coleccin

AiSThESiS
ESTTiCA y TEorA
DE lAS ArTES
3
Comit asesor
Jos Francisco Ziga Garca (Universidad de Granada)
Carmen rodrguez Martn (Universidad de Granada)
Jos Garca leal (Universidad de Granada)
Sixto J. Castro (Universidad de Valladolid)
Alberto ruiz de Samaniego (Universidad de Vigo)
rafael Argullol (Universitat Pompeu Fabra)
Jos luis Molinuevo (Universidad de Salamanca)
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las propuestas de publicacin han de ser remitidas (en archivo adjunto de Word) a la siguiente
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sta habr de ser sometida a una revisin annima por pares. los autores conocern el resultado
de la evaluacin previa en un plazo no superior a 90 das. Una vez aceptada la obra, Editorial
Comares se pondr en contacto con los autores para iniciar el proceso de edicin.

BALIOEN FILOSOFIA ETA

GIZARTE ANTROPOLOGIA
SAILA
DEPARTAMENTO DE
FILOSOFA DE LOS VALORES
Y ANTROPOLOGA SOCIAL

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del Gobierno Vasco para el desarrollo de sus seminarios y publicaciones.

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Los autores

Editorial Comares, S.L.

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 Sumario

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
Aitor Aurrekoetxea y Fernando Golvano

La precariedad del arte. Adorno, telos del arte y reconciliacin . . . . . . . 1

Gerard Vilar

Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso en

Adorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Fernando Golvano

Recordando a Adorno: estrategias narrativas y memoria de la violencia . . 41

Mikel Iriondo Aranguren

Vigencia y obsolescencia del Ensayo sobre Wagner de Adorno . . . . . . . . . . 63

Miguel Salmern Infante

Dialctica de la ilustracin. sapere aude. incipit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Aitor Aurrekoetxea

Adorno y Hegel: avatares de una larga y compleja relacin . . . . . . . . . . . . . 103

Xabier Insausti
 Constelaciones crticas.
Autonoma del arte, forma
y compromiso en Adorno
Fernando Golvano
Universidad del Pas Vasco (upv-ehu)

Ninguna categora individual que seleccionemos (ni siquiera la

categora esttica central de la ley formal), nombra la esencia del arte
y basta para enjuiciar sus productos1.
La experiencia esttica es la experiencia de algo que el espritu
no tendra ni por parte del mundo ni por s mismo, posibilidad que su
imposibilidad promete. El arte es promesa de felicidad que se rompe2.
Theodor W. Adorno

La constelacin como forma discursiva

Todo el proyecto teortico de Adorno, desde su temprana coautora
con Horkheimer en Dialctica de la Ilustracin (1944-1947) hasta su obra
pstuma, Teora esttica (1969), ha ido configurando una dialctica crtica
orientada a cuestionar el modo deductivo de razonar y escribir, y su coro-
lario de teoras sistemticas. Adorno escribi su Justificacin de la filosofa
(1962), para impugnar las direcciones filosficas dominantes en su poca
y defender su actualidad como interrogacin crtica y precaria. Impugna
la idea de una philosophia perennis que garantiza una especie de verdad
eterna, mediante un pensamiento que, sin reservas mentales, sin ilu-
siones de reinado interior, confiesa su carencia de funcin y su impotencia,
alcanza quizs una visin del orden de lo posible, del no-ente, en el que los
hombres y las cosas estaran en su sitio propio. Porque no sirve para nada,
por eso no est caduca la filosofa3. No abogaba por la desaparicin de la
filosofa ni su sustitucin por otras disciplinas, sino que, por el contrario,
defenda la libertad espiritual como su nico discurso posible, y como
tentativa nunca cumplida de filosofar de manera opuesta al pensar basado
en el concepto. En su teora del conocimiento, destinada a cuestionar la

Theodor W. Adorno, Teora esttica, en Obra completa , 7, Akal, Madrid, 2004, p. 17.
1

2
Adorno, ibidem, p. 184.
3
Theodor W. Adorno (1962) Justificacin de la filosofa en Filosofa y supersticin,
Taurus, Madrid, 1969, p. 23.
24 Fernando Golvano

razn instrumental, el fundamento filosfico y crtico ser una dialctica

negativa que, desde la Introduccin a la dialctica (1958), pasando por Tres
ensayos sobre Hegel (1962), encontrar su desarrollo ms pleno en Dialctica
negativa (1966) 4. Postula un pensamiento terico en cuanto constelacin
al concepto que quisiera abrir, para acceder as al conocimiento del obje-
to. No resulta extrao entonces su propsito de encontrar una distancia
crtica respecto de cmo Kant y Hegel conciben la relacin entre sujeto
y objeto. Ambas nociones son, para Adorno, trminos equvocos y cuyas
manifestaciones se imbrican mutuamente 5, y por ello toda tentativa de
definicin conducira a una apora 6.
La idea de constelacin, tal y como ha sido frecuentemente sealado,
informa toda la empresa terica de Adorno y, de modo ejemplar cifra su
Teora esttica. Mediante la misma vendra a criticar el modo deductivo
de escritura dado que se correspondera a una ideologa justificadora del
orden social dominante. Rolf Tiedemann, en el eplogo que escribe como
editor de esa obra, observa que el carcter fragmentario de la forma de
exposicin de la Teora esttica no slo dificultara la comprensin, sino
que determina la forma paratctica de su escritura filosfica. Se apoya en
palabras de Adorno, quien dej escrito: de mi teorema de que en filosofa
no hay nada primero se sigue que no se puede construir un nexo argu-
mentativo siguiendo los pasos habituales, sino que hay que montar el todo
a partir de una serie de complejos parciales que tienen el mismo peso y
estn ordenados de manera concntrica, en el mismo nivel; su constelacin,
no su sucesin, tiene que producir la idea 7. Sea, entonces, para elucidar
sobre la imposibilidad de definir de modo estable el concepto de arte 8; o
para preguntarse sobre su posibilidad como utopa 9, o para entender cmo

4
Adorno ir dando forma a una dialctica abierta capaz de criticar tanto al
positivismo como a la ontologa fundados en la identidad entre sujeto y objeto. Sostiene la
negatividad como crtica y determinacin de una dialctica modificada, y tomar posicin
contra Hegel, oponindose a la unidad o conciliacin sin contradiccin.
5
Theodor Adorno, Sobre sujeto y objeto en Consignas, Amorrortu editores,
Buenos Aires, p. 143.
6
Definir es tanto como capturar algo objetivo (no importa que sea esto en s),
subjetivamente, mediante el concepto determinado (Adorno, ibidem, p. 144)
7
Rolf Tiedemann, Eplogo del editor en Adorno, Teora esttica, Akal, Madrid,
2004, p. 482. Traduccin de Jorge Navarro.
8
El arte tiene su concepto en la constelacin de momentos que van cambiando
histricamente; se niega a ser definido (Adorno, Teora esttica, 2004: 10).
9
Cada obra de arte tiene que preguntarse inconscientemente si y cmo es
posible como utopa: siempre slo mediante la constelacin de sus elementos (Adorno,
2004: 412).
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 25

se articula la dimensin enigmtica de la obra 10, o tambin para referirse

a cmo el arte remite a su otredad 11, la idea de constelacin es determi-
nante en la teora adorniana. La centralidad de esa idea est cabalmente
resumida por Mateu Cabot en las notas que preceden a la edicin digital
de una nueva traduccin que ha tomado como referencia la edicin de
Gretel Adorno y Rolf Tiedemann:
La forma de Teora esttica, consecuentemente, aspira a ser una conste-
lacin en la que los diferentes sistemas solares, o constelaciones de ideas
alrededor de una idea de rango superior, son captados sin la pretensin
de aquietar el movimiento de las diferentes ideas, sino ms bien reco-
gindolo en las diferentes conexiones que se realizan en el transcurso de
la meditacin sobre una de las ideas ms luminosas de la constelacin 12.
La pretensin de Adorno para ir enunciando una nueva escritura
filosfica que sorteara una premisa de totalidad se remonta al ya clebre
ensayo Dialctica de la Ilustracin (1944-47) que firmara con su amigo
Horkheimer. La crtica al devenir del proyecto ilustrado moderno, que se
propona liberar a los hombres del miedo y constituirlos en seores, parta
de la consideracin del empoderamiento que el mito y la razn haban
logrado mediante una dialctica perversa. El programa de la Ilustracin
persegua el desencantamiento del mundo disolviendo los mitos y derro-
cando la imaginacin mediante la ciencia. Su pesimista conclusin refera
que el mito es ya Ilustracin; la Ilustracin recae en mitologa. Pero la
Ilustracin reconoci en la herencia platnica y aristotlica de la metaf-
sica a los antiguos poderes y persigui como supersticin la pretensin de
verdad de los universales 13; y por ello, dirn, se consolid la lgica formal
como la gran escuela de la unificacin, que permitira a los ilustrados el
esquema de la calculabilidad del mundo. Precisamente esa impugnacin
a la razn ilustrada cifrada en la sublimacin de la ciencia y el nmero, y

10
Como lo enigmtico del arte slo se articula en las constelaciones de cada
obra, en virtud de sus procedimientos tcnicos, los conceptos no son slo la miseria de
su desciframiento, sino tambin su oportunidad. El arte es por su propia esencia, en su
especificacin, ms que slo lo particular en l; incluso su inmediatez esta mediada y, por
tanto, emparentada con los conceptos (Adorno, 2004: 475).
11
A lo otro del arte remiten no simplemente sus elementos, sino tambin
la constelacin de los mismos, eso especficamente esttico que se suele atribuir a su
espritu. (2004:17).
12
Adorno, Teora esttica, edicin digital de Cabot en epulibre, 2009, p. 7. http://
mateucabot.net.
13
Adorno y Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, Editorial Trotta, Madrid,
1997, p. 62.
26 Fernando Golvano

que devino canon de la Ilustracin, estar presente como postulado central

en todo su posterior escritura filosfica. En el marco crtico definido en ese
ensayo se inscribe la teora esttica de Adorno.
En efecto, presente como gua y forma, la idea de constelacin se
manifiesta en la escritura ensaystica de Adorno. Recordemos el clebre
texto El ensayo como forma (1962): El ensayo desarrolla los pensamientos
de modo diverso del que sigue la lgica discursiva. No los deriva de un
principio ni los infiere de coherentes observaciones particulares. Coordi-
na los elementos en vez de subordinarlos 14. De modo anlogo, tambin
estas notas quisieran sustraerse a la forma del discurso sistemtico, y
tienen como propsito manifiesto tramar una constelacin de nociones
sobre cuestiones como la idea de forma, el telos del arte, la autonoma, la
historicidad de las categoras estticas, la verdad del arte, el compromiso
o implicacin, entre otras. Sin nimo de exhaustividad, y en contacto con
otra lecturas crticas, esas ideas ocuparn un lugar dominante en cada nota
al tiempo que circularn por el resto modulndose de modo recproco.

Teora esttica y teora crtica

Adorno escribi sus dos ensayos ms relevantes, Teora Esttica y
Dialctica negativa, en un proceso de frtil interferencia, de modo que no
podran entenderse por separado. El duro trabajo del concepto se concreta
mediante esa dialctica pero sin querer clausurarse en una definicin. La
teora crtica fue as adquiriendo una consistencia terica nueva: al opo-
nerse a la sociedad burguesa y a la racionalidad instrumental que hegemo-
nizara el devenir de la Ilustracin y, tambin, al distanciarse del nfasis
holista y determinista del marxismo clsico, constata que no puede dar
cuenta de la totalidad social. Adems de ajustar cuentas con el materia-
lismo dialctico de Marx, el enfoque adorniano se fue decantando en una
suerte de distanciamiento crtico frente a las teoras de Kant y Hegel 15.
Los consideraba como los ltimos en escribir una gran esttica sin saber
nada de arte, y ello fue posible mientras el arte se orient por normas

14
T. W. Adorno, El ensayo como forma, en Notas de literatura, 1962, Ariel,
Barcelona, pp. 36-37. Traduccin de Manuel Sacristn.
15
Una indagacin sobre la teora esttica de Adorno y su diferenciacin con la de
Kant o Hegel es abordada, entre otros, por Marc Jimenez (1973), Theodor Adorno. Arte,
ideologa y teora del arte, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2001.Traduccin: Anbal C.
Leal; Vicente Gmez, El pensamiento esttico de Theodor, W. Adorno, Ctedra, Madrid, 1998;
o Berta M. Prez, El arte y su otro, o la esttica antiidealista de Adorno, en Dianoia,
v. lvii, nm. 68, 2012, pp. 29-63.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 27

generales que la obra individual no pona en cuestin, si bien las licuaba

en su problemtica inmanente 16. Dado que tales filosofas podan abordar
su empresa esttica sin tener que entregarse a las mismas obras de arte,
a su irreductible especificidad, Adorno sostena que estaban abocadas al
fracaso. Haban despreciado la idea de lo concreto activado por la obra de
arte. La premisa principal que sostiene la impugnacin de Adorno a las
estticas de Kant y Hegel es la de que stas no valoran el poder crtico
del arte. De la primera, denunciaba su reduccin al juicio subjetivo, as
como su desconexin con la produccin de conocimiento y con el contexto
social e histrico; respecto de la segunda, cuestionar su nfasis idealista,
su dialctica fallida lo bello presupone la manifestacin sensible de la
idea y del Espritu absoluto y una verdad del arte determinada por su
sistema. Por consiguiente, para Adorno,
Hoy la esttica tiene que estar por encima de la controversia entre
Kant y Hegel sin querer trivializarla intentando la sntesis. El con-
cepto kantiano de algo agradable por su forma es regresivo frente a
la experiencia esttica y no se puede restaurar. La teora hegeliana del
contenido es demasiado cruda 17.
Qu funcin asigna Adorno a la teora esttica? Qu modo de
reflexividad reivindica? La esttica filosfica, dejar escrito en su ensayo
pstumo, aunque en ntimo contacto con el anlisis inmanente, tiene su
lugar donde l no llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que
el anlisis se detiene, una segunda reflexin con la que los empuja ms
all de ellos mismos y los hace aparecer crticamente en el dominio de la
verdad 18. La filosofa, al anudar el momento crtico y el epistemolgico
para determinar el espritu de las obras, defina as la suprema tarea de
la esttica. De ese modo la ciencia del arte ser una ciencia especializada
mediante el anlisis inmanente del material de la obra: en efecto, frente
a las teoras estticas tradicionales y sus categoras obsoletas, una esttica
dialctico-material se abre paso para abordar el arte moderno y sus expe-
riencias vanguardistas. Dado que el arte se resiste siempre a ser reducido a
una definicin y a una funcin tal sera el sentido propio de su parad-
jica funcin y de su carcter enigmtico, entonces la teora de Adorno
pudiera ser entendida como una antiteora como sostiene Marc Jimenez:
por su negativa a cualquier sistematizacin que llevara necesariamente

16
Adorno, Teora esttica, 2004, p. 443.
17
Ibidem, p . 472.
18
Ibidem, p. 462.
28 Fernando Golvano

a exclusiones, la Teora esttica es quiz, sobre todo una antiteora, cuya

caracterstica esencial es un desafo permanente a lo arbitrario 19. La teora
esttica tiene que dar cuenta de la experiencia del objeto esttico, como
experiencia de negatividad y configurando su concepto en la constelacin
de momentos que va cambiando histricamente, como afirma en las pri-
meras pginas de su magno ensayo. Este anclaje de las categoras artsticas
en su marco social e histrico ser decisivo para desmarcarse de las teoras
idealistas y nominalistas, pues
El arte slo es interpretable al hilo de su ley de movimiento, no
mediante invariantes. El arte se define en relacin con lo que el arte no
es. Lo especficamente artstico en el arte hay que derivarlo de su otro
por cuanto respecta a su contenido; esto ya satisfara la exigencia de una
esttica materialista-dialctica. El arte se especifica en lo que lo separa
de aquello que a partir de lo cual lleg a ser; su ley de movimiento es
su propia ley formal. El arte slo es en relacin con su otro; el arte es
el litigio con su otro 20.
La historicidad de las categoras tanto del arte como la de la esttica
es una premisa indiscutible. No hay esencias ni valores estticos uni-
versales; y, no obstante, el arte crea unas formas de verdad que se han
conformado en esa nueva legalidad que instituyen las obras. La frontera
entre lo considerado arte y el no-arte se reconfigura constantemente,
activndose as una crisis sobre su estatuto de evidencias, de ah que en
las primeras lneas de su ensayo advierta: Ha llegado a ser obvio que
ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni l mismo, ni en
su relacin con el todo, ni siquiera su derecho a la vida 21. La apertura

19
Marc Jimenez (1973), Theodor Adorno. Arte, ideologa y teora del arte, Amorrortu
editores, Buenos Aires, 2001, p. 59.
20
Adorno, op. cit., 2004, p. 11-12.
21
Adorno, op. cit., 2004, p. 9. La querella sobre las traducciones de este texto,
complejo y oscuro en numerosos fragmentos, ya se revela en cmo son traducidas estas
palabras iniciales. En este caso, me gusta ms la traduccin de Fernando Riaza (Taurus,
1992) o la de Mateu Cabot (2009) que la de Jorge Navarro (Akal, 2004), aunque sea sta
la que tomo como referencia en este texto. Riaza escribe: Ha llegado a ser evidente que
nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni
siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado
la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que enfrentarse con ello. Pero esta infinitud
abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea
irreflexiva o aproblemtica. Y Mateu: Es evidente que ya nada referente al arte es
evidente, ni en s mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a
la existencia. La prdida de que no le fuera necesaria la reflexin o no causara problemas
no ha sido compensada por la infinitud abierta de lo que se ha vuelto posible, a la que
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 29

del arte moderno hacia un horizonte de todos los posibles en su deve-

nir contemporneo, aunque a veces esa posibilidad adquiera una forma
estrecha o limitada, exige una nueva teora que pueda abordar lo que
hay de especficamente artstico en las obras, su aporas y antinomias.
No obstante, dirase que Adorno con su teora esttica cuando critica
la norma clsica vendra a incurrir en una paradoja nueva, dado que se
vuelve tambin conminativo y normativo al defender otro arte moderno
que, a su vez, despreciara algunas poticas y producciones culturales
que no se acomodan bien a su teora 22. La falta de evidencia del arte,
que vendra a difuminar su consistencia ontolgica, favorece que se
reconozca mejor la dimensin pragmtica sin que por ello se renuncie
a la compresin del arte como forma simblica. La crtica al enfoque
esencialista, tan apreciada por todas las teoras estticas de la tradicin
analtica que se inicia con la filosofa del lenguaje de Wittgenstein,
comparte la negativa al reconocimiento de una nica y esencial teora del
arte. La posicin de Adorno dirase que flucta entre una metafsica
paradjica (contraria a la especulacin idealista, pero capaz de establecer
las condiciones necesarias y suficientes de la verdad del arte mediante
una dialctica negativa que capta un concepto enftico de sntesis es-
ttica) y una crtica especfica de las obras de arte 23. Por ello, su Teora
esttica vendra a conminar una norma crtica para el arte moderno y
contemporneo, un imperativo que deviene esencial para la situacin
actual del arte que quisiera tener una forma crtica o polmica. De ah
que siga siendo pertinente abordar su nocin de autonoma y su relacin
con la nocin de soberana del arte que comentamos en las siguientes
lneas. Cmo limitar la voluntad normativa de esa teora esttica? Una

la reflexin debe enfrentarse. La ampliacin se muestra en muchos aspectos como una

disminucin.
22
Son conocidas sus posiciones refractarias a las vanguardias dadastas o surrealistas,
por ejemplo, o su desprecio por prcticas artsticas y populares como el jazz, el rock and
roll, o el cine muy vinculadas a la industria cultural, como si en el mbito de cada una
de ellas no pudiera enunciarse un ethos polmico y crtico con el mundo dado. Adorno
al recrear ese paradjico afn normativo se asemeja tambin a la prctica normativa de
algunas vanguardias artsticas.
23
Menke, asumiendo el legado adorniano, sostiene que una enfatizacin de lo
esttico requiere de cierta imbricacin entre la reflexin filosfica y la crtica artstico-
literaria de modo que la primera no imponga una verdad superior. Ser mediante el
nfasis esttico propugnado por Adorno como podra trascender la autonoma del arte
hacia una condicin soberana, donde podra realizarse en palabras de Menke una
subversin de la razn no-esttica. Vase Christoph Menke, La soberana del arte. La
experiencia esttica segn Adorno y Derrida, Visor, Madrid, 1997, pp. 61-65.
30 Fernando Golvano

propuesta plausible sera la de profundizar en el carcter abierto de la

dialctica negativa mediante un giro ms pragmtico en el sentido que
inaugurara Habermas, por ejemplo, para redefinir el proyecto ilustrado
a favor de la emancipacin, y que se prolonga en los ensayos de Welmer o
Menke 24. De ese modo sera una herramienta terica e interpretativa ms
til para dar cuenta de la racionalidad especfica que informa el hacer
potico y esttico contemporneo. En esa sintona, aunque con variacio-
nes propias, se mueve tambin el enfoque de Gerad Vilar, para quien,
reivindicando tambin a Kant, se hace necesario que esa teora esttica
como pragmtica del arte contribuya a modificar nuestra percepcin y
nuestro juicio de la obra de modo semejante a como sta transfigura la
realidad, renueva nuestra percepcin y nuestro lenguaje 25. De ah que,
lejos de la viejas pretensiones metafsicas, reivindique una pragmtica
esttica como enfoque ms pertinente.
Adorno y quienes se inscriben en la corriente de la teora crtica
toman posicin en una controversia respecto a la esttica hegeliana 26 (lo
bello como manifestacin sensible de la Idea o del Espritu absoluto en su
devenir), la esttica kantiana (sostenida por el libre juego de las facultades
y la separacin entre el dominio esttico y el epistemolgico) y la esttica
marxista convencional (que subordina y minusvalora la forma respecto al
contenido y que no ha entendido la especificidad del arte). Intentar una
sntesis de las dos primeras, desde una exigencia de libertad para el objeto.
El nuevo protagonismo que reclama para el objeto o la obra concreta se
manifiesta en la ley formal de su esttica dialctico-materialista (refrac-
taria a postulados esencialistas y universalistas); y dado que el arte (y su
dimensin esttica) se orienta hacia su ser-otro bella y cabal resulta su

24
Vase Jrgen Habermas: Teora de la accin comunicativa, Jcar, 1987; Ensayos
polticos, Pennsula, Barcelona, 1988; El discurso filosfico de la modernidad, Taurus, Madrid,
1989; y Perfiles filosfico-polticos, Taurus, Madrid, 2003. Christoph Menke, La soberana
del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, Visor, Madrid, 1997; Esttica y
negatividad, fce, Buenos Aires, 2011. Albrech Wellmer: Sobre la dialctica de modernidad
y postmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno, Madrid, Visor, 1993; y Finales de
partida: la modernidad irreconciliable, Madrid, Ctedra, 1996.
25
Gerard Vilar, El desorden esttico, Idea Books, Barcelona, 2000; Las razones del arte,
Machado, Madrid, 2005; y Desartizacion. Paradojas del arte sin fin, eusal, Salamanca, 2010.
26
Frente a la esttica hegeliana a la que cuestiona porque prescribe al arte lo que ha
de ser su propio espritu, reclama la crtica de las obras dado que conoce en el espritu de
las obras su contenido de verdad o lo separa de ellas. El arte y la filosofa convergen slo
en este acto (Adorno, 2004: 123). Adorno dir que a Hegel le interesa ms la filosofa o
ciencia del arte que el arte mismo.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 31

analoga con el imn que atrae las limaduras de hierro 27 mediante la

integracin de los diferentes estratos materiales que lo configuran, por un
lado, y la persistencia de lo que se opone a la propia obra, por otro lado.
En efecto, el aspecto constructivo (ley formal) y el negativo (la impugna-
cin de lo dado) quedaran conformados en una sntesis cuya determina-
cin reside ms en la dimensin material de la obra que en la espiritual.
No obstante, esa diferenciacin no es siempre ntida ni siquiera posible
en determinadas obras, pues en la medida que lo relevante es la accin
poitica, la creacin imaginaria de nuevas formas de lo pensable y de lo
experimentable, la voluntad normativa de la esttica adorniana y su nfasis
en el momento material constituyen un nudo problemtico para pensar el
arte y la esttica contemporneas. De modo paradjico, la teora esttica
de Adorno se publica en 1969 cuando las rupturas de la neovanguardias
haban ya emergido (pensemos en el conceptual, el body art, el land art,
el pop art, en la accin situacionista,) y ampliaran las definiciones del
arte a nuevos mbitos. Quedara evidenciado que la produccin de lo
no-idntico no pasa necesariamente por el aire de familia de la esttica
dialctico-materialista de Adorno, cuya sntesis concretada en cada obra
mantiene su carcter abierto y de no conciliacin.

Autonoma, soberana y formas del compromiso

Kant tuvo el mrito de validar en su Crtica del juicio (1790), un en-
foque filosfico para la autonoma de lo esttico respecto al conocimiento
cientfico, a la moral y a lo til. Sabido es que en lo relativo a la expe-
riencia de lo sublime tal autonoma toma una forma nueva por cuanto
el juicio esttico apela a dimensiones morales y cognitivas diferentes y
que no pueden ser racionalizadas. La nocin de autonoma se presta a
querellas diversas. Adorno sostena que las obras de arte poseen una vida
sui generis, y que la identidad esttica vendra a custodiar lo no idntico,
lo oprimido por la determinacin identificadora. En el debate sobre la
autonoma fijar su posicin con un enunciado incuestionable: el doble
carcter del arte como autnomo y como hecho social se imbrica y comunica
en su dimensin autnoma. Por consiguiente, los fenmenos estticos y
los hechos sociales necesitan una consideracin doble, que no se puede

27
Adorno, Teora esttica, 2004, p. 17-18: El arte es a su otro como un imn a un
campo de limaduras de hierro. A lo otro del arte remiten no simplemente sus elementos,
sino tambin la constelacin de los mismos, eso especficamente esttico que se suele
atribuir a su espritu.
32 Fernando Golvano

reducir a una, como tampoco la autonoma esttica y el arte a lo social 28.

Esa mediacin recproca no se hace sin dependencias y antagonismos que
se manifiestan de modo diferente en cada contexto. En efecto, la condicin
heternoma que fue puesta en cuestin por el arte moderno al impugnar su
anterior dependencia normativa de valores mticos, metafsicos, religiosos
o polticos, toma nueva forma en su dependencia de la lgica mercantil de
la industria cultural o en su fuga hacia la insignificancia. En sus ensayos
sobre la industria cultural y la cultura de masas, su crtica toma un tono
apocalptico, pues las valora como proveedoras de una libertad formal
coaccionada por determinaciones econmicas que restringen la libertad
para siempre lo mismo 29. Ciertamente, las obras de arte estn bastante
determinadas por la produccin cultural y la lgica de la mercanca, pero
no lo estn siempre, ni de modo exhaustivo y pueden activar un ethos
polmico. Ni siquiera el dictum que escribiera en Minima moralia y que
repitiera posteriormente en La crtica de la cultura y de la sociedad
(compilado en Prismas), a saber, que tras lo sucedido en Ausschwitz es
cosa barbrica escribir un poema, anula la potencia polmica y crtica
del arte o de la literatura, de modo que el espritu crtico debe superar su
autosatifecha percepcin para poder impugnar la cosificacin que afect
al progreso del espritu con el ascenso de los totalitarismos 30.
La condicin ambivalente es propia del arte y de lo esttico: puede
recrear las significaciones imaginarias sociales dadas o, por el contrario, ac-
tivar su potencial esttico y crtico, su especfica negatividad de la raciona-
lidad esttica moderna. La praxis de las vanguardias histricas se inscribe
en esa segunda posibilidad: el anhelo de disolver el arte en la experiencia
vital era un modo de superar la autonoma del arte en la sociedad burguesa
y una forma de clausura en una unidad de sentido que representaba la obra
autosuficiente. La autonoma del arte para Adorno implicaba su liberacin
de las determinaciones heternomas del pasado y de la metafsica asociada
a las mismas. Sin embargo, el nuevo carcter positivo y enftico que toma-
ra el arte en la sociedad moderna y burguesa slo devendr crtico desde la
afirmacin de su posibilidad soberana, como han destacado Menke (1997
y 2011) y Welmer (1993 y 1996), para la impugnacin del orden burgus
y su racionalidad instrumental. La nocin de autonoma conlleva el pre-

28
Adorno, Teora esttica, 2004, pp. 332-333.
29
Vase La industria cultural en Adorno y Horkheimer, Dialctica de la
Ilustracin, Editorial Trotta, Madrid, 1997, p. 212.
30
Vase, Adorno, Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad (1955), Sarpe, Madrid,
1984, p. 248.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 33

dicado de autoconciencia manifestada en la forma de las obras especficas,

de saber crtico respecto al cerco social histrico en el que se inscriben.
Pero tambin esa autonoma en la obras autnticas se vuelve crtica en
relacin a las obras del pasado: concebidas no tanto como modelos a imitar
sino como cristalizaciones genuinas de una forma de verdad esttica en
una situacin dada y al mismo tiempo desprendidas de la misma. Todo
ello forma parte de la reflexibilidad crtica propia del devenir moderno.
La autonoma del arte y su implicacin con una soberana en el sentido
ya mencionado ha sido vinculada con la interpretacin de las vanguardias
histricas y con la emergencia de las postvanguardias de los aos cincuenta
y sesenta. Las condiciones de posibilidad de esa autonoma en un contexto
de hegemona de las industrias culturales y de una institucin arte que,
aunque permite disidencias a la misma como una paradoja permisiva y
acotada a su propia esfera, se han vuelto ms problemticas.
Cmo esa autonoma que lleva inscrita una posicin crtica respecto a
una determinada situacin histrica, tal y como sostena Adorno, se adeca
a nuestra contemporaneidad? Para Emmelhainz, en el contexto vigente del
orden neoliberal, lo que est tal vez en juego es la autonoma del arte como
estrategia poltica en el marco de lo dado. En palabras de Emmelhainz:
Lo que est por lo tanto en juego en el arte autnomo hoy en da,
sera, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente
ajena y antagnica a la realidad que prevalece: no sera ni entreteni-
miento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una experiencia novedosa.
Ms all de ser usado como herramienta, el arte autnomo resistira
convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando de-
venir una fuerza poltica, siendo sujeto a intereses ajenos a s mismo o
devenir una mercanca complaciente 31.
Entonces la autonoma del arte no instaurara una legalidad distan-
ciada de la realidad sino que afirmar una esfera propia en el seno de la
realidad; y desde ah su compromiso, afirma Emmelhainz sintonizando con
el enfoque de Adorno, operara a nivel de actitudes fundamentales antes
que en el de los contenidos. As, para la obra, en su tentativa de comuni-
cacin el shock de lo inteligible sera preferible a lo legible 32. La literatura
de Beckett, por ejemplo, era una muestra de esa perseverancia en el filo
del sentido y el sinsentido. O tambin el caso de la literatura de Kafka
en la que la alienacin de la vida signada se torna posibilidad de escritura

31
Irmgard Emmelhainz (2014), Neoliberalismo y autonoma del arte en http://
salonkritik.net/10-11/2014/01/neoliberalismo_y_autonomia_del.php#more.
32
Ibidem.
34 Fernando Golvano

abierta a lo absoluto y a lo que an no es. O en algunas prcticas artsticas

de vanguardia, como la msica disonante, fraternas con la dialctica nega-
tiva y con la potencia disidente del arte 33. Debe mantenerse una distancia
del arte autnomo con la realidad aunque tal distancia est condicionada
por la misma realidad. Lo que no ofrece dudas es la consideracin de que
no hay un arte puro como rgimen separado o como juego especulativo
del arte por el arte. Hay un haz de tensiones abierto e inestable entre la
voluntad de autonoma y sus formas de implicacin; hay creacin de nue-
vas figuras de lo pensable. La esttica y el arte modernos a pesar de seguir
la estela de su configuracin como esfera de valor diferenciada, han sido
politizados de mltiples maneras. En el caso de algunas vanguardias la
promesa de felicidad y de emancipacin ha tenido predicados antagni-
cos: la imbricacin del arte y la vida en el caso del constructivismo y del
futurismo, adems de compartir una sublimacin idealizada de la accin,
conllevaba la disolucin de la autonoma del arte en el horizonte de un
universo civilizatorio nuevo. Pero, como es sabido, en esos y en otros casos
como el surrealismo o el dadasmo, la dialctica vanguardista se desvaneci
por mltiples factores entrelazados: quiebra de los proyectos polticos,
crisis surgidas por las paradojas que conllevaban (proclama de libertad
creativa y a la vez desarrollo de un afn normativo), desvanecimiento del
impulso crtico, integracin en estructuras de poder, surgimiento de una
red de instituciones del arte asociadas a un mercado especfico, saturacin
y repeticin de las rupturas formales... Pero si la experiencia social e his-
trica molde las prcticas vanguardistas, la conciencia de la historicidad
de las mismas vendra a ser una condicin de posibilidad de nuevas formas
de implicacin entre la accin del arte, la esttica y el contexto social en
un horizonte contemporneo con incertidumbres y precariedades inditas.
La consideracin de la no evidencia del estatuto del arte, que refiere
al inicio de su Teora esttica, conlleva la negacin de un arte universalista,
obligara a indagar crticamente su existencia como objeto o accin pro-
blemticos. Y esto afecta a la idea de autonoma y de soberana del arte
en las condiciones actuales desde la negatividad en acto que desvela cada
obra. Por eso las ideas de forma, verdad y compromiso estn ntimamente
asociadas. La forma, escribe en Teora esttica, es la sntesis sin violencia
de lo disperso, que lo conserva como lo que es, en su divergencia y en sus

33
Se ha constatado a menudo el escaso inters de Adorno por las artes visuales
que apenas menciona. Para una aproximacin a esta cuestin vase Vicente Jarque,
Una convergencia en el infinito. Benjamin y Adorno ante las artes plsticas en Revista
Educacin esttica 1, 2007, pp. 125-162.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 35

contradicciones, y por eso es de hecho un despliegue de la verdad 34. Pero

es, adems, la huella del trabajo social y
La forma converge con la crtica. La forma es en las obras de arte
aquello mediante lo cual stas se revelan crticas en s mismas; ()
Mediante su implicacin crtica, la forma aniquila prcticas y obras
del pasado. La forma refuta la concepcin de la obra de arte como algo
inmediato 35.
De ah su defensa del principio constructivo que va ms all del de
montaje, siendo la forma una definicin objetiva y el medio que enuncia
el sentido o contenido de una obra. Las posibilidades del arte seran las
de su forma, mediante la que se actualiza su implicacin y litigio con el
mundo heredado y en este postulado su afinidad con Marcuse es plena,
quien en Contrarrevolucin y revuelta (1972) escribe que el arte obedece
a su necesidad y a su libertad propias; necesidad y libertad que no son
las de la revolucin (...) En el arte, las metas polticas slo surgen en la
transfiguracin que es la forma esttica 36. Para Marcuse, entonces, el
compromiso poltico se convierte en un problema de tcnica artstica
y, en vez de que el arte (la poesa) se traduzca a la realidad, sta se traduce
a una nueva forma esttica. (...) Subversin esttica permanente: esto es el
arte 37. De modo que procurar la transformacin imaginaria del mundo,
la existencia humana y la naturaleza; aunque nunca podr eliminar su ten-
sin en el litigio con esas realidades. Cabe aceptar la lectura de Habermas
cuando afirma que Marcuse se aterra ante las consecuencias de una des-
diferenciacin de arte y vida. El arte no debe cumplir el imperativo que le
dict el surrealismo y desembocar desublimado en la vida. Pues slo como
arte puede expresar su verdad radical. La verdad subversiva del arte aparece
nicamente en la transformacin que opera en la realidad convirtindola
en apariencia 38, es decir, en forma esttica. En esa creacin de formas, de
eidos crticos, es donde se manifiesta para Adorno y Marcuse el poder de
una dialctica negativa.
El contenido de verdad es indisociable de la forma y existe en virtud
de la misma. Una paradoja emerge: la forma siempre es concreta y la ver-
dad se asocia como una categora general. Esta apora se resuelve mediante

34
Adorno, Teora esttica, 2004, p. 194.
35
Ibidem, p. 194.
36
Herbert Marcuse (1972) Contrarrevolucin y revuelta, Editorial Joaqun Mortiz,
Mxico, 1973, p. 118.
37
Ibidem, p. 119.
38
Jrgen Habermas, Perfiles filosfico-polticos, Taurus, Madrid, 2003, p. 234.
36 Fernando Golvano

el hacer crtico de la filosofa, como ya se ha comentado en lneas anterio-

res, cuando converge con la obra, pero no le dicta su contenido. Las ideas
de forma, verdad, carcter enigmtico del arte y la creacin de lo nuevo
se ensamblan en una interaccin recproca. La pregunta por la verdad
del arte surge cuando algo que no existe se presenta como si existiera. De
acuerdo con su mera forma, el arte promete lo que no es 39. Traza un nexo
entre forma y la configuracin de la liberacin social que sigue teniendo
una gran actualidad:
Aunque en el arte las caractersticas formales no se pueden interpre-
tar sin ms polticamente, en l no hay nada formal sin implicaciones
de contenido, y stas llegan hasta la poltica. En la liberacin de la
forma que todo arte genuinamente nuevo quiere se codifica ante todo
la liberacin de la sociedad, pues la forma, el nexo esttico de todo lo
individual, representa en la obra de arte a la relacin social; por eso, la
forma liberada repugna a lo existente 40.
Por eso la cuestin perenne del arte es la cuestin de lo nuevo, de
la forma que es fuente de nuevas determinaciones. Tal sera la verdad
especfica en cuanto el arte es lo otro de la razn, lo que se resiste a ser
conceptualizado, pero que no deja de ofrecer una especie de conocimiento
que, a veces, toma la configuracin de lo que su amigo Walter Benjamin
denomin, en su ensayo sobre el Surrealismo, una iluminacin profana,
un acto reflexivo que orienta la vida ulterior.
Ha sido Jacques Rancire uno de los filsofos que, en los ltimos aos,
ms ha examinado las tensiones entre la esttica, el arte y la poltica. Las
formas de repolitizar el arte se manifiestan en estrategias y prcticas muy
diversas; no obstante, como sostiene Rancire, tienen un punto en co-
mn: dan generalmente por sentado cierto modelo de eficacia: se supone
que el arte es poltico porque muestra los estigmas de la dominacin, o
bien porque pone en ridculo a los iconos reinantes, o incluso porque sale
de los lugares que le son propios para transformarse en prctica social 41.
La paradoja define el rgimen esttico del arte 42 en oposicin al rgimen

39
Adorno, Teora esttica, 2004, p. 115.
40
Ibidem, p. 336.
41
Jacques Rancire, Las paradojas del arte poltico en El espectador emancipado,
Ellago Ensayo, Castelln, 2010, p. 56.
42
En su ensayo El reparto de lo sensible. Esttica y poltica. Editorial lom, Santiago de
Chile, 2009, p. 26, Rancire denomina el rgimen esttico del arte al que propiamente
identifica el arte con lo singular y desliga a este arte de toda regla especfica, de toda
jerarqua de los temas, de los gneros y de las artes.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 37

de la inmediatez representativa y al de la inmediatez tica. La eficacia

esttica significa propiamente la eficacia de la suspensin de toda relacin
directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un
efecto determinado sobre un pblico determinado 43. Otra dimensin
tica entra en juego, dado que no se dirige a ningn pblico especfico.
Es precisamente desde esa eficacia esttica y desde el conflicto que ma-
nifiesta como el arte entra en el dominio de la poltica. Por otro lado, la
experiencia esttica participa de ese terreno dado que tambin se define
como experiencia de disenso. La poltica del arte est hecha del entre-
lazamiento de tres lgicas:
la lgica de las formas de la experiencia esttica, la lgica del trabajo
ficcional y la de las estrategias meta-polticas. Este entrelazamiento
implica tambin un trenzado singular y contradictorio entre las tres
formas de eficacia que he intentado definir: la lgica representativa
que pretende producir efectos por medio de representaciones, la lgica
esttica que produce efectos mediante la suspensin de los fines repre-
sentativos y la lgica tica que pretende que las formas del arte y las de
la poltica se identifiquen las unas con las otras 44.
La poltica del arte no puede regular sus paradojas bajo la forma de
una intervencin fuera de sus lugares, en el mundo real.
No hay algo as como un mundo real que vendra a ser el afuera del
arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible comn en el que se
unen y se desunen la poltica de la esttica y la esttica de la poltica.
No existe un real en s, sino unas configuraciones de aquello que es dado
como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros
pensamientos y de nuestras intervenciones. () Por tanto, la relacin
del arte con la poltica no es un pasaje de la ficcin a lo real, sino una
relacin ente dos maneras de producir ficciones 45.
Sostiene que las prcticas del arte contribuyen a disear un paisaje
nuevo de lo visible, de lo decible y de lo factible. Qu espacio le queda
al arte crtico? Puede, para Rancire, tomar mltiples formas, pero desde
su capacidad de desplazar las lneas de separacin que incorpora en el
tejido consensual de lo real, siendo una de ellas la clsica que separa el
documento de la ficcin. Los casos ms relevantes que aborda como refe-
rencia de ese impulso crtico son Anri Sala (vdeo), Godard y Pedro Costa

43
Rancire, op. cit., 2010, p. 62.
44
Ibidem, p. 69.
45
Ibidem, 2010, p. 78.
38 Fernando Golvano

(cine). Dado que no existen modelos de lo que debe ser un arte poltico
en la actualidad, un arte crtico es un arte que sabe que su efecto poltico
pasa por la distancia esttica. Sabe que ese efecto no puede ser garanti-
zado, que conlleva siempre una parte indecidible 46. La metapoltica de
la forma resistente oscila, para este filsofo francs, entre dos posiciones:
1) la poltica del devenir-vida, que atribuye al arte un telos orientado a la
construccin de formas de vida en comn, disolviendo as su autonoma
y autosuficiencia; y 2) la poltica de la forma resistente, que impugna su
transformacin en forma de vida manteniendo su autonoma o separa-
cin 47. Sostiene la necesidad de devolverle a su diferencia las invenciones
de la poltica y las del arte, y ello exigira recusar el fantasma de su pure-
za, devolverles a esas invenciones su carcter de cortes siempre ambiguos,
precarios y litigiosos 48.
La dimensin utpica-poltica del arte ha declinado en lo que Ran-
cire denomina la versin soft del giro tico de la esttica 49. Mientras
que otra poltica del arte se ha transformado en una tica hard de la
reversin de la promesa de emancipacin a una promesa de la cats-
trofe inmemorial e interminable. Dirase que Rancire establece una
dicotoma o polarizacin muy rgida del giro tico-poltico del arte ac-
tual. Sostiene que la esttica de lo sublime de Lyotard resume bien esta
inversin. Adorno, por su parte, se interesa en preservar la autonoma
del arte de la industria cultural y de la racionalidad instrumental. De
modo que la vanguardia ya no manifiesta desde el arte una promesa de
emancipacin sino antes bien querra atestiguar indefinidamente de la
alienacin inmemorial que hace de toda promesa de emancipacin una
mentira realizable nicamente bajo la forma del crimen infinito al que
el arte responde con una resistencia que no es sino el trabajo infinito
del duelo 50. As sostiene que el giro tico vendra a ser la forma ltima
que manifiesta los disensos de la poltica y del arte. Frente al nfasis mo-
dernista adorniano que quera purificar el potencial emancipador del arte
de todo compromiso con la industria cultural y la vida estetizada para
limitar su funcin al testimonio tico sobre la catstrofe irrepresentable,
sera necesario, en palabras de Rancire,

46
Rancire, op. cit., 2010, p. 84.
47
Jacques Rancire, El malestar en la esttica, Madrid, Clave Intelectual, 2012, p. 58.
48
Rancire, op. cit., 2012, p. 160.
49
Jacques Rancire, El malestar en la esttica, Madrid, Clave Intelectual, 2012, p. 157.
50
Rancire, op. cit., 2012, p. 158.
Constelaciones crticas. Autonoma del arte, forma y compromiso de Adorno 39

salir de la configuracin tica de hoy, devolverle a su diferencia las

invenciones de la poltica y las del arte, tambin quiere decir recusar el
fantasma de su pureza, devolverles a esas invenciones su carcter de cor-
tes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone necesariamen-
te sustraerlas a cualquier teologa del tiempo, a cualquier pensamiento
del trauma original o de la redencin que est por venir 51.
Esta contraposicin entre los telos que Adorno y Rancire asignan al
arte (ms normativo y especulativo el primero) permite una apertura nueva
al debate actual. Adorno vindica una memoria del sufrimiento que puede
ser recreada desde el arte como una promesa de emancipacin, pero que
no tomar existencia alternativa en la realidad sino en su propio universo.
Rancire, por su parte, demanda una atencin a las paradojas del rgimen
esttico del arte, y una prevencin sobre la posibilidad de deducir o pre-
veer los efectos pragmticos de las obras. Ambos desconfan del compro-
miso que no pase por formas nuevas que rompan el hechizo de aquellas que
aspiran a devenir fetiches. El arte solo puede ser crtico si en esa categora
de lo nuevo destella el atractivo de la libertad, como reitera Adorno en
su Teora esttica. En una entrevista, realizada en Der Spiegel (1969) poco
antes de su fallecimiento, afirm que en sus publicaciones nunca ofreca
un modelo para ningn tipo de posiciones ni de acciones. Soy un hom-
bre terico que vive el pensamiento terico en muy estrecha relacin con
sus intenciones artsticas. No es que ltimamente me haya apartado de
la praxis, pero mi pensamiento ha mantenido siempre una relacin muy
indirecta con la praxis 52. No obstante, la complejidad de su ensayo sobre
esttica, y que aspiraba a implicarse en prcticas artsticas de vanguardia,
nos sigue interpelando para pensar (an como una antiteora) la falta de
evidencia de lo que sea el arte, sus formas con la verdad esttica y el com-
promiso en una constelacin de prcticas que se teorizan y de teoras que
van al encuentro de las mismas en nuestra situacin contempornea. Los
lmites del ensayo as, cabra mencionar su desinters por otras prcticas
artsticas que quedaban fuera de su enfoque crtico, como las neovanguar-
dias de los aos sesenta, requieren de nuevas actualizaciones de la teora
crtica, y de nuevas escrituras del arte que, en su propia forma, acogieran
el enigma y lo fragmentario como acceso provisional a una totalidad de
sentido inabordable. La tentativa que no cesa es la de la produccin de lo
no-idntico como promesa de una libertad por venir.

51
Ibidem, p. 160.
52
Theodor W. Adorno, Miscelnea I. Obra Completa, 20/1, Madrid, Akal, 2010, p. 410.