en nuestro caso la obra de
arte) con su momento histrico: la raza (race), el medio (mileu) y el
momento (moment).
De dichos trminos el ms complejo fue el medio, que para Taine

se divida en dos aspectos. Por una parte era la estructura social
existente, vista sta en relacin directa con el entorno natural,
siendo el progreso social un proceso orgnico y relativo a los
cambios naturales; y por otra parte es visto como la relacin entre
la influencia que la tradicin ejerce en un especfico momento,
y el dinamismo y resistencia de la propia poca para cambiar u
oponerse a dicha tradicin. Esos elementos seran centrales para la
labor del historiador del arte y el crtico, ya que evidenciarlos sera la
principal tarea de la disciplina del anlisis de la produccin artstica
y literaria.
En esta lgica, en la cual las obras de arte se plantean como productos

de factores ajenos a ellas, como resultados de un entorno social
especfico, la nocin del arte, como imitador de la naturaleza, es
ocupada en un sentido ms amplio; la naturaleza ya no es concebida
como el ambiente contrario a la civilizacin, sino que la sociedad

misma se concibe como un constructo orgnico y natural, de modo
tal que sera posible aplicar el mtodo de las ciencias exactas, o de la
naturaleza, a los fenmenos sociales.
Para la metodologa de Taine, las caractersticas tpicas de una poca

marcaran la pauta del anlisis de la obra de arte. Junto con esto, el
efecto moral de la obra, y la capacidad del autor por desarrollar y
utilizar los diversos elementos que a su disposicin pone la naturaleza,
a travs de los aspectos tcnicos, son cruciales para el desarrollo de
la Historia del Arte, siendo el anlisis formal y la crtica de estilo el
elemento fundamental de la disciplina.
Dicha metodologa era tambin utilizada por Lira, como adalid ya

no slo de los alumnos de la Academia, sino tambin de los nuevos
crticos de arte que pretenda ver a los artistas y sus obras insertos en
un medio especfico, como reflejo de ese medio, siendo el trabajo
de los artistas contemporneos, de esas primeras generaciones de
artistas educados en Chile, el smbolo del desarrollo del arte mismo
242 en el pas.
Como mencionamos, la introduccin de un texto tan contemporneo

como la Filosofa del Arte de Taine, en la Seccin de Bellas Artes,
es un claro signo del inters por discutir y actualizar tanto las
nociones respecto al arte, como su propia enseanza en Chile.
Otro elemento a considerar en esta actualizacin es la recepcin
de la filosofa positivista, que por entonces dominaba la discusin
intelectual europea, que implic el conocimiento y la puesta en
uso de la obra de Taine. En esto, podramos aventurarnos y decir,
incluso, que la lectura del positivismo que realiza Lira, a travs de
Taine, no es contempornea, sino anterior a la lectura ms cannica
que Lastarria realiz de Comte126. Aunque no sabemos en realidad
cuales fueron los canales que hicieron posible la lectura de Taine por
parte del pintor, no es extrao su conocimiento, al ser Lira uno de
los intelectuales ms promisorios de la poca.
En cierta medida, la idea de Taine de que la obra de arte y el artista

no son fortuitos ni se encuentran aislados, sino que responden a
condiciones precisas y leyes determinadas de su contexto, aparece
tambin en el texto Las bellas artes en Chile de Lira, en particular
cuando ste hace referencia a la vinculacin del Gobierno con la
enseanza del arte, en el modo en que la misma se organizaba, y en

sus resultados. Otros ejemplos de la presencia de la filosofa de Taine
en el pensamiento de Pedro Lira los podemos encontrar en otro
de los textos fundamentales del pintor: el Diccionario Biogrfico de
Pintores editado en 1902. En l, luego de hacer un duro juicio sobre
Ciccarelli, realiza otro un tanto matizado y con tintes sociolgicos:
Es verdad tambin que el medio ambiente que le rodeaba

deba producir fatalmente la asfixia en aquella poca de
barbarie artstica de la Amrica del Sur; y, por lo mismo,
sera injusto acusar Ciccarelli de lo que era en gran parte el
resultado necesario de una sociedad en formacin 127.
Cuando Lira detecta, en el Chile de medio siglo, un terreno poco

frtil y desfavorable para el florecimiento cultural y artstico, al
mismo tiempo e implcitamente realza al soporte institucional y
la posicin que ocupa la produccin artstica en la esfera pblica,
como condiciones necesarias para su desarrollo. Con esto y en
su lucha contra la mencionada barbarie artstica, Lira buscaba la
modernizacin del gusto general, y ganar un mayor aprecio para el 243
arte y los artistas.
Dicha conciencia del medio que se hace presente en el texto de

Lira, nos permite pensar a las generaciones que fueron alumnas de
Ciccarelli y que integraron muchos compaeros del propio Lira
como reflejo de ese medio. Trataremos de ver cmo se situaron estos
jvenes en la esfera acadmica y en la pblica, a partir de los juicios
que, por entonces, se emitieron respecto a ellos y que coincidan en
muchos aspectos a los pronunciados por Pedro Lira.
En el grueso de las opiniones que se han vertido sobre los alumnos

de Ciccarelli, encontramos dos aristas que caracterizaran a esta
primera generacin y a su medio. Por una parte tenemos la situacin
socioeconmica de los propios estudiantes, muchos de ellos de
bajos recursos, quienes vean al arte como una promesa de ascenso
y estabilidad social. Por otro lado, ligada tambin a este anhelo,
encontramos la generalizada falta de inters en situar al arte como un
elemento importante dentro de la sociedad, lo que inevitablemente
llevara al fracaso de la mayora de los estudiantes que integraron
esta primera generacin.
Como sealramos, la minora de los numerosos alumnos que

estuvieron a cargo de Ciccarelli ms de 200 como mencionamos
provena de sectores acomodados, siendo Lira una de esas
excepciones; por el contrario la mayor cantidad de estudiantes de
la Academia entraba a estudiar para hacerse un nombre y siguiendo
una ilusin. Desde el primer da la Academia se llen, y como lo
sealaba Vicente Grez, casi todos carecan de una preparacin
artstica, y llegaban por accidente de la casualidad i de la fortuna,
que aprovechaban guiados solo por sus naturales inclinaciones128.
Aunque se seala que a varios no les falt talento, lo cierto es que no
se manifest ningn genio129, por el contrario la gran mayora, sino
todos, los estudiantes de esta primera promocin murieron jvenes
y sumidos en la ms absoluta miseria no habiendo tenido a veces
ni para comprar pinceles ni pinturas, i dejando pocos trabajos para
que se les pudiera recordar130. La opinin que se tena de dichos
jvenes era, en muchos casos, la de una ilusin destrozada por un
entorno que no poda sino ofrecer amargos i mezquinos frutos a
una juventud de artistas que vean sus ilusiones devoradas tal cual
Saturno devoraba a sus hijos131.
244
Pero no podemos olvidar en este contexto que la Academia se fund
bajo el paradigma de la instruccin popular y gratuita, lo que explica
tambin el porqu del alto nmero de alumnos de origen pobre.
Para enmendar la precaria situacin de dichos estudiantes, el propio
Ciccarelli abog por ellos y acudi en numerosas oportunidades al
Gobierno a travs del Ministro de Instruccin Pblica. Comnmente
aquellas demandas se materializaban en misivas, en una de ellas, la
correspondiente al 17 de octubre de 1855132, Ciccarelli explica que,
debido a las insuficientes condiciones econmicas, algunos de los
alumnos de la Academia no podan proseguir con los estudios del
curso de pintura histrica que se establece en el reglamento de esa
institucin. El Director arguye que los talentos que ellos poseen no
deben ser desaprovechados por el pas, por el contrario, es el Estado
el que debe fomentarlos i escudarlos para que continen, a fin
de que el trabajo hecho hasta aqu, no quede estril133. Ciccarelli
contina y propone que para estos fines debe el Supremo Gobierno
servirse de ellos i utilizar desde luego sus aptitudes en bien de las artes
i con notable economa de las rentas pblicas134. Ejemplificando
con Manuel Mena, quien haba perdido recientemente a su padre,
plantea que los estudiantes de la Academia estn mejor preparados
en el arte que muchos de los profesores estranjeros que residen
Santiago, y mucho ms capacitados artsticamente que los docentes

que realizaban clases de dibujo en el Instituto Nacional o en la
Academia Militar.
Acto seguido, Ciccarelli sugiere al Gobierno establecer un sistema

de concurso pblico en el que se evalen las competencias artsticas
de los estudiantes y as poder darles a los ms aptos una ocupacin
como maestros de dibujo en las instituciones de educacin primaria
y secundaria. Propona a su vez Ciccarelli que los participantes de
dicha oposicin dibujaran una
esttua antigua de las mas difciles en determinado tiempo,

i que acabadas las copias se nombrase a una comision para
decidir su mrito o bien se remitieran a Europa a fin de
obtener de esa manera un juicio totalmente imparcial.
Por medio de esta bien intencionada propuesta al Gobierno,

Ciccarelli no slo amparaba a sus discpulos, sino que tambin
estaba defendiendo la institucin que diriga, y de paso, sus dotes
docentes; si sus alumnos eran ms competentes que otros supuestos 245
aficionados profesores de arte, esto se deba a sus propios mritos
como Director.
Al parecer, la mocin de Ciccarelli no tuvo eco en el Gobierno y no

se llev a cabo, si bien algunos de sus estudiantes s se dedicaron a
ensear en escuelas tanto de Santiago como de otras ciudades, no
hemos hallado documentos de la poca que sealen que su eleccin
como profesores de dibujo principalmente se debiera a dicho
concurso pblico. Sin embargo, podemos decir que las exigencias
de Ciccarelli no fueron en vano: gracias a las diversas situaciones
enumeradas es que el sistema de premios y de becas se fue mejorando
paulatinamente, pese a que no logr la cobertura de las necesidades
de todos los alumnos ms indigentes que tena la Academia. Aunque
nunca dejar de ser cuantioso, contrario a lo que se podra creer, el
contingente de los alumnos pobres de la Academia y, luego, de la
Clase de Pintura y Dibujo Natural de la Seccin de Bellas Artes, ira
disminuyendo en la medida en que el paradigma del concepto de
arte se fuera desplazando desde el concepto ilustrado de instruccin
popular, al concepto esteticista y de alta cultura de las bellas artes del
ltimo cuarto del siglo XIX.
Si bien esta primera hornada de alumnos egresados de la Academia

de Pintura comparta caractersticas comunes, no faltaron las
diferencias, las que se aprecian, sobre todo, en las distintivas
maneras en que cada uno trabaj la disciplina pictrica. Bien lo
ilustra el texto Ilusiones de artista, publicado en el peridico La
Lectura en el ao 1883, en el cual aparecen varios jvenes alumnos
de la Academia, muchos de los cuales fueron, por diversas razones,
los ms destacados de dicha generacin. Aunque dicha narracin
presenta palmarios tintes de ficcin, lo que dificulta su uso, esto
no impide que d luces de aquellos atributos peculiares que
distinguieron a estos estudiantes. Ya desde su ttulo, Ilusiones de
artista nos seala lo que compartan como hemos comentado
los jvenes de esta primera generacin: la ilusin, la esperanza de un
futuro prometedor en el mundo del arte; futuro que, tristemente,
para muchos nunca lleg.
La ancdota de un paseo al cerro San Cristbal, un da en que las

clases en la Academia terminaron temprano, le sirve al autor Juan
A. Perales un seudnimo, probablemente, para relatar las
246 particularidades de un grupo de aventajados discpulos de Ciccarelli,
que representaban el porvenir del arte en Chile. Pero por sobre todas
las peculiaridades, el artculo enfatiza que todos estos hombres,
que no sobrepasaban los cuatro lustros de edad, en el momento del
relato, eran expertos en el manejo del dibujo, y constituan grandes
promesas para el arte.
Los jvenes a los que se refera el autor eran Manuel Mena, Antonio
Smith, Luciano Laynez, Jos A. Castaeda, Vicente Falcn y Pedro
Churi. Varios de ellos han aparecido previamente en nuestro relato;
algunos, como Laynez, por las expectativas que crearon, y otros,
como Mena, por la cantidad de concursos que ganaron. Por su parte
Churi ha sido destacado, y en este texto no es la excepcin, por su
origen mapuche y por haber posado para Ciccarelli, mientras que el
ms sobresaliente por su inteligencia y por sus bellas dotes, junto
con su carcter rebelde fue Antonio Antuco Smith.
Mientras Juan A. Perales, relata las caractersticas de cada joven, va

sealando ciertos lugares comunes para los estudiantes. Estaba Smith,
que destacaba en su amor por el paisaje y de quien sus compaeros
decan que iba a enloquecer por su aficin a la naturaleza, pasin
que el dscolo Smith haba dejado ver en una intensa descripcin de
la cordillera de los Andes. Mientras a Churi se le retrata recordando

el sur de Chile y los magnficos paisajes de su tierra natal, de
Castaeda se resalta su colorido y de Falcn que termin trabajando
en ornamentacin. Pero se ahonda un poco ms en Manuel Mena,
quien parece perfilarse como el alumno ms caracterstico de aquella
novel generacin.
De Mena, se dice que es el preferido de Ciccarelli e imitador de su

colorido, de buenas amistades y muy bien ubicado. Su sueo era viajar
a Europa: muchas veces he despertado creyndome en Npoles,
teniendo a la vista el Vesubio i mecindome en las gndolas que
cruzan su baha, soando con Italia, la tierra de su maestro, es
como se representa a Mena, el fiel discpulo de Ciccarelli. Por esto
es tan decidor el fin de dicha narracin, despus del relato onrico
de Mena, el escenario cambia drsticamente y sin prembulo alguno
se sita en la sala de espera del Hospital San Juan de Dios, ah en la
sala llena de enfermos de la jente mas pobre del pueblo, ah, entre
varios otros haba un moribundo, ese moribundo era Mena, que
era cuidado por un joven que representaba un ngel: Pedro Lira, la
gran esperanza del arte. Finaliza el relato con Mena muriendo en los 247
brazos de sus amigos, y saliendo el responso de la casa de Lira en
direccin al cementerio general. Triste desengao de la vida!, es la
frase que cierra Ilusiones de artsta, desengao de la vida pues las
ilusiones de Manuel Mena, aquel alumno destacado y el ms cercano
al modelo de Ciccarelli, jams se habran hecho realidad, triste
desengao al ver que todos aquellos jvenes soadores, inclusive
Smith, terminaron sumidos en el anonimato y en la soledad.
La potente verosimilitud de los acontecimientos relatados en tono

de crnica en Ilusiones de artsta, no dejan indiferente, inclusive
el mismo Eugenio Pereira Salas tom diversos episodios del texto
como narraciones verdicas de los sucesos de la poca. No obstante,
el carcter ficcional no es posible de omitir, ya que este artculo,
ms que una pura descripcin de los pormenores de la escapada al
cerro de este grupo de estudiantes de la Academia de Pintura, parece
una declaracin ms de la opinin y del concepto que se tena por
entonces de aquella generacin.
Por esto es que en Ilusiones de artista tampoco debemos dejar pasar

la presencia de la divina figura de Lira, a quien se presenta como la
nueva esperanza del arte nacional, el mismo que vendra a revivir a
esta Academia envejecida en su infancia135, la que en palabras de

Vicente Grez no haca nada por el futuro de sus estudiantes. A este
respecto, es preciso aclarar que muy distintos fueron los rumbos que
emprendieron aquellos jvenes que ingresaron y que estudiaron con
Ciccarelli durante los primeros aos de ejercicio de la Academia de
Pintura, del que les esperaba a quienes egresaron posteriormente de
la Clase de Pintura y Dibujo Natural de la Seccin de Bellas Artes.
Podemos delinear as a dos particulares generaciones de alumnos del
profesor italiano. Mientras de los primeros muy pocos descollaron
como artistas pintores, la suerte de los estudiantes de la Seccin fue
mejor e incluso algunos de ellos, adems de triunfar en el pas como
pintores, de ser becados internamente, o ser pensionados a Europa,
incursionaran como docentes de la misma Seccin de Bellas Artes
donde se haban formado. Algunos ejemplos ilustres de esta ltima
promocin de alumnos de Ciccarelli sern el mismo Pedro Lira y
Cosme San Martn quienes hacia la dcada de 1870, y con la llegada
de un nuevo profesor de pintura y dibujo a la Seccin de Bellas
Artes, se convertiran en los primeros que pasaron de estudiar a
ensear en dicha institucin.
248
NOTAS 11. ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura

chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968, p. 55 y ss.;
PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., pp. 144-147.
1. Ciccarelli, Alejandro. Informe sobre 12. Una interesante sntesis de las diversas opciones
la Academia de Pintura que da su director, en que ha representado el trmino romntico,
cumplimiento de lo que dispone el artculo 4 la debemos, nuevamente, a Wladyslaw
del decreto supremo de 6 de agosto ultimo. El Tatarkiewicz. La belleza: historia de una
Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, 30 de categora. En su: Historia de seis ideas. Arte,
agosto de 1852. belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia
esttica. Madrid: Tecnos Alianza, 2002,
2. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Cartas de pp. 185-230.
Ciccarelli], Monitor de las Escuelas Primarias,
Santiago, nm. 5, tomo IV, 15 de febrero de 13. stas se encuentran sucintamente descritas en:
1856, pp. 129134; [Destinacin de fondos SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia
para premios], 20 de enero de 1852. Archivo de las Ideas y de la Cultura en Chile, tomo I.
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Santiago: Editorial Universitaria, 1997.
Oficios enviados agosto 1851 - abril 1852, vol.
37, nm. 25. 14. Para la crnica, las citas y la mayora de
los detalles de la polmica que trataremos
3. [Destinacin de fondos para premios], 20 a continuacin, seguimos a Eugenio
de enero de 1852. Archivo Nacional, Fondo Pereira Salas. Estudios sobre la, op. cit.,
Ministerio de Educacin, Oficios enviados agosto pp. 140-147.
1851 - abril 1852, vol. 37, nm. 25.
15. Discurso pronunciado en la inauguracion de la
4. Escuela de Pintura. Monitor de las Escuelas Academia de Pintura por su director D. Alejandro
Primarias, nm. 5, tomo IV, 15 de febrero de Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de
1856, pp. 129134. Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real
Academia de Npoles i condecorado con la gran
5. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la medalla de oro; seguido por la contestacion en
Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: verso leda por D. Jacinto Chacn. Santiago:

Ediciones de la Universidad de Chile, 1992,
p. 158.
Imprenta Chilena, marzo de 1849, pp. 5-23.
Los nfasis son nuestros. 249
6. Los datos, juicios y citas que entregamos sobre 16. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia,
Antonio Smith tienen diversas fuentes. Cfr. op. cit., p. 44.
LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de pintores.
Santiago: Imprenta, Encuadernacin y Litografa 17. Lira, Pedro. Las Bellas Artes en Chile.
Esmeralda, 1902; GREZ, VICENTE. Antonio Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco
Smith (Historia del Paisaje en Chile). Santiago: Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario;
Establecimiento tipogrfico de La poca, 1882; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes
ALVAREZ DE URQUIETA, LUIS. La pintura Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile.
en Chile. Coleccin lvarez de Urquieta. Santiago: Santiago: Editorial Universitaria - Museo de
Salvat, 1928; ROMERA, ANTONIO. Historia Arte Contemporneo, 1993, p. 26.
de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968;
GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La 18. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia,
Pintura en Chile, desde la Colonia hasta 1981. op. cit., pp. 40-41.
Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso,
1981; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios 19. Discurso pronunciado en la inauguracion,
sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. op. cit.
Santiago: Ediciones de la Universidad de
Chile, 1992. 20. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de
Pintura. Academia Nacional de Pintura, 30
7. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas
la, op. cit., p. 68. Todos los datos referidos al Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de
duelo entre Ciccarelli y Monvoisin provienen de septiembre de 1852, p. 54.
esta misma fuente.
21. SERRANO, SOL. Universidad y nacin: Chile
8. Ibd., p. 69. en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria,
1994, p. 128.
9. El Correo literario. Santiago, nm. 8, 4 de
septiembre de 1858. [en lnea] En: www. 22. Id.
memoriachilena.cl (consulta: 31/03/09).
http://www.memoriachilena.cl/temas/documento 23. CRUZ OCAMPO, LUIS D. La Universidad
_detalle2.asp?id=MC0038727 en la Edad Media y en el Renacimiento. En:
VV. AA. Breves ensayos sobre universidades.
10. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile,
del Paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento Departamento de Extensin Cultural, 1953,
tipogrfico de La poca, 1882. p. 21.
24. Tanto ste como la mayora de los datos que 35. Id.
siguen, referidos al ingreso de las bellas artes a la
universidad, provienen del texto de EFLAND, 36. Boletn de Instruccin Pblica. Arquitecto
ARTHUR. Una historia de la educacin del arte. jeneral. Anales de la Universidad de Chile,
Tendencias intelectuales y sociales en la enseanza Santiago, 1862, p. 320.
de las artes visuales. Barcelona: Paids, 2002,
pp. 100-113. 37. Universidad de Chile sus trabajos durante el ao
de 1858. Memoria del Secretario General, don
25. Ibd., p. 112. Miguel L. Amuntegui, Anales de la Universidad
de Chile, Peridico Oficial de la Universidad,
26. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin, op. Cuarta entrega del ao 1859, correspondiente al mes
cit., p. 129. de abril, Santiago: Imprenta del Ferrocarril, 1859,
pp. 353-354.
27. MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO,
ANTONIA; CRDENAS, MARIO. Historia 38. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin, op.
de la Universidad de Chile. Santiago: Universidad cit., p. 129.
de Chile, 1992, pp. 81-92; PEREIRA SALAS,
EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., 39. DOMEYKO, IGNACIO. [Carta al Ministro
pp. 89-90. de Instruccin Pblica], 4 de junio de 1866.
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
28. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, Decretos 18661868, vol. 168, nm. 74, foja 3.
op. cit., p. 16. El nfasis es nuestro.
29. Decreto Instituto Nacional Seccin de la, op. cit., p. 148.
Bellas Artes. Boletn de las leyes, rdenes y
decretos del Gobierno, Santiago, Imprenta de 41. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La
la Independencia, 1858, pp. 424-426. Todos Escuela de Bellas Artes de Santiago. En: Letelier,
los datos y citas a continuacin, salvo que se Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes
indique lo contrario, provienen de esta misma Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile.
fuente. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte
Contemporneo, 1993, p. 64.
30. Este documento, bajo el nombre de Libro
42. Decreto Escuela de Escultura, 7 de Enero de
250 Mayor, se conserva hoy en el Archivo Central
de la Universidad de Chile, e incluye el registro 1859. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
Gobierno, 1859, pp. 1112. Todos los datos y
alumnos matriculados en las diversas ctedras
citas que se indiquen a continuacin, salvo que
de la enseanza universitaria entre los aos
se indique lo contrario, provienen de la misma
1852 y 1884. En cuanto a la Seccin de Bellas
fuente.
Artes, el registro se inicia en 1859 y termina en
1883, lo que lo constituye en un documento
43. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin,
fundamental de esta investigacin.
op. cit., p. 128. Podemos encontrar un sentido
alegato de Bello en torno a este punto en
31. Para una historia de la clasificacin de las artes,
la sesin del 20 de noviembre de 1852 del
vase Tatarkiewicz, WLadYsLaw.
Consejo de la Universidad. Anales de la
El arte: historia de una clasificacin. En
su: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,
creatividad, mmesis, experiencia esttica. 44. DOMEYKO, IGNACIO. Ciencias, Literatura
Madrid: Tecnos Alianza, 2002, pp. 79-102. i Bellas Artes. Relacion que entre ellas existe.
En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz,
32. WAISBERG, MYRIAM. En torno al centenario Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., p. 33.
de la creacin de la Seccin de Bellas Artes de la
Universidad de Chile 18581958. La Clase 45. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel Blanco.
de Arquitectura y la Seccin de Bellas Artes. Escultor, Grabador de Medallas y Escritor de
Santiago: Facultad de Arquitectura de la Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile, 17
Universidad de Chile, Instituto de Teora e de junio de 1912. En: Letelier, Rosario; Morales,
Historia de la Arquitectura, 1962, pp. 19-20. Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op.
cit., pp. 109-123; LIRA RECABARREN, PEDRO.
33. Los datos biogrficos de Lucien Henault Las Bellas Artes..., op. cit., pp. 1930.
fueron tomados de Waisberg, MYRIAM.
En torno al..., op. cit.; RIQUELME, 46. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre,
FERNANDO. La Casa Central de la op. cit., p. 94.
Universidad de Chile [en lnea]. Anales
de la Universidad de Chile Sexta Serie, N 47. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura
15, diciembre de 2003 (consulta: 9/4/2009). en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983,
http://www2.anales.uchile.cl/CDA/an_simp p. 183.
le/0,1278,SCID%253D6961%2526ISID%2
53D377%2526ACT%253D0%2526PRT%25 48. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos
3D6958,00.html matriculados en la Universidad de Chile en leyes,
medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y
34. Boletn de Instruccin Pblica. Anales de la 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs
Universidad de Chile, Santiago, 1861, p. 407. Bello. Universidad de Chile.
49. Lira, Pedro. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 30. 68. [Decreto nm. 1308], 24 de noviembre de
1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
50. DOMEYKO, IGNACIO. Nota del Delegado Educacin. Oficios recibidos de la Delegacin
universitario dando cuenta de los alumnos que Universitaria del Instituto Nacional abril de
han obtenido premio en la seccion de Bellas 1862noviembre de 1873, vol. 133, nm. 18,
Artes del Instituto Nacional, 4 de enero de foja 3.
1860. Anales de la Universidad de Chile, Santiago,
1860, p. 442. 69. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos
matriculados en la Universidad de Chile en
51. Ibd., p. 441. leyes, medicina, fsica y artes entre los aos
1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central
52. Asignacin de una pension mensual a don Nicanor Andrs Bello. Universidad de Chile.70.
Plaza. Anales de la Universidad de Chile, Santiago,
1860, pp. 496-497. 70. DOMEYKO, IGNACIO. [Informe al Ministro
de Instruccin Pblica sobre el concurso en
53. DOMEYKO, IGNACIO. Alumnos premiados la Seccin de Bellas Artes de 1863], 7 de
en la Seccin de Bellas-Artes. Anales de la octubre de 1863. Archivo Nacional, Fondo
Universidad de Chile, Santiago, 1860, p. 881. Ministerio de Educacin, vol. 66.
54. Esto lo niegan algunas fuentes. LIRA, PEDRO. 71. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Carta al
Las Bellas Artes..., op. cit.; RODRGUEZ Ministro de Instruccin Pblica], Santiago,
MENDOZA, EMILIO. La Escuela de..., op. 22 de Noviembre de 1863. Archivo Nacional,
cit. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Fondo Ministerio de Educacin, Oficios
Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en..., op. cit., recibidos de la Delegacin Universitaria del
pp. 19-31 y 60-68, respectivamente. Instituto Nacional abril de 1862 -noviembre de
1873, vol. 133, nm. 18, foja 2.
55. DOMEYKO, IGNACIO. Alumnos premiados
en la Seccin de Bellas-Artes. Anales de la 72. CICCARELLI, ALEJANDRO. Listado de
Universidad de Chile, Santiago, 1860, p. 881. alumnos admitidos en la Academia de pintura
por decreto del Supremo Gobierno. Archivo
56. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 30.
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol.
157, enero de 1852.
57. Id.
58. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria leida por el

73. Decreto [Araya don Pedro], marzo de 1849.
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
251
delegado universitario, don Ignacio Domeyko.
Educacin, vol. 37, nm. 190.
Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1861,
pp. 554-555.
74. Decreto [Sobre la pensin de Pedro Araya], 7
de Febrero de 1852. Archivo Nacional, Fondo
59. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 26
Ministerio de Educacin, vol. 27.
60. Instruccin Pblica. Memoria que el Ministro
de Estado en el departamento de Justicia, Culto 75. [Carta de Alejandro Ciccarelli al Ministro
e Instruccin Pblica presenta al Congreso de Instruccin Pblica], 22 de noviembre de
Nacional en 1854. Santiago: Imprenta 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
Nacional, 1854, p. 30. Educacin, vol. 66.
61. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 26. 76. Id.
62. Boletn de Instruccin Pblica. Concurso de 77. El clculo del presupuesto es en base al de 1852,
Bellas-Artes en la Delegacion Universitaria, 11 de detallado en CICCARELLI, ALEJANDRO.
enero de 1862. Anales de la Universidad de Chile, Escuela de Pintura. Academia Nacional de
Santiago, 1862, p. 157. Todos los datos y citas de Pintura., 30 de agosto de 1852. Monitor
este concurso, salvo que se indique lo contrario, de las Escuelas Primarias, Santiago, nm.
provienen de esta referencia. 2, tomo I, 15 de septiembre de 1852,
p. 54.
63. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia..., op.
cit., p. 42. 78. Ciccarelli, Alejandro. [Carta al
Ministro de Instruccin Pblica], Santiago,
64. Id. 29 de diciembre de 1855. El monitor de las
escuelas, Santiago, nm. 5, tomo IV, pp. 132-
65. Boletn de Instruccin Pblica. Concurso de 134. Las siguientes citas, salvo que se indique lo
Bellas-Artes en la Delegacion Universitaria, 11 de contrario, pertenecen a la misma fuente.
enero de 1862. Anales de la Universidad de Chile,
Santiago, 1862, p. 157. 79. Las fuentes que contamos para su resea
biogrfica son las siguientes: Figueroa,
66. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 27. Pedro Pablo. Diccionario Biogrfico de Chile,
tomo II, Cuarta Edicin con retratos, Santiago:
67. Nota del Delegado Universitario al Gobierno, Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1897,
sobre los premios de la Seccion de Bellas Artes, p. 393; FIGUEROA, VIRGILIO. Diccionario
25 de septiembre de 1862. Anales de la Universidad histrico y biogrfico de Chile (1800-1930),
de Chile, Santiago, 1862, pp. 326328. tomos IV y V. Santiago: Imprenta i litografa
La Ilustracin, 1925-1931, pp. 394-395; LIRA, 96. GREZ, VICENTE. Les beaux Arts au Chili. En:
PEDRO. Diccionario Biogrfico de Pintores. Pizarro, Laura. La construccin de lo nacional en las
Santiago: Imprenta, Encuadernacin y Litografa historias de la pintura en Chile (desde la Repblica
Esmeralda, 1902, p. 277; PEREIRA SALAS, Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis
EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 83. (Licenciada en Artes con mencin en Teora
e Historia del Arte), vol. II, Traduccin Laura
80. Citado en Figueroa, Pedro Pablo. Pizarro. Santiago: Universidad de Chile, Facultad
Diccionario Biogrfico de..., op. cit., p. 393. de Artes, 2003, p. 14. Desde el siglo XX, algo
similar han opinado Luis lvarez Urquieta y
81. No hay acuerdo sobre esta fecha. Algunos autores Antonio Romera. LVAREZ DE URQUIETA,
la ubican en 1860, 1861 y 1863. LUIS. La Pintura en Chile. Coleccin Luis lvarez
Urquieta. Santiago: Salvat, 1928, p. 26; ROMERA,
82. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria leida ANTONIO. Historia de la pintura chilena.
por el delegado universitario, don Ignacio Santiago: Zig-Zag, 1968, p. 68.
Domeyko. Anales de la Universidad de Chile,
Santiago, 1861, pp. 554-555. 97. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia,
op. cit., p. 28.
la, op. cit., p. 95. 98. Ibd. p. 66.
84. DOMEYKO, IGNACIO. Estado de la 99. Ibd. p. 41.

Instruccin Universitaria, 16 de abril de
1864. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de 100. DOMEYKO, IGNACIO. Cuadro Resumen
Educacin, vol. 66. de la Delegacin Universitaria ao 1870, 11 de
junio de 1871. Anales de la Universidad de Chile,
85. [Decreto nm. 1308], 24 de noviembre de tomo XL, Santiago, 1871.
Educacin. Oficios recibidos de la Delegacin 101. Pereira Salas, EUGENIO. El desarrollo
Universitaria del Instituto Nacional abril de histrico del arte en Chile. En: VVAA. Chilean
1862noviembre de 1873, vol. 133, nm. Contemporary Art (cat. exp.). Toledo (Ohio): The
18, foja 3. Toledo Museum of Art - Office of the Coordinator of
Inter-American Affairs, 1941, p. 25.
86. DOMEYKO, IGNACIO. Sobre el concurso
252 en la Seccin de Bellas Artes, 7 de octubre de
102. Para la biografa de Pedro Lira nos hemos
apoyado en las siguientes fuentes: Alvarez
Educacin, vol. 66; BLANCO, ARTURO. de Urquieta, Luis. La Pintura en,
Don Jos Miguel..., op. cit., p. 110. op. cit., pp. 40-42; CRUZ DE AMENBAR,
ISABEL. Lo mejor de la pintura y escultura en
87. Id. Chile. Santiago: Antrtica, 1984, pp. 200-211;
Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario
88. Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario
Biogrfico de..., op. cit., pp. 197-199; FIGUEROA,
Biogrfico de..., op. cit., p. 285.
VIRGILIO. Diccionario histrico y..., op. cit., pp.
56-78; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN.
89. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del
La pintura en Chile: desde la Colonia hasta 1981.
Rector. Anales de la Universidad de Chile,
Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso,
Santiago, 1869, p. 91.
1981, pp. 106-117; GESUALDO, VICENTE
(et al). Enciclopedia del arte en Amrica, tomo IV.
90. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos
Buenos Aires: Bibliogrfica Omeba, 1968; Pintura
leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 chilena del siglo XIX. Pedro Lira. Maestro fundador.
y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Santiago: Origo, 2008; ROMERA, ANTONIO.
Bello. Universidad de Chile. Historia de la..., op. cit., pp. 97-108.
91. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., 103. Aparece en los registros de matrculas de 1859.
p. 19. En 1860 el registro afirma que lleva dos aos en
el ramo de dibujo y pintura de la Seccin, aunque
92. Ibd., p. 22. hemos confirmado que estas anotaciones no son
siempre fidedignas. Aparece como alumno entre
93. Instruccin Pblica en Chile. Su estado actual 1859 y 1872, con excepcin de los aos 1865,
segn la Memoria presentada el 30 de junio 1866 y 1867. En: Libro mayor: [registro de los
de 1868 por el seor Ministro del ramo, don primeros alumnos matriculados en la Universidad
Joaquin Blest Gana, al Congreso Nacional, de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los
i los documentos a ella anexos. Anales de la aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central
Universidad de Chile, Santiago, 1868, p. 13. Andrs Bello. Universidad de Chile.
94. Clculo aproximado a partir de los registros de 104. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 19.
matrculas, que han llegado a nosotros slo de
forma parcial. 105. Cfr. KREBS WILCKENS, RICARDO. El
pensamiento histrico, poltico y econmico del
95. LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de..., op. Conde de Campomanes. Santiago: Ediciones de la
cit., p. 84. Universidad de Chile, 1960, pp. 234-241.
106. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., 119. Id.
p. 16.
120. Id. El nfasis es nuestro.
107. HUNEEUS GANA, JORGE. Cuadro histrico de la
produccin intelectual en Chile. Santiago: Imprenta y 121. [Ignacio Domeyko al Ministro de Instruccin:
Encuadernacin Barcelona, 1910, p. 806. sobre la solicitud de los alumnos de dibujo
i pintura], 4 de mayo de 1866. Archivo
108. Id. Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
Decretos de la Academia de Grabado en Madera
109. Id. 1888-1891, vol. 677, nm. 74, foja. 3.
110. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre 122. Id.

la, op. cit., p. 176.
123. Id.
111. Ibd., p. 170.
124. Cfr. KULTERMANN, UDO: Historia de
112. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., la Historia del Arte. Madrid: Akal, 1996;
p. 16. POCHAT, GTZ. Historia de la esttica y la
teora del arte. Madrid: Akal, 2008.
113. Las Bellas Artes. Ao I, Santiago, 1869. nms. 5-24.
125. KULTERMANN, UDO. Historia de la, op.
114. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector. cit., p. 146.
Anales de la Universidad de Chile, tomo XXXVII,
Segunda Seccin Boletn de Instruccin Pblica, 126. Subercaseaux, Bernardo. Historia
p. 149. de las Ideas y de la Cultura en Chile, tomo I.
Santiago: Editorial Universitaria, 1997.
115. [Cuadro Resumen de la Delegacin Universitaria
del ao 1869]. Anales de la Universidad de Chile, 127. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de..., op.
1870, tomo XXXVII, Segunda Seccin, Boletn cit., p. 85.
de Instruccin Pblica.
128. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia,
116. En los Anales este texto aparece atribuido a Pedro op. cit., p. 40.
Francisco Lira Recabarren. Si bien las fuentes
secundarias resean como Rencoret el segundo
apellido de Pedro Lira, diversas razones, que sera
129. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit.,
p. 14.
253
largo de exponer aqu, nos hacen pensar que
Pedro Lira Rencoret es efectivamente el autor de 130. Perales, Juan A. Ilusiones de Artista.
este artculo; postura que, por otra parte, parece La Lectura. Semanario Familiar de Literatura,
haber asumido la mayora de la bibliografa ciencias, artes, viajes, conocimientos tiles, etc, etc.
secundaria. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., Santiago, nm. 28, tomo I, diciembre 1883.
op. cit. Todos los datos y citas que se entregarn a
continuacin, salvo que se indique lo contrario, 131. Id.
provienen de esta misma referencia; para el caso
de las citas textuales, la referencia a las pginas 132. Ciccarelli, Alejandro. Carta al
se har entre parntesis en el cuerpo del texto. Ministro de Instruccin Pblica, Santiago, 17
de octubre de 1855. El monitor de las escuelas,
117. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre nm. 5, tomo IV, p. 131.
lo que han sido las bellas artes en Chile. Revista
de Santiago, Santiago, nm. 21, 1849, pp. 37-47. 133. Id.
118. [Solicitud de Alumnos de Dibujo i Pintura], 4 de 134. Id.

mayo de 1866. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
de Educacin, Decretos de la Academia de Grabado 135. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia,
en Madera 1888-1891, vol. 677, nm. 74, foja 1. op. cit., p. 46.
El paradigma del progreso y la idea de un
arte nacional: exposiciones y renovaciones
en el Chile liberal
Pero dentro de la misma complejidad de nuestra cultura;

dentro de la diferenciacin progresiva de caracteres, de
aptitudes, de mritos, que es la ineludible consecuencia
del progreso en el desenvolvimiento social, cabe salvar
una razonable participacin de todos en ciertas ideas y
sentimientos fundamentales que mantengan la unidad y
el concierto de la vida, en ciertos intereses del alma,
ante los cuales la dignidad del ser racional no consiente la
indiferencia de ninguno de nosotros.
Jos Enrique Rod, Ariel.
El cambio institucional que provoc la creacin de la Seccin de

Bellas Artes permiti, entre otras cosas, que se generara un momento
de revisin y evaluacin de lo que haba sido hasta ese entonces la
enseanza de las bellas artes en Chile. Desde 1849 ao crucial
para la disciplina pictrica que no exista un intento por revisar el
estado del arte en el pas y por reestructurar la educacin artstica que
proporcionaba el Estado. Por eso el texto de Pedro Lira Las Bellas
Artes en Chile, de mediados de la dcada de 1860, es significativo,
no slo por la importancia de la figura de Lira, sino tambin porque
marca de manera material este proceso de revisin.
El modelo acadmico implementado por Ciccarelli se encontraba

fuertemente cuestionado, no por su valor o pertinencia, sino
en parte por la rigidez del profesor italiano, y por el apoyo
insuficiente que el Gobierno otorgaba a las bellas artes, a pesar de
que su enseanza era concebida como un pilar fundamental en la
sociedad. Esto se ve reflejado en gran medida en el destino de las
primeras generaciones de alumnos de la Academia quienes, pese a
cumplir satisfactoriamente los requerimientos de su educacin, y
ser constantemente premiados y celebrados, no alcanzaron xito
como artistas, no pudieron sustentarse y terminaron sumidos en
la pobreza y la mayora muertos muy jvenes, como sucedi con el

favorito de Ciccarelli, Manuel Mena. Por el contrario, encontramos
a figuras disidentes o crticas de ese modelo que tuvieron mayor
notoriedad y, aunque no fueron alumnos destacados, pasaron a la
historia como los cimientos del arte en Chile, como es el caso de
Antonio Smith y Pedro Lira.
Por otra parte, Ciccarelli haba manifestado abiertamente los

problemas con los que se haba encontrado en el transcurso de su
direccin de la Clase de Pintura1. Comentaba las dificultades, sobre
todo econmicas, que deban sortear sus alumnos, las que a su vez
se agravaban por la falta de apoyo estatal. A esto deba sumarse que
muchas de las soluciones que Ciccarelli propona, para enmendar
esta situacin, no eran consideradas.
La falta de un medio propicio para la formacin de artistas nacionales

fue un inconveniente detectado de forma transversal en la poca,
tanto por los ms acrrimos crticos al modelo acadmico como por
el mismo Ciccarelli. La nueva institucionalidad que significaba la
256 Seccin de Bellas Artes se vio como una oportunidad para solucionar
muchas de esas insuficiencias, y pese a que la Clase de Pintura y
Dibujo mantuvo dentro de todo un funcionamiento regular, despus
de trascurridos unos aos en esta nueva organizacin, las carencias
interrumpiran con la enseanza de la escultura y la arquitectura
dejando as a una Seccin de Bellas Artes desarticulada. Es en ese
escenario que se produjo el cambio de cabecilla en la Clase de
Pintura y Dibujo, resultado de la renuncia de Alejandro Ciccarelli y
del arribo de un nuevo maestro.
Ernesto Kirchbach y la persistencia del modelo clsico en

la enseanza de la pintura
Transcurridos veinte aos desde la fundacin de la Academia de

Pintura, la labor docente que Alejandro Ciccarelli desempeaba en
la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes se vera
interrumpida en marzo del ao 1869, cuando el Gobierno aprobara
su petitorio de jubilacin. Como sealamos en el captulo anterior, la
Seccin de Bellas Artes, creada por decreto en el ao 1858, formaba
parte de la instruccin universitaria que proporcionaba el Instituto
El paradigma del progreso
Nacional y deba estar integrada por las clases de pintura, escultura

y arquitectura, no obstante, hacia 1868 la Seccin funcionaba
solamente con el curso de pintura y dibujo que hasta la fecha haba
dirigido Ciccarelli.
Es preciso recordar que el cierre provisional de las clases de

arquitectura y escultura se deba a que, por un lado, Lucien Henault
haba abandonado la direccin del curso de Arquitectura en 1865
por la falta de alumnos que se dedicaran exclusivamente al arte
de construir edificios2, para dedicarse a la enseanza del ramo de
construccin en la carrera de ingeniera civil; y por otro, a que el
profesor de Escultura Auguste Franois haba partido a Europa en
1867 gracias a una licencia concedida por el Gobierno a causa del
mal estado de su salud3. En vista de tales circunstancias, la dimisin
de Ciccarelli no slo poda interpretarse como el retiro del ltimo de
los tres docentes que haban participado en los inicios de la Seccin
de Bellas Artes, sino que, ms crucial an, esta cuestin implicaba la
suspensin temporal de la Clase de Pintura y Dibujo.
Tal vez por esto Cicarelli, conciente en algn grado de estas 257
implicancias y pese a su dbil estado de salud, haba propuesto al
Ministro de Instruccin Pblica, don Joaqun Blest Gana por
medio del rector de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko,
dirijir [gratuitamente] los trabajos de los alumnos mas avanzados
hasta el arribo definitivo del nuevo profesor de la Clase de Pintura y
Dibujo4. An as, el retiro de Ciccarelli dejaba virtualmente acfala
esta Clase, trance que, afortunadamente para los estudiantes, se
dirimi rpidamente.
El 15 de marzo de 1869 Ignacio Domeyko, en el mismo documento

que anunciaba el retiro de Ciccarelli, manifestaba al Ministro de
Instruccin Pblica la necesidad de llena[r] la vacante que ha dejado
dicho profesor en la Seccion de Bellas Artes de esta Delegacion y
reconoca cuan dificil seria hallar desde luego a un artista idoneo
capaz de reemplazar en todas sus atribuciones al Seor Ciccarelli5.
Ante tal escenario, Domeyko terminara acogiendo las propias
indicaciones del pintor italiano, y recomendara al alumno Cosme
San Martn para instruir y dirigir a aquellos estudiantes nefitos
en el dibujo que pertenecieran o ingresaran a la Seccin, labor por
la cual Domeyko propona que se le pagaran de 35 a 40 pesos
mensuales de remuneracin. Basndose en las repetidas veces que el
otrora discpulo de Ciccarelli se haba distinguido en los certmenes

de la Seccin, el Rector de la Universidad daba fe de que San Martn
era un jven de buen caracter i bastante acorde para la enseanza
de los primeros rudimentos de las artes6. Fue as como el 18 de
marzo de 1869, misma fecha en que el Presidente de la Repblica
Jos Joaqun Prez aceptaba la proposicin de Ciccarelli de seguir
guiando a sus discpulos ms adelantados, se design profesor de
Dibujo Preparatorio para alumnos principiantes7 al aventajado
estudiante Cosme San Martn, quien imparti sus lecciones por la
maana y por la tarde, entre 1869 y 1875, trabajo por el cual recibi
cuatrocientos ochenta pesos anuales en honorarios8.
Desde el retiro de Ciccarelli, en marzo de 1869, hasta mediados del

mismo ao, slo la Clase de Dibujo Preparatorio se imparti en una
Seccin de Bellas Artes desarticulada y mermada. Sera entonces
Cosme San Martn el nico responsable de la instruccin del dibujo
y el nico profesor en ejercicio durante dicho perodo. Esto nos
lleva a reflexionar sobre los requisitos que condicionaron, o no, el
ascenso de los estudiantes a una funcin docente dentro de este
258 establecimiento. Aunque desconocemos los trminos del contrato
de Cosme San Martn, al parecer los elogios proferidos por Ignacio
Domeyko y la especial recomendacin de su antiguo maestro
Alejandro Ciccarelli habran bastado para obtener la venia del
Ministro de Instruccin Pblica y ser designado profesor de Dibujo
Preparatorio. La posibilidad concreta de que los jvenes formados
en la Seccin pudiesen continuar una carrera como maestros en
dicha institucin, por una va aparentemente expedita, parece
confirmarse, a fines de septiembre del mismo ao 1869, con el
ofrecimiento de Pedro Lira para realizar la nueva ctedra de Filosofa
del Arte9 basada en el texto homnimo publicado en Francia,
en 1865, por Hiplito Taine, y con su posterior nombramiento
oficial, acontecimientos que reseamos en el pasado captulo.
En conocimiento de la pronta jubilacin de Ciccarelli, el Gobierno

ya haba iniciado a fines de 1868 la bsqueda de un reemplazante,
encargndole al cnsul de Chile en Francia, Francisco Fernndez
Rodella, la bsqueda y contrata de un nuevo director para la ctedra
de Dibujo y Pintura de la Seccin Universitaria de Bellas Artes del
Instituto Nacional. Mediante la recomendacin del astrnomo
alemn Carlos Moesta, director del Observatorio Astronmico
Nacional, se entr en contacto con el pintor alemn Ernesto
Kirchbach (1832-1880), quien se embarc rumbo a Chile en mayo

de 1869. Ya establecido en Santiago, el 6 de julio del mismo ao,
y con un sueldo de dos mil quinientos pesos anuales, Kirchbach
asumira oficialmente su cargo de profesor en la Clase de Pintura y
Dibujo10. Pocos das despus la Revista Las Bellas Artes describa con
entusiasmo su recepcin:
En la Academia de pintura reina una verdadera alegra con

la llegada del seor Kirchbach. Este caballero es digno de
todos los elogios que de l ha hecho el seor Rodella. Los
alumnos, todos a una voz, dicen que es un verdadero pintor,
porque no solo conoce el secreto de los colores, sino que es
un gran dibujante. Citan, por ejemplo, haberlo visto trazar
i sombrear perfectamente en poco mas de diez minutos, la
famosa estatua del Gladiador. El seor Kirchbach no hace
un misterio como otros de su manera de trabajar. Abrir su
taller en la misma universidad para que sus discpulos puedan
juzgarlo a sus anchas. Nos dicen que ciertos mamarrachos
han desaparecido a toda prisa de los salones de pintura.
Parece que la nueva luz los eclips. Ya era tiempo!11
259
La presencia del nuevo profesor de pintura y dibujo habra
incentivado el inters de los jvenes por ingresar a la Clase. A
propsito de esto, en la cuenta que Ignacio Domeyko, como rector
de la Universidad de Chile, rindi al Ministro de Instruccin
Pblica sobre el estado de la Seccin de Bellas Artes en 1870, ste
dira que el nuevo profesor que desde la mitad del ao pasado la
dirije, ha logrado reunir mayor nmero de alumnos que los que
se dedicaron a este ramo en los aos anteriores i promete dar cada
ao mayor desarrollo a su enseanza12. Acorde a esta apreciacin,
en 1869 la Clase de Pintura y Dibujo contaba con un total de
cincuenta y siete alumnos, la cifra ms alta registrada hasta la fecha
en este curso, generando un salto cuantitativo en comparacin con
los veintisis que se haban matriculado el ao prximo pasado, es
decir, 186813. Es preciso considerar, no obstante, que los alumnos
inscritos en 1869 no figuran en el Libro Mayor de Matriculados
divididos o clasificados por clase, de modo que es difcil establecer
la cantidad exacta de estudiantes que estaban tomando clases
de pintura y dibujo con Kirchbach y de cuntos principiantes se
compona la Clase de Dibujo Preparatorio de Cosme San Martn.
Tampoco sabemos si los alumnos podan tomar estas ctedras de
modo paralelo. Aun teniendo en cuenta estas condiciones, entre
los numerosos jvenes que estudiaron dibujo y pintura durante la

permanencia de Kirchbach en la Seccin de Bellas Artes, podemos
nombrar a Juan Francisco Gonzlez, Pedro Len Carmona, Onofre
Jarpa, Alfredo Valenzuela Puelma, Pedro Lira, Francisco David Silva,
Carlos Baca-Flor, Ramn Subercaseaux, Abraham Zaartu, Calixto
Guines, Jos Mercedes Ortega, Vicente de la Barrera, Tristn Mujica
y al caricaturista Luis Fernando Rojas. Varios de estos alumnos
continuaran sus estudios de pintura y dibujo en la Seccin de Bellas
Artes incluso despus del retiro del profesor alemn.
En cuanto al mtodo que Kirchbach implement para trasmitir

sus conocimientos al alumnado podemos decir que no cambi
mayormente respecto al utilizado por su predecesor Alejandro
Ciccarelli. La base segua siendo la copia por medio del dibujo
de estampas, esculturas clsicas y del modelo vivo. La diferencia
entre ambos maestros, ms que en la propedutica, se notaba en
su formacin artstica y en el tipo de obras que pintaban. Pese a
que a ambos docentes se les destac por su dominio del dibujo
una valoracin del disegno propia de la tradicin clsica,
260 la composicin, el dramatismo, la predileccin por los temas
mitolgicos y religiosos, eran elementos caractersticos de la obra de
Ernesto Kirchbach que emparentaban su pintura con la tradicin
romntica alemana.
En la Academia de su natal Dresden, Kirchbach haba recibido

lecciones del artista Julius Schnorr de Carolsfeld, quien haba
formado parte de los Nazarenos, grupo de pintores alemanes que,
asentados en Roma a principios del siglo XIX, desarrollaron una
obra inspirada tanto en la pintura de los primitivos italianos del
primer Renacimiento, como tambin en la historia y mitologa
de Alemania, elementos que, seguramente por la influencia de
Schnorr, se hacan presente en la pintura del nuevo profesor de la
Seccin de Bellas Artes. Kirchbach incursion en diversas ocasiones
en proyectos relacionados con la decoracin y la pintura mural.
Estando an en Alemania haba ayudado a su maestro Julius Schnorr
en la decoracin de la Keniglich Residenz de Munich. Luego, en
su paso por Londres, trabaj dibujando los vitrales de la Catedral de
Saint Paul y realiz uno de sus trabajos ms reconocidos: la Biblia
en Imgenes14. Conforme a esta trayectoria, una vez en Chile, y no
habiendo transcurrido un mes desde su incorporacin a la Seccin
de Bellas Artes, su primer encargo correspondi a la realizacin de
un fresco para la capilla del Gobierno, para la cual Kirchbach, elige el

tema Dad al Csar lo que es del Csar15. Dentro de este mismo tipo de
trabajos, en 1872, se hizo cargo de las pinturas que decoraran el cielo
del reconstruido Teatro Municipal que se inaugurara en 187316.
261
Julius Schnorr von Carolsfed, Ruth en el campo de Boaz, 1828. National

Gallery, Londres.
Volviendo a la labor de Kirchbach en la Clase de Pintura y Dibujo,

es posible observar que su enseanza se ajust al programa del curso
creado, en 1849, por Alejandro Ciccarelli, y que segua vigente
en la Seccin de Bellas Artes, perpetuando as aquella estructura
pedaggica propiamente acadmica que conceba al aprendizaje
artstico como una prctica progresiva cuya base constitua el
dibujo y la composicin, y slo en segundo trmino el colorido.
Esta continuacin del modelo pedaggico de Ciccarelli por
parte de Kirchbach se verifica en el informe sobre el estado de la
educacin universitaria que, a mediados de 1873, rindi el rector
de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko. En este documento,
adems de dar una panormica sobre la situacin general en la
que se hallaba la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional,
se detalla el recorrido que deban seguir y los niveles que deban
pasar los estudiantes de la Clase de Pintura y Dibujo para completar
su formacin. El sistema consista en tres secciones en las cuales
los alumnos se dividan dependiendo de su adelanto en el arte: a
la primera concurran los principiantes, quienes se dedicaban a la

copia de grabados; a la seccin superior asistan los alumnos que
estuviesen en condiciones de dibujar bustos, estatuas antiguas y
estudiar el modelo vivo; y finalmente, en el nivel de avanzados, los
estudiantes se ejercitaban en la pintura y el dibujo desde el modelo
vivo17.
Aunque es difcil conocer en qu radicaba concretamente la

diferencia que Ignacio Domeyko estableca entre el estudio del
modelo vivo que habran realizado los estudiantes de la segunda
seccin y ejercitarse en la pintura y el dibujo desde el modelo vivo
reservado para los avanzados, por lo menos es claro que por
esos aos la observacin directa del cuerpo humano se hizo ms
recurrente en los ejercicios de pintura y dibujo a diferencia de lo que
haba ocurrido durante la docencia de Ciccarelli. As por lo menos
se indica en los Anales de la Universidad de Chile donde la Clase de
Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes era descrita como
pintura y dibujo de modelo vivo, estatuas, bustos y grabados y
262 donde se seala, adems, que los alumnos mas adelantados tenan
casi todo el ao a su disposicin el modelo vivo y comenzaban a
ejercitarse en la pintura18.
Esta sistematizacin del uso del modelo vivo en la Clase de Pintura y

Dibujo dirigida por Kirchbach adquiere relevancia si consideramos,
primero, que la imitacin del modelo vivo era fundamental para
completar el curso de composicin o pintura histrica que estableca
el reglamento (que era el objetivo principal de la Academia), y
segundo, que fue precisamente su falta o irregularidad una de las
principales fuentes de crtica a la hora de evaluar la produccin
y los avances tanto de la Academia de Pintura como de la Clase
de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes. Respecto a este
ltimo punto, slo bastara recordar los juicios que profiri Pedro
Lira en su artculo Las Bellas Artes en Chile, que analizamos en
detalle en el captulo anterior.
En tanto, la coleccin de obras que servan como referentes para

los ejercicios de pintura y dibujo de los estudiantes pareca no ser
suficiente. A mediados de 1868, Domeyko haca notar al Ministro
de Instruccin Pblica:
cun til sera para el progreso de las bellas artes en esta

escuela que el supremo Gobierno, conforme a la costumbre
que desde hace algunos aos cay en desuso se sirviera
invertir anualmente alguna cantidad de dinero en la
compra de las mejores copias de cuadros en Roma o Paris,
para aumentar nuestra naciente galeria de pintura llamada a
formar el gusto de los alumnos19.
Poco tiempo despus, el museo de cuadros, bustos i estatuas de la

Seccin de Bellas Artes sera incrementado gracias a la adquisicin,
en 1870, de una hermosa coleccin de modelos, en bajo relieve, de
antiguas esculturas griegas i del modelo de una estatua antigua de
grandor natural. A esto se agregaba la suscripcin que el Gobierno
haba firmado para adquirir un ejemplar de primera categora de
la historia de la pintura, publicada bajo la direccion de don Pedro
Brognoli, i a las 38 lminas de las galerias de Rafael, publicadas
en Roma por el mismo seor Brognoli de las cuales se habran
alcanzado a recibir en Chile, hasta 1870, los ocho primeros
grabados20.
263
El conjunto de treinta y ocho lminas de las galeras de Rafael
acompaan al libro Le Pitture delle stanze vaticane dette le stanze
di Raffaelle editado, por vez primera, el ao 1868 en Roma, por
iniciativa de Pietro de Brognoli. La obra completa la componan
tres libros explicativos, escritos por Francesco Cerroti, ms veinte
grabados ilustrativos de las pinturas murales de Rafael Sanzio,
Giulio Romano y Lucca Signorelli en las estancias del Vaticano,
y 18 lminas que representan las historias del Nuevo Testamento
bordadas en seda y oro en la tapiceria trabajada en Flandes, conforme
los cartones de Rafael21. Lamentablemente, an no es posible
encontrar, en Chile, el ejemplar de la historia de la pintura y el
libro de grabados Le Pitture delle stanze vaticane dette le stanze di
Raffaelle, ambos editados por Pietro de Brognoli, a los que refiere
Ignacio Domeyko. Tampoco tenemos certeza de si las treinta
lminas faltantes de la coleccin llegaron finalmente al pas. Por
el momento, lo nico que podemos afirmar es que, al menos, el
primero de los tres libros explicativos que componan Le Pitture
delle stanze vaticane dette le stanze di Raffaelle, y que acompaaban
a los treinta y ocho grabados correspondientes, lleg a Chile; no
tenemos certeza en qu fecha ni circunstancias pero presumimos, a
partir del informe de Ignacio Domeyko, que debi ser alrededor de

1870. Este texto se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional
y est escrito en italiano, espaol y francs.
Como mencionamos, el ejercicio de la copia era fundamental en

el aprendizaje y en la formacin del gusto de los alumnos de la
Seccin de Bellas Artes, para lo cual era imprescindible, por tanto,
contar con una adecuada coleccin de modelos. La reciente compra
de obras, de las que nos informa Ignacio Domeyko, vena, por un
lado, a enriquecer el museo de cuadros, bustos y estatuas, y, por
otro, daba cuenta de la preocupacin del Gobierno por dotar a las
instituciones educativas que estaban a su cargo, en este caso a la
Seccin de Bellas Artes, de las herramientas necesarias para su buen
funcionamiento. Por otra parte, es posible apreciar que el criterio
de eleccin utilizado por el Gobierno para comprar las diferentes
obras no es azaroso, sino que est en sintona con el gusto por lo
clsico y por lo antiguo, y es precisamente en ese gusto en el que se
deben educar los estudiantes; los modelos en bajo relieve, de esculturas
griegas, el modelo de una estatua antigua de grandor natural y los
264 grabados ilustrativos de los frescos de las estancias de Rafael, dan
cuenta de la persistencia del canon clsico en la eleccin de modelos
para la Seccin de Bellas Artes, canon que ser el punto de partida
de la produccin estudiantil de la poca.
La Escuela de Atenas, 1868, de la serie grabados de las estancias

vaticanas compilados por Pietro de Brognoli.
Las opiniones vertidas sobre Kirchbach durante el siglo XIX,

aunque bastante menos apasionadas que las generadas por su
antecesor Alejandro Ciccarelli, fueron variando de la aprobacin, en
una primera instancia, al pesimismo. Para el crtico de arte Vicente
Grez, la instalacin de Kirchbach en la Clase de Pintura y Dibujo
de la Seccin Universitaria de Bellas Artes supuso una renovacin
total de la vieja enseanza artstica que haba encabezado Ciccarelli.
El nuevo profesor activo i empeoso, arga Grez, abord las
lecciones prcticas ejecutando sus mejores cuadros en medio de los
alumnos22, adems, a su llegada el nmero de alumnos aument
considerablemente, pues se incorporaron muchos jvenes que
estudiaban la pintura en talleres particulares23.
Pese al incremento de estudiantes y a la renovada enseanza artstica

que observa Grez, Kirchbach gener nimos ambivalentes entre sus
discpulos. Algunos de ellos destacaron del maestro la personalidad
abierta y su habilidad en el dibujo, pero no pactaron con sus
intentos por imponer un estilo decorativo en la Clase de Pintura y
Dibujo24. Y aunque tuvo algunos cercanos, como el alumno Pedro
Len Carmona, tambin otros lo criticaron, entre ellos Onofre 265
Jarpa, quien, adems de describirlo como una persona misteriosa,
menciona jams haber comprendido ni haberse interesado por las
lecciones artsticas del pintor alemn25.
El mismo Vicente Grez, quien lo elogi en su libro Antonio Smith

(Historia del Paisaje en Chile) editado por primera vez en 1882, en su
texto para la Exposicin Universal de Pars del ao 1889 deslizara
una opinin ms crtica contra el profesor:
El primer sucesor del profesor italiano fue un alemn,

Kirchbach, pintor de la escuela de Schnorr, de Dresde [sic].
Este artista [] no careca de una cierta imaginacin, ms
tena todos los defectos de su maestro aumentadas en exceso.
Su influencia en la Escuela se hizo sentir por una direccin
ms amplia y ms inteligente en lo que concierne al dibujo y
sus esfuerzos y tendencias en la composicin. Sin embargo,
el colorido de sus obras convencional y desagradable le hizo
encontrar poco el favor en el pblico, el que no le prest
mucha atencin26.
Una estimacin coincidente con la de Grez tendr Pedro Lira, quien

aprovecha el anlisis del cuadro Sansn traicionado por Dalila de
Cosme San Martn, para juzgar la concepcin que sobre el color

tena Ernesto Kirchbach. Deca Lira en esa ocasin que
hai dos especies de coloristas, los que descuellan en

armonizar todas las tintas de un cuadro para producir un
efecto determinado, i los que sobresalen en la reproduccion
exacta del color de un objeto especial. Entre el primero i
el segundo hai una diferencia inmensa a favor de aquel,
casi tanta como la que puede existir entre un artista i un
artesano.
Mr. Kirchbach se cree un colorista en el primer sentido
que hemos dado a la palabra, i desprecia altamente la
otra facultad: -el color no hace nada- suele decir a sus
discpulos27.
Esta observacin la ratificara Pedro Lira, esta vez en su Diccionario

Biogrfico de Pintores donde aseguraba que Kirchbach segua a:
esa rama de la escuela alemana que miraba con la mayor

indiferencia la tcnica de la pintura y slo atribua
importancia la composicin y al ritmo de las formas
266 [] su enseanza dio algunos frutos en el aprendizaje del
dibujo, pero no as en el de la pintura, que era del todo
deficiente28.
Tal vez fue esta indiferencia tcnica de Kirchbach frente a la

enseanza de la pintura, la razn por la cual muchos de sus alumnos
ms sobresalientes (Nicols Guzmn, Cosme San Martn y Pedro
Len Carmona), en la bsqueda por esa iniciativa picante, potica,
imprevista, que refrescaba la fantasa, complementaron sus estudios
pictricos en el taller de Antonio Smith que estaba instalado justo al
frente de la Seccin de Bellas Artes29. As, quienes terminaban en la
Academia una figura sombra, una bruja, un demonio, un verdugo,
un poltico o un necio, se dirigan despus al taller de Smith a pintar
un cielo, un claro de luna, un rayo de sol30. De estos alumnos el
ms destacado y el nico que sigui cultivando el gnero del paisaje
fue Onofre Jarpa.
Cabe recalcar que tanto Kirchbach como Antonio Smith se hallaban

influenciados por una tradicin pictrica romntica, pero el modo
en que esa tradicin se traduca en sus pinturas los distanciaba
profundamente: Kirchbach adhera a aquella pintura de veta
romntica que se interesaba en temticas religiosas y mitolgicas del
pasado, donde la figura humana era esencial y la tcnica (basada en

el dibujo y la composicin) se mantena an dentro del orden clsico;
en cambio Smith, quien en el Louvre haba estudiado y copiado los
cuadros del paisajista Saal y que en Florencia haba trabajado durante
un ao en el taller de Carlos Mark, deslumbrado por la naturaleza,
se enfocaba exclusivamente a pintar el paisaje vernacular31. As,
nuevamente Antonio Smith se presenta como un contrapunto de
la enseanza y de la concepcin artstica que dominaba la Clase de
Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes, primero, a travs
de su quiebre con Alejandro Ciccarelli, y luego, literalmente, por
medio de su levantamiento como una figura docente alternativa a
Ernesto Kirchbach.
Que los alumnos de pintura y dibujo tuvieran que salir de la Seccin

de Bellas Artes para ampliar sus conocimientos, no fue un problema
exclusivo de la docencia de Ernesto Kirchbach. Como el reglamento
de la Seccin de Bellas Artes lo estableca, los alumnos de dicha
Clase deban, adems, estudiar gramtica castellana, geometra,
historia y tener conocimientos de mitologa, todos saberes que la
Seccin no otorgaba a sus estudiantes y
267
A pesar de las facilidades de que por el hecho de estar

establecida la Seccion de Bellas Artes dentro del propio recinto
universitario-, podan disponer los alumnos para cumplir
con las obligaciones que les imponan los artculos 9 i 10,
basta la lectura de estas disposiciones para comprender que
los educandos tenan que abandonar su local para ir en
demanda de conocimiento que no encontraban en l32.
Hemos sealado en reiteradas ocasiones que la Seccin de Bellas

Artes organizaba concursos internos en los que participaban con sus
ejercicios los estudiantes de pintura, escultura y arquitectura. En la
dcada de 1870 estos concursos siguieron efectundose y continu la
poltica de entrega de medallas y pensiones a los alumnos premiados
en dichos eventos, por lo menos as lo indican los informes que,
regularmente, Ignacio Domeyko, rector de la Universidad de Chile,
proporcionaba al Ministro de Instruccin Pblica. Lamentablemente,
en los Anales de la Universidad de Chile, estos certmenes ya no
se describiran en detalle como s ocurri en aos anteriores. Un
caso diferente es el de los concursos en los que el Gobierno elega
a los jvenes mas dignos de ser enviados como pensionistas del
Estado a las Academias de bellas artes europeas33, los que al parecer

comenzaron a tener ms resonancia en los informes de la Seccin de
Bellas Artes que se publicaban en los Anales de la Universidad.
El 22 de febrero de 1875, y con una suma de seiscientos pesos

anuales de sueldo, el antiguo alumno de pintura y dibujo Francisco
David Silva asuma como profesor interino de la Clase de Dibujo
Preparatorio34, clase que hasta la fecha era dictada por Cosme San
Martn, quien se aprontaba a viajar a Europa. San Martn haba
obtenido una beca de perfeccionamiento en el ao 1873 gracias al
concurso que gan con su cuadro Aparicin de Jess a la Magdalena,
pero haba pospuesto su partida hasta el ao 1875 para cumplir
con sus labores docentes y continuar sus estudios de la mano del
profesor alemn Ernesto Kirchbach. Su trnsito de seis aos en el
viejo continente fue prolfico: sus cuadros fueron aceptados en los
salones anuales de Pars, participando en 1876 con La Mandolinata,
en 1877 con Amor maternal, en 1878 con Interior de la lavandera y
en 1881 con El reposo de la modelo.
268 Cuando San Martn consigui su pensin a Europa, ste haba

competido con otros dos destacados compaeros de clase,
Jos Mercedes Ortega y Pedro Len Carmona, quienes fueron
recomendados al Gobierno para el siguiente ao debido a que el
trabajo presentado por cada uno de ellos es digno del mayor elojio:
tienen pinceladas maestras, hermoso colorido i una gran naturalidad
en las figuras35.
El 18 de agosto de 1874 se abri nuevamente el concurso para

discernir sobre el alumno de pintura y dibujo ms meritorio para
proseguir su educacin artstica en Europa. En esa ocasin, en un
sorteo que presenciaron el rector de la Universidad de Chile, Ignacio
Domeyko; el decano de la Facultad de Filosofa y Humanidades,
Diego Barros Arana; Ernesto Kirchbach y los jvenes aspirantes
a la pensin del Gobierno, el tema elegido para el certamen, que
seguramente fue propuesto por Kirchbach por estar en sintona con
su afn dramtico, fue la muerte de Romeo y Julieta. A la competencia,
que tuvo lugar el 15 de marzo de 1875, y ante un jurado compuesto
por Ignacio Domeyko, Diego Barros Arana, Ernesto Kirchbach, el
estudiante de escultura Nicols Romero, el profesor de arquitectura
Manuel Aldunate y, los pintores invitados Miguel Campos y
Pascual Ortega, presentaron sus trabajos cuatro estudiantes, entre
ellos Pedro Len Carmona en quien finalmente recay la ansiada

beca. Jos Mercedes Ortega, quien tambin haba participado en el
concurso mereci una recomendacin especialsima, por [cuanto]
en la comparacin general y en mucho de los detalles ha revelado las
dotes que hacen presumir un verdadero artista36.
El pensionado Pedro Len Carmona (1855-1899)37 ingres a la

Seccin de Bellas Artes en el ao 1869, por lo que sus primeras
lecciones las debi recibir del profesor de Dibujo preparatorio,
Cosme San Martn. Ya en el ao 1874 figura junto a Francisco David
Silva, Tristn Mujica, Juan A. Barra, Vicente Barrera y Jos Mercedes
Ortega como alumno de pintura separado de los alumnos de
dibujo de Kirchbach38. Se dice que Pedro Len Carmona fue
de los estudiantes ms prximos a Ernesto Kirchbach; catalogado
como uno de los intelijentes i aprovechados alumnos de nuestra
escuela de pintura. [] Este jven siempre se ha distinguido por
su contraccion al estudio, habiendo sido premiado en los diversos
concursos parciales que ha tenido la escuela39. Premiado por un
retrato de tamao natural y un cuadro al natural en los concursos
internos de la Seccin, se present a la Exposicin Internacional 269
de 1875 con la pintura de temtica religiosa Los mrtires cristianos
y slo en febrero de 1876 se embarc a Europa para complementar
sus conocimientos artsticos. Carmona incursion en diferentes
gneros pictricos: pintura de historia, pintura costumbrista y
religiosa. Estando en Pars asisti a los talleres de los pintores
William-Adolphe Bouguereau y Jean Paul Laurens, y particip en
varias ocasiones en el Saln de Pars.
El tiempo en que Kirchbach se encarg de la Clase de Pintura y

Dibujo de la Seccin de Bellas Artes fue extremadamente breve
si se lo compara con los veinte aos que en la misma funcin se
desempe Alejandro Ciccarelli. Desconocemos los motivos que
impidieron que Kirchbach continuara por otro perodo en su cargo,
pero a fines de 1875, tras seis aos de su arribo, caduc su contrato.
Si la labor docente de Ernesto Kirchbach ha sido destacada por los
adelantos que habra provocado en el dibujo y en la composicin
de sus discpulos, y por la introduccin de nuevos temas, en el siglo
XX la figura de Kirchbach ha sido acusada por varios historiadores
Eugenio Pereira, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Ricardo Bindis,
de no generar cambios significativos y de perpetuar el academicismo
impuesto por la pedagoga de Ciccarelli en la Clase de Pintura y
Dibujo de la Seccin de Bellas Artes. Contrario a estas crticas,

Antonio Romera concluye que hay algo de romntico en ese
modo suyo de potenciar el interior de los personajes, de cargarlos
de dramtica subjetividad [] Kirchbach es un romntico pompier
[] Por todo esto es decir, por su inquietud, por su romanticismo
gtico fue mejor maestro que Ciccarelli40.
La idea de progreso y la recepcin del positivismo:

exposiciones, modernizacin y la influencia liberal
Si en los decenios anteriores vimos que el arte, la cultura y, en

general, toda la sociedad estaba dibujada desde el paradigma de
civilizacin que instal el ideario ilustrado desde Manuel de Salas;
en la dcada de 1870 los idearios que movilizaron a la sociedad o
por lo menos a la intelectualidad que la rega en la bsqueda
del progreso material y espiritual, irn adquiriendo nuevos matices
aunque manteniendo el mismo anhelo por alcanzar el progreso
270 material ligado al progreso simblico. La civilizacin comienza a
denominarse indistintamente modernizacin, concepto que a su vez
estaba ligado al de progreso. Pero resulta necesario comprender que
modernizacin o progreso, no slo refieren a un adelanto material
o industrial, sino que en esta poca van ntimamente ligados con el
progreso espiritual.
El marco intelectual en el cual se basa este nuevo paradigma de

la modernizacin o progreso se inspira en el positivismo, y en la
particular recepcin de ste en el pas. En Chile, dicha tendencia
filosfica tuvo como principal lector y promotor a Jos Victorino
Lastarria, a quien ya revisamos en su papel de idelogo de la Sociedad
Literaria de 1842, desde el punto de vista de la promocin de la
literatura nacional. En 1868, Lastarria comienza a plasmar en sus
textos las ideas del filsofo francs Auguste Comte trabajo que
encuentra su cenit en Lecciones de Poltica Positiva de 1874, en
los cuales se pueden identificar elementos comunes en el modo de
pensamiento del padre de la sociologa moderna con el de Lastarria,
como por ejemplo, el modelo organicista e ilustrado. Haciendo una
reflexin sobre la filosofa de la historia, el intelectual chileno se
preguntaba:
No habamos partido nosotros [...] en los precisos

momentos en que Augusto Comte hacia su curso, cuando
apenas comenzaba la prensa a publicar su obra inmortal,
que no ha llegado a Chile sino largos aos despus, no
habramos partido de idnticas concepciones para fundar
en Amrica la filosofa de la historia?41
En trminos prcticos, Lastarria pretende aplicar la metodologa de

la investigacin cientfica a los fenmenos sociales, basndose en la
experiencia como forma de conocimiento y afirmando que la ciencia
debe ser capaz de aprehender a cabalidad la naturaleza humana. A
partir de esto, introduce en el Apndice de 1868 a su Libro de oro de
las escuelas (publicado en 1862) conceptos instaurados por Comte,
principalmente, la ley de las tres etapas (metafsica, teolgica, y
positiva), donde se realiza un estudio sobre el modo de conocer.
Segn el historiador Bernardo Subercaseaux, la lectura que realiza

Lastarria de Auguste Comte corresponde ms a un liberalismo
positivista como doctrina poltica, que a un modelo epistemolgico
como tal, ya que el postulado mximo del idelogo liberal es la
proteccin de la libertad individual, asumiendo que sta es uno
271
de los principios del desarrollo social, siendo este punto una de las
particularidades de la recepcin chilena del positivismo, a diferencia
de la realizada en otros pases latinoamericanos en los que se asoci
con regmenes de corte autoritario. Desde esta perspectiva es que,
en 1873, en el discurso inaugural de la Academia de Bellas Letras,
Lastarria va a acomodar uno de los principios fundamentales de
Comte: el lema Orden y Progreso lo transformar en Libertad y
Progreso. Para Lastarria no es aceptable la idea de un Estado por
sobre el individuo, sino que el primero debe funcionar como un
garante de la libertad del segundo. En relacin con la Academia de
Bellas Letras, Lastarria plantea que sta:
tiene por objeto el cultivo del arte literario, como expresin

de la verdad filosfica, adoptando como regla de composicin
y de crtica, en las obras cientficas su conformidad con los
hechos demostrados de un modo positivo por la ciencia, y
en las sociolgicas y obras de bella literatura, su conformidad
con las leyes del desarrollo de la naturaleza humana42.
La visin de Lastarria acerca de las bellas letras es vlida para las

bellas artes en su totalidad, ya que este ltimo concepto inclua
a la literatura y, a su vez, era entendido como la representacin

viviente del pensamiento cientfico de la sociedad43. En esta frase
se sintetiza la visin de Lastarria sobre el arte, y ms an, sobre el
arte como partcipe de la nueva ciencia regente de la intelectualidad
contempornea: la sociologa. El arte viene a ser un elemento de
comunicacin de las dinmicas propias de la sociedad:
El arte en general, i especialmente las bellas artes, i de

conseguimiento la literatura que es una de ellas, son el medio
mas eficaz de comunicacin social, que intima entre s a los
hombres i los liga por juicios comunes en la idea de lo bello
i de lo til, manteniendo sus tradiciones i modificndolas
por ideas nuevas a medida que las ciencias adelantan. Por
consiguiente el interes de la sociedad respecto del arte es
el mismo que tiene respecto de la ciencia, i se funda en la
completa independencia del espritu44.
Fundamental para el lugar del arte en Chile en esta poca es la

declaracin final de Lastarria, en la que equipara en importancia
las ciencias con las artes, por un lado, confirmando la idea de un
272 progreso integral, y, por otro, reafirmando las ideas que hemos
venido revisando desde un comienzo de la mano del ideario
ilustrado.
Pero estas ideas de Lastarria tienen un correlato epocal, con

importantes figuras representantes de la intelectualidad chilena, que
han participado de una u otra forma en este momento de recepcin
del positivismo. Como referimos en el captulo anterior, una de las
lecturas contemporneas del positivismo fue tambin la que realiza
Pedro Lira del texto La Filosofa del Arte de Hiplito Taine, en la que
el concepto de medio, como ya lo revisamos, fue central, y que se
condice con la idea de Lastarria de un arte relacionado directamente
con la sociedad que lo acoge.
Junto con Lastarria y Lira, encontramos en Benjamn Vicua

Mackenna a un importante representante del ideario positivista, en
especial en su labor como historiador. La seleccin de sus temas,
y sus metodologas investigativas, junto con su importante carrera
en la poltica como defensor del paradigma liberal lo ubican como
uno de los protagonistas de este movimiento, y que tendr en la
remodelacin de Santiago una de sus obras ms reconocidas, punto
en el cual ms adelante nos detendremos.
Adems de los mencionados, las ideas asociadas al positivismo

influenciaron a diversos intelectuales de la poca que, a pesar de
mantener claras contradicciones con los preceptos fundamentales
de dicha ideologa (la posicin respecto a la fe religiosa, por
ejemplo) adheran a este nuevo impulso que ve en las ciencias
exactas un paradigma capaz de explicar toda la vida social, y de
propiciar el desarrollo. Esto en parte podemos atribuirlo a la unin
del pensamiento ilustrado con este nuevo ideario. En cuanto al arte,
cabe sealar que la divisin entre bellas artes y artes mecnicas o
utilitarias se mantiene en el pensamiento positivista de Lastarria:
En esta idea del arte cabe la clasificacion que se hace en bellas

artes, que se dirijen principalmente al sentimiento, cuyas
obras tienen por nico fin el goce de su contemplacin;
en artes tiles o industriales, que se dirijen a la inteligencia
i cuyas obras tienen por objeto satisfacer una necesidad o
cumplir un propsito que va mas all de lo bello i que tiene
utilidad prctica; i en artes compuestas, que ligan lo bello i
lo til, dirijindose al sentimiento i a la inteligencia, i cuyas
obras reunen en s estas condiciones. Todas estas formas del 273
arte tienen su base i su direccion en las ciencias, de modo
que se estienden o limitan, progresan o se detienen, segn
es la marcha del espritu humano franca o detenida, libre o
esclavizada45.
No deja de ser significativa la aparicin de una tercera categora, la

de las artes compuestas, pues aparece como un intento explcito por
valorar estticamente a la produccin artesanal e industrial.
La importancia de la ciencia y del progreso en el pensamiento

positivista es considerada una actualizacin del racionalismo
ilustrado que vena normando la intelectualidad chilena desde
principios del siglo XVIII46. Ejemplo de ello son las investigaciones
cientficas especializadas, siendo una de sus primeras manifestaciones
la publicacin de la Revista Mdica de Chile en 1869, primera
produccin escritural especfica de una disciplina, que da paso a
una serie de estudios dedicados a las ciencias naturales y exactas.
Tambin una parte importante de este proceso son los intentos por
separar la Iglesia del Estado, a travs de la promulgacin de las leyes
laicas: la Ley de Cementerios Laicos, en 1883; la Ley de Matrimonio
Civil y la Ley de Registro Civil, ambas de 1884.
El ideario positivista constitua una visin de la humanidad

como conjunto, y planteaba que la metodologa cientfica, como
mencionamos anteriormente, poda ser utilizada para analizar,
tambin, los fenmenos sociales:
Hoy aspira la humanidad civilizada a buscar otro apoyo

mas cierto, mas positivo para sus ideas sobre el universo;
no quiere esplicarse los fenmenos por el modo teoljico,
no por las abstracciones metafsicas, i busca en el estudio
de la naturaleza fsica i de la naturaleza moral una base mas
efectiva, mas prctica a sus ideas, a sus intenciones, a sus
costumbres, para consultar mejor las condiciones de su
perfeccion 47.
El estudio de la naturaleza fsica y moral, aparece como bsqueda de

una perfeccin, concepto que en la poca iba generalmente asociado
a la idea de modernizacin. As entonces, el retrato, tanto de la
naturaleza como de las costumbres, se concibe como herramienta
propicia para esa bsqueda, la que en el caso del arte y, ms
especficamente, en el de la pintura, podremos ver reflejada en la
274 consecuente valoracin de gneros muchas veces denigrados, como
son el paisaje y la escena de costumbres, que no por casualidad estn
ligados directamente, a su vez, con la labor cientfica. En Chile, esta
tradicin tena su origen ms especficamente en las investigaciones
de extranjeros como Claudio Gay, Mauricio Rugendas y otros, que
contribuyeron retratando los paisajes y las costumbres chilenas.
Llegados a este punto, cabe sealar que la recepcin de las ideas

positivistas coincidi en Chile con un momento de intensa apertura
econmica. Ya desde antes del proceso de Independencia era notorio
que la Revolucin Industrial, que se extenda vertiginosamente por
Europa, y el ciclo de ascenso burgus con sus afanes expansivos
significaban una gran presin para Amrica Latina. Esto se traduca,
por una parte, en la necesidad de producir materias primas y, por
otra, en la premura de abrir y asegurar mercados para los productos
manufacturados en el viejo continente. Latinoamrica ante este
panorama se encuentra en un punto de inflexin. En el ltimo
cuarto del siglo XIX se da comienzo a lo que podramos denominar
como la consolidacin de las naciones latinoamericanas, donde uno
de los aspectos ms caractersticos de este proceso es la progresiva
maduracin que ha alcanzado el sistema econmico que rige al
continente. Siguiendo las ideas del historiador argentino Tulio
Halperin Dongui, estamos ante la madurez del modelo Neocolonial

(proceso que se viene gestando desde la Colonia)48. Este proceso da
como fruto un prototipo de desarrollo que condiciona, poco a poco,
la integracin del continente a la circulacin mundial de mercancas
a travs de la exportacin de materias primas, lo que deriv en una
relacin de dependencia con las metrpolis econmicas, Inglaterra
principalmente, que aunque apoyada muchas veces en la ideologa
liberal del intercambio comercial igualitario, se caracterizaba por
condiciones de comercio altamente desiguales, generando as una
subordinacin al sistema financiero cada vez ms aguda.
Junto con la progresiva consolidacin de los pases latinoamericanos,

se estableci de manera ms o menos sistemtica lo que se conoce
como proceso de modernizacin. Este proceso provocar que desde
la dcada de 1870, comiencen a vislumbrarse importantes cambios
en la estructura social de Chile, que sern especialmente visibles en
su capital.
Estos procesos tendrn su analoga en el auge expositivo que se vivi 275

a principios de la dcada de 1870, debido especialmente al cariz
progresista de las exposiciones, que se constituyeron como correlato
social y material de las dinmicas econmicas e ideolgicas que
regan a la sociedad en ese especfico contexto.
La importancia de una instancia exhibitiva, para las artes y la

industria, ya haba sido constatada hace varias dcadas, pero en estos
aos, la necesidad de demostrar y visibilizar el progreso completo
del pas sera an ms necesaria. En la dcada de 1870 comienzan
a generarse polticas de extensin que buscaban demostrar los
avances intelectuales y materiales de la nacin, haciendo partcipe a
los espectadores de este proceso. Las iniciativas corresponden a tres
exposiciones que marcaran el panorama cultural de la poca, pues
no slo se avocaron al mbito artstico, sino que incluyeron a la
industria, la agricultura y a cualquier actividad que pudiese aportar
al progreso del pas.
Las razones que motivaron la reunin de la produccin de los diversos

mbitos econmicos y sociales del pas, en estas exposiciones, se
condecan con el ideario positivista. El mismo Lastarria seala:
Nos formamos una idea compleja de la sociedad porque

la contemplamos en su conjunto; pero si nos demoramos
a estudiar sus detalles, la confusion desaparece, i entonces
el cuerpo social se nos presenta en todos los elementos que
lo componen, i vemos claramente que se distribuye en
diferentes esferas de actividad, en las cuales obran las fuerzas
humanas separadamente para realizar el fin general de la
sociedad 49.
Dichos elementos se presentaban en un mismo recinto, en donde

encontrbamos desde maquinarias impresionantes, hasta cuadros y
esculturas. De igual manera, las tres exposiciones que marcaron la
dcada tuvieron caracteres distintos, aunque apuntaban al mismo
fin.
La triada de exhibiciones la encabez la Exposicin Nacional del

Mercado Central de 1872, le sigui la Exposicin del Coloniaje en 1873,
y cerr la Exposicin Internacional de 1875. A pesar de sus distintos
caracteres, todas formaban parte de un momento fundamental para
276 la institucin del arte moderno en Chile, primero, porque lograron
ubicar a las bellas artes al mismo nivel que las ciencias o la industria
en su aporte al progreso algo que se intent realizar desde los
inicios de la enseanza artstica en Chile de la mano del modelo
ilustrado y, segundo, porque las bellas artes comenzaran a
destacarse dentro de esas mismas instancias expositivas, adquiriendo
a la vez una mayor visibilidad en la esfera pblica.
La nueva ciudad de Vicua Mackenna: el Santiago ideal y

el Chile histrico en la construccin de lo nacional
Uno de los procesos ms importantes de modernizacin material

que experiment Chile en el siglo XIX fue la transformacin de la
ciudad de Santiago, durante la labor del intendente liberal Benjamn
Vicua Mackenna, quien fuese nombrado en ese cargo el ao 1872.
La figura de Vicua Mackenna es simblica en el contexto que
estaba viviendo el pas, por ser un intelectual imbuido del espritu
epocal del liberalismo positivo; en sus obras se logra vislumbrar una
serie de ideas y voluntades de la poca marcadas esencialmente por
el signo del progreso.
Previo a la intendencia de Vicua Mackenna, la capital de Chile an

mantena un carcter colonial, presentando un rostro atrasado en
materia de infraestructura urbana, sin mayores obras que lograsen
dar indicios de una ciudad moderna. Cabe destacar que la magnitud
de este proyecto no tiene parangn en la historia inmediata de
Santiago del siglo XIX, ya que el ltimo gran cambio programtico
que la capital haba sufrido se remonta a la modificacin de
La Caada en la Alameda de las Delicias durante el gobierno de
Bernardo OHiggins.
El propio Vicua Mackenna impuls la idea, realiz el diagnstico,

calcul la inversin y se puso al frente de los trabajos que la reforma
urbana requera hasta completar los aspectos ms importantes50,
y a pesar de que su labor edilicia solamente dur tres aos, en este
periodo Santiago se convirti por completo, principalmente el
centro histrico, adquiriendo una estampa moderna, no slo como
una fachada sino como un modo caracterstico de vivir y habitar el
conjunto urbano.
Por este mismo proceso ocurre un fenmeno que caracterizar la 277

vida en la capital de ah en adelante: la experiencia de la ciudad es
fragmentada en distintos espacios, cada uno correspondiente a una
actividad y a un sector de la poblacin. Esta experiencia moderna de
la ciudad se concibe como una sensibilidad que se moldea y realiza
en su tiempo51. Reflejo de lo anterior, en el proyecto de Vicua
Mackenna subyace la existencia de dos zonas, e incluso, podemos
decir, de dos ciudades: la ciudad propia y la ciudad brbara.
Dicha concepcin de la distribucin de la urbe, configurada

principalmente por la aparicin de barrios pobres, en los sectores
marginales de la ciudad, fue un proceso compartido en la
construccin de las nuevas ciudades modernas latinoamericanas.
Localmente, la estructuracin de Santiago no ser slo una forma
de organizacin racional del espacio urbano, sino ms bien una
forma de administracin simblica del mismo por parte de la clase
dominante, ideas muy acordes al ideario positivista del que era
receptor Vicua Mackenna. En el centro, en la ciudad propia, se
establecern todas las instituciones del orden moderno y republicano:
el espacio civilizado albergar paseos, edificios gubernamentales,
bibliotecas, colegios, etc., dejando en la periferia lo indmito, el
pueblo sin ley, es decir, la barbarie misma. Entre la clase dirigente
de la poca exista la conviccin de que estas dos ciudades deban

mantenerse separadas y, consecuentemente, requeran polticas
edilicias diferentes. Se crea as una suerte de muralla interna dentro
de la ciudad, la que mantendr a raya los misterios que proliferan
allende sus muros. Una contraccin de la civilizacin frente a
lo irracional que la acecha. Dicha separacin, que en un primer
momento puede aparecer como una contradiccin dentro del propio
modelo iluminista de Vicua Mackenna, era slo la conjuncin de
las mltiples idiosincrasias de la clase dirigente nacional que, por
una parte, quera generar este progreso integral que mencionamos,
pero que, por otra, avala y segrega a los inmigrantes del campo,
considerados como brbaros.
En esta estrategia es posible observar la pervivencia del paradigma

ideolgico de civilizacin-barbarie; sin embargo, si pensamos como
seguramente lo hizo Vicua Mackenna, la civilizacin no poda
contraerse frente a la barbarie, sino todo lo contrario, deba ir en su
conquista. La ciudad propia vendra a ser una suerte de faro de luz,
que iluminara las zonas que an permanecan en penumbra. En
278 vez de retraerse, actuara ms bien como una fuerza centrfuga que
irradia hacia el exterior lo que est en su esencia: la civilizacin, que
tiene a la educacin como su estandarte.
Al fijar la mirada en el plan maestro propuesto por Vicua Mackenna,

podemos constatar la presencia de tres ejes fundamentales en los
que operaron las propuestas para mejorar o renovar los espacios
pblicos. Las diferentes medidas ponen de manifiesto la urgencia por
evidenciar los progresos sociales en la ciudad propia, la beneficiaria
de inversiones y del cuidado de la autoridad, ya que, por su parte,
la ciudad brbara deba ser intervenida con una poltica dedicada al
saneamiento, como una forma de paliar los problemas ms graves de
las clases populares.
El primer eje implicaba el establecimiento y ampliacin de servicios

bsicos, incluyendo la implementacin y cobertura de la red de agua
potable, as como el mejoramiento y construccin de mercados y
mataderos. Tambin se estimul la construccin y reforma de
escuelas y presidios.
El segundo eje contemplaba el saneamiento de los barrios populares

ms deplorables, los que Vicua Mackenna caracteriza como una
ciudad brbara injertada en la culta capital de Chile y que tiene

casi la misma rea de lo que puede decirse forma el Santiago propio,
la ciudad ilustrada, opulenta, cristiana52, viendo en ella la fuente
de los principales problemas urbanos de la ciudad moderna, una
inmensa cloaca de infeccin y de vicio, de crimen y de peste,
un verdadero potrero de la muerte53. Las reformas incluyeron la
limpieza de algunos basurales y las primeras reglamentaciones que
estimulaban la construccin de viviendas de bajo precio.
Estas medidas responden a la aparicin de un problema social

ineludible. Santiago ha sufrido un importante crecimiento
demogrfico producto del aumento de la migracin desde el campo
a la ciudad, sea por la crisis econmica o simplemente por la
bsqueda de mejores oportunidades. Estos grupos se instalaron en
las grandes urbes y en las zonas de extraccin minera: primero, en el
norte, incluyendo yacimientos de Per y Bolivia; segundo, en la zona
carbonfera de Concepcin y, tercero, en las oficinas salitreras. De
las condiciones pauprrimas en que estos grupos populares vivan
tenemos noticias variadas por lo menos desde la dcada del cuarenta,
pero hacia la dcada del setenta se torn un problema patente la 279
experiencia moderna del desarraigo: la ideologa de los trasplantados
hace su aparicin. La agudizacin de las condiciones urbanas y el
aumento violento del volumen de quienes las sufran, convertirn a
la cuestin social en uno de los tpicos polticos fundamentales hacia
el cambio de siglo.
La remodelacin planificada del trazado urbano representa el tercer

eje, cuya principal apuesta era el establecimiento de un camino de
cintura, el cual estaba delimitado por las actuales avenidas Vicua
Mackenna, Manuel Antonio Matta y Exposicin. Este camino tena la
funcin de diferenciar la ciudad del suburbio, de modo de organizar
la distribucin del trnsito y establecer los lugares de esparcimiento
y el espacio cvico propiamente tal. Esto produjo la aparicin de
cordones de miseria alrededor del centro histrico, conformando
verdaderos ghettos en los que se viva una realidad profundamente
diferente a la del centro de la ciudad, generndose la pronunciada
segregacin socio-espacial que caracteriza hasta el da de hoy a la
capital del pas.
Este ltimo grupo de reformas inclua, adems, la apertura de algunas

avenidas suntuosas, al estilo boulevard, como las que el Barn
Haussmann haba desarrollado en el Pars del Segundo Imperio.

Algunas calles que se abrieron fueron Moneda, anteriormente
llamada Tapada de las Monjas que se construy pensando en
conectar la calle de Matucana con la de Bretn y las avenidas del
Ejrcito Libertador y de La Paz, esta ltima conducira directamente
al Cementerio General54. Tambin se trabaj en la extensin de la
superficie pavimentada y en la renovacin de la ya existente. A su
vez, se proyect la canalizacin definitiva del ro Mapocho, iniciativa
que demorara muchos aos, concretndose a fines de la dcada de
1880; y el abovedamiento de algunos canales que pasaban a tajo
abierto por las calles de la ciudad.
280
Benjamn Vicua Mackenna junto a otras autoridades e intelectuales de la

poca en la roca Tarpeya. lbum del Santa Luca, 1874, Santiago.
El proyecto de Vicua Mackenna tambin inclua la construccin

de una buena cantidad de plazas y plazoletas, para satisfacer a
las elites de la ciudad, con obras de envergadura como el Parque
Cousio, conocido en el presente como Parque OHiggins, el
que fue financiado por capitales privados, y la transformacin en
jardn y paseo pblico del Cerro Santa Luca. Este ltimo ser el
hito emblemtico y ms visible de la profunda reestructuracin de
Santiago.
Los trabajos de remodelacin del cerro se iniciaron en 1872 y en

ellos participaron tanto obreros calificados como presos. En su
superficie se plantaron ms de mil rboles y se hicieron hermosos

jardines equipados con edificios, estatuas, jarrones, alumbrado a
gas y muchos senderos y plazoletas. La transformacin del Cerro
Santa Luca no slo es la obra simblica de la intendencia de Vicua
Mackenna, sino de toda una poca, esgrimiendo las palabras de Jos
Luis Romero, la del paso de la ciudad patricia a la ciudad burguesa55.
Es el Santiago que suea con ser Pars, que anhela su propio Bois de
Boulogne, lo que inspir el orgullo colectivo de los contemporneos
y convertir al Cerro Santa Luca en el icono de una nueva poca, de
una oligarqua que renovaba no slo su composicin, sino tambin
su ideologa y sus costumbres.
Cabe destacar que con la transformacin del Cerro Santa Luca, a

su vez se estaba manipulando la naturaleza presente en la ciudad
misma. El cerro, hasta entonces, no era ms que un montn de
rocas con una mnima intervencin humana; las excepciones las
constituan el Castillo Hidalgo y la Batera de Marc del Pont. As,
el cerro se haba convertido en un sitio para poder recorrer, a pie o
en carruaje, pero siempre con la seguridad que proporciona pisar en
terreno conocido, en un lugar hecho a medida del hombre. 281
El ahora civilizado Cerro Santa Luca, con una ubicacin privilegiada

que le permita ser visto por la totalidad de la urbe, se alzaba como
una suerte de resguardo cultural para el Santiago de la poca.
Nuevamente nos encontramos ante la idea de un faro de luz56 en
medio de la ciudad, el que iluminara a los ciudadanos, educndolos
y convirtindolos en sujetos racionales y modernos. El Cerro Santa
Luca no sera slo un faro para Santiago, sino para todo Chile,
como lo expresan las palabras del personaje de la obra de Daniel
Barros Grez, Como en Santiago:
Ah, seorita! El intendente de Santiago es un verdadero

mago, que con su varita de virtud ha escrito sobre aquellas
rocas la palabra del buen gusto, convirtiendo aquel montn
informe en un grupo de cristales, obeliscos, pirmides,
agujas, rampas, explanadas y escaleras. Hoy ruedan
vehculos por donde ayer solamente volaban los pjaros.
Las cumbres del histrico cerro se han alegrado, al sentirse
oprimidas por el diminuto pie de las hermosas, el arte ha
ido a auxiliar a la naturaleza; y auxiliado tambin por ella
misma, ha convertido las rocas en estatuas; las ha hecho
hablar con el murmullo de las aguas, que aparecen por
entre sus grietas corriendo, ondulando o despendose

en espumosas y chispeantes cascadas, y las ha engalanado
con rboles, flores y arbustos de mil colores y formas [...]
Este pueblo, siguiendo como hasta ahora los pasos de la
capital, una vez que tenga un cerrito, por pequeo que sea,
se convertir en un pequeo paraso57.
Dichos versos de 1883, anunciaban las repercusiones de la renovacin

de Santiago en el mundo cultural del pas. Por lo que leemos, exista
cierto anhelo de modernidad en regiones, y el modelo ahora estaba
dado por Santiago. El hacer el Pars de Chile que aoraba Vicua
Mackenna se haba, aparentemente, cumplido.
El Santiago organizado, civil y a la francesa, se racionalizaba,

se estructuraba a travs de un preciso plan, que nos recuerda
inevitablemente ciertas alusiones del contexto liberal positivista
que viva el pas. Dichas influencias, a su vez, no slo se limitaban
a un Chile ideal, sino tambin revisaban la historia del pas, sus
costumbres y sus paisajes. La bsqueda del espritu chileno
encontraba dos vertientes: una en el Chile ideal del Santa Luca, y
282 otra en el Chile milenario de La Araucana de Ercilla, que el mismo
Vicua Mackenna citaba y defina como fundacional en la literatura
nacional. Segn esta misma lgica, los hroes patrios comenzaban
a resurgir: la imagen de los hermanos Carrera, las batallas de la
Independencia o la Quintrala y los Lsperguer se convertan en
rasgos definidores de un espritu patrio que los historiadores liberales
como Amuntegui, Barros Arana y el mismo Vicua Mackenna se
encargaban de glorificar58.
Lo nacional se construa a partir de la historia y del proyecto

civilizatorio o modernizador, las races de lo eminentemente chileno
estaban definidas por la observacin de los tipos y costumbres, y
tambin por las gestas heroicas, generando, as, una peculiar mezcla
de influencias romnticas en el mismo discurso eminentemente
positivista de la poca.
En este contexto, el arte es visto como un elemento clave en

la comunicacin de la profundidad del espritu social y es ste el
momento en el que a partir de los mismos avances vistos en las
exposiciones que antes mencionamos, comenz a perfilarse cul
deba ser la respuesta de los artistas chilenos frente a esta idea de lo
nacional.
Un smbolo de este mismo fenmeno fue una exposicin organizada

por Vicua Mackenna en el ao 73, un ao despus del comienzo de
los trabajos en el Santa Luca: La Exposicin del Coloniaje. Aunque
fue la segunda gran exposicin de la dcada, su particular relacin
con el arte de la poca la separa de las otras dos.
Dicha exhibicin tuvo lugar en el antiguo Palacio de Gobierno

actual Museo Histrico Nacional en la Plaza de Armas en
el mes de septiembre de 1873. Con motivo de la celebracin de
la independencia de Chile, se organiz una muestra de carcter
retrospectivo encargada de reunir las obras de arte realizadas en
el perodo Colonial. Vicua Mackenna fue uno de los grandes
precursores de esta exposicin, y no slo se preocup de su
organizacin y gestin, sino tambin se encarg de hermosear el
lugar que la recibira como se afirma en la Revista Bellas Artes59.
El Intendente de la capital y el columnista de dicha revista, Jacobo

Thompson, consideraron que la seccin de artes era una de la ms
importantes de la exposicin y que los objetos exhibidos serviran no
slo para juzgar el gusto de la poca de la Colonia, sino que haran 283
posible la comparacin de lo antiguo con lo moderno, generando as
una lnea progresiva del gusto nacional. Adems del arte colonial,
los alumnos de la Academia, Domingo Mesa, Fernando Carmona,
Vicente de la Barrera y Jos Mercedes Ortega, realizaron las pinturas
de reconstrucciones histricas, referentes al perodo, que Vicua
Mackenna les haba encargado. Tambin se exhibieron obras
de Alejandro Ciccarelli, Camilo Domenicone, Francisco Javier
Mandiola y del amigo cercano de Vicua Mackenna, Pedro Len
Carmona60.
El columnista Artemon Fras, en la misma Revista Bellas Artes,

cuestionaba si la exposicin vena a satisfacer la vanidad y curiosidad
del momento; si los objetos tenan o no mrito histrico, o incluso
si esta iniciativa servira ms bien como fundamento para un museo
de antigedades, pero lo cierto es que la Exposicin del Coloniaje
marca a Vicua Mackenna como uno de los primero intelectuales
chilenos que, durante el siglo XIX, expresamente valoraron el arte
realizado durante la etapa colonial. Si la elite chilena del siglo XIX
manifest una actitud generalizada de rechazo por el pasado, y por
su arte al que consideraban mamarrachos de chillones colores, Vicua
Mackenna, con su caracterstico espritu cvico que como bien
dijo el historiador Eugenio Pereira Salas, comprenda al arte en

funcin de la cultura de la poca fue capaz de leer el arte colonial
como parte de la tradicin nacional, y lo reconoci no slo como
un mero referente, sino como parte importante de la construccin
del imaginario nacional. As el rescate no slo de maquinarias u
objetos coloniales, sino tambin de cuadros e imagineras, junto
con las recreaciones histricas, venan a confirmar la postura de los
nuevos intelectuales, en cuanto a la importancia de la revisin y la
investigacin de los caracteres definitorios del espritu nacional.
La rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes y la llegada

de nuevos docentes a las clases de escultura y arquitectura
Desde 1867, la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional slo

mantena en funcionamiento aquellos cursos pertenecientes a la
unidad de pintura y dibujo, a saber, Pintura y Dibujo a cargo de
Ernesto Kirchbach, Dibujo Preparatorio que dictaba Cosme San
Martn y Filosofa del Arte que realizaba Pedro Lira. Ni Escultura
284 ni Arquitectura contaban con profesores, razn por la cual dichas
clases se haban cerrado provisionalmente en espera de la llegada de
los nuevos docentes. Por fin este precario estado de la Seccin de
Bellas Artes, el que se sostena ya por varios aos, sera subsanado
en 1872, fecha clave para la estabilidad de la enseanza artstica
en Chile, pues, en palabras del rector de la Universidad de Chile,
Ignacio Domeyko, despus de una larga interrupcin que han
sufrido las clases de escultura i arquitectura por falta de profesor, ha
vuelto a organizarse la Seccion de Bellas Artes conforme al plan que
recibi el 30 de agosto de 185861. Cabe preguntarse, entonces, por
la real articulacin entre las clases de pintura y dibujo, escultura y
arquitectura al interior de la Seccin, ms all de su unin fsica y
administrativa.
Uno de los mbitos en los que se puso en prctica y se hizo patente la

nueva organizacin de las clases, lo encontramos en la composicin
del jurado que participaba de los concursos que semestralmente
se efectuaban en la Seccin de Bellas Artes. El jurado, adems de
incluir al Rector de la Universidad, al Decano de Humanidades y a
dos artistas de los ms destacados en la ciudad, deba estar conformado
por el profesor de pintura, el de escultura y el de arquitectura, quienes
no slo tenan el deber de evaluar aquellos trabajos presentados por
sus propios alumnos sino que, adems, tenan derecho a exponer

sus juicios sobre las obras con las que participaban los estudiantes
de las otras clases.
Otro de los elementos que puede dar algn indicio de que la unin
entre las clases de la Seccin de Bellas Artes fue ms all del puro
decreto, radica en que los alumnos pudiesen inscribirse en ms de una
clase a la vez. Si bien esto no est estipulado en el reglamento que rega
a la Seccin, y aunque no fueron muchos, existieron algunos casos de
alumnos que se trasladaban de una ctedra a otra o que tomaban
dos cursos simultneamente. As lo hicieron, por ejemplo, Miguel
Antonio Venegas, quien tom en distintos aos clases de arquitectura
con Lucien Henault, estatuaria y modelo vivo con Auguste Franois,
y pintura y dibujo con Alejandro Ciccarelli; Virginio Arias, quien
recibi de modo paralelo las lecciones de pintura y dibujo de Ernesto
Kirchbach y de escultura de Nicanor Plaza en los aos 1873 y 1874,
y Nicols Romero, quien al igual que Eleodoro Allende, durante sus
diez aos de estudio en la Seccin de Bellas Artes se altern entre las
ctedras de escultura y pintura.
285
La unin en un mismo recinto de la enseanza de la pintura, escultura
y arquitectura pudo dar pie tambin para que tanto docentes como
alumnos conocieran y pudieran observar lo que en los otros cursos se
estaba practicando. La misma movilidad entre las distintas ctedras,
de la cual los estudiantes sacaban provecho, posibilitara la transmisin
de conocimientos entre las distintas disciplinas que conformaban la
Seccin. Desconocemos si exista entre los propios profesores algn
tipo de actividad en conjunto, de comunicacin, de herramientas
pedaggicas, textos o modos de enseanza comunes, pues, adems
de los certmenes internos, no tenemos otros datos de instancias en
las que los docentes de las clases de pintura, escultura y arquitectura
hayan trabajado de forma mancomunada. Relativo a esto ltimo
el historiador del arte Vctor Carvacho dira que la Academia de
Pintura, el curso de Arquitectura y el curso de Escultura tenan
autonoma, pero dependencia comn: los Cursos Universitarios del
Instituto Nacional62. Sin embargo, dicha autonoma de los cursos no
impidi que, al menos en una ocasin, se hiciera efectivo el traspaso
de conocimientos de modo tal que los ejercicios con modelo vivo,
que haban comenzado a desarrollarse en la Clase de Estatuaria de
Auguste Franois, fueran adoptados posteriormente por la Clase de
Alejandro Ciccarelli, como referimos en el captulo precedente.
Por otra parte, el reglamento de la Seccin de Bellas Artes estipulaba

que para el buen servicio de las clases, todos los cuadros, libros,
dibujos i tiles de las instituciones que la integraban pasaran a
formar parte del inventario de la Seccin63, por tanto, podemos
suponer que todos los estudiantes de dicho establecimiento tuvieron
acceso a la misma coleccin de estampas, cuadros, bustos y estatuas
antiguas, a la hora de ejercitarse en la copia y buscar referencias para
su propio proceso creativo.
Volviendo a la rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes, en 1872,

de la cual hace mencin Ignacio Domeyko, cabe sealar que, en el
caso de la Clase de Arquitectura, su suspensin se prolongaba desde
1865 cuando Lucien Henault, ante la carencia de asistentes a sus
ctedras, se consagr a instruir sobre construccin a los estudiantes
de ingeniera civil. La profesin de arquitecto que haba dado sus
primeros frutos durante la docencia de Henault, con la titulacin
de los dos primeros Arquitectos Generales de la Repblica, Ricardo
Brown y Elazaro Navarrete, comenzaba a adquirir por entonces
cierta relevancia social. No obstante, la Universidad de Chile no era
286 capaz de proveer los estudios ms indispensables para el desarrollo
de esta disciplina debido a la prolongada ausencia del profesor
del ramo, que habia sido ocupado en otras comisiones. Estas
circunstancias llevaron al Ministerio de Instruccin Pblica a hacer
cesar en el acto este grave mal64. Ya en 1870, Ignacio Domeyko
comunicaba al Ministro que teniendo actualmente su residencia
fija en la capital el profesor de arquitectura, no habr dificultades
para que se vuelva a abrir la clase de este ramo65.
Domeyko se refera a Manuel Aldunate Avaria, quien se desempeaba

como Arquitecto del Gobierno66. Manuel Aldunate se haba formado
en el Instituto Nacional. Tras cursar sus estudios de matemticas,
el 18 de noviembre de 1840 obtuvo su ttulo de agrimensor y en
1850 haba ingresado al curso de arquitectura que diriga el francs
Claude Brunet de Baines67, formacin que finalmente perfeccion
en Pars gracias a una pensin del Estado. Entre las obras en las
que Manuel Aldunate particip se cuentan las construcciones del
Congreso Nacional, el Parque Cousio, el famoso Palacio de la
Alhambra y las emblemticas obras en el Cerro Santa Luca.
Desde 1872, Manuel Aldunate se hizo cargo de la ctedra de

Arquitectura y Construcciones pero a partir de esta misma fecha el
listado de los alumnos inscritos en dicho curso no vuelve a aparecer

en el Libro Mayor 68 junto al de los dems matriculados de la Seccin
de Bellas Artes los estudiantes de Escultura y Pintura, sino
junto a los estudiantes que cursaban estudios de fsica y matemticas,
confirmando nuevamente la posicin limtrofe que ocupaba la
enseanza de arquitectura, respecto a la escultura y la pintura, en
la Seccin.
La cantidad de asistentes a la Clase de Arquitectura y Construcciones

de Manuel Aldunate fue considerablemente mayor en comparacin
con la de sus predecesores. Para el ao 1873, el ramo contaba con
trece alumnos y sus lecciones, que estaban enfocadas no solamente
a los interesados por la arquitectura, sino, tambin, a los aspirantes
a ingenieros, se dictaban los das lunes, mircoles y viernes por las
maanas y tardes69. Si el sueldo de Manuel Aldunate, en 1873,
ascenda a la suma de mil doscientos pesos anuales, la remuneracin
ms baja de los tres profesores de la Seccin de Bellas Artes en ese
ao (Nicanor Plaza reciba mil quinientos pesos anuales y Ernesto
Kirchbach dos mil quinientos pesos por la misma cantidad de 287
tiempo), al ao siguiente, 1874, la remuneracin por su trabajo
aument a tres mil pesos anuales, hecho que lo convirti en el
profesor mejor pagado de la Seccin de Bellas Artes del que se tenga
registro desde la fundacin de la Academia de Pintura en 184970.
Parece ser que el sino funesto que haba marcado el itinerario
irregular de la enseanza profesional de la arquitectura en Chile
comenzaba a caducar, indicio que se condice con lo expresado en
los Anales de la Universidad de Chile a propsito de la reapertura de
la Clase:
Hai grande escasez de arquitectos idoneos i hai por otra

parte una gran conveniencia en ofrecer a la juventud del pais
la espectativa de una profesion honrosa y que ha llegado a
ser mui lucrativa71.
En sintona con el nuevo estatus que la profesin de arquitecto

emprenda en el pas, en 1874, se decreta el cargo de profesor de
arquitectura de la Seccin Universitaria del Instituto Nacional
como anexo al de Primer Arquitecto de Gobierno72, lo que graficaba
el compromiso gubernamental con la enseanza de la disciplina. En
la prctica, esta condicin se haba hecho efectiva desde los inicios
de la Clase de Arquitectura, tanto Claude Brunet de Baines como

Lucien Henault debieron cumplir con ella, pero, es por medio de este
decreto que dicha costumbre se estableci legalmente.
Una vez resuelta la restauracin de los estudios de arquitectura,

la reorganizacin de la enseanza artstica en la Universidad de
Chile se consumara en 1872 con la reapertura de la ctedra de
Escultura Ornamental y Estatuaria, hecho que signific el completo
funcionamiento de las tres clases que componan la Seccin de Bellas
Artes.
El cese del ramo de escultura se haba prolongado por varios aos desde
que, en 1867, el profesor Auguste Franois, en vista de su deteriorado
estado de salud, decidiera partir a Europa con permiso del Gobierno.
Tras trece aos como docente, Franois abandonaba el magisterio
en la Seccin de Bellas Artes y daba fin a una trayectoria acadmica
que contribuy mucho a la formalizacin e institucionalizacin de
los estudios de escultura en Chile. A l le toc dirigir la Escuela de
escultura ornamental y de dibujo en relieve para artesanos, fundada
288 por el Gobierno en 1854; acompa la incorporacin de esta escuela,
ahora bajo el ttulo de Clase de Escultura, a la Seccin de Bellas Artes
del Instituto Nacional en 1858, y seguidamente particip de la nueva
y completa organizacin de dicha clase, la que se dividi entre estatuaria
y escultura ornamental en enero de 1859. Fueron sus lecciones las que
formaron y alentaron a los primeros escultores acadmicos entre los que
destacaron Jos Miguel Blanco y Nicanor Plaza, ambos pensionados
por el Gobierno a Europa, e introdujo el estudio del modelo vivo en la
Clase de Estatuaria, mtodo que, ya lo hemos sealado, slo ms tarde
sera recepcionado en la Clase de Pintura y Dibujo.
Con la intencin de suplir la ausencia de Franois y de reanudar

prontamente la enseanza de escultura en la Seccin de Bellas Artes, en
1869, Ignacio Domeyko propuso al Ministro de Instruccin Pblica,
don Joaqun Blest Gana, abreviar la permanencia en Europa de uno
de sus pensionistas ms sobresalientes en el arte de la escultura, para
que viniese a reemplazar en esta seccion a su digno maestro73. Dicho
pensionista era Nicanor Plaza, quien, desde 1863, resida en Pars,
ciudad donde logr ingresar a la Escuela Imperial de Artes y estudiar
junto al escultor Franois Joufroy, consiguiendo gran aceptacin con
sus envos a los salones ofciales, y alcanzando, incluso, a abrir su propio
taller.
El 15 de septiembre de 1871, Nicanor Plaza an en Europa

fue contratado por el Gobierno como profesor de la Seccin de
Bellas Artes y slo se esperaba que abriera la Clase de Escultura
tan pronto como se halle de vuelta en la capital74. No obstante,
las continuas discusiones entre Plaza y el Ministro Plenipotenciario
de Chile en Francia obstaculizaron y dilataron este proceso. Las
constantes peticiones de dinero para saldar deudas por parte de
Nicanor Plaza y la incredulidad del Ministro Plenipotenciario,
quien se defenda arguyendo que al pensionado se le entregaban
mensualmente 900 pesos chilenos75, desataron la polmica. Por su
parte, Plaza se justificaba argumentando que no contaba con los
medios suficientes para subsistir y que su deuda de 6000 francos era
el resultado de la compra de materiales para sus obras Bacante y
Eva. Son estas razones las que llevan a Plaza a apelar a la proteccin
que el Gobierno le haba prometido y a solicitar 3000 francos76.
La respuesta del Ministro obligaba a Plaza a entregar el nombre, la
direccin y el monto exacto de la deuda que mantena con cada uno
de sus acreedores, en caso contrario, debera prepararse para volver
inmediatamente a Chile77. En la ltima referencia que tenemos 289
de esta disputa, Plaza dice no considerar digno de un Ministro
Plenipotenciario entenderse con los acreedores, quienes, adems,
se habran negado a discutir esta situacin con el Estado chileno.
Prosigue sealando que si se le niegan los 3000 francos que requiere
no podr avanzar en su trabajo y le ser imposible regresar al pas.
Agrega que hace dos meses no recibe su pensin y que ha debido
costear pauprrimamente su vida y sus viajecitos. Por ltimo,
Plaza, quien dice no tener por qu limosnear, propone venderles
una de sus obras por los 3000 francos78.
No sabemos cmo se zanj esta disputa entre Nicanor Plaza y

el Ministro Plenipotenciario, no obstante y, sobrepasando el
nivel de la pura ancdota, podemos ver que este episodio grafica
muy bien las circunstancias y los problemas que aquejaban a los
estudiantes pensionados en Europa, as como lo poco normado
que se hallaba el sistema de becas que entregaba el Gobierno.
Por un lado, nos encontramos con el estudiante que no logra
suplir sus necesidades cotidianas, ni las que tienen que ver con su
formacin y proceso creativo, y por otro, con el Gobierno y sus
representantes que no cuentan con las herramientas necesarias
para hacer cumplir con sus obligaciones a los pensionados y traerlos

de regreso a Chile. Debern pasar algunos aos todava para que el
sistema de pensiones al extranjero sea reglamentado.
Finalmente, con el regreso del escultor Nicanor Plaza al pas, luego

de nueve aos de perfeccionamiento en Europa, se reabre la ctedra
de Estatuaria y Escultura Ornamental que permaneca cerrada
desde 1867. Plaza se transformaba as en el primer estudiante de la
Seccin de Bellas Artes que asuma la direccin total del ramo de
escultura, y ms an, en el primer chileno que encabez los estudios
de una disciplina al interior de la Seccin. Segn los propios dichos
de Ignacio Domeyko, el recin llegado Nicanor Plaza desempea
la clase con el mismo ardor i mtodo de que le habia dado ejemplo
su digno profesor79, a saber, Auguste Franois. Durante su primer
ao de docente, Nicanor Plaza cont con dieciocho alumnos80, pero
sin duda, su discpulo ms destacado fue Virginio Arias quien se
incorpor a su clase en 1873.
Como lo estipulaba el decreto que haba reorganizado los estudios

290 de escultura en 185981, esta Clase se divida en una seccin de
estatuaria, para los alumnos aventajados, la que se imparta
durante todo el da, y en otra de escultura ornamental, enfocada
principalmente a artesanos y principiantes, que se dictaba durante
las noches. Nicanor Plaza realizaba sus clases todos los das, con
gran xito a ojos de Ignacio Domeyko, por las que perciba mil
quinientos pesos anuales de remuneracin.
En la poca en que Nicanor Plaza regresaba a Chile para encabezar la

enseanza de la escultura en la Seccin de Bellas Artes del Instituto
Nacional, las bellas artes tomaban vuelo en una ciudad agitada por
el espritu cvico del intendente Benjamn Vicua Mackenna. A la
renovacin urbanstica de la capital se sumaba, el 15 de septiembre
de 1872, la inauguracin de La Exposicin Nacional de Artes e
Industrias, o mejor conocida como Exposicin del Mercado, bajo la
cpula de fierro del recientemente construido edificio del Mercado
Central, evento que tambin organiz Vicua Mackenna. Como
muestra de la recepcin de los idearios positivistas, sta es la primera
exposicin nacional donde se hizo partcipe tanto al arte como a
la industria, una instancia nunca antes vista; a su convocatoria
acudieron entusiastas artistas tanto extranjeros como chilenos. En
este marco, las bellas artes comenzaban a ser concebidas como ejes
fundamentales del progreso y modernizacin del pas, empezando

as a gozar de un estatus que antes mayormente se conceda a las
actividades industriales. Por otra parte, poco a poco los certmenes
que semestralmente realizaba la Seccin de Bellas Artes, para evaluar
el avance de sus alumnos de pintura, escultura y arquitectura, fueron
perdiendo relevancia y visibilidad, tanto en el contexto universitario
como en el mbito artstico de la dcada de 1870, a diferencia de
lo que estaba sucediendo con las exhibiciones de carcter nacional,
las que, como muestras y smbolos del progreso del pas, ganaron
notoriedad en la esfera pblica. Los avances de los artistas ya no se
medan tan slo en el espacio acadmico, ahora estaban sometidos
al juicio de los espectadores y al de una creciente crtica de arte.
En la exposicin del Mercado, gran impacto en el pblico y en

la crtica causaron las esculturas del recin nombrado profesor
Nicanor Plaza. El escultor fue laureado con medalla de oro, la que
fue entregada por el argentino Santiago Estrada. Su magnfico y
hercleo Caupolican, su gracioso Jugador de Chueca, dos estudios
araucanos y su escultural Susana, tipo desnudo y por lo mismo
tipo de escndalo, y su encantadora Bacante, todava inconcluso82, 291
fueron la gran novedad de la exposicin. Debido al xito de sus
obras se le comisionan la Estatua de Andrs Bello, de Domingo
Eyzaguirre, de Francisco Bilbao, los medallones de bronce del
hospital de San Vicente de Paul83, junto con una serie de encargos
particulares. Las obras que Plaza haba presentado a la Exposicin
Nacional de Artes e Industrias bien resumen las tendencias que
dominaban su produccin escultrica siempre apegada a la tradicin
clsica. Por una parte, Plaza incursionaba en la representacin de
temas mitolgicos y, por otra, exaltaba a los tipos nacionales, como
es el caso de Jugador de Chueca y de sus estudios de araucanos; la
presencia de esta veta nacionalista en su escultura sera una de las
ms valoradas por entonces.
Pas poco tiempo y nuevamente la Clase de Estatuaria y Escultura

Ornamental debera sortear la ausencia del profesor a su cargo.
Pese a su buen desempeo, el 20 de junio 1874, Nicanor Plaza
solicita una licencia para viajar a Europa, enfocarse en su carrera
artstica y, de paso, posicionar en el ambiente artstico europeo a su
discpulo predilecto Virginio Arias. Para su reemplazo en la Clase
de Escultura, Plaza se toma la libertad y propone ante el Ministro de
Instruccin Pblica, don Jos Mara Barcel, al alumno ecuatoriano
Nicols Romero, hasta la llegada de Jos Miguel Blanco, a quien

[] corresponder el desempeo de dicha Clase durante la licencia
del profesor propietario84.
Desconocemos si efectivamente la proposicin de Plaza se llev a

cabo en su totalidad, pero, en el informe sobre la Seccin de Bellas
Artes que hace Ignacio Domeyko en 1875, Plaza aparece an a la
cabeza de la instruccin de la escultura ornamental y la estatuaria,
y en la resea que el mismo Domeyko escribe a propsito del
certamen del 15 de marzo de 1875, en el que se declara pensionado
a Europa al estudiante de pintura Pedro Len Carmona, Nicols
Romero figura como profesor integrante del jurado85 ante la
ausencia de Nicanor Plaza. Ese mismo ao llegaba hasta nuestro
pas la noticia de la muerte de Auguste Franois, primer profesor de
la Escuela de Escultura y distinguido artista, quien ha formado los
mejores escultores que posee actualmente el pai [sic], dejando en l
varias obras de mrito i mui gratos recuerdos de su amor a Chile86.
Nicanor Plaza seguira a cargo de la enseanza de escultura en la
Seccin de Bellas Artes hasta fines del siglo XIX, y pese a que sus
292
lecciones formaron a varias generaciones de escultores nacionales, a
juicio de Vctor Carvacho habra sido mejor escultor que profesor
pues, a fines de siglo, viajara a Europa abandonando nuevamente
a los estudiantes y dejando los talleres suspendidos. A propsito de
las reiteradas interrupciones que haban marcado la marcha de los
estudios de estatuaria y escultura ornamental, Carvacho concluye
que tal anomala jams existi en los estudios de pintura, los que,
por otra parte, estaban acreditados por la disciplina reinante y en los
resultados, apreciables en los certmenes y concursos87; esta mayor
valoracin que por entonces gozaba la pintura por sobre la disciplina
escultrica tambin se vera graficada en las grandes exposiciones
que acompaaron el acontecer cultural de la dcada de 1870.
Bellas Artes e Industria en el ideario positivista: lo nacional

como valor
La propagacin de las ideas positivistas entre los crculos intelectuales

chilenos se hizo patente en las exposiciones realizadas en la dcada
de 1870, las que tuvieron en comn la unin entre bellas artes e
industria bajo el paradigma de modernizacin y progreso.
La primera de estas muestras fue la antes referida Exposicin

Nacional de Artes e Industrias, realizada en 1872, y que tuvo lugar en
el Mercado Central. De las obras de artistas extranjeros exhibidas,
destacaron La Cada de Robespierre y Elisa Bravo, cautiva de los Indios
del francs Raymond Quinsac Monvoisin, junto con las acuarelas
de Charles Wood La Toma de la Esmeralda, Faro, Efecto de Nieve,
Tempestad y Neblina sobre el Mar. Sin embargo, un cuantioso nmero
de obras nacionales participaron igualmente en la exhibicin. De
hecho, en palabras de Vicente Grez, en esta exposicin, se separ
por primera vez las obras de arte extranjeras de las nacionales: que
eran, en efecto, bastante numerosas y selectas como para formar un
grupo espacial [sic]88. La observacin que realiza Vicente Grez no
deja de ser significativa, pues ser precisamente el arte nacional el
que ms llame la atencin dentro del evento y el que despierte los
comentarios de la crtica.
A la mentada y laureada participacin de Nicanor Plaza se sumaba

la de varios pintores chilenos que brillaron en el certamen, entre
ellos la de Manuel Antonio Caro, pintor porteo que haba llamado
la atencin de los crticos por el atrevimiento y crudos colores de sus 293
retratos en la Exposicin de Pinturas de 1869, organizada por la
Sociedad Artstica. Pero fue con el cuadro costumbrista Zamacueca,
obra galardonada con medalla de oro en la seccin de pintura de la
Exposicin Nacional de Artes e Industrias de 1872, y con sus cuadros
Demandero y Velorio89, que Caro se revel como gran artista nacional.
Benjamn Vicua Mackenna y Eugenio Mara Hostos (socilogo
y crtico puertorriqueo) elogiaron sus cuadros representativos
de las costumbres y tipos populares chilenos. Vicente Grez dira,
posteriormente, que las telas eran las ms originales que el arte
chileno haya producido hasta ahora90. Es entonces cuando Caro se
yergue como figura insoslayable a la hora de hablar del arte en Chile
del siglo XIX, y ms an, sus representaciones de las tradiciones
populares del pas se convertirn en un lugar comn al momento de
referir a una idea de un arte nacional, si es que es posible decirlo en
esos trminos, y, de hecho, es a partir de los cuadros presentados en
esta muestra que la obra pictrica de Manuel Antonio Caro, aunque
no muy profusa, ser clasificada en adelante como costumbrista.
Esa misma apelacin a lo nacional que se reconoci en las pinturas

de Caro, fue apreciada en otro artista que se destac en la Exposicin
de Artes e Industria. Antonio Smith, aquel dscolo estudiante de
Alejandro Ciccarelli en la Academia de Pintura, obtuvo medalla de

plata por presentar un conjunto de siete paisajes. Smith, al igual
que Caro, haba ya deslumbrado en la Exposicin de Pinturas de
186991, pero fue en 1872 cuando sus paisajes recibieron las mayores
alabanzas de la crtica. Eugenio Mara Hostos dira: aqu estn los
magnficos paisajes de Antonio Smith. Sentmonos un momento
aqu bajo el frondoso follaje de estos rboles corpulentos []92.
Enviaron sus obras, igualmente, otros pintores nacionales como

Vicente de la Barrera, quien se adjudic medalla de bronce por sus
copias de cuadros histricos, y Tristn Mujica, tambin medalla de
bronce por un retrato a dos lpices. Las menciones honrosas fueron
para: Alberto Orrego Luco por un paisaje, Calixto Guerrero por un
lbum dibujado a la pluma, Cosme San Martn, Nicols Guzmn y
Clarisa Donoso por sus copias de cuadros de figuras.
En sintona con los comentarios proferidos por otros intelectuales

como Vicua Mackenna, Eugenio Mara Hostos o Vicente Grez
acerca de la muestra, Pedro Lira planteaba en su artculo de la Revista
294 de Santiago que la exitosa exposicin de 1872 habra representado la
consagracin del arte nacional, afirmando que slo desde esta fecha
sera posible analizar el pasado artstico del pas. En esta idea que tena
Lira de que en el pas se haba alcanzado un adelanto en el arte tal que
slo desde ese momento era posible evaluarlo retrospectivamente,
se graficaban dos posturas respecto a las Bellas Artes en Chile,
las que por entonces comenzaban a perfilarse y que se ajustaban
al pensamiento positivista que haba sido recepcionado en el pas.
Por una parte, est la idea de que la prctica artstica, en tanto que
fenmeno social, al igual que los fenmenos naturales, evoluciona, es
decir, hace un recorrido ascendente. En esta concepcin, el progreso
de las artes, que Lira identifica en la exposicin del Mercado, es ledo
como un reflejo del progreso integral de toda una nacin. Parece no
ser casualidad que dicha exposicin se efecte en el marco de la
inauguracin de un edificio pblico el Mercado Central tan
relevante para el desarrollo urbano de la ciudad de Santiago, dentro
de las iniciativas impulsadas por el Intendente Vicua Mackenna.
Por otra parte, est el hecho de que lo nacional se utilice como una
categora de clasificacin, y comience a plantearse la existencia de
una arte chileno o de artistas que encarnan en sus obras lo patrio,
que es reconocido como valor. Se grafica, entonces, la aparicin del
concepto de identidad nacional en tanto parmetro para medir el
valor esttico y discursivo de las obras expuestas. Ambas lecturas se

manifestarn con mayor nfasis en la Exposicin Internacional de la
Quinta Normal en 1875.
La Exposicin Internacional de 1875 cont con la creacin de un

edificio destinado a contener los respectivos pabellones nacionales.
La organizacin se decret bajo el gobierno de Federico Errzuriz
Zaartu, en enero del ao 1873. Se trataba, al igual que la muestra
del Mercado Central, de una exhibicin consagrada a las artes y
a la industria, pero de convocatoria internacional, que finalmente
se realiz en el mes de septiembre del ao 1875. La muestra tuvo
lugar en la Quinta Normal de la Sociedad de Agricultura, y en ella
participaron con sus pabellones diversos pases, tanto de Amrica
como de Europa. La Comisin Directiva de la exposicin estuvo
compuesta por Ramn Barros Luco, Domingo Besanilla, Matas
Ovalle, Eduardo de la Barra y Rafael Larran Mox, quien la
presidi.
Para pagar todos los gastos concernientes a la realizacin de esta

muestra el Gobierno de Chile destin un total 566.728 pesos. 295
Adems, se entregaron franquicias tributarias en la aduana, con las
que quedaban libres de derechos de internacin las obras de pintura,
escultura i grabados, i los aparatos i materiales para la enseanza
que se exhiban en la Esposicion Internacional del presente ao93.
Finalmente, en el edificio (actual Museo de Historia Natural) que se
construy en conjunto con la Sociedad de Agricultura en la Quinta
Normal, la exposicin fue inaugurada por el presidente Errzuriz el
16 de septiembre de 1875 y se mantuvo abierta por cuatro meses,
hasta el 9 de enero de 187694.
Junto con el apoyo monetario que tuvo la Exposicin Internacional,

se cre un peridico semanal para la difusin de todas las actividades
referentes a la muestra. El Correo de la Exposicin comenz a publicarse
el 16 de septiembre de ese mismo ao, tornndose en un espacio
fundamental para la expresin de opiniones, programacin, reseas
y crticas de las obras presentadas en los pabellones. Dentro del gran
listado de colaboradores de este peridico, se destaca la presencia de
ministros, rectores, intelectuales, diplomticos y polticos relevantes
de la poca, como Miguel Luis Amuntegui, Diego Barros Arana,
Eusebio Chelli, Francisco Fernndez Rodella, Augusto Orrego Luco,
Rodulfo Philippi y Benjamn Vicua Mackenna, entre otros.
La Exposicin Internacional fue organizada con el principal

objetivo de mostrar los progresos de Chile durante sus aos de
vida independiente bajo el rgimen republicano. La idea era hacer
una especie de inventario de sus adelantos industriales, culturales y
artsticos, para compararlos con otros estados. Entre otros pases,
realizaron sus envos a la exposicin: Alemania, Inglaterra, Estados
Unidos, Blgica, Francia, Italia, Brasil, Argentina, Per, Colombia,
Venezuela, El Salvador, Mxico y Bolivia. Los pabellones nacionales
exhiban maquinarias, muebles, materias primas, productos
agrcolas, minerales y animales, y tambin, obras artsticas. Ante
todo, se le quiso otorgar a la exposicin un carcter de fraternalismo,
en el que los estados libres y civilizados participaran dando muestras
de sus respectivos avances. Este espritu manifiesta nuevamente la
instalacin de los ideales positivistas, los que muy bien se reflejan
en las palabras del cubano-espaol Guillermo C. de Larraya, en su
crnica en el Correo de la Exposicin:
[] contmplense con lejtimo orgullo las naves de este

nuevo templo erijido a la industria, al comercio i a las artes;
296 admrese el culto ferviente de esa muchedumbre que acude
a extasiarse ante los deslumbrantes altares del progreso:
mrese por do quiera i por do quiera [sic] se ver una hoja
de laurel para la diadema de la civilizacin []95
Al espritu positivista que una el arte, la ciencia y la industria en un

mismo lugar, como partes fundamentales del progreso, es posible
identificarlo, a su vez, en la portada del Correo de la Exposicin, imagen
que permite comprender la voluntad que rodeaba a la muestra. La
imagen est constituida por tres figuras femeninas, cada una de las
cuales corresponde a una alegora. Una de ellas representa a Amrica
quien viste una toga sencilla y, sentada en un globo terrqueo, se
posa sobre el continente. Tiene en su cabeza un penacho de plumas,
uno de los antecedentes iconogrficos de ms larga data y uso en
las representaciones alegricas de nuestro continente96; sta le da
la mano a Europa en una suerte de alegora de la concordia
que aparece con una toga ms elegante, y, adems, coronada. Ambas
sostienen con una de sus manos una banderola con la inscripcin
1875, ao de realizacin de la muestra. La tercera figura femenina,
con los atributos de la victoria alada, podra corresponder a una
alegora del progreso, la paz o la civilizacin. Esta ltima opcin
resulta ms factible a partir de lo que dice la primera pgina del
nmero inaugural del Correo de la Exposicin: una hoja de laurel

para la diadema de la civilizacin. Esta figura que tambin viste una
toga y cuya cabeza es coronada con una diadema, asciende con sus
alas extendidas desde un sol naciente presumiblemente y posa
sus manos sobre las cabezas de las figuras femeninas anteriormente
descritas.
Las alegoras de Europa y Amrica definen una suerte de hemisferios

simblicos. Tras Amrica se ve la imagen protagnica del Palacio
construido para la exposicin, con el fondo de la imponente
Cordillera de los Andes, adems de una palmera, nico indicador
de paisaje, lo que realza su importancia icnica. Frente al edificio
se observa una serie de herramientas que connotan el trabajo rural
y, tal vez, el extractivo-minero. Acompaadas de cierto nmero
de paquetes, eventualmente, los productos agrcolas y/o materias
primas que exporta este continente. Casi desapercibida pasa la
imagen de un ferrocarril que viene desde la direccin de Europa
hacia el Palacio. Del lado de Europa se observa en primer plano una
locomotora, en segundo plano un gran velero y un globo terrqueo.
Junto a estos elementos, un fragmento de lo que sera, al parecer, un 297
barco de vapor.
Detalle de la portada del Correo de la Exposicin, 1875. Biblioteca Nacional,

Santiago.
La alegora general refiere a la Exposicin Internacional como un

acontecimiento que se transforma en una concordia entre Europa y
Amrica, encuentro del cual nace renovada la civilizacin. Amrica
aporta naturaleza (cordillera), potencial agrcola (representado en
instrumentos tradicionales) y el espacio del encuentro (Palacio)
y una incipiente modernizacin (locomotora del lado izquierdo).
Europa aporta la maquinaria moderna y el progreso.
De este modo la misma Exposicin Internacional de 1875 representa

un acto de civilizacin. No se trata slo de recepcionar la civilizacin,
como bien se grafica en el Correo de la Exposicin:
Salud a vosotros, nobles huspedes americanos! Juntos nos

vieron los campamentos en las rudas horas de la prueba:
hllennos juntos tambien las horas felices de la paz; i que,
entre los pueblos hermanos: el progreso i la victoria del uno
sean la victoria i el progreso de todos. Solidarios somos en
nuestra marcha histrica: inspirmonos en las lecciones
del pasado, i marchemos siempre juntos a la conquista de
nuestro comun porvenir97.
Ese es el significado esperado de la doble funcin evidente de las

exposiciones de este tipo: traer los avances de la civilizacin para
difundirlos en el pas, y mostrar a los pases europeos y tambin a los
vecinos americanos el grado de avance de Chile. Jos Luis Romero,
en su Amrica Latina: las ciudades y las ideas, caracteriza muy bien
los afanes modernizadores de las lites en un fenmeno que alcanz
dimensin latinoamericana.
298
Retomando la Exposicin Internacional, cabe sealar que entre los
artistas nacionales que participaron en la seccin de pintura del
certamen, surgen nuevamente Manuel Antonio Caro y Antonio
Smith, a quienes se suman Nicols Guzmn, Onofre Jarpa, Pedro
Lira, Pedro Len Carmona, Manuel Tapia, Pascual Ortega, Miguel
Campos y Alberto Orrego Luco, entre otros. A la seccin de escultura,
enviaron sus obras el profesor Nicanor Plaza, y los alumnos Virginio
Arias, lvaro Garin y S. Roman. En total fueron cincuenta y ocho
las obras representantes del arte nacional. El jurado de la exposicin
estuvo compuesto por Luis Dvila Larran, Eusebio Lillo, Pedro
Herz, Camilo Bordes, Francisco Javier Mandiola, Ernesto Kirchbach,
Nicols Romero, J. Bainville y D. Lubertenghi.
Muchos de los artistas chilenos que participaron de la muestra

se encontraban an estudiando en la Seccin de Bellas Artes, y,
seguramente, por eso se dio importancia al tema de los alumnos
pensionados a Europa en el peridico de la Exposicin Internacional.
Tanto fue el entusiasmo con el asunto que, junto con publicar a
los ganadores, se realiz una interesante cobertura a los alumnos
enviados a Europa, incluso proponiendo nuevos nombres para
recibir dicho fomento.
A diferencia de la Exposicin del Mercado, en la que deslumbraron

Caupolicn y el Jugador de Chueca de Nicanor Plaza, en la Exposicin
Internacional fue ms gravitante la pintura nacional: a la seccin
de pintura se le entregaron premios pecuniarios, en cambio los
galardones en escultura slo se limitaron a medallas de tercera clase
y menciones honrosas. Adems, el Correo de la Exposicin dedic
varios artculos a los pintores chilenos y ninguna resea contempl a
los escultores nacionales. No obstante, al igual que en la de 1872, el
gnero ms gravitante, entre las obras de los pintores chilenos en la
Exposicin Internacional, fue el paisaje. Se mantuvo la supremaca de
este gnero pictrico con obras de reconocidos artistas, tales como
Pedro Lira; Alberto Orrego Luco que expona por vez primera
en pblico, quien gan medalla de tercera clase por su cuadro
En la floresta; Francisco R. Undurraga con una medalla de segunda
clase por su paisaje con animales La maana en la campia romana
y Carlos Daz, quien fue galardonado con medalla de tercera clase
por su cuadro Puesta de sol en las cordilleras de Apoquindo.
Pero los ms destacados fueron el paisaje al noble y bello estilo de

Smith o de Jarpa, que sin haber expuesto mucho, son en esta parte
299
los que obtienen mas justos i jenerales elojios de la concurrencia98.
Onofre Jarpa con Las vistas de Lebu y sus paisajes del sur de Chile,
obtuvo una mencin honrosa, y Antonio Smith, con su obra La
puesta de sol en las cordilleras de Pealoln y dems paisajes, medalla
de primera clase y 250 pesos de recompensa.
Otro gnero pictrico que recibi gran cobertura de la prensa en

la Exposicin Internacional fue la pintura histrica conmemorativa.
Medalla de primera clase y quinientos pesos se le entregaron en esta
categora a Manuel Antonio Caro por su cuadro La abdicacin de
OHiggins, una de las telas que recibi gran cobertura por parte de la
crtica y que fuera adquirida por don Jos Toms de Urmeneta a los
pocos das de ser expuesta. Las palabras de un crtico en el Correo de
la Exposicin decan as:
la completa posesion del asunto i el respeto fiel de la verdad

histrica, la exactitud de los retratos y las situaciones []
en suma, la verdad completa del grande hecho poltico de
1823, hacen de esta tela no solo una obra de verdadero i
alto mrito, sino un timbre de orgullo para nuestra pintura
nacional99.
En sus palabras se advierte una concepcin cvica del arte, al

valorar la obra de Caro por su fidelidad a los hechos, los objetos
y los personajes representados, pues es la verdad histrica lo que
est en juego. Es esta verdad, y no el colorido, ni el dibujo, ni la
composicin, lo que hace de La abdicacin de OHiggins una obra
de verdadero i alto mrito y un timbre de orgullo para nuestra
pintura nacional.
Otros galardonados en la pintura de historia fueron: Pedro Len

Carmona, distinguido alumno de Ernesto Kirchbach en la Seccin
de Bellas Artes, quien consigui medalla de segunda clase por su
cuadro Los mrtires cristianos, que Marcial Gonzlez catalog como
de verdadero sentimiento en los semblantes100. Destacaron tambin
Manuel Tapia, quien gan medalla de segunda clase, con La batalla
de Maip, y Nicols Guzmn, quien expona por vez primera,
con el cuadro Los ltimos momentos de Valdivia con el que logr
una mencin honrosa. Ambos haban sido alumnos de Alejandro
Ciccarelli, a su vez Nicols Guzmn continu su formacin en el
arte con Ernesto Kirchbach. Otro alumno destacado de Ciccarelli,
300 Miguel Campos, brill en la muestra con su cuadro de gnero
El juego de la morra que obtuvo medalla de tercera clase. As, las
pinturas del pabelln nacional se entroncaban dentro de dos grandes
lneas, cada una representada por un gnero pictrico: la pintura de
historia y la de paisajes.
Si observamos las obras pictricas galardonadas en la Exposicin del

Mercado y en la Exposicin Internacional, notamos la presencia de
una constante en la valoracin del arte. Cabe preguntarnos entonces
qu es aquello en lo que se insiste y se premia al elegir ganadoras
ciertas obras? Analizando cules fueron las obras galardonas en ambas
ocasiones, se logra vislumbrar que las obras tuvieron mrito para el
jurado y la crtica principalmente por la instalacin de cierta idea de
lo nacional, sea en la descripcin romntica de los paisajes de Smith,
en lo tpico de la Zamacueca, o en las figuras de los prceres patrios:
Pedro de Valdivia en el cuadro de Nicols Guzmn y Bernardo
OHiggins en el de Caro. En cierta forma, pareciera que se premia y
galardona el contenido de la obra por sobre sus elementos formales
o puramente estticos.
La presencia de un hilo conductor entre la Zamacueca de Caro,

premiada en 1872, la mirada romntica hacia la naturaleza de
los paisajes de Smith y la aparicin del pueblo araucano en la

Exposicin del Mercado, principalmente el Jugador de Chueca de
Plaza, se manifiesta a travs de la representacin de una idea de
chilenidad, y por esto parecan ser valoradas como arte de mrito.
La confirmacin de dicho concepto, como medida de valor bien lo
expresan las palabras de Vicua Mackenna al describir las pinturas
de Caro y Smith:
Los cuadros de Caro, por mas esfuerzos que otros hayan

hecho en esa lnea, es lo mas chileno, lo mas nacional, lo
mas lacho y lo mas roto que se ha pintado encima de la
costra terraquea que pisamos, as como los paisajes de Smith
reflejan en todas partes nuestro difano cielo y sus luces
divinales. Por esto son y continuarn siendo uno y otro los
primeros y acariciados tipos del arte nacional []101.
El cambio en el gusto, que se reflejaba en la preferencia por el estilo

naturalista y la exaltacin de los tipos populares de Caro, por la
descripcin de la naturaleza chilena de los paisajes de Smith, y
el descenso en la valoracin del retrato, por ejemplo, fortalece el
cambio en las temticas y la aparicin de un nuevo gnero pictrico 301
que ser fundamental tanto en el desarrollo de la pintura chilena,
como tambin en la pintura latinoamericana de fines del siglo XIX:
el paisaje.
La tradicin clsica asentada en las academias latinoamericanas

haba comenzado a recibir los influjos de las corrientes romnticas
y del pensamiento positivista, influjos que, sin desterrar la factura
academicista, impulsaron el surgimiento de nuevas temticas y
formatos, como los indgenas precolombinos en pases como Mxico
y Brasil y, como mencionamos, el desarrollo del paisaje en Chile y
Mxico principalmente.
Dichas innovaciones estaban ligadas a la observacin del entorno

natural y social, y la reflexin en torno al carcter de la nacionalidad
americana. Por un lado, el recuerdo de un pasado mtico que
relacionaba los hitos del pasado precolombino con la antigedad
clsica brotando una serie de otros guios romnticos, como
la referencia a la arquitectura desde la lgica grecorromana y la
reflexin racial, tratando de buscar una tradicin de superioridad
moral e intelectual, que realizaron los pintores mexicanos Flix
Parra y Santiago Rebull, los brasileros Pedro Amrico de Figueredo
y Vtor Meireles, principalmente. En el caso del paisaje americano

que, aunque fue desarrollado slo en ciertos pases como gnero,
haca eco de la tendencia altamente popular, en la literatura
latinoamericana de la poca, de asociar la esencia del continente
con sus paisajes naturales, realizado principalmente por el mexicano
Jos Mara Velasco y los chilenos Antonio Smith y Onofre Jarpa,
entre otros. En ambos casos, la bsqueda de una esencia inmanente
de lo nacional es la base de esta indagacin.
En Chile, la importancia que adquiri el paisaje en las exposiciones

de la dcada de 1870 termin consagrando, en el medio, a una serie
de artistas que se dedicaron de manera profusa al cultivo de dicho
gnero, siendo el ms importante de esta plyade Antonio Smith.
En esta predominancia del paisaje como gnero pictrico, los artistas
no adscribieron a la representacin visual del pasado indgena como
constituyente de un relato de la nacin, como s ocurri en el caso
de la escultura de Nicanor Plaza, por ejemplo, sino que se estableci
al paisaje como el gnero que permita, por excelencia, llevar a cabo
la reflexin en torno a lo verdaderamente chileno.
302
Otro aspecto que resulta importante de mencionar, como
rendimiento de estas exposiciones, es el incipiente desarrollo que
tuvo el retrato de los tipos y costumbres populares, que ve en el
cuadro Zamacueca de Caro uno de sus principales hitos. Esta
temtica fue fundamental para producir un tipo de retrato del
pas, de un imaginario nacional, en este caso como una especie de
inventario de la geografa humana, continuando con la tradicin
de los artistas viajeros que pasaron por toda Latinoamrica en la
primera mitad del siglo.
El xito de ambos gneros, el paisaje y la pintura de costumbres,

verificaron la continuidad en los criterios valorativos de las obras
pictricas y escultricas en la dcada del 1870. Los valores plsticos,
si bien importantes, secundan la preponderancia del tema, de lo
chileno. A este respecto, resultan lcidas las sentencias del presidente
de la Repblica Federico Errzuriz en el marco de la inauguracin
de la Exposicin Internacional de 1875, cuando en su discurso
esgrimiera que estamos formando una sociedad, consolidando una
nacionalidad102. Las palabras proferidas por el Presidente tienen
una significacin potente si pensamos en el contexto donde las
pronuncia, lugar donde las dos vertientes que sern dominantes
en la pintura chilena, el paisaje y el costumbrismo, logran el

reconocimiento. Se reconoce, entonces, en la prctica pictrica a
una nacin consolidada.
Pero, cul es la particularidad de la dcada de 1870 que permita

que apareciera este arte nacional, como concepto y materialidad
reflejada en las obras? En el texto La Construccin de lo Nacional
en las historias de la pintura en Chile103, de Laura Pizarro, se analiza
esta problemtica en las publicaciones artsticas decimonnicas
de Miguel Luis Amuntegui, Pedro Lira, Vicente Grez, Benjamn
Vicua Mackenna y Luis lvarez Urquieta.
Segn la tesis de Pizarro, lo nacional de la pintura en Chile se habra

construido sobre la base de tres factores: un primer elemento se
reconoce en la enseanza de la Academia de Pintura; un segundo
factor identificado con la influencia, por una parte, de Raymond
Monvoisin, que representara la sensibilizacin de los patrones
acadmicos, y por otra, de la figura de Antonio Smith, considerado
como primer artista nacional por sus paisajes, en tanto primeras
miradas del territorio patrio (ambos artistas seran representantes de 303
una pintura no oficial ms cercana al romanticismo); y, finalmente,un
tercer factor de consolidacin del arte nacional que se expresara a
travs de las Exposiciones y los Salones Anuales.
Sera la articulacin de los tres elementos mencionados lo que

permitira que se reflexionara en torno a la construccin de la
identidad nacional en el arte del siglo XIX en Chile, contexto en el
que se enmarcan las exposiciones realizadas en la dcada de 1870,
y que nos permite leer las obras costumbristas, los paisajes y las
pinturas histricas conmemorativas, laureadas en estos certmenes,
como reflejo de los primeros y acariciados tipos del arte nacional. Es
decir, slo a partir de la consolidacin de un sistema del arte es que
puede surgir la reflexin en torno a lo nacional.
En esta misma lnea, Pedro Lira, en su artculo La Exposicin de

1872, aparecido en la Revista de Santiago, utiliza dicho evento
como ejemplo para analizar la situacin de las Bellas Artes en
Chile y compararlas con las del resto de los pases sudamericanos.
Lira, quien se pregunta hasta qu punto es merecido este xito,
es decir hasta qu punto es efectivo el progreso del arte i del gusto
artstico en Chile104, realiza un relato retrospectivo desde la llegada
de Monvoisin, vista como el primer hito de este verdadero arte en

Chile como ya haba planteado el ao 1865 en su texto Las bellas
artes en Chile. Luego, recalca la importancia de la regularidad de
los envos de pensionados a Europa, del aumento de la inversin en
arte y de la generacin de un escenario crtico, hechos favorecidos
por los influjos de la ilustracin y la bonanza econmica. Tras el
estudio, Lira afirma que Chile es la nica nacin de Amrica del
Sur, que mantiene una escuela completa de Bellas Artes (pintura,
escultura y arquitectura), que pese a no estar totalmente organizada
tiene esbozos de cursos constantes y una incipiente biblioteca. As,
Lira confirma, a travs de lo que l denomina como supremaca
del arte chileno, la existencia de un sistema artstico moderno. Esta
idea resulta sumamente interesante de tratar, ya que Lira considera
que en Chile, hacia el ltimo cuarto del siglo XIX, ya es posible
encontrar un sistema artstico instalado.
Podemos tener ciertos reparos con la interpretacin de Pedro Lira

si consideramos que algunos de estos elementos, planteados por
l como constitutivos de un sistema moderno de las bellas artes, en
304 Chile estaban recin en una etapa germinal. No obstante, el deseo
de progreso y modernizacin se hizo presente en estas exposiciones
que, desde diversas perspectivas, reflejan los complejos cambios
sociales, polticos, econmicos, urbanos y artsticos acaecidos
durante la dcada de 1870. De hecho, las exposiciones descritas
no slo dan cuenta del estado de las bellas artes en Chile, sino,
tambin, de un espritu generalizado, del convencimiento de ir
caminando por la senda del tan anhelado progreso.
NOTAS 16. GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La

pintura en Chile: desde la Colonia hasta 1981.
Valparaso: Ediciones Universitarias de
Valparaso, 1981, p. 79.
1. Ciccarelli, Alejandro. Carta al 17. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria

Ministro de Instruccin Pblica, Santiago, 17 de del Rector, agosto de 1873. Anales de la
octubre de 1855. El Monitor de las Escuelas, nm. Universidad de Chile, tomo XLIV, Seccin
5, tomo IV, p. 131. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago,
pp. 357-358.
2. Anales de la Universidad de Chile, 1865, p. 166.
18. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del
3. DOMEYKO, IGNACIO. Delegacion Universitaria. Rector, agosto de 1873. Anales de la
Seccion de Bellas Artes, 2 de junio de 1868. Universidad de Chile, tomo XLIV, Seccin
Anales de la Universidad de Chile, tomo Boletn de Instruccin Pblica, pp. 357-
XXXI, Santiago, 1868, pp. 37-38. 358; DOMEYKO, IGNACIO. Estado de la
Instruccion Universitaria 1876, 13 de junio
4. DOMEYKO, IGNACIO. [Carta de Ignacio de 1876. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
Domeyko al Ministro de Instruccin Pblica], de Educacin, Decretos 1874-1881, vol. 290,
15 de marzo de 1869. Archivo Nacional, Fondo nm. 48; DOMEYKO, IGNACIO. Cuadro
Ministerio de Educacin, Oficios recibidos de la Resumen de la Delegacin Universitaria
Delegacin Universitaria del Instituto Nacional N 7 de 1872, mayo 16 de 1872. Anales
de la Universidad de Chile, tomo XLII,
abril de 1862noviembre de 1873, nm. 166,
Seccin Boletn de Instruccin Pblica.
vol. 133.
19. DOMEYKO, IGNACIO. Delegacion
5. Id.
Universitaria. Seccion de Bellas Artes, 2 de
junio de 1868. Anales de la Universidad de
6. [Jubilacin y ofrecimiento de Ciccarelli], 15
Chile, tomo XXXI, Santiago, 1868, pp. 37-38.
de marzo de 1869. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, nm. 66, vol. 133,
20. DOMEYKO, Ignacio. Memoria del Rector,
foja 1.
diciembre de 1870. Anales de la Universidad
de Chile, tomo XXXVII, Seccin Boletn
7. Ibd., foja 2.

de
p. 149.
Instruccin Pblica, Santiago, 305
8. Cuadro Resumen de la Delegacin Universitaria,
del ao 1869. Anales de la Universidad de Chile,
21. CERROTI, FRANCESCO. Prefacio. En:
tomo XXXVII, Santiago, 1879. De Brognoli, Pietro; Cerroti, Francesco. Le
Pitture delle stanze vaticane dette le stanze di
9. DOMEYKO, IGNACIO. [Memoria del rector Raffaelle descritte e dichiaratte da Francesco
de 1869]. Anales de la Universidad de Chile, Cerroti bibliotecario Della corsiniana e intagliate
tomo XXXVII, Santiago, 1870, p. 149. a bulino da varii artefici a spese e cura del cav.
Pietro de Brognoli. Roma: Tipografia Salviucci,
10. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre 1868, p. 7.
la Historia del Arte en Chile Republicano.
Santiago: Universidad de Chile, 1992, p. 185; 22. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia
DOMEYKO, IGNACIO. Cuadro Resumen de del Paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento
la Delegacin Universitaria ao 1870, cuadro N. Tipogrfico de la poca, 1882, p. 69.
5, 11 de junio de 1871. Anales de la Universidad
de Chile, tomo XL, Santiago, 1871. 23. Ibd., p. 68.
11. Noticias Diversas [Llegada de Kirchbach]. 24. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
Revista Las Bellas Artes, Santiago, Ao I, nm. 15, la..., op. cit., pp. 185-193.
12 de julio de 1869, p. 123.
25. Ibd., p. 186.
12. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector,
diciembre de 1870. Anales de la Universidad de 26. GREZ, VICENTE. Les Beax Arts au Chili.
Chile, tomo XXXVII, Segunda Seccin Boletn de Exposicin Universal de Pars 1889. Pars:
Instruccin Pblica, p. 149. 1889. En: Pizarro, Laura. La Construccin de lo
Nacional en las historias de la pintura en Chile
13. Vase Cuadro Resumen de la Delegacin (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica
Universitaria, del ao 1869. Anales Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con
de la Universidad de Chile, tomo XXXVII, mencin en Teora e Historia del Arte), vol. II.
Santiago, 1869. Traduccin Laura Pizarro, Susana Ruiz. Santiago:
Facultad de Artes, Universidad de Chile,
14. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre 2003, p.17.
la..., op. cit., pp. 185-193.
27. LIRA, PEDRO. Artistas Nacionales. Don
15. Noticias Diversas [Encargo para Kirchbach]. Cosme San-Martin i Don Nicols Guzman.
Revista Las Bellas Artes, Santiago, Ao I, nm. 17, Revista Santiago, Santiago, tomo II, 1873,
26 de julio de 1869, p. 140. pp. 697-708.
28. LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de 45. Id.

pintores. Santiago: Imprenta, Encuadernacin y
Litografa Esmeralda, 1902, pp. 210-211. 46. GODOY URZA, HERNN. La cultura
chilena ensayo de sntesis y de interpretacin
29. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia..., sociolgica. Santiago: Universitaria, 1982, p. 376.
op. cit., p. 71.
47. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Lecciones de
30. Id. Poltica, op. cit., p. 49.
31. ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura 48. HALPERIN DONGUI, TULIO. Historia
chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968, p. 55. contempornea de Amrica Latina. Madrid:
Alianza, 1993.
32. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La
Escuela de Bellas Artes de Santiago. En: 49. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Lecciones de
Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz,
Poltica, op. cit., p. 35.
Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la
Universidad de Chile. Santiago: Editorial
50. DE RAMN, ARMANDO. Santiago de Chile
Universitaria - Museo de Arte Contemporneo,
1993, p. 64. (1541-1991). Historia de una sociedad urbana.
Santiago: Sudamericana, 2000, p. 146.
33. DOMEYKO, IGNACIO. [Memoria del Rector
sobre la Seccin Universitaria del Instituto 51. Vase BERMAN, MARSHALL. Todo lo slido se
Nacional], agosto 1872. Anales de la desvanece en el aire. Mxico: Siglo XXI Editores,
Universidad de Chile, tomo XLII, Santiago, 1998, p. 129.
1872, pp. 205206.
52. En: DE RAMN, ARMANDO. Santiago de
34. Estado de la Instruccin Universitaria 1879, Chile..., op. cit., p. 147.
6 de junio de 1879. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, vol. 290, nm. 98. 53. Id.
35. Variedades 28 de agosto de 1873. Revista 54. Ibd., p. 146.

Bellas Artes, Santiago, Ao II, nm. 7, 28 de
agosto de 1873, p. 56.
306 36. DOMEYKO, IGNACIO. [Sobre el Certamen
55. Vase ROMERO, JOS LUIS. Latinoamrica:
las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores, 1976.
realizado en 1875], 16 de marzo de 1875.
56. VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura pblica.
Educacin, vol. 290.
Del monumento conmemorativo a la escultura
urbana. Santiago: 1792-2004. Santiago: Ocho
37. Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario
Biogrfico de Chile, tomo I, Cuarta Edicin con libros Editores, 2005, p.121.
retratos. Santiago: Imprenta y Encuadernacin
Barcelona, 1897, p. 289. 57. BARROS GREZ, DANIEL. Como en Santiago.
Santiago: Nascimiento, 1983, pp. 91-92.
matriculados en la Universidad de Chile en 58. PIZARRO, LAURA. La construccin de lo
leyes, medicina, fsica y artes entre los aos nacional en las historias de la pintura en Chile
1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica
Andrs Bello. Universidad de Chile. Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con
mencin en Teora e Historia del Arte), vol. I.
39. M.A.V.J. El seor Pedro Leon Carmona. Santiago: Facultad de Artes, Universidad de
Correo de la Exposicin, Santiago, nm. 11, 19 Chile, 2003, p. 15.
de diciembre de 1875, p. 166.
59. FRIAS, ARTEMON. La Esposicion del
40. Romera, Antonio. Historia de la..., Coloniaje. Resultado que debe producir. Revista
op. cit., pp. 71-72. Bellas Artes, Santiago, Ao II, nm. 8, 4 de
septiembre de 1873, p. 61.
41. Citado en SUBERCASEAUX, BERNARDO.
Sociedad y cultura liberal en el siglo XIX:
Jos Victorino Lastarria. En su: Historia de las
la..., op. cit., p. 179.
Ideas y de la Cultura en Chile, tomo I. Santiago:
Editorial Universitaria, 1997, p. 210.
61. DOMEYKO, IGNACIO. [Memoria del Rector
42. Ibd., p. 218. sobre la Seccin Universitaria del Instituto
Nacional], agosto 1872. Anales de la Universidad
43. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Lecciones de Chile, tomo XLII, Santiago, 1872,
de Poltica positiva: profesadas en la Academia pp. 205206.
de Bellas Letras. Santiago: Impr. del Ferrocarril,
1874, p. 141. 62. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura
44. Ibd., p.142. p. 184.
63. Decreto Instituto Nacional Seccion Bellas 77. [Respuesta del Ministro Plenipotenciario de
Artes, Agosto 30 de 1858. Archivo Nacional, Chile en Francia Blest Gana a Nicanor Plaza].
Fondo Ministerio de Educacin, Decretos Archivo Nacional, Fondo de la Legacin de
18581861, vol. 92, nm. 39. Chile en Francia y Gran Bretaa, vol. 86.
64. En: WAISBERG, MYRIAM. En torno al 78. PLAZA, NICANOR. [Carta a Carlos Zaartu],
centenario de la creacin de la Seccin de Bellas 26 de abril de 1871. Archivo Nacional,
Artes de la Universidad de Chile 18581958. Fondo de la Legacin de Chile en Francia y
La Clase de Arquitectura y la Seccin de Bellas Gran Bretaa, vol. 86.
Artes. Santiago: Facultad de Arquitectura de
la Universidad de Chile, Instituto de Teora e 79. DOMEYKO, IGNACIO. [Memoria del Rector
Historia de la Arquitectura, 1962, p. 22. sobre la Seccin Universitaria del Instituto
Nacional]. Anales de la Universidad
65. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector, de Chile, tomo XLII, Santiago, 1872,
diciembre de 1870. Anales de la Universidad pp. 205206.
de Chile, tomo XXXVII, Santiago, 1870, p. 149.
66. PEREIRA SALAS, EUGENIO. La arquitectura matriculados en la Universidad de Chile en
chilena del siglo XIX. Santiago: Ediciones de la leyes, medicina, fsica y artes entre los aos
Universidad de Chile, 1955, p. 20. 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central
Andrs Bello. Universidad de Chile.
67. Id.
81. Decreto Escuela de Escultura, 7 de Enero de
68. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos 1859. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
matriculados en la Universidad de Chile en Gobierno. 1859, pp. 1112.
leyes, medicina, fsica y artes entre los aos
1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central 82. VICUA MACKENNA, BENJAMN.
Andrs Bello. Universidad de Chile. El Arte Nacional y su estadstica ante la
Exposicin de 1884. Revista de Artes y Letras,
69. DOMEYKO, IGNACIO. Cuadro Resumen de la Santiago, nm. 9, Ao I, tomo II, 15 de
Seccin Universitaria. Anales de la Universidad noviembre de 1884, p. 430.

de Chile, tomo XLIV, Santiago, 1873,
cuadro nm. 6. 83. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
307
la..., op. cit., p. 97.
70. Anales de la Universidad de Chile, 1875, Memoria
del ao 1874. 84. DOMEYKO, IGNACIO. [Nombramiento
de Nicols Romero como profesor suplente
71. Anales de la Universidad de Chile, 1872, p. 182. de escultura], 20 de junio de 1874. Archivo
En: WAISBERG, MYRIAM. En torno al, op. Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
cit., p. 22. Decretos 18741881, vol. 290, nm.14, foja 1.

72. Decreto Profesor de arquitectura del Instituto 85. DOMEYKO, IGNACIO. Sobre el certamen
Nacional, 7 de abril de 1874. Boletn de las Leyes realizado en 1875, 16 de marzo de
ordenes i decretos del Gobierno, Libro XLII, tomo 1875, Archivo Nacional, Fondo
I. Santiago, 1874, pp. 209-210. Ministerio de Educacin, vol. 290.
73. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector. 86. DOMEYKO, IGNACIO. Estado de la
Anales de la Universidad de Chile, tomo Instruccion Universitaria 1876, 13 de junio
XXXIII, Segundo Semestre de 1869, Boletn de de 1876. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
Instruccin Pblica, Santiago, 1869, p. 91. de Educacin, Decretos 1874-1881, vol. 290,
nm. 48.
74. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Delegado
sobre su estado en el ao ltimo i cuadro 87. CARVACHO, VICTOR. Historia de la..., op.
sesto. Anales de la Universidad de Chile, tomo cit., p. 184.
XL, Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
Santiago, 1871, p. 241. 88. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., p.17.
75. Carta del 31 de marzo de 1871 [de Fernando 89. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
Rodella] a Blest Gana. Archivo Nacional, Nacional..., op. cit., p. 432.
Fondo de la Legacin de Chile en Francia y Gran
Bretaa, vol. 86. 90. GREZ,VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., p. 17.
76. PLAZA, NICANOR. [Carta al Ministro 91. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
Plenipotenciario de Chile en Francia], 18 de la..., op. cit., pp. 161-162.
abril de 1871. Archivo Nacional, Fondo de la
Legacin de Chile en Francia y Gran Bretaa, 92. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
vol. 86. Nacional..., op. cit., p. 432.
93. Decreto Esposicion Internacional, 1 de 98. Ibd., p. 2.

septiembre de 1875. Boletn de las leyes, rdenes
y decretos del Gobierno, Libro XLIII, Santiago, 99. M.A.V.J. El seor Manuel Antonio Caro.
1875, p. 427. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm.
11, 19 de diciembre de 1875, p. 165.
94. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm
12, 26 de enero de 1876, p. 178. 100. Gonzlez, Marcial. Los pintores
chilenos. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I,
95. [GONZLEZ, MARCIAL]. Los pintores nm. 5, 30 de octubre de 1875, p. 67.
chilenos. I El Paisaje. Correo de la Exposicin,
Santiago, Ao I, nm 4, 23 de octubre de 101. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
1875, pp. 57-59. Nacional..., op. cit., pp. 432-433.
96. Un referente cercano que discute las 102. ERRZURIZ, FEDERICO. Contestacin
representaciones de Amrica es Liisa Flora del Presidente de la Repblica Seor Federico
Voionmaa cuando se refiere al monumento Errzuriz. Correo de la Exposicin, Santiago,
a la independencia de la Plaza de Armas de Ao I, N I, 16 de septiembre de 1875, p. 4.
Santiago. Cfr. VOIONMAA, LIISA FLORA.
Escultura pblica. Del, op. cit., pp. 73-76. 1 0 3 . V a s e p I Z A R RO S O TO , L A U R A . L a
Construccin de..., op. cit.
97. DE LARRAYA, GUILLERMO. Algunos
antecedentes sobre la Exposicin 104. LIRA, PEDRO. La exposicin de 1872.
Internacional. Correo de la Exposicin, Pintura, Escultura, Grabado Litografa i
Santiago, Ao I, nm. 1, 16 de septiembre de Dibujo. Revista de Santiago, Santiago, 1873,
1875, p. 5. p. 871.
308
Efervescencia y expansin del medio
artstico: la conformacin de un sistema
moderno
Las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas,

sino que su efecto est determinado por la institucin en la
que funcionan.
Peter Brger, Teora de la Vanguardia
El ao 1872 haba significado la rehabilitacin y rearticulacin de la

Seccin de Bellas Artes. Desde entonces, su itinerario fue bastante
estable: las clases de Pintura y Dibujo, Escultura Ornamental y
Estatuaria, y Arquitectura y Construcciones se desarrollaban casi sin
interrupciones y ante el alejamiento del pintor Ernesto Kirchbach,
a fines de 1875, las rpidas gestiones del gobierno permitieron que
su puesto en la ctedra de pintura fuera asumido por un nuevo
profesor.
La educacin artstica estaba en cierta medida consolidada y el

Gobierno era su garante. No obstante, la enseanza y el aprendizaje
del arte no constituan experiencias aisladas y circunscritas al espacio
acadmico o universitario y, aunque la formalizacin de los estudios
haba sido la base para estructurar y sistematizar la produccin
artstica en Chile, se requera de una serie de otras instancias que
garantizaran su insercin, visibilidad y circulacin tanto en el medio
nacional como en el extranjero.
Haba comenzado a percibirse cierto cambio en los intereses, y

as, por ejemplo, progresivamente ganaban difusin los concursos
de artistas pensionados a Europa, ocupando, en los Anales de la
Universidad de Chile, un lugar antes reservado slo para publicar

los resultados de los certmenes internos de la Seccin de Bellas
Artes, los que ya no eran difundidos. Asimismo, la Exposicin
Nacional de Artes e Industrias organizada en el Mercado Central
en 1872 y la Exposicin Internacional de 1875 instalada en la
Quinta Normal de Agricultura, marcaran un precedente para las
posteriores exposiciones de bellas artes. A su vez, el auge econmico
e industrial, el ingreso de las mujeres a la educacin universitaria, y
la Guerra del Pacfico, entre otros acontecimientos, contribuirn a
generar la sensacin de que el pas pasa por un periodo de profunda
agitacin, la que se hace visible en todo mbito de la cultura.
Y aunque la formacin de artistas no dej de ser una preocupacin

constante dentro de los planes educativos gubernamentales del
siglo XIX, desde mediados de la dcada de 1870 se potenciarn los
intentos por articular nuevos espacios para el arte: la sistematizacin
de las exposiciones anuales de bellas artes, la regularizacin de la
poltica de pensionados, la proliferacin de las reseas artsticas en
prensa y la creacin de un museo dependiente del Estado, fueron
310 todas tentativas que contribuyeron a la modernizacin del medio
artstico1. Se conjugarn as la funcionalidad pedaggica particular
de la Seccin de Bellas Artes con la funcionalidad pedaggica
general de una serie de instancias exhibitivas que posibilitaban la
generalizacin del gusto por las bellas artes en la sociedad.
El contexto de la llegada de Giovanni Mochi: cambios y

reformas en la educacin
Las dcadas de 1870 y 1880 estuvieron llenas de eventos y

transformaciones, que tienen como momento fundamental la
llegada de un nuevo profesor de pintura. El 14 de julio de 1875,
frente al ministro Plenipotenciario de Chile en Francia Alberto
Blest Gana2, el italiano Giovanni Mochi Pinx (1831-1892) firmaba
el contrato que lo nombrara como tercer profesor extranjero en
hacerse cargo de la enseanza del dibujo y la pintura en la Seccin
de Bellas Artes.
Su contratacin se debi, entre otros motivos, a su amistad con

diversas personalidades chilenas en Europa. Cuando Giovanni
Mochi mantena su taller en Roma, habra conocido al poltico,
Efervescencia y expansin del medio artstico
orador y publicista ngel Custodio Gallo, quien aprendi a

estimarle y trajo a Chile las primeras noticias del pintor florentino,
i una prueba viva de sus talentos: El amor castigado3. Luego, en
Pars, se contact con Juan Guillermo Gallo quien oficiara de
padrino de bodas del italiano, con los artistas chilenos que se
reunan en la tertulia del pintor espaol Juan Antonio Gonzlez
y con los integrantes de la Unin Artstica, Luis Dvila Larran y
el pintor Pedro Lira. Este ltimo, habiendo visitado el taller de
Mochi, se apasion por uno de sus cuadros, que adquiri i envi a
Chile4.
La contrata de Mochi, firmada en Pars, fue aprobada y reafirmada

en Chile, por decreto, el 8 de noviembre de 18755. Al llegar al pas
es recibido con efecto [sic] por las autoridades, y sus amigos quedan
prendados de sus actitudes caballerosas y de su refinamiento en el
trato diario6. A propsito de su educacin y modales elegantes, en
1883, cuando Mochi ya llevaba siete aos en el pas, el peridico
satrico El Padre Cobos publicara una cida crtica dirigida al pintor
italiano:
311
[] Mochi tiene maneras de hombre comil faut, de perfecto
gentleman, como lo demuestran sus cuellos almidonados, su
corbata blanca, sus guantes i tarro de unto, prendas que no
se quita ni cuando va a dormir [] se queda hasta sin
comer por dar tertulias en su casa para en seguida colarse
como caballo de invierno, no solamente en los salones de la
aristocrtica sociedad santiaguea, sino tambien hasta en el
gabinete reservado de nuestro grande i buen amigo Santa
Mara, a quien tutea con familiaridad7.
La llegada del pintor italiano a Chile gener grandes expectativas e

inaugur con su figura un perodo de intenso movimiento en diversos
flancos, que fueron desde lo propiamente artstico, con el desarrollo
de nuevos gneros pictricos, hasta lo poltico, con la consolidacin
del ingreso de las mujeres a la Seccin de Bellas Artes. Este ltimo
tpico resulta particularmente interesante al problematizar ciertos
elementos de la misma organizacin administrativa de la Academia.
Las mujeres que vivieron durante el siglo XIX en Chile, en su

mayora, estuvieron relegadas a las esferas domsticas y sus roles se
reducan a ser hijas, madres y esposas; la enseanza que reciban
se limitaba a aquello que fuera til a sus tradicionales labores
hogareas y, a lo sumo, aprendan a leer, escribir, contar y rezar8.

A diferencia de los varones, las opciones de estudiar eran mnimas.
Los hombres podan ingresar a las escuelas primarias, a los liceos
fiscales, as como podan desarrollarse profesionalmente al ingresar a
los estudios universitarios o a la Escuela de Preceptores. En cambio,
las mujeres reciban una escasa educacin primaria, no contaban
con establecimientos fiscales de educacin secundaria slo con
instituciones particulares y la nica opcin de profesionalizarse
consista en ingresar a la Escuela Normal de Preceptoras, que
funcionaba desde 1854.
A las mujeres que se instruan en los liceos femeninos particulares,

y que no pretendan seguir el camino profesional de la pedagoga,
les estaba vedado validar sus estudios secundarios a travs de
exmenes ante las comisiones de la Universidad de Chile, hecho
que les impeda acceder a la educacin superior. Esto se deba a
que la Universidad encargada de la supervisin de la educacin
secundaria y universitaria a travs del Consejo de Instruccin
Pblica slo designaba comisiones de exmenes para los liceos de
312 hombres9. Ante tal imposibilidad, fueron las reiteradas gestiones de
doa Antonia Tarrag, directora del Colegio Santa Teresa, y de doa
Isabel Lebrn de Pinochet, duea del Colegio de la Concepcin,
las que abrieron camino para que, bajo el gobierno del liberal
Anbal Pinto, y con Miguel Luis Amuntegui como Ministro de
Instruccin Pblica, el 6 de febrero de 1877 se dictara en Via del
Mar el decreto conocido como Decreto Amuntegui. ste estipulaba
que las mujeres deben ser admitidas a rendir exmenes vlidos para
obtener ttulos profesionales, con tal que se sometan para ello, a las
mismas disposiciones a que estn sujetos los hombres10.
El Decreto Amuntegui marcaba un cambio fundamental y

posibilitaba por fin el acceso a la educacin superior y a cierta
participacin social la que de todas formas era mnima en
comparacin con la que gozaban los varones de un grupo de
jvenes mujeres pertenecientes, principalmente, a la clase alta. Sin
embargo, el proceso de incorporacin de la mujer a la Universidad
fue paulatino; el solo dictamen de una ley no era capaz de cambiar
radicalmente la visin de una sociedad conservadora. La primera
mujer en incorporarse a la Universidad de Chile fue Elosa Daz,
quien ingres a Medicina en el ao 1881; la sigui Ernestina Prez
Barahona, quien se integr a la misma profesin en el ao 1882.
Ambas alumnas recibieron sus ttulos profesionales de Mdico-

Cirujano en el mes de enero de 1887. Se suma tambin el nombre
de Matilde Troup Seplveda, primera licenciada en Leyes y Ciencias
Polticas, en 1892. Segn los datos que proporciona la profesora
Emma Salas, fueron diecisiete las mujeres que obtuvieron grados
y ttulos profesionales universitarios antes de 1900: seis mdicos,
dos abogadas, ocho profesoras de Estado, egresadas del Instituto
Pedaggico, y una farmacutica11.
En contrapunto a la situacin educacional de apertura hacia las

mujeres que estaba viviendo el pas con las reformas del Decreto
Amuntegui, la educacin superior artstica haba atravesado
este proceso varios decenios antes, pero fue a partir de esta poca
cuando la incorporacin de mujeres a la Seccin de Bellas Artes se
increment.
El terreno del arte parece no haber sido tan yermo para el desarrollo
educacional femenino en comparacin a la precaria, o casi nula,
situacin educativa en la que se encontraba la mayora de las 313
chilenas en el siglo XIX. Agustina Gutirrez (1851-1886) fue la
primera mujer en ingresar a la Academia de Pintura en el ao 1866,
hecho que aparece como un atrevimiento y como punta de lanza si
se considera que, slo en 1877, se dict el decreto que permiti a
las mujeres la rendicin de exmenes para la obtencin de ttulos
profesionales, y que slo diez aos despus se titularon las primeras
mujeres en Chile.
La pionera Agustina Gutirrez, nacida en San Fernando el ao

1851, ingres a la edad de 15 aos a la Clase de Pintura y Dibujo
de la Seccin de Bellas Artes, dirigida por esos aos por el profesor
Alejandro Ciccarelli. Su figura se ha dado a conocer como la primera
alumna de la Academia de Pintura. Corrobora esta condicin su
participacin en el concurso semestral que la Seccin organiz a
fines de 1869 donde sus dibujos fueron galardonados con un
premio especial i extraordinario, adems de los mltiples artculos
publicados en el Taller Ilustrado (peridico artstico editado por el
escultor Jos Miguel Blanco), principalmente durante el ao 1886,
donde se destaca que la seorita Agustina era una antigua discpula
del profesor seor Ciccarelli12.
Cabe destacar que Gutirrez no slo habra pintado en sus

momentos de ocio, como otras mujeres que vean el aprendizaje
del arte, del francs o de la msica, como complementos para su
instruccin y cultura elevadas13, sino que asumi la pintura como
profesin, logrando as sustentar a su familia, como cualquier otro
de los alumnos de la Academia. Tras la muerte de su padre, don Jos
Antonio Gutirrez en 1877, la pintora
Agustina, que hasta ese momento haba tomado el arte por

pasatiempo, por simple adorno, lo tom en adelante como
profesin. Redobl sus esfuerzos, estudi sin descanso, i
pronto tuvo la satisfaccin de que sus trabajos, admirados
del pblico, le fueran pagados, si n como lo mereca, a
lo menos como ella deseaba para auyentar de su casa el
horroroso fantasma de la miseria14.
Siempre con ms trabajo del que poda realizar, la pintora se hizo

conocida en todo el pas por su talento artstico, generando una
basta clientela, donde ricos i pobres elojiaron sus trabajos. Su
reputacin estaba asegurada15. El Taller Ilustrado destac sus retratos
314 ejecutados en la ciudad de Valparaso de mujeres pertenecientes a la
alta sociedad chilena16.
Su rol activo y profesional se ve reflejado en su dedicacin a la

docencia de la pintura; fue nombrada por el Gobierno como
profesora de las escuelas primarias en 1869 con un sueldo de 25
pesos17. Pereira Salas nombra a Julia Gandarillas Valds como una
de sus alumnas en el Colegio de Jess Mara18. Gandarillas, junto
a otras seoras y seoritas interesadas en sus lecciones, participaba
a la vez en sus retratos por encargo. Agustina Gutirrez morira en
1886, elogiada por sus colegas en El Taller Ilustrado y reconocida
como intelijente e infatigable [] artista pintora19.
Si durante la direccin de Alejandro Ciccarelli slo una alumna se

haba integrado a las clases de pintura y dibujo, despus de Agustina
Gutirrez la lista de matriculados de la Seccin de Bellas Artes no
registr nombres de mujeres hasta el ao 1881 cuando la seorita
Juana Saez Pineda aparece inscrita como alumna de las clases de
dibujo natural a cargo de Giovanni Mochi20. Sera durante la
estancia de Mochi que las mujeres asistieron en grupo a la Seccin
Universitaria de Bellas Artes. Adems de Juana Saez, entre sus
alumnas se mencionan a Magdalena y Aurora Mira, Carmela Castro
de Fernndez21, Valentina Pagani, Carolina Orrego, Luisa Lastarria,

Luisa Scofield y Carlota Rossi22. Lamentablemente, muchas de
ellas no figuran en el Libro Mayor de matriculados, pero de sus
estudios, con el pintor italiano, nos informan algunos textos de la
historiografa del arte en Chile23.
315
Magdalena Mira, Ante el caballete. leo sobre tela,

Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago.
A la creciente incorporacin de mujeres a las clases de pintura y

dibujo en la Seccin, debemos sumar la eclosin femenina en la
Exposicin Nacional de 1883, la cual tuvo lugar en los salones del
Edificio del Congreso Nacional. Luis lvarez Urquieta, haciendo
eco de la reflexin esgrimida por Benjamn Vicua Mackenna en
El Arte Nacional y su estadstica ante la Exposicin de 188424,
la caracteriz como la primera en que la mujer chilena revel
su temperamento artstico, pues de doscientos cincuenta telas
presentadas, noventa y cinco eran pinceles femeninos25. Ms
mrito an si se considera que de cuarenta y un artistas, veintitrs
eran mujeres y slo dieciocho hombres. Entre estas veintitrs
pintoras, destac el conjunto de telas de flores, frutas y naturalezas
muertas: sandas, melones, cangrejos, naranjas y limones, violetas y

begonias26 presentado por Celia Castro (1860-1903), quien, aos
ms tarde, se transformara en una importante discpula de Pedro
Lira en la Seccin de Bellas Artes; y la serie de seis cuadros enviados
por Magdalena Mira (1859-1930) entre los que se encontraba el
famoso retrato de su padre Ante el Caballete27.
Este mismo prodigioso desarrollo en un pais en el cual hacia apnas

medio siglo se enseaba intencionalmente a no escribir a la mujer,
[] continu con mayor vigor y brillantez28 en el Saln Nacional
de 1884, en el cual 71 telas y 33 dibujos haban sido realizados por
mujeres, de las que destacaron, entre otras, Magdalena Mira, quien
obtuvo el primer premio; Celia Castro, que recibi el segundo
galardn; Aurora Mira, discpula de Mochi, quien recibi el tercer
premio; Agustina Gutirrez, quien obtuvo una mencin honrosa, y
Valentina Pagani, tambin alumna de Mochi29.
Si bien el terreno artstico de la dcada de 1880 en Chile no fue el ms

propicio, s fue suficientemente frtil para que seoras y seoritas se
316 dedicaran a las artes del pincel. Es preciso sealar, sin embargo, que
es complejo dar cuenta de la relevancia que alcanzaron estas pintoras:
primero, porque pese al elevado nmero de artistas mujeres que se
reconocen a partir de esta dcada, sus vidas y sus producciones han
sido escasamente historiadas y, segundo, porque la mayora de la
crtica de arte de la poca valoraba la pintura femenina en la medida
en que se practicara como aficin en los momentos de ocio que les
dejaban sus labores hogareas30.
Una de las defensas ms importantes sobre la educacin artstica de

la mujer en Chile es la que realiza, en 1879, tres aos despus de
promulgado el Decreto Amuntegui, el escultor Jos Miguel Blanco,
en los Anales de la Universidad de Chile. En su artculo Dibujo:
su enseanza en los colejios, dedicado a los educacionistas i a los
padres de familia, Blanco reclamaba y defenda vehementemente
la necesidad apremiante de educar a las jvenes chilenas desde
temprana edad en el dibujo para que, una vez terminados sus
estudios secundarios, pudiesen ellas dedicarse profesionalmente
al arte. Blanco, en su calidad de pensionado en Europa (1867), se
habra deslumbrado gratamente al ver por vez primera los museos
llenos de mujeres artstas, haciendo copias de esttuas, bajorrelieves,
cuadros colosales o en miniatura31. Su texto nos informa sobre la
importancia que se daba a la educacin del dibujo de la mujer en

Francia, que se traduca en 2 150 mujeres artistas que trabajaban
profesionalmente en dicho pas. Panorama radicalmente dismil
al chileno, en el que el escultor reconoca slo a una escultora
profesional, Lucrecia Cceres. El ambiente artstico parisino de la
dcada de 1870 habra encendido en Blanco el deseo por ver artistas
chilenas profesionales al mismo nivel que los varones.
Pese a que se elevaron algunos ataques que, enfocados en la temtica

de las obras que caracterizan como domsticas (flores y naturalezas
muertas), insistan en la calidad artstica inferior de las obras de esta
falange de pintoras32, otros vieron en la incrementada presencia de
mujeres artistas un signo de modernismo y progreso. Entre estos
encontramos al ya mencionado Benjamn Vicua Mackenna,
quien dira a propsito de la profusa participacin de mujeres en la
exposicin de 1883: Qu triunfo i qu revolucion en el arte en la
idea, en el hogar, en la educacin, en todo! Y junto con sto, cun
inmensa evolucion social!33.
A la apologa hecha por Blanco y Vicua Mackenna, se unira 317

aos ms tarde Anjela Uribe y Orrego de Alcalde, escritora chilena
dedicada a la literatura y al arte, a travs de numerosos artculos
publicados en El Taller Ilustrado, donde trabaj de manera estable
escribiendo crticas. En su artculo El arte y las artistas chilenas,
publicado en febrero de 1886, a propsito del sinnmero de nias
consagradas al arte del dibujo i la pintura34 que habran dado gala
de sus dotes artsticos en las exposiciones de 1872, 1875, 1884 y
el Saln de 1885, Anjela Uribe y Orrego destac la labor de las
distinguidas seoras Aldunate de Waugh, Carrera Pinto de Fierro
y M. Real de Aza de Cerda por dar a nuestras nias de sociedad
el bello ejemplo de dedicar los ocios que la direccion de su casa i
familia les deja a cautivar su intelijencia i a hacer obras tiles35.
En sintona con el pensamiento de la poca y ms mesurada que

Vicua Mackenna, Anjela Uribe y Orrego incitaba y alentaba la
dedicacin de las mujeres al arte bajo el precepto de que es tan
laudable la consagracin de la mujer a las obras de arte, i es tan
apropiada esta consagracin a las condiciones de su sexo i a la
sensibilidad de su naturaleza36. La escritora apoyaba y ejemplificaba
su discurso con destacadas artistas europeas que habran sido
aceptadas por sus respectivas academias de arte, entre aquellas
nombra a la italiana Rosalba Carriera, la francesa Elisabeth Vige

Lebrun, las inglesas Marie Suzanne Roslin, Anglica Kauffman y
Mary Moser. En estas artistas tambin se apoya cuando propone
la fundacin en Chile de una institucin compuesta de la flor de
los artistas i donde tuviesen asiento determinado un nmero de
verdaderos maestros en bellas artes37, y en la que deberan participar
por igual hombres y mujeres. Uribe y Orrego, adelantndose ante
una posible negativa del gobierno a la presencia de la mujer en esta
entidad, argumentaba que en Europa, las ms importantes academias
de pintura permitan la presencia de mujeres en sus talleres. Claro
que la escritora en ningn caso menciona los obstculos que
debieron sortear estas artistas, primero, para poder estudiar en las
academias europeas y, segundo, para que su obra fuese reconocida
por las instancias exhibitivas.
No es sorprendente darnos cuenta de que en el siglo XIX se

conocieran en Chile a estas artistas europeas. Suponemos que
algunos de esos nombres llegaron a los crculos artsticos chilenos a
travs de la prensa, o por las informaciones de los artistas nacionales
318 pensionados en el viejo continente, como es el caso de Jos Miguel
Blanco, quien en su artculo Dibujo: su enseanza en los colegios
nombra, entre otras, a la pintora Rosa Bonheur y a la escultora
Madam Berteaux como modelos de arte elevado, dignos de la
envidia de los artistas.
Anjela Uribe dara un paso ms que J. M. Blanco en su idea de instruir

a la mujer chilena en las manifestaciones artsticas proponiendo:
que el Supremo Gobierno organizase, por una parte,

establecimientos apropiados donde las nias pudiesen
aprender desahogadamente el dibujo, la pintura i la
estatuaria. La Academia de Pintura establecida en 1848 [sic],
satisfizo la primera necesidad, esto es, la de crear una nueva
carrera para los hombres. Al presente se hace ya sentir la
segunda necesidad, esto es, la de crear otro establecimiento
anlogo que abra una carrera para las nias38.
De esta necesidad planteada por Anjela Uribe podemos inferir

que la Academia de Pintura, fundada en 1849, parece no haber
contemplado jams la incorporacin de mujeres a sus ctedras.
En su reglamento, decretaba que podran ingresar tanto alumnos
numerarios aceptados por el gobierno, como supernumerarios

aceptados por el director de la entidad. Ningn artculo del
citado documento manifiesta explcitamente alguna distincin o
discriminacin por sexo, pero al parecer el carcter de alumnos
de la Academia, llevaba implcita la exclusividad masculina. As se
explica que debieran pasar diecisiete aos, desde que la Academia
entr en funcionamiento, para que en 1866 una mujer apareciera
matriculada en las ctedras de dibujo y pintura de Alejandro
Ciccarelli, a saber la pintora Agustina Gutirrez.
Si con Giovanni Mochi, como profesor, las mujeres por vez

primera se incorporaron masivamente a los talleres de la Seccin
de Bellas Artes, esta situacin se mantuvo durante la docencia de
sus sucesores. Cuando Cosme San Martn asumi la funcin de
profesor de la ctedra de dibujo y pintura de la Seccin tuvo como
alumnas a Mara Prieto y Albina Elguin, esta ltima distinguida
y malograda artista, muerta en la primavera de la vida y que nos
ha dejado algunos cuadros de composicin que revelan un gran
temperamento artstico39. Otra de las discpulas de Cosme San
Martn fue Leonor Ferrada Ibez40 quien, junto a Albina Elguin y 319
a la escultora Rebeca Matte, participara como artista invitada en la
Exposicin Internacional de Enseanza de 1902.
En las ctedras de pintura y dibujo que Pedro Lira dictaba en la

Seccin de Bellas Artes, el profesor tuvo como discpulas a Emma
Formas de Dvila, Ada H. de Williams, Elena Lira O. y Josefina del
Pozo41, algunas de ellas activas participantes de los salones anuales.
Pero, sin duda, fue Celia Castro la ms exitosa de sus alumnas y con
quien viaj a Europa en 1889.
Sera iluso pensar que este aumento de las mujeres en las aulas de
pintura en la Seccin de Bellas Artes, durante las direcciones del
italiano Giovanni Mochi y de los pintores chilenos Cosme San Martn
y Pedro Lira, signific una igualdad de condiciones de aprendizaje
y produccin artstica entre alumnas y alumnos. Las estudiantes
estaban impedidas de cursar las clases con modelo vivo, por lo que su
enseanza estaba limitada, especialmente en relacin con el estudio
de la anatoma42. La historiadora del arte Gloria Corts ilustra este
problema en Chile, al referirse a las crticas que reciba la pintora Celia
Castro por poseer mayor capacidad para pintar naturalezas muertas que
para pintar obras en las que la figura humana fuera gravitante43.
Pero no slo la llegada de Giovanni Mochi y la inclusin ms

numerosa de las mujeres a la educacin, artstica y general, marc
el panorama de las dcadas de 1870 y 1880. El 9 de enero de 1879
se promulga la nueva Ley Orgnica de Educacin. Esta nueva ley
es, esencialmente, una reforma que intenta suplir las fallas y vacos
de la Ley Orgnica de 184244. Un elemento central de la nueva
ley fue la creacin de un Consejo de Instruccin Pblica, cuya
principal funcin sera la superintendencia de la educacin estatal,
funcin que hasta esa fecha haba cumplido, desde su fundacin, la
Universidad de Chile. Como lo expresa la historiadora Sol Serrano,
este hecho le confiri a la Universidad:
mayor autonoma y especializacin, con lo cual

profundizaba la profesionalizacin del cuerpo docente.
Como consecuencia de ello, en cuanto a centro de estudios
superiores, se consolidaba la universidad docente asentada
en las profesiones45.
Asimismo, la determinacin de Facultades y delimitacin de

320 sus funciones fue fundamental para el posterior desarrollo de la
educacin profesional en Chile.
Una de las repercusiones especficas de la Ley Orgnica de Educacin

de 1879, en la educacin artstica, fue la constitucin de la Facultad
de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes. sta slo entrara en
total funcionamiento avanzado el siglo XX, pero fue mediante la
promulgacin de esta ley que las bases de su creacin se establecen. Si
bien, en Chile, la incorporacin de la instruccin de las bellas artes a
un cuerpo de estudios universitarios haba sucedido tempranamente
con la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional,
en 1858, es esta nueva figura de Universidad docente la que contina
el proceso de profesionalizacin de la enseanza artstica; a partir de
1879 el estatus universitario de dichos estudios es ms claro, pues
pasan a depender completamente de la Universidad.
Con todas estas iniciativas, la educacin artstica pareca estar en

un buen pie, y el funcionamiento de la Seccin Universitaria de
Bellas Artes, a principios de la dcada de 1880, se vea estable. Las
tres clases existentes funcionaban de manera constante y regular con
profesores idneos para el cargo; el Gobierno mandaba pensionistas
a Europa, quienes cumplan con las exigencias de sus becas y, los
certmenes se realizaban en los tiempos estipulados con gran xito.

Sin embargo, hacia el trmino del perodo de docencia de Giovanni
Mochi este panorama de aparente estabilidad se vera alterado por
una serie de acontecimientos, que continan con la dinmica de
modificaciones y reformas de los aos anteriores.
Profundo conocedor del itinerario recorrido por la Seccin de Bellas

Artes desde su fundacin, Ignacio Domeyko renunciaba al cargo
de Rector de la Universidad de Chile en el ao 1883. Desde 1858,
en cuanto que Delegado Universitario, Domeyko haba formado
parte del jurado en todos los concursos que semestralmente tenan
lugar en la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional; adems,
entre las responsabilidades que impona su cargo, debi escribir los
informes que documentaban dichos certmenes y que tenan como
destinatario al Ministerio de Instruccin Pblica: Domeyko daba
cuenta del estado anual de la Seccin, notificaba de los premiados
en cada competencia, recomendaba a los alumnos que deba
pensionar el Gobierno, acoga las solicitudes de los docentes y las
comunicaba al Ministro. En suma, Ignacio Domeyko haca las veces 321
de intermediario, de vocero entre la Seccin de Bellas Artes y el
Ministerio de Instruccin Pblica y, aun cuando en 1867 abandona
el puesto de Delegado Universitario para asumir como Rector de la
Universidad, continuara desempeando esa funcin, por lo que sus
lecturas y testimonios han sido fundamentales para la reconstitucin
del devenir de la enseanza superior artstica, del siglo XIX, en el
pas.
Tras Ignacio Domeyko, asumira la rectora de la Universidad de

Chile el jurisconsulto y servidor pblico46 don Jorge Huneeus
Zegers. La llegada del nuevo Rector implicara un nuevo cambio en
la Seccin de Bellas Artes: el 6 de abril de 1884, Huneeus Zegers
anunciaba a Jos Ignacio Vergara, Ministro de Instruccin Pblica,
la mudanza de las clases de pintura, dibujo, escultura y arquitectura
desde el local que ocupaban en la casa de la Seccin Universitaria a los
altos del edificio del Congreso Nacional47. Entre otras razones, este
traslado debi atender a los reiterados reclamos de Giovanni Mochi
al Rector de la Universidad de Chile, primero a Ignacio Domeyko
y luego a Jorge Huneeus, por la deficiente infraestructura del local
que ocupaba la ctedra de Dibujo y Pintura en la Seccin de Bellas
Artes del Instituto Nacional.
Dentro de la serie de acontecimientos administrativos, legales y

docentes que agitaron las esferas culturales y que influyeron en la
enseanza misma de las artes de estas dcadas, el propio programa
pedaggico que Giovanni Mochi despleg al interior de la Clase de
Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes, implicara la revisin
de ciertas prcticas cannicas que haban constituido la base de la
enseanza artstica acadmica en Chile propiciando a su vez la
apertura a nuevas metodologas y temticas.
La metodologa de Mochi y las nuevas propuestas de

enseanza artstica
La estada de Giovanni Mochi en Chile se enmarc en un periodo de

gran agitacin poltica, econmica y cultural del pas. Los cambios
que por entonces comenzaban a suscitarse en la enseanza artstica
tambin sintonizaban con ese momento. Si bien la situacin de
estos estudios no haba experimentado cambios radicales desde
322 que el Estado procediera a formalizarlos, el inters por la pintura
y la escultura era creciente en la sociedad de la poca y hacia 1876,
cuando el profesor italiano, cuyo sueldo era de dos mil quinientos
pesos anuales, emprendi sus labores docentes, el curso de pintura
y dibujo contaba con setenta y seis alumnos, el nmero ms alto en
dicha clase del que se tenga registro en el Libro Mayor de matriculados
desde la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional
en 185848.
Aunque comparta con sus antecesores, Alejandro Ciccarelli y Ernesto

Kirchbach, aquella primera formacin en los valores clsicos del arte,
tanto sus contemporneos como el grueso de la historiografa del
arte del siglo XX en Chile49, reconocen que la particularidad de la
propuesta pedaggica de Giovanni Mochi radica en su flexibilidad y
en su enfoque hacia el paisaje chileno y sus habitantes.
La pintura de Mochi haba recibido los influjos de varias tradiciones

artsticas. Siendo adolescente haba frecuentado, en su ciudad natal
Florencia, la academia neoclsica dirigida por Giuseppe Bezzuoli,
para trasladarse luego a Roma. Segn palabras de su bigrafo,
Domingo Amuntegui Solar, sera en esta ciudad escuela
provechosa donde:
su gusto se depur, su espritu de observacion se hizo mas

agudo i las cualidades artsticas de su paleta adquirieron
verdadero relieve [] Habia llegado a la ciudad pontificia
como un principiante; sali de ella convertido en un
maestro50.
Producto de la guerra franco-prusiana, Mochi se aleja de Roma y se

instala en Pars. All recibe las influencias del realismo de la pintura
de escenas militares y de gnero de Jean-Louis Ernest Meissonier,
pintor acadmico francs. En suma, si durante el aprendizaje en
Italia la paleta de Mochi haba sido adiestrada bajo los cnones
clsicos, posteriormente atraves un perodo de romanticismo en
Paris, i habia concluido en pleno realismo moderno51.
323
Giovanni Mochi, Campesinos chilenos. leo sobre tela,

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
En Chile, Mochi incursion en el paisaje, las escenas castrenses y

el retrato, pero destac, sobre todo, por sus pinturas de escenas de
costumbres. Obras como La Zamacueca, El Rodeo, Vendedor de Fruta,
Campesinos Chilenos o La Trilla se reconocen como continuadoras
de la tradicin pictrica iniciada por Mauricio Rugendas, Ernest
Charton de Treville y Manuel Antonio Caro52.
La acuciosa observacin de la naturaleza que despleg en su obra se

hara patente tambin en el plan de la Clase de Pintura de la Seccin
de Bellas Artes. Los cuadros de Giovanni Mochi, que retrataban
diversos aspectos del paisaje rural, urbano y de los tipos populares
del Chile del ltimo cuarto del siglo XIX, revelaban un alejamiento
de las escenas mitolgicas y religiosas, tan predilectas de Ciccarelli
y Kirchbach, y, aunque segua inmerso dentro de los moldes
acadmicos, no prioriz las tcnicas imitativas de copia del modelo

(escultura, pintura o grabado) en el taller, que haban sido la base de
los mtodos de enseanza utilizados por los antiguos profesores:
Al corriente de todas las cuestiones contemporneas en

materia de arte, Mochi aconsej a sus alumnos el estudio
sincero de la naturaleza y de lo real, l logr en gran medida
sacar la vieja y odiosa rutina de la antigua escuela: no slo
le debemos este favor, por el cual nos podramos alegrar
mucho de su influencia en esta institucin artstica. Sus
lecciones de anatoma y de perspectiva tambin han hecho
mucho por el progreso de estos alumnos53.
Las palabras de Vicente Grez retratan a Giovanni Mochi como un

artista de su tiempo que vino a modernizar el programa de enseanza
de pintura que se imparta en la Seccin de Bellas Artes. La sola
observacin del entorno natural y urbano marcaba una absoluta
innovacin respecto a los anteriores planes de estudio. Sin embargo,
ms all de los ttulos, no conocemos cmo funcionaron en la
prctica las clases de anatoma y perspectiva que segn Vicente Grez
324 habra dictado Mochi.
Las metodologas de enseanza de Giovanni Mochi habran

otorgado mayor libertad y nuevas posibilidades de creacin a
sus estudiantes. Entre los numerosos alumnos que recibieron las
lecciones del italiano destacaron figuras como las de Abraham
Zaartu, las hermanas Aurora y Magdalena Mira, Ernesto
Molina, Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco Gonzlez,
quienes, a partir de una formacin comn, encauzaron sus
obras pictricas por derroteros bastante dismiles. Esto ltimo
ha sido uno de los elementos que ha recogido la historiografa
del arte en Chile para consagrar a Mochi como un maestro que
supo reconocer las inquietudes de sus estudiantes sin imponer
estrictas reglas que coartaran sus propias exploraciones en el arte.
Su influjo se habra graficado ms en la mirada a la realidad
caracterstica de la obra de estos artistas.
De todos modos, y como mencionamos anteriormente, este enfoque

hacia lo real del plan propedutico de Giovanni Mochi se insertaba
dentro del modelo acadmico de enseanza y, aunque no fue una
prioridad, la utilizacin de cuadros de artistas europeos como
referentes para los ejercicios de los estudiantes, se mantuvo como
prctica regular durante los aos en que Mochi dirigi la enseanza
de pintura en la Seccin de Bellas Artes. En 1876, movido por
el generoso anhelo de estimular entre nosotros el cultivo de las

bellas artes, el General de ejrcito don Marcos Segundo Maturana
informaba al Rector de la Universidad de Chile sobre la donacin
de dos cuadros para la Galera Artstica de la Escuela de Pintura,
la que, en su opinin, se hallaba desprovista de modelos54 para
el estudio de los alumnos. Uno de ellos representaba a la Sagrada
Familia y, en palabras del militar, correspondera a un original del
Tintoretto; el otro, un busto de mujer, habra pertenecido a la escuela
de Van Dick.
Pero ms significativa para el tipo de trabajo que vena realizando

Mochi con sus alumnos sera otra donacin que realizara Maturana,
a principios de 1880, quien despus de haber visitado la Academia
de Pintura pudo observar que los jvenes alumnos carecen en lo
absoluto de modelos para sus cuadros de paisajes. En vista de tales
circunstancias, el General consigui que don Agustn Edwards:
le obsequiase un hermoso cuadro del notable pintor francs

M. Allong, que representa [la regin francesa de] Solgne i
que mide 3 metros 14 centmetros de ancho por 1 metro 83
centmetros de alto, i que por sus admirables condiciones 325
de ejecucin, que lo hacen una verdadera obra maestra en
jnero, parezca perfectamente adecuado para llenar el vaco
que se hace sentir en la Academia55.
Giovanni Mochi agradecido por el obsequio que vendra a saldar la

ausencia de modelos de pintura de paisaje, declaraba que la obra, por
su gran mrito, sera de gran utilidad para el adelanto i estmulo
de nuestros artistas y estudiantes. As, traslad a la Seccin de
Bellas Artes el paisaje pintado por M. Allong, donado por Marcos
Maturana, con la intencin de colocarlo en la sala de Estudio de la
Escuela de pintura, junto con otros dos, obsequiados por el mismo
seor56.
Aunque no tenemos mayor informacin acerca de quin pudo haber

sido el distinguido pintor francs de apellido Allong, autor de este
paisaje, no deja de ser revelador que, tanto la carta del General
Maturana como la de Giovanni Mochi, que relatan este episodio,
se nos presenten como las primeras referencias de la utilizacin de
un cuadro de paisaje como modelo para la enseanza en la Clase de
Pintura de la Seccin de Bellas Artes. Llama igualmente la atencin
que, si uno de los principios pedaggicos de Giovanni Mochi habra
consistido en la observacin de la realidad, se mantuviera la necesidad

de contar con otras pinturas que sirvieran como modelos para los
ejercicios de los alumnos. En su caso, pese a que el paisaje vernacular
constitua un motivo pictrico sustancial en su obra, ste no se
configuraba completamente como un objeto de representacin en
s mismo. La potencia narrativa de la pintura mantena su jerarqua
y, por ende, la figura humana segua siendo preponderante. Adems
no tenemos certeza de que las ideas impulsadas por Mochi, tuvieran
como consecuencia que, tanto sus cuadros como los ejercicios
de sus alumnos, fueran pintados directamente del natural o de si
su factura segua teniendo como escenario principal al taller y al
espacio acadmico.
Ms all de estas observaciones, el hecho de que los estudiantes

no contasen con ningn modelo para pintar sus cuadros de paisajes,
cuestin que seala Maturana, adems de describir el precario
estado de la coleccin del museo de cuadros, bustos i estatuas de la
Seccin de Bellas Artes, sugiere algo ms significativo an, y es que
este gnero pictrico se hubiese constituido, por esos aos, en una
326 prctica ms de aquellas que en la Clase de Pintura tenan como fin
desarrollar la observacin y las habilidades pictricas de los alumnos.
Esto marca una diferencia notoria con el tipo de enseanza que se
haba practicado en tiempos anteriores; sabemos que la metodologa
de Alejandro Ciccarelli estuvo sustentada en el dibujo y en la copia
de modelos, fueran estos grabados, bustos o esculturas, y que Ernesto
Kirchbach habra continuado este mismo sistema enfatizando en
la composicin de la obra y regularizando el uso del modelo vivo
en la Clase de Pintura. Los gneros que elegan estos profesores,
tanto en sus propias obras como en los temas que deban trabajar
los estudiantes en los diversos concursos internos de la Seccin de
Bellas Artes, corresponden a una pintura eminentemente narrativa
y centrada en los personajes, modelo antropomrfico que tenda
a dar cabida al paisaje slo como teln de fondo, situacin que, si
bien no fue desterrada totalmente con la llegada de Mochi, como
referimos antes, comenzaba a dar las primeras luces de cambio.
Hacia 1880, debemos recordar, la coleccin de cuadros y esculturas

de la Clase Pintura de la Seccin de Bellas Artes estaba conformada
por una serie de estampas y estatuas griegas donadas por Alejandro
Ciccarelli; por las copias de pinturas de Rafael, Miguel ngel,
Tiziano, Caravaggio, Guido Reni y Dominichino, encargadas por
el Gobierno a Camilo Domenicone, cnsul de Chile en Roma; por

algunos grabados de las pinturas murales de las estancias vaticanas y
por los dos cuadros que don Marcos Segundo Maturana en 1876,
a los que nos referimos anteriormente, recuento segn el cual se
verifica la observacin de Maturana de la inexistencia de modelos de
paisajes en la Clase de Pintura de la Seccin.
Se podra decir, no obstante, que el gnero del paisaje no haba

sido del todo ignorado en la Clase de Pintura de la Seccin de
Bellas Artes. Ya en 1852, Alejandro Ciccarelli sealaba al Ministro
de Instruccin Pblica que los modelos que dispona la entonces
Academia de Pintura eran insuficientes y urga complementarlos,
entre otros elementos, con una coleccin de dibujos de paisaje57.
Adems, durante el magisterio de Kirchbach algunos de sus ms
destacados estudiantes incursionaron en este gnero pictrico,
aunque externamente a la Clase que el alemn imparta, tomando
en paralelo lecciones en el taller de Antonio Smith, el que quedaba
justo enfrente de la Seccin de Bellas Artes, como lo sealramos en
el captulo anterior.
327
Si la implementacin de la pintura de paisaje como ejercicio de
la Clase de Giovanni Mochi marcaba una innovacin respecto a
los antiguos sistemas de enseanza de esta disciplina, cabe sealar
que tambin se perpetuaron algunas de las prcticas que haban
caracterizado las direcciones de anteriores profesores. Una de
stas fue el mayor inters de los jvenes por el estudio del dibujo
en detrimento de la pintura. En 1876, cuando Mochi asuma sus
funciones docentes, de los setenta y seis estudiantes con que contaba
el ramo de pintura y dibujo slo diez pertenecan en rigor a la Clase
de Pintura; en ese limitado grupo, entre otros, encontramos a
Abraham Zaartu, Jos Mercedes Ortega, Tristn Mujica y Alfredo
Valenzuela Puelma58. El resto del alumnado, un total de sesenta y
seis estudiantes, se dedicaba al aprendizaje del dibujo.
Esta minora de jvenes que cursaba estudios de pintura en

comparacin a los que se instruan en el dibujo, se haba
transformado en una constante desde los tiempos de Ciccarelli, y
habra respondido, por lo menos hacia la dcada de 1880, a lo que
Ignacio Domeyko denunci, en su recuento sobre la Seccin de
Bellas Artes de mayo de 1882, como cierta falta de perseverancia
en los estudiantes de dibujo, quienes, no por falta de capacidad

i de buena disposicion para el arte, despues de uno o dos aos de
estudio, abandonan la clase ntes de pasar a la de pintura59. Los
dichos de Domeyko hacen suponer que contados jvenes se instruan
con Giovanni Mochi y que la mayora estancaban su aprendizaje,
alcanzando slo a cursar la Clase de Dibujo Preparatorio, la que
estaba concebida precisamente con el fin de instruir a los alumnos
principiantes en el dibujo y que desde 1875 diriga Francisco David
Silva.
Llegados a este punto, es preciso recordar que la pedagoga del

dibujo haba cumplido un papel fundamental en la formalizacin
e institucionalizacin de la enseanza de las disciplinas artsticas en
Chile, proceso que hemos venido rastreando desde la instauracin
de la primera ctedra de dibujo en la Academia de San Luis, en
la transicin del siglo XVIII al XIX. En establecimientos como el
Instituto Nacional y la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del
Santo Sepulcro, el dibujo constitua un ramo fundamental dentro del
programa de cursos y, ms tarde, con la fundacin de la Academia de
328 Pintura, el ejercicio de la copia por medio del dibujo se constituira
en la base de la metodologa utilizada por Alejandro Ciccarelli y
Ernesto Kirchbach. Seguramente, el hecho de que el grueso de los
estudiantes de la seccin de pintura y dibujo abandonara la clase
despus de pasados uno o dos aos, responda, en parte, a la falta
de persistencia que indica Domeyko, tal vez debida a una precaria
situacin econmica que les impeda proseguir sus estudios. No
obstante, y en vista de estos antecedentes, no sera extrao que
muchos de los jvenes que ingresaban a la Seccin de Bellas Artes
no lo hicieran con la intencin de convertirse en grandes pintores
o escultores, sino ms bien interesados, precisamente, en aprender
los primeros rudimentos de la tcnica del dibujo, la cual les servira
para desempearse en diversos oficios.
La falta de persistencia de los aprendices no fue la nica valla

que debi sortear el pintor florentino en el ejercicio de la
docencia. Conforme a las observaciones que el propio Giovanni
Mochi hiciera al rector de la Universidad de Chile, don Ignacio
Domeyko, la problemtica labor docente de Francisco David
Silva, profesor interino de la Clase de Dibujo Preparatorio, quien
mostraba insuficiencia y reciba continuas quejas60 de parte del
alumnado, haca imperiosa la repatriacin de Cosme San Martn,

pensionado del Gobierno en Europa desde 1875, en quien,
por entonces, recaa el ttulo de profesor oficial de dicho curso.
Pese a ciertas falencias, la Seccin de Bellas Artes del Instituto

Nacional mantena un funcionamiento regular, lo que no impidi
que persistieran los intentos por diversificar y mejorar la calidad de
la enseanza artstica. A fines de 1876, el Presidente de la Repblica,
Anbal Pinto y el ministro de Instruccin Miguel Luis Amuntegui,
nombran a Pedro Lira como comisionado de Bellas Artes en Europa,
puesto que lo obligaba a remitir al Ministerio de Instruccin Pblica
un proyecto de organizacin y reglamento para las clases de pintura y
escultura de la Seccin de Bellas Artes en el Instituto Nacional61. No
sabemos si, finalmente, Pedro Lira cumpli o no con la encomienda
del Gobierno; no obstante, su nombramiento grafica la intencin
de mantener actualizados los programas educacionales de la Seccin
de Bellas Artes, actualizacin que debe entenderse como el deseo
de implementar en Chile ciertos modelos culturales y acadmicos
desarrollados en Europa, y especialmente de Francia. 329
Desde la fundacin de la Academia de Pintura, en 1849, el Gobierno
haba contemplado potenciar los estudios de los futuros artistas
con envos a Europa, considerada a lo largo de todo el siglo XIX
y buena parte del siglo XX, como centro de cultura y capital de la
produccin del arte elevado. Esta poltica persegua que los artistas
de las nuevas repblicas se empaparan de la tradicin clsica y, a la
vez, se forjaran en un ambiente moderno que los convirtiera en los
voceros del buen arte de sus naciones.
Pese a que, a partir de 1863, con la beca a Europa de Nicanor Plaza,

se haba dado curso a las pensiones al extranjero de los alumnos de la
Seccin de Bellas Artes, el mentado Concurso Roma, que tena como
fin becar al mejor estudiante con una estada en dicha ciudad62,
no se consum bajo los trminos en que Alejandro Ciccarelli lo
haba establecido en el reglamento de la Academia de Pintura, como
detallamos en pasados captulos a propsito del certamen en el que
Manuel Mena y Luciano Laynez competan por una pensin a
Europa. As, la poltica de becas al extranjero funcionaba, pero bajo
ningn tipo de regulacin, aspecto que intentar subsanar Giovanni
Mochi hacia la dcada de 1880.
En 1881, Mochi entreg al entonces rector de la Universidad de

Chile, don Ignacio Domeyko, la formulacin del primer reglamento
creado para normar el envo de estudiantes de arte al extranjero.
Aprobada la normativa, sta debera aplicarse en todas las posteriores
pensiones. Dicho reglamento fue el primero en regular los deberes
de los alumnos enviados a Europa por el Gobierno de Chile, y se
mantuvo vigente durante el resto del siglo XIX. As, el periodo
de permanencia de los alumnos se estableca en cinco aos como
mximo, estada durante la cual el pensionista deba enviar:
el primer ao una copia de un buen original (en el caso que

no le sea indicado el original que debe copiar). El segundo
ao, una media figura original de tamao natural. El tercer
ao, una figura original de tamao natural; el cuarto i quinto
aos, un cuadro de composicion original al menos de dos
figuras, dejando para voluntad del alumno el tema 63.
Adems se requera que el Ministro Plenipotenciario de Chile en

Europa enviara un certificado que constatara el aprovechamiento y
330 la aplicacin de cada alumno. Los concursos para decretar nuevas
pensiones se realizaran cada dos aos y medio, a fin de estimular la
sistematicidad en los envos. Durante este periodo, los pensionados
aumentaron, y con ciertas modificaciones dependiendo de cada caso,
las definiciones propuestas por Mochi, especialmente en lo relativo
a la constatacin de los aprendizajes de los estudiantes por medio
de los envos de obra y a la funcin del Ministro Plenipotenciario,
marcaron la poltica de pensionados.
El objetivo fundamental que guiaba las becas de los alumnos de arte,

a Europa, consista en el perfeccionamiento de los conocimientos
adquiridos y la actualizacin de los mismos con las tendencias
artsticas vigentes en el viejo continente. Francia se constituy
como el principal lugar de destino de los pensionados chilenos. No
obstante, la imagen que en Chile se tena del panorama artstico
francs era bastante limitada. Los viajeros y pensionados que
llegaban a Pars, muchas veces con las ansias de ser aceptados por
alguna academia, se encontraban con un panorama bastante ms
disgregado del que imaginaban. La Escuela de Bellas Artes de Pars,
considerada en Chile como smbolo de la educacin artstica, se vea
ya cuestionada en Francia y proliferaban, en la segunda mitad del
siglo XIX, instituciones de enseanza artstica de carcter libre que
no imponan, por ejemplo, una estricta jerarquizacin de los gneros

pictricos, base de la instruccin clsica. De stas sobresalieron la
Academia Julian y la Colarossi que escapaban al estricto rgimen de
asistencia de la Escuela oficial y al canon neoclsico.
La Academia Julian se fund en Pars en 1867, de la mano del

pintor Rodolphe Julian, con el estatus de academia libre. Su modelo
pedaggico se impuso rpidamente por sobre otros establecimientos,
principalmente por la calidad de sus profesores. Entre la lista de
docentes de la Julian encontramos a: Adolphe William Bouguereau,
alumno de la Escuela de Bellas Artes y docente de sta desde 1888;
Jean Paul Laurens, estudiante y profesor de la academia oficial a
partir de 1891; Jules Joseph Lefebvre, quien tambin realiz sus
estudios previos en la Escuela de Bellas Artes. La Academia Julian
se caracteriz por fomentar un desarrollo ms autnomo de los
alumnos, permitindoles tomar distancia de ciertos aspectos de la
normativa acadmica ms tradicional. Particular es el hecho de que
algunos de los mismos profesores que pertenecan a la academia
oficial, tambin participaban de estas nuevas instancias pedaggicas. 331
La Julian alcanz gran popularidad, precisamente, por su flexibilidad
en los mtodos de enseanza y gracias a que ofreca la posibilidad
de que alumnos extranjeros estudiaran en sus talleres; fue as como
varios pensionados chilenos entre ellos Pedro Len Carmona,
Alberto Valenzuela Llanos y Alfredo Valenzuela Puelma pasaron
por ella.
El giro de la enseanza artstica en Francia haba comenzado a

suscitarse hacia la dcada de 1850. Entre otros factores, a esta causa
habra aportado el mtodo de aprendizaje formulado por el artista
Horace Lecoq de Boisbaudran que buscaba ejercitar la memoria
visual a travs de la observacin detenida del modelo y del estudio
directo de la naturaleza, lo que provoc una ampliacin de los
horizontes temticos y pictricos de los artistas en formacin. Se
suma, a estas transformaciones, la produccin artstica de Gustave
Courbet, quien, por esos decenios, se consagra como el pintor del
Realismo, ambas influencias que coincidentemente en Chile tendran
su primer acercamiento con la llegada de Giovanni Mochi. Pero es
a mediados de la dcada de 1870 cuando se produce uno de los
cambios ms relevantes del arte francs, y que sin duda influenciar
y transformar el destino del arte moderno.
En 1874 se organiza la primera exposicin de la Sociedad

Annima de Artistas, Pintores, Escultores, y Grabadores, que luego
comenzaran a ser llamados impresionistas. La obra pictrica de los
impresionistas, en buena medida, constitua un desafo al paradigma
acadmico; los grandes temas del pasado, y el modelado a travs del
claroscuro, entre otros, seran principios impugnados por esta nueva
tendencia. Cualquier motivo era adecuado para pintar, y se trataba
de hacerlo recogiendo, en plen air, las modulaciones momentneas
de luz y color en los ms diversos objetos. En Chile, al igual que en
el resto de Latinoamrica, los nuevos modelos estticos propuestos
por los impresionistas tendran una pausada recepcin y, de hecho,
generaran cierta resistencia. El mismo efecto causara la enseanza
libre planteada por las nuevas academias.
Con relacin a esto ltimo, el escultor Jos Miguel Blanco publicara,

en el peridico El Taller Ilustrado, un artculo en el que afirmaba que
Francia era la capital del arte y que nuestro pas tenda a seguir tal
modelo. En dicho, artculo, y en un tono irnico, Blanco arguye:
332 Ya que en Amrica somos tan parisienses, que nos vestimos

a la dernier, nos peinamos a la Capouk, bebemos Champagne
i hasta bailamos can-can, nada ms ljico que sigamos
imitando a ese Paris, fasinador [sic] en sus gustos artsticos,
en la proteccin que se presta al desarrollo del arte64.
Si bien Francia constitua, sin lugar a dudas, un modelo a seguir para

los artistas e intelectuales de la poca, Jos Miguel Blanco no vea con
buenos ojos las estticas modernas del arte francs; por el contrario,
segua abogando por un modelo de enseanza academicista:
La escuela oficial es la escuela clsica; combatirla es abogar

por la escuela realista o mapas [sic] propiamente dicho, por
el triunfo i glorificacin del arte comercial, de pacotilla,
de figurones a la moda i a la orden del da, ante los cules
Luis XIV volva las espaldad [sic] i esclamaba: Otez-moi ces
magots-l!
El verdadero arte no se aprende sino en las escuelas sostenidas

por el Estado i con profesores ad hoc.
El arte comercial se aprende en los talleres libres, donde libre

es cada uno de estudiar a su antojo [] En las academias
libres no hai que obedecer a nadie; en las del Estado domina
la disciplina mas rigurosa. Todo principiante tiene odio a las

lecciones del maestro; ninguno se somete gustoso a subir uno
a uno de los peldaos de la escala que ha de conducirnos a la
cima pues en su ignorancia creen llegar a ella de un salto.
H ah por que las academias libres son tan concurridas.

Nosotros, lisa i llanamente las suprimiramos o por lo menos
cerraramos sus puertas a los jvenes, dejndolas de par en
par a los viejos o a los que ya nada tienen que aprender65.
Pero, al contrario de lo que crea Jos Miguel Blanco, a pesar de que

ciertos mtodos utilizados en las academias libres se diferenciaban
de aquellos de la Seccin de Bellas Artes en Chile, los modelos
pedaggicos que seguan los artistas en las academias libres de Paris,
no distaban tanto de la enseanza ofrecida por la escuela oficial:
dibujaban y pintaban al natural, con modelo vivo y bajo la gua de
un maestro. El cambio radical que plantearon las academias libres
estaba dado por el abandono del estricto rgimen de copias.
Contra los designios de Jos Miguel Blanco, las academias libres 333
europeas seguirn siendo un nicho para los artistas de Chile. El
4 de abril de 1881 viajar el pintor Alfredo Valenzuela Puelma,
quien luego ingresar a la Academia Julian, convirtindose as en el
primer pensionado a Europa que debe cumplir con el reglamento
instaurado por Giovanni Mochi66. Una semana despus, el 12 de
abril del mismo ao, Onofre Jarpa67 viajara como pensionado bajo
las mismas condiciones.
El primer cambio en el decreto de envo de pensionados a Europa

se presenta en el beneficio que recibi el escultor Virginio Arias en
1882. Arias, anteriormente, perteneciente a la Clase de Escultura,
y a la fecha ex-alumno de la Seccin de Bellas Artes, viaj a Francia
en 1874, acompaado por su maestro Nicanor Plaza, quien pag
su viaje y estada en ese pas durante algunos meses. Durante su
estancia en el viejo continente, Virginio Arias estudi con Franois
Jouffroy, Alexandre Falguire, Jean Paul Laurens y Carrire Belleuse,
con quien trabaj antes de ingresar a la Escuela de Bellas Artes
de Pars. El escultor fue seleccionado para entrar a esa casa de
estudios en el lugar veinticuatro de veintisis vacantes, para las que
concursaban miles de postulantes; siendo el tercer chileno despus
de Caro y Plaza en ingresar a dicha institucin68. Despus de aos
de formacin en Europa, en 1882, el Gobierno decide entregarle

una pensin de mil pesos anuales por un plazo que no supere los
cinco aos. Dicho beneficio se le otorg por medio del decreto del
11 de agosto69, debido a la peticin del mismo Arias por su meritoria
participacin en la Exposicin Anual de Pars donde haba sido
ganador de una mencin honrosa. A diferencia de lo requerido a los
pintores, al escultor slo se le exiga el envo de una obra anual, sin
importar su naturaleza, al contrario de las mltiples especificaciones
tcnicas y temticas que deban cumplir las obras de pintura. Esto
se deba a que el reglamento que haba realizado el director de la
poca, Giovanni Mochi, estaba destinado slo a los pintores, para
quienes las exigencias eran ms especficas.
La iniciativa de Giovanni Mochi de regular la poltica de pensionados

que por ms de veinte aos vena funcionando sin ningn tipo de
norma, no fue un caso aislado en su magisterio. En su constante
preocupacin por el estado de las bellas artes en Chile particip, a
su vez, de otros proyectos que, si bien estaban relacionados en un
sentido amplio con la enseanza artstica, apuntaban especialmente
334 a instruir a aquellos que se dedicaban a oficios tcnicos o industriales.
En el primer captulo de este libro estudiamos en profundidad
la importancia que tena en las doctrinas de la Ilustracin la
preparacin de los artesanos en las prcticas artsticas y, sobre todo,
en el dibujo, educacin que refinara el gusto de quienes elaboraban
los objetos tiles y de paso contribuira al progreso material y moral
de las naciones. Y aunque la idea de una separacin entre artes nobles
y mecnicas, presente en el pensamiento ilustrado de intelectuales
como Manuel de Salas o Domingo Faustino Sarmiento, se definira
progresivamente, el planteamiento de que las actividades creativas
podan ser tiles a la sociedad sera retomado tanto por personeros
del Gobierno como por algunos artistas hacia el ltimo cuarto del
siglo XIX.
La idea de otorgar una instruccin especializada a los trabajadores de

las actividades fabriles resurgir y tomar nueva forma en el proyecto
de crear un Instituto Nocturno, que numerosos artistas presentaron
al Ministro de Instruccin Pblica, don Miguel Luis Amuntegui y
que aparece reproducido en los Anales de la Universidad de Chile de
marzo de 1877. Al parecer, la idea de generar un Instituto Nocturno
habra surgido del propio Ministro, iniciativa a la que los artistas
involucrados habran respondido:
con el objeto de cooperar [] [y] de llevar a cabo el

Instituto Nocturno, teniendo en vista las grandes ventajas
que reportan los estudios artsticos en nuestro pais, los que
aprovechan no solo a los que de ellos hacen una profesion
particular, sino que tambien favorecen a cada paso en las
diversas operaciones industriales70.
Si seguimos lo expresado en la cita, queda claro que los estudios

artsticos que proporcionara el Instituto Nocturno iban dirigidos
e implicaran un mayor beneficio a quienes se desempeaban
en las operaciones industriales. Es interesante tambin observar
cmo aparece en estas lneas un concepto de artista con el que ya nos
hemos encontrado en otras ocasiones: as, los propios personajes que
trabajaran como educadores en el Instituto Nocturno, establecen
distancia con los trabajadores de la industria y marcan su estatus
de profesionales del arte al autodefinirse como quienes hacen de los
estudios artsticos una profesin particular.
El amplio programa de cursos del Instituto Nocturno contemplaba: 335

tres horas semanales de clases de Arquitectura, jeometra aplicada
a las artes, construccion en jeneral, perspectiva aplicada a la
arquitectura i pintura, lavado de planos i paisajes a cargo de Manuel
Aldunate; tres horas semanales de dibujo a cargo de Giovanni
Mochi; tres horas a la semana de escultura con Nicanor Plaza; tres
horas semanales del curso de Arquitectura, jeometra i estereotoma
practicas que dictara Ludovico Dutoultier; tres horas semanales
de Arquitectura, dibujo de planos, lavado i construccion cuya
direccin estara a cargo del ex alumno de la Seccin de Bellas Artes
Juan Francisco Arias; tres horas por semana de clases de dibujo,
pintura y perspectiva lineal a cargo de Francisco David Silva; tres
horas semanales de clases de ornamentacin con Nicols Romero;
dos horas semanales de matemticas aplicadas a las artes con Carlos
Donoso; tres horas por semana de escultura con Jos Miguel Blanco;
dos horas semanales de dibujo y grabado con Juan Bainville; dos
horas semanales de ornato, paisaje natural y dibujo lineal con
Pascual Ortega; dos horas por semana de Dibujo natural, paisaje i
ornamentacin con Miguel Campos; dos horas semanales de clases
de dibujo y paisaje con Antonio Smith y dos horas semanales de
anatoma artstica a cargo de Mauricio Leguiffe71.
En cuanto al plantel docente cabe sealar que, como se observa,

tanto Giovanni Mochi, como Nicanor Plaza y Manuel Aldunate,
los tres profesores respectivos de las ctedras de Pintura y dibujo,
Escultura ornamental y estatuaria, y Arquitectura y construcciones,
de la Seccin de Bellas Artes formaban parte de este proyecto.
Asimismo, muchos de los dems profesores del plantel del Instituto
Nocturno haban sido alumnos o de la Academia de Pintura o de la
Seccin de Bellas Artes. En este punto destaca la figura de Giovanni
Mochi cuya preocupacin por la instruccin de los trabajadores
y el progreso lo llevara a publicar, en 1889, el artculo Del arte
del dibujo aplicado a la industria, documento que posteriormente
revisaremos72.
Seguramente la naciente industria y la consecuente tecnificacin

de los procesos productivos73 en el Chile del siglo XIX, haba
impulsado la creacin de centros educativos enfocados a perfeccionar
las habilidades propias de quienes se dedican a las labores
manufactureras. En 1883, bajo la presidencia de don Domingo
336 Santa Mara, se fundaba la Sociedad de Fomento Fabril, asociacin
concebida con el fin de velar e impulsar la industria nacional, cuya
gestin propici tambin la creacin de establecimientos dedicados
a la enseanza tcnica como lo fue la Escuela de Dibujo, en 1886,
donde participaron algunos artistas, como Cosme San Martn y
Nicanor Gonzlez Mndez74. Dentro de esta misma lnea se creara
bajo el gobierno de Jos Manuel Balmaceda, en 1888, la Escuela
de Artes y Oficios para mujeres, institucin que iba dirigida a los
sectores ms populares y que las instruy sobre comercio, moda,
lencera, tejido, bordado, guantera, cartonaje, marroquinera,
cocina, corsetera, florera, cestera, encuadernacin, relojera,
lavado, aplanchado y dibujo75.
Creado bajo esta lgica, las clases que ofreca el proyecto del Instituto
Nocturno incluan una serie de conocimientos tericos y prcticos
que fundamentan, no slo la produccin de objetos tiles, sino
tambin, la creacin artstica. As se contemplaba el aprendizaje de
arquitectura, perspectiva, pintura, escultura, y pintura de paisaje;
a propsito, sorprende la cantidad de profesores consagrados a la
enseanza del paisaje, gnero pictrico cuyo aporte a la industria es
ms complejo de imaginar.
La respuesta del ministro Amuntegui no se hara esperar ante la

propuesta de estos artistas para las clases del Instituto Nocturno.
sta revelaba en pocas lneas el espritu pedaggico que haba
guiado esta empresa, adems de dar cuenta de la persistencia de
determinadas concepciones sobre el arte y quienes lo cultivaban.
As, para Amuntegui, los artistas seran espritus privilegiados
que, en contemplacion de lo bello, esperimentan una repugnancia
irresistible delante todo lo que es vulgar y grosero, para quienes
la ignorancia es su enemiga natural, por eso es que los servicios
que stos pueden prestar a la ilustracion de la clase obrera, i de la
purificacion del gusto en ella, son inmensos76. La determinacin
es clara: la figura del artista aparece diferenciada de la del obrero y
es el espritu privilegiado del artista el que contribuir a combatir
la ignorancia y a purificar el gusto de dicha clase. En el trasfondo
didctico de las palabras de Amuntegui, propio de las concepciones
ilustradas, el arte se nos aparece como un valor social en cuanto
contribucin a la educacin de una nacin. As, el aporte de los
artistas se entiende como una gua, como una forma de elevar el
espritu y propagar la razn.
337
Aunque, al parecer, este proyecto no prosper, es interesante
observar cmo el plan curricular del Instituto Nocturno se nos
presenta, incluso, como una modernizacin del que hasta la fecha
ofreca la Seccin de Bellas Artes, adelantndose o instalndose
como precedente del completo cambio que se llevara a cabo en la
Escuela de Bellas Artes, a principios del siglo XX, bajo la direccin de
Virginio Arias, y que introducira el estudio de las artes aplicadas.
Ese mismo ao en que apareca el proyecto del Instituto Nocturno

surgi otra iniciativa de instruccin artstica paralela a la que
otorgaba la Seccin de Bellas Artes. En una carta de mayo de 1877,
publicada en El Taller Ilustrado, el pintor Pedro Len Carmona,
antiguo alumno de Ernesto Kirchbach, le comunicaba al director
del Crculo Catlico la idea de organizar una Academia de Bellas
Artes en ese establecimiento. sta instruira sobre el dibujo y la
pintura; pero estara dedicada esclusivamente para el desarrollo
del arte religioso (jendr mistique), hoy relegado al olvido, i que
vive solo de recuerdos i tradiciones77. Otro aspecto interesante,
lo constitua la divisin de las clases por sexos: nocturnas para
los socios y diurnas para las seoritas. Adems de los estudios de
dibujo y pintura, Pedro Len Carmona planteaba la necesidad de
conferencias destinadas a ensear la historia de las artes y la difusin

de su gusto. As, a diferencia de la Seccin de Bellas Artes, el modelo
de Academia de Bellas Artes que planteaba Pedro Len Carmona
cumpla una doble funcin, por una parte la propiamente educativa
a travs de la formacin de dibujantes y pintores, y, por otra, como
centro de difusin, de encuentro y debate a travs de los coloquios
sobre bellas artes. Este ltimo aspecto, se entroncaba con el objetivo
de expansin de la educacin artstica, entendida sta en su sentido
amplio de generalizacin del gusto por las bellas formas en la
sociedad, el cual constitua una vertiente comn de los proyectos e
instituciones relacionados con las bellas artes.
Pese a que la propuesta de Pedro Len Carmona parece haber sido

acogida con entusiasmo por los acaudalados miembros del Crculo
Catlico, la empresa parece no haber llegado a buen fin. El mismo
destino habran corrido otros organismos dedicados a la instruccin
de las bellas artes, como la Academia de Carmina Ortega de 1885 y
la Sociedad Instructiva de Bellas Artes de 1888, los cuales conocemos
a travs de los escritos de Eugenio Pereira Salas78.
338
Otra de las iniciativas de instruccin artstica de la dcada fue la
Academia Nocturna de Dibujo, ideada por el escultor Jos Miguel
Blanco, en busca de la confraternidad con sus compaeros de
profesin y para ejercitarse en el dibujo del modelo al desnudo.
En sus inicios, la Academia funcion en la casa del pintor Nicols
Guzmn, para posteriormente trasladarse a la calle Manuel
Rodrguez, hasta encontrar su locacin definitiva en la Alameda de
las Delicias frente a la iglesia del Carmen Alto79.
Parte de las labores de los asistentes a dicha clase consista en reunirse

el da dos de cada mes a comer en cualquieras de los restaurants
de Santiago80, para conversar sobre arte y referirse al estado de la
disciplina, tanto en Chile como en Europa. Los asistentes de esta
academia fueron, entre otros: Pascual Ortega, Miguel Campos,
Cosme San Martin, Pedro Len Carmona, Alfredo Valenzuela
Puelma, Ernesto Molina, Nicols Guzmn, Luis Fernando Rojas,
Luis Eugenio Lemoine, Francisco David Silva, Nicols Romero,
Tristn Mujica, Francisco Miralles y Jos Mercedes Ortega.
Dichas reuniones, al igual que el funcionamiento de la academia de

dibujo, cesaron con la Guerra Civil de 189181. Aunque dicho proyecto
no se present como antagnico a la Seccin de Bellas Artes, era

muy posible que, conociendo el pensamiento rebelde de Jos Miguel
Blanco, se entendiese, a lo menos, como una ampliacin del espacio
oficial.
Retomando el acontecer de la Seccin de Bellas Artes, despus

de varios aos de trabajo, Giovanni Mochi decide viajar a Italia
por motivos de salud y, a la vez, aprovechar su estada para hacer
copias en cromolitografa de sus cuadros82. En una carta del 20
de febrero de 1885, el profesor italiano solicitaba al rector de la
Universidad de Chile, don Jorge Huneeus, que intercediera por l
ante el Presidente de la Repblica, quien se mostr reacio ante su
peticin de ausentarse un ao del pas. Finalmente, el presidente
Domingo Santa Mara accedi a la mocin, por lo cual se design
en su reemplazo al pintor Cosme San Martn para que dirigiese
la Clase de Pintura. El florentino, a su regreso a Chile, en 1886,
continu con su labor pedaggica.
A su vuelta del viejo mundo, por decreto de 25 de mayo de

1886, Mochi fue nombrado por dos aos profesor de la clase 339
de pintura; pero el 10 de diciembre de 1887 se prorrog por
tres aos, a contar desde el 1 de marzo del ao siguiente, su
contrato de 1875, con algunas modificaciones.
Este contrato debia espirar, por lo tanto, en el dia 1 de

marzo de 1891. Fue prorrogado, sin embargo, el 31 de
diciembre de 1890, por tres aos mas83.
Tal como sucedi con sus antecesores en el cargo de profesor de

pintura y dibujo de la Seccin de Bellas Artes, el talento de Giovanni
Mochi no estuvo exento de cuestionamientos. Pedro Lira dice en su
Diccionario Biogrfico de Pintores que no fu un artista sobresaliente
ni conmovedor [] su obra adolece en general de cierta frialdad
[]84. En una lnea similar, el crtico de arte Vicente Grez se expresa
as en 1889: sin poseer una originalidad destacada, sus numerosos
cuadros y retratos, son en su mayora, dignos de estima sino de gran
admiracin85. Ya en el siglo XX, Antonio Romera critica su pobre
colorido, su carencia de sensibilidad y vuelo creador. Sin embargo,
fueron sus dotes de pedagogo los que recibieron ms alabanzas de
los mismos que lo juzgaban. Romera le concede haber encauzado las
vocaciones y haber formado buenos discpulos y Pedro Lira terminara
diciendo que su:
honradez y sinceridad, unidas un natural excelente, sus

cualidades personales de sociabilidad y cultura intelectual,
ya que no esmerada, suficientemente variada y flexible,
hacan de l un profesor adecuado para Chile en la poca en
que dirigi nuestra escuela de pintura86.
Aquella flexibilidad y variedad que Pedro Lira reconoce en la

formacin intelectual de Mochi, parecen haber sido el fuerte
de la labor didctica del italiano, y posiblemente fueron aquellas
caractersticas las que involucraron al pintor italiano en varias
iniciativas que escapaban al espacio estrictamente acadmico
de la Seccin de Bellas Artes: reglament la poltica de artistas
pensionados al extranjero, abog por los aportes de los estudios
artsticos aplicados a la industria y particip, como veremos ms
adelante, de la fundacin del Museo de Pinturas que ms tarde se
constituira como Museo de Bellas Artes. Y aunque no es posible
atribuir las transformaciones que comenzaron a despertarse en esta
poca, en el mbito de la enseanza artstica, a la responsabilidad
individual de Mochi, sin lugar a dudas su presencia en Chile, a
340 partir de mediados de la dcada de 1870, fue un aporte a la agitada
vida cultural de fines de siglo.
La Guerra del Pacfico y el auge econmico: la necesidad

de ilustracin y el lugar de los artistas
Chile haba iniciado un proceso de expansin econmica a travs de

sus polticas liberales de intercambio, donde la plata, el cobre y el
trigo jugaban un papel fundamental. Sin embargo, la aparicin de
otros productores ms competitivos, el agotamiento de los recursos,
y la baja de los precios producto de la crisis econmica mundial
de 1873, afectaran la economa de nuestro pas tan dependiente
de otros mercados. Despus de la Guerra del Pacfico, Chile se
apropia de zonas productoras de Per y Bolivia, con la consiguiente
expansin econmica y pronta dependencia del salitre.
La autopercepcin reinante de ser un pas que transita por la avenida

del progreso material presente en los discursos de la elite ilustrada
chilena de las dcadas de 1870 y 1880, da un nuevo impulso al
proceso de construccin de la nacin iniciado a principios del siglo
XIX. La Guerra del Pacfico, desatada en el gobierno de Anbal
Pinto, vendra a darle forma definitiva a la constitucin de un mito

nacional y un auge transitorio al fervor nacionalista que aplac por
algunos aos las importantes contradicciones sociales que se hacan
evidentes en el Chile de entonces.
La Guerra del Pacfico ha sido caracterizada como el puntapi

inicial de un cambio cualitativo en el proceso de industrializacin
de nuestro pas. Con ella se verificar una notoria multiplicacin
de los centros fabriles y un progresivo reemplazo de la produccin
artesanal por la industrial en diversos rubros. Es decir, se conjuga
el proceso de modernizacin que llevaba Chile con la reactivacin
econmica que signific la Guerra, por el necesario aumento de la
demanda interna de objetos manufacturados en el pas.
Por otra parte, la Guerra implic una movilizacin nacional de

proporciones en varios mbitos (redes sociales, de comunicaciones,
recursos, etc.), la que continu despus de la integracin de las nuevas
zonas econmicas obtenidas. En paralelo a estos acontecimientos se
produce la ocupacin de la Araucana, hecho que implic que la
movilizacin militar fuera acompaada de la integracin de la zona 341
en conflicto al desarrollo productivo del pas, especialmente, en las
reas agrcolas y forestales. La Araucana se transform, adems, en
uno de los lugares escogidos para instalar a un importante nmero
de inmigrantes europeos que por esos aos llegaba a Chile.
La Guerra y la expansin econmica adjunta, comprendieron

tambin un fortalecimiento de la estructura administrativa del
pas. El desarrollo de la economa exportadora y la decisiva accin
del Estado posibilitaron, hacia la dcada de 1880, la existencia de
una estructura de transporte y telecomunicaciones que permita la
integracin de la economa nacional.
El desarrollo de la economa de Chile con la incorporacin de

Atacama y Tarapac en el norte tras la Guerra del Pacfico, y de
Cautn y Malleco al sur signific un importante crecimiento.
No obstante, este proceso present contradicciones, ya que al
expandir el territorio, se ven dificultadas las tareas de comunicacin
y gobernabilidad, provocando un desarrollo desigual entre los
diferentes sectores del pas.
Sin embargo, la reactivacin econmica que haba vvido el pas despus

de la Guerra, junto con las polticas educativas de los Gobiernos
Liberales, significaron un creciente fomento a la instruccin pblica,

en todos sus mbitos. sta se convirti en un polo fundamental
para el desarrollo intelectual y material de Chile y si bien ya contaba
con un apoyo decisivo por parte del Estado, desde los gobiernos
conservadores, en este perodo tendr un crecimiento sin precedentes,
alcanzando un lugar absolutamente preponderante en la sociedad,
especialmente en lo que se refiere a instruccin primaria. Como
reflejo de este crecimiento observamos un aumento considerable
de establecimientos educacionales, de profesores y alumnos: si en
1869, la red de establecimientos fiscales no atenda a ms de veinte
mil alumnos, en 1910 llegar a contar con ms de trescientos mil.
Todo este contexto de auge econmico y el posicionamiento de la

educacin influyeron de manera gravitante en la instruccin artstica
y, especficamente, en el desarrollo del campo artstico nacional. El
auge econmico provocar que la inversin en las artes aumentar
como no se haba experimentado durante todo el siglo, al mismo
tiempo que el crecimiento de la poblacin instruida generaba un
ambiente propicio para que el quehacer artstico vaya tomando una
342 creciente notoriedad en las esferas pblicas.
El aumento y consolidacin del sistema expositivo, el auge en la

prensa especializada, la aparicin de nuevos actores como los mecenas
privados fueron algunas de las consecuencias de este momento de
expansin. Pero junto a esto, que revisaremos ms adelante, ocurri
otro fenmeno ligado especficamente al particular contexto blico
que viva el pas en ese periodo, como fue la aparicin del problema
de la representacin de los eventos ocurridos en el marco de la
Guerra del Pacfico. Tanto el problema de la pintura de historia, en
el que tanto hiciera nfasis Alejandro Ciccarelli, como tambin la
necesidad de monumentos se hizo presente en esta poca como un
problema central del arte nacional.
Por una parte, la importancia de la pintura de historia, y en especial

el retrato de escenas blicas, como sabemos, constituy una especie
de arenga que se hizo presente en el discurso inaugural de la
Academia de Pintura. Ciccarelli en un llamado a la juventud chilena
sealaba:
Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos

de batalla para asegurar su independencia i su grandeza,
las bellas artes tienen la mision de fecundar esta semilla

de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las
hazaas de esos valientes.87
A pesar de que el italiano en su alocucin se refera especficamente

a las batallas independentistas que haba debido emprender Chile
para constituirse como una Repblica, sus dichos graficaban muy
bien la intrnseca relacin que haba tenido el arte con las gestas
patriticas: el rol ilustrador y, por ende, enaltecedor.
Por una parte, dicha efervescencia nacionalista motiv a los artistas

a seguir la palabra de Ciccarelli, ofreciendo sus servicios para recrear
los eventos blicos ocurridos en el norte de Chile. Conocido es
el caso del pintor Cosme San Martn, quien permaneciendo en
Europa, promete al gobierno la realizacin de una gran tela que
plasme la gesta de Iquique en diciembre de 1879:
Sabido que el Congreso tenia la idea de hacer ejecutar un

cuadro que represente el memorable combate de Iquique i 343
habiendo tenido yo la idea de hacerlo antes de conocer el
proyecto del Congreso para destinarlo a la Nacion, ruego
a ud. me haga el favor de solicitar al Seor Ministro que
se me d la preferencia en la encomienda de este cuadro,
teniendo presente que mi idea a sido hacerlo de las mas
grandes dimensiones88.
Al ao siguiente, el Gobierno decide hacerse cargo de la

conmemoracin de las batallas de la Guerra del Pacfico, decretando
un concurso para la realizacin de las telas y as atender a la
perpetuacin de la memoria de las principales i ms gloriosas acciones
de armas acaecidas en la guerra actual, como una enseanza i ejemplo
para el porvenir89. Los artistas ganadores de esta convocatoria
seran enviados a la Exposicin Anual de Pars, adems se les
aseguraba la reproduccin litogrfica de sus obras y se garantizaba
la exhibicin de su trabajo en el Museo de Pinturas. No obstante, el
factor pedaggico y de fomento pueden ser considerados como los
elementos centrales de dicho encargo, no slo por la necesidad de
ilustrar las batallas, sino tambin por continuar con la esperanza de
desarrollar la pintura de historia en Chile, gnero que ya haba dado
ciertas luces en la Exposicin Internacional de 1875.
A pesar del caso de San Martn, en el que hay un inters individual de

realizar cuadros conmemorativos, al parecer el deseo por representar
los acontecimientos de la guerra no fue un sentimiento generalizado
entre los artistas chilenos de la poca. Muestra de esto es la crtica
que realiza Benjamn Vicua Mackenna con motivo de la ausencia
de obras ilustrativas de la Guerra del Pacfico en la exposicin de
1884 y en la que sera evidente la absoluta carencia de carcter, de
tipo nacional y de actualidad positiva y aun ideal90 en los artistas, lo
que Vicua Mackenna atribuye a la falta de valenta de los mismos
y a la poca subvencin del Gobierno.
344
Cosme San Martn, Arturo Prat y La Gloria, 1886. leo sobre

tela, Museo Histrico Nacional, Santiago.
Otro caso emblemtico es el del profesor de la Clase de Pintura de

la Seccin de Bellas Artes, Giovanni Mochi, a quien se le hicieron
encargos gubernamentales para ilustrar las batallas de la Guerra
que se materializaron con la realizacin de sus cuadros La Batalla
de Chorrillos, La Batalla de Miraflores y Asalto al Morro. Mochi,
financiado por el Gobierno, viaj especialmente a Per para poder
realizar los bosquejos in situ de sus cuadros de batallas91, los que
reproducira en cromolitografas, posteriormente, en Europa. No

obstante, dichos cuadros no fueron muy bien considerados. Vicente
Grez opin que a pesar de ser muy preciso, Mochi ha tenido que
sacrificar en gran parte de la vida i la animacion, que constituyen la
principal belleza de obras de este jnero92. Opiniones similares tuvo
Pedro Lira quien acus de falta de expresin a las obras del italiano.
Otro de los ms destacados pintores que representaron los episodios

de la Guerra del Pacfico fue el ingls Thomas Somerscales, quien
realiz algunos de los cuadros de historia ms significativos de la
pintura chilena, como lo son Combate naval de Iquique, Combate
naval de Angamos y La Toma del Huscar.
En el caso de la escultura, ocurre un fenmeno similar, en el sentido

de solicitar obras que ilustraran dichos episodios. Este impulso
se conjug a su vez con un proceso que se vena gestando desde
comienzos de la dcada de 1870, a saber, la renovacin urbana de
Santiago y el naciente concepto de lo nacional en el arte. As, el
monumento conmemorativo se constituy en el principal formato de 345
la escultura en el espacio pblico en las dcadas de 1870 y 1880.
Desde la remodelacin de Santiago encabezada por Vicua

Mackenna, la ciudad se haba comenzado a llenar de monumentos;
la historia de Chile poda ser leda en sus calles; una suerte de panten
nacional de sus personajes ms importantes, que inclua desde los
conquistadores ilustres como Pedro de Valdivia, pasando por los
prceres de la Independencia, OHiggins, Carrera y Rodrguez,
hasta las figuras plenamente republicanas como Andrs Bello. Tal
remodelacin adems de hermosear la ciudad, cumpla con la labor
pedaggica de crear un imaginario, sobre la historia patria y sus
hijos ilustres, sustentos y elementos estructurales de la cohesin
nacional.
Este auge de los monumentos en la ciudad foment el desarrollo de

la disciplina escultrica en Chile, fenmeno que se repiti en diversos
pases de Latinoamrica. Para esta fecha, en la mayora de las naciones
del continente americano, las escuelas y clases de escultura estaban
entregando a sus primeras generaciones de graduados, por lo que el
encargo de monumentos, principalmente de carcter conmemorativo,
fue realizado a estos noveles escultores formados en las nuevas
academias, disminuyendo de igual manera el encargo a los escultores

extranjeros; fue as como, especialmente en el monumento pblico,
se desarroll la escultura chilena y latinoamericana.
Un ejemplo de lo anterior es el concurso para la construccin del

monumento ecuestre de Bernardo OHiggins, que actualmente se
encuentra en la entrada del paseo Bulnes en el centro de la capital,
y que fue inaugurado el 19 de mayo de 1872, posiblemente en la
misma ubicacin donde ahora se encuentra. Para el concurso se
cre una comisin evaluadora, compuesta entre otros por Francisco
Fernndez Rodella, la que finalmente seleccion el complejo del
escultor francs Carrier-Belleuse, artista de moda del Segundo
Imperio. Es importante mencionar que uno de los requisitos en
la presentacin de los proyectos para el monumento es que estos
deban contemplar los bajorrelieves del escultor nacional Nicanor
Plaza, quien justamente ese ao haba vuelto desde Europa para
hacerse cargo del curso de escultura de la Seccin Universitaria.
Dicha obra vendra a gatillar la urgencia de que los monumentos

346 pblicos fuesen encargados a artistas chilenos, debido a la gran
cantidad de crticas que tuvo el desempeo de Carrier-Belleuse,
y de otros escultores europeos como Moreau, que no terminaron
satisfactoriamente los encargos en que se retrataban a los prceres
de la patria como Manuel de Salas93. Dichos eventos avivaron an
ms el espritu nacionalista y, finalmente, la estatua de Domingo
Eyzaguirre fue encomendada a Nicanor Plaza, el mismo 1872.
En los aos sucesivos y con un impulso nacionalista acrecentado

por la Guerra del Pacfico, desde 1879 la produccin de escultura
conmemorativa ira en aumento. Entre aquellas obras, la mayora
presentadas a las exposiciones nacionales, encontramos las piezas
ms notables de escultura de la poca como El tambor en reposo de
Jos Miguel Blanco, escultura en bronce presentada a la exposicin
de 1884, que representa a un miembro de la banda del ejrcito
chileno y que fue descrito por Enrique Gaona como el verdadero
tipo de ese muchacho travieso y haragan que sigue por todas partes
a nuestros batallones94.
De igual importancia es la obra Hroe del Pacfico o El roto chileno

que present dos aos antes en el Saln de Pars Virginio Arias, y
por la que recibi una mencin honrosa en dicho evento. Ambas
obras no eran encargos gubernamentales, sino que haban sido

realizadas con los recursos propios de los artistas, quienes decidan
retratar el particular momento que viva el pas a travs de los tipos
nacionales. Ya veamos cmo Vicua Mackenna se quejaba de la
falta de lo nacional en la misma exposicin de 1884, y la reverencia
que realizaba Gaona al referirse a la obra de Plaza. En el campo
de la escultura encontramos ms vivamente el ejemplo de un tipo
de personaje que en s mismo caracterizara lo tpicamente chileno,
una figura que reunira una serie de rasgos que lo elevaban como
prototipo de lo nacional. No se trata entonces de encarnar ningn
individuo en particular, sino ms bien de representar un tipo, un
modelo representativo de un carcter, de un espritu nacional.
Pese a que la bsqueda de lo nacional y la representacin de los

acontecimientos histricos contemporneos en el arte fue central
en esta poca, el escaso financiamiento que habra proporcionado el
Gobierno con este fin fue extremadamente cuestionado por quienes
eran los ms fervientes publicistas de las gloriosas hazaas nacionales,
como lo fue Benjamn Vicua Mackenna. En el mismo texto en el 347
que resea la exposicin de 1884, Vicua Mackenna reitera una
crtica que resuena a las realizadas por Lira y Blest Gana a mediados
de siglo:
Surje como surje el agua del hmedo csped, de la anterior

observacin otra de su misma ndole, esto es, la carencia
de todo estmulo oficial, que no sea un carton y un pedazo
de metal entregado como una cortesa. Mui bien est esto
como recuerdo, como gala y como aplauso. Pero el artista
que es hombre de carne y no de carton, no solo vive de
diplomas y de medallas, sustancias que no se mascan, sino
de carne que se compra por oro en el mercado, como se
compra donde Niemayer los colores, a 60 centavos el pomo,
la tela donde Kirsinger, a 6 pesos el metro (casi el precio del
terciopelo de Gnova) y los marcos de oro a aprecio de oro
donde Moder95.
Aun en un momento de auge econmico, de aumento de encargos,

de mayor reconocimiento a los artistas, y de un posicionamiento
mayor del arte en la sociedad, seguan resonando las crticas al
apoyo gubernamental. Los artistas necesitan de un pueblo que
sepa comprenderlos y apreciarlos dira el Ministro de Instruccin
Pblica, Miguel Luis Amuntegui, lema que tendra eco sobre

todo en estas ltimas dcadas del siglo XIX con el despliegue de una
serie de iniciativas en pos de ese objetivo.
Las polticas del gusto y la delimitacin de un sistema

artstico moderno hacia fines del siglo XIX
Para cumplir el anhelo de las elites intelectuales de constituir en el

Chile de la segunda mitad del siglo XIX un medio propicio para
el quehacer artstico, no bastaba con que la instruccin de arte
estuviese garantizada por el Estado. Aunque esto ltimo representaba
un aspecto fundamental, igual importancia revesta la accin
recproca que se pudiera ejercer entre los distintos agentes de la vida
cultural. La educacin que proporcionaba la Seccin de Bellas
Artes necesitaba de la tribuna pblica para cumplir su cometido,
por tanto, se requeran espacios de difusin y de exhibicin donde
los artistas formados acadmicamente pudiesen insertar su obra. Y
aunque las exposiciones, las opiniones y polmicas vertidas en la
prensa, la reproduccin litogrfica de obras de arte en los peridicos,
348 el cultivo de las ciencias y las letras, la compraventa de obras y el
hermoseamiento de la ciudad a travs de la arquitectura e instalacin
de monumentos, haban tenido un notable avance desde mediados
de siglo, estos procesos se intensificarn y pasarn por un nuevo
periodo de dinamismo hacia las dcadas de 1870 y 1880.
La idea de concentrar, conservar y exhibir en un mismo lugar las

obras de arte que perteneciesen al Gobierno se haba concebido
desde un principio como imprescindible para el cumplimiento
total de los objetivos de la Academia de Pintura, como
mencionamos en el segundo captulo. La creacin, por decreto
de Estado, de una Sala de Pinturas, en 1848, que reuniera los
buenos modelos de esta disciplina artstica, ya daba cuenta del
sentido didctico que tuvo esta iniciativa, sentido que por una
parte se graficaba en la intencin de que estos cuadros sirviesen
directamente a la formacin del gusto de los alumnos de la
Academia, y por otra, y aunque no se explicita en el decreto,
en la posibilidad de que esta coleccin pudiese ser visitada y
admirada por el pblico96. El director de esta primera galera de
pinturas fue el ferviente patrocinador de las artes e integrante
de la Cofrada del Santo Sepulcro, don Jos Gandarillas, quien
fallecera a los pocos aos de ejercicio en su cargo. Segn el
historiador Eugenio Pereira Salas, esta institucin terminara

abruptamente en agosto de 1873 producto de una vandlica
destruccin97. Tratando de enmendar estas circunstancias, el
Ministerio de Hacienda habra autorizado al Presidente de la
Repblica a invertir en la construccin de un edificio destinado a
la realizacin de exposiciones generales y nacionales, sin embargo,
la escasa promocin habra estancado el proyecto por varios aos.
Posteriormente, fue el escultor Jos Miguel Blanco el impulsor de

una campaa para la creacin en Santiago de un Museo de Bellas
Artes. En su artculo: Proyecto de un Museo de Bellas Artes,
publicado en la Revista Chilena en 187998, Blanco, respaldado por
el comit editorial de la revista Diego Barros Arana y Miguel
Luis Amuntegui, manifestaba la necesidad de albergar y reunir
las obras de arte repartidas en diferentes oficinas pblicas, en la
Universidad de Chile y en colecciones personales. Una contestacin
tcita al desafo planteado por Blanco, meses antes, llegara por
medio del Diario Oficial el 15 de diciembre de 187999. En ella se
estableca una comisin encabezada por el Ministro de Instruccin
Pblica, Manuel Garca de la Huerta, e integrada por el General 349
de ejrcito Marcos Segundo Maturana, Giovanni Mochi y
Jos Miguel Blanco, que se encargara de buscar un sitio para la
instalacin del Museo.
Segn dichos de Arturo Blanco, hijo de Jos Miguel Blanco, su

padre y el General Maturana trabajaron con mximo esmero en
la recopilacin de cuanta obra que perteneciese al Gobierno
estuviera dispersa, logrando reunir entre ciento cuarenta y ciento
ochenta objetos. Mochi [por su parte] no hizo nada; trat a Blanco
de visionario, por ocurrrsele esa idea, cuando el pais no estaba
preparado para Museos, ni cosa parecida100. Pese a este supuesto
rechazo, fue Mochi el designado para dirigir el Museo en 1880,
cargo que ostent ad-honorem hasta 1887, cuando es reemplazado
por el artista Enrique Lynch, bajo las mismas condiciones101.
El 31 de julio de 1880 se eligen los altos del Congreso Nacional

como lugar de emplazamiento del Museo, el que recibira las obras
reunidas por Blanco y Maturana, adems de las donaciones que
el propio General le entregara al Museo. En sus inicios albergaba
principalmente obras de artistas extranjeros o copias de obras
extranjeras, las que se utilizaban en las lecciones de la Academia.
Finalmente, el 18 septiembre de 1880, el presidente Anbal Pinto y

su Ministro de Justicia e Instruccin dan por inaugurado el Museo
Nacional de Pinturas. Arturo Blanco, en el artculo que dedica
a su padre divulgado en los Anales de la Universidad de Chile en
1912, reclama la ausencia del nombre de Jos Miguel Blanco en
los discursos y crnicas epocales referentes a los impulsores de la
formacin del Museo. Jos Miguel Blanco sera el gran omitido, a
diferencia del General Maturana y de Giovanni Mochi, pese a que
fue el escultor su primer idelogo, quien no slo entrega el proyecto
de Museo, sino tambin forma parte de la comisin evaluadora
nombrada por el Gobierno:
A cargo de ese Museo, o mas bien dicho, como Director,

qued Mochi; como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como
simple espectador. No alcanz a ser ni siquiera portero de la
obra que l habia formado [] Al inaugurarse este Museo
en su nuevo edificio, en los discursos oficiales i no oficiales, i
en la prensa, se cometi la ingratitud de no recordar siquiera
los nombres de los que lo fundaron, como si ese Museo se
hubiera formado solo! [] En ese Museo existen colocados
350 desde hace tiempo los retratos de Mochi i de Maturana. El
de Blanco, brilla por su ausencia []102
Aunque en el proceso de fundacin del Museo de Pinturas, en las

inmediaciones del Congreso, se insiste sobre todo en la coleccin
y recoleccin de los cuadros, lo que puede sugerir que se le
estaba otorgando una mayor importancia a la misin museal de
salvaguardar la memoria y de constituir un patrimonio artstico
que perteneciese a la nacin, y pese a que el estatus pblico de esta
institucin no queda completamente de manifiesto, esto no niega la
posibilidad de que el recin creado Museo fuera concebido, por una
parte, con el fin de exhibir pblicamente aquellos objetos artsticos
que antes estaban reservados slo para algunos privilegiados, y
por otra, como agente educativo y civilizador de la sociedad.
Seguramente, dentro del plan de Jos Miguel Blanco, quien haba
residido en Europa como pensionado del Gobierno y conocedor de
sus museos, estaba contemplado este aspecto.
La iniciativa de crear museos pblicos en Europa haba tenido gran

impulso gracias a la Revolucin Francesa y expansin de los ideales
ilustrados, y fue precisamente el museo del Louvre, fundado en
1793 en plena Revolucin, el modelo a seguir por estas instituciones
a partir del siglo XVIII103. El carcter pblico era fundamental en

esta moderna concepcin del museo; no obstante, ms crucial an
era su funcin pedaggica en efecto, el nuevo estado consideraba
la educacin y la cultura instrumentos primordiales para combatir
la desigualdad social104. As, los museos, uno de los estandartes de
la sociedad ilustrada, debieron conjugar la guarda y custodia de las
colecciones, con los propsitos exhibicin y educacin pblicas.
En Chile, el origen del museo, como sala de pinturas que deba servir
de modelo a los alumnos de la Academia, revela la significacin que
se le daba al arte en la labor de instruccin social. Se nos aparece as
la figura de un museo decimonnico, en un contexto acadmico,
como el lugar de resguardo de la tradicin clsica, como templo
de las grandes obras del pasado. En el concepto de la educacin
del artista en la tradicin clsica, el museo guarda aquellas grandes
obras que presentan a la naturaleza vestida con las mejores formas
artsticas imitables, aquellas que el artista deba aprehender antes
de entrar en relacin directa con el modelo vivo, antes de la copia
del natural. En este mismo sentido de reflexin, cabe recordar que,
como se indicara antes en este captulo, la Seccin de Bellas Artes 351
fue trasladada, en 1884, desde su locacin inicial en el Instituto
Nacional a los salones ubicados en lo alto del Congreso, es decir,
junto al Museo de Pinturas que funcionaba en el mismo recinto
desde 1880.
Por otra parte, las exposiciones de artes e industria y, en especial, la

exhibicin de objetos artsticos en dichas muestras haban tomado
una notable importancia desde la dcada de 1870. La notoriedad
pblica, la gran repercusin en los medios escritos y la relevancia
adquirida por el arte nacional en la Exposicin Nacional de Artes e
Industrias de 1872 y en la Exposicin Internacional de 1875, eventos
que abordamos en detalle en el pasado captulo, volveran a repetirse
en las exposiciones de la dcada siguiente.
La esposicion artstica i completamente nacional [] celebrada en

los desocupados salones del Congreso y en el recinto de su apnas
comenzada galera de pinturas, en setiembre de 1883105 que
reuni ms de doscientas obras de artistas nacionales y tuvo gran
participacin de pintoras, habra constituido tanto para Benjamn
Vicua Mackenna como para Vicente Grez la primera exposicin
de carcter exclusivamente nacional. Nadie se imaginaba que
tuviramos en Chile los elementos necesarios para formar un grupo

de obras artsticas tan numeroso i de la importancia de las que
entonces se exhibieron106 dira a propsito Grez. El xito de este
evento se reeditara con creces en la exposicin anual de bellas artes
del ao siguiente que tuvo lugar esta vez en la Quinta Normal de
Agricultura.
Sera a partir de estos aos que, segn las palabras de Vicente Grez,
la escuela artstica chilena tom nacimiento y los salones anuales
continuaron sin interrupcin107, no obstante, las exposiciones
artsticas no contaban con un local apropiado para su realizacin,
su periodicidad no estaba reglada y no exista ninguna autoridad
encargada de organizarlas108. Las palabras de Grez hacen sentido
cuando se considera que pese a la significacin que tenan las
secciones de arte en estas muestras anuales de bellas artes, su
organizacin segua ligada, en cierta medida, a la Sociedad Nacional
de Agricultura e incluso compartan espacios de exhibicin.
En este vaco vendran a cumplir un papel fundamental las

352 iniciativas emprendidas por la Unin Artstica. Creada en 1869,
por iniciativa de Pedro Lira y Luis Dvila Larran, bajo el ttulo
de Sociedad Artstica, esta asociacin de artistas e intelectuales
interesados en el fomento de las bellas artes, funcionaba como
una entidad sin fines de lucro, cuyo principal objetivo recaa en la
difusin y proteccin de los artistas a travs de la organizacin de
certmenes anuales en los que se premiaba la pintura, la escultura
y las artes decorativas. La Sociedad Artstica sera rebautizada como
Unin Artstica en 1885 y estara integrada, entre otros, por Ramn
Subercaseaux, Manuel Rengifo, Gregorio Mira, Onofre Jarpa, Pedro
Herz, Rafael Correa y Luis Dvila Larran, quienes encabezados por
Pedro Lira, continuaron con la tarea de propagar el inters por las
bellas artes en Chile a travs de la lucha contra el arte religioso y
colonial, y potenciando el gusto por el arte moderno.
El 5 de octubre de 1885 se firman los estatutos de esta organizacin

ante el Ministerio de Hacienda, los cuales establecan la constitucin,
los objetivos, los dineros a disposicin y la estructura de las
exposiciones anuales. El Ministerio entregara a la Unin Artstica
la suma de cinco mil pesos para que iniciara sus actividades el 15 de
octubre de ese mismo ao. El xito de las exhibiciones, organizadas
por Lira y la Unin Artstica, hizo que el pintor demandara
financiamiento para la construccin de un palacio, dedicado

exclusiva y permanentemente a las muestras y concursos de arte.
Tras las gestiones de Lira, los aportes de su propia fortuna y el apoyo
de la Unin Artstica, se construye en 1885 el Partenn de la Quinta
Normal de Agricultura, un edificio de estilo drico emplazado en
un espacio fundamental en la composicin del Santiago poniente
del siglo XIX. El edificio tendra treinta metros de fondo, por doce
de ancho y veinte de frente, quedando abierta la posibilidad de
ampliaciones. Sin embargo, si Pedro Lira, en representacin de la
Unin Artstica, decida discontinuar su funcionamiento, el edificio
quedara a beneficio de la Quinta Normal.
353
Frontis del Partenn de la Quinta Normal de Agricultura, inaugurado en

1885, Santiago.
El contrato firmado entre Pedro Lira y la Sociedad Nacional de

Agricultura, el 11 de julio de 1885, estableca entre sus trminos
que las muestras artsticas deberan realizarse en pocas distintas y
de modo independiente a las de la Sociedad de Agricultura. Este
postulado, que puede parecer irrelevante en una primera instancia,
no deja de ser sugerente del continuo proceso de demarcacin de
los mbitos disciplinares y de la creciente especificidad que vena
experimentando la idea de arte. As, aunque se pensaba que las
actividades artsticas tenan un positivo impacto en la educacin
intelectual y moral, tanto de los artistas como del pblico, perda
fuerza la idea de que su aporte en el progreso se equiparaba al
que entregaban las prcticas tcnicas e industriales. Los objetos
estticos comienzan a adquirir un estatus propio, diferenciado de

los productos de la industria. Finalmente, en noviembre de 1885,
con el discurso de Alberto Orrego Luco, el Partenn de la Quinta
Normal es inaugurado por el Presidente Domingo Santa Mara con
una gran exposicin, el Saln de la Unin Artstica. El peridico
El Ferrocarril incluy una columna especialmente dedicada a la
exposicin bajo el ttulo de El Correo del Saln, que relataba las
actividades del evento, destacando a promisorios artistas, la mayora
de los cuales corresponda a alumnos de la Seccin de Bellas Artes,
como Nicanor Gonzlez Mndez, Rafael Correa, Aurelio Medina y
Aurora Mira.
A la labor emprendida por la Unin Artstica adherir, en 1886, la

recin creada Comisin Directiva o Consejo Directivo de Bellas Artes,
entidad que se encargar de aconsejar a quien dirija la Seccin de
Bellas Artes109 y de regir la actividad museal del pas, hacindose
responsable, hasta el inicio del siglo XX, de los Salones Anuales
de Pintura110. Esta organizacin, que formaban, entre otros, Luis
Dvila Larran, Vicente Grez, Onofre Jarpa, Juan de Dios Vargas,
354 Eusebio Lillo, Manuel Rengifo, Marcos Segundo Maturana, Arturo
Edwards y Pedro Lira111, estimul la vida cultural, incrementando
el patrimonio de las colecciones con obras nacionales y extranjeras,
pensionando a artistas en Europa, administrando los premios del
gobierno y otros certmenes. Pese a su positiva gestin, Eugenio
Pereira Salas, acusa a este organismo de muchas veces haber
escogido obras, sin tomar el valor histrico de algunas de ellas,
quedando fuera de la seleccin obras de Ciccarelli y Kirchbach,
quienes resultan figuras importantes en la formacin acadmica del
arte chileno112.
Luego de dos aos de funcionamiento del edificio de la Unin

Artstica, una determinacin fundamental volvera a unificar en un
mismo espacio a la coleccin de obras que pertenecan al Estado
y a las exposiciones anuales de bellas artes. En 1887, el Gobierno
compra el Partenn de la Quinta Normal a travs de la Universidad
de Chile, para trasladar la coleccin del Museo Nacional de Pinturas,
que funcionaba hasta la fecha en los altos del Congreso Nacional.
El traslado se hace efectivo y no slo logra ampliar las posibilidades
espaciales de la coleccin y las futuras exposiciones, sino que al mismo
tiempo instaura una nueva imagen del Museo, dejando atrs su
carcter de mera galera de pinturas, para ostentar de ah en adelante
la investidura de Bellas Artes. Una de las positivas consecuencias

de la instalacin del Museo de Bellas Artes y de que el Consejo de
Bellas Artes asumiera la labor de organizar las exhibiciones artsticas
cada ao, consisti en que, a partir de la exposicin nacional de
bellas artes, realizada en 1887, en el ahora Museo de Bellas Artes, los
salones oficiales se norman y comienzan a realizarse con regularidad
en un lugar especficamente construido para tales eventos.
En las exposiciones de bellas artes que se celebraron a lo largo de la

dcada de 1880, adquiriran notabilidad los certmenes establecidos
por dos mecenas chilenos que decidieron apoyar la labor de los
salones anuales. El Certamen General Maturana113 funcion, a
partir de la exposicin nacional de bellas artes de 1884, gracias al
financiamiento del general de ejrcito Marcos Segundo Maturana,
quien don seis cuadros originales al Fisco para que, con el producto
de su venta y sus intereses, se estableciera una recompensa anual a la
mejor obra de pintura y escultura de artistas chilenos que participase
del evento. El premio consistira en quinientos pesos que seran
entregados al artista creador de la obra ms sobresaliente a juicio del 355
jurado, el que estaba compuesto por los directores de las clases de
pintura y escultura de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, por
tres acadmicos nombrados en agosto de cada ao por el Consejo de
Instruccin Pblica y por dos personas relevantes de la esfera social,
designados por los artistas participantes.
Otro importante mecenas de estos aos fue el diputado Arturo

Edwards Ross. Gracias a su ayuda, en el mes de enero de 1888
se estableci el Certamen Artstico anual Arturo M. Edwards114,
el cual comenz a funcionar en el Saln del mismo ao y donde
podan participar los pintores y escultores nacionales residentes en
Chile. Arturo Edwards destinaba un total de dos mil quinientos
pesos anuales para los premios del certamen, suma que se divida
en: trescientos pesos para un premio nico a las obras de paisaje
o naturaleza muerta; cuatrocientos pesos para los ganadores de
cuadros de costumbres, retratos, cuadros de animales o un busto
de escultura; ochocientos pesos para un premio de pintura histrica
nacional o una estatua o composicin escultural en alto o bajo
relieve de tema nacional y, finalmente, mil pesos para el premio
de honor a la mejor obra del certamen, sin importar que sta fuera
escultura o pintura.
Las exposiciones de bellas artes, y los certmenes privados que se

establecieron en las mismas, seran fundamentales para que aquellos
aventajados alumnos de la Seccin de Bellas Artes se hicieran de un
nombre y, sobre todo, para algo que les interesaba apasionadamente
a los estudiantes, a saber, que pudiesen ser recomendados al
Gobierno como pensionados a Europa; ser en estas premiaciones
donde encontraremos una lista de galardonados bastante extensa,
que incluye a reconocidas figuras del arte nacional.
A su vez, el auge de las exposiciones y la exhibicin constante de

los productos artsticos que se originaban tanto en las instituciones
de enseanza como fuera de sus puertas, tuvo eco en los medios
escritos de la poca, los que empezaron a publicar en sus pginas
las opiniones de diversos crticos de arte, intelectuales u hombres
de letras que reflexionaban sobre la naturaleza, objetivos y medios
del quehacer artstico. Acerca de esto ltimo, dira el crtico de arte
Vicente Grez, que las frecuentes exposiciones generalizan cada da
ms el gusto pblico, y la crtica artstica se extiende y se impone a
tal punto, que hoy un peridico mnimamente serio no puede no
356 incluir una revisin crtica del Saln anual115.
Desde la dcada de 1870, la oferta de prensa haba aumentado, y se

haba diversificado y especializado considerablemente en Chile116.
En cierta forma, la interaccin entre los actores de las esferas sociales
e intelectuales del ltimo cuarto del siglo XIX tuvo su correlato
en la prensa de la poca, tal como ocurri con las confrontaciones
artsticas bajo la forma de la crnica de exposiciones y la crtica de
arte donde participaron activamente personajes como Pedro Lira,
Jos Miguel Blanco, Miguel Luis Amuntegui, Vicua Mackenna o
Augusto Thomson, entre otros.
La crnica y la crtica eran las principales formas de escritura

especializada de arte. Dichos escritos se realizaban en nuestro
pas desde mediados de siglo y tuvieron como puntos lgidos la
amplia cobertura en prensa de las exposiciones de la dcada de
1870 y la creacin de los peridicos especializados en la dcada
posterior. Cronolgicamente hablando, la prensa de arte en Chile
se desarroll desde artculos aislados en las revistas de la dcada de
1840, coincidiendo con las primeras exposiciones y la fundacin
de la Academia. Estos textos se insertaban en peridicos y revistas
como El Araucano (que ya exista desde 1823), El Progreso (1848),
El Mosaico (1846) y El Picaflor (1849) y La Revista de Santiago

(1848). Posterior a la dcada de 1840, el desarrollo de esta prensa
especializada fue gradual y espordico, comenzando su verdadero
apogeo en la dcada de 1870, con las publicaciones peridicas que
versaban sobre las exposiciones o la obra de algn determinado
artista en medios como la Revista Bellas Artes (1872) o El Correo
de la Exposicin (1875). Pero fue en la dcada de 1880 cuando
las revistas especializadas en Bellas Artes tuvieron sus hitos ms
importantes, principalmente con la revista Artes y Letras (1884) y El
Taller Ilustrado, fundado y editado por Jos Miguel Blanco (1885),
quien, adems de aventajado artista, fue un activo promotor y gestor
de las artes en Chile. El Taller Ilustrado tuvo tanta injerencia que
incluso fue subvencionado por el Gobierno durante algun tiempo,
i an, lo reparti como premio a los alumnos de las clases de pintura
i escultura de la Universidad117.
Dicha produccin escritural se desarroll a partir de juicios sobre

obras, exposiciones, artistas y mtodos relativos a la enseanza
de arte. Tal carcter era uno de los principales puntos de conflicto
dentro de los propios publicistas o crticos. Vicente Grez, en un 357
artculo de la revista El Saln de 1885, plantea las caractersticas que
una buena crtica de arte debiera tener:
Dando por sentado que una obra de arte es un conjunto

armnico, estimamos que ella [la crtica] es de tanto mayor
interes cuanto mas elocuentemente espresa la emocion que
el autor ha tratado de trasmitirnos i cuanto mayor es la
originalidad con que ha llegado a este resultado118.
Lo que se denominaba como sentimiento artstico sera el elemento

fundamental que debera expresarse en los textos, pero dicha tarea
tena como principal dificultad lo que Grez denomin como falta
de datos. La importancia del sustento terico, o de datos, haran
atribuir una importancia mui diversa a los autores en relacin
directa con la variedad i profundidad de sus informaciones i, a la
inteligencia i equidad iguales, el fallo del crtico mejor informado
ser el mas certero119.
De igual manera, ese poder que ejercan los medios fue criticado,
especialmente por Augusto Thomson (ms tarde conocido como
Augusto DHalmar), quien sealaba en un tono irnico la condicin
de la crtica: surgen los seores crticos como las chinches en verano;

cada uno muerde sus enemigos, cada uno levanta y glorifica
sus amistades. Que importa la justicia, el arte! Para qu lo uno ni
lo otro!120, ejerciendo una directa parodia a los textos que fueron
considerados como fundamentales para la educacin esttica en el
pas: Qu hay que entender algo, contar con cierta preparacin
para ser crtico?... Necedad! Basta tener buenas uas, bombo
sonoro, y haberse ledo saltadita La filosofa del arte, de Taine; las
Versiones artsticas, de Federico Balart121.
Por su parte, el escultor Jos Miguel Blanco utiliza la tribuna de su

propio peridico para realizar juicios en torno al carcter profano
de los crticos de arte, acusndolos de no tener los conocimientos
necesarios para evaluar una obra y de muchas veces emitir
opiniones guiadas por amigos o rivales de los mismo artistas, lo
que naturalmente trae consigo un injusto desprestijio o un mrito
indebido122.
No obstante a los posibles reparos que suscitaba el ejercicio de la

358 crtica de arte entre aquellos mismos que la cultivaban, al abrirse
al debate y dar cuenta de la actualidad se constituy en un espacio
clave dentro del panorama artstico de la poca. El apogeo que
comenzaba a experimentar tanto la escritura sobre arte en prensa,
como el envo de artistas pensionados a Europa, las exposiciones
anuales de bellas artes y los certmenes que en ellas tenan lugar,
sumado esto a la creacin de un Museo dependiente del Estado, son
todos procesos que formaban parte y que se instalaron como piedras
angulares de la causa fundamental que, emprendida tanto por el
Estado como por un grupo de hombres pblicos, intentaba otorgar
una estructura moderna al medio artstico en Chile. Las palabras
de Vicente Grez, a propsito de la seccin chilena de artistas que
particip en la Exposicin Universal de Pars en 1889, pueden
darnos una mejor imagen del avance de las bellas artes hacia fines
del siglo XIX en el pas:
En los ltimos aos, hemos fundado las escuelas de

Bellas Artes, abierto el Museo, instituido las exposiciones
peridicas; la arquitectura ha sido completamente renovada,
o mejor dicho, creada; nuestros pintores y escultores han
sido objeto de distinciones halageas y han recibido
diversas recompensas en la capital del mundo artstico,
Paris. Una biblioteca de arte est en va de formacin; un
monumento se eleva por las exposiciones; los concursos

se fundan para animar a los artistas [] El pblico, antes
indiferente, comienza a interesarse por las cuestiones del
arte: l observa, comenta, discute y se instruye; su gusto se
forma, los aficionados ostentosos se muestran y con ellos las
colecciones artsticas aparecen. [] el Estado toma parte
[] l incentiva los progresos realizados a travs de premios
y fundaciones [] Por su parte, la prensa no ha cesado,
durante estos ltimos aos, de tender al mismo fin: las
crnicas de arte como los trabajos de estadstica se difunden
cada vez ms y el pblico los lee con avidez. Es as como
las escuelas, los monumentos, las cuestiones y los trabajos
de arte hoy ya no constituyen hechos simples y aislados,
sino que forman un magnfico haz de ideas y de progreso
que atestigua la vitalidad de su pueblo y promete los ms
brillantes resultados para el futuro123.
En este texto, que detalla cada uno de los frentes en los que es
posible apreciar el establecimiento de un sistema artstico moderno,
Vicente Grez deja ver y traspasa ese sentimiento de progreso general
que dominaba en las elites polticas e intelectuales hacia el ltimo
cuarto del siglo XIX en Chile. As, la idea de que se ha progresado 359
aceleradamente en todos los aspectos de la Repblica y de que ese
progreso es sobre todo perceptible en el desarrollo de las bellas artes,
se repetir una y otra vez, hasta convertirse en un tpico a la hora de
revisar retrospectivamente el trabajo realizado.
NOTAS 16. Id.
17. FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario

Biogrfico de Chile, tomo II. Santiago:
Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1897,
1. Para el concepto de sistema artstico moderno, p. 81.
vase la Introduccin de este libro.
18. Esta informacin la hemos encontrado en:
2. Decreto N 2823 [Prrroga contrato Las Seoritas Gutierrez o sea una familia de
Giovanni Mochi], 18 de octubre de 1878. artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, ao II,
Archivo Nacional, Fondo Legacin de nm. 35, 19 de abril de 1886; PEREIRA SALAS,
Chile en Francia y Gran Bretaa, vol. 86. EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 199.
3. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. 19. La Seorita Agustina Gutierrez. El Taller

Don Juan Mochi. En: Letelier, Ilustrado, Santiago, ao II, nm. 52, 16 de agosto
Rosario; Morales, Emilio, Muoz, de 1886; Crnica Artstica. El Taller Ilustrado,
Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Santiago, ao II, nm. 54, 4 de octubre de 1886.
Universidad de Chile. Santiago: Editorial
Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 20. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos
1993, p. 45. matriculados en la Universidad de Chile en
4. Ibd. p. 46. 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central
5. Decreto N 2823 [Prrroga contrato
Giovanni Mochi], 18 de octubre de 1878. 21. Id.
Archivo Nacional, Fondo Legacin de
Chile en Francia y Gran Bretaa, vol. 86. 22. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura
en Chile. Coleccin Luis lvarez Urquieta.
6. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios Santiago: Salvat, 1928, p. 36.
sobre la Historia del Arte en Chile Republicano.
Santiago: Editorial Universitaria, 1992, p. 261. 23. Cfr. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., p. 309.
360 7.

Don Giovani Mochi. El Padre Cobos, Santiago,
sbado 10 de marzo de 1883. 24. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
Nacional y su estadstica ante la Exposicin de
8. SALAS, EMMA. La Educacin Superior 1884. Revista de Artes y Letras, Santiago, nm.
y los Movimientos de Emancipacin de la 9, Ao I, tomo II, 15 de noviembre de 1884.
Mujer Chilena, 18771950. En: Austin,
Robert (comp.). Intelectuales y Educacin 25. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura
Superior en Chile: de la Independencia a la en, op. cit., p. 44.
democracia transicional, 18102001. Santiago:
Chile Amrica CESOC, 2004, p. 40. 26. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., p. 203.
9. Ibd., pp. 40-41.
10. Ibd., p. 42. la, op. cit., p. 303; VICUA MACKENNA,
BENJAMN. El Arte Nacional, op. cit.,
11. Ibd., p. 44. p. 440.
12. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia 28. Id.

de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago,
Ao II, nm. 34, 12 de abril de 1886. 29. Id.
13. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al 30. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen,
margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: op. cit., p. 260.
presencia y ausencia femenina en la crtica
de arte en Chile.. En: Centro Argentino de 31. BLANCO, JOS MIGUEL. Dibujo:
Investigadores de Arte CAIA. (comp.). Imgenes su enseanza en los colejios, Museo de
perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Bellas Artes, 1880, Proyecto 1879. En:
Internacional de Teora e Historia de las Artes XII Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz,
Jornadas CAIA. Buenos Aires: Centro Argentino Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., p. 40.
de Investigadores de ArteCAIA, 2007, p. 260.
32. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen,
14. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia op. cit., pp. 260261.
de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago,
Ao II, nm. 34, 12 de abril de 1886. 33. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
Nacional, op. cit., p. 440.
15. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia 34. URIBE DE ALCALDE, ANGLICA. El Arte i
de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, las Artistas Chilenas. El Taller Ilustrado, Santiago,
Ao II, nm. 35, 19 de abril de 1886. Ao II, nm. 25, 1 de febrero de 1886.
35. Id. Chile (desde la Repblica Autoritaria a la

Repblica Parlamentaria). Tesis (Licenciada
36. Id. en Artes con mencin en Teora e Historia
del Arte), vol. II. Traduccin Laura Pizarro,
37. Id.
Susana Ruiz. Santiago: Facultad de
38. Id. Artes, Universidad de Chile, 2003, p. 15.
39. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en, 54. Memoria del ministro del ramo, presentada
op. cit., p. 39. al Congreso Nacional de 1877, Octubre
10 de 1877, Santiago, Chile. Anales de la
40. Exposicin Internacional de Enseanza 1902.
Universidad de Chile, tomo LVII, Segunda
Catlogo de la seccin de la Escuela de Bellas
Artes. Santiago: Imprenta y Encuadernacin Seccin Boletn de Instruccin Pblica, captulo
del Comercio, 1902, p. 18. III: Memorias e Informes, sobre Instruccin
Pblica, pp. 612 613.
41. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en,
op. cit., p. 49. 55. MATURANA, MARCOS. [Carta a Jos
Gandarillas Ministro de Instruccin Pblica
42. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen,
por cuadro obsequiado a la Academia de
op. cit., p. 260.
Pintura], 8 de enero de 1880. Anales de
43. Id. la Universidad de Chile, Seccin Boletn
de Instruccin Pblica, tomo LVIII,
44. MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, Santiago, 1880, pp. 2021.
ANTONIA; CRDENAS, MARIO. Historia
de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones 56. MOCHI, GIOVANNI. [Carta a Jos
de la Universidad de Chile. Biblioteca
Gandarillas Ministro de Instruccin Pblica],
Central, 1992, pp. 114115.
19 de enero de 1880. Anales de la Universidad
45. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin: de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial tomo LVIII, Santiago, 1880, pp. 2021.
Universitaria, 1994, p. 250.
46. FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario

57. Ciccarelli, Alejandro. Informe sobre 361
la Academia de Pintura que da su director, en
Biogrfico de, op. cit., p. 99.
cumplimiento de lo que dispone el artculo 4
47. Huneeus, Jorge. [Recuento del rector del decreto supremo de 6 de agosto ultimo.
al Ministro de Instruccin], 6 de abril de El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago,
1884. Anales de la Universidad de Chile, 30 de agosto de 1852.
Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
tomo LXVI, Santiago, 1884, pp. 898-904. 58. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos
leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central
1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile.
59. DOMEYKO, IGNACIO. [Recuento del
49. BINDIS, RICARDO. Pintura chilena 200 aos. Rector respecto a la Seccin de Bellas Artes, 30
Santiago: Origo, 2006; GALAZ, GASPAR;
de mayo de 1882.]. Anales de la Universidad de
IVELIC, MILAN. La pintura en Chile: desde
la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
Universitarias de Valparaso, 1981; PEREIRA tomo LXVII, Santiago, pp. 17.
SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la,
op. cit; ROMERA, ANTONIO. Historia de 60. MOCHI, GIOVANNI. [Nota al Rector de
la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968. la Universidad]. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Decretos 18741881,
50. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don
vol. 290, nm. 133, foja 2.
Juan Mochi, op. cit., p. 45.
51. Ibd., p. 48. 61. Amuntegui, Miguel Luis.

Comisionado de Bellas Artes en Europa, 18
52. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, de diciembre de 1876. Anales de la Universidad
op. cit., p. 261; ROMERA, ANTONIO. Historia de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
de la, op. cit., pp. 28-37. tomo L, Santiago, p. 491.
53. GREZ, VICENTE. Les Beax Arts au Chili.
Exposicin Universal de Pars 1889. Pars: 62. Reglamento de la Academia de Pintura 1849.
1889. En: Pizarro, Laura. La Construccin Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno,
de lo Nacional en las historias de la pintura en Libro XVII, Santiago, 1849, p. 5.
63. MOCHI, GIOVANNI. Proyecto de reglamento 79. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel
en orden al pensionado de pintores en Europa, Blanco. Escultor, Grabador de Medallas i
21 de marzo de 1881. Anales de la Universidad Escritor de Bellas Artes, Anales de la Universidad
de Chile, Seccin Boletn de Instruccin de Chile, 17 de junio de 1912. En: Letelier,
Pblica, tomo LX, Santiago, p. 85. Rosario, Morales, Emilio; Muoz, Ernesto.
Artes Plsticas en, op. cit., p. 119.
64. BLANCO, JOS MIGUEL. A la prensa.
El Taller Ilustrado, Santiago, Ao I, 80. Id.
nm. 1, 26 de Julio de 1885.
81. Id.
65. BLANCO, JOS MIGUEL. Bellas artes.
82. MOCHI, GIOVANNI. [Carta a Jorge
El Taller Ilustrado, Santiago, Ao I,
Hunneus], Biblioteca Nacional, Archivos
nm. 1, 26 de Julio de 1885.
documentales, 20 de febrero de 1885.
66. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de 83. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don
Educacin, Decretos de 1874-1881, vol. 290, Juan Mochi, op. cit., pp. 47-48.
nm. 129, foja 2.
84. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de
67. GARCA DE LA HUERTA, M. Pintores. Santiago: Imprenta, Encuadernacin y
Pension al Pintor Jarpa, 12 de abril de Litografa Esmeralda, 1902, pp. 259-260.
1881. Anales de la Universidad de Chile,
Seccin Boletn de Instruccin Pblica, 85. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., p. 15.
tomo LX, Santiago, pp. 121.
86. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de,
68. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura op. cit., p. 260.
p. 197. 87. Discurso pronunciado en la inauguracion de la
Academia de Pintura por su director D. Alejandro
69. Pension otorgada a don Virginio Arias, 11 Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de
de agosto de 1882. Anales de la Universidad de Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real
Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, Academia de Npoles i condecorado con la gran
362 tomo LXII, Santiago, p. 315. medalla de oro; seguido por la contestacion en
verso leda por D. Jacinto Chacn. Santiago:
Imprenta Chilena, marzo de 1849, p. 21.
70. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn
de Instruccin Pblica, tomo XLL, Santiago,
88. DOMEYKO, IGNACIO. [Carta al Ministro de
1877, pp. 199-200. Instruccin Pblica], 13 de Diciembre de 1879.
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
71. Id. Decretos 18741881, vol. 290, nm. 116.
72. Revista de Bellas Artes, Santiago, Ao I, nm. 2, 89. Concurso de artistas para representar, en cuadros
noviembre de 1889, pp. 33-34. al leo, seis de las principales acciones de la guerra
actual. Anales de la Universidad de Chile, Seccin
73. Marn Viadel, Ricardo. Enseanza Boletn de Instruccin Pblica, tomo LVIII.
y aprendizaje en Bellas Artes: una revisin p. 469.
de los cuatro modelos histricos desde una
perspectiva contempornea [en lnea]. Arte, 90. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
individuo y sociedad (consulta 6/6/2009) nacional, op. cit., pp. 442-444.
http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/
ARIS9797110055A.PDF 91. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don
Juan Mochi, op. cit., p. 47.
la, op. cit., p. 308. 92. Id.
75. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un 93. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., p. 96.
rea Marginal. La enseanza artstica en Chile.
17971993. Santiago: Ediciones Universidad
94. Ibd., p. 104.
Catlica de Chile, 1994, p. 74.
95. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte
76. Anales de la Universidad de Chile. Seccin. nacional, op. cit., p. 444.
Boletn de Instruccin Pblica, tomo XLL,
Santiago, 1877, p. 200. 96. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de
1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos
77. Nueva Academia de Pintura. El Taller Ilustrado, del Gobierno, Santiago: Imprenta de la
Santiago, Ao II, nm. 85, 30 de mayo de 1877. Independencia, 1848, pp. 292-294.
78. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre 97. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre
la, op. cit., pp. 310-311. la..., op. cit., p. 302.
98. Id. 113. Huneeus, Jorge; Amuntegui,

Miguel Luis. Acta de la nica sesin
99. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel, celebrada en el mes de Enero de 1884,
op. cit., p. 116. Enero 7 de 1884, Santiago, Chile. Anales
de la Universidad de Chile, tomo LXVI,
100. Id. Seccin Boletn de Instruccin Pblica,
Consejo de Instruccin Pblica, pp. 9-10.
101. Nmina de los Directores que ha tenido el
Museo de Bellas Artes. En: Datos sobre la 114. Decreto Certamen Artstico Arturo M.
formacin y desarrollo de la Escuela de Bellas
Edwards, 11 de enero de 1888.
Artes y algunas otras Escuelas de Amrica, 1938.
Boletn de las leyes, rdenes y decretos del
Archivo Central Andrs Bello. Universidad de
Gobierno, Santiago, tomo 57, p. 34.
Chile.
102. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel, 115. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit.,
op. cit., p. 117. p. 54.
103. Calvo Serraller, Francisco. 116. Santa Cruz, Eduardo. Conformacin

Breve historia del Museo del Prado. Madrid: de Espacios Pblicos, Masificacin y Surgimiento
Alianza, 1994, p. 5. de la Prensa Moderna: Chile siglo XIX. (En
publicacin). Santiago: Universidad ARCIS.
104. Ibd., p. 6.
117. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel,
105. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte op. cit., p. 115.
nacional, op. cit., p. 438.
118. GREZ, VICENTE. El Saln. El Saln,
106. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., p. 19. Santiago: 1885, nm. 2.
107. Ibd., p. 25. 119. Id.
108. Ibd., p. 26
120. THOMSON, AUGUSTO. Arte en el saln de
1900. Revista Luz y Sombra. Santiago, nm. 32,
la, op. cit., p. 308.
28 de octubre de 1900.
363
110. [Consejo de Bellas Artes]. Archivo Nacional, 121. Id.
Fondo Ministerio de Educacin, vol. 857, Oficios
recibidos de Museos 18911895, nm. 17, foja 2. 122. BLANCO JOS MIGUEL. El Arte i la
Crtica. El Taller Ilustrado, Santiago, nms. 27
111. Id y 30, febrero y marzo de 1886.
112. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre 123. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit.,
la, op. cit., p. 303 pp. 1-2.
Inestabilidad y Reformas: Virginio Arias
y los nuevos conceptos en la enseanza
artstica
El desenvolvimiento intelectual i moral desenvuelve la

riqueza: el desenvolvimiento de la riqueza, coadyuvando en
primera lnea al intelectual i moral, eleva a la comunidad
a mas alto nivel: la patria progresa.
Emilio Rodrguez Mendoza, La Escuela de Bellas Artes

de Santiago.
El fin de la dcada de 1880 ha sido caracterizado como la clausura de

una etapa en la Historia de Chile, protagonizada por el voluntarismo
cultural y poltico de los conservadores. Ciertas corrientes
historiogrficas posteriores, a partir de lecturas contemporneas,
lo describen como el comienzo de una decadencia en el sistema
cultural predominante, que tendra en la Guerra de 1891 su crisis
inicial, pero que se manifestara con ms fuerza desde la primera
dcada del siglo XX.
Durante el gobierno de Jos Manuel Balmaceda (1886-1891),

diversos factores coadyuvaron a que la situacin poltica del pas
llegara a un estado de extrema polarizacin. Si bien se reconoce
el afn modernizador como uno de los rasgos principales del
gobierno de Balmaceda, an no existen acuerdos sobre el carcter
y la profundidad con que se llevaron a cabo dichos intereses. Es
conocido el impulso a las obras pblicas, esencialmente en el rea
de las comunicaciones (ferrocarril, telgrafo, telfono, etc.), pero
muy discutida es la poltica de dependencia del capital extranjero,
especialmente, en lo referido al salitre. La voluntad de aumentar las
exportaciones salitreras, para recaudar un mayor ingreso a travs de
los impuestos, gener conflictos con los capitales extranjeros dueos
de las salitreras, que preferan mantener el nivel de las exportaciones,

para as conservar los precios. Dicha iniciativa ha sido interpretada
como reflejo de un carcter nacionalista que se opona a los capitales
ingleses y a sus aliados en nuestro pas, siendo considerada sta como
una de las causas principales de la Guerra.
Junto con esta hiptesis econmica, los factores polticos fueron,

tambin, decisivos para el posterior conflicto que se gatillara en
1891. Se ha acusado a Balmaceda de intervencionismo electoral
y de entregar excesivas atribuciones al poder ejecutivo, lo que fue
fervientemente criticado por el Parlamento.
Otro de los aspectos en pugna, en los aos anteriores al conflicto

blico, fue el lugar de la Iglesia Catlica en el desarrollo del
pas. Balmaceda pretenda separar definitivamente al clero de las
decisiones del Estado, lo que gener un fuerte rechazo en toda la
comunidad catlica. En medio de este clima adverso fue que, tanto
la Iglesia como sus fieles ms poderosos, decidieron organizarse y
366 crear, en el ao 1888, la Pontificia Universidad Catlica de Chile,
que aparece como un intento de stos por recuperar su rol y su
participacin en la cultura, cada vez ms laicizada hacia el ltimo
cuarto del siglo XIX.
No obstante haber ciertas nociones respecto a las circunstancias

epocales que habran contribuido al clima de conflicto poltico y
social de fines del siglo, las causas de la Guerra siguen siendo un
tema discutido, convirtindose la pugna entre una organizacin
presidencialista y una parlamentarista, la causa ms recurrente para
englobar los diversos aspectos de la disputa.
La Guerra Civil dividi a buena parte de la sociedad chilena, y no

involucr slo a caudillos militares o lderes polticos, como otros
conflictos del siglo, sino a toda la sociedad. Si bien Chile tuvo
durante el siglo XIX diversos episodios que han sido calificados de
guerra civil, ninguno de ellos es comparable, en cuanto al nmero
de vctimas y al nivel de participacin, con la Guerra de 1891. Se
dan diversas cifras los ms cautos hablan de seis mil muertos,
mientras que otros aseguran que no fueron menos de quince mil
pero todas implican un gran nmero de bajas.
Inestabilidad y Reformas
Este conflicto blico es el primero de tipo moderno, librado al interior

del territorio nacional. Si bien en la Guerra del Pacfico se usaron
armamentos y mtodos modernos, la lejana de los combates con el
centro del pas matiz el horror del conflicto con el patriotismo,
el que convirti rpidamente en mito a los principales sucesos
acontecidos en el norte. En comparacin, la Guerra Civil libr sus
principales contiendas a pocos kilmetros de la capital, donde los
trenes cargados de heridos hicieron visible los horrores provocados
por el uso de las armas de repeticin.
Fue, adems, una conflagracin en que los nuevos medios de

comunicacin jugaron un papel preponderante. Balmaceda se enter
por un telegrama de la derrota definitiva en Placilla y las pocas lneas
telefnicas existentes en el pas fueron fundamentales en el conflicto.
La prensa, por otro lado, pas por un momento paradjico: por
una parte, tanto partidarios como detractores publicaron cientos de
folletos; sin embargo, se procedi al cierre de importantes diarios.
El ascenso de diferentes grupos sociales, las transformaciones de
la vida urbana y el aumento de las tensiones sociales se reflejaron
en la importancia que ira adquiriendo la prensa escrita (a la fecha 367
se publicaban en el pas doscientos diarios y peridicos, siendo el
promedio para la dcada de doscientos ochenta y seis, frente a ciento
cuarenta medios escritos de la dcada anterior).
Las consecuencias de la Guerra Civil en el mbito poltico se

dejaron sentir hasta el Centenario. Las transformaciones de la
cultura poltica que se venan arrastrando desde el ltimo cuarto
del siglo XIX, se agudizan producto del predominio, cada vez
mayor, de la poltica a puertas cerradas de la oligarqua. Los lazos
familiares y comerciales tejen una red social que une a toda la elite.
La poltica es un asunto de caballeros, y el caballero depende de
un origen, de ciertas relaciones y del modo de comportarse, lo que
cambia completamente el perfil de vocacin pblica de la cultura
poltica de los decenios conservadores. Esto, a su vez, marc un
hito en la conformacin de los principales actores y escenarios de
los conflictos sociales del siglo XX: el papel de la clase media y los
siticos en el gobierno de Balmaceda; el apoyo de los obreros del
salitre a los congresistas; el intento de ciertos sectores de enfocar la
Guerra como un enfrentamiento de la oligarqua con los sectores
medios y proletarios ascendentes, son todas manifestaciones de este
cambio.
Dichos eventos demostraron ciertas grietas en la sociabilidad y en la

cultura de la elite. Los intelectuales de la oligarqua estaban cada vez
ms abiertos a las tendencias culturales internacionales, sin embargo
tomaban distancia de la vida pblica. As irn adquiriendo fuerza
ciertos letrados que, tambin procedentes de la oligarqua, darn
cuenta del descontento creciente y promovern la necesidad de una
renovacin esttica.
El panorama de las Bellas Artes a fines de siglo
El periodo de prosperidad que desde mediados de la dcada de 1870

vena experimentando la vida cultural y la actividad artstica en el
pas, encontrara su primera valla a mediados de la dcada de 1880,
luego de que Giovanni Mochi decidiera abandonar la direccin de
la ctedra de pintura y dibujo en la Seccin de Bellas Artes.
Tras la salida de Mochi, un chileno se hara cargo por primera vez de

la direccin de la enseanza de la pintura y el dibujo en la Seccin.
368 En 1886, Cosme San Martn, ex alumno de la Clase de Pintura y
Dibujo de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, asume
el cargo, sucediendo interinamente a Mochi debido al trmino de su
contrato. En el acta de la sesin del 9 de marzo de 1885, el Consejo
de Instruccin Pblica, al evaluar la bsqueda de un reemplazante
para la direccin del curso de pintura y dibujo, elige postergar la
decisin definitiva, pues era preciso introducir algunas reformas a
la Seccin Universitaria de Bellas Artes1.
Como indicamos en captulos anteriores, San Martn tena una vasta

trayectoria como profesor de la ctedra de Dibujo Preparatorio en
la Seccin de Bellas Artes, labor que inici en 1869 a propsito del
retiro del entonces docente de pintura y dibujo en la Seccin, don
Alejandro Ciccarelli. Ejerci la pedagoga hasta el da de su muerte
desempendose, tambin, como profesor en la Escuela Nocturna de
Dibujo Ornamental, y dictando lecciones privadas. lvarez Urquieta
seala que los pocos recursos econmicos de Cosme San Martn,
fueron los causantes de su infatigable dedicacin a la docencia y
de que su produccin no fuera muy numerosa ni destacada2. Entre
sus alumnos se encontraron parte de los ms sobresalientes artistas
nacionales: algunos haban sido formados por l en Francia, como
Virginio Arias3, y otros durante su periodo de direccin, entre ellos
Manuel Thompson, el peruano Carlos Baca Flor, Enrique Lynch,

quien posteriormente sera el director del Museo de Bellas Artes, y
Alberto Valenzuela Llanos.
Hasta 1891, Cosme San Martn asume esta tarea de forma temporal
y, a pesar de que no se encuentran muchas referencias a los cinco
aos en que oficia como profesor, un elemento destaca del rol que
cumpli: al hacerse cargo de la enseanza de la pintura y el dibujo,
vena a completar, por primera vez, la trada de docentes de la
Seccin Universitaria de Bellas Artes con artistas chilenos hecho
que comenz a gestarse en la Clase de Escultura con Nicanor Plaza
y en la Clase de Arquitectura con Manuel Aldunate, en 1872
concretando uno de los puntos clave en la finalidad de la instalacin
de la academia, a saber, formar artistas profesionales, que pudieran
ensear, a su vez, a los futuros alumnos.
Adems de la designacin interina de San Martn, otro de los

acontecimientos importantes dentro de esta poca, que dieron cierta
sensacin de inestabilidad en la enseanza de arte, fue la suspensin
de la Clase de Escultura Ornamental dirigida por Nicanor Plaza, 369
aparentemente, en 1887. Con la publicacin de una carta en el
peridico El Taller Ilustrado, en el mes de agosto del mismo ao, los
alumnos de dicho curso solicitan su reapertura, afirmando que esta
ctedra sera el nico lugar donde podran obtener los conocimientos
tiles a su profesin4. De igual manera, la labor de Plaza como
pedagogo no estuvo exenta de cuestionamientos. Vctor Carvacho,
en su Historia de la Escultura, seala que a juzgar por su actuacin,
fue mejor escultor que profesor, porque a fines de siglo, habiendo
partido a Europa por encargo del Gobierno, los estudiantes estaban
abandonados y los talleres en receso5. La vuelta de Plaza a Europa,
en 1900, se realiz despus de casi treinta aos de docencia artstica
y, pese a los cuestionamientos, fue mentor de los escultores ms
destacados de la poca como Simn Gonzlez, Virginio Arias
o Carlos Lagarrigue; si efectivamente hubo una situacin de
abandono, podemos inferir, habra tenido que ms que ver con los
aparatajes administrativos que con la voluntad de Plaza.
A fines de la dcada de 1880 ocurri un hecho significativo que

ampliara la idea de arte en que se haba estructurado la enseanza
acadmica proporcionada por la Seccin, y que se verificaba en su
organizacin basada en la trada de ctedras de pintura, escultura y
arquitectura: la fundacin de la Academia de Grabado en Madera,

en el ao 1888, bajo la direccin del grabador alemn Otto Lebe.
sta vena a formalizar la prctica del grabado, de larga data en
Chile, en una institucin que dependa directamente del Ministerio
de Instruccin Pblica; por ende no era parte, en un principio, de la
Seccin Universitaria de Bellas Artes.
Para la instalacin de esta Academia se publicaron anuncios en

diversos peridicos europeos durante 1887, a los cuales respondi
Lebe desde Leipzig, mediante una carta en la cual relataba su
habilidad para realizar grabados en madera de copias de fotografas
y pinturas, como tambin su pericia para hacer cuadros libres y
finos6. En esta misma misiva el alemn indica su formacin en
la Academia Real de Sajonia de las artes de Leipzig, su xito como
grabador tanto en su pas como en el extranjero y su nimo de venir
a trabajar a Chile.
Lebe es contratado, por decreto, el 22 de febrero de 1888 por el

370 Cnsul de Chile en Alemania. Ya en abril del ao siguiente tenemos
noticias a travs de El Taller Ilustrado de su inminente llegada, y
de sus intenciones de realizar clases y de trabajar en sus tiempos
libres en los requerimientos de los historiadores, poetas y novelistas
nacionales que demandasen de sus servicios. En dicho artculo se le
compara con figuras como Alejandro Ciccarelli, Auguste Franois
y Claude Brunet De Baines, todos iniciadores de la Academia en
Chile, lo que nos indica la importancia que le dio este peridico a
la instauracin de una institucin de esta ndole. Finalmente, Otto
Lebe llega a Chile en el mes de junio, y la Academia de Grabado en
Madera fue inaugurada, bajo decreto del Ministerio de Instruccin
Pblica, el 5 de Octubre del mismo ao, establecindose en un local
de calle Agustinas nmero 957.
Los jvenes que desearan entrar a la Academia de Grabado en

Madera deban ser mayores de diecisis y menores de treinta aos de
edad, y poseer bien el dibujo. Para verificar esta condicin, el director
sometera a los aspirantes a un examen del cual slo se eximiran
aquellos que presentaran un certificado, expedido por el profesor
de dibujo al natural de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, que
acreditara su asistencia a dicha clase durante mnimo un ao y que
estaban en condiciones de aprender el grabado en madera8.
Los estudios de la Academia de Grabado en Madera duraban cuatro

aos, al trmino de los cuales, dependiendo de un informe del
Director, se les entregaba a los alumnos un diploma de idoneidad
firmado por el Ministro de Instruccin Pblica. Las clases se
dictaban todos los das de la semana, en la maana desde las ocho y
media hasta las once, y por las tardes desde las dos hasta las cuatro.
Slo en la jornada de la maana era obligatorio asistir.
En la Memoria de la Academia de Grabado en Madera del ao

18899, Lebe seala lo problemtico que ha sido para l trabajar
en las condiciones pauprrimas del local que tena un carcter
provisional con tan escasos recursos. l consideraba que el grabado
en madera era parte importante de las bellas artes, por lo que no
debera encontrarse en un lugar aislado e inadecuado, proponiendo
que su ubicacin definitiva estuviese junto al resto de las clases de
la Seccin, propuesta que slo se llevar a cabo a mediados de la
dcada de 1890.
371
En 1891, todava con los mismos profesores de 1886, la Seccin
Universitaria de Bellas Artes se traslada desde el segundo piso del
Congreso Nacional hasta el edificio ubicado al poniente de la ciudad
en calle Maturana 750, entre Rosas y San Pablo, local construido
originalmente para una escuela pblica, pero que al desestimarse
su uso inicial, fue cedido a la Universidad para instalar la Seccin.
Posiblemente, el deseo de cambiar de sede responda a la necesidad
de un mayor espacio que lograra albergar a los alumnos y sus
diferentes talleres. Respecto a esto, cabe sealar que los planes para
trasladar la Seccin a un nuevo local datan desde 1889, cuando se
pretenda transformar el edificio de la antigua Escuela de Medicina,
ubicado en la calle San Francisco, en la nueva Escuela de Bellas
Artes10, iniciativa que en esa oportunidad no se logr concretar.
Por ltimo, es preciso mencionar que el traslado a calle Maturana
fue acompaado por una transformacin en el modo de designar a
la Seccin, pues, pese a que desde 1879 hallamos indicios del uso
cotidiano de la denominacin Escuela de Bellas Artes, es a partir de
1891 que este trmino se generaliza. Sin embargo, su ttulo y su
estatuto oficial continuara siendo Seccin Universitaria de Bellas
Artes, hasta fines del siglo.
Frontis de la Escuela de Bellas Artes en calle Maturana.

Virginio Arias, Memoria Histrica de la Escuela de
Bellas Artes de Santiago, 1910. Santiago
Ya en el nuevo local, por decreto del 6 de octubre de 1892,

asume como profesor interino11 de la Clase de Pintura de la ahora
comnmente llamada Escuela de Bellas Artes, el pintor y ex alumno
de la Academia Pedro Lira. Su nombramiento no estuvo exento de
372 polmicas ya que su adhesin a la Junta Golpista de 1891 provoc
que, durante buena parte de ese ao, permaneciese escondido por
miedo a ser encarcelado. Por este hecho, los alumnos de la Escuela
de Bellas Artes enviaron una carta en la que solicitaban que el nuevo
profesor de pintura fuese Alfredo Valenzuela Puelma, quien contaba
con la simpata de los estudiantes y comparta las ideas del bando
balmacedista, carta que finalmente no fue acogida por el Gobierno
que, de todos modos, opt por Lira para dirigir dicha ctedra.
Tiempo despus, algunos de los alumnos que haban firmado la
carta a favor de Valenzuela Puelma, se retractaron de la peticin
referida, asumiendo la decisin del Gobierno12.
Luego del cambio de local de la Escuela de Bellas Artes y de la

designacin de Pedro Lira como profesor de pintura y dibujo,
continuaron las transformaciones en dicha institucin. Uno de los
hechos ms significativos que se puede mencionar a este respecto fue la
incorporacin de la enseanza del grabado en madera. Encontramos
datos que sealaban que, ya en el ao 1895, la peticin de Otto
Lebe es escuchada y la Academia de Grabado en Madera deja de
depender directamente del Ministerio de Instruccin Pblica para
pasar a ser parte, como curso especial, de la Universidad de Chile,
especficamente de la denominada Seccin de Bellas Artes. Aunque
no hemos encontrado el documento especfico del traspaso, se

puede asumir que ocurri dicho ao, primero por la derogacin, por
medio de un decreto del 9 de enero13, del artculo 4 del reglamento
de 1888, que indicaba que el diploma de idoneidad lo entregaba
el Ministro, y segundo, por una comunicacin interna que seala
la mantencin del sueldo de Lebe en su carcter de profesor de la
Seccin de Bellas Artes, que contiene, a su vez, una carta de sus
alumnos, sealando que dicho ramo era el ms importante dentro de
las bellas artes por lo que se debera aumentar su carga horaria14.
Podemos entender la importancia que se le quera otorgar al

grabado, en parte, por su relacin con la industria, especialmente
de la imprenta, por lo que era asociado inmediatamente con la
idea del progreso material. Dicho carcter se hizo presente en un
momento en que, nuevamente, se comenzaba a dar nfasis a las
artes aplicadas en el discurso relativo a la enseanza artstica, y que
posibilitara una apertura del panorama de las bellas artes. El nfasis
en el aspecto utilitario de la enseanza del arte fue acompaado, en
este particular momento histrico, por importantes cambios en el 373
antiguo artesanado, por la aparicin del movimiento obrero popular
y por la separacin definitiva de la burguesa manufacturera de los
intereses de estos otros grupos sociales15.
A fines de siglo, ocurrieron diversos episodios que trastocaron el

delicado estado por el que atravesaba la Escuela de Bellas Artes.
En 1898 se le concede la jubilacin a Nicanor Plaza, quien deja
la direccin de la Clase de Escultura para luego viajar a Europa;
por su parte, Manuel Aldunate abandona la ctedra de Arquitectura
debido a una fuerte enfermedad y posterior fallecimiento. As, los
vacos en los magisterios de las diferentes clases seran interpretados
como signos de un periodo crtico que, por ese entonces, habra
vivido la Escuela. Eugenio Pereira Salas define este momento de la
siguiente manera:
A fines del siglo se detecta una crisis en la enseanza

superior de las bellas artes. El eclipse de su irradiacin
sobre la vida nacional se hizo agudo en 1891. El cuerpo de
profesores haba disminuido por motivos presupuestarios,
reducindose el total a dos profesores (pintura y dibujo
natural) y un ayudante (dibujo) 16.
Sin embargo, la disminucin de profesores no habra sido la nica

causante de la crisis institucional. La hiptesis de que el traslado de
la Escuela, desde el antiguo local universitario al nuevo edificio en
calle Maturana, habra hecho mermar la concurrencia de alumnos a
las distintas clases (debido a la lejana del edificio del centro histrico
de la ciudad) se ha generalizado en los anlisis sobre este momento
de inestabilidad de la Academia17.
Otro de los factores que se pueden asociar a esta crisis es la notable

disminucin en el envo de pensionados a Europa. Basndose en
los documentos encontrados, es posible determinar que slo el
alumno Juan Harris viaj como artista pensionado propiamente
tal incluyendo la paga del pasaje y su estada en Francia,
decretndose su traslado el 4 de octubre de 188918. ste, a diferencia
de los anteriores pensionados, plante su viaje, desde un inicio, a
Francia e Italia, estudiando dos aos en Pars y dos en Roma, lo que
presenta un carcter distinto al de los pensionados en el rgimen de
Mochi.
374 Totalmente diferente es la situacin del pintor Jos Chavarra

quien, a pesar de contar con un amplio curriculum al interior de la
Seccin haba ganado los premios en los certmenes internos de
la Academia, los aos 1879, 1882, 1883 y 1886, debi costear
sus estudios en Europa recibiendo slo el valor de su boleto19.
Por otra parte, durante esos aos, el escultor Jos Miguel Blanco
viaj a visitar la Exposicin Internacional de Pars, subvencionado
por el Gobierno, para ver el desarrollo del arte en esa exhibicin20.
Podramos, entonces, asumir que la poltica de pensionados, que
haba vivido un auge en la dcada anterior, se vio afectada por el
carcter interino de las direcciones, las transformaciones de la Seccin
Universitaria de Bellas Artes o las bajas presupuestarias.
Pese a los avatares que afectaban a la Escuela de Bellas Artes, el

Gobierno pareca mantenerse preocupado de la enseanza que
proporcionaba dicha institucin. Esta voluntad puede apreciarse
en el nuevo envo, en 1895, de Jos Miguel Blanco a Europa. Lo
destacable de dicho viaje fue su objetivo que estaba dado por el
inters de buscar nuevos modelos para la Clase de Escultura, para lo
cual Blanco deba enfocarse en la observacin de nuevas disciplinas
que fomentasen la instruccin de operarios, con el propsito de
priorizar el ejercicio escultrico de aplicaciones ornamentales e
industriales21. Este es nuevo signo de la renovada valoracin de las

prcticas fabriles y de su relacin con las bellas artes, que encontrar
un lugar preponderante en el nuevo currculo de la Escuela de Bellas
Artes a principios del siglo XX.
En el mismo ao del viaje a Europa de Jos Miguel Blanco, otra seal

de la preocupacin constante del Gobierno por el desarrollo de la
educacin artstica sera la implementacin de un nuevo reglamento
que pretenda reformar la poltica de premios internos de los
establecimientos mantenidos por el Estado. En su artculo cuarto,
ste dispona para la Escuela de Bellas Artes premios semestrales en
las categoras de Pintura, Dibujo, Escultura y Grabado, consistentes
en un diploma firmado por el Ministro de Instruccin Pblica, y
un libro sobre la historia y los principios del arte. El alumno que
consiguiese tres primeros premios sera beneficiado con una pensin
de 15 pesos mensuales, mientras siguiera con su enseanza y llegara
puntualmente a clases22.
Pese a estas iniciativas, la disminucin de profesores, el cambio de

edificio, la merma en la asistencia de los alumnos, la carencia de 375
pensionados y la baja de presupuesto, de alguna forma proyectaron
una imagen de inestabilidad en la Escuela de Bellas Artes. Sin
embargo, atribuir las causas de la crisis slo a los acontecimientos
internos, es restarle valor a la trayectoria recorrida por la educacin
superior artstica. La inestabilidad poltica, econmica y social del
pas, consecuencia de la Guerra Civil, da cuenta de un panorama
bastante ms complejo, que de ninguna forma podemos obviar al
momento de analizar el desarrollo de la enseanza de arte.

Llegados a este punto cabe sealar que el malestar social, que se
arrastraba desde la Guerra Civil de 1891, se acrecent a lo largo
de la dcada, y una postura revolucionaria, an tmida, se instala
en diversos sectores de la sociedad, fundamentalmente, en la clase
obrera. Este malestar generalizado responda, por un lado, a una
latente idea de decadencia que recorre a la sociedad, relacionada
a la idea de un desmoronamiento de los sectores conservadores
que haban conformado el patriciado tradicional; y por otro, a la
influencia de pensamientos ligados al socialismo y al anarquismo.
Ambas visiones comparten el disenso con respecto al desarrollo que
llevaba Chile y al modelo poltico y cultural que practicaba su clase
dirigente.
Esta idea de decadencia de las clases regentes se basa, en parte, en la

sucesin de presidentes que se adecuan completamente a la idea de
un caballero burgus: finsimos, educados, pero un poco intiles.
De estos, ha pasado a la historia el presidente Ramn Barros Luco
con su aforismo, de todas las dificultades, la mitad se resuelven solas y
la otra mitad no tiene solucin.
Fue esta imagen, en la que se basaron los intelectuales de la poca

para instalar la idea de la decadencia en cuanto crisis moral
fundamentalmente, en la que la historiografa conservadora
jug un papel no menor. sta propona que la repblica virtuosa
y austera identificada con Portales y los gobiernos decenales del
presidencialismo, habra sucumbido ante el espejismo de la riqueza
fcil del salitre y la moda afrancesada que caracterizaba a estos
nuevos gobiernos parlamentarios. Desde esta plataforma, se instala
el discurso cada vez ms radical de la cuestin social. El avance
de este problema lo rastreamos desde fines del siglo XIX hasta el
centenario, aos en los que los conflictos sociales se incrementarn,
gestando una ansia de reformas en todos los mbitos de la sociedad
376 chilena.
Es as como en el trnsito del siglo XIX al XX dicha necesidad de

cambio, que se vena gestando en los diversos aspectos sociales, se
vera a su vez reflejada en las opiniones proferidas respecto al estado
particular de la enseanza artstica profesional. A inicios del siglo XX
dichas transformaciones se manifestaran con la llegada de un nuevo
director, el primero que ostentara oficialmente dicho ttulo desde la
dcada de 1870, y que vendra a realizar la reforma ms importante
en la educacin del arte desde la fundacin de la Academia de
Pintura en 1849.
Virginio Arias y el nuevo impulso de la academia
El traslado de la Seccin Universitaria de Bellas Artes desde los

salones ubicados en los altos del Congreso, al edificio ubicado
en calle Maturana, en 1891, no habra sido muy bien visto
por algunos intelectuales de la poca. Segn el escritor Manuel
Rodrguez Mendoza, a partir de ese momento la Escuela de Bellas
Artes habra sido condenada a vivir con escasos recursos, dentro
de las cuatro murallas de un edificio que se construy para escuela

de primeras letras, en una calle sucia, antihiginica, mal habitada
i alejada del centro de la ciudad23. Coincidente con este juicio
se expresaba tambin su hermano el escritor Emilio Rodrguez
Mendoza al argir que a esta circunstancia, bastante poderosa para
determinar un descenso paulatino en la calidad de los alumnos y
que necesariamente debia contribuir a desmejorar la Escuela se
sumaran, algunos aos ms tarde, otras de igual o mayor injerencia
como fue el estado acfalo en que, como vimos, quedaron las clases
de Escultura, Arquitectura y Grabado en Madera antes dirigidas por
Nicanor Plaza, Manuel Aldunate y Otto Lebe respectivamente24.
ste escenario tuvo que enfrentar el escultor Virginio Arias cuando,

en 1900, gracias al consenso entre el decano de la Facultad de
Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, don Domingo Amuntegui
Solar, el rector de la Universidad de Chile, don Diego San Cristbal,
y el Consejo de Instruccin Pblica25, fue propuesto como director
de la Escuela de Bellas Artes, cargo que finalmente asumira en
octubre del mismo ao26, convirtindose, as, en el primer escultor 377
a la cabeza de esta institucin.
Para la fecha en que Arias era propuesto para encabezar la direccin

de la Escuela, ste se encontraba an en Pars, ciudad donde, adems
de estudiar y trabajar, haba sido comisionado por el Gobierno para
investigar sobre los diferentes modelos de escuelas de arte en Europa
con el fin de una posible implementacin en Chile27, propsito que
podra estar relacionado con su posterior nombramiento.
Como mencionamos antes, hacia 1900, la Escuela de Bellas Artes

slo habra dictado las ctedras de Pintura y de Dibujo Natural28. El
cese de las clases de Escultura y Arquitectura no habra sido el nico
factor que merm el regular desarrollo de la educacin artstica
universitaria y que dejaba a la Escuela mnos que a la altura de lo
que habia sido en 185829. Segn los dichos del mismo Virginio
Arias, a este insuficiente programa acadmico se sum el clima de
conflicto que reinaba en una institucin en que los profesores se
hallaban en completo desacuerdo, i siguiendo su mal ejemplo, los
alumnos i hasta los sirvientes, formaban en dos bandos que se hacian
continuamente los mayores agravios i se vejaban mtuamente y sin
miramiento alguno30.
Una de las primeras gestiones que emprendi Virginio Arias

durante su magisterio, con el fin de enmendar la delicada situacin
de la Escuela de Bellas Artes, fue su peticin ante el Consejo
de Instruccin Pblica de crear nuevas clases y de reestablecer
las ctedras de Escultura y de Arquitectura que haban sido
momentneamente cerradas debido a la ausencia de profesores.
Esta peticin fue concedida tanto por el Consejo de Instruccin
Pblica como por el Gobierno y as el nuevo programa de cursos
de la Escuela de Bellas Artes, conformado por las clases de Dibujo
elemental, Dibujo tomado de modelos clsicos, Pintura i
dibujo del vivo, Escultura estatuaria, Arquitectura, Grabado
en Madera, Perspectiva y trazado de las sombras, Anatoma de
las formas, Esttica e historia de las Bellas Artes y Escultura
Ornamentales, pudo estrenarse en 1902. Posteriormente se
aadiran las ctedras de Historia Jeneral i Mitoloja en 1906,
de Prctica del mrmol i de la piedra y de Dibujo natural,
colorido i composicin, ambas en 190831.

Segn Emilio Rodrguez Mendoza, las nuevas ctedras instauradas
378 bajo el magisterio de Virginio Arias,
servidas por personas de reconocida idoneidad, funcionaron

regularmente, ajustndose por completo al rjimen
estrictamente reglamentario que debe reinar en esta clase de
establecimientos. Por desgracia, estas reformas no bastaban
a neutralizar del todo los efectos producidos por los dos
enemigos de la Escuela: su situacin escntrica, i la campaa
que contra ella hace uno de sus profesores 32.
El profesor al que hace referencia Rodrguez Mendoza es nada menos

que Pedro Lira, quien se opona a la figura del nuevo director de la
Escuela de Bellas Artes, Virginio Arias, disputa entre ambos artistas
que hizo del ambiente conflictivo una constante de la direccin del
escultor y que opacara en cierta medida su labor docente.
El proceso de incorporacin de nuevas ctedras y de reformulacin

de otras se completara con la aprobacin, por decreto del Consejo
de Instruccin Pblica en 191133, del Proyecto de Plan de
Estudios de la Escuela de Bellas Artes de Santiago que redactara
su director Virginio Arias y que vena a modificar algunos ttulos y
objetivos de las ctedras inauguradas en 1902, 1906 y 1908. Tanto
el programa de cursos de la Escuela de Bellas Artes de 1902 como

las enmiendas del mismo, realizadas en aos posteriores, retomaban
y perpetuaban las metodologas utilizadas en la enseanza de la
pintura y dibujo, de la escultura ornamental y estatuaria, y de la
arquitectura en la Seccin Universitaria de Bellas Artes; pero, al
mismo tiempo, las hacan mucho ms especficas con clases como las
de Dibujo elemental, Dibujo tomado de modelos clsicos, Pintura
y Dibujo del modelo vivo, Escultura Estatuaria, Arquitectura, o
Perspectiva y trazado de las sombras.
379
Virginio Arias en su taller. Archivo Fotogrfico Museo

Histrico Nacional, Santiago.
Adems se incorporaron estudios completamente nuevos como

Anatoma de las formas y, se dio realce a la formacin terica y
erudita de los estudiantes con los cursos de Esttica e historia de las
Bellas Artes, y de Historia General y Mitologa.
Cabe destacar el realce que se intent otorgar a prcticas ms

relacionadas con la tcnica y el arte industrial a travs de la enseanza
del grabado en madera, y del dibujo y escultura ornamental, pues
ser precisamente la preparacin de los estudiantes, y los aportes
que stos pudiesen realizar al desarrollo comercial y material del

pas, uno de los aspectos fundamentales del plan de estudios ideado
por Virginio Arias, que vendra a cambiar el concepto de arte y
de Escuela de Bellas Artes, y que tambin se materializara con la
creacin de la Escuela de Artes Decorativas.
El nuevo curso de Arquitectura, creado en 1902, volva a la Escuela

luego de su eliminacin del plan de Bellas Artes en 1896, ao en
que se haba establecido como Escuela de Arquitectura, bajo un
rgimen especial de enseanza en la Facultad de Ciencias Fsicas y
Matemticas34. As, la clase de arquitectura aparece en el nuevo plan
de estudios propuesto por Arias, abarcando el dibujo a tira-lneas
i mano alzada, los elementos bsicos de la arquitectura y el dibujo
arquitectnico, ejercicios de lavado i acuarelas, composiciones
arquitectnicas i exornacion aplicada a las Bellas Artes35. Las
lecciones de dicha clase fueron dictadas los das martes y viernes
durante una hora en las tardes por el arquitecto cataln don Jos
Forteza quien, a su vez, se desempe por ms de cuarenta aos
como profesor de Historia y Teora de la Arquitectura en la Pontificia
380 Universidad Catlica de Chile36. Jos Forteza haba egresado de la
Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, habiendo estudiado
con los arquitectos Elas Rogent y Llus Domnech i Montaner, de
quien tal vez recibi influencias de la arquitectura modernista37. En
la Escuela de Bellas Artes, Forteza tambin se encarg de dar las
clases orales i grficas de Perspectiva y Trazado de las sombras,
los das martes y viernes de tres a cuatro de la tarde. Esta clase de
carcter descriptivo abarcaba desde la representacion de un punto
hasta la interseccion de cuerpos jeomtricos entre s. El trazado de
las sombras comprende los casos jenerales, suponiendo los rayos
paralelos, o sea la luz natural, i suponiendo los rayos conicos, o sea
la luz artificial38.
Como el curso de Arquitectura, la enseanza de escultura que haba

sido suspendida a fines del siglo XIX por la jubilacin y el viaje
de Nicanor Plaza a Europa, se reintegra al plan de estudios de la
Escuela de Bellas Artes en 1902. La ctedra de Escultura Estatuaria
que estuvo a cargo de Virginio Arias, se realizaba los das martes y
viernes de ocho a once de la maana, e iniciaba con la copia del
yeso durante el primer ao de estudio, para proseguir luego con la
copia del modelo vivo y la composicin de grupos escultricos, para
concluir con los bajos relieves y los estudios de draperas o ropajes.
Podramos decir que, en alguna medida, tanto el curso de Desbaste

i prctica del mrmol i de la piedra creado en 1902 y dictado por el
cataln Baldomero Cabr39, los das martes y viernes de tres a cinco
de la tarde, como la Clase de Modelado y Dibujo Ornamental en la
cual el escultor Simn Gonzlez enseaba a copiar de la estampa,
del yeso i del natural; i a efectuar composiciones de escultura
decorativa aplicada a la arquitectura i otros diversos jneros, venan
a complementar la enseanza de escultura estatuaria que imparta
Virginio Arias.
El curso de Grabado en Madera, que haba sido fundado como

Academia en 1888, incorporado en 1895 a la Seccin de Bellas Artes
y suspendido luego por la ineficaz docencia del alemn Otto Lebe,
tambin form parte del nuevo plan de estudios. En junio de 1902,
haba sido contratado para dirigir este curso el grabador francs
Len Bazin, quien dict sus lecciones los das lunes, mircoles y
viernes de ocho a once de la maana, las que contemplaban el
estudio de tonos, facsmiles, puntos, dibujo sobre madera, acuarelas,
381
lavado, figuras, composiciones, paisajes i ejecucion del grabado40.
Al respecto cabe destacar que desde que Otto Lebe dirigiera el
taller de grabado en madera, en la Escuela haba permanecido
guardado un aparato fotogrfico y como el grabado requiere
a menudo el auxilio de la fotografa, la Direccion, con el fin de
aprovechar esos aparatos, organiz un nuevo taller de fotografa, de
lo cual resultar que la labor de los alumnos en el taller de grabado
se hallar simplificada en la parte mecnica e industrial que le
corresponde41. Desconocemos las razones que se habrn tenido,
durante el magisterio de Virginio Arias, para integrar la fotografa
a la Escuela de Bellas Artes slo como un taller auxiliar al curso de
Grabado en madera y no formalmente como una clase, sobre todo
teniendo en cuenta que, desde mediados del siglo XIX, el uso de esta
tcnica se fue popularizando progresivamente en Chile, aun cuando
podemos aventurar que la fotografa no se constitua todava en una
disciplina reconocidamente artstica. Llama ms an la atencin,
en vistas del auge de publicaciones como revistas y peridicos
ilustrados a fines del siglo XIX, medio en el que los estudiantes
hubieran podido contribuir no slo con sus conocimientos sobre
el grabado sino tambin sobre fotografa, fomentando de paso el
desarrollo de la industria, que era uno de los principios que haba

guiado la restructuracin del plan de cursos de la Escuela de Bellas
Artes llevado a cabo bajo la direccin de Arias.
El curso de Anatoma de las formas, instaurado en 1902 y que

persiste en el nuevo plan de estudios, estuvo a cargo del mdico
cirujano don David Benavente, quien desde 1892 dictaba la ctedra
de Anatoma descriptiva en la Escuela de Medicina de la Universidad
de Chile42. El curso implicaba la enseanza descriptiva del sistema
seo i muscular, articulaciones, ejercicios, preparaciones, elementos
de fisioloja i espresion fisonmica y se daba los das lunes y jueves
entre cuatro y cinco de la tarde. Cabe resaltar la insercin de este
tipo de estudios en la Escuela de Bellas Artes ya que su inexistencia
tanto en la Academia como en la Seccin de Bellas Artes haba sido
uno de los principales focos de las denuncias referidas a la deficiente
preparacin de los estudiantes, siendo Pedro Lira uno de los ms
insistentes crticos de este aspecto.
En lo que respecta a la enseanza del dibujo y de la pintura podemos

382 decir que, pese a haber mantenido un funcionamiento constante
hasta 1900, en el nuevo plan de estudios tuvo una notable mejora
al hacerse ms especfica. As, en 1902 se crearn las nuevas ctedras
de Dibujo elemental tomado de la estampa y de Dibujo natural
tomado de modelos clsicos, a la que se sumara, en 1908, la de
Dibujo natural, colorido y composicin, ttulos que cambiaran
posteriormente. Finalmente, el curso de Dibujo, a cargo del pintor
Jos Mercedes Ortega, tena un carcter elemental e inclua el
estudio del dibujo natural de figuras, de paisajes y marinas copiadas
de la estampa y se realizaban los das mircoles y sbado de una a
cuatro de la tarde. El curso de Pintura y dibujo superior que imparta
Pedro Lira, los mircoles y sbados de ocho a once y media de la
maana, abarcaba la enseanza del dibujo i la pintura tomados
del modelo vivo. Por ltimo, el curso de Dibujo natural, pintura
y composicin de cuadros, fue dividido, a su vez, en las secciones
de Dibujo de bustos, troncos, estremidades i estatuas a travs de
la copia de modelos clsicos, de Dibujo natural i pintura tomados
del modelo vivo y de composicion de cuadros de variados jneros
i de distintas pocas. ste curso tena la mayor carga horaria del
programa de clases dictndose los das martes, mircoles, jueves,
viernes y sbados, de dos a cinco de la tarde, y fue dirigido por el
pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor.
En 1906 fallece el maestro Cosme San Martn, dejando acfalo el

curso de Dibujo despus de treinta y siete aos de gestin. Para su
reemplazo, la contratacin de lvarez de Sotomayor, artista natural
de Galicia, haba sido especialmente encargada al cnsul general
de Chile en Espaa, don Mathas Huelin. Finalmente, el pintor
llegara a Chile en 1908 con el fin bien fundado de modernizar
i ampliar la enseanza de esos ramos que se hallaban en un estado
de verdadera postracion i abatimiento43. lvarez de Sotomayor ha
sido valorado por la historiografa del arte en Chile, principalmente,
por haber incorporado en sus lecciones nuevas temticas vinculadas
a las costumbres e identidades de las clases populares y por haber
marcado profundamente, en un corto perodo, que va desde su
llegada a Chile en 1908 hasta su viaje a Espaa en 1910 y su regreso
a Chile entre 1912 y 1913, al grupo de alumnos que posteriormente
constituiran la llamada Generacin del Trece.
En cuanto a la formacin terica de los alumnos de la Escuela de Bellas

Artes, es de suma importancia tambin destacar la instauracin
del curso de Esttica e historia del arte que, en 1902, haba sido
creado bajo el ttulo de Esttica e Historia de las bellas artes. Nunca 383
antes esta ctedra haba integrado oficialmente el plan de estudios
de la educacin artstica que proporcionaba la Universidad de
Chile. No obstante, y como mencionamos en captulos anteriores,
cabe recordar que entre 1869 y 1872, Pedro Lira, siendo an
estudiante dict, por iniciativa propia y sin remuneracin alguna,
el curso de Filosofa del Arte basndose en el texto homnimo de
Hiplito Taine. Ya en el siglo XX, las lecciones de Esttica e Historia
del arte se orientaban al estudio de la filosofa de lo bello y del
desarrollo histrico del arte monumental y de las artes grficas i
plsticas. Esta clase, que se efectuaba los das mircoles y sbado
de cuatro a cinco de la tarde, estaba a cargo de Manuel Rodrguez
Mendoza, destacado periodista chileno y redactor del peridico
La poca quien, junto a su hermano el escritor Emilio Rodrguez
Mendoza, mantuvo una cercana amistad con el poeta nicaragense
Rubn Daro durante su permanencia en Chile44.
Adems de la Clase de Esttica e Historia del Arte, como sealamos

antes, en el ao 1906 se incorpor al programa de cursos la ctedra
de Historia general y mitologa, que ms tarde pasara a llamarse
Historia universal y mitologa, y que comprenda el estudio de estas
materias en diversas civilizaciones. Estas lecciones eran dictadas
los das lunes y jueves de una a dos de la tarde, por el literato

chileno Enrique Nercasseau i Mora, quien tambin era profesor de
literatura en la Universidad de Chile, y que form parte del plantel
docente del Instituto Pedaggico creado en 1888. La fundacin
de estas ctedras revela la necesidad de formar integralmente a los
futuros artistas, y, aunque el manejo adecuado de la tcnica se nos
aparece como un aspecto fundamental del plan de estudios vigente
durante el magisterio de Virginio Arias, las destrezas manuales de
los estudiantes deban estar guiadas por un gusto y por referentes
determinados, de modo que tuvieran nociones bsicas del desarrollo
histrico del arte con las cuales poner en relacin sus propias obras.
En referencia a esto ltimo cabe sealar que, aunque se haba
debilitado su uso, la copia de modelos (pictricos, escultricos,
arquitectnicos y ornamentales) se mantuvo dentro de las prcticas
de instruccin en la academia. Para la realizacin de estos ejercicios
copistas
La Escuela de Bellas Artes posee una magnfica i numerosa

coleccin de modelos clasicos de yeso, que provienen de
384 los distintos museos de algunas de las capitales europeas;
hai en ella hermosas esttuas, bustos, troncos, estremidades,
ornamentacion, arquitectura, modelos de animales, etc.
[] esta coleccion es, como hemos dicho, de lo mejor i
llena con ventaja su objeto; pues los alumnos que alcanzan a
copiar concienzudamente una buena parte de esos modelos,
quedan aptos para cursar en seguida del modelo vivo45.
En relacin con la cita, llama la atencin que hacia 1901, el Gobierno

acordara destinar cierta suma de dinero para la compra en Europa
de una coleccion de muebles de distintas pocas i estilos, para
que sirvieran tambien de modelo, coleccin que, por los dichos
de Arias, parece finalmente no haber llegado a Chile46, pero que
seguramente estaba orientada a que los estudiantes desarrollasen sus
habilidades prcticas y pudiesen hallar un fin til a sus conocimientos
artsticos.
Debemos recordar que la formacin terica del alumnado y su vasta

erudicin eran fundamentales en el modelo acadmico de enseanza
artstica: as, la Escuela de Bellas Artes posea una biblioteca que
se vena formando desde 1902 y que hacia 1910 contaba con 464
ejemplares47. En esta coleccin abundaban los textos de historia
universal, literatura, historia del arte de diversas civilizaciones

(china, egipcia, rabe, bizantina, griega) y del arte europeo en
variados idiomas (alemn, espaol, ingls, francs). Filosofa,
literatura, mitologa e historia, son las fuentes eruditas y temticas
de formatos que en la academia haban tenido una importante
jerarqua: la pintura de historia y la escultura monumental, aunque
para principios del siglo XX, en Chile, esa jerarqua comenzar
progresivamente a ser cuestionada.
Es interesante observar que la biblioteca de la Escuela poseyera

obras de los tres nombres clave, hasta la poca, para la constitucin
de la historia del arte como disciplina moderna: Johann Joachim
Winckelmann, Hiplito Taine y Jacob Burckhardt, tres clsicos de
la historiografa del arte del siglo XIX, creadores cada uno de un
paradigma metodolgico (excluyendo a Giovanni Morelli y la escuela
formalista que aun no se haba recepcionado). De Winckelmann
haban dos ejemplares de Historia del Arte en la Antigedad; existan
dos ejemplares de Le Cicerone de Burckhardt, y de Hiplito Taine
ms de veinte obras entre las que se encontraban: El ideal en el arte,
La pintura en Italia, La pintura en los Pases Bajos, Viaje a Italia, 385
Roma, El arte en Grecia, Filosofa del arte en los pases bajos y Filosofa
del arte en Italia.
Cabe destacar la presencia de Conferencias sobre la arquitectura y

la pintura, texto publicado en 1853 por John Ruskin, importante
crtico de arte ingls que contribuy, en parte, a conformar la
identidad nacional romntica inglesa, enarbolando la pintura de
paisaje y a pintores como Turner. Igualmente atractiva resulta la
obra Los deformes y los enfermos en el arte de Jean Martin Charcot,
neurlogo francs precursor de la neurologa y psicologa modernas,
principal estudioso de la histeria a fines del siglo XIX y profesor de
Sigmund Freud.
La existencia de catlogos (algunos ilustrados) de Le Salon organizado

por la Socit des artistes franais (en 1905, 1906, 1907, 1908, 1909
y 1910); de Le Salon: Exposition Officielle (de 1909 y 1910) y de
los catlogos (con fotografas) de las exposiciones organizadas por
la Royal Academy de Londres (en 1906, 1907, 1908, 1909 y 1910),
dan cuenta del inters de los docentes de la Escuela de Bellas Artes
por la crtica de arte, y por mantenerse actualizados de la escena
acadmica francesa e inglesa. La presencia de estos catlogos por
lo menos grafican una conciencia de que el arte est en constante

movimiento y que no sera slo un conjunto inerte de clsicos.
Esta postura se manifestara asimismo en las mltiples revistas y
peridicos artsticos espaoles, ingleses, y alemanes, presentes en la
coleccin de la biblioteca de la Escuela de Bellas Artes.
No es extrao tampoco encontrar algunos manuales de anatoma,

y numerosos textos sobre las artes industriales y decorativas, dando
cuenta, estos ltimos, del renovado inters que por estas prcticas se
despertaba en Chile hacia fines del siglo XIX y principios del XX, y
que se condeca con la nueva malla curricular. Se sumaban, adems,
mltiples libros sobre historia de Chile, literatura y derecho; adems
de los catlogos de los Salones realizados anualmente por la Escuela
de Bellas Artes en el Partenn de la Quinta Normal entre 1888 y
1907 y del peridico artstico El Taller Ilustrado que editaba Jos
Miguel Blanco.
Como es posible observar, tanto en la compra de modelos, como

en las obras que integraban la Biblioteca de la Escuela de Bellas
386 Artes, el arte europeo segua siendo el principal referente para la
produccin artstica en Chile, y, por lo mismo, pasar algunos aos
en Europa segua siendo el gran anhelo de los jvenes artistas. En
este sentido, el panorama no haba cambiado mucho desde que, en
1849, Alejandro Ciccarelli deseara instaurar el mentado Concurso
Roma. As Virginio Arias, quien pretenda instaurar un Concurso
Paris, se jactaba de que
la Escuela de Bellas Artes, a pesar de todo, i as con su

existencia accidentada i a veces lnguida, ha formado
artstas de mrito que han ganado ttulos en Europa i en
la Amrica del Norte, i, sobre todo, en la capital del Arte
Moderno, en Paris48.
Destaca as Virginio Arias a los pintores Marcial Plaza Ferrand,

Pedro Reszka, Manuel Thompson, Eucarpio Espinosa, a la pintora
Luisa Isella, al escultor Ernesto Concha y a la grabadora en madera
Elisa Berroeta, entre otros. No obstante a que por lo jeneral, los
jvenes agraciados con pensiones han hecho siempre honor a sus
compromisos cerca del Supremo Gobierno, i probado con hechos
la seriedad de sus propsitos el sistema de becas que entregaba el
Gobierno a los alumnos destacados de la Escuela se vera mermado
a mediados de la primera dcada del siglo. La Comisin de Bellas

Artes decidi nombrar a Alberto Mackenna Subercaseaux como
inspector de los alumnos becados por el Gobierno en Europa. De
los informes desfavorables, que resultaron de dicha inspeccin, el
Ministerio de Instruccin Pblica resolvi, en diciembre de 1906,
que a los pensionados Agustn Araya, Raimundo Barros, Lucas
Tapia, Ernesto Concha y Elisa Berroeta se les eliminara la beca de
la cual gozaban una vez que cada uno de ellos cumpla el ao de
pension, comprndoles oportunamente el pasaje de regreso a
Chile, resolucin que habra significado un desastre, en palabras del
mismo Virginio Arias, y que tambin habra afectado a otros artistas
como Alfredo Helsby, Eucarpio Espinosa y Agustn Undurraga49.
En tanto, durante la direccin de Virginio Arias se estableceran las

normativas de las Exposiciones y Salones anuales con el propsito
de que:
el sistema de adjudicar los premios en el Salon se

perfeccionara un tanto, corrigiendo algunos defectos graves,
talvez implantados por los dilettanti, defectos que dan 387
lugar a crticas acervas, pues entre otras cosas se dice que
hai miembros del jurado que ofrecen los premios a algunos
espositores ntes de la apertura del Salon, en cambio de
otras cosas, lo cual presenta, por cierto, malsimos ejemplos
i desprestijia la institucion50.
As, en 1904 se promulgan decretos normativos para los Salones

Anuales, cuya verdadera reforma ocurrira en 1908 cuando se
incluy a la Comisin de Bellas Artes como organismo garante de estas
muestras, tanto en el nombramiento de los jueces del concurso como
en la oficializacin de los premios. Asimismo, durante sus primeros
aos de mandato, Arias propondra reducir los concursos internos
de la Escuela de dos a uno por ao, de modo de poder sincronizar
sus fechas con los procesos acadmicos de otras instituciones de
enseanza y, para que as se pudiera apreciar el real avance de los
estudiantes en el aprendizaje del arte, aspectos que impedira el
sistema de certmenes semestrales.
Al parecer, la agitacin por los numerosos cambios, en materias

administrativas y curriculares, que experimentara la Escuela de
Bellas Artes durante la primera dcada del siglo XX, tuvo un proceso
paralelo al interior de la institucin que se habra manifestado, sobre

todo, en las tensas relaciones que en dicho periodo se establecieron
entre el alumnado, el plantel acadmico y el director Virginio
Arias.
Una ancdota de la vida acadmica de esos aos nos relata una

carta que, en 1909, Virginio Arias dirige al Ministro de Instruccin
Pblica, en la que narra y denuncia el comportamiento de un grupo
de alumnos del taller de Pedro Lira51, su ms acrrimo oponente en
la Escuela de Bellas Artes. stos, ingresando alcohol y provisiones de
boca a su taller, actuaron de manera exaltada, lanzando imprecaciones
contra el Director cuando ste intent solucionar paternalmente el
asunto. Este altercado provoc que Arias cerrara el taller de Lira por
15 das como castigo.
Tanto Eugenio Pereira Salas como otros historiadores chilenos

describen a Virginio Arias como serio y parco, de un aspecto cabizbajo
y un tanto melanclico, por lo que la cercana con los alumnos no
habra sido lo ms caracterstico de su direccin. Bien grafica este
388 conflicto el historiador del arte Pedro Zamorano Prez, citando al
poeta Manuel Magallanes Moure, quien habra dicho que:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, cuyas glorias de

artista soy el primero en reconocer, es un psimo maestro.
Los alumnos de la Escuela de Bellas Artes tienen toda la
razn en el conflicto que se ha suscitado entre ellos y el Sr.
Arias. En efecto, desde ocho o ms aos vienen sufriendo
los estudiantes de arte un martirio comparable, solamente,
al que deben experimentar los infelices sbditos de los
strapas exticos. Es que el Sr. Arias como toda persona
incapaz de impresionar agradablemente y conquistar
simpatas, pretende imponerse a sus alumnos por medio
de la violencia, por medio del terror. Es un tirano el Sr.
Arias52.
Segn el mismo Zamorano Prez, slo el arribo del pintor espaol

Fernando lvarez de Sotomayor a la Escuela de Bellas Artes, en 1908,
habra podido calmar, en alguna medida, los nimos de disputa que
reinaban en la institucin. Aun as, al parecer las divergencias de
Arias con los profesores de la Escuela no se habran limitado a sus
rencillas con Pedro Lira. Durante la direccin de Arias se haban
dividido en secciones completamente separadas los talleres y salas
de estudios para hombres y mujeres. Segn el escultor, esta medida

habra facilitado la tarea de mantener entre los educandos de ambos
sexos la conveniente compostura, la buena disciplina i el perfecto
orden interno y de paso habra resuelto el importante problema
de dar a las nias una educacin artstica superior, casi igual a la de
los alumnos hombres53. No obstante, Arias alegara que el curso de
Dibujo natural, pintura y composicin de cuadros se habra visto
mermado por las recurrentes inasistencias de su profesor lvarez de
Sotomayor, afectando sobre todo en la seccin femenina
porque el Seor Sotomayor le ha prestado poca atencion,

no slo por sus inasistencias, sino principalmente porque
abriga la idea de que las Seoritas no deben seguir la carrera
artstica, idea que es del todo contraria a los propsitos del
Gobierno de la Repblica i de la Direccin de la Escuela, i
tambin a las tendencias de la enseanza moderna 54.
Asombran las crticas de Arias al desempeo docente de lvarez

Sotomayor y a su resistencia a la instruccin artstica de las mujeres,
sobre todo porque, si es que sus juicios estaban bien fundados, la
negativa de Sotomayor, al parecer, no habra aminorado el inters y
389
coraje de las alumnas, pues, precisamente de las clases del espaol
salieron artistas tan destacadas como Dora Puelma y Elmina Moissan,
ambas relacionadas directamente a la Generacin del Trece. Desde
haca ya varios aos que el ingreso de las mujeres a la Escuela de
Bellas Artes se haba acrecentado, fenmeno que se habra agudizado
durante la primera dcada del siglo XX. Segn nos informa Virginio
Arias las alumnas se habran dedicado preferentemente al grabado
en madera encontrando en ese trabajo, ocupacin lucrativa55.
Ser precisamente esta idea de que los estudiantes pudiesen hallar

una ocupacin lucrativa y formar parte de la poblacin trabajadora del
pas, uno de los rasgos ms caractersticos del modelo de educacin
artstica que pretenda instalar el Estado a principios del siglo XX.
Meta que a vista de Virginio Arias se habra alcanzado puesto que:
los alumnos de mbos sexos que se han formado en la Escuela

de Bellas Artes i que no han ido a perfeccionar sus estudios
a Europa, se puede afirmar que en su mayor parte ocupan
hoi puestos de profesores de dibujo en las escuelas, en los
liceos, o en las escuelas profesionales de la Repblica, etc.
Hacen igualmente trabajos de arte que les son regularmente
remunerados, lo que quiere decir que prestan al pais

servicios efectivos en la medida de sus fuerzas, i ganan ellos
mismos su vida de un modo honorable i decente, lo cual es
por cierto un resultado mui apreciable56.
Bellas Artes, Artes Aplicadas y la necesidad de un nuevo

modelo pedaggico
La instauracin de un nuevo plan de estudios en la Escuela de Bellas

Artes durante la primera dcada del siglo XX, bajo la direccin de
Virginio Arias, haba venido a perfeccionar la preparacin de los
futuros artistas, tanto en sus conocimientos tericos como en sus
destrezas prcticas. Y para dichos fines se crearon materias que
parecan estar preferentemente dirigidas a la produccin de un arte
acadmico que jerarquizaba a la pintura de historia y a la escultura
monumental y conmemorativa, y que responda ms bien al clsico
concepto de bellas artes.
390 Por otra parte, en ese mismo programa, exista una serie de ctedras,
entre las que podemos contar la de Grabado en madera, Modelado y
dibujo ornamental y Desbaste y prctica del mrmol y la piedra, que
parecen estar orientadas a la experticia de los alumnos y al dominio
de una determinada tcnica. Asimismo, en la Memoria Histrica de
la Escuela de Bellas Artes redactada por Virginio Arias, publicada en
los Anales de la Universidad de Chile en 1908 y reeditada, con algunas
modificaciones, en 1910 a propsito del Centenario, la utilizacin
del trmino bellas artes se acompaa del uso de la categora de artes
grficas i plsticas, es decir el dibujo, pintura, escultura i arquitectura
propiamente artsticas y de la categora artes de la industria57. En
esta misma lnea, adems de la necesidad de formar artistas elevados
o eruditos, idea asentada con el programa ilustrado desde principios
del siglo XIX en Chile, comenzaba a emerger la voluntad por
formar artistas que pudiesen aplicar sus saberes en alguna fbrica,
desarrollando algn oficio o, en resumen, contribuir directamente
al progreso material de la nacin.
Cabe en este punto sealar la similitud que tiene el plan de estudios

implementado a principios del siglo XX por Virginio Arias con aquel
programa de cursos que formul, en 1877, un grupo de artistas en
respuesta a la idea del entonces Ministro de Instruccin Pblica,
don Miguel Luis Amuntegui, de crear un Instituto Nocturno que

estuviese dedicado a la clase obrera, proyecto que analizamos en
detalle en el captulo precedente. La iniciativa de fundar el Instituto
Nocturno graficaba el resurgimiento de aquellas ideas ilustradas
que vean en la educacin general, y en la instruccin especializada
del artesanado, principalmente a travs del dibujo lineal, un agente
modernizador y catalizador del progreso de la nacin.
391
Grabados en madera realizados por alumnos de la Escuela de Bellas

Artes. Revista Selecta, ao 1, nm. 10, enero de 1910, Santiago.
Esta concepcin de que el avance intelectual implicaba el avance

material, fue la base de todo el proyecto fundacional de instituciones
educativas, en el que se incluyeron varios establecimientos dedicados
a proporcionar a la poblacin las primeras herramientas del dibujo.
Bajo estos principios surgieron, por ejemplo, la Academia de San
Luis, las clases de dibujo en el Instituto Nacional, la Escuela de
Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, las numerosas
escuelas de artesanos y escuelas nocturnas de dibujo lineal. No nos
es desconocida, entonces, la importancia que le otorgaron las elites
intelectuales de mediados del siglo XIX al paradigma de la enseanza
tcnica. Para poder progresar en la industria era imperativo educar
a las clases populares y a los artesanos. La institucionalizacin de
los saberes prcticos estaba asociada a la concepcin moderna de la

divisin del trabajo, y a su consecuente especializacin, proceso que
a su vez tuvo una incidencia directa en la delimitacin conceptual
de categoras como bellas artes y artes mecnicas, oficios o artesanas.
Esta progresiva diferenciacin entre lo que significaba el arte elevado

y las artes decorativas o industriales se reflejara, a su vez, en la poltica
de fundacin de establecimientos educacionales. Fue as como en
1849 se fundaron, separadamente, la Academia de Pintura y la
Escuela de Artes y Oficios. Una tena como fin forjar meritorios
artistas y pintores de historia, y la otra, instruir a la poblacin
artesana de modo de hacer progresar los procesos productivos. Se
aseguraba as la distincin entre lo que significaba el arte elevado y
aquel de orientaciones materiales o lucrativas.
Un caso especial representara la fundacin, en 1854, de la Escuela

de Escultura Ornamental bajo la direccin de Auguste Franois,
ya que, pese a haberse incorporado a la Seccin Universitaria de
Bellas Artes del Instituto Nacional, en 1858, y transformarse en la
392 ctedra de Escultura ornamental y estatuaria, conserv dentro de
su plan pedaggico la enseanza tcnica a travs de su seccin de
Escultura Ornamental, la que contemplaba la decoracin interior
i exterior de edificios, i el adorno de monumentos pblicos; cuya
reproduccin puede hacerse en mrmol, piedra, madera, marfil,
madera o yeso58. Podramos decir entonces que, a exceptuar por
las clases de Escultura ornamental, la vinculacin entre las prcticas
artsticas y los fines utilitarios haba permanecido excluida de los
estudios que proporcionaba el Estado a travs de la Seccin de
Bellas Artes. Sera slo a partir de las dos ltimas dcadas del siglo
XIX y, en parte, como consecuencia de la bonanza econmica del
pas (producto de la extraccin salitrera, el creciente desarrollo de la
industria y del comercio) que la idea de instruir a los trabajadores
retomar fuerza graficndose, por ejemplo, en la creacin de
organismos como la Sociedad de Fomento Fabril, la Escuela de
Dibujo, la Escuela de Artes y Oficios para mujeres, o en la iniciativa
de fundar un Instituto Nocturno por las ventajas que reportaran los
estudios artsticos especialmente a quienes se dedicaran a las operaciones
industriales.
Dentro del plantel docente que integrara el Instituto Nocturno

estaba el profesor de dibujo y pintura de la Seccin de Bellas Artes,
Giovanni Mochi. Antes de Virginio Arias, haba sido precisamente

Mochi uno de los primeros impulsores y defensores del vnculo entre
las prcticas artsticas y las tcnicas en Chile. En 1889 se publicara
en la Revista de Bellas Artes un breve pero revelador artculo titulado
Del arte del dibujo aplicado a la Industria en el cual abogaba por
los mltiples beneficios que implicara la propagacin del dibujo
entre las clases trabajadoras de Chile. Mochi fundaba su discurso en
los notables progresos alcanzados por las naciones europeas gracias a
la popularizacin del arte del dibujo entre la clase obrera59.
Ciertamente, y como planteaba Mochi, sobre todo a partir de

mediados del siglo XIX, las artes industriales y su enseanza haban
experimentado un resurgimiento en Europa, particularmente en
Inglaterra, pas que, como consecuencia de su temprano desarrollo
industrial, haba sido tambin la primera nacin en enfrentar sus
efectos, tanto en lo social como en lo artstico60. Surgira as una
serie de publicaciones como las del alemn Gottfried Semper, el
francs L. de Laborde y el britnico Owen Jones quienes discutan
directamente el problema y la relacin entre arte y tcnica.
393
Por su parte Giovanni Mochi consideraba que:
Sin el conocimiento de la elegancia de las lneas y de las

proporciones, sin elevar su espritu y educarlo lo bello, las
industrias se habran quedado estacionadas y las maravillas
que las correspondencias nos cuentan de la gran Exposicin
Universal de Pars no existiran, porque todo se debe
esta educacin artstica que desarrolla el buen gusto y lo
generaliza61.
En esta concepcin de que todo avance responde a la educacin

de arte, pues es sta la responsable de extender el buen gusto, nos
encontramos con un concepto amplio de lo que se entiende por
educacin artstica. As, sta contemplara educar a los artistas, pero
a la vez, y, como hemos visto, en un sentido ms general, implicaba
la generalizacin del buen gusto y la educacin para lo bello.
Llama la atencin que, cuando Mochi patrocina la enseanza del

dibujo aplicado a la industria, lo hace pensando especialmente en
los beneficios que obtendran los obreros. Es interesante primero
porque la figura del obrero viene a reemplazar a la del artesano,
palabra que haba sido preferentemente utilizada durante el siglo

XIX en Chile para referirse a quien se desempeaba en las labores
manuales y artesanales, y segundo, porque el uso de trminos como
obrero o clase obrera, van a generalizarse en Chile, sobre todo en el
paso del siglo XIX al XX, con la difusin de los idearios socialistas y
el estallido de una serie de huelgas y movimientos populares, como
lo relatamos a principios de este captulo.
Continuaba Mochi su apologa de la aplicacin del dibujo a los

procesos productivos planteando que:
Chile, que con tanto entusiasmo ha entrado en todos los

ramos del progreso, que en pocos aos ha visto desarrollarse
rpidamente el gusto por las Bellas Artes, no puede
permanecer indiferente por lo que completa la educacin
del obrero que es el agente ms til para el adelanto de la
Industria62.
La idea de que en Chile se han alcanzado tempranos adelantos en

394 materias artsticas es clave y aparece, una y otra vez, en la crtica
especializada desde la llegada de Monvoisin. Por tanto, para Mochi,
el Gobierno de Chile, en su intento de alcanzar el deseado progreso y
de constituirse por fin en una nacin moderna, debe responsabilizarse
de la instruccin de los trabajadores. Esto no slo con el fin de que
la naciente Industria pueda contar con empleados expertos en las
manufacturas, sino tambin, e igualmente importante, porque a
travs del conocimiento del dibujo y las artes ser posible moralizar
al pueblo. Se trata de una redencin moral para la clase obrera y de
una promesa de progreso material para toda la nacin, articulando la
educacin del dibujo no slo con el progreso material, sino tambin
con el moral. Ideas que, como podemos observar, son hereditarias
del pensamiento ilustrado que se haba arraigado fuertemente entre
las elites intelectuales chilenas.
Varios de los postulados de Giovanni Mochi aparecern

posteriormente en un artculo escrito por Emilio Rodrguez Mendoza
y que revisa la historia de la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Este
texto, publicado en 1904 en los Anales de la Universidad de Chile63,
hace un recorrido que va desde el proyecto docente del Presidente
Manuel Bulnes y la fundacin de la Academia de Pintura en 1849,
hasta la transformacin del plan de estudios que se lleva a cabo en
la Escuela bajo la direccin de Virginio Arias en 1902. El artculo,

de tono eminentemente narrativo, estaba estructurado en cinco
partes, de las cuales nos interesa, especialmente, la ltima, por su
particular visin del rol que deba cumplir la Escuela de Bellas Artes
en el proyecto de nacin y del perfil que deban tener sus alumnos
egresados.
Rodrguez Mendoza no conceba que los estudiantes de la Escuela

recibieran una preparacin que en su vida profesional no les sirviera
de nada. Para l no bastaba con formar artistas, pues el principio
que deba guiar toda educacin contempornea de arte deba ser la
relacin entre el individuo, la patria y el progreso64.
Se planteaba, as, el deseo de que, sin salir del ideal esttico, la

Escuela de Bellas Artes pudiese otorgar lo ms temprano posible
una educacin aplicable al terreno, tan fecundo en paises como
Alemania, Francia, Italia i Austria, de la industria artstica65. Por
tanto se puede deducir, de las palabras de Rodrguez Mendoza, que
era imperativo reformar la instruccin que entregaba la Escuela. La
necesidad, que con el cambio de siglo comenzaba a despertar, de 395
mejorar la educacin del arte industrial y as estimular la produccin
nacional que, tambin pasaba por un momento de efervescencia
en Europa. En efecto, la tecnificacin de los procesos productivos
haba afectado tambin a las artes decorativas, y la respuesta a la
pregunta por la relacin que deba existir entre el arte y la mquina
fue variada. Mientras L. de Laborde argumentaba que la solucin
estaba dada por una mejora en los estudios que entregaban las
escuelas de arte y de artes aplicadas, Semper incita a la fundacin de
museos de artes decorativas66.
Ambos lineamientos los podemos encontrar en el discurso progresista

de Emilio Rodrguez Mendoza, quien, adems de formar artistas
tiles al progreso econmico y material de la nacin, postulaba
crear un Museo de Artes Industriales que fuera anexo a la misma
Escuela de Bellas Artes. Por otra parte, bajo esta misma lgica, y
en la bsqueda de un proyecto de educacin artstica, que fuera
til a los fines del Estado, Rodrguez Mendoza aconsejaba seguir
el ejemplo de la Escuela de Artes Decorativas de Pars, institucin
donde haba estudiado Virginio Arias y donde se impartan clases de
Arquitectura, Grabado en medallas, Escultura y Dibujo ornamental,
Indumentaria y escenografa, y, aunque reconoce que el programa
de cursos inaugurado en 1902 constitua un primer paso para la

restitucin de la enseanza de las artes tiles en la Escuela de Bellas
Artes, al mismo tiempo asegura que dicho plan es insuficiente para
lograr que egresen de sus aulas artistas industriales.
Los deseos de Emilio Rodrguez Mendoza se veran cumplidos, en

parte, slo un ao despus, con la creacin, en 1905, de una Seccin
de Arte Aplicado a la Industria dentro de la Escuela de Bellas Artes y
que estara destinada especialmente a los obreros. Su director pasara
a ser sub-director de la Escuela de Bellas Artes, designndose en
este puesto al escritor Manuel Rodrguez Mendoza (hermano mayor
de Emilio Rodrguez Mendoza) quien decide buscar un espacio
independiente a la Escuela para instalar la nueva Seccin y as adquirir
mayor autonoma, establecindose finalmente en una casa arrendada
en calle Nataniel. Luego esta entidad pas a llamarse Escuela de Artes
Decorativas y, a la postre, se trasform en escuela nocturna, viendo
aumentada la asistencia de los alumnos considerablemente67. Con
la muerte de Manuel Rodrguez Mendoza, en 1909, la Escuela de
Artes Decorativas cerr sus puertas, y slo en 1910, por decreto
396 del 7 de abril, se abre nuevamente bajo la tutela de la Escuela de
Bellas Artes. La Seccin de Arte Aplicado a la Industria funcionara a
travs de clases nocturnas a las que podan asistir los obreros. Con
el fin de mejorar el deprimente estado y desorganizacin en que se
hallaba este tipo de enseanza, Virginio Arias formul un programa
estructurado en cinco cursos.
As el escultor y pintor cataln Antonio Coll i Pi estuvo encargado

de ensear Dibujo ornamental y Pintura decorativa, clase que
comprenda la realizacin de ejercicios con lneas rectas, curvas i
puntos aplicados a la decoracin, en papel de cuadrcula para los que
ignoran enteramente el dibujo. La enseanza gradual del dibujo
de adornos permitira conocer por prctica los diversos estilos de
ornamentacion, manera de estilizar las plantas, flores i animales,
estudiar la armona del colorido i composicin de estos elementos,
adaptndolos a sus necesidades68.
Es interesante observar cmo, adems de ensear a dibujar y

pintar ornamentos, se pretende instruir sobre los diversos modos
de estilizacin de plantas, flores y animales. Esto ltimo llama
la atencin, pues la idea de crear una ornamentacin de formas
orgnicas a partir de la observacin y estilizacin de los motivos
extrados de la naturaleza representaba una de las vertientes

fundamentales en las que haba derivado la reactivacin de las
artes decorativas en Europa en el cambio de siglo. La dotacin a
los objetos de uso cotidiano de una esttica basada en la naturaleza
haba sido aplicada por los artistas que revitalizaron las artes y los
oficios en la Inglaterra victoriana de fines del XIX y que tuvieron
como principal impulsor al diseador, escritor y activo socialista
William Morris. Para el historiador del arte, Nikolaus Pevsner, el
redescubrimiento de las artesanas manuales y del arte industrial, y
la extensin del modernismo en Europa se deben slo a los trabajos
decorativos realizados por Morris en tapices, alfombras y papeles
murales, constituyendo stos el punto de partida de todo el arte
industrial moderno69.
A fines del siglo XIX y principios del XX el modernismo se expanda

en toda Europa. En Espaa, particularmente en Barcelona,
destacaron, sobre todo, las obras arquitectnicas de Antoni Gaud,
Llus Domnech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch. Llegados a
este punto, cabe recalcar que un buen nmero de los docentes que se
desempearon tanto en la Escuela de Bellas Artes como en la Seccin 397
de Arte Aplicado a la Industria, dependiente de la misma, eran de
origen cataln: Juan Pla, Baldomero Cabr, Antonio Campins, Jos
Forteza y Antonio Coll i Pi. Por su parte Jos Forteza, como sealamos
antes, haba estudiado con Domnech i Montaner y Antonio Coll i
Pi se dedic a la ilustracin de publicaciones peridicas y a la pintura
decorativa estando an en Espaa70. En Chile, iniciando el siglo
XX, ser posible apreciar en las ilustraciones de revistas como la
Revista Semanal Ilustrada de Artes i Letras Luz i Sombra, dirigida por
Alfredo Melossi, o la revista Selecta, publicada por la Editorial Zig-
Zag, mltiples grabados de influencia modernista, ornamentaciones
y tipografas de sinuosas formas orgnicas, y representaciones
femeninas con ondeantes cabelleras, todos motivos profusamente
explotados por el Art Nouveau.
Volviendo al programa de clases de la Seccin de Arte Aplicado a

la Industria, la Clase de Escultura Decorativa Tallada en Madera,
que consista en el estudio prctico del tallado en madera aplicado
a la ebanistera, carpintera, i en modelos para la fundicion artstica
e industrial, estuvo a cargo del cataln Juan Pla. A propsito de
esto, cabe recordar la coleccin de muebles que pretenda adquirir el
Gobierno de Chile para que sirviera como modelo a los estudiantes
de la Escuela de Bellas Artes, coleccin que segn Virginio Arias no

habra arribado nunca, pero que an as, revelara en cierta medida
el deseo de propiciar el diseo de mobiliario en dicha institucin.

Por su parte, el escultor Simn Gonzlez, quien se desempaaba
como docente de la ctedra de Modelado y Dibujo ornamental en la
Escuela de Bellas Artes, imparti a su vez la de Escultura ornamental
y decorativa, en la Seccin de Artes Aplicadas, donde ense la
modelacion ornamental en arcilla i en yeso a travs de la copia de
modelos clsicos y del estudio de animales, plantas y flores. Vuelve
a surgir aqu la idea de que los modelos que tradicionalmente se
haban utilizado para la escultura ornamental, a saber, los bustos y
esculturas clsicas, ya no bastaban para responder adecuadamente al
gusto contemporneo por la decoracin, pues es la estetizacin de
las formas de la naturaleza lo que est de moda.
Relacionadas con este ltimo curso, pero utilizando metodologas

distintas, nos encontramos tambin con la Clase de Desbaste y de
Prctica, y con la Clase de Fundicin en Bronce. En la primera,
398 bajo la direccin de Baldomero Cabr, se enseara a construir y
reproducir figuras de greda o yeso a travs del auxilio del armazon
interior i de los puntos adems del desbaste de la piedra. En la
segunda, se utilizaran modelos en yeso, barro cocido, madera
u otra materia dura para hacer reproducciones en cera y poder
fundir en bronce, y estara a cargo de Don Antonio Campins71,
completando as los cinco cursos de la Seccin de Arte Aplicado a la
Industria perteneciente a la Escuela de Bellas Artes.
La implementacin de un renovado plan de estudios y la creacin

de la Seccin de Arte Aplicado no fueron las nicas medidas
tomadas para entregar conocimientos tiles a los estudiantes de arte
o de artes aplicadas. A estas se sumara la iniciativa del profesor de
grabado en madera de la Escuela de Bellas Artes, Leon Bazin, quien
animado de propsitos sanos i modernistas propuso al Gobierno
la instalacin de un taller de grabado de estampillas en la Casa de
Moneda, luego de que notara que todas las estampillas utilizadas
en Chile eran fabricadas en el extranjero y argumentando que su
produccin en el pas no solo reportara al Fisco un beneficio
enorme, sino que tambin sera una nueva fuente de trabajo i de
beneficios para las industrias chilenas72. Lamentablemente este
proyecto fracas, no obstante es una muestra ms de lo difundidas
que estaban las ideas de que las tcnicas enseadas en la Escuela de

Bellas Artes deban generar una utilidad y un beneficio econmico
en el pas, y de que el diseo deba estar intrnsicamente ligado con
los procesos de fabricacin.
Igualmente, la manifestacin de estas ideas es posible apreciarla en

la conferencia La enseanza del dibujo73 que dictara el pintor Juan
Francisco Gonzlez, en el Saln de Honor de la Universidad de
Chile, en noviembre de 1906. Por ese tiempo, Gonzlez regresaba
de su tercer viaje a Europa y plasmara en dicha conferencia una de
las ms agudas crticas esgrimidas a la enseanza artstica de Chile
en todos sus niveles.
Juan Francisco Gonzlez comienza su exposicin con un fragmento

tomado del discurso del Ministro de Instruccin Pblica, don
Antonio Hunneus, pronunciado en la inauguracin de los cursos
pedaggicos de repeticin de la Universidad de Chile, el 31 de
agosto de 1905, en el que se seala que:
399
enderezar el carcter, infundir sentimientos nobles i amor
por la belleza, ilustrar el espritu, fijar principios, transmitir
un arte, una ciencia o un oficio, son empresas igualmente
difciles que levantar ciudades, tender ferrocarriles o
conquistar provincias (p. 77).
La decisin de poner este prrafo como epgrafe no es arbitraria,

pues gua la premisa y fundamentacin del texto: la importancia
y dificultad de la enseanza en cualquier rea productiva, y en este
caso especfico, la del arte.
Acto seguido, Gonzlez plantea que la educacin es una necesidad

patente e imperiosa, en la que deben estar puestas todas las fuerzas
de la sociedad, siendo canalizadas, principalmente, por el Estado,
mediante la Universidad. Parte de los objetivos consistiran en
enmendar las falencias, especialmente de la enseanza terica, que ya
no se condeca con los deseos de progreso del pas y que despertaba
la aspiracion de una enseanza prctica. Esto deba solucionarse
pues sera la principal causa de la perpetuacin de un clima de atraso
material e industrial, en comparacin con los pases vecinos que ya
van en creciente desarrollo (p. 77).
Para Juan Francisco Gonzlez, todo cuanto se haga por llevar a

nuestra juventud hcia un medio de actividad prctica i positiva, ser
trabajar en la resolucion del mas grande de los problemas nacionales
(p. 77). Pero estos avances no deben depender slo de decretar un
ramo de estudio i proveerlo de presupuesto (p. 78), sino de toda
una preparacin de quienes ejercen las labores pedaggicas.
En el caso de la educacin artstica, deca Gonzlez, sta se ha

establecido sin consultar a los que por su profesin deban contribuir
con sus conocimientos a una accion atinada (p. 78). En las palabras
del pintor se hace presente la idea de que la enseanza del arte debe
estar, en cierta manera, supervisada por los especialistas en la materia,
puesto que stos son los que conocen la naturaleza de su quehacer;
son los artistas los que deben hacerse cargo de la educacin del arte,
pero stos deben ser formados dentro de marcos regulatorios que
garanticen un buen desempeo de la profesin.
Juan Francisco Gonzlez defiende la formacin artstica, y en especial

la del dibujo, arguyendo el rol que el arte ha cumplido en la historia
400 humana; afirma que slo el arte ha logrado ser testimonio de las
civilizaciones antiguas y de lo que se perdi en su desaparicin. El
pintor, posteriormente, sostiene que el arte est presente en todos
los mbitos de la vida humana y que en la antigedad esto era muy
patente, puesto que se encuentra en elementos de la ms diversa
ndole, como urnas, vasos, palacios y templos. Gonzlez esboza que
la influencia del arte determinaba una gran cantidad de adelantos
materiales, ya que es una activa funcin en la vida del trabajo
(p. 79), promoviendo no slo la vida intelectual sino tambin
el florecimiento de las industrias (p. 79). As, todas las prcticas
industriales, como el tejido, la cristalera, la fundicin, la alfarera,
la orfebrera y la talla en madera, derivaran del arte; a saber, de la
pintura, la escultura y la arquitectura.
Esta relacin entre arte e industria tiene su concrecin cuando afirma

que el objeto de arte, hoi la ltima espresion de la industria francesa,
es una de las fuentes mas seguras i abundantes de la prosperidad de
aquel pais (p. 80). Para el conferencista, el trabajo artstico debe ser
considerado como una esfera productiva ms. Gonzlez prosigue
con la idea de que el arte, como lo afirma la situacin francesa, tiene
una fundamentacin positiva de mxima utilidad y que, incluso, la
razon cientfica reconoce el atavismo artstico en las razas a traves
de todos los tiempos (p. 80), reafirmando la idea de que el arte es

uno de los elementos estructurales del proceso de modernizacin
en Chile.
Posteriormente, el pintor abandona el problema de la relacin arte e

industria para centrarse especficamente en la importancia del dibujo.
Plantear as que la belleza es el sentimiento del cual el arte ha nacido,
primeramente, como una conservacin de lo bello que se encuentra
en la naturaleza, mediante la observacin y la materializacin de
aquella en diversos elementos. Asume tambin, que la educacin
moderna parte de la necesidad de desplegar el espritu de observacin
y la vigorizacin del carcter individual, pudiendo as desarrollar
una forma de ver en la cual se entrecruzan los dos elementos antes
nombrados. Es decir, se evidencia una diferencia entre el mirar y
el ver, siendo el primero una accin mecnica y la segunda una
actividad reflexiva, y solamente mediante la educacin el ver podra
ser desarrollado. En esta consideracin es posible encontrar, por lo
menos incipientemente, una de las concepciones matrices del arte
moderno, en la cual el sujeto es quien escribe y expresa el mundo que
lo rodea, hacindose a s mismo en este proceso.
401
El objetivo de la educacin que plantea el autor es desarrollar la

facultad de poder percibir, es decir ver, de la mejor manera el mundo
que nos rodea:
es decir, crearnos una esquisita sensibilidad de la belleza,

en su acepcin ms simple e injenua, sin tomar en cuenta
circunstancia alguna que modifique nuestro modo de
apreciarla; i, asimismo, sin componer o correjir lo que en
el natural creamos un defecto o accidente que lo altere (p.
81).
Esta capacidad, Gonzlez la define como ver el modelo, por lo que,

si ste presenta deficiencias naturales, stas no deben ser corregidas,
sino que se debe permanecer siempre apegado a la verdad. Desde
este punto de vista, la educacin por el dibujo debe tener la influencia
decisiva en nuestra intelijencia, dndonos a conocer la belleza de las
cosas en el encanto siempre nuevo de lo verdadero (p. 81). El arte no
vendra a corregir la naturaleza, como plantea la lgica academicista
clsica, sino que se constituira como una forma de ver la naturaleza,
de atraparla, no para transformarla, sino para que se expresase en s.
Hasta este punto de la conferencia, el pintor se ha dedicado

a establecer cul es la naturaleza del arte y la forma en que ste
debe ser enseado y aplicado; a partir de esto empieza a analizar
la educacin artstica en Chile. Gonzlez plantea que el sistema
educacional chileno carece de una metodologa, uniforme y racional,
que garantice lo que l considera como la forma ptima de ensear
y aprender el dibujo. Para Gonzlez, lo que se haca en el sistema de
enseanza de principios del siglo XX, consista en fatigar al alumno
mediante una copia minuciosa en la que se pierde el conjunto.
Segn el artista, el verdadero mtodo debe ser: observacin; i sobre
la observacin, el clculo, e inmediatamente a esas dos acciones, la
actividad de la mano en ejercicio rpido i de acuerdo con el ojo
(p. 81), siendo la relacin entre mano y ojo lo que determina la
forma de dibujar. Gonzlez plantea que dibujar es expresar, y se
debe dibujar como se escribe, as como se debe escribir como se
piensa; puesto que el dibujo es tambien un modo, i quizas el ms
completo de espresar nuestro pensamiento (p. 82).
Alejandro Ciccarelli, en su Discurso pronunciado a la apertura

402 de la Academia de Pintura74, presenta ciertas similitudes con lo
mencionado por Juan Francisco Gonzlez en su conferencia de
casi cincuenta aos despus; ejemplo de ello es la afirmacin del
Director sobre el dibujo, donde ste est directamente relacionado con
el pensamiento. Del mismo modo, el napolitano relaciona la accin
de dibujar con el lenguaje el dibujo en la lengua de los colores, hace
las mismas funciones que las consonantes en la lengua hablada75.
Las palabras de Ciccarelli apuntan a que siempre en la unin del

dibujo con el color debe existir la supremaca de la lnea, donde
sta acte como un marco de ste, demostrando la prevalencia
de la inteligencia por sobre las sensaciones. Sin embargo, para
Juan Francisco Gonzlez el dibujo tambin puede ser utilizado
como mtodo de expresin y sinnimo de movimiento, donde la
naturaleza debe ser imprimida tal como el ojo la ve, incluyendo
sus imperfecciones. De hecho, la gran diferencia entre Ciccarelli
y Gonzlez, est en el valor que este ltimo da a una suerte de
inmediatez entre dibujo y mirada.
La forma en que Gonzlez refiere a la presencia del autor en el objeto

artstico es la ejecucin, el acto de imprimir lo visto, develando la
intencionalidad del artista. Es en este punto de la exposicin donde
Gonzlez defiende a la pintura como un modo de pensamiento

en contraposicin a la fotografa, ya que sta no implicara una
interpretacin inteligente, al considerarla como un mero acto
mecnico de representacin del modelo que capta.
Poniendo nuevamente la mirada en los modelos utilizados en la

enseanza de arte, Juan Francisco Gonzlez plantea que stos son
piezas de complicada labor i objetos simtricos en yeso blanco,
labor simetra i blanco que son circunstancias contrarias al buen
aprendizaje (p. 82) por lo tanto, absolutamente deficientes para
los fines pedaggicos, principalmente porque el modelo debe ser
simple, grato de color i no deber ser simtrico. La gran naturaleza
jams produce la simetra, sta suprime, adems, el ejercicio del
clculo que se debe mantener desde el comienzo hasta el fin del
estudio (p. 82). Para el pintor, ya no se trata del ejercicio artstico
como copia, sino que ste es una forma de referir lo que se ve, de
expresar lo visto, sea esto de origen natural o factura humana.
Gonzlez toma la definicin de lo que es belleza en el arte de 403

Leonardo da Vinci, donde estara dada por la armona, por la divina
proporcin o justa proporcin en trminos del pintor, entendida esta
ltima como ejemplo de la mxima organizacin de la naturaleza.
As, la observacin de la naturaleza, con el fin de captar su belleza,
deba ser puesta en la base de la enseanza artstica. Asimismo y ante
la carencia en Chile de una tradicin artstica de larga data, debe
existir en la enseanza un corpus de elementos que den cuenta de
los movimientos y la produccin del arte europeo; que instruyan a
los alumnos en el buen gusto.
Juan Francisco Gonzlez finaliza su exposicin planteando que

el arte es al mismo tiempo moral y riqueza, y, por lo tanto, un
elemento fundamental dentro del sistema de enseanza del pas. La
Universidad debe entonces hacerse cargo de los problemas y desafos
que plantea el retraso del pueblo de Chile, producto de la carencia de
la enseanza del dibujo. Precisamente para enmendar estas carencias
es que tanto el Gobierno, por medio del Ministerio de Instruccin
Pblica, como la Universidad de Chile y la Escuela de Bellas Artes
decidieron, en conjunto, instalar un curso de profesores de dibujo
en la Escuela.
El 2 de octubre de 1910, la direccin de la Escuela de Bellas Artes,

la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, y el Consejo
de Instruccin Pblica, representados por el acadmico de la
facultad, Guillermo Mann, informaban en conjunto al Ministro
de Instruccin Pblica, Emiliano Figueroa, la necesidad de que la
Escuela de Bellas Artes contara con un curso para la formacin de
profesores de dibujo. Mann argumentaba que los alumnos de la
Escuela, que hasta la fecha haba sido el nico establecimiento en
formar profesores de dibujo, con la creacin del Instituto Superior de
Educacin, haban perdido muchas oportunidades de desempearse
en esa labor76. Hasta ese momento, la Escuela de Bellas Artes no
preparaba de ninguna manera para el puesto de profesor de dibujo,
pues careca de metodolojia pedaggica i de los ejercicios prcticos
en el dibujo elemental e infantil77.
Mann, quien defenda la buena educacin de los jvenes que entraban

a la Escuela, arga la urgencia en la instalacin de estos cursos pues,
aquel alumno que no consiga transformarse en artista meritorio y
sin preparacin alguna en otro oficio o profesin, no sabr como
404 procurarse una situacion social i econmica satisfactoria78. Este
curso sera til incluso para los artistas talentosos que, en el limitado
mercado artstico chileno, raras veces alcanzaban una posicin
acomodada 79.
Finalmente, el 28 de octubre de 1910, el Gobierno de Chile

decret la creacin de un curso de profesores de dibujo para los
establecimientos de educacin secundaria. Este curso durara un
ao y en l se estudiara dibujo a mano libre i lineal, acuarela,
metodoloja especial de la enseanza moderna del dibujo, i pedagoja
jeneral con indicaciones prcticas fundada sobre base psicoljica80.
Como requisitos de ingreso a la Clase, los interesados deban haber
cursado con xito los tres primeros aos de estudio de la Escuela de
Bellas Artes, aos en los cuales se enseaba dibujo de bustos, dibujo
de estatuas, dibujo del natural, acuarela, perspectiva, anatoma,
historia, historia del arte y esttica. De lo contrario, deberan
someterse a un examen especial que acreditara su conocimiento en
estas materias.
La instauracin del curso para preparar profesores de dibujo que

pudieran ejercer la docencia en las escuelas secundarias, concret
y cerr, en cierta forma, una dcada caracterizada tanto por la
progresiva transformacin del concepto de arte como por la

reformulacin y actualizacin completa de sus planes de estudio.
En la serie de iniciativas y reformas tendientes a que la instruccin
artstica pudiese repercutir positivamente en los progresos morales
y materiales de la Repblica, no slo tuvo un rol fundamental el
director de la Escuela, don Virginio Arias, pues dichos cambios no
respondan a su puro deseo, sino que materializaron una voluntad
pblica y aunaron el ideario y los principios de numerosos artistas,
polticos, profesores, escritores y hombres pblicos que seguan
depositando su fe en la educacin y en el arte como agentes y
garantes de la modernidad y del progreso. Sera casi imposible poder
incluir a todos los idelogos que contribuyeron en este proceso; slo
hemos rescatado a unos pocos artistas e intelectuales como Giovanni
Mochi, Emilio Rodrguez Mendoza, Manuel Rodrguez Mendoza,
Virginio Arias y Juan Francisco Gonzlez, quienes desempearon
un papel crucial en las nuevas concepciones sobre la relacin entre
arte e industria. Sin duda el resurgimiento y la revaloracin que,
a fines del siglo XIX y principios del XX experimentaron las artes
aplicadas, fueron imprescindibles para la puesta en crisis del arte 405
acadmico, y para la reestructuracin que se dio a la Escuela de
Bellas Artes, igualmente imprescindible fue el apoyo del Estado
en este cometido. En vsperas de la celebracin del centenario un
nuevo cambio le esperaba an a la educacin artstica superior, el
que se concretara con la construccin de un nuevo edificio para la
Escuela.
El arte en el contexto del Centenario: Cosmopolitismo,

nuevo edificio y compromiso gubernamental
La primera dcada del siglo XX trajo consigo un contexto de

profundas contradicciones. Por una parte, la bonanza econmica
producida por la extraccin del salitre, y el nuevo estatus de la
burguesa provoc transformaciones en la clase dirigente chilena,
pero a la vez gener una agudizacin de los conflictos sociales,
desencadenando un profundo sentimiento de crisis en la amplia
poblacin trabajadora del pas. Es as como las distancias y
enfrentamientos entre las elites burguesas y los sectores populares
se agudizaran, y enmarcaran las celebraciones del centenario en un
escenario de profunda incertidumbre y crisis.
Por una parte, las clases detentoras del poder econmico y poltico
no se vieron mayormente afectadas por la Guerra Civil de 1891.
A pesar de que nuevos actores entraron a las discusiones polticas
y culturales, la oligarqua mantuvo su lugar y en muchos casos
enfatiz los rasgos que la caracterizaban. Esto se reflej de mayor
manera en el consumo de arquitectura, vestimenta y objetos de arte.
Esta actitud ya se haba manifestado en dcadas anteriores, pero se
intensificara hacia fines del siglo XIX con la consolidacin de los
gobiernos parlamentarios. Dicho cambio cultural se evidenci en
los modos de vida de la oligarqua y los sectores medios, en los que
el afrancesamiento se radicalizaba y se ostentaba como un modo de
ascenso social.
La elite chilena asume el consumo cultural y la copia de las maneras

de las naciones modernas, como demostracin de status. Pars era
la regla, y si se poda llegar a l, era casi un deber avecindarse ah
el mayor tiempo posible, o vivir en la ciudad por temporadas. La
ideologa de estas huestes de latinoamericanos deseosos de mezclarse
con la burguesa parisina, los rastacueros, sera bien caracterizada en
406 la novela de Alberto Blest Gana Los trasplantados, de 1904.
Se imitaba, entonces, la moda francesa importando las vestiduras

o copiando sus modelos; los caballeros lucan el impecable frac
mientras las damas, presuntuosas, exhiban el ltimo sombrero que
les haba llegado de Pars; se realizaban bailes y banquetes al estilo
europeo, amenizados con cantantes y msicos extranjeros pagados
por la burguesa.
En cuanto al estilo arquitectnico se adopt el eclecticismo

afrancesado, as el establecimiento de parques y plazas, y la
arborizacin a la francesa, se constituyeron en smbolos de la belle
poque criolla, caracterstica de los perodos Liberal y, especialmente,
Parlamentario. Las grandes familias comienzan a alejarse del centro
histrico, primero hacia la vereda sur de la Alameda y los barrios
nuevos de Ejrcito y Dieciocho, y luego, hacia Providencia en el oriente.
En estos barrios se construyen mansiones que ya no son aquellas de
fachada continua, sino casas independientes con antejardn y, segn
la condicin econmica del propietario, rodeadas de un parque.
El cronista Theodoro Child, al recorrer Chile, se detiene en

su arquitectura, narrando en su libro Les Rpubliques Hispano-
Americaines que se imita aqu en arquitectura lo mejor y lo peor.

En Chile la imitacin es la nica forma de inspiracin81. Mas ser
la posterior construccin del Palacio de Bellas Artes, inaugurado en
1910, la consolidacin de la bella poca en nuestro pas, no slo por
el estilo del edificio, sino tambin por el escenario que lo rodea, el
emblemtico Parque Forestal.
Los viajes a Pars se tornaron constantes, pero tambin los recorridos

por destinos exticos se convertan en casi una necesidad para los
aficionados a la cultura europea y al naciente cosmopolitismo, quienes
buscaban en esos lugares elementos decorativos como muebles,
porcelanas, biombos o jarrones. Uno de los sitios que se convirti en
una especie de museo cosmopolita fue la habitacin de Pedro Balmaceda
Toro, hijo del presidente, alhajada con diversos objetos trados de
Marruecos, China y, obviamente, Francia. El pintor Ernesto Molina
tambin adhiri a este coleccionismo e hizo de su taller una especie
de museo de lo extico.
El cosmopolitismo, adems de ser una adscripcin a un estilo de vida

relacionado fuertemente a ciertos cnones estticos, se constituy 407
tambin en modelo de pensamiento. Amparados en la nueva
literatura modernista, jvenes como Pedro Antonio Gonzlez,
Antonio Borquz Solar, Rubn Daro, Luis Orrego Luco, Emilio
Rodrguez Mendoza y, el ya mencionado, Pedro Balmaceda Toro,
constituan un grupo intelectual que rechazaba el nacionalismo que
se haba instalado en la sociedad chilena pos-guerra del Pacfico y
planteaba que:
En Chile somos especialmente patriotas: tenemos la furia del

patriotismo, que es una de las tantas enfermedades heroicas
que sufren los pueblos jvenes, son tradiciones con un pasado
nuevo y que todo lo aguarda en su propia fuerza su virilidad.
Todo lo queremos chileno, las fbricas, las industrias. Pero

esto slo no nos basta; se deseara ensanchar an ms el cachet
nacional. Ahora el arte debe ser chileno, y si no no sirve;
nuestra literatura debe tambin guardar ese sabor clsico del
patriotismo, olor penetrante de flores silvestres tostadas por el
sol.
[...] Y conozco gente cuya vida no es ms que una perpeta

cancin nacional, cantada en todos los tonos imaginables pero
sin acompaamiento de msica82.
En concordancia con la cita, estos jvenes, adeptos al modernismo

literario que aspiraba a una cultura cosmopolita y universal, vieron al
nacionalismo como una amenaza de violencia y fundamentalismo,
y leyeron el proceso de modernizacin, necesariamente, como
europeizacin. As los dichos de Pedro Balmaceda Toro encarnaban
una sensibilidad universal, al plantear que las manifestaciones
artsticas que instalaran lo nacional por sobre lo individual, no
representaban el buen gusto. Siguiendo este mismo lineamiento, y
como una respuesta sensible al positivismo imperante y a una sociedad
que progresaba demasiado rpido, se promovera la renovacin del
ser humano a travs de la creacin de una literatura expresiva. Se
despertar, de este modo, cierto subjetivismo caracterstico del
ambiente belle poque.
El esteticismo que acompa a este movimiento se fue generalizando

por toda la elite ilustrada. Progresivamente el arte dejara de ser
valorado por su carcter ilustrativo y enaltecedor de un espritu
nacional, y la necesidad decorativa y expresiva comenzara a ser un
elemento importante a considerar en las obras. Es posible tambin
408 que la disminucin en la pintura y la escultura de los grandes temas
y el aumento de la preferencia por las escenas de gnero, o por
apasionadas transposiciones literarias, respondan a este naciente
esteticismo.
Las dependencias del peridico La poca se transformaron en

el espacio de discusin y publicacin de las ltimas novedades
sobre arte. En sus oficinas eran comunes las tertulias donde estos
intelectuales lean los escritos de Baudelaire, Rimbaud, Mallarm
y Wilde, entre otros. Los modernistas en Chile, inspirados en estos
autores, intentaron generar una nueva percepcin esttica, desde
la experiencia del habitar la ciudad moderna a travs de caminatas
nocturnas buscando amores furtivos; en paseos o bulevares
pretendan evocar los escenarios de la bohemia francesa.
La poesa de los modernistas chilenos fue cuestionada en trminos

de contenido por los seguidores del nacionalismo cultural, debido
a que le atribuan un gusto exacerbado a lo forneo que olvidaba
las races. Estos crticos sostenan que las costumbres slo se pueden
encontrar fuera de la ciudad, porque es ah donde se manifiesta
la verdadera esencia de lo nacional. Adems, como en Europa, en
Chile la literatura modernista sera criticada moralmente por su
voluntad de retratar a personajes asiduos a la bohemia ms que del

buen vivir. Est bien el bohemio plido que busca la soledad y que
huye de los hombres frvolos, que desprecia a los burgueses y a su
egosta opulencia, afirman los nacionalistas, pero no el borracho
incorregible, el lascivo grosero y el apasionado de la meretriz83 que
representa la literatura modernista. Pese a esto, se le reconocieron
innovaciones formales que seran fundamentales para el posterior
desarrollo artstico.
Resulta ms interesante an ligar este fenmeno a aquel movimiento

que, por entonces, va a transformar, por una parte, el paradigma de
la educacin popular, y por otra, el de la aplicacin de las artes
al progreso de la sociedad ntegra; ambos articulados en diferentes
formas desde la Ilustracin. Esta ascensin de la preocupacin por
las artes aplicadas, que estudia muy bien Nikolaus Pevsner84, tiene
como contraparte en todo el mundo el fenmeno del esteticismo.
Bajo esta lgica se entendera el intento de articulacin y de redencin
que exhibe Juan Francisco Gonzlez en su texto La enseanza del
Dibujo, que revisamos anteriormente, entre el bello arte con las
facultades humanas que despierta y el progreso de la industria. 409
La enseanza de las bellas artes llevaba ya algunos aos bajo el
funcionamiento del nuevo currculo implantado por Virginio
Arias, y frente al acuerdo general sobre los avances de la disciplina
en los ltimos cincuenta aos se hace presente la necesidad de crear
un espacio exclusivo para el desarrollo de las artes en nuestro pas.
Las transformaciones que la Escuela de Bellas Artes haba sufrido
deban verse reflejadas no slo en sus metodologas pedaggicas o
contenidos tericos del nuevo plan de estudios, sino tambin en
un edificio que estuviera acorde a estas innovaciones. La Escuela de
Bellas Artes deba asentarse en un lugar determinado de una vez por
todas, y no verse sometido a traslados que perjudicaran su habitual
desarrollo.
Un nuevo espacio para la Escuela de Bellas Artes se mostraba

como una necesidad imperiosa. La direccin del establecimiento
manifest sus intenciones de traslado de Maturana 750 al Gobierno,
argumentando tanto deficiencias en las instalaciones como tambin
problemas de asistencia de los alumnos producto de su ubicacin
alejada del centro histrico. La autoridad hizo eco de la peticin,
cristalizando la misiva en un proyecto de edificio que albergase la
Escuela y el Museo a la vez, ya que ambas instituciones carecan de

la infraestructura adecuada para llevar a cabo sus labores.
Una vez que la Escuela, en el local mas cntrico, vea reunidas

en un solo plantel todas las secciones i dependencias
anteriores indicadas, empezar a llenar, no solo los fines
de un arte puramente esttico, que encuentra un pblico
aun escaso entre nosotros, sino que dotar de instruccion
prctica a los alumnos, los cuales hallarn en una industria
artstica campo en que aplicar sus conocimientos85.
El diplomtico Alberto Mackenna Subercaseaux, cumpliendo las

rdenes del Gobierno de adquirir algunas obras para el Museo de
Copias en Europa, toma conciencia de la necesidad de un espacio
ms amplio para la exhibicin de stas, razn por la cual desde Italia
enva un proyecto al Ministro de Instruccin en Chile, publicado
en el peridico La Libertad Electoral, en febrero de 1901, donde
plantea su intencin de crear un organismo ms audaz que el Museo
de Copias, haciendo nfasis en la carencia de un espacio propio que
410 acogiera la produccin nacional.
Es as como el Ministro de Obras Pblicas, Joaqun Villarino,

convoc a un concurso para la confeccin de los planos del Museo y
Escuela de Bellas Artes. La necesidad de un lugar para la exhibicin
de obras se asoci a la de construir un nuevo edificio para la Escuela
de Bellas Artes, a fin de que se pudiera generar finalmente, una
verdadera relacin entre el sistema exhibitivo y la enseanza de arte.
En 1902 se organiz una comisin conformada por el decano de
la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, Domingo
Amuntegui, el escultor Virginio Arias, Alberto Mackenna, y los
pintores Jos Ortega y Enrique Lynch, con el fin de establecer las
bases de un concurso pblico para la construccin de un nuevo
Museo y Escuela de Bellas Artes, y presentarlas al Ministerio de
Industria y Obras Pblicas. Dicho ministerio design, a su vez,
como evaluadores de los proyectos al parlamentario y escritor Rafael
Errzuriz, al diplomtico Augusto Matte, al senador Juan Luis
Sanfuentes y al pintor y diplomtico Ramn Subercaseaux.
Todos los planos fueron sometidos al estudio de la direccin de la

Escuela, la que realiz indicaciones referentes a la orientacin del
edificio, dimensiones, distribucin de talleres, galeras, salas de estudio

y suministro de luz, como lo comprueba el programa confeccionado
por el director Virginio Arias, que estableci las bases del concurso86.
Resultado feliz de todos esos trabajos fue el concurso que el

Gobierno abri para la confeccion de los planos del nuevo
edificio. Este concurso se verific bajo la presidencia del
Excmo. seor don Jerman Riesco, i segn las indicaciones
proporcionadas por la Direccin de la misma Escuela de
Bellas Artes [] como se comprueba con el [] Programa
confeccionado por el Director de la Escuela (p. 25).
La comisin evaluadora del concurso, despus de examinar y analizar

los proyectos recibidos, aprob, en enero de 1903, el enviado por
el arquitecto titulado en la escuela de Bellas Artes de Pars, Emilio
Jecquier, con un presupuesto de cuatrocientos noventa y cinco
mil pesos de la poca y una remuneracin mensual de seiscientos
pesos para el arquitecto. La cifra para la construccin se hizo escasa,
debiendo ser casi quintuplicada a dos millones cien mil pesos.
El proyecto de construccin del Museo-Escuela se llev a cabo en

411
tres etapas de edificacin, acordando el Gobierno la primera partida
de dinero en 1903, concretndose el trabajo en julio de 1905, y
continuando con algunas interrupciones, como la del terremoto de
1906 y la crisis econmica, hasta septiembre de 1910 (p. 25).
La construccin estaba supervisada por una comisin, nombrada por

decreto Supremo del 5 de junio de 1905 (pp. 26-27), compuesta por
Domingo Amuntegui Solar, el ingeniero Luis Espejo, Virginio Arias
y el director de la Escuela de Artes Decorativas Manuel Rodrguez
Mendoza. En los ltimos meses, el trabajo se intensifica, incluso
la obra lleg a tener ms de setecientos operarios de los distintos
gremios de construccin. En la edificacin tambin cooperaron los
arquitectos de la direccin de obras pblicas Mauricio Aubert hasta
1909 y el francs Enrique G. Grossin. El artista M. Courtois, tambin
francs, se encarg de la decoracin de las salas de exposiciones87.
Esta instalacion que resultar de lo mas completo que es

dable conseguir, i que ser nica en su jnero, se ha venido
preparando tras grandes esfuerzos hechos durante los diez
aos que lleva de existencia la nueva direccion de la Escuela,
esfuerzos que han sido secundados de la manera mas
espontnea i desinteresada por los seores rectores que han

sucedido en la Universidad del Estado durante ese lapso de
tiempo. Esta noble i civilizadora empresa no ha marchado
sin entorpecimiento i dificultad, que a veces han provenido
de donde mnos se podia esperar. Por lo de mas, la comision
de Bellas Artes no ha tenido injerencia en la reorganizacion
de la Escuela i todo se ha hecho bajo la supervijilancia de la
Universidad (p. 24).
Como lugar de emplazamiento del Museo-Escuela se pens, en una

primera instancia, en la manzana del terreno, de propiedad fiscal,
que limita al norte con la calle de la Moneda, al sur con la Alameda
de las Delicias, al oriente con la calle de Breton, i al poniente con
la calle de Miraflores (p. 27), actual plaza Vicua Mackenna junto
al cerro Santa Luca, pero la Municipalidad de Santiago se opuso
porque prefera la construccin de la futura plaza.
En la bsqueda de otro espacio, se pens en la compra del

Palacio Urmeneta, pero el proyecto de ley que se elabor para su
adquisicin fue rechazado por el Congreso Nacional. Por fin, en
412 1904, el Intendente Enrique Cousio, con la colaboracin de
Alberto Mackenna, consiguieron los terrenos baldos que quedaron
despus de la canalizacin del ro Mapocho, en su ribera sur, con
una superficie de veinticuatro mil metros cuadrados.
Son esos terrenos inexplorados, los que gracias a los trabajos para
encauzar el ro con la construccin de los tajamares en 1792 y, un
siglo despus, de su canalizacin y relleno definitivo en 1892, los
que permitieron rescatar una superficie aproximada de doscientos
seis mil metros cuadrados de terrenos que dieron origen al actual
Parque Forestal, obra del arquitecto paisajista Jorge Enrique Dubois,
quien se haba titulado en la Escuela de Jardinera de Versalles.
Ahora podremos decir que ese centro, esa fuente i esa base
quedarn slidamente cimentados, el dia que la Escuela de
Bellas Artes i el Museo se hallen reunidos e instalados en
el edificio que con ese fin acaba de construirse en la ribera
sur del Mapocho, en ese lugar vasto e incomparablemente
hermoso (p. 24).
El Palacio de Bellas Artes, como lo indica su programa de

construccin, sera una unidad arquitectnica, aun cuando la
seccion-Museo i la seccion-Escuela estarn en comunicacin

interior, la una i la otra se edificarn teniendo en vista las especiales i
caractersticas necesidades a que se les destina (p. 27). Su estructura
es de construccin slida e incombustible, para ello se utilizaron
materiales como la piedra, el ladrillo y el fierro, tanto en los
cimientos y muros como en las cubiertas. Haciendo eco del gusto
de la poca, Emilio Jecquier tom el recorrido interno y la fachada
principal del Petit Palais de Pars, para dar vida a un edificio de estilo
neoclsico, fuertemente reforzado con detalles Art Nouveau y toques
estructurales de metal.
La revista Zig-Zag, publicada el 30 de julio de 1905, daba cuenta

de las opiniones de la poca respecto al trabajo de Jecquier: nos ha
trado una nota de refinamiento, de esa exquisita elegancia clsica,
pasada a travs del gusto moderno, que est haciendo furor en Pars
la ciudad ms artstica del mundo88.
El elemento insigne del palacio es la cpula de vidrio que corona el

hall central del edificio, realizada a partir de perfiles articulables de 413
fierro fundido: sta fue diseada y construida en Blgica, comprada
posteriormente a la Compaa Central de Construccin de Haine,
Saint Pierre, y trada desde Europa en 1907.
La Escuela y el Museo estaran comunicados por medio de escaleras

dispuestas, especialmente, para que los alumnos de la Escuela
pudieran tener acceso directo a las obras albergadas en el Museo:
En efecto, ntes de ahora era ilusorio e inconducente pensar

en que la instruccin artstica superior i el campo de las
Bellas Artes en jeneral, pudieran desarrollarse i ensancharse
convenientemente sin tener un centro bien organizado,
bien ordenado; una fuente, en fin, en donde los alumnos
i el pblico intelijente pudieran tener al alcance de la vista
i de la mano, todos los elementos indispensables reunidos
bajo un mismo techo para el fcil i mplio desarrollo de la
instruccin artstica de la cual nuestro pais habia casi del
todo carecido hasta hoi (pp. 23-24).
Respecto a la parte correspondiente a la Escuela, se construira un

tercer piso dedicado a la instalacin de las habitaciones del Director
de la Escuela y el Conservador del Museo; ambas formaran dos
departamentos independientes y comunicados con las diferentes

secciones del edificio. Como todo el edificio necesitaba una adecuada
temperatura, algunas salas de estudio tendran calefaccin uniforme
por medios artificiales.
El hall del museo presenta un eje central marcado por el vestbulo de

honor y las escalinatas del gran ingreso que conduce a toda la planta
superior. En el saln, sobre el balcn poniente del segundo piso, se
ubic un alto relieve que representa a dos ngeles sosteniendo un
escudo. Las dos imponentes caritides que surgen de dicho balcn
fueron realizadas por el barcelons Antonio Coll y Pi, profesor
de Dibujo Ornamental y Pintura Decorativa en la recientemente
creada Escuela de Artes Decorativas.
La construccin del alto relieve del frontn del Museo form parte
de un concurso donde particip Antonio Coll y Pi y Guillermo
Crdova. El tema propuesto por Jecquier deba ser realizado en
piedra blanca o vaciado de cemento. Finalmente, la ejecucin la
414 llev a cabo el escultor Crdova, dando vida a una alegora a las
Bellas Artes que forma parte, hasta la actualidad, de la fachada
del edificio. En el friso lateral exterior, son parte de la decoracin
original del Museo veintids medallones de mosaicos cermicos que
representan a numerosos arquitectos, escultores y pintores del arte
universal.
El lado poniente del palacio de Bellas Artes albergara a la

Escuela. Este sector de la construccin, destinado a la formacin
de los artistas, deba responder a necesidades especficas para el
desarrollo de las ctedras. En su primer piso se ubicaran todos
los departamentos referentes a la escultura y la arquitectura, con
dos grandes salones-talleres que dividiran a los alumnos por sexo.
Cada uno de ellos tendra aproximadamente ciento treinta metros
cuadrados, iluminados con luz natural.
La seccin de escultura y arquitectura contara tambin con tres

o cuatro salas de cincuenta metros cuadrados cada una, para
desarrollar actividades tericas y administrativas: una sala de clases,
una de conferencias con sitiales en gradera; una sala de secretara
e inspectores, una de profesores y la oficina del director; adems
de un vestbulo de entrada donde se situara la portera. Desde el

vestbulo arrancara la escalera de acceso al segundo piso, destinado
a los departamentos de pintura, grabado y dibujo.
Dos salones-talleres, para estudio del natural, formaran parte

de la seccin de pintura, grabado y dibujo, uno para mujeres y
otro para hombres. Adems, esta seccin contara, al igual que la
de escultura, con tres o cuatro salas de clases para pintura, artes
grficas, bibliotecas y archivos. El segundo piso sera el espacio para
la instalacin de diez pequeas salas para concursos y un gran saln
para exposiciones de trabajos de alumnos. sta la primera vez que
tenemos noticias explcitas de la organizacin espacial del recinto
destinado a la enseanza artstica, y, ms an, de todas sus partes.
En 1908 el presidente Pedro Montt y el Ministro de Obras Pblicas,

Joaqun Figueroa, al realizar una visita de inspeccin a la construccin
del palacio, se dieron cuenta, en terreno, de que la obra no avanzaba
de la forma esperada, por ello dan la orden de activar la labor para
as lograr su inauguracin en 1910.
415
En un proyecto de ley del 14 de junio de 190989, publicado el 24
de junio del mismo ao por el Ministerio de Instruccin Pblica, se
plantean las intenciones de organizar un concurso de obras para la
inauguracin del Museo, en el marco de la celebracin del Primer
Centenario de la Independencia Nacional, pues se consideraba que
una exposicin de esta naturaleza reportara ventajas a la educacin
artstica, difundiendo y comparando el arte europeo y americano,
proyecto que fue aprobado el 31 de agosto del mismo ao90.
Este acontecimiento fue tan significativo para el pas, que su

organizacin estuvo a cargo del Consejo de Bellas Artes y del gobierno
de Pedro Montt; las personalidades que acompaaron la labor
organizativa fueron los pintores Ramn Subercaseaux y Fernando
lvarez de Sotomayor, y el diplomtico Alberto Mackenna, quien
anteriormente haba influido en la constitucin del Museo.
Es Alberto Mackenna, quien en el diario El Mercurio del 9 de

noviembre de 1909, plantea la idea de aprovechar la apertura del
Palacio de Bellas Artes para realizar una Exposicin Internacional,
y utilizarla como centro de las actividades de las celebraciones del
Centenario. El gobierno recoge la propuesta y, una vez aprobada
por las cmaras del Congreso, Mackenna se encarga de realizar las

gestiones desde Europa. Tan prolija fue su labor, que en pocos meses
logr tener listo el programa expositivo, reuniendo un grupo de
obras nunca antes exhibidas en Sudamrica.
Las festividades oficiales del Centenario le permitan a Chile exhibirse

y medirse con las naciones americanas y europeas invitadas a esta gran
celebracin, con un objetivo claro: comportarse y mostrarse como
un pas del primer mundo. As, el pas se mentaliza y transforma, y
la ciudad de Santiago es sometida a diversos cambios urbanos, con
la intencin de hacer gala del progreso.
Econmicamente el pas se encontraba con una gran inflacin;

no obstante, los gastos en las celebraciones se elevaron a sumas
estratosfricas, debido a que se quera mostrar y demostrar el
esplendor de los nuevos monumentos, los grandes edificios de
influencia francesa inaugurados para la ocasin, la decoracin y los
banquetes.
416
La idea de una crisis en las proximidades del centenario ha sido un
tema tratado por diversos intelectuales de la poca que cuestionaban
la moral de los gobernantes, poniendo en tela de juicio un supuesto
progreso que no ha llegado a toda la poblacin, y que slo ha
beneficiado a la burguesa, la que a su vez se vea criticada por
algunos sectores por una supuesta decadencia moral. Son estas
consideraciones las que han hecho posible pensar que estos festejos,
con su ostentacin carnavalesca, intentaban ocultar los cada vez ms
intensos problemas sociales que acongojaban al pas.
Dichos problemas han sido rotulados como la cuestin social, que

tiene como hitos fundamentales una serie de importantes huelgas que
se suceden en la primera dcada del siglo XX, terminando muchas
de manera trgica, como las movilizaciones en la zonas salitreras
desde 1890 a 1907; la huelga de Valparaso en 1903; el motn de
la carne en Santiago en 1905 o la fundacin de la Gran Federacin
Obrera en 1906. Entretanto se fundan revistas y asociaciones
quedarn expresin a estas demandas, transformndose la figura
de Luis Emilio Recabarren, con su conferencia Ricos y pobres, a
travs de un siglo de vida republicana, en un smbolo del disenso.
Desde fines del siglo XIX se difunden los idearios socialistas y

anarquistas, propagndose principalmente en obreros y en parte
de la clase media a travs de diversas agrupaciones, donde jugaron
un gran papel algunos inmigrantes europeos. En la intelectualidad
chilena tambin estaba instalado el malestar, razn por la cual se
acogieron las nuevas ideas reformistas.
A esta disconformidad social se sumaba tambin la juventud

y la bohemia, que jugarn un rol fundamental en la cultura del
Centenario. Juventud, marginalidad social, vanguardia poltica
y esttica, cierto nihilismo y tambin voluntarismo; constituyen
algunos elementos que caracterizan la formacin de una cultura
bohemia incipiente en el paso del siglo XIX al XX. Desde la
generacin modernista, se dejaban or ya las voces de una juventud
disidente; sin embargo, fue el malestar de los primeros aos del siglo
XX lo que provoc la fundacin de una de las entidades juveniles
ms importantes de este siglo, la Federacin de Estudiantes de la
Universidad de Chile, que desde sus inicios, en 1906, canaliz las
417
inquietudes sociales de los jvenes.
El Presidente Pedro Montt debi enfrentar una serie de conflictos

al asumir su gobierno: guerras, crisis econmicas, protestas, que
hicieron tambalear los festejos del Centenario. Frente a las dificultades
econmicas surgieron voces que se oponan a la conclusin de las
obras urbanas y que pretendan suspender las fiestas. La situacin
oblig a un pronunciamiento del Senado, en julio de 1910, para
impedir la postergacin de la inauguracin del Palacio de Bellas
Artes, argumentando que sera una vergenza dar excusas, pues las
invitaciones haban sido enviadas a las delegaciones extranjeras.
La prensa hizo eco de estas problemticas, y as lo expresa el cronista

de la poca Alejandro Venegas, cuando califica las celebraciones como
mero oropel en desmedro de los sistemas higinicos o educacionales.
Venegas escribe en 1910 un texto denominado Sinceridad, en el
cual recopila cierto nmero de cartas de Ramn Barros Luco,
que denunciaban la corrupcin y la desigualdad como los males de
la sociedad chilena de esos aos, males que quedaron sin embargo,
fueron olvidados y ocultos con la fastuosidad del aniversario patrio.
Afirma el historiador Gonzalo Vial, en su Historia de Chile, que

ante la situacin y sensacin de crisis existentes se increment el
gasto para los festejos del Centenario, a fin de dar una impresin
de bienestar y equilibrio. La oligarqua, al acrecentar los agasajos,
de alguna manera se complaca en resaltar su imagen de forjadores
de la nacin.
El Palacio de Bellas Artes fue un elemento insigne dentro de

esta celebracin, que se enmarcaba en este contexto europeizado
del cosmopolitismo reinante. No obstante, hubo otras grandes
trasformaciones urbanas como la creacin de las calles que rodeaban
al edificio, o el hermoseamiento de plazas y paseos. Adems, se
agilizaron los trabajos de construccin de la Estacin Mapocho, que
no alcanzaron a finalizarse para las celebraciones del Centenario,
sino slo dos aos ms tarde.
418
Palacio de Bellas Artes. Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional,

Santiago.
Pero dichas celebraciones tambin sufrieron de imprevistos

que aumentaron la tensin de aquellos aos. En su ltimo ao
de gobierno, Montt asisti a las actividades de celebracin del
centenario de la Independencia Argentina, en mayo de 1910. Al
regresar al pas se le diagnostic una enfermedad relacionada con la
arteriosclerosis, debiendo nombrar a Elas Fernndez Albano en la
vicepresidencia y as partir a Alemania para consultar especialistas.
El 17 de agosto, horas despus de desembarcar, el Presidente fallece
sin ver concluido el Palacio de Bellas Artes.
Elas Fernndez debi recibir a las delegaciones extranjeras que

comenzaban a arribar para los festejos. Durante la misa fnebre
que se ofici en la Catedral, el 26 de agosto, en honor al difunto
Presidente Montt, contrajo un fuerte resfro que pronto se convirti
en pulmona. A raz de un paro cardaco, diez das ms tarde, el
Vicepresidente tambin falleci.
Dos muertes de personajes ilustres en menos de un mes conmueven al

pas. Las revistas publican reportajes fotogrficos sobre los funerales,
en tanto que informan sobre la llegada de ms visitas extranjeras.
Una convencin design como candidato de consenso para la
presidencia de la Repblica a Ramn Barros Luco, quien asumi en
noviembre de 1910. Interinamente gobernara como vicepresidente
Emiliano Figueroa. Se soslayaron as varios problemas protocolares,
pues los regalos para las autoridades, con las iniciales ya grabadas de
Elas Fernndez, pudieron ser entregados.
La fiesta se inici el 12 de septiembre con el engalanamiento de

la ciudad con banderas chilenas y argentinas, hasta el da de 419
la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. A Chile llegaron
delegaciones de Argentina, Brasil, Bolivia, Espaa, Alemania, Italia,
Inglaterra, Estados Unidos y Japn.
El 21 de septiembre de 1910, al medioda, se inaugura el nuevo palacio.

Durante la concurrida ceremonia tambin se dio inicio a la Exposicin
Internacional que ocup la edificacin correspondiente al Museo y a
la Escuela, y para la cual se editaron catlogos y una medalla de cobre
recordatorias de ambos hitos Centenario y Exposicin.
La inauguracin del Museo-Escuela, como centro de las celebraciones

del Centenario, generaba un panorama auspicioso para muchos. De la
relacin entre el Estado y las artes, en la prensa se opinaba:
Nuestros artistas tienen una regia casa, ese Palacio que rene
todas las comodidades y los adelantos en la materia, adems de
la armona y belleza de su construccin. Dentro de su recinto se
cree estar en Europa, y al asomarnos por los amplios ventanales
por donde se filtra la luz suave propicia los cuadros, vemos
las cordilleras de los Andes, todo el hermoso paisaje de nuestro
suelo. La fecha de ayer es grande y se seala el da y la mejor y
ms intelectual de todas las fiestas de nuestro centenario91.
Dicho evento fue una promesa de un futuro prometedor en la

enseanza de las artes en el pas. Ahora con un edificio definitivo
y con el apoyo gubernamental, la enseanza de las bellas artes se
ubicara nuevamente en el centro de las iniciativas polticas relativas
al progreso y el desarrollo de la nacin. An as, y a pesar del nimo
celebratorio del Centenario, no pasarn muchos aos para que la
situacin de la enseanza del arte en el pas se remueva nuevamente,
y los crticos de las metodologas acadmicas, nuevamente centrarn
las discusiones en la relacin del Estado con las bellas artes.
420
NOTAS 14. [Datos sobre el profesor de Grabado

en Madera], 9 de noviembre de 1895.
Educacin, vol. 1419, nm. 81, foja 1-3.
1. Acta de la sesin de 9 marzo de 1885. Anales

de la Universidad de Chile, tomo LXVIII. 15. Grez Toso, Sergio. La reivindicacin
Segunda Seccin Boletn de Instruccin Pblica. proteccionista artesanal y la constitucin del
pp. 81-87. movimiento popular (Chile 1826-1885)
[en lnea] (consulta 20/10/2009), pp. 11-12.
2. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/
Chile. Coleccin Luis lvarez Urquieta. Santiago: MC0043166.pdf
Salvat, 1928, p. 38.
la, op. cit., p. 309.
3. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la
17. Esto se encuentra en las lecturas y anlisis
Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 191.
de: ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica
de la Escuela de Bellas Artes de Santiago de
4. Clases de Escultura Ornamental en la
Chile. Santiago: Imprenta Cervantes, 1910;
Universidad, agosto de 1887. El Taller
RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La
Ilustrado, Santiago, nm. 94. Escuela de Bellas Artes de Santiago. En: Letelier,
Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto.
5. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de
en Chile. Santiago: Andrs Bello, 1983, p. 184. Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo
de Arte Contemporneo; PEREIRA SALAS,
6. [Ofrecimiento de Otto Lebe], agosto de EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 51.
1887. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
de Educacin, vol. 677, Decretos de la 18. [Envo de Juan Harris como pensionista
Academia de Grabado en Madera 1888-1891. a Europa]. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Decretos de
7. Memoria de la Escuela de Grabado en Madera.
1886-1896, vol. 656, nm. 2658, fojas 1-2.
421
Educacin, vol. 677, Decretos de la Academia 19. [Envo de Jos Chavarra como pensionista a
de Grabado en Madera 1888-1891, nm. 14. Europa]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
de Educacin, Decretos 1886-1896, vol. 656,
8. Reglamento de la Academia de Grabado en nm. 1547, fojas 1-3.
Madera. Archivo Nacional, Fondo Ministerio
de Educacin, vol. 677, Decretos de la Academia 20. Decreto [Envo de Jos Miguel Blanco
de Grabado en Madera 1888-1891, nm. 4. a la Exposicin de Paris], 1886. Archivo
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
9. Memoria de la Escuela de Grabado en Decretos 1886-1896, vol. 656.
Madera, 4 de mayo de 1889. Archivo
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, 21. Decreto [Envo de Jos Miguel Blanco
vol. 677, Decretos de la Academia de a Europa], 7 de junio de 1895. Archivo
Grabado en Madera 1888-1891, nm. 14. Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
Decretos 1886-1896, vol. 656, nm. 1764.
10. [Transformacin de la actual Escuela de Medicina
22. Decreto Reglamento sobre premios, 26 de
en Escuela de Bellas Artes]. Archivo Nacional,
Junio de 1895. Boletn de las leyes, rdenes y
Fondo Ministerio de Educacin, Comunicacin
decretos del Gobierno, tomo XLIV, pp. 451452.
recibidas de Ministerios, 1889, vol. 758, nm. 161,
foja 1.
23. RODRGUEZ MENDOZA, MANUEL.
El Museo del Prado i las obras maestras de
11. Decreto Nombramiento de Pedro Lira como
Velzquez. En: Letelier, Rosario; Morales,
profesor interino de pintura, 24 de septiembre Emilio, Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en,
de 1892. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de op. cit., p. 70.
Educacin, Decretos 1892, vol. 912, nm. 64,
foja 2. 24. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO.
La Escuela de Bellas Artes. En: Letelier,
12. Mora, Lilian. Escuela de Bellas Artes. Memoria Rosario; Morales, Emilio, Muoz, Ernesto.
(Profesora de Artes Plsticas). Santiago: Universidad Artes Plsticas en, op. cit., pp. 65-66.
de Chile, Facultad de Bellas Artes, 1965, pp. 32-33.
25. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de,
13. Decreto Alumnos de la Academia de Grabado op. cit., 1910, p. 74.
en Madera, 9 de Enero de 1895. Boletn
de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, 26. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La
tomo LXIV, Santiago, 1895, pp. 17-18. Escuela de, op. cit., p. 66.
27. SOLANICH SOTOMAYOR, ENRIQUE. 45. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de,
Escultura en Chile: otra mirada para su estudio. op. cit., 1910, p. 50.
Santiago: Ed. Amigos del Arte, 2000, p. 48.
46. Ibd., p. 52.
Escuela de, op. cit., p. 66. 47. Id.
29. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, 48. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de la
op. cit., 1910, p. 10. Escuela de Bellas Artes de Santiago de Chile,
1908. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio,
30. Id. Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit.,
p. 102.
31. Id.
49. Ibd., p. 103.
Escuela de, op. cit., p. 67. 50. Ibd., p. 104.
33. MORA, LILIAN. Escuela de Bellas, op. cit., 51. Arias, Virginio. [Carta al Ministro debido
p. 42. a la suspensin de clases en el taller de Pedro
Lira], 8 de Agosto 1902. Archivo Nacional
34. MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, Seccin Agustinas, Fondo Ministerio de
ANTONIA, CRDENAS, MARIO. Historia Educacin, vol. 1586.
de la Universidad de Chile. Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, 52. ZAMORANO PREZ, PEDRO EMILIO.
pp. 131-132. Educacin artstica en Chile: Fernando lvarez
de Sotomayor, Juan Francisco Gonzlez y
35. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, Pablo Burchard, tres maestros emblemticos.
op. cit., 1910, p. 17-21. Atenea, Concepcin, nm. 495, primer
semestre ao 2007, pp. 195-196.
36. KREBS, RICARDO; MUOZ, MARA
53. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de,
ANGLICA; VALDIVIESO, PATRICIO.
op. cit., 1908, p. 93.
Historia de la Pontificia Universidad Catlica de
422

Chile. Santiago: Ediciones Universidad Catlica
de Chile, 1994, p. 152.
op. cit., 1910, p. 14.
37. VV. AA. Ecos del modernismo cataln en el Ro de
55. Ibd., p. 73.
la Plata [en lnea]. Buenos Aires: Universidad
de Belgrano, 2006 (consulta 02/09/2009).
56. Id.
http://www.ub.edu.ar/investigaciones/dt_nuevos
/151_Nespral.pdf
57. Ibd., p. 27.
38. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, 58. Boletn de Instruccin Pblica. Se manda dar una
op. cit., 1910, p. 20. nueva organizacin a la Escuela de Escultura de
la Seccion de Bellas-Artes, 7 de enero de 1859.
39. Ibd., p. 19. Anales de la Universidad de Chile 1859. Santiago:
Imprenta del Ferrocarril, 1859, pp. 428-429.
40. VARGAS MOLINA, MOISS. Bosquejo de
la instruccion publica en Chile: obra dedicada 59. MOCHI, GIOVANNI. Del arte del dibujo
los seores delegados y adherentes al IV aplicado a la Industria. Revista de Bellas Artes,
Congreso cientfico (1.o Pan-Americano) 25 Santiago, nm. 2, noviembre de 1889, pp. 33-34.
de diciembre de 1908, 5 de enero de 1909.
Imprenta Barcelona, 1908, p. 328. 60. PEVSNER, NIKOLAUS. Academias de Arte:
Pasado y Presente. Madrid: Ctedra, 1982, p. 166.
op. cit., 1910, p. 71. 61. MOCHI, GIOVANNI. Del arte del dibujo
aplicado a la Industria. Revista de Bellas Artes,
42. Sesin 22 de abril de 1907. Anales Santiago, nm. 2, noviembre de 1889, pp. 33-34.
de la Universidad de Chile, tomo CXX,
Memorias Cientficas y Literarias. Santiago: I 62. Id.
mprenta Cervantes, 1907, p. 75.
43. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, Escuela de, op. cit., pp. 60-68.
op. cit., 1910, p. 12.
64. Ibd., p. 68.
44. Sinz de Medrano, Luis. Rubn Daro
visto por Emilio Rodrguez Mendoza. Anales de 65. Id.
la Literatura Hispanoamericana, vol. 31, 2002,
pp. 119-170. [en lnea] (consulta 15/10/2009). 66. PEVSNER, NIKOLAUS.El renacimiento del
http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ arte industrial y la educacin actual del artista.
ALHI0202110117A.PDF En su: Academias de Arte, op. cit., pp. 165-195.
67. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, 82. BALMACEDA TORO, PEDRO. Los dioses
op. cit., 1910, p. 34. que civilizan. Ensayos literarios. En: Godoy
Urza, Hernn. El Carcter Chileno, op.
68. Ibd., p. 37-39. cit., p. 224.
69. Pevsner, NIkolaus. Academias de Arte, 83. En: SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia
op. cit., p. 175. de las Ideas y de la Cultura en Chile, tomo II. Fin
de Siglo: La poca de Balmaceda.
70. VV. AA. Ecos del modernismo, op. cit., p. 44. Santiago: Editorial Universitaria, 1997, p.138.
71. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica de, 84. PEVSNER, NIKOLAUS. El renacimiento del
op. cit., 1910, pp. 37-39. arte industrial y la educacin actual del artista.
En: Academias de Arte, op. cit., pp. 165-195.
72. Ibd., p. 71.
73. GONZALEZ, JUAN FRANCISCO La Escuela de, op. cit., p. 67.
enseanza del dibujo. En: Letelier, Rosario;
Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes plsticas 86. ARIAS, VIRGINIO. Memoria histrica
en, op. cit., pp. 7786. Todos los datos y citas de..., op. cit., 1910, p. 25. Todos los datos
referidos a este artculo que se darn a continuacin,
y citas referidos a este decreto que se darn
corresponden a esta misma referencia, salvo que
a continuacin, corresponden a esta misma
se indique lo contrario. El nmero de pgina
referencia, salvo que se indique lo contrario.
correspondiente a esta edicin est marcado entre
El nmero de pgina correspondiente
parntesis.
a esta edicin est marcado entre parntesis.
74. CICARELLI, ALEJANDRO. Discurso
87. MORA, LILIAN. Escuela de Bellas, op. cit.,
pronunciado a la apertura de la Academia de
p. 54.
Pintura por su Director. En: Letelier, Rosario;
Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes plsticas
en, op. cit., pp. 12-18. 88. Citado en Inauguracin del Museo Nacional de
Bellas Artes [en lnea]. (consulta 10/03/2009).
75. Ibd., p. 16. h t t p : / / w w w. n u e s t r o . c l / n o t a s / r e s c a t e /
inauguracion_museo1.htm
op. cit., 1910, p. 77. 89. HUNNEUS, JORGE; MONTT, PEDRO.
423
[Propuesta presupuestaria para la
77. Id. exposicin del Centenario], 24 de Junio
1909. Archivo Nacional Sede Agustinas,
78. Ibd., p. 78. Fondo Ministerio de Educacin, vol. 2027.
79. Id. 90. Lei nm. 2,193 [Aprobacin de los gatos para
la exposicin del centenario], 31 de Agosto
80. Ibd., p. 81. de 1909. Archivo Nacional Sede Agustinas,
Fondo Ministerio de Educacin, vol. 2027.
81. GODOY URZA, HERNN. El Carcter
Chileno. Santiago: Editorial Universitaria, 1977, 91. El Diario Ilustrado, Santiago, 22 de septiembre
p. 212. de 1910.
Eplogo
Del aniversario, la perplejidad y la
memoria
[] me devolvan a los captulos iniciales de mi propia

historia, a sus gozos primeros, a mil recuerdos remozados,
a las ya lejanas crnicas de donde como en otros pases
del continente todo hubiese sido trastocado, desquiciado,
maleado, por una repentina aceleracin de los modos
de vivir. Y haba sido la confusin de las lenguas, la
degradacin de los valores, el irrespeto de los adolecentes,
el insulto a los patriarcas, la profanacin de los palacios, la
Expulsin de los Justos
Alejo Carpentier, El recurso del mtodo
El relato que quisimos presentarles llega a su fin con las celebraciones

del Centenario republicano. Por otra parte, hoy, ad portas del
Bicentenario, la publicacin de este libro viene a culminar una
pesquisa iniciada un ao y medio atrs. Sugerentemente, en este
punto de la exposicin, la conclusin del proceso de investigacin a
punto de entrar al 2010, se superpone al cierre de nuestro relato de
la educacin artstica en el Centenario de 1910. Algo de la distancia
que separa al momento de la clausura del relato de aquel en el
que concluye de la escritura del relato, parece exorcizada en esta
coincidencia, que no es tan azarosa como eventual. La emulacin y
la analoga entre 1910 y 2010 y, desde ambos aos, hacia 1810
obliga y posibilita que la voz de este libro sea, tambin, una mirada
al pasado inclinada hacia la actualidad.
Durante toda nuestra vida acostumbramos a celebrar aniversarios.

De las duraciones ms o menos arbitrarias en que organizamos
el tiempo vivido y el por vivir, privilegiamos ciertas regularidades
sobre otras, y las asociamos a hechos que consideramos importantes.
Los fundamentales, el nacimiento y la muerte; de manera concreta
o metafrica, todos los acontecimientos de los que celebramos
aniversarios pueden ser incluidos y, generalmente, adquieren su
valor al serlo en una u otra categora, si no en ambas.
En estas duraciones regulares que celebramos es donde el pasado

adquiere su unidad en cuanto pasado, que es justamente lo que nos
permite medir y establecer coordenadas en l. Es en esa unidad,
tambin, donde lo bueno y lo malo del ao o siglo que se fue va
adquiriendo el tono sepia de cierta indolencia que, necesariamente,
proporciona la distancia. Unidad del pasado que llama al balance
y nos permite asumir lecciones de ste, as como calificarlo: fueron
buenos o malos tiempos, diagnsticos que nos podran ayudar a
aprender cmo lograr del futuro algo ms cercano a nuestro deseo;
algo ms cercano de lo que fue el pasado con respecto a nuestros
anteriores deseos.
Los acontecimientos de los que celebramos aniversarios pueden

ocurrir en diferentes niveles dentro del espectro que va desde la
vida individual a la colectiva. Sin embargo, las valoraciones de estos
acontecimientos no van directamente relacionadas al contexto en
que stos se producen, sino que se determinan de manera histrica
y por causas particulares (por ejemplo, el natalicio de un prcer, que
es en s un hecho individual, en la valoracin comunitaria puede
426
constituirse en un acontecimiento nacional). Con respecto al tema
que nos convoca, debemos tener en cuenta que los Centenarios
son, ante todo, aniversarios colectivos: no suelen quedar testigos
presenciales de los hechos que sucedieron cien aos atrs, para los
cuales la memoria individual pudiera entrar en alguna clase de
conflicto con las versiones que se disputan la memoria colectiva de
tal hecho.
De la valoracin del acontecimiento depende, a su vez, el carcter que

tomar la celebracin de su aniversario. Hay aniversarios luctuosos
y otros felices. Hay aniversarios en los que, como en el castigo de
Prometeo, el acontecimiento traumtico resucita una y otra vez, en
una repeticin que lo conjura y lo supera al mismo tiempo.
De hecho, en el nivel que sea y con la valoracin que sea, el aniversario

implica una doble operacin de alejamiento y acercamiento,
equivalente a cuando medimos el trayecto que nos separa de un
potencial peligro, o de una potencial fuente de bienestar. Cuando
calculamos la distancia que nos aleja del pasado nos estamos, a su
vez, acercando a l; al mismo tiempo, dirigir nuestra mirada hacia
el pasado, resulta posible slo en la medida en que hemos tomado
Eplogo
distancia de l. Hoy, 2010, estamos ms lejos de 1810 que hace

veinte o treinta aos atrs. Sin embargo, hoy, que celebramos el 18
de septiembre de 2010, nos sentimos ms cerca del 18 de septiembre
de 1810 que ayer, 17 de septiembre.
En la misma dialctica entre el recuerdo que busco en la

anamnesis y el recuerdo que irrumpe que me interrumpe,
la relacin con el pasado que se establece en el aniversario, est
formada, por partes iguales, de voluntad y eventualidad, de una
relativa distancia y una relativa cercana.
Cuando, en un principio, pensamos en 1910 como el lmite del

periodo que investigaramos y, consecuentemente, el lmite del
relato que bamos a construir, lo hicimos desde la perspectiva de una
arbitrariedad necesaria. La educacin artstica es un proceso que,
eventualmente, podramos haber seguido hasta el da de hoy, pero las 427
condiciones materiales que iban a posibilitar la investigacin hacan
necesario definir a travs de un corte un periodo menos extenso.
ramos conscientes de que, tanto en los relatos de la historia de Chile

como en aquellos de la historia del arte en Chile, el Centenario de
1910 implicaba un acontecimiento importante, que ms de una vez
haba sido definido como una articulacin de dos pocas. Lo que
no sabamos, y esperamos haber mostrado en el ltimo captulo,
era cunto sentido iba a adquirir la fecha de clausura con respecto al
desarrollo del proceso que relatamos. Con respecto a la formacin
histrica que venimos siguiendo, desde fines del siglo XVIII, se trata
de una poca de consolidacin tanto como de disolucin.
Por una parte, se trata de una poca de consolidacin en cuanto

a que la inauguracin, con ocasin del Centenario, del Palacio
de Bellas Artes, concebido como museo-escuela, viene a realizar
simblica y materialmente uno de los principios fundamentales del
ideal modernizador que hemos venido siguiendo: el desarrollo de
un concepto amplio de educacin artstica que incluye pautas
para la formacin de artistas tanto como pautas para el gusto
pblico como una voluntad de generar un campo artstico
institucionalizado. As, pensando que un museo de bellas artes y

una academia son entidades fundamentales de un campo artstico
especializado, podemos concebir al Palacio de Bellas Artes como
la realizacin de una particular idea del arte y de la modernizacin
artstica.
Sin embargo, el mismo evento de inauguracin del Palacio,

marcaba el comienzo de una profunda transformacin de la idea de
arte que pareca estarse consolidando. De hecho, el Centenario es
un acontecimiento absolutamente pertinente para clausurar cierta
forma de entender el proceso que se ha venido dando en Chile
entre arte y enseanza de arte; entre arte, Estado y cultura. Se trata
de un momento en que el campo cultural completo, al que el arte
perteneca de cierta manera, va a comenzar una notoria mutacin,
que implicar, a su vez, una transformacin integral de la manera de
pertenecer del arte a la cultura y a la sociedad, en la misma medida en
que la sociedad completa siendo consciente o no de ello estaba
experimentado cambios radicales. En un fenmeno que trasciende
428 a Chile para tornarse un acontecimiento a nivel latinoamericano,
el mismo momento que marca el inicio de las celebraciones de los
Centenarios de las diversas repblicas, seala inexorablemente el
comienzo del fin, ms o menos violento, de la hegemona de las
clases dirigentes heredadas del siglo XIX. Llegaba a su fin la poca
del patriciado decimonnico y el sistema simblico y material en
que ste se sustentaba, y se abra otra, inestable y renovadora: la
poca de la vanguardia, poltica, esttica.
De hecho, es probable que la celebracin del Centenario haya

sido la ltima gran manifestacin de las repblicas decimonnicas
latinoamericanas y de sus oligarquas. Cabe recordar que los
centenarios de las diversas repblicas tendieron a funcionar como
una gran fiesta, que tuvo por sede las diferentes capitales, entre
las que se iban trasladando presidentes, ministros, parlamentarios
y cuerpos diplomticos. Sin embargo, la Revolucin Mexicana
y las emergencias indgenas de los pases andinos del Pacfico,
los populismos del Cono Sur y los partidos obreros, la Reforma
Universitaria y la desconcertante encrucijada a la que se acercaba el
orden mundial, entre otros, vendran a encargarse de borrar la ilusin
de orden que se quiso implantar en el aniversario republicano.
Eplogo
A las pretensiones homogenizadoras y normalizadoras de los

discursos nacionalistas oficiales del Centenario, se opondra el
potencial custico con respecto a los tutelajes polticos, a los
rdenes sociales y a los cnones estticos de una contracultura
caracterstica de la poca de vanguardia. Visible en la formacin
de una bohemia, capaz de reunir a artistas, estudiantes, obreros y
anarquistas, entre otros. Tambin en el espritu de juventud que se
levanta con las federaciones de estudiantes y en el desafo colectivo de
los ms jvenes a sus maestros. Visible, por ltimo, en la formacin
de agrupaciones y rganos de difusin de ideas polticas y estticas
progresivamente ms radicales, que denunciaban a un contexto de
recepcin conservador y conformista.
La oligarqua decimonnica sentir, quiz por vez primera, que la

modernizacin cultural le es altamente incmoda, al punto de ser
indeseable. Si bien ella o una parte de ella siempre haba sentido
ciertos resquemores hacia algunos aspectos de la modernizacin
la secularizacin, por ejemplo, nunca la elite haba sido tan
homogneamente conservadora como lo fue en las dos dcadas
que siguieron al Centenario (con notables excepciones; Joaqun
429
Edwards Bello o Vicente Huidobro, entre otros, tornan verosmil
aquella sentencia de Marx acerca de que la burguesa produce sus
propios sepultureros). La oligarqua se sinti incmoda ante el espacio
universitario y ante la gravitacin creciente de las organizaciones
de estudiantes, as como fue perturbada por el camino que ciertos
escritores, artistas y estudiantes de artes fueron siguiendo por
entonces. La senda que va desde la protesta de los estudiantes ante el
nombramiento del nuevo Director de la Escuela de Bellas Artes en
1916, al cierre temporal que por decreto ministerial vivi la misma
Escuela en 1928 (pasando por la exposicin de los Montparnasse
en 1923 y el magisterio crtico de vanguardia de Jean Emar en La
Nacin), es la travesa que describen el enfrentamiento entre grupos
rupturistas y una elite perpleja. Es el camino de una relacin entre
el arte y el Estado que se ir haciendo ms conflictiva que en el
siglo anterior, pero que, un siglo despus, nos atrevemos a decir que
seguir siendo igual de relevante.
Como ya va resultando evidente, la conflictiva coyuntura esttica

que seguir al Centenario se corresponda con un aumento de las
tensiones en el plano social. Aquellas elites modernizadoras, que a
mediados del siglo XIX haban comenzado a verse como innovadoras,

sentan perplejidades crecientes frente a las consecuencias de algunas
de esas innovaciones, y esto es visible en todos los planos1. Estas
mismas contradicciones son las que terminaron por poner fin, en
esos mismos aos, al equilibrio oligrquico del Orden Parlamentario
y llevaron al poder a Arturo Alessandri Palma, el mismo identificado
con la misin redentora de constituirse en tribuno de la plebe, de su
querida chusma.
De hecho, si hay una correspondencia entre la convulsin poltica

y la esttica que vivirn las repblicas latinoamericanas tras el
Centenario, es porque en ambos casos estamos ante una crisis
de los marcos de representacin. Si hay un caldo de cultivo para
la contracultura de la poca de la vanguardia en Chile, ste es el
agotamiento de los marcos de representacin polticos y estticos
en que se fundaba la aparente estabilidad que se pretenda ostentar
en las fiestas del aniversario republicano. Por una parte, los xitos
y fracasos de la economa exportadora se sumaban para plasmar
430 realidades sociales demasiado complejas como para que pudieran
mantenerse vigentes los marcos polticos heredados de la preguerra2;
estas mismas complejidades que introduca la modernizacin,
tampoco ya eran capaces de ser contenidas en los marcos de
representacin artstica que se parecan consolidar en los das
felices del Centenario, del flamante Palacio de Bellas Artes y de la
Exposicin Internacional. Este desajuste constituir el motor de las
profundas transformaciones que se vendran.
Hoy, como decamos, esta recapitulacin al fin de nuestro relato,

se cruza con la recapitulacin histrica a la que nos convoca el
Bicentenario y la que convoc a la sociedad chilena en el Centenario
de 1910. Hoy como ayer, nos preguntamos por el pasado y el futuro
en la escala grandilocuente de los siglos, y por los rasgos que podran
determinar una unidad que podamos proyectar en el tiempo.
Los balances y revisiones de cien o doscientos aos de historia

adquieren, excepcionalmente, cierto espacio en la palestra pblica,
aun cuando debe compartirlo con las apologas nacionales y las
Eplogo
festividades de diversa ndole a las que estos aniversarios llaman.

Es nuestra pretensin, que la historia de un siglo que presentamos,
pueda ser un aporte a estas discusiones. La intensidad del festejo y
la apologa nacional la hemos puesto entre parntesis; lo nuestro es
un acto de conmemoracin, de hacer memoria.
Creemos que es especialmente relevante, de la memoria que

exponemos, el pensar en qu medida nos puede servir para entender
cmo se ha transformado el espacio pblico en el que se articulan las
artes y el Estado, la institucionalidad artstica general y la enseanza
de artes. Esto, porque se trata de un problema importante hoy, que
algunas de las ms sugerentes caracterizaciones de las condiciones del
arte chileno contemporneo destacan la importancia de su aparataje
institucional, de sus dispositivos de exposicin y financiamiento. Tal
vez, algunos de los problemas, que con seguridad calificamos como
propios del presente, cuentan con una trayectoria ms dilatada de la
que pensamos, y al contrario, pudiera ser que necesitemos aumentar
nuestra capacidad de apreciar aquello que es realmente nuevo en
lo que concebimos, de buenas a primeras, como repeticin, como
fruto de la costumbre.
431
Si la perplejidad que manifestaron y manifiestan los testigos de

la modernizacin, nos presenta (no nos cuesta comprender por
qu) un panorama de rupturas inenarrables, es papel de la historia
matizar con la distancia el ardor del testigo. Actividad inoportuna
para ciertas certezas y prejuicios, pero la ms completa forma de
enriquecer nuestra conciencia actual con el ms inesperado caudal
hermenutico y presencial del pasado.
Notas
1. HALPERIN DONGUI, TULIO. Historia 2. Ibd., p. 307.

contempornea de Amrica Latina. Madrid:
Alianza, 1993, p. 303.
432
Bibliografa
FUENTES INDITAS
Archivo Nacional: Fondo Ministerio de Educacin. Volmenes 20, 27, 28, 29, 30,
32, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 54, 61, 66, 71, 77, 84, 92, 133, 150,
163, 284, 290, 317, 461, 653, 656, 677, 685, 857, 912, 1197, 1365, 1419.
Archivo Nacional: Fondo Legacin chilena en Francia y Gran Bretaa. Volmenes

86, 129.
Archivo Nacional: Fondo Ministerio Relaciones Exteriores. Volmenes 58, 59, 60.
Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. Libro mayor: [registro de

los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina,
fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito].
PUBLICACIONES PERIDICAS
Aisthesis Revista Chilena de Investigaciones Estticas (1998)

Anales de la Universidad de Chile (1843-1910)
Atenea (2007)
Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno (1833-1914)
Boletn del Instituto Nacional (1963)
Boletn de la Academia Chilena de Historia (1933)
Boletn de la Sociedad Chilena de Educacin por el Arte (Educarte) (1989)
El Araucano (1830-1877)
El Correo de la Exposicin (1875-1876)
El Correo Literario (1858)
El Correo de Valdivia (1934-1935)
El Ferrocarril (1855-1911)
El Mosaico (1846)
El Museo (1851-1861)
El Picaflor (1849-1871)
El Progreso (1849)
El Saln (1873)
El Saln (1885)
El San Lunes (1885)
El Taller Ilustrado (1885-1889)
Instantneas de Luz y Sombra (1900)

La Lectura (1883-1884)
Las Bellas Artes (1869)
Luz y sombra (1900)
Monitor de las Escuelas (1852-1865)
Revista Artes y Letras (1884-1890)
Revista Bellas Artes (1873)
Revista Chilena (1875-1879)
Revista de Arte (1834-1835)
Revista de Bellas Artes (1889)
Revista de Santiago (1848-1855)
Revista de Santiago (1872-1873)
Selecta (1909)
LIBROS, ARTCULOS Y FOLLETOS
LVAREZ URQUIETA, LUIS. El artista pintor Carlos Ch. Wood Taylor. Santiago:
Editorial Universitaria, 1936.
__________. El artista pintor Jos Gil de Castro. Santiago: Imprenta El Imparcial,
1934.
434
___________.La pintura en Chile. Coleccin Luis lvarez Urquieta. Santiago:
Salvat, 1928.
AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. El Instituto Nacional bajo los rectorados
de don Manuel Montt, don Francisco Puente i Don Antonio Varas (1835-1845).
Santiago: Imprenta Cervantes, 1891.
___________. Los Primeros aos del Instituto Nacional. Santiago: Imprenta
Cervantes, 1889.
___________. Recuerdos del Instituto Nacional. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1941.
AMUNTEGUI, MIGUEL; AMUNTEGUI, GREGORIO. Instruccin
Primaria en Chile. Santiago: Imprenta del Ferrocarril, 1856.
ARGAN, GIULIO CARLO. El Arte Moderno. Del iluminismo a los movimientos
contemporneos. Madrid: Akal, 1998.
ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de la Escuela de Bellas Artes de Santiago de.
Chile. Santiago: Imprenta Cervantes, 1908.
__________. Memoria histrica de la Escuela de Bellas Artes. Santiago: Imprenta
Cervantes, 1910.
AUSTIN HENRY, ROBERTO. Intelectuales y educacin superior en Chile: de la
independencia a la democracia transicional, 1810-2001. Santiago: Ediciones Chile
Amrica-CESOC, 2003.
VILA MARTEL, ALAMIRO. Mora y Bello en Chile. Santiago: Ediciones de la
Bibliografa
___________. Resea histrica de la Universidad de Chile (1622-1979). Santiago:

Ediciones de la Universidad de Chile, 1979.
___________. Sarmiento en la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la
AZARA, JOS NICOLS DE. Obras de don Antonio Rafael Mengs. Madrid:
Imprenta Real, 1797.
BAEZA RUZ, ANDRS. La dimensin educacional de la crisis del centenario en
Chile modernizacin, nacionalismo y reforma. Tesis (Licenciado en Historia).
Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, Instituto de Historia, 2006.
BALMACEDA TORO, PEDRO. Estudios i ensayos literarios. Santiago: Imprenta
Cervantes, 1889.
BALMACEDA, LISETTE. El Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago: Facultad
de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1978.
BARASCH, MOSHE. Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza
Editorial, 1991.
BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la historia de Chile (1841-1851).
Santiago: Imprenta Universitaria, 1906.
BARROS GREZ, DANIEL. Como en Santiago. Santiago: Nascimiento, 1983.
BAUER, HERMANN. Historiografa del Arte. Introduccin crtica al estudio de la
Historia del Arte. Madrid: Taurus, 1981.
435
BELLO, ANDRS. Obra Literaria. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985.
BELLORI, GIOVAN PIETRO. Vidas de pintores. Madrid: Akal, 2005.
BENAVENTE, CAROLINA. Las polticas del Estado chileno hacia las artes y las
letras durante la primera mitad del siglo XIX. Tesis (Licenciada en Historia). Santiago:
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Instituto de Historia, 1997.
BERMAN, MARSHALL. Todo lo slido se desvanece en el aire. Mxico: Siglo XXI
Editores, 1998.
BERROS CARO, MARIO. El pensamiento en Chile: 1830-1910. Santiago:
Ediciones Nuestra Amrica, 1987.
BINDIS, RICARDO. La pintura chilena 200 aos. Santiago: Origo, 2006.
___________. La pintura chilena: desde Gil de Castro hasta nuestros das. Santiago:
Philips Chilena, Depto. de Publicidad, 1985.
___________. Rugendas en Chile. Santiago: Barcelona Empresa Grfica, 1973.
BLANCO CUARTN, MANUEL. Estudio sobre la pintura chilena. Manuel Antonio
Caro. Santiago: Biblioteca de Escritores de Chile, 1913.
BLANCO, ARTURO. Antonio Smith, pintor de paisajes y caricaturista chileno.
Santiago: 1954.
BOENINGER, EDGARDO. Programa para una Universidad de Chile crtica,
pluralista y creadora. Santiago: Imprenta Universitaria, 1968.
BOLOA, NICANOR. Album de planos de las principales ciudades y puertos de
Chile. Santiago: Direccin General de Obras Pblicas, Oficina de Geografa y
Minas, 1896.
BONVECCHIO, CLAUDIO (ed.). El mito de la universidad. Mxico: Siglo XXI,

1994.
BOURDIEU, PIERRE. Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires:
Montressor, 2002.
___________. Sociologa y cultura. Mxico: Grijalbo, 1990.
BOSANQUET, BERNARD. Historia de la esttica. Buenos Aires: Nueva Visin,
1970.
BOZAL, VALERIANO (ed.). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas. Madrid: La balsa de la medusa, 1996.
BRAUDEL, FERNAND. La historia y las Ciencias Sociales. Madrid: Alianza,
2002
BRAVO LIRA, BERNARDINO. El absolutismo ilustrado en Hispanoamrica, Chile
(1760-1860). De Carlos III a Portales y Montt. Santiago: Editorial Universitaria,
1994.
___________. La Universidad en la Historia de Chile: 1622-1992. Santiago:
Pehun, 1992.
BRIZUELA AYBAR, EDUARDO. El sistema expresivo de Facundo. San Juan:
Editorial Facultad de Filosofa, Humanidades y Artes-Universidad Nacional de
San Juan, 2000.
BRUNET DE BAINES, CLAUDE. Curso de Arquitectura. Santiago: Imprenta de
436
Julio Belin y Cia, 1853.
BRUNNER, J. J.; FLISFICH, NGEL. Los intelectuales y las instituciones de
cultura. Santiago: FLACSO, 1983.
BRUSHWOOD, JONH. La barbarie elegante: ensayos y experiencias en torno
a algunas novelas hispanoamericanas del siglo XIX. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1998.
BULNES, ALFONSO. Juan Francisco Gonzlez. Santiago: Nascimento, 1933.
CALVO SERRALLER, FRANCISCO. Breve historia del Museo del Prado. Madrid:
Alianza, 1994.
CAMPOS HARRIET, FERNANDO. Desarrollo educacional 1810-1960. Santiago:
Editorial Andrs Bello, 1960.
CAMPOS, MIGUEL. Educacin artstica. Iquique: Imprenta y Librera El
Porvenir, 1938.
CANDIDO, ANTONIO. Formaao da literatura brasileira. Momentos decisivos.
Sao Paulo: Livraria Martins Editora, 1959.
CARIOLA, CARMEN; SUNKEL, OSVALDO. Un siglo de historia econmica en
Chile (1830-1930). Santiago: Universitaria, 1991.
CARPENTIER, ALEJO. El recurso del mtodo. Madrid: Siglo XXI, 1974.
CARVACHO HERRERA, VCTOR. Historia de la escultura en Chile. Santiago:
CASTEDO, LEOPOLDO. Historia del arte iberoamericano, tomo I. Madrid:
Alianza editorial, 1988.
Bibliografa
CASTEX, ANGLICA; LPEZ, ZULEMA; MENDIZBAL; ANA MARA.

Historia bibliogrfica de la educacin artstica en Chile. Tesis (Profesor de Artes
Plsticas). Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, Departamento de
Artes Plsticas, 1971.
CASTILLO, RAMN; IVELIC, MILAN. Historia del Museo Nacional de Bellas
Artes. Santiago: Calendario, Coleccin Philips, 1998.
CASTRO M., EUGENIA; CASTAEDA P., IDA. Congreso general de enseanza
pblica de 1902 actas y trabajos, tomo I. Santiago: Litografa y encuadernacin
Barcelona, 1904.
___________. Las Artes Plsticas en la educacin chilena. Tesis (Ttulo de Profesora
de Estado en Artes Plsticas). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Filosofa
y Educacin, Facultad de Bellas Artes, 1965.
Catlogo exposicin internacional de Bellas Artes. Santiago: Imprenta Barcelona,
1910.
CENTRO ARGENTINO DE INVESTIGADORES DE ARTE CAIA (comp.).
Imgenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teora
e Historia de las Artes XII Jornadas CAIA. Buenos Aires: Centro Argentino de
Investigadores de ArteCAIA, 2007.
CHARTIER, ROGER. Espacio pblico, crtica y desacralizacin en el siglo XVIII.
Los orgenes culturales de la Revolucin Francesa. Barcelona: Gedisa, 2003.
437
___________. El presente del pasado. Escritura de la historia, historia de lo escrito.
Mxico: Universidad Iberoamericana, 2005.
CICCARELLI, ALEJANDRO. Discurso pronunciado en la inauguracion de la
Academia de Pintura por su director D. Alejandro Ciccarelli, Caballero de la rden
Imperial de Cristo, Maestro Hhonorario de pintura de la Real Academia de Npoles i
condecorado con la gran medalla de oro; seguido por la contestacion en verso leda por
D. Jacinto Chacn. Santiago: Imprenta Chilena, marzo de 1849.
Coleccin de Documentos relativos a la sociedad de instruccin primaria de Santiago
(Cuaderno Primero). Santiago: 1857.
Coleccin pintura chilena del Siglo XIX. Santiago: Origo Ediciones, 2008.
Constitucin de la Repblica de Chile. Santiago: Imprenta de La Opinin, 1833.
CROW, THOMAS E. Pintura y sociedad en el Pars del siglo XVIII. Madrid: Nerea,
1989.
CRUZ, ISABEL. Historia de la pintura y escultura en Chile, desde la colonia al siglo
XX. Santiago: Antrtica S.A, 1984.
___________. Pedro Lira pintor y crtico. Memoria (Profesora de Historia y
Geografa). Santiago: Pontifica Universidad Catlica de Chile, Facultad de Letras,
1970.
CRUZ, NICOLS. Bibliografa de los estudios secundarios en Chile, 1843-1881.
Santiago: Ediciones Universidad Catlica, 1992.
___________. El plan de estudios humanistas en Chile 1843-1873. Santiago:
1992.
___________. El surgimiento de la educacin secundaria pblica en Chile,

1843-1876: el plan de estudios humanista. Santiago: Dibam, PIIE, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana, 2002.
DE BROGNOLI, PIETRO; CERROTI, FRANCESCO. Le pitture delle stanze
vaticane dette le stanze di Raffaelle descritte e dichiaratte da Francesco Cerroti
bibliotecario Della corsiniana e intagliate a bulino da varii artefici a spese e cura del
cav. Pietro de Brognoli. Roma: Tipografia Salviucci, 1868.
DE RAMN, ARMANDO. Santiago de Chile (1541-1991). Historia de una
sociedad urbana. Santiago: Sudamericana, 2000.
EDWARDS VIVES, ALBERTO. La Fronda aristocrtica en Chile. Santiago:
Imprenta Nacional, 1927.
EFLAND, ARTHUR. Una historia de la educacin del arte. Tendencias intelectuales
y sociales en la enseanza de las artes visuales. Barcelona: Paids, 2002.
EISENMAN, STEPHEN F., et al. Historia crtica del arte del siglo XIX. Madrid:
Akal, 2001.
ENCINA, FRANCISCO ANTONIO. Historia de Chile. Santiago: Editorial
Ercilla, 1984.
ENCUENTRO DE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE. III Encuentro de
Historia del Arte en Chile. Historiografa del arte y su problemtica contempornea.
Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Universidad de Chile, 2006.
438
ERRZURIZ, LUIS HERNN, et al. Cien aos de educacin artstica en Chile
(recopilacin de documentos). Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Investigacin DIUC 100/83, 1985.
ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea marginal: la enseanza artstica
en Chile 17971993. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1994.
___________. Programas de educacin artstica en Chile (1893-1984). Santiago:
Pontificia Universidad de Chile, Investigacin DIUC 100/83, 1986.
Exposicin Internacional de Enseanza 1902. Catlogo de la seccin de la escuela de
Bellas Artes. Santiago: Imprenta y Encuadernacin del Comercio, 1902.
FELI CRUZ, GUILLERMO. Barros Arana, historiador. Santiago: Ediciones de
los Anales de la Universidad de Chile, 1959.
FELI, GUILLERMO; PEREIRA SALAS, EUGENIO; ROMERA, ANTONIO;
VILA SILVA, WALDO. Monvoisin. Santiago: Editorial Universitaria, 1950.
FERNNDEZ MORENO, CSAR (coord.). Amrica Latina en su literatura.
Mxico/Pars: Siglo XXI/Unesco, 1972.
FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario biogrfico de Chile. Santiago: Imprenta
y Encuadernacin Barcelona, 1897.
FIGUEROA, VIRGILIO. Diccionario histrico y biogrfico de Chile (1800-1930).
Santiago: Imprenta i litografa La Ilustracin, 1925-1931.
FOSTER, HAL. (ed.). La posmodernidad. Barcelona: Kairs, 2002.
FRANCASTEL, PIERRE. La realidad figurativa: elementos estructurales de la
sociologa del arte. Barcelona: Ediciones Paids, 1988.
Bibliografa
___________. Sociologa del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1975.

FURIO, VINCENT. Sociologa del arte. Madrid: Ctedra, 2000.
GAY, CLAUDIO. Atlas de la historia fsica y poltica de Chile. Paris: Imprenta de
E. Thunot, 1854.
GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. Chile arte actual. Valparaso: Universidad
Catlica de Valparaso, Coleccin El Rescate, 1988.
___________. Historia de la pintura en Chile, desde la colonia hasta 1981.
Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981.
GARCA CANCLINI, NSTOR. La produccin simblica: teora y mtodo en
sociologa del arte. Mxico, D.F.: Siglo XXI, 2001.
GESUALDO, VICENTE, et al. Enciclopedia del arte en Amrica. Buenos Aires:
Bibliogrfica Omeba, 1968.
GODOY URZA, HERNN. El carcter chileno. Santiago: Editorial Universitaria,
1977.
___________. Estructura social de Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1971.
___________. La cultura chilena ensayo de sntesis y de interpretacin sociolgica.
Santiago: Universitaria, 1982.
GODOY, LORENA; HUTCHISON, ELIZABETH; ROSEMBLATT, KARIN;
ZRATE, M. SOLEDAD. Disciplina y desacato. Construccin de identidad en
Chile, siglos XIX y XX. Santiago: SUR/CEDEM, 1995.
439
GOMBRICH, ERNST H. Ideales e dolos. Ensayo sobre los valores en la Historia y
el Arte. Madrid: Debate, 1999.
___________. Imgenes simblicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 2.
Madrid: Debate, 2001.
GNGORA, MARIO. Ensayo histrico sobre la nocin de estado en Chile en los
siglos XIX y XX. Santiago: Ediciones La Ciudad, 1981.
GTZ, POCHAT. Historia de la esttica y la teora del arte. De la antigedad al siglo
XIX. Madrid: Akal, 2008.
GREENHALGH, MICHAEL. La tradicin clsica en el arte. Madrid: Hermann
Blume, 1987.
GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin del pueblo a la huelga general: gnesis
y evolucin histrica del movimiento popular en Chile (1810-1890). Santiago: Ril
Editores, 2007.
__________. La reivindicacin proteccionista artesanal y la constitucin del
movimiento popular (Chile 1826-1885) [en lnea] (Consulta: 24/10/2009)
http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0043166.pdf
GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile). Santiago:
Establecimiento tipogrfico de La poca, 1882.
___________. El ideal de una esposa. Santiago: Nascimiento, 1971.
___________. La vida santiaguina. Santiago: Imprenta Gutenberg, 1879.
___________. Les Beaux Arts au Chili. Pars: Imprimier de Lagny, 1889.
GRILLO CUELLO, ANDRS. Las Bellas Artes y la academia en Chile. Itinerario
de una distancia (1842-1928). Tesis (Licenciado en Artes con mencin en Teora e

Historia del Arte). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2006.
HABERMAS, JRGEN. Historia y crtica de la opinin pblica: la transformacin
de la vida pblica. Mxico: Gustavo Gili, 1999.
HADJINICOLAOU, NICOS. Historia del arte y lucha de clases. Mxico: Siglo
XXI, 1979.
___________. La produccin artstica frente a sus significados. Mxico: Siglo XXI,
1981.
HALPERIN DONGUI, TULIO. Historia contempornea de Amrica Latina.
Madrid: Alianza, 1993.
HAUSER, ARNOLD. Historia social de la literatura y el arte. Espaa: Guadarrama,
1964.
HEGEL, GEORG W. F. Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal, 1989.
HENRQUEZ UREA, PEDRO. Historia de la cultura en la Amrica hispnica.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1975.
HUMBOLDT, ALEXANDER VON. Cosmos, o ensayo de una descripcin fsica del
mundo. Buenos Aires: Editorial Glem, 1944.
HUNNEUS GANA, JORGE. Cuadro histrico de la produccin intelectual de Chile.
Santiago: Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1910.
HUYSSEN, ANDREAS. Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,
440
posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2002.
Imgenes de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de
Chile, 1977.
INSTITUTO CULTURAL DE LAS CONDES. Siglo y medio de pintura chilena
(desde Gil de Casto al presente). Santiago: Instituto Cultural de Las Condes, 1976.
JOCELYN-HOLT, ALFREDO. El peso de la noche. Nuestra frgil fortaleza histrica.
Santiago: Ariel, 1999.
KREBS, RICARDO; MUOZ, MARA ANGLICA; VALDIVIESO,
PATRICIO. Historia de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Santiago:
Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1994.
KREBS WILCKENS, RICARDO. El pensamiento histrico, poltico y econmico del
Conde de Campomanes. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1960.
KULTERMANN, UDO. Historia de la Historia del arte. Madrid: Akal, 2008.
LABARCA, AMANDA. Historia de la enseanza en Chile. Santiago: Imprenta
Universitaria, 1939.
LASTARRIA, JOS VICTORINO. Diario poltico: 1849-1852. Santiago:
___________. Discurso de incorporacin de don Jos Victorino Lastarria a una
sociedad de literatura de Santiago, en la sesion de tres de mayo de 1842. Valparaso:
Imprenta de Rivadeneyra, 1842.
___________. Lecciones de poltica positiva. Santiago: Imprenta del Ferrocarril,
1874.
Bibliografa
LETELIER, ROSARIO; MORALES, EMILIO; MUOZ, ERNESTO (comp.).

Artes plsticas en los anales de la Universidad de Chile, Santiago: Universidad de
Chile. Museo de Arte Contemporneo, 1993.
LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de Pintores. Santiago: Imprenta,
Encuadernacin y Litografa Esmeralda, 1902.
___________. Resumen de la historia artstica de Chile. Santiago, Chile: Soc. Impr.
Y Litogr. Universo, 1909.
LORENTE, JESS-PEDRO. Historia de la crtica de arte: textos escogidos y
comentados. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005.
MALOSETTI, LAURA. Los primeros modernos. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 2001.
MARSHALL, ENRIQUE L. Universidad de Chile. Leyes, Decretos y Reglamentos.
Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1953.
MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, ANTONIA; CRDENAS, MARIO.
Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Universidad de Chile, 1992.
MINISTERIO DE EDUCACIN PBLICA. Sarmiento, Director de la Escuela
Normal. Santiago: Imprenta Universitaria, 1942.
MINISTERIO DE INSTRUCCIN PBLICA. Memoria presentada al Congreso
Nacional en 1911: Resumen de las visitas i de los datos estadisticos de los estblecimientos
particulares subencionados correspondiente a Marzo a Junio de 1911. Santiago:
441
___________. Memoria que el Ministro de Estado en el departamento de Justicia,
Culto e Instruccin Pblica presentada al Congreso Nacional en 1854. Santiago:
MIZN, LUIS. Claudio Gay y la formacin de la identidad cultural chilena.
Santiago: Editorial Universitaria, 2001.
MOLINA, ENRIQUE. La cultura y la educacin. Santiago: Imprenta Universitaria,
1912.
MOLINA, JUAN IGNACIO. Compendio de historia civil del Reyno de Chile.
Madrid: Imprenta de Sancha, 1795.
MORA CAMPOS, LILIAN. Escuela de Bellas Artes. Memoria (Ttulo de Profesora
de Artes Plsticas). Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 1965.
MOSQUERA, GERARDO (ed.). Copiar el edn: arte reciente en Chile. Santiago:
Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2006.
MUES ORTS, PAULA. La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la
pintura en Nueva Espaa. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2008.
MUOZ H., JOS. Historia elemental de la pedagoga chilena. Santiago: Editorial
Minerva, 1918.
MUOZ, JUAN GUILLERMO. La Universidad de Santiago de Chile. Santiago:
Universidad de Santiago de Chile, 1987.
Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile Catlogo. Santiago de Chile:
Imprenta i Libreria Ercilla, 1896.
NEZ, IVN. Desarrollo de la educacin chilena hasta 1973. Santiago: PIIE,

1982.
NEZ, JOS ABELARDO; ORGANIZACIN DE ESCUELAS
NORMALES. Estudios sobre educacin moderna. Santiago: Imprenta de la Librera
Americana, 1883.
PANOFSKY, ERWIN. Idea: contribucin a la historia de la teora del arte. Madrid:
Ctedra, 1984.
PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile
Republicano. Santiago: Editorial Universitaria, 1992.
___________ Historia del Arte en el Reino de Chile. Santiago: Ediciones de la
PEREIRA SALAS, EUGENIO; BINDIS, RICARDO; PALACIOS, JOS MARA;
CARVACHO, VCTOR. Siglo y medio de pintura chilena. Catlogo Exposicin
Instituto Cultural de Las Condes. Santiago: Editorial Universitaria, 1976.
PEVSNER, NIKOLAUS. Academias de arte: pasado y presente. Madrid: Ctedra,
1982.
PICN-SALAS, MARIANO. De la Conquista a la Independencia. Tres siglos de
historia cultural hispanoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1965.
PIZARRO, LAURA. La Construccin de lo nacional en las historias de la pintura en
Chile (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica Parlamentaria).Tesis (Licenciada
442
en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile).
Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2003.
RAMA, NGEL. La ciudad letrada. Santiago: Tajamar Editores, 2004.
___________. Ruben Daro y el modernismo. Caracas: Alfadil, 1985.
RAMOS, JULIO. Desencuentros en la modernidad Latinoamericana. Literatura y
poltica en el siglo XIX. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989.
RAYMOND, WILLIAMS. Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad.
Buenos Aires: Nueva Visin, 2003.
RICHARD, ANDR. La crtica de arte. Buenos Aires: EUDEBA, 1962.
RICUR, PAUL. La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta, 2003.
RIQUELME, FERNANDO. La Casa Central de la Universidad de Chile [en
lnea]. Anales de la Universidad de Chile, sexta serie, N 15, diciembre de 2003
(Consulta: 9/4/2009).
http://www2.anales.uchile.cl/CDA/an_simple/0,1278,SCID%253D6961%2526
ISID%253D377%2526ACT%253D0%2526PRT%253D6958,00.html
ROD, JOS ENRIQUE. Ariel. Motivos de Proteo. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1976.
RODRGUEZ VILLEGAS, HERNN. Fotgrafos en Chile durante el siglo XIX.
Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico, 2001.
ROJAS ABRIGO, ALICIA. Historia de la pintura en Chile, tomo I. Santiago:
Chile, 1981.
ROJAS MIX, MIGUEL. La imagen artstica de Chile. Santiago: Editorial
Bibliografa
ROJAS, SERGIO. Las obras y sus relatos. Santiago: Ediciones Universidad ARCIS,
2004.
ROMERA, ANTONIO. Asedio a la pintura chilena. Santiago: Nascimento, 1969.
___________. Historia de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968.
ROMERO, JOS LUIS. Latinoamrica las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo
XXI Editores, 1976.
___________. Latinoamrica: situaciones e ideologas. Buenos Aires: Ediciones del
Candil, 1967.
___________. La vida histrica. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.
___________. Las ideologas de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina, 1982.
ROSSETTI, JOSEFINA; CARDEMIL, CECILIA; LATORRE, MARCELA.
Hitos en la educacin de las mujeres. Santiago: Centro de Estudios de la Mujer,
1988.
SINZ DE MEDRANO, LUIS. Rubn Daro visto por Emilio Rodrguez
Mendoza [en lnea]. Anales de la Literatura Hispanoamericana Vol. 31
(2002) (Consulta: 24/10/2009) http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/
ALHI0202110117A.PDF
SALAS, EMMA. Seis ensayos sobre la historia de la educacin en Chile. Santiago:
443
Imprenta Universitaria, 1997.
SALAS, JUAN (Comp.). Escritos de don Manuel de Salas. Santiago: Universidad de
ChileImprenta Cervantes, 1910.
SALVATIERRA, MANUEL. Escuela de Dibujo Lineal El Monitor de las Escuelas
Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852.
SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el Ministro de Estado en los
departamentos de Justicia, Culto e Instruccin Pblica presentada al Congreso Nacional
de 1849. Santiago: Imprenta de los tribunales, 1849.
SANTA CRUZ, EDUARDO. Conformacin de espacios pblicos, masificacin y
surgimiento de la prensa moderna: Chile siglo XIX. Santiago: Centro de Investigaciones
Sociales, Universidad Arcis (Documentos de trabajo), 1998. Parte del proyecto
FONDECYT 1970206.
SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. Facundo. Caracas: Biblioteca
Ayacucho, 1985.
___________. Obras, tomo IV, Ortografa-Instruccin Pblica. Santiago:
Imprenta Gutemberg, 1886.
SARRAILH, JEAN. La Espaa ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1981.
SERRANO, SOL. Universidad y nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial
SILVA CASTRO, RAL. Prensa y periodismo en Chile (1812-1956). Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1958.
SOLANICH SOTOMAYOR, ENRIQUE et al. Coleccin historia del arte

chileno. Departamento de Extensin Cultural del Ministerio de Educacin. Santiago:
MINEDUC, 1979.
SOLANICH SOTOMAYOR, ENRIQUE. Doscientos aos de pintura chilena.
Santiago: MINEDUC, 1977.
___________. Escultura en Chile: otra mirada para su estudio. Santiago: Ed. Amigos
del Arte, 2000.
___________. Precursores de la pintura chilena. Santiago: MINEDUC, 1978.
SOSNOWSKI, SAL (ed.). Lectura crtica de la literatura americana. Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1996.
STUARDO ORTIZ, CARLOS. El liceo de Chile. Santiago: Imprenta Universitaria,
1950.
STUVEN VATTIER, ANA MARA. La seduccin de un orden: las elites y la
construccin de Chile en las polmicas culturales y polticas del siglo XIX. Santiago:
Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2000.
SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia del libro en Chile (alma y forma).
Santiago: Editorial Andrs Bello, 1993.
___________. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, tomo I. Sociedad y cultura
liberal en el siglo XIX: Jos Victorino Lastarria. Santiago: Editorial Universitaria,
1997.
444
___________. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, tomo II. Fin de Siglo: La
poca de Balmaceda. Santiago: Editorial Universitaria, 1997.
TATARKIEWICZ, WLADYSLAW. Historia de la esttica, tomo III. Madrid: Akal,
1991.
___________. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experiencia esttica. Madrid: Tecnos, 1997.
VARGAS MOLINA, MOISS. Bosquejo de la instruccion publica en Chile: obra
dedicada los seores delegados y adherentes al IV Congreso cientfico (1.o Pan-
Americano) 25 diciembre de 1908, 5 enero de 1909. Santiago: Impr. Barcelona,
1908.
VELZQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de la sociedad de instruccin primaria
de Santiago. Santiago: Imprenta del Sud-Amrica, 1873.
VENTURI, LIONELLO. Historia de la crtica de arte. Buenos Aires: Poseidn,
1949.
VERGARA CONTESSE, MARA. El proyecto artstico en el desarrollo educacional
chileno. Tesis (Licenciada en Historia). Santiago: Pontificia Universidad Catlica de
Chile, Instituto de Historia, 2003.
VICUA MACKENNA, BENJAMN. Una peregrinacin a travs de las calles de
la ciudad de Santiago. Santiago: Impr. Espaola, 1902.
VILLALOBOS, SERGIO; ESTELLE, PATRICIO; SILVA, FERNANDO; SILVA,
OSVALDO. Historia de Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1975.
VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura pblica. Del monumento conmemorativo a
Bibliografa
la escultura urbana. Santiago: 1792-2004. Santiago: Ocho libros, 2005.

VV. AA. Breves ensayos sobre universidades. Santiago: Ediciones de la Universidad de
Chile Departamento de Extensin Cultural, 1953.
VV. AA. Chilean contemporary art (cat. exp). Toledo, U.S.: Toledo Museum of Art.-
Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, 1941.
VV. AA. Cultura, experiencia y acontecimiento. La invencin y la herencia, Cuadernos
ARCIS LOM, nmero 6. Santiago: LOM Ediciones, 2000.
VV. AA. Ecos del modernismo cataln en el Ro de la Plata [en lnea]. (Consulta:
24/10/2009)
http://www.ub.edu.ar/investigaciones/dt_nuevos/151_Nespral.pdf
VV. AA. Estudios sobre la poca de Carlos III en el reino de Chile. Santiago: Ediciones
de la Universidad de Chile, 1989.
VV. AA. Historias del siglo diecinueve chileno. Santiago: Ediciones B, 2007.
VV. AA. Metodologa del dibujo, trabajo manuales, labores femeninas, economa
domstica, msica y gimnasia. Buenos Aires: Labor, 1939.
VV. AA. La Universidad de Chile 1842-1992. Cuatro textos de su historia. Santiago:
Editorial Universitaria, 1993.
WAISBERG, MYRIAM. En torno al centenario de la creacin de la Seccin de Bellas
Artes de la Universidad de Chile 1858-1958. La clase de arquitectura y la Seccin
de Bellas Artes. Santiago: Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile,
Instituto de Teora e Historia de la Arquitectura, 1962. 445
WALKER, BRGIDA. Cien aos de labor educacional de la Escuela Normal N 1.
Santiago: Editorial Roma, 1954.
WHITE, HAYDEN. El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representacin
histrica. Barcelona: Paids, 1992.
YEZ SILVA, NATHANAEL. El hombre y el artista Pedro Lira. Santiago:
Imprenta El Esfuerzo, 1933.
YOURCENAR, MARGUERITE. Memorias de Adriano. Buenos Aires:
Sudamericana, 2002.

Pablo Berrios Del Taller A Las Aulas. La Institución Moderna Del Arte en Chile (1797-1910) .

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Pablo Berrios Del Taller A Las Aulas. La Institución Moderna Del Arte en Chile (1797-1910) .

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Del taller a las aulas

La institucin moderna del

Reg, Propiedad Intelectual N 186369

Diseo y Diagramacin: Frutvisual & Estudios de Arte

Diseo de Portada: Pablo Guerrero Urquiza

Impresin: LOM Ediciones LTDA.

Santiago, Chile, 2009.

La Real Academia de San Luis y el despliegue de las ideas ilustradas .................................37

Nueva generacin de intelectuales: la dcada de 1840 y la efervescencia cultural ..............128

Ciccarelli y las crticas al modelo de la Academia de Pintura ...........................................186

Ernesto Kirchbach y la persistencia del modelo clsico en la enseanza de la pintura ..............256

El contexto de la llegada de Giovanni Mochi: cambios y reformas en la educacin ..............310

El panorama de las Bellas Artes a fines de siglo ...............................................................368

ndice onomstico ...........................................................................................447

La intencin de indagar en torno a la educacin artstica en Chile

El libro que presentamos, producto de dicha investigacin, se

Es preciso destacar que la concrecin de este trabajo no habra sido

Va tambin nuestro ms sentido reconocimiento al Departamento

Debemos manifestar nuestra sincera gratitud a las instituciones

No queremos dejar de dar las gracias a personas que facilitaron

Por ltimo, deseamos agradecer especialmente a nuestras familias

La filosofa de una poca histrica no es, pues, ms

Antonio Gramsci, Filosofa e historia.

Todo aquel que est relativamente familiarizado con aquello que

Cabe destacar que esta autoimagen no slo refiere a una condicin

esta caracterizacin, que no ha faltado quien haya hecho la sugerente

As, nos hemos acostumbrado a considerar que buena parte de los

Sin embargo, no deja de llamar la atencin que la importancia que se

A partir de esta referencia podemos establecer una primera determinacin

pues creemos que desde ah se puede construir la articulacin entre

Esta misma precisin ya nos anuncia otra determinacin del objeto

Por otra parte, otra precisin necesaria apunta a determinar qu

Como lo anuncia la misma complejidad de estas especificaciones, si

objeto a investigar, el material histrico se encargar, como podr

Si acabamos de enumerar ciertas determinaciones que restringieron

En cierto sentido, pretendemos mostrar la historia de la

de la ltima Colonia con la primera Repblica; la relacin entre

Siendo sinceros, es en buena medida la incertidumbre que nos ha

No deja de impresionar, en este sentido, el importante papel que

Ejemplares pueden ser las palabras del redactor de la llamada

La msica indica, que la moralidad; el manejo de las pasiones;

sublime y generoso, deben ponerse bajo su influencia: y que

Pese a que refiere slo a la msica, se trata de una cita representativa

Gusto necesitaban los artesanos para mejorar la produccin

Tal importancia adquiere la pedagoga del gusto en el material

de Pintura, la poltica que busca formar museos de arte, las

El lector, lo habr adivinado ya, se encuentra ante una obra que se

Por una parte, el trabajo de traduccin del material histrico al

En general, intentamos dar cuenta de estas decisiones en el texto, pues

Por su parte, las categoras y, en general, la textualidad de la poca

Por esta misma razn, el relato abunda en citas y parafraseos. As el

En funcin de lo mismo, en el relato proliferan descripciones

El enfoque histrico, que pretendemos, nos implica determinar las

que las existentes en la reconstruccin histrica del objeto de nuestra

Por otra parte, la naturaleza de los documentos en los que se basa

Si bien se realiz una exhaustiva indagacin en ciertos formatos de

Volviendo a los documentos, podemos afirmar con cierta certeza

El trabajo con documentos legales fue, sin duda, uno de los ms

La Ilustracin dej instalado un tipo de pensamiento utpico y una

del progreso en todo mbito de la sociedad. Desde la referida

En tales condiciones, el reglamento lleg a constituir tambin

As es comprensible, entonces, que los decretos y leyes de la poca

La importancia del documento legal tambin queda justificada,