La Pupila

Proyecto Seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura - MEC

Del videoarte a las aplicaciones en video /

La definicin del arte / lvaro Zinno /
La representacin del indgena en la obra de Blanes /
40 aos del Taller Barradas / Yoko Ono

URUGUAY / AO 7 / NO. 33, DICIEMBRE 2014

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA Fotografa: lvaro Zinno.
LA PUPILA > > SUMARIO
1 Imgenes en movimiento:
del videoarte a las aplicaciones en video

4 La definicin del arte

12 Entrevista a lvaro Zinno

20 La representacin del indgena

en la obra de Blanes

26 40 aos del Taller Barradas

30 Yoko Ono: La partitura imaginada

Uruguay / Ao 7 / N. 33, Diciembre 2014

Ejemplar de distribucin gratuita
www.revistalapupila.com

Staff / Colaboran en este nmero

Enrique Aguerre (Montevideo, 1964). Artista visual, videsta. Director del Museo Nacional de Artes
Visuales. Figura clave en el panorama de las artes visuales uruguayas del ltimo cuarto del siglo
XX y uno de los primeros creadores de video-arte en Uruguay. Co-fundador del Ncleo Uruguayo
de Videoarte junto a F. lvarez Cozzi (1988). Organizador de festivales, ha puesto al gnero en un
lugar preponderante en Uruguay.
Jos Coitio (Rivera, 1985). Profesor de Historia egresado del Instituto de Profesores Artigas (2004-
2008). Profesor efectivo en el CES y en el CETP. Dicto cursos de Historia e Historia del Arte en insti-
tutos de Educacin Secundaria. En el ao 2013 dict cursos de Historia del Arte en el Profesorado
Semipresencial, especialidad Comunicacin Visual y Pltica, dependiente del CFE. He realizado di-
versos cursos y seminarios de Historia del Arte en instituciones pblicas y privadas.
Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Particip en bienales de Grfica (Cali, Ljlubjana) y
fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de
Eros (2004) y La suspensin del tiempo (2007). Figura en la seleccin 100 Contemporary Artists (Petru
Russu & Umberto Eco). Escribe para El Pas Cultural, Tiempo de Crtica, Prohibido Pensar e Interruptor.
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseador grfico, gestor cultural. Estudi
con Hilda Lpez, Dumas Oroo y Guillermo Fernndez. Ha realizado muestras individuales y colec-
tivas en nuestro pas y en el exterior. Particip como ilustrador, diseador y periodista en varias publica-
ciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.
Carolina Porley (Montevideo, 1979). Periodista de Brecha. Coordinadora del suplemento de educacin
de ese semanario. Licenciada en Ciencias de la Comunicacin (Universidad ORT). Profesora de Historia
egresada del IPA, especializada en Historia del Arte.
Begoa Rodrguez (Navarra, Espaa). Licenciada en Periodismo por la Universidad de Navarra y Experta en
Arte y Comunicacin por la U. Complutense de Madrid. Ha ejercido la crtica y la redaccin especializada en
arte contemporneo en la revista internacional Lpiz, con sede en Madrid, as como en la revista de Historia
del Arte Numen. En los ltimos aos ha coordinado eventos culturales tanto en Espaa como en Corea del
Sur, desde la Seccin Cultural de la Embajada de Espaa. En el campo editorial, ha trabajado en edicin lite-
raria y en la coordinacin de publicaciones para la asociacin de editores independientes contexto.
Joseph Vechtas (Pars, 1934). Se recibi de profesor de filosofa en el. IPA y concurs en el mismo, por
las ctedras de tica y Esttica. Estudi dibujo con Manuel Ros, Joaqun Torres-Garca, Augusto Torres,
Uruguay Alpuy y Anhelo Hernndez. Expuso en la Biblioteca Nacional, Museo Blanes y en el MNAV.
Public cuentos y poemas en la revista de la Universidad de Moorhead (Estados Unidos). En 2011, edit
Figari, esttica, arte, pintura.

Redactor responsable: Gerardo Mantero. Directores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero (revistamantero@gmail.com). Impresa en
Uruguay. La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educacin y Cultura N 2192-08. Distribu- La Pupila

cin gratuita. La responsabilidad de los artculos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan
necesariamente el criterio de la direccin.

La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
FUNDACIN UNIN, ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MSICA, ESCUELA PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO
JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCA, MUSEO DE ARTE
CONTEMPORNEO, EMAD, CENTRO DE DISEO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODEC, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATLICA, ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO,
CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOS, MUSEO AGUSTN ARAUJO, DE
TREINTA Y TRES, MUSEO EL GALPN, DE PAN DE AZCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAS.

La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33

 VIDEOARTE

Imgenes en movimiento:
del videoarte a las
aplicaciones video
Enrique Aguerre

Con una fuerte presencia en las salas de para video en escenarios virtuales. La econmicamente accesible como era en
exhibiciones de nuestro circuito artstico, etiqueta videoarte pasaba por legitimar esos tiempos el video anlogo y portable
incluyendo exposiciones individuales y una prctica artstica que hasta los aos posibilit realizaciones que poco a poco
colectivas, distinciones en bienales nacio- noventa fuera subvalorada o no tenida en se fueron integrando junto a producciones
nales y una mayor participacin en envos cuenta en el medio artstico de nuestro artsticas tradicionales, para enriquecer
a eventos internacionales; el video como pas, salvo honrosas excepciones. Videoarte la oferta de las artes visuales en nuestro
prctica artstica ocupa un lugar ms que en esos primeros tiempos, era resistencia y medio.
importante en la produccin uruguaya. vas de expresin alternativas a un canon Ahora ya han pasado algo ms de 30 aos
Esto no fue siempre as y teniendo su ori- artstico que luca fatigado a la salida de la desde los comienzos del entonces llamado
gen como prctica minoritaria, desde el dictadura. videoarte aqu en Uruguay y el ao que vie-
llamado videoarte a las actuales aplicaciones La posibilidad de producir material audio- ne se cumple el medio siglo desde aquellos
video, el camino recorrido hacia una cierta visual en tiempo real con una tecnologa videos inaugurales de la disciplina a cargo
masividad tiene caractersticas particulares
que vale la pena revisar.
En 2007, fui invitado por el Centro Cultural
de Espaa en Montevideo, para realizar la
curadura de una muestra sobre los 25 aos
del videoarte en el Uruguay. La condicin
video era el ttulo de la misma y reuna
unas sesenta obras realizadas entre 1982
y 2006. La propuesta consisti en dejar un
testimonio de las peripecias vividas por un
grupo de creadores venidos de diferentes
tiendas el cine, las artes visuales, el teatro,
la danza, la fotografa, la poesa y la msica
que tenamos en comn el ver en el video
una herramienta y/o lenguaje idneo para
producir (qu viejo suena ahora lo de bus-
car la especificidad del medio, no?). En un
completo y detallado catlogo, as como en
el diseo de montaje de La condicin video,
aadimos una lnea de tiempo con los hitos
del videoarte y una videografa completa de
los videos ms destacados.
De esta manera cerrbamos un perodo
fundacional de una actividad que en nues-
tro pas haba surgido en estrecha relacin
con la imperiosa necesidad de contar con
un registro de las incipientes performances
de los aos ochenta y del llamado teatro-
danza, que creaba coreografas exclusivas Joseph Beuys.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 1

crnica

de Nam June Paik y Wolf Vostell en el

contexto internacional. El tiempo pas y
podemos pensar hoy la tecnologa video
como prctica artstica independiente de
sus otros usos en los diferentes campos,
como los medios de comunicacin, la
industria blica, control policial en las
ciudades, instituciones mdicas, etc. Usos
que determinaron la invencin y desa-
rrollo de esta tecnologa, que luego fuera
adoptada por el arte contemporneo a
partir de los aos sesenta, son los artistas
una vez ms quienes se apropian de un
instrumental para darle un uso diferente
al pensado originalmente. All reside gran
parte del valor del videoarte.
El videoarte en los aos sesenta y se-
tenta retomaba viejas consignas del
llamado cine experimental europeo
Nam June Paik. (alemn, francs y ruso, principalmen-
te) de los aos diez y veinte, as como
del New American Cinema, la Nouvelle
Vague y el Cinema Novo. Por un lado
apelaba a nuevas experiencias senso-
riales basadas en las posibilidades que
ofreca la posproduccin electrnica,
se alejaba de la narrativa convencional
(planteo+desarrollo+final) para acercar-
se a una estructura claramente potica,
alejndose de las convenciones y por
otro lado, en una vertiente manifiesta-
mente poltica y combativa, pona en
cuestin el discurso televisivo hegem-
nico, a travs de estrategias anti-tele-
visivas y para-televisivas. En esos tiem-
pos era imposible el acceso al medio
televisivo por parte de los artistas y ese
impedimento conviva con la conviccin
de que en las manos correctas, la ima-
gen producida/emitida poda ser crtica
Juan Downey.
y cuestionadora a la vez que portadora
de certezas sobre los tiempos que les
tocaba vivir. La sociedad del espectculo
debordiana poda ser combatida con los
mismos instrumentos que se utilizaban,
haba que tomar los medios por asalto.
Ya en los aos ochenta, el videoarte ms
poltico y reinvindicativo ceda terreno
a obras de corte ms individualista, que
hacan suyas las diferentes problemticas
en el campo de las artes visuales. El video
comenzaba a expandirse y la pantalla que
lo alojaba ya no le era suficiente, las insta-
laciones multicanal por ejemplo- posibi-
litaban lecturas aleatorias no solamente
en el plano temporal sino en el espacial.
A estas alturas podamos seguir hablando
de videoarte pero el trmino ya no era
suficiente para distinguir claramente
otras nuevas categoras que reclamaban
su lugar: video instalacin, video perfor-
mance, video danza, video musical, video
Bill Viola. documental, video film, video escultura,

2 La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33

 VIDEOARTE

etc. Todas y cada una de estas categoras

tenan sus propios foros y festivales, multi-
plicando la experiencia video en diferentes
direcciones.
Tambin fueron aos del auge del video
y curiosamente el gnero rey no provena
de la escena de las artes visuales sino de la
industria musical pura y dura: MTV y otras
cadenas musicales decretaban que el video
clip haba asesinado a la estrella radial
(video killed the radio star). Primer magni-
cidio medial.
En los noventa ya no podamos hablar
de videoarte -definitivamente- ya que el
trmino estaba vaciado de contenido. Esto
no significaba una tragedia, para nada, lisa
y llanamente el video se haba metamor-
foseado de tal manera y se manifestaba
de tantas formas posibles que solamente Herejas.
poda ser reconocido como tal en cuanto
soporte. Y aun as comenzaban las tensio-
nes entre lo anlogo y lo digital.
Con la llegada de los aos dos mil, la po-
pularizacin de internet y la posibilidad
cierta de un mayor y democrtico acceso
a la tecnologa digital en nuestro pas,
miles de cmaras y softwares de edicin
se desparramaron sobre los creadores/
usuarios en un crecimiento exponencial
nunca antes visto. Computadoras de
escritorio, laptops, notbooks, netbooks,
tablets, phablets y smartphones permitan
grabar, editar, producir, exhibir y difundir
a millones de personas por primera vez.
La industria aceler sus tiempos basada
en la necesidad de un mayor consumo,
obsolescencia programada mediante, para
generar la polucin visual ms grande de
la historia. El reinado de la imagen super-
flua haba comenzado. Quemado.
Pero no todo es tan apocalptico como
parece, los artistas que trabajan con imge-
nes producidas por mquinas han entendi-
do muy bien, y no sin sufrimiento, que los
medios no son neutros y que son resultado
de ciertas ideologas que debemos conocer
en profundidad. Como en otras activida-
des, pero claramente en el campo del arte,
las cosas no debieran ser hechas solamente
porque existe la posibilidad de hacerlas,
sino porque tiene sentido hacerlas.
Llegados a este punto y con la incertidum-
bre de cmo continuar esta saga, est
claro que algunos de los hechos antes
mencionados nos llevan a concluir en que
no podemos seguir hablando hoy en da
de videoarte y s simplemente de video. Ya
liberados de algunas etiquetas que funcio-
naban como salvoconductos en las fronte-
ras del arte legitimado, todo creador puede
hacer uso de esta maravillosa tecnologa y
darle el uso que mejor le parezca. Lo mejor
est por venir. Suite Leibnz.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 3

FILOSOFA
La definicin del arte
( la la recherche de la
Beaut perdue)
Mscara del Reino de Benin. de verdad. Arte equivale a tejn (tcnica), en
Marfil, Siglo XVI.
4 La Pupila
Joseph Vechtas
A
nte una manifestacin del pop art de
Andy Warhol, Arthur Danto pregunta,
acerca de la definicin del arte: cmo
diferenciar entre dos objetos perceptivamente
idnticos, uno comn-un paquete de espon-
jas de lavar Brillo Box-, expuesto en un super-
mercado, y otro en una galera de arte? En
qu difieren una obra de arte y otro objeto
que no lo es, si perceptivamente no difieren en
nada? Es otra forma de plantear el proble-
ma de R. Wolheim: qu hace de un cuadro
que sea una obra de arte? No pregunta por la
actividad sino por la cosa. O sea, permanece
al nivel de la percepcin. La definicin es un
juicio que toma en cuenta las notas esen-
ciales que hacen que una cosa sea lo que
es y no otra; es decir, que posea las notas
necesarias y suficientes de aquello que define.
Pero resulta que en la historia de la Esttica
se ha definido arte dando distintas notas
como necesarias y suficientes, excluyendo
del arte a aquellas obras incluidas por otras
definiciones. Unos ponen el acento en la
imaginacin, otros en la intuicin, la emo-
cin, el juego, la originalidad, el impacto, etc.
Intuimos qu es arte pero carecemos de una
definicin unvoca, que en toda su extensin
y comprensin cierre con las notas necesa-
rias y suficientes, la esencia, el qu, del arte.
Mxime, en un tiempo y un arte anmicos-.
Se concluye que ante esta multiplicidad de
perspectivas no cabe ms que una defini-
cin abierta, a diferencia con las ciencias
fcticas, de ser falsada o confirmada. Queda
solamente una definicin convencional, que se
va adaptando a las modas? La definicin de
lo que sea obra de arte o qu es moralmente
bueno, exige una descripcin y, a la vez, un
juicio de valor (que algo es bueno o bello),
adems de las notas o propiedades objetivas
de la obra o la conducta. No es posible limi-
tarse a una mera descripcin, como en las
ciencias fsicas, cuyo juicio remite a grados
griego. El artista era un tcnico, alguien que
DICIEMBRE 2014 n 33

trabaja con sus manos y socialmente inferior
al aristcrata, dueo de esclavos y del ocio.
A partir de la esttica del siglo XVIII, arte se
identifica con un juicio de valor: las bellas
artes. As llamamos an hoy, a la Escuela que
forma a los artistas. El uso fue omitiendo el
adjetivo y sobreentendemos arte como arte
bella, de valor esttico. El conceptualismo
no slo carece de un criterio de evalua-
cin esttico y de una teora legitimadora:
niega la posibilidad de definir al arte. En su
ausencia-para la teora institucionalista-, se
remite al juicio de lo que sea obra de arte, a
una institucin, a un crculo o mundo arts-
tico, que la legitima por la simple autoridad
socialmente reconocida. R. Wolheim la ex-
pone as: un cuadro es una obra de arte slo
en el caso de que ciertas personas que ocupan
cierta posicin social-los representantes del
mundo del arte-, le confieren ese estatus. Es
necesario que vean el cuadro para decidirlo, y
slo as se convertir o no, en obra de arte. Un
pintor necesita un representante del mundo
del arte para que su cuadro sea una obra de
arte. (Tericos, crticos, galeristas, abren, con
su prestigio, el camino de sus elegidos al
mercado de arte, el de siempre: los museos,
las bienales, los crticos. Se repite el misterio
de la Anunciacin). Hace un profuso cues-
tionamiento que no puedo exponer, como:
deben tener esos representantes razones
de su hacer; les basta su estatus para confe-
DICIEMBRE 2014 n 33
rirlo o se capacitaron para ello, y por ende,
su eleccin exigi ciertos criterios? Existe
coherencia entre ellos; quin los autoriza?
La compra de un museo convierte al cuadro
en obra de arte? (No en vida de Van Gogh)
La teora institucional resuelve-como el rey
Sol-, el problema, sin fundar el juicio acerca
de qu es o no arte, en una teora legiti-
madora, como el rey Sol, por una decisin
autoritaria:Arte es lo que digo yo. Decisin
pragmtica, al estilo empresarial. Semejanza
que debera analizarse.
Volviendo a la definicin abierta, conven-
cional, que se va metamorfoseando con las
modas; definicin abierta que va perdiendo
y cambiando sus notas esenciales-necesarias
y suficientes-, y adquiriendo otras: termina
por definir un nuevo objeto que, como con el
conceptualismo, se desmarca de la tradicin,
aunque, sospechosamente, se fuga en el lti-
mo tren con la novia, sin las notas comunes
que lo justifiquen como arte.
(No se objeta la mutua exclusin de las
definiciones?) Incluso el artista, posee la
potestad de prescindir del juicio autoriza-
do del crculo de arte, si resuelve el asunto
preguntndole qu quiso decir en su obra.
El arte-con el institucionalismo-, deja de ser
un hecho social y depende del relativismo
de la subjetividad (la variable personal) y de
las modas que, al no conservar necesaria-
mente los rasgos tradicionales, convierten
Pintura rupestre de estilo franco-cantbrico, del Paleoltico. Santillana del Mar, 13.000 A.C.
DESDE LA FVEA
a Homero, a Virgilio, a Esquilo, a los trgicos
griegos, en antiguallas ininteligibles. 1Sin
embargo, siguen vigentes como Shakespea-
re, Cervantes, los bisontes de Altamira. Por
qu superan los arcasmos desplazados por
la historia? Cmo se resuelve la pregunta
Marx acerca de su gusto por Antgona, y la del
relativismo histrico? Qu sera del legado
milenario, desde el Guilgalmesh o el Cantar
de los Cantares y los Salmos?
Danto, despus de negar la esencialidad de
la belleza en el arte, le admite una funcin
subsidiara, que se da o no, en la obra ar-
tstica. Lo relevante para l y esa corriente,
es el aspecto conceptual. Lo material-cuya
funcin minimiza-, se limita a sustentarlo, a
ejemplificarlo (Negarlo sera imposible, pero
an as, atenta contra la calidad especfica
de las artes visuales, lo cual se comprueba
en la escasa exigencia requerida por las
obras conceptuales, suplida por un golpe de
ingenio, como el marinismo barroco del s.
XVII). Postergo los intentos de legitimar te-
ricamente al conceptualismo, al instituciona-
lismo. Alguno no pasa de ensayar un criterio
de evaluacin artstica, sin sustento doctri-
nario. Dickie, representante de la corriente,
inventa un criterio comparativo de valor, con
un desconocimiento asombroso e ingenuo,
de cmo se crea y evala una obra de arte. A
cada propiedad le adjudica una letra y una
graduacin numrica, aplicndolo a una
La Pupila 5
FILOSOFA
Caja Brillo. Andy Warhol. Serigrafa sobre madera. 1968.
La leccin de anatoma de la Caja Brillo. S. Connor. S / fecha.
6 La Pupila
tabla comparativa entre dos o ms obras
de arte. Lo cual es una clara falacia de falsa
precisin. Quien haya pasado por un taller
de artes plsticas, sabe que una pintura,
una escultura, no es una sumatoria de notas
esenciales y valiosas, sino una gestalt, as
como el psiquismo tampoco es una suma
de elementos, de los tomos psquicos del
asociacionismo psicolgico. (William James
aport la metfora de la conciencia ro y
Bergson la continuidad del movimiento del
brazo). Los colores, las masas cromticas, las
relaciones formales, los ritmos, la organiza-
cin, la accin dramtica-con sus pasiones,
sus conflictos-, hacen decir en la Retrica
a Aristteles, que el arte es algo vivo. Lo
cualitativo no puede reducirse a cantidades.
El valor de cada propiedad no es algo aislado;
se relaciona con el valor del resto. Si un color
desafina con la entonacin de los otros, la
nota en un concierto, afecta a la armona y
a la validez del conjunto, no importa cun
logrado haya sido el fragmento disonante.
El valor es una cualidad, de ah el sentido de
inefable de lo cualitativo. El Ser en general,
en su sentido metafsico, slo es definible
indirectamente, por mostracin, a menos
que se acuda a una perfrasis: ser o estar ah.
La experiencia artstica de la contempla-
cin, no nos permite dar la cosa lui mme,
ella misma. Lo contrario equivale a decirle
a un ciego de nacimiento, que el blanco es
como un silencio. La percepcin artstica, su
vivencia y su valoracin, se dan en una rela-
cin de inmediatez, compleja, que comprende
simultneamente, los estmulos sensoriales,
el placer o displacer, y la respuesta emotiva
y conceptual, holsticamente, no como una
suma. Para tomar conciencia artstica de
lo vivido, el contacto perceptivo y la res-
puesta, se requiere el anlisis-si es posible,
educado-, y la reflexin. En esto consiste la
reflexin acerca de lo contemplado, si bien
no siempre sepamos qu nos produjo el
impacto. En el cine ocurre con frecuencia,
salir tratando de analizar lo visto. Es una
comunicacin especfica: el objeto-realidad
material-, nos estimula con un complejo
de estmulos organizados, armnicos, cuya
respuesta se proyecta como objeto espiri-
tual, creacin de la cultura. Siendo concreto,
expresa, sin embargo, la cosmovisin de
su tiempo y la cosmoplstica del artista (la
variable subjetiva o personal). De otro modo
no comprenderamos ni sentiramos lo que
hay de permanente, de constante suprahist-
rica, de la condicin humana. Lo que Goya-y
Tolstoi a su modo-, llam universales. Las
constantes humanas que permiten empati-
zar y con-sentir, con la amante del poema
egipcio antiguo, la escena dostoiewskiana
de Pramo y Aquiles en su tienda, cuando
el anciano ruega por el cadver de su hijo
Hctor. O por qu no es necesaria la erudi-
DICIEMBRE 2014 n 33
 DESDE LA FVEA

cin, para empalizar con el Cid, cuando se

vuelve-camino al exilio-, a mirar las murallas
de Barcelona. Empalizamos y compren-
demos, sentimos, los valores humanos de
distintas culturas y distintos tiempos. Por
qu un troglodita imprimi su mano en una
hmeda pared cavernaria o sinti el color y
la lnea, al pintar un bisonte en Altamira; y
por qu se trazaron los esquemas rtmicos
abstractos, en una vasija neoltica. (Cirlot, en
El espritu abstracto, historia su alternancia
con la figuracin.)
Volviendo a la ausencia de criterio evaluador
y de una teora fundante: no es que falte la
(seudo) teora. Est, sencillamente, fuera de
asunto. Desde mi posicin esttica, carece
de la nota principal: el valor esttico, la belle-
za. Si se omite o subestima aquella cualidad
que hace recordable y diferencia a una obra
maestra, segn la tradicin occidental-hasta
la vanguardia inclusive-, lo que resta es su
sostn material, el oficio y el concepto a
comunicar. Algo que hace mucho mejor
la literatura o la filosofa. No recordamos a
Velsquez por sus temas mitolgicos. De
guerras o fusilamientos, de conmemoracio-
nes de batallas triunfantes, estn llenos los
museos, con obras acadmicas tcnicamen-
te correctas y hasta estimables. Pero el 2 y el
3 de mayo de Goya, son nicos, en el sentido
modal del trmino. Si en arte se omite el valor
(tradicional) de la bellezadescubierto por
los griegos y antes, al parecer por los egip-
cios-, se habla de otra cosa.
(Aunque tampoco es necesario conceptuali-
zarla). Que no se venda gato por liebre. No
nos valgamos de la ambigedad del uso Guerreros. Reino de Benin. Chapa de Bronce, Siglo XVI.
sustantivo de arte, vendindolo a la vez
como valioso y adjetivo. Sincermonos que
slo se trata de artefactos y su folleto expli-
cativo, de los que adjuntan con artefactos y Bach; Manet a Goya y a Velsquez, si en sus permitira reconocer lo comn y perdurable,
medicamentos; el llamado mensaje. Es un obras, olvidadas, no exhibiesen las notas en la pintura, la escultura, la msica, la lite-
deslizamiento lgico, pensar que el plano necesarias y suficientes que hacen a una ratura. El arte se apoya en los sentidos, en la
discursivo, el significado, crea l mismo al obra de arte? Lo mismo ocurri con Vivaldi, percepcin-aunque no slo-, visual y crom-
arte, cuya alquimia transforma el barro en el Greco-que Torres-Garca reconoci pasar tica, rtmica y tmbrica, tanto en la msica
oro. Si la diversidad de notas necesarias y indiferente en el primer contacto-. Ms an: como en la literatura, con sus sinestesias
suficientes que definen al arte, impide una las mscaras africanas influyeron en Picasso; (Baudelaire), sus metforas, el relato, los
definicin unvoca, quedan dos opciones: las estampas japonesas, la alfarera neolti- mitos, las ideas, las pasiones. Todas con un
negar que sea definible o recurrir a una defi- ca, en la avant garde. Hay, pues, algo antro- factor comn (por ej., la imaginacin), al que
nicin provisional o abierta, que se vaya polgico universal en las artes-pese a sus lo limitan algunos filsofos (Susana Langer),
metamorfoseando con las modas. Desde la diferencias-, como avala la nueva antropolo- para explicar la creacin artstica. Para He-
lgica, es una muleta que presupone apelar a ga esttica. Sin la captacin de esas notas gel, el artista est a medio camino entre el
una intuicin personal y relativa, que autoriza legitimadoras de las (bellas) artes, la miopa hombre comn, que se vale de imgenes
a aceptar o rechazar una obra de arte por la endo cultural hubiese impedido reconocer- (concretismo), y el filsofo; o sea, que expre-
sola decisin de quienes se adjudican la potes- las. Tanto los maestros milenarios, sus cultu- sa su pensamiento icnica e intuitivamente.
tad para reconocerla. Se traslada lo terico a ras y diferencias artsticas, se generan en los Sin embargo, igual que nuestra relacin con
la prctica y a la arbitrariedad, sin fundamen- mismos universales o constantes antropol- el mundo, la creatividad es un todo. Tanto el
to terico. Esto suele suceder con artistas y gicos. Qu aproxima a Homero a Walt Wit- creador como el receptor, ponen en juego-
alumnos parapetados, de hecho, en su gusto man? Una estatua de Miguel ngel con en lenguaje kantiano-, sus facultades. No
y saber; en el oficio, sus ensayos no siempre otra asiria o egipcia? A Moore con la escul- slo interviene el entendimiento, el uso del
avalados racionalmente. Cmo puedo reco- tura primitiva? Las diferencias culturales e concepto y del ingenio. Lo que hoy llama-
nocer que una obra de arte antigua, sigue histricas, nos impiden percibir esas cons- ramos, impropiamente, el mensaje. Impro-
sindolo, a pesar de los cambios histricos? tantes. Lo aparente, lo fenomnico nos cie- piamente, porque las artes plsticas-y me-
Qu permiti a Mendelshon redescubrir a ga a lo esencial. Una esttica comparada, nos an musicales-, por sobre lo sensorial,

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 7

FILOSOFA
Venus y Adonis. Tiziano. leo sobre tela. 1555-1560.
no ponen el acento en el mensaje. An en la
literatura, toda intencin discursiva, poltica,
moral, religiosa, debe subyacer a lo artstico
para no deslizarnos al plano conceptual, no
intuitivo, al discurso. A contrario sensu, toma
la forma de una discusin, revelando la
personalidad, los intereses, el pensamiento
de cada personaje. Las Novelas ejemplares
de Cervantes, pese a las pautas adoctrinan-
tes de la retrica epocal y del ojo puesto en
el Santo Oficio, son, ante todo, relatos en
que prima la imaginacin y el manejo litera-
rio del lenguaje. La pintura de los templos,
son, s, un producto social, pero principal-
mente, un hecho esttico. La cultura es un
fenmeno social tanto como un resultado
material, espritu objetivo. Acuerdo con el
formalismo en el protagonismo de lo estti-
co. Pero el arte por el arte, puede ser un
chisporroteo exhibicionista. (Segn Gide, O.
Wilde malograba sus cuentos por exceso de
ingenio). La creacin es autotlica. Se ges-
ta como un nio. Aun en el encargo (Guer-
nica), es, paradojalmente, autnoma. Inclu-
so las obras de tesis (Casa de muecas, El
enemigo del pueblo, de Ibsen), si no son
explcitas y que surjan del desarrollo y el
8 La Pupila
conflicto. El mensaje (ideolgico), no es un naturaleza o especificidad del arte ni del
aadido sino la figura reflejada en el espejo. artista. El sociologismo, el psicoanlisis,
No se trata slo de imaginacin. Participan reduccionistas, caen en una falacia gentica:
las emociones, la inteligencia, la sensibili- toman la condicin o el origen, por la natura-
dad, los valores, la cultura, los prejuicios, la leza o esencia del arte. Para Bourdieu el arte
poca, la cosmovisin; la personalidad ente- es un objeto de creencia, lo cual, psicolgi-
ra del creador. El receptor empaliza, recrea la camente, es errneo. Se da, s, una variable
obra lograda, en una experiencia enriquece- subjetiva-el gusto, entre otras-, que relativi-
dora y cuya belleza es un goce especfico. La za la experiencia artstica. No es un acto de
limitacin formalista-en aras de lo especfico fe. La cual tampoco admite lo especfico
esttico-, es un reduccionismo, si queda en esttico ni el desinters kantiano-la finali-
el anlisis, la forma, la retrica, sin encarnar dad sin fin, a no ser el goce artstico-. La belle-
la estructura. El arte por el arte se vuelve za es un valor sustentado no slo en aspec-
una frmula vaca si es en desmedro del tos formales, sean o no artsticos. En los
contenido (literatos Dad puristas, vacia- animales, en rasgos secundarios; el color, el
ron el contenido hasta la poesa fontica) plumaje; la perfeccin anatmica. El cambio
Tambin el sociologismo olvid la leccin en el canon de belleza, no suprime los con-
artistotlica: que la esencia se da con el cursos ni el attrac del que hablan los etlo-
accidente .El arte es un producto social; gos, si bien el sex appeal no est necesaria-
por ende, creador y receptor son parte de mente ligado a la belleza. Cuando a Bour-
una realidad compleja-social, econmica, dieu le preguntan por la experiencia estti-
poltica, etc.-. No es cierto que su relacin, se ca de la contemplacin-no s si por miopa
reduzca al instante de la experiencia esttica. artstica-, hace de algo connatural a la sensi-
La percepcin concentrada, como el rayo de bilidad, un fenmeno de contagio o influencia
luz, se compone con ms de una onda. El social, que s existe, como el esnobismo-sin
positivismo inclua hasta el clima-le milieu el cual no hay modas-. Cuando Ud. dice algo
de Taine-. Lo social es una condicin, no la as, pregntese si no es por las ganas de que
DICIEMBRE 2014 n 33

sea de ese modo. Respuesta superficial y
prejuiciada; falacia sociolgica, fuera de asun-
to, deslizamiento de plano.2 Me recuerda a
Durkheim, para quien la moral se reduce a
las costumbres (de mos, en latn). (En una
sociedad primitiva o conservadora, si identi-
fican la moral y el mos, se frena el cambio
moral). Las condiciones del arte no son el re-
sultado. Hay que distinguir la psicologa
artstica y las influencias del medio, del arte,
que no es slo un producto socio-cultural e
histrico. Un examen diacrnico y sincrnico,
muestra la existencia de constantes o univer-
sales, junto a variables histricas e individua-
les.3 La sensibilidad y la cultura personal; el
gusto, la evolucin del creador; los conflictos
y accidentes de su vida. En la dialctica de
natura y cultura, Tiziano, Miguel ngel o
Goya, no son los mismos en su etapa madu-
ra. Hay que contar con las variables histri-
cas (modas, estilos, etc.) si bien cada discipli-
na debe estudiarse en su especificidad. La
moda, pese al cambio, no omite las constan-
tes, las grada. El dibujo, la lnea, no desapa-
rece en los impresionistas: se resuelve po-
niendo el acento en la impresin, la mancha,
la yuxtaposicin. (Influidos por Turner, Vels-
quez y Goya, la fsica atmica y del color; el
asociacionismo psicolgico y los elemen-
tos, propios del mtodo cartesiano). La uni-
dad, la armona, la simetra, etc., subyacen,
en distinto grado, incluso en la vanguardia.
Al no distinguir lo histrico de lo esttico,
suelen rechazarse los cnones clsicos. Sin
embargo, esas pautas o constantes formales
del arte occidental, no son slo de entonces.
(Ver W. Tatatarkiewicz) Las descubre el clasi-
cismo griego pero surcan los siglos.4 El rena-
centista y el neoclsico, toman el modelo de
la estatuaria griega. Ingres insiste en el pro-
tagonismo del dibujo; los impresionistas el
del color. Son slo acentos, propios de su
estilo; una variacin en las constantes, como
en un movimiento se transforma un tema
musical. La historia de 6 ideas de Tatarkiewicz
lo confirma. No puedo detenerme en esto.
Todo lo anterior estuvo en funcin de ciertos
aspectos a tener en cuenta. Una dificultad
para definir qu es el arte, est en las variables;
particularmente, en la personal, subjetiva. Se
confunde el ser as, la esencia, con algo equi-
valente al deber ser de las preferencias.
Una de las ms relevantes, est en el uso de
la palabra arte, adjetivando el sustantivo,
dando el juicio de valor como de suyo. Si
intentamos definir al arte asociado a la belle-
za, caemos en un crculo vicioso implcito: Las
(bellas) artes son bellas. No puedo definir al
arte como bello si sobreentiendo que es sin-
nimo de bello, de arte bello. Olvidamos que lo
bello, en arte, es una fruicin, un placer es-
pecfico, por la contemplacin de una obra
lograda de acuerdo a ciertos criterios de
procedimiento; a destellos intuitivos, y en
DICIEMBRE 2014 n 33
DESDE LA FVEA
buena parte, por ensayo y error. Repito: si ciatum escolstico, opuesto a lo producido
omitimos (deliberadamente o no) un aspecto naturalmente), y arte esttico: si por el
de la relacin entre el objeto (a definir) y la contrario-al arte mecnico-, tiene por finali-
compleja respuesta provocada en el sujeto, se dad inmediata el sentimiento de placer, es
carece de la nota necesaria y suficiente para la arte esttico. Luego aclara: Es placentero
definicin. Sobrevuela en la ambigedad. Se cuando su finalidad es hacer que el placer
conserva el nombre de la clase, la etiqueta, acompae las representaciones, en cuanto
no aquello que le dio sentido a travs de los simples sensaciones; es bello cuando su finali-
siglos. Nos queda un objeto fsico, anesttico dad es unir el placer a las representaciones
(el arte como tcnica), excluido de la clase como modos del conocimiento (Crtica del
obra de arte bella, Se prescinde de una nota juicio, cap. 44.) Distingue las actividades
esencial: el goce para el cual se crea y gusta cuyo fin se limita al placer fsico (vgr., la
el arte, aun sin la intencin de ser gustadas. gastronoma), de las artes cuyo fin es el
(Concuerdo Espnola Gmez. Los bisontes placer desinteresado que procura la belle-
de Altamira-cuyo fin fue utilitario, mgico-, za (goce). No significa que ese conocimiento
siguen siendo actuales, ms all de la moda se limita a la informacin o a las ideas ni que
y la caducidad-por serlo-, del pasado) 5. An- sea un pasaje intermedio, disuelto finalmen-
tes de transformarse en espritu objetivo, en te en el Espritu absoluto, a lo Hegel, en la
productos culturales, las obras van surgien- filosofa. Pero es vlido integrar al Wilhem
do de una actividad subjetiva. No son insec- Meister de Goethe, novela de aprendizaje de
tos bajo el microscopio. Kant, para subrayar la sabidura. O el didactismo de las Novelas
su desinters material, atribuye al arte una ejemplares, las fbulas de Esopo, La Fontai-
finalidad sin fin, autonoma. Vamos al teatro, ne, el teatro y la novela de tesis. El punto de
a una exposicin, para el goce especfico vista de la definicin kantiana, est en la pro-
que se espera del arte, no slo sensorial
(Wolheim se queda corto). Basta escuchar a
Bach o a Vivaldi. Omitir esta nota necesaria y
suficiente, la belleza, hace pensar en un con-
tacto superficial, que impide el anlisis co-
rrecto del fenmeno socio-espiritual que es
el arte. Preferir una forma u otra de arte,
depende de la concepcin, la formacin, la
cultura, la inclinacin, e incluso la etapa de
la vida, la moda, el momento histrico. Esto
explica las omisiones, las discrepancias, que
influyen o distorsionan el juicio acerca de la
esencia y la definicin desprejuiciada de lo que
sea el arte. Hasta Baumgarten, en el s. XVIII,
no hubo una teora unificada de las artes en
un valor comn: la belleza. Cada forma arts-
tica se consideraba desde su peculiaridad,
sus normas, su criterio de valoracin; en
particular, bajo una interpretacin literal e
ingenua de la Retrica aristotlica, sin repa-
rar en el significado real que Aristteles dio a
la mimesis. A veces, observ, es ms verdade-
ra la verosimilitud que la verdad. Implica la
coherencia de los hechos, el argumento, los
personajes, etc. Hubo un sesgo teolgico en la
imitacin estricta. Si la naturaleza es obra del
Creador, cuya Obra es perfecta, el artista
debe imitarla fielmente. (Ms tarde se asimi-
l al artista como creador. El espejo y la lm-
para. Abrams.) Czanne, recomend- geo-
metrizando y estructurando-, partir del mo-
delo de la naturaleza. Lo que se llam la
suspensin de la credibilidad, no significa que
el caos y la inconsistencia desplacen a la
verosimilitud. La fantasa (Sueo de una no-
che de verano), no slo opera en los deseos y
ensueos de los personajes, los espectado-
res, tambin con el comportamiento huma-
no. Para no detenerme en esto, citar a Kant,
quien distingue entre arte mecnico (el artifi-
La Pupila 9
FILOSOFA
Lazarillo de Tormes. Francisco de Goya. 1819.
duccin, un camino para investigar acerca
de la motivacin y el hacer del artista, a lo L.
Arietti; dirigida psicolgicamente al objeto
cultural, no a las notas esenciales y necesarias
del objeto artstico ni si se resuelven las condi-
ciones del logro. La Crtica del Juicio centra su
definicin en el objetivo (autotlico) de la
produccin artstica: la belleza, un valor; se
dirige principalmente a las facultades, no a
la actividad de una sola. El conceptualismo,
en cambio, prescinde del valor esttico, man-
teniendo el sustantivo arte, cuyo uso es
ambiguo, pretende mantenerse dentro de la
tradicin como un estilo ms, negando, a la
vez, su constante histrica (la belleza). Una
revolucin, pues, que excluye lo cualitativo
del trmino arte (Duchamp, Danto, si-
guiendo al Dad), y es aquello que da ila-
cin a las distintas manifestaciones a lo
largo del tiempo. (Si sobrevive el efmero
afiche, es por la belleza). Muchos tericos
ponen el acento de la definicin6 en la ima-
ginacin, la intuicin, el sentimiento, la
originalidad, etc., manteniendo el valor de la
belleza, sin la cual, obviamente, no hay arte
bello, a menos que abandonemos la tradi-
cin esttica, permaneciendo, simultnea-
10 La Pupila
mente, en la misa y en la procesin. J. Mar-
quet define al objeto esttico como un tes hasta Duchamp y Warhol.) 1er momento:
objeto estimulante y que sostiene en el espec-
tador una visin atenta, desinteresada, no
discursiva Definicin genrica que incluye
al objeto y su efecto en el receptor. Yo distin-
guira tres aspectos: el objeto artstico-resul-
tado de una tcnica, no necesariamente
esttica-; el esttico (retrato, paisaje natural,
ballet), y la actividad (danzar) o produccin
esttica (pintar). El esttico (resultado), po-
see propiedades (analizables) especficas,
distintas a aquellas de la actividad y la pro-
duccin. En tanto social, se relaciona con un
receptor-el primero es el propio creador-.
Una definicin provisional podra ser algo
as como: la obra artstica es un objeto cultu-
ral que sigue ciertas pautas-tcnicas y cons-
tantes (universales), de la experiencia huma-
na-, para elaborar y proyectar en la materia,
percepciones y vivencias, cuyo fin es producir
un placer y goce especfico: la belleza, resul-
tante de la unidad, la armona, la simetra, la
claridad y otras propiedades necesarias y
suficientes para el resultado, junto a otros
aspectos aleatorios y circunstanciales. (Distin-
go placer sensorial por el color, la textura, el
sonido, el timbre, el volumen, etc.-, del goce,
placer espiritual apoyado en la percepcin. 7
Lo que distingue a La pasin segn san Mateo
del placer de tomar un helado, si bien, a ve-
ces, la ingesta se convierte en el goce de
estar vivo. Recordar a Neruda). La definicin,
ya compleja, podra contener otras notas,
pero resultara abigarrada e inesttica, y
como sta, lgicamente imperfecta. Simplifi-
cando: El arte es la organizacin de constantes
formales y de contenido sensibles, de un pro-
ducto cultural, cuyo resultado es la belleza.8
Bibliografa sumaria. La justificacin del valor.
Ins Moreno. Udelar. Antologa de esttica.
UNAM. Mxico. Historia de las ideas estticas.
Valeriano Bozal. 2 tomos. Ed. Visor. La deshu-
manizacin del arte. Ortega y Gasset. Revista
de Occidente. Historia de seis ideas. W. Tata-
tarkiewicz. Ed. Tecnos. La esttica. Morpurgo
Tagliabue. Ed. Losada. Conversaciones de est-
tica. L. Pareyson. Visor. La experiencia esttica.
(Mirada antropolgica En particular rasgos
de la actitud esttica, pp. 52-54). Jacques
Maquet. Celeste Ed. Madrid. La suspensin
del tiempo. Apndice I. (Anatoma ocular, etc.)
scar Larroca. Ed. Cisplatina. Imagen, cono,
ilusin. Juan Fl. Siglo XXI. Arte, percepcin y
realidad. Gombrich y otros. Despus del fin del
arte. Danto. Siglo XXI.
Planificacin: Charla participativa. Qu es
un cuadro? M. Denis. Natura y cultura. Una
pequea obra musical; un poema. Lo comn
y lo especfico en las artes. Tradicin y cambio
(estilo) Historicidad (diacrona y sincrona).
Detectar constantes (universales) y variables
(lo fenomnico). Diapositivas (obras relevan-
percepcin intuitiva. 2: contemplacin y
anlisis. 3: la definicin: qu clase de pro-
ductos culturales son? Fundamentacin.
Resumir respuestas. Por qu otras obras
no las definen como arte? La gestalt theorie.
Anlisis cannico. Propiedades, unidad etc.
Ensayo de definicin.
1. Las variables personales, subjetivas, como el gusto,
coexisten e incluso son condicionadas por otras: la
variable histrica, la tcnica; -vgr., el arte digital, el estilo,
la moda, lo biogrfico, lo accidental. etc.
2. Emitir un juicio sobre la calidad esttica requiere co-
nocimientos acabados (); depende de la percepcin
intuitiva, discernir la coherencia armnica, el orden y la sim-
plicidad, en cualquier nivel de complejidad y originalidad)
La interpretacin de un fenmeno cualitativo (no) puede
ser subjetiva (arbitraria), dependiente de la idiosincrasia de
cada observador, carente de toda validez para los dems.
(El quiebre y la estructura. R Arnheim. Ed. Andrs Bello;
p.95) En cuanto a la existencia de constantes encarnadas
o junto a variables histricas-de estilo, personalidad,
cosmovisin, etc.-, lo que dice el autor de la moral, tam-
bin es vlido para lo esttico: los objetivos de la moral
son sorprendentemente similares a travs del tiempo y el
espacio, porque derivan bsicamente de las exigencias de
una naturaleza humana nica (Ibdem)
DICIEMBRE 2014 n 33

3, 4. Todos los seres humanos tenemos mucho en
comn: un equipamiento mental y fsico similar, el mismo
ciclo de vida, las mismas necesidades, los mismos temo-
res. La naturaleza humana comn y la situacin humana
comn en el mundo, son tambin determinantes de las
conductas (Lo que llamo la ubicacin del hombre en
el mundo, y Ortega, el hombre y su circunstancia);
ms all del del nivel cultural, hay tambin un nivel pan
humano (Jacques Maquet. La experiencia esttica. La
mirada de un antroplogo sobre el arte)
5. Es unilateral-como suele serlo, por afn literario-,
el aforismo nietzscheano, de que no hay verdad sino
slo interpretacin. No saldramos a la calle si no fuese
verdadero pensar que se nos viene un camin encima,
cayeron las torres gemelas, el Vesubio enterr a Pompe-
ya o que los organismos vivos mueren. Tampoco es la
ocasin de distinguir las relaciones gnoseolgicas entre
DICIEMBRE 2014 n 33
objeto y sujeto. El relativismo absoluto,-paradjica-
mente, se niega a s mismo. Ya me refer a las variables
subjetivas como el gusto, tan relevantes en los juicios
cualitativos.
6. Cmo definir objetivamente al arte?La habilidad
para entender las palabras y utilizarlas significativamen-
te es diferente de la capacidad para definirlas J. Maquet
La experiencia esttica)
7. R. Arnheim no distingue, creo, placer esttico de
goce esttico, que tambin es fsico-ya que las artes
actan sobre percepciones producidas por estmulos-,
y espiritualizado, propio de la belleza, a diferencia del
placer sexual. La espiritualidad en el arte, trasciende
el mero placer por la forma, la tcnica, el ritmo, la
elegancia, la claridad, el ingenio-necesarios pero
no suficientes-.Se integran a la experiencia humana
sin limitarse a ellos. Pienso en la escena de Pramo y
DESDE LA FVEA
Los bisontes pintados durante la Prehistoria y el trmino arte.
Aquiles en la tienda de ste; el ltimo acto de Casa de
muecas; el Retablo de Eisenheim, de Grnewald- el
deel ngel convertido en lmpara (Espnola Gmez),
en Macbeth, La ronda nocturna, Los novios judos,
de Rembrandt, etc. Arnheim cita a Aristteles, para
quien la felicidad divina consiste en la contemplacin
intelectual y que l extiende al arte. Supone el impac-
to, la percepcin placentera o gozosa, el anlisis y la
reflexin; pero asimismo el enriquecimiento esttico
y humano. Sera una falsa oposicin. El placer y la
contemplacin se complementan, no son excluyentes.
Tambin lo produce la especulacin terica. Una obra
de arte que, al contemplarla, slo suscita reflexin y
no goce, belleza, ser conceptual pero no esttica.
8. Hegel define al arte como la representacin sensible
de la Idea, que yo tom como eidos, esencia y l, metaf-
sicamente, como lo Absoluto.
La Pupila 11
entrevista

lvaro Zinno:
El inconsciente
de la imagen
lvaro Zinno (Montevideo, 1958) es fotgrafo, ingeniero civil y artista visual. Estudi dibujo y pin-
tura con Clever Lara, y grabado (fotograbado) con David Finkbeiener. Obtuvo la Beca Fulbright
para proyecto de fotografa en New York, y realiz cursos de video arte en el Museo de Artes Pls-
ticas y Visuales con John Sturgeon. A partir de 1990 trabaja como editor de comerciales y pospro-
duccin. Desde el 1995 trabaja en direccin de comerciales publicitarios, documentales y cortos.

Gerardo Mantero, Oscar Larroca

Sos nieto de un escultor, Antonio Pena,
e hijo de un arquitecto, Rodolfo Zinno;
as que la influencia familiar podra estar
marcando un camino hacia las artes.
Supongo que s, no s.
Cmo fue que llegaste a la eleccin foto-
grafa como disciplina artstica?
Mi padre tena una mquina fotogrfica por
ah, una Rolleiflex, y haba unos rollos en mi
casa, as que la agarr y empec a sacar fotos.
La verdad que pienso en esos das y todo era
tanto esfuerzo que no s si lo hara ahora.
Fue bastante instintivo entonces.
Instintivo y artesanal, s. Y lo que me costa-
ba hacer un montn de cosas a mano. La
lmpara roja la hice con un latn que tena
en casa, las cubetas con madera y nylon. Se
ve que haba una energa natural que me
impulsaba hacia el camino de la fotografa
porque de otra forma no habra sido posi-
ble. No tena plata y compraba unos trozos
de papel cortado para las fotos, que era
como ir y comprar cigarrillos sueltos.
En la dcada del 80 estudiaste en el taller
de Clever Lara Incursionaste en otras
reas de las artes plsticas?
A m dibujar me gusta y dibujo bastante
bien, pero siempre el lenguaje que ms me
sedujo vino por el lado de la fotografa. In-
cluso bien al principio, yo tena unas cuan-
tas fotos sueltas y Clever me dej incluirlas
en algunas exposiciones de alumnos del
taller. Pero igual esta incursin por el dibujo
fue parte importante de mi formacin.
Henri Cartier-Bresson deca que fo-
tografiar es poner en el mismo punto
de mira la cabeza, el ojo y el corazn.
Ests de acuerdo? Despus de tantos
aos de experiencia, cmo definiras a la
fotografa?
S, pese a que mi fotografa es muy dife-
rente a la de Cartier Bresson, te dira que
extraamente estoy de acuerdo con la pre-
misa, porque veo que engloba muchos ms
estilos de que l segua especficamente
en su bsqueda de el momento preciso.
Igual en determinada poca en la que yo
estaba medio perdido (porque ac si no
hacas cierto tipo de fotografa enfocada al
documentalismo social como que no ser-
va), entend el planteo de Bresson. Cuando
ests sensible vos te das cuenta que hay
un momento en el que se arma una cosa.
Tens, adems, que verla venir. No pods
verla y ah recin decidirte a sacar la foto
porque ya se fue. La perds.
Cul es tu metodologa de trabajo? Sa-
ls con la cmara a encontrar la foto?
No, yo no salgo con la cmara. Yo voy cami-
nando, mirando cosas, y de pronto veo algo
y digo: ac voy a venir a sacar una foto. La
gente a veces piensa, equivocadamente
creo yo, que las cosas le van a saltar de
golpe en la cara cuando ande por ah. No
me refiero al caso de Cartier Bresson, que
es un tipo que estaba con todas las antenas
alerta todo el tiempo. Obvio que tambin
puede pasar que saques una buena foto
de casualidad, pero no es una constante.
No pods armar una muestra o sostener un
discurso consistente con la casualidad. En
este momento no tengo trabajo y me dicen
por qu no sacs fotos? y, porque no
puedo.
No te considers muy prolfico entonces.
No soy para nada prolfico. Igual ahora es
un momento especial: estuve viviendo
afuera, volv, tuve problemas de trabajo
Este proyecto me llev mucha cabeza y me
desenfoqu y ahora me cuesta mucho. Te
dira que lo ltimo que hice fue lo del CCE.
Ah haba una idea, aunque tambin creo
que la podra haber continuado trabajando
ms despus de esa exposicin. Tengo co-
sas craneadas, pero estoy en un momento
complicado entre lo analgico y lo digital.
Con los medios con los que podemos con-
tar ac, lo digital no me da para desarrollar
el proyecto en la calidad que yo quisiera,
y lo analgico es un dolor de cabeza: la

12 La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33


pelcula hay que traerla de afuera, no con-
segus quien te la revele
En este caso, por qu te interesa lo ana-
lgico, teniendo en cuenta que la tecno-
loga quizs haya superado un poco al
oficio?
S, pero la tecnologa que yo necesito (fotos
de un metro por un metro tengan la mejor
resolucin, sesenta megapxeles ponele)
es carsima. Hay cmaras, pero salen un
disparate, estamos hablando de veinte mil
dlares. Ya va a llegar, ya tenemos cmaras
de veintipico de megapxeles por dos mil, a
tres mil dlares. Entonces cuando saco una
DICIEMBRE 2014 n 33
Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.
foto en negativo grande, con el escaner y
todo, me da ochenta megapxeles y es una
remada que ni te cuento. Adems esto que
se me est ocurriendo ahora es muy experi-
mental, tengo que probar y las pruebas son
tambin todo un tema.
Desde tus trabajos en la dcada del 80,
en la que trabajabas en blanco y negro, a
los otros, en los que incorporas el color,
creo haber visto una continuidad: siem-
pre ubics lugares desolados, espacios
corrodos, abandonados
Es raro, porque no es que me interese
especficamente mostrar el abandono.
LVARO ZINNO
Viene ms por el lado de buscar una cosa
de mi infancia que tengo en la cabeza, de
un Uruguay que ya vena en decadencia,
algo que obviamente yo no vea en ese
momento, y que ahora no s, resuena en
m al ver esos espacios. Lamentablemente
estn corrodos, pero si no estuvieran le
sacara fotos igual.
En una de tus series incorporas a la com-
posicin unos muecos, juguetes, etc.
Una vez estuve en La Habana sacando fo-
tos, y ni que hablar que en La Habana est
presente el tema del paso del tiempo. Ese
entorno me traa la imagen de los juguetes
La Pupila 13
entrevista
de cuando yo era chico, que tenan toda
una esttica que me pareca que calzaba.
No te digo que ahora reniegue de eso, pero
es toda una esttica como ms digerible
la que logr. En realidad, si ahora pudiera
sacar esos muequitos lo hara. Es como
que atrapaban un poco.
Tens una formacin cientfica, sos inge-
niero. Sin embargo en la fotografa no
pones el hincapi en la tcnica sino en la
expresin. Sos ms expresivo que tcni-
co, puede ser?
Totalmente. A m me sorprende lo tcnicos
que son los fotgrafos, que te preguntan
cosas como con qu diafragma, a qu
velocidad sacaste la foto, y yo no tengo ni
idea ni me acuerdo. Y lo ves en sus fotos,
sacadas con pelcula tanto, diafragma cuan-
14 La Pupila
Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.
to. Igual tens que negociar con la tcnica
todo el tiempo.
Despus que tens la foto la escanas
y ah te manejas con lo digital?
S, y despus del escaneo ya no hay nada
analgico. La impresin analgica no tie-
ne sentido, es una tortura. Cuando traba-
js con un formato medio grande tens
que usar una ampliadora, proyectar sobre
una pared, y siempre algo que queda un
poquito fuera de foco. Cuando finalmen-
te imprims y te queda medio mal el color
tens que hacerlo de vuelta, pero el tipo
que te lo hizo no quiere porque est ms
o menos en lo que se habl. Y s, ms o
menos est, pero cuando trabajs en co-
lor, es tan importante cuidar la atmsfera,
que uno se pone un poco rompehuevos.
Tambin incursionaste con fuerza en el
mundo de la publicidad. En el 2003 te
vas a Los ngeles a trabajar en la Warner
Brothers, TV News World
En realidad yo me fui para acompaar a mi
mujer que trabaja en una agencia de noti-
cias, y gracias a unos amigos me contact
con la Warner. En ese sentido a los gringos
les importa un pito quin sos y de dnde
vens, si hacs el trabajo como a ellos les
interesa. Es una poltica que tienen, eso de
traer gente como estrategia para acelerar
el desarrollo cientfico, cultural y dems. En
Europa hay otra cabeza y eso ya no pasa.
Lo artstico y lo comercial son dos mun-
dos muy diferentes en sus objetivos,
cmo viviste esa relacin?
Me di cuenta que convivo mejor que otras
DICIEMBRE 2014 n 33

personas que trabajan en publicidad y
encuentran esa actividad como su nico
canal expresivo. Esto es un trabajo y hay
un tipo que te encarga una cosa a la que
tens que ceirte, y si vos ah quers me-
ter toda tu expresin te vas a sentir mal
con el choque que supone. En ese sentido
yo me senta ms libre que otros compa-
eros porque entend rpido ese punto.
Pero cuando en determinado momento, lo
que a vos te parece lo mejor de lo mejor,
es bochado por el cliente, no me genera
ninguna tensin interna porque tengo mi
vlvula de escape, donde hago lo que yo
quiero.
Tambin trabajaste en animacin.
Hago mucha animacin, de lo que se llama
motion graphic o motion design, y para
DICIEMBRE 2014 n 33
Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.
ello la parte cientfica s me ha servido de
mucho, porque hay unos programas que
mueven esto con lo otro; hay pasos que
son ecuaciones, frmulas de programar
para que las cosas se muevan solas. Por
supuesto te das cuenta cmo cambia todo
cuando la persona que est atrs de eso
tiene sensibilidad y formacin artstica en
comparacin a alguien que no, que hay que
explicarle como ubicar cada figura o elegir
cada color...
Claro, la tecnologa por s misma no
funciona.
Es que esta cosa artstica excede un cuerpo
finito de reglas. Tens que llegar a hacer
cosas para las que no estudiaste, resolver
situaciones inesperadas. Yo me doy cuenta,
por haber estudiado bastante ciencia, que
LVARO ZINNO
la gente que juega en las altas esferas de la
ciencia casi que hace arte. No corre mucho
el mtodo cientfico entre los responsables
de las ms grandes ideas cientficas. No son
el resultado de la deduccin de quinientos
enunciados correctos.
Si fuera as, cualquiera podra hacerlo,
siguiendo un circuito determinado para
llegar a x resultado.
Y en un cuadro yo podra estudiar las va-
riables que lo hacen bueno; pero con eso
no hacs el cuadro. Puede estar bien para
analizarlo, pero no para replicarlo. Yo veo
mis fotos de joven, de cuando no entenda
nada y tienen un algo inconsciente que
est bueno, que sala solo, aunque no estn
tan correctas en otros mbitos que son ms
productos de la experiencia.
La Pupila 15
entrevista
Cmo ves el mbito de la fotografa
nacional?
Ph, no s mucho, la verdad.
Te cambio la pregunta: a partir de los
que has visto por el mundo, como eva-
lus la produccin de fotografa urugua-
ya en el marco internacional?
Y,ms o menos. Cuando viajo al exterior y
veo, por ejemplo, cosas brasileras o argen-
tinas, me da la impresin que tienen ms
propuesta que nosotros.
Por el lado de la temtica, son ms rup-
turistas, es un tema tecnolgico?
Lo del rupturismo ya a esta altura no me
importa nada viene por el lado de lo
temtico, de la calidad, las propuestas.
Hace unos aos me compr un libro para
16 La Pupila
Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.
ver en qu andaba la fotografa mundial, y
miro para ac, desde esa perspectiva, y me
da la impresin de que la mayora de las
producciones fotogrficas nacionales son
tmidos intentos como de seguir algo.
Son obras epigonales, como siguiendo
una tendencia?
S, y encima lo que se hace es tan po-
quito... Justo ahora qued, no s si decir
como curador, porque no sera eso... o
al menos integrando una propuesta en
la que se van a proyectar fotos en una
pantalla. Eso ya de por s medio que me
rechina. Justo ayer en una reunin yo les
aclaraba que a los fotgrafos no les gusta
nada que las cosas se muevan: no quers
que se haga zoom a tu imagen, o que vaya
para el costado. A m no me gusta y creo
que los dems comparten esta opinin.
En suma, vi trabajos de otras personas y la
verdad que encuentro los resultados ms
o menos. De cinco fotos hay tres que son
una cosa y dos que no. No hay unidad, no
hay un trabajo mnimo que vos digas que
durante un ao el autor se dedic a sacar
cuarenta fotos vinculadas a un tema o
idea, de las cuales treinta y cinco que son
una porquera, pero cinco son el cuerpo
de algo con sustancia. En el exterior veo
ms trabajo constante en ese sentido.
Otra cosa: exposiciones individuales hay
muy pocas y muchas de las que hay son
otro ejemplo de esto que te digo, sin
unidad.
En la dcada del 80, cuando vos em-
pezaste a exponer, exista una camada
DICIEMBRE 2014 n 33
 LVARO ZINNO

Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.

de fotgrafos con lenguajes definidos,
Marcelo Inzaurralde, Alfonso de Bjar y
otros ms
Era un momento raro, visto desde el pre-
sente, porque haba ah como un impulso,
hacamos exposiciones que funcionaban,
estaba bastante bien.
Salvo lo que se realiza en el marco del
Centro Municipal de Fotografa, se ven
pocas muestras. La fotografa aparece
en los salones de cierta relevancia, pero
cuesta visualizar una continuidad.
Tal cual. Cuesta encontrar ejemplos de fo-
tgrafos que, bien o mal, en el acierto o lo

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 17

entrevista
horrible, estn desarrollando una obra. Eso
se ve poco.
Existe entonces la fotografa uruguaya?
Existir, existe. Todo ese cuerpo de fotgra-
fos existe y hay gente que hace cosas, pero
los veo medio perdidos entre lo que est
bueno y lo que est de moda. No s, es
difcil.
Quizs en otros mbitos haya tambin con-
fusin, y no sea exclusivo de la fotografa,
pero creo que ac se da especialmente. Hay
un bombardeo tan pero tan grande desde
afuera que complica mucho el panorama.
Quizs es la actividad que cruza ms la
profesin con el arte.
Pasa eso, s. En general los fotgrafos que
conozco, adems de la faceta artstica, son
18 La Pupila
Sin ttulo. Toma directa en negativo, escaneado, retoque e impresion digital.1x1 m.
tambin fotgrafos profesionales, trabajan
de eso. Es muy difcil adems, porque la
publicidad es un monstruo que lo absorbe
todo. Su avidez no termina nunca, siem-
pre tiene que proponer cosas nuevas y si
incorpora el trabajo de un fotgrafo, un
msico o un dibujante, a veces lo hace de
forma buensima y en otras te ves arrastra-
do en algo de lo que no sals as no ms.
Existe una especie de saturacin de las
imgenes.
Totalmente, y tambin una invasin del tra-
tamiento de la imagen, con espacios como
el Instagram. A m a veces me da ganas de
jugar un poco con eso, pero a la vez me
parece que es caer en todo un facilismo
y ta, no puedo. No s si me agarraban en
mi juventud si no se me pegaban tambin
todos esos chiches. Supongo que, como
todo, con el tiempo te das cuenta que eso
cae, se agota y no queda nada. Es algo de lo
que te das cuenta despus, en perspectiva.
Es que es difcil llegar al lenguaje propio,
que se note.
En la fotografa parecera ser especial-
mente difcil.
Es muy difcil. Me da la impresin que en
la pintura, por ms horrible que sea lo que
hagas o no, tu trazo es tu trazo y se percibe.
En tu caso s podramos decir que se vi-
sualiza un lenguaje.
S, pero es porque yo tengo en la cabeza
algo ms que lo permite. Tampoco me di
cuenta hace tanto. Me acuerdo hace unos
aos que sacamos, con otros fotgrafos,
DICIEMBRE 2014 n 33
 LVARO ZINNO

unas fotos de Maroas, y yo saqu unas as,

con lo que tena adelante, no les hice nada
de nada, pero bueno, resultaron. Te sor-
prende que te pars casi en el mismo lugar
que el otro, pero vos cargs a la imagen
con algo. No siempre me pasa, claro, pero
cuando pasa est buensimo.

Puede tener que ver con la eleccin del

objeto?
Eso influye, pero en este caso en parti-
cular, todos estbamos fotografiando
casi lo mismo. Despus hay un proceso
digital, en el que, sin que exista una cosa
exagerada, vos tocs un poco el color, le
das cierta cosa que va toda en una misma
lnea. Es que no se trata de sacar una foto
y luego ver qu se hace con ella sino que
se parte de una idea que est toda en tu
cabeza y hay que buscar encaminarla, y
todo eso creo que se termina viendo en el
resultado final.
Fotografa sin datos.
Algn proyecto de aqu en adelante?
No exactamente. Hace poco tuve como
una ideta y a veces pienso: que pelotudo, Cuando concretas una idea, un serie, muestra en el 2016 con un material que de
si hoy tuve como seis horas libres, por qu penss en realizar una muestra, o sim- momento no existe. Hay mucha gente que
no me pongo a sacar fotos! Igual es com- plemente vas acumulando trabajo? funciona as. Igual, para alguien como yo,
plicada de armar esta imagen que quiero No tengo muchas individuales, y siempre capaz no me vendra mal esa obligacin
hacer, pero no hago nada. S que lo voy a espero a tener las cosas para despus de producir, pero hasta que no tengo en
tener que hacer porque cada tanto la cabe- buscarles un lugar de exposicin. Me pone mi cabeza una lnea, un camino; no tiene
za vuelve a eso nervioso que me digan que hacemos una demasiado sentido.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 19

HISTORIA

Juan Manuel Blanes, La cautiva, 1880.leo sobre tela, 102 x 77,5 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo.

20 La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33

 J. M. BLANES

La representacin del
indgena en la obra de
Juan Manuel Blanes
El indio ocup en varias obras de Juan Manuel Blanes un importante rol iconogrfico. Cuando
las visualizamos y analizamos en conjunto, podemos apreciar que el pintor de la patria lo
represent de forma dicotmica. Por un lado, se presenta un indgena idealizado, una especie
de buen salvaje que lucha por su libertad y por su tierra. Por otro, un ser que es la encarna-
cin por antonomasia de la barbarie que se opone a la civilizacin. En este sentido, la pro-
duccin artstica de Juan Manuel Blanes estuvo en consonancia con diversas obras literarias
rioplatenses del siglo XIX. Ambas figuraciones, a pesar de ser dicotmicas, son romnticas1.

1
Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de Amrica. Eso que descubri Coln.
Costa Rica, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997, p.257.

Jos Coitio

El indio idealizado: el heroico buen
salvaje
Existen cuatro obras vinculadas a la produc-
cin artstica de Manuel Blanes, en las cua-
les se representa claramente a un indgena
idealizado y exaltado como una especie de
cono libertario: una pintura, un dibujo, y
dos esculturas. Estas ltimas, aunque fue-
ron ejecutadas por los hijos del artista, Juan
Luis y Nicanor, pueden considerarse parte
de la obra del referido pintor, por razones
que esgrimir ms adelante.
Comencemos por la pintura El ngel de los
Charras2, basada en un poema homnimo
de Juan Zorrilla de San Martn y publicado
en 18773. Se trata de un leo realizado en
Florencia hacia 1879, durante su segundo
viaje a esta ciudad europea. En el marco de
la conformacin de un imaginario nacio-
nalista, ambos artistas recuperan de forma
mtica a una etnia del pasado nacional que
posteriormente se convirti en un pilar fun-
damental de la identidad uruguaya. Poema
y pintura estaran basados en un aconteci-
miento histrico concreto: la famosa batalla
de San Gabriel, en la que las fuerzas espa-
olas, al mando de Juan de Garay, derrotan
a los charras en las mrgenes del ro San
Salvador, en el ao 1574. El poeta de la
patria y el pintor de la patria, con expre-
siones artsticas propias, mezclan ngeles y
charras en una especie de juego de espe-
jos fundacionales4. Esta pintura caus un
profundo impacto en Buenos Aires cuando
se exhibi en la Exposicin Continental
de 1882 junto a otras pinturas de carcter
alegrico5. En la misma, nos encontramos
en primer plano con una robusta mujer
con atuendos y rasgos indgenas, sentada
sobre una loma, bajo una noche iluminada
por una intensa luna. Esta figura doliente,
que por momentos nos recuerda a las cl-
sicas representaciones de la melancola, se
halla de espaldas a un escenario apocalp-
tico en el que se observan los cadveres de
los indios abatidos y algunos charras que
huyen a ocultarse all donde la vegetacin
parece hacerse ms espesa. Esttica, pasiva
y derrotada, esta mujer angelizada repre-
senta a los heroicos charras masacrados
por el invasor extranjero (que se materializa
en una embarcacin que se halla sobre el
ro Uruguay). Tanto el cuadro como el poe-
ma constituyen una autentica elega sobre
un pueblo desaparecido frente al embate
de un enemigo poderoso y superior.
En el dibujo Alegora de Amrica Republica-
na se representa a una mujer indgena de
cabellos largos e hirsutos con una corona
de plumas sobre su cabeza, montada sobre
un caballo. Porta arco y flechas en su mano
izquierda y con su mano derecha levanta
una cadena rota. La figura est impregnada
de un importante dinamismo (a diferencia
de la pintura anterior) a nivel fsico y psico-
lgico, denotando la influencia de la cle-
bre pintura La libertad guiando al pueblo,
de Eugene Delacroix. Esta figura ecuestre,
que se construye con una corporeidad
mestiza6, representa el espritu libertario y
el afn independentista de los americanos
(las cadenas rotas, el gesto combativo y la
presencia del caballo refuerzan lo dicho).
Blanes asume por lo tanto una postura
claramente nacionalista.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 21

HISTORIA
Zapicn, 1880. Versin en bronce del yeso de Nicanor
Blanes, 1930. H 114 cm. Museo Histrico Nacional.
Montevideo.
Por ltimo, debemos mencionar las escul-
turas de Zapicn y Abayub, ejecutadas
por los hijos del pintor, que retratan a los
legendarios caciques. Como se desprende
de la copiosa correspondencia existente,
Juan Manuel Blanes tuvo una activa par-
ticipacin en el proceso de realizacin de
las mismas. Es por esto que debemos con-
siderar ambas esculturas como parte de su
produccin artstica, aunque los ejecutores
hayan sido Nicanor y Juan Luis, respectiva-
mente. Concebidas originalmente en yeso
en 1930, sern reproducidas en bronce por
Edmundo Prati. En esta incursin estatuaria
entre los indios7 est presente tambin esa
apropiacin y (re)valorizacin nostlgica
y mtica del indio charra que tambin
se visualiza en la pintura. Por lo tanto, no
podemos ver estas obras como entes aisla-
dos. La tutela que ejerci el pintor sobre sus
hijos a instancias de la realizacin de ambas
esculturas queda explcita en una carta que
envi a su hermano Mauricio. All escribe:
el estudio de tales indios ha sido tan esme-
rado como costoso [], yo he vigilado la
expresin del concepto, y he tenido que ser
muy exigente con Juan y con Nicanor8. Se-
gn lo expresado en la misma carta, ambas
esculturas estaran inspiradas en una octa-
va de un poema pico de Martn del Barco
Centenera, publicado en 1602 y titulado La
Argentina y conquista del Ro de La Plata, con
22 La Pupila
Abayub, 1887. Versin en bronce del yeso de Juan
Luis Blanes, 1930. H 117 cm. Museo Histrico Nacional.
Montevideo.
otros acontecimientos de los Reynos de Per,
Tucumn, y Estado de Brasil. Hay aqu otra
apropiacin de la figura del indgena como
cono libertario y aparece nuevamente ese
dilogo entre la literatura y las artes plsti-
cas. Se trata de dos hroes derrotados que
mueren luchando valientemente por su
libertad y su tierra.
El indio estigmatizado: el brbaro
Como ya se mencion, el indigenismo de
Blanes no estuvo exento de contradiccio-
nes o ambigedades. Paralelamente a la
construccin de la figura de ese indgena
idealizado, representado como una especie
de buen salvaje que se nos muestra como
smbolo de la lucha por la libertad (que en
cierta forma pareca prefigurar el espritu
libertario e independentista de los orien-
tales), asistimos a una construccin del
indgena como smbolo de la barbarie. Esto
se puede vislumbrar en obras como Rapto
de una Blanca, El maln, La Cautiva y Resur-
gimiento de la Patria. En las dos primeras
se representa un episodio que poco tuvo
que ver con nuestra historia, reforzando el
rol de Blanes como pintor regional o ame-
ricano. Los malones y el rapto de mujeres
blancas, fueron acontecimientos tpicos de
la historia argentina y chilena en el marco
de la lucha entre indios y blancos por el
dominio de ciertos territorios. En ambas
pinturas un indio raptor porta en su caballo
Juan Manuel Blanes, Resurgimiento de la Patria, 1897. >
leo sobre tela, 33 x 45 cm, MNAV, Montevideo.
a una mujer blanca que agita sus brazos
desesperadamente en actitud de resis-
tencia. La mujer se asimila al ganado en la
medida que representa alegricamente la
propiedad avasallada9. Como lo consigna
Jos Fernndez Saldaa10, es evidente la in-
fluencia que tuvo en la concepcin de estas
pinturas el poema La cautiva, del argentino
Esteban Echeverra, publicado en 1837. La
relevancia que adquiere el desierto (aquel
territorio no colonizado por el hombre
blanco) en ambas obras, es fundamental y
reafirma el planteo del autor.
En La cautiva11, una mujer blanca, ubicada
en primer plano, le da la espalda a una
toldera donde se visualizan a los indgenas
raptores. Se muestra desolada y desespe-
ranzada. Su cabeza se inclina hacia el suelo,
cubrindose la frente con su mano en un
gesto de resignacin. El acto de cubrir el
rostro podra interpretarse como una forma
de evitar tener contacto con sus captores
o como un medio de sugerir la deshon-
ra sufrida al ser ultrajada por el indio. La
manga de su blusa cae dejando al desnudo
su hombro, connotando a la obra de un
erotismo claro en el marco de la dialctica
civilizacin-barbarie. La mujer blanca se
muestra como una vctima indefensa de la
barbarie del indgena: representa a la ci-
vilizacin que sufre por la brutalidad de un
enemigo inferior (que es ajeno a ella y que
DICIEMBRE 2014 n 33

no logra adaptarse a la misma). El tpico de
la cautiva raptada por el indio infiel nutri
el imaginario rioplatense decimonnico y
tuvo una fuerte difusin en las artes plsti-
cas y en la literatura. En ambas expresiones
artsticas se buscaba enfatizar el carcter
salvaje y feroz del indio en contraste a la
nobleza del criollo blanco12. Esto fue em-
pleado como un recurso dramtico que
apelaba en impactar al lector y/o especta-
dor. Tanto en la literatura como en la poesa
DICIEMBRE 2014 n 33
El cuerpo de la mujer robada ocup el lugar
simblico de centro de despojo, obviamente
invirtiendo los trminos del mismo: no es el
hombre blanco quien despoja al indio de sus
tierras, su libertad y su vida, sino el indio que
roba al blanco su ms preciada pertenencia.
La violencia ejercida por el indio sobre ella,
justificara, de por s, toda violencia contra el
raptor13.
En Resurgimiento de la Patria, Blanes pre-
senta a una mujer de piel nacarada, pro-
J. M. BLANES
totipo de fmina blanca y europea. Cubre
parte de su cuerpo con una tela que tiene
impresa las franjas del pabelln nacional y
con rosas (flores no autctonas y que en la
iconografa tradicional aparecen asociadas
a la virgen Mara o a Venus). Se encuentra
sobre la piel de una fiera (un jaguar o
tigre americano). En el margen izquier-
do del cuadro un indio de color oscuro,
que contrasta con la palidez de la mujer,
gira su cabeza observndola. El mismo
La Pupila 23
HISTORIA
Juan Manuel Blanes, Rapto de una blanca, ca. 1875. leo sobre tela, 40 x 70 cm,
Museo de Artes Decorativas Palacio Taranco, Montevideo.
sujeta una especie de caimn, animal que
tradicionalmente estuvo asociado a las
representaciones alegricas de Amrica
y qu podra interpretarse aqu como un
atributo de la naturaleza salvaje del abo-
rigen. La mujer mira hacia su derecha y
parece ser ajena al indio, a ese otro por
excelencia, que flexiona su cabeza para
observarla. Al fondo se vislumbra el ro de
la Plata y el cerro de Montevideo, autnti-
co cono geogrfico de la identidad uru-
guaya. Sobre el ro, un barco a vapor que
representa el progreso y la civilizacin. Se
reitera aqu el recurso del indio, esttico,
cado y vencido. La obra es una alegora
que significa claramente el triunfo de la
civilizacin y de los hbitos republicanos
que representa la mujer sobre la barbarie
que evoca el indgena14. La piel de la fiera
podra verse como smbolo del indgena
derrotado. En varias obras literarias del
siglo XIX los indgenas son comparados
con tigres sanguinarios. Considero que
esta obra es un claro antecedente visual
de aquel discurso etnocntrico15 que se
fue consolidando en el Uruguay durante
la primera mitad del siglo XX. En este
discurso se exaltaba el carcter blanco de
la sociedad uruguaya mostrando un claro
24 La Pupila
desprecio por el pasado indgena, recha- obra y la poca. Montevideo, Impresora Uruguaya S.A,
zando su incidencia en la conformacin 1950, p. 201.
8
Carta de Juan Manuel Blanes a Mauricio Blanes, Floren-
racial de aquella.
cia, 13 de enero de 1881, Archivo General de la Nacin,
Montevideo, Uruguay.
1
Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de Amrica. Eso que 9
Gabriel Peluffo Linari, Rapto de una blanca (ficha
descubri Coln. Costa Rica, Editorial de la Universidad
tcnica). En: Susana Cavellini (Edit.), Palacio Taranco 100
de Costa Rica, 1997, p.257.
2
Esta obra ha sido estudiada in extenso en: Jos Coiti-
aos. Pinacoteca. Montevideo, MEC/Museo de Artes
Decorativas Palacio Taranco, 2010, p. 81.
o, El ngel de los Charras: un dilogo entre poesa y 10
Jos Fernndez Saldaa, Juan Manuel Blanes. Su vida
pintura. En AA.VV, Las Redes del Arte. Intercambios, pro-
y sus cuadros. Montevideo, Impresora Uruguaya S. A,
cesos y trayectos en la circulacin de imgenes. Buenos
1931.
Aires, CAIA/ UNTREF, 2013, p.p., 339-350. 11
Se hace referencia aqu a la versin que se encuentra
3
Juan Zorrilla de San Martn, El ngel de los Charras.
en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel
En: Notas de un Himno. Poesas lricas de Juan Zorrilla de
Blanes. Existen tres versiones distintas.
San Martn. Santiago de Chile, Imprenta de La Estrella
12
Francisca del Valle Tabatt, El repertorio visual de
de Chile, 1977, p.p. 173-180.
las Cautivas Blancas en Chile en el siglo XIX.. En Juan
4
Olga Larnaudie, Apuntes para un guin curatorial
Martnez (Editor), Arte americano: contextos y forma de
acerca de imaginarios prehispnicos (y/o primitivos).
ver. Santiago de Chile, RIL EDITORES Terceras jornadas
En: VV. AA., Imaginarios Prehispnicos en el Arte Urugua-
de Historia del Arte, 2006, p. 153.
yo. 1870-1970, Montevideo, MAPI, 2006, p. 77. 13
Laura Malosetti Costa, El rapto de cautivas blan-
5
Con respecto a esta exposicin ver: Laura Malosetti
cas: un aspecto ertico de la barbarie en la plstica
Costa, Juan Manuel Blanes y el lenguaje alegrico. En:
rioplatense del siglo XIX. En VV.AA., Arte, Historia e
VV.AA., Blanes, dibujos y bocetos. Montevideo, Museo
Identidad en Amrica. Visiones comparativas. Actas del
Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995,
XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto
p.p. 18-25. Tambin Laura Malosetti Costa, Los primeros
de Investigaciones Estticas, Universidad Autnoma de
modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
Mxico, 1993, p. 297.
XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, 14
Laura Malosetti Costa, Juan Manuel Blanes y el
p.p. 135-157.
lenguaje alegrico, p.25.
6
Gabriel Peluffo Linari, El espritu ecuestre: Alegora
15
Para este tema vase los distintos trabajos de la
de Amrica Republicana. VV. AA., Juan Manuel Blanes.
antroploga Teresa Porzecanski.
La nacin naciente. Montevideo, Museo Municipal de
Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2000, p.p., 174-175.
7
Eduardo de Salterain y Herrera, Blanes. El hombre, su
DICIEMBRE 2014 n 33
 J. M. BLANES

Bibliografa (no citada)

ACHUGAR, Hugo, Planetas sin boca. Escritos

efmeros sobre arte, cultura y literatura.
Montevideo, Ediciones TRILCE, 2004.
ACHUGAR, Hugo y MORAA, Mabel (edit.),
Uruguay: imaginarios culturales. Vol.1, Desde las
huellas indgenas a la modernidad. Montevideo,
Editorial TRILCE, 2000.
ACHUGAR Hugo y CAETANO, Gerardo (comp.),
Identidad uruguaya: Mito, crisis o afirmacin?
Montevideo, Ediciones TRILCE, 1992.
CHRISTO, Maraliz de C.V. Heris imveis
na pintura indigenista da Amrica Latina.
Comunicao apresentada no XXX Colquio do
Comit Brasileiro de Histria da Arte, realizado
no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, de 19 a 22 de outubro de 2010 .
DE TORRES, Mara, La nacin tiene cara de
mujer? Mujeres y nacin en el imaginario letrado
del siglo XIX. Montevideo, Editorial Arca, 1995.
IGLESIA, Cristina, La mujer cautiva: cuerpo, mito
y frontera. En Georges Duby y Michelle Perrot
(dir.), Historia de las mujeres en Occidente. Vol. 6,
Del renacimiento a la Edad Moderna: discursos y
disidencias, Madrid, Editorial Taurus, 1993.
MALOSETTI COSTA, Laura, Poetic Painting and
Picturesque Poetry: Literature and Visual Arts in
the Emergence of National Symbolic Repertoires
in the River Plate area. En: Martine Heusser,
Michle Hannoosh, Leo Hoek, Charlotte Schoell-
Glass y David Scott (eds.), Text and Visuality.
Juan Manuel Blanes, Alegora de Amrica Republicana, s/fecha Lpiz s/papel, 21,4 x 24,8. Word & Image Interactions 3. Amsterdam-Atlanta,
Perteneciente a la coleccin de apuntes, dibujos y bocetos adquiridos por el Municipio de Montevideo GA, 1999.
el 23 de junio de 1930 al Dr. Manuel B. Otero.
MALOSETTI COSTA, Laura y PENHOS, Marta,
Imgenes para el desierto argentino. Apuntes
para una iconografa de la Pampa. En VV.AA.,
Ciudad/campo en las artes en Argentina y
Latinoamrica. III Jornadas de Teora e Historia de
las Artes. Buenos aires, CAIA, 1992.
MEDINA VIDAL, Jorge, El tpico de la cautiva en la
literatura rioplatense. Montevideo, Editado por el
Departamento de lingstica de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, 1957.
PELUFFO LINARI, Gabriel. Iconografa alegrica
de la Cuenca Platense en el siglo XIX. En Gabriel
Peluffo Linari (ed.). Memorias del Encuentro
Regional de Arte. Vol. 2. Montevideo, Museo
Municipal de Arte Juan Manuel Blanes, 2007.
PENHOS, Marta, Indios del siglo XIX.
Nominacin y representacin. En VV.AA.,
Las artes en el debate del quinto centenario. IV
Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos
aires, CAIA, FFyL, UBA, 1992.
PI HUGARTE, Renzo, Los indios del Uruguay.
Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,
2007.
VV. AA El arte de Juan Manuel Blanes. Buenos
Aires/Nueva York, Fundacin Bunge y Born/
Americas Society, 1994.
VV. AA., Blanes, dibujos y bocetos. Montevideo,
Juan Manuel Blanes. El ngel de los Charras, 1879. leo sobre tela, 100 por 80 cm, MNAV. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel
En prstamo en el Museo de Casa de Gobierno, Montevideo. Blanes, 1995.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 25

 TALLER BARRADAS

Trabajar la expresin,
antes que el arte
En su casa de la calle Asturias, Salomn Azar y su esposa Mara Teresa Esmoris abrieron en 1974
un espacio destinado a estimular la expresin artstica en los nios y contribuir a la formacin
docente en el rea. En su trabajo con educadores, el Taller Barradas ha sido pionero en el pas.
Como taller, nunca se propuso formar artistas, sino contribuir a la construccin de la subjeti-
vidad del nio, aclara Azar a La Pupila. Para eso se valen de una metodologa que prioriza la
expresin sobre el arte, y que tiene adeptos y detractores en el campo de la educacin artstica.
Hoy trabajan con un abanico amplio de instituciones (escuelas, jardines, centros Caif, colegios),
a partir de cursos para docentes y actividades de extensin en contextos carenciados. De cara
al futuro, piensan consolidar su metodologa, investigar y publicar textos sobre educacin ar-
tstica en Uruguay.

Carolina Porley

C
omo muchos centros privados de
investigacin y educacin, el Taller
Barradas surgi durante la dictadu-
ra cvico-militar como refugio y espacio
alternativo a las intervenidas y abatidas
instituciones oficiales de enseanza. Enton-
ces Salomn Azar tena 34 aos, se haba ma educativo las materias vinculadas a la ex-
formado en la Escuela de Bellas Artes, en el
Club de Grabado, en la Escuela de artes y
artesanas Pedro Figari. En el ao 1974 fue
arrestado junto a un grupo de compaeros
del Club de Grabado a propsito de un
afiche (Cancin con todos) que haba rea-
lizado para la feria del libro. Cuando sali,
vio que las puertas se iban cerrando, que
cada vez quedaban menos espacios donde
crear y trabajar. Entonces, junto a su esposa
y maestra, Mara Teresa Esmoris, pensaron
en juntar sus dos formaciones, y crear un
taller de educacin artstica en su casa. En
1972 el Museo Nacional de Artes Visuales
haba realizado la primera gran exposicin
dedicada a la obra de Rafael Barradas y
Azar qued impactado frente a la serie de
los Magnficos. Por eso, dos aos despus,
cuando abrieron el taller no dud en lla-
marlo Barradas.
El espacio se abri en principio para nios,
pero la idea, ya desde el principio, era con-
tribuir a la educacin artstica en las institu-
ciones formales de enseanza, a travs de
la formacin de los maestros. En esos aos
prcticamente se haban anulado en el siste-
presin artstica, la plstica, la msica, tanto
en primaria como en formacin docente.
Entonces pensamos que podamos formar
un taller que funcionara como espacio donde
preservar el conocimiento en todo lo que es
la enseanza artstica y expresiva, para que
en algn momento, que no sabamos cuando
iba a ser, desarrollar eso de forma ms abier-
ta. Cuando vuelve la democracia, y enteradas
las autoridades de lo que haba sido nuestro
trayecto en el taller, me llamaron para dar
clases. Concurs y trabaj muchos aos en
magisterio y en el Instituto Magisterial Su-
perior. Pero eso fue despus. En 1974 lo que
tenamos era el taller en el fondo de casa.
En esos aos, al taller concurran nios de la
zona, varios de ellos hijos de presos polti-
cos o de desaparecidos: Era todo muy vela-
do, porque ninguno de los adultos nos decan
el padre est preso pero nosotros lo intua-
mos () Haba un chico que dibujaba muy
bien, pero una vez que terminaba el dibujo,
dibujara lo que dibujara, haca un semicrculo
por arriba del dibujo y le pona tres o cuatro
lneas horizontales, y tres o cuatro lneas ver-
ticales. Como eso se repeta en el tiempo, nos
llam la atencin. Ah pensamos profundizar,
averiguar qu pasaba. Justamente el taller de
expresin, que era nuestra propuesta, lo que
te permite es ver determinadas reacciones, y
situaciones psicolgicas. Entonces hablamos
con la madre. Le dijimos que dibujaba brba-
ro pero que nos preocupaba cmo terminaba
los dibujos. Entonces ella nos dijo que el pa-
dre estaba en el Penal de Libertad. A la clase
siguiente l hace un trabajo y yo le sugiero
por qu no le llevas alguno de estos dibujos,
que son tan buenos, uno para tu mam, otro
para tu pap, para tu ta, etc.? Entonces le
lleva un dibujo al padre. A las cuatro o cinco
semanas aparece con un posavasos de sisal. Y
me dice te lo mand mi padre. Entonces yo le
dije justamente es lo que estaba necesitando
para apoyar el mate. Agradecele mucho a tu
padre. A la semana siguiente desaparecieron
las rejas de los dibujos. Es decir, establecer un
nexo entre el padre y el taller, integrndolo,

26 La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33

 Aniversario

fue importante. Este tipo de cosas eran las

que buscamos, poder ayudar al nio en su
desarrollo emocional, en la construccin de
su subjetividad. Nunca nos propusimos for-
mar artistas.
La aclaracin es importante dada su apues-
ta metodolgica a trabajar en base al desa-
rrollo de la libertad expresiva, aclara Azar
quien aos despus se form en psicologa
social en la escuela de Pichn Riviere.
Quizs por esto mismo, aos despus los
primeros profesionales que se acercaron al
taller fueron psiclogos, y luego, a travs de
stos, llegaron los docentes. Hoy los cur-
sos para formar docentes, principalmente
maestros de primaria e inicial, constituyen
la gran apuesta del taller que est dirigido
por Azar, Esmoris y la hija de ambos, Si-
monne Azar, y que cuenta con una docena
de docentes de msica, plstica, expresin
corporal, entre otros.
Siempre manejamos el tema de la forma-
cin expresiva, artstica s, pero sobre todo la
expresin, y concentrndonos en los nios.
Apostbamos a la formacin personal del
individuo. Tuvimos s, en algn momento,
talleres de grabado para adultos, pero nunca Taller, academia, alumnos, modelo.
fue el nfasis. La intencin era y es tener una
propuesta pedaggica en la enseanza del
rea expresiva y artstica para trabajar en DER (ex escuelas de contexto crtico) de Le menciono el tema a la directora, dicindole
instituciones educativas, escuelas, jardines, Primaria. Esos centros educativos tienen que haba que tapar todos esos agujeros. Eso
ONG, liceos tambin, tanto a nivel pblico una extensin horaria que buscan llenar es imposible, me contesta. Taps un agujero
como privado, que es lo que hemos hecho con talleres y actividades que incluyen las y maana aparecen dos ms. Entonces em-
todos estos aos. Tenemos un convenio mar- expresivas y artsticas. Azar recuerdo con pec a indagar, a partir de conversaciones
co con la UDELAR, hemos hecho trabajos de especial cario un proyecto realizado en informales, y vi que haba una necesidad
extensin universitaria. Tambin tenemos la escuela 225 Domingo Arena, ubicada de la gente de la zona de ver lo que ocurra
convenios con colegios privados, con los CAIF, en la zona de Manga: Nos llamaron con la adentro de la escuela, y de los nios de comu-
con el INAU, con la ANEP. Una crtica que se propuesta de hacer un mural. Cuando llega- nicarse con ese exterior. Entonces decidimos
puede hacer al sistema educativo es la poca mos, nos muestran el muro, era una pared de aprovechar eso. Hicimos un trabajo muy
ayuda que da a los privados en estos temas. bloque de unos 50 metros de largo y ms de 3 lindo con los nios. Primero les dimos unas
En un trabajo de formacin de docentes en metros de alto. Era un muro que no permita clases sobre aspectos tcnicos referidos a los
los jardines pblicos, por ejemplo, pusimos ninguna visual hacia adentro. Les explicamos colores, la pintura, el pincel. Luego hicimos un
desde el primer pincel hasta la ltima gota que para hacer un mural se deban dar algu- taller en el que les entregamos unas hojas co-
de pintura. Yo no me quejo de eso, porque el nas condiciones, porque un mural tiene un munes con pequeos agujeros y empezamos
resultado fue estupendo, pero la ayuda es m- concepto atrs, y depende de las caractersti- a trabajar, a preguntarles, sobre qu cosas
nima. No existe un fondo concursable para cas del muro, de la atmsfera en torno a l, y les sugeran eso Finalmente hicimos una
la educacin expresiva y artstica como hay de si el muro efectivamente se adeca a esa intervencin en el muro en torno a esos hue-
para otros aspectos del arte y la cultura. funcin. En ese muro era imposible hacer un cos, y esa relacin del adentro y el afuera, que
El Taller Barradas es uno de los privados mural. Era muy agresivo. Tambin vimos que creo result. Qued como una miscelnea,
que ha trabajado con las escuelas APREN- el muro estaba lleno de huecos, de agujeros. donde vos ibas viendo los diferentes agujeros.

DICIEMBRE 2014 n 33 La Pupila 27

 TALLER BARRADAS
La boca. Salomn Azar. Xilografa. 1974.
Sala de Viena. Salomn Azar. Xilografa. 1973.
Fuimos conectando los agujeros unos con los
otros, pero no pintamos todo el muro.
Volvieron a esa escuela el ao pasado, pero
esta vez a travs de un convenio con la
comisin sectorial de extensin de la Uni-
versidad de la Repblica, para desarrollar el
proyecto el muro como testimonio de un
acuerdo social, donde el trabajo trasciende
claramente la formacin expresiva y arts-
tica, y alcanza una dimensin psico social y
comunitaria: Comenzamos trabajando con
los padres de los nios en torno al concepto
de integracin, de aceptacin del diferente,
aspectos de la convivencia comunitaria, etc.
A partir de all se incorporaron los nios y
maestros. Luego votamos todos padres,
docentes y nios- qu palabras que se traba-
jaron en esos talleres deban estar en el muro.
Entonces sali cooperacin, solidaridad, eso
28 La Pupila
lo volcamos en el muro como recordatorio
a la comunidad para trabajar juntos en
torno a esos conceptos. Estas experiencias
en contextos crticos son muy gratificantes,
porque vemos claramente el efecto de lo que
hacemos. Los nios no queran que nos mar-
chramos!.
Ms expresin que arte
Desde el Taller Barradas se reconocen los
esfuerzos que ha hecho el sistema edu-
cativo por jerarquizar en su propuesta
curricular la formacin expresiva y artstica
(ya sea mediante la creacin de los bachi-
lleratos artsticos en secundaria y UTU, el
programa Pro Arte, entre otras medidas).
Sin embargo, Azar tiene algunos matices
con respecto al rumbo seguido, en cuanto
a la concepcin de la expresin artstica, y
el mtodo de enseanza y evaluacin, que
dista de ser el que l propone y defiende
desde la prctica del Taller Barradas.
El nuevo plan de estudios de Primaria le
da un lugar mayor a la expresin y el arte,
jerarquiza el tema y aggiorna la propuesta de
acuerdo a pensadores actuales como (Elliot)
Eisner, (Arthur) Efland, y otros de origen an-
glosajn. El plan anterior, aprobado a la sali-
da de la dictadura, si bien era bastante con-
creto, me gustaba porque lo vea ms cercano
a nuestra sensibilidad y adems sealaba un
punto clave para m que es la autoexpresin.
sta empez a ser cuestionada por los auto-
res ms recientes, y por esto ha sido dejada
de lado, lo que no veo del todo bien. El foco
del nuevo programa est ms en el arte que
en la expresin. A m me gustara que fuera
al revs. La expresin es cmo uno se puede
manifestar sin ningn tipo de problemas,
y a su vez sin motivacin. Surge adentro lo
que surge, y la persona lo plasma. Cuando la
propuesta se centra no en la expresin sino
en el arte, lo que se hace es trabajar con los
nios distintas corrientes y artistas (cmo
pintaban los impresionistas, los planistas,
Torres Garca, etc.). Influye mucho todo ese
conocimiento, que determina la produccin
personal, y la apuesta expresiva se diluye. Mi
posicin personal, y s que es polmica, es
que debera haberse continuado la parte de
autoexpresin del plan anterior, que incluye
lo que es la investigacin por parte del nio
de los materiales, la exploracin a partir de
diferentes herramientas y soportes, etctera.
La corriente de Eisner, que es la que predo-
mina, cuestiona todo este trabajo de explo-
racin y autoexpresin, porque dice que no
tiene carnadura, y que al no haber directivas,
no hay sostn. Ahora, hay que contextualizar.
Eisner parte de un llamado de la Fundacin
Getty, en momentos en que la URSS competa
con EEUU a nivel cientfico. Ellos creen que la
educacin no est cumpliendo su rol en EEUU
y renen a un grupo de tcnicos, como los
que nombr, y que formulan una propuesta
en la cual los resultados educativos puedan
ser medidos. Esto para todas las reas, inclui-
das la educacin artstica. Entonces medir lo
que hacen, perciben, etc. La autoexpresin es
ms difcil de medir. Prcticamente es imposi-
ble. Aunque ac en el taller tenemos elemen-
tos de medicin, stos no son muy aceptados
en otros mbitos. Por qu? Supongamos
que el propsito de un taller es investigar el
color. Entonces decimos que nuestro obje-
tivo, lo que esperamos que se produzca, es
que el nio reconozca los colores, los pueda
combinar, los utilice adecuadamente, que
utilice la herramienta necesaria para aplicar
el color. En funcin de ese objetivo tratamos
de evaluar. Sin embargo, no es una forma de
DICIEMBRE 2014 n 33

Taller Barradas en plena actividad.
evaluacin muy aceptada, porque prima la
subjetividad. Qu significa que utiliz bien el
color? Este cuestionamiento viene desde hace
aos. Y nosotros venimos haciendo modifica-
ciones en el mtodo, atendiendo en parte es-
tas crticas, y tratando de consolidarlo. Desde
hace un tiempo lo que planteamos es la idea
de expresin estimulada. Al ser estimulada ya
tenemos otros parmetros para trabajar. Pero
tambin defendemos el concepto de liber-
tad expresiva, que no es lo mismo que libre
expresin. La libre expresin es un mtodo.
La libertad expresiva es una actitud, que de-
bemos ganar en los nios. Cmo lograr esa
actitud? A travs del clima, del taller, otorgar
los permisos y que se sientan poseedores de
esos permisos, crear un clima grupal acorde,
transmitir que su obra va a ser aceptada, por
el coordinador y por los pares. Entonces el
nio en ese clima va a desarrollar los aspec-
tos que ms le sirven. Sera una especie de
actitud por la cual el chico puede expresarse,
sin ningn tipo de trabaja internas ni exter-
nas, en un clima propicio. Y se logra. Y en esa
libertad expresiva est la construccin de la
subjetividad. Nosotros no formamos artistas.
Hacemos esto para contribuir a la construc-
cin del yo, de la subjetividad personal. Y que
esa subjetividad sea libre, crtica, reflexiva.
Ese es para m el principio y fin, de todo acto
educativo, no solamente de ste. Y a veces no
queda claro. Y esto porque se buscan medir
resultados, y se valora mucho el producto
final, qu lindo te qued. Y en realidad lo
que se debe evaluar es qu proceso sigui
ese nio para llegar a ese producto. Para que
haya buenos productos tiene que haber bue-
nos procesos.
Una de las lneas de trabajo que ha seguido
el Taller Barradas y que busca profundizar,
es el registro y la investigacin de expe-
riencias docentes en el rea expresiva,
DICIEMBRE 2014 n 33
sobre todo en educacin privada. En 2005
publicaron el libro Canteras de creacin cinco o seis aos investigando el tema, con
que recoge el trabajo de Jesualdo Sosa en
Riachuelo (departamento de Colonia). La
investigacin recibi una mencin del MEC
en el premio anual de literatura ese ao.
A Jesualdo lo conoc en el Club de Grabado,
porque su esposa era grabadora. Cuando
empezamos, pensamos que no deba existir
la docencia directa sin investigacin sobre
la prctica docente. Entonces buscamos los
hitos. Empezamos a trabajar con Mercedes
Antelo, que haba hecho una experiencia
muy interesante de dibujo infantil, y que
recientemente se hizo una muestra en el Cen-
tro Cultural de Espaa. Nosotros tenamos
el nico registro de esa experiencia, porque
Antelo nunca escribi sobre lo que hizo, y por
suerte tenamos un video con una entrevista
que le hice. Luego nos metimos con Jesualdo,
que fue un trabajo ambicioso. Hicimos un
convenio con la Facultad de Ciencias Sociales,
para formarnos en investigacin, y fuimos
a Colonia, estuvimos investigando la zona,
hicimos entrevistas a alumnos y a los hijos
de Jesualdo. Esa experiencia que l hizo es
pionera en la enseanza plstica y grfica,
aunque no se limitaba a estos lenguajes, sino
que tambin trabajaba poesa y msica. Pero
a nivel grfico-plstico hizo cosas muy intere-
santes ya en el ao 1933, cuando Hebert Read
todava no haba escrito su libro Educacin
por el arte. Era una postura muy avanzada
la de Jesualdo para la formacin de los nios El nfasis est en el desarrollo de los sentidos
con mucha influencia de la escuela nueva,
pero que l tambin critica.
Tambin tenemos un trabajo sobre el dibujo
infantil en Uruguay. Todos los libros hablan
del desarrollo del dibujo en los nios, mar-
cando etapas segn edades, cuando dibujan
garabatos, cuando hacen la figura humana,
representativa, etc. No haba investigaciones
Aniversario
En la X Bienal de Salto. 2013.
sobre cmo era eso en Uruguay. Estuvimos
nios de diferentes edades y contextos so-
cioeconmicos, y sacamos algunas conclusio-
nes. Vimos y describimos el retraso que se da
entre los chicos de las zonas marginales, en
llegar a esas etapas, por ejemplo.
Al proyectar el futuro del taller, Azar dice
que no se hace muchas ilusiones en am-
pliar la insercin y el vnculo con la educa-
cin formal, y que una de sus ideas es la de
afianzar la metodologa y escribirla.
En ese sentido hoy tienen un libro escrito,
pero an no publicado, que trabaja aspec-
tos conceptuales en torno a la educacin
expresiva en la primera infancia (de cero a
tres aos). El texto se titula Senso percep-
cin, y presenta tres experiencias realizadas
en jardines del estado: por las caractersti-
cas de la formacin docente en Uruguay, que
est alejada de los mbitos universitarios y de
creacin de conocimiento, ac no hay nada
escrito sobre prcticas docentes en educacin
expresiva y artstica. En otros pases hay una
tradicin de sistematizar estas experiencias
educativas. Si vas a Brasil, Colombia, a Ve-
nezuela, a Mxico, la formacin de quienes
trabaja en esto es universitaria. Entonces ellos
tienen toda la formacin terica, pedaggica,
y como investigadores. En ese libro plantea-
mos la importancia de trabajar en esa etapa
lo senso motor, las sensaciones, el odo, la tex-
tura, etc., y no tanto la obra grfica o plstica.
porque lo que las personas no perciben a
travs de los sentidos, no existe. Trabajando
los sentidos, ampliamos el panorama de lo
percibido. Le abrs al nio otro mundo.
La Pupila 29
Arte contemporneo

Fotografa para la portada de la compilacin de canciones (1971-1985) del fonograma Walking on Thin ice, 1992.

Yoko Ono
La msica, el lenguaje y la filosofa nu-
tren la prctica artstica de Yoko Ono, que
contina produciendo obra a sus 81 aos.
Pionera del arte conceptual, ha pasado a

La partitura la historia del arte contemporneo por su

refinado uso de las instrucciones y por
performances como Cut Piece. Yoko Ono

imaginada persigue un mundo de mayor pureza, sim-

plicidad y comunicacin, un mundo ms
propicio para la justicia y la paz. El Museo
Guggenheim de Bilbao recoge cinco dca-
Begoa Rodrguez das de su trabajo en la retrospectiva Yoko
(desde Bilbao, Espaa) Ono. Half-a-Wind Show.

30 La Pupila DICIEMBRE 2014 n 33


U
n arte de las ideas, muy volcado
a la participacin del pblico, en
una esttica mnima y depurada
y muy libre en sus formas y materiales
conforma la aportacin artstica de
Yoko Ono. Vinculada a la vanguardia
conceptual neoyorquina de los sesenta,
la artista ha cumplido ya 81 aos y sigue
trabajando bajo los mismos presupues-
tos. La retrospectiva Yoko Ono. Half-a-
wind Show propone ahora un recorrido
por estas cinco dcadas de trayectoria.
La muestra, que estar en el Museo
Guggenheim de Bilbao en Espaa hasta
septiembre, recoge ms de doscientas
obras entre documentacin de perfor-
mances, instalaciones, objetos, vdeos
y obra sobre papel. Un recorrido con
cierto orden cronolgico donde abunda
el blanco y negro, la palabra, el aire, el
agua, un fino humor y una sensible ima-
ginacin, con piezas que conservan an
la frescura. "Me gustara ver mquinas
expendedoras de cielo en todas las es-
quinas, en lugar de mquinas de Coca-
Cola. Necesitamos ms los cielos que la
Coca-Cola", proclama la artista.
La pieza de apertura es ya toda una de-
claracin de intenciones: una escalera
blanca que invita al espectador a subir
al universo-cielo de Yoko Ono. En lo alto
de la escalera, y con ayuda de una lupa,
el espectador puede leer una pequea
leyenda escrita sobre un cristal. Es slo
una palabra: "s". Esta obra, llamada Pintura
de techo, pintura del s (Ceiling Painting, Yes
Painting), form parte de la exposicin
de Ono en la Galera Indica Gallery en
Londres en 1966 y, como explica la artista,
gracias a ella conoci a John Lennon. La
propuesta de Yoko Ono es al juego pero
no al juego burln, absurdo o violento,
sino al juego ms sutil y potico, de elabo-
racin personal, que busca, con todo, tras-
cender en el mundo. Yoko Ono persigue
un mundo de mayor pureza, simplicidad
y comunicacin, un mundo ms propicio
para la justicia y la paz.
El arte de las ideas
Considerada norteamericana en Japn, y
japonesa en Estados Unidos, donde reside
actualmente, Yoko Ono naci en 1933
en Tokio, y pas su infancia entre ambos
pases. Sobrevivi al bombardeo de Tokio
en 1945, y poco despus fue evacuada al
campo junto a su hermano. De entonces
recuerda los das que ambos pasaron
contemplando el cielo por un agujero
en el techo, imaginndose que afloraban
alimentos y otros productos imposibles.
Su declaracin biogrfica de 1966 resume
DICIEMBRE 2014 n 33
Yoko Ono
as esa poca: "Primera infancia: coleccio-
n cielos".
Recibi una gran formacin musical,
principalmente pianstica y vocal. En la
posguerra, estudi Filosofa y descubri
las ideas pacifistas de los intelectuales ja-
poneses. En 1952 se traslad a Nueva York
con toda su familia, y en el Sarah Lawrence
College se licenci en Poesa y composi-
cin contempornea .Involucrada en la
vanguardia neoyorquina, desde finales de
los cincuenta es ya una figura conocida
y reconocida por sus obras conceptuales
y sus performances. A principios de los
sesenta, junto al compositor LaMonte
Young, organiza conciertos y eventos en
un sencillo loft alquilado de Nueva York,
donde cuenta ya con asistentes como Ceiling paiting. Instalacin. 1968.
Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim y
Georges Maciunas, a travs de quien se
uni a Fluxus.
Fue tambin colaboradora de John Cage,
con quien realiz varias performances y
a quien trat de "desacralizar" ms ade-
lante. As, su Pieza cielo para Jesucristo
(Sky Piece to Jesus Christ) (1965), en la que
un grupo de msicos ejecuta una pieza
clsica mientras son envueltos e inmovili-
zados, no tiene referencias religiosas sino
que remite directamente Cage, a quien
se llamaba entonces a escondidas "J.C.".
Precisamente esta ha sido una de las ac-
ciones que Yoko Ono ha vuelto a ejecutar
con motivo de esta muestra, junto a Pieza
promesa (Promise Piece) (1966) y la ms
reciente Pintura de accin (Action Painting) Cut piece. Performance. 1965.
(2012). La visita de la artista a Bilbao ha
dejado tambin sus mensajes repartidos
en vallas y carteles por la ciudad, con las
palabras: "Suea", "Vuela", "Imagina".
La palabra como partitura
El uso de la palabra, y en concreto de las
instrucciones, pequeas indicaciones
escritas casi a modo de "partituras" para
ejecutar la pieza, constituye uno de los
rasgos ms caractersticos de la obra de
Ono. Se trata de un medio que le permite
crear, transmitir y recrear la pieza a vo-
luntad. Pero sobre todo es una invitacin
a que sea el espectador quien realice la Portada del fonograma Seasons of glass. 1981.
obra, ejecutndola segn lo escrito, ima-
ginndola tan solo si as lo prefiere y que,
de algn modo, pueda "poseerla" en su
inmaterialidad, superando toda limitacin
objetual. Otros artistas Fluxus como Dick
Higgins y George Brecht hicieron tambin
un notable uso de las instrucciones, pero
en Yoko Ono se encuentra tal vez un ma-
nejo ms recurrente y particularmente
inspirado de ellas. Frente al estilo tajante
y categrico de sus compaeros, con re- Sky piece. Performance. 1965.
La Pupila 31
Arte contemporneo
Yoko Ono en el ao 2000.
ferencias a la cotidianidad ms anodina,
Ono despliega un vuelo ms potico, rico
en imgenes, metforas y consideraciones
filosficas.
As, propone instrucciones que van de
una extrema sencillez, como su Pieza
Encendida: "Enciende una cerilla y obsr-
vala hasta que se apague" (1955 otoo), o
Pieza Ciudad: "Recorre la ciudad a pie con
un cochecito de nio vaco (1961 invier-
no); a otras de carcter menos realizable,
como Pieza Tierra: "Escucha el sonido
de la Tierra girando" (1963 primavera) y
Pieza Sol: "Mira al sol hasta que se ponga
cuadrado" (1962 invierno), llegando a
algunas de imposible realizacin y franca
belleza, como Pieza Luz: "Coge una bolsa
vaca. Sube a la cima de una colina. Ll-
nala con toda la luz que quepa. Vuelve a
casa cuando anochezca. Cuelga la bolsa
en medio de tu habitacin, en lugar de la
bombilla" (1963 otoo). La referencia a
la estacin del ao en cada una de estas
pequeas instrucciones remite sin duda
a los tradicionales haikus, aunque no
comparten la mtrica ni la voluntad: las
instrucciones de Yoko Ono quieren ser
pura accin, no contemplacin. Muchas
de estas instrucciones, as como dibujos
realizados entre 1955 y 1964, quedaron
recogidos en el volumen que ella misma
edit en 1964: Pomelo (Grapefruit), y cu-
yas variadas ediciones se pueden disfru-
tar en la muestra.
Del mismo ao es otra de sus clebres ac-
ciones: Cut Piece, que realiz en Kioto por
primera vez en 1964. En ella, la artista se
presenta en el suelo de un escenario, e in-
vita a los espectadores a subir, uno a uno,
y a coger unas tijeras para ir cortando
trozos de su vestimenta, hasta que aca-
ba destrozada por el suelo, en un lento
ceremonial cargado de fuerza y tensin.
El captulo de su produccin de cine ex-
perimental est asimismo bien cubierto
32 La Pupila
Cartel de la muestra en Bilbao.
en la muestra, con una sala de mltiples
pantallas donde se ofrecen, entre otras,
la pelcula Mosca (Fly), de 1970, en la que
una mosca sobrevuela y se posa sobre
el cuerpo desnudo de una mujer; Pieza
cerilla (Match Piece), de 1966, que ofrece
de manera simple y fascinante el proceso
de arder y consumirse una cerilla, roda-
do con una cmara de alta velocidad;
as como su conocida pelcula Traseros
(Bottoms), del mismo ao, que presenta
cinco minutos y medio de planos cortos
de traseros en movimiento, ciertamente
"deserotizados", pero que le ocasionaron
innumerables crticas.
La intervencin del pblico
El espritu de juego y la bsqueda de la
intervencin del pblico se cuidan en
todo el recorrido. As, se invita a los espec-
tadores a "pintar con agua", depositando
pequeas gotitas sobre un pedestal trans-
parente, con la ayuda de una esponja y un
cuentagotas, que proyectan sombras "pic-
tricas" sobre el suelo (Water Piece, 1962).
Tambin se invita al visitante que a juegue
usando un tablero de ajedrez pintado de
blanco (White Chess, 1966), retndole a
recuerde cules son sus piezas, pues todas
son blancas, y se acabarn mezclando con
las piezas blancas que tiene tambin su
contrincante. Otra propuesta con mayor
carga crtica es la de los Dispensadores de
aire (Air Dispensers, 1971), en los que la
artista pone a la venta pequeas cpsulas
de plstico vacas, por cincuenta cntimos
de euro cada una, despertando la re-
flexin sobre la cultura contempornea de
consumo, y sobre la consideracin de obra
de arte y el museo mismo.
En Telfono en un laberinto (Telephone in
Maze), (1971/2011/2013), los visitantes
esperan la llamada de la propia artista tras
atravesar un camino de paredes de cris-
tal, y en el rbol de los deseos (Wish Tree)
(1996/2013/2014), ubicado en el atrio del
museo, pueden dejar escritas sus esperan-
zas, siguiendo la tradicional costumbre de
los templos japoneses.
El recorrido juega tambin con los dife-
rentes formatos. As, piezas mnimas como
Una caja que sonre (A Box Smile) (1967),
una pequea caja que contiene un espejo
en su interior, o Grabacin en cinta mag-
netofnica de la nieve cayendo al amanecer
(Soundtape of the Snow Falling at Dawn)
(1963/1965), conviven con instalaciones
mayores como Todos somos agua (We are
All Water) (2006), y con otras que llegan a
ocupar salas completas del museo, como
Rayos de la maana (Morning Beams)
(1996/2014) y Lecho de ro (River Bed),
(1996/2014).
Colaboraciones con Lennon
Yoko Ono tuvo que soportar con resigna-
cin, y an hoy lo hace, las crticas y acusa-
ciones de algunos fans de los Beatles. Tam-
poco la estrella del pop fue bien recibida
en los exclusivos crculos de la vanguardia.
La gran exposicin pblica que ambos
protagonizaron hizo que Lennon dijera de
Ono: "Es la artista desconocida ms famo-
sa del mundo".
En la muestra se pueden ver documenta-
cin de obras realizadas conjuntamente,
entre ellas la clebre accin En cama por
la paz (Bed-in for Peace) en el hotel Hil-
ton de msterdam en 1969; War is over
(1969), con carteles instalados en doce
ciudades del mundo con el texto "War is
over! (If you want it) / La guerra ha termi-
nado (si t quieres)", y Bellotas por la paz
(Acorns for Peace), que inclua el envo de
bellotas a 96 jefes de Estado y polticos
de todo el mundo. Fueron numerosas
tambin sus colaboraciones musicales
conjuntas, y ediciones de singles y l-
bumes, que se recogen tambin en la
exposicin.
DICIEMBRE 2014 n 33