UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

DESLOCAMENTOS E NOVOS PARADIGMAS

DO BELO NA ARTE CONTEMPORNEA

Thiane Nunes

Trabalho apresentado ao Programa de

Ps-Graduao em Artes Visuais do
Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para obteno do grau
de mestre no curso de Ps-Graduao
em Artes Visuais, na rea de
concentrao Histria, Teoria e Crtica
de Arte.

Orientadora: Prof. Dra. Daniela Pinheiro Machado Kern

Banca examinadora:
Prof. Dra. Rosngela Miranda Cherem (PPGAV/CEART/UDESC)
Prof. Dra. Icleia Maria Borsa Cattani (PPGAV/UFRGS)
Prof. Dr. Jos Augusto Costa Avancini (PPGAV/UFRGS)

PORTO ALEGRE, AGOSTO DE 2014

 Dedico esse trabalho
a Paul Watson, a A.L.F.e a
todas as vanguardas atuais que,
atravs de prticas revolucionrias,
de lutas minoritrias
e da solido do descrdito,
sustentam verdadeira conscincia esttica
e criam beleza atravs de aes

2
Uma noite, sentei a Beleza em meus joelhos.
E achei-a amarga.
E injuriei-a.

Arthur Rimbaud

3
 AGRADECIMENTOS

Esta dissertao no teria sido possvel sem o inestimvel aconselhamento e superviso de

minha orientadora, Dra. Daniela Pinheiro Machado Kern, a quem agradeo pelos
comentrios, apontamentos e questionamentos que me guiaram, no poucas s vezes, por
caminhos mais longos do que os anteriormente traados, porm renovadamente sempre
mais satisfatrios. As buscas j no me parecem mais grandes peripcias quixotescas, e se
apresentam bem mais amigveis e gratificantes do que o derradeiro encontro final. Foi na
quebra de certezas que encontrei a verdadeira aventura da procura.

Meu sincero agradecimento aos professores que me acompanham ao final dessa etapa,
participando do processo de avaliao: Jos Augusto Costa Avancini, Iclia Maria Borsa
Cattani e Rosngela Miranda Cherem. Agradeo ainda a professora Maria Helena
Bernardes, pelas aulas, pela companhia em viagens, pela confiana, carinho e incentivo,
ainda antes do meu ingresso neste programa de ps-graduao.

Tambm gostaria de expressar profundo amor e amizade ao meu irmo Diego Nunes, por
sua disponibilidade em, atravs do design grfico, realizar a faanha de exilar a Vnus de
Botticelli na imagem de capa aqui apresentada, inspirada por leituras acadmicas como as
de Wendy Steiner, representando em parte as questes que me fiz durante esses anos de
pesquisa: Por onde andar a beleza e de que forma se apresenta na contemporaneidade?

Estou muito em dbito com todos os amigos do projeto EX, que afavelmente entenderam
minhas faltas em ensaios e apresentaes musicais nos ltimos momentos.

Agradeo ao meu companheiro, Rafael Martinelli, que em sua viso de expectador do

mundo, comps, tocou e cantou centenas de vezes que a feira lei. Tambm pela ajuda
em tarefas que precisei declinar, pelos comentrios de leituras e por entender minha nsia
por encantamentos.

Finalmente, um prazer agradecer queles que se juntaram a mim nessa jornada. Este
documento dedicado a todos que buscam a beleza, em qualquer sentido.

4
 RESUMO

A beleza, em seu sentido vernacular ou ps-moderno, ou ainda referindo-se a construo

daquilo que se percebe, algo que pode intrigar, no s com relao s aparncias externas
das coisas, mas principalmente e tambm em relao aquilo que compreendemos quando
tomamos por interesse este conceito. Esta investigao, em realidade, procura assemelhar-
se a uma constelao, por onde tento traar linhas que consigam, de alguma forma, ligar
vrios e diferentes pontos de interseco, a respeito do olhar, do sentir, do imaginar, do
criar e do reformular a beleza. Daquilo que considerado normal ou anormal, do que
comumente entendido e aceito como bonito ou feio, capacitado ou desativado. Estende-se e
liga-se a isso outras discusses, que migram para contextos mais amplos, histricos,
polticos, filosficos, sociais e at mesmo biolgicos, para alm de perspectivas
corriqueiras ocidentais.

Palavras Chaves: Beleza, Esttica, Anti-esttica, Ps-Modernismo.

5
 ABSTRACT

The beauty, in your vernacular sense or postmodern, or even referring to the construction of
what is perceived, is something that has intrigued me, not only with respect to the outward
appearances of things, but mainly, and also for what we understand when we take interest
in this concept. My research, in fact, came to resemble a constellation, tried to draw lines
where they could, somehow, connect multiple and different points of intersection, about the
look, the feel, the imagine, create and the reshape. What is considered normal or anormal,
what is commonly understood and accepted as beautiful or ugly, enabled or disabled. It
extends and connects it to other discussions, which migrate to broader, historical, political,
philosophical, social and even biological contexts, beyond the ordinary Western
perspectives.

Keywords: Beauty, Aesthetics, Anti-aesthetics, Postmodernism.

6
 SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................................9

CAPTULO 1
BELEZA: CONCEITOS E BREVE REVISO HISTRICA.......................................14
1.1) Antiguidade e conceitualizaes...............................................................................20
1.2) Nascimento da Esttica e Autonomia.......................................................................37
1.3) Preldio s Vanguardas Modernas............................................................................46
1.4) O Belo Romntico.....................................................................................................59
1.5) Interdies e Politizao da beleza...........................................................................70

CAPTULO 2
TRANSFIGURAO DA BELEZA: DEBATES CONTEMPORNEOS..................90
2.1) A. C. Danto e os abusos da beleza............................................................................96
2.2) Novos rumores e o revival terico..........................................................................111
2.3) Beleza e percepo visual.......................................................................................121
2.4) Neuroesttica e fenmenos biolgicos vs Experincia cultural..............................132
2.5) O Belo sublime e o gosto universal.....................................................................152

CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................170

FONTES BIBLIOGRFICAS.........................................................................................181

LISTA DE IMAGENS......................................................................................................191

7
 ANEXOS

ENTREVISTA COM DAVID BEECH..........................................................................195

TRADUES
A arte e a poltica da beleza (Dave Beech).........................................................................201

Enter the dragon: sobre a beleza vernacular (Dave Hickey)...............................................211

O que aconteceu com a beleza (Kathlenn Marie Higgins) .................................................223

O eterno problema do retorno da beleza (Saul Ostrow)......................................................230

Venus in exile: a rejeio da beleza na arte do sculo XX (Wendy Steiner)......................232

O Seminrio Artstico (Diurmuid Costello, Arthur C. Danto, Anna Dezeuze, Martin

Donougho, Thierry de Duve, James Elkins, David Raskin, Dominic Willsdon, Richard
Woodfield)..........................................................................................................................240

Imperialismo Cultural: observaes da situao cultural no terceiro Mundo (Rasheed

Araeen) ...............................................................................................................................247

O Sublime e a vanguarda (Jean-Franois Lyotard).............................................................253

Retorno da beleza? (Wolfgang Welsh)...............................................................................271

8
 INTRODUO

Falar da beleza no apenas um discurso intil.

Coloca-me, ao mesmo tempo, no mundo novamente reencantado. 1

Esta pesquisa pretendeu fazer perguntas, e nos ltimos tempos, venho me fazendo
muitas. Todas elas sobre a beleza, algo considerado essencial para a nossa civilizao por
mais de 2.000 anos. Em seu inicio, na Grcia antiga, a filosofia refletiu acerca dela na arte,
msica, arquitetura, na vida cotidiana. Filsofos argumentaram que, atravs da percepo
da beleza, moldamos o mundo como um lar. Tambm passamos a entender sua prpria
natureza, sua essncia espiritual.

Neste percurso, deparei-me com diversas obras contemporneas que, a certo ponto,
pareciam me autorizar a um sentimento legtimo de prazer, mas neste momento, sempre
pairava um receio: seriam belas? Para mim, sem dvida. Entretanto, no tinha certeza se
seriam, da mesma forma, para os demais, nem mesmo para o prprio artista, e se esta
negativa se daria pelos seus julgamentos de gosto pessoais ou por uma recusa, de certa
forma poltica, que decorre de mudanas histricas relativas ao entendimento da beleza na
arte, seus usos, declnios e excees, em uma perspectiva histrica.

Percebi que o termo beleza no parecia ser muito desejvel, nem pelos criadores,
nem pela crtica vigente, a no ser fora do circuito mainstream da arte contempornea. Isso
me causou estranheza, e a estranheza sempre me desafiou como algo passvel de ser
transgressor. Seria a beleza atualmente inadequada arte contempornea a ponto de ter se
tornado marginal?

1
BAUMAN, Zygmunt. tica ps-moderna. So Paulo: Paulus, 1997.

9
 O tema desse trabalho despertava, no rara vezes, um sinal de estranheza, um olhar
indagatrio, at mesmo uma reao desagradvel. Durante a pesquisa, por vezes pressenti
um elaborado sistema de relativizao, mas, em contrapartida, em torno do belo tudo se
polarizava de novo, como se ele fosse to potente na sua ausncia como na sua excessiva
presena. Creio que essas so questes que podem ser novamente postas em perspectiva. O
poder perturbador que a beleza causa em tempos onde o pluralismo deveria libertar a
criatividade artstica configurou-se para mim como uma bvia necessidade de investigar
com mais profundidade esse fenmeno.

Nesta dissertao, proponho na primeira parte fazer uma espcie de releitura breve
acerca dos conceitos e da historicidade do meu objeto de estudo. A partir dele
compreenderemos que a beleza e os seus possveis deslocamentos sempre existiram, e que
esse atributo nunca ficou exatamente engessado em especificidades. De acordo com
algumas ideias de pensadores que trarei ao texto, arrisco considerar o termo beleza como
um atributo pertencente ao objeto, enquanto o termo belo estaria mais ligado ao sentimento
de quem o observa ou percebe. No captulo posterior, procuro lanar algumas ideias que
venho desenvolvendo e que permeiam a concepo da beleza na arte, baseando-me em
juzos elaborados a partir da leitura e traduo para uso pessoal do livro de Arthur Danto,
El abuso de La belleza. La esttica y El concepto Del arte 2, originalmente publicado em
ingls em 2003, e de novas referncias que partiram desse texto e de outros que passam a
surgir a partir da dcada de 1990. a partir dessa leitura que levanto hipteses para uma
politizao da beleza, a partir dos movimentos de vanguardas modernistas. essa transio,
que se encontra no ponto central da pesquisa - dividida em dois captulos - , e que ir
sugerir novos paradigmas, que sero acrescidos a deslocamentos j existentes. Ainda h
muito que trabalhar neste sentido e venho me deparando com referncias importantes, de
modo que tais perspectivas no s tratem de refletir sobre a beleza na arte, mas tambm em
outras esferas culturais.

2
DANTO, Arthur C. El abuso de La belleza. La esttica y El concepto Del arte. Barcelona: Paids, 2005.

10
 Cito alguns nomes de tericos, filsofos, artistas e pensadores 3 que esto tratando,
neste momento, do tema do belo e com os quais tenho me deparado neste percurso,
mediante novos livros e novos textos, alguns ainda inditos em nossa lngua, e que, quando
possvel, tenho procurado traduzir. Nos anexos inclu algumas dessas tradues que realizei
para meus estudos pessoais, em sua maioria extrados da publicao Beauty 4. So artigos,
inteiros ou editados pelo organizador, ou extratos de livros com a temtica da beleza no
contexto social e artstico. Ao me referir a estes textos no corpo desse trabalho, considere a
traduo de minha autoria. A leitura na ntegra de alguns deles poder ser encontrada em
Anexos. So eles:

Art and the Politics of Beauty (Dave Beech), Whatever Happened to Beauty? A
Response to Danto (Kathlenn Marie Higgins), Cultural Imperialism: Observations on
Cultural Situation in the Third World (Rasheed Araeen), Venus in Exile: The Rejection of
Beauty in Twentieth-Century Art (Wendy Steiner), The Art Seminar 2006 (Diurmuid
Costello, Arthur C. Danto, Anna Dezeuze, Martin Donougho, Thierry de Duve, James
Elkins, David Raskin, Dominic Willsdon, Richard Woodfield), The Eternal Problem of
Beauty's Return (Saul Ostrow), Enter the Dragon: on the Vernacular of Beauty (Dave
Hickey), The Return of Beauty (Wolfgang Welsch) e The sublime and the avant-garde
(Jean-Franois Lyotard).

Tambm figura entre os anexos uma entrevista que realizei com Dave Beech, artista e
professor no Royal College of Art, em Londres. Beech um dos membros do coletivo
Freee, alm de escritor e conferencista no Chelsea College of Art e colaborador regular da
Art Monthly, bem como de peridicos como Untitled, Mute. Beech pesquisa os legados

3
Alexander Alberro, Rasheed Araeen, Benjamin Heinz-Dieter Buchloh, T.J. Clark, Thierry de Duve, Fredric
Jameson, Christoph Grunenberg, Dave Hickey, Suzanne Perling Hudson, Elaine Scarry, Wendy Steiner, Paul
Wood, Marco Belpoliti, Jeremy Gilbert-Rolfe, Julia Kristeva, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancire, Barbara
Claire Freeman, Doreet LeVitte-Harten, Howard Gardner, Paul Virilio, Marina Sarah Warner, dentre outros.
4
BEECH, Dave (edited). Beauty. Documents of Contemporary Art. Texts from artists and writers.
London/Cambridge: Co-published by Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2009.

11
vanguardistas em ensaios como Arts Detractors e The Politics of Beauty. co-autor do
livro The Philistine Controversy, de 2002, junto com John Roberts. Seu mais recente livro,
ao qual fao referncia no segundo captulo, chama-se Beauty, publicado pela Galeria
Whitechapel e The MIT Press, e uma compilao de uma srie de documentos e artigos
sobre o tema da beleza na arte contempornea.

Parece-me, afinal, que a beleza vem desempenhando um papel indispensvel na

constituio das diferentes culturas e sociedades. Minha abordagem da beleza neste
trabalho no se resume ao teor histrico e filosfico, e muito menos evolucionista, do
sentido da beleza. Tampouco me preocupei em oferecer uma explicao psicolgica do
tema, o que demandaria uma pesquisa outra. Mas foi a partir de todas essas vertentes que
baseei as principais fontes de minhas argumentaes. O escopo desta pesquisa
desenvolver novas questes e encorajar o leitor a encontrarmos juntos algumas possveis
respostas.

Por fim, se inicialmente me perguntava o que me levava a um objeto de reflexo por

vezes to pouco reconfortante, quando debatido mesmo entre colegas, agora j me pergunto
como possvel que tantos excelentes pensadores tenham perseverado antes, durante
sculos, e novamente hoje, no mesmo problema e temtica, agora continuamente indagando
o que , enfim, a beleza, e qual o seu papel nas artes visuais na contemporaneidade.

12
CAPTULO 1

13
 BELEZA: CONCEITOS E BREVE REVISO HISTRICA

Pois a beleza nada mais do que o comeo do terror que ainda

somos capazes de agentar, e ficamos to atemorizados
porque ela serenamente desdenha de nos aniquilar 5

Parece extraordinrio que em pocas atuais tal citao de Rilke possa representar
certo receio de uma suposta re-autorizao da beleza, no campo das artes e da crtica
atual. Considerada rainha absoluta e principal atributo da arte entre comeo do sculo XV
at meados do sculo XIX, a beleza encontraria um caminho de interdio e excluso ao
longo do desenvolvimento da arte moderna e contempornea.

curiosa a histria da representao do belo no ocidente. Considerado fundamental

em muitas pocas, sempre desafiou artistas e filsofos com sua inefabilidade. As esttuas
de Policleto, os templos das acrpoles gregas, os retratos de Leonardo, as mulheres de
Picasso: poderamos dizer que todos estes exemplos representaram o belo, mas sem dvida
um belo profundamente diferente, a cada momento.

Muitas pocas tentaram definir um padro de beleza, que a poca subseqente

rejeitava ou transformava profundamente. Um acorde musical considerado demonaco na
Idade Mdia, pode hoje ser utilizado e apreciado no blues ou no jazz. Para Pitgoras, belas
eram as propores matemticas entre nmeros inteiros, que podiam representar at a
msica divina das esferas celestes 6. Para alguns dos artistas da Grcia clssica, belas
eram as formas arquitetnicas que reproduziam a proporo urea. Templos eram

5
RILKE, Rainer Maria. Cartas a um Jovem Poeta. Porto Alegre: L&PM, 2009.
6
Pitgoras distinguia entre trs tipos de msica: instrumentalis, a msica produzida por instrumentos
musicais, sendo as cordas vocais tambm consideradas instrumento musical; a musica humana, que seria
inaudvel e produzida por cada ser humano, indicativa da ressonncia entre corpo e alma, e ainda a musica
mundana, produzida pelo cosmos, mais tarde, na Idade Mdia, conhecida por msica das esferas.

14
construdos com largura e altura em proporo Pi, que vale cerca de 1,618, presente
inclusive em algumas estruturas biolgicas. 7

Para os gregos antigos, o bom cidado da plis tinha de ser um homem kals kai
agaths, ou seja, belo e virtuoso. Nas artes figurativas, o belo o produto que imita melhor
a natureza em seu processo criativo, correspondendo norma geomtrica e proporcional
que governa, por exemplo, a construo do corpo humano. O belo, ento, concebido
como um processo de adequao do produto humano ao pensamento divino, e governa o
processo de criao na arquitetura, nas artes figurativas, como tambm na msica.

Na histria da arte ps-renascentista, h uma clara diviso entre um primeiro

perodo, em que se via o objeto de arte como algo sublime a ser venerado e depois, com a
fundao da esttica como disciplina, no Iluminismo, em que a arte passa por um perodo
de dessacralizao, podendo oferecer a seu contemplador um sentimento individual de
prazer. A beleza clssica do sculo XVIII, que nasce com Baumgarten e Winckelmann e se
materializa na primeira fase do Neoclassicismo francs, uma beleza de ordem intelectual,
dominada pela racionalidade do tratamento da composio e sobriedade das cores. Ao
final do sculo XVIII, Kant sintetiza a reao do fruidor em dois termos: de um lado, a
resposta imediata ao Belo sentimento do Belo, que se produz sem o acesso ao intelecto;
de outro, a complexidade do Sublime, que s produzido como resposta devido
informao da cultura. Da venerao do sublime e da experincia de certo carter divino
que habitava a arte, para a percepo pura da beleza. O prazer puro como resposta imediata
beleza que reside em um objeto (natural ou cultural) poderia provocar, segundo Kant, a
formulao de um juzo esttico sobre ele. O receptor da obra de arte deve poder
contempl-la e deleitar-se, afirmando para si mesmo: bela!.

No sculo XX, percebe-se uma mudana significativa de paradigma que tem origem
nas transformaes do debate esttico que teve incio do sculo XIX, debate que est no
cerne do Romantismo artstico e do Romantismo filosfico (Hegel e, mais tarde, seus

7
Como na espiral da concha de moluscos nautilides.

15
oponentes, como Schopenhauer e Nietzsche). A Esttica se abre para o direito ao horrvel,
ampliando a noo de Sublime de Kant. Ocorre que, com isso, a prpria necessidade de
uma resposta esttica gerada pela arte passa a ser questionada. O horrvel ser a primeira
grande ruptura, - com Goya, no incio do sculo XIX e com os expressionistas, um sculo
mais tarde.

a origem da licena histrica para que surgissem as chamadas Vanguardas

Intratveis, conforme nomeia o historiador e crtico de arte Arthur C. Danto. A segunda
grande ruptura j no apenas com o Belo, mas com a prpria noo de percepo esttica
ser a Esttica da Indiferena, preconizada por Duchamp. Em grande parte, os artistas do
passado estavam cientes de que a vida humana cheia de caos e sofrimento, mas
acreditavam que a arte poderia trazer consolao na tristeza e afirmao na alegria. J para
os modernos e para a gerao ps-segunda guerra, o caos no poderia mais ser redimido
pela arte. Em vez disso, ele deveria ser exposto.

Segundo Danto, em seu livro anteriormente citado, foi a partir do sculo XX que
existiu um esforo por parte das vanguardas em propor incorporar sentimentos de repulsa e
arte sem beleza ou empenho mimtico, como elemento de ruptura social e tomada de
conscincia poltica. O mundo passou a conviver com uma nova realidade onde o artista,
no reconhecendo mais as convenes consensuais de beleza, privatizou a sua relao com
a criao artstica se permitindo expressar a sua viso pessoal do mundo, mesmo que em
flagrante conflito com os valores estticos de senso comum. Constatou-se de fato que
poderia existir arte sem beleza. De fato, a partir desse momento histrico, o artista que
ousasse eleger a beleza como regra com frequncia poderia ser tomado por um sujeito
investido de uma perverso. Citando Lacan:

A verdadeira barreira que detm o sujeito diante do campo inominvel do desejo

radical uma vez que o campo da destruio absoluta, da destruio para alm da
putrefao, o fenmeno esttico propriamente dito uma vez que identificvel
com a experincia do belo o belo em seu brilho resplandecente, esse belo que

16
 disseram que o esplendor da verdade. evidentemente por o verdadeiro no ser
muito bonito de se ver, que o belo , seno seu esplendor, pelo menos sua
cobertura. (...) Ele nos detm, mas tambm nos indica em que sentido se encontra
o campo da destruio. Que neste sentido, visando o centro de nossa experincia
moral, o belo esteja mais perto do mal do que do bem, espero que isso no os
espante muito 8.

Ao me referir a Lacan, estamos nos voltando a uma experincia esttica no sentido

kantiano, ou seja, uma experincia prazerosa de contemplao do belo. Em artigo recente,
Umberto Eco escreve que ao ver-se abandonada pela arte, a beleza vingou-se migrando
para a publicidade, a moda e outras expresses visuais presentes na vida cotidiana.
Invadindo campos que antes no dominava e utilizando a comunicao e o consumo de
massas para este fim, a beleza teria deixado a arte entregue a uma minoria.

Os mass media no apresentam mais nenhum ideal nico de Beleza. Os meios de

comunicao repropem a opulncia de Mae West e a graa anorxica das
ltimas modelos; a Beleza negra de Naomi Campbell e a nrdica de Claudia
Schiffer; a mulher fatal e a mocinha gua-com-acar Julia Roberts. O nosso
viajante do futuro j no poder distinguir o ideal esttico difundido pelos mass
media. Ser obrigado a render-se diante da orgia de tolerncia, de sincretismo
total, de absoluto e irrefrevel politesmo da Beleza 9.

Ora, se a arte contempornea configura-se por um momento de profundo pluralismo

e tolerncia, se a arte contempornea esse territrio de onde nada deve ser excludo, seria
justo dizer que os artistas que hoje operam com a noo de prazer esttico e de beleza
estariam, tambm eles, desfrutando dessa liberdade ps-histrica? No estando mais na Era
dos Manifestos e entendida a suspenso das consideraes de gosto propostas a partir de
Duchamp, nada mais teramos contra o passado, e por conseguinte, contra a beleza nas

8
LACAN, J. O Seminrio: livro 7 A tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 265.
9
ECO, Umberto. Histria da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 426.

17
obras de arte? Ao que me parece, a discordncia esttica no uma discordncia
confortvel, como o a discordncia sobre o gosto na comida.

A desvinculao da arte das noes do belo, se por um lado proporcionou a

produo de obras e movimentos de relevncia histrica e esttica, por outro, parece
provocar certo distanciamento da obra de arte do espectador no acadmico ou pouco
iniciado. Ao mesmo tempo em que vimos uma negao ao tradicional, em vista de um
novo mundo artstico, destacando a autocrtica como principal caracterstica do
modernismo, constatamos florescer a comercializao da obra de arte, e um movo esforo e
preocupao em exibir e divulgar as novas produes artsticas.

Uma mudana radical se estabelece a. O que entendemos hoje como obra de arte,
portanto, no permanece mais no campo da contemplao do belo. A comercializao da
arte como um fetiche, por exemplo, teria arrancado do centro da experincia esttica o
inacessvel, e hoje, por princpio, este tipo de arte no mais nos convocaria contemplao
e ao recolhimento.

As rupturas polticas e conceituais das vanguardas alcanaram, em termos de sua

produo artstica, um imenso passo filosfico, no sentido de terem contribudo em mostrar
que o belo no era essencial ao conceito de arte e que uma coisa poderia ser considerada
arte, independentemente de ser ou no julgada bela. Alis, no era mais nem fundamental
que a arte representasse coisa alguma, quanto mais algo belo. Dessa forma, a ideia da
beleza pareceu, naquele momento, cognitivamente vazia, assim como a prpria esttica,
que por muito tempo havia se apropriado e se apoiado na beleza como conceito central.

Foi assim que a beleza acabou sendo vista como moralmente reprovvel, eliminada
pela vanguarda no como simples fruto de uma determinao conceitual, mas tambm
como determinao potica. O peso moral que havia sido imposto beleza nos ajuda a
compreender porque a primeira gerao de vanguardistas sentiu tanta urgncia em exilar a

18
beleza do lugar equivocado que ocupava na filosofia da arte se ocupava esse lugar, era em
virtude de um erro conceitual.

19
 1.1) Antiguidade e conceitualizaes

Parece quase impossvel apresentar uma definio absoluta de belo, embora

possamos estudar suas vrias acepes no curso da histria. Esta dificuldade de
conceitualizao acompanha a histria da filosofia, desde a Grcia Antiga. Toda beleza
difcil 10, nos indicaria o filsofo Scrates, ainda em 469-399 a.C.

O belo e a beleza tm sido objeto de estudo ao longo de toda a histria da filosofia,

surgindo na antiga Grcia como uma reflexo sobre as manifestaes do belo natural e o do
belo artstico. O aparecimento desta reflexo sistemtica inseparvel da vida cultural das
cidades gregas, onde era atribuda uma enorme importncia aos espaos pblicos e ao livre
debate de ideias. Podemos apontar duas ramificaes que recortam as reflexes sobre o
belo na tradio filosfica: uma que o define como idia objetiva (a partir de Aristteles e
as principais formas de beleza, como ordem e simetria) e outra para a qual a beleza
determinada pela experincia de prazer ocasionada pelas coisas belas (nos termos de
Plato). Este duplo modo de conceituao da beleza utilizado ao longo de toda a histria
da arte, desde a Grcia Antiga, posteriormente reanimado na oposio entre o belo
clssico - objetivo, universal e imutvel - e o belo romntico - que se refere ao subjetivo, ao
varivel e ao relativo.

Nos dias de hoje, um dos cones mais conhecidos e que pode nos remeter a noo de
beleza da antiguidade se encontra na figura da Vnus de Milo, sendo uma das esttuas mais
afamadas do mundo. Sua autoria e datao permanecem controversas, mas formou-se um
consenso de que seja uma obra helenstica que, no entanto, recupera elementos clssicos.
Apesar de ser descrita como uma representao da deusa do amor e da beleza, tampouco

10
KAMINSKI, Luciano Ezequiel. Pensar a Beleza. Livro Didtico-Pblico de Filosofia, Secretaria do Estado
da Educao Paran, 2 Ed. 2007, p. 271.

20
essa identificao absolutamente segura. Essa obra tem sido objeto de muitos estudos
especializados e adquiriu status to grande na simbologia popular que vem sendo
largamente reproduzida como estatueta, em estampas, souvenirs tursticos e outros itens
para o consumo de massa. Tambm sofreu re-interpretaes artsticas importantes ao longo
dos anos, desde sua descoberta, em 1820. Ilustrarei durante essa seo o registro de quatro
momentos da deusa (Fig. 1, 3, 4 e 5), de forma que possamos vislumbrar no exatamente
uma evoluo conceitual do belo, mas uma possibilidade crvel de que a beleza pode vir a
se expandir em diferentes contextos e talvez mesmo superar as suas definies anteriores.

BOM, BONITO E VERDADEIRO

Paira sobre a beleza uma ideia atraente que remonta a Plato e a Plotino, e que por
diversas vias se incorporou no pensamento teolgico cristo. De acordo com esta ideia, a
beleza um valor ltimo algo que procuramos por si mesmo e cuja procura no tem de
ser justificada por razo ulterior. Deste modo, a beleza deve ser comparada verdade e
bondade, em conjunto um trio de valores ltimos que justificariam as nossas inclinaes
racionais. Por que acredito em P? Porque verdadeiro. Por que quero X? Porque bom.
Por que olho para Y? Porque belo. De certa forma, argumentam os filsofos, estas
respostas equivalem-se, pois todas trazem um certo estado de esprito para o mbito da
razo, ligando-o a algo a que aspiramos enquanto seres racionais. Algum que pergunta Por
que acreditar no que verdadeiro? ou Por que desejo a bondade?, parece incapaz de
perceber em que consiste o uso da razo. Podemos dizer o mesmo da beleza? Se algum me
pergunta Por que tens interesse em X?, eu poderia considerar Porque belo! uma resposta
final imune a contra-argumentao, tal como as respostas Porque bom e Porque
verdadeiro? Quem assim pensa talvez ignore a natureza subversiva da beleza. Uma pessoa
seduzida por um mito pode ser tentada a nele acreditar e, neste caso, a beleza no seria
inimiga da verdade? No temos de estar de acordo com tais juzos para aceitarmos a
concluso por eles sugerida. O estatuto da beleza enquanto valor ltimo pode parecer muito
questionvel, coisa que no acontece nos casos da verdade e da bondade:

21
 Um homem atrado por uma mulher pode ser tentado a fechar os olhos aos vcios
desta e, neste caso, a beleza inimiga da bondade. (Cf. Abb Prvost, Manon
Lescaut, que descreve a runa moral do Chevalier des Gerieux por causa da bela
Manon). Partimos do princpio de que a bondade e a verdade nunca competem e
que a procura de uma sempre compatvel com o respeito devido outra. A
procura da beleza, no entanto, sempre mais questionvel. De Kierkegaard a
Wilde, o modo de vida 'esttico', no qual o supremo valor a beleza, opunha-se
vida virtuosa. O amor pelos mitos, histrias e rituais, a necessidade de consolo e
harmonia, o desejo profundo da ordem, tm atrado as pessoas para crenas
religiosas, independentemente da verdade dessas crenas. A prosa de Flaubert, a
imaginao de Baudelaire, as harmonias de Wagner, as formas sensuais de
Canova, foram, todas, acusadas de imoralidade. 11

O uso da filosofia platnica como referncia primeira para as reflexes sobre a

beleza no sculo XVIII comea a ser definida a partir do prazer esttico, mais ou menos
puro, mas radicalmente subjetivo. Assim, desde seu nascimento no mundo grego, passando
pela conquista da autonomia no sculo XVIII, enquanto cincia e filosofia da arte, at seu
desaparecimento enquanto pressuposto para a arte no sculo XX, a esttica tem gerado
polmicas e servido a uma diversidade de interpretaes. Enquanto teoria e filosofia do
belo, ela deixa de ter sentido a partir da arte moderna, passando a desligar-se radicalmente
da ideia de beleza que lhe fora atribuda no sentido clssico, passando a buscar uma
essncia metafsica e lingustica para a experincia dos sentidos.

Em Plato, o mundo sensvel no produz o verdadeiro conhecimento, ao contrrio, a

eikasa o primeiro grau do conhecimento, e se refere a uma cpia ou simulacro da coisa
sensvel 12. Nesse sentido, a arte oculta o verdadeiro, produz uma espcie de iluso e no
pode melhorar o homem. Plato chegou a formular explicitamente a pergunta O que o
Belo?, lhe identificando com a bondade, com a verdade e a perfeio. A beleza existe em si,
separada do mundo sensvel. Uma coisa mais ou menos bela conforme a sua participao

11
SCRUTON, Roger. Beleza. Lisboa: Guerra & Paz, 2009, p. 17.
12
PAVIANI, Jayme. Plato e a Repblica. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

22
na ideia suprema de beleza. Neste sentido, o filsofo criticava a arte, pois que ela se
limitava a "copiar" a natureza, o mundo sensvel, afastando assim o homem da beleza que
reside no mundo das ideias.

Em seu livro Idea: A Evoluo do Conceito de Belo, o crtico e historiador de arte

alemo Erwin Panofsky nos proporciona uma leitura histrica que percorre diversos
perodos artsticos, desde a poca em que os fundamentos deste conceito ainda estavam
muito atrelados a valores como verdade e bondade, at quando, mais tarde, so associados
vontade e ao prazer. Idea est em estreita relao com uma conferncia dada pelo professor
e filsofo Ernst Cassirer. Tal palestra tinha como tema Die Idee des Shnen in Platos
Dialoguem (A Ideia do Belo nos Dilogos de Plato), e se encontra publicada no tomo II
das conferncias da biblioteca Warburg 13.

Ao modo de Plato, Panofsky oferece-nos o seu prprio banquete terico,

comeando pela antiguidade. A viso platnica a respeito da figura do artista surge de
forma bastante negativa, sendo este um mero copiador da realidade, e sendo sua obra no
apenas inferior natureza como tambm capaz de corromper o esprito humano, j que
retrata seres humanos imperfeitos e injustos, que no devem ser exemplo do ideal a ser
seguido pelos cidados. Mas para Panofsky, ao contrrio do entendimento de Plato, a arte

13
Cassirer serviu-se dos registros de pesquisa e dos materiais bibliogrficos do Crculo de Warburg. Entre
1920 e 1925, Panofsky o conheceu na biblioteca do instituto, quando ento compunha a segunda parte de O
Pensamento mtico, de sua monumental trilogia A Filosofia das formas simblicas. O idealismo neokantiano
do pensamento de Cassirer encontra-se expressamente refletido nos primeiros trabalhos de Panofsky, que
utilizou como base para seus escritos sobre a perspectiva e a histria da arte. Podemos ter uma noo da
importncia de Cassirer, inclusive para as investigaes e concluses do prprio instituto, lembrando que seu
estudo, publicado em 1922-3, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schnen und der Knust in Platons
Dialogen (Eidos e Eidolon. O problema do belo e da arte nos dilogos de Plato), precedeu e,
simultaneamente, anunciou um dos marcos da esttica historiogrfica da poca: Idea. Ein Beitrag zur
Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorti (Idea. Uma contribuio para a histria do conceito na teoria da
arte antiga), ensaio de 1924, em que o primeiro Panofsky enuncia a evoluo do princpio da idealidade
artstica. Cf. CAMPOS, Jorge Lucio. Sobre Riegl, Panofsky e Cassirer: a intencionalidade histrica da
representao espacial. Disponvel em http://www.revista.agulha.nom.br/ag26campos.htm.

23
deveria procurar a transcendncia da realidade, na busca pelo seu esprito e na tentativa de
torn-lo perfeito e belo:

(...) se a arte tem por misso ser verdadeira no sentido idealista, ou seja, se deve
entrar numa espcie de concorrncia com o conhecimento racional, seu objetivo
deve consistir necessariamente ento, ao preo de uma renncia individualidade
e originalidade em que vemos habitualmente a marca distintiva das produes
da arte, em reduzir o mundo visvel s Formas, que nunca mudam e que so
universal e eternamente vlidas. 14

Fig. 1 - Vnus de Milo. Possivelmente sc. II a. C.

Escultura em mrmore. 202 cm. Museu do Louvre, Paris.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Vnus_de_Milo>

14
PLATO apud PANOFSKY, Erwin. Idea: A Evoluo do Conceito do Belo. So Paulo: Martins Fontes,
1994, p. 9.

24
 Ainda segundo Panofsky, Plato no se preocupou em discutir esttica como hoje a
compreendemos, no sentido de uma teoria do belo, das artes ou da percepo. Para o
filsofo grego, o belo seria uma substncia espiritual objetiva. De forma geral, nossos
sentidos no possuem uma funo muito ativa na cognio deste fenmeno: em ltima
anlise, a razo reconhece a sua existncia de forma quase imediata. Em suma, Plato
admite o prazer na percepo do belo, mas no o considera fundamental. Apenas a razo e a
ideia, definidas em termos objetivos, constituem o fundamento da beleza.

GNIO ARTSTICO E A HARMONIA

Seguindo a viso de evoluo da figura do artista, quanto a sua importncia e

essncia de seu trabalho, conforme passam as pocas, correntes opostas viso platnica
passam a tomar frente, afirmando que seu trabalho no se resume a buscar uma retratao o
mais fiel possvel da realidade. Assim, a arte deixa de ser uma cpia para se tornar objeto
da genialidade e da capacidade de criao, resultado de ideias, e no de um registro
fidedigno da realidade do mundo. Ou seja, ela pode passar a ser a prpria concepo do
artista sobre o que pensa ser belo.

A beleza, nesse sentido, o produto da unidade harmnica e graciosa entre

composio, circunscrio e recepo da luz, por um lado, e a clareza, dignidade e
convenincia da histria por outro lado, segundo o critrio da justa medida. Mas j no
basta ser fiel natureza; preciso, a partir de nova viso, construir prudentemente o belo,
produzir a graa a partir de duplo movimento: o trabalho intelectual (ideia, sentimento e
racionalizao) e a execuo apropriada. A bela arte, deste modo, no ser mais produto
exclusivo de uma tcnica apurada, de representao verossmil. A harmonia e a graa s
podem se manifestar a partir da virtude da ideia, tornando visvel o invisvel. Sem dvidas,
tambm correto associar diversas mudanas histricas a esse novo fazer artstico, como
por exemplo, o florescer do esprito humanista em certos crculos sociais.

25
 Panofsky tambm nos conta que muitos pensadores j defendiam esta viso, mesmo
na antiguidade. Para Ccero, por exemplo, aps muito estudo, o artista era mesmo capaz de
se desvencilhar completamente da realidade ao criar sua obra, rejeitando assim por
completo a ideia de mera cpia da natureza. Para Sneca, a representao de uma ideia no
superior viso do objeto, no havendo diferenas entre o que se v e o que se representa.
Para Plotino, a ideia do artista, a concepo em seu interior, ainda mais pura do que a arte
material, externada pelo artista por meio da matria final pronta, visto que para ele a
matria no representa um aliado ao escultor, por exemplo, mas um empecilho para o
mesmo concretizar por completo sua viso interior do belo.

Tais vises bastante distintas sobre a funo do artista na sociedade viriam a

interferir no apenas no ideal de sua importncia, mas principalmente na importncia da
prpria arte. No havendo mais a viso de que o objetivo do artista simplesmente retratar
a natureza de maneira fidedigna, ele passa a buscar o belo no apenas fora de si, mas
dentro. O belo passa a ser considerado um resultado da racionalidade do homem e no mais
de sua capacidade de retratao, e passa a ser buscado com mais fervor. A possibilidade da
interveno criativa do artista abre novas portas para a arte e resulta em um novo
paradigma sobre o que a beleza ou a perfeio. Para os artistas desse momento, a obra de
arte passa a ser resultado do pensamento, da ideia.

A questo da evoluo conceitual do belo, de representao visual para ideia

mental, no est somente na subjetividade, na quebra da mimese, na desmaterializao.
Essa evoluo tambm se d num processo contnuo de quebra de paradigmas,
historicamente falando. Onde estaria hoje o lugar das chamadas formas superiores do belo:
a ordem, a simetria e o limite, as formas que a matemtica demonstra especialmente?
Lembremos do Homem Vitruviano, em desenho de Leonardo da Vinci, considerado
freqentemente como um smbolo da simetria bsica do corpo humano e exemplo de
excelncia proporcional, corretamente perfeito dentro dos padres matemticos esperados
(Fig. 2). Estaria ainda o conceito de belo e a crtica da obra de arte em comunho com essas
noes de gosto e de equilbrio?

26
 Fig. 2 Leonardo da Vinci. Homem Vitruviano, 1490.
Lpis e tinta sobre papel, 34 x 24 cm. Coleo da Gallerie dellAccademia, Veneza, Itlia
Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Homem_Vitruviano>

Conforme essa perspectiva, a beleza encontrava-se na proporo e disposio

harmnicas, tinha carter numrico e era associada ao que pode ser objetivamente
apreendido pela racionalidade que, revisando a histria do conceito de Beleza, o filsofo
polons Wladyslaw Tatarkiewicz chamou de A Grande Teoria da esttica europia:

A teoria geral da beleza que se formulou em tempos antigos afirmava que a

beleza consiste nas propores das partes, para ser mais preciso, nas propores e
no ordenamento das partes e em suas inter-relaes. (...) Essa teoria persistiu
durante sculos afirmando que a beleza se encontra to somente naqueles objetos
cujas relaes entre as partes mantenham entre si uma razo anloga a que se
observa nas propores: um para um, um para dois, um para trs, um para quatro,

27
 etc. A Grande Teoria, em sua verso mais limitada, comeou com os pitagricos
(...). Baseava-se na observao da harmonia dos sons: as cordas produzem sons
harmnicos se suas longitudes mantm uma relao de nmeros simples. Esta
ideia se transferiu rapidamente de um modo parecido para as artes visuais. As
palavras harmonia e simetria estavam estreitamente relacionadas com a aplicao
15
da teoria aos mbitos do ouvido e da viso, respectivamente.

Fig. 3 Man Ray. Vnus Restored. 1936 (original perdido rplica de 1971).
Assemblage, gesso e corda. The Israel Museum, Jerusalem.
Fonte: <http://multiplosdearte.com/2012/11/17/man-ray-venus-restaurada>

15
TATARKIEWICZ, Wladislaw. Histria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experincia esttica. 6.ed. Madrid: Tecnos, 1997, p. 157.

28
 De acordo com Herbert Dieckmann 16, as representaes materiais do belo
compartilhavam do conceito de Beleza Absoluta, entidade que existia no mundo das ideias
que era, portanto, universal, no relativa, dotada da propriedade de reconciliar o finito com
o infinito 17 e que se manifestava na proporo, na simetria, na medida e na harmonia das
partes em relao com o todo 18. Propores e simetria ligavam ento a beleza com o Bem,
enquanto o belo revelava o Ser e era ento ligado tambm Verdade. A Verdade era
garantia da Beleza. Tambm para Aristteles o belo respondia a normas objetivas. Porm,
diferente de Plato, para o filsofo o belo no era definido e julgado em relao ao Ser e ao
Verdadeiro, mas em termos de perfeio das formas, ou seja, baseado em critrios objetivos
no metafsicos: suas componentes eram ordem, simetria, definio.

A questo da beleza parece perseguir os filsofos, os estetas, os cientistas, os

pensadores e os artistas, desde sempre. O Hpias Maior 19 o dilogo que mais
demoradamente se ocupa da definio do belo em si (auto to kalon), um trao que seja
comum a todos os objetos supostamente belos. Voltando a citar Panofsky, nos conta o autor
que as concepes de Plato sero retomadas na Idade Mdia. Santo Agostinho, por
exemplo, desenvolve uma teoria do belo que ser seguida at o Renascimento. O antigo
conceito grego de beleza, influenciado por Aristteles, foi retomado no Renascimento,
junto com conceitos de origem platnica presentes no pensamento cristo. O belo era visto
como reflexo da transcendncia divina. Se pensarmos na cpula de So Pedro em Roma, de
Michelangelo, percebemos como, para ele, a beleza reside no esforo de chegar ao
inalcanvel, quilo que no pode ser entendido pela razo, ao reflexo da ideia divina que
se manifesta no mundo criado:

16
DIECKMANN, Herbert. Journal of the History of Ideas - Vol. 2 - Issue 2 - 1941 - pp. 151-182. Disponvel
em http://www.jstor.org/discover/10.2307/2707111?uid=3737664&uid=2&uid=4&sid=21104364546537.
Acesso em: 12 abr. 2013.
17
Id.
18
Id.
19
LEMOS, Celso. Atualidade do dilogo do Hpias Maior. Disponvel em:
http://www.pragma.ifcs.ufrj.br/kleos/K11/K11-CelsoLemos.pdf. Acesso em: 17 jul. 2014.

29
 No pode haver nenhuma regra de gosto objetiva, que determine por meio de
conceitos o que seja belo. Pois todo juzo proveniente desta fonte esttico; isto
, o sentimento do sujeito e no o conceito de um objeto o seu fundamento
determinante. Procurar um princpio de gosto, que fornecesse o critrio universal
do belo atravs de conceitos determinados, um esforo infrutfero, porque o que
procurado impossvel e em si mesmo contraditrio. 20

DEFINIES

Kant, em sua Crtica da Faculdade do Juzo, refere-se assim tentativa de definio

do belo, categoria esttica ou expresso maior da esttica, tradicionalmente tomada por
Baumgarten por cincia do belo. Por ser um conceito com enorme carga subjetiva e de
aplicao universal, a sua definio problemtica desde a origem da sua reflexo. Plotino,
citado por Panofsky, condena as artes a um trgico destino: dirigir o olhar interior do
homem sempre para alm das imagens sensveis, ou seja, se abrir a uma perspectiva para o
mundo das Ideias, mas ao mesmo tempo bloque-la 21. Enquanto imitaes do mundo
sensvel, as obras de arte no possuem significado mais elevado, espiritual ou simblico;
mas enquanto manifestaes da Ideia, elas so ento privadas de sua finalidade e de sua
autonomia prpria; e tudo se passa como se a teoria das Ideias, para no ter que abandonar
o ponto de vista metafsico que o seu, se visse obrigada em ambos os casos a contestar a
obra de arte.

Parece ser condio necessria ao despontar do sentimento do belo a sensao de

prazer ou de simpatia. As duas principais conceituaes clssicas do belo apresentam-no
como algo que agradasse mediante ao que vemos ou ouvimos. Encontramos essa passagem
no Hpias Maior 22 e tambm em escritos de Plato e So Toms de Aquino. Entretanto,
achar algo agradvel no quer dizer que belo, de forma alguma. Kant demonstra que o
20
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 17.
21
PANOFSKY, 1994, p. 26.
22
op. cit.

30
belo no pode ser s o agradvel, porque o prazer esttico pode neutralizar o prazer sensvel
e vice-versa. O agradvel provoca o desejo e est sujeito predisposio do sujeito. O belo
sempre sensao subjetiva e desinteressada, no sendo determinado por nenhuma
predisposio particular do sujeito. Kant dir que o juzo sobre o agradvel pressupe o
prazer provocado pelo objeto, enquanto o juzo sobre o belo anterior ao prazer e
condiciona-o.

Quanto a essa questo do belo e do agradvel, como aquele que denota desejo,
Umberto Eco, em sua Histria da Beleza, nos oferta um exemplo de compreenso bastante
acessvel, conforme segue:

O sentido da beleza diverso do sentido do desejo. Podemos considerar alguns

seres humanos belssimos, mesmo que no os desejemos sexualmente, ou que
saibamos que nunca podero ser nossos. Se, ao contrrio, se deseja um ser
humano (que alm do mais poderia at ser feio) e no se pode ter com ele as
relaes almejadas, sofre-se. 23

Hpias props a Scrates que o belo fosse o til. Mas sabemos que so coisas
distintas, porque as coisas teis no so necessariamente belas e vice versa. A arte toda
ela intil 24, escreveria Oscar Wilde, no querendo, pressuponho, negar que a arte produz
efeitos poderosos, sendo a sua prpria pea dramtica Salom um sombrio exemplo disso.
Mas o til est circunscrito a uma situao particular e relativa; o belo independente de
qualquer condio. O belo julga-se por si mesmo, ao passo que o til deseja-se em funo
de um propsito. Como observou Kant, o belo agrada sem conceito, porm s podemos
dizer de algo que til quando o sujeitamos experincia ou ponderao. Uma flor pode
ser considerada bela sem produzirmos um conceito sobre a sua realidade como flor, e no
posso dizer se existem flores feias.

23
ECO, Umberto, 2010, p. 10.
24
SCRUTON, 2009, p. 28.

31
 Fig. 4 Andrea Mary Marshall. Self-Portrait as Venus de Milo. 2013.
Impresso fotogrfica, 30,5 x 40,6 cm
Fonte: <http://anthemwares.com/andrea-mary-marshall/12-x16-self-portrait-as--16>

claro que neste caso eu estaria entrando na questo do belo natural. Sim, o belo
no fcil, como j referi. Hegel comea a sua Esttica 25 distinguindo desde logo o belo
artstico do belo natural. Este segundo tipo de belo (que equivale ao belo livre de Kant) fica
de fora da esttica, que se deve ocupar apenas do belo criado pela arte. Hegel defende o
belo artstico como o nico com interesse esttico. O belo artstico um produto do
esprito, por isso s o podemos encontrar nos seres humanos e nas obras que eles
produzem. Segundo Hegel, as Ideias do bem, da verdade e do belo completam-se, porque,
em suma, s h uma Ideia e tudo o que existe contm a Ideia.

25
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Curso de esttica. O Belo na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2009.

32
 O belo supremo est na Ideia, que equivale ao belo em si; quando um ser humano
pretende realizar algo belo, pode faz-lo apenas a partir da Ideia. As almas e os corpos so
belos apenas devido sua proximidade em relao Ideia do belo. Sua beleza transitria:
somente a Ideia do belo eterna. Em suma, a beleza no uma questo de imagem ou
percepto, mas de ideia abstrata e eterna. Escreveu Walter Benjamin: A beleza que dura
um objeto do saber. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece esse nome; o
que certo que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea ser
sabido. 26

Esta mesma esttica hegeliana, desprezada no sculo XIX, vencida pelo

psicologismo dominante, ser redescoberta novamente na Itlia, por Francesco de Sanctis e
depois por seu sucessor, Benedetto Croce, que redivulgou a viso idealista do belo,
sugerindo a quebra das fronteiras entre todas as artes e gneros literrios, em uma viso
mais romntica e lrica.

No marxismo, a esttica de Hegel tambm encontrou defensores. Lukcs e Brecht

empenharam-se na definio do belo artstico como expresso do homem social,
trabalhador e criador. 27 Visando a unidade do verdadeiro, do bom e do belo, a esttica
marxista-leninista vai mais alm da obra de arte na procura do significado do belo. Toda a
obra de arte um reflexo da conscincia social. O belo no uma realidade absoluta e
intocvel pelo humano: o belo o resultado do trabalho humano realizado em
comunidade 28.

26
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 204.
27
ANDERSON, Perry. Consideraes sobre o marxismo ocidental. So Paulo. Brasiliense, 1976. Obs.:
Benjamin tambm soube apreciar o trabalho de Brecht para a ideia do socialismo e da arte em geral.
28
BRECHT In.: BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro: Civilizao
brasileira, 1983.

33
 Fig. 5 Banksy. Vnus de Milo Homeless & Hungry. 2013.
Bristol City Museum and Art Gallery, Inglaterra.
Fonte: <http://banksy.co.uk/in.asp>

Porm, a noo do belo como algo objetivo, seja por remeter ao divino, ao mundo
das ideias, ou por estar ligado a critrios e normas no metafsicas, porm universais, no
resistiu na era moderna. A partir do sculo XVIII (e j no final do XVII), a fugacidade,
inefabilidade e, sobretudo, a subjetividade da beleza, tornam-se presentes com relativa
fora na conscincia de artistas e filsofos. Muitos, a partir do empirismo e, mais
profundamente, com o Romantismo, comearam a se perguntar, no momento de definir
algo ou algum como belo, se estavam vendo em tal objeto ou pessoa caratersticas que
efetivamente possuam, ou se estavam atribuindo tais caractersticas a eles. Assim se
configura a passagem entre a antiga concepo objetivista de belo para uma nova,

34
subjetivista. Amplia-se um conceito j semanticamente amplo, apoiando ideias abstratas
que vo alm da experincia. A beleza tambm poderia ser criada pela mente.

No centro desse mtodo racional que nos permitiria aceder verdade, contata-se o
sujeito, afirmando aos poucos sua autonomia tanto atravs da dvida como atravs da
certeza de seu prprio pensamento. Esta ruptura decisiva constitui um preldio revoluo
Kantiana, e confirma a ideia de que a esttica, como disciplina e objeto de estudo, no teria
podido nascer sem a afirmao do sujeito como dono, at mesmo criador, de suas prprias
representaes. Marc Jimenez, em seu livro O Que Esttica?, nos diz:

O sujeito cartesiano no o sujeito esttico. O belo, para Descartes, no , como

foi dito, mensurvel, pois depende demais dos caprichos do indivduo. Mas, ao

reconhecer o papel da subjetividade para determinar o que belo ou agradvel

para a alma, o cartesianismo insiste na inconsistncia de qualquer pesquisa que

vise a definir as condies pretensamente objetivas da beleza ideal, do belo em si.

Embora, o termo "subjetividade" no pertena a seu vocabulrio, assim como

tambm no pertence a ele a expresso "julgamento de gosto", pode-se

considerar, sem antecipar demais, que Descartes pressente a contradio que Kant

se esforar por resolver a respeito do julgamento sobre o belo, isto , sobre o

fato de um tal julgamento ser ao mesmo tempo pessoal e universal, em outras

palavras, de sua universalidade ser subjetiva. Um outro ensinamento do

cartesianismo rico de conseqncias: concerne ele mais diretamente influncia

da doutrina da razo nas controvrsias, s vezes vivas, sobre noes de gosto, de

sentimento e de imaginao que alimentam a maioria das querelas artsticas at o

sculo seguinte. 29

Deste ponto de partida, a questo transmitida por Descartes parece simples: se o

belo no mensurvel e se a razo, que , contudo, particularmente eficaz na pesquisa da

29
JIMENEZ, Marc. O que Esttica? So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999, p. 57.

35
verdade, nada pode nos ensinar sobre o assunto, com que faculdade podemos contar?
Jimenez acrescenta algumas questes:

A beleza obedece a regras exatas ou ela assunto de sentimento? Deveremos

acreditar que a verdadeira beleza est acima de toda regra, inacessvel a qualquer
razo? Depende ela do gnio ou da tcnica? Porm, o problema concerne
igualmente ao amador: esperamos que ele manifeste uma violenta emoo diante
da obra de arte ou que a contemple serenamente? Furor ou serenidade?
Julgamento ou entusiasmo? 30

Restam poucas certezas, dentre essas, a de que a qualidade artstica pode andar lado
a lado com a beleza, mas de maneira alguma precisam estar atreladas em todos os casos.
Cabe aos tericos e historiadores se interessarem, sobretudo, pelo desenvolvimento e
progresso das representaes sobre o belo e a arte; como esses conceitos foram
paulatinamente construdos, como ganharam forma as instituies e debates, e finalmente,
como se inserem hoje, no mundo contemporneo

30
JIMENEZ, 1999, p. 58

36
 1.2) Nascimento da Esttica e Autonomia

difcil indicar com preciso a data de nascimento da esttica moderna. Conforme

Scruton 31, o assunto avanou consideravelmente com Characteristics, em 1711, obra do
terceiro conde de Shaftesbury, um discpulo de Locke e influente ensasta do sculo XVIII.
Nestes escritos, Shaftesbury procura explicar as peculiaridades do juzo de beleza, em
termos da atitude desinteressada daquele que faz o juzo. Kant desenvolveria essa ideia,
construindo sobre ela uma teoria esttica ainda hoje discutida, em sua Crtica da Faculdade
de Juzo, de 1795.

A palavra esttica deriva do grego aisthesis e aistheton (sensao, sensvel) e

significa sensao, sensibilidade, percepo pelos sentidos ou conhecimento sensvel-
sensorial. No sentido moderno, sua primeira definio foi feita por Alexander Baumgarten
(1714-1762), como cincia do conhecimento sensvel ou gnoseologia inferior:

Esta definio aparece em 1750, na obra Aesthetica, e marca seu surgimento

como uma disciplina filosfica, ao lado da lgica, da metafsica e inicialmente
com a definio de beleza, de carter intelectualista. A categoria do esttico
desenvolve-se no sculo XVIII num contexto de valorizao da beleza natural e
artstica, na perspectiva da experincia evocada pela natureza, pelo impulso ou
voz interior. Essa afirmao no pretende negar que h motivos estticos desde a
Antigidade clssica, passando sobretudo pela Renascena. Mas, no contexto do
sculo XVIII, abre-se um caminho de renovao de contato com as fontes
profundas da natureza que confere uma vida mais plena, trazendo as condies
para romper as barreiras existentes contra a experincia sensvel, decorrentes do
extremado racionalismo que dominava o cenrio filosfico. 32

31
SCRUTON, 2009, p. 35.
32
BAYER, Raymond. Historia de la Esttica. Trad. Jasmin Reuter. Mxico: Fonde de Cultura Econmica,
1965, p. 184.

37
 Pode-se aqui lembrar filsofos e poetas como Herder, Schiller, Rousseau, Schelling
e Hlderlin, que reagiram ao puro racionalismo, em favor dos sentimentos, da liberdade
para alm de qualquer limite e da atividade criadora do esprito. A esttica associa-se, desde
seu surgimento, com a totalidade da vida sensvel, propondo refletir sobre como o mundo
atinge nossas sensaes.

Como uma disciplina filosfica, o surgimento da esttica vincula-se tambm a um

determinado momento, em que havia desacordo sobre o que arte, o que gosto, o que a
beleza e, desde Baumgarten, surge uma srie de esforos para determinar a natureza destas
questes. A histria das estticas filosficas (em Kant, Hegel, Adorno, entre outros)
testemunharia esforos em seus modos mais diferenciados na tentativa de responder a essas
perguntas, avaliando que a experincia esttica talvez nos escape reflexo de natureza
puramente racional.

BELEZA E MORALIDADE

As tentativas de romper as barreiras existentes contra a experincia sensvel criam

as condies para que nossas ideias sobre o bem viver tambm passem a considerar a fuso
do sensvel com o espiritual mas no mais o religioso. Desse modo, inicia-se um processo
em que a imaginao, os sentimentos e mesmo a paixo podem dar acesso ao
conhecimento, e passam a influenciar, em parte, a tica e a moral da sociedade e dos
indivduos:

Em geral, achamos que no h dificuldade em distinguir objetos ou questes

ticas e estticas. Mas, quando se trata de sentimentos, e quando, alm disso, as
questes ticas so redefinidas de uma forma que abandona as virtudes
tradicionais de temperana, justia e beneficncia, fica difcil traar as linhas
divisrias. Ainda h algum sentido em tra-las? 33

33
TAYLOR, Charles M. As Fontes do Self: A construo da Identidade Moderna. So Paulo: Ed. Loyola,
2005, p. 479.

38
 Gadamer tambm aponta que o surgimento do conceito de gosto do sc. XVII,
trazido tona a partir do surgimento da esttica, entra em uma linha da filosofia moral. A
deciso moral requer o gosto. Nesse sentido, o gosto no fundamento do juzo moral, mas
sua realizao mais acabada:

Este um componente humanstico, e com isso, ao cabo, um componente grego,

que se torna atuante do mbito da filosofia moral, determinado pelo cristianismo.
A tica da mesotes, que Aristteles criou , num sentido profundo e abrangente,
uma tica do bom gosto 34.

por este caminho que a esttica envolve o abandono do conceito para dar lugar
fora imaginativa e sensibilidade. Kant percebe isso e desenvolve um novo entendimento
da esttica, superando o racionalismo de Baumgarten e criando a autonomia dos juzos
estticos e sua radical subjetivao.

A respeito do juzo de gosto, Kant argumentava que procuramos ganhar o

assentimento dos outros. Quando descrevo alguma coisa como bela estou a descrev-la e
no os meus sentimentos em relao a ela estou a fazer uma alegao e isso parece
implicar que os outros, se olharem para as coisas como deve ser, concordaro comigo.
Assim, a descrio de algo como belo teria um carter de juzo, de arbtrio, para qual faria
sentido pedir uma justificao. Isso pode ser polmico. De qualquer modo, fornece um
ponto de partida interessante para discutirmos uma temtica que permanece to controversa
hoje como o era quando Kant escreveu a terceira Crtica. Mas h aqui algo a considerar no
argumento de Kant, que a ideia de que a experincia da beleza, tal como o juzo no qual
ela emerge, uma prerrogativa de seres racionais. S criaturas como ns com linguagem,
conscincia de si, razo pratica e juzo moral podem olhar para o mundo desse modo
precavido e desinteressado, de forma a apoderarem-se do objeto que se apresenta e
retirarem dele prazer.

34
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo. Trad. Flavio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 90.

39
 Na interpretao de Paul Guyer, Kant esclarece que a perfeio moral requer o
desenvolvimento dos sentimentos que so compatveis e que auxiliam a conduzir as
intenes ditadas pela razo prtica. O cultivo da suscetibilidade para respostas estticas
pode auxiliar na considerao das questes morais. Para Guyer, o abismo a ser superado
no entre causalidade da natureza (fenmenos) e causalidade da liberdade, mas entre
sentimento e liberdade, entre o domnio das sensaes e a lei governada pela autonomia da
razo. Tanto o julgamento esttico como o teleolgico, assistem a esse empreendimento,
oferecendo representaes sensveis de aspectos-chave da moralidade e oportunidades para
o cultivo de sentimentos morais 35.

O sincretismo entre novas exigncias e antigos valores era latente, sendo altamente
levada em conta beleza da pretenso moral. O cidado seria um novo Homem, cujas
virtudes deveriam ser inabalveis e constantes. Eis o revolucionrio, o indivduo que se
imaginava necessrio Repblica, capaz de sacrificar vidas, ou oferecer a prpria, tendo
em vista o bem comum.

Tomo como exemplo artstico, desse sentimento pblico comum da poca, O

juramento dos Horcios (Fig. 6), pintura de Jacques-Louis David, realizada apenas cinco
anos antes de eclodir a Revoluo Francesa. Ela representa trs irmos fazendo a saudao
romana, no qual juram que lutaro pela Repblica, mesmo que essa deciso traga
sofrimento a suas famlias. Simboliza o princpio segundo o qual o dever pblico, sacrifcio
pessoal e a defesa das convices tomadas em s conscincia so valores superiores aos
seus prprios interesses. Pinturas como essa estariam reproduzindo, de certa forma, os
movimentos latentes na sociedade francesa e, no processo histrico, representando-os sob a
forma de um emblema que prenunciava a cidadania revolucionria.

35
GUYER, Paul. Kant and the experience of freedom: essays on aesthetics and morality. New York:
Cambridge University Press, 1996, p. 27.

40
 Fig. 6 Jacques-Louis David. O Juramento dos Horcios, 1784.
leo sobre tela, 3,3 m x 4,2 m. Museu do Louvre, Paris.
Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Juramento_dos_Horcios>

Embora o belo seja diferente do bom, as ideias estticas juntam-se as ideias da razo
prtica. O gosto influencia a moral, mesmo que Kant no lhe confira uma determinao
radical da vontade. Desse modo, Kant faz uma aproximao, atravs da capacidade de
julgar, entre tica e esttica. Entretanto, Adorno j apontava, em Teoria Esttica (1970),
que o indivduo burgus, massificado pela indstria cultural, teria dificuldade de emitir um
juzo do gosto.

Mas o padro de gosto, se ele existe, residiria nas qualidades do objeto ou nos
sentimentos daquele que faz o juzo? Historiador e filsofo do sculo XVIII, David Hume
sugeriu que o juzo de gosto reflete o carter daquele que o faz, que o carter conta. As
caractersticas do crtico, como Hume as concebia, apontam para virtudes que, segundo o
seu pensamento, so vitais para uma boa conduta de vida e no apenas para a discriminao
das qualidades estticas, conforme a anlise de Scruton:

41
 Para onde devemos olhar ento, de modo a encontrar padres para o juzo da
beleza? Ou ser essa procura v? Num clebre ensaio, Hume tentou mudar o
centro da discusso, argumentando mais ou menos como se segue: o gosto uma
forma de preferncia e esta a premissa, no a concluso, do juzo da beleza. 36

O prazer, conforme Hume, no somente um necessrio assistente da beleza, mas,

constituiria sua prpria essncia. A beleza est no olhar de quem a contempla, passaram a
dizer muitos, transformando o conceito em aforismo. Sucessivamente, na esttica de Kant,
belo tudo quanto agrada desinteressadamente. Eco sintetiza bem essa sentena, ainda na
introduo de sua Histria da Beleza:

Reconhecemos aquela coisa como um bem, mas um bem alheio, que olhamos
com certo distanciamento, embora comovidos, e sem que sejamos arrastados pelo
desejo. Muitas vezes, para indicar aes virtuosas que preferimos admirar a
realizar, falamos de uma bela ao. Se refletimos sobre o comportamento
distante que nos permite definir como belo um bem que no suscita o nosso
desejo, compreendemos que falamos de Beleza quando frumos de alguma coisa
por aquilo que ela , independentemente da questo de possu-la ou no. (...)
bela alguma coisa que, se fosse nossa, nos deixaria felizes, mas que continua a s-
lo se pertence a outro algum. Naturalmente no se considera o comportamento
de quem, diante de uma coisa bela como o quadro de um grande pintor, deseja
possu-lo por orgulho de ser o possuidor, para poder contempl-lo todo dia ou
porque tem grande valor econmico. Estas formas de paixo, cime, desejo de
possuir, inveja ou avidez, nada tem a ver com o sentimento do Belo. 37

A busca de transcendncia de um belo ideal e a existncia de um juzo de gosto

universal que permitisse comunicar nossos sentimentos so exigncias kantianas ainda
discutidas nesse sculo. Cada vez mais a arte atende a interesses mltiplos que no parecem
desinteressados, quando percebemos outros valores agindo dentro dos sistemas de arte

36
SCRUTON, 2009, p. 132
37
ECO, 2010, p. 9-10

42
atuais, que vo desde a espetacularizao, a autocelebrao, at a incrveis investimentos
econmicos que a indstria da arte faz circular. Deste modo, podemos acessar a base da
crtica de Adorno indstria cultural, associada sua desconfiana da racionalidade. Na
sua Teoria Esttica, Adorno mostra que o pensamento conceitual tem limites e que a
esttica a sada para o ceticismo. O carter sempre dinmico e imprevisvel da criao
artstica e a experincia esttica devem ultrapassar as questes de banalizao cultural,
devendo a arte ser o refgio para sustentar a subjetividade contra as foras objetivas
massificadoras. O terico usa a metfora do fogo de artifcio, que, por causa de seu carter
efmero e de divertimento vazio, dificilmente foi digno de considerao terica:

O fogo de artifcio apario: apario emprica liberta do peso da empiria,

enquanto peso da durao, sinal celeste e produzido de uma s vez. (...) No
pela perfeio elevada que as obras de arte se separam do ente indigente, mas de
modo semelhante ao fogo de artifcio, ao atualizarem-se numa apario
expressiva fulgurante. 38

Impulso da apario, de efemeridade que a arte contm, carregando a possibilidade

de fazer emergir o que nos escapa reflexo, deixando transparecer algo que ainda no
existe. Reside nessa idia uma possibilidade de verdade no mbito da esttica, superior
prpria reflexo filosfica, justamente pela afinidade da esttica com a apario e a
aparncia.

De modo semelhante e assumindo tambm uma tradio heideggeriana, Gadamer

mostra que a obra de arte pode sim nos falar da verdade, e nos aponta a possibilidade de a
esttica ampliar nossa compreenso e nos colocar diante do outro. A conscincia esttica,
desenvolvida em Verdade e Mtodo, traz uma contraposio entre a concepo cientfica do
verdadeiro, verificada metodicamente, e a verdade que toma como referncia a experincia
esttica. Esse confronto feito de modo a indicar que a obra de arte no apreensvel

38
ADORNO, Theodor Walter. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 125.

43
exclusivamente por processos cognitivos. Segundo Gadamer, a esttica pode nos esclarecer
que no fenmeno do belo e na arte encontra-se uma significao que vai alm de todo o
conceptvel. 39

A experincia da arte nos abre um mundo, um horizonte, uma ampliao de nossa

auto-compreenso, justamente porque ela revela o ser. O que a obra de arte representa -
diz Gadamer, na Introduo de Verdade e Mtodo -, o mais claro imperativo de que a
conscincia cientfica reconhece seus limites. 40

A percepo do Belo, a partir da discusso esttica, no resulta apenas do

racionalismo e da cognio, como alguns tentaram sustentar, dessacralizando a arte,
retirando-lhe um papel superior e afastando sua aura metafsica.

importante que notemos que essa viso da beleza e nossas percepes e

julgamentos perante uma obra de arte, sejam particulares ou no, se relacionam com todos
os sentidos do sujeito espectador, sentidos que competem entre si e com as novas
possibilidades geradas na experincia cultural do meio em que vive. Resulta disso uma
nova experincia, esttica, pois o que a arte provoca em nossos sentidos e em nossa
imaginao parece reforar a ampliao das nossas relaes com o mundo, inclusive com a
tica.

Conforme Shusterman 41, a experincia esttica no se limita ao domnio da prtica

artstica, como normalmente visualizado historicamente. Ela existe, em primeiro lugar, na
contemplao da natureza, inclusive na parte da natureza que o corpo humano. Ns a
encontramos tambm na apreciao de antigos rituais, nas paradas, nos fogos de artifcio,

39
GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Trad. Celeste Aida
Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985, p. 29.
40
GADAMER, 1999, p. 26.
41
SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e arte popular. Trad. de Gisela
Domschke. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 38.

44
na ornamentao domstica e corporal, nas pinturas rupestres e tatuagens, na decorao de
interiores e, com certeza, nas inumerveis cenas cheias de cor que povoam nossas cidades
e embelezam nossa vida cotidiana.

45
 1.3) Preldio s Vanguardas Modernas

A anttese entre Apolo e Dionsio, deuses da mitologia grega, tratada por

Nietzsche em sua obra O Nascimento da Tragdia (1872) e pode contribuir de maneira
interessante para a compreenso das atuais distines que podemos localizar nos
julgamentos da beleza dentro do campo das artes visuais nos dias de hoje. Eis o que
Nietzsche nos conta sobre o deus Apolo em uma passagem de seu livro:

Essa alegre necessidade da experincia onrica foi do mesmo modo expressa

pelos gregos em Apolo: Apolo, na qualidade de deus dos poderes configuradores,
ao mesmo tempo Deus divinatrio. Ele, segundo a raiz do nome, o
resplendente, a divindade da luz, reina tambm sobre a bela aparncia do
mundo interior da fantasia. 42

Apolo o deus dos poderes configuradores aquele que d forma ou figura de

algo , ele aquele que governa a forma, a proporo que gera a harmonia e a bela
aparncia das coisas, inclusive dos sonhos. Por isso, Nietzsche chama de apolneas s artes
que privilegiam a harmonia das formas, a figura, a perspectiva, as cores e outros elementos,
sendo capazes de gerar alguma iluso e fornecer uma aparncia de beleza. Assim,
denomina-se Apolneas, sobretudo, s artes plsticas. Ele tambm figura como deus
resplendente, capaz de gerar iluso, de constituir um espetculo de grande beleza e de
ocultar tudo que est sua volta. A luz que por si mesma se faz aparncia.

Em oposio a ele, temos Dionsio (equivalente ao deus romano Baco), que dentre
outros atributos, citado como o deus da vida, da metamorfose, da desmedida, da morte, do
sexo, da dor e da msica. Podemos cham-lo de deus da vida porque Dionsio um deus

42
NIETZSCHE, F.W. O Nascimento da Tragdia: ou helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. So
Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 26.

46
genuinamente agrrio, originariamente relacionado ao florescer da terra, da vida em seu
aspecto mais primordial. Tambm da deriva o motivo pelo qual Dionsio representa a
expresso da vida como uma experincia autntica, na qual a alegria vivida quando a
situao o pede e o sofrimento no negado quando a dor se lhe apresenta. Dionsio
expressa, assim, a necessidade de se assumir a vida tal qual ela , sem artifcios. Ele a
expresso da arte no-figurada, em seu aspecto fremente, irracional e no comedido.

Para bem compreendermos os seus aspectos opostos, tomo como comparao o que
Nietzsche nos diz sobre a perspectiva musical: a msica dionisaca no se assemelha ao
carter comedido, simtrico e harmonioso que a arte apolnea apresenta. Dionsio faz da
msica uma experincia de xtase, que toma o vivente e permite a ele perder-se/embriagar-
se nela. Apolo tambm a expresso da msica, porm, de forma diferente, ele a
expresso da msica enquanto harmonia matemtica e arte capaz de elevar a alma e de
torn-la mais virtuosa.

O elemento apolneo a expresso da medida, da luz, da transparncia e da beleza,

que se manifestam na clareza da linguagem da tragdia e na graciosidade dos movimentos
da dana. O esprito apolneo funciona como a mscara que oculta a vida como devir e que
alivia a dor, que torna a vida suportvel. O mundo de equidade e de justia revelado pelo
esprito apolneo funciona como o Vu de Maia 43 que, simultaneamente, encobre e sugere
uma realidade mais profunda. Apolo representa o poder da aparncia, das imagens, das
formas, daquilo a que o homem chama habitualmente de realidade. A aparncia condio
prvia de todas as artes plsticas e da poesia. Ainda segundo o filsofo, o artista, ao
examinar cuidadosamente os sonhos, descobre nas imagens e formas que eles projetam a
verdadeira interpretao da vida. O sonho produz imagens, formas, nelas que se manifesta
a verdadeira iluso dos homens.

43
Ou "vu da iluso", expresso advinda da filosofia indiana. Significa esconder a realidade das coisas em sua
essncia.

47
 No entanto, a toda a realidade existente na superfcie, subentende-se uma outra
realidade cativa da aparncia, iludida pelo vu. A revelao do poder esttico da natureza e
do homem ocorre no mbito da embriaguez, torrente csmica que tudo destri, que
reabsorve todas as formas e que suprime tudo o que finito e individual. O elemento
dionisaco , pois, a expresso do desmedido, do desregramento. a manifestao do
horrvel subjacente vida e natureza. Graas ao esprito dionisaco possvel descobrir a
vida como injustia, crueldade e vontade indomvel. Umberto Eco nos diz que:

A harmonia serena, entendida como ordem e medida, exprime-se naquela que

Nietzsche chama de Beleza Apolnea. Mas esta beleza ao mesmo tempo um
anteparo que tenta cancelar a presena de uma Beleza Dionisaca, conturbadora,
que no se exprime nas formas aparentes, mas alm das aparncias. uma beleza
alegre e perigosa, antittica razo e freqentemente representada como
possesso e loucura: o lado noturno do suave cu tico, povoado de mistrios
iniciticos e obscuros ritos sacrificais, como os mistrios eleusinos e os ritos
dionisacos. Essa beleza noturna e conturbadora permanecer escondida at a
idade moderna para configurar-se depois como reservatrio secreto e vital das
expresses contemporneas da Beleza, realizando a sua desforra contra a bela
harmonia clssica. 44

INQUIETAO

De acordo com essa perspectiva, o pensamento sobre a beleza aps o Renascimento

encaminha-nos para uma trajetria de inquietude e carter mltiplo. O esprito humano e as
criaes artsticas denotam agora, muitas das vezes, expresses de aspecto mais sombrio e
melanclico, em um momento histrico no qual o homem deslocado do centro do mundo
pelo progresso cientfico, e inserido em um ponto perifrico qualquer da Criao. O vu
figura-se com mais transparncia, e ousa ser retirado, antecipando rupturas que sero
atribudas a vanguardas posteriores:
44
ECO, 2012, p. 58.

48
 Do ponto de vista social, o Renascimento , pela natureza das foras que o
agitam, incapaz de aquietar-se em um equilbrio que no seja provisrio: a
imagem da cidade ideal, da nova Atenas, corroda em seu interior por fatores
que levaro a catstrofe poltica da Itlia e a sua runa econmica. No interior
desse processo, no mudam nem a figura do artista, nem a composio social do
pblico, mas ambos so invadidos por um senso de inquietude que se reflete em
todos os aspectos da vida, materiais e espirituais. O mesmo acontece no campo
filosfico e artstico. O tema da Graa, ligado ao da Beleza a beleza nada mais
que uma graa que nasce de proporo e convenincia, de harmonia entre as
coisas, escreve Bembo , abre caminho para concesses subjetivas e particulares
do Belo. 45

Fig. 7 - Giuseppe Arcimboldo. Inverno, da srie As quatro estaes. 1573.

leo sobre tela, 51 x 67 cm
Fonte: Fotografia pessoal. Kunsthistorisches Museum, Viena, 2012.

A justa proporo e mensurabilidade deixam de ser critrios estticos e reduzem-se

a simples instrumentos para realizar complicaes progressivas (alterao de perspectiva,

45
ECO, 2012, p. 216.

49
anamorfoses) das representaes espaciais, que concretizam uma suspenso da ordem
proporcionada.

Para Arnold Hauser, que considerava Arcimboldo (ver Fig. 7) um maneirista

pervertido e que estabeleceu conexes entre ele e o Surrealismo, no por acaso que
apenas na Idade Moderna essas novas expresses tenham encontrado sua plena
compreenso e valorizao: privando-se o belo dos critrios da medida, ordem e
proporcionalidade, ele fica sujeito a critrios de juzo mais subjetivos e indefinidos,
distanciando-se da concepo de arte como esforo mimtico de representao da realidade
e da natureza para assumir a doutrina que cria no meramente a partir da natureza, mas
semelhana dela. 46

Cai a distino entre proporo e desproporo, entre forma e informe, visvel e

invisvel: a representao do informe, do invisvel e do vago transcende as oposies entre
belo e feio, verdadeiro e falso. Maneiristas como Girolamo Francesco Maria Mazzola, o
Parmigianino, em sua obra Auto-retrato diante do espelho cncavo (Fig. 8), representam
bem essa viso distorcida, que so produzidas no s pelas idias imaginativas do artista,
como tambm fazendo uso de tcnicas investigativas e cientficas, a fim de chegar a estas
novas e estranhas representaes. Assim, o entendimento da beleza cresce em
complexidade, remete imaginao, mais do que ao intelecto, criando novas possibilidades
e tenses.

A reflexo esttica e a produo artstica abrem-se para uma linguagem que tambm
d conta do indito, daquilo que no se integra nas redes conceituais da tradio. Este
antagonismo com a tradio do conceitualmente considerado belo marca a modernidade,
principalmente pela dissonncia que revela entre o homem e o mundo. uma marca de
mal-estar. Quando o que familiar se torna estranho ou sinistro, as propores naturais se
dissolvem, dando lugar ao sonho, imaginao ou realidade, que transcende a
46
HAUSER, A. Histria Social da Arte e da Literatura. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes,
1988, p.398.

50
normalidade. Devemos entender que esta reflexo no apenas fruto do imaginrio do
artista. As novas formas de representao na arte inspiravam-se nas realidades do mundo
cotidiano, somando-se a isso sua autonomia individual, imaginao e subjetividade pessoal.

Fig. 8 Parmigianino. Auto-retrato diante do espelho cncavo. 1523.

leo sobre madeira, 24,4 cm de dimetro. Kunsthistoriches Museum, Viena.
Fonte: <http://charcofrio.blogspot.com.bt/2010_06_01_archive.html>

CRTICA SOCIAL

A exigncia tica que acompanha a beleza da justa medida apolnea, do nada em

excesso, dissolve-se no imperativo dionisaco que reclama a autenticidade do que est por
detrs das aparncias, a um desvelar do ser, da verdade da existncia humana, nua e crua,

51
violenta, tumultuosa e dolorosa. A abertura para a stira, para o chiste, para o disforme e o
horror e at mesmo para o grotesco pode ser estendida esfera da cultura de massa: o
miservel ou o estropiado so grotescos em face da sofisticao de uma sociedade que se
esconde atrs de uma beleza harmnica (Apolnea), fadada a existir apenas no reduto de
sonho das belas-artes. Na palavra italiana grottesco, como designao de uma determinada
arte ornamental, estimulada pela Antigidade, havia na Renascena algo de fantasioso, por
vezes ldico, mas tambm algo angustiante e sinistro, em face de um mundo onde as
ordenaes de nossa realidade estavam suspensas. Esta palavra encontra sua origem
exatamente como termo destinado a designar alguns tipos de arte, inicialmente as que
misturavam domnios, alteravam a ordem das coisas e suas funes ou propores.

Fig. 9 - William Hogarth. Viela do Gim. 1751. Gravura Impressa.

Fonte: <http://www.york.ac.uk/history-of-art/virtual-exhibition/32.html>

52
 Para exemplificar melhor, tomemos como exemplo a gravura de William Hogarth
(1697-1764), intitulada A Viela do Gim, ou O Beco do Aguardente (Ver Fig. 9). Pintor e
grfico britnico, ele pode ser considerado fundador da crtica satrica. Sua representao
sociedade da poca e a misria que via produziu um quadro realmente grotesco, onde o
destaque so as figuras humanas: bbadas, suicidas, doentes ou beira da morte. William
Hazlitt e Dickens admiravam a beleza moral que extraam da gravura, alertando o ltimo
que a verdadeira mensagem da pea estaria focada na advertncia contra os horrores da
pobreza humana, e no apenas sobre os perigos do vcio. 47 A caricatura, com sua
reproduo de uma realidade disforme, constituiu-se uma autntica fora plasmadora da
arte, abalando o princpio que a reflexo sobre a arte reconhecera at ento como base
fundamental: sua elevao idealizante.

Walter Benjamin, no seu texto Nervos Sadios, descreveu uma exposio artstica
despida de qualquer inteno elitista e contemplativa, formulando a ideia de apresentao
genuna, retomando esses conceitos de autenticidade e realidades expostas. A tarefa da
apresentao genuna e atuante seria a de libertar o conhecimento dos limites da disciplina e
torn-lo prtico, afastando a idealizao da contemplao passiva diante do objeto artstico.
Sua descrio falava de uma exposio em homenagem a Ernst Jol, mdico-chefe nas
escolas de um distrito da Alemanha, que fez de sua atuao voltada ao povo algo diferente
e didtico. Foram expostos todos os materiais usados por Jol e sua equipe, em um
ambiente mdico onde espalhavam cartazes, faixas, pinturas, e onde mesmo receiturios e
dados estatsticos eram coloridos, - o que Benjamin chamou de a vontade de mostrar o
autntico.

A exposio, que exigia a participao efetiva do pblico em uma poca onde

inexistiam happenings e instalaes , despertou no autor a ideia de que essa deveria ser a
nova diretriz para a educao do povo, contrria tese de que apenas a erudio poderia e

47
HALLETT, Mark. William Hogarth, 1697-1764. Catlogo da exposio, ocorrida no Museu do Louvre de
20 de out de 2006 a 8 de jan de 2007. Informaes citadas extradas do material pedaggico a partir do
catlogo, disponvel em http://mini-site.louvre.fr/hogarth-rembrandt/pdf/AO_1-Beer-street_Gin-Lane.pdf

53
deveria ser assimilada pela massa. Neste caso, era uma exposio de leigos para leigos, que
no deveriam sair do evento mais eruditos, porm mais sbios. Essa nova tcnica de
exposio chamou a ateno de Benjamin a ponto de faz-lo crer que a verdadeira
sabedoria no caso das exposies visuais seria impedir, a todo o preo, a postura
contemplativa. Semelhante viso foi antecipada pelo pensamento social do sculo XIX.
Para o socialismo oitocentista, a arte sempre foi suspeita de prometer o paraso fora da terra
era futilidade burguesa e objeto alienatrio 48. Compartilhava, nessa medida, o mesmo
papel negativo atribudo religio. O reino transcendente da bela aparncia tambm podia
ser um pio do povo. De fato, conhecida a inteno, por parte dos revolucionrios da
Comuna de Paris, de incendiar o Museu do Louvre 49. O idealismo esttico se fazia culpado,
aos olhos desses revoltosos.

Os crticos do idealismo acreditavam que uma sociedade racionalmente organizada

no necessitaria alimentar seus sonhos de felicidade com as quimeras da beleza potica.
Sua argumentao, segundo a qual a sociedade socialista geraria uma arte a servio de uma
organizao social justa e racional, foi retomada ao p da letra dcadas mais tarde pelas
jovens vanguardas soviticas. Assim, surge uma militncia esttica, onde as formas de
arte que retratavam o belo eram trocadas pelo idealismo de uma nova tica artstica.

De Grosz ao realismo socialista 50, dos pr-rafaelitas com sua beleza ambgua,
moralista e ertica, com sua propenso ao macabro, aos romnticos dramticos e aos

48
Tomo como exemplo autores do socialismo utpico, sobretudo Pierre-Joseph Proudhon, e do anti-estatismo
anarquista, com Kropotkin.
49
Para ilustrar essa passagem, sugiro a visualizao de Siege de Paris: 18701871 (O cerco de Paris: 1870
1871), lbum de 110 fotografias registradas por Auguste Bruno Braquehais (18231875), fotgrafo francs e
pioneiro no fotojornalismo, que documentou o cerco e os efeitos do bombardeio e da destruio causada
durante a Comuna de Paris. O lbum faz parte da coleo Thereza Christina Maria, compilada pelo imperador
Pedro II, do Brasil, e doada por ele para a Biblioteca Nacional do Brasil. Disponvel em
http://www.wdl.org/pt/item/7086/
50
Na teoria, cito o hngaro Lukcs, para quem o realismo no se limita descrio do que existe, mas se
estende participao ativa do artista na representao das novas formas da realidade. Na produo artstica,

54
expressionistas contemporneos, e de El Lissitzky ao neofuncionalismo do ltimo ps-
guerra, todos engendraram concepes estticas que preconizaram rupturas com um belo
idealizado e massificado pela cultura popular. Se nesse momento a beleza estava ausente
dos olhos de quem v, pretendia-se que estivesse inserida nos ideais de quem a produzia.
Ironicamente, muitos destes trabalhos, despidos do que tradicionalmente seria
considerado belo, se aproximam do universo esttico do design e agradam hoje um vasto e
contemporneo pblico, a ponto de reprodues serem utilizadas popularmente na
decorao de ambientes modernos.

De fato, a tal beleza dionisaca e perturbadora continuou sendo produzida nas

laterais e bordas do senso comum artstico de cada poca, nem sempre adepta a toda esta
intencionalidade social, este engajamento vislumbrado por Benjamim. Mikhail Bakhtin, no
seu clssico livro sobre Rabelais, ao falar do rebaixamento, isto , da transferncia de tudo
o que elevado para o plano material trao marcante do que chama realismo grotesco
da cultura popular da Idade Mdia , enfatiza:

Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com a terra

concebida como um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento:
quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se a
vida, em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunho com a
vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com
atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a
satisfao das necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para
dar lugar a um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor destrutivo,
negativo, mas tambm um positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo
negao e afirmao. Precipita-se no apenas para baixo, para o nada, a
destruio absoluta, mas tambm para o baixo produtivo, no qual se realizam a
concepo e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. O realismo

destaco o artista Aleksandr Gherassimov. Lembremos que um grande nmero de artistas soviticos,
partidrios de uma sociedade de justia social, porm cerceados em sua liberdade essencial de criar,
abandonaram em seguida o realismo socialista, deixando a Unio Sovitica para integrar movimentos
artsticos do Ocidente.

55
 grotesco no conhece outro baixo; o baixo a terra que d vida, o seio corporal;
o baixo sempre o comeo. 51

O que Bakhtin denomina de realismo grotesco uma concepo esttica que pode
ser vista pelo menos de duas formas na histria das artes. O grotesco da Idade Mdia e do
Renascimento era diretamente ligado cultura popular, tinha um carter pblico e tomava a
forma do humor, do riso, podendo ser associado figura do bufo. J na mesma poca e
ainda posteriormente, pode-se verificar a categoria de outra forma, que passou da caricatura
irnica para os retratos mais srios do sarcasmo, do terror, da melancolia romntica, do real
absurdo e do imaginrio sinistro.

A TENSA BELEZA OBSCURA

A esttica do sculo XVIII d ampla ressonncia aos aspectos indeterminveis do

gosto, ao livre jogo da beleza. Esta teodicia esttica, como nomeia Eco, tpica da poca,
est presente tambm em Hutcheson e Shaftesbury, para os quais a existncia in natura do
mal e do feio no contradiz a ordem positiva e substancialmente boa da criao 52Se a
beleza no se encontra mais na representao de um belo jardim ingls, mas em algo
indefinivelmente mais potente, a ponto de provocar uma espcie de sufocao da vida,
torna-se difcil reconduzir essa comoo a harmonias universais regulares:

O lado obscuro da razo est inscrito nas prprias concluses de Kant: a

independncia da razo em relao a natureza e a necessidade de uma f
imotivada em uma natureza boa. A razo humana tem o poder de desencarnar
qualquer objeto cognitivo para reduzi-lo, sob forma de conceito, a domnio
53
prprio, ou seja, para tornar-se independente.

51
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: Hucitec/Universidade de Braslia, 1987, p. 19-28.
52
ECO, 2012, p. 267.
53
Id. P. 269.

56
 A beleza natural poderia ser representada tambm de forma terrvel. Goya, que
desde MacColl e Malraux 54 vem sendo repetidamente associado a uma imagem de
precursor da arte moderna, amplia as caractersticas moralizantes tpicas da arte ps-
renascentista, porm na forma de uma derrocada espiritual do homem-indivduo. A figura
humana parece despir-se completamente da linguagem da nobreza e do papel herico,
assumindo apenas seu papel solitrio de sombria dvida e intensa melancolia, como
podemos vislumbrar na obra O sono da razo produz monstros (Ver Fig. 10). Nietzsche
nos fala que a fruio da tragdia, aqui representada pela gravura de Goya, seria mesmo
capaz de proporcionar uma sensao de apaziguamento aos medos.

Fig. 10 Francisco de Goya y Lucientes. O sono da razo produz monstros. 1797.

Gravura da srie Caprichos. gua-forte e gua-tinta, 15,2 x 21,8 cm
Fonte: <http://mudernidades.blogspot.com.br/2012_02_01_archive.html>

54
MALRAUX, Andr. Saturne Essai Sur Goya. Paris: Gallimard, 1950.

57
 De acordo com essa perspectiva, a liberdade artstica, a exemplo de Goya, teria
mesmo a funo de garantir o fundo dionisaco da tragdia, de mant-la inviolvel na sua
pureza e liberdade artstica, impedindo-a de ser uma imitao servil da humanidade,
banindo o naturalismo e o realismo prprio da mera imitao, pois que a tragdia tem a sua
prpria realidade dotada de verossimilhana. Desta forma, Dionsio e Apolo no se
opem, portanto, como os termos de uma contradio, mas antes como dois modos
antitticos a resolver: Apolo, imediatamente, na contemplao da imagem plstica;
Dionsio, imediatamente, na reproduo, no smbolo musical da vontade 55.

Da ciso do uno primordial surge o indivduo. Esta separao ou diviso acarreta,

tal como todas as divises ou separaes de partes que constituem um todo, um fundo de
dor, sofrimento e contradio. O homem reconhece a contradio primordial no seio da sua
prpria natureza. Na tragdia acentua-se este carter pessimista, quando o homem est
condenado a sofrer, independentemente das suas aes: ele sofre em virtude da sua
individuao, sendo a dor original o fundamento ltimo de toda a realidade emprica, o
mundo apolneo da beleza assenta em um fundo dionisaco. A arte surge-nos como
transfigurao da realidade, em uma tentativa de torn-la suportvel, enquanto
desvelamento do ser, tal como o mundo e a existncia s so justificveis enquanto
fenmenos estticos.

55
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976, p. 12.

58
 1.4) O Belo Romntico

No perodo posterior a movimentos como o Barroco e o Maneirismo, podemos

observar uma continuidade na tendncia de uma revolucionria ampliao dos conceitos
relativos beleza, em uma reao contrria ao iluminismo, aos sofismas dos filsofos e
enciclopedistas racionalistas, ou filosofia de pensadores como Rousseau. Tais tendncias
minaram lentamente os princpios do classicismo e prepararam uma nova revoluo
esttica: o Romantismo.

O Romantismo vai levar mais adiante os processos de deslocamento do belo,

declarando que a arte de modo algum necessita se relacionar com a verdade. Como exposto
no captulo anterior, para os idealistas, assim como para os romnticos, na correspondncia
da ideia do sujeito ao objeto conhecido, o elemento determinante era a ideia do indivduo,
sua capacidade imaginativa e seu prazer sensvel. Era a ideia que criava o objeto, sendo
assim, a verdade era subjetiva. Se cada homem tem uma verdade particular,
consequentemente, a beleza nada tinha que ver com a verdade. Dessa forma, belo poderia
ser algo ainda que fosse objetivamente feio e a arte no teria que obedecer a nenhuma lei
racional e objetiva, adentrando no subjetivismo e no relativismo. Importa agora o plano
individual, a personalidade, a sensibilidade, a emoo e os valores interiores, no a moral
racional. Scruton lembra que:

Durante o sculo XIX surgiu o movimento da 'arte pela arte', l'art pour l'art. As
palavras so de Thophile Gautier, que acreditava que, se a arte deve ser
valorizada por si mesma, dever ser separada de qualquer propsito, incluindo
aqueles que respeitam a vida moral. Uma obra de arte que moraliza, que se
esfora por tornar melhor o seu auditrio, que desce do pinculo da beleza pura
para se entregar a uma causa social ou didtica, ofende a autonomia da
experincia esttica, trocando o valor intrnseco pelo instrumental e perdendo
qualquer pretenso de beleza que pudesse ter. 56

56
SCRUTON, 2009, p. 119.

59
 O REAL E O IMAGINRIO

So conhecidas as razes msticas e gnsticas que apiam alguns dos pilares do

Romantismo. Esotricos do sculo XVIII condenavam a razo e defendiam o sonho como
meio de apreenso do real 57. O mundo concreto seria falso, produto do pensamento sonho
da razo. O universo real s podia ser atingido pela anulao da razo atravs da hipnose
magntica, do sonho e do sonambulismo, do xtase ou das drogas. A anulao e a
destruio da razo acabariam com a dualidade sujeito-objeto, permitindo a unificao do
eu com o mundo. E, nesta unio, seria reconstituda a prpria divindade.

Muitos filsofos idealistas alemes 58 foram seguidores de ideais gnsticos de

Boehme e dos pietistas, ideais que repudiavam a razo e levantavam contra ela uma nova
bandeira: a intuio espcie de capacidade mgica e no discursiva de que o homem seria
dotado, e que lhe permitiria alcanar o mundo invisvel, passando por cima dos dados dos
sentidos e dos raciocnios lgicos. A viso dialtica do ser da gnose, de Mestre Eckhart e
Jacob Boehme, ser adotada posteriormente por Schelling, por Hegel e, depois, pelo
prprio Marx. Essa imaginao, sem razes moralizantes, tampouco religiosas, abrir larga
possibilidade nos processos criativos dos artistas da poca, o que Victor Hugo definiu como
liberalismo nas artes.

Georges Lefebvre, em sua obra sobre a Revoluo Francesa, diz que nenhum pas
foi to dominado pelo misticismo quanto Alemanha, ptria do Romantismo. Diz ele que o
misticismo anima o luteranismo, e, pelo pietismo e pelos irmos morvios, h filiao

57
SILVA, Eliane Moura. O Cristo Reinterpretado: espritas, tesofos e Ocultistas do Sculo XIX. Artigo
disponvel em http://www.unicamp.br/~elmoura/Interpretaes%20de%20Cristo.doc. Acessado em: 20 de
maio de 2014.
58
FERNANDES, Edrisi de Arajo. Antecedentes Histrico-filosficos da problemtica do tempo e do mal no
Freiheitsschrift de Schelling: aproximaes gnsticas. Tese disponvel em:
http://www.academia.edu/2562696/Antecedentes_Historico-
Filosoficos_da_Problematica_do_Tempo_e_do_Mal_no_Freiheitsschrift_de_Schelling_Aproximacoes_Gnost
icas . Acessado em 20 de maio de 2014.

60
entre Jacob Boehme, o sapateiro tesofo do sculo XVII, e os romnticos 59. Segue o autor
falando:

A dcada no findara ainda quando um grupo, separando-se de Goethe, e mais

ainda de Schiller, tomou como sinais de ralliement as
palavras romntico e romantismo, que o grupo fez triunfar. Em 1798, Frederico
Schlegel, com a ajuda de seu irmo Augusto, lanava em Berlim uma revista
chamada Athenaeum, que durou trs anos. Primeiro em Dresden, depois em Jena,
em 1799, eles se uniram a Novalis, cujo verdadeiro nome era Baro de
Hardenberg, com Schelling e com Tieck, que acabava de publicar As expanses
de um irmo leigo amigo das artes, deixado por seu amigo Wackenroder, morto
prematuramente. Eles esboaram uma filosofia que jamais tomou forma coerente
e sistemtica. Discpulos dos clssicos, eles conceberam inicialmente o mundo
como um fluxo inesgotvel e perpetuamente cambiante das criaes da fora
vital; sob a influncia dos clssicos e de Schelling, eles a introduziram uma
"simpatia universal" que se manifestava, por exemplo, na afinidade qumica, no
magnetismo e no amor humano; as efuses religiosas de Schleiermacher tendo-os
impressionado, acabaram por tomar emprestado a Boehme a idia do Centrum,
alma do mundo e princpio divino. De qualquer modo, o artista de gnio que,
sozinho, pela intuio, ou mesmo pelo sonho e pela magia, entra em contato com
a verdadeira realidade, e, nele, esta experincia misteriosa se transforma em obra
de arte. O poeta um sacerdote e esta filosofia confia no milagre. 60

Simone de Ptrement tambm nos conta sobre uma mstica bruma do Romantismo.
Disse ela:

Pode-se dizer que reina, desde o romantismo, uma espcie de dualismo

pessimista e sentimental, anlogo ao dos gnsticos. Ele consiste sobretudo no
sentimento que o homem est mal adaptado em sua prpria condio, que ele se
acha angustiado, que ele precisa de outra coisa (como se ele fosse estranho a si
mesmo e ao mundo em que ele se acha, como s sua verdadeira natureza no

59
LEFEBVRE, Geoges. La Rvolution Francaise. Paris: P.U.F., 1951, p. 613.
60
LEFEBVRE, 1951, p. 615.

61
 estivesse nesse mundo). Ns dissemos que os gnsticos so romnticos; ns
poderamos dizer igualmente que o Romantismo gnstico. 61

A viso romntica anuncia a ruptura com a esttica clssica que remete ordem,
equilbrio e objetividade, viso racionalista. O belo romntico apela s paixes, s
desmedidas e ao subjetivismo. A obra de arte, para os romnticos, um conceito correlato
ao da crtica. O valor que atribudo obra reside em sua criticabilidade, no seu
potencial de desdobramento em outros nveis de reflexo. O centro de gravidade da obra
sua capacidade de vincular o espectador a uma atividade potica, j que (...) atravs de sua
forma, a obra de arte um centro vivo de reflexo. No medium-da-reflexo, na arte,
formam-se sempre novos centros de reflexo 62. O cerne da viso romntica do mundo o
sujeito, comandante de sua criao artstica. Assim como j proferido por Kant 63,
caracterstica do livre jogo o fato de que a obra gera reflexo indeterminada, produzindo
uma discursividade livre. Para os romnticos, a obra no s gera discurso, como esta se
torna uma de suas principais caractersticas. atravs da sua capacidade de despertar um
discurso crtico, que podemos distinguir se algo arte ou no. Os romnticos vo chamar
essa rede de discursividade gerada pelas obras de arte de Ideia da Arte 64.

REALISMO SOCIAL, NO MIMTICO

A imaginao, a sensao, o sonho e a evaso; os mitos do heri; o acento mstico;

o culto ao folclore. Tudo isso so traos que definem os contornos do ideal romntico de

61
Simone de Ptrement, Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et Manichens, Paris: P.U.F., 1947, p. 344.
62
BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo.Trad de Marcio Seligmann-
Silva. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 79.
63
KANT, 2005, p. 159.
64
CORDEIRO, Miriam Costa. A Tessitura da Crtica benjaminiana: entre os romnticos e Goethe.
Dissertao, disponvel em
http://www.academia.edu/1503239/A_TESSITURA_DA_CRITICA_BENJAMINIANA_ENTRE_OS_ROM
ANTICOS_E_GOETHE. Acessado em: 27 de maio de 2014.

62
beleza. As telas de Caspar David Friedrich associam-se diretamente s formulaes tericas
do romantismo. Ao ideal do belo clssico, a matriz romntica ope ainda a realidade do
feio, que inmeras obras iro desvelar precocemente, antecipando uma vocao realista do
romantismo histrico, como na conhecida obra El Trs de Mayo de 1808, onde Goya retrata
uma cena noturna do fuzilamento de rebeldes que lutavam contra as tropas napolenicas em
Madri. Como antecipado por alguns de seus quadros anteriores, apresenta uma linguagem
marcadamente expressiva, com pinceladas rpidas e espontneas, alm de dramticos
contrastes entre luz e sombra. Essa estrutura formal, acrescida ao tema como foi aqui
apresentado, liga-se ao ideal romntico. Nesse exemplo, podemos notar um ponto focal em
meio ao cenrio noturno, caracterizado pela vestimenta branca de um dos condenados, alm
de uma luminosidade amarela que parece irradiar dos olhos dos rebeldes.

A potica do feio ser, mais tarde, amplamente explorada pelo expressionismo de

Munch e por Kirchner, por exemplo, que reeditam os ensinamentos romnticos pela
deformao das figuras e imagens. O feio permanece tambm idealizado. Argan indicaria
que ele no seno o belo decado e degradado 65. De fato, a Beleza poderia ser extrada
do prprio mal, do feio, da dor, da doena, do pecado, do vcio ideia que Baudelaire
desenvolve no poema Hymme la Beaut: Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de labme,
Beaut? Ton regard, infernal et divin, verse confusment le bienfait et le crime, et l'on
peut pour cela te comparer au vin. (...). 66

65
ARGAN, Giulio C. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos ontemporneos. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992, p. 240.
66
BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres Compltes. Paris: Gallimard, 1961, p. 23-24. Nossa traduo: Vens do
fundo do cu ou do abismo, sublime beleza? Teu olhar, que divino e infernal, verte confusamente o
benefcio e o crime, e por isso se diz que do vinho s rival.

63
 Baudelaire, em seus escritos sobre a arte, fornece uma definio da beleza: belo
um conceito eterno, porm tal conceito se realiza historicamente, em forma diferente em
cada civilizao 67, aspecto que se desdobra continuamente nas referncias dessa pesquisa.

O Romantismo foi o triunfo da imaginao sobre a razo, do subjetivo sobre o

objetivo, do sensvel sobre a abstrao. Belo era o que poderia causar sentimentos
profundos. Devia-se apenas sentir a beleza, e no tentar compreend-la. O movimento tinha
como heris os homens comuns, preferindo os burgueses aos nobres, e as palavras
corriqueiras ao vocabulrio mais elevado. O romntico um sentimental. Ele busca sentir
de modo exacerbado e cr que nossos sentimentos mais profundos so de tristeza e no de
alegria. Da o gosto romntico pela dor e pela derrota, continuamente ruminadas para que
se sinta novamente o que j foi sentido. Surgem os dirios ntimos, os heris fracassados,
os poetas tuberculosos (e mais adiante, a figura do dndi), as relaes impossveis, o
suicdio por amor. O herosmo romntico se distingue por uma nsia de exibio que
inexiste no extrato real da dimenso herica, que exige a humildade. Em Os Sofrimentos do
Jovem Werther (1774), romance de Johann Wolfgang von Goethe e marco inicial do
romantismo, vemos um heri preso a orgulhos individualistas, que tem sua trama evoluda
at uma circunstncia onde tira a prpria vida, em um cenrio (seu quarto) devidamente
montado para a posteridade. um herosmo de palco e de parada, e no de campo de
batalha.

SENTIMENTALISMO: BELEZA FICANDO FEIA?

O Romantismo tambm traz, na pintura, por exemplo, a paisagem para primeiro

plano, no mais como um simples fundo a emoldurar as epopeias e conquistas dos grandes
67
GATTI, Luciano. Experincia da transitoriedade: Walter Benjamin e a modernidade de Baudelaire. Artigo
disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-512X2009000100008
Acessado em: 02 de fevereiro de 2014.

64
homens ou deuses, que em uma primeira fase ainda perdurou. Durante a Revoluo
Francesa e o Imprio Napolenico, o tempo da Marselhesa, o Romantismo foi herico. Esta
fase herica foi necessria para servir de transio gradual da concepo grandiosa do
homem para a concepo romntica de carter mais ntimo.

Esse romantismo aparece em oposio ao classicismo revolucionrio, assim como

este ltimo havia assumido o lugar do advindo do tempo do Rococ e da era pr-revoluo,
das mocinhas feitas de acar e mel, dos mancebos perfeitos, dos balancinhos nos jardins,
com damas ingenuamente levantando pernas e deixando mostra intimidades para o
olhar malicioso dos cavalheiros que as acompanham, a exemplo do representado na pintura
La Balancelle, de Jean-Honor Fragonard. Esse tipo de arte continuar associado aos
valores burgueses combatidos durante a revoluo, combate resgatado mais tarde, pelas
vanguardas. Ser associado tambm a uma crtica que leva em conta o conceito de beleza
comum, vulgar, como em reprodues de folhinhas de calendrio.

Essas idias, a respeito da beleza artstica como um atributo burgus, ainda

perpetuaro no imaginrio criativo por muito tempo. O artista nigeriano Yinka Shonibare
MBE recriou a pintura de Fragonard em 2001 no Tate de Londres, por meio de uma
instalao com manequim em tamanho natural, com direito a manter at mesmo o sapatinho
que se projeta no ar, lanado pelo p esquerdo (Ver Fig. 13). The Swing (after Fragonard)
uma crtica que forja conexes entre o imperialismo, a aristocracia e a dominao da classe
rica e colonizadora. No sem ironia, o artista remove a cabea da mocinha, numa espcie de
guilhotina simblica de nosso tempo. Segundo ensaio de Allison Young 68, apesar da obra
ser visualmente cativante, Shonibare estaria nos convidando a considerar questes acerca
de classe, dos excessos e da moralidade, levantadas pelos revolucionrios franceses dois
sculos atrs.

68
YOUNG, Allison. Shonibare, The Swing. Ensaio disponvel em
http://smarthistory.khanacademy.org/shonibare-the-swing-after-fragonard.html
Acessado em: 20 de fevereiro de 2014.

65
 Fig. 11 Yinka Shonibare MBE. The Swing (after Fragonard). 2001.
Instalao, 330 x 350 x 220 cm. Tate Collection, Londres.
Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/shonibare-the-swing-after-fragonard-t07952/image-312643>

Se o esse tipo de Romantismo dava satisfao sensibilidade, por outro lado

deixava um grande vazio na alma pela negao do bem e da verdade. O realismo e o
naturalismo, materialistas, s visavam satisfazer a sensualidade e o corpo. Com a alma,
vazia, e o homem em desespero, inicia-se uma buscar enraizada no mistrio, na simbologia
subjetiva, um substitutivo do teolgico. As correntes estticas que se sucederam aps o
Romantismo, haja visto o Simbolismo, procuraram nos smbolos hermticos a sada para o
mundo criado pelo Deus, mesmo que negado. E declarou o Simbolista Charles Maurice:

66
Aos discpulos do senhor Mallarm, so necessrias alegorias e todo o esoterismo das
antigas teurgias. Nada de poesia sem um sentido oculto 69, conforme palavras de Alain
Mercier. Adiante ele acrescenta, citando Maurice:

No os critiquem demais, senhor, por serem msticos e de se entusiasmarem com

o esoterismo das antigas teurgias. Se eles procuram, mais alm de todos os
evangelhos precisos - nesta hora em que todos os evangelhos caem em runa -
uma religio que satisfaa, ao mesmo tempo, seu corao e sua razo, no fundo
comum de todas as religies e de todas as metafsicas, nos estremecimentos
arrepios do mistrio, de que certas perguntas sempre fizeram a humanidade
estremecer, nos hieroglifos do antigo Egito, nos aranzis de Paracelso, e nas
meditaes de Spinoza - no os condeneis to depressa - estais to seguros que
eles no tem razo? 70

Uma breve viso do Romantismo que vimos at aqui, aliada a essa configurao de
contrastes culturais, pode ser caracterizada nas palavras de Benedito Nunes:

A essa concepo de mundo, preponderantemente idealista e metafsica,

percorrida por um af de totalidade e de unidade, prprio da sensibilidade
conflitiva que a impulsionou, e polarizada por sentimentos extremos a atitudes
antagnicas, comportando uma vivncia da Natureza fsica, um senso do tempo e
um poder mitognico; a essa concepo do mundo, que separou do universo
cultural a literatura e a arte, transformando-as na instncia privilegiada de uma s
atividade potica, supra-ordenadora das correlaes significativas da cultura,
concomitantemente ligada afirmao do indivdio e o conhecimento da
Natureza; a essa concepo do mundo corresponde o Romantismo estritamente
considerado, que conjuga e solidariza as duas categorias, a psicolgica e a
histrica, antes referidas, do conceito respectivo. 71

69
MERCIER, Alain. Les Sources sotriques et Occultes de la Posie Symbolist. Paris: Nizet, 1969, p. 218.
70
MAURICE apud MERCIER, 1969, p. 253.
71
NUNES, Benedito. O trabalho da interpretao e a figura do intrprete na literatura. In: PROENA
FILHO, Domcio (org). Literatura Brasileira ensaios, criao, interpretao e leitura do texto literrio.
Vol.II. So Paulo, Norte, 1986, p.53.

67
 Este conceito da viso romntica, tal como apresenta Nunes, conjuga uma dimenso
psico-social e uma dimenso histrica, uma forma conflitiva entre sensibilidade e o
surgimento do capitalismo. Nesse sentido, a arte romntica parece ter funcionado como
uma alternativa a normas estilsticas, e simultaneamente, como um sintoma de uma
sociedade que se encontra exatamente em um ponto entre o racionalismo iluminista e a
industrializao e o capital moderno. Na esteira dessas mudanas e paradoxos e com
estreita proximidade histrica, aliado a doutrinas e conceitos daquilo que fugitivo,
transitrio, em contraste com um novo mundo (vido de progresso e industrializado),
tambm se encaminharo as teorias psicanalticas de Freud e de Jung, assim como o
intuicionismo de Bergson 72, e outras tantas fontes da arte moderna, em que as aventuras e
desventuras da beleza implicaro em uma atitude de fratura com a arte modernista, como
veremos a seguir.

72
CAVALEIRO DE MACEDO, Ceclia. Mstica, Religio, Filosofia indicaes para uma metodologia de
estudo da mstica na obra de Henri Brgson. In: Faustino Teixeira (org). Nas teias da delicadeza: Itinerrios
Msticos. So Paulo: Paulinas, 2006.

68
 1.5) Interdies e Politizao da beleza

H tempos que a beleza no mais considerada caracterstica ou valor essencial

produo artstica. Entretanto, desde quando teria sido preferencialmente excluda das
possibilidades poticas? Parece haver um certo consenso 73 de que essa rejeio proposital
e, portanto, resultado tambm de uma ao poltica, se deva, principalmente, ao ideal
vanguardista e ruptura social moderna, em uma poca que tornou a relao da arte com a
beleza especialmente tensa e crtica.

Em um primeiro momento, percebemos uma diminuio gradual da preocupao

com a beleza nas representaes artsticas, da beleza tal como tradicionalmente entendida
em pocas nas quais a arte estava vinculada ordem religiosa, moral, bondade e
verdade. Percebemos que a beleza no teria motivos pelos quais persistir em uma sociedade
que aos poucos passa a ser laica. Aos poucos, este afastamento toma outra proporo, sendo
agora de ordem poltica: a beleza passa a ser interpretada como uma afetao burguesa, e
esse estado de alienao deveria ser radicalmente combatido bela agora a ao da
rejeio. Por ltimo, a beleza sofre um abuso filosfico: a esttica enquanto subdiviso da
filosofia associada futilidade, ao ornamento e superficialidade. um momento
histrico crucial de quebra de antigos paradigmas em torno da beleza, como argumenta
Dave Beech:

Diz-se com freqncia que impossvel para a beleza definir o tratamento da

natureza subjetiva dos juzos de prazer e de gosto. Numa palavra, se eu digo que
algo verdadeiro, ento essa afirmao implica que verdade para todos, mas se
eu digo que algo belo, estou apenas dizendo o que belo para mim. A condio
subjetiva dos juzos a respeito da beleza no mudou, mas algo vem sendo
acrescentado para tornar o problema da definio de beleza ainda mais difcil. O
pensamento moderno introduziu um novo vis ao problema da beleza: depois que
Marx, Freud e Nietszche desenvolveram o que o filsofo Paul Ricoeur chamou de

73
Como veremos no Captulo seguinte, a partir de escritos de autores contemporneos.

69
 hermenutica da suspeita, a beleza se tornou no apenas subjetiva, mas
controversa. Em outras palavras, a modernidade introduz a poltica da beleza. 74

O QUE SE OLHA, MAS NO SE V

nesse perodo, nos conta Aniela Jaff 75, que o freudismo, a fsica nuclear e
biologia celular revelaram ao homem moderno um mundo novo, em que aquilo que vemos
no real e que existe vida onde no enxergamos. Assim como nosso verdadeiro eu estaria
submerso nas profundidades misteriosas do inconsciente, tambm o mundo material,
analisado atomicamente, se desfaz em partculas que so quase nada. Tomados por esse
mesmo esprito desintegrador e que nega realidades visveis, os modernistas passam
tambm a negar antigas realidades objetivas, buscando novas formas de representao de
um mundo novo, que se apia tambm nas recentes descobertas cientficas.

Hal Foster v a psicanlise como uma forma de desconstruir o sujeito e o seu ego, e
acredita ser necessrio enfatizar a existncia de uma implicao mtua entre a arte e a
psicanlise, uma vez que ambas se ocupam, simultaneamente, da crise no processo de
subjetificao e de suas consequncias na representao 76. Como sabemos, os surrealistas
produziram nessa poca obras, escritos e tambm jogos e imagens que recorriam a modos
automatistas de criao, tomando como vias de liberdade criativa o inconsciente, o sonho e
a convulso do real. Andr Breton nos diz o seguinte, acerca de uma intuio condutora da
arte surrealista: "S ela, a Intuio Potica, nos prov o fio que remete ao caminho da
Gnose, enquanto conhecimento da Realidade supra-sensvel, invisivelmente visvel num
eterno mistrio 77. Ao mesmo tempo, outro modernista, Marinetti, proferiria: Eu vos

74
BEECH, 2009, p. 12.
75
JAFF, 1964, p. 263.
76
FOSTER, Hal. O Retorno do Real. So Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 10.
77
BRETON, Andr. Do Surrealismo em sua obras viva. In Manifestos do Surrealism. So Paulo: Brasiliense,
1985, p. 231

70
ensinei a odiar as bibliotecas e os museus, preparando-vos para odiar a inteligncia,
despertando em vs a divina intuio (...). 78

As mudanas do mundo moderno so ponto essencial nessa virada da concepo e

representao do belo que as vanguardas histricas nos apresentam. Alm da crescente
onda psicanaltica e mstica, das rodas espritas, das novas leituras exticas apresentadas
por autores como Helena Blavatsky, o mundo industrial e moderno agora mais rpido e
gil, e possui novos poderes de reprodutibilidade tcnica e produo em massa. Nessa nova
civilizao, a beleza no reside mais apenas nos objetos da arte tradicional. O desejo de
beleza se reflete no design de um carro, em um mao de cigarros ou em novos produtos que
podem ser elaborados a partir das novas tcnicas. So procurados novos parmetros
estticos da civilizao industrial, por meio da experimentao de novas linguagens, da
crtica da ideia de autor, de pintura, de expresso e que dependem, em boa parte, dos
horizontes ainda incompreensveis da cincia e da tecnologia, capazes de manipular a
prpria criao natural.

Aps a Primeira Guerra Mundial, a noo de beleza seria introduzida nas artes
quase que somente como uma ironia, uma ao poltica ou como fuga da realidade. A
beleza acaba degradada por ser considerada demasiado doce, demasiado evasiva e
demasiado longnqua da realidade, no merecendo por isso a nossa desiludida ateno. Ao
mesmo tempo, a procura da beleza frequentemente olhada com desconfiana, como uma
fuga verdadeira funo da criao artstica, que consiste em desafiar as iluses
confortveis e mostrar a vida tal qual ela . Quando o vanguardismo assumiu a atitude
suspeita em relao beleza hegemnica, em suas diversas formas de dissenso cultural, a
resistncia ao belo era parte e parcela da relutncia cultura burguesa em geral. Fora da
luta, no h mais beleza, completa Marinetti, em seu Manifesto Futurista, publicado pela
primeira vez em 1909.

78
MARINETTI, Filippo Tommaso. Fundao e manifesto do futurismo. In: CHIPP, H. B. Teorias da Arte
Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 288-293.

71
 BELEZA QUE OFENDE

O poder que a Beleza possui ao despertar xtase em nossas vidas estaria, de fato, em
desacordo com as atrocidades que chocavam o mundo, inclusive no meio artstico. Este
movimento de ideias pode ser visto, em parte, como algo que nos faz reconhecer a nova
natureza ambgua do termo beleza, que envolve tambm a sua rejeio em sentido estrito
a afirmao de que as velhas invocaes da paz, do amor e do encantamento so mentiras
em face da realidade, e de que a arte deve, daqui por diante, dedicar-se verdadeira e
desagradvel exatido da nossa condio. A vanguarda artstica queria abdicar da beleza. O
movimento Dad, por exemplo, negou-se a criar belas obras/objetos, a fim de responder
queles que consideravam responsveis pela grande guerra. Tristan Tzara havia dito que
nele havia um louco e incontrolvel desejo de assassinar a beleza 79. Foi assim que a
beleza, a dama maldita de Baudelaire, assistiu sua derrocada quase por completo da
realidade artstica da poca, como se tal atrativo fosse, com suas implicaes comerciais, de
certo modo um estigma. A historiadora e crtica de arte Kathlenn Marie Higgins acrescenta,
falando do legado vanguardista que ainda repercute na atualidade:

Kundera, assim como Danto, acredita que esta uma f que ns perdemos. Na
verdade, essa perda tanto da nossa compreenso de viso moral como do
discernimento religioso de nossa era. Aps as Guerras Mundiais e o Holocausto,
depois de muitas batalhas e atrocidades, eis que no podemos, como Deus em sua
Gnesis, pronunciar um mundo completamente bom. Na medida em que a beleza
diz o contrrio, passamos a ver a beleza como kitsch. Beleza exposta
vergonhosamente em telas representaria tudo o que moralmente ofensivo em
nossas vidas. 80

79
DANTO, 2005, p. 79.
80
A partir do artigo Whatever Happened to Beauty? A Response to Danto. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol. 54, no. 3 (Summer 1996) 281-4. Extratos traduzidos disponveis em Anexos.

72
 Os livros de histria da arte lembram-nos constantemente de como era o Salon d'Art
de meados do sculo XIX algo que derivava de um repertrio de gestos exaustos e
tradicionais e de como foi combatido pelos primeiros artistas modernos. Aprendemos a
celebrar a ruptura e o ineditismo das novas formas de arte que embrionaram toda a
pluralidade criativa dos tempos atuais. Esses historiadores lembram-nos da grande fora
que foi libertada sobre o mundo pela iconoclastia de pintores como Manet, e do choque
sofrido pelo sistema das artes daquele tempo, medida que as novas experincias ocorriam,
uma a uma. Os ideais de beleza entendidos tradicionalmente foram pouco a pouco sendo
dissolvidos, muito em funo da experimentao de novas tcnicas, da busca por novos
processos pictricos e de criao, fundamentais para os novos movimentos artsticos que
nasciam. Matisse, Boccioni, Braque, Picasso e outros artistas assumiam novos riscos e
buscavamnovas experincias ao destruir a unidade clssica do corpo e da pincelada
realstica, procurando, principalmente, alcanar uma maior liberdade cognitiva.

Lembremos quando Roger Fry organizou as exposies de arte ps-impressionistas

na Grafton Gallery de Londres, em 1910 e 1912, escandalizando o pblico com o desprezo
verossimilhana aparente e com a ausncia do que at ento era entendido como beleza
artstica. Defendendo o novo na arte, Fry argumentava que poderia ser considerado belo
at mesmo o que se via como feio anteriormente. Enxergar o belo exigiria educao
esttica. Com o passar do tempo, esse belo surgiria. Fry compreendeu que o vnculo entre
beleza e representao mimtica havia se flexibilizado em sua poca.

Alguns filsofos da atualidade enxergam essa ruptura de um modo particularmente

curioso. O ingls Roger Scruton argumenta o seguinte:

Os modernistas temiam que a iniciativa esttica se distanciasse da inteno

artstica plena e se tornasse vazia, repetitiva, mecnica e dominada pelo clich.
Para artistas como Eliot, Matisse e Schoenberg, era bvio que isso estava a
acontecer, pelo que se ocuparam a proteger um ideal esttico que corria o perigo
da corrupo pela cultura popular. Neste sentido, o modernismo no foi
concebido como transgresso, mas como recuperao um caminho rduo de

73
 regresso a uma herana de significado duramente conquistada, para que a beleza
fosse novamente honrada como o smbolo presente de valores transcendentes.
No isto que se v na arte atual, conscientemente 'transgressora' e 'desafiadora',
que exemplo de uma fuga da beleza e no de um desejo de recuper-la. 81

Se a vanguarda foi capaz de produzir uma beleza diferente, capaz de nos fascinar
com seus jogos de cores, com suas novas tcnicas, com suas propostas que desestabilizaram
e ampliaram nossos conceitos poticos e narrativos e com a negao da verossimilhana
tradicional, teria o seu legado tomado propores negativas a partir da ps-modernidade, a
ponto de transformar a arte hoje em ativismo anti-esttico? A arte, na tradio de
Baudelaire, flutua como um anjo acima do mundo que se encontra sob o seu olhar. No
evita o espetculo da insensatez, da malcia e da decadncia humana. Scruton argumenta
que desde essa poca a arte tomou um outro rumo, recusando-se a abenoar a vida humana
com algo semelhante a ideia de redeno. Ele entende a arte contempornea como uma
promotora da postura de transgresso. Porm, segundo o autor, caractersticas que
antigamente indicavam falha esttica e incompetncia, mesmo para artistas das vanguardas
modernas, hoje so cotadas comercialmente como marcas de sucesso. Arthur Danto chegou
mesmo a defender que a beleza enganadora enquanto fim, aqui tomando por fim o aspecto
formal de uma obra de arte, e valorizando, antes, o seu contedo. Essa viso, de certa
forma, oposta misso modernista, se entendida como aquela que procura muito mais
romper com as caractersticas formais tradicionais do que transgredir por suas motivaes
poticas. Scruton complementa:

Esta redeno pela arte s ocorre porque o artista aspira beleza no sentido
mais restrito. E este o paradoxo da cultura fin-de-sicle: ela continua a acreditar
na beleza, ao mesmo tempo que se foca em tudo o que nos faz duvidar da
possibilidade de obter beleza fora do reino da arte. 82

81
SCRUTON, 2009, p. 153.
82
SCRUTON, 2009, p. 154.

74
 INTERDIES

Ainda nesse perodo, que engloba os anos entre 1850 e 1950, tempo de extrema
fertilidade para a arte e de muita turbulncia para a humanidade, a beleza ou sua ausncia
tambm esteve no centro de um debate que envolveu artesos, arquitetos e designers. A
consagrao internacional da esttica racionalista no ps-guerra, com sua nfase na
excluso do ornamento, certamente contribuiu para eclipsar muita produo artstica da
poca. Van de Velde julgou perniciosa para os jovens designers a importncia atribuda por
Ruskin imaginao; diante da prancheta, deveriam privilegiar a razo. O objetivo no era
fazer com que os ornamentos trouxessem um pouco da beleza natural para o mundo dos
homens, mas afastar a feira atravs da adoo de mtodos estritamente racionais. Em A
Beleza sob Suspeita, Gilberto Paim relata:

Visando erradicar definitivamente a iluso ornamental, Van de Velde sugeriu que

as geraes seguintes vivessem em apartamentos frios e despojados como
hospitais. No artigo Ofensa tripla a beleza, ele insistiu na disciplina racional e na
austeridade para conter a 'epidemia': Ruskin e Morris acreditavam poder
combater a feira com a beleza. Ns insistimos na aplicao rigorosa e imediata
de uma higiene que, destruindo o vrus da doena da feiura, poderia preparar
muito mais eficazmente o retorno da beleza e da perfeio. Muito mais
eficazmente que as manifestaes exuberantes de um desejo desenfreado pela
beleza ou os exemplos de produes realizadas fora do tempo e das condies
econmicas presentes. 83

Com a produo industrial e a repetio em massa, adornos de variados tipos

passaram a ser fabricados em srie, para a decorao de residncias. Desprovidos de valor
artstico e histrico, eram adquiridos por preos acessveis por uma nova classe burguesa,
que no mais dependia de fabricao manual de objetos por um arteso experiente. Assim,

83
VELDE apud PAIM, Gilberto. A beleza sob suspeita. O ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le
Corbusier e outros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p. 83.

75
logo seriam combatidos, considerados vulgares e corruptores do gosto. Contemporneas
das primeiras campanhas de sade pblica, essas belezas tambm foram comparadas a
uma epidemia:

Mdicos ingleses se empenharam em expulsar os ornamentos dos hospitais. H. C.

Burnett, grande autoridade em hospitais da Inglaterra, afirmou, a respeito dos
banheiros, que todo o conjunto devia ser branco, e que nenhum ormamento de
qualquer tipo devia ser permitido. Tanta assepsia no era a toa: sobre os relevos
ornamentais acumulava-se a poeira e prosperavam os temveis micrbios
identificados por Pasteur. (...) os ornamentos progressivamente se tornaram,
dentro e fora dos hospitais, imagens eloqentes da infeco indesejada. Em
substituio a tradicional loua vermelha, os servios de mesa em faiana branca
health safe ganharam as prateleiras das cozinhas, na cidade e no campo. 84

A resistncia beleza, aos ornamentos e aos "excessos" artsticos ou mesmo

arquitetnicos nos tempos modernos pode ser exemplificada em alguns textos icnicos
desse perodo, como Ornamento e Crime (1908) e os documentos de combate, de Adolf
Loos, bem como por escritos de Louis Sullivan que popularizaram a expresso A forma
segue a funo (1901 a 1918).

Precursor da nova objetividade, Loos rivalizou com os grupos artsticos que

formavam a Secesso de Viena e que representavam um ponto de vista antagnico ao do
racionalismo arquitetnico moderno. Nessa poca, Klimt e seus colegas no s criavam
obras bastante ornamentadas e com caractersticas da art nouveau, como ricamente
decoravam e produziam, eles mesmos, as molduras e outros artefatos decorativos que
compunham sua produo, aproximando arte e artesania. Em 1897, Adolf Loos havia dado
incio a uma srie de artigos no Neue Freie Presse, onde estabeleceu a sua reputao
internacional. Neles defendia a falta de ornamento na arquitetura, o que se caracterizaria
como um sinal de fora espiritual. Os excessos ornamentais, pelo contrrio, seriam

84
PAIM, 2000, p. 16-17.

76
desperdcios de materiais produzidos pela civilizao industrial moderna. O arquiteto
analisou uma vasta gama de males sociais, comparando at mesmo as tatuagens corporais
tribais a marcas ornamentais que sinalizariam a baixeza cultural e a inferioridade moral e
civilizacional.

Seus ensaios marcaram o incio de uma longa oposio terica ao popular art
nouveau, que acabaria por ser suplantado pelo art deco. Ornamento e Crime foi traduzido
em 1920 para a LEsprit Nouveau, uma publicao editada por Le Corbusier, Paul Derme
e Ozenfant, tornando-se assim um documento-chave na literatura modernista, amplamente
divulgado no exterior e recebido com entusiasmo pela vanguarda francesa.

Por sua vez, Louis Sullivan argumentou que a beleza na arquitetura (e por
implicao, nas outras artes teis) s deveria ocorrer quando a forma seguisse a funo. Em
outros termos, teramos direito experincia da beleza quando enfim percebssemos como
a funo de uma coisa gera as suas caractersticas observveis. O slogan a forma segue a
funo tornou-se a partir de ento uma espcie de manifesto, persuadindo toda uma gerao
de arquitetos a tratar a beleza como um subproduto da funcionalidade e no como o
objetivo determinante, como ainda pregavam algumas escolas da poca. Scruton lida com
este tema no sem pesar:

O uso dado a belos edifcios muda e edifcios inteiramente funcionais so

deitados abaixo. A Santa Sofia em Istambul foi construda para ser igreja, tendo
sido transformada em quartel, em seguida em cavalaria, depois em mesquita e
finalmente em museu. Os lofts da Lower Manhattan passaram de armazm a
apartamentos, a lojas e (em alguns casos) outra vez a armazns - mantendo
sempre o seu charme e sobrevivendo precisamente graas a isso. Claro que o
conhecimento da funo arquitetnica importante para fazer um juzo de beleza,
mas essa funo est ligada ao objetivo esttico. (...) Por outras palavras, quando
levamos a beleza a srio, a funo deixa de ser uma varivel independente e
absorvida pelo objeto esttico. Trata-se de um modo diferente de enfatizar a
impossibilidade de encarar a beleza de um ponto de vista puramente instrumental.

77
 Est sempre presente a necessidade de encarar a beleza pelo que ela , como um
85
objetivo que qualifica e limita quaisquer outros propsitos que possamos ter.

Autores como Roger Scruton e outros revivalistas da beleza tomam a politizao

do belo na sua forma excludente como uma perda, que evoluiu conceitualmente englobando
outras questes, de forma a obscurecer as reais razes para a desconfiana que temos diante
do comportamento de contemplao. Essa atitude, a do contemplar, chega a soar quase
como um delito voyeurstico em tempos atuais. Movimentos posteriores s vanguardas
histricas, como o Conceitualismo, tambm retomaram a tese segundo a qual a beleza
ideologicamente cmplice do poder poltico, ao passo que, simultaneamente, cultivaram
uma certa tendncia para abordar, por exemplo, a feira, o choque ou a abjeo. Mas,
segundo Dave Beech, sob essa superfcie h uma outra controvrsia a respeito da natureza
da beleza, que pode ser compreendida como uma categoria da experincia. Essa
controvrsia estaria enraizada em um emaranhado de fatos sociais e experincias subjetivas.
Despida das relaes tradicionais de comunidade, a vida moderna marcadamente social.
Competitividade, rivalidade, antagonismo, instrumentalidade e explorao so
caractersticas das recentes relaes da nova sociedade:

H duas concepes contraditrias de beleza: uma a convico de que ela uma

experincia puramente privada, subjetiva; e a outra a noo de que ela sempre,
inevitavelmente, inscrita socialmente. Para entender essas diferenas de
perspectiva, precisamos dar uma volta na histria da emergncia dessa concepo
moderna de comportamento socialmente inscrito. 86

As mudanas das estruturas sociais modernas foram capazes de reconfigurar os

indivduos, suas aspiraes e desejos. Nos termos do socilogo Max Weber, a modernidade
ocidental extremamente marcada pelo desencantamento, pela racionalizao, pela
eficincia e pela burocracia. Weber descreve o destino da sociedade moderna como

85
SCRUTON, 2009, p. 31.
86
BEECH, 2009, p. 14.

78
constrangido pela racionalidade das aquisies econmicas, como se presa a uma jaula de
ferro 87, expresso que cunhou em seus escritos, a que Adorno mais tarde rebatizou de a
sociedade totalmente administrada 88. Dessa maneira, o clculo racional estrutura as aes,
os eventos e as coisas no mundo moderno, inclusive, em ltima anlise, a conscincia, os
sentimentos e prazeres daqueles que nele vivem. Beech complementa:

importante para o nosso pensamento a respeito da beleza que registremos o fato

de que pensadores da antiguidade, clssicos, medievais, da Renascena e do
Iluminismo no se preocuparam, absolutamente, com o modo segundo o qual a
sociedade lida com a nossa experincia ntima da beleza. A filosofia do belo, de
Plato a Kant, pode ter eticamente se encarregado de faz-lo, mas no teorizou a
respeito de como os prazeres individuais, as escolhas e gostos sempre so
inadvertidamente carregadas de contedo social. (...) O pensamento de Kant a
respeito da beleza permanece desconfortvel no limiar do mundo moderno. Sem
poder mais supor a soberania da subjetividade individual, Kant trabalha com a
regulao de um espao para uma subjetividade incorrompida, identificando
todos os traos maiores a ele e ento, sistematicamente, elimando-os do juzo
esttico propriamente conduzido. Essa tenso entre o subjetivo e o social se
tornou caracterstica das disputas modernas a respeito do belo. 89

Entende-se com isso que, ao perder a inocncia dessa maneira, enquanto relao
social considerada ela mesma mecnica e abstrata, a beleza se torna sujeita racionalidade,
ao valor de troca e ao clculo. Assim, a beleza passa a soar suprflua, e o conceito perde
sua grandiosidade ou sua serena naturalidade para se ligar ao design, moda, aos objetos de
desejo e consumo e ao marketing.

87
SHINN, Terry. Desencantamento da modernidade e da ps-modernidade: diferenciao, fragmentao e a
matriz de entrelaamento. Artigo disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-31662008000100003
Visualizado em: 12 de maro de 2014.
88
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica a industria cultural: comunicao e teoria crtica da
sociedade. Porto Alegre: EdipucRS, 2004, p. 45.
89
BEECH, 2009, p. 12-19.

79
 POTICA DA MISRIA

nesse contexto sombrio que Lewis Wickes Hine, socilogo e educador, passa a
utilizar a fotografia, instrumento moderno de seu tempo, a fim de registrar e divulgar, a
partir de 1905, a misria dos imigrantes e trabalhadores europeus nos Estados Unidos,
abrindo caminho para o que ficou conhecido como Fotografia Documental. Com suas
imagens, Hine exps opinio pblica as pssimas condies de trabalho, a falta de
segurana no ambiente industrial ou na construo civil, a explorao de crianas e os
baixssimos salrios das mulheres. Foi devido a seu trabalho de socilogo, aliado a um
olhar fotogrfico sensvel, que obteve como resultado a aprovao da lei do trabalho
infantil, em 1916. Ele tambm usava sua cmera pra capturar imagem dos desabrigados e
das misrias que testemunhava por toda Nova York e ilhas adjacentes, algo que no
costumava ser se mostrado, evidentemente, na mdia da poca. 90 Em 1909, publicou seu
primeiro artigo sobre crianas trabalhando sob riscos de vida. Nessas imagens, ele alcanou
um retrato da essncia da juventude perdida, presente nas faces das crianas e dos
explorados 91.

Uma dentre muitas de suas fotografias mais famosas, Power House Mechanic
Working on Steam Pump, de 1920 (Ver Fig. 14), um de seus retratos de trabalho.
Criado para a Works Progress Administration, apresentava um jovem curvado, msculos
tensos, em oposio e contraste com a mquina fria e de maior tamanho. O socilogo
deixou seu emprego como professor e, em um perodo de um ano, cobriu mais de
19.300 km por todo o pas, na sua obsesso em registrar, muitas vezes clandestinamente, a
decadncia moral que a cultura capitalista permitia. Trabalhando para a Cruz Vermelha
durante a Primeira Guerra, tambm fotografou as condies de vida dos franceses e belgas,
que sofriam com os impactos da Guerra. Seu reconhecimento, inclusive artstico, com

90
BUSSELLE, Michael. Tudo sobre Fotografia. So Paulo: Livraria Pioneira, 1998, Pg.167.
91
Para visualizar alguns dos trabalhos do fotgrafo, sugiro o material eletrnico contido em Lewis Hine
Photographs, From IMAGE Series, Volume 12, organizado por The Multimedia Library e disponvel em:
http://www.multimedialibrary.com/FramesML/IM12/IM12.asp

80
inmeras publicaes e importantes exposies em instituies de arte, s ocorreu aps sua
morte. Hine morreu desamparado, desabrigado e na extrema pobreza.

As crticas a seu trabalho diziam que suas fotos no eram chocantes o bastante, que
ousavam ser belas demais e que no estavam mais interessadas na sua freqente exposio.
Hine afirmou em uma audincia:

Talvez vocs estejam cansados de fotos de trabalho infantil. Bem, ns tambm

estamos, mas ns propomos fazer vocs e o resto do pas ficar to enjoados desse
trabalho que quando a hora chegar, o trabalho infantil ser apenas registros do
passado 92.

Ironicamente, outras promessas de beleza se estabelecem a partir do sculo XX,

talvez ainda mais terrveis, disfaradas de desejo e novidades modernas. Na dcada de
1930, por exemplo, a empresa Max Factor produziu um calibrador de beleza, que
pretendia calcular a estrutura de um rosto perfeito. A unidade geral para uma aparncia
ideal contribuiu para o desenvolvimento da cirurgia plstica. O ideal de beleza dessa era
marcou fortemente as cabeas modernas. Um exame da publicidade daquele tempo dos
sales de beleza e do setor da moda apresentava com frequncia representaes e medidas
prprias da Antiguidade. Antes disso, desde o fim do sculo XIX, a beleza j era um grande
mercado a ser explorado com as novidades da poca, como os raios-x. J se sabia que uma
exposio prolongada aos raios-x levava queda de cabelo. Isso bastou para que sales de
beleza dispusessem de aparelhos de raios-x, para que as mulheres removessem, sem dor,
pelos indesejveis na face e no couro cabeludo, e at clareassem a pele, como era costume
da moda. Os jornais noticiavam relatos de tratamentos faciais para eliminao das rugas,
acnes, cravos, e outras mazelas estticas, sendo que testemunhos de resultados
mirabolantes buscavam seduzir novos consumidores, como neste exemplo de um anncio:

92
FABRIS, Marcos. A Modernidade de Lewis Hine. Artigo disponvel em:
http://200.144.182.130/revistacrop/images/stories/edicao14/vol14a11.pdf
Visualizado em: 16 de julho de 2014.

81
 Os raios desse Sr. Roentgen so prodigiosos! Em alguns casos o tratamento com
banhos de luzes mudou completamente a aparncia das mulheres. As rugas
desapareceram, a fisionomia jovial foi restaurada e os pacientes recuperaram o
frescor da vida de quando eram moas! 93

Fig. 12 Lewis Wickes Hine. Power house mechanic working on steam pump. 1920.
Fotografia, medidas variveis; George Eastman House.
Fonte: <http://arttattler.com/archivelewishine.html>

93
Anncio publicado no Jornal The New York Times, em 1 de fevereiro de 1921.

82
 Essa a anlise deformada da beleza, que vinha surgindo para alm da arte, criada
pela mercantilizao ocidental e analisada pelo terico e filsofo Frederic Jameson em
vrios de seus escritos:

Em um perodo em que a Decadncia tem por si s passando por algumas

reavaliaes muito interessantes, parece-nos apropriado, no contexto atual, que
lembremos do papel subversivo da beleza em uma sociedade marcada pela
nascente mercantilizao. Na fin de sicle de William Morris e Oscar Wilde, esse
tipo de beleza foi implantada como uma arma poltica contra a sociedade
burguesa vitoriana materialista e complacente e dramatizou seu poder negativo
naquilo que ela repreendia, o comrcio e dinheiro, e que gerava um desejo de
transformao pessoal e social no corao de uma feia sociedade industrial. Por
que ento no podemos permitir essas funes proto-polticas genuinamente
semelhantes atualmente, ou pelo menos deixar a porta aberta para uma
implantao igualmente subversiva da beleza e da arte? uma questo que nos
permite medir a imensa distncia entre a situao do modernismo e a dos ps-
modernos (a nossa), e entre a mercantilizao tendencial e incompleta e a que
vivenciamos em uma escala global, em que os ltimos enclaves restantes - o
Inconsciente e a Natureza, ou a produo agricultura, cultural e esttica - j foram
assimilados pela produo agrcola. 94

Destarte, parece que o modernismo combateu a beleza artstica tradicional,

transfigurou-a e, talvez sem querer, engendrou nessa ruptura a autorizao de uma beleza
que est alm do objeto artstico ou da contemplao natural, uma nova forma de beleza,
que no tem relao nem com bondade, nem com verdade moral, e que a sociedade passa a
almejar e aceitar sem protestos. Essa beleza, certamente longe de assumir o papel
desinteressado configurado por Kant, assemelha-se mais a uma chama de desejo
consumista, um m para as ansiedades culturais de nossos dias, como a mercantilizao do
corpo na cultura de consumo, uma embalagem competitiva que aumenta as chances de

94
JAMESON apud BEECH, 2009, p. 107. Minha livre traduo.

83
perpetuar nossos bens. Para a indstria da beleza, esta embalagem perpetua lucros
multinacionais at hoje.

AFRODITE, CIDAD DE SEGUNDA CATEGORIA

Wendy Steiner, em seu livro Vnus in Exile 95, nos fala sobre a rejeio da beleza na
arte a partir do sculo XX e sobre o papel da mulher nesse contexto histrico. Ao mesmo
tempo em que as vanguardas declaravam desprezo pela beleza demasiada doce do passado,
as feministas estavam em plena campanha contra uma viso da mulher tida como passiva e
inferior. sabido que as vanguardas eram hostis a algo semelhante a uma esttica
feminina, que para elas englobaria sentimentalismo e excessos melodramticos,
associados a um filistesmo feminino e burgus. A falta de simpatia para com as mulheres e
mesmo o desprezo para com o feminino e para com a arte feita por mulheres artistas
tambm citado e lamentado - por Jimenez, em seu livro O que esttica. 96 Voltando a
Steiner, ela argumenta que:

A histria da elite artstica do sculo XX , em muitos aspectos, uma histria de

resistncia para com o sujeito feminino como um smbolo de beleza. Esta
resistncia, por sua vez, est relacionada com as lutas do mundo real durante o
sculo passado os ltimos dois sculos, na verdade e com como a sociedade
considerava (e ainda considera) as mulheres como seres humanos. Em geral, a
vanguarda estava desdenhosamente alheia a essa luta, menosprezando tanto as
mulheres quanto seus significados tradicionais ou emergentes. Os modernistas
difamavam a esttica do prazer, definindo as aspiraes sublimes da arte como
independentes ou contrrias aos prazeres da seduo feminina, do charme, das
convenincias. Ao mesmo tempo, eles assimilaram a "nova mulher" e os
objetivos da auto-realizao feminina, o que era igualmente irrelevante para o
laboratrio dos modernos. Podemos lamentar a incapacidade de encorajar e
apoiar o movimento das mulheres e tambm sua aptido em lidar com o sexo

95
STEINER, Wendy. Vnus in Exile: The rejection of beauty in 20th-Ceentury Art. New York: The Free
Press, 2001.
96
JIMENEZ, 1997, p. 287.

84
 frgil com to pouca simpatia. Seus motivos, certamente, eram completamente
diferentes: a misoginia modernista algo notvel! No entanto, sua ruptura
violenta com uma esttica de um fascnio passivo agora nos deixa livres,
paradoxalmente, para contemplar novas possibilidades de beleza e seus possveis
simbolismos femininos. Por razes tanto feministas quanto modernistas,
impossvel voltar ao velho esteretipo da mulher nas artes. A tarefa que nos
espera no nada menos do que a re-imaginao do sujeito feminino como
parceiro no prazer esttico. 97

De certo modo, a autora nos apresenta uma viso negativa do entendimento que a
sociedade fez dos movimentos vanguardistas, e responsabiliza alguns de seus
representantes por esta tomada de atitude. Segundo ela, a vanguarda verificvel como
um modelo de via nica do poder, que tentou limitar a arte condio de algo - uma forma,
uma mquina, um fetiche etnogrfico, uma mera sugesto de uma idia, um nada 98. O
observador, sem escolha e reduzido a uma condio marginalizada, passa a entender o
artista como o verdadeiro gnio e centro de todas as atenes. Se por acaso o pblico
experimentasse algum deleite ou prazer contemplativo em tais obras cerebrais, alienava o
trabalho em si, creditando isso ao gnio do artista, ou talvez sua honestidade inflexvel em
apresentar esse prazer mnimo como tudo que a vida moderna podia dispor. Desta forma, o
modernismo do sculo XX perpetuou uma privao cultural e uma dupla desumanizao:

(...) Arte reduzida a coisa e pblico reduzido a esteretipo - a caricatura do

burgus filisteu incapaz de apreciar a beleza. O surgimento destes pressupostos
vanguardistas reflete muito mais, no entanto, que um desejo renovado para a
gratificao de beleza. Isto implica uma flexibilidade e empatia para com os
Outros, em geral, e da capacidade de nos enxergarmos tanto como ativo como
passivo, sem temer que sejamos diminudos no processo. 99

97
STEINER apud BEECH, 2009, p. 45-49.
98
Id.
99
STEINER, apud BEECH, 2009, p. 46.

85
 Izabela Kowalczyk, no primeiro pargrafo do seu artigo The Ambivalent
Beauty, evoca uma performance de Marina Ambramovi, em Art Must Be Beautiful, Artist
Must Be Beautiful, de 1975. A artista passou horas a escovar o cabelo, to apaixonada e
violentamente que sua cabea machucada comeou a sangrar. Uma ao simples, de uso
corriqueiro e associado ao embelezamento feminino, podia tambm causar dor e raiva.
Kowalczyk 100 sugere que este trabalho nos fala sobre os regimes de beleza e a violncia
oculta que eles engendram. Aqui, um procedimento de beleza no est conectado com
prazer, mas com desconforto, dor e, em certo sentido, com uma luta contra si mesma, em
um ritual para alcanar um propsito externo de beleza que falha. Ela ainda nos sugere a
imagem ideal de Vnus entrelaada com a aparncia terrvel da Medusa.

Podemos observar que esses ideais impostos mulher, como smbolo de beleza,
esto longe dos ideais filosficos antigos, e fazem parte de uma cultura de consumo
ocidental, disseminada pelos meios de comunicao de massa e pelos modelos de padres
corporais particularmente aplicados mulher a partir de convenes tradicionais, ampliadas
de forma significativa na era moderna. Assim, a beleza pode ser alcanada, mas no sem
sacrifcios e dor, como aquela experimentada ao submeterem-se a procedimentos mdicos,
cirurgias plsticas ou outros rituais exigidos para melhorar a aparncia feminina. As
mulheres tornam-se objeto de consumo, submetido ao olhar cultural masculino, ou ainda
mercadoria e moeda de troca em situaes sociais mais degradantes e violentas.

As vastas interdies por que passou a beleza aps a consolidao do modernismo

parecem instigantemente submersas no inconsciente das ideias atuais, persistindo e
influenciando os valores no campo das artes contemporneas. Evidentemente ampla a
gama de manifestaes do belo na histria da arte, haja vista que os conceitos de beleza
continuam em permanente transformao, tanto na sociedade quanto na arte. Talvez seja

100
KOWALCZYK, Izabela. The Ambivalent Beauty, 2009, p. 38-45. Artigo publicado no catlogo da exposio
Gender Check: femininity and masculinity in the art of eastern Europe (2009-10), realizada em Viena no
Museu Moderner Kunst Stiftung Ludwig (Mumok).

86
tarefa da arte contempornea e da crtica imaginar a beleza como uma experincia de
empatia e igualdade. Se pudermos descobrir os laos entre valor e igualdade forjados em
uma resposta esttica, esse prazer talvez possa ser entendido como um dispositivo capaz de
reativar e reavivar a sensibilidade humana, em vez de representar algo malfico ou
opressivo. Como afirma Higgins,

A beleza parece estar em desacordo com o ativismo poltico, porque no uma

resposta direta e prtica para o mundo. Ela inspira a contemplao, no
tempestade e fria. Mas os artistas politicamente motivados tm muito a ganhar
com a beleza. Ela incentiva a perspectiva de que as nossas prioridades comuns
esto em disputa. verdade, os nossos compromissos polticos esto entre essas
prioridades. Mas a condio de contemplar a beleza essencial para a uma forma
completa de "engajamento" poltico. (...) Em primeiro lugar, a contemplao da
beleza nos prope a condio de receptivos, no qual podemos reconhecer nossas
prprias percepes morais. A beleza cria um espao de abertura espiritual. O
ativismo poltico, tomado por si s, no o faz. Em segundo lugar, os nossos
compromissos polticos so suspeitos, se eles no podem sobreviver em
confronto com a beleza. O compromisso poltico no faz uma pessoa sensvel. Se
os compromissos polticos no so eles prprios submetidos a reconsiderao
reflexiva, at podem vir a funcionar como idias, orientar a ao, mas no
respondem s novas circunstncias que possam ser criadas. 101

O prazer no foi cancelado pelas estruturas modernas da subjetividade, liberadas das

antigas hierarquias hegemnicas sociais e culturais. Como resultado, no deveramos
exaltar a rejeio da beleza ou a morte do gosto, mas a necessidade de amar o belo sem o
tipo de endosso social ou de autoridade cultural j desfrutado ou sustentando antes, j que
agora dispomos de uma verso determinadamente no convencional de beleza. Essa
esttica da suspeita, conforme nomeou Beech, ela mesma performativa no ato de encontrar
coisas belas ou maneiras de apresentar coisas como belas, no precisa ser rejeitada, uma
vez que foi expandida, torcida e retorcida.

101
HIGGINS apud BEECH, 2009 p. 34.

87
 Lembremos Kant: para o filsofo alemo, o juzo a respeito da arte no um juzo
que tem uma medida anterior. 102 Quando afirmamos que algo belo, ns estamos
construindo o padro. No caso da arte, no temos um padro pr-existente dos nossos
juzos, ns o formamos durante a vida. isso que Kant chama de juzo reflexionante: ao
invs de termos um padro, ns vamos construindo um padro conforme vamos julgando.
Poderamos enfatizar que o juzo esttico no tem nada a ver com o juzo poltico,
mas os juzos polticos e os juzos estticos se inter-relacionam e cabe ao artista assumir
suas posies polticas. E isto no significa que, caso ele assuma posies polticas
incorretas ou imorais, ao nosso ver, deixar de ser um bom artista, pois a beleza da arte
independente da beleza moral.

O belo, ento, no precisa ser naturalizado como puramente subjetivo, nem reduzido
a relaes sociais s quais certas configuraes culturais dominantes esto vinculadas.
possvel que a beleza exista na interseco tensa do indivduo e da sociedade, como o
indivduo nem totalmente subsumido nem totalmente livre das normas sociais e das
hierarquias culturais. H prazer e jogo no meio do caminho, assim como crtica, suspeita e
subverso. Uma esttica da suspeita seria, deste modo, aquela em que a beleza no mais
redutvel ao indivduo, ao subjetivo e ao autntico, nem ao social, ao poltico e ao que
imposto. Os indivduos podem jogar fora das inscries, enquanto mantm relaes
prazerosas e crticas com elas. A beleza no algo que nos entregue pronto e acabado,
mas possivelmente aquilo que fazemos e mudamos.

102
GIANNOTTI, J. A. O Jogo do Belo e do feio. So Paulo: Cia. Das Letras, 2005.

88
CAPTULO 2

89
 TRANSFIGURAO DA BELEZA:
DEBATES CONTEMPORNEOS

Em contraponto a um discurso da negao e de transgresso,

reduzido hoje a uma estratgia de marketing,
defendo uma gentil subverso 103

Conseguimos transpor a vida para a arte, autorizando que o horror, a guerra e os

sentimentos de revolta pudessem compor elementos fundamentais na ao artstica.
Entretanto, na era ps-moderna, ainda enfrentamos dificuldades na assimilao do belo
artstico. Conforme Higgins, (...) o sensvel entre ns, artistas e demais pessoas,
compreende a beleza artstica como irrelevante, como uma repreenso ou uma distrao
diante do jogo da vida. 104

desta forma que essa pesquisa props, no captulo anterior, discorrer sobre a
investigao das mudanas histricas relativas aos termos da beleza na arte, at chegarmos
a esse momento, adentrando ao perodo ps-histrico 105, quando a definio filosfica de
arte no implicaria em mais nenhum imperativo estilstico, onde tudo deveria ser possvel -
inclusive o resgate da beleza, do sublime ou mesmo do simples prazer contemplativo.

Este captulo pretende apresentar debates contemporneos fundamentais no que se

refere esttica e beleza, examinando novas discusses entre historiadores, pesquisadores
e artistas. Apoio-me nesses textos para embasar a noo de que a beleza vai alm da
contextualizao tradicional e comum, incorporando nos dias de hoje noes de gnero,
poltica, liberdade, globalizao e pluralidade.

103
LOPES, Denlson. Beleza, beleza e nada mais. Rio de Janeiro, 2006. Artigo disponvel em:
file:///C:/Documents%20and%20Settings/user/Meus%20documentos/Downloads/1494-4235-1-PB.pdf
Acesso em 06 de Janeiro de 2012.
104
HIGGINS apud BEECH, 2009, p. 34
105
Conforme conceitos de Hans Belting, em O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois.

90
 Falar em beleza na arte, ou pior, tentar cri-la, j foi algo considerado por muitos
como uma espcie de delito esttico. Em nossos dias, ainda possvel perceber ecos dessa
rejeio modernista, que vem circulando h mais de cem anos. 106 Nos ltimos tempos,
contudo, alguns artistas, crticos e curadores de exposies vm se empenhando em
considerar a beleza de diferentes maneiras. Neste sentido, ocorre um debate que com
frequncia se torna confuso: por vezes os especialistas enxergam a beleza como uma
traio frente ao verdadeiro trabalho do artista, enquanto que em outras ocasies se
esforam para encontrar a beleza no aparentemente grotesco e repulsivo.

O historiador e crtico de arte Arthur Danto procura explicar, no decorrer de um de

seus ltimos livros, como se deu a revoluo contra a beleza e como ocorreu sua derrocada
a partir da vanguarda moderna. Veremos isso na seo seguinte. Ele sustenta que os
modernistas tinham razo ao negar a beleza como algo necessrio arte. Ao mesmo tempo,
contudo, afirma que a beleza essencial para a vida humana e no deveria ter sido
exilada da arte. Para o autor, a posio da beleza mudou. No necessita estar relacionada
definio ou essncia artstica. No entanto, est ligada muito intimamente ao
humanismo e necessidade de felicidade. por isso que, ainda que destronada, a beleza
permanece existindo e, nas artes, pode ser reconsiderada. Durante a pesquisa, encontrei
outros filsofos e pensadores contemporneos que compactuam idias semelhantes, como o
ingls Roger Scruton:

Alguns se sentem ainda ofendidos com a sugesto de que existe diferena entre
bom e mau gosto, ou de que importa o que voc olha, l ou escuta. Mas isto no
ajuda ningum. Existem padres de beleza, que tm firmes bases na natureza
humana precisamos zelar por eles e traz-los para nossas vidas. Talvez as pessoas
tenham perdido a f na beleza, pois perderam a crena em ideais. No existem
valores alm dos que so teis; algo tem valor, se tem utilidade. E qual a
utilidade da beleza? Toda arte absolutamente intil, disse Oscar Wilde, que

106
A rejeio modernista noo de beleza analisada, entre outros, por Wendy Steiner em Venus in Exile:
The Rejection of Beauty in 20th-Century Art. (Ref completa: STEINER, Wendy. Venus in Exile: The
Rejection of Beauty in 20th-Century Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2001).

91
 havia notado isto como um elogio. Para Wilde, a beleza tem um valor maior do
que a utilidade. Pessoas precisam de coisas inteis tanto quanto, ou mais ainda,
precisam de coisas teis. Pense nisto: qual a utilidade do amor? Da amizade?
Da devoo? Nenhum, de fato. O mesmo serve para a beleza. Nossa sociedade
consumista pensa na utilidade primeiro, e a beleza no passa de um efeito
colateral. 107

Fig. 13 - Richard Wright. No title. 2009.

Instalao com folhas de ouro. Tate Gallery
Fonte: <http://artobserved.com/tag/richard-wright/>

Foi em 1909 que o porta-voz do movimento Futurista, Filippo Tommaso Marinetti,

proclamou que um automvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, mais belo que
a Vitria de Samotrcia 108, uma declarao que pesaria ainda por muitos anos. Entretanto,
cem anos depois, em 2009, o britnico Prmio Turner foi dado ao artista escocs Richard
Wright, para uma instalao ornamental feita em folhas de ouro, em cuja produo utilizou

107
Trecho transcrito do documentrio Why Beauty Matters, veiculado pela BBC de Londres, 2009. Disponvel
em: vimeo.com/55990936
108
MARINETTI, 1993, p. 290.

92
tcnicas antigas de afresco renascentista, que cobria uma grande parede dentro da Tate
Gallery, causando comoo na crtica pelo seu carter exuberante (Fig. 16). Ao ver o
trabalho de Wright, o pblico mostrava-se deslumbrado e adjetivava a obra constantemente
como smbolo de beleza, tambm deixando recados de admirao para o artista. 109 Carol
Ann-Duffy, poetisa laureada e professora de poesia contempornea da Manchester
Metropolitan University, afirmou que a obra era poesia pura, uma ligao entre a imagem
e a imaginao. 110

Na poca, muito se falou sobre essa obra de Wright, em uma perspectiva que estaria
de acordo com as afirmaes que citei de Danto e Scruton. A aceitao positiva do pblico
e da mdia, neste caso, poderia confirmar que a necessidade da beleza pode atuar como um
componente essencial sobrevivncia humana, nos redimindo de um mundo cruel e
caprichoso? Assim apontou o crtico Alastair Sooke:

A arte pode ser muitas coisas, mas uma de suas funes mais importantes
certamente a sua capacidade de nos consolar em tempos de crise, levantar o
esprito e inspirar as pessoas a continuar. Isso, eu creio, o que estamos
vivenciando hoje. 111

O belo vem sendo constantemente associado s propores clssicas, simetria e a

padres ocidentais de perfeio formal, mas tambm ao olhar externo, ao ornamento e
pura decorao. Eleanor Heartney, no prefcio do livro Beauty Matters, remete beleza
utilizada como moeda de troca e cunha o termo beautocracy, descrevendo o enorme esforo

109
Disponvel em
http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2009/dec/08/richard-wright-turner-prize-art
110
As palavras de Carol Ann-Duffy foram proferidas durante a apresentao do prmio. Maiores
informaes, onde pode ser acessado vdeo deste momento, est disponvel em
http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/8399111.stm
111
SOOKE, apud ROSSETTI Valentine, em A return to beaty and civility? , artigo disponvel em:
http://www.culturewars.org.uk/index.php/site/article/a_return_to_beauty_and_civility
Visualizado em: 02 de junho de 2013.

93
da cultura europeia e americana contempornea em recriar uma nova concepo da trade
filosofal antiga e conhecida, beleza, verdade e bondade, que estaria sendo substituda pela
sociedade ocidental por novas e atuais preocupaes, que englobariam beleza, falsidade e
feira 112. O tema da beleza tambm vem sendo revitalizado nos ltimos anos pelo programa
de pesquisa da Fundao Leverhulme Trust, organizao privada britnica dedicada
educao e investigao cientfica, co-financiada pela Unilever. Vrias publicaes e
seminrios surgiram a partir de textos-chaves que aparecem na dcada de 1990, a partir de
artigos inicias de David Hickey, Danto e outros. Diversos textos e debates sero
mencionados no decorrer desse captulo, alguns dos quais esto traduzidos e disponveis
nos anexos desse trabalho, extrados da coleo de ensaios editada por Dave Beech, Beauty,
bem como de outras publicaes.

Estando a arte contempornea dessacralizada e, em alguns casos, transformada em

objetos de consumo e desejo, como crem alguns pensadores do ps-moderno, seria esta
uma das razes pela qual a beleza estaria desaparecendo da produo que permeia o campo
das artes? Justamente por no compactuar com essa premissa que podemos buscar e
descobrir outros artistas e novos caminhos que possam, inclusive, explorar as
possibilidades de uma potica do belo. E ainda, se existe um debate no campo terico de
um suposto retorno da beleza, onde encontramos este retorno? Seria apenas no campo das
discusses ou estaria mesmo presente nas novas produes da arte contempornea?

Alguns tericos, como Alex Seago e Elizabeth Prettejohn, exploram a noo de

beleza questionando o seu reaparecimento e se sua reformulao constitui uma nova
esttica ou se apenas uma reciclagem de tradies modernistas, revisitadas atravs do ps-
modernismo 113. Bill Beckley, Hal Foster e David Shapiro inserem a beleza dentro do
pluralismo esttico, procurando discutir suas diferentes abordagens. Suzanne Perling

112
HEARTNEY, Eleanor. Beauty Matters. Indiana: Indiana University Press, 2000, p. XIII
113
SEAGO, Alex. Burning the box of beautiful things: the development of a postmodern sensibility. New
York: Oxford University Press, 1995

94
Hudson sugere que a re-emergncia da noo do belo estaria associada com moralidade,
como defesa contra o abjeto e contra a crise da representao. Essa ideia ressoa juntamente
com a crise da crtica, permitindo assim que a beleza funcione no apenas como um modelo
esttico de apresentao, mas tambm como uma manifestao contempornea gerada por
anseios de mudanas polticas e sociais. Consequentemente, a esttica se transforma em
estratgia retrica, que inclui, por exemplo, a tica, os valores da cultura em geral e do
mercado 114.

A beleza tambm reaparece como uma espcie de refinamento esttico no sentido

de indefinvel, quando inserida dentro da sociedade contempornea atravs de uma certa
atitude subversiva, denominada por Schjeldahl 115 como uma qualidade transitria e
instantnea, como um placebo, como aquilo que nos faz sentir bem por um momento. Para
o autor, no importante se a noo est situada no objeto, na mente ou esprito, j que ela,
a beleza, tem tomado diversas formas. ainda um agente potente e vivel, sempre em
evoluo e enlaando fortes significados. Pode ser contraditria, mas certamente j no
apenas uma qualidade formal ou uma espcie de quebra-cabeas intelectual. Benzera e
Viso, por outro lado, observam: H algo insano em uma cultura onde o valor da beleza se
torna controverso. 116

Essas so apenas algumas abordagens que retratam as novas reformulaes e

discusses que vem ocorrendo sobre o tema. Passados muitos sculos desde o surgimento e
desenvolvimento do conceito de beleza, ainda hoje buscamos definies de algo que,
paradoxalmente, tem nos parecido cada vez mais impreciso. Porm, inegvel que a beleza
seja algo que, ainda que por vezes tida como indefinvel, insere-se nas mais diversas
concepes, sejam elas sociais, culturais, psicolgicas, polticas e at mesmo biolgicas.

114
HUDSON, Suzanne Perling. Beauty and the status of Contemporary Criticism. October n 104, Spring
2003.
115
SCHJELDAHL, Peter. Beauty, Art Issues, vol. 33, May-Jun-junho, 1994, p. 28.
116
BENEZRA, Neal David; VISO, Olga M. DANTO, Arthur C. Regarding Beauty: A View of the Late
Twentieth Century. Washington, DC: Smithsonian Institution, 1999, p. 106.

95
 2.1) A. C. Danto e os abusos da beleza

Como em uma espcie de confisso, Arthur Danto C. lana um aviso ainda no

prefcio do seu livro El abuso de La belleza. La esttica y El concepto Del arte 117, em que
nos comunica que tal empreendimento no deve ser considerado como um livro acadmico
ou sequer um tratado sobre a esttica, mas uma reflexo realizada a partir de anlises trans-
histricas e uma vontade clara de classificar e refinar um tempo de uma determinada teoria
esttica, a meio caminho entre o poltico e o cultural, s possvel neste momento
contemporneo, segundo o autor, nico na histria da arte:

Desde os anos sessenta, e de um modo compulsivo tambm desde os oitenta,

venho procurado converter minhas experincias no mundo artstico em filosofia.
Realizar tal tarefa somente possvel para quem viveu tais pocas em questo;
esse livro ter, portanto, um aspecto mais pessoal e confessional do que
normalmente se espera da filosofia e mais abstrato do que geralmente se
configuram as confisses. H uma tradio de confisso na meditao da
literatura filosfica, mas principalmente e antes de tudo, devo dizer que este livro
no aspira a qualquer autoridade acadmica. Sua autoridade, se assim houver, se
encontra em outro lugar. Omiti notas de rodap que, exceo de escritos mais
acadmicos sobre a arte, so a face da autoridade imposta. Gostaria que o leitor o
lesse como uma histria de aventura, com argumentos e distines filosficas
coletadas como trofus em meus encontros de vida com a arte de nosso tempo 118.

117
Considerado pelo autor como o terceiro volume de uma antologia que busca uma reflexo filosfica da
arte contempornea, sendo A transfigurao do Lugar Comum, de 1981,o primeiro e O Fim da Histria da
Arte, de 1997, o segundo. El abuso de La belleza seria um desenvolvimento dessa histria filosfica da
arte. Antes de sua publicao no original em ingls, em 2003, Danto j havia publicado um extrato intitulado
The Abuse of Beauty na revista Daedalus, Jornal da Academia Americana de Artes e Cincias, vol. 131, n. 4,
Outono 2002, p.35-56.
118
DANTO, 2005, p. 29. Todas as tradues dos textos deste livro que, no original citado nas Referncias
Bibliogrficas, no se encontram em portugus, so de minha autoria.

96
 desta forma e seguindo uma veia quase autobiogrfica que Danto nos prope uma
incurso no campo da beleza. Ele procura nos relatar sua viso sobre como se deu a
revoluo contra a beleza e como ocorreu sua derrocada a partir das vanguardas modernas.
Ele sustenta que os modernistas tiveram suas razes ao negar a beleza como algo necessrio
arte; ao mesmo tempo, contudo, afirma que a beleza essencial para a vida humana e no
deveria ter sido exilada do campo da arte. Ao invs de reflexes puramente acadmicas
sobre a contribuio filsofo-analtica do belo, ele nos envolve em uma jornada intelectual
genealgica codificada, mostrando o processo pelo qual um filsofo analtico, com alguma
preveno inata para com a esttica em sua prpria auto-descrio - se reconcilia com a
beleza, ou melhor, restaura estrategicamente a beleza no cenrio artstico e poltico norte-
americano a partir dos anos 1990, como uma das formas junto com a sexualidade, o
sublime, o abjeto e o horror - que a sensibilidade humana utiliza para expressar a si mesma.

Na poca em que foi estudante de filosofia, no incio dos anos cinquenta, na

Universidade de Columbia, Danto sentia que os estudos de esttica, por mais interessantes
que fossem, pareciam irrelevantes na medida em que ele no encontrava nenhuma conexo
entre essas teorias e a arte da cena nova-iorquina da poca. Nada que havia aprendido a
partir da esttica cannica parecia remotamente conectado com a arte que via nas galerias e
festas de artistas, como seria ilustrado na famosa (e de certa forma, maliciosa) definio de
Barnett Newman, proferida em 1952 no Woodstock Artists Association: "A esttica est
para a arte assim como a ornitologia est para os pssaros" 119, nos dando uma viso que
reflete bem o sentimento da poca, quando artista e esteta pareciam termos e sujeitos que se
excluam mutuamente.

AS VANGUARDAS INTRATVEIS

A partir da dcada de noventa, no entanto, emergindo atravs de textos essenciais

sobre o tema e por meio de um revival latente em novas produes artsticas, o autor nos

119
DANTO, 2005, p. 36. Tambm citado em ROSENBERG, Harold. Objeto Ansioso. So Paulo: Cosac
Naify, 2004, p. 171.

97
fala sobre um processo novo que procura reabilitar a beleza, desprezada a partir do sculo
XX pelo que o autor nomeia por Vanguardas Intratveis. Essas Vanguardas teriam
travado extensa batalha no sentido de provar que a beleza no era um componente
necessrio na definio da produo artstica. Danto afirma que em pocas atuais j
teramos construdo imunidade suficiente e esta seria a hora de reconsiderar a questo,
quando podemos finalmente atribuir considerao e novos olhares ao papel da beleza, na
arte de nosso tempo, para alm do reducionismo que parte do axioma de que toda a boa arte
deveria ser absolutamente bela.

No nos restam dvidas de que as tais Vanguardas Intratveis foram as

responsveis por um imenso passo filosfico, no sentido de ter contribudo mostrando que
o belo no era essencial ao conceito de arte e que algo poderia ser considerado arte,
independente de a beleza estar ou no contida nele. Alis, no era mais nem fundamental
que a arte representasse coisa alguma, quanto mais algo belo. A ideia da beleza parecia,
naquele momento, cognitivamente vazia, assim como a prpria esttica, que por muito
tempo havia se apropriado e se apoiado na beleza como conceito central.

Deste modo, acabou eliminada pela arte de vanguarda, no apenas como simples
fruto de uma determinao conceitual, mas tambm como determinao potica. O peso
moral que havia sido imposto beleza nos ajuda a compreender porque a primeira gerao
de vanguardistas sentiu tanta urgncia em exilar a beleza do lugar equivocado que ocupava
na filosofia da arte, e se ocupava esse lugar, era em virtude de um erro conceitual.

ARTE, FILOSOFIA, CULTURA DE MASSA

Mais uma vez, nesta publicao, Danto relata como a sua filosofia da arte surge,
mais precisamente a partir de 1964, quando Andy Warhol expe as suas cpias das caixas
de Brillo Box, obra que ele analisa em vrios de seus textos e publicaes. Aqui, ele refora
o valor que atribui especificamente a esta obra e os desdobramentos do pensamento que ela
proporcionou, aproximando a arte da filosofia, numa espcie de retomada da viso

98
duchampiana da arte como produto intelectual. Fica aparente que, para o autor, as primeiras
ideias sobre essa questo do lugar da beleza ou sua inquietante ausncia forada - datam
antes mesmo dessa antologia em trs edies sobre filosofia da arte que citei anteriormente
(Ver nota de rodap n 115).

Para Danto, tais reflexes j se desenvolviam e podem ser localizadas no incio da

dcada de 1990. Em 1993 foi realizada a Bienal de Whitney, de forma a coincidir com o
episdio mximo da politizao da arte americana, uma bienal que, segundo o autor,
parecia reduzir a arte a conceitos e informao. Vista em retrospectiva, foi o ponto alto e
pice final da politizao artstica vivida nos anos 1980.

Danto parece intrigado com o papel curatorial e com a maioria das propostas
artsticas apresentadas nessa Bienal 120, como por exemplo, no vdeo amador do
espancamento de Rodney King 121, que, como ele escreveu no artigo The 1993 Whitney
Biennal, ao invs de obra de arte era to somente a fonte de algumas metforas bvias e de
carter moralizante, ideal compartilhado pelos curadores da Bienal. Quem disse que uma
obra de arte precisa ser produzida por um artista?, ironiza, dando conta do excessivo papel
desse modelo de arte comprometida que, a este ponto, estava institucionalizada e
mostrando, com toda pompa possvel, seu papel em alteridade social. "Era como um
discurso moralista que se v no Congresso, se justificando pelo que se ouve nas
esquinas 122. Tais mostras estariam estimulando um novo modelo de "museu cultural", uma
instituio dedicada a conhecimento, aonde ningum iria para apreciar a arte como arte,
mas apenas para receber informaes e adquirir conhecimento:
Essa a funo atribuda as Whitneys Bienals. Seu objetivo era apresentar
o que os artistas norte-americanos haviam produzido nos anos anteriores.
Quem visitou a bienal de 1993 esperava adquirir conhecimento. Neste

120
Arthur C. Danto, The 1993 Whitney Biennial, The Nation, 19 de abril de 1993. Tambm relatado em
Significados encarnados. Ensaios crticos e Meditaes estticas, New York, Farrar Straus Giroux, 1994, p.
317.
121
George Holliday, Rodney King Beating, 1991.
122
DANTO, 2005, p. 155-161.

99
 sentido, foi exatamente o que conseguiu: descobrimos que os artistas
estavam profundamente envolvidos na luta contra as injustias de raa,
classe e gnero na Amrica. Mas os artistas no se preocupam somente
com o que os espectadores supem que eles esto a fazer ou se importar.
Os visitantes, por sua vez, faziam parte da mesma sociedade pela qual os
artistas clamavam mudana. Estes problemas tambm eram deles, do
pblico. O que estavam sugerindo que o pblico no deveria se limitar a
ir ver o que os artistas estavam fazendo: tinham que ajudar na mudana do
mundo. A exposio atuava comprometendo este pblico desde a entrada,
com identificaes na lapela, onde implicava o visitante, de uma forma ou
de outra, sobre questes raciais. Esses visitantes estavam sendo usados,
questionados e colocados prova. Mas eles no tinha ido l para isso; No
era o que esperavam que acontecesse a eles no museu; No era o que
esperavam encontrar num museu de arte. 123

Se para Danto a Bienal de Whitney de 1993 124 afastou-se da esttica de forma

simplria, para outros ela aproximou-se de ideologias. No a toa que ela seja considerada
um divisor de guas entre as edies anteriores (quando havia ocorrido uma fetichizao
intensa por parte do mercado artstico) e posteriores. Na Whitney de 1993 falou-se menos
da arte daquele tempo e muito mais do tempo em que se vivia, com referncias as questes
de raa, classe, gnero, sexualidade, a crise da AIDS, a pobreza, alm dos problemas mais
prementes enfrentados pelo pas no incio da administrao Clinton e a guerra do Golfo.
Inmeros artigos e matrias de divulgao de mdia exaltaram o fato de que ela constituiu
um lugar de resistncia e diversidade social. A Bienal Poltica, como foi nomeada, ganhou
ateno pela sua diversidade, no exatamente em termo de obras apresentadas, mas na
constituio dos artistas selecionados para aquele ano. Quanto s obras, de fato eram
relacionadas a questes urgentes da poca, com mensagens densas e moralizantes.
Entretanto, o pblico em geral teve dificuldade em distinguir se o que viam na Bienal era
123
DANTO, 2005, p. 159.
124
Para visualizar online algumas das obras dessa Bienal, acesse o link abaixo disponvel:
http://br.blouinartinfo.com/photo-galleries/nyc-1993-experimental-jet-set-trash-and-no-star-no-new-
museum#image=2

100
arte ou outra coisa (notcia, panfletagem) e se o que viam na Armory Show, que ocorria
concomitantemente, com uma infinidade de artefatos de interao e novidades tecnolgicas,
no estaria mais adequado com o que haviam buscado contemplar em uma instituio
artstica. Aqui, entra a questo dos Indiscernveis. De qualquer forma, a defesa da curadoria
e artistas para esse tipo de arte, que tem finalidade de revelar a realidade do mundo, vem se
repetindo com freqncia, como frmula pasteurizada na busca do sucesso de crtica.
Merecedora de crditos de ineditismo, a Bienal de Whitney de 1993 constitui elemento
especial por sua histria, ao contrrio das repeties subseqentes dessa frmula que ela
acabou originando 125. Esse revelar da arte, sem ao efetiva, seria necessrio para quem,
em tempos atuais, num mundo onde as informaes esto disponveis a todos? Para a
populao menos favorecida, desabrigada, sem assistncia de sade e para outras minorias?
Visto que essas pessoas j vivem o cotidiano nesse contexto e tem a noo exata da
problemtica das mazelas da realidade, isso soa ingnuo. No subestimemos o povo, essa
entidade da qual olha-se de fora. bastante possvel fazer uma arte sem apelo visual,
focada em alguma mensagem ou contedo, (ou o que o prprio Danto vem a chamar de
beleza interna), mas isso nada tem a ver com excluso esttica e com a confusa relao
que se faz com o esteticismo.

O DRAGO DE HICKEY

tambm em 1993 que surgem as primeiras ofensivas conservadoras e ancoradas

em valores ps-modernos favorveis substituio da chamada Cultural War (Aids,
questes de gnero, etnia, multiculturalismo) pela Beauty War. Seguindo essa trajetria,
temos como um de seus primeiros expoentes e defensores Dave Hickey, crtico de arte e
professor da Universidade de Nevada. Danto o cita inmeras vezes, a partir de seu

125
Esse assunto tambm foi amplamente discutido por Danto em publicao anterior, no livro Aps o fim da
arte. Nele, o autor publica alguns ensaios em que explica com maiores detalhes o curso ministrado a respeito
do suposto fim, como a conferncia em 1985, no Whitney Museum of American Art em New York. (DANTO,
2006, p.72).

101
artigo The Invisible Dragon, Four Essays on Beauty 126, focando a ateno de artistas,
crticos e historiadores na dimenso sensual e corporal da experincia esttica, que tinha
sido negligenciada pelo rido regime do antiesttico.

Entre outras consideraes, Hickey declara provocativamente que a Beleza seria o

problema que poderia definir a prxima a dcada. Seria a beleza, sim, mas uma beleza que
se encontrava longe do mercado (a beleza como mercadoria era um dos valores de
contestao da arte dos anos 1980), uma que no se vendia nem seria considerada como
objeto de desejo. Para Hickey, tal beleza estaria mais perto das fotos censuradas de
Robert Mapplethorpe 127, a qual ilustro nessa seo (Ver Fig. 17 e 18), do que de pinturas de
Julian Schnabel. Danto escreve em seu livro:

(...) quando eu estava escrevendo sobre o fotgrafo Robert Mapplethorpe, em

"Playing with the Edge", pedi a um fotgrafo que na poca experimentava
cmeras estenopicas que me desse sua opinio sobre ele. Repudiou
Mapplethorpe como um "pompier", como um artista obcecado pela elegncia a
ponto de ter perdido contato com os limites do seu meio. Os imperativos da
modernidade acabaram por fazer da humilde instantnea granulada o paradigma
da pureza fotogrfica, correspondendo viso purificadora de Greenberg na
busca da especificidade do meio. A acusao contra Mapplethorpe baseia-se em
que sua obra era demasiado bela para merecer o apoio da crtica. 128

De certa maneira, o autor nos d conta de que escreveu esse livro em resposta

126
Traduo minha desse artigo, originalmente publicado em 1993 na Art Issues Press, pode ser encontrada
nos anexos dessa pesquisa. O artigo, revisado e expandido, foi publicado em livro em 2009, por The
University of Chicago Press, ainda sem traduo ou edio brasileira.
127
Aqui, fazendo referncia exposio The Perfect Moment, censurada pela Corcoran Gallery of Art de
Washington, em 1989. Em 2010, o site de relacionamento Facebook censurou a divulgao do disco Night
Work, da banda Scissor Sisters, devido imagem utilizada na capa do lbum de lanamento daquele ano. A
fotografia utilizada era de autoria de Mapplethorpe, e mostrava o quadril e ndegas do bailarino clssico Peter
Reed, morto em 1986.
128
DANTO, 2005, p. 65.

102
afirmao do crtico de arte e professor Dave Hickey, aps a to famosa sentena da
vindoura dcada de beleza. Em contrapartida, ele no nos deixa esquecer, acertadamente,
que acreditar que a arte deva estar essencialmente vinculada beleza sempre foi um erro
fatal dos estetas: O destino de toda arte no e nunca ser o de ser, em ltima anlise,
vista como bela 129, e argumenta que a qualidade artstica pode andar lado a lado com a
beleza, mas de maneira alguma ela precisa estar atrelada beleza em todos os casos:
extremamente importante distinguir entre a beleza esttica e um senso mais amplo de
excelncia artstica no qual a beleza esttica pode no ter qualquer relevncia 130.

Fig. 14 Robert Mapplethorpe. Man in a Polyester Suit.

Fotografia em preto e branco. Nova York, 1980.
Fonte: <http://www.studyblue.com/notes/note/n/arth-393-study-guide-2013-14-williams/deck/9025042>

Nos dias atuais, o conceito da transparncia das imagens ressurge nas discusses a
respeito da esttica fotogrfica. O filsofo e esteta Roger Scruton nos diz que se uma

129
DANTO, 2005, p. 173.
130
DANTO, 2005, p. 180.

103
fotografia nos parece bela, porque de alguma forma encontramos algo belo em seu
contedo, em seu conceito ou tema. Para Danto, custa imaginar como tal teoria poderia
resistir diante das fotografias de Mapplethorpe, que segundo relatos de seus prprios
contemporneos, possuam o defeito de se apresentar demasiadamente belas, ainda que aos
olhos do grande pblico fossem repulsivas, por seu contedo sexual explcito. As imagens
de Portfolio X de Mapplethorpe, algumas feitas em polarides e a partir de instantneos de
seu prprio corpo, mesclam elegncia e pornografia, inspirado nas obras de Edward
Steichen, Alfred Stieglitz e do movimento Photo-Secession, que havia admirado na
exposio The Painterly Photograph, organizado por John McKendrie no Metropolitan
Museum, em 1973.

Fig. 15 Robert Mapplethorpe. Lou, N.Y.C. (Portfolio X).

Fotografia em preto e branco. Nova York, 1978.
Fonte: <http://collections.lacma.org/node/222917>

Foi ainda em meados de 1993 que Danto escreveu seu primeiro ensaio sobre a
beleza, por ocasio da sua participao em um simpsio em Austin, na Universidade do

104
Texas, intitulado Whatever happened to Beauty, ensaio que desempenha um papel similar
palestra na American Philosophical Association, em 1965, The Art World. A questo
levantada neste simpsio era se poderia a excelncia artstica - assim como o historiador
de arte Richard Schiff havia denominado o esteticamente belo - ser compatvel com os
discursos scio-econmicos. Ou, em outras palavras, poderia ser esteticamente bela a arte
que baseia seu contedo e forma em temas sociais?

A esse respeito, Danto explica como a artista Sue Williams apresentou, na Bienal de
Whitney de 1993, uma instalao que fazia referncia violncia sofrida pelas mulheres, e
que inclua um recipiente de plstico com vmito para expressar a repulsa que a artista
sentia pelos homens como opressores sexuais. Danto se pergunta:

Constituiria uma crtica vlida a esse trabalho dizer que lhe falta beleza esttica?
Ou, ao contrrio, seria vlida a crtica que diz que um trabalho com este tema e
atitude social belo? Existe ou no um conflito interno entre a beleza e certos
contedos? Melhor dizendo, nojo no seria o padro esttico apropriado para uma
arte com tema e contedo sugerido pelo trabalho de Sue Williams? Foi em nome
de uma excelncia artstica que a instalao de Williams provocou repugnncia
em seus espectadores, no tanto pela obra em si, mas por aquilo do que se
tratava? Em relao a essa temtica, seria imprudente ento fazer uso da beleza,
sendo ela no s irrelevante, mas, principalmente, um erro artstico? 131

a partir desta mesma conferncia que Danto retoma, com frequncia, a esttica de
Hegel, como na distino entre beleza natural e beleza artstica, considerando a premissa de
a beleza artstica seria maior do que a natural, por ter nascido do esprito, o que ligaria a
ideia de beleza com um fenmeno estritamente intelectual. Assim, em The Abuse of Beauty,
ele nos prope a seguinte reflexo:

131
DANTO, 2005, p. 161.

105
 Devemos admirar Hegel como o primeiro filsofo a distinguir sistematicamente
e, talvez com demasiada clareza, entre esttica e filosofia da arte. A esttica, ele
nos diz, a cincia da sensibilidade e do sentimento, e implica a arte quando
discutimos as obras de arte em relao aos sentimentos que deveriam
proporcionar, tais como prazer, admirao, medo, piedade, entre outros. Um
grande avano sobre Kant, que limitava esse repertrio significativo de
sentimentos em prazer e dor, com a importante exceo de sublimidade. Hegel
insiste que beleza artstica mais elevada do que a prpria beleza natural, pois
que a beleza da arte nasce e renasce do esprito. Hegel queria enfatizar que a arte
um produto intelectual e sua beleza tambm deve expressar o pensamento que
tal arte produz. Mas, em seguida, por que ele no considera como produtos
intelectuais tambm o medo e a piedade? (...) Hegel nos d bons exemplos de
beleza artstica, nos d bons exemplos de arte, cuja excelncia pode destacar-se
mediante ao mais hbil crtico de arte, como em sua magnfica interpretao da
Transfigurao ou em suas esplndidas anlises de obras holandesas, que
realmente so, ou pretendem ser, belas, ainda que belas em um sentido sensvel.
Ningum admira a filosofia hegeliana da arte mais do que eu. O que temos que
fazer reconhecer e aceitar que a arte pode ser racional e sensvel ao mesmo
tempo. E a partir disto determinar o quo sensvel as suas propriedades esto
relacionadas ao seu contedo racional, qual dedicarei as restantes pginas deste
livro. 132

OPINIES

Se as coisas pareciam comear a mudar no incio dos anos noventa, muitos

pensadores e crticos de arte tambm iniciavam nessa outra possvel trajetria, mudando a
sua maneira de olhar para a arte, sua maneira de se relacionar com esse campo e at mesmo
suas posies filosficas e questionamentos feitos at ento. Nada mais era como nos anos
sessenta, os anos da defesa do consumismo, da sociedade industrial e do Movimento pelos
Direitos Civis, e a arte estava em constante conflito com os modelos sociais alternativos,
processos e episdios de intensa politizao, desde reivindicaes feministas at integrao

132
DANTO, 2005, p. 144.

106
racial. No fazia mais sentido falar de linguagem, lgica, filosofia da cincia. O que
sobraria? neste momento que o debate esttico ressurge.

O que teria acontecido com a beleza? Kathleen Marie Higgins faz uma reflexo a
partir do livro de Danto, e tambm em cima de Beauty and Morality (1994), sobre as ideias
dessa relativa escassez da beleza na arte recente. Diz Higgins que pode compreender a
procura de Danto em destrinchar essa recorrente atitude moralista sobre o uso adequado de
beleza nas artes:

Aps citar Kant, ele afirma que a beleza lana uma luz sobre um fenmeno
universalizado, lembrando-nos de que o que nos ofertado como belo parte
inerente da experincia humana. A beleza uma forma de apropriao, como
algo que nos toca, por exemplo, na perda de um ente querido, pois nos lembra
que a dor da perda uma experincia humana universal. 133

A aniquilao de beleza nos deixaria em um mundo insuportvel, da mesma forma

que a destruio da bondade nos deixaria em um ponto em que a vida humana seria
inabitvel. Porm, o que significaria esta abordagem a respeito da beleza como um "valor",
como a verdade e bondade, ou, em outras palavras, uma beleza moral?

O fato da ideia da arte servir a um propsito mais elevado que a produo da beleza
no constituir parte de sua explicao, mostra o grau em que mesmo Kant era sujeito do seu
prprio momento cultural. Ele parece inteiramente satisfeito em ter mostrado um paralelo
lgico entre o juzo moral e o esttico, sem se preocupar muito se, e em que grau a
produo da beleza serve a fins morais mais elevados. como se a beleza fosse seu prprio
fim, justificando a prtica da arte somente pela sua existncia. No subcaptulo seguinte (Ver
2.2), outras repercusses sobre o debate esttico em relao beleza, em contraponto a
Danto, sero levantados.

133
HIGGINS apud BEECH, 2009, p. 32.

107
 MOTHERWELL E AS ELEGIAS

Convencido de uma razo filosfica precisa, nosso autor em questo converte

Motherwell, com quem manteve especial relao de amizade, em uma espcie de
emblema do pensamento que defende, quando finalmente utiliza sua obra como objeto
possvel de conter beleza, poltica e tica moral. A primeira vez que Danto contemplou as
Elegy to the Spanish Republic, de Robert Motherwell, foi numa exposio de pintura
abstrata no Metropolitan Museum de Nova York, e tal como escreveu em artigo no The
Nation, notou-as no somente por sua inquestionvel beleza plstica como por seu inegvel
contedo poltico. Aquela altura, ele pouco sabia sobre esta serie de pinturas, descobrindo-a
aos poucos e de forma intuitiva. Anos depois, ele diria que as Elegias haviam se tornado
um paradigma, que o levaram a pensar sobre o lugar da beleza na filosofia da arte.

Robert Motherwell comeou o que viria a tornar-se uma srie de 172 telas (Ver Fig.
19), a partir de Elegy n. 1, de 1949, pintura criada a fim de ilustrar um poema de Harold
Rosenberg, The Bird for Every Bird. Mais adiante, resgatou esse projeto para ilustrar um
poema de Federico Garca Lorca, Llanto por la cogida y la muerte del torero Ignacio
Snchez Mejas que Motherwell titul A las cinco de la tarde, antecipando o carter trgico
das verses posteriores. A partir da, novas verses das Elegias foram concebidas, de modo
a refletir sobre um evento poltico em particular, a tragdia da Guerra Civil Espanhola, que
Motherwell entendia como a representao da tragdia do homem moderno.

Danto chegava concluso de que tais obras no tinham excelncia artstica por
serem belas, mas eram belas por conectar significados como parte integrante de seu
impacto visual. A beleza no era dependente da forma visvel, mas da relao desta com o
seu contedo. O que uma elegia? Uma elegia uma composio potica em que se
lamenta algum fato doloroso ou infeliz. So meditaes visuais, metade msica, metade
poesia, sobre a morte de uma forma de vida; Sua linguagem e cadncia so determinadas
pelo tema da morte e da perda. Uma elegia corresponde a um dos maiores estados de

108
esprito humano: uma forma de resposta potica diante daquilo que no nos possvel
suportar 134.

Fig. 16 Robert Motherwell. Elegy to the Spanish Republic, 70. 1961.

Pintura a leo; 175.3 x 289.6 cm.
Fonte: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/65.247>

ARTE COMO VIDA, VIDA COMO ARTE

Ao contrrio do que acontecia na Bienal de Whitney, com obras de teor acusatrio e

tom politicamente agressivo, as Elegias eram entendidas como uma resposta artstica a
determinados fatos, uma resposta emocional natural dentro de certa perspectiva filosfica.
Para o filsofo, no entanto, a defesa da beleza, dessa Beleza Interior que se conecta com
o significado do trabalho, no tanto uma defesa esttica, mas advm de relaes arte e
vida ou do que poderamos chamar de filosofia poltica da arte. Esta a teoria que Danto
nos prope, que trata da arte como um conjunto de "estilos de vida" (em plena celebrao
134
DANTO, 2005, p. 164.

109
da pluralidade, multiplicidade, tornando-se mais e alm do que protestos polticos a respeito
de cotas raciais), e que, ao mesmo tempo, pode manter um compromisso entre tica e
poltica, com a histria, com o passado, e tambm com o contemporneo, com as ditaduras
da Amrica Latina, com a Guerra do Vietn ou 11 de Setembro de 2001.

A beleza uma opo para a arte e no necessariamente uma condio, mas no

uma opo para a vida. condio necessria para a vida como ns queremos
viver. Esta a razo pela qual a beleza, diferente de outras qualidades estticas,
135
incluindo o sublime, certamente um valor.

desta forma que Danto finaliza The Abuse of Beauty. Em suas ltimas pginas, o
autor argumenta que poderia ter falado sobra a poltica da beleza e do poder
transformador da arte 136, mas preferiu alertar que no podemos, nem devemos, separar as
significaes e representaes humanas da prpria vida humana. No h porque esperar que
a beleza na arte se tornar o que era antes, e se h aqui uma espcie de revoluo, ela no se
encontra no campo do juzo de gosto, mas na vida em si, e seja qual for o caso, os atributos
estticos no esto sozinhos: eles fazem parte das abrangentes estruturas que asseguram a
ligao entre vida e a arte. com essa compreenso da beleza, de forma no excludente,
que adentramos alm do pensamento terico, filosfico e crtico, atingindo assim a
condio de sujeito em acordo com seu tempo, a partir de uma condio tica que resulta da
equao Arte = Beleza = Vida.

135
DANTO 2005 p. 223.
136
Para analizar tal ideia do poder transformador da arte, consultar Trs maneras de pensar el arte, en El
Abuso, op. cit., p. 181- 187.

110
 2.2) Novos rumores e o revival terico

A diminuio de certa simpatia por conceitos estticos valorizados outrora acerca da

beleza nas artes visuais teria sofrido seu maior declive a partir do que Arthur Danto chamou
de Vanguardas Intratveis, conforme discorri na seo anterior.

As mudanas que o modernismo trouxe a partir do sculo XX acabaram por

consolidar o feio, o repugnante, o informe e o fragmentrio, como parte indissolvel da
nova esttica moderna. Em seu lugar, a politizao dos conceitos estticos experimentou
uma valorizao deveras significativa, abrindo caminhos para discursos, manifestos e novas
formas de representao artstica. De fato, tal ojeriza temtica da beleza manteve-se firme
no pensamento e na produo intelectual dos estudos e da crtica de arte, seguindo um
caminho semelhante que nos traz at a contemporaneidade, embora tais temas por vezes
surgissem presentes em outras disciplinas, como a historia, sociologia, antropologia e
filosofia.

Exemplo paradigmtico do declnio e da autonomia da arte, com relao beleza,

podemos encontrar na obra de Duchamp: sua produo nunca foi ditada por um deleite
esttico, ao invs disso, foi baseada em uma reao de indiferena visual e, ao mesmo
tempo, em uma total ausncia de bom ou mau gosto, na busca de uma anestesia esttica, e
como ele mesmo diria, sem gratificaes sensoriais e retinianas. Marcel Duchamp
assinou um urinol com uma assinatura falsa R. Mutt e o inseriu numa exibio 137. Seu
gesto foi satrico, feito para zombar do mundo da arte e da arrogncia que ele contm. Mas
isto j foi interpretado de outras formas, como a ideia de que qualquer coisa pode ser arte.
No tendo mais a arte um estatuto sagrado, no estando ela mais em um padro moral e
espiritual elevado, ela se tornaria, quem sabe, apenas mais um gesto humano entre outros.
Essa superao do gosto, conforme palavras do artista, destinadas a exemplificar a mais
137
Em 1917, Duchamp enviou para o Salo da Associao de Artistas Independentes um urinol de loua, do
tipo utilizado em sanitrios masculinos, com o ttulo sugestivo de Fonte. Assinou a pea com o pseudnimo
de R. Mutt.

111
radical dissociao entre esttica e arte, seria assim representada em 1961: Uma questo
que quero muito estabelecer que a escolha desses ready-mades nunca foi ditada pelo
prazer esttico. A escolha era baseada em uma reao de indiferena visual e ao mesmo
tempo ausncia total de bom ou mau gosto. Na verdade, uma completa anestesia. 138

O REVIVAL

Entretanto, se houve reduo significativa no interesse pela questo da beleza nas

ltimas dcadas, seria possvel que essa tenha se dado apenas no campo do discurso e da
produo intelectual que circula dentro do sistema das artes, ou seja, a visvel ausncia do
debate sobre o belo? Depois de um longo tempo durante o qual os estetas falaram pouco ou
quase nada sobre a beleza, nota-se um retorno que est sendo produzido no meio
intelectual, e talvez seja esta a diferena que possamos notar nos novos textos, livros e
139
encontros que continuamente vm sendo trazidos tona recentemente . No se trata de
um retorno do fenmeno da beleza, que nunca desapareceu real e completamente. Ser
possvel que, ao contrrio do debate inexistente, a beleza tenha continuado a ser produzida
atravs das mais diversas formas poticas, porm seria propositalmente adjetivada e
qualificada com outros nomes? Nos lembra Beech:

138
Fala proferida no Museum of Modern Art, Nova Iorque, em 19 de outubro de 1961. Reimpresso em
SANOUILLET, Michel & SELLER, Salt (Eds.). Nova Iorque: Oxford UP, 1973.
139
So vrios os eventos atuais a nvel acadmico que vm ocorrendo sobre o tema. Destaco aqui apenas
alguns deles, incluindo a Modern Art Conference, que ocorreu em novembro de 2013, em Istambul, na
Turquia, tratando dos temas da beleza e da feiura, assim como suas inter-relaes. Fonte e informaes:
www.modernartconference.org . Outros eventos para dar crdito ao comentrio do texto:
1998: Beauty is nowhere: Ethical Issues in Art and Design. Amsterd: G+B Arts International.
2001: Venus in exile:The rejection of Beauty in Twentieth-Century Art. University of Chicago.
2002: Symposion of Beauty and Art. Tokyo: Tsunemichi Kambayashi, Keiso.
2005: About the Beauty. Berlin: Haus der Kulturen der Welt.
2006: The Art Seminar: Art History versus Aesthetics. London and New York.
2007: XVII Congresso Internacional de Esttica, Univ. Tcnica do Mdio Oriente, Ankara, Turquia.

112
 Clement Greenberg, por exemplo, preferiu descrever o trabalho da Escola de
Nova York como bom ou bem sucedido, em vez de belo. Depois disso, a
arte pop se tornou vulgar, o minimalismo, literal, o conceitualismo se ops ao
visual e o ps-modernismo estava ou mais interessado no sublime ou em tomar a
beleza como um dos discursos institucionalizados da arte. A beleza se tornou
completamente contenciosa. 140

RETORNO DE ONDE?

O filsofo alemo e importante terico do ps-modernismo Wolfgang Welsch no

acredita no discurso esttico das ltimas dcadas que propaga o estudo sobre o retorno da
beleza e questiona: Algum dia a beleza foi embora? Por acaso esteve ela em algum tipo
de exlio de modo que hoje pudesse, devesse ou precisasse retornar? 141. No entanto,
concorda que houve claramente uma reduo acerca do debate sobre o belo. Isso resumiria
tudo o que mudou: comeamos a falar sobre o assunto novamente.

Portanto, no devemos falar de um retorno da beleza como tal, mas to somente

de um retorno do tpico "beleza". Equivocadamente, no entanto, o retorno do
item de discurso tomado como sendo o retorno do fenmeno em si. O discurso
est obviamente sendo utilizado como uma medida para determinar se algo (neste
caso, a beleza) existe ou no. Para mim, isso parece deveras arrogante e tolo. 142

A seguir, Welsch prope trs afirmaes:

1. A oposio beleza que encontramos na teoria da arte a partir de meados do

sculo XIX e especialmente no sculo XX no se dirigia beleza em geral, mas

140
BEECH, 2009, p. 17.
141
WELSCH, Wolfgang. The Return of Beauty?
Disponvel em filozofskivestnikonline.com/index.php/journal/article/view/32/44
A traduo desse artigo encontra-se nos anexos dessa pesquisa.
142
Idem

113
 sim contra concepes especficas de beleza, sendo ao mesmo tempo favorvel a
outras.
2. Os argumentos contemporneos em favor da beleza tm razes e efeitos
dbios.
3. Hoje h muitos motivos para falar sobre a atratividade dos belos, a despeito das
muitas teorias tradicionais e largamente aceitas, ou: sobre a beleza sublime,
arrebatadora, e sua universalidade -- no entanto o discurso corrente
ostensivamente se abstm de falar de tal beleza. 143

Estas afirmaes estariam baseadas no conceito de que a rejeio do belo est

muitas vezes a servio do apelo de outro tipo de beleza. No podemos ignorar o fato de
que, em muitos casos, no se pretendeu dar fim ao ideal de beleza, mas sim proclamar uma
nova beleza no lugar do anteriormente estabelecido. Welsch afirma que a retrica da
destituio da beleza seria um pouco exagerada e que o que encontramos, na realidade, so
argumentos em favor de outra beleza que no a estabelecida, ou rejeies indiscriminadas
da retrica popular da beleza em favor da devoo a uma beleza mais elevada. Assim como
o mundo, a beleza envelheceria e seus ideais seriam substitudos por outros. O autor segue
nos dando alguns exemplos:

Quando Baudelaire proclamou a figura de Sat como um ideal, ele estava

tratando Sat como um tipo de beleza: ele falava de Sat como sendo o tipo mais
perfeito de beleza masculina e o mais belo dos Anjos; e quando louvava a
beleza fugitiva, ele pretendia recomend-la como o tipo especificamente
moderno de beleza, atravs da unio entre mode e ternit. Quando Marinetti
declarou que um carro de corrida, com o rugido de seu motor, era superior ao
modelo de beleza clssica corporificada na Nice de Samotrcia, isso servia para
exaltar um novo modelo de beleza, especificamente moderno: Declaramos que o
esplendor do mundo foi enriquecido por uma nova beleza: a beleza da
velocidade. Por fim, o ideal surrealista era predicado sobre a nova beleza da
contingncia e da justaposio incendiria, cujos modelos os surrealistas
descreviam com Lautramont como o encontro fortuito de uma mquina de
costura com um guarda-chuva sobre uma mesa de disseco. essas so trs

143
Idem

114
 instncias que mostram que a beleza no foi destituda, mas sim redefinida; que
no lugar do ideal estabelecido, burgus e banal, uma beleza nova, diferente e mais
cativante estava sendo buscada -- e imagine quantas vezes essa mesma situao
deve ter se repetido, na histria da beleza! Embora ideais especficos de beleza
envelheam, o desejo por beleza permanece. 144

Welsch nos diz que vivemos em um mundo de estetizao generalizada, cujos

objetos adquirem, constantemente, uma funcionalidade primria de embelezamento. Soma-
se a isso (sendo parte geradora desse processo) a mdia, que modifica maciamente a
esttica, ditando padres diversos, desejando tornar belo tudo o que toca. Assim, a arte
precisaria acompanhar essa hiper-estetizao para competir com a mdia facilmente
palatvel. Como se a ela (a arte) precisasse ser no mnimo to atraente como essas outras
belas realidades de nossa vida. Em qualquer dos casos, a arte passaria a ser valorizada
apenas por seu valor de animao - til para estimular a ateno e para aumentar o nmero
de visitantes. Assistimos tais transformaes acompanhadas de um esvaziamento brutal:
tornando-se tudo belo, pulveriza-se o prprio conceito de belo. Sendo tudo belo, perde-se a
distino, significao e valorao da esttica. Com esse processo de estetizao
intensificado, globalizado, tem-se o que o autor chama de anestesia e aestetizao em um
mesmo movimento. Portanto, a estratgia de globalizao da estetizao terminaria vtima
de si mesma, pois acaba por gerar uma indiferena esttica 145.

Quando Danto escreveu The Abuse of Beauty foi como uma resposta afirmao do
crtico e professor Dave Hickey, que no s teria afirmado que aps os anos 1990
viveramos a experincia de uma dcada vindoura para a beleza, como veio a publicar o
artigo Enter the Dragon: on the vernacular of beauty , em 1993 - que posteriormente
viraria livro, revisado e expandido, em 2009146. Este foi o texto que inaugurou tais

144
Idem
145
Sobre este tema, ver o artigo Estetizao e estetizao profunda ou: a respeito da atualidade do esttico
nos dias de hoje, traduo de lvaro Valls, Revista Porto Arte, Porto Alegre, v. 6, n. 9, p. 7-22, mai. 1995.
146
The Invisible Dragon, Four Essays on Beauty.

115
questes, marcando o que viria a ser tomado como uma virada no pensamento acerca da
beleza. A pesquisadora de linguagem e tica Elaine Scarry, por exemplo, argumenta que a
beleza etimolgica e conceitualmente ligada bondade e justia 147, ao passo que Danto
busca resgatar a beleza como uma preocupao legtima, seno central, para a arte, assim
como uma condio necessria vida que gostaramos de viver. Destaco alguns trechos
desse artigo inaugural, cuja traduo integral incluo como anexo dessa pesquisa:

Insisti que a beleza no uma coisa o belo uma coisa. Em imagens, eu

dizia, a beleza a ao que causa prazer visual no espectador; e qualquer teoria
de imagens que no esteja fundada no prazer do destinatrio pe a questo de
qual o seu ponto e condena a si prpria inconsequncia. Isso soou provocativo
para mim, mas o pblico continuou sentado l, impassvel, e a beleza apenas
pairou ao ar, como uma palavra sem linguagem, quieta, impressionante e
estranha, no elegante espao institucional como um drago pr-rafaelita no alto
de suas asas de couro. Se as imagens no nos tocam, eu disse, indo mais fundo,
se elas no tm nada a ver com coisa alguma, por que estamos aqui sentados, no
crepsculo do sculo XX, falando a respeito delas? E se elas s causam alguma
coisa aps falarmos sobre elas, ento, elas no esto fazendo isso, ns estamos.
Portanto, se nossa crtica visa a alguma coisa alm da cincia-soft 148, a eficcia
das imagens deve ser motivo para crtica, e no a sua consequncia o objeto de
crticas e no o seu objeto. E este modo de concluir meu, com grandiloquncia,
a razo por que dirijo a ateno de vocs para a linguagem do afeto visual
para a retrica de como as coisas parecem para a iconografia do desejo -, numa
palavra, para a beleza! 149

Jean Galard, em publicao recente, falando sobre o que ele prprio chama de
abusos estticos e o ideal contemporneo das obras de arte, afirma, contrariamente a toda
explanao que Danto nos leva a crer, que no existe bom uso nem regra para a beleza, e

147
On Beauty and Being Just, extratos publicados em Beauty Documents of Contemporary Art (BEECH,
2009, p. 36).
148
Algo como opinio leve, superficial.
149
BEECH, 2009, p. 22.

116
que o belo incompatvel com o projeto de sua exibio. Seu discurso soa com ecos de
identidade modernista:

De fato, injuriar a beleza, afast-la das obras de arte, proscrev-la em nome de

uma esttica mais brutal, depois apresentar uma recusa mais violenta da prpria
relao esttica, essa reao categrica e raivosa demonstra, como se sabe, um
temperamento criativo de excelente qualidade. Ao se mostrar, atravs de obras
cruis e veementes, muito indignado com o mundo em geral e muito furioso com
as preocupaes estticas em particular, certo que se do as melhores garantias
de sentimentos muito belos. 150

Barnett Newman, j em 1948, definiu o impulso da arte moderna como o desejo de

destruir a beleza 151. Dubuffet, poucos anos depois, declarou que a beleza, para mim, no
entra no quadro 152. No entanto, para o pblico e mesmo para a crtica vigente, Newman
pintava quadros de plasticidade e beleza admirvel e Dubuffet estava produzindo pinturas e
litografias que arrebatavam espectadores, incluindo neste pacote ttulos igualmente
exuberantes. Um escritor disse que se eu pintasse sexo e violncia no haveria problema,
mas que eu no tinha direito de pitar nada belo, recorda Gerhard Richter 153. Na realidade,
o que encontramos so argumentos e rejeies indiscriminadas da retrica popular do belo
que parecem confundir-se desde a modernidade.

PROBLEMTICAS E SUSPEITAS

150
GALARD, Jean. Beleza Exorbitante: reflexes sobre o abuso esttico. So Paulo: FAP-UNIFESP, 2012,
p. 153.
151
Transcrito do documentrio Why Beauty Matters, apresentado por Roger Scruton e veiculado pela BBC de
Londres em 2009. Disponvel em: vimeo.com/55990936
152
Idem.
153
BEECH, 2009, p. 181. Tambm citado em Artwork: Beauty makes a come-back, artigo de Bob Dawson,
disponvel em dawsonschulz.com/beauty.html.
Acesso em: 11 de nov 2013.

117
 A condio subjetiva de julgamentos sobre a beleza no mudou, mas algo teria sido
adicionado para tornar o problema da definio de beleza ainda mais difcil? O pensamento
moderno apresenta um novo toque para o problema da beleza: inaugurada pelos trabalhos
de Marx, Freud e Nietzsche, a partir de uma interpretao moderna da relao entre
indivduo e sociedade surge uma nova problematizao, a qual o filsofo Paul Ricoeur
chama de hermenutica da suspeita 154, na qual a beleza se torna no apenas subjetiva,
mas controversa. Para o filsofo, contesta-se radicalmente a expectativa ou confiana no
ncleo potico da linguagem prpria da hermenutica, que acredita na dimenso intencional
dos smbolos. No existiria mais um cnone universal para a interpretao, apenas linhas
divergentes e at opostas, e esta tenso seria a prpria condio da interpretao individual,
a expresso mais verdica da nossa Modernidade. Como resultado, afirmaes feitas por
indivduos so dotadas de ideias que ele no pode controlar ideias que, frequentemente,
no so conscientes.

Artista, professor e historiador, Dave Beech organizou o que viria a se tornar

publicao Beauty Documents os Contemporary Art. Ainda em sua nota introdutria, ele
explica que existe duas concepes contraditrias sobre a beleza: uma segue a convico de
que ela uma experincia puramente privada, subjetiva; e a outra a noo de que ela
sempre, inevitavelmente, inscrita socialmente. Para entendermos essas diferenas de
perspectiva, seria necessrio rever historicamente a concepo moderna de comportamento
socialmente inscrito, como nos oferecida por Michael Rosen, no seu livro Sobre a
Servido Voluntria, onde argumenta que, aps o sculo XVIII, a sociedade pela primeira
vez vista como um sistema comportamental ativo, ou uma mquina na qual a conduta e as
crenas dos indivduos so explicadas como funcionais, ou produzidas pela sociedade.
Beech completa:

154
Acerca desse tema, sugiro o artigo Ricoeur, Foucault e os mestres da suspeita: em torno da
hermenutica e do sujeito, de Marcos Camargo Zuben.
Disponvel em http://periodicos.uern.br/index.php/trilhasfilosoficas/article/view/13.

118
 importante para o nosso pensamento a respeito da beleza que registremos o fato
de que pensadores da antiguidade, clssicos, medievais, da Renascena e do
Iluminismo no se preocuparam, absolutamente, com o modo segundo o qual a
sociedade lida com a nossa experincia ntima da beleza. A filosofia do belo, de
Plato a Kant, pode ter eticamente se encarregado de faz-lo, mas no teorizou a
respeito de como os prazeres individuais, as escolhas e gostos sempre so
inadvertidamente carregadas de contedo social. Ver a beleza como algo
politicamente contaminado estigmatizar os gostos e desgostos subjetivos como
no-intencionais, mas inextricavelmente cativos de cdigos e divises sociais. Os
estudos culturais e a sociologia so adeptos da leitura e dos juzos individuais
exatamente desta maneira. As inscries sociais so moeda comum no
pensamento crtico, mas se trata, de acordo com Rosen, de uma ideia
especificamente moderna. O pensamento de Kant a respeito da beleza permanece
desconfortvel no limiar do mundo moderno. Sem poder mais supor a soberania
da subjetividade individual, Kant trabalha com a regulao de um espao para a
uma subjetividade no corrompida, identificando todos os traos maiores a ele e
ento, sistematicamente, elimando-os do juzo esttico propriamente conduzido.
Essa tenso entre o subjetivo e o social se tornou caracterstica das disputas
modernas a respeito do belo. 155

Quando os modernistas assumiram a hermenutica da suspeita em suas diversas

formas de dissidncia cultural, a resistncia beleza era parte integrante da resistncia
cultura burguesa em geral. "No h mais beleza, a no ser na luta", escreveu Marinetti 156.
Assim, a controvrsia sobre um renascimento da beleza das artes visuais reafirma o dilema
moderno que coloca o indivduo contra a sociedade, assumindo a autonomia do indivduo.
O resultado no a rejeio de beleza ou a morte do gosto, mas talvez a necessidade de
reconsiderar definir o que beleza.

155
BEECH, 2009, p. 15
156
Manifesto Futurista, fevereiro de 1909.

119
 BELEZA EM PAUTA

Nesta coletnea de novos escritos que Beauty nos prope, tomamos conhecimento
de uma srie de confrontos com o revival da beleza, a partir de artigos, textos extrados
de livros especficos e extratos de seminrios de autores como Kathleen Marie Higgins,
Suzanne Perling Hudson e Alexander Alberto. Os escritos histricos de Adorno do conta
de um amplo leque de confrontaes com o belo, tendo seus parmetros conceituais
expandidos com o pensamento de Derrida, Bernstein e Gaiger. A crtica em torno da beleza
nos apresenta mais do que uma perspectiva: do questionamento feminista nas
representaes da beleza feminina (Griselda Pollock) anlise do belo deformado pelo
capitalismo (Frederic Jameson) e o questionamento da beleza em termos dos valores
crticos da vanguarda (John Roberts). Outros textos exploram e reavaliam a relao da
beleza com a feira, a vulgaridade, o sublime e as prticas alheias s definies
estabelecidas para as convenes artsticas, citando Mark Cousins, Mark Hutchinson,
T.J.Clark, Caroline Jones e Simon OSullivan.

A segunda parte foca nos artistas, incluindo entrevistas, ensaios escolhidos e

palestras, pretendendo lanar luz sobre a beleza como categoria contestada. Artistas como
Robert Smithson e Rasheed Araeen se voltam contra ela, ao passo que outros, como Agnes
Martin e Alex Katz, valorizam-na imensamente. Essas diferenas de opinio nos colocam
em posio de fazer escolhas? Scarry, por exemplo, lamenta que tenhamos sido obrigados a
abrir mo do prazer do olhar.

Com tantos novos documentos e argumentos sendo debatidos em torno do assunto,

podemos apenas concluir que a principal polmica existente em torno da beleza est
enraizada na interseo disputada entre fatos sociais e a experincia subjetiva. Existe beleza
no cruzamento tenso do indivduo e da sociedade, em se tratando do debate desta esttica
da suspeita? Devemos nos esforar em jogar fora inscries sociais, mantendo uma relao
prazerosa e crtica com nossa percepo individual?

120
 2.3) Beleza e percepo visual

Afora as ltimas novidades em termos tericos e filosficos de um suposto

revival da beleza, nas ltimas dcadas variados e importantes estudos sobre a percepo
humana vm sendo desenvolvidos e consolidados no campo das artes, da psicologia e das
cincias cognitivas. A percepo esttica parece variar na medida em que a arte e a cultura
mudam, e novos dispositivos ticos e de apreenso de imagens so criados, mudando assim
tambm os termos envolvidos na compreenso das expresses sensoriais. Ao abordar tais
mudanas culturais, e mesmo entre as mais diversas pesquisas e teorias relacionadas com a
Esttica, recai-se no campo da historicidade da arte, onde a psicologia atual evidencia
profunda complexidade da percepo humana.

Estudos perceptivos remontam ao incio do sculo XX, como a psicologia Gestalt -

ou psicologia da forma, que teve como expoentes mximos Max Wertheimer, Kurt Koffka,
Kurt Lewin e Wolfgang Khler. Um dos principais temas de interesse da Gestalt tornar
mais explcito o que est implcito, projetando na cena exterior aquilo que ocorre na cena
interior, permitindo assim que todos tenham mais conscincia da maneira como se
comportam aqui e agora, na fronteira de contato com seu meio. Trata-se de seguir o
processo em curso, observando atentamente os fenmenos de superfcie e no
mergulhando nas profundezas obscuras e hipotticas do inconsciente. Partindo deste
princpio, mas em conformidade com os estudos das artes visuais, podemos citar Rudolf
Arnheim em Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora, que assume a
postura de acreditar que temos negligenciado constantemente nosso dom de compreender
as coisas atravs de nossos sentidos. 157

157
ARNHEIM,Rudolf. Arte e Percepo Visual. Uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Cengage
Learning, 1980, introduo.

121
 PERCEPO E HISTORICIDADE

Dentre inmeros estudos, o historiador de arte Ernst H. Gombrich reuniu e

pesquisou o funcionamento da percepo humana, propondo-se a descrever os fatos
estticos de uma arte que, aparentemente, no consiste em reproduzir apenas aquilo que
vemos. Enriquecido pelas contribuies do avano da psicologia da percepo, que
acrescentam ainda maior entendimento sobre o ato da viso, o autor aprofunda reflexes em
relao ao nosso entendimento da arte e de como as questes de estilo podem estar
intrinsecamente ligadas histria da representao, entrecruzando-se com as questes
sobre a psicologia dos sentidos de como o homem contempla e representa a natureza. 158

A arte, principalmente no que tange as prticas ornamentais ou decorativas, deve ser

considerada como a primeira manifestao consciente do homem visando essencialmente
produo do belo no sentido de experincia esttica. Gombrich afirma que a percepo de
ordem o primeiro passo para a percepo do significado. Neste sentido, contemplao
pressupe reflexo. Contemplar refletindo, objetiva apreender, assimilar algo mentalmente,
entender ou compreender, em suma: adquirir conhecimento.

J no incio de seu livro Arte e Iluso 159, ele nos coloca diante de duas
representaes de um mesmo cenrio: uma rvore desenhada por um chins e outra
desenhada por um europeu. As diferenas so evidentes, como se pudssemos detectar duas
formas distintas de ver o mundo. Tal livro, eu poderia arriscar, nada mais faz do que
argumentar sobre as implicaes e os fundamentos desse ltimo comentrio: formas
distintas de ver o mundo. O fato de a rvore representada pelo artista Ching Yee ser to
tipicamente oriental enquanto a outra (de autoria desconhecida) parecer to tipicamente
romntica, nos revela algo sobre a influncia determinante que os condicionamentos
psicolgicos e culturais podem exercer sobre modos de representao, bem como sobre

158
GOMBRICH, Ernst Hans. Arte e Iluso. Um estudo da psicologia da representao. So Paulo: Martins
Fontes, 2007, p. 6.
159
Art and Illusion a study in the psychology of pictorial representation (1959).

122
mecanismos da percepo, a ponto de criar disparidades entre o representado e a
representao. Para Gombrich, se arte fosse apenas a expresso da nossa viso individual,
as mudanas de estilo no teriam ocorrido e, consequentemente, no existiria evoluo
histrica na arte.

Essa crena se baseia no fato de que toda percepo est predeterminada por aquilo
que o autor chama de expectativas, que, segundo ele, inviabiliza a perspectiva indutiva,
tanto na cincia como na arte. Sendo assim, os traos que inicialmente o artista dispe na
tela ao tentar representar determinada paisagem funcionam como uma pergunta prvia, uma
hiptese de representao. Do mesmo modo se processar a nossa percepo e,
nomeadamente, a nossa leitura de uma representao pictrica. As particularidades de
determinado estilo, como, por exemplo, os modos de expresso, estariam subjugados a
questes de habilidade, que por sua vez so intimamente conectadas s questes de
interpretao por parte daquele que expressa. Um artista cria a partir de seus esteretipos
do mundo e a partir do qual o espectador tambm constri significado e valor concebidos
por ele prprio. Gombrich nos fala sobre esse nvel mais profundo da experincia humana,
onde a representao est condicionada atravs de esteretipos, que devem ser dados a
conhecer para que o significado e valor de uma obra sejam esclarecidos. Cada gerao a v
de uma forma diferente e, a tarefa de voltar aos significados originais ou de recuper-los
torna-se misso talvez impossvel.

Essa a questo hermenutica da interpretao per se, que Gadamer vai chamar de
problema de pr-julgamento, meio pela qual o mundo entendido e filtrado, condicionando
o significado que o consenso pode no ser obtido ao longo do tempo. Compreender
identificar os condicionamentos que esto sendo aplicados quando nos empenhamos a
esclarecer algo, visto que so constitutivos de nossa compreenso prvia 160. Assim, o
autor nos apresenta essa possibilidade prvia de familiaridade como causadora tanto da
emoo, quanto da satisfao esttica. Novas apreenses e compreenses transfiguram-se a
160
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo II: complementos e ndice. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002, p.
132.

123
partir dos nossos conhecimento, crenas e experincias prvias, seja lendo um artigo
cientfico, assistindo a um jogo esportivo ou visitando uma exposio de arte, ns nunca
poderamos entender o que est acontecendo sem um mnimo de informao previamente
adquirida. Desta forma, a arte s possvel na medida em que formada por um conjunto
de convenes, um meio adquirido, que evolui atravs da articulao entre tradies e
inovao.

Similarmente, o filsofo italiano Luigi Pareyson nos prope uma esttica da

produo, seguindo um raciocnio sobre a evoluo progressiva das artes inserida no
conceito de historicidade. Segundo Pareyson 161, A obra de arte tem um carter de
historicidade unicamente no sentido de que contm em si todo o passado, e no apenas a
arte precedente, na qual ela se inspira, mas a vida do universo inteiro. No h dvida de
que um poeta moderno pode compreender um poeta antigo, mas aceitar que um poeta
antigo seja capaz de compreender um poeta moderno um contrassenso. O juzo sobre arte
pressupe necessariamente a ordem histrica, no sentido de que uma obra moderna no
seria bem entendida se fosse considerada contempornea ou anterior a uma obra antiga ou
medieval 162. Para o autor, a questo no est tanto na relao da arte com a realidade
histrica, mas sim na relao da arte com a arte precedente.

Seria ento impossvel separar a percepo do conhecimento prvio ou da

expectativa? Em O Sentido de Ordem, Gombrich diz:

O que F.C. Bartlett chamava de o esforo atrs do significado entra no

processo de viso, assim que abrimos nossos olhos. A partir desse ponto de vista,
no podemos separar o problema da percepo da forma daquele processo de
condicionamento que decorre da repetida exposio a um certo estilo. Milizia
provavelmente reportou a verdade quando reclamou que achava a decorao
gtica confusa e a decorao clssica fcil de observar. Ele carecia de habilidade

161
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 126-7.
162
Idem.

124
 perceptiva, que vem com a familiaridade e que nos permite prosseguir desde a
forma geral at o detalhe. 163

A influncia da memria aqui tambm vira consequncia dos resultados

perceptivos:

Todos ns, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e
uma coisas que influenciam o nosso agrado e desagrado. Na medida em que essas
lembranas nos ajudam a fluir do que vemos, no temos por que nos preocupar.
S quando alguma recordao irrelevante nos torna preconceituosos, (...). Muitas
pessoas apreciam ver em quadros o que tambm lhes agradaria ver na
realidade. 164

Quanto maior a importncia biolgica ou emocional que um objeto tenha para ns,
mais estaremos capacitados a reconhec-lo e mais tolerante ser, portanto, nosso padro
de correspondncia formal. Mas Gombrich nos alerta, nesse ltimo livro citado, que existe
muita diferena entre ver, olhar, prestar ateno e ler, princpios na qual toda arte deveria se
amparar. 165

Nesse sentido, toda a percepo artstica estaria pr-determinada por um conjunto de

fatores culturais da mesma forma historiveis. Admitindo ento que permanecemos
semelhantes h trs mil anos e idnticos no que tange nosso aparelho tico, Gombrich
considera que a explicao da existncia de diferentes modos de representar o mesmo
mundo no pode limitar-se articulao entre o 'ver' e o 'saber', nem insistncia no fato
das representaes se basearem necessariamente nas convenes e no na natureza. A
explicao do problema da criao e da leitura das imagens, segundo ele, deve ser
procurada de modo mais efetivo no domnio da psicologia da percepo e atravs de uma

163
GOMBRICH, Ernst Hans. O Sentido de Ordem. Um estudo sobre a psicologia da arte decoratica. Trad.
Daniela Pinheiro Machado Kern. Porto Alegre: Bookman Editora, 2012, p. 102.
164
GOMBRICH, 2012, p. 15.
165
GOMBRICH, 2012, p. 95.

125
anlise apurada. Importa principalmente recusar a ideia de que a criao parte de uma
"impresso sensorial" que posteriormente trabalhada de uma ou de outra forma.
Gombrich sugere que devemos colocar a nfase no no estmulo sensorial, mas nas
respostas do organismo a esses estmulos.

Ruskin, na sua obra Modern Painters - diz-nos Gombrich -, defende que a histria
da arte deve ser interpretada como uma progresso na direo da verdade visual atravs da
recuperao daquilo a que ele chama "o olhar inocente". Acreditando que a viso pura e
sem preconceitos era possvel, Ruskin, assim como Fry, defendeu que para produzir esta
imagem (a da retina) corretamente, o pintor deveria libertar a sua mente de tudo aquilo que
sabe a respeito do objeto que est a ver, passar um pano por cima de tudo isso, e deixar que
a natureza escreva a sua prpria histria 166. Deste modo, a histria da arte no seria mais
do que a progressiva supresso do saber conceitual naquilo que se tem diante dos olhos.

Porm arte , talvez e antes de tudo, um conjunto de prticas, e no simplesmente

teorias ou um aglomerado de crenas filosficas acerca de objetos, representao, valor,
etc. e consiste em condutas de seleo, incluso, experincia, novas atitudes, apreenses e
rompimentos, o que quer que em diferentes pocas expresse as caractersticas do que pode
vir a ser arte e de quais so os novos caminhos dos sujeitos de criao. Assim como os
esteretipos do artista, que so estruturas de crena, as representaes visuais
codificadas, os estilos de narrativa e as ideologias se associam, a fim de produzir um
sentido naquilo que pode ser representado ou expresso.

O VER-DENTRO E ALM

Porm a arte , talvez e antes de tudo, um conjunto de prticas e no simplesmente

teorias ou um aglomerado de crenas filosficas acerca de objetos, representao, valor,
etc. e consiste em condutas de seleo, incluso, experincia, novas atitudes, apreenses e
rompimentos. Assim como os esteretipos do artista, que so estruturas de crena, de

166
GOMBRICH, 2007, p.251.

126
representaes visuais codificadas em sua mente, estilos de narrativa e ideologias que se
associam para produzir um sentido do que pode ser representado ou expresso.

Para o filsofo britnico Richard Wollheim 167, a base da representao reside na

capacidade psicolgica de ver-dentro. Tal conceito est entre suas principais
contribuies aos estudos da Esttica. Espectadores podem ver simultaneamente a
superfcie de uma pintura, assim como tambm as coisas dentro dela. Toda pintura
superfcie na medida em que pintada sobre algo (tela, muro ou teto).

A inovao de Wollheim foi re-elaborar o conceito de Wittgenstein de ver-

como 168, segundo o qual vemos um objeto oscilar entre uma coisa e outra. Wollheim
tambm re-elaborou o conceito de Gombrich de percepo pictrica como uma constante
alternncia entre ver a superfcie e ver dentro de sua profundidade. Fazemos
simultaneamente ambos, o que Wollheim vem a chamar de duplicidade. Tal expresso
est baseada no que tal autor nomeia como capacidade psicolgica de projeo, algo que
Baudelaire j conhecia quando escreveu sobre a teoria das correspondncias 169, modos que
temos de amalgamar o que vemos no mundo com nossos prprios estados expressivos,
nossas prprias capacidades imaginativas de ver o mundo como expresso de algo.

Essa projeo expresso de sentimentos profundos e tambm inconscientes, quase

como um artefato da teoria psicanaltica. Tal abordagem encaixa-se perfeitamente em uma
perspectiva da percepo psicanaltica do que vemos, como atividade que envolve longas
horas de observao, absoro, de modo que possamos chegar, mesmo que gradualmente, a

167
WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
168
Sobre as ideias de Ludwig Wittgenstein acerca da percepo visual, sugiro o artigo A Percepo visual em
Wittgenstein e a Teoria dos Aspectos, de Claudia Bucceroni Guerra, disponvel em
http://www.brapci.ufpr.br/download.php?dd0=12115
169
Prope um processo de aproximao entre as realidades fsicas e metafsicas, expressando-se atravs das
sinestesias, metforas que consistem na transferncia ou cruzamento de percepo de um sentido para outro,
na fuso, num s ato de percepo, de dois sentidos ou mais; teoria de acordo com a qual a imaginao a
faculdade essencial do artista, porque lhe permite recriar a realidade.

127
concluses elaboradas nas anlises ou fruio pessoal de uma obra de arte. Toda essa
elaborao e reconhecimento tentam racionalizar nossas fontes de significaes, a fim de
contribuir para a reflexo e expresso individual. Mas, como j vimos no sub-captulo
anterior, outras leituras podem ser feitas, por meio das quais tambm podemos apreender
significados dentro do campo da arte. o caso das transaes sociais entre obra e mundo,
algo talvez mais complexo e que envolve muitas camadas diferentes.

SUSPENSES

Tais transaes sociais parecem demasiadamente mais complexas na

contemporaneidade. As alteraes dos modos de percepo, em tempos de disperso hiper-
conectada, de fragmentao da ateno, de descentralizao do sujeito e perda de
referncias so fenmenos contemporneos, e configuram hoje formato mais fluido, algo
muito diferente dos momentos em que os processos de industrializao dos regimes de
contemplao ainda provocavam espanto, perplexidade e resistncia, como nas passagens
dos sculos XIX para o XX, por exemplo. Em nossa poca, as mudanas ocorrem
incorporadas e naturalizadas no cotidiano humano, de forma quase imperceptvel.

O historiador Jonathan Crary pondera a novidade da onipresena imagtica. A

problemtica da iluso, da produo e disseminao de imagens remontada ao sculo
XIX. Diversas pesquisas, ao mesmo tempo filosficas, fisiolgicas, artsticas e tcnicas,
ressaltam a crescente preocupao com os mecanismos fisiolgicos do prprio olho e
aparatos tecnolgicos capazes de produzir imagens. O autor investiga as perspectivas e
mudanas dos regimes perceptivos e os estatutos dos observadores no mbito dos processos
de modernizao, desde as primeiras dcadas do sculo XIX. Em Suspenses da

128
percepo: ateno, espetculo e cultura moderna 170, Crary remete a uma perspectiva que
evita historicizaes lineares como, por exemplo, o estabelecimento de uma linha
evolutiva direta entre a cmera escura e a fotografia. Como defende Crary, a cada um
desses dispositivos tecnolgicos correspondeu um tipo de observador diferente, regido por
regimes pticos e cognitivos radicalmente diversos. No se trata simplesmente de
desvendar as causas das transformaes dos regimes pticos e dos modos de organizar o
conhecimento, mas de procurar traar uma espcie de cartografia das mudanas em curso, a
partir da anlise investigativa de variados efeitos de superfcie colocados em paralelo.

Fig. 17 e 18 Felice Varini. Sept couronnes excentriques. 2006. Fotografia impressa sobre papel; 61 x 76 cm.
Ao lado, fotografia da obra como instalao, na Abadia Saint-Jean d'Orbestier, Castelo d'Olonne, Frana.
Fonte: <http://www.varini.org/>

O artista suo Felice Varini produz experimentos grficos que buscam reproduzir
no espao escolhido (que muitas vezes a rua), as tcnicas da anamorfose. Nas imagens
aqui representadas, podemos observar dois ngulos diferentes do local escolhido para a
instalao Sept couronnes excentriques, de 2006 (Ver Fig. 21 e 22). Varini, que trabalha em
conjunto com uma equipe de colaboradores, utiliza um aparato tcnico sofisticado, apesar

170
CRARY, Jonathan. Suspeno da percepo. Ateno, Espetculo e cultura moderna. So Paulo: Cosac
Naify, 2013.

129
do processo manter uma caracterstica artesanal: faz uso de um potente projetor de luz, que
num primeiro momento projeta sobre a superfcie imagens estruturadas a partir de linhas.
Esta projeo determina os limites das figuras finais, que sero adesivadas ou pintadas
sobre tais superfcies. A preferncia por formas geomtricas simples tem a funo de
evidenciar a irregularidade da superfcie e as distores sofridas pela figura 171. Os
resultados demonstram a potencialidade destas tcnicas em transformar os espaos e
ampliar o repertrio da arte e da arquitetura.
O processo de anamorfose foi sistematizado no fim do Sculo XV e caracteriza-se
pela distoro da imagem, de tal maneira que esta somente assume sua real forma quando
observada de um ponto de vista especfico, e que ao mesmo tempo confirma e desafia as
regras da perspectiva linear. Esta tcnica tambm conhecida como Trompe loeil, ou
enganar o olho, foi bastante utilizada na Renascena: era comum na decorao de tetos
de igrejas, onde a pintura se mesclava arquitetura buscando uma sensao de
profundidade, com representaes celestiais ou estruturais, que observadas de um
determinado ngulo conferiam quele espao carter divino.

Em Suspenses da percepo, o destaque fica por conta das ltimas dcadas do

sculo XIX, quando a experincia das flutuaes da ateno ameaava a integridade da vida
subjetiva. O tema da sntese perceptiva de fato crucial na obra de Crary. Se a percepo
deixou de ser ancorada nas certezas fornecidas pela cincia, com suas leis de reflexo e
refrao da luz; se o corpo se tornou parte indispensvel na produo de imagens, a coeso
do mundo passou a ser radicalmente abalada. Este novo mundo construdo pelo olhar
corporificado dos homens, seres dotados de novas capacidades de apreenso de imagens. O
corpo passa a participar da produo de imagens perceptivas, a contingncia, as alteraes
de seus estados corporais ameaam tanto a coeso do mundo quanto coerncia do eu.
Assim como a acelerao do processo de industrializao, da vida urbana e os

171
DEKEL, Gil. Im a Painter - Interview with Felice Varini. POETICMIND, 2008.
Disponvel em: http://www.poeticmind.co.uk/interviews-1/i-am-a-painter. Acesso em:
12 de maio 2014.

130
desenvolvimentos tecnolgicos articulados aos avanos do capitalismo modificavam e
moldavam a ateno, era preciso dar conta das crises possveis no mbito da subjetividade.

Eis um dos paradoxos da vida atual, pautada por premissas do capitalismo: dilatar a
ateno, tornar flutuante e modulada e, ao mesmo tempo, disciplinar, controlar seus fluxos,
adequando-os ao trabalho de base industrial e capturando-os, enredando-os na lgica da
mercadoria e do consumo. Ser possvel domar a ateno? Ou algo nos escapa,
continuamente?

131
 2.4) Neuroesttica, fenmenos biolgicos e experincia cultural

Embora o conceito de beleza possa variar conforme a poca e a cultura, a

neurobiologia vem afirmando que considerar algo belo uma ao que pode ser creditada
parte dianteira do nosso crebro, na regio chamada crtex rbito-frontal medial. Esta
regio, tida como parte do centro de prazer e recompensa do nosso crebro, est associada
apreciao esttica, e pode ser ativada no exato momento em que consideramos algo
atrativo ou belo, como quando observamos uma obra de arte ou escutamos uma pea
musical que nos agrada. A partir destas experincias, observou-se que no s a percepo
visual teria efeito nessa parte especfica do nosso crebro: segundo estudos realizados por
Semir Zeki 172, a percepo auditiva daquilo que consideramos belo tambm demonstrou a
mesma atividade, na mesma regio cerebral e nos mesmos indivduos. Alm disso, os
experimentos realizados no afetaram a apreciao da cor ou quaisquer outros atributos
fsicos do objeto exposto aos participantes, como fariam drogas modificadoras da
percepo, ou seja, a alterao temporria no est relacionada com a percepo visual, mas
ao prprio processo cognitivo. A beleza, segundo tais estudos, estaria no crebro de quem
v.

A Neuroesttica, proposta pelo professor e cientista ingls Semir Zeki 173, representa
um novo paradigma em relao percepo humana e as questes da beleza e do prazer.
Busca-se uma base biolgica compreenso cientfica do nosso deleite esttico. Para Zeki,
a funo da arte e a funo do crebro , de certa maneira, a mesma. Assim, as artes

172
Estudos realizados no laboratrio de Neurobiologia da Universidade de Londres, em co-autoria com a
professora Zaira Cattaneo; pesquisa realizada no departamento de Neurocincia da Imagem, por Semir Zeki e
Hideaki Kawabata. Sobre esse ltimo, sugiro o artigo Neural Correlates of Beauty, disponvel aqui:
http://classic.jn.physiology.org/content/91/4/1699.full.pdf
173
Semir Seki foi professor de neurobiologia nos anos de 1970 na University College de Londres, e tambm
pioneiro em aplicar o conhecimento cientfico da neurobiologia, neuroanatomia e reas afins compresso da
arte. Tornou-se referncia no estudo e na pesquisa do crebro visual, com vrios estudos publicados e
relacionados s funes e mecanismos cerebrais do campo das percepes.

132
visuais seriam uma espcie de extenso das funes do crebro, uma exteriorizao ou
manifestao fsica do mecanismo cerebral.

Essa aproximao entre arte e cincia nos possibilita novas reflexes ao pensarmos
arte, processos de produo e percepo, abrindo possibilidades de chegarmos a novssimas
teorias. Artistas, pensadores, filsofos e cientistas unem conhecimentos interdisciplinares,
num empenho que visa atribuir sentido arte, no raramente buscando nela a inspirao
para repensar velhos modelos ou, no mnimo, estabelecer uma relao contempornea entre
essas disciplinas. Pesquisadores vem utilizando, nas ltimas dcadas, variadas descobertas
cientficas em relao ao crebro, a fim de entender alguns dos enigmas permanentes da
nossa esfera mental, como atitudes proposicionais, intencionalidade, entre outros, acabando
por ampliar os estudos das artes e mais especificamente, da esttica, atravs de uma
vertente naturalista.

A NATURALIZAO ESTTICA
E A QUESTO LINGSTICA

Tal tendncia percebida nesse crescente dilogo entre neurocientistas, filsofos,

artistas, historiadores e tericos de arte, abrindo caminho para o surgimento de novas reas
de investigao, como a neurofilosofia e a neuroarte, por exemplo. Sintetizando, o aspecto
principal da posio filosfica conhecida como naturalismo justamente a tentativa de
apoiar a linguagem, a epistemologia e a esttica a partir de propriedades naturais. Neste
sentido, as bioestticas so verses robustas do naturalismo reducionista, sobretudo porque
procuram investigar a experincia esttica atravs de mecanismos causais biolgicos:

A amplitude do termo naturalismo nos permite incluir tericos de orientaes

bastante dspares como, por exemplo, Gilles Deleuze (modelo rizomtico), Semir
Seki (bases biolgicas do prazer esttico visual), Ernest Gombrich (padres

133
 comportamentais de base biolgica), Ruth Millikan (teoria das funes-prprias e
a seleo de mecanismos na evoluo biolgica). 174

Podemos categorizar as posies naturalistas em dois grandes grupos: reducionistas

e pragmticos. Os primeiros procuram explicar certos fenmenos em termos de
propriedades fisio-biolgicas, enquanto o segundo grupo procura explicar tais fenmenos
em termos de determinados padres regulares de atividade. Em ambos os casos, observa-se
o abandono de pressupostos metafsicos que permeavam as discusses filosficas
clssicas.

Em certa medida, o pensamento naturalista caminha contrariamente a determinadas

construes filosficas e artsticas que so bastante recentes. interessante retornarmos
algumas dcadas, mais precisamente a partir dos anos 1960, quando predominou no campo
das artes a noo da obra como conceito, uma espcie de produto do intelecto, em que a
reflexo filosfico-conceitual sobre o objeto precede sua realizao esttico-sensorial. As
qualidades materiais da obra de arte, seu formato, cores, expresses, etc., passaram a ter
menor importncia. Como base artstica, o Conceitualismo se concentrava na
fundamentao na filosofia da linguagem e em outros campos de estudos, como a semitica
e a lingustica, aliada a uma espcie de ruptura poltica com antigas ideias vinculadas
exposio e institucionalizao dos campos artsticos. Assim, passa a valer mais o que
sabemos sobre aquilo que vemos do que aquilo que vemos. Seria a morte da experincia?

ARTE, OBRA COMO IDEIA

Exemplo militante dessa proposta artstica fica explcito nas obras do norte-
americano Joseph Kosuth, que utiliza a filosofia da linguagem na fundamentao e
elaborao de suas peas. Para o artista, a esttica no princpio instaurador da obra de
arte, funcionando melhor como um princpio alheio funo ou razo de ser de um

174
SEMELER, Alberto Marinho; TASCHETTO, Leonidas Roberto. A Experincia Esttica na Perspectiva
Naturalista. Revista Opinio Filosfica, Porto Alegre, v. 04; n. 01, 2013.

134
objeto, servindo apenas anlise dos objetos decorativos ou ornamentais, ou para a leitura
das obras do perodo moderno, dentre elas esculturas e pinturas, alvo especialmente
investigado pela crtica de arte formalista, a quem Kosuth jocosamente denominou de
vanguarda decorativa 175. Em uma espcie de renovao do pensamento esttico de
Duchamp, o foco dos artistas que instauraram a arte conceitual ligava-se concepo, em
detrimento da aparncia. A respeito disso, Gardner comenta:

Tambm para Sol LeWitt, artista conceitual norte-americano, o objetivo da obra

conceitual configurar-se num estado mental para o espectador, de forma que o
trabalho deve apresentar-se emocionalmente seco. Para o artista adepto desta
tendncia, todo o conceito deve basear-se na aritmtica, sem perder sua
complexidade final. No entanto, a arte conceitual no conseguiu manter-se apenas
com a cognio no sentido lingstico e numa total anestesia esttica, tampouco
desvencilhar-se da produo de sentido produzida por questes importante, como
sentimentos, emoes e sensaes. Tais faculdades no so apenas essenciais
para a nossa condio humana, mas, sobretudo, funcionam como canais vitais
para a experincia plena. Em diferentes contextos, como na Amrica Latina, o
contedo social que muitos artistas incorporaram em suas obras conceituais
exaltava uma clara inteno em romper com a institucionalizao artstica, mas,
sobretudo, mantinha uma vertente poltica e idealista, que se no bela em
elegncia visual, era bela em seu contedo mais filosfico, como por exemplo,
nas obras de Cildo Meireles. Quer invoquemos ou no a palavra beleza, nossas
escolhas refletem nossa sensibilidade esttica. 176

Entretando, e como legado, a arte conceitual capaz de reivindicar vrias tcnicas e

estratgias que permeiam o mbito das mais diversas demonstraes de excelncia na arte
contempornea. Devemos considerar importante diferenciar os variados sentidos ligados ao
termo Conceitualismo nas artes. Citando Paul Wood, em seu livro Arte Conceitual:

175
KOSUTH, em Arte Depois da Filosofia. In: FERREIRA, Glria (org). Escritos de artistas. Anos 60/70.
Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
176
GARDNER, Howard. O verdadeiro, o belo e o bom redefinidos: novas diretrizes para a educao no
sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2012, p. 14.

135
 Um deles, vinculado vanguarda e ao Fluxus, sugeria uma gama de atividades
no determinadas pela especificidade do meio o que, por sua vez, numa
expresso talvez um pouco vaga, vinculou0se a idia de uma criatividade humana
universal, afastando a idia de uma prtica esttica especializada. Houve tambm
uma arte conceitual autoconsciente e mais rigorosamente teorizada, surgida no
final dos anos 1960 e que dedicou-se inicialmente a um exame crtico das
premissas do modernismo e da arte de vanguarda, evoluindo, nos anos 70, para
uma prtica crtico-poltica voltada para um campo mais amplo de representao.
Essa arte conceitual incorporou, ela mesma, diferentes filamentos, alguns mais
analticos e fundamentados na linguagem, outros mais prximos das atividades
do Fluxus e de elementos de performance. 177

Fig. 19 Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola. 1970.

Garrafas de Coca-Cola com texto estampado
Fonte: <http://up-arteconceitual.blogspot.com.br/>

177
WOOD, Paul. Arte Conceitual, In: Movimentos da Arte Contempornea. So Paulo: Cosac Naify, 2004,
p.75.

136
 Em Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola (Ver Fig. 23), de 1970,
Cildo Meireles incorpora ao objeto artstico uma funo que amplia o universo conceitual,
conforme ideal considerado por Kosuth. Yankees go home, mensagem antiimperialista e de
vertente poltica, era gravada em serigrafia na cor branca em garrafas de vidro vazias do
refrigerante, de forma que praticamente no se percebia tal alterao. Assim, eram
colocadas novamente em circulao durante as trocas de vasilhame no comrcio, ocorridas
na poca e durante o Regime Militar brasileiro. Quando o lquido era envasilhado e
retornasse a venda, as mensagens podiam ser finalmente notadas.

Em comparao a obras desses dois artistas, considero que Kosuth, apesar do artista
defender o contrrio, est muito mais prximo da produzir peas que se aproxime da forma
esttica e visual, mesmo que inserindo conceitos lingsticos em seu contedo. Exemplo
disso que suas obras acabam tendo imensa difuso, tornam-se livros e fotos amplamente
reproduzidas e apreciadas e continuam tendo estreita relao expositiva em instituies de
arte, a fim de serem contempladas pelo pblico e crtica. No entanto, a obra de Cildo
Meireles aproxima-se mais de um campo conceitual que se relaciona com a produo de
ideia/mensagem e contexto crtico, aproximando da performance e da apropriao, e
constitui laos com uma prtica social. Os objetos manipulados, espcie de Ready Made
ps-moderno, acabavam por circular por toda a sociedade, por meios no-institucionais, por
fim desaparecendo da vista do artista. Nesse exemplo, a mensagem ideolgica rompe com
a simples visualidade do objeto, e torna-se bela, ainda que pelo seu contedo de valor tico.

Cito outro caso. Walter De Maria, artista, msico e um dos nomes mais conhecidos
da land art, foi tambm pioneiro nas prticas artsticas conceituais e minimalistas. Sua
instalao permanente O Campo de Raios (Ver Fig. 24) uma obra fundamental deste
perodo e permanece at hoje fascinando espectadores no s pela magnitude e escala
excepcionais, como pela plasticidade e beleza evocada ou esperada - por quem a
contempla. Mantida ainda hoje pela Fundao Dia Art e reconhecida internacionalmente
como uma das obras mais significativas do final do sculo XX, est localizada em uma rea
remota do deserto no oeste do Novo Mxico, nos Estados Unidos. Consiste em

137
quatrocentos postes de ao inoxidvel polido, instalados espaadamente por cerca de um
quilmetro. Destina-se a ser experimentada durante um longo perodo de tempo pelos
observadores, podendo ser a experimentao dada como completa aps a ocorrncia de um
raio no local.

Fig. 20 Walter de Maria. The Lightning Field. 1977.

Fonte: <theguardian.com>

No entanto, e passado mais de cinquenta anos, possvel detectar inadequaes, do

tipo mistificador e autopropagador, que faz uso dos princpios bsicos do conceitualismo ou
da ausncia de fundamentao esttica para simplesmente criar uma forma de arte ruim ou,
no mnimo, repetitiva, inserida com certa facilidade comercial nos circuitos da re-
institucionalizao da arte e, no obstante, comprometida ideologicamente com o
capitalismo e suas perverses, como sugere Scruton, Foster, Jameson, David Walsh e a
crtica de arte Avelina Lsper.

138
 Ao retomar a importncia da imagem como base de nossos processos cerebrais, bem
como a importncia da complexidade da experincia para a plasticidade cerebral, a
Neuroesttica inaugura uma crtica consistente a movimentos anestsicos ou de carter
conceitual nas artes visuais. Em certa medida, podemos considerar a abordagem deleuziana
da experincia artstica em sintonia com esse processo de naturalizao da esttica, j que a
Deleuze prope a arte como lgica da sensao, o que pressupe uma base biolgica
(sensorialidade), desviando da ideia de arte enquanto resultado de uma operao meramente
intelectual, racional, discursiva ou lingustica. Como sensao, a arte existe em/por si,
porm ela interessa ao universo cientfico na medida em que exterioriza os complexos
mecanismos e caminhos sensoriais que ocorrem no crtex cerebral.

Propondo a sensao e a experincia enquanto processos bsicos para que ocorram

novas conexes neuronais, os novos estudos cientficos se contrapem a teses que
defendem a ideia de que a experincia cerebral estaria necessariamente ligada a um
processo puramente lingustico e simblico. Nesse sentido, a arte no parece agir, de forma
alguma, como experincia incua. Ao contrrio, capaz de provocar sensaes corporais
de intenso prazer, estados de euforia, inquietao, angstia, dentre outros.

SUBJETIVIDADE E BIOLOGIA

Estudos cientficos ao modelo ps-estruturalista e lingstico aplicado s artes

visuais tem por base algumas novas constataes da neurocincia. A partir de exames e da
anlise do nosso crebro visual, pesquisas constataram que o processo de corticalizao
ocorre no crebro, antes, em forma de imagens e apenas posteriormente, codificado em
forma de linguagem. Embora parea bastante sui generis, anlises dessa natureza no so
absolutamente novas, tendo inclusive sido proposta pela teoria gestltica, j citada
anteriormente. Rudolf Arnheim escreveu sobre a anlise dos pensamentos como fenmeno
que ocorre a partir de processos exclusivamente imagticos:

139
 Vamos comear com algumas definies. Por imagem eu defino duas coisas
diferentes, mas intimamente interligadas. Ns temos imagens quando usamos
nossa viso. Ns enxergamos objetos fsicos como objetos de arte, por exemplo,
pinturas e esculturas. Mas, num senso mais universal ns tambm falamos por
imagens. Nossos pensamentos, invenes e fantasias so imagens sensoriais
imagens produzidas sem a presena de objetos fsicos. Alm disso, imagens
podem ser imveis como uma pedra ou cheias de ao como um corpo vivo. 178

O professor e historiador de arte John Onians nos apresenta uma reviso de

paradigmas propostos pelo ps-estruturalismo, semitica e filosofia da linguagem, em sua
proposta de uma Neuro-histria da Arte 179, reconstruindo o percurso histrico de alguns
textos clssicos de diversas reas do conhecimento. Assim, no decorrer de sua pesquisa,
teorias so relidas sob o prisma da neurocincia, realizando uma anlise a partir de
perspectivas ambientais (caractersticas climticas, por exemplo), das relaes interpessoais
dos autores, se viajou muito ou no durante sua existncia, condio social e cultural que
vivia, entre outros. Essa abordagem retoma a importncia do contexto e do entorno nas
artes, fatores fundamentais para aquilo que a neurocincia chama de plasticidade cerebral,
propriedade do crebro humano que permite o desenvolvimento de novas conexes neurais
ou o abandono de antigas, ou seja, a habilidade que o nosso crebro possui de reestruturar a
si prprio como resposta experincia. Assim resume Semeler e Taschetto:

Se restringirmos o sentido da viso a receptores de comprimento de onda e

detectores de borda e, posteriormente, o pensarmos como um fator
preponderantemente inato teramos que pressupor o olho como um dispositivo
regulador e determinante da percepo esttica. Contudo, a experincia humana
algo singular que faz com que os dados brutos oriundos do olho sejam
interpretados de modo individualizado. Assim, nosso cotidiano (condies
ambientais) e nossas experincias culturais (vivncias sociais, estticas e

178
ARNHEIM, 2007, p.2.
179
ONIANS, John. Neuroarthistory: from Aristotele and Pliny to Baxandall and Zeki. London: Yale, 2007.

140
 cognitivo-sensoriais) acabam influenciando a maneira como interpretamos o
mundo 180

Para Onians, a subjetividade mais um fenmeno real e biolgico do que

ideolgico e simblico, como orienta a teoria psicanaltica. A experincia mental
compartilha dos mesmos fenmenos qumicos e orgnicos, dos mesmos fenmenos
metablicos que atuam em todos os processos vitais celulares. Os neurnios so suscetveis
de mudanas assim como todos os demais processos celulares, com uma particularidade em
especial: as conexes neurais ocorrem basicamente a partir das experincias vividas. Tais
autores buscam repensar tpicos como conscincia, expressividade, memria e sentimento
luz das ltimas pesquisas da neurocincia, tornada possvel a partir de novas tecnologias e
novos exames computadorizados.

O PROJETO PEOPLE'S CHOICE

Desde os anos 70 que os artistas russos, radicados nos EUA, Vitaly Komar e
Alexander Melamid 181, tem se valido de pinturas, instalaes, performances e intervenes
pblicas para de alguma forma debater e revelar uma natureza muito mais fluida do que
normalmente entendemos das narrativas cannicas da histria da arte, e em como elas
podem ser reconsideradas em funo das agendas polticas, sociais, econmicas e culturais
da vida humana. Para alm de provocar, sua obra convida-nos a algumas reflexes.

180
SEMELER, Alberto Marinho; TASCHETTO, Leonidas Roberto. A Experincia Esttica na Perspectiva
Naturalista. Revista Opinio Filosfica, Porto Alegre, v. 04; n. 01, 2013
181
A dupla, ainda que praticamente desconhecida no Brasil, apresenta slida carreira internacional, tendo
participado de eventos como a Documenta 8 (Kassel, Germany, 1987) e Bienal de Veneza, em 1999.
Algumas de suas obras constam nos acervos de importantes instituies de arte, como o Guggenheim
Museum (New York), Metropolitan Museum of Art (New York), Whitney Museum of American Art (New
York), Museum of Modern Art (New York), Victoria and Albert Museum (London), Stedelijk Museum
(Amsterdam), Albertina (Vienna), Museum Ludwig (Cologne) e San Francisco Museum of Art.

141
 Durante a dcada de 1990, Komar e Melamid decidiram investigar a possibilidade
de existir uma verdadeira arte do povo, um denominador comum na experincia esttica,
e se assim fosse, ansiavam descobrir que fisionomia esta arte teria. Iniciou-se assim uma
eloqente pesquisa realizada em mais de 10 pases 182, em um levantamento onde milhares
de pessoas foram questionadas acerca de suas preferncias relativas cor, assuntos de seus
interesses, temas e estilos, financiada pelo Dia Art Foundation 183.

Amparados pelo servio de agncias especializadas, sempre em amostragens

estatisticamente representativas da populao, os artistas prepararam um extenso
questionrio na tentativa de apurar os componentes visuais que as pessoas elegem em sua
vida cotidiana. Posteriormente, o resultado desta pesquisa foi sintetizado em uma srie de
pinturas criadas por eles mesmos: a pintura mais desejada e a mais rejeitada (Most
Wanted e Unwanted Paintings, no original). Esse foi o projeto People's Choice184,
documentado em Painting by Numbers Komar and Melamid's Scientific Guide to Art 185,
publicao que traz uma longa entrevista com os artistas, alm de ensaios do crtico e
historiador da arte Arthur C. Danto e da editora Joann Wypijewski. A publicao expe na
ntegra o questionrio completo utilizado, bem como inmeros dados estatsticos de
diferentes pases, metodologias usadas, anncios com a chamada para a pesquisa que foram
publicados em jornais e revistas, dentre vrias outras informaes que no so encontradas
disponveis online. Como exemplo, inseri uma imagem grfica que representa a preferncia
de cores pelos americanos, realizada a partir de uma amostragem de 1001 pessoas (Ver Fig.
25).

182
China, Dinamarca, Finlndia, Frana, Holanda, Islndia, Qunia, Rssia, Turquia, Ucrnia, Portugal,
Alemanha, Itlia e tambm via WEB.
183
http://www.diaart.org/
184
http://awp.diaart.org/km
185
WYPIJEWSKI, Joann (Ed.). Painting by numbers: Komar and Melamids Scientific Guide to Art. New
York: Farrar, Straus and Giraux, 1997.

142
 Fig. 21 Resultado a respeito de cor preferida dos americanos.
Fonte: Dia Art Foundation.
Disponvel em: <http://awp.diaart.org/km/usa/favcol.html >

A pintura mais desejada americana, por exemplo, resultou em uma paisagem

figurativa com um fundo de grama verde, um lago e um cu azul, algumas crianas,
animais e a figura de George Washington (Ver Fig. 26). Isso no deixa de parecer um
pastiche absurdo, onde finalmente nos possvel identificar a ironia da arte, normalmente
conceitual, de ambos os artistas. Tal ironia fica mais evidente quando tomamos em conta
que conseguimos levar a pesquisa e o projeto realmente a srio e, finalmente, observamos a
pintura resultante.

Porm algo intrigante surgiu deste trabalho, a partir do levantamento de dados

confiveis e que no poderiam ser ignorados: embora as pinturas mais desejadas de vrios
pases divergissem em seus detalhes os russos queriam um urso pardo, enquanto os
quenianos preferiam um hipoptamo o layout bsico era idntico: a pintura mais

143
desejada, independentemente de classe, gnero ou naturalidade, provou ser
invariavelmente uma pacata paisagem realista, sempre em tons predominantemente azuis,
que apresentava uma grande massa de gua e cu, alguns campos abertos, uma figura
humana e alguns animais, conforme podemos notar na Figura 27.

Fig 22 Komar and Melamid. United States: Most Wanted Painting.

Fonte: Dia Art Foundation.
Disponvel em: <http://awp.diaart.org/km/usa/most.html>

Quanto s peas que exprimiriam o que as pessoas menos desejavam em uma

pintura, as rejeitadas configuraram-se quase sem exceo em composies abstratas
geometrizadas, em tons de ouro e laranja. A nica exceo regra foi a Holanda, onde se
verificou a primazia da abstrao sobre a figurao nas preferncias dos entrevistados.
Teria tal pesquisa descoberto, ainda que inadvertidamente, a existncia de um conjunto de
interesses universais de representaes pictricas?

144
 Diante de tais resultados, a comunidade artstica reagiu de forma surpreendente, o
que se refletiu em duras crticas que os artistas receberam via imprensa e meios eletrnicos
(algumas opinies esto publicadas no website do projeto), bem como durante um simpsio
no Whitney Museum of American Art, onde foram proferidas sentenas como a idiotice
dessas paisagens azuis e como pedir a analfabetos para julgar a poesia. As
semelhanas entre as tais paisagens azuis 186 e similaridades encontradas nas pinturas
menos desejadas, entre diferentes culturas, poderiam apontar para uma universalizao do
gosto popular?

Fig. 23 Komar and Melamid. Icelands Most Wanted Painting.

Fonte: Dia Art Foundation.
Disponvel em: <http://awp.diaart.org/km/ice/most.html>

186
Como passaram a ser chamadas pelos artistas.

145
 Tais resultados levaram Ellen Dissanayake 187 a publicar um interessante artigo sob
o ttulo Komar and Melamid Discover Pleistoceno Taste, onde pela primeira vez se
estabelece uma ligao entre a atrao inata por certos tipos de paisagens e a herana do
pleistoceno, quando a cultura humana comeou a emergir. O evolucionismo de Darwin
entrava assim, agora por outras vias, nos domnios estticos da arte.

ARTE, INSTINTO E A TEORIA DARWINIANA DA BELEZA

O filsofo neozelands Denis Dutton 188 cita a pesquisa dos artistas Komar e
Melamid no seu livro Arte e Instinto, e sugere que os resultados da mesma revelariam
preferncias inatas que desenvolvemos quando ramos caadores e coletores do
Pleistoceno, perambulando pela savana africana 189. As paisagens que achamos mais belas
seriam apenas reproduo daquelas consideradas o cenrio ideal para sobreviver e nas quais
evolumos. Dutton constri seu argumento como uma resposta cientfica a ideia de que a
arte seria uma construo social, impulsionada pelas experincias culturais da sociedade,
e que o nosso desejo de beleza est firmemente baseado na evoluo, um efeito colateral da
luta para sobreviver e para reproduzir, uma realidade cuja causa ltima puramente
biolgica: mutao, cruzamento, seleo natural.

Assim como outros tericos evolucionistas, ele parte da ideia de que onde quer que
na vida humana encontremos um prazer intenso, este provavelmente estar ligado a uma
vantagem reprodutiva ou de sobrevivncia. Sabemos que a arte, mesmo tendo um escasso
valor prtico, pode proporcionar um prazer intenso:
187
Ellen Dissanayake atua em psicologia evolutiva e na pesquisa antropolgica em relao a arte e culturas,
tendo observado as diferenas culturais e atitudes em relao arte entre uma variedade de povos, a partir
das experincias que viveu em Sri Lanka, Nigria, ndia, Madagascar e Papua Nova Guin.
188
Denis Dutton (1944-2010) foi professor de Filosofia na Universidade de Cantebury, Christchurch, Nova
Zelndia.
189
DUTTON, Denis. Arte e Instinto: Beleza, Prazer e Evoluo Humana.Trad Joo Quina Edies. Lisboa:
Temas & Debates, 2010, p. 27.

146
 Hoje h uma grande quantidade de bibliografia psicolgica que podemos aplicar
reflexo sobre as origens das nossas intuies, incluindo os sentimentos e
emoes, suscitados ou representados na experincia esttica. No caso da
admirao pela destreza tcnica, a universalidade deste fenmeno tem uma base
evolucionista tanto quanto a apetncia por alimentos ricos em gordura ou acar.
Os povos que cultivavam o desenvolvimento de aptides e a admirao pelas
mesmas sobreviveram melhor que os seus concorrentes do Pleistoceno. Mas mais
que a seleo natural, provvel que a seleo sexual tenha desempenhado um
papel relevante na evoluo da admirao pela tcnica, dada tendncia dos
nossos antepassados para considerarem atraentes como parceiros indivduos que
demonstrassem uma gama de aptides manuais e intelectuais. A admirao pela
tcnica sofisticada, pelos feitos de virtuosismo, um valor universal,
transcultural. No afeta apenas o mundo da arte, mas possivelmente toda a
atividade humana, como por exemplo, as atividades desportivas onde quer que
estas sejam encorajadas. 190

Dutton ainda direciona algumas crticas ao Modernismo, momento em que se deu a

valorizao do formalismo e da abstrao na pintura, na msica atonal, aleatoriedade
potica, Finnegans Wake, readymades, ou um urinol exposto dentro de um museu. Tais
obras de arte desagradveis seriam inspiradas, afirma Dutton, por uma viso da cultura
como tbula rasa, que pressupe que a mente pode aprender a apreciar qualquer coisa.
Como resultado, os artistas modernos so difceis e sentem prazer nisso: eles nos deixaram
obras abstratas quando tudo o que realmente queramos era uma paisagem com um
gramado. Na conferncia intitulada A Darwinian theory of beauty 191, o animador Andrew
Park ilustra a provocativa teoria da beleza, enquanto Dutton, de forma bastante simples e
convincente, tenta nos fazer compreender que a beleza parte vital da natureza humana e
detm profundas razes evolucionrias. J no incio de sua apresentao ele nos diz:

190
DUTTON, Denis. Naturalizemos a esttica. Artigo traduzido por Vitor Guerreiro, anteriormente publicado
em Aesthetics Online. Disponvel em: http://criticanarede.com/est_naturalizar.html
Visualizado em: 06 de maro de 2013.
191
A Darwinian theory of beauty est disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=6lTVeO4ShyM

147
 (...) posso dar pelo menos um pouco do que eu considero como a mais poderosa
teoria da beleza que temos. E ela no vem de um filsofo da arte, ou de uma
teoria ps-moderna ou de um importante crtico de arte. No, essa teoria de um
expert em cirripdios e vermes e reproduo de pombos. E vocs sabem de quem
estou falando: Charles Darwin. Claro que muitas pessoas pensam que j sabem a
resposta certa para a pergunta "o que beleza?" Est nos olhos de quem v. o
que mexe com voc pessoalmente. Ou, como algumas pessoas - especialmente
acadmicos - preferem, a beleza est nos olhos culturalmente condicionados de
quem v. As pessoas concordam que pinturas ou filmes ou msica so lindas
porque suas culturas determinam uma uniformidade de gosto esttico. Mas o
gosto por beleza natural e pelas artes atravessa culturas com grande facilidade.
Beethoven adorado no Japo. Peruanos amam as gravuras japonesas. Esculturas
incas so vistas como tesouros nos museus britnicos, e Shakespeare traduzido
para todas as maiores lnguas da Terra. Ou pensem no jazz americano ou filmes
americanos, eles chegam em todos os lugares. H muitas diferenas entre as artes,
mas h tambm prazeres e valores universais e transculturais. Co mo p o d emo s
exp licar esta univer salid ad e? 192

Apesar de no conseguir refutar totalmente essa linha de pensamento, a verdade

que ela no nos d nenhum exemplo de boas explicaes darwinistas para a recepo de
coisas consideradas feias, explicaes, dito de outro modo, que possam ser embasadas pela
viso evolucionista que rege a lei da sobrevivncia do mais forte. O darwinismo, expandido
para fora da fronteira da cincia, acaba legitimando, em termos estritamente evolutivos, que
o leo possa matar um cordeiro, da mesma forma que um homem mais forte, considerando-
se como exemplar de uma raa superior, possa eliminar um outro mais fraco.

Alm disso, o problema com tal esttica evolucionista que, no final, ela tambm
no pode explicar o fascnio e a admirao que sentimos verdadeiramente por obras que
possam sugerir sensaes mais abstratas e de maravilhamento, como diante de uma tela de
Rothko, em uma experincia desinteressada do belo de forma universal, como Kant

192
A apresentao transcrita e traduzida pode ser acessada em:
http://blog.brasilacademico.com/2011/10/uma-teoria-darwiniana-da-beleza.html

148
descrevia, ou diante de uma pintura que revele um tema de um belo sublime, que beire o
horror, e que definitivamente, no representa o lugar onde desejaramos estar.

Esta perspectiva tambm se mostra contrria a um modelo que conduz a outras

teorias estticas sobre o prazer da liberdade imaginativa, como as ideias do sublime do
dramaturgo Friedrich Schiller, que j procurava, a partir das anlises de Kant, fundamentar
a possibilidade de uma experincia esttica mais intensa desse sentimento (sublime) na arte,
e no na natureza:

A experincia do sublime uma experincia de reverncia diante do carter

superior de uma coisa, um estado de assombro diante dessa coisa. No estado de
assombro, a infinidade de uma ideia surge na mente: a ideia de um poder
superior, de uma natureza demasiado vasta para que tenhamos cognio dela, da
sua imensido. O sublime, diz Kant, uma experincia em que grandes ideias
isto , ideias to maravilhosas que no tem nenhuma representao ou modelo
claro no mundo podem ser percebidas, ou melhor, recebidas, visto que
finalmente, fracassamos em perceb-las e somos simplesmente dominados por
seu poder visionrio. Ele nossa reao ao substrato supra-sensvel de ns
prprios quando o contemplamos de maneira direta. Os formalistas como Kant
tendem a depositar demasiada confiana no poder da forma abstrata de
aprofundar o autorreconhecimento e de melhorar a alma das pessoas. Trata-se de
uma combinao, nos diz Schiller, de ideias ou ideais elevados com a excelncia
da forma que compele a imaginao e o esprito humanos. Esse um modo de
dizer que a categoria esttica da beleza e a categoria esttica do sublime esto
mais intimamente conectadas do que Kant pensava. A Terceira Crtica trata de
ambas. Visto que o objeto do juzo da beleza algo sublime (isto , o substrato
supra-sensvel da humanidade), no se pode finalmente entender a beleza sem o
sublime, mas crucial para o poder da arte que ela entrelace o belo com o
sublime. 193

Kant tambm sustentou que o exerccio primeiro do juzo a apreciao da

natureza, conforme cita Roger Scruton no captulo trs de seu livro Beleza, quando ele

193
HERWITZ, Daniel. Esttica. Conceitos-chave em filosofia. Porto Alegre: Artmed Editora, 2010, p. 80.

149
acrescenta que a natureza, ao contrrio da arte, no tem histria e suas belezas esto
disposio de todas as culturas e de todas as pocas, uma faculdade que se direciona a
beleza natural tem, portanto, todas as hipteses de ser comum aos seres humanos,
produzindo juzos com fora universal (Scruton, 2009, p. 61).

MAIS QUESTES, MAIS PESQUISAS

As pinturas resultantes da obra final Painting by Numbers, a partir dos dados da

pesquisa Peoples Choice, ainda que irnicas, nos oferecem uma oportunidade legtima de
renovar os debates que permeiam questes em relao ao gosto popular, experincia
esttica e o papel das artes nestes sistemas, tencionando limites convencionais entre pblico
e privado, cultura de massa e mercados, o que se deseja ou no. Tambm acaba por abrir
portas multidisciplinares na busca de uma maior compreenso das experincias estticas e
expresses culturais que nos cercam diariamente, e levantam o cerne da questo entre um
possvel divrcio progressivo entre o campo da arte e o campo produtivo da experincia, e
em como as produes artsticas afetam ou no o pblico, exclui ou inclui o indivduo.

Por outro lado, a cincia contempornea tem comprovado a importncia de se levar

em considerao a pesquisa do fenmeno esttico de forma colaborativa, e tal qual afirma
Zeki, fazer arte tambm fazer avanar a cincia. Embora o que percebemos como bonito
seja subjetivo, parece que existem certas caractersticas que o crebro reconhece e
estimulam uma experincia emocional comum. De alguma forma, ainda de acordo com
Zeki, o discurso que tenta naturalizar esse gosto esttico pela paisagem, por exemplo, no
nos remete a um interesse desinteressado, mas a uma intencionalidade prtica que,
conforme a prpria evoluo racional atual, nos levaria ainda a pensar sobre essa nossa
preferncia, sobre as coisas que conhecemos e experimentamos, fazendo as discriminaes
e reflexes necessrias ao juzo de gosto.

150
 De qualquer forma, fica bastante claro que essas aes colaborativas e pesquisas
interdisciplinares entre arte, filosofia e cincia, longe de nos oferecer respostas definitivas,
sugerem novas teorias, potencializando a abertura para mais variveis e oportunidades de
novos estudos. Propem ainda que reconsideremos quais questes so realmente
importantes.

Haveria de fato algo como uma lngua universal da beleza, ou ns nos

contaminamos com uma espcie de multiculturalismo ps-moderno do gosto? A
perspectiva naturalizada e evolucionista da experincia esttica seria ainda especulativa, ou
estaria particularmente aberta a provas empricas que tendam a confirmar suas hipteses? A
fundamentao natural para o estmulo esttico algo que realmente devemos considerar?
Nossas preferncias e nosso gosto esttico, ao contrrio, seriam resultado de condies
materiais e simblicas, acumuladas no percurso de nossa trajetria cultural? E finalmente,
como explicar a preferncia to persistente pela paisagem azul?

151
 2.5) O Belo sublime e o gosto universal

Dimenso Transcultural Subjacente como o pensador e filsofo alemo Wolfgang

Welsh conceitua, ainda que um tanto subjetivamente, o fenmeno que engloba algo sobre o
fascnio e atrao universal por uma categoria da beleza a que chama de belo sublime.
Ele nos diz que, independentemente do pertencimento a qualquer cultura em particular,
independentemente de sermos um sujeito contemporneo histrico ou de pertencermos a
uma histria efetiva, deva haver algo na constituio humana como tal que nos torna
receptivos atrao de algo mais profundo do que aquilo que nossa formao cultural
especfica nos fornece, algo transcultural que est atrelado ao potencial humano como tal:

Sobre o tpico da beleza, no podemos nos omitir em falar sobre o fenmeno da

beleza sublime, arrebatadora. Recorrentemente, tal beleza tem sido parte da arte e
a isso est associado um fato que eu acredito ser inegvel e digno de reflexo.
Estou falando do fascnio que a grande arte capaz de inspirar em seres humanos
de todas as formaes e culturas. Esse fascnio no condicionado pelo
pertencimento a uma cultura especfica e tampouco restrito a qualquer cultura
em particular. Indubitavelmente, grande parte do que consideramos belo
culturalmente condicionado. A beleza sublime e arrebatadora, no entanto, no .
Sua atratividade advm de fontes que so mais profundas do que poderia ser
atribudo a culturas especficas. por isso que essa beleza capaz de tocar
membros de diferentes grupos culturais. O fascnio de que falo funciona
independentemente da familiaridade com a respectiva cultura. Quem chega ao
Japo pela primeira e visita o templo de Ginkakuji em Kyoto cativado pelo
magnetismo do local. Mesmo que no saiba coisa alguma sobre a cultura
japonesa do sculo XV, e muito menos sobre as condies especficas sob as
quais o Shogun Yoshimasa criou o complexo de templos. Mesmo assim, o
visitante se sente irresistivelmente atrado pela construo -- e depois de pouco
tempo pode at mesmo sentir a forma como o lugar muda sua forma de andar, seu
comportamento, seu modo de pensar. A explicao padro, a hermenutica, no
d conta da questo. De acordo com ela, toda nossa compreenso , em ltima
anlise, determinada por nosso contexto cultural especfico. Mas isso altamente
implausvel. Nem o fascnio inicial e nem a interpretao posterior, mais
elaborada, so culturalmente dependentes nessa medida. Algum que tenha

152
 crescido em Paris e estudado na Paris VIII St. Denis no , por conta disso,
dotado de uma compreenso mais profunda da Catedral de St. Denis. Para isso, a
pessoa precisa como qualquer outra pessoa adquirir um grande volume de
conhecimento adicional. Da mesma forma, sua infncia parisiense no lhe coloca
em uma posio mais privilegiada para adquirir tal conhecimento do que algum
que tenha crescido em Boston ou Nagoya. Nenhuma dessas infncias facilitou ou
impossibilitou um entendimento mais sofisticado. 194

Existiria mesmo algo como a Dimenso Transcultural Subjacente ou isso no seria

nada mais do que questes filosficas subjetivas, difceis demais para alcanar? Neste
ponto, retrocedemos um pouco, conceitualmente falando, antes de dar continuidade a essa
questo que Welsch nos prope, autor que parece significativo nesse panorama
contemporneo e para quem o belo poderia tambm representar apenas um pseudnimo
para o sublime 195.

Como j debatido no primeiro captulo dessa dissertao, o termo sublime -

do latim sublimis, que se eleva ou que se sustenta no ar - entrou em uso no sculo
XVIII, a fim de indicar uma nova categoria esttica, que se distinguia do belo e do
pitoresco e segue mais ou menos da mesma forma, nos remetendo mesma ideia desde
ento. Assim como no antigo texto Sobre o Sublime, atribudo ao filsofo Longino, o
sublime continua a ser uma fora que faz com que a alma se eleve; o maravilhamento
diante de desastres naturais; insere-se no contexto da sensao de impotncia humana
diante da grandiosidade da natureza; e denota em ns alguma dose de existencialismo. Por
um vis mais potico e discorrendo mais pontualmente a experincia da beleza, trago
tambm a essa parte do trabalho referncias do escritor, pensador e filsofo Jean-Luc
Nancy, alm do suporte filosfico e cientfico de Howard Gardner e Daniel Herwitz, dentre

194
WELSCH, Wolfgang. The Return of Beauty. Todas as tradues de textos que, no original citado nas
Referncias Bibliogrficas, no se encontram em portugus, so de minha autoria, e encontram-se nos
Anexos. Disponvel em http://filozofskivestnikonline.com/index.php/journal/article/view/32/44.
195
WELSCH, Wolfgang. Adornos sthetik: eine implizite sthetik des Erhabenen. In: sthetisches Denken.
Stuttgart: Reclam, 1993, p. 122.

153
outras possveis citaes. Tais autores fornecero suporte para esse percurso do belo at o
sublime, a partir de aspectos significativos de conceitos da teoria esttica advindos de
leituras clssicas de Kant, Burke, Nietzsche, Adorno e Schopenhauer.

VISIBILIDADE DO SENSVEL

No campo das artes, determinados objetos, experincias ou eventos costumam ser

designados pelo adjetivo belo. Ao atribuir beleza a este objeto, indicamos que temos prazer,
um sentimento cordial e positivo com a viso do objeto e, segundo alguns estudos
neurofisiolgicos, at mesmo uma injeo de serotonina 196. Definido o objeto como belo,
estaramos satisfeitos com isto, podendo apreci-lo, dele mantendo uma distncia, sem
precisar ou desejar adquiri-lo ou lev-lo para casa. No tentamos abra-lo, tampouco
manifestar grandes reaes emocionais. O objeto projeta e detm um poder definido, e
somos inclinados a revisit-lo periodicamente (mas no com frequncia excessiva) para
recriar ou amplificar o sentimento agradvel.

J o sublime nos comunica sobre sua capacidade de expressar emoes atravs de

beleza elevada ou horror. A ideia de que uma representao poderia servir de meio para
gerar determinados sentimentos no espectador abriu novas portas para a arte. O pintor
alemo Caspar David Friedrich, por exemplo, passou a usar a paisagem como veculo para
transmisso de seus sentimentos, deixando de ver a arte como uma simples imitao da
natureza para fazer dela meio de expresso de um sentimento interior, como na conhecida
obra The Sea of Ice. Da mesma forma, muitas obras de William Turner so marcadas pela
evocao de sentimentos sublimes, maneira descrita pelo ingls Edmond Burke, em Sobre
o Sublime e o Belo (1756). importante notar aqui o papel ativo que, para essas novas
teorias estticas, o espectador adquire no processo de construo da imagem. De acordo
com Burke, o efeito do sublime dependeria em grande parte da imaginao do espectador,
imaginao essa que esteve no centro das investigaes e teorias estticas ao longo de toda

196
GARDNER, 2012, p. 50.

154
a segunda metade do sculo 18. Burke distinguiu duas reaes radicalmente diferentes
perante a beleza em geral e a beleza natural em particular. Uma teria origem no amor, outra
no medo. Quando somos atrados pela harmonia, ordem e serenidade da Natureza, a ponto
de nos sentirmos fortalecidos por ela, evocamos palavras em respeito a sua beleza. Quando,
no entanto, no penhasco ventoso de uma montanha, experimentamos a vastido e o poder
ameaador do mundo natural e sentimos nossa pequenez perante a isso, quando devemos
falar do sublime. Acrescento ainda que ambas as situaes envolve a contemplao
kantiana desinteressada, a qual Kant identifica como cerne da experincia esttica.

Tais conceitos so ponto de partida e de inspirao para uma nova gerao de

artistas contemporneos, como o caso da americana Lori Nix, que em sua biografia
artstica, disponvel no site de Nix, chega a citar fontes como o j mencionado pintor
romntico Casper David Friedrich, alm de apontar como suas fontes a filosofia de Kant,
Hegel e Burke. A artista acredita que o sublime se manifesta em sua arte de muitas
maneiras diferentes, mas sempre na tentativa de buscar o mesmo efeito: a evocao de uma
profunda emoo.

Em Library (Ver Fig. 29 e 30), observamos um espao de altura considervel,

remetendo a um prdio de p direito alto onde um dia abrigou uma biblioteca considervel.
Parecendo agora perdida no tempo e invadida pela natureza, como esquecida ou tomada por
alguma catstrofe de qualquer espcie, j no a entidade primordial da cena. o rastro de
alguma coisa essencial e que ali ficou o que mais impressiona, talvez em parte pela
constatao real de vida inteligvel que ainda pode se encontrar dentro dos livros e seus
fragmentos, em restos de palavras que podem querer significar essa ausncia, num mundo
talvez agora vazio ou perdido. A ausncia humana, mas a presena flui atravs da
natureza, vida por retomar seu espao.

Na realidade, a imagem final foi fotografada a partir de um diorama construdo,

representao em pequena escala, remetendo a antiga tcnica de Louis Daguerre. Mede
apenas 121.9 x 185.4 cm esse pequeno espao de um mundo ps-apocalptico. No

155
incomum o pblico questionar, durante uma exposio, a localidade desse espao
abandonado, numa nsia em poder ter algum contato fsico mais prximo com essa alguma
coisa que ultrapassa o que lhe dado de imediato com a imagem, por meio dela e graas a
ela. Essa coisa, essa atrao que provoca, desperta e nos revela uma vontade de reencontro
com nenhum lugar, arrisco dizer, algo do domnio do sensvel.

Fig. 24 Lori Nix. Library. 2007.

Fotografia a partir de diorama construdo. Dimenses variveis.
Fonte: <www.lorinix.net>

O pensador e filsofo Jean-Luc Nancy escreveu sobre querer significar a ausncia e

afirma que a arte a visibilidade deste sensvel 197. O belo misterioso desperta em ns um
desejo que ultrapassa a significao do prazer, trata-se de um desejo que no se satisfaz
com o objeto, nem mesmo com sua posse. Tambm no da mesma ordem da busca de
funcionalidade, de alguma forma de satisfao ou as soluo de um problema. O que quero
197
NANCY, Jean-Luc. La Beaut. Montrouge: Bayard Editions, 2009, p. 16. Minha livre traduo.

156
dizer que essa atrao esttica que nos presenteia com algo mais no deriva de conceitos,
ou seja, algo que no pode ser demonstrado nem falsificado mediante raciocnio
lgico 198.

Fig. 25 Foto/detalhe de diorama construdo para a foto final Library.

Fonte: <http://www.lorinix.net/my8x10life/>

Ainda remetendo a obras atuais, poderia citar tambm o jovem artista chins Jia
Aili, que trabalha em uma constante referncia a situaes catastrficas, espaos industriais
abandonados, paisagens ridas e lacnicas, solido humana e realidades criadas a partir de
um mundo apocalptico, desolador, alm da redeno. Jogos de claro e escuro e situaes
de fluidez atmosfrica refletem algo do carter do sensvel, da dualidade nascimento-
destruio, esperana-desespero. Pensemos ainda no fotgrafo Andreas Gursky, que tira
fotos de espaos enormes que continuam no alm do horizonte perceptvel, confrontando o
espectador com a sensao de mal-estar e pequenez. Voltando poucas dcadas, os pintores

198
MAMMI, Lorenzo. O que resta: arte e crtica de arte. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p.
32.

157
Barnett Newman e Mark Rothko tambm j exploravam o expressionismo abstrato para
mover o espectador a um alm olhar.

No sentimento do sublime kantiano, a imaginao concorre com a razo,

provocando uma espcie de cacofonia. Se o sentimento do belo, pela concordncia
harmnica de duas faculdades, cria familiaridade e prazer, o sublime o estranho, o
incontrolvel, uma grandeza absoluta que abisma a imaginao em uma inao, uma
impotncia. Mas ainda assim, mesmo que imaginao e razo no estejam em acordo, as
antinomias coagem a contragosto o olhar para alm do sensvel e a procurar no supra-
sensvel o ponto de convergncia de todas as faculdades a priori; pois no resta outra sada
para fazer a razo concordar consigo mesma 199.

No cabe aqui o debate das questes do juzo de gosto nem as constataes por
vezes cnicas e desgastadas do esgotamento da arte e da sua materialidade, mas talvez o
resgate de uma definio simples de Hegel: a de arte como apresentao sensvel de uma
ideia. onde podemos encontrar a beleza da visibilidade inteligvel, isto , invisvel. A
possibilidade do alm do sublime. Isto pode nos dizer que esse reencontro com o belo ter
lugar tanto em uma potica materialmente reduzida de informao conceitual (Rothko),
como em telas monocromticas realizadas em grandes formatos (Gursky), e ainda em
imagens criadas com excesso de elementos ou exuberncia tica (Kelly Richardson).

H quem pense que, em um primeiro momento, a beleza seja algo muito relativo e
que cada um possui sua prpria definio dela. Uma pessoa acha algo belo, outra no, ou
em um dia sim, e passado algum tempo, mude de ideia, ou ainda acredita que o que belo
no Ocidente no possa ser igualmente belo no Oriente. Mas a sensao que tento aqui
compreender me diz que isso no verdade. O bonito relativo, mas o belo, a beleza,
outra questo, ela ultrapassa o agradvel e o desejvel em nvel de prazer. Voc no precisa
possuir a beleza para usufruir dela.

199
KANT, 1995, p. 249.

158
 Para Nancy, a beleza algo to mais srio que procura ser universal. essa
sensao, comum a todos, que evidencia o conhecimento de algo que no pode ser relativo
ao capricho dos gostos, dos temperamentos, dos momentos ou dos prazeres vulgares.
Existem imagens agradveis, que paramos e olhamos, para apreciar um pouco. Tambm
existem obras que comunicam algo mais em sua potica, demonstrando que existe mais do
que o que ali vemos, e nos detemos por mais tempo. Debatendo sobre a distino entre a
ideia e a representao que o artista dela faz, e seguindo pelo caminho da esttica na
contemporaneidade, Nancy discorre da seguinte maneira:

Muitas obras de arte hoje, muitas demais, talvez, para concluir, so apenas sua
prpria teoria, ou pelo menos, parecem ser apenas isso. Se quisermos realmente
ser atentos, e pesarmos com preciso as palavras e sua histria, conviremos que
h uma definio da arte que engloba todas as outras (para o Ocidente, pelo
menos, sendo arte um conceito do Ocidente). , sem nenhum acaso, a definio
de Hegel: a arte a apresentao sensvel da Ideia. Nenhuma outra lhe escapa
suficientemente para se lhe opor de maneira fundamental. Ela encerra, at ns, o
ser ou a essncia da arte. Mediante vrias verses ou nuances, ela vale de Plato
at o Prprio Heidegger (pelo menos, at o texto conhecido da origem da Obra de
Arte; o mesmo no acontece com a primeira verso desse texto, como E.
Martineau a publicou em 1987; mas no posso entrar aqui na anlise necessria).
Alm somos ns: ns nos debatemos, e debatemos, sobre um dentro/fora dessa
definio; cabe-nos debater com ela, inevitvel e todavia excedida, como eu
queria mostr-lo. No apenas essa definio assombra a filosofia, mas comanda
definies que pareceriam distantes do discurso filosfico. Para tomar alguns
exemplos, a frmula de Durrel que citei no diz nada diferente; nem esta de
Joseph Conrad: a arte pode se definir como a tentativa de um esprito individual
para fazer da melhor forma possvel justia ao universo visvel, iluminando a
verdade diversa e uma que encerra cada um de seus aspectos 200; nem esta outra
cuja proximidade apenas mais dissimulada, que Norman Mailer retoma de
Martin Johnson: a arte a comunicao da emoo. 201

200
Prefcio de Le Ngre Du Narcisse.
201
NANCY apud HUCHET, Stphane (Org). Fragmentos de uma Teoria da Arte. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2012.

159
 Para apreender a homogeneidade destas frmulas basta compreender que a Ideia
hegeliana no em nada o mesmo que a ideia intelectual. Desse modo, podemos dizer que
arte a visibilidade sensvel dessa visibilidade inteligvel, isto , invisvel. Como no
lembrar aqui da gravao do tmulo de Klee, citado no to conhecido texto de Merleau-
Ponty202: Eu sou invisvel na imanncia. Nancy segue pressupondo que:

O que conta , portanto uma visibilidade do invisvel como tal, ou a idealidade

tornada presente, ainda que fosse na presena paradoxal de seu abismo, de sua
noite ou de sua ausncia. isso mesmo que faz o belo, desde Plato, e mais ainda
talvez desde Plotino, para quem se trata, no acesso beleza, de tornar-se si
mesmo, em sua intimidade, luz e viso pura, e assim, o nico olho capaz de ver
a suprema beleza 203. A suprema beleza, ou o brilho da verdade, ou o sentido do
ser. A arte, ou o sentido sensvel absoluto. E ainda isso que faz o belo indo alm
de si no sublime, depois do terrvel e igualmente no grotesco, na imploso da
ironia, numa entropia geral das formas. 204

Contudo, no nos precipitemos a concluir precipitadamente que a potica de artistas,

como por exemplo os citados neste texto, contm pretenses de elevaes morais
hegelianas. Esperar que artistas venham a ter um comprometimento em reencontrar o belo,
buscar o sublime, o verdadeiro ou o bom, de fato um discurso que estaria em total
desacordo com o conceito de liberdade e conteria em si exortaes morais de natureza
bastante cnica. Ou, como podemos entender das palavras de Lyotard: (...) o sublime deve
deixar de ser uma questo de elevao para se tornar questo de intensificao 205.

202
O Olho e o Esprito, de 1961.
203
Ennades, II, 6.
204
NANCY, apud HUCHT, 2012, p. 297.
205
Em verdade, Lyotard estaria aludindo especificamente ao sublime burkiano: Le sublime n'est plus pour
Burke affaire d'lvation (qui est la catgorie par laquelle Aristote distinguait la tragdie), il est affaire
d'intensification.. Traduo de artigo referncia desse autor inclui nos anexos dessa pesquisa.

160
 JUZOS DE GOSTO, DE NOVO

Este sentimento agradvel, a qual me refiro em relao arte contempornea,

poderia estar alm da simples questo do gosto particular? Kant discorre sobre a distino
entre gostar de algo e consider-lo realmente belo. As questes do gosto estariam
diretamente atreladas s dos sentidos, s propriedades da coisa em si, e sobre o mero gostar
e no gostar no haveria nenhuma disputa. Posso convidar algum a compartilhar o meu
gosto. Sim, prove este vinho, espero que voc o sinta to suave como eu o sinto. Posso ser
desapontado se meu gesto de compartilhamento malograr, mas no estarei autorizado a
nenhuma persuaso moral, nenhuma insinuao de que o outro falhou de qualquer modo ao
no me acompanhar. Tampouco poderia eu justificar qualquer superioridade de juzo de
minha parte. Herwitz nos diz:

Gostos so causados por propriedades objetivas do objeto do gosto que interagem

com minhas inclinaes psicolgicas. Esta uma questo a ser tratada pelo que
Kant chama de antropologia filosfica. Trata-se de fatos orgnicos para mim,
considerados como parte da natureza. Nada disso pertence ao juzo esttico. 206

O juzo esttico, segundo Kant, desinteressado. Isso implicaria em crer que o juzo
da beleza (oposto ao meramente gostar de alguma coisa) acarreta mais do que o status de
uma declarao individual, e assim sendo, estaria comprometido com a pretenso de que os
todos os outros deveriam chegar mesma concluso, consider-lo da mesma maneira. Mas
como obtemos prazer em um objeto sem basearmos nosso prprio juzo em alguma de suas
propriedades causais? Como podemos afirmar que uma pintura bela (na medida em que
tal afirmao se oporia a meramente dizer que apenas gostamos dela), se as consequncias
causais das propriedades da pintura (cor, figura, meio) no fundamentam seu juzo? Todo
mundo deve perceber tal objeto como percebo e devo acreditar que a voz com que falo
uma voz universal?

206
HERWITZ, 2010, p. 67.

161
 em sua famosa Crtica da Faculdade do Juzo que se pretende responder tais
questes, mediante a articulao dos seus quatro momentos da beleza. No apenas que
o juzo no est baseado em nenhum prazer causado pelo objeto, mas tambm que ele tem
lugar parte de qualquer interesse moral que se possa depositar no objeto. Em um destes
momentos, Kant argumenta sobre o que est em questo quando se diz que o juzo do belo
desinteressado. Sobre esta questo e o carter desinteressado do juzo, escreve Daniel
Herwitz:
Para ser desinteressado, o juzo tem de ser no-cognitivo e, desse modo, a pessoa
no precisa saber nada sobre o objeto que considera belo. Pode ser algo
indefinvel, um eu no sei o que , mas adoro, ou uma rosa comum. No caso
de ser uma rosa comum, ns sabemos o que o objeto, e isso inevitvel. Porm,
nosso juzo sob o qual ns sabemos que ela bela tem lugar independentemente
de qualquer conhecimento que tal. O conhecimento pode, em um vago sentido,
entrar a, mas no pode ser o que motiva o juzo. Desse modo, quando o objeto
conhecido, esse conhecimento no gera o juzo esttico. Pode-se tanto saber
quanto no saber nada sobre ele. Isto srio, na medida em que a esttica torna-se
uma atitude em relao ao objeto que dissolve o conhecimento e focaliza outra
parte. (...) O melhor modo de compreender essa concepo dizer que as
qualidades a que me refiro ao falar no objeto no so, propriamente falando, suas
propriedades, mas constructos da minha prpria imaginao, meu prprio jogo de
faculdades. 207

Hoje em dia, particularmente no Ocidente, o status da beleza em relao s artes no

poderia ser mais diferente. Nossa noo da natureza da beleza, em verdade, talvez nem
tenha mudado porm fato que mudaram os meios pelos quais apuramos determinadas
alegaes de nossas vises de quais experincias so belas e de por que achamos que elas
so. Somos afetados continuamente por fatores histricos, culturais e pessoais, que, por sua
natureza, diferem muito de pessoa para pessoa, locais e situao. De fato, muitas obras
consideradas belas atualmente teriam chocado pessoas no passado e continuam a
desconcertar a outros mesmo nos tempos atuais, como j considerei nos captulos

207
HERWITZ, 2010, p. 69-70.

162
anteriores, ao abordar essas mudanas aps o advento dos modernistas e da politizao da
beleza.

Contudo, algumas experincias e pesquisas atuais tendem a se aproximar do que

Kant estava nos dizendo, ou seja, da apresentao de uma diferena entre o real
sentimento de beleza mediante determinados objetos e o carter universal que este
sentimento acarretaria. Como vimos anteriormente, atravs da pesquisa/obra dos artistas
russos Alexander Melamid e Vitaly Komar, naquele experimento emergiu um considervel
consenso transcultural a respeito de quais obras eram belas (mais desejveis) e quais no
eram (menos desejveis). A impressionante similaridade apontaria para uma
internacionalizao do gosto popular, sugerindo que o que esses diferentes povos tm em
comum talvez no seja tanto um apego natureza, presente em todas as pinturas, mas
principalmente sonhos do belo compartilhados o que pode talvez ser atribudo
proliferao de uma cultura de consumo global enraizada, assim como a uma histria e a
uma histria da arte tambm compartilhada. Quanto s peas que exprimiriam o que as
pessoas menos querem em uma pintura, as mais rejeitadas (composies abstratas
geometrizadas), elas parecem configurar a maior problemtica levantada dentro dessa que
tambm uma obra, alm de uma pesquisa.

Melamid e Komar efetivam e lanam questes a partir deste suposto denominador

comum para o gosto e a experincia esttica e tensionam os limites convencionais entre o
pblico e o privado e, no caso do projeto Most Wanted, tambm entre arte, cultura e
beleza. Como seria a arte se tivesse que agradar o maior nmero possvel de pessoas? Esses
artistas no oferecem respostas, sugerindo antes que reconsideremos quais questes so
importantes. De onde vm essas concepes, esses supostos padres universais de beleza?
Howard Gardner, em seu livro O Verdadeiro, o Belo e o Bom redefinidos, nos diz que:

Recentemente tornou-se moda de fato, a mais alta moda afirmar que os

padres de beleza esto geneticamente embutidos no sistema nervoso humano.
Ou talvez, com menos ousadia, que esses padres emergem natural, se no

163
 inevitavelmente, da interao do sistema nervoso humano com ambientes
esperados do planeta. (H at mesmo um argumento evolucionrio que afirma
que essas preferncias surgiram porque, no passado, certos ambientes se
mostraram mais adequados para nossos ancestrais. A atrao por estes ambientes
constituiu uma vantagem evolutiva que foi transmitida pelos sobreviventes
atravs das geraes). Eu no ficaria surpreso, se num nvel mais amplo, certos
cnones da beleza natural por exemplo, um corpo e um rosto que so
razoavelmente simtricos pudessem transcender os caprichos da histria e da
cultura e reivindicar a universalidade. E talvez todos ns tenhamos a propenso
para secretar certos transmissores neurais quando estamos na presena de
determinadas cenas silvestres. At este ponto, estou disposto a concordar com
meus colegas de orientao biolgica. 208

Contudo, Gardner se questiona, quando adentra dentro da relao esttica no campo

das artes, se as explicaes de uma abordagem neurofisiolgica no dariam conta em
grande nmero de distines importantes, afirmando que a arte segue caminhos histricos,
culturais e individuais imprevisveis, pois segundo ele, no Ocidente, nos afastamos das
consideraes de beleza como ela costumaria ser conceitualizada normalmente. Este
afastamento apropriado porque no Ocidente, e cada vez mais em outros lugares, a arte no
mais procura documentar fielmente a realidade, chegando a um estado que conduziu
dispensa do conceito de beleza. Mas no devemos dispensar o conceito devido aos poderes
que o invocam ou o expulsam, diz o autor. Em vez disso, devemos examinar as foras
histricas e culturais que levaram marginalizao das conotaes tradicionais de beleza e
considerar se o conceito pode ser reformulado para nossa era. 209

DO BELO AO SUBLIME

Vimos que Kant investe sobre a experincia desinteressada do belo de forma

universal, massificada. Esta perspectiva estabelece um modelo que conduz a outras teorias

208
GARDNER, 2012, p. 52.
209
GARDNER, 2012, p. 58.

164
estticas sobre o prazer da liberdade imaginativa, como as ideias do sublime do dramaturgo
Friedrich Schiller, que j procurava, a partir das anlises de Kant, fundamentar a
possibilidade de uma experincia esttica mais intensa desse sentimento (sublime) na arte, e
no na natureza. Segundo Herwitz,

A experincia do sublime uma experincia de reverncia diante do carter

superior de uma coisa, um estado de assombro diante dessa coisa. No estado de
assombro, a infinidade de uma ideia surge na mente: a ideia de um poder
superior, de uma natureza demasiado vasta para que tenhamos cognio dela, da
sua imensido. O sublime, diz Kant, uma experincia em que grandes ideias
isto , ideias to maravilhosas que no tem nenhuma representao ou modelo
claro no mundo podem ser percebidas, ou melhor, recebidas, visto que
finalmente, fracassamos em perceb-las e somos simplesmente dominados por
seu poder visionrio. Ele nossa reao ao substrato supra-sensvel de ns
prprios quando o contemplamos de maneira direta. Os formalistas como Kant
tendem a depositar demasiada confiana no poder da forma abstrata de
aprofundar o autorreconhecimento e de melhorar a alma das pessoas. Trata-se de
uma combinao, nos diz Schiller, de ideias ou ideais elevados com a excelncia
da forma que compele a imaginao e o esprito humanos. Esse um modo de
dizer que a categoria esttica da beleza e a categoria esttica do sublime esto
mais intimamente conectadas do que Kant pensava. A Terceira Crtica trata de
ambas. Visto que o objeto do juzo da beleza algo sublime (isto , o substrato
suprassensvel da humanidade), no se pode finalmente entender a beleza sem o
sublime, mas crucial para o poder da arte que ela entrelace o belo com o
sublime. 210

Finalmente, retornemos a Welsch, quando o filsofo nos chama a ateno para outra
categoria do belo, a que proclama como beleza sublime universal e arrebatadora. Sobre
tal perspectiva, podemos encontrar similaridades em alguns artigos, textos e livros de

210
HERWITZ, 2010, p. 80.

165
Lyotard, Jean-Luc Nancy, Lacoue-Labarthe, Pierre Hartmann, dentre outros 211. O autor
tenta conceitualizar tal fenmeno, o tema do alm da beleza, associado um fato que julga
inegvel e digno de reflexo: o fascnio que a arte capaz de inspirar em seres humanos de
todas as formaes e culturas. (...) sua atratividade advm de fontes que so mais
profundas do que poderia ser atribudo a culturas especficas. por isso que essa beleza
capaz de tocar membros de diferentes grupos culturais 212.

De certa forma, parece existir no discurso de Welsch uma caracterstica que engloba
algo sobre o conceito do fascnio e que nos diria que, independente do pertencimento a
qualquer cultura em particular, independente de sermos um sujeito contemporneo histrico
ou pertencer a uma histria efetiva, deva haver algo na constituio humana como tal que
nos torna receptivos atrao de algo mais profundo que nossa formao cultural
especfica nos fornece, algo transcultural que est atrelado ao potencial humano como tal.
essa a viso - um tanto positiva, por mais que subjetiva aquilo que ele chama de
Dimenso Transcultural Subjacente.

Ainda que fosse verdade que ns inevitavelmente abordamos aquilo que no nos
familiar atravs do filtro de uma perspectiva culturalmente condicionada (como
os hermeneutas defendem), isso ainda assim no mudaria o fato de que s
podemos experimentar a fora transcultural de obras como o templo de Ginkakuji
porque existe uma dimenso imanente dentro de nossa formao cultural que
transcende a estrutura cultural. Em meio aos nossos moldes culturais se abrem
caminhos at mesmo para as obras de arte mais "exticas". 213 Nossa formao
cultural obviamente contm algo que abre caminho para outras culturas e eu

211
Pedro Sssekind, em O renascimento do sublime na esttica contempornea, ensaio. In: SHILLER,
Friedrich. Do Sublime ao Trgico. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011.
212
WELSCH, 1997, p. 61.
213
Falando de forma um tanto enftica sobre a graa divina do cosmopolitismo, Baudelaire expressou esse
pensamento dizendo que a graa dada apenas para poucos homens em sua totalidade, mas que todos podem
adquiri-la em diferentes graus (Charles Baudelaire, The Exposition Universelle, 1855 (1868), em Art in Paris
18451862. Salons and Other Exhibitions (Oxford: Phaidon, 1965), pp. 121143, aqui p. 122 (retirado de:
Critical Method on the Modern idea of Progress as Applied to the Fine Arts on the shift of vitality).

166
 no estou apenas falando do beco-sem-sada da alteridade auto-modelada, que
nos deixa preso dentro de ns mesmos, mas sim de caminhos que realmente
levam ao outro. 214

Lorenzo Mammi, no seu ensaio Mortes recentes da Arte, nos diz, remetendo a
Kant, que o contedo extra-artstico deve ser uma essncia de ordem completamente
contrria a uma funo (ou no caso, valor), porm percebo que esse conceito amplamente
confundido. um erro a suposta obrigatoriedade de crer de antemo no carter esttico do
que possamos encontrar dentro do sistema atual das artes. Muitos dos objetos hoje
propostos como obras podem no resolver nem responder ao nosso envolvimento,
regredindo seu status a meras coisas 215. Isso pode ou no diminuir seu valor no jogo, mas
no o foco de interesse aqui pesquisado.

A questo maior na ordem do fascnio acaba aproximando-se da ordem da

experincia, e isso parece inegvel. Dentro desta premissa, no importa aqui as obras que
desinteressam ou que de certa forma sejam somente interessantes, mas as que, de alguma
forma, possam interessar alm e criar relaes muito mais amplas: Nasce da, tambm, um
novo tipo de produo artstica, em que cada obra se pe, conscientemente, como
fundadora de um mundo de relaes. (...) Por ser coisa mental, coloca-se num ponto
originrio de que brota tanto a sensao quanto o pensamento 216.

A experincia individual da sociedade atual, em rpida modernizao e que atua

como pano de fundo para a conscincia da fragilidade humana e de sua vulnerabilidade,
abriria caminho para uma nova gerao de artistas, adeptos a um chamado romantismo ps-
moderno? Libertos de preocupaes estilsticas no sentido de estarem associados a esta ou
quela escola ou movimento, estariam dispostos a desarmar, nesta era contempornea,
214
WELSCH, Wolfgang. The Return of Beauty. Todas as tradues de textos que, no original citado nas
Referncias Bibliogrficas, no se encontram em portugus, so de minha autoria, e encontram-se nos
Anexos. Disponvel em http://filozofskivestnikonline.com/index.php/journal/article/view/32/44.
215
MAMMI, 2012, p. 27.
216
MAMMI, 2012, p. 38.

167
tendncias que rumam em direo arte como uma sacada conceitual ou, principalmente,
resgatar antigos preceitos e incorpor-los a suas produes? No tampouco se destituir de
ideia mental em oposio ao aspecto formal da obra, mas abrir o campo para que possa
haver liberdade na pluralidade ps-moderna dos contedos poticos. Ser ainda possvel
romper regras que outrora j foram rompidas e que talvez estejam, novamente, estabilizadas
e engessadas demais?

Se acreditar que a arte estaria sempre e essencialmente vinculada beleza foi um

erro fatal de estetas, hoje, por outro lado, com todas as defesas do pluralismo, caracterstica
to forte da arte contempornea, estar em desconforto e resistncia ante a temtica do belo e
do sublime parece esboar certo filistinismo esttico. Talvez a opo de Danto, que abriu
esse captulo, ao falar de imagens que possam conter em si uma promessa, um potencial ou
um desafio de expandir e melhorar nossa sensibilidade, nosso entendimento e talvez
tambm nossa vida, seja acertada: podemos experienciar e permitir a beleza na arte - como
opo, no como excluso. Pois como acertadamente prev Lorenzo Mammi:

Se a arte recusar qualquer tipo de relao com o mundo, ainda que negativa, ou
se, ao contrrio, procurar uma identificao total com o mundo, ento a arte perde
sua razo de ser. A crise da crtica implicaria, portanto, uma crise da relao da
arte com o mundo. 217

A ruptura com a representao j no precisa ser uma ciso com qualquer

sentimento comum de humanidade. A imaginao, antes faculdade do erro, do impreciso,
torna-se o lugar privilegiado para a compreenso da liberdade e da pluralidade humana. Por
essa potncia de revelao, Walter Benjamin 218 lhe atribui poder de ordem moral: No
inexprimvel aparece fora sublime do verdadeiro, enquanto determina a linguagem da

217
MAMMI, 2012, p. 19.
218
Walter Benjamin, em ensaio onde analisa Afinidades Eletivas, de Goethe. Citado no artigo Inexprimvel:
a herana do sublime na filosofia de Walter Benjamin, de Imaculada Kangussu. Disponvel em:
academia.edu/858967/INEXPRIMIVEL_a_heranca_do_sublime_na_filosofia_de_Walter_Benjamin
Visualizado em 02 de maio de 2014.

168
verdade conforme as leis do mundo moral. O inexprimvel cria um movimento que,
questionando a pretenso totalitria do discurso, estabelece seu momento de verdade.

Benjamin considera que, o que na obra de arte pode ser chamado de inexprimvel,
fora da arte no pode ser designado univocamente. O inexprimvel no pode ser expresso,
mas no momento em que aparece, testemunha sua prpria existncia visvel. O
inexprimvel um poder que interrompe o discurso: ele obriga a uma expresso negativa;
mostrando que a totalidade no pode ser apresentada revela a verdade da representao. A
obra de arte um fragmento do mundo verdadeiro: um torso da verdade.

Mas, se o ponto de partida de todo artista sincero e autntico essa liberao da

realidade, que contm inegavelmente um aspecto negativo, de recusa, renncia a ser
realidade, este no deve ser, de modo algum, o ponto de chegada. O movimento de
liberao ou emancipao da arte com relao realidade no para na renncia; caso
contrrio continuaria a aprisionar o pensamento sobre a arte dentro do par metafsico e
platnico que ops to tradicional e acirradamente a essncia aparncia. o que filsofos
e historiadores de arte como Arthur Danto vm afirmando, quando defendem o tal retorno
da beleza na arte contempornea, no podendo crer que atualmente ainda seja possvel
algum tipo de renncia, afastamento, tampouco favoritismos e caprichos partidrios
estilsticos.

169
 CONSIDERAES FINAIS

Temos que compreender, de uma vez por todas,

que todas as significaes que constituem nosso mundo
so simplesmente uma estrutura em contnuo desenvolvimento,
e na qual o homem se desenvolve,
e essas significaes de nenhuma maneira so absolutas. 219

A beleza, em seu sentido vernacular ou ps-moderno, ou ainda referindo-se a

construo daquilo que se percebe, algo que tem me intrigado, no s com relao s
aparncias externas das coisas, mas principalmente e tambm em relao aquilo que
compreendemos quando tomamos por interesse este conceito. Minha investigao, em
realidade, procurou assemelhar-se a uma constelao, por onde tentei traar linhas que
conseguissem, de alguma forma, ligar vrios e diferentes pontos de interseco, a respeito
do olhar, do sentir, do imaginar, do criar e do reformular. Daquilo que considerado
normal ou anormal, do que comumente entendido e aceito como bonito ou feio,
capacitado ou desativado. Estende-se e liga-se a isso outras discusses, que migram para
contextos mais amplos, histricos, polticos, filosficos, sociais e at mesmo biolgicos,
para alm das perspectivas corriqueiras ocidentais.

Nossos julgamentos estticos modificam-se quando confrontados com novas

narrativas e diferentes experincias? Isso pressupe um certo estranhamento em relao a
antigas convices, de forma a ampliar nossa sensibilidade, at que o no-habitual possa ser
reconhecido em sua diferena. Assim, o sentido da beleza surgiria como uma forma de
considerao da pluralidade de um ethos da diferena.

Conforme procurei trazer nas pginas percorridas, inmeras teorias anti-estticas

que rejeitavam ou minimizavam a importncia da beleza na arte tiveram seu pice at
meados dos anos 1990. Em sua defesa, argumentavam que apreciar a arte por razes

219
MANNHEIM, Karl. Ideologia e utopia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

170
estticas ignoraria as preocupaes polticas e sociais a que um artista deveria
considerar. Porm, se entendido de tal forma, estaramos simplesmente propondo que a
beleza artstica existe atravs da noo de beleza funcional. Neste sentido, ela seria
aquilo que combina e melhora a funo da obra de arte apenas enquanto objeto. Mas a
apreciao da beleza artstica no ignora as preocupaes polticas e sociais de mundo, que,
alis, podem muito bem estar inseridas no contedo do objeto artstico. Ao contrrio, a
histria nos demonstra que o mundo sempre viveu pocas de tragdias, guerras, e
dominao, desde os primrdios das civilizaes, e que a arte, concomitantemente a isso,
pode, de alguma forma, aliviar a alma humana em inmeras ocasies. Essa a utilidade da
no-utilidade da arte, o que no significa que ela esteja isenta de qualquer responsabilidade.

Tericos em favor da revitalizao da beleza na arte parecem estar empenhados

numa tentativa de desarmar a suposta e contnua rejeio da beleza, existente desde o
modernismo ocidental. O sculo XX finalmente vem a confrontar o mito inadequado do
belo, como quando Mary Mothersill, j em 1984, sugere que revivamos a teoria do gosto 220.
Tais pensadores elaboram novas questes e abrem caminho para debates que estiveram por
algum tempo adormecidos na esfera do campo das artes contemporneas. Procurei
apresentar algumas dessas idias atravs de novos textos disponveis na rea, investindo na
idia de beleza alm da figurao ou da aparncia, em um local de complexidades
multidisciplinares.

O intento desse trabalho certamente no est baseado em nostalgias estticas, e essa

uma inquietao pessoal que gostaria de deixar clara. A crise da representao e das
narrativas mimticas nos permitiu, j h muito tempo, novas identificaes. Esse cenrio
invoca possibilidades e esta , sem dvida, a principal preocupao desta pesquisa. A
beleza mudou, fluiu, migrou, deslocou-se. Vive sua era Trans, onde pode desenvolver-se na
flexibilidade. Citando Baudrillard, eu gostaria de considerar a beleza como vivenciando
uma condio de transgresso de si mesma e de seus prprios limites. Chegamos ao ponto

220
MOTHERSILL, Mary. Beauty Restored. Oxford: Clarendon. Press, 1984.

171
em que nada bonito ou feio, temos atravessado este patamar, sem perceber, e se no
formos capazes de encontrar este ponto cego novamente, iremos continuar a perseguir a
atual destruio da arte 221. Assim tambm Hal Foster cunhou o termo anti-esttica,
baseando-se naquilo que destri representaes a fim de reescrev-las novamente 222.

No prefcio do catlogo da exposio Regarding Beauty: a view of the late

twentieth century, Neal Benezra e Olga Viso levantam a questo do significado tradicional
da beleza para os novos sculos 223, aproximando-se do conceito de ps-anistia moderna e
questionando o divrcio entre valor esttico e significado, o desaparecimento da forma e a
aniquilao da necessidade da beleza nas obras de arte. Tais investigaes enfrentam
desafios que se referem a situar o belo no mais inserido solitariamente dentro da esfera da
esttica tradicional, mas, ao contrrio, em um contexto cultural - como uma construo que
inerente a discusses contemporneas.

Como foi possvel perceber, no ocorreu a esta pesquisa nenhuma inteno de

oferecer definies conceituais exatas do tema. Contudo, espero ter sido capaz de
apresentar uma possvel ferramenta, apta a ampliar e negociar um processo investigativo da
noo de beleza, inserida hoje num mundo imerso em estmulos visuais e sensoriais de
todos os tipos, e que leva em conta a mutabilidade e as diversas possibilidades
interpretativas. No entanto, sem me referir a histrias anteriores e as suas mais diversas
conotaes, me pareceu dificultoso demonstrar como pode ser possvel que a beleza supere
as suas definies anteriores, como ela se expande e se confunde, desafiando reas to

221
BAUDRILLARD, Jean. Contemporary Art: art contemporary with itself. Ensaio traduzido para o ingls
por Chris Turner, disponvel em http://insomnia.ac/essays/contemporary_art/
222
FOSTER, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Tousend: Washington. Press,
1983. Disponvel em
http://monoskop.org/images/0/07/Foster_Hal_ed_The_Anti-Aesthetic_Essays_on_Postmodern_Culture.pdf
223
BENEZRA, Neal and VISO, Olga M.; with an essay by Arthur C. Danto. Regarding beauty: a view of the
late twentieth century. Ostfildern, Germany: Cantz, 1999. Catlogo de exposio realizada no Museu
Hirshhorn and Sculpture Garden, no Smithsonian Institution, em Washington, DC, outubro de 1999 - janeiro
2000 e na Haus der Kunst, em Munique, Alemanha, fevereiro - abril de 2000.

172
diversas. Sim, a beleza e seus significados foram ampliados ao longo da tradio clssica,
mas no de uma forma homognea, geogrfica, linear ou historicamente progressiva. A sua
trajetria mais complexa do que isso, e merecedora de redescoberta. Em uma coleo de
ensaios editada por Bill Beckley e David Shapiro 224, por exemplo, muitos dos debates
atuais sobre beleza ignoram o aspecto histrico, porm se concentram em teorias do sculo
XIX e buscam nelas as origens dos discursos contemporneos. Suponho que ao incorporar
contextos anteriores, redescobrir a beleza torna-se algo mais acessvel.

Essas mudanas e trans-formaes poderiam ser ilustradas na srie artstica

intitulada Aggravure (Ver Fig. 31 e 32), de Baptiste Debombourg. Ele exibe um trabalho
criado a partir da fixao de milhares de grampos disparados com uma pistola de pregos em
superfcies brancas, num processo que dura de 75 a 340 horas, criando imagens que
reproduzem antigas obras Maneiristas, inspiradas em artistas como os holandeses Goltzius
Hendrik e Van Cornelisz Haarlem e em afrescos com temas recorrentes em torno dos mitos
dos heris, da violncia e do culto clssico da beleza e do poder masculino.

Tambm se baseia na evoluo do aumento do uso de imagens, assim como sua

funo na reprodutibilidade a partir do sculo XX, fundindo temas acerca da fora e da
fragilidade, beleza sensual e supremacia artstica. Ao retirar esses heris de seu contexto
original, procura duplicar o conceito mitolgico de queda. Com os disparos e com a fora
material de grampos que violentamente penetram as superfcies, brinca com as questes de
uma agressiva contemporaneidade e cotidiana profanao 225. Sua obra tem sido bem
recebida pela crtica e muito mais pelos visitantes de cada exposio. Segundo Ben Mizra,
obras como essa estariam finalmente dispondo o fantasma de Duchamp e tudo o que ele
representava para descansar, finalmente considerando as tradies clssicas artsticas sem
medo do ridculo ou do desprezo intelectual. 226

224
BECKLEY, Bill and SHAPIRO David, editors. Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics. New
York: Allworth Press, 1998.
225
Conforme leitura em http://www.baptistedebombourg.com/fr/works/aggravure
226
Em sua crtica disponvel em http://benjaminmirza.wordpress.com/tag/beauty

173
 Fig. 26 e 27 - Baptiste Debombourg. Aggravure III.
Instalao com 450.000 grampos metlicos, 400 x 1100 cm
Fonte: <http://blog.gaborit-d.com/aggravure-une-fresque-avec-des-agrafes>

174
 A credibilidade do belo como valor foi questionada e, nesse nterim, nos tornamos
obrigados a confront-la a partir de novas perspectivas e relaes. Na abordagem de Marc
Cousins, o conceito de beleza aparece como figura hbrida ou como um Quasmodo,
permitindo a irregularidade e a distoro 227. Por sua vez, Saul Ostrow observa que,
juntamente com a re-inveno do conceito de ironia na dcada de 1960, a beleza passou a
ser re-apropriada como um fenmeno cultural e poltico 228.

Lyotard, assim como Derrida, resgataram idias de beleza da tradio kantiana. No

entanto, no enxergaram Kant atravs da simples viso de um filsofo proto-romntico. Ao
contrrio, esses autores incentivaram a leitura de suas teorias estticas por meio de
questionamentos de estrutura e significao, enfatizando as suas transformaes dentro da
lingstica. Desta forma, ao invs de perguntarmos o que a beleza, talvez seja mais
apropriado perguntarmos por que ela desaparece ou reaparece no campo artstico, em
determinadas situaes e pocas, e quais so os debates acerca de sua existncia e a que
eles se pretendem.

No captulo XI das Investigaes Filosficas de 1936, Ludwig Wittgenstein j nos

indicava possibilidades de emprego do conceito de jogos de linguagem percepo
visual 229. Para o filsofo, a percepo de uma imagem que entra em contato com o olho
humano provocaria uma primeira impresso e, logo em seguida, em contato com nossas
vivncias, mudaria para algo novo e diferente. No vemos a imagem se transformar, vemos
outra coisa - uma idia similar ao conceito da arte Impressionista.

Ora, isso reflete muito na acertada concepo de que beleza artstica no a beleza
puramente formal ou de superfcie, pois ela vai alm, e encontra mesmo subsdios para
fundamentar a teoria dos aspectos de Aldrich 230, na qual o primeiro contato visual com a

227
COUSINS apud BEECH, 2009, p. 146.
228
OSTROW apud BEECH, 2009, p. 60.
229
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
230
ALDRICH, Virgil Charles. Filosofia da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

175
coisa no fornece a completa informao. O nvel informacional, da significao, ocorreria
no momento em que a percepo entra em contato com o que o autor denomina de controle
contextual. A impresso visual, a coisa-nomeada-identificada, o aspecto. As formas de
percepo das informaes visuais esto no centro do pensamento de Wittgenstein desde a
primeira metade do sculo XX, e podem ser complementadas pelos trs nveis de
significados de Erwin Panofsky, a qual tambm recorri nesse trabalho, a fim de possibilitar
importantes e distintos aspectos no entendimento que est sujeito a manipulaes,
transformaes e transmutaes.

Por essa razo, a rejeio da beleza, originada da poltica modernista em relao ao

seu aspecto formal (ou visual, como diria Wittgenstein), ainda que justificada em seu tempo
por nobres razes, levada at os dias atuais me parece errnea e superficial. No seremos
ingnuos em pensar que muitas obras contemporneas que ainda seguem a cartilha
vanguardista cedem tentao da repetio de frmulas que deram certo e ao emaranhado
interesseiro do capital, reproduzindo assim exatamente o mesmo tom do que antes buscava
questionar. Resta-nos, neste processo, acompanhar a singularidade dos mais diversos
percursos artsticos afim de confront-los e descobrir se ainda preservam densidade
suficiente para merecerem justa nomeao, como dizia Paul Valry 231.

O que procurei destrinchar durante meus estudos pode ser compreendido com uma
frmula bvia, porm empoeirada e esquecida: a beleza artstica, quer seja em sua
excelncia formal ou em seu contedo, sempre indica valor artstico, enquanto que o valor
artstico no implica necessariamente em beleza artstica. Todo mundo no sabe disso?
Segue-se que a beleza artstica tem sua importncia, mas no um critrio necessrio como
valor artstico. Assim, sua defesa reside no ato opcional de existncia e na recusa da sua
interpretao como mera superficialidade. Dessa forma, poderia ser resgatada de sua
condio de meretriz das artes.

231
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999.

176
 Artur Danto sugere que a transio do modernismo para a arte contempornea
poderia ser melhor descrita pela reduo da relevncia de teorias clssicas e do
reconhecimento da beleza como um no-atributo. De acordo com Paul C. Taylor 232, a
expanso da interpretao de Danto da esttica para alm da filosofia e das artes plsticas
para a psicologia filosfica e teoria do conhecimento vai ainda mais longe. Ela prope uma
reformulao esttica, incluindo filosofia poltica e teoria social, de modo que tais
perspectivas no s tratem de refletir sobre a beleza na arte, mas tambm em outras esferas
culturais.

Enxergar a beleza como possibilidade artstica dispondo de liberdade, poderia nos

conduzir a um caminho capaz de produzir experincias autnticas, que reconfigurasse a
essncia da natureza humana? Essa idia, ainda que possa parecer abstrata demais, foi
longamente tratada por pensadores como Schiller, Nietzsche, Habermas, Rorty, Foucault,
Welsch, Gadamer e outros, que lanaram luz sobre novas dimenses estticas que merecem
ser revisitadas, ainda que para serem acrescidas de maior reflexo. Esses filsofos ajudam a
pensar o significado da ao esttica, que se defronta com uma realidade caracterizada pela
instabilidade e pluralidade ps-moderna, para a qual os excessivos princpios morais
modernistas se mostram impotentes. Um dos objetivos desta pesquisa tambm foi tentar
expor que essa relao entre tica e esttica no uma relao de oposio. Em outras
palavras, entendo que a pluralidade decorrente dos processos de estetizao no significa o
abandono das reivindicaes morais e sociais contidas nas produes artsticas.

Assim como defende Roger Scruton, a beleza d acolhimento quilo que escapa
hegemonia e ao individualismo de vanguarda, que sofreu interpretaes redutoras e
coercitivas. Ela nos traria novas enunciaes e profundos questionamentos inclusive para
uma prxis tica, se relacionando com a percepo daquilo que consideramos mais
harmonioso na aplicao de um princpio ou de uma regra moral. Desta forma, poderia
dispor de fora para que a aplicao dos princpios seja reinterpretada pelo filtro da

232
TAYLOR, Paul C. Malcolms conk and Dantos colors or four logical petitions concerning race, beauty
and aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism n 57. 1999, p. 16-20.

177
sensibilidade e no como uma rgida aplicao, pois, desse modo, os princpios tendem a
no acolher as pesadas exigncias da pluralidade e da historicidade. Assim, o instante da
aparncia esttica nada tem de superficial, ao contrrio, ofereceria condies de transcender
o cotidiano.

Habermas sustenta que a experincia esttica que a arte proporciona no est

dissociada das expectativas normativas e das interpretaes cognitivas, e que esses campos
se interpenetram e tm pretenses de validade prprias. Assim ele fala sobre abrir espao
pluralidade, sem abandonar validades universais:

A experincia esttica no renova apenas as interpretaes das necessidades, luz

das quais percebemos o mundo; interfere, ao mesmo tempo, tambm nas
explicaes cognitivas e expectativas normativas, modificando a maneira como
todos esses momentos remetem uns aos outros 233. Compartilhando esse
entendimento, Shusterman defende que decises ticas, assim como as artsticas,
no devem ser o resultado da estrita aplicao das regras, e sim o produto de uma
imaginao crtica e criativa. nesse sentido que o projeto de uma vida tica
toma-se por um exerccio de viver esteticamente 234.

Dar oportunidade beleza possibilitaria a percepo das diferenas de culturas e de

contextos da vida, articulando princpios de igualdade e permitindo reconhecer e respeitar
as diferenas. Esse modo de interpretao pode favorecer a reviso de nossas convices,
atuando de modo expressivo em momentos de conflito e permitindo integrar uma variedade
de experincias numa nova unidade menos rgida. A respeito disso, Danto afirma: (...) uma
coisa no mais certa do que outra. No h mais uma direo nica. Na verdade, no h

233
HABERMAS, Jrgen. Modernidade um projeto inacabado. In: ARANTES, O.; ARANTES, P. Um
ponto cego no projeto moderno de Jrgen Habermas. So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 119.
234
SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e arte popular. Trad., de
Gisela Domschke. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 207.

178
mais direo 235. Essa a grande inovao: no h mais direo ou verdade pr-
estabelecida.

O leitor atento ter percebido que durante toda essa jornada percorrida, em relao a
novas perspectivas da beleza nas prticas contemporneas, muito pouco ilustrei esse
trabalho com imagens de obras atuais, assim como tambm foram escassos os nomes
citados. Isso no significa, de forma alguma, que como concluso dessa pesquisa acabei por
identificar uma real escassez do belo na produo potica atual. Pelo contrrio. No lugar de
me entrincheirar num espao de fundamentao e certezas acerca da excluso e da
ausncia, deparei-me com novas descobertas, a cada passo. Identifiquei tenso na produo
do belo atual, mas tambm contedo e naturalidade, sem imposies de regras que
confirmem um legado persistente de intransigncia e ruptura ditatorial. O espao que a
beleza ocupa e que j ocupou nas artes visuais de carter contingente e mutvel, sem
jamais ter perecido ou desaparecido por completo. Mas a ruptura se faz hoje sobre rupturas
impostas.

Acrescento a isso outra observao. Essa pesquisa revela-se, para mim, como um
simples salto introdutrio a tantas questes diferentes e relativas ao belo nas artes visuais e
que podero ainda ser aprofundadas. Seria impossvel, sem estender mais ainda o corpo
dessa dissertao, inserir e por sua vez, analisar, as mais diversas obras de arte que atuasse
de forma a considerar o papel da beleza em sua produo. Eu poderia discorrer longamente
uma lista de artistas contemporneos que no se ressentem da beleza, tais como Kelly
Richardson, Bill Viola, Gregory Crewdson, Alex Katz, Joann Verburg, Todd Hido, Jeff
Wall, Marcelo Moscheta, Brgida Baltar, entre tantos outros. Entretanto, uma leitura de
obra de arte no deve ser levada a termos leves, e tampouco deveria correr o risco de ser
interpretada, atravs de uma citao breve, que sua escolha se deu apenas por um juzo de
gosto pessoal.

235
DANTO, 2006, p.139.

179
 Dito isso e, confiando que essa leitura tenha suscitado maior curiosidade acerca do
tema, gostaria de propor um convite a uma perspectiva crtica e individual de cada um para
com as suas prprias descobertas visuais e artsticas, visando a cumplicidade de novos
olhares sobre os objetos que nos atraem ou que nos afastam, mas que no nos deixam
indiferentes. A nica certeza de que posso dispor a de que a beleza no relativa. Mas o
belo, nas artes, pode ser.

180
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Escultura em mrmore. 202 cm. Museu do Louvre, Paris.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Vnus_de_Milo>
Acesso em: 03 de maro de 2014..........................................................................................24

Fig. 2 Leonardo da Vinci. Homem Vitruviano, 1490.

Lpis e tinta sobre papel, 34 x 24 cm. Coleo da Gallerie dellAccademia, Veneza, Itlia
Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Homem_Vitruviano>
Acesso em: 07 de maro de 2014..........................................................................................27

Fig. 3 Man Ray. Vnus Restored. 1936 (original perdido rplica de 1971).
Assemblage, gesso e corda. The Israel Museum, Jerusalem.
Fonte: <http://multiplosdearte.com/2012/11/17/man-ray-venus-restaurada>
Acesso em: 03 de maro de 2014..........................................................................................28

Fig. 4 Andrea Mary Marshall. Self-Portrait as Venus de Milo. 2013.

Impresso fotogrfica, 30,5 x 40,6 cm
Fonte: <http://anthemwares.com/andrea-mary-marshall/12-x16-self-portrait-as--16>
Acesso em: 03 de maro de 2014..........................................................................................32

Fig. 5 Banksy. Vnus de Milo Homeless & Hungry. 2013.

Bristol City Museum and Art Gallery, Inglaterra.
Fonte:<http://banksy.co.uk/in.asp>
Acesso em: 03 de maro de 2014..........................................................................................34

Fig. 6 Jacques-Louis David. O Juramento dos Horcios, 1784.

leo sobre tela, 3,3 m x 4,2 m. Museu do Louvre, Paris.
Fonte:<http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Juramento_dos_Horacios>
Acesso em: 19 de maro de 2014..........................................................................................41

Fig. 7 - Giuseppe Arcimboldo. Inverno, da srie As quatro estaes. 1573.

leo sobre tela, 51 x 67 cm
Fonte: Fotografia pessoal. Kunsthistorisches Museum, Viena, 2012...................................49

Fig. 8 Parmigianino. Auto-retrato diante do espelho cncavo. 1523.

leo sobre madeira, 24,4 cm de dimetro. Kunsthistoriches Museum, Viena.
Fonte: <http://charcofrio.blogspot.com.bt/2010_06_01_archive.html>
Acesso em: 27 de maro de 2014..........................................................................................51

191
Fig. 9 - William Hogarth. Viela do Gim. 1751. Gravura Impressa.
Fonte: <http://www.york.ac.uk/history-of-art/virtual-exhibition/32.html>
Acesso em: 29 de maro de 2014..........................................................................................52

Fig. 10 Francisco de Goya y Lucientes. O sono da razo produz monstros. 1797.

Gravura da srie Caprichos. gua-forte e gua-tinta, 15,2 x 21,8 cm
Fonte: <http://mudernidades.blogspot.com.br/2012_02_01_archive.html>
Acesso em: 10 de abril de 2014............................................................................................57

Fig. 11 Yinka Shonibare MBE. The Swing (after Fragonard). 2001.

Instalao, 330 x 350 x 220 cm. Tate Collection, Londres.
Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/shonibare-the-swing-after-fragonard-
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Fig. 13 - Richard Wright. No title. 2009.

Instalao com folhas de ouro. Tate Gallery
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Fig. 14 Robert Mapplethorpe. Man in a Polyester Suit.

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Fig. 15 Robert Mapplethorpe. Lou, N.Y.C. (Portfolio X).

Fotografia em preto e branco. Nova York, 1978.
Fonte: <http://collections.lacma.org/node/222917>
Acesso em: 07 de maio de 2013..........................................................................................104

Fig. 16 Robert Motherwell. Elegy to the Spanish Republic, 70. 1961.

Pintura a leo; 175.3 x 289.6 cm.
Fonte: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/65.247>
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Fig. 17 e 18 Felice Varini. Sept couronnes excentriques. 2006. Fotografia impressa sobre
papel; 61 x 76 cm. Ao lado, fotografia da obra como instalao, na Abadia Saint-Jean
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Fig. 19 Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola. 1970.

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Fig. 23 Komar and Melamid. Icelands Most Wanted Painting.

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Fig. 25 Foto/detalhe de diorama construdo para a foto final Library.

Fonte: <http://www.lorinix.net/my8x10life/>
Acesso em: 13 de fevereiro de 2013...................................................................................157

Fig. 26 e 27 - Baptiste Debombourg. Aggravure III.

Instalao com 450.000 grampos metlicos, 400 x 1100 cm
Fonte: <http://blog.gaborit-d.com/aggravure-une-fresque-avec-des-agrafes>
Acesso em: 19 de julho de 2014.........................................................................................174

193
ANEXOS

194
 ANEXO UM (ENTREVISTA)

Entrevista com David Beech, por Thiane Nunes

Entrevista realizada via email em maio de 2014, originalmente em ingls.

Dave Beech artista, curador e professor no Royal College of Art, em Londres. Beech um
dos membros do coletivo Freee (junto com Andy Hewitt e Mel Jordnia), alm de escritor
e conferencista no Chelsea College of Art e colaborador regular da Art Monthly, bem como
de peridicos como Untitled, Mute e Third Text. Beech tem escrito extensamente sobre a
poltica da arte os legados vanguardistas em ensaios como Arts Detractors e The Politics
of Beauty. co-autor do livro The Philistine Controversy, de 2002, junto com John
Roberts. Ele tambm tem contribudo para debates sobre a participao e pblicos da arte,
em livros como In search of new public art e The Pedagogic Turn, alm de ser editor
fundador da revista Art and the Public Sphere (Intelecto Publishing, desde 2011). Como
artista, exps na Bienal de Liverpool em 2010 e na exposio BAK, Utrecht, como parte do
grande projeto de pesquisa The Ex-West. Ele tambm foi o curador da exposio We Are
Grammar no Pratt Institute, New York, em 2011. Seu livro, ao qual fao referncia nessa
entrevista, chama-se Beauty. Publicado pela Galeria Whitechapel e The MIT Press, e uma
compilao de uma srie de documentos e artigos sobre o tema da beleza na arte
contempornea.

Projeto e Exibio Artstica do Coletivo Freee, realizada em junho e julho de 2007.

Fonte e maiores informaes: http://freee.org.uk/works/protest-is-beautiful/

195
No livro Beauty, em seu texto introdutrio, voc remete a esttica da suspeita e destaca
o estado contemporneo de beleza como uma categoria impugnada, que pode revelar
a posio ideolgica dos indivduos e discurso social, bem como as tenses entre
eles. Poderia discorrer mais sobre isso?

Eu estava sugerindo que ns estendemos a noo de Ricoeur de uma hermenutica da

suspeita para a esttica, o que ele atribui a Marx, Nietzsche e Freud. Marx teria olhado
para o capitalismo no apenas como um sistema de produo de riqueza, mas tambm
como um sistema de produo de pobreza, de alienao, explorao e de misria. Nietzsche
viu a filosofia, principalmente, no como a busca da verdade, mas como um baile de
mscaras de iluso, vaidade e poder. Freud viu o sujeito humano no s como o agente da
razo, inteno e sentimento, mas tambm como algum conduzido por impulsos e desejos
inconscientes. Eu gostaria de perturbar a noo de beleza que herdamos de forma
semelhante, vendo-a no apenas como algo bom, agradvel, tico e positivo, mas tambm
como constrangimento, represso, intolerncia, cumplicidade e ideologia. Eu no acho que
possa ser aceitvel falar sobre beleza, sem dar um relato completo das sombras que ela
lana.

Como surgiu a oportunidade de compilar em um livro vrios documentos, artigos e

textos que re-posicionam a beleza como uma preocupao relevante para a cultura
visual contempornea? Como se deu a escolha dos textos e autores e que tipo de
resposta ou continuidade este trabalho proporcionou?

Fui convidado pela equipe editorial a apresentar uma proposta de uma antologia sobre a
beleza. Eu disse desde o comeo que queria comear com uma seo sobre o renascimento
da beleza, muito mais do que falar em Plato e Aristteles. Isto porque essa coleo aborda
questes contemporneas na arte e eu queria que o livro estivesse localizado nas
circunstncias que fizeram da beleza uma questo contempornea. Depois disso, estabeleci
que o livro pudesse fornecer complexo material e variadas criticas em relao ao retorno da
beleza. Como isso aconteceu simples: Eu passei muito tempo coletando referncias sobre

196
a beleza e enchi pastas com fotocpias desse material. Quando finalmente eles puderam ser
dispostos em uma forma que fazia sentido, eu ento diminui o nmero de textos e
selecionei os trechos que aparecem no livro. Eu repeti esse processo inmeras vezes.
Depois de envi-lo ao painel editorial, recebi alguns comentrios e fiz algumas mudanas,
at a publicao.

Voc acredita que possa existir algo como um deslocamento ou ampliao na

percepo esttica ocidental do que belo atualmente, principalmente aps a
trajetria das vanguardas modernistas, das provocaes duchampianas, do
conceitualismo e outros movimentos de ruptura?

Bernard Bosanquet afirmou em 1922 que havia um intervalo na filosofia esttica que
ocorria de Plotino at o sculo XVIII da nossa era. Beleza, at ento, no era um elemento
proeminente ou consistente do pensamento ocidental, nem mesmo existiu como teoria
esttica, por mais de mil anos. O que Bosanquet no menciona aqui que a beleza retorna
teoria esttica no sculo XVIII no como norma fundamental da experincia esttica, mas,
pela primeira vez, ao lado de princpios estticos alternativos, como o sublime, o grotesco,
o burlesco e o feio. As vanguardas tomam a expanso romntica da esttica e a reduzem e
espremem ainda mais, a fim de libertar outros modos de experincia, incluindo a
agressividade, a negao, o acaso e a perverso. Dialeticamente, podemos dizer que as
vanguardas descobriram a beleza do lixo, da violncia e do incivilizado, mas isso no a
mesma coisa que o restabelecimento da beleza. Mesmo quando a pintura abstrata e
formalismo dominou o mundo da arte aps a Segunda Guerra Mundial, houve pouca ou
nenhuma conversa sobre beleza. Greenberg se referiu a pinturas como bem feitas ou
excelentes, em seu lugar. O Conceitualismo herdou esse escrutnio asctico e manteve a
beleza fora da arte. Portanto, o enigma no reside em identificar e explicar as rupturas
(como tantas outras patologias), mas em identificar e explicar o renascimento da beleza.

A idia de realizar uma obra artstica que possa remeter a comentrios do tipo como
bonito, a respeito de sua condio esttica visual ou sensorial, parece quase um

197
temor para alguns jovens artistas. Concordo que beleza no deve nem precisa ser
tomada como condio primeira da arte, mas a idia de refuta-la, conscientemente,
mesmo antes de iniciar sua produo artstica, pode nos dizer algo a respeito da
politizao da arte?

Fazemos uso das palavras estticas na linguagem comum e em circunstncias normais o

tempo todo. Meu filho lindo e sempre digo isso a ele. O parque Dartmoor lindo e
estamos todos confortveis em afirmar isso, ainda mais quando o vemos. Podemos nos
referir as Obras da mesma forma. No devemos ter medo da palavra e, certamente, no
devemos temer que falar ao nominar uma obra de arte como bela ir priva-la de todas as
outras caractersticas. Minha esposa linda, eu no tenho medo de dizer isso a ela e de
certa forma tal atitude significar que eu no percebo suas outras qualidades, como uma
mulher de negcios, desenhista, etc. Assim como seria um erro ver a beleza e a arte
politicamente engajada, por exemplo, como existentes em lados opostos de uma grande
diviso. Aqui, vale ressaltar que a luta poltica bela tambm.

Durante minha pesquisa de mestrado tenho me deparado com um certo relativismo

esttico, pautado muito fortemente nos estudos advindos das concepes modernistas.
Segundo observaes que realizei, parece mais seguro fazer juzos de gosto a qualquer
tipo de arte que parea recorrer a uma considervel proximidade com a cultura pop e
ps-moderna, em detrimento a qualquer coisa que possa remeter a uma arte, digamos,
mais tradicional. Isso no parece um discurso institucionalizado e um tanto
reducionista?

A beleza subjetiva e ainda existem foras sociais objetivas que nos fornecem prontas
certas experincias do belo com legitimidade. O relativismo enganoso, porque exige o
desaparecimento dos julgamentos subjetivos inseridos em um contexto de economias
sociais. Socilogos cometem o mesmo erro, mas ao contrrio, entendem o gosto apenas em
termos de economias objetivas, onde os indivduos so ento excludos. Ns precisamos
evitar esses dois erros, a fim de compreender os juzos de gosto em termos de tenso,

198
contradio e luta, entre o gosto subjetivo e os mecanismos sociais de atribuio de
legitimidade a certos juzos de gosto.

A tese vanguardista segundo a qual a beleza ideologicamente cmplice de uma elite

econmica ou poltica, to disseminada no sculo XX ainda tem validade? No parece
ingenuidade, diante da realidade atual, quando observamos a institucionalizao e um
consumo econmico intenso de obras que representam tendncias ao culto do choque,
do antiesttico ou da abjeo, que tem ampla aceitao nos circuitos da arte
contempornea? Diante disso, revelar o belo hoje, seja atravs da idia, da
experincia, da imagem representada, do tema ou mesmo da forma, no revelaria
uma atitude muito mais subversiva, ou no mnimo, ousada?

Argumentar que a beleza subversiva depois de a vanguarda ter sido incorporada pelas
instituies artsticas como dizer que o sexismo radical depois de o feminismo ter sido
amplamente aceito ou que o racismo uma forma de protesto quando leis contra o racismo
foram aprovadas. Ao invs de olhar de modo estreito para uma instncia isolada de
legitimao (Duchamp no museu, etc.), precisamos ver o poder relativo da vanguarda
dentro dos crculos acadmicos, dentro do mundo da arte, no qual a pintura ainda domina o
mercado da arte, dentro dos museus blockbusters, dos cursos de histria da arte e do
mercado editorial. Tambm temos de levar essa viso mais ampla do mundo da arte para o
contexto maior do capitalismo neoliberal globalizado. Duchamp e a vanguarda ainda devem
parecer to poderosos nesse contexto? Penso que no. Uma das coisas que os radicais
consistentemente falharam em fazer preservar os ganhos que suas campanhas garantiram.
Ganhamos o poder dos sindicatos e ento ajudamos a coloc-los de joelhos. O que devemos
fazer com os ganhos que a vanguarda obteve na arte? Proteger, preservar e expandir sua
base de poder, no darmos as costas a eles em busca de uma alternativa mais pura.

199
Finalmente, como artista, gostaria que falasse um pouco sobre seus projetos, e se essa
questo da beleza de alguma forma intervm nos seus processos de concepo e
criao.

muito melhor para os artistas pensar em todo o espectro da experincia esttica a feira,
o grotesco, o burlesco, o choque, a possibilidade, a distrao, o tdio, etc. e no restringir a
produo apenas beleza. Mas melhor ainda ver a esttica como um meio de
engajamento poltico. No o suficiente fazermos coisas bonitas para um mundo de
explorao. Precisamos fazer do mundo algo lindo e para isso necessrio violncia, luta e
o sacrifcio. desta forma que violncia, luta e sacrifcio tornam-se belos.

www.dbfreee.wordpress.com

200
 ANEXO DOIS (TRADUO)

A Arte e a Poltica da Beleza 236 // 2009

Dave Beech

Beleza e arte j foram entendidas como se fizessem sentido juntas, com a beleza sendo
tomada como uma de suas principais finalidades e a arte como o mais elevado fim da
beleza. No entanto, nem a beleza nem a arte chegaram inclumes rebelio vanguardista e
disrupo social moderna. Como resultado, sua relao especial se tornou estranha e
tensa.

No que bebs, flores e diamantes tenham deixado de ser lindos. A crtica da beleza
nunca uma crtica dos objetos da beleza, mas sempre da ideias, ideologias, prticas sociais
e hierarquias culturais. Quando objetos de beleza so contestados eles sempre esto
enredados numa estrutura conceitual objecional: a crtica feminista da beleza tipicamente
uma crtica a respeito de como o status da mulher codificado e mantido pela beleza; o
argumento baseado na crtica de Theodor Adorno da crise da beleza est focado em como
a troca de mercadorias aboliu o valor aparentemente neutro e universal da beleza; e por a
vai.

assim que se deve ler a confessa indiferena visual de Marcel Duschamp na seleo de
suas obras: se voc retira da beleza e do visual a definio de arte de ento como um
duchampiano tradicional o faria -, as foras dominantes no interior da cultura tm o seu
privilgio denegado. assim que se deve ler o questionamento do artista contemporneo
Rasheed Araeen das convenes ocidentais relativas beleza imposta no oriente: a beleza
atacada porque vem sendo colonizada e submetida a necessidades e prazeres do ocidente.
Tanto Duchamp como Araeen deliberadamente contestam a beleza enquanto tal (isto , a

236
Texto introdutrio do livro Beauty. Documents of Contemporary Art. Texts from artists and writers.
London/Cambridge: Co-published by Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2009.

201
beleza como algo universal, natural, dado ou singular), ao re-enquadrarem a beleza como
algo sempre na verdade local e parcial.

Diz-se com frequncia que impossvel para a beleza definir o tratamento da natureza
subjetiva dos juzos de prazer e de gosto. Numa palavra, se eu digo que algo verdadeiro,
ento essa afirmao implica que verdade para todos, mas se eu digo que algo belo,
estou apenas dizendo o que belo para mim. A condio subjetiva dos juzos a respeito da
beleza no mudou, mas algo vem sendo acrescentado para tornar o problema da definio
de beleza ainda mais difcil. O pensamento moderno introduziu um novo vis ao problema
da beleza: depois que Marx, Freud e Nietszche desenvolveram o que o filsofo Paul
Ricoeur chamou de hermenutica da suspeita, a qual eu descreverei abaixo, a beleza se
tornou no apenas subjetiva, mas controversa. Em outras palavras, a modernidade introduz
a poltica da beleza.

Esta coletnea tem a poltica da beleza em mente. No se trata, portanto, de uma dedicao
exclusiva beleza, como se a beleza pudesse ser isolada, como uma espcime botnica, do
mundo social e poltico, mas antes uma explorao de toda a relao da beleza com os
legados da modernidade e da vanguarda, da rejeio da beleza e da subsequente
desautorizao dessa rejeio. A primeira questo abordada no O Revival da Beleza,
comea com o texto que inaugurou essas questes, nos anos noventa: Enter the Dragon: on
the vernacular of beauty(1993), de Dave Hickey. Este texto marcou uma virada no
pensamento da beleza. E no h exagero algum nisso. A pesquisadora de linguagem e tica
Elaine Scarry, por exemplo, argumenta que a beleza etimolgica e conceitualmente ligada
bondade e justia, ao passo que o filsofo e crtico de arte Arthur Danto busca resgatar a
beleza como uma preocupao legtima, seno central, para a arte, como uma condio
necessria vida que gostaramos de viver.

A primeira seo tambm inclui uma srie de confrontos com o revival da beleza (Kathleen
Marie Higgins, Suzanne Perling Hudson, Alexander Alberto). Os escritos histricos chave
de Adorno em diante, que do conta de um amplo leque de confrontaes com o belo, esto

202
na segunda seo: Conceitos e Contextos. Aqui vemos a expanso dos parmetros
conceituais para pensar a respeito da beleza (Adorno, Derrida, Bernstein, Gaiger) e a crtica
da beleza de uma srie de perspectivas: do questionamento feminista da mulher como
signo nas representaes da beleza feminina (Griselda Pollock) anlise do belo como
deformada pelo capitalismo (Frederic Jameson) e o questionamento da beleza em termos
dos valores crticos da vanguarda (John Roberts). Outros textos exploram e reavaliam a
relao da beleza com a feira, a vulgaridade, o sublime e as prticas alheias s definies
estabelecidas e s convenes artsticas (Mark Cousins, Mark Hutchinson, T.J.Clark,
Caroline Jones, Simon OSullivan).

A seo final foca nos artistas. Incluindo vrias entrevistas, alm de polmicas, ensaios
escolhidos e palestras, pretende lanar luz sobre a beleza como categoria contestada.
Artistas como Robert Smithson e Rasheed Araeen parecem matar a beleza, ao passo que
outros, como Agnes Martin e Alex Katz, valorizam-na imensamente. Essas diferenas de
opinio nos pem em posio de fazer uma escolha a respeito da beleza: uma que os
revivalistas pensam bastante direta: a beleza, dizem, acfala, ns temos de ter deixado
de lado o foco na cultura caso prefiramos a beleza feira, vulgaridade e ao mau gosto.
Scarry, por exemplo, lamenta que tenhamos sido obrigados a abrir mo do prazer de olhar
uns para os outros. Esse argumento tentador porque nos d o que queremos; no entanto, a
histria moderna do pensamento a respeito da beleza pede cautela, aqui.

Os revivalistas tomam a politizao da beleza como uma perda que pode e deve fazer o
bem. Uma outra maneira de olhar para isso dizer que a atual poltica da beleza inclui a
tentativa de desfazer ou de parar de pensar nessa atual poltica. Lembremos do que est em
jogo. Vanguardismo, tanto nos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX, como o
Dadasmo e Surrealismo, e a nova vanguarda do Minimalismo e do Conceitualismo,
retomaram a tese segundo a qual a beleza ideologicamente cmplice do poder poltico, ao
passo que, simultaneamente, cultivaram uma certa tendncia para representar valores da
feira, do filistinismo, do choque ou da abjeo. Diante disso, ento, a controvrsia a
respeito da beleza parece cativa de uma rivalidade entre gostos rivais, com tradicionalistas

203
preferindo a ordem beleza, enquanto vanguardistas preferem a desordem e o choque. Mas
sob essa superfcie h uma outra controvrsia a respeito da natureza da beleza como uma
categoria da experincia.

H duas concepes contraditrias de beleza: uma a convico de que ela uma

experincia puramente privada, subjetiva; e a outra a noo de que ela sempre,
inevitavelmente, inscrita socialmente. Para entender essas diferenas de perspectiva
precisamos dar uma volta na histria da emergncia dessa concepo moderna de
comportamento socialmente inscrito. Ela oferecida por Michael Rosen, no seu livro Sobre
a Servido Voluntria (1996), onde argumenta que, aps o sculo XVIII, a sociedade pela
primeira vez vista como um sistema comportamental ativo, ou uma mquina na qual a
conduta e as crenas dos indivduos so explicadas como funcionais, ou produzidas pela
sociedade. O que um pensamento caracteristicamente pr-moderno a convico de que a
sociedade simplesmente um agregado de escolhas e aes individuais. A mo invisvel de
Adam Smith e a astcia da razo, de Hegel, deram incio a uma nova concepo de como as
aes individuais esto inextricavelmente ligadas a uma totalidade maior. No entanto, isso
era uma promessa dbil do que estava por vir uma teoria dura a respeito dos modos como
a sociedade infiltra os pensamentos, os sentimentos e aes de indivduos e at mesmo a
experincia mais privada e subjetiva.

Ricouer chama a essa interpretao moderna da relao entre indivduo e sociedade de

hermenutica da suspeita, inaugurada pelos trabalhos de Freud, Marx e Nietzsche. A
ideologia, o inconsciente e a Vontade de Potncia compartilham de um compromisso
teortico vital com as estruturas que esto alm do indivduo, as quais formam,
decisivamente, a prpria subjetividade. Como resultado, afirmaes feitas por indivduos
so inevitavelmente carregadas de foras que ele no pode controlar foras de que,
frequentemente, no estamos conscientes. Ao pr esse indivduo soberano em questo, a
hermenutica da suspeita no apenas substitui a conversa a respeito de indivduos com uma
conversa a respeito da sociedade (uma hermenutica das certezas sociais); antes, salienta a
tenso entre a experincia individual e a estrutura social. Voltaremos a isso.

204
Ao mesmo tempo em que o indivduo foi visto pela hermenutica da suspeita como
inserido na estrutura social, o indivduo ele mesmo foi radicalmente reconfigurado pelas
condies da sociedade moderna. A modernidade caracterizada, nos termos do socilogo
Max Weber, pelo desencantamento, pela racionalizao e pela burocracia. A padronizao,
a eficincia, o compromisso metdico e o trabalho duro combinam na modernidade para
produzir o que Weber chamou de racionalismo peculiar e especfico da cultura Ocidental.
No interior de empresas modernas e de instituies, de acordo com Weber, os indivduos
no agem apenas instrumentalmente, eles so obrigados a faz-lo. As relaes sociais
centrais da vida moderna entre compradores e vendendores, patres e trabalhadores,
experts e clientes, e por a vai renem os indivduos por meio de processos annimos de
organizao, mediados por formas de racionalidade. por isso que Weber descreve o
destino da sociedade moderna como constrangido pela racionalidade das aquisies
econmicas, como fosse uma jaula de ferro, a que Adorno mais tarde rebatizou de a
sociedade totalmente administrada. Dessa maneira, o clculo racional estrutura as aes,
os eventos e as coisas no mundo moderno, inclusive, em ltima anlise, a conscincia, os
sentimentos e prazeres daqueles que nele vivem.

importante para o nosso pensamento a respeito da beleza que registremos o fato de que
pensadores da antiguidade, clssicos, medievais, da Renascena e do Iluminismo no se
preocuparam, absolutamente, com o modo segundo o qual a sociedade lida com a nossa
experincia ntima da beleza. A filosofia do belo, de Plato a Kant, pode ter eticamente se
encarregado de faz-lo, mas no teorizou a respeito de como os prazeres individuais, as
escolhas e gostos sempre so inadvertidamente carregadas de contedo social. Ver a beleza
como algo politicamente contaminado estigmatizar os gostos e desgostos subjetivos como
no-intencionais, mas inextricavelmente cativos de cdigos e divises sociais. Os estudos
culturais e a sociologia so adeptos da leitura e dos juzos individuais exatamente desta
maneira. As inscries sociais so moeda comum no pensamento crtico, mas se trata, de
acordo com Rosen, de uma ideia especificamente moderna. O pensamento de Kant a
respeito da beleza permanece desconfortvel no limiar do mundo moderno. Sem poder mais
supor a soberania da subjetividade individual, Kant trabalha com a regulao de um espao

205
para a uma subjetividade incorrompida, identificando todos os traos maiores a ele e ento,
sistematicamente, elimando-os do juzo esttico propriamente conduzido. Essa tenso entre
o subjetivo e o social se tornou caracterstica das disputas modernas a respeito do belo.

A controvrsia em torno da beleza est enraizada na interseo contestada de fatos sociais e

experincia subjetiva. Despida das relaes e formas tradicionais da comunidade, o grosso
da sociabilidade moderna marcadamente social. Competitividade, rivalidade,
antagonismo, instrumentalidade e explorao so caractersticas das salientes relaes da
sociedade moderna. A subjetividade no apenas se adapta a essas condies, mas se torna
ela mesma um objeto da razo instrumental. O ponto, portanto, no tomar partido na
anlise da beleza individual ou social, pois isso nos enredaria nos termos dessa fissura.
Enquanto relao social considerada de maneira annima, mecnica e abstrata, a beleza ela
mesma se torna sujeita racionalidade, ao valor de troca e ao clculo. Assim, a beleza se
liga ao design, ao estilo e ao marketing.

Ao perder a sua inocncia dessa maneira, a beleza passa a soar melflua ou at mesmo
violenta. por isso, por exemplo, que o modernismo eliminou (como no cubismo, no
expressionismo, no dadasmo e no surrealismo), ou se dedicou a isso (como no
construtivismo, no purismo e no minimalismo). Essas foram estratgias que por um lado se
opuseram beleza como um todo ou ofereceram uma resposta contra a beleza, a fim de
subverter a beleza hegemnica, intrinsecamente bela e a beleza pr-moderna. Com o
modernismo, ento, temos uma nova categoria de experincia, a beleza suspeita. E at
mesmo quando o modernismo e o vanguardismo apresentam suas prprias contra-belezas, a
beleza no tem mais a dizer, do seu mirante, que a runa catica, acidental, filistina,
primitiva.

Podemos ver a atual tendncia de valores culturais voltar-se contra a beleza em vrios
momentos-chave do modernismo, do vanguardismo e do ps-modernismo. O uso da arte
moderna do que T.J.Clark chamou de prticas da negao por exemplo, atos
deliberados de incompetncia, o uso do acidente, e por a vai podem ser vistas no apenas

206
como meios pelos quais uma srie pr-estabelecida de habilidades ou um quadro de
referncia.... so deliberadamente proibidos ou travestidos, mas tambm como meios de
combate a privilgios e prazeres de uma verso histrica peculiar da beleza. Os gestos do
dadasmo, do surrealismo e do construtivismo no poderiam causar desconforto para as
elites sociais e culturais, se apresentassem o seu radicalismo em acordo com o gosto desta
mesma elite. por isso que os futuristas apresentaram o motor do carro como o modelo
rival de beleza daquele que tinha sido universalizado pelos museus. E os ps-modernistas
vestiram esse manto quando crticos como Craig Owens argumentaram, em defesa do
hbrido, do marginal e do baixo, para situar a arte contempornea deliberada e
conscientemente no alvorecer da alta dominao da cultura artstica.

Continuamos a ver a beleza ao nosso redor, mas isso no pode mais ser o tipo de
experincia elevada que j foi um dia. A beleza pode parecer algo que conhecemos quando
vemos, mas a hermenutica da suspeita refere-se a essas experincias como estruturas que
escamoteiam motivos, consequncias no intencionais, condies estruturais e
racionalizaes esprias. Quando o vanguardismo assumiu a atitude hermenutica da
suspeita em suas diversas formas de dissenso cultural, a resistncia ao belo era parte e
parcela da resistncia cultura burguesa em geral. Fora da luta, no h mais beleza,
escreveu Marinetti, em 1905, no Manifesto Futurista. A arte, aps o vanguardismo, tendeu
a preservar a suspeita vanguardista do belo, at mesmo quando sua politizao deu uma
apaziguada. Clement Greenberg, por exemplo, preferiu descrever o trabalho da Escola de
Nova York como bom ou bem sucedido, em vez de belo. Depois disso, a arte pop se
tornou vulgar, o minimalismo, literal, o conceitualismo se ops ao visual e o ps-
modernismo estava ou mais interessado no sublime ou em tomar a beleza como um dos
discursos institucionalizados da arte. A beleza se tornou completamente contenciosa.

Contra isso, o revival da beleza quer tipicamente situar o indivduo numa relao no-
imediata, no-problemtica e no-bagunada com o objeto de beleza. Assim, a controvrsia
em torno da beleza reafirma o dilema moderno que pe o indivduo contra a sociedade, ao
supor (ou insistir) na autonomia individual. Fracassa, assim, em ver como as foras da

207
alienao moderna transformaram a beleza imanentemente. Imaginar que podemos fazer
juzos, ter cumplicidade ideolgica e culpabilidade, nisso, convocar a hermenutica sem
suspeita. Ao mesmo tempo, a reduo do indivduo ao social no d conta adequadamente
da tenso moderna entre indivduo e sociedade. A beleza politica, no a despeito do fato
de que parece subjetiva, mas precisamente porque , de fato, subjetiva. A beleza nos pe
num mundo de disputa, de conteno e de conflito ao mesmo tempo em que nos sentimos
mobilizados, por ela, a sair do mundo social.

Talvez isso soe como m notcia para a beleza, como se essas ideia ameaassem estragar o
prazer por ela prometido. No entanto, os prazeres no so cancelados pelas estruturas
modernas da subjetividade. Pois elas foram liberadas das velhas hierarquias da hegemonia
social e cultural. Como resultado, mais difcil, no entanto seno, impossvel
universalizar o prazer ou a beleza. As certezas subjetivas e os regimes de gosto no podem
mais ser tratados em separado das economias da beleza. O resultado no a rejeio da
beleza ou a morte do gosto, mas a necessidade de amar o belo sem o tipo de endosso social
ou de autoridade cultura j desfrutado ou sustentando, antes. Como seria isso?

Seguindo Ricoeur, podemos comear a desenvolver o que poderamos chamar de uma

esttica da suspeita. Esta uma proposta contraintuitiva. A esttica, pensamos
normalmente, no um tipo de experincia que tolera a suspeita. Mas ns temos um
modelo do que pode ser isso na teoria performativa de gnero de Judith Butler: um mundo
muito ntimo sujeito suspeita. A identidade de gnero, diz ela, performativamente
constituda. Para Butler o gnero deveria ser visto como um fluxo varivel, em vez de um
atributo fixo. Neste sentido, argumenta, o gnero sempre uma conquista. Butler
argumenta que certas configuraes culturais de gnero vieram a aparecer como naturais
em virtude simplesmente de seu poder hegemnico. Em resposta a isso, Butler convida
ao subversiva com a mobilizao, a confuso e a proliferao de gneros.

Vrios artistas contemporneos ambiciosos tm tirado proveito e obtido boas crticas da

confuso e do colapso da distino entre a beleza e uma vasta gama de seu antnimo, como

208
a feira, o banal, a ideologia, o caos e por a vai. Alm dos j includos nesta antologia,
deve-se tambm mencionar vrios outros artistas importantes nesse domnio, como
Tomoko Takahashi, Liam Gillick, Jeff Koons e Pipilotti Rist. Takahashi, por exemplo,
imergiu a si mesmo num vasto resgate de itens rejeitados e no queridos que foram
deixados fora de circulao e converte a desordem em ordem, a feira em beleza.

Gillick liga a questo da beleza com a do bem estar, no limitando a beleza ao visual, mas
chamando a ateno para a realizao do belo, para a luta, a mudana social e a ao
poltica. Gillick usa o trao modernista com todo o seu apelo cool, na investigao mais
geral do duplo aspecto do projeto inacabado da modernidade, como chama Habermas.
Koon destacou, com consistncia, a banalidade, o pop, a satisfao, a propaganda, a cultura
da mercadoria do sexo, do desejo e das culpas sexuais, apresentando esses pequenos
divertimentos de nvel baixo como mais elevados e tpicos de uma natureza
intelectualmente clara e natural. A beleza, para Koons, tem de ser menos responsvel,
menos soberba e menos privilegiada, se tiver de nos tocar. E Rist, tambm, com o o risco
da vulgaridade para usar a frase de T.J.Clark em referncia ao Expressionismo Abstrado
-, em sua verso determinadamente no convencional da beleza. Uma esttica da suspeita
levada a cabo no trabalho de Rist pela descoberta ela mesma performativa no ato de
encontrar coisas belas ou maneiras de apresentar coisas como belas.

Seria portanto errado sugerir que a poltica contempornea da beleza leva a uma arte
tediosa ou desajeitada. A beleza tratada como uma questo, por esses artistas, sem que a
questo do belo seja posta apenas como uma investigao terica. A beleza, em outras
palavras, no obliterada pela esttica da suspeita, mas expandida, torcida, retorcida. O
belo, ento, no precisa ser naturalizado como puramente subjetivo, nem reduzido a
relaes sociais s quais certas configuraes culturais dominantes esto vinculadas. Se a
performance da esttica como a do gnero, ento a beleza existe na interseco tensa do
indivduo e da sociedade, como o indivduo nem totalmente subsumido nem totalmente
livre das normas sociais e das hierarquias culturais. H prazer e jogo no meio do caminho,
assim como crtica, suspeita e subverso. Uma esttica da suspeita, assim, seria aquela em

209
que a beleza no mais redutvel ao indivduo, ao subjetivo e ao autntico, nem ao social,
ao poltico e ao que imposto. Os indivduos podem jogar fora das inscries, enquanto
mantm relaes prazerosas e crticas com elas. A beleza como o masculino, o feminino
ou as posies queer [LGBT] no so algo dado, mas que fazemos e mudamos.

O que tudo isso significa, como uma introduo a uma seleo de textos sobre a beleza,
que cada texto para ser visto como ocupando um lugar especial e assumindo uma posio
especfica no interior da poltica da beleza, inclusive na esttica da resistncia poltica da
beleza. Se isso verdade, como eu sugiro que , que a controvrsia da beleza est enraizada
na tenso entre o indivduo e a sociedade, que endmica ao capitalismo moderno, ento
podemos ler estes textos tambm como cativos das foras que esto fora de seu controle.
Em outras palavras, no podemos esperar posies e argumentos para resolver as situaes
a que eles respondem. Em vez disso, esses textos so documentos da luta por nada menos
que o florescer humano universal, embora conduzidos na maior parte do tempo em termos
de disputas muito locais quanto a pinturas, fotografias, objetos e eventos. Os detalhes
importam. Se o florescer universal humano deve significar alguma coisa, que ele deve
est imerso na fbrica mesma da existncia, na mincia da vida, no apenas na ideia
grandiosa. por isso que a beleza e a poltica do belo nunca deve ser tomada
levemente.

210
 ANEXO TRS (TRADUO)

Enter the Dragon: sobre a beleza vernacular 237 // 1993

Dave Hickey

Eu estava num devaneio, sonhando realmente com os ltimos momentos de uma palestra
que discutia o tema O que est acontecendo agora, desenho punhais e desenhos animados
em um bloco amarelo, formulando vagamente estratgias para evitar um soco e porradas,
quando me dou conta do que estava sendo questionado pela platia. Um estudante
magricelo de graduao se levantou e me perguntou qual a minha opinio sobre qual seria
a questo dos anos noventa. Despertado do meu sonho, eu disse: beleza, e ento, com
mais firmeza, a questo dos anos noventa ser a beleza uma brincadeira totalmente
improvisada e fora de contexto, dita de imediato, por livre associao que me ocorreu
espontaneamente a Deus sabe-se l de onde. Ou talvez eu estivesse sendo irnico,
desejando que assim fosse, mas sem acreditar exatamente naquilo que eu dizia.

Eu no sei, mas o silncio total com que receberam este modesta proposta de diagnstico
emprestou uma imediata credibilidade em mim. Meu interlocutor se jogou para trs na sua
cadeira, exalando desnimo e, por pura sacanagem, eu resolvi seguir o debate sobre a
beleza na medida em que ela levantou tanto silncio. Improvisando, comecei a falar de
Walter Pater. Insisti que a beleza no uma coisa o belo uma coisa. Em forma de
imagens, eu entoava que a beleza a ao que causa prazer visual no espectador; e
qualquer teoria de imagens que no esteja fundada no prazer no destinatrio pe a questo
de qual o seu ponto e condena a si mesma inconsequencia. Isso soou provocativo para
mim, mas o pblico continuou sentado l, impassvel, e a beleza apenas pairou l, tambm,
como uma palavra sem linguagem, quieta, impressionante e estranha, no elegante espao
institucional como um drago pr-rafaelita no alto de suas asas de couro.

237
Dave Hickey, Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty, in The Invisible Dragon: Four Essays on
Beauty . Los Angeles: Art Issues Press, 1993. 15-24.

211
Se as imagens no fazem diferena cultura, eu disse, indo mais fundo, se elas no tm
nada a ver com coisa alguma, por que estamos aqui sentados, no crepsculo do sculo XX,
falando a respeito delas? E se elas s causam alguma coisa aps falarmos sobre elas, ento,
elas no esto fazendo isso, ns estamos. Portanto, se nossa crtica visa a alguma coisa
alm da cincia-soft, (algo como opinio leve, superficial), a eficcia das imagens deve ser
motivo para crtica, e no a sua consequencia o objeto de crticas e no o seu objeto. E
este meu modo de concluir, com grandiloquncia, a razo por que dirijo a ateno de
vocs para a linguagem do afeto visual para a retrica de como as coisas parecem para
a iconografia do desejo -, numa palavra, para a beleza!.

Fiz um gesto de voil, para pontuar, mas sem sucesso. As pessoas estavam calmamente
esperando. Meus colegas de mesa olhavam para as partes escuras das dobras das cortinas
das janelas ou examinavam suas cutculas. Fiquei de fato surpreso. certo que estava
brincando. Beleza? Prazer? Eficcia? Questes dos anos noventa? mesmo ultrajante. Mas
era um ultraje digno de rplica de uma ou duas perguntas, um aceno de cabea, ou pelo
menos uma risadinha. Eu tinha percorrido afinal essa zona morta, esse abismo silencioso.
No estava pronto para deixar por isso mesmo, mas o moderador de nosso painel
aproveitou o microfone e disse: Bem, acho que era isso, crianas. Ento, eu terminei sem
jamais ter o meu rompante de despedida. Na medida em que comearam a folhear papeis e
a mexer os seus bolsos, senti-me um pouco aborrecido (algo que, ao se engolir uma aluso
concisa a Roland Barthes, pode acontecer). E, no entanto, eu mal tinha sado pelo prdio
naquela tardinha de outono e me deu essa estranha euforia de Sherlock Holmes. O jogo
continuava.

Eu tinha descoberto alguma coisa; ou melhor, eu tinha colocado a minha mo e descoberto

coisa alguma: esta ausncia que eu precisava entender. Eu tinha entendido que desde o
incio do sculo XVI at h poucas semanas, artistas tinham, persistente e efetivamente,
empregado o spero vocbulo de prazer e beleza para questionar os novos conceitos
totalizantes de bondade e beleza. E agora, isso acabou? Claro que sim. Em qualquer
caso, o seu vocabulrio crtico parece ter evaporado durante a noite, e eu me vi

212
murmurando perguntas de detetives, como: Quem ganha com isso? Quem perde, quem
leva? embora, na minha mente, eu achasse que tinha a resposta. Ainda assim, para o
prximo ano, eu conversava assiduamente sobre a beleza, onde quer que estivesse, com
quem fosse que estivesse batendo papo. Eu sondava artistas e estudantes, crticos e
curadores, pblica e privadamente s para saber o que eles diriam. Os resultados foram
perturbadoramente consistentes, e no em tudo o que teria me aprazido.

Dizendo de maneira simples: se voc tratasse da questo da beleza no mundo da arte

americana de 1988, voc no poderia comear uma conversa sobre a retrica ou a
eficcia, ou o carter de diverso ou poltico, ou mesmo sobre Bellini. Voc puxaria
conversa sobre o mercado. Isso, na poca, era o significado de beleza. Se voc dissesse
beleza, diziam a corrupo do mercado, e eu dizia: a corrupo do mercado?. Depois
de trinta anos de emancipao frentica, durante os quais os locais para a arte
contempornea nos Estados Unidos tinham evoludo a partir de uma pequena rede de
galerias privadas em Nova York para esta vasta expanso, transcontinental e com
financiamento pblico (refrigeradores ps-modernos?), durante esse tempo, os
profissionais da arte tinham inchado: ser que tinham deixado de ser um punhado de
diletantes do Easte Side de Manhattan para se tornarem um servio pblico massivo de
doutores e mestres que administram um sistema monoltico de patrocnios e benefcios
fiscais que, em seus aspectos constitutivos, assemelhava-se a, nada mais e nada menos, ao
que se passava na Frana no fim do sculo XIX? Enquanto poderosos crculos
empresariais, governamentais, culturais e acadmicos disputavam poder e dlares livres de
impostos, cada um com sua prpria agenda de auto-perpetuao e nenhum interesse no
potencial esttico a ser fornecido pelo prazer visual? Sob essas condies culturais, artistas
de todo este pas estavam obcecados com o mercado? Preocupando-se com um punhado de
comerciantes enquanto mordiscavam canaps nos prdios de luxo culpando-os por
qualquer obra de arte que tenha incorporado compensado de madeira?

Nessas condies culturais, eu diria que chamar o mercado de corrupto como dizer que
o paciente de cncer tem uma unha encravada. No entanto, as manifestaes dessa ideia

213
fixa penetrante permanecem presentes em toda parte, at hoje, de maneira no menos
insidiosa diante da evanescncia repentina do prprio mercado, depois de trinta anos de
desprezo pela intimidade das transaes lucrativas secretas, mas tambm na radical
descontinuidade entre a crtica contempornea sria de arte e aquela da arte histrica. Num
tempo em que, facilmente, 60% das preocupaes da crtica histrica se preocupa com a
influncia do gosto, do patrocnio e dos cnones da aceitabilidade sobre as imagens que a
cultura produz, a maior parte da crtica contempornea, num miasma de negao
alucinatria, ignora solenemente a possibilidade que toda forma de refgio tem seu preo, e
satisfaz-se com os resmungos sobre a corrupo do mercado. As transaes de valor
promulgadas sob o patrocnio nas nossas novas instituies sem fins lucrativos esto
isentas dessa crtica cultural, supostamente desinteressada, redentora, livre e politicamente
benigna. Aham, certo.

Durante minha pesquisa, descobri que o raciocnio por trs dessa presuno : s se
preocupam com o que parece ser, esses negociantes de arte, ao passo que os profissionais
da arte empregada por nossas novas instituies realmente ligam para o que ela significa.
O que bastante fcil de dizer, embora se este for, de fato, o caso (e eu acho que ), no
consigo imaginar algo mais ingnuo e demente do que um autocrata destemperado que
monitora as aparncias para um burocrata que monitora desejo. Nem Michel Foucault, que
desenvolveu uma variao desse ponto em Vigiar e Punir, e nos apresenta o que est
realmente em jogo, aqui, entre a vigilncia burocrtica e a punio autocrtica. Foucault
abre o seu livro com um texto antigo que descreve o terrvel suplcio e tortura, duradouros e
pblicos, com a execuo final, de Damiens, o regicida; ento, ele justape este espetculo
de advertncia da justia real com a teoria do encarceramento reformatrio, proposta por
Jeremy Bentham, no seu Panopticon.

Bentham, em contraste com selvageria pblica do rei, ostensivamente benigno. Ele

personifica a paixo benevolente para o controle secreto que informa a prtica pictrica de
Chardin e, como Chardin, Bentham se importa. Ele no tem nenhum desejo de punir o
infrator, apenas de reconstituir o seu desejo sob a disciplina perptua, abrigada, sob a

214
vigilncia social, na esperana paternal de que, como uma criana, o infrator acabar por
interiorizar a vigilncia como uma conscincia' e passar a controlar-se como deveria faz-
lo um bom cidado. No entanto, apesar da ostensividade benigna de Bentham (e, de fato,
por causa dela), Foucault argumenta que a justia cruel do rei , em ltima anlise, mais
justa - porque o rei no se importa com o que queremos dizer. O rei exige de ns a
aparncia de lealdade, os rituais de fidelidade e, se estes no so evidentes, ele destri o
nosso corpo, deixando-nos morrer com as nossas convices. O diretor do crcere de
Bentham, por outro lado, exige a nossa alma e, se a adeso desta no clara, ou no
consegue ter normalidade social, ele sabe que iremos punir a ns mesmos, que teremos
internalizada essa vigilncia impiedosa na forma da culpa auto-destrutiva.

Essas so as opes que Foucault nos apresenta. E eu sugeriria que, no interior da

comunidade artstica, o peso da cultura est to pesadamente do lado de Bentham que
somos incapazes de v-lo como igualmente contaminada. Eu penso que somos crianas to
obedientes do Panopticon, to devotadas a nos importar e a vigiar a alma das coisas, que
traduzimos essa opo complexa contempornea entre a justia selvagem dos reis e a
disciplina burocrtica de Bentham numa progressista escolha utpica, entre o velho
mercado corrupto e as bravas instituies novas. Assim, a beleza passou a ser associada
ao velho mercado corrupto por conta dos negociantes de arte que, como o rei de
Foucault, traficam objetos e aparncias. Eles valorizam imagens que prometem prazer e
excitao. Aqueles que cumprem suas promessas so admitidos na presena da corte;
aqueles que fracassam esto sujeitos justia do rei, que pode ser bastante cruel e
verdadeiramente autocrtica. Mas h um outro lado dessa moeda, na medida em que esses
traficantes tambm so como o rei de Foucault, que no se preocupam com o que isso
significa. Assim, o contedo radical floresceu radicalmente sob os auspcios desse
profundo desinteresse.

A instituio liberal, no entanto, no to indiferente a respeito das aparncias como o

mercado o a respeito do significado. Assim como o benevolente diretor de crcere de
Jeremy Bentham, os curadores institucionais tm f pblica. Eles devem se preocupar

215
cuidadosa e genuinamente com o que os artistas realmente querem dizer e portanto, eles
devem, quase por necessidade, desconfiar das aparncias desconfiar da ideia mesma das
aparncias, e desconfiar sobretudo da aparncia das imagens que, em virtude do prazer que
do, so eficazes por si mesmas. O apelo a essas imagens implica um certo tipo de
ingratido, na medida em que todo o projeto do novo torna possvel aos artistas praticarem
essa honestidade inequvoca de que nenhum grande artista jamais foi capaz, nem sequer
quis ser. Ainda assim, se expusssemos a alma interna das coisas ao escrutnio pblico
amplo, veremos que a aparncia sincera tudo, e que a beleza a besta negra dessa
agenda, a cobra no jardim. Ela rouba o poder das instituies, seduz sua congregao e, em
qualquer caso, anula a preocupao dos artistas que comprometem a si mesmos com a
honestidade inequvoca e com a eficcia da instituio.

O argumento desses artistas consiste em dizer que a beleza decaiu ao nvel de uma gripe
simples: a beleza vende e, apesar das reclamaes que gera estarem disfaradas na
linguagem do radicalismo acadmico, elas no diferem muito dos preconceitos burgueses
de minha av, contra o povo no comrcio, que quer os seus nomes no jornal. A arte
bonita vende. Se vende a si mesma, uma comodidade idlatra; se vende alguma outra
coisa, uma propaganda sedutora. A arte no idolatria, dizem eles, nem propaganda, e eu
concordaria com a advertncia de que idolatria e propaganda so, de fato, arte, e que os
grandes trabalhos de arte sempre e inevitavelmente tm algo de ambos.

Finalmente, h questes que valem pena ser consideradas em imagens que merecem
admirao. E a verdade nunca clara, nem as aparncias tampouco sinceras. Tentar
torn-las assim neutralizar o primado, a maravilhosa excentricidade do imaginrio na
cultura do ocidente desde a reforma: o fato de que no se pode confiar nisso, de que a
imagem sempre suspeita de propor algo contestvel e controverso. Este o perigo mais
claro, vivaz e engraado disso. Nenhuma imagem supostamente inviolvel em nosso
salo de festas da poltica visual, e todas as imagens so potencialmente poderosas.
Grficos ruins derrubam bons governos e obstruem boas ideias; grficos bons sustentam
maus governos. A nuance fluida do prazer, do poder e da beleza um srio negcio em

216
movimento, nesta cultura, e tem sido, desde o sculo XVI, quando as inovaes retricas
deslumbrantes das imagens renascentistas permitiram aos artistas imagens de tamanha
autoridade, ela passou a poder ser agraciado com base nelas, por seus espectadores, em vez
de (ou ao menos antes de) ser aceito por instituies como a igreja e o estado.

Nesse momento, pela primeira vez na histria, o poder das burocracias governamentais e
burocrticas de aceitao do significado das imagens comeava a ruir. E o encontro privado
entre a imagem e seu espectador representou a mudana potencial do carter pblico das
instituies. As imagens se tornaram mveis neste momento, e irrevogavelmente polticas
e a partir de ento, por mais de quatro sculos adiante, at o subsequente surgimento da
pintura de cavalete, as imagens argumentavam no lugar das coisas doutrinas, direitos,
privilgios, ideologias, territrios e reputaes.

Durante esse perodo, uma coleo plstica e variada de figuras e metforas significando
beleza funcionavam como pathos que recomendavam ao logos e ao ethos da
argumentao visual a nossa ateno. Isso deu imagem a prerrogativa nica de ser olhada
e de ser acreditada. A tarefa dessas figuras da beleza era emancipar o pblico e
reconhecer o poder dele para designar um territrio de valores compartilhados entre
imagens e o seu espectador e, ento, no seu territrio, discutir o argumento ao valorizar o
contedo problemtico da figura. Sem a inteno urgente de reconstruir a viso das coisas
do espectador, a imagem no tinha razo para existir, nem qualquer razo para ser bonita.
Assim, o conforto que aquilo que familiar sempre traz consigo o frisson do extico e o
efeito dessa fuso, do ponto de vista ideal, foi a excitao persuasiva o prazer visual.
Como diz Baudelaire, a beleza sempre estranha, com o que ele quer dizer, claro, que
ela sempre estranhamente familiar.

Ento, Caravaggio, a mando de seus senhores, desenvolveria o drama esquisito, hiertico e

requintado da Madonna do Rosrio, para conceder apelo visual e autoridade corporal ao
conceito em conflito da interseco com o sacerdcio no que demonstravelmente foi bem
sucedido, no apenas ao satisfazer os seus mestres, mas ao impor o glamour urbano ao seu

217
prprio argumento em defesa dessa doutrina. Da que hoje, quando nos deparamos com a
Madonna do Rosrio em Viena, prestamos homenagem a essa espetacular lembrana do
litgio visual bem sucedido um velho cavalo de guerra aposentado, pastando -, neste caso,
absolutamente. A imagem est quieta, agora. O frisson de sua ira argumentativa foi
neutralizado, e a questo dela mesma foi despida de sua urgncia ideolgica, deixando
apenas a superestrutura cosmtica desse antigo argumento visvel o suficiente para ser
adorada sob as catalogaes de realismo humano e valores formais transcendentes
pelos defensores do visual de repouso.

Antes de nos ajoelharmos, no entanto, devemos nos perguntar: o realismo de Caravaggio

teria sido to cortante, ou o resultado formal de sua obra formal to delicadamente
espetacular, tivesse sua agenda poltica contempornea, sob a presso crtica da igreja rival,
no parecido to urgente? E devemos nos perguntar ainda: a pintura teria inclusive
sobrevivido at Rubens compr-la, no houvesse essa agenda expeditiva? Eu duvido. Ns
somos uma civilizao litigante e no gostamos de perdedores. A histria da beleza, como
toda histria, conta-nos uma fbula do vencedor: e essa fbula contada em grandes
mausolus em que imagens como as de Caravaggio, tendo feito o seu trabalho, esto
sepultadas e onde, mesmo suspensa, fornece-nos uma experincia visual arrebatadora e
pungente. Questiona-se, porm, se nossos padres para os prazeres da arte esto bem
fundados na tristeza glamorosa que sentimos na presena desses cavalos de guerra
institucionalizados, e se as imagens contemporneas so realmente maiores por terem sido
institucionalizadas desde a sua infncia, e tambm se haver ainda alguma funo para elas
no mundo.

Por mais de quatro sculos, a ideia de tornar isso bonito tem sido a pedra de toque de
nosso vernculo cultural a mquina de guerra dos amantes e a alegria dos prisioneiros o
ltimo reduto do vnculo direto e livre entre a imagem e o indivduo, sem a mediao da
igreja nem do estado. Agora, parece que, perdida essa generosidade, como o fantasma de
Banquo, essa experincia direta est condenada a ser assombrada por um discurso sobre a
arte contempornea no mais requerido para recomendar imagens para a nossa ateno,

218
ou para insinu-las no vernculo, e sequer para acolher as tentativas. A rota da imagem
para o espectador agora desvia por meio de instituies alternativas ostensivamente
distintas da igreja e do estado. Ainda assim, no difcil detectar o aroma dos padres de
Caravaggio quando se pisa nos tapetes de l cinza, ou quando se esfria os calcanhares
(tirando os sapatos) nas rticas salas de espera. Deve-se suspeitar, eu penso, que estamos
denegando qualquer apelo direto beleza, por basicamente as mesmas razes por que os
suplicantes de Caravaggio tiveram seus apelos Virgem denegados: para sustentar os
empregos dos burocratas. Caravaggio, ao menos, mostra-nos a Virgem, em toda a sua
maravilhosa autonomia, antes de nos instruir a olhar para ela e redirecionar os nossos olhos
culpados para aquela sequncia de contas de madeira penduradas nos dedos do sacerdote.
Os sacerdotes da nova igreja no so to generosos. No seu domnio, a beleza est sempre
em outro lugar, e o que nos resta contar as contas e murmurar os textos da sinceridade
acadmica.

Como num golpe de sorte, enquanto estava no meio de minha pesquisa informal, a
barulhenta controvrsia sobre a exibio das fotografias erticas de Robert Mapplethorpe
nas vias pblicas forneceu-me um objeto de demonstrao das questes e, primeira
vista, eu estava otimista, at mesmo entusiasmado. Esse tumulto me parece ser uma dessas
ocasies mgicas em que o litgio visual privado a que a boa arte conduz pode se expandir
at um conflito mais eficaz, do domnio pblico da poltica e desafiar algumas das
restries institucionais conduta que as imagens de Mapplethorpe celebram. Eu estava
errado. A comunidade artstica americana, do auge de seu poder e privilgio, escolheu o
papel da virgem enraivecida o suficiente para se prostrar diante das pginas de capa dos
jornais e ousar um ataque fascista para vingar a sua inocncia ofendida.

Mais ainda, essa comunidade escolheu ignorar as questes especficas levantadas pelas
fotos de Mapplethorpe, em benefcio da poltica mais elevada. Saiu do armrio, em
defesa do status quo e de todos os privilgios e benefcios que adquiriu ao longo dos
ltimos trinta anos, e o fez sob a bandeira da liberdade de expresso uma bandeira que
eu suponho tenha sido desacreditada (e com toda razo) pela crtica feminista das imagens.

219
Afinal de contas, uma vez que a comunidade aquiesa no reconhecimento de que algumas
imagens so certamente txicas, ela meio que abre a porta, como eles dizem, arena do
conflito.

E, por fim, dificilmente algum considerou por um momento o incrvel triunfo retrico que
todo o episdio significou. Um s artista, com uma s srie de imagens, tinha de alguma
maneira conseguido quebrar a aura de isolamento moral, gentrificao e mistificao que
cerca a prtica da arte contempornea neste pas e ameaar, diretamente, aqueles que esto
atualmente no poder com a sua celebrao da marginalidade. Foi um bom momento, eu
penso, e a perseguio destruidora por se tratar de uma celebrao e no da
marginalidade, foi o que tornou essas imagens perigosas. Simplesmente, foi a sua acuidade
retrica, seu vnculo direto com o espectador secular. Foi, exatamente, sua beleza que
pesou na acusao e, nessa rea, eu penso que se deve dar crdito ao senador Jesse Hels,
que, em sua inocncia antediluviana, ao menos viu o que estava l, entendeu o que
Mapplethorpe estava propondo e a tomou, corretamente, como uma ameaa direta a tudo
aquilo em que ele acredita. O senador pode no saber coisa alguma de arte, mas a retrica
o seu ofcio, e ele no hesitou em responder a essa ameaa como, algum esperaria, ele
tivesse o direito a faz-lo. Ou a arte um instrumento poltico democrtico, ou no .

Ento, no eram as imagens de Mapplethorpe o problema. Naquela poca, elas eram

regularmente retratadas nas paredes de galerias privadas e com financiamento pblico, em
espaos alternativos, em todo o pas. Com base no culto simples honestidade e
sinceridade aparente, no entanto, elas no eram retratadas como fazendo isso de maneira
to persuasiva. No que os homens estivessem fazendo arte, mas que Mapplethorpe
estava tornando-a bonita. Mais precisamente, ele estava se apropriando do vernculo
barroco da beleza que o antecedeu e, claramente, superou o cnone puritano do apelo visual
defendido pela instituio teraputica. Esse cnone supe que olharemos para a arte,
mesmo a banal, porque olharemos para artistas, que, de alguma maneira, so bons para
ns, indiferentemente e, em ltimo caso, a despeito de qual bem especfico estejamos

220
falando no que concerne ao trabalho individual ou ao que o artista pode estar nos propondo,
urgentemente.

Este hbito de subordinar o bem do artista poltica elevada da expresso claro, faz
todo sentido nos mausolus da antiguidade, em que nasceu, e onde dificilmente se pode
fazer outra coisa onde talvez seja bom para ns olhar para a Madonna do Rosrio
sem alvej-la na poltica da Contra-Reforma, porque essa poltica est morta e naquilo
que ela pode ser boa para ns, o mesmo em que o seria olhar para o retrato do Sir
Thomas Lawrence e entender sua identificao do herosmo romntico com a aristocracia
territorial. insano e moralmente ignorante, no entanto, confrontar o trabalho ou o artista
vivo (e, nesse momento, morrendo) como fossem artefatos da Atlntida perdida, com
licena potica para apreciar suas passionais, partidrias e polticas celebraes da
margem Americana e ao faz-lo, recusar a engajar sua resposta ou a discutir os
argumentos que lidam to intimamente com confiana, dor, amor e a desistncia do eu.

Ainda assim, isso foi exatamente o que se esperou e desejou, no pelo governo, mas pelo
stablishment artstico. Foi uma questo de livre expresso e, assim, a defesa do diretor do
museu de processar Mapplethorpe pela exibio das imagens foi conduzida quase
completamente nos termos da natureza da beleza formal e da natureza crtica da vigilncia.
O espectador sofisticado, o jri escutou, respondeu elegncia da forma sem levar em
conta o assunto. E esse espectador tem de ser bravo o suficiente para olhar para a
realidade e entender as fontes dessa beleza formal na patologia privada do artista
torturado. Se isso soa como o velho bl, bl, bl dos valores formais transcendentais e do
realismo humano, pense-se no adicional de que, nas cortes de Ohio, as fontes de beleza
agora so aquelas tomadas, no como corrupo do mercado, mas do artista. Assim,
claramente, todo esse conflito para estabelecer a corrupo de Robert Mapplethorpe teria
sido desnecessrio se essas imagens tivessem, de alguma maneira, reconhecido a
corrupo e ento qualificado-o para o nosso perdo. Mas elas no o fizeram.

221
No h melhor prova disso, eu penso, que o fato de que, enquanto a controvrsia
Mapplethorpe estava se passando, a retrospectiva de Francis Bacon estava a caminho do
Museu de Arte Municipal de Los Angeles, e Joel-Peter Witkin estava exibindo, em
serenidade institucional porque as imagens de Bacon e de Witkin falam uma linguagem
de sintomas profundamente mais tolerveis ao status quo. Eles mistificaram o contedo do
trabalho de Mapplethorpe, estetizaram-no, pessoalizam-no e, finalmente, marginalizaram-
no como comportamento artstico, cujo significado denota angstia, culpa e desespero.
No fotografar que desestabiliza, elogiar. Nem a sua crtica que muda o mundo. A
crtica do que mainstream enobrece o papel ostensivo da instituio teraputica como
uma sombra do governo e desvirtua seu mandato desconhecido para neutralizar o dissenso,
primeiro o guetizando e, depois, mistificando-o. Confrontado por imagens como as de
Mapplethorpe, em virtude de seu apelo ao espectador, desdenhando seu guarda-chuva do
cuidado, a instituio teraputica revela-se imediatamente pelo que : o ferro-velho de
uma civilizao pluralista.

Ainda assim, o vernculo da beleza e seu apelo democrtico, permanecem um instrumento

potente de mudana nessa civilizao. Mapplethorpe o usa, como o fez Warhol, como
Ruscha, para engajar os indivduos dentro e fora do gueto cultural, discutindo o que bom
e o que bonito. E eles o fizeram sem o benemrito do clero, fora, nas ruas, na margem,
onde devemos, se tivermos sorte, confrontar esse homem com a informao de que no
usamos a palavra louvor por dezoito dias, trs horas e dezenove minutos.

222
 ANEXO QUATRO (TRADUO)

O que aconteceu com a beleza 238 //1996

Kathlenn Marie Higgins

O que aconteceu com a beleza? Em Beauty and Morality (1994), Arthur C. Danto faz uma
reflexo sobre a relativa escassez da beleza na arte recente. Ele procura explicao em
nossas atitudes sobre o uso adequado de beleza. Aps citar Kant, ele afirma que a beleza
lana uma luz sobre um fenmeno universalizado, lembrando-nos de que o que nos
ofertado como belo parte inerente da experincia humana. A beleza uma forma de
apropriao, como algo que nos toca, por exemplo, na perda de um ente querido, pois nos
lembra que a dor da perda uma experincia humana universal. uma forma de beleza,
embora funcione como uma espcie de catalisador, transformando um grande pesar em uma
tranquila tristeza, conforme Danto observa.

Apropriar-se da autoridade moral pela cura da beleza, quando se confrontado com uma
perda pessoal, parece inapropriado em face da derrota poltica para uma causa, quando
questo de urgncia moral. A beleza parece incorreta em tais casos, incorreta porque nos
chama a agir, e no a filosofar. Danto elaborar tal questo, considerando a categoria de
obras de arte que exibem o que ele chama de beleza interna. A beleza interna em uma
obra de arte quando est conectada internamente com a que referncia e com o estado de
esprito. Neste tipo de trabalho, a beleza faz parte do contedo. Em conseqncia disto,
Danto afirma que a beleza pode estar na crtica de um trabalho, quando no apropriado
que seja aparentemente assim.

Os muitos julgamentos que tratam a beleza como inapropriada esto na base da deciso
que decide renunci-la na arte contempornea. Vivemos em uma era de indignao
238
Kathlenn Marie Higgins, extract from Whatever Happened to Beauty? A Response to Danto, The Journal
of Aesthetics and Art Criticism, vol. 54, no. 3 (Summer 1996) 281-4.

223
moral, nos conta Danto. Ele parece concordar, em muitos casos, com a existncia de uma
abstinncia da beleza artstica. Encontrar a beleza em imagens de sofrimento, ou procurar
satisfao esttica onde a injustia prevalece , na sua opinio, uma falha moral. A averso
da sociedade beleza, nesse sentido, tem a ver com a nossa elevada sensibilidade moral.
No podemos, em s conscincia, fechar nossos olhos e ouvidos para os problemas do
nosso mundo, que a beleza ameaaria esconder.

No entanto, Danto tem uma mltipla viso da arte ativista que tem amplamente suplantado
o que belo. Muitas vezes, argumenta, ativistas polticos falharam em seus esforos para
recrutar a arte como uma aliada em suas campanha. O problema, como ele o v, que
quando a arte pensada para inspirar resposta moral, ela falha como arte, e isto somente
abrandado pelas boas intenes do artista. Ele conclui que a lio que a arte nos
proporciona de que possui limites como autoridade moral. H coisas que ela pode fazer e
coisas que no pode. Ela pode fazer o que a filosofia faz, e que a beleza pode fazer. Mas
isso simplesmente nos mostra que a filosofia tambm tem limites como arma moralizante.
Entretanto, nossa poca ainda tem que aprender esta lio. A indignao moral continua a
prevalecer entre os artistas. Beleza, prev, pode sofrer ainda em um longo exlio.

Ser esta uma avaliao justa da relao entre a beleza e os tempos atuais? Eu acho que isso
deve depender do que entendemos do que a beleza deva ser - e isto apenas uma questo
de concordncia. Curiosamente, a maioria dos casos que Danto cita so elegias - belas
homenagens para pessoas que j partiram. Danto sugere que beleza, nesses casos, nos faz
filosofar, em sintonia universal com o significado do que ser humano. Nosso estado
interno seria convertido para a postura imparcial do desinteresse, que Kant viu como
essencial para a experincia do belo.

Uma forte alternativa considera, no entanto, o foco sobre outras caractersticas tradicionais
da beleza, alm do desinteresse kantiano. Quando a beleza se transforma em uma dolorosa
emoo, como na morte de algum, no nos torna, necessariamente, mais filosficos, no
sentido coloquial do termo, mais distanciados da dor que estamos experimentando? A

224
perda, alm de provocar acessos de raiva, arrependimento e tristeza, tem uma influncia
mortal na pessoa engolida por ela. A perda deprimente. O enlutado muitas vezes duvida
que possa continuar a viver em um mundo desprovido do ente querido.

Tome como opo beleza. A beleza faz o mundo parecer que vale a pena novamente.
Plato descreveu a nossa postura em relao beleza como algo ertico. Somos atrados
para a beleza. Beleza incita ardor. a ponte para uma sensao de que a realidade possa ser
encantadora. Plato, ainda mais do que Kant, diria que a beleza nos faz filosficos. Mas,
para Plato, isto significa que a beleza nos faz apaixonados com o que perfeito. Quero
sugerir que o tipicamente belo, especialmente em tempos de perda, no pede quietude, mas
renova nosso amor pela vida. Belas elegias retratam nossa sensao de que a nica
homenagem possvel, em memria a quem viveu, renovar nossa existncia, e que a nossa
caminhada e tentativa de seguir adiante uma afirmao de que a vida, na sua essncia,
uma coisa boa.

O poder que a Beleza possui ao despertar xtase em nossas vidas est de fato em desacordo
com algumas das nossas intuies morais, como Danto observa. Milan Kundera faz uma
observao semelhante quando descreve kitsch como um retrato em acordo absoluto com
o ser. Kundera, assim como Danto, acredita que esta uma f que ns perdemos. Na
verdade, essa perda tanto da nossa compreenso de viso moral como do discernimento
religioso de nossa era. Aps as Guerras Mundiais e o Holocausto, depois de muitas batalhas
e atrocidades, eis que no podemos, como Deus em Gnesis, pronunciar um mundo
completamente bom. Na medida em que a beleza diz o contrrio, passamos a ver a beleza
como kitsch. Beleza exposta vergonhosamente em telas representaria tudo o que
moralmente ofensivo em nossas vidas.

Estou convencida, porm, que outros motivos tambm esto em processo na anulao
moderna da beleza, super determinando nossa tendncia a pensar mal dela. Por exemplo, a
concepo tradicional de beleza compreendida como um acordo harmonioso entre os
elementos. Beleza torna materiais diferentes em um todo coerente, toma elementos

225
interdependentes e produz um corpo orgnico. O belo objeto praticamente um ser vivo. A
natureza, portanto, fornece o paradigma da beleza. A arte bela na medida em que ela se
assemelha a ordem da natureza.

Este modelo sugere um dos motivos para omitirmos o belo na arte. Uma base tradicional
para a produo de arte reside na reflexo a partir da relao dos seres humanos com a
natureza. Atualmente, no entanto, essa relao est em frangalhos. A noo tradicional de
que os seres humanos aprimoraram a ordem natural das coisas estranha para ns. Os
produtos de fabricao humana tm maculado o nosso mundo, pra comear. Na medida em
que vemos a arte como produto da criao humana, parece intrinsecamente contrrio
ordem natural. Nossas criaes so os produtos de um pacto faustiano, coisa que parece nos
afastar para bem longe do paraso.

O modo como vivemos e agimos tambm contrrio ao ideal tradicional de beleza. Kant
descreve a beleza como que nos envolvendo diretamente em uma sensao de bem estar
com a vida. A beleza parece estar em sintonia com os nossos sentidos e, assim, facilita a
sensao de repouso em nossa contemplao. Por outro lado, em nossa era, no temos
tempo para a beleza, tampouco para o repouso. Nosso frenesi para ficar frente do jogo por
meio de malabarismos eficientes e cortes de tempo no concorda facilmente com o modelo
esttico de beleza, a forma orgnica, o todo perfeitamente construdo. Culturalmente,
contamos como o sucesso, no com o amadurecimento gradual de projetos bem ordenados,
o tempo da gesto eficiente.

Tradicionalmente e coloquialmente, a beleza atribuda aos seres humanos. Uma terceira

razo para a nossa rejeio da beleza que consideramos os seres humanos
contemporneos pobres candidatos beleza. Se algum aparece a brilhar como uma tocha,
como em Romeu de Julieta, ns sabemos que estamos vendo maquiagem e atuao.
Estamos acostumados com os efeitos especiais. A cultura americana cnica, fascinada
pelos sinistros relatos de Freud sobre quem e o que as pessoas realmente so. Poucos de ns
partilham a idia de Plato de que Eros um ardor espiritual enobrecedor, incitado pela

226
beleza. Freud nos convenceu de que o sexo um negcio obscuro, porm a chave para o
que cumpre ou traumatiza nossas vidas - e o glamour o suficiente para provocar o impulso
sexual. Beleza parece no ser mais essencial para a satisfao de nossos objetivos bsicos,
que em si s so vistos como paradigmaticamente feios.

Neste contexto, estamos mais propensos a ressentir-nos da beleza do que am-la. A beleza
muito facilmente se identifica com um tempo mais perfeito, o ponto imaginrio a partir do
qual as coisas foram ladeira abaixo. Gostaramos de brilhar e florescer, e ver o mesmo
naquilo que nos rodeia. Mas temos esperana de prosperidade genuna. Assim, o sensvel
entre ns, artistas e demais pessoas, encontra na beleza algo irrelevante, uma repreenso, ou
uma distrao diante do jogo da vida.

O que nos retorna a reflexo de Danto. Quem pode negar que o sensvel, nestes dias,
assimila mais perturbao do que a beleza de seu mundo? Isso, eu acho, o crucial deste
caso; e natural que a arte criada por esses indivduos ir refletir suas preocupaes e sua
percepo de mundo. Podem at utilizar-se de beleza, como Motherwell faz em suas
elegias, mas uma beleza mais grave e que colide com uma suposta verdade ingnua sobre
nossas vidas.

Beleza, onde quer que exista, deve ser contextualizada e estar sempre sujeita a ter sua
propriedade questionada. Sabendo, como ns, que o esplendor sublime da nuvem de
cogumelo acompanha uma moral perversa, que os apelos estticos engrossavam comcios
de Hitler, que roupas lindamente ornamentadas e jias atualmente motivam adolescentes a
matar; sabendo essas coisas, no podemos ver a beleza como inocente ou seus confortos
como necessariamente enobrecedora. s vezes, podemos ver a beleza artstica como
completamente inadequada, assim como Danto sugere. (...).

Evitar excessivamente a beleza na arte, assim como fazem os artistas contemporneos,

parece uma resposta compreensvel s nossas condies de vida e de histria recentes, mas
uma resposta simplista para o espao entre o real e os nossos ideais. Pode ser insensvel, s

227
vezes, deleitar-se com o conforto esttico, enquanto a misria humana abunda. Mas o
impacto fascinante da beleza pode, mesmo em condies miserveis, reavivar a nossa
sensibilidade.

Beleza parece estar em desacordo com o ativismo poltico, porque no uma resposta
direta e prtica para o mundo. Ela inspira contemplao, no tempestade e fria. Mas os
artistas politicamente motivados, acredito, tm muito a ganhar com a beleza. Ela incentiva a
perspectiva de que as nossas prioridades comuns esto em disputa. verdade, os nossos
compromissos polticos esto entre essas prioridades. Mas a condio de contemplar a
beleza essencial para a uma forma completa de engajamento poltico.

Em primeiro lugar, a contemplao da beleza nos prope a condio de receptivos, no qual

podemos reconhecer nossas prprias percepes morais. A beleza cria um espao de
abertura espiritual. O ativismo poltico, tomado por si s, no o faz. Em segundo lugar, os
nossos compromissos polticos so suspeitos, se eles no podem sobreviver em confronto
com a beleza. O compromisso poltico no faz uma pessoa sensvel. Se os compromissos
polticos no so eles prprios submetidos a reconsiderao reflexiva, at podem vir a
funcionar como idias, orientar a ao, mas no respondem s novas circunstncias que
possam ser criadas.

Em terceiro lugar, a beleza permite uma viso moral para nos desenvolvermos ainda mais.
Como Danto observa, certos tipos de embelezamento estimularia as pessoas a olhar para
um ponto a partir de outro, de forma que aquilo se transformasse em outra coisa. Seu ponto
era que, em tais casos, poderia se revelar algo lascivo, um apetite sdico. Mas, mais
frequentemente, eu creio, a beleza fornece um fundo reconfortante contra o qual pode-se
pensar sobre o incmodo. A conscincia no filtrada das doenas do mundo anularia essa
ao de deleite sdico. Na verdade, ningum sobreviveria com sanidade. A beleza, no
entanto, assegura-nos que algo real pode ser adorvel. Com essa conscincia, somos
capazes de ter a coragem de enfrentar o que assim no .

228
Em quarto lugar, a beleza pode nos ensinar graus de possibilidades. Isso porque a beleza
nos permite apreciar de um modo ainda contemplativo e desenvolve a nossa capacidade de
nuance. A reao de indignao moral normalmente no o faz. O ultraje moral fala em um
vocabulrio extremo. Isso pode parece herico, no caso de certas manifestaes contra a
Guerra do Vietn, ou as manifestaes estudantis mais recentes na Praa da Paz Celestial;
mas grupos de linchamento e vigilantes tambm so motivados pela indignao moral. Sem
um senso de graus, a indignao moral estpida e perigosa. A beleza pode de fato ter
limites morais, mas indispensvel indignao moral reflexiva e responsvel.

Em quinto e ltimo lugar, o ativismo poltico requer no apenas compromisso e coragem,

mas a f na improbabilidade das coisas e na solidez fundamental do que deve ser
melhorado. A grande ameaa ao poltica eficaz no a beleza, mas o desespero.
Conforme a viso de Nietzsche, a coragem necessria para as mudanas revolucionrias se
faz dessa maneira: Coloque pequenas coisas boas e perfeitas em torno de voc! Sua
maturao genuna cura o corao. A perfeio ensina esperana. (...)

Talvez o repdio moderno contra a beleza reflita nossos medos mais profundos sobre ns
mesmos. Talvez tenhamos dvidas do que realmente temos a lamentar, para apreciar e
transformar ao mesmo tempo. Obsessivamente consciente do que feio, s podemos
constatar a beleza como um desafio ameaador. Mas o outro lado dessa ameaa uma
promessa. Promessas de beleza, nas palavras de Danto, a transfigurar o banal da nossa
realidade cotidiana. A sua re-emergncia poderia transfigurar arte contempornea tambm.

229
 ANEXO CINCO (TRADUO)

O Eterno Problema do Retorno da Beleza 239 // 2003

Saul Ostrow

(...) A beleza, que j havia foi considerada um valor supremo, vem sendo identificada como
fonte de opresso e discriminao. Desde o final de 1800, as vanguardas e os crculos
intelectuais e artsticos tinham como objetivo menospreza-la. No incio da dcada de 1950,
ela parecia finalmente ter sado de cena. Em princpio, havia sido negociada em troca do
sublime, e, em seguida, na dcada de 1960, quando os artistas se voltam para materiais de
esttica industrial e para o abjeto, para formas padronizadas, objetos triviais e processos, o
sublime foi desublimado.

A ironia que justamente naquele momento o tema da beleza parecia estar sendo
reinventado como uma questo poltica e cultural. No incio de 1960, Stokely Carmichael,
presidente da Student Non-Violent Coordinating Committee (SNCC), declarou: Black is
Beautiful. Este slogan de auto-afirmao foi criado a fim de combater entre as pessoas de
cor a auto-depreciao resultante das normas de beleza WASP (White Anglo-Saxon
Protestant). Da mesma forma, o movimento de mulheres, condenando a explorao da
beleza e sexualidade, procurou contestar a influncia da mdia e da indstria da moda no
iderio cultural das mulheres. Muitas feministas consideravam que a beleza era no s uma
fonte de inveja e antagonismo entre elas, mas tambm as reduzia a meros objetos, aos olhos
dos homens. por conta dessas questes que nossa viso da beleza vem sendo assombrada
desde ento (...).

neste contexto que a beleza vem sendo repensada como um n de uma rede mais
complexa, conectando nossos conceitos de julgamento esttico como a verdade, a pureza, a
arte, a poltica, etc, e no como uma coisa em si. Dada a natureza irreconcilivel das vises

239
Art Journal, 62:3 (Fall 2003) 113; 115.

230
opostas da beleza, muitos escritores e artistas que agora promovem uma viso anti-esttica
da arte e da cultura so to perigosos quanto aqueles que afirmam que a arte deve
representar uma verdade fixa, j que ambos os casos caminham em direo a uma represso
de questes que no so permanentes. Os defensores do modelo anti-esttico no
conseguem visualizar que esse posicionamento, ao invs de evitar o problema da
insensibilizao poltica, na verdade a promove. (...).

Assumir uma postura positiva ao invs de reativa parece-me ser a nica maneira que
podemos vir a aprender e assumir a responsabilidade pela forma como nossas reflexes
sobre beleza afetam a nossa prpria existncia, bem como a do outro. Em vez de
argumentar que os nossos conceitos de beleza devem ser descartados ou defendidos,
precisamos gerar posies que estejam conscientemente de acordo com nossas posturas
pessoais, concretas, filosficas e prticas. (...).

231
 ANEXO SEIS (TRADUO)

Venus in Exile: a rejeio da beleza na arte do sculo XX 240 // 2001

Wendy Steiner

A beleza , certamente, como um m para as ansiedades culturais de nossos dias: o reajuste

dos papis de gnero que tem ocorrido desde o Iluminismo, a mercantilizao do corpo na
cultura de consumo, as descobertas genticas e evolutivas mudar a nossa compreenso da
natureza humana. De um jeito ou de outro, a liberdade feminina e auto-realizao parece
exigir resistncia a tal esttica. Mas o afastamento da beleza cobra um alto preo ao
bloquear-se para sentimentos, reproduo e auto-compreenso. Para muitas mulheres, a
beleza surge estabelecendo definies e possibilidades de liberdade e prazer.

De fato, isso se configura como verdade tambm para os homens. O Iluminismo pode ter
comemorado a beleza como uma experincia estimada de liberdade, mas em nosso tempo, a
beleza parece nada mais do que uma libertao, evidenciando, em vez disso, a nossa
socializao ou a nossa biologia. Estamos condicionados a identificar determinados traos -
em pessoas, na natureza, na arte - como bonitos, ou viemos ao mundo com tendncias a
admirao? Se a reao a beleza condicionada, ento como devemos reagir ao fato da
aculturao? A beleza em uma sociedade multi-tnica, por exemplo, poderia ser suspeita, a
menos que todas as raas possam ter igual pretenso de serem belas, algo que ainda est
longe de ser o caso em muitos pases. Mas talvez, ao contrrio, a nossa socializao esttica
seja uma coisa boa, cada toque de beleza pode corresponder a uma experincia comum rara
e de valores compartilhados.

A histria da elite artstica do sculo XX , em muitos aspectos, uma histria de resistncia

para com o sujeito feminino como um smbolo de beleza. Esta resistncia, por sua vez, est
240
Wendy Steiner, extract from Proem, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art
(Chicago: The University of Chicago Press, 2001) 18-19.

232
relacionada com as lutas do mundo real durante o sculo passado - os ltimos dois sculos,
na verdade - como a sociedade considerava (e ainda considera) as mulheres como seres
humanos. Em geral, a vanguarda estava desdenhosamente alheia a essa luta,
menosprezando tanto as mulheres quanto seus significados tradicionais ou emergentes. Os
modernistas difamavam a esttica do prazer, definindo as aspiraes sublimes da arte como
independentes ou contrrias aos prazeres da seduo feminina, do charme, das
convenincias. Ao mesmo tempo, eles assimilaram a nova mulher e os objetivos da auto-
realizao feminina, o que era igualmente irrelevante para o laboratrio dos modernos.
Podemos lamentar a incapacidade de encorajar e apoiar o movimento das mulheres e
tambm sua aptido em lidar com o 'sexo frgil' com to pouca simpatia. Seus motivos,
certamente, eram completamente diferentes: a misoginia modernista algo notvel! No
entanto, sua ruptura violenta com uma esttica de um fascnio passivo agora nos deixa
livres, paradoxalmente, para contemplar novas possibilidades de beleza e seus possveis
simbolismos femininos. Por razes tanto feministas quanto modernistas, impossvel voltar
ao velho esteretipo da mulher nas artes. A tarefa que nos espera no nada menos do que
a re-imaginao do sujeito feminino como parceiro no prazer esttico.

Longe de representar uma virtude ofertada por Deus, a beleza ressurge agora como um
ideal impossvel de se atingir seno atravs de interesses financeiros vorazes ou sexuais.
At mesmo as mulheres que sobrevivem a esta opresso no saem ilesas. Naomi Wolf, por
exemplo, fala de suas lutas com a anorexia e baixa auto-estima no best-seller Beauty Myth,
mas insere na capa do livro uma atraente imagem de si mesma. Como resultado, sua
histria de vitimizao por homens e os meios de comunicao acaba se tornando algo
muito semelhante com auto-propaganda. As mulheres no podem ganhar, enquanto a
beleza for vista como algo exclusivamente controlador, independentemente de elas exercem
este poder para si ou para quando exercem sobre elas. O problema como imaginar a
beleza feminina, na arte ou fora dela, sem invocar histrias de dominao, vitimizao e
falsa conscincia.

Para comear, acredito que devemos parar de tratar a beleza como um objeto ou qualidade,

233
e entende-la, ao invs disso, como uma espcie de mensagem. Ns nos referimos muitas
vezes ao belo como se isso fosse uma propriedade dos objetos: algumas pessoas ou obras
de arte podem 'ter' isso e outras no. Mas segundo Kant e Burke, o julgamento da beleza em
uma pessoa ou obra varia enormemente de uma pessoa para a outra, e no decorrer do
tempo, tambm pode variar para essa mesma pessoa. Tais mudanas e diferenas so
significativas e vlidas, e no deseres e apostasias de alguma verdade ou gosto superior.
A beleza uma propriedade instvel, porque no exatamente uma propriedade. Ela serve
em nome de uma interao particular e especfica entre dois seres, um 'eu' e um Outro: Eu
encontro um outro belo. Este ato de descoberta, como iremos ver, tem profundas
implicaes.

Pode parecer que alguma desigualdade est sendo evocada aqui, antes de ter ido alm do
primeiro passo em nossa discusso. O eu no julgamento da beleza na arte, por exemplo,
um observador e, portanto, um sujeito consciente, ao passo que o outro apenas o objeto
desta percepo. Se o outro uma obra de arte, inanimado, por definio; muitas pessoas
argumentam que a percepo de uma mulher (ou homem ou criana) bela pode lhe reduzir
ao status de objeto. De fato, na perene simbologia do belo que existe, o observador (o self)
est ativo, sendo consequentemente masculino, e a obra de arte ou uma mulher (o outro)
passivo (a-ser-visto) e portanto, feminino.

No entanto, dominante como o observador pode aparecer no ato de julgamento, o objeto

esttico pode mudar o jogo desse violento encolhimento. No decorrer da experincia
esttica, o observador pode ser esmagado por este mero objeto, tomado pela emoo,
modificando as prprias razes do seu ser. (...) A experincia da beleza envolve uma troca
de energia, e como tal, muitas vezes desorientada, uma mistura de humildade e exaltao,
subjugao e libertao, admirao e prazer mistificado. Mesmo que invoquemos o modelo
tradicional de self que gnero masculino e uma obra de arte que gnero feminino,
eles se assemelham a Benedick and Beatrice, de Shakespeare, com Beatrice entregando
tudo de bom que ela possui. Muitas pessoas, temendo um prazer que no podem controlar,
tem difamado a beleza, como uma sedutora ou uma prostituta. De um momento a outro,

234
porm, todos respondem ao seu chamado, e seria oportuno se pudssemos reconhecer o
significado de nossa rendio como uma reao valiosa, uma oportunidade para a auto-
revelao, ao invs de uma derrota.

Infelizmente, o modernismo vem nos condicionando contra tal entendimento. A vanguarda

verificvel como um modelo de via nica do poder, que tentou limitar a arte condio
de algo - uma forma, uma mquina, um fetiche etnogrfico, uma mera sugesto de uma
idia, um nada. O observador, perplexo e insatisfeito por esse trabalho, no tinha escolha, e
passa a ver o artista como o verdadeiro centro de ateno. Antes um assistente a se
esconder por trs da cortina, agora o artista encontrava-se como a mola principal e nica.
Se os expectadores experimentassem algum prazer ou possibilidade de contemplar tais
obras cerebrais, alienavam o trabalho em si, creditando isso ao gnio do artista, ou talvez a
sua honestidade inflexvel em apresentar esse prazer mnimo como tudo que a vida
moderna podia dispor. Tudo para agradar a beleza!

Desta forma, o modernismo do sculo XX perpetuou uma privao cultural do qual s

agora estamos nos recuperando. Tratou-se de uma dupla desumanizao: arte reduzida a
coisa e pblico reduzido a esteretipo - a caricatura do burgus filisteu incapaz de apreciar
a beleza. O surgimento destes pressupostos vanguardistas reflete muito mais, no entanto,
que um desejo renovado para a gratificao de beleza. Isto implica uma flexibilidade e
empatia para com 'Outros', em geral, e da capacidade de nos enxergarmos tanto como ativo
como passivo, sem temer que sejamos diminudos no processo.

Na esperana de contribuir para este processo, proponho um mito da beleza do sculo XXI,
livremente adaptado do passado Helenstico: a histria do Cupido e Psique. Neste conto, a
mortal Psique mortal, (a alma) casada com o divino Cupido (amor), mas no sabe a sua
identidade ou at mesmo como ele se parece. Ele a visita apenas na escurido e desaparece
com o amanhecer. As irms de Psique, no entanto, com cimes das riquezas que Cupido
ofertava a esposa, afirmam que ele deve ser um monstro, a quem ela deveria investigar.
Ento, uma noite, Psique acende uma vela e olha seu marido durante o sono. Ela encontra o

235
oposto de um monstro e to dominado por sua beleza que suas mos tremem e uma gota
de cera quente cai em seu marido, despertando-o. Considerando sua desobedincia, seu
olhar indigno (e tambm aterrorizado), Cupido lhe abandona, voando em direo aos cus.
Psique lhe agarra a perna e por um instante levada junto, mas logo cai em terra, visto que
uma mera mortal. Desejosa por se reunir com a beleza celestial de Cupido, ela executa
uma srie de tarefas super-humanas a fim de ganhar sua imortalidade. Ela, ento, consegue
finalmente consegue viver no cu, em igualdade, no cu com Cupido, e tem um filho divino
fruto dessa unio. Prazer.

Este mito uma pequena alegoria do prazer esttico, como a alma, movido pela beleza,
torna-se digna do amor e de suas delcias. Ele pode ser visto tambm como uma favorvel
renovao ao romantismo. Exatamente h 200 anos, William Wordsworth escreveu: Ns
no temos nenhuma simpatia, mas o que propagado por prazer. O mito de Psique
reescreve essa mxima: Ns no temos nenhum prazer, mas o que propagado pela
simpatia. Simpatia o produto da interao que chamamos de beleza, uma interao na
qual ambas as partes convivam alinhadas em valor e, no processo, tornam-se iguais de certa
forma.(...).

O valor , portanto, fundamental para o significado da beleza. Costumamos dizer que algo
ou algum bonito, quando na verdade o que queremos dizer que tm valor para ns.
por essa razo que os pais acham seus filhos indescritivelmente belos - porque muito do
que eles se preocupam est focado nesta pequena criatura. Mesmo quando usamos o termo
em um contexto puramente artstico, um objeto bonito algo que valorizamos, e fazemos
isso porque ele nos afeta em nossos interesses e valores mais caros. Em nossa gratido para
com o que nos move assim, lhes atribumos a propriedade da beleza, mas o que estamos
realmente vivenciando uma relao especial entre ele e ns. Descobrimos o quo valioso,
significativo e prazeroso possa ser para conosco. (...).

Esta atribuio, no entanto, apenas o incio da experincia da beleza. Psique descobre a

beleza do Cupido como uma emocionante e irresistvel fora que ao mesmo tempo est

236
indisponvel para ela. A beleza pode provocar espanto, admirao e medo, mas muito
mais valioso o discernimento, a compreenso e a empatia para qual ela pode nos conduzir.
Assim como Psique ganha seu direito ao prazer superando seus limites anteriores, encontrar
beleza em algo ou algum implica tornar-se digno dela, de fato, tornar-se belo tambm, e
reconhecer-se como tal. A experincia da beleza envolve um desafio para atingir o valor ou
a beleza do Outro. Essa elevao exige esforo, interpretao, franqueza, mas uma vez
alcanado, ainda que fugazmente ou indiretamente, o resultado um prazer diferente da
experincia normal.

Assim, o julgamento da beleza no uma rua de mo nica. Descobre-se um valioso Outro

e ressurgimos para nos reconhecermos nele. Ao faz-lo, participamos na beleza. Esta
gratificante auto-expanso produz profunda generosidade para com a beleza do Outro. A
pessoa ou a obra nada reivindica, mas tudo recebe; o amante ou crtico validado, mas
credita o Outro.

Esta uma situao onde todos ganham, e uma oportunidade prazerosa. Pode tambm se
apresentar como uma ocasio confusa quanto direo dos agentes envolvidos,
especialmente quando o objeto ou pessoa consegue extrair prazer do observador por meio
de sua passividade, que no parece passiva em tudo. O poder da beleza uma
mistificao do poder do observador, mas como ser gratos por uma fora que pode nos
mostrar a ns mesmos to grande em esprito?

Um pouco dessa reciprocidade complexa e prazerosa ocorre na experincia do sublime

kantiano, que foi modelo esttico do alto modernismo. No sublime, como veremos, a
experincia esttica especificamente o no reconhecimento de si no outro, esse Outro
catico e aniquilador embora, paradoxalmente, nossa natureza limitada consiga conceber a
sua falta de limites. Reverncia, admirao e medo so as principais reivindicaes do
sublime, visto como um fim em si ou a prova maior da capacidade herica do observador, a
persistir em meio a tais foras. Aqui, de nada adiantaria a alma segurar o outro em seu vo
para cima, pois sabe que no igual a ele. O seu valor reside na sua capacidade de

237
compreender a imensido dessa lacuna, deixando o outro intocado e no reconhecido,
exceto como Outro. O auto neste intercmbio pode ser sublimemente irrestrito, mas
tambm desprendido, sem ligao com o objeto de sua admirao.

Comparado a este emocionante distanciamento, s vezes chamado de liberdade, a

experincia da beleza surgiu para artistas modernos como que implicando demandas
descabidas e constritivas; solicitaes de admirao, envolvimento, reciprocidade, empatia.
Assim tambm o fez o principal smbolo de tal beleza, o sujeito feminino. As vanguardas
eram totalmente hostis para a esttica feminina do encantamento, aos sentimentos e
excessos melodramticos, associados a um filistesmo feminino e burgus. A falta de
simpatia para com o Outro prestados a experincia da beleza artstica (e muitas vezes
humana) causou uma experincia de alienao.

Ao mesmo tempo em que as vanguardas declaravam seu desprezo pela esttica soft do
passado, as feministas estavam em campanha contra uma viso da mulher como passiva e
inferior. Nesse clima, o sujeito feminino estava simbolicamente pleno para iniciar qualquer
coisa como a generosa reciprocidade alcanada atravs da experincia da Psique da beleza.
Isso uma pena, no porque devemos querer voltar aos dias de antes do feminismo, mas
porque a reciprocidade implcita na analogia do sexo feminino uma possibilidade
imensamente valiosa na arte.

Assim foi a linha de pensamento sobre a arte e as mulheres que o modernismo sustentou. A
vinculao da beleza e da mulher no vai desaparecer simplesmente por meio de
vanguardismos ou clamor feminista. E tambm no pode continuar por muito mais tempo
com artistas ignorando o desejo de prazer do pblico. Chegou o momento de mudana, e a
fascinao repentina, difundida com a beleza em nossos dias indica uma prontido cultural
para seguir em frente.

tarefa da arte contempornea e da crtica imaginar a beleza como uma experincia de

empatia e igualdade. Se pudermos descobrir os laos entre valor e igualdade forjados em

238
uma resposta esttica, o sujeito feminino da arte (e, finalmente, o indivduo do sexo
masculino, tambm) ser mais uma vez disponvel para simbolizar a beleza que nos move
ao prazer. E esse prazer ser visto como melhoria de vida, em vez de algo exclusivo ou
opressivo.

239
 ANEXO SETE (TRADUO)

O Seminrio Artstico 241 // 2006

Diurmuid Costello, Arthur C. Danto, Anna Dezeuze, Martin Donougho, Thierry de Duve,
James Elkins, David Raskin, Dominic Willsdon, Richard Woodfield

Dominic Willsdon
H uma ideia crescente de que, uma vez que realmente houveram grandes reivindicaes
feitas acerca da beleza, e comear a explorar os muitos tipos de qualidades que eu estava
falando ontem (sobre arte arte honesta, simples e verdadeira), quando Arthur (Danto) foi o
destaque. Esttica-at-large uma posio em que poderamos falar sobre as caractersticas
eficazes de qualquer nmero de imagens e objetos dentro ou fora de museus de arte ou da
histria da arte. Isso nos daria uma licena para comparar, por exemplo, determinados
trabalhos de Felix Gonzales-Torres (que um artista maravilhoso) com os memoriais para
as vtimas de acidentes de trnsito ou crimes fatais que vemos com tanta freqncia nas
ruas de grandes cidades. Mesmo se fssemos julgar um exemplo particular deste ltimo a
ser de alguma forma mais valioso do que um determinado Gonzales-Torres, o Gonzales-
Torres aceitvel para o curador, em seu julgamento profissional, em quanto que o
memorial de rua no . Podemos distinguir entre acontecimentos de arte e culturais, mas
no esteticamente. No h nenhuma diferena entre o tipo de esttica adotada pelos
curadores e a esttica como um todo, que inclui monumentos de rua e obras. ().

Arthur Danto
O que realmente me despertou na esttica como um todo - no como uma disciplina
acadmica, mas como uma coisa viva - foram os santurios que foram criadas por toda
Nova York um dia depois do 11/9. Eles foram colocados espontaneamente, juntamente com
bales, cartes e flores. Ningum ensinou algum como fazer isso, ou deu instrues de
como coloc-los na calada, em foyers, em Starways. Eu me perguntava por que as pessoas
241
Extracts from The Art Seminar, in Art History versus Aesthetics, ed. James Elkins (London and New
York: Routledge, 2006) - pg 71 a 75.

240
no reagiam com raiva, mas ao contrrio, com a beleza. Nenhum artista poderia ter feito
melhor. Esse fenmeno faz levantar a questo de onde a beleza se encaixa no normal, ou
anormal, no curso da vida humana.

Anna Dezeuze
Os artistas tm procurado explorar a relao entre a arte e vida cotidiana, e as questes da
esttica tem ficado muito para trs: no por problemticas que definem a arte, mas por
causa de problemas de definio do prprio cotidiano. A histria da arte pode se
transformar em teorias da sociologia e da psicanlise, que tm sido crucial para os estudos
culturais, mas especialmente na esttica do mundo anglo-americano ainda possvel ter
uma idia restrita de como a arte se relaciona com o cotidiano.

David Raskin
Pode ser interessante, se for para distinguir entre um forte e um fraco sentido de esttica, e
entre as direes nas quais os estetas e historiadores de arte caminham aps o seu primeiro
encontro com um trabalho. A maioria dos historiadores de arte, eu creio, so guiados por
um senso semanal de esttica: tomamos nossas decises com base no que vale o nosso
tempo, o que parece mais convincente. Eu posso notar uma atrao maior em um Donald
Judd, do que em um Robert Morris, e nesse sentido eu vou explicar o ponto crucial do meu
julgamento: Eu vou me perguntar o que significa aquele trabalho e por qu dele. Por outro
lado, os estetas podem ter um forte senso de esttica e um sentido fraco de arte. A partir da
deciso inicial de se julgaruma obra, deve-se voltar atrs, questionar as premissas de seu
entendimento, e perguntar de onde ele (o julgamento) vem. Nada ilustra isso melhor do que
o contraste entre as minhas preocupaes e as de Diarmuid Costello: comeamos com as
mesmas obras, mas fracassamos na relao entre a arte e a filosofia.

Diarmuid Costello
Quando Arthur (Danto) cita que Kant se encontra na biblioteca e a beleza na conversa
cotidiana, me parece estar jogando a problemtica para adiante. A meu ver, a beleza em
geral no ajuda nas discusses sobre obras de arte, mas Kant o faz, e apenas porque Kant

241
estava intensamente determinado a formar idias de como a beleza ou os valores estticos
iriam ser discutidos no futuro, tanto em teoria da arte, como possivelmente tambm na
histria da arte. ( ...) Voltando a Kant, no trata-se apenas de re-significar ou simplesmente
retomar tais idias, como Nicholas parecia estar sugerindo, mas de averiguar uma nova
oportunidade em diagnosticar certos problemas na recepo da esttica, nomeadamente o
que queremos dizer quando falamos de algo ter valor esttico, que surge como resultado
da forma em que a terceira Crtica tem determinado debates subsequentes. (...) Um dos
problemas da recepo formalista dominante est na interpretao de Kant, que por
exemplo nos levou idia de beleza que est sendo tomada como sinnimo, por todas as
razes erradas, com a noo de esttica em geral. (...) Mas quando Arthur fala sobre como
os santurios de 11/9 o levaram a reconsiderar o papel da beleza na vida cotidiana, isto
ilustra que, na minha opinio, o fato de que a categoria da esttica muito mais ampla do
que a categoria do artstico - um fato ilustrado frequentemente em debates sobre histria e
teoria da arte. ( ...).

Arthur Danto
Como crtico, digamos deixe-me colocar pingos nos is e eu no acho que chegaria
muito longe de onde eu estou, devo dizer. Vejo esta exposio porque bonita, ou
Modigliani prefervel a Picasso, porque ele mais atraente. Estes no so julgamentos
crticos importantes. O que interessante o papel que beleza desempenha em suas
pinturas, ou, por exemplo, o papel desempenhado pela melancolia. Modigliani
provavelmente leu Kant em algum ponto ao longo de sua vida, mas eu no acho que
qualquer um que v por esse caminho consiga nos explicar porque ele popular, ou por que
ele pintou como ele fez. Ao explicar Modigliani, um crtico tem a obrigao de explicar
como as qualidades estticas so transmitidas atravs do trabalho.

Thierry de Duve
Arthur, voc me fora a seguir uma direo onde existe um espao grande que nos separa.
Voc diz que o que realmente o despertou nesta questo esttica foram os santurios que
emergiram por toda a Nova York no dia posterior ao 11/9. Isso interessante. Devemos

242
entender que, at ento, esteve envolvido com a teoria da arte em oposio esttica? De
fato, o que sinto, que voc sempre se ops teoria esttica da arte, enquanto eu estendi
tanto o campo at um ponto de congruncia perfeita. Podemos enquadrar nosso debate
dentro do que David cita, sobre mais fortes ou fracos sentidos em relao esttica, ou,
como eu prefiro, a alternativa definida por Dominic quando discorreu sobre a esttica como
um todo, ao contrrio do que eu chamaria de arte em geral. Poderia argumentar que voc
utiliza a esttica, no sentido mais amplo, ao passo que eu a uso em sentido estrito. Eu
estaria restringindo a esttica para o domnio da arte, enquanto voc toma qualidades
estticas, predicados, homenagens e sentimentos artsticos para o domnio da vida
cotidiana. Vindo de algum que levantou questes indiscernveis a pedra angular de sua
prpria teoria da arte, me pergunto onde voc que voc deseja chegar. Pareceu-me, de
repente, por um movimento estratgico nesta conversa, que voc ampliou o campo da
esttica na vida cotidiana para incluir os memoriais de 11/9 que dificilmente foi apenas
um dia como outro qualquer. E agora me parece que voc faz julgamentos estticos
ridculos sobre a arte visual, ao dizer que Modigliani deve ser preposto a Picasso, porque
ele mais bonito. Esse seu jeito de impedir que os memoriais de 9/11 possam ser vistos
como arte? Voc permite a si mesmo, como ser humano, comover-se pelos santurios,
enquanto as Brillo Box de Warhol meramente excitam o terico em voc e Modigliani
pede-lhe para tirar sarro da esttica quando aplicada arte. Eu gostaria que algum, algum
dia, expusesse um memorial de 9/11 em uma galeria de arte. Em seguida, voc se
confrontaria com a questo dos indiscernveis, de tal forma que isso lhe fora a deixar suas
prprias respostas emocionais intervirem na sua noo de arte - ou ento, se render teoria
institucional da arte, que muitas pessoas atribuem a voc e que voc tem refutado at agora.
Agora eu vou argumentar que voc est, na realidade, de fato, estreitando o campo esttico,
enquanto eu estou o ampliando, porque o campo da arte hoje inclui tudo e qualquer coisa.
Uma vez que um urinol ou uma caixa de sabo Brillo pode ser arte, qualquer coisa pode ser
arte. Seu suporte hegeliano, a abordagem ps-histrica para a arte , por um lado, a
questo de como devemos conceber a autonomia da arte. Ao evocar os memoriais de 9/11,
voc me lembrou da excentricidade da modernidade. Pode-se dizer que a arte, como prtica
esttica, foi incorporada na religio por milhares e milhares de anos, de volta ao ponto em

243
que podemos localizar as origens da arte e religio em rituais fnebres. A chamada
autonomia da arte, em separao da religio, tem no mximo 200 anos de idade;
congruente com a modernidade. Voc est indo por um caminho que declara algo do tipo:
Fecho o parntese do modernismo e encerro a autonomia da arte com a religio? Tenho
certeza de que no o que voc quer dizer, porque voc no v esses memoriais como arte.

Mas considere os indiscernveis. No minuto em que tal santurio seja visto em uma galeria
de arte, a sua marca de reabilitao das qualidades estticas e sentimentos ser equivalente
a permitir e autorizar uma perda da arte em detrimento a religio. Eu acho que isso muito
perigoso. H sinais em todos os lugares de que o ps-modernismo pode muito bem ser o
fechamento do parntese da autonomia da arte. E em todos os lugares, a religiosidade se
encontra ao virar da esquina. Minha filosofia poltica manter os reinos do artstico
separado do religioso. a realizao do Iluminismo, para manter o pensamento - o
pensamento cultural, pensamento artstico distante da dominao do pensamento
religioso. por isso que Kant o filsofo mais esclarecedor do Iluminismo, e por isso que
ele to til e oportuno, agora, politicamente e intelectualmente. Uma ltima questo, por
favor, para esclarecer a oposio entre ns. A questo no porque Paul McCarthy
desagradvel ou em que ponto McCarthy Bossy Burger faz um paralelo com Grnewald,
mas se est Paul McCarthy no mesmo nvel de Grnewald. Eu concordo com voc que este
o lugar onde a esttica e a histria da arte pode convergir. Supondo-se que a obra de
McCarthy seja repulsiva (no para mim: divertida demais para isso, a ponto de afastar a
averso, por assim dizer), a questo, no entanto, no gira em torno de nossa anlise das
palavras nojentas ou repulsivas nos termos estticos . Ela gira em torno de saber se voc
est pronto para admitir repulsa entre os sentimentos que fazem voc reconhecer algo como
arte. Essa a questo esttica. E isso gira em torno de o que faz McCarthy comparvel ao
Grnewald. Essa a questo histrica e artstica. Acontece que eu gosto expressivamente
do trabalho de Paul MacCarthy; Acho que um grande artista. Eu tambm acho que o seu
elo com o passado passa por Bruce Nauman, - essa a genealogia que eu construiria para
MacCarthy. Uma vez que voc comea em Nauman, voc pode voltar para a Dada, e depois
mais para trs para Courbet, quando em princpio era questo de saber se o desgosto - no

244
resgatado pela religio - poderia ser ou no uma qualidade legtima da arte. E a partir da, a
tradio remonta a Grnwald, facilmente. Ento, para mim, as questes estticas e as
questes da histria da arte no esto separadas. (...)

Anna Dezeuze
Outra forma de problematizar a pergunta que estamos fazendo, a respeito de como a
esttica pode ser til para a histria da arte, a seguinte: Por que Kant deve ser mais til
para a compreenso de Paul MacCarthy do que, digamos, a psicanlise?

Thierry De Duve
Kant no de todo til, nem para o entendimento, nem para que apreciemos Paul
MacCarthy. Claro que no. (...) Digamos que voc jogue-se para fora da janela, e v parar
na calada. Newton til para voc? Voc tem apenas que obedecer a lei da universal da
gravidade, isso tudo.

James Elkins
Para mim interessante que o anti-esttico quase no tenha sido mencionado - ou seja, no
em relao as mudanas das artes em incio na dcada de 1960, mas o momento acadmico
que solidificou-se com o livro The Anti-Aesthetic (ed. Hal Foster, 1983). Imagino que para
alguns leitores pode parecer surpreendente que ns no tenhamos iniciado com o esse tema,
ou pelo menos com a sua continuao e disperso em prticas artsticas posteriores. Pode
parecer que nos recusamos a reconhecer que a tal discusso s poderia comear a partir do
anti-esttico ou da sua construo no modernismo. [...] A redescoberta da esttica por
historiadores de arte seria uma tentativa nostlgica para retornar aos elementos de um
modernista ou mesmo da esttica pr-modernista. Um certo apoio a essa leitura poderia ser
encontrado na recente onda de trabalhos sobre a beleza, como em Dave Hickey, Elaine
Scarry, Wendy Steiner e Alexander Nehamas.

245
Costello
Bem, pode at ser, mas no necessariamente. Acho que o problema que o retorno
esttica, sinalizado por slogans como um retorno beleza, muitas vezes se resume a uma
recuperao de um ps-moderno anti-esteticista rejeitado. Na medida em que o ps-
modernismo desconta como uma negao das condies privilegiadas do modernismo, esta
seria simplesmente uma negao do modernismo que nos leva de volta para o momento
anterior. Mas tendo problema com as expresses caractersticas do ps-moderno anti-
esttico no necessrio emitir um retorno nostlgico a uma esttica modernista, a menos
que seja dirigido por um pressuposto implcito ou inconsciente que o modernismo tem a
dimenso esttica da arte mais ou menos correta. Isto como, por exemplo, o privilgio da
forma sobre o contedo, do sentir sobre a cognio, da estrita separao entre a mdia, ou
da arte erudita da cultura popular, e assim por diante, so intrnsecos idia de uma
resposta esttica arte. Porm, mesmo quando tais suposies modernistas especficas no
ficam evidentes no trabalho, o que muitas vezes entendido por um retorno beleza,
implicitamente estamos retornando a uma concepo amplamente formalista da esttica:
uma que se concentra, grosseiramente falando, sobre a forma como as coisas parecem, e os
sentimentos que isso induz, em detrimento do tipo de obras com caractersticas cognitivas
que provocam seus expectadores. Esta oposio em si questionvel.

Elkins
Certamente podemos argumentar que o anti-esttico j tem quase um quarto de sculo de
idade, e o espao alm de sua dicotomia do modernismo e ps-modernismo no mais
um espao desocupado. Mas a fora dessa afirmao depende do que ns consideramos ter
nesse espao. (...)

246
 ANEXO OITO (TRADUO)

Imperialismo Cultural:
Observaes da situao cultural no Terceiro Mundo 242 // 1976
Rasheed Araeen

Se a arte a expresso da beleza, ento no deveramos estar procurando o significado

dessa beleza nos velhos clssicos, nem em culturas estrangeiras, tampouco na metafsica,
mas na realidade material da nossa existncia como seres humanos e em nossa prpria e
atual vida cultural. O que arte? Estando realmente interessados nesta questo e desejando
desembaraar todas as suas complexidades, devemos abordar e procurar a resposta para
alm dos exerccios acadmicos fteis e da fraseologia sem sentido dos chamados crticos,
cuja falha para a produo de qualquer anlise significativa neste respeito a conseqncia
de sua incapacidade ou incompetncia para lidar com os problemas de nossa situao scio-
cultural contempornea no contexto da dominao estrangeira.

Isso tambm um reflexo da condio letrgica dos nossos intelectuais, inventados por
este sistema de dominao, e que, portanto, no podem reagir criticamente a uma situao
que exige a imitao de valores estrangeiros como critrio bsico de uma vida melhorada.
(...) A arte no pode ser criada, nem desenvolvida por um conjunto de regras e valores
impostos pelo exterior. (...) A arte s pode ser criada por e atravs de um processo
evolutivo, como parte de uma evoluo scio-cultural que gera suas prprias novas idias e
conceitos em todas as fases do seu desenvolvimento e mantendo assim a sua contnua
transformao.

242
Cultural Imperialism: Observations on Cultural Situation in the Third World, firts published as a
newspaper article in Karachi in 1976 under the title "The terror of Cultural Invasions", in response to a text
which had appeared in that paper; reprinted in Rasheed Araeen, Making Myself Visoble (London: Kala Press,
1984) 69-72.

247
Dogmas, bem como a imposio de valores, principalmente de origem estrangeira, tornam-
se obstculos neste processo, sufocando a imaginao e destruindo assim a capacidade
criativa e produtiva de seus participantes. A imposio de valores estrangeiros para as
pessoas (e a aceitao destes valores por elas) que esto sob a dominao estrangeira direta
ou indireta, nega o seu processo histrico, resultando na estagnao e, em caso de no
resistncia a esta dominao, destruio o processo. , de fato, finalidade da dominao
estrangeira destruir os valores originais do povo e substituir estes valores por outros que
no so o produto de seu prprio desenvolvimento.

Por que, ento, procuramos sempre por critrios artsticos e pela prpria arte e cultura no
passado ou na cultura ocidental, cuja dinmica de desenvolvimento era e continua sendo
muito diferente do nosso? Esta pergunta no pode ser respondida com qualquer
justificativa, sem olhar para o nosso prprio passado histrico ou o perodo em que o nosso
pas, assim como outros pases do Terceiro Mundo, estava sob domnio colonial ocidental;
porque sem a compreenso do passado, no podemos lidar com os problemas concretos
decorrentes da nossa atual situao scio-cultural e da qual o nosso conceito atual de arte
ou beleza no podem ser separados. O colonialismo destri - e continua a destruir - o
desenvolvimento das foras produtivas dos povos colonizados pela negao dos seus
processos histrico e, em seguida, impe-lhes um processo ou um sistema econmico que
atende principalmente os interesses dos colonizadores. Isto assim e continua ocorrendo na
situao neo-colonialista que existe hoje, conhecida como subdesenvolvimento.

A propaganda Cultural uma das principais ferramentas utilizadas na perpetuao do neo-

colonialismo. A predominncia de valores culturais ocidentais, na maioria dos pases do
Terceiro Mundo, hoje apenas reflete o fato de esses pases ainda no estarem realmente
liberado da dominao e da explorao ocidental. Antes de prosseguir examinando e
analisando o nosso novo relacionamento com o Ocidente, no chamado perodo de ps-
independncia e como essa relao afeta e afetou nossa arte contempornea e a cultura e do
nosso conceito de beleza, temos de olhar para o funcionamento do sistema econmico
ocidental e suas caractersticas inerentes. O sistema econmico ocidental que nos interessa

248
aqui no apenas um sistema econmico internacional, mas tambm hierrquico, cujo
funcionamento depende no s da coordenao de suas diferentes partes, que trabalham em
diferentes nveis internacionais ao longo de sua progresso vertical, mas tambm atuando
essencialmente na capacidade que o sistema possui para controlar o seu prprio
funcionamento, por meio de uma ideologia gerada a partir do topo. Isso faz com que a
acumulao de riqueza - gerado dentro deste sistema - no topo (Europa Ocidental, Amrica
do Norte, e agora tambm o Japo), crie um domnio scio-econmico, poltico e
ideolgico internacional, que reduz o resto do mundo, onde quer que este sistema opere, a
um mero nvel de subsistncia.

Portanto, qualquer classe dominante oriunda das pessoas nativas, de qualquer pas do
Terceiro Mundo, que, aps a chamada independncia do colonialismo, opta e escolhido
por este sistema e participa de seu desenvolvimento scio-econmico, consciente ou
inconscientemente, torna-se parte do mecanismo de explorao deste mesmo sistema. Esta
classe, por isso, no pode funcionar dentro deste sistema de outra maneira, e aceita,
querendo ou no, a sua dominao total, e o que resulta disso o neo-colonialismo, que
exige a explorao e a opresso das pessoas que seguem presas nesta situao.

Em outras palavras, a classe burguesa nativa, devido sua funo especfica no neo-
colonialismo, como intermedirio, e devido aos benefcios scio-econmicos que recebe,
no pode deixar de aceitar a cultura ocidental em sua nova existncia como classe
dominante. Deve tornar-se um instrumento de propagao dos valores ocidentais. Ao
identificar-se com a cultura ocidental, tornando-se um modelo de vida ocidental, se projeta
como um exemplo de cidado superior e um smbolo de progresso. E uma vez que essa
projeo est deliberadamente contra a sua cultura de origem, a burguesia nativa submete o
seu prprio povo a um status inferior e, portanto, os submete tambm ao atraso scio-
econmico, utilizando todos os recursos disponveis apenas para a manuteno da vida
ocidentalizada de uma pequena elite local.

Consequentemente, a base das relaes scio-culturais das pessoas acaba deslocada de sua

249
terra natal para o Ocidente, juntamente com a transferncia das riquezas materiais de seu
pas, explorados pelas metrpoles do mundo ocidental, onde essa riqueza utilizada no
desenvolvimento da tecnologia moderna, na produo de bens de consumo, e, claro, nas
formas culturais ocidentais. Os bens de consumo assim produzidos no Ocidente, ou nas
capitais industrializados do Terceiro Mundo, so envoltos em uma aura de formas culturais
ocidentais (material publicitrio) antes de sua eventual introduo no consumo pelo povo
este povo que, primeiramente, teve roubado os seus recursos materiais e por fim acabou
sendo usado em sua capacidade de transformar seus prprios recursos em algo que ir
satisfazer as suas novas necessidades.

A dominao imperialista ocidental procura destruir o desenvolvimento nativo do povo

do Terceiro Mundo e, ao fazer isso, priv-los de seus interesses pessoais ou scio-histricos
que so necessrios para o desenvolvimento de todo o seu potencial criativo ou produtivo.
Atualmente isso no alcanado pela conquista de um pas ou pases, embora as
intervenes militares no so descartadas (como foi no Vietn) quando elas so
necessrias para manter a dominao econmica e poltica, porm o mais importante
acontece atravs das penetraes culturais complexas e insidiosas que perturbam ou
destroem o prprio tecido da vida social daquele povo, sua arte e cultura. O resultado no
apenas traumas psicolgicos e mentais originados por essa escravizao, mas tambm faz
com que as pessoas aceitam facilmente tudo o que lhes oferecido, e tudo a que eles
possam se apossar, na sua luta pela sobrevivncia. Isso, na verdade, cria o consumo
mecanicista de bens produzidos no exterior, a submisso aos valores estrangeiros, imitao
ou imitadores de formas culturais estrangeiras, cuja funo eventual se torna o
entretenimento da classe dominante nativa, que alm de representar interesses estrangeiros,
tambm impede, assim, as pessoas de libertarem-se de uma subjugao to vergonhosa.

Nesta situao neo-colonial, a aceitao do intelectual do terceiro Mundo pelos conceitos

ocidentais de beleza ou de arte cria um ambiente em que essa pessoa reside praticamente
preso e alienado das massas. Ele olha para baixo sobre as pessoas, em repdio aos seus
prprios valores culturais, aceitando a auto-emasculao, que, em seguida, o impede de

250
qualquer interveno social significativa. As massas so, ao mesmo tempo, sujeito
vulgaridades dirias dos meios de comunicao comercial. As imagens que so
constantemente projetadas ao pblico pela TV, filmes, jornais, revistas e, particularmente,
por anncios comerciais, produzem contedos que funcionam como uma espcie de
catarse, a fim de dar-lhes algum conforto em sua situao psico-sexual, originada pela
privao de suas necessidades fsicas e domsticas mais bsicas. O crculo vicioso continua,
enquanto ao pblico viciado fornecido, regularmente, uma rao diria de lixo cultural,
rendendo enormes lucros para os feirantes respeitveis.

Alm disso, essas imagens constituem formas e relaes que necessariamente produzem
propaganda para a cultura ocidental. Um homem vestido ao estilo ocidental sempre
projetado em um contexto ou relao que reflete seu status scio-econmico mais elevado,
a sua realizao no mundo moderno. E, assim, vestir-se como um Ocidental se torna um
smbolo de progresso moderno: mais belo, mais desejvel, e, com efeito, mais 'real'.
Isto no s cria uma crise de identidade cultural entre as classes urbanas, como claramente
relega a cultura das massas para um status de atraso.

Mais preocupante e triste os efeitos perturbadores sobre os nossos chamados intelectuais -

artistas, poetas, escritores, crticos, etc, de quem se poderia esperar algum tipo de
pensamento original, de quem se poderia esperar uma tomada de conscincia de nossa
situao scio-cultural presente e uma reflexo crtica em seu trabalho. Ao invs disso,
tornaram-se no s vtimas, mas tambm instrumentos de propaganda cultural ocidental,
projetados diariamente em nossa rede de TV nacional.

Basta que voc lance um breve olhar sobre a forma como a maioria desses intelectuais
aparece em pblico. Acabam nos mostrando sua escravizao s vulgaridades da cultura
ocidental, que existe no contexto de sua atividade. Mesmo muitos dos nossos poetas, por
exemplo, que escrevem em nossa prpria lngua e que tratam sobre nossos valores antigos,
aparecem na TV vestidos ltima moda ocidental. At certo ponto, essa crtica pode
parecer trivial, mas a questo que sua aparncia torna-se parte da cultura ou propaganda

251
cultural que degrada o caminho real da vida da maioria das pessoas. Tornam-se um reforo
dos smbolos visuais usados em anncios comerciais para atrair as pessoas a aceitao da
vida ocidental como soluo de seus problemas scio-econmicos.

Neste contexto de dominao cultural ocidental, devemos, portanto, procurar um conceito

de beleza ou a expresso que reflita a nossa prpria vida atual. Devemos buscar uma
beleza, que uma entidade em evoluo ou conceito, e a dinmica do que deve estar nas
foras produtivas do nosso povo deve ser provocada por seus prprios esforos conscientes
e de nossa conscincia do processo de mudana.

Em qualquer conceito estrangeiro de beleza que seja imposto ao nosso povo residir a
negao da sua prpria capacidade produtiva e criativa; a negao de sua capacidade de
participar de um processo histrico em sua mudana. Cito Paulo Freire: (...) com uma
conscincia crtica crescente de seu papel como sujeitos de sua transformao. uma
negao do processo dialtico atravs do qual s o nosso povo pode e deve desenvolver sua
prpria conscincia crtica e, assim, agir para avanar na histria.

Se no encontramos, hoje, um conceito de beleza que afirme nossa prpria existncia como
povo livre, como parte da atual era tecnolgica, com a nossa prpria contribuio e reflexo
sobre seu desenvolvimento, ento deve haver algo fundamentalmente errado com nossa
sociedade atual. A iluso de progresso criada pelo consumo de bens ocidentais e os valores
culturais no pode ser outra coisa seno uma feira: a feira que ns observamos hoje em
todos os caminhos da nossa vida e que temos erroneamente tomado como Beleza e temos
abraado, talvez sem saber, para nossa prpria destruio. Portanto, nosso dever nos
opormos a esta feira, a fim de destru-la antes que ela nos destrua. Isso exige uma ao ao
longo de uma reflexo crtica, no lugar de slogans vazios do tipo toda beleza ser
respeitada, proferidos por nossos emasculados intelectuais.

252
 ANEXO NOVE (TRADUO) 243

O Sublime e a Vanguarda // 1984 244

Jean-Franois Lyotard

Em Dezembro de 1948, Barnett Newman escreveu um ensaio intitulado O sublime

agora. Em 1950-1, ele pintou uma tela a que chamou Vir Heroicus Sublimus; no comeo e
em meados dos anos 60, ele fez trs esculturas de bronze intituladas Here I (For Marcia),
Here II, e Here III; um outro quadro, de 1962, foi chamado de Not there-here; dois outros,
de 1965 e 1967, chamavam-se Now I e Now II. Em 1949 ele pintou Be I (do qual fez uma
segunda verso, em 1970) e, entre 61 e 64 pintou Be II.

Como se deve entender o sublime caso o tomemos como o foco de uma experincia
sublime enquanto algo aqui e agora? No seria essencial, em vez disso, a esse
sentimento aludir a algo que no pode ser demonstrado ou, como diz Kant, estar presente?
Num breve e inacabado texto de fins de 1949, Newman escreveu que no estava
preocupado com uma manipulao do espao ou da imagem, em suas pinturas, mas com
uma sensao de tempo. Ele acrescentou que com isso no quis dizer o tipo de tempo
carregado de nostalgia, ou drama, ou referncias e histria os temas usuais da pintura.
Depois dessa qualificao seu texto logo acaba.

Somos deixamos com a questo: com que tipo de tempo Newman estava preocupado, que
agora ele tinha em mente? Thomas B. Hess, seu amigo e comentador, sentiu-se
autorizado a escrever que o tempo de Newman era o Makom ou o Hamakom da tradio
hebraica o l, o stio, o lugar o modo como a Tor se refere divindade inominvel. Eu
no sei o suficiente sobre Makom para saber se de fato era essa a inteno de Newman.

243
Traduo realizada com o auxlio de Katarina Peixoto, doutora em filosofia.
244
LYOTARD, Jean-Franois. The Sublime and the avant-garde. Original em ingls disponvel em
http://artforum.com/inprintarchive/issue=198404&id=32533&pagenum=0
Acessado em maio de 2013.

253
Mas ento, de novo, quem sabe o suficiente a respeito do agora? Newman certamente no
podia estar pensando no instante presente, aquele que se tenta tanto reivindicar territrio
entre o futuro e o passado, mas que consegue apenas ser devorado por eles. Esse agora
um dos xtases temporais que tinham sido analisados no tempo de Agostinho 245, no
mesmo modo que o foram por Edmund Husserl 246, de acordo com uma linha de
pensamento que buscava compor o tempo a partir da conscincia. O agora de Newman
um estranho conscincia que conhece 247 e no pode ser composto em nos termos dela.
Antes, trata-se do que desmonta essa conscincia, do que dispensa a conscincia; o que a
conscincia no pde formular, e at mesmo o que a conscincia esquece, a fim de compor
a si mesma.

O que no conseguimos pensar a seu respeito algo acontecendo ou, mais simplesmente, o
acontecimento. No um evento maior no sentido miditico, nem mesmo um evento menor.
Somente uma ocorrncia. Esta no uma questo de sentido ou realidade quanto ao que
acontece quanto ao que isso pode significar. Antes de descobrir o que o seu significado,
antes do quid 248, precisamos do antes, de modo que isso possa acontecer quod 249. O
acontecimento sempre precede a questo a respeito do que acontece. Isso acontece vem
antes do isto est acontecendo? isto? Isto possvel? S ento pode algum ponto ser
determinado por meio de uma investigao: o que acontece isto ou aquilo ou aquilo outro,
isso ou uma outra coisa, possvel que seja isso ou aquilo? Um acontecimento, uma
ocorrncia o que Martin Heidegger chamou ein Ereignis infinitamente simples. Mas
essa simplicidade s pode ser alcanada atravs da necessidade; em relao qual o

245
NdeT: A introduo, na Histria da Filosofia, do tratamento do tempo como propriedade da conscincia
feita por Agostinho de Hipona, explicitamente no Captulo XI de suas Confisses.
246
NdeT: Em Meditaes Cartesianas, que no se deve ler sem conhecer a estrutura das Meditaes
Metafsicas, de Descartes e o projeto fenomenolgico de Husserl.
247
NdeT: Consciousness foi aqui traduzido por conscincia que conhece, que o sentido especfico do termo,
em ingls, em distino ao conscience, que porta uma significao mais ampla, de conscincia como
totalidade nem sempre de natureza exclusivamente cognitiva ou intelectualmente mobilizada.
248
NdeT: do latim aqui.
249
NdeT: do latim de onde.

254
pensamento deve estar desarmado. Essas so as tradies e instituies da filosofia, para a
pintura, para a poltica, para a literatura; essas vrias disciplinas tm destinos na forma de
escolas, programas, projetos de pesquisa e tendncias. O pensamento apreende com base
no que recepciona e busca refletir a respeito e super-lo. Ele busca determinar o que j
tinha sido pensado, escrito, pintado ou socializado, a fim de determinar o que no o tinha
sido. Ns conhecemos bem esse processo o nosso po dirio. o po usado na guerra, o
biscoito dos soldados. Mas essa agitao, no sentido mais nobre da palavra (agitao a
palavra que Kant d atividade cerebral que encerra exerccios e juzo), essa agitao
possvel somente caso permanea determinada, algo que no tinha sido determinado antes.
Esfora-se para determinar algo criando um sistema, um programa ou um projeto e na
verdade tem-se de, enquanto isso, antecipar o algo. Pode-se tambm investigar a respeito
do que persevera e permite o indeterminado para aparecer como um ponto de
interrogao.

Todas as disciplinas intelectuais e instituies do por certo que nem tudo foi dito, escrito
ou gravado, que as palavras j escutadas e pronunciadas no so a ltima palavra. Depois
de uma sentena, aps uma cor, sempre vem uma outra sentena, uma outra cor. No se
sabe necessariamente qual, mas possvel adivinhar se o crdito dado s regras que
encadeiam uma sentena noutra, cunham um cor a partir de uma outra regras preservadas
precisamente nas instituies do passado e futuro que mencionei acima. A escola, o
programa, o projeto tudo proclama que, aps uma sentena dessas, uma outra sentena
permitida, enquanto uma outra proibida. Isso verdadeiro para a pintura, bem como para
qualquer outra atividade que envolva o pensamento. Aps um trabalho pictrico, um outro
necessrio, permitido ou proibido. Aps uma cor, esta outra cor; aps esta caracterstica,
esta outra.

No h grande diferena entre um manifesto de vanguarda e um currculo na Escola de

Belas Artes, se os consideramos luz da relao com o tempo; ambas as posies esto elas
mesmas em relao a acontecimentos que iro, acreditam, levar a um bem eventual. Ambas
tambm esquecem a possibilidade de nada acontecer, que palavras, cores, formas ou sons

255
estaro ausentes, que alguma sentena ser a ltima, que um dia o po no chegar. Este o
mistrio que o pintor encontra na superfcie plstica, ou com que o msico se depara frente
a uma superfcie acstica; este o mistrio que aquele que pensa v no deserto do
pensamento. No se trata simplesmente de uma questo do quadro em branco ou da pgina
vazia, no comeo de um trabalho, mas de cada instante de algo ser iminente, o que torna
a questo de todas as questes, de toda e agora, o qu?. Tendemos a acreditar que nada
acontecer sem o sentimento de ansiedade, um muito elaborado pelos filsofos modernos
da existncia e do inconsciente. Isso d antecipao, se realmente queremos dizer
antecipao, um valor predominantemente negativo.

De fato, o suspense tambm pode ser acompanhado pelo prazer por exemplo, pelo prazer
do desconhecido e at mesmo da alegria a alegria, para parafrasear Baruch Spinoza, a
intensificao do ser, que o acontecimento introduz. Isso provavelmente nos traz
sentimentos contraditrios. no mnimo um sinal da prpria questo feita. A questo pode
se adaptar a qualquer tom, como diria Jacques Derrida. Mas interrogao da questo
agora, agora no sentido de que nada pode ocorrer.

Esse sentimento contraditrio prazer e dor, alegria e ansiedade, exaltao e depresso

foi batizado ou rebatizado entre os sculos XVII e XVIII, na Europa, pelo nome de
sublime. em torno dessa palavra que o destino da potica clssica se orientou e perdeu;
em seu nome que a esttica tornou suas prerrogativas crticas um tema para a arte e que o
romantismo em outras palavras, a modernidade triunfou. Resta ao historiador da arte
explicar como a palavra sublime reapareceu na linguagem de Barnett Newman, um pintor
judeu de Nova York, nos antos 40. A palavra sublime de uso corrente hoje no francs
coloquial para sugerir surpresa e admirao, algo como o great da Amrica, mas a ideia
que ele denota pertence ao modo mais rigoroso de refletir sobre a arte ao longo, ao menos,
dos ltimos duzentos anos.

Newman no ignora as questes estticas e filosficas envolvidas na palavra. Ele leu

Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)

256
de Edmund Burke e criticou a sua descrio super surrealista da obra sublime. Por outro
lado, Newman julga o Surrealismo como super dependente de um modo pr-romntico de
lidar com o indeterminado. Assim, quando ele buscou o sublime no aqui e agora, ele
rompeu com a eloquncia da arte romntica, mas no com a sua tarefa fundamental do
testemunho pictrico ou de outra forma expressiva para o inexprimvel. O inexprimvel no
reside num l adiante, em um outro mundo ou num outro tempo, mas nisto: no que
acontece. Na determinao da arte pictrica o indeterminado, o isto est acontecendo
a cor a pintura. A cor a pintura como um acontecimento ou evento no exprimvel, e
deste fato que ela deve dar o testemunho.

Talvez o locus de toda a diferena entre romantismo e a vanguarda moderna seja traduzir
O Sublime Agora como Agora o Sublime Isto no em outro lugar, no ali adiante
ou acol, no antes ou depois, no no era uma vez, mas aqui, agora, acontece e esta
pintura. Agora, e aqui, h esta pintura em que pode no ter acontecido coisa alguma,
absolutamente, e isso o que sublime. Deixar acontecer e desarmar-se de toda
inteligncia mesquinha, reconhecer que este acontecimento da pintura no foi necessrio e
muito pouco visvel, uma abertura ao isso est acontecendo?

A resistncia ao acontecimento antes de defend-lo, seja por ilustrao ou por

comentrio, o resguardo antes de p-lo sob a proteo de algum e o cuidado cuidar
sob a gide do agora -, esses so os rigores da vanguarda. Na arte literria, essa expectativa
em nome do isso est acontecendo? encontrou uma de suas mais rigorosas realizaes em
Como Escrever (1931), de Gertrude Stein. ainda o sublime no sentido que lhe deram
Burke e Kant, e (ainda) no mais o seu sublime.

O sublime pode bem ser uma sensibilidade artstica nica a caracterizar o Moderno.
Paradoxalmente, foi introduzido na discusso literria e defendido com vigor pelo escritor
francs Nicolas Boileau-Despaux, classificado na histria da literatura como o mais
obstinado defensor do classicismo antigo. Em 1674, Boileau publicou o seu A Arte Potica,
mas tambm publicou Do Sublime, sua traduo ou transcrio do Peri hupsous (Do

257
sublime). Este um tratado ou, antes, um ensaio, atribudo a um certo Longinus, cuja
identidade h muito confusa, e cuja vida agora estimamos como tendo comeado por
voltado do fim do primeiro sculo de nossa era. O autor era um retrico. Basicamente, ele
ensinava aquelas tcnicas de oratria com as quais um falante, de qualquer estilo, pode
persuadir ou mobilizar uma audincia. A didtica da retrica estava, na poca, ligada
tradio de Aristteles, Ccero e Quintiliano. Eles eram, em outras palavras, ligados a uma
instituio republicana na qual se devia saber como falar perante assembleias e tribunais.
Pode-se esperar que o texto de Longinus invocasse as mximas e tributos transmitidos por
essa tradio.

Mas esse texto compacto atravessado de imprecises, como se o seu tema o sublime, o
indeterminado sabotasse suas estratgias didticas. Eu no posso seguir analisando essa
obra incerta, mais. O prprio Boileau e vrios outros comentadores sabiam disso, e
concluram que o sublime poderia somente ser alcanado por meio de um estilo sublime.
Longinus certamente tentou definir o sublime por meio do discurso, escrevendo que era
inesquecvel, irresistvel e, sobretudo, provocador do pensamento. ele chegou at a tentar
situar as fontes para esse sublime nos esforos do orador, em seu pathos, e em vrios
procedimentos do discurso: figuras de linguagem, escolha de palavras, enunciao,
composio. No entanto, quando se trata de sublime, os maiores obstculos esto no
caminho das regulaes retricas e poticas.

H, por exemplo, escreveu Longinus, uma sublimidade do pensamento s vezes

reconhecvel na fala por meio de sua extrema simplicidade de forma, no exato momento em
que o carter elevado do falante cria uma aura de solenidade. Isso s vezes toma a forma de
indiscutvel silncio. Enquanto eu poderia receber bem e aceitar esse silncio por um ou
alguns momentos, o leitor concordar que isso constitui a maior de todas as
indeterminaes. O que pode perseverar de retrica (ou de potica) quando o retrico, na
traduo de Boileau, anuncia que para alcanar o efeito sublime no h melhor figura de
linguagem do que tudo o que est escondido, aquilo que sequer reconhecemos como figura
de linguagem?. Como se esconde a fala, h figuras de linguagem que se auto-apagam?

258
Como distinguimos entre idiomas escondidos e no-idiomas? E o que um no-idioma? E
quanto a isto, muito provavelmente, o golpe final para a didtica: o fato de que um discurso
sublime assim acomoda qualquer nmero de defeitos estilsticos e de imperfeies formais?
O estilo de Plato, por exemplo, cheio de comparaes bombsticas e foradas e de
excessos. Plato, em suma, um maneirista ou um barroco, se comparado a Lsias, e assim
tambm o Sfocles, comparado a Ion, ou Pindar, comparado a Bacchylides. S os
primeiros nomes dessas comparaes so sublimes, ao passo que os segundos so
meramente perfeitos. Problemas nesse mtier so aparentemente, portanto, questes
frvolas, se so o preo a pagar pela verdadeira grandeza. Grandeza na fala verdade
quando porta o testemunho da discrepncia entre o pensamento e o mundo real. Esta a
traduo de Boileau que nos traz a esta analogia, ou esta a influencia do cristianismo
primitivo de Longinus?

Assim, o tipo de perfeio que se pode razoavelmente esperar, no interior do domnio da

tecne rhetorike (algo entre a arte e a tcnica da retrica) no necessariamente um atributo
desejvel para as questes do sublime no sentimento. Longinus foi longo demais ao propor
inverses da sintax natural como exemplos do efeito do sublime. Assim como Boileau,
no prefcio que escreveu em 1674, para o texto de Longinus, nos adendos de 1683 e de
1701, e em outras partes, ele finalizou a tentativa anterior de romper com a clssica
instituio da techne.

O sublime, ele demonstrou, no pode ser ensinado, e a didtica desprovida de poder a seu
respeito; o sublime no est ligado a regras que podem ser determinadas atravs da potica;
o sublime requer somente que o falante ou aquele que escuta tenha lastro conceitual, gosto
e a habilidade para sentir o que o todo o mundo sente, primeiro. Boileau estava portanto
de acordo com Pre Bouhours quando, em 1671, ele declarou que a beleza requer mais do
que apenas um respeito a regras, que requer alm disso um no sei o qu, chame gnio se
quiser, ou algo incompreensvel e inexplicvel, um dom de Deus, um fenmeno
fundamentalmente escondido que pode ser reconhecimento somente por seus efeitos num
indivduo seleto. E na polmica que ele travou com Pierre Daniel Huet, a respeito da

259
questo se o Fiat Lux da Bblia e o Lux Fuit (faa-se a lux, e houve luz) sublime, do modo
como Longinus pensava que era, Boileau referia-se opinio dos jansenistas de Port-Royal
, em particular ao Mestre de Saci; os jansenistas so mestres quando se trata de esconder a
significao, do silncio que fala, do sentimento que transcende a razo, e finalmente da
abertura ao isto est acontecendo?.

O que est em jogo nesses debates teolgico-poticos o estatuto dos trabalhos artsticos.
Eles so cpias de algum modelo ideal? Pode a contemplao de alguns dos exemplos mais
perfeitos fundamentar as regras da criao que determina o seu sucesso, persuasividade ou
plausibilidade? Pode o entendimento de fato triunfar atravs desse tipo de contemplao?
Ao se concentrar no sublime e na indeterminao, enquanto medita sobre os trabalhos
artsticos, a techne e instituies correlatas como a academia ou escolas, orientadores e
orientandos experimentam, e o pblico esclarecido dos prncipes e cortesos sofre uma
grande mutao. O propsito e at mesmo o destino do trabalho artstico questionado. O
domnio da tecne situou os trabalhos de arte em mltiplas regulaes a do modo do
estdio, das escolas e da academia, compartilhou o gosto na aristocracia, uma finitude na
arte que teve a ver com ilustrar a glria de um nome, divino ou humano, e com liga-lo
perfeio de uma virtude cardeal. A ideia ps toda essa harmonia em desarranjo.

Para ampliar as caractersticas desse desarranjo: sob a pena de Denis Diderot, techne se
torna a pequena tcnica, e o artista no mais guiado por uma cultura que o torna o
objeto e o mestre de uma mensagem de glria. Em vez disso, ele se tornou o gnio, um
receptculo involuntrio de inspirao que vem a ele a partir de algum no sei o qu. O
juzo pblico no repousa mais no critrio tradicional dos prazeres compartilhados, e as
pessoas desconhecidas dos artistas (o povo) l livros, perambula nas vernissages das
galerias, rene-se nos teatros e nas salas de concerto e so capturados por sentimentos
imprevisveis de choque, admirao, desprezo ou indiferena. A questo nao mais agradar
a um pblico ao lhe trazer para um processo de identificao e glorificao, mas
surpreend-lo. O sublime escreve Boileau, realmente no algo que apresenta as suas
prprias provas e demonstraes, mas um deslumbramento que apreende, abala e inflige

260
sensao. At as imperfeies aberraes de gosto, feira desempenham um papel
nesse apelo de choque. A arte nao imitaria mais a natureza, mas criaria todo um novo
mundo, eine Zwischenwelt (um mundo melhor), como Paul Klee viria a dizer mais tarde,
eine Nebenwelt (um mundo parte), poder-se-ia dizer, em que a monstruosidade e a m-
formao tm direitos por causa do potencial sublime. (Perdoem-me a simplificao).

Pode-se encontrar traos do sublime, sinais de sua transformao moderna, bem antes dos
tempos modernos na esttica medieval, por exemplo, assim como naquela das ordens
religiosas dos vitorinos. Precedentes sugerem como os pensamentos a respeito da arte j
no exercem influncia sobre a destinao das obras de arte, as quais deixaramos para a
solido de um gnio, mas sobre os destinatrios dessas obras de arte. A partir da, ento,
tornou-se necessrio analisar o modo como os pblicos poderiam ser afetados, como o
receptor recebe e experincia as obras de arte, e como os trabalhos artsticos so apreciados.

assim que a esttica, a anlise dos sentimentos do amador, veio a substituir a potica e a
retrica, as quais eram formas didticas voltadas especificamente para o artista. A questo
no era mais: como se faz arte, mas: o que significa ter a experincia artstica? Qualquer
anlise desta ltima questo nos traz de volta ao tema da indeterminao.

Alexander Baumgarten comeou, com o Aesthetica Acromatica, o primeiro trabalho de

esttica, em 1750. Kant rapidamente disse que esse trabalho estava baseado num erro. Esse
erro consiste em ter tomado o juzo esttico como exercido e entendido quando governado
por um consenso que classifica os fenomenos categorialmente, juzo que, exercido
intelectual ou emocionalmente, tem a ver com uma relao indeterminada entre as
propriedades do sujeito. A esttica de Baumgarten depende de uma determinada relao
conceitual com o trabalho artstico. O sentido do belo para Kant um prazer suscitado por
uma livre harmonia entre a fundao das imagens e a funo dos conceitos, seja o objeto
uma obra de arte ou a natureza. A esttica do sublime ainda mais indeterminada: um
prazer misturado com a dor, prazer que vem da dor. Em casos em que h um objeto imenso
um deserto, uma montanha, uma pirmide ou um que absolutamente poderoso uma

261
tempestade no mar, um vulco em erupo que como todas as coisas absolutas s podem
ser considerados sem razo, a imaginao e a habilidade para apresenta-los fracassa em
conseguir representaes apropriadas. Essa frustrao da expresso gera uma dor, um tipo
de separao no interior do sujeito, entre o que pode ser concebido e o que pode ser
imaginado. Mas essa dor, por sua vez, engendra um prazer, de fato, um duplo prazer: o
reconhecimento da impotncia da imaginao aponta, no sentido inverso, para uma
imaginao que luta para iluminar at mesmo aquilo que no pode ser iluminado, e a
imaginao, ento, quer dizer harmonizar seus objetos razo e, alm disso, a
inadequao das imagens, como signos negativos, do testemunho do poder imenso das
Ideias.

Esses poderes indomveis do lugar a uma tenso extrema (a agitao kantiana) que afasta
o percurso do sublime do sentido calmo de beleza. A partir de qualquer ponto de vista em
torno dessa separao, o infinito, o carter absoluto da Ideia, revelado no que Kant chama
de apresentao negativa, ou at de uma no-representao. Ele cita a lei judaica que bane
imagens como um exemplo eminente da apresentao negativa: o prazer ptico reduzido a
quase nada promove uma contemplao sem fim da infinidade. Antes mesmo da arte
romntica romper as amarras da figurao clssica e barroca, a porta tinha sido aberta para
a busca voltada a uma arte minimalista e abstrata. O vanguardismo est assim presente em
estgio germinal na esttica kantiana do sublime.

A arte, no entanto, cujos efeitos so ali analisados est, claro, essencialmente constituda
da tentativa de se representar temas sublimes. E a questo Isso est acontecendo? no
pertence ao menos no explicitamente problemtica kantiana.

Eu no entanto acredito que essa a questo que est no centro mesmo do Investigao
Filosfica, de Edmund Burke. Kant pode bem ter rejeitado a tese de Burke a favor do
empiricismo e do fisiologismo, e ele pode decerto ter tomado de emprstimo a anlise de
Burke da contradio caracterstica do sublime, mas ele claramente pilhou a esttica de
Burke, no que considero o seu maior ardil mostrar que o sublime suscitado pela ameaa

262
de que nada venha a acontecer. A beleza d um prazer positivo, mas h um outro tipo de
prazer que est ligado a uma paixo muito mais forte que a satisfao, que o sofrimento e
a morte iminente. No sofrimento o corpo afeta a alma, mas a alma tambm pode afetar o
corpo, como se estivesse experienciando alguma dor externamente induzida, e pode fazer
isso somente por meio das representaes que esto conscientemente ligadas a situaes
dolorosas. Essa paixo inteiramente espiritual, para Burke, sinnimo de terror. O terror
est ligado a privaes: privao de luz, terror da escurido; privao dos outros, terror da
solido; privao da linguagem, terror do silncio; privao dos objetos, terror do vazio;
privao da vida, terror da morte. O que aterrorizante que acontea o que no
acontecer, que deixe de acontecer.

Burke escreveu que para esse terror misturar-se com o prazer e com ele produzir uma
sensao sublime tambm necessrio que o terror cause a ameaa de ser suspenso,
mantido distncia, afastado. Esse suspense, essa reduo da ameaa ou do perigo, provoca
um tipo de prazer que dificilmente uma satisfao positiva, mas est mais para um alvio.
Ainda se qualifica como privao, mas uma privao de segundo grau: o esprito
privado da ameaa de ser desprovido da luz, da linguagem, da vida. Burke distinguiu esse
prazer na privao do prazer positivo, e batizou-o com a palavra deleite.

Aqui, ento, h uma ruptura com a sensao sublime: um objeto muito grande, muito
poderoso, que ameaa privar a alma de algum ou de todos os acontecimentos, choca-a
(em intensidades mais baixas, a alma chega mesmo ao ponto de ser pega em admirao,
venerao, respeito). A alma fica obtusa, imobilizada, como se estivesse morta. A arte, pelo
distanciamento dessa ameaa, alcana um prazer de alvio, de deleite. Graas arte, a alma
retorna zona agitada entre a vida e a morte, e essa agitao a sua sade e a sua vida.
Para Burke, o sublime no era uma questo de elevao (a categoria no interior da qual
Aristteles definiu a tragdia), mas uma questo de intensificao.

Uma outra observao de Burke merece ateno, porque anuncia a possibilidade de

emancipar os trabalhos da arte das regras mimticas clssicas. No longo debate sobre os

263
mritos relativos da pintura e da poesia, Burke tomou o partido da poesia. Pintar tomado
como a tarefa de pintar modelos, e por suas representaes figurativas: se os objetos
artsticos devem criar sensaes intensas naqueles a que se dirigem, a figurao imagtica
um limite que constrange as possibilidades para a emoo expressiva. No entanto, na
linguagem das artes e particularmente na poesia, a qual Burke no considerava um gnero
com regras, mas o campo para uma ativa e incontvel investigao lingustica as
potncias emotivas esto liberadas das verossemelhanas da figurao. Para representar
um anjo num quadro, voc pode apenas desenhar um jovem homem belo com asas; mas o
pode a pintura fornecer algo to grandioso como a adio da palavra O anjo do Senhor?
E como se pinta - de tal forma que a fora mede-se ao sentimento - o universo da morte,
onde termina a viagem de anjos cados no Paraso Perdido de Milton?

Quando se trata de expressar sentimentos, as palavras tm vrias vantagens: elas so elas

mesmas carregadas de conotao apaixonada. Podem evocar temas da alma sem considerar
a visibilidade; finalmente, Burke observou que pelas palavras, temos em nosso poder fazer
combinaes que no poderamos fazer de outra maneira. As artes, com qualquer que seja
o seu material, pressionada pela esttica do sublime, numa busca por efeitos intensos, pode
e deve sobrepujar modelos mimticos que so meramente bonitos, e deve testar os seus
limites atravs da surpresa, da dificuldade, das combinaes chocantes. O choque , por
excelncia, a evidncia de (algo) acontecendo, em vez de nada, absolutamente. uma
privao suspensa.

As anlises de Burke poderiam facilmente ser resumidas e elaboradas numa problemtica

Freudiana-Lacaniana (precisamente como Pierre Kaufman e Baldine Saint-Girons fizeram).
Mas eu as trago aqui com um esprito diferente, aquele que o tema deste artigo a
vanguarda - demanda. Tenho tentado sugerir que no nascimento do romantismo, a esttica
de Burke do sublime, e em menor grau, a de Kant, apresentaram um mundo de
possibilidades para a expresso artstica atravs das quais as vanguardas iriam mais tarde
traar o seu caminho. No h influncias diretas, nenhuma conexo empiricamente
observvel. Manet, Czanne, Braque e Picasso provavelmente no leram Kant nem Burke.

264
O que estou sugerindo mais uma questo de desvios irreversveis na direo do curso da
arte, desvios que afetaram todas as matizes da condio artstica. O artista iria comear a
fazer combinaes a fim de criar eventos. O amador no experimentaria mais os prazeres
simples ou algum benefcio tico de seu contato com a arte, mas, em vez disso, teria a
expectativa de uma inteno de sua capacidade conceitual e emocional, uma alegria
ambivalente. O objeto artstico no estaria mais ele mesmo ligado a modelos, mas tentaria
apresentar o no apresentvel; no iria mais imitar a natureza, mas seria um artefato, um
simulacro. A comunidade social no iria mais reconhecer a si mesma nos objetos de arte,
mas iria desdenh-los como incompreensveis, e ento aceitaria que a vanguarda intelectual
pode se preservar nos museus como os remanescentes das ofensas, dando testemunho do
poder e da crueza do esprito.

Com o advento da esttica do sublime, o que estava em jogo para a arte nos sculos XIX e
XX era ser testemunha da indeterminao. Para a pintura, o paradoxo que Burke assinalou
nas suas observaes sobre o poder das palavras que um testemunho desses pode somente
ser alcanado por meio de determinados mtodos. Apoio, estrutura, linha, cor, espao,
figura, todos deviam permanecer sujeitos s restries de representao da arte romntica.

Mas essa contradio entre fins e meios tinha, desde cedo, como em Manet e Czanne, o
efeito de, uma vez mais, lanar dvidas quanto legitimidade de certas regras de
determinadas representaes da figura no espao e da organizao das cores e valores desde
o quatrocento. Lendo a correspondncia de Czanne, entende-se que o seu trabalho no era
o de um pintor talentoso em busca de seu estilo, mas o de um artista respondendo a uma
questo: o que uma pintura? No seu trabalho estava em jogo gravar num suporte somente
aquelas sensaes cromticas, aquelas pequenas sensaes [petites sensations] que
iriam, de acordo com a hiptese de Czanne, constituir em si mesmas toda a existncia
pictrica de um objeto uma fruta, uma montanha, uma face, ou uma flor, sem
considerao da histria ou do tema, da linha, do espao ou at mesmo da luz. Essas
sensaes elementares esto escondidas na percepo ordinria. So acessveis somente
para o pintor, e portanto podem somente ser restabelecidos pelo pintor, s expensas de uma

265
disciplina interior que desfaz os campos perceptivo e intelectual dos preconceitos que lhes
esto profundamente arraigados, como a prpria viso. Se quem v nao se submete a um
processo complementar interior, a pintura permanecer sem sentido e impenetrvel para ele
ou ela. O pintor nao deve hesitar em correr o rissco de ser tomado como um mero fazedor
de rascunhos. Pinta-se com muito pouco. O reconhecimento pelas instituies
normatizadoras da pintura a academia, os sales, os crticos, o gosto de pouca
importncia comparado ao discernimento do pintor-buscador que traz o sucesso obtido pelo
trabalho da arte em relao com o que realmente est em jogo: revelar o que se torna visto,
no o que visvel.

Maurice Merleau-Ponty pensou a respeito do que corretamente chamou de dvida de

Czane, como se o que estivesse em jogo para o pintor fosse, com efeito, apreender a
percepo e dar-lhe nascimento percepo antes da percepo; a maravilha que
acontece, eu diria, conota esta ocorrncia, ao menos no que concerne ao olho. O
fenomenologista que to confidentemente deu valor originao das petites sensations
de Czanne deve ser ao menos um pouco crdulo. O pintor ele mesmo, que frequentemente
reclamava de sua inadequao, escreve que eram abstraes, que elas faziam com que
ele no forrasse a tela com um pano branco. Mas por que seria necessrio cobrir a tela?
proibido ser abstrato?

A dvida que corri as vanguardas no acabou com as sensaes cromticas de Czanne,

como se estas tivessem sido a ltima palavra, e no se chegou, a propsito, nem perto de se
acabar com as abstraes por elas anunciadas. Uma aps a outra, as barreiras contra a
corrente de questes dos tericos e manifestos dos pintores eles mesmos foram levadas a
cabo pela necessidade de dar testemunho do indeterminado. Uma definio formalista do
objeto pictrico, tal como proposta por Clement Greenberg, quando perguntado sobre o
porqu da abstrao americana ps-plstica, foi rapidamente superada pelo Minimalismo.
Temos de esticar a tela para sermos firmes? No. E quanto s cores? O quadrado negro
sobre o branco de Malevich j tinha respondido a essa questo em 1913. Um objeto
necessrio? Corpo artstico e acontecimentos vieram a provar que no. o espao

266
necessrio, ao menos o espao, no qual export, como at a Fonte de Duchamp, de 1917,
ainda sugere? O trabalho de Daniel Buren testemunha que at isso est sujeito dvida.

Quer pertenam corrente que a histria da arte chama Minimalismo ou Arte Povera, ou
no, as pesquisas das vanguardas uma a uma solicitaram componentes que se pode pensar
como elementares ou na origem da arte de pintar. Eles operaram ex minimis. Seria
preciso se opor ao rigor que os anima o princpio esboado por Theodor W. Adorno, no fim
da Dialtica Negativa (1966), e que controla a escrita em Teoria Esttica (1970): que o
pensamento que acompanha a metafsica no seu declnio s pode proceder em termos de
micrologias.

Micrologia no a metafsica em migalhas, assim como a pintura no Delacroix em

retalhos. Micrologia registra a ocorrncia do pensamento como o impensado que persevera
a ser pensado no declnio do grande pensamento filosfico. O esforo vanguardista grava a
ocorrncia de um agora perceptvel como algo inapresentvel que persevera a ser
apresentado no declnio da grande pintura representacionista. Assim como a micrologia, a
vanguarda no se preocupa com o que acontece ao sujeito, mas com o isto est
acontecendo?, um estado bruto. Nesse sentido, pertence esttica do sublime.

Ao questionar o isto acontece, a arte de vanguarda abandona seu papel anterior com o qual
se identificava na comunidade receptora. Mesmo quando considerado, como o foi por Kant,
um horizonte ou aceitao de direito, antes que uma realidade de fato, de um senso comum
(sensus communis, ao qual Kant se refere quando escreve sobre a beleza, no sobre o
sublime) no congela quando se trata do trabalho artstico que questiona. Dificilmente
adere, e usualmente tarde demais, quando esses trabalhos, depositados em museus, so
considerados parte da herana comum e se tornam avaliveis por seu carter edificante e
prazeroso. E at aqui estamos ainda falando de objetos ou entidadese que podem ser
objetificados, por exemplo, atravs da fotografia.

267
Nessa situao de isolamento e desentendimento, a arte de vanguarda vulnervel e sujeita
represso. Parece que a crise de identidade que mergulhou essas comunidades durante a
longa depresso que durou dos anos 30 at o fim da reconstruo, na metade dos anos
50 apenas se agravou. impossvel at sugerir como os partidos nacionais estavam presos
ao medo diante da questo Quem somos ns? E uma ansiedade do vazio, e como tentaram
converter tudo isso em dio pelas vanguardas.

O estudo de Hildegard Brenner da poltica artstica sob o Nazismo, e os filmes de Hans

Jrgen Syberberg, no analisam simplesmente essas manobras repressivas. Antes, eles
explicam o quanto formas neo-romnticas e simblicas impostas pelos comissariados
culturais e pelos artistas colaboradores, pintores e msicos, especialmente, tinham de
bloquear a dialtica muda, negativa, do isto est acontecendo?, traduzindo a questo como
tendo a ver com esperar por um sujeito fabuloso: um povo puro acontecendo? o Fhrer
est acontecendo? Siegried est vindo? A esttica do sublime, assim neutralizada e
convertida numa poltica do mito, foi capaz de construir sua arquitetura das formaes
humanas do Campo do Zeppelin, em Nuremberg.

Por causa da crise do hipercapitalismo que tem afundado a maior parte das sociedades
desenvolvidas dos dias de hoje, um outro ataque s vanguardas vem tona. A ameaa
pesada contra as vanguardas avana no terreno do evento de arte [artwork-event], contra as
tentativas das vanguardas de acolherem o agora, no mais sequer requeridos pelos partidos
nacionais. Isso deriva diretamente de nosso mercado econmico. A correlao entre iisso
e a esttica do sublime ambgua, at mesmo perversa. A perversidade, sem dvida,
continua a ser uma reao contra a questo de fato do positivismo e do realismo calculado
que governam as formas, como escritores de arte como Stendhal, Charles Baudelaire,
Stphane Mallarm, Guillaume Apollinaire e Andr Breton sublinharam. Ainda assim h
um tipo de conluio entre o capital e a vanguarda. As foras do ceticismo e at da destruio
que o capitalismo tem posto em ao algo que Marx nunca deixou de analisar e identificar
tm encorajado artistas a desconfiarem das regras estabelecidas e a quererem
experimentar com vrios modos de expresso, com estilos, com at mesmo novos

268
materiais. H algo de sublime na economia capitalista. No acadmico, no fisiocrtico,
ele denega a natureza. , num certo sentido, uma economia regulada por uma ideia a
riqueza infinita ou o poder infinito. Isso no fornece qualquer exemplo na natureza que
possa verificar essa ideia. Ao subordinar a cincia por meio das tecnologias, foi bem
sucedido em fazer a realidade aparecer como crescentemente intangvel, sujeita a dvida,
enfraquecida.

A experincia humana, individual e coletiva, e a aura que a acompanha esto diludas pela
gratificao instantncia e pela auto-afirmao atravs do sucesso. At a virtualmente
profunda da condio dos trabalhadores, e do prprio trabalho, que tem marcado os
movimentos socialistas e trabalhistas por mais de um sculo, tem sido desvalorizados na
medida em que o trabalho passou a ser um dispositivo de monitoramento e manipulador da
informao. Essas observaes so banais, mas o que merece ateno o desaparecimento
do contnuo temporal atravs do qual a experincia de geraes costumava ser transmitida.

A distribuio da informao est se tornando o nico critrio de importncia social,

embora a informao seja, por definio, um elemento de vida curta. Assim que
transmitida e compartilhada deixa de ser informao, mas se tornou, em vez disso, um dado
ambiental, tudo dito ns supostamente sabemos. Entrou na mquina da memria. A
durao do tempo que isso ocupa , por assim dizer, instantnea. Entre duas informaes,
por definio, nada acontece. A partir da uma confuso se ergue entre o que interessante
em termos de informao e em termos do sistemas de redes, e um outro entre a investigao
de vanguarda do que acabou de acontecer o novo e o isto est acontecendo?, o agora.

Tem de se conceder que o mercado de arte, sujeito como todos os mercados soberania do
novo, pode exercer uma certa seduo sobre os artistas. Essa atrao tem a ver com algo
mais que a corrupo. Ela exerce a si mesma no interior das fronteiras da confuso entre a
inovao e a Ereignis que o tempo se auto-imps no capitalismo contemporneo.
Informao forte, se se pode assim cham-la, existe na lgica inversa significncia que
pode lhe ser atribuda atravs do cdigo disponvel ao seu receptor. como barulho.

269
fcil para o publico e para os artistas, aconselhados por intermedirios os difusores do
mercado cultural derivarem desta observao a noo de que um trabalho de arte de
vanguarda na proporo direta em que despido de significao. No , ento, em vez
disso, um evento?

Assim como com qualquer novidade, necessrio que o absurdo do trabalho no

desencoraje os compradores. O segredo do sucesso artstico, como o do sucesso comercial,
reside no equilbrio entre o que surpreendente e o que bem conhecido, entre a
informao e o cdigo. Inovao na arte como: resume-se formulas j provadas, joga-as
fora da ordem ao combin-las com outras, supostamente incompatveis, frmulas, por meio
de amlgamas, citaes ornamentais, pastiches. Pode-se chegar at ao kitsch ou ao barroco.
Lisongeia-se o gosto de um pblico, e o ecletismo de uma sensibilidade debilitada pela
multiplicidade das formas e dos objetos disponveis. Assim se pensa que se est
expressando o esprito do momento, quando se est apenas refletindo o esprito do
mercado. A sublimidade no est mais na arte, mas em especular sobre a arte.

O enigma do isto est acontecendo? no est, contudo, dissipado, nem a tarefa de pintar o
indeterminado fora do tempo. A ocorrncia, o Ereignis, nada tem a ver com o pequeno
frisson [petit frisson], o pathos rentvel, que acompanha a inovao. Escondindo no
cinismo da inovao est certamente um desespero de que nada possa acontecer. Mas
inovar significa comportar-se como se qualquer nmero de coisas pudesse acontecer, e isso
quer dizer fazer alguma coisa para faz-las acontecer. Ao afirmar a si mesmo, afirmar sua
hegemonia sobre o tempo. Tambm conforma-se metafsica do capital, a qual uma
tecnologia do tempo. A inovao avana. A marca da questo isto est acontecendo?
contida. A vontade derrotada pela ocorrncia. A tarefa da vanguarda desfazer as suas
certezas em relao ao tempo. O sentido do sublime o nome dessa demontagem.

270
 ANEXO DEZ (TRADUO)

Retorno da Beleza? // 2007 250

Wolfgang Welsch

No discurso esttico dos ltimos anos, tem estado em voga propagar um retorno da
beleza. Dave Hickey anunciou em 1993 que a beleza seria a questo dominante da dcada
seguinte. Em 2005, um festival internacional Sobre a Beleza foi realizado na Haus der
Kulturen der Welt, em Berlim, culminando em uma conferncia na qual especialistas foram
convidados a discutir O Retorno da Beleza.

Fico surpreso quando se fala do retorno da beleza dessa maneira. Por acaso esteve a beleza
em algum tipo de exlio de modo que hoje pudesse, devesse ou precisasse retornar? Por
acaso a beleza no esteve sempre ali? A beleza da natureza esteve, com toda certeza - e em
todo seu esplendor. E a beleza acumulada ao longo da histria humana, a beleza das obras
de arte, tem estado mais presente que nunca h dcadas - em museus, ou exposies e
diversas outras mdias. E a beleza dos seres humanos? Acho difcil acreditar que tenha
existido um momento de beleza humana reduzida ou um momento em que a oferta de seres
humanos belos esteve limitada.

No se trata de um retorno do fenmeno da beleza, mas sim do fato de que um discurso

sobre beleza est sendo produzido na arena intelectual. Portanto, no devemos falar de um
retorno da beleza como tal, mas to somente de um retorno do tpico beleza.
Equivocadamente, no entanto, o retorno do item de discurso tomado como sendo o
retorno do fenmeno em si. O discurso est obviamente sendo utilizado como uma medida
para determinar se algo (neste caso, a beleza) existe ou no. Para mim, isso parece deveras
arrogante e tolo.

250
Publicado originalmente em Filozofski vestnik. Volume/Letnik XXVIII Number/tevilka 2 2007 1525

271
A seguir, proponho trs afirmaes. 1. A oposio beleza que encontramos na teoria da
arte a partir de meados do sculo XIX e especialmente no sculo XX no se dirigia beleza
em geral, mas sim contra concepes especficas de beleza, sendo ao mesmo tempo
favorvel a outras. 2. Os argumentos contemporneos em favor da beleza tm razes e
efeitos dbios. 3. Hoje h muitos motivos para falar sobre a atratividade dos belos, a
despeito das muitas teorias tradicionais e largamente aceitas, ou: sobre a beleza sublime,
arrebatadora, e sua universalidade -- no entanto o discurso corrente ostensivamente se
abstm de falar de tal beleza.

1) A rejeio do belo est muitas vezes a servio do apelo de outro tipo de beleza

Chegando minha primeira afirmao: No podemos passar por cima do fato de que os
oponentes da beleza tm, por sua vez, muitas vezes feito um uso positivo do termo
beleza. Eles no pretendiam dar fim beleza, mas sim proclamar uma nova beleza no
lugar do ideal estabelecido.

Trs exemplos. Quando Baudelaire proclamou a figura de Sat como um ideal, ele estava
tratando Sat como um tipo de beleza: ele falava de Sat como sendo o tipo mais perfeito
de beleza masculina 251 e o mais belo dos Anjos; 252 e quando louvava a beleza
fugitiva,4 253 ele pretendia recomend-la como o tipo especificamente moderno de beleza,
atravs da unio entre mode e ternit.5 254 Quando Marinetti declarou que um carro de
corrida, com o rugido de seu motor, era superior ao modelo de beleza clssica corporificado

251
Charles Baudelaire, squibs [1887], em Intimate Journals (Boston: Beacon, 1957), pp. 3 23, aqui p. 12
[XVI].
252
Baudelaire, The Litanies to Satan, em The Flowers of Evil [1857], no. CXX.
253
Baudelaire, to a Woman Passing By, em The Flowers of Evil [1857], no. XCIII.
254
Cp. a passagem-chave sobre o conceito de "modernit" de Baudelaire: il [le peintre de la vie
moderne = Constantin Guys] cherche ce quelque chose quon nous permettra dappeler la modernit, car il ne
se prsente pas de meilleur mot pour exprimer lide en question. il sagit, pour lui, de dgager de la mode ce
quelle peut contenir de potique dans lhistorique, de tirer lternel du transitoire (Baudelaire, le peintre de
la vie moderne [1863], em uvres Compltes (Paris: Seuil, 1968), pp. 546565, aqui p. 553).

272
na Nice de Samotrcia, isso servia para exaltar um novo modelo de beleza, especificamente
moderno: Declaramos que o esplendor do mundo foi enriquecido por uma nova beleza: a
beleza da velocidade. 255 Por fim, o ideal surrealista era predicado sobre a nova beleza da
contingncia e da justaposio incendiria, cujos modelos os surrealistas descreviam com
Lautramont como o encontro fortuito de uma mquina de costura com um guarda-chuva
sobre uma mesa de disseco. 256 essas so trs instncias que mostram que a beleza no
foi destituda, mas sim redefinida; que no lugar do ideal estabelecido, burgus e banal, uma
beleza nova, diferente e mais cativante estava sendo buscada -- e imagine quantas vezes
essa mesma situao deve ter se repetido, na histria da beleza! Embora ideais especficos
de beleza envelheam, o desejo por beleza permanece.

Para certificar-se: Por volta de meados do sculo passado aqueles que buscavam colocar a
arte em um caminho totalmente diferente daquele da beleza tornaram-se mais enrgicos em
seus protestos. Em 1948, Barnett Newman definiu o impulso da arte moderna como o
desejo de destruir a beleza. 257 Poucos anos depois, Dubuffet declarou: A beleza, para
258
mim, no entra no quadro. E, no entanto, Newman pintava quadros excepcionalmente
belos, 259 e Dubuffet tambm criava pinturas e litografias maravilhosas de uma beleza quase
celestial, csmica (ttulos como Cosmographie ou Sol celeste evidenciam a fascinao com
a qual sua beleza arrebata o espectador).

A retrica da destituio da beleza , portanto, exagerada, para dizer o mnimo. Na

255
Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto of Futurisme, Le Figaro (20 de Fevereiro de 1909), p. 1.
256
Lautramont, The Lay of Maldoror [186869] (Londres: The Casanova Society, 1924), p. 279 resp. Andr
Breton, Les Vases Communicants [1932], em uvres compltes, vol. 2 (Paris: Gallimard, 1992), pp. 101
209, aqui p. 140.
257
Barnett Newman, The sublime is now [1948], in Barnett Newman: Selected Writings and Interviews
(New York: Knopf, 1990), pp. 170173, aqui p. 172.
258
Jean Dubuffet, Anticultural Positions, em Richard Roth e Susan King Roth (eds.), Beauty is nowhere:
Ethical Issues in Art and Design (Amsterd: G+B Arts International, 1998), pp. 915, aqui p. 12.
259
Poder-se-ia falar de subliminaridade neste contexto mas essa apenas uma outra verso, maior que a
vida, do belo.

273
realidade, o que encontramos so argumentos em favor de uma outra beleza que no a
estabelecida, ou rejeies indiscriminadas da retrica popular da beleza em favor da
devoo a uma beleza mais elevada.

Quando se olha para a questo, tais mudanas nos ideais so a coisa mais normal do
mundo. A beleza envelhece, os ideais de beleza so substitudos por outros. Tambm no
podemos esquecer que levou apenas cem anos para aquilo que os crticos da poca
castigavam por ter declarado guerra contra a beleza, 260 se tornasse a prpria eptome do
belo at mesmo para os gostos massificados. Os impressionistas so o melhor exemplo
disso. 261

2) Aspectos dbios nas demandas atuais por beleza

Estaria eu facilitando demais as coisas para mim mesmo? No houveram, por acaso, mais
objees violentas no sculo XX do que aquelas que mencionei: Estratgias artsticas que
no meramente rejeitavam a retrica da beleza mas a partir das quais de fato beleza alguma
surgia -- onde a nova qualidade das obras s podia ser obtida ao preo da beleza? De modo
que seria totalmente impossvel compreender e mesmo perverter essas obras se tentssemos
atrel-las de volta coleira da beleza?

a. Danto, The abuse of beauty contra Dave Hickey

Antes de continuar a discutir alguns exemplos mais detalhadamente, gostaria de chamar

ateno para o livro de Arthur Danto, The abuse of beauty [O abuso da beleza]. Danto
escreveu esse livro em resposta afirmao de Dave Hickey de que a dcada vindoura seria

260
Depois de ver a primeira exposio dos impressionistas em 1874, o crtico de arte parisiense J. Claretie
escreveu: Monet [...], Pissarro, Miss Morisot e os outros parecem ter declarado guerra contra a beleza (cp.
John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, Cologne: DuMont, 72001, p. 195).
261
Enquanto isso, claro, possvel suspeitar que os campos de papoulas de Monet tambm foram de certa
forma contaminados por esse aplauso universal.

274
uma dcada de beleza. Em contraste, Danto nos lembra de que acreditar que a arte est
essencialmente vinculada beleza sempre foi um erro fatal dos estetas: O destino de toda
arte no e nunca ser o de ser, em ltima anlise, vista como bela. 262 A maior parte da
arte do mundo no bela, e a produo de beleza tampouco era parte de seu propsito.263
Danto argumenta que a qualidade artstica pode andar lado a lado com a beleza, mas de
maneira alguma ela precisa estar atrelada beleza em todos os casos: extremamente
importante distinguir entre a beleza esttica e um senso mais amplo de excelncia artstica
no qual a beleza esttica pode no ter qualquer relevncia. 264

Tomada de maneira geral, a estipulao comum atacada por Danto de que a arte deve ser
bela , de fato, equivocada. Trata-se de um produto do sculo XVIII. O conceito grego de
kalon poderia referir-se a toda sorte de coisas por exemplo, a aes, cincia, a um modo
de vida. De forma alguma esse conceito referia-se exclusivamente arte. Mesmo em 1750,
quando Baumgarten estava fundando a esttica enquanto disciplina, a arte no era nem de
longe um interesse central. Baumgarten definiu a esttica como a ars pulchre cogitandi.
Embora tanto o termo arte quanto o belo ocorram nessa definio, Baumgarten no
estava preocupado com uma teoria da arte, mas sim com uma reviso epistemolgica e com
a nova tarefa de pensar de forma bela 265. Trata-se de algo muito diferente do que as
geraes posteriores fizeram disso. 266 Ningum em s conscincia limitaria a beleza arte e
normativamente limitaria a arte a ser bela nisso, Danto est certo. Pense no quo
escandalosamente isso restringiria o conceito de arte. Conversas sobre beleza poderiam, na
melhor das hipteses, abranger uma certa poro das artes plsticas, mas e a literatura? Ser

262
Arthur C. Danto, The abuse of beauty: aesthetics and the concept of art (Peru, Ill.: Open Court, 2003), p.
36.
263
Ibid., p. 88.
264
Ibid., p. 107.
265
O deslize de Baumgarten foi a definio moderna de lgica como a art de penser descrita em
Lgica de Port-Royal. Este foi o projeto que seria suplantado pela "arte de pensar de forma bela".
266
Uma crtica desse desenvolvimento dentro da esttica filosfica pode ser encontrada no meu livro
Philosophie und kunst eine wechselhafte Beziehung, em Krystyna Wilkoszewska (ed.), Estetyka Poza
Estetyka, (Krakv: Universitas, 2005), pp. 129.

275
que algum estaria disposto a argumentar seriamente que a tragdia est servio da
beleza? Isso seria simplesmente grotesco. E seria igualmente ridculo pensar que a beleza
decisiva na msica.

b. Duchamp contingncia ao invs de beleza

O exemplo paradigmtico do sculo XX para a separao entre arte e beleza mencionado

por Danto so as obras de Duchamp. Sua raison dtre no esttica, mas sim anesttica.
Sobre seus readymades, Duchamp disse que a escolha desses readymades nunca foi
ditada por um deleite esttico e, ao invs disso, foi baseada em uma reao de indiferena
visual e, ao mesmo tempo, em uma total ausncia de bom ou mau gosto [...], de fato uma
anestesia completa. 267 E se, mesmo assim, voc estiver inclinado a pensar que ainda
possvel encontrar muito de belo nas obras de Duchamp, a histria de seu Grande Vidro
evidencia que, em seu prprio pensamento, Duchamp havia definitivamente ultrapassado
esse horizonte, reconhecendo a perfeio em uma contingncia destrutiva da beleza. Em
1923, Duchamp havia proclamado que o Grande Vidro era uma obra definitivamente
inacabada. No entanto, quatro anos depois, quando a obra foi acidentalmente quebrada
durante o transporte, Duchamp referiu-se a esse evento contingente como sendo a feliz
concluso da pea. Quando a obra danificada foi reparada, ele no vedou as rachaduras e,
ao invs disso, aceitou-as como elementos composicionais inteiramente vlidos. O mundo
da arte, em contraste, muitas vezes preferiu rplicas sem rachaduras da obra. Brinca-se de
modernidade quando, na verdade, se est aderindo aos ideais tradicionais de beleza e/ou
pureza da obra, pervertendo assim a aceitao da contingncia por parte de Duchamp.

c. O aleatrio e sua perverso pelos ditames da beleza

267
Marcel Duchamp, Apropos of Readymades, Art and Artists, vol. 1, no. 4 (July 1966), p. 47. A cena de
Um Co Andaluz, de Buuel (1928) na qual uma lmina corta um olho clebre como sendo a contraparte
dessa tendncia. Sobre a relao entre esttica e anesttica em geral, ver meu livro sthetisches Denken
(Stuttgart: Reclam, 1990; 6th, Expanded Edition 2003).

276
A contingncia, quando levada a srio, o motif que definitivamente conduz para alm das
aspiraes de beleza. Foi especialmente na msica de meados do sculo XX que este motif
entrou em cena. Irei agora discorrer sobre os efeitos nocidos da recente parcialidade em
favor da beleza sobre a execuo de tais obras nos dias de hoje.

A contingncia o elixir das composies aleatrias. Suas partituras so escritas de tal

forma que a combinao de msicos, a sequncia das partes, a durao das peas e os sons
produzidos so deixados, em grande parte, por conta do acaso, determinados por
parmetros contingentes. Essa renncia do ideal ocidental de Opus Perfectum em favor de
formas abertas foi um movimento completamente radical.

Uma das composies aleatrias mais importantes a Klavierstcke XI de Stockhausen,

composta em 1956 e executada pela primeira vez em Darmstadt em 1957. Em uma das
imensas pginas da partitura (elas medem 50 x 100 cm), catorze grupos de notas so
irregularmente distribudos de forma a evitar que qualquer grupo se destaque mais do que
qualquer outro. Abaixo, o incio das Instrues para Execuo de Stockhausen.

O intrprete olha ao acaso para a folha da partitura e comea com qualquer grupo,
o primeiro que chamar sua ateno; ele ento executa esse grupo, escolhendo para
si o tempo [...], o nvel dinmico e o tipo de ataque. Ao fim do primeiro grupo,
ele l as indicaes de tempo, dinmica e ataque seguintes e olha aleatoriamente
para qualquer outro grupo, que ele ento executa de acordo com as indicaes
mencionadas.

A seguir, h mais detalhes, bem como a regra de que qualquer realizao da pea ser dada
como concluda assim que se chegue a um dos grupos pela terceira vez. Portanto, as
diversas execues iro conter nmeros e sequncias de partes muito diferentes e iro
variar em durao dependendo de onde o msico comea e de como ele opta por
prosseguir. Stockhausen conclui com a seguinte recomendao: esta Pea para Piano deve,

277
se possvel, ser executada duas vezes ou mais ao longo de um programa. 268

Como essa pea executada hoje? No outono de 2004, as obras completas para piano de
Stockhausen, entre elas a de nmero XI, foram apresentadas ao longo de vrias noites em
Berlim. O pianista tocou de maneira impressionante. Tratava-se de msica feita para
encantar. Depois da apresentao, um colega veio falar comigo em um estado de certa
excitao: Ele estava trapaceando? Evidentemente, meu colega suspeitava que,
contrariando as instrues de Stockhausen, o pianista havia escolhido uma sequncia
particularmente comovente antes de executar a pea. Em nossa incerteza, fomos falar com
um influente crtico musical especialmente familiarizado com o perodo. claro que ele
arquitetou seu plano com antecedncia, ele respondeu; hoje em dia todo mundo faz isso.
E o crtico no via problema algum naquilo.

Mas se de fato possvel dizer que no h problema algum nisso, na melhor das hipteses
isso s possvel sobre as falsas premissas de hoje. No entanto, isso contradiz totalmente o
princpio e o sentido dessa msica. Nada poderia ser mais contrrio ao esprito de uma pea
de msica aleatria do que selecionar uma verso comovente e bela e ento apresent-la
como sendo a obra. essencial que a obra seja executada no uma, mas diversas vezes
sucessivamente, de acordo com a exigncia de Stockhausen. Pois isso crucial para
experimentar a ideia central dessa msica, a saber, a forma como, graas aos parmetros
aleatrios integrados nela, coisas muito diferentes podem emergir a partir de uma matriz
pr-determinada (as notas dadas). 269 Houve um tempo em que o natural era apresentar

268
Karlheinz Stockhausen, Nr. 7, Klavierstck XI [1957] (Londres: Universal Edition, 81998).
269
Este procedimento aleatrio basicamente corresponde a um princpio profundamente evolutivo. provvel
que a transio para a composio randmica tenha sido inspirada no apenas pelo encontro com tcnicas
composicionais e formas de pensamento do extremo oriente, mas tambm que a disseminao da teoria
sinttica da evoluo (que unia a teoria clssica da evoluo com a nova gentica) no fim dos anos 1940
tambm tenha desempenhado um papel nesse processo. Presumivelmente, a primeira descrio
consistentemente aleatria, e portanto, consistentemente evolutiva, da evoluo foi dada por Stephen J.
Gould. De acordo com ele, para entender a evoluo precisamos reproduzir diversas vezes consecutivas a
"fita da vida", levando em considerao os efeitos aleatrios. Ento, podemos ver que a vida poderia ter

278
diferentes realizaes sucessivas. Hoje, mesmo nos espaos mais sofisticados, apenas uma
execuo oferecida. Na sequncia de outras peas que so executadas antes e depois dela.
Portanto, a obra se rende lgica convencionalista da obra de arte fechada e lgica
tradicional do concerto como uma sequncia de tais formaes cristalinas. No entanto, era
precisamente essa ideia convencional de obra e sua execuo que Stockhausen estava
tentando combater quando introduziu suas tcnicas aleatrias.

Em resumo, o que temos uma perverso do tipo de arte aleatria, sua readaptao ao
esquema antigo. Mal consigo pensar em maior disparate, em maior traio, uma traio que
cometida hoje em nome do novo dolo do mercado, ao qual chamamos beleza. Esse um
exemplo extremo das consequncias nocivas de aderir irrefletidamente perspectiva de
beleza. Evidentemente, no entanto, a maior parte das pessoas hoje em dia est to
embriagada com a beleza que, ao invs de reconhecer um escndalo como esse pelo que ele
representa, preferem aplaudi-lo.

d. Mais coisas dbias no Retorno da Beleza

As razes para a atual renovao do interesse na beleza me parecem ser, em grande parte,
superficiais e externas arte. Na verdade, o que est na base desse interesse a estetizao
do mundo cotidiano. Pensa-se que a arte precisa acompanhar essa hiper-estetizao para
competir com a mdia facilmente palatvel. Como se a arte precisasse ser no mnimo to
atraente como essas outras realidades belas de nossa vida. Em qualquer dos casos, a arte

tomado rumos muito diferentes daquele com o qual estamos familiarizados e que conduziu at nossa
existncia. "Eu chamo esse experimento de 'replay da fita da vida'. Voc aperta no boto para rebobinar e,
certificando-se de apagar minuciosamente tudo o que de fato aconteceu, retorna para qualquer tempo e local
no passado [...]. E ento deixa a fita ser reproduzida novamente e observa para ver se as repeties se parecem
de alguma forma com o original". (Stephen Jay Gould, Wonderful Life: The Burgess Shale and the Nature of
History, New York: Norton & Company, 1989, p. 48). Essa a viso moderna e aleatria da evoluo, livre
de reminiscncias teleolgicas. Assim como essa lei evolutiva s se manifesta quando assistimos ao "replay
da fita da vida" muitas vezes, da mesma forma, s podemos perceber os efeitos da contingncia na msica
aleatria quando diversas verses da pea so executadas.

279
passa a ser valorizada apenas por seu valor de animao -- til para estimular a ateno e
para aumentar o nmero de visitantes.

Eu acho que isso essa premissa falsa, por diversas razes. No consigo ver como poderia
ser tarefa da arte perseguir uma estetizao que j est em vigor e duplic-la. Essa
estetizao no pode ser superada, de qualquer forma. Na publicidade, na moda, na vida
cotidiana e na mdia, o belismo vm, h muito tempo, celebrando seus triunfos altamente
persuasivos e sofisticados.

A tarefa da arte, no entanto, no celebrar o que j existe, de qualquer forma. E nisso

reside sua chance de sobrevivncia. Incorporar a estetizao do cotidiano em uma forma
alienada, desconectada, para provocar uma reflexo crtica pode talvez ser uma alternativa
para a arte, e muitos esto buscando isso. No fundo, porm, acho que a arte deveria ser um
reino de alteridade. Em face sensibilidade excessivamente estimulada de uma sociedade
estetizada, aquilo de que necessitamos anesttico. 270

3) Beleza sublime universal e arrebatadora

Por fim, no entanto, eu gostaria de mudar meu coro. (Espero no ter a obrigao de ser
consistente. Hoje todo mundo fala da pluralidade dos sujeitos modernos. E em seguida
olham para o outro lado e exigem que eles sejam consistentes. Que coisa mais inconsistente
da parte deles! Se correto forar a consistncia, ento a conversa sobre pluralidade
interior no passava de conversa, na verdade era uma mentira.)

Sobre o tpico da beleza, no podemos nos omitir em falar sobre o fenmeno da beleza
sublime, arrebatadora. Recorrentemente, tal beleza tem sido parte da arte e a isso est
associado um fato que eu acredito ser inegvel e digno de reflexo. Estou falando do
fascnio que a grande arte capaz de inspirar em seres humanos de todas as formaes e
culturas. Esse fascnio no condicionado pelo pertencimento a uma cultura especfica e

270
Acerca deste ponto, cp. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics (London: Sage, 1997).

280
tampouco restrito a qualquer cultura em particular. Indubitavelmente, grande parte do que
que consideramos belo culturalmente condicionado. A beleza sublime e arrebatadora, no
entanto, no . Sua atratividade advm de fontes que so mais profundas do que poderia ser
atribudo a culturas especficas. por isso que essa beleza capaz de tocar membros de
diferentes grupos culturais. Como esse fascnio pode ser explicado? 271

a. Mea res agitur

Estamos todos familiarizados com a noo de mea res agitur. Embora essas obras
obviamente no tenham sido feitas para ns, elas ainda assim parecem nos dizer respeito.
Por mais distante que a origem dessas obras possa estar, no espao e no tempo, temos a
sensao de que o que est em jogo somos ns. Como se essas obras contivessem em si
uma promessa ou um desafio (e um potencial) de expandir e melhorar nossa sensibilidade,
nosso entendimento e talvez tambm nossa vida.

Quando experimentamos tais obras dessa forma, ns no as restringimos ao seu contexto

cultural original. Tomamos tais obras como sendo relevantes para nossa orientao e como
sendo transculturalmente eficazes. Enquanto fenmeno,acredito que isso seja inegvel.

b. A eficcia transcultural contradiz o dogma moderno da completa determinao

contextual

A reflexo terica tende a fechar os olhos para essa eficcia transcultural. Na era moderna,
nos acostumamos a pensar que tudo est estritamente atrelado a seu contexto cultural.

271
Eu apresentei reflexes do tipo pela primeira vez em meu artigo Rethinking identity in the age of
globalization a transcultural perspective, em Hiroshi Okabayashi et al. (eds.), Symposion of Beauty and
Art. Festschrift fr Tsunemichi Kambayashi (Tokyo: Keiso, 2002), pp. 333346. Uma verso revisada
apareceu em International Yearbook of Aesthetics, vol. 8: Aesthetics and/as Globalization (2004), pp. 167
176. Tentarei esclarecer mais detalhadamente a questo em um artigo a ser apresentado no XVII Congresso
Internacional de Esttica em Ankara (Julho, 2007).

281
Passamos a acreditar que toda experincia, criao e cognio so determinadas por sua
estrutura cultural e, portanto, tambm restritas a ela. Esse o axioma moderno por
excelncia. 272 Ele reside na raiz de todas as variedades de relativismo, contextualismo e
culturalismo que dominam a cena contempornea nas cincias humanas e nos estudos
culturais.

Sem dvida, alguns aspectos so, de fato, dependentes do contexto. Mas nem todos o so.
No entanto, o axioma moderno nos cega para o potencial culturalmente indeterminado e
transcultural das formaes semnticas, que tem um grande exemplo nas obras de arte. Ao
invs de obedecer ao decreto moderno e enterrar esse potencial ou fazer com que ele
desaparea, deveramos tentar dar-lhe uma articulao conceitual adequada. Precisamos
de uma teoria que possa fazer jus ao poder transcultural das formaes semnticas. Me
parece que essa teoria ainda no existe.

O fascnio de que falo funciona independentemente da familiaridade com a respectiva

cultura. Quem chega ao Japo pela primeira e visita o templo de Ginkakuji em Kyoto
cativado pelo magnetismo do local. Mesmo que no saiba coisa alguma sobre a cultura
japonesa do sculo XV, e muito menos sobre as condies especficas sob as quais o
shogun Yoshimasa criou o complexo de templos. Mesmo assim, o visitante se sente
irresistivelmente atrado pela construo -- e depois de pouco tempo pode at mesmo sentir
a forma como o lugar muda sua forma de andar, seu comportamento, seu modo de pensar.

como se uma fibra at ento desconhecida de nossa existncia tivesse sido sensibilizada.
Um lado de ns sobre o qual at ento no sabamos nada e que agora repentinamente
comea a ressonar. Em nossa cultura, esse lado nunca havia sido expresso; e agora ele
desabrocha. Como se at agora tivssemos realizado apenas parte de nosso potencial
humano. Como se as possibilidades fossem mais ricas do que o que havia sido
desenvolvido at aqui. Como isso pode ser explicado?
272
Eu desenvolvi uma descrio crtica desse axioma ao longo dos ltimos anos que espero publicar em 2008
sob o ttulo de Jenseits des modernen Anthropozentrismus [Para Alm do Antropocentrismo Moderno].

282
c. Insuficincia da explicao hermenutica

A explicao padro, a hermenutica, no d conta da questo. De acordo com ela, toda

nossa compreenso , em ltima anlise, determinada por nosso contexto cultural
especfico. Mas isso altamente implausvel. Nem o fascnio inicial e nem a interpretao
posterior, mais elaborada, so culturalmente dependentes nessa medida. Algum que tenha
crescido em Paris e estudado na Paris VIII St. Denis no , por conta disso, dotado de uma
compreenso mais profunda da Catedral de St. Denis. Para isso, a pessoa precisa como
qualquer outra pessoa adquirir um grande volume de conhecimento adicional. Da mesma
forma, sua infncia parisiense no lhe coloca em uma posio mais privilegiada para
adquirir tal conhecimento do que algum que tenha crescido em Boston ou Nagoya.
Nenhuma dessas infncias facilitam ou impossibilitam um entendimento sofisticado. (Hoje
em dia, os melhores livros sobre arte europeia so escritos por acadmicos norte-
americanos).

Claramente, o fascnio , da mesma forma, independente do pertencimento a qualquer

cultura em particular. Visitantes de todos os contextos culturais sentem o magnetismo do
templo de Ginkakuji. Nenhum deles, nem um visitante vindo da Velha Europa nem um
visitante Japons estava vivo quando o complexo de templos foi erguido. Nem ser um
contemporneo histrico e nem pertencer a uma histria efetiva realmente desempenha
qualquer papel nesse caso. Ao invs disso, deve haver algo na constituio humana como
tal que nos torna receptivos atrao do lugar algo mais profundo que nossa formao
cultural especfica, algo transcultural que est atrelado ao potencial humano como tal.

d. A Dimenso Transcultural Subjacente

Ainda que fosse verdade que ns inevitavelmente abordamos aquilo que no nos familiar
atravs do filtro de uma perspectiva culturalmente condicionada (como os hermeneutas
defendem), isso ainda assim no mudaria o fato de que s podemos experimentar a fora
transcultural de obras como o templo de Ginkakuji porque existe uma dimenso imanente

283
dentro de nossa formao cultural que transcende a estrutura cultural. Em meio aos nossos
moldes culturais se abrem caminhos at mesmo para as obras de arte mais exticas.24 273
Nossa formao cultural obviamente contm algo que abre caminho para outras culturas e
eu no estou apenas falando do beco-sem-sada da alteridade auto-modelada, que nos deixa
preso dentro de ns mesmos, mas sim de caminhos que realmente levam ao outro.25 274

Em outras palavras, a cultura parece conter duas camadas, uma cultural e uma transcultural.
A cultura com a qual estamos familiarizados , em si mesma, uma forma especfica
assumida por uma estrutura mais geral. E uma vez que esta ainda inerente forma
especfica de nossa cultura, ns, enquanto seres culturalmente moldados, somos capazes de
obter acesso a formaes semnticas que no possuem qualquer relao direta com a forma
de nossa prpria cultura. Isso se d, de certa forma, como na teoria de Chomsky, de acordo
com a qual todas as lnguas que algum aprende so uma forma especfica assumida pela
gramtica universal, de modo que podemos aprender outras lnguas acessando essa
estrutura universal.

Devemos dirigir nossa ateno a essa atratividade das realizaes culturais excepcionais
particularmente aquelas de beleza excepcional. Essa atratividade um fato. Mas tambm
um desafio conceitual. Trata-se, ainda, de algo que ningum sabe realmente como explicar.
Desenvolver uma teoria que seja capaz de faz-lo seria uma tarefa genuinamente vlida no
discurso atual acerca da beleza.

273
Falando de forma um tanto enftica sobre a graa divina do cosmopolitismo, Baudelaire expressou esse
pensamento dizendo que a graa dada apenas para poucos homens em sua totalidade, mas que todos podem
adquiri-la em diferentes graus (Charles Baudelaire, The Exposition Universelle, 1855 [1868], em Art in
Paris 18451862. Salons and Other Exhibitions (Oxford: Phaidon, 1965), pp. 121143, aqui p. 122 [retirado
de: I. Critical Method on the Modern idea of Progress as Applied to the Fine Arts on the shift of
vitality].
274
Cp. Tugendhat: Acho que a ideia de que nossas possibilidades de entendimento so essencialmente
limitadas pela tradio ocidental um preconceito (Ernst Tugendhat, Egozentrismus und Mystik. Eine
anthropologische Studie, Mnchen: Beck, 2003, p. 135).

284
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