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1910-1934
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RUSODE
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GUARDIA

1910-1934
A partir de la coleccion en The Museum of Modern Art,

New York. Donacion de la Judith Rothschild Foundation

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Margit Rowell Deborah Wye

Con ensayosde Jared Ash, Nina Gurianova, Gerald Janecek, Margit Rowell y Deborah Wye

documenta artes y ciencias visuales Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia The Museum of Modern Art, New York
INDICE

Prefacio
GlennD.Lowry

A propositode la donacion
Harvey
S.Shipley
Miller

PalabrasdesdeEspana
JuanManuel
Bonet

10 Sobrearte y libros:una introduction


Deborah
Wye

24 Juegoen el Infierno;durotrabajoen el Cielo:la deconstruccion


del canonen loslibros
futuristasrusos
NinaGurianova

33 El primitivismoen el disenode loslibrosfuturistasrusosentre 1910 y 1914


JaredAsh

KruchenykhcontraGutenberg
GeraldJanecek

50 El disenoconstructivistade loslibros:moldearla concienciaproletaria


MargitRowell

UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO1910-24
62 POETASY PINTORES FUTURISTAS

94 ELTEMADELAGUERRA

106 UNA REVOLUCIONDE LA PALABRA IMPRESA

130 VARIACIONES VERNACULASY JUDAICAS


1
:TRANSFORMADEL MUNDO! 1916-33
146 EL SUPREMATISMOY LA VISION NOOBJETIVA

158 LA IMAGINERIA REVOLUCIONARIA POPULAR

166 LIBROS PARA NINOS

180 EL DISENO GRAFICO CONSTRUCTIVISTA

208 LA FOTOGRAFIAY EL FOTOMONTAJE

CONSTRUYENDO
EL SOCIALISMO 1924-34
222 ARQUITECTURA E INDUSTRIA

234 LA FOTOGRAFIAAL SERVICIO DE LA PROPAGANDA

246 PUBLICACIONES NO OFICIALES

249 Inventario

285 Bibliograffa escogida

290 Indices

290 Artistas

293 Titulosen

296 Titulosde

296 Editores
El Museode Arte Modernode NuevaYork ha coleccionadoy expuestolibros ilustradosdesdesus
primerosanos. Ademas,siguiendo los pasosde su fundador y primer director, Alfred H. Barr, hijo, que realizo
la primera de sus tres visitas a Rusia en el invierno de 1927-1928 un ano antes de la apertura del museo
en 1929 , esta institucion ha reunido una extraordinariacoleccion de arte ruso de las vanguardiashistoricas
en diversosformatos. Estosantecedentesexplican el entusiasmoy la gratitud del museoante la donacion por
parte de la FundacionJudith Rothschild de unos 1.100 libros ilustradosy cerca de 100 obras relacionadasde
este influyente periodo.Graciasa esta coleccion, consideradala mejor de su clase en todo el mundo, las
generacionesfuturas podrandisfrutar de esta etapa deslumbrantey estudiarla en el contextode unas 400 obras
de la vanguardiarusa pertenecientesa los departamentosde pintura y escultura, dibujos, fotografia, cine y
mediosaudiovisuales,arquitectura y diseno, estampasy libros ilustrados,y a los fondos de la biblioteca. Con
esta publicacion, y la muestraque la acompaha,el museoha querido celebrar este trascendentalregaloy
demostrara los lectoresy visitantes la enorme importanciadel libro en este momentohistorico de creatividad
Prefacio sin precedentes.
La idea de reunir esta coleccion partio de HarveyS. Shipley Miller, miembro del Patronatode la
FundacionJudith Rothschild. Conocedordel interes de Judith Rothschildy su familia en este periodo, Harvey
se embarcoen el proyectode reunir la mas completa coleccion existentesobre esta materia con el proposito
de donarla a una institucion. Compiladaen una asombrosaexplosionde actividad con la ayuda de Jared Ash,
conservadorde la FundacionJudith Rothschild, esta coleccion es unica por su alcance y su profundidad,y
esta integradapor los principales libros de maestroscomo Kazimir Malevich, Olga Rozanova,El Lissitzky
y AleksandrRodchenko,junto con publicacionesde areasde especial interes como material de provincias,
literatura infantil, arquitectura y textos judaicos.
Ademasde la presenteexposiciony de este catalogo, los planes del museopara esta coleccion
incluyen diversasiniciativas. La primera de ellas es un catalogocompleto para Internet con animacionesque
van pasandolas paginasde los volumenesmas importantes. Esperamosademasponer en marcha un programa
que permitira a los eruditos realizar proyectosde investigacionbasadosen la coleccion, tanto en el ambito de
la historia del arte como en los camposrelacionadosde la literatura y el diseno grafico. Esta planif icacion
contemplatambien la organization de seminariosdirigidos a aquellosalumnos universitariosy miembrosdel
museoque deseenestudiar los materialesoriginalesen lugar de recurrir a sus reproduccionesfotograficas.
La exposiciony su catalogacionnunca habrian sido posiblessin la dedication y el compromisode sus
co-organizadores:DeborahWye,conservadorajefe del Departamentode Estampasy Libros Ilustradosy defensora
ardiente del arte impresode la vanguardiarusa, y Margit Rowell, antigua conservadorajefe del Departamento
de Dibujosy conservadorainvitada de este proyecto,ademasde una reconocidaexpertaen esta etapa artistica.
Ellos, junto con el equipo de Jared Ash; Nina Gurianova,asesoraprincipal; GeraldJanecek,asesor;Harper
Montgomery,ayudantede conservador,y el personaldel departamentode estampasy libros ilustrados han
hecho realidad este proyectoen un periodode tiempo sorprendentementecorto con unos resultadossuperlativos.
Por ultimo, deseoexpresarmi mas profundo agradecimientoa HarveyS. Shipley Miller, impulsor y
defensor incansablede este proyectoy amigo fiel del Museode Arte Moderno.Mecenasentregado,el senor
Miller ha demostradosu pasioncomo coleccionistay su imaginacione inteligencia ilimitadas en la compilacion
de esta soberbiacoleccion. La exposiciony esta publicacion dan testimonio de su vision y creatividad.

Glenn D. Lowry
Director,The Museumof ModernArt, New York
Que gran aventurahan sido estosdos anos y medio de apasionadoesfuerzocoleccionista.Mi primer encuentro
con los libros rusos de vanguardiafue una revelacion.Estasobras extraordinariasvieron la luz en el periodo
revolucionariocomprendidoentre 1910 y 1934, tras el que el Gran Terrorestalinista pusofin a la ultima
manifestacionpublica pura de la vanguardia.Mi larga trayectoria como coleccionistade obra grafica no me habia
preparadopara la radical originalidady diversidadde los libros rusos: su rudimentariaaparienciaartesanal;su
rompedorformato, tan alejado del libro tradicional; la fusion de imagenes;el contenido de sus textos, creadosen
algunoscasospara servir como guion en actuaciones.Todosestos elementosse combinabancon tecnicas tan
disparescomo el collage, la estampacionmanual con letras de caucho o matrices de patata y la hectografia,
y se enriquecfacon el uso de objetos cotidianosbotones,semillas, papel mural y materialesdecorativosy
expresivostrazos de color aplicadosa mano. Los libros de los artistas rusos, con anarquicasaguadasde color que
estallan entre las palabrasy en los margenes,se diferenciabancualitativamentedel enfoquetipografico, mas

Aproposito conservador,de los futuristas italianos. Estospequenosvolumenes,cosidoso grapados,de los que se publicaban
tiradas limitadas con grandesvariacionesentre las distintas copias y que, con frecuencia, incluian Iitograffas y
dela donacion dibujos, eran sencillamenteasombrosos.Algunosde ellos debian leerseen voz alta utilizando la innovadora
sintaxis del lenguajetransracionalque los futuristas rusosdenominaronzaum. En suma, una parte importante de
las formas de expresionque reconocemoscomo modernasprimitivismo, surrealismo,minimalismo, arte
conceptualy performance,asf como el arte popular, los readymadesdel dadaismoe incluso el anti-arte tenia
sus raices en la Rusia de las primerasdecadasdel siglo XX.
Para mi, el gran misterio era: por que el libro? Porque se convirtio el libro en Rusia en uno de los
principales vehiculosesteticos para los representantesde las tendenciasartisticas dominantes?iPor que fue
escogidopor estos creadorespara materializaren el muchasde sus innovacionesmas radicales?iAcaso no eran
los libros de artista "ilustrados" comunesa muchasculturas y periodos,aunque adoptaranen ocasionesformas
mas convencionales?El deseode respondera estas preguntasguio nuestra busqueda.No solo adquirimos diversas
copias de un mismo libro que reflejabanvariacionesartisticas, sino que atesoramostiradas completasde revistas
con pocosejemplares,propagandacomercial, lubki (xilografiaspopulares)y material de provinciaspoco conocido.
Semejanteesfuerzoel de reunir la mas completa y definitiva coleccion de libros de la vanguardiarusa
existenteen el mundo nunca habria dado frutos de haber sido la empresaen solitario de un autodidacta
apasionado.Muchasde las personasque se mencionana continuacion contribuyeronde forma decisivaal exito
de esta aventurafascinante que se prolongodurante dos anos y medio.
La primera y mas importante de las inspiracionespara la coleccion fueron los fondos de arte ruso de la
FundacionJudith Rothschild, un legadoque refleja el profundo interes que los padresde Judith, los prestigiosos
coleccionistasHerberty Nannette Rothschild, sintieron por la vanguardiarusa. El detonantede nuestroempeno
fue una llamada a Tara Reddi, de la galena Marlborough,a quien deseabamoscomprar una estampade Kazimir
Malevich para una muestra itinerante de la coleccion de obras maestraseuropeasde la fundacion. Tara nos
explico que adquirir una estampade Malevich por separadono era lo habitual; lo normal, segun supimos, era
comprar los libros que contenian las creacionesimpresasoriginalesdel artista. Nos mostro libros rusoscon titulos
tan divertidos y sorprendentescomo Lechones,Protestemos,Explotividady El mundo al reves.Quedamoscada
vez mas fascinadospor la aparienciaartesanalde las obras, por su diversidady sus innovadoresformatos. Tarase
convirtio en un pilar basico para el proyectoy en una inspiracion permanente.Me llevo a ver la soberbiaseleccion
de obras, no muy numerosaspero exquisitas,compilada por Robert Rainwater,conservadorde la coleccion
Spencerde la Biblioteca Publica de NuevaYork. No mucho despues,Peter Hellyery Christine Thomas,responsa-
bles de la coleccion eslavay de Europadel Este de la British Library,compartieronconmigo su tiempo y su
interes, y me facilitaron la penultima copia de la bibliografia de esasobras de la que disponia la biblioteca.
La posterior incorporacionde Jared Ash a la FundacionJudith Rothschild como conservadorde arte ruso
fue providencial. Brillante, metodico, profundo conocedordel este campo, Jared, que suma a estas virtudes su
dominio del ruso, se entregoa la busquedacon pasiony compartio desdeel principio con nosotrosuna aspiracion
estetica comun. Se convirtio en nuestro Palinuro, en nuestrotimonel por aguasinexploradas.A lo largo de toda
nuestracolaboracionno puedo recordarni una sola discrepanciacon respectoa una adquisicion. Hubo momentos
en los que nos sentimoscomo alpinistas atados por la cintura; algo parecidoa lo que Picassoy Braquedebieron
experimentaral asistir al desarrollodel cubismo. Otro "hallazgo" afortunadofue Nina Gurianova,probablemente
la mayorerudita de su generacionen el arte y los libros rusos modernosque pueda encontrarseen el mundo.
Nina no solo nos regalosu tiempo y sus conocimientos,sino que Ilego a ser una amiga fiel del proyecto.
Mencionespecial merecemi queridfsimay vieja amiga Margit Rowell, por entoncesconservadorajefe del
Departamentode Dibujos del Museode Arte Modernode NuevaYork, con amplia experienciaen arte ruso. Fue
Margit, que colaboroen la catalogacionde la coleccion Costakisdel MuseoGuggenheimen la decadade los
setenta, quien catalizo mi propio deseode encontrar un hogar institucional para la coleccion y nos persuadiopara
que este no fuera otro que el MoMA. El museoesta en deuda con ella, porquesus esfuerzosdeterminaronen gran
medida la donacionde esta coleccion. DeborahWye,conservadorajefe del Departamentode Estampasy Libros

7
Mi 8
Ilustrados,compartfael entusiasmode Margit por las obras rusasy nos ayudocon su amplia experienciaen el
ambito de los libros de artista.
Se tomo la decision de organizarla primera exposicionexhaustivadedicadaexclusivamentea la
dimensionestetica de los libros de la vanguardiarusa, iniciativa sin precedentesen los museosde Estados
Unidos. Muchosmarchanteshicieron generosasdonacionesde obras singularesa la coleccion y compartieroncon
nosotrossus conocimientos.Entre ellos, SvetlanaAronov,Jack Banning, Adam Boxer,RosaEsman, Krystyna
Gmurzynska,Alex Rabinovich,Mathias Rastdorfery el difunto Michael Sheehe.TamarCohen,GeraldJanecek,
VarvaraRodchenkoy David Slatoff merecennuestra mas profundagratitud por sus donacionesde obras. Elaine
Lustig Cohen,una de las grandesdamasde este campo y una destacadaartista y disenadoragrafica, nos abrio
nuevoscaminos desdesu librerfa Ex Libris junto con su marido Arthur y dono a la coleccion importantesobras de
las que nunca habia pensadodesprenderse;nos animo y aconsejodesdesu condicion de artista y fue un apoyo
incondicional.
La donacion individual mas importante debe agradecersea Boris Kerdimun, coleccionistay erudito de
origen ruso que ha dedicadotoda una vida de trabajo a la compilacion de este material. Boris es una leyendaen
los circulos bibliofilos. De su excepcionalcoleccion de rarezasunicas, acumuladaslibro a libro con su salario de
investigadora lo largo de muchosanos, adquirimos una parte que la fundacion ha bautizadocomo Archivo Boris
Kerdimun. Para nuestrasorpresa,Boris nos invito ademasa elegir como obsequiocualquier otra obra que desea-
ramos. De esta forma, varios cientos de piezas, incluido un excepcionalgrupo de obras de Vladimir Mayakovsky,
pasarona enriquecer los fondos de nuestracoleccion. Y si debemosagradecersu extraordinariagenerosidad,
mayores nuestradeuda con el por el regalode su apoyoy su colaboraciona lo largo de todo el proyecto.
Otros marchantescontribuyerona esta aventuracompartiendocon nosotrossu tiempo y conocimientos,
rebajandosus preciosy dandonospistas sobre obras que otros especialistasatesorabanen sus tiendas. Entre
estos amigosmaravillososque nos abrumaroncon su altruismo es obligado mencionara RachelAdler, Mary
Bartow,Anatoly Byzov,William English, HowardGarfinkel, Alex Lachmann,BarbaraLeibowits, Martin Muller, Poul
Peterson,Elizabeth Phillips, GeorgesRucki, HowardSchickler, Cora H. van de Beek, John A. Vloemans,Michael
R. Weintrauby Larry Zeman.
Otras muchas personasnos prestaronsu ayudaen diversasfases del proyecto.No podemosolvidar a
John E. Bowlt, Aliki Costakis,Jack Flam, Peter Galassi,Milan Hughston,Annely Juda, EdwardKasinec,Vladimir
Krichevskii,AlexanderLavrentiev,Oleg Loginov,Rainer Michael Mason,Sheila Mintz, BarbaraPiwowarska,Varvara
Rodchenko,Sanford Rothschild, Maria Shust, Zelfira Tregulovay ThomasWhitney.A todos ellos, gracias por su
generosidad.
Christa M. Gaehdeestudio y restaurocon mimo el libro de Malevich Suprematizm:34 risunka. David
Casefue una pieza clave en su adquisicion. Quieroagradecermuy especialmentela ayudasingular de Lydie
Marshally el equipo de su escuelade cocina de Nyons,Francia,que formaron una cadena humanaen el jardfn
del chateaude Lydie para ayudarmea manteneruna conferenciadesde NuevaYorkcon Tara, mientras esta pujaba
en nuestro nombreen las subastasde Londresdesde Nyons.
Me alegra profundamenteque la coleccion de la fundacion, asf como nuestra biblioteca de referencia,
hayanencontradoun hogaren el Museode Arte Moderno.El contextoy los fondos institucionalesdel museo,y
su larga tradicion de trabajo en temas rusosdesde los dias de Alfred H. Barr, hijo, hacen del mismo el entorno
perfecto para este material en constantecrecimiento. Incluso los investigadoresrusos estan encantadosde que
exista un centro occidental en el que las gloriosascreacionesdel arte ruso en este formato de libro se puedan
ver, estudiar y valoraren toda su riqueza.
Glenn Lowry,director visionario del museo,fue la ultima pieza clave. Pesea su escepticismoinicial con
respectoa la relevanciade las obras, una inspeccionvisual basto para convertirle en un apasionadodefensorde
la exposicionen el museo.Su brillante interpretacionde las obras y el mensajeque contienen, y su compromiso
entusiastay contagiosocon el libro, la exposicion,la creacion de un centro ruso en el museoy el desarrollode la
versiondel catalogo para Internet llegarona ser embriagadores.Ha sido una gran suerte tenerle como valedoren
el momentode ofrecer la coleccion al museo. Por ultimo, no puedo dejar de dar las graciasal clan familiar de
AleksandrRodchenkoy VarvaraStepanovaen Moscu. Su apoyomoral, su generosaayuday, sobretodo, su sincera
amistad, fueron un estimulo constante. Hemoscontraido con ellos una deuda impagablepor su profunda
comprensionde la importanciade esta empresa.
En suma, esperoque esta coleccion tenga sobre el espectadorserio el mismo efecto que ha tenido sobre
nosotros.Las palabrasque John Steinbeck utilizo para describir a su editor, PascalCovici, reflejan bien nuestro
sentimiento: ha exigido de nosotrosmas de lo que tenfamosy, al hacerlo, nos ha obligado a ser mejores.

HarveyS. Shipley Miller


Patrono,FundacionJudith Rothschild, NuevaYork
A lo largo de los ultimos anos, algunosmuseosespanoles,y entre ellos el MNCARS,han profundizado,con
aportacionesde alcance internacional,en el conocimientodel trabajo realizadoen ambito del libro y de la
tipograffa por algunosde los principalesartistas del siglo XX. En esa perspectiva,y cuando hace tan solo unos
mesesrendiamoshomenaje,en el Palaciode Velazquez,a un precursordel libro de artista como Ed Ruscha,
debe contemplarsela programacionpor el museoque dirijo de esta extraordinariamuestraen torno al libro ruso
de vanguardia,procedentedel Museode Arte Modernode NuevaYorkuna institucion pioneraen esta materia,
como en tantas otras, y que ha sido comisariada,con su saber hacer habitual, por Margit Rowell.
Natan Al'tman, Davidy Vladimir Burliuk, Chagall,AlexandraExter, Filonov,Natalia Goncharova,Elena
Guro, llliazd ( ll'ia Zdanevich), Vasilli Kamenskii, Kandinsky,Khlebnikov,Ivan Kliun, Klutsis, Kruchenykh,
Valentina Kulagina, Larionov,Vladimir Lebedev,El Lissitsky,Mayakowsky,Malevich, Liuvov' Popova,Ivan Puni,
Rodchenko,Olga Rozanova,VarvaraStepanova,Tatlin, SolomonTelingater,Vesnin...
Palabras
desdeEspana Estosson algunosde los prestigiososnombrescon los que nos topamosen el recorrido por este singular
libro y la magnaexposicionfruto de una fascinante donacionde mas de mil libros e impresosrusosal museo
neoyorkino,realizadapor la Judith Rothschild Foundation,para la que ese conjunto fue reunido por HarveyS.
Shipley Miller.
Comomuy pertinentementelo senala la comisaria, lo que poetasy pintores hicieron juntos en este
campo en Rusiay en la URSSdurante los anos inmediatamenteanteriorese inmediatamenteposterioresa la
Revolucionde Octubrefue algo radicalmentenuevo, radicalmentedistinto de lo que se hizo coetaneamenteen
otros paises.Cabeaducir ejemplosfrancesesde Mallarmea Cendrars,pasandopor Apollinaire y otros
cubistas, italianos principalmentefuturistas, alemanessobretodo expresionistas u holandeses
especialmenteneo-plasticistas que demuestranque en otros pafsestambien existierongrandesaportaciones
en este ambito, pero aquellas propuestasrusas desbordantodo lo realizadohasta entonces.
El ambito del libro y el de la revista constituyeron,para los creadoresrusos,territories privilegiadosde
una investigacionsin precedentes,investigacionen un primer momentopuesta bajo el signo del futurismo y del
zaum, y luego del suprematismoy del constructivismo,y en la que, como no podia ser de otro modo dadas las
circunstanciasdel pais, incidio poderosamentela polftica sovietica, una polftica que antes de la glaciacion
estalinista conto con la participacionfervorosay entusiastade la mayorfa,mientras otros, como Chagall,
Kandinsky,AlexandraExter o llliadz este ultimo de dilatada y formidable trayectoriafrancesa,hoy cada vez
mas reconocida, proseguirfansu trabajo en Occidente.
Desdeel punto de vista de su edicion por JoanneGreenspuny su concepciongrafica, firmada por
TsangSeymourDesign,este volumen, consecuentementecon el tema que trata, esta realizadocon gran mimo.
Se "cuentan" visual e inmejorablementetodos y cada uno de los volumenesque documenta,extraidosde la lista
completa de la donacion,que figura como apendice. No me cabe la menor duda de que del mismo modo que
esta claro que estamosante /a coleccion de libros rusosde vanguardia,tambien esta claro que estamosante el
libro de referenciaal respecto,por lo que creo especialmenteimportante que se haya podido realizaresta version
espanola,en coedicion con Documenta.El lector habra de agradecera Michael Maegraithy a Raul Rispa, editores
con pasion por el libro, que crearan la conjuncion necesaria,y al equipo editorial espanoltodo el sabery esfuerzo
en efectivamenterealizarla.
Mayakovsky,poeta y figura protagonistaen lo que aquf se muestra,viajo a NuevaYorken aquellos
tiempos. Lo hizo a bordo de un buque de nombre Espana,estuvoen La Habana,y Ilego a Mexico,desde donde,
ya por tierra, alcanzarfala capital norteamericana.Territories,pues, de habla y cultura espanola.Quizasno sea
casualidadque tres cuartos de siglo despues,los caminos lleven la muestrade NuevaYorka tierra de Espana,y
el libro vea su primera edicion en otro idioma en la lenguaespanola,a la vez europeay americana.

Juan Manuel Bonet


Director, MuseoNacionalCentrade Arte Reina Sofia, Madrid

9
Sobre arte y libros:
una introduccion

r< t.

Para el espectador iniciado, un libra ilustrado ofrece una clima politico y cultural tras la Revolucion de 1917, el
.
1 Deborah
Wye de las experiencias artlsticas mas Intimas que existen Impetu de los primeros anos se prolongo hasta los anos
Quien sostiene tal libra en sus manos, hojea sus paginas 20, en los que emergieron nuevos conceptos de libra en
y escudrina las imagenes y los textos, se relaciona con respuesta a los objetivos establecidos por la nueva socie-
esta particular forma de arte de una forma absoluta- dad. Con los decretos estalinistas dictados hasta 1934,
mente personal. A diferencia de las pinturas, que produ- que prohiblan cualquier practica artlstica que no fuera el
cen un impacto inicial inmediato, un libra unicamente realismo socialista, finalizo este capltulo de experimenta-
se revela en una secuencia temporal. Para construir esta cion e innovacion vanguardista. Mientras que en este
experiencia, el artista puede limitarse a presentar una libra otros ensayos exploran en detalle esos desarrollos,
serie de imagenes o bien asumir un doble papel de autor esta introduccion proporciona un telon de fondo de cues-
y crear tambien un texto. Puede, tambien, colaborar con tiones relevantes para una comprension del medium libra
otros autores participando en procesos creativos conjun- ilustrado en esta fase singular de su produccion.
tos o inscribirse en un colectivo que elabore manifiestos,
publicaciones periodicas y otros documentos en formato EL CONTEXTO ARTISTICO
libra para difundir el esplritu participativo de un concreto La evolucion del medium libra en Rusia en esta epoca
movimiento. Sin embargo, con independencia de la estuvo inspirada por ciertos amplios cambios artlsticos,
forma que adopte, resulta evidente que el libra es un en particular el surgimiento de la abstraccion moderna.
medio creativo cuyas caracterlsticas unicas influyen en En los primeros anos del siglo XX, los cfrculos vanguar
como esta obra de arte se percibe y experimenta. distas de toda Europa participaron de un deseo comun
Este ensayo se centra en el formato libra que de abandonar las anquilosadas convenciones academi-
produjeron los artistas y poetas vanguardistas rusos cistas y desafiar las nociones clasicas de representacion.
desde 1910 hasta 1934. Este periodo vio una extraordi- Los artistas se esforzaban por encontrar nuevas formas
naria proliferacion de libros creados con la participacion de expresion llenas de vitalidad y, a menudo, buscaban
de artistas, libros que desempenaron un papel funda la inspiracion fuera de sus entornos habituales. Algunos
mental en el pensamiento estetico de la epoca. Las frecuentaban ferias ambulantes y cabarets, en la creen-
radicales innovaciones formales que la comunidad de cia de que aquellas personas que vivlan al margen de la
artistas y poetas introdujo en la poesla y la pintura en la sociedad encarnaban una autenticidad emocional ausen-
segunda decada del siglo proporcionaron el impulso te en la sociedad mas refinada. Otros dirigieron sus mi-
necesario. A pesar de la transformacion que vivio el radas hacia el arte popular e infantil y hacia las creacio-

SOBREARTEY LIBROS
nes de las culturas tribales. Estas fuentes, entre otras fuentes de luz se dieron a conocer como rayonismo, y las
inf luencias, alejaron a los artistas de la verosimilitud investigaciones espaciales de formas fracturadas en mo
orientandolos hacia una vision abstracta de la realidad. vimiento contribuyeron al desarrollo del cubo-futurismo.
La atencion a elementos basicos del arte como el color, Este espiritu de experimentacion se contagio a las princi
la forma y la linea, sin referencia estricta a un motivo, pals figuras de la literatura rusa. Muchos de estos
abrfa la posibilidad de establecer una comunicacion mas creadores se dedicaban tanto al arte como a la literatura,
directa entre el artista y el publico. como los influyentes poetas Aleksei Kruchenykh y
Estos cfrculos artisticos contaban entre sus Vladimir Mayakovsky,que comenzaron sus carreras en la
integrantes con personalidades de la vida literaria, de escuela de arte. Poetas y pintores tambien se relaciona-
forma que las innovaciones de la literatura se desarrolla- ron entre si en el ambito social, a pesar de las rival ida-
ron en paralelo con los avances en las artes visuales. La des existentes entre los grupos que exponian. Muchos de
obra del poeta frances de finales del siglo XIX Stephane los participates eran amigos intimos, conyuges o
Mallarme resulta especialmente relevante en este hermanos y, a traves de su trabajo conjunto, constituian
sentido. En su poema Un Coup de des jamais n'abolira una poderosa comunidad. En tanto que los pintores bus-
le hasard distribuyo las palabras en la pagina siguiendo caban formas de expresion novedosasy abstractas, los
una disposicion espacial nada convencional y utilizo poetas rusos analizaban el lenguaje para llegar hasta sus
varios estilos y tamanos de letra, anadiendo una nueva componentes elementales. Con la idea de desafiar las
dimension a la representacion poetica. En las primeras normas de representacion, prescindfan de la logica y
decadas del siglo XX, el poeta y critico de arte Guillaume utilizaban las palabras fuera de sus contextos habituales,
Apollinaire profundizo en la exploracion de las posibilida- a menudo aislando fragmentos y jugando con los sonidos
des plasticas de la poesia y se constituyo en portavoz de asociados. Llegaron incluso a explorar la identidad
los nuevos movimientos de la pintura francesa. El tipo de grafica de las letras en busca de nuevos significados. La
verso que el mismo bautizo como caligrama prescindia forma poetica abstracta, reconstruida y revitalizada resul-
de toda puntuacion y disponia las palabras en configura- tante de este proceso se llamo zaum, cuya traduccion
.
2 ciones pictoricas. En su poema II pleut, el texto se aproximada podria ser "mas alia" o "fuera de" la razon
distribuye en sentido vertical a lo largo de la pagina, Se pueden hallar numerosos ejemplos de zaum, junto
representando la caida de gotas de lluvia. Estas audaces con otras exploraciones de la poesia, en publicaciones en
alteraciones de la linealidad en la poesia coincidieron las que colaboraron artistas como Natalia Goncharova,
con la descomposicion cubista de los espacios bidimen- Mikhail Larionov, Kasimir Malevich y Olga Rozanova,
sionales sobre el lienzo. Tambien en Italia se produjo entre otros (vease "Poetas y pintores futuristas", p. 62).
una ruptura con el viejo orden en el arte y la literatura Este periodo de actividad artistica y literaria en
de la mano del poeta y teorico Tommaso Filippo Marine- toda Europa se vio considerablemente ralentizado por los
tti, que abogo por abrazar la vida moderna con todo su efectos revulsivos de la Primera Guerra Mundial. En
potencial de velocidad, peligro y cacofonfa. Sus experi- Rusia, Goncharova respondio en 1914 con su obra
mentos poeticos con el diseno tipograf ico, conocidos Imagenes misticas de la guerra (pp. 95-97), en la que
como parole in liberta (palabras en libertad), destacaban adopto un estilo de dibujo primitivista y una estructura
por la riqueza de su expresividad compositiva. Hizo pro- compositiva cubo-futurista, junto con referencias a moti
selitismo a favor del movimiento futurista ruso incluso en vos de la historia rusa. Mas tarde, en Alemania, el pintor
Rusia, adonde viajo en 1914 para reunirse con muchos Otto Dix reacciono con unas representaciones intensas y
de los pintores y poetas presentes en este libro. realistas en su serie La guerra, compuesta de cincuenta
Los artistas rusos de Moscu y San Petersburgo grabados en los que plasmaba los horrores que el mismo
compartieron esta atmosfera de fermento creativo que
invalido las convenciones tradicionales. Muchos visitaron
Fig. 1. OTTODIX. Tropasde choque
Europa occidental e importaron ideas provocativas here-
avanzandobajo un ataquede gas de
deras de movimientos como el expresionismo, el fau- la carpeta La guerra. Berlin: Karl
vismo, el cubismo y el futurismo. Los que no viajaron al Nierendorf, 1924. Aguafuerte,
/9i6 aguatinta y punta seca, 7 x
/i6"
5 extranjero tuvieron ocasion de disfrutar en Rusia de ll (19,3 x 28,8 cm). Ed.: 70.
exposiciones y colecciones privadas de arte occidental The Museum of Modern Art, Nueva
que les permitieron estar al dfa de los nuevos avances. York. Donacibn de Abby Aldrich
Rockefeller
A la vez, estos artistas buscaron soluciones claramente
autoctonas para afrontar los retos de su tiempo. Tomaron
su profusa tradicion de pintura de iconos, asi como otras
expresiones vernaculas como la pintura caligrafica y los
populares lubki (xilograffas que se vendian a muy bajo
precio entre la gente comun), como punto de partida
para establecer unos vocabularios pictoricos que incor-
poraban elementos del arte occidental y los ampliaban.
El estilo neoprimitivista se caracterizo por las referencias
a motivos indigenas, con pinceladas y dibujos energicos;
las composiciones a base de lineas que representaban

II SOBRE
ARTE
Y LIBROS
aleatorios en los collages o fundiendo fragmentos de
imagenes inconexas en los fotomontajes. Este uso de
ciertos sistemas como medio para expresar la irracionali
dad puede compararse con los experimentos que se
Fig. 2. LASZLO MOHOLY-NAGY. habfan realizado antes en Rusia con la poesia zaum.
1 L. MOHOLY-NAGY: -Tci
Bauhausbiicher8: Malerei, DYNAMIK DER GROSS-STADT
Kruchenykh, uno de los primeros artistas en practicar
Photographie,Film de Laszlo Moholy-
Nagy. Munich: Albert Langen, 1925. esa estrategia creativa, encontro nuevas aplicaciones en

H ii
Tipografia, 9Vi6 x 7'/i6" (23 x 17,9 TEMPO su Guerra universal de 1916 (pp. 103-05). Estos diver-
TEMPO
cm). Ed.: se desconoce. Biblioteca TEMPO tidos collages con formas abstractas de vivos colores des-
del Museum of Modern Art, Nueva TEMPO

York orientan al espectador con titulos como "Estado militar",


"Traicion", "Artilleria pesada" y "Batalla de la India con
Europa". El artista califico este libro como un ejemplo
imnj)4
.
3 de "zaum poetico dandole la mano al zaum pictorico"
I IT
Durante la segunda y la tercera decadas del
n
~" xr - ' n J jMH

1y WMi>
siglo XX los artistas tambien experimentaron con la abs-
AulnannMn Ttttt
traccion geometrica. En Holanda, Piet Mondrian protago-
12 3 4 5 Tf 1 i i
rt it , 1 2 3 4 5 TI 1 TI nizo la busqueda de un lenguaje visual para expresar la
Lt T1 1 1
1 2 3 4 5 TT
T1 esencia y la pureza. En Rusia, Malevich realizo exposi-
116 ftrini Au.wlcn.x.n.n
t
ciones de pinturas que mostraban una vision abstracta
radical que el denomino suprematismo. Malevich divulgo
sus principios no solo con exposiciones sino tambien a
habia presenciado en las trincheras (fig. 1). traves de la ensenanza, que practico fundamentalmente
Otros poetas y pintores centraron su atencion en la escuela de arte de la ciudad de Vitebsk. Alii edito e
en la irracionalidad del combate. Un grupo de Suiza y imprimio en 1920 su obra Suprematismo: treinta y
Alemania se unio en un movimiento bautizado con el cuatro dibujos (pp. 148-50), pequeno libro que podria
absurdo termino Dada. Sus actividades estaban impreg- considerarse un tratado visual de la imaginena abstracta.
nadas de un trasfondo de desencanto, desesperacion y Mas tarde, en los anos 20 y 30, los impulsos
nihil ismo que a menudo se expresaba mediante actua- irracionales del movimiento Dada evolucionarfan hacia el
ciones en cabarets. La revista Cabaret Voltaire (1916) surrealismo, en particular en Paris. Los poetas y pintores
fue una de las manifestaciones de estos esfuerzos. Entre buceaban en el subconsciente para dar cuenta del poder
las estrategias artisticas de los dadaistas se incluia la de y la fuerza de los suenos y las pesadi Ilas. Estas explora-
enfatizar la idea del azar, yuxtaponiendo materiales ciones, no obstante, tuvieron poco impacto en una Rusia

Fig. 3. PIETZWART.NKF:N.V.
NederlandscheKabelfabriekDelft.
1928. Tipografia, I6V2 x llW
M EER-aderig
(42 x 29,8 cm). Ed.: se desconoce. 500 V O LT
The Museum of Modern Art, Nueva LICHTE CONSTRUCTIE
York. Coleccion Jan Tschichold,
donacibn de Philip Johnson

34 3(

IZ SOBRE
ARTE
Y LIBROS
que ya estaba dominada por el experimento sovietico.
Guiados por un espfritu de idealismo utopico, muchos
artistas sovieticos emplearon los principios de la abstrac
cion para alcanzar objetivos progresistas y utilitaristas.
La racionalidad de la geometria se fusiono con la funcio-
nalidad en una nueva tendencia artistica que se cono-
ceria como constructivismo. Estos fines, aunque sin el
estimulo de un gobierno en plena transformacion
revolucionaria, se observaron tambien en otros palses;
asf, los abstraccionistas buscaron aplicaciones practicas
a latipografia, el diseno grafico, la produccion textil, la
fabricacion de muebles y la arquitectura. En Alemania,
esta practica se formalizo en los talleres de la Bauhaus,
escuela en cuya base subyace ese impulso utopico.
Se favorecio el uso de materiales industriales por su
evocacion de la eficacia de la maquinaria, al tiempo que
prevalecieron las tecnicas fotograficas sobre las
pictoricas. El diseno de libros adopto allf una forma
facilmente reconocible basada en la claridad y el orden,
manifiesta en la obra de Laszlo Moholy-Nagy y de otros alentado diversos estudios y que los especialistas hayan Fig. 4. EDWARD RUSCHA.Veintiseis
.
4 acunado nuevos terminos para describirlo En el periodo gasolinerasde Edward Ruscha.
autores (fig. 2). El movimiento De Stijl de los Paises
1962. Fotolitografia, 7 x 5V2" (17,8
Bajos trabajo tambien con planteamientos similares. El moderno y contemporaneo se establece una particular x 14 cm). Hollywood: National
disenador holandes Piet Zwart, por ejemplo, defendio un division entre dos fenomenos: el "libra de artista" y el Excelsior Publication (Edward
Ruscha). Ed.: 400. The Museum of
diseno y una tipograffa que incorporaban la abstraccion livre d'artiste. Pese a que ambos vocablos tienen en
Modern Art, Nueva York
geometrica en composiciones extremadamente ordena- apariencia el mismo significado, existe una clara distin-
das, pero no por ello carentes de dinamismo (fig. 3). En cion en cuanto a su uso. Un analisis de las caracterfsti-
Rusia, los artistas tambien comenzaron a trabajar en cas individuales de cada genera nos permite definir un
encargos practicos, creando ceramicas, tejidos y prendas marco conceptual que nos ayuda a apreciar los comple-
de vestir, proyectando instalaciones para exposiciones y jos logros obtenidos en el ambito del libra durante el
decorados teatrales y disenando carteles publicitarios periodo de las vanguardias historicas rusas.
y embalajes de productos manufacturados. El libra de artista es el termino mas reciente y
En esta atmosfera, las cubiertas de libros se se utiliza normalmente para designar aquellas obras con- Fig. 5. PIERREBONNARD.
convirtieron en vehiculo fundamental para la experimen- cebidas como una unidad en las que la principal respon- Parallelement de Paul Verlaine.
Paris: Ambroise Vollard, 1900.
/s"
3 tacion visual. Aleksandr Rodchenko reafirmo los volume- sabilidad recae sobre el artista plastico. Otros rasgos Litografia, 11% x 9 (29,5 x
nes recti Ifneos y geometricos propios del libra como distintivos de este genera, que lo hacen accesible para 23,9 cm). Ed.: aprox. 200. The
un publico amplio, son las tiradas de gran numero de Museum of Modern Art, Nueva York.
objeto. Sus composiciones estaban realizadas a base de
Coleccion Louis E. Stern
formas superpuestas que evocaban las estructuras arqui- ejemplares y el bajo precio de venta, mantenido gracias
tectonicas, cuadrfculas que subrayaban la naturaleza
plana del libra y disenos continuos que envolvfan las
cubiertas delantera y trasera (pp. 189-93). El Lissitzky,
por su parte, mantuvo una conexion con los espacios
imaginarios de los lienzos suprematistas disenando
cubiertas en las que las composiciones de letras y
formas destacaban sobre blancos campos de fondo
(pp. 196, 197). Las cubiertas y guardas de Varvara
Stepanova para los Poemas escogidos de Nikolai Aseev
(p. 241) demuestran el grado en que la fotograffa y el
diseno abstractos conjuraban nuevas formas de repre-
sentacion. Cuando el lector sostiene ese pequeno volu-
men en sus manos, casi tiene la sensacion de tener una "Prtfqut nut et non m

pieza de maquinaria. Por las mismas fechas, las estrate- A trovers une nut
Dt denttUts montran

gias fotograficas servirfan a otros objetivos preestableci- Ta chair oii va court


Ma boucht ddtrantt.

dos de representacion en ejemplos estridentes de propa


ganda en forma de libra. Con todo, los principios de la
abstraccion siguieron aplicandose como pilares composi-
tivos, no solo en los disenos de paginas y cubiertas, sino
en la estructura general del conjunto (pp. 235-45).

ELCONTEXTO DELLIBRO
Dado que los libros ilustrados pueden adoptar multiples
formatos, es comprensible que este medio artistico haya

'3 SOBRE
ARTE
Y LIBROS
Fig. 6. JEAN(HANS)ARP.Vingt-cinq
poemesde Tristan Tzara. Zurich:
Collection Dada, 1918. Xilografla,
/ie"
5 7% x 5 (19,7 x 13,5 cm).
Ed.: se desconoce.The Museum
of Modern Art, Nueva York.
Adquisicion

Fig. 7. MAXERNST.Repetitions de
Paul Eluard. Paris: Au Sans pareil,
/i6
9 1922. Tipografia, 8 x 5%" (21,7
x 13,6 cm). Ed.: 350. Biblioteca del
Museum of Modern Art,
Nueva York

it
t.
al uso de papeles economicos y procesos de impresion El livre d'artiste, por el contrario, se caracteriza
comerciales. El libro Veintiseis gasolineras {fig. 4) de por grabados, Iitograffas, serigrafias o xilografias estam-
Ed Ruscha, publicado en 1962, es para muchos el pri padas a mano en papeles especialmente escogidos.
mer ejemplo de este fenomeno que floreceria en el peri- Estos libros, de los que se publican ediciones limitadas
odo idealista de finales de los 60 y la decada de los 70. numeradas, son muy caros y estan destinados al auten-
Utilizando un pequeno formato, Ruscha reunio una serie tico coleccionista. Desde el punto de vista conceptual y
de fotografias en bianco y negro en las que retrataba estructural, el livre d'artiste raramente refleja la mirada
gasolineras situadas a lo largo de la autopista que une de un unico individuo. En su elaboracion, ademas del
Los Angeles y Oklahoma City, donde vivian sus padres. artista, intervienen otras fuerzas creativas como el editor,
Las fotografias estan ordenadas en una secuencia casi el escritor e incluso, en ocasiones, el estampador. Entre
geografica, sin otro texto que el nombre y la ubicacion los primeros ejemplos de esta tradicion que prospero
de cada gasolinera. El libro, editado por el propio durante el siglo XX, sobre todo en Francia (de ahi el uso
Ruscha, aparecio en una tirada de 400 ejemplares que del termino trances), destaca Parallelement (fig. 5) de
se vendian por pocos dolares. A esta edicion siguieron Pierre Bonnard, libro ilustrado que data de 1900 y que
una segunda y una tercera de casi 4.000 ejemplares en contiene los poemas de Paul Verlaine. Aunque fue
1969. Las copias de la primera edicion son hoy en dia editado por Ambroise Vollard e incluye Iitograf fas
sumamente raras y valiosas, e incluso las ediciones impresas por Auguste Clot, dos de los mas distinguidos
posteriores alcanzan precios que estan muy por encima profesionales en sus respectivos campos, el libro posee
de las posibilidades del publico para el que esta obra una notable unidad conceptual, con ilustraciones

fue concebida. estampadas en tinta de un tono rojo sanguina palido


dispuestas alrededor del cuerpo del texto. Este livre
d'artiste, publicado en una edicion de 200 ejemplares,
Fig. 8. ANDRE MASSON. Simulacrede contiene 10 copias en papel de China con un grupo de
Michel Leiris. Paris: Editions de la
estampas complementarias, 20 copias en papel de China
Galerie Simon (Daniel-Henry
Kahnweiler), 1925. Litografia, 9% x y 170 en papel holandes.
7 W (24,5 x 19,1 cm). Ed.: 112. El hecho de que la vision unitaria de la obra sea
The Museum of Modern Art, Nueva
York. Donacion de (Jomints par la force obscure d es
uno de los atributos mas destacados del libro de artista y
Walter P. Chrysler, hijo. cadrao funesie dea eotrailles. de que este rasgo se pueda apreciar en el livre d'artiste
de Bonnard demuestra que ambos generos estan rela-
La roue des icriture. frise le dilire des paysafes
cionados entre si. En el trabajo de los vanguardistas

a
(batailie de moisaons).

it let chaises du matin rusos afloran caracteristicas de los dos fenomenos


(ademas de otras variaciones) que ponen de relieve la
ultime des rumeurt tempo relies
au* vallees des criatu
complejidad y el gran potencial que posee el libro como
ille icorce en fenaiaon.
vehiculo de expresion plastica. Parte de esta compleji
dad se refleja en la manera en que las colecciones

i museisticas dan cabida a estas obras de arte. En el

5 Museum of Modern Art, por ejemplo, la mayorfa de los


libros de artista y de las publicaciones periodicas impul-
sadas por artistas, asf como algunos ejemplos aislados
de livres d'artiste, pertenecen a los fondos de la

1 SOBRE
ARTE
Y LIBROS
biblioteca. En el departamento de fotografia se custodian
los libros ilustrados en los que la fotografia es la tecnica
predominante. El departamento de estampas y libros
ilustrados alberga la coleccion principal de livres
Fig. 9. OSKAR KOKOSCHKA. Die trau
d'artiste y libros de artista (especialmente si estos mendenKnabende Oskar Kokoschka.
artistas estan representados en la coleccion de estam Viena: Wiener Werkstatte, 1908
pas), junto con algunas publicaciones periodicas con (distribuido por Kurt Wolff, Leipzig,
/i6
7
/i6"
13 1917). Litografia, 9 x 10
estampas. Por ultimo, algunos de los libros y publica (24 x 27,5 cm). Ed.: 275. The
ciones periodicas con un diseno grafico y una tipografia Museum of Modern Art, Nueva York.
Coleccion Louis E. Stern
distintivos estan depositados en el departamento de
arquitectura y diseno.

La participaciondel artista
Entre las diversas funciones que puede asumir un artista
en la produccion de libros ilustrados se encuentra la de
colaborar con un escritor con quien comparte inquietu
des esteticas. Este tipo de asociaciones fue muy fre-
cuente en el periodo de la vanguardia rusa; por ejemplo,
f
el pintor Mikhail Larionov y el poeta Aleksei Kruchenykh
trabajaron conjuntamente en 1912 y 1913 para realizar
libros como Amor antiguo, Pomada y Medio vivo (pp. 66, aspectos visuales del relato. La historia impresa en
67, 83). Estos libros, impresos con la tecnica litografica, caracteres negros que recuerdan los contornos de las
transmiten una marcada sensacion de contacto entre la ilustraciones esta confinada en unas bandas verticales
literatura y el arte, al combinar poemas e ilustraciones situadas en el extremo derecho de cada pagina, lo que
en disenos de pagina muy originales. Un caso similar de centra la comunicacion fundamentalmente en las ima-
interaccion fue el de Kruchenykh y su pareja, la pintora genes. Kokoschka definio este trabajo como un "poema-
. Olga Rozanova, en la obra de 1913 El nido del patito... imagen" 6 Otras figuras relevantes del arte moderno,
palabrotas (pp. 76, 77). Tras la Revolucion, una de las como Vasily Kandinsky, Fernand Leger, Henri Matisse y
relaciones de colaboracion mas fructiferas fue la protag- Pablo Picasso, emplearon otras estrategias para combi
onizada por Rodchenko y Mayakovsky (pp. 189-92, 210, nar sus palabras e imagenes. En el periodo contempora-
211, 213, 214). En el ambito de la literatura infantil neo, Louise Bourgeois continua esta tradicion y ha
tambien se dan casos de este fenomeno en las coopera- encontrado en el libro ilustrado una via propicia para
ciones del pintor Vladimir Lebedev y el escritor Samuil canalizar sus empenos literarios.
Marshak (pp. 171, 172, 179). Menos frecuente resulta, en cambio, que un
Fuera de Rusia, los movimientos dadaista y escritor reconocido se encargue de los elementos plasti-
surrealista propiciaron intercambios comparables. Uno cos de un libro. Kruchenykh y Mayakovsky,expertos en
de los poetas mas activos en este sentido fue Tristan ambos terrenos, son los ejemplos rusos mas notables de
Tzara, que trabajo con Jean (Hans) Arp (fig. 6) y muchos esta practica. Entre 1917 y 1919, Kruchenykh creo una
otros pintores. Paul Eluard tambien se embarco a
menudo en proyectos conjuntos de creacion de libros.
Uno de el los, la obra titulada Repetitions (fig. 7) que Fig. 10. KURT SCHWITTERS.Merz,

realizo en colaboracion con el pintor Max Ernst, tfiTS'LeiCAM. n 11. Kurt Schwitters, ed.
Hannover: Merzverlag, 1924.
comienza con un poema inspirado por el pintor que Ileva MERZ

MERZ
/i6
15 Tipografia, ll x 8%" (30,4 x 22
cm). Ed.: se desconoce. Biblioteca
por tftulo su nombre. El poeta Michel Leiris y el pintor
del Museum of Modern Art, Nueva
Andre Masson demostraron su capacidad de entretejer el York
pensamiento artistico en Simulacre (fig. 8), que incluia
Fig. 11. KURTSCHWITTERS. Die
algunos poemas acompahados de composiciones onfricas

11
Kathedralede Kurt Schwitters.
que los dos amigos idearon combinando sus esfuerzos
TY Hannover: Paul Steegemann, 1920.
13
/i6
/s"
5
.
creativos mediante la tecnica surrealista denominada
"automatismo" 5 En otros casos, los pintores asumen
RE
PO

KLA
ME kathedraie Litograffa y collage, 8
5
x
(22,4 x 14,3 cm). Ed.: aprox.
3.000. The Museum of Modern Art,

m
tambien el papel de autores y aportan textos ademas de 9 Li TT(o5 non NuevaYork. Donacibnde Edgar
ilustraciones. En el tftulo de Lissitzky Dos cuadrados-.a
0 KuRt SchWiTTERS Kaufmann, hijo.

proposito de cuento suprematista en seis construcciones Al EaE^/WnVERi^ HANNoVeP


!*
(pp. 153-55), publicado en 1922, los fragmentos
verbales de su propia creacion se integran en las compo DIE 6UTE REKLAME

siciones de las paginas. Sin embargo, este cuento infan


til produce al abrirlo un efecto general de animacion
visual mas que de relato narrativo. De forma analoga, el
pintor vienes Oskar Kokoschka, autor del texto de Die
traumenden Knaben (fig. 9), puso entasis en los

IS SOBREARTEY LIBROS
artista en la produccion de estos libros. Vistas hoy, las
primeras antologfas de pintura y poesfa que se realizaron
en Rusia se perfilan como los laboratories en los que se
estaba "incubando" la incipiente vanguardia (pp. 63-65).
Fig. 12. KAREL TEIGE.Red, n 1. El pequeho volumen Victoria sobre el Sol (p. 74), que
Karel Teige, ed. Praga: Odeon,
documenta una representacion que tuvo lugar en 1913,
1927. Tipografia, 9Vs x 7 Va"
(23,3 x 18,2 cm). Ed.: se introduce una nueva modalidad en la que la obra,
desconoce. Biblioteca del Museum concebida como souvenir del acontecimiento, incluye
of Modern Art, Nueva York
NEZVAI. una partitura musical de Mikhail Matiushin, textos de
III KMI.
SKI PERT
HON XI.
Kruchenykh y decorados de Malevich, y aun hoy evoca la
vAclavkk
fuCIk atmosfera de entusiasmo que debio rodear a aquel
STYRSKf
TOYEN
KREJCAR
evento. De la misma manera, la energia y la volati lidad
A POL IRE del movimiento Dada pueden percibirse al hojear los
panfletos efimeros y las publicaciones periodicas creados
por los integrantes del grupo. Las revistas que Kurt
rijen 1927 Schwitters publico bajo el tftulo generico de Merz
6 K6 (figs. 10, 11) son ejemplos importantes de esta produc
cion. Los surrealistas, por su parte, con tftulos como
Le Surrealisme au Service de la Revolution y Documents
se sirvieron de las publicaciones periodicas y las convir-
.
7 serie de folletos en los que fusiono texto y diseno tieron en plataformas para exponer sus principios En
(pp. 112-115). En la obra Guerra universal, citada ante- esos mismos anos, artistas constructivistas de diversos
riormente, sus collages llegaron a alcanzar tal calidad paises publicaban revistas desde las que defendian sus
que, durante mucho tiempo, fueron atribuidos a la posturas. En Checoslovaquia, la publicacion Red (fig. 12)
pintora Rozanova(pp. 103-05). Tras la Revolucion, reflejaba la vision utopica del mundo de los artistas
Mayakovskycontribuyo con imagenes y textos a la pro locales, mientras en Rusia los ejemplares de LEF
Fig. 13. PABLO PICASSO. Le Chef- duccion de libros de caracter popular. Su ilustraciones (pp. 190, 209) y Nueva LEF [p. 236) reproducian los
d'oeuvreinconnude Honore de intentos vanguardistas de adaptar la practica artfstica a
Balzac. Paris: Ambroise Vollard, caricaturescas estaban claramente dirigidas a un publico
fiditeur, 1931. Aguafuerte y xilo- mayoritario (pp. 162-65). Fuera de Rusia, el escritor los nuevos ideales revolucionarios.
/i6
/i6"
15 graffa a contrafibra, 12 x9
Alfred Jarry ya habia sentado un temprano precedente
(33 x 25,2 cm). Ed.: 340. The
Museum of Modern Art, Nueva York. desde finales del siglo XIX al incluir a menudo en sus El papel del Editor
Coleccion Louis E. Stern libros ilustraciones xilograficas realizadas por el mismo. Despues de la colaboracion entre pintores y escritores,
Mas recientemente, el artista conceptual belga Marcel cabe destacar la importancia de un tercer participante,
Fig. 14. ANDRE DERAIN.L'Enchanteur
pourrissantde Guillaume Apollinaire. Broodthaers, que comenzo su carrera como poeta, creo el editor ya sea persona ffsica o una entidad , que
Paris: Henry Kahnweiler, 1909. en los anos 60 y 70 una serie de libros de artista que por norma asume muchas de las decisiones que se han
/i6
7 Xilografia, 10 x 7%" (26,5 x de tomar durante la produccion de un libro. Es el editor
20,0 cm). Ed.: 106. The Museum of hoy se consideran piezas fundamentales de su obra.
Modern Art, Nueva York. Coleccion Los proyectos colectivos merecen otro capitulo quien decide, por ejemplo, cuestiones como el numero
Louis E. Stern aparte en el estudio de los niveles de implicacion del de ejemplares, los costes y los medios de produccion o

HONORE DE BALZAC

LE CHEF-D'CEUVRE
INCONNU

i
AMBROISE VOLLARD, fiDlTEUR

SOBRE
ARTE
Y LIBROS
los canales de distribucion; es tambien el editor quien
consigue la financiacion inicial del proyecto y obtiene una
parte de los beneficios de las ventas. Dada la vital
importancia de estas consideraciones, no es de extranar
que esta persona influya de manera determinante en el Fig. 15. ANDRE MASSONSoleils bas
de GeorgesLimbour. Paris: Editions
concepto del libro. El editor desempena, por tanto, un de la Galerie Simon (Daniel-Henry
papel mediador que debe tenerse en cuenta, ya que la Kahnweiler), 1924. Punta seca, 9Vfe
XIV2" (24,2 x 19 cm). Ed.: 112.
obra de arte resultante deja de constituir el proceso de
The Museum of Modern Art, Nueva
comunicacion directa entre el artista y el publico que se MUSICIENS EN York. Donacion de
produce en la pintura y en otros medios artfsticos. Walter P. Chrysler, hijo.
L* ancient bandit* de Calabre

Dentro de la tradicion del libro de artista,


cuando participa un editor que no es el propio artista, esa
persona u organizacion se mantiene normalmente en un
segundo piano. Como estos libros suelen elaborarse con
los medios mas economicos posibles, la financiacion no
se convierte en un gran escollo. El apoyo financiero
puede provenir de museos, espacios alternatives y otras
organizaciones no lucrativas, o bien de editoriales de
libros de arte general que desean promover este tipo de
trabajo creativo como actividad subsidiaria. Mas que
influir en los artistas, estas instituciones intentan
Georges Limbour y los grabados de Andre Masson. El
ayudarlos a desarrollar sus ideas y raramente esperan
eminente editor Efstratios Teriade, conocido simplemente
una remuneracion economica.
como Teriade, estuvo vinculado al principio de su trayec-
En el terreno del livre d'artiste, definir la tarea
toria a publicaciones periodicas como Cahiers d'arty
del editor resulta mas complicado. Durante el periodo
Minotaure. En sus proyectos de libros ilustrados, delego
moderno y en colaboracion con muchos de los artistas
en los artistas la responsabilidad principal, animandolos
mas destacados, los editores se han embarcado en
incluso a que utilizaran sus propios textos manuscritos.
proyectos que podrfan no haber existido de no ser por su
La obra Jazz (fig. 16) de Matisse es un ejemplo sobre-
audacia e imaginacion y que son esenciales para com-
saliente de esta interpretacion del medio.
prender la obra de esos artistas. Dado que la venta de
En Rusia, pese a que los libros de arte elabora- Fig. 16. HENRIMATISSE. Jazzde
estos libros relativamente lujosos esta destinada a un
dos tenian un lugar dentro del mercado desde los prime Henri Matisse. Paris: Teriade, 1947.
mercado reducido y selecto, los editores han hecho este Pochoir. 16 2 x 12 W (42 x 32,2
ros anos del siglo XX y continuaron produciendose hasta
esfuerzo mas movidos por su amor al arte que como una cm). Ed.: 270. The Museum of
los anos 20, la tradicion editorial del livre d'artiste no Modern Art, Nueva York. Coleccidn
inversion comercial significativa. Estos editores, indivi-
.
8 cuajo entre los artistas de la vanguardia De hecho, el Louis E. Stern
duos creativos con frecuencia vinculados al mundo del
arte de un modo u otro muchos como propietarios de
galenas o editores de estampas , han defendido su
propia vision del medio y sus preferencias personales,
que han quedado reflejadas en los libros publicados.
Dentro de la distinguida tradicion francesa en
este ambito durante el siglo XX, el tratante de arte
Ambroise Vollard es tal vez el mas celebre de los editores
de esta clase. Sin escatimar medios para los suntuosos
volumenes que publicaba, Vollard solla preferir los textos Jtyt
a escritos por autores clasicos a los de autores contempo-
raneos e invitaba a los artistas a aportar grabados estam-
J
pados a mano a toda pagina o pequenas ilustraciones ej. /ti/rwMfa-
adicionales que animaran las paginas de texto. Le Chef-
d'oeuvre inconnu de Honore de Balzac, con ilustraciones
de Picasso (fig. 13), es un ejemplo tfpico de este
modelo. Daniel-Henry Kahnweiler propietario, al igual
que Vollard, de una galena de arte estaba muy vincula-
do a personajes del mundo artfstico y literario de la epoca
y disfrutaba reuniendo sus talentos en proyectos de reali-
fa CCT/OxJL
zacion de libros. Un ejemplo representative de los
circulos fauvista y cubista es L'Enchanteur pourrissant
(fig- 14), que contiene el primer texto publicado de
Guillaume Apollinaire y xilograffas de Andre Derain. Un
volumen surrealista destacable es Soleils has (fig. 15), en
el que coinciden los primeros poemas publicados por

SOBRE
ARTE
Y LIBROS
/i6
/i6"
15
Fig. 17. SOLLEWITT.Geometric
Figures& Colorde Sol LeWitt. Nueva
York: Harry N. Abrams, Inc., 1979.
Tipografla, 7 x7 (20,3 x
CJ
20,3 cm). Ed.: ilimitada. Biblioteca
del Museum of Modern Art, Nueva
York

Fig. 18. DIETER ROTH,bok 3b und bok

/i6"
n
3d (gesammeltewerke, n" 7).
Stuttgart: hansjorg mayer, 1974.
Tipografla, 9'/i6 x 6 (23,1 x 17
w
cm). Ed.: 1.000. Biblioteca del
Museum of Modern Art, Nueva York

fenomeno experimentado durante la segunda decada, (p. 72) y La poesia de V. Mayakovsky (p. 75), entre
cuando los artistas creaban sus propios libros de otros. Otro participante activo en los circulos
pequeno tamano de manera artesanal, fue en parte una artisticos de la epoca que ayudo a asegurar la super-
reaccion contra estas producciones de lujo. La mayorfa vivencia de este tipo de publicaciones, fue el musico
de estos libros eran editados en tiradas de unas 300 o Mikhail Matiushin. Su sello Zhuravl' (grulla) se puede
400 copias por los propios artistas o por patrocinadores encontrar en varias antologias de poesfa y pintura, como
que formaban parte de sus circulos de amigos mas cer- El Parnaso rugiente, Los Tresy Trampa para jueces
canos. En tales circunstancias, los artistas y los autores (pp. 71, 75, 63). Sin ser miembros activos de estas
segufan teniendo el control creativo, lo que hacia posible empresas artfsticas, Georgii Kuz'min y Sergei Dolinskii
establecer con el publico una comunicacion directa, tambien actuaron como patrocinadores en la publicacion
libre de la sensibilidad y las opiniones de un editor. de las obras Una bofetada al gusto del publico, Pomada,
El poeta Kruchenykh, cuyo enorme interes por Medio vivo y Ermitano, Ermitana: Dos poemas (pp. 63,
Fig. 19. JOANMIRti.A toute epreuve los libros quedo reflejado en sus facetas de autor, ilus- 67, 83, 78). Se trato de un gesto cordial mas que de
de Paul luard. Geneva:Gerald una operacion comercial ya que, a cambio de sus esfuer-
/9i6 Cramer, 1958. Xilografla, 12 x
trador, coleccionista y bibliografo, fue un gran motor de
/ie"
13 9 (32 x 25 cm). Ed.: 130. The la produccion editorial. Eligio el sello EUY, que proviene zos, solo se les garantizo como relatarfa el historiador
.10
,
9 Museum of Modern Art, Nueva York. de la palabra rusa que designa el lirio y bajo el dirigio Vladimir Markov "la gratitud de la posteridad" Tras
Coleccion Louis E. Stern
la edicion de tftulos tan tempranos como Rapido forestal la Revolucion de 1917, estos libros publicados por
iniciativa de los artistas siguieron apareciendo en el
reducto cultural de Tiflis, la capital de Georgia, donde
muchos miembros de la vanguardia habfan buscado refu-
gio frente a los vaivenes de la guerra civil. Kruchenykh
formaba parte de este grupo, y no es de extranar que
continuara publicando libros por su cuenta y partici para
"voir line rtp ' ,ellc quei
en actividades editoriales colectivas con pintores y
. poetas del grupo 41 n El sello editorial de este grupo
aparece en publicaciones que a menudo destacaban por
sus elementos tipograficos, influidos en parte por uno de
los Ifderes del colectivo, ll'ia Zdanevich, que habfa sido
aprendiz en un taller de impresion. Algunos ejemplos
fechados en 1919 son Hecho, que muestra el logotipo
del grupo 41 (p. 119); Tricot lacadoy Millorkip. 125),
en los que destacan los caracterfsticos disenos de
cubierta; y el elaborado volumen A Sofia Georgievna
Melnikova: La Taberna Fantastica (p. 122).
Durante los periodos que precedieron y siguie
ron a la Revolucion tambien aparecieron libros ilustrados
publicados por editoriales especializadas en ciertas
materias. Asf, la editorial Raduga, establecida en Moscu
y Leningrado, publico libros infantiles, en tanto que
casas como Kultur Lige e Idisher Folks Farlag, en Kiev,
se dedicaron a la edicion de libros de contenido judaico.

SOBRE
ARTE
Y LIBROS
Fig. 20. PABLO PICASSOLe Chantdes
mortsde Pierre Reverdy.Paris:
Teriade, 1948. Litografia, 16 V2x
/ie" } $nda<vp 12 9 (42 x 32 cm). Ed.: 270. The
Museum of Modern Art, Nueva York.
a- 9n>t /juvu_
Coleccion Louis E. Stern
/U^nA- \Qt)am~tt Vl*f' 1^-yAM^Kb
Hi hs.kb**-)lb" fu-'A' ^JLfaujs/
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rf

Puesto que estos editores algunos de ellos surgidos de las fronteras del pais. En los anos 30, los logros del regi
diversos grupos artisticos se especializaban en conte- men sovietico se promocionaban en los numeros de La
nidos y mercados especificos, influyeron de manera URSS en construccion (pp. 242, 243), revista disenada
evidente en la concepcion de los libros impresos bajo por Lissitzky y Rodchenko y publicada en ediciones
sus sellos editoriales. Los libros con contenido judaico multilingues que Ilegaron a crecer hasta los 100.000
solfan publicarse en tiradas de varios miles de copias, ejemplares. Ya en esta epoca tardia, la influencia que
mientras que los libros de literatura infantil encontraban ejercia la editorial estatal sobre el contenido era abso-
de manera habitual un publico de hasta 10.000 lecto- luta, lo que se tradujo en un nivel de mediacion externa
res. Este significativo cambio experimentado en el sin precedentes sobre el resultado de las obras de arte.
entorno de los libros ilustrados, que ahora pasaban a
considerarse obras de arte modernas, asf como la El conceptode unidad
extensa difusion de los ejemplares, continuaron cuando Los libros ilustrados mas satisfactorios desde el punto de
el aparato oficial del Estado se hizo cargo de gran parte vista plastico y conceptual son aquellos con los que el
.
12 de la actividad editorial Pese a que el arte no era una lector experimenta una sensacion de unidad desde el
de las primeras prioridades de Gosudarstvennoe principio hasta el final del volumen. Por muchas de las
izdatel'stvo (la editorial estatal), el trabajo de los razones ya expuestas, este es uno de los atributos cen
pintores y los poetas vanguardistas llego, gracias al trales que definen el libra de artista y que, en ocasiones,
patrocinio del gobierno, a un publico mas amplio que el resulta mas dificil encontrar en el livre d'artiste. Ya se ha
que habia conocido durante las aventuras autoeditoriales citado la obra de Ruscha, pero esta vision ha quedado
del periodo anterior. Por ejemplo, trabajos como el que reflejada tambien en la obra de otros autores que traba-
realizaron conjuntamente Mayakovskyy Rodchenko en jan en el ambito del libra de artista y que controlan sin
Sobre esto: a ella y a mi en 1923 (p. 210), y el de ninguna intervencion externa la creacion conceptual del
Semen Kirsanov y Solomon Telingater en Kirsanov tiene libra. Sol LeWitt y Dieter Roth creadores respectivos
la palabra en 1930 (p. 217) se editaron con una tirada de dos de los corpus mas importantes de libros de
de 3.000 ejemplares. Novelas baratas como las que artista existentes han aprovechado al maximo la natu-
aparecian en la serie Arreglo chapucero 0 yanquis en raleza unica de este formato para entablar dialogos
Petrogrado escritas por Jim Dollar [Marietta Shaginian] sostenidos con su publico (figs. 17, 18). Por otro lado,
en 1924, con cubiertas de Rodchenko (p. 212), tuvieron en el caso del livre d'artiste, el modelo que normalmente
un publico de 25.000 lectores. Mas amplio aun fue el consigue transmitir una vision unificada es aquel en el
exito de las revistas propagandisticas del gobierno, que que se integran los textos de un escritor y las ilustracio-
aparecian en varios idiomas para su distribucion fuera de nes de un pintor. Ejemplos sobresalientes son A toute

SOBRE
ARTE
Y LIBROS
epreuve (fig. 19), en cuyas paginas las xilograffas de Joan
Miro rodean los poemas de su amigo Paul Eluard, y Le
Chant des morts, donde las iluminaciones de Picasso
actuan como una segunda forma de escritura al entrela-
zarse con el texto manuscrito de Pierre Reverdy (fig. 20).
Fig. 21. SONIADELAUNAY-TERK.
La Prosedu Transsiberienet de la Un libra hfbrido que consigue transmitir una
petite Jehannede Francede Blaise notoria sensacion de unidad es La Prose du Transsiberien
Cendrars. Paris: Editions des
et de la petite Jehanne de France de 1913, con texto de
Hommes Nouveaux(Blaise
/iex
5 Cendrars), 1913. Pochoir, 78 Blaise Cendrars e ilustraciones de Sonia Delaunay-Terk
14 W (199 x 36,2 cm). Ed.: aprox. (fig. 21). Aunque vivia en Paris, Delaunay-Terk era rusa y
60-100. The Museum of Modern
Art, Nueva York. Adquisicidn
este libra, que Cendrars publico con sus propios medios,
se hizo rapidamente conocido entre los artistas que en
Rusia comenzaban a embarcarse de una forma mas seria
en la produccion de libros. Si bien los disenos abstractos,
los llamativos colores y la fusion de texto e imagenes
presentes en este libra se pueden comparar con ejemplos
rusos como El nido del patito... palabrotas de 1913 (pp.
76, 77) y Te li le de 1914 (pp. 84, 85), su estructura
plantea un desaffo real a la lectura y la
contemplacion secuenciales, fundamentales para la expe-
riencia lectora. El proposito de simultaneidad que persi-
guen el pintor y el escritor solo se logra plenamente al
desplegar el libra en vertical hasta que alcanza las
dimensiones de 199 x 36,2 cm y se convierte una auten-
tica pieza mural. El nivel de refinamiento empleado en su
edicion aumenta la distancia que separa este libra de los
ejemplos rusos. Sus creadores proyectaron hacer copias
en pergamino, papel japones y una imitacion de papel
japones, encuadernadas con cubiertas pintadas a mano
.
13 sobre piel de cabra o pergamino
Los artistas de las vanguardias rusas tambien
utilizaron sus propias estrategias para crear libros de una
unidad conceptual sobresaliente. Esta unidad se mantuvo
desde el periodo mas temprano, en el que los pintores y
poetas tenfan un control absoluto sobre su produccion,
continuo cuando algunos editores especializados comen-
zaron a implicarse en el proceso, y siguio siendo evidente
incluso en la ultima etapa, marcada por el control estatal.
En todas estas circunstancias, los aspectos plasticos de
los libros permanecieron en manos de los artistas, factor
en el que residio la clave de su coherencia.
En ejemplos de los primeros anos, como el
libra de Khlebnikov y Kruchenykh Juego en el infierno
(p. 70) de 1912, las ilustraciones de Natalia Goncharova
invaden las paginas de texto manuscrito, reafirmando su
presencia y anadiendo una voz artfstica en consonancia
con la poetica. En trabajos colectivos como Explotividad
(p. 72), de 1913, se obtiene un efecto de totalidad a
traves de la interaccion espontanea de los artistas indivi-
duales. En la obra Huevo de Pascua futurista de Sergei
Podgaevskii de 1914 (p. 79), el autor se apropia del
modelo de album de recortes personales, y logra un
efecto de inmediatez global con fragmentos de texto,
retazos de collage y estampaciones realizadas con patata.
Mas tarde, Lissitzky demostraria este concepto
unificado del libra en dos proyectos muy diferentes:
El relato de una cabra (pp. 138-40), publicado en 1919
por un editor de temas hebreos, en el que ilustraba un
relato de la Pascua judia, y Para la voz (pp. 194-95),
publicado en 1923 por una delegacion de la editorial
estatal, en el que presentaba poemas escritos por su Moscu o San Petersburgo diferian en muchos
coetaneo Mayakovsky. La sobrecubierta desplegable de aspectos de los de Paris, una ciudad en la que las
El relato de una cabra atrapa rapidamente al lector gra- galenas de arte, el sistema editorial y un publico
cias a un diseno interior lleno de formas abstractas que preparado estimulaban el desarrollo del livre d'artlste
sugieren un mundo espiritual y que se vuelven a repetir entre los pintores mas destacados.
en las composiciones figurativas abstractas de las pagi- Pese a todo, el papel desempenado por la
nas. Ademas, los textos aparecen en unos arcos integra- literatura en la evolucion del arte moderno y muy en
dos dentro de las composiciones, con unos codigos de especial el que corresponde al libro ilustrado, no ha
color que vinculan los personajes con sus ubicaciones recibido la atencion que merece. La especializacion
.
14 dentro de la historia Unos anos mas tarde, Lissitzky academica en uno de los campos bien historia o bien
utilizaria la estructura fisica, el diseno ti pografico y el literatura , por ejemplo, ha supuesto un obstaculo para
color como fuerzas organizadoras en Para la voz. Un la mayoria de los estudiosos y conservadores. Por otro
ingenioso fndice de pestanas permite al lector encontrar lado, los libros son bienes poco frecuentes en las
rapidamente sus poemas favoritos, en tanto que los colecciones museisticas, que suelen contar con una
signos y los simbolos constituyen una conversacion estructura de departamentos tradicional y un publico
visual que complementa la lectura en voz alta de los acostumbrado a encontrar pinturas y esculturas en las
textos. Lissitzky bautizaria este concepto como "unidad salas de exposicion. Puesto que los conservadores no
.
15 de optica y acustica" suelen ser expertos en interpretacion literaria, incluso las
A medida que los efectos de la Revolucion convenciones de catalogacion necesitan ampliarse para
fueron evolucionando hacia una practica social mas dar cabida a las necesidades que plantean los libros. En
definida, los artistas comenzaron a utilizar nuevos meto- el caso del material ruso, se suman otras dificultades.
dos que incorporaban la fotografia y el diseno grafico No es frecuente que los profesionales conozcan la
para crear un efecto de totalidad en los formatos de sus lengua rusa y esto complica durante el registro de las
libros. La revista La URSS en construccion (pp. 242, obras las labores de transcripcion de la informacion mas
243), empleada con fines propagandisticos, es conside- elemental, como los titulos y los nombres de los autores.
rada por muchos especialistas como "el logro mas refi- Y, lo que es mas importante, la cualidad visual distintiva
.
16 nado y consecuente del diseno grafico sovietico" Tanto que los pintores y escritores imprimieron a las partes
Rodchenko como Lissitzky participaron en numeros textuales de estos libros requiere una atencion especial.
extraordinarios de esta revista en los que explotaron la Las imaginativas producciones que estos artistas llevaron
fotografia con primeros pianos y perspectivas angulares, a cabo dejando atras los formatos habituales y las
asi como las composiciones dramaticas, para producir un fuentes predecibles utilizan recursos como la impre-
efecto cinematografico al pasar las paginas. Lissitzky sion de textos y disehos manuscritos, los disehos tipogra-
afirmo de este proyecto: "En nuestro planteamiento del ficos y la creacion de caracteres, rasgos que contribuyen
libro, este se construye como una pelicula: con trama y a elevar estos libros a la categoria de obras de arte tanto
17
.19 desarrollo, climax y desenlace" como las propias ilustraciones
En Medio vivo (p. 83), por ejemplo, el texto
La posiciondel texto manuscrito impreso se alinea muy cerca de los margenes
Aunque no entra dentro del alcance de este ensayo estu- de las ilustraciones, por lo que el lector atiende a ambas
diar en profundidad la funcion que cumple la literatura senales de manera casi simultanea. El uso sistematico
en el libro de vanguardia, algunos aspectos de este tema de la litografia contribuye a esta integracion. Cuando
merecen cierta atencion. Desde los simbolistas del Paris Rozanovasalpica el texto manuscrito impreso con pince-
decimononico hasta la mas reciente escuela de Nueva ladas de acuarela en El nido del patito... palabrotas
York de los anos 50, los diversos movimientos de la (pp. 76, 77), un critico se refiere a este hallazgo como
Historia moderna del arte han dejado importantes ejem- "un caso unico de 'poesia-color', analogo a la 'musica-
.
20 plos de complicidad estetica entre escritores y pintores. color'" El texto del libro infantil Las aventuras de
Estos vinculos surgieron con especial fuerza en la Chuch-lo (p. 168), igualmente caracteristico, parece
primera mitad del siglo XX, cuando diversas personali- pintado con el mismo pincel que las ilustraciones, y
dades afines se unian para redactar manifiestos o editar ambos elementos se distribuyen en paginas alternas para
publicaciones periodicas desde las que proclamaban sus transmitir una sensacion de sintesis visual.
creencias. Como ya se ha mencionado, los poetas y pin- En los extraordinarios panfletos que
tores surrealistas compartieron inquietudes y metodos, y Kruchenykh publico en Tiflis, todas las paginas estan
se lanzaron a la exploracion del inconsciente como una compuestas por disehos manuscritos impresos que no
fuente de inspiracion para el arte. Miro, por ejemplo, dejan lugar a los textos e ilustraciones convencionales
declaro que habia aprendido mas de los poetas con quie- (pp. 112-15). Kruchenykh emplea una tinta morada
nes se habia relacionado que de los pintores. Y no es el borrosa (obtenida con la tecnica hectografica), un tono
unico caso; en los muchos libros ilustrados realizados en palido de azul (caracteristico de las copias con papel
proyectos conjuntos durante esos anos, hallamos mas carbon) y la esporadica irregularidad del sello de caucho
.
18 muestras de esta comunicacion El periodo de las van- para representar las letras, los numeros y los signos, en
guardias historicas rusas tambien fue sorprendente en contraste con el aspecto de organizacion racional que
este sentido, a pesar de que los ambientes artisticos de uno espera encontrar en las palabras de un libro; incluso

SOBREARTEY LIBROS
las personas que dominan el idioma ruso tienen dificul- periodo parecen hoy ofrendas personales que los pintores
tades para descifrar algunos de los significados de estas y escritores hacfan a sus lectores. Sus cualidades arte-
paginas. Al combinar poesfa y arte plastico, Kruchenykh sanales hacen que cada volumen parezca unico de algun
utiliza la pagina como fondo de unas composiciones modo, destinado a un cfrculo fntimo de amigos y creado
abstractas que dispone en funcion de leyes internas y con la unica finalidad de incitar a la contemplacion y al
ritmos derivados de los terrenos de la literatura y el arte. placer de imaginar. Absorber las ilustraciones y los textos
Los elementos tipograficos disponibles en un de estos libritos, que se pueden sostener en la palma de
taller de imprenta ofrecen otras posibilidades artfsticas la mano y se leen en unos minutos, es una experiencia
para los textos. En los poemas de "hormigon armado" de fntima e intensa. Al terminar, el lector tiene la sensacion
Kamenskii (pp. 92, 93), algunos segmentos del verso se de formar parte de un mundo privado al que solo tienen
encuentran desplazados hacia areas de la pagina con acceso algunos iniciados.
formas irregulares, que ban sido delineadas para repre- Este deseo de comunicar una experiencia
sentar los moldes estructurales del cemento vertido. estetica privada persiste en las obras literarias del
Creados en 1914, estos poemas visuales son precursores periodo posterior, en el que poetas y pintores siguieron
de la extraordinaria variedad de disenos tipograficos que colaborando. Por ejemplo, el trabajo conjunto de
proliferarfa en los anos siguientes. Entre 1919 y 1920, Mayakovskyy Rodchenko en algunos proyectos de estos
por ejemplo, los tratados publicados en Tiflis por los anos retrotrae a las relaciones personales de la etapa
integrantes del grupo 41 inclufan letras de varios tama- anterior. Sin embargo, la mayor parte del material creado
nos y formas que asumfan las caracteristicas de persona- despues de la Revolucion marca un punto de inflexion
lidades individuales y sugerian los distintos tonos de voz en la funcion del libro. Los pintores y los escritores
de la palabra hablada (pp. 118, 120). Sin embargo, participaron en la produccion de volumenes que con-
durante el ulterior periodo constructivista, los caracteres tenfan material educativo, informacion practica y, en
y el diseno tipograficos se emplearian para acentuar una ultima instancia, propaganda. El optimismo de los pri-
transmision clara y funcional de la informacion. La geo- meros anos se refleja en la cubierta que diseno Lissitzky
metria se utilizo como herramienta en la composicion de para el informe de un congreso oficial de 1919, Comite
recuadros, subrayados y flechas que dirigfan la atencion para combatir el desempleo (p. 151). En el emplea
del lector. Encontramos un ejemplo de este recurso en la recursos compositivos que transmiten una idea de
publicacion de 1931 Octubre: la lucha por lograr una movimiento ascendente y un mensaje de progreso y
posicion de la clase proletaria en el frente de las artes esperanza para una sociedad basada en ideales racio-
visuales (p. 232), tftulo en el que se persegufa adaptar nales. Los carteles creados por Vladimir Lebedev para las
los objetivos artisticos a las preocupaciones del proleta- ventanas de la oficina de telegrafos, concebidos para
riado. Tambien se hizo un uso vanguardista de la tipogra- hacer accesible la informacion incluso a las poblacion
f fa y el diseno en los informes oficiales sobre la industria analfabeta mediante formas abstractas de gran colorido,
sovietica y en los concursos arquitectonicos gestionados se recogen en un libro encantador especialmente
por el Estado (pp. 230, 231). disenado para su exportacion (pp. 160, 161).
Las mismas ideas de esperanza y entusiasmo
La cuestionde la funcion subyacen en los libros infantiles, en los que el empleo
Ademas de contener estructuras conceptuales y atributos de signos visuales prevalece sobre las representaciones
plasticos excepcionales, el libro de la vanguardia rusa convencionales. Muchos de el los tenfan un contenido
desempenaba diversas funciones que dependfan del social, como el libro de Lissitzky Dos cuadrados: a
publico al que iba dirigido. Desde el principio de la proposito de cuento suprematista en seis construcciones
segunda decada del siglo hasta los anos de la Revolucion (pp. 153-55) que relata la historia de un cuadrado rojo
y posteriores, se produce un cambio repentino en el orden que vence sobre el caos negro, y el volumen de Lebedev
de prioridades y la busqueda estetica individual se ve Ayer y hoy {p. 171), que muestra los avances tecnicos
reemplazada por unos nuevos objetivos en los que la logrados en los productos cotidianos. Helado (p. 172),
creatividad se destina al consumo publico. Las primeras que podrfa parecer meramente ludico, tiene tambien una
obras se dirigfan a una elite intelectual reducida, al dimension social y satfrica, con ilustraciones que reflejan
publico aficionado a las artes plasticas y la poesfa que la geometrfa pura del suprematismo.
constituye la audiencia habitual de los libros ilustrados Los principios del diseno abstracto se propagan
en cualquier parte del mundo. Tras la Revolucion, el a las estructuras de las revistas arquitectonicas y las
publico segufa incluyendo a aquellos individuos interesa- publicaciones destinadas a las ferias de muestras. La
dos en los empenos artisticos, pero el foco de atencion gufa de la Exposicion Nacional de Artes Graficas
se desplazo a un sector mucho mas amplio de la pobla- (p. 228) de 1927 inclufa un fndice de pestanas que
cion. Mas tarde, cuando el gobierno tuvo un mensaje simplificaba las busquedas de contenido, y la revista
muy especffico que transmitir a su ciudadanfa o quiso Vamosa producir( p. 237) de 1929 inspiraba al
traspasar las fronteras para hacer propaganda fuera del espectador desde sus cubiertas impresas a rodillo con
pais, eligio como vehfculo de difusion el libro ilustrado una llamativa fotograffa de un campo repleto de trigo.
o la revista, elaborados a partir de los principios Los disenos de las paginas interiores, su orde-
plasticos vanguardistas. nacion en secuencias cargadas de significado y recursos
Los libros de pequeno formato del primer como las paginas desplegables y las solapas en las
cubiertas sirvieron a los artistas vanguardistas para miti-
ficar y reafirmar el poder a traves de los formatos de los
libros. Mientras que los artistas suelen explotar estos con-
ceptos y estructuras visuales para manipular la percepcion
del espectador, en muchos de estos casos se emplearon NOTAS Masson,TheIllustratedBooks: veaseMargolin,V., The
expresamente para inculcar las directrices del gobierno. 1 Aquf se adoptael termino CatalogueRaisonne(Ginebra: Strugglefor Utopia:
Los artistas lograron crear, mediante el potencial "libro ilustrado"por ser la PatrickCramerPublisher, Rodchenko,Lissitzky,Moholy-
designationque empleael 1994), p. 24. Nagy,1917-1946 (Chicago:
conceptual de la fotograffa y los principios de la abstrac-
Departamento de Estampasy 6 Hogbeny Watson,eds., From Universityof ChicagoPress,
cion, formas mejoradas de representacion destinadas a LibrosIlustradosdel Museum Manetto Hockney,p. 118. 1996), pp. 166-213.
engrandecer el poder y los logros sovieticos (pp. 238-45). of ModernArt, que albergala 7 Un sobresalienteestudio,que 17 Tupitsyn,M., "Back to
En tanto que los artistas de los primeros anos del periodo coleccionde libros rusos data de los anos70 y sigue Moscow"en Tupitsyn,El
vanguardista habian luchado por crear un lenguaje visual donadapor la Fundacidn aportandouna informacidn Lissitzky;Beyondthe Abstract
Judith Rothschild.Puestoque esencialsobreel formatode la Cabinet:Photography, Design,
que prescindiera de los motivos convencionales y diera
los expertosque estudianlos publicacionperiodicaen las Collaboration(NewHaven:Yale
paso a un nuevo lenguaje de la abstraccion lleno de libros producidoscon la etapasdadafstay surrealista, UniversityPress,1999),
vitalidad, los artistas de los anos 30 utilizaron estos participacionde artistasrara- es Ades,D., Dadaand Surreal p. 43.
mismos principios abstractos para crear una nueva forma mentese ponende acuerdoen ism Reviewed(Londres:Arts 18 Paraun estudiosobrelos
de representacion narrativa. asuntosde terminologfa,el Councilof GreatBritain, 1978) libros ilustradossurrealistas,
departamentoempleael 8 Bowlt,J. E., "A Slap in the veaseHubert,R. R.,
termino "libro ilustrado"como Faceof Public Taste:The Art Surrealismand the Book
Una trayectoria de experiencia conceptogeneralque engloba of the Bookand the Russian (Berkeley:Universityof
Si se colocaran todos juntos, los libros rusos que se una ampliavariedadde Avant-Garde"en Doria,C., ed., CaliforniaPress,1988) y
analizan e ilustran en este catalogo llegarian a ocupar una formatosde libro. En este RussianSamizdatArt (Nueva Rainwater,R., "Au rendez-vous
superficie similar a la de un aula. Solo al estudiarlos de ensayosobrela produccionde York:Willis Lockerand Owens, des amis: SurrealistBooksand
librosen Rusiase tratan 1986), pp. 14-18. the Beginningof Surrealist
cerca y preferiblemente en orden cronologico se
algunasde las cuestionesrela- 9 Janecek,G., TheLookof Printmaking"en Kaplan,G.,
comienza a desentranar parte del sentido que se esconde cionadascon las variaciones RussianLiterature:Avant- ed., SurrealistPrints(Nueva
tras este crucial capitulo del arte del siglo XX. Estas pagi- terminologicascaracterfsticas GardeVisualExperiments, York:Atlantis, 1997).
nas recogen, como si de un importante archivo historico se de esteambito. 1900-1930 (Princeton: 19 El tema de los textosde los
tratara, el ambiente de efervescente experimentacion de los 2 Janecek,G., Zaum: The PrincetonUniversityPress, libroscomoobjetosde arte
Transrational Poetryof Russian 1984), p. 88. plasticopor sf mismostambien
primeros anos de las vanguardias, el idealismo utopico de
Futurism(SanDiego:San 10 Markov,V., RussianFuturism: se ha estudiadobajoel
los anos que siguieron a la Revolucion y, finalmente, el DiegoState UniversityPress, A History!Londres:MacGibbon epfgrafe"poesfapleistica",
poder y la opresion militantes del regimen estalinista. 1996), p. 1. and Kee, 1969), p. 45. sobreel que existeun corpus
A traves de estos libros es posible lanzar una mirada fugaz, 3 Citadoen Railing,P., More 11 Ibid., p. 338. bibliograficoindependiente.
pero intima, a una trayectoria extraordinaria de innovacion About TwoSquares/About Two 12 Paraun analisis sobrelas 20 Kovtun,E., "Experimentsin
Squares,edicionfacsfmil. actividadeseditoriales BookDesignby Russian
artfstica y experiencia humana.
(Cambridge,Massachusetts: estatales,veaseCompton,S. Artists" en TheJournalof
Todos los libros tienen la capacidad de entablar MIT Press,1991), p. 36. P., RussianAvant-GardeBooks, Decorativeand Propaganda
una comunicacion directa, pero los libros ilustrados reve- 4 Dentrodel amplio corpus 1917-34 (Cambridge, Arts 5 (veranode 1987), 54.
lan, ademas, rasgos mas profundos del artista plastico. Al bibliografico existentesobreel Massachusetts: MIT Press,
utilizar las posibilidades inherentes a las paginas impresas, tema de los libros ilustrados, 1993), pp. 20-26.
se recomiendanvariostftulos 13 VeaseStrauss,M., "The First
al encuadernarlas y publ icarlas en ediciones, los artistas
como introducciongeneral. SimultaneousBook"en Fine
han aportado una nueva dimension a la historia multi- Tresde ellos,en los que se Print 13 (julio de 1987), pp.
facetica del arte moderno. Ya que estos libros no tienen analizanvariosgenerosde 139-50.
una difusion tan amplia como otras expresiones de las libro, son Castleman,R., A 14 Perloff, N. y Forgacs,E.,
artes plasticas, haber podido reunirlos aqul no solo nos Centuryof Artists Books Monumentsof the Future:
(NuevaYork:The Museumof Designsby El Lissitzky(Los
brinda la oportunidad de ampliar nuestra comprension de
ModernArt, 1994); Hogben,C. Angeles:GettyResearch
las vanguardias historicas rusas, sino que pone de relieve y Watson,R., eds., From Institute, 1998), p. 2.
el hecho de que, derribando las jerarquias y reconsiderando Manetto Hockney:Modern 15 Citadoen El Lissitzky
formas de "arte menor" como los libros ilustrados, Artists' IllustratedBooks 1890-1941 (Cambridge,
podemos enriquecer nuestra vision con nuevas y mas (Londres:Victoriay Albert Massachusetts: Harvard
Museum,1985); y Andel,J., UniversityArt Museums,
profundas perspectivas. Solo un estudio profundo del
TheAvant-GardeBook: 1987), p. 62.
mayor numero posible de manifestaciones artfsticas de 1900-1945 (NuevaYork: 16 Hollis, R., GraphicDesign:A
un periodo historico permite comprenderlo en toda FranklinFurnace,1989). Dos ConciseHistory(Londresy
su complejidad. tftulos que centransu estudio NuevaYork:Thamesand
en el generode libro de artista Hudson,1997), p. 50; vease
son Drucker,J., TheCenturyof tambienp. 20; existetrad,
Artists' Books(NuevaYork: espanolade E. Roig:El diseho
GranaryBooks,1995) y Klima, grafico, Destino,Barcelona,
S., Artists Books:A Critical 2000. Paraun aestudiodeta-
Surveyof the Literature(Nueva llado sobrelos logrosalcanza-
York:GranaryBooks,1998). dos en el campodel diseho
5 Saphire,L. y Cramer,P.,Andre por La URSSen Construccidn,

23 SOBREARTEY LIBROS
Juego en el Infierno,
duro trabajo en el Cielo:
la deconstruccion
del canon en los libros
futuristas rusos

Juego en el Infierno; duro trabajo en el Cielo: que el individuo solo podia abrirse camino hasta esta
NinaGurianova primeras lecciones siempre fueron buenas. experiencia a traves del "trabajo" y de "un juego", es
iRecuerdas cuando juntos, decir, creando el arte como si se tratara de un juego. El
como ratones, rofamos el tiempo intransparente? espacio abierto en el que se celebraba la partida de ese
jPues por lo mismo venceremos! 1 juego era un nuevo tipo de arte y la condicion funda
mental para su existencia era la maxima union de
Este poema, cuyo primer verso ha, retrospectivamente, creatividad y alegrla sin limites en el elemento ludico,
adquirido una importancia simbolica, puede ser una con su energla vital y su espontaneidad (casualmente, en
clave para comprender la esencia de la busqueda poe- ruso existe una unica palabra para "juego" y "partida",
tica de la primera vanguardia rusa. Escrito en 1920 por (igra). La poetica del juego y del azar se manifestaba en
Velimir Khlebnikov y dedicado "A Alesha Kruchenykh", la estetica de la primera vanguardia rusa como un
se refiere al primer libro litografico futurista, Un juego metodo anarquico del que nacia un arte sin reglas, y no
en el Infierno, publicado en 1912 y fruto de una colabo- solo como una tecnica.
racion entre Khlebnikov y Kruchenykh (p. 70). El prover El concepto de libro futurista nacio como una
bial "diablo futurista" visto a traves del prisma de la reaccion contundente contra la creacion de cualquier
oscura ironla y el estilo grotesco de los lubki (baratas modelo absoluto, contra cualquier percepcion del arte
xilograflas populares de los siglos XVIII y XIX) aparece como una estructura ordenada y racional. Representaba,
en el por primera vez jugando con un pecador que ha mas que una mera demolicion, una constante decons
apostado su alma en una partida de cartas. truccion (o dis-konstruktsiia, como lo denominarla en
"Juego en el Infierno" y "duro trabajo en el 1913 el poeta, pintor y teorico futurista ruso David
Cielo" son frases que describen las primeras lecciones Burliuk), del canon establecido.
creativas destinadas a todos los "futurianos" rusos deconstruccion es lo opuesto a construccion.
poetas y pintores por igual , que aprendlan a preferir un canon puede ser constructivo.
enigmas y paradojas e ignorar el determinismo en la vida un canon puede ser deconstructivo.
y el arte. Rechazaban la idea de caer en lo previsible y, la construccion se puede desplazar o dislocar.
. aunque existlan en el "infierno" de lo cotidiano, se El canon de la construccion dislocada 2
negaban a pertenecer a el. El primer futurismo ruso fue Esta secuencia de oposiciones binarias Ileva a
uno de los movimientos mas rebeldes de la vanguardia: la afirmacion a traves de la negacion, dejando muy claro
rebelde frente a la tradicion y frente a cualquier compro al lector que la "deconstruccion" (o, en una traduccion
mise ideologico o estetico. La conciencia historica per- mas literal del ruso, "desconstruccion") de Burliuk no
mitla a los futuristas rusos (en especial a Khlebnikov) existe por si misma, sino que sigue a la "construccion" y
percibir los ritmos de un "tiempo intransparente" que es dependiente de esta etimologica y semanticamente.
existe mas alia de toda meta o proposito establecido, La nocion de Burliuk de la deconstruccion, que el aplico
"sin un porque", regido por sus propias leyes. Crelan a la estetica, difiere del concepto filosofico moderno.

24 JUEGOEN EL INFIERNO;DUROTRABAJO
EN EL CIELO
Existen algunos puntos, no obstante, en los que ambas
nociones coinciden de una forma muy general, como es
el caso de la deconstruccion del origen o canon.
Cuando invito a la pintora, poetisa y escritora
Elena Guro a disenar uno de sus libros, Kruchenykh Fig. 1. IVANKLIUN.Kruchenykh y sus
libros.Anos 20. Acuarela sobre
subrayo como cualidad singular de su talento su capa- papel. Cortesia del Museo
cidad para crear la presencia de la vida: "La tecnica y la Mayakovsky,Moscu. Museo
Mayakovsky
.
3 artificialidad no son importantes, pero la vida si lo es"
Los futuristas rusos exploraron la mecanica irracional de
la creacion de imagenes y asociaciones sin importarles la
pericia artesanal. Priorizaban la casualidad frente a la
eleccion, la intuicion frente a la destreza y la intensidad
de la vida frente a la estructura inanime de los "ismos".
Fue un momento embriagador en la historia de
la cultura rusa; pintores y escritores a la busqueda de
una nueva filosofia de la practica artistica. A diferencia
de la vanguardia posrevolucionaria, que dedico sus
esfuerzos a encontrar el lugar que correspondia al artista
en la nueva sociedad, estos primeros vanguardistas
luchaban por superar todas las fronteras utilizadas para
definir el arte. Su nocion de "arte para la vida" y "vida
4 para el arte" evoluciono hacia un concepto teorico muy
alejado de las posteriores consignas constructivistas, uti-
litarias y produccionistas de "arte dentro de la vida", y
de la idea decadente y esteticista del "arte por el arte".
En algunos aspectos, la primera vanguardia rusa se ase-
mejaba al dadafsmo de Zurich o a la vanguardia ameri- de construir un nuevo modelo de libra que diera cabida
cana de los anos 50, que desafiaron, una tras otra, todas a sus aspiraciones poeticas y plasticas, que permitiera
las normas y lucharon con fuerza contra la creacion de trasladar su idea de "la palabra como tal" a la nocion de
canones o modelos absolutos. No se trataba tanto de libra. Ellos concebfan el libra como un objeto artistico
escuelas y movimientos como de personalidades. que poseia la plenitud de una entidad viva. La expe-
El teorico, linguista y coautor de uno de los riencia de las artes plasticas fue un ingrediente impor-
libros de Kruchenykh, Roman Jakobson, sehala con tante en la actividad de los poetas futuristas, muchos de
acierto el logro y la innovacion mas importantes que los cuales Kruchenykh, Vladimir Mayakovskyy David
produjera el futurismo ruso en su desaffo a todas las Burliuk, entre otros se habian formado como pintores.
reglas: "Han sido los futuristas rusos los inventores de Los libros futuristas producidos entre 1912 y 1917
una poesia en la que la 'palabra autoevolutiva y auto- existen fuera de los generos establecidos, en un cruce
evaluadora' se convierte en el material poetico clara- de caminos entre la pintura y la poesia. Contienen, en
.
5 mente visible y establecido" En los libros futuristas, estado embrionario, un enorme potencial para romper
la palabra se convierte en el principal "acontecimiento todos los estereotipos esteticos. Si suscribimos la nocion
del arte", y funciona mas como objeto de creacion que de Jakobson de la poesia como lenguaje en su funcion
como medio de comunicacion. Esta nocion de la palabra estetica, el libra futurista no es nada mas ni nada menos
autonoma y autosuficiente "la palabra como tal" que un libra en su funcion estetica.- un libra que pierde
sento los cimientos sobre los que habria de descansar el su utilidad su funcion comunicativa y adquiere la
futurismo poetico ruso, definio su textura original y le independencia de una obra de arte autonoma.
dio un colorido nacional distintivo. En su Manifiesto Fue Kruchenykh quien en 1912 inspiro y
tecnico de literatura futurista (1912), el Ifder del futu produjo los primeros libros Iitograficos (fig. 1) que sirvie-
rismo italiano Filippo Tommaso Marinetti proclamo el ron como laboratorio creativo para los vanguardistas. Esa
amanecer de una nueva era que debia expresarse con produccion funciono como terreno experimental en el
un nuevo lenguaje. Sin embargo, y pese a todas sus que como apuntaria David Burliuk en 1920 se crea-
.
6 innovaciones, la originalidad del tema seguia predomi- ban "modelos completos del nuevo esti lo" Kruchenykh
nando sobre la originalidad del metodo, ya que Marinetti hizo regresar a los artistas al ambito del libra, situein-
no fue mas alia de introducir analogias sorprendentes dolos al mismo nivel que los escritores y convirtiendoles
e irregularidades gramaticales. El objetivo que perse- no ya en intermediaries o simples ilustradores, sino en
guian los futuristas rusos era provocar una profunda coautores y cocreadores en el sentido literal de estos
renovacion del lenguaje en su nivel estructural. La terminos. En estas colaboraciones, Kruchenykh reclutd a
principal idea de Khlebnikov y Kruchenykh era que pintores como Mikhail Larionov, Natalia Goncharova,
"la obra de arte es el arte de la palabra". Kazimir Malevich, Olga Rozanova, Nikolai Kul'bin y
Y el medio para difundir las palabras era el Pavel Filonov para que dieran forma a la imagen visual
libra. Los futuristas rusos se enfrentaron a la necesidad de la poesia futurista de Khlebnikov, Kruchenykh, Vasilii

JUEGO
ENELINFIERNO;
DURO
TRABAJO
ENELCIELO
Kamenskii, David Burliuk y Mayakovsky (fig. 2). Estos una importancia muy especial a la escritura manuscrita y
artistas y poetas formaron un grupo que se denomino a la apariencia artesanal de sus libros; tenlan la creencia
Gileia, aunque tambien se les aplico el apelativo de de que solo un libro escrito directamente por la mano
cubofuturistas. Juntos, no solo inventaron un concepto del propio poeta o pintor podia transmitir la musicalidad,
estetico del libro de artista absolutamente innovador, la textura y el ritmo de los versos.
sino que, al hacerlo, rompieron todos los lazos con la Una de las caracterlsticas genericas del futu-
produccion tradicional del libro. rismo ruso es que la letra debe percibirse como un signo
Primero, los futuristas rusos no tenfan editores visual, y la palabra como un objeto. Lo que los futuristas
en el sentido estricto de la palabra; muchos de los libros italianos trataron de lograr con las dramaticas declama-
eran publicados por los propios pintores y poetas, en ciones fonicas de sus poesfas, lo buscaron los poetas
ocasiones con el modesto apoyo financiero de amigos rusos mediante sus inimitables imagenes visuales de la
que no ejercfan censura o control sobre la obra ni espe- palabra: "La letra no es un medio, sino un fin en si
raban beneficios economicos. Varios libros Iitograficos se misma. Los que llegan a esta conclusion no pueden
publicaron de esta manera con la ayuda monetaria de conformarse con las letras (caligraflas) predefinidas de
Sergei Dolinskii y Georgii Kuz'min (fig. 3), jovenes avia- fabrica... Para dotar el arte verbal de una libertad plena,
dores amigos de Mayakovsky.Los albumes de Kruchenykh utilizamos palabras arbitrarias; as! nos liberamos del
Guerra (con linograbados de Rozanova; 1916; pp. 100- contenido para estudiar el color, la musica de la palabra,
.
12 102) y Guerra universal (1916; pp. 103-05) fueron las silabas, los sonidos" Si las palabras se pueden per-
totalmente patrocinados por Andrei Shemshurin, un eru- cibir como objetos, pueden convertirse en temas pictori-
dito de los antiguos manuscritos rusos. Por supuesto, los cos. La unidad de la pagina, creada mediante un proceso
.
7 costes de produccion eran extremadamente bajos Al Iitograf ico, se asemeja a una sintesis organica del diseno
trabajar en las condiciones mas economicas, los futuris y el texto en la que uno fluye y sale del otro, y la natu
tas consegulan tener un control artlstico absoluto sobre raleza "pictorica" de la letra y el texto manuscrito esta
el producto final, lo que les permitla crear los libros indisolublemente conectada con las llneas del dibujo.
como formas de expresion artistica independientes de los En las declaraciones poeticas de los futuristas
Fig. 2. Aleksei Kruchenykh, David caprichos de la empresa editorial o del mundo del arte. se otorgaba una importancia definitiva a esta imagen
Burliuk, Vladimir Mayakovsky, Esto tambien les evitaba tener que manejar una visual de la palabra y el concepto de la "palabra-imagen"
Nikolai Burliuk y Benedikt Livshits.
maquinaria de reproduccion cara y a menudo imperfecta. paso a ser una especie de sfmbolo de la sintesis de
1913. Archivo privado. Moscu
Resulta ironico que, en plena era de la reproduccion poesla y pintura a la que aspiraban los vanguardistas
mecanica, los innovadores mas radicales Kruchenykh y rusos. La esencia especlfica de esta nocion en la "auto-
Rozanova se liberaran de todos los procesos tecnologi- escritura" (termino de Kruchenykh) de los libros futuris
cos que implicaban el uso de una maquinaria costosa. tas se hace patente al compararla con las tavole paro-
Sin embargo, lo verdaderamente importante en libere (ilustraciones de palabras en libertad) italianas.
este sentido fue la primacla de los elementos visuales Los primeros experimentos realizados en esta
frente a los elementos literarios y poeticos en la evolu- direccion aparecieron en 1912 en Italia, con las parole
cion de la tendencia hacia el zaum (termino frecuente- in liberta (palabras en libertad) de Marinetti (fig. 4), y en
).
8 mente traducido como "transracional" o "ultrasentido" Rusia, con los primeros libros litograf icos de Kruchenykh.
El concepto de zaum fue inventado por los poetas a A estos siguieron al cabo de un ano el manifiesto de
traves de su contacto directo con la abstraccion plastica Marinetti L'immaginazione senza fili e le parole in liberta
y de la transformacion de la palabra escrita (sin ser aun (La imaginacion sin cadenas y las palabras en libertad) y
transracional) en una forma visual autonoma presente en el folleto de Kruchenykh y Khlebnikov La palabra como
.
9 los primeros libros futuristas Un libro futurista no tal {1913; p. 74). Marinetti declaro que los futuristas
puede simplemente leerse. Segun las palabras del italianos hablan liberado no solo la metrica y el ritmo,
Fig. 3. Sergei Dolinskii y Georgii sino tambien la sintaxis, y hablan introducido una nueva
escritor modernista ruso Aleksei Remizov, para experi-
Kuz'min. 1914. Cortesia de
mentar un libro futurista uno debe "mirarlo, escucharlo y ortografla y mecanismos para deformar las palabras que
A. Vasiliev, Paris. A. Vasiliev
.
10 sentirlo" Cuando Kruchenykh reescribio en 1917 su se traduclan en un nivel nuevo de "pluralidad" grafica.
manifiesto de 1913 Declaracion de la palabra como tal, En sus parole in liberta, Marinetti solla hacer de la
intento ilustrar el proceso del acto poetico creativo maquina su aliada, en una "revolucion tipografica" que
resumiendolo en la formula siguiente: "en la musica, el produjo un resultado suprapersonal o extraindividual. A
sonido; en la pintura, el color; en la poesla, la letra diferencia de el, Kruchenykh no encomendo "la palabra
.
11 (pensamiento = vision + sonido + Ifnea + color)" como tal" al tipografo, sino a la individualidad del artista,
Un aspecto fundamental de la estetica de los que le devuelve la singularidad caracterlstica de la
libros futuristas es su cualidad flsica y tactil; son cualidad pictorica de la escritura y transforma la "pala
pequehos casi caben en la palma de la mano y bra" escrita o pintada en obra de arte. La presencia de la
estan hechos de un papel tosco y barato, pero de ricas mano del artista es la que borra los llmites entre estas
texturas y originales tonalidades cromaticas (en ocasio dos formas de actividad creadora: la poesla y la pintura.
nes utilizaban llamativos papeles murales). Dado que el Incluso en las tavole parolibere italianas manus-
libro futurista no dejaba de ser un objeto, su autentici- critas de 1914, 1915 y posteriores, ninguno de los
dad estaba estrechamente relacionada con su naturaleza autores se permitio una fusion tan audaz de los canones
de "cosa", con su textura. Los futuristas rusos concedfan poeticos y pictoricos. Despues de todo, el manuscrito del

2B JUEGOEN EL INFIERNO;DUROTRABAJO
EN EL CIELO
poeta incluso si esta experimentando con el potencial
grafico de la palabra sigue perteneciendo ante todo a
la tradicion poetica independiente y no a la pictorica.
Fig. 4. FILIPPO
TOMMASO MARINETTI.
Los manuscritos originales de Khlebnikov y Kruchenykh
T.MABINETTI FOTUR.ST* ZangTumbTumb:AdrianopoliOttobre
tambien obedecen en igual medida a esta tradicion, que 1912: Parolein Libertade Marinetti.
/i6"
5 no respetan sus libros futuristas. 1914. Tipografia, 8 x 5 (20,4 x
En la composicion que Rozanovadedica en 13,5 cm). Ed: se desconoce.The

t&vM
Museum of Modern Art, Nueva York.
1914 a la memoria del poeta Ivan Ignatiev y que ejecuta Donacionde la Fundacion Judith
para acompanar los versos de Khlebnikov, se produce Rothschild (Archivo Boris Kerdimun)
una metamorfosis inversa, en la que el "texto" poetico
aparece con la inmediatez de una imagen y se percibe
inicialmente como un dibujo sujeto a las leyes de la
pintura. Esta hoja grafica, elaborada con una tecnica
13 hectografica a dos tintas (negra y azul) que confiere a ADRIANOPOLI OTTOBRE 1912
cada copia impresa una textura distintiva similar a la de
una acuarela, produce una impresion pictorica.
V
La smtesis del color y el sonido, de la pintura
%
y la poesia, Ilego a su plenitud en la obra Te li le (1914;
%
pp. 84, 85), que Khlebnikov y Kruchenykh crearon con
la misma tecnica hectografica a siete tintas. En esta o
4
edicion, Rozanova (junto a Kul'bin como coilustrador de
los versos de Khlebnikov) alcanzo una cima de su
<0,
'o.
or
4
//
talento. Kruchenykh escribio de esta obra:
La palabra (letra), por supuesto, ha experimentado r
*-4
4 %
aqui un gran cambio; ha llegado tal vez a ser reem-
plazada por la pintura, pero ique le puede importar
a un "borracho de parafso" toda esta prosa? Yo he esencia, no es su significado semantico, sino el sentido
conocido a personas que compraron Te li le sin com- grafico y visual aprehendido momentaneamente (como si
prender nada de dyr-bul-shchyl [primer poema trans- su significado fuera ininteligible o desconocido). " jLa
16 racional de Kruchenykh], porque admiraban la pintura escritura y la lectura deben ser instantaneas!"
que contema... En los anuncios de proximas ediciones futuris
Sobre el tema de la escritura instantanea: tas a menudo impresos en las cubiertas traseras de las
1. La primera impresion (si la corregimos diez veces publicaciones los libros no "aparecen" o "se publi
la perdemos y esto puede hacer que lo perdamos can"; en su lugar, "despegan" y "salen volando". Existe
todo). una aspiracion dinamica de superar las leyes de la grave-
2. Al corregir, repasar y pulir, desterramos el azar del dad expresada en esta metafora aerea, un esfuerzo por
arte, y en el arte momentaneo, por supuesto, este alcanzar nuevas dimensiones, por obtener una "victoria
ocupa un lugar de honor. Al desterrar el azar, metaffsica sobre la tierra" como cito el poeta ll'ia
privamos nuestras obras de aquello que es mas Zdanevich , una "tierra" simbolica que Malevich
valioso, ya que solo dejamos lo que se ha experimen denomino "mundo verde de carne y hueso" demasiado
tado y adquirido de manera rigurosa echando a perder humano. Este tropo de los "libros voladores" cuyas
14 toda la vida del inconsciente. paginas son alas ya habfa sido imaginado por Stephane
En Te li le (publicado en una edicion de cin- Mallarme, aunque pudo introducirse en la poesia futu-
cuenta ejemplares) Kruchenykh incluyo poemas suyos y rista rusa a traves de otra fuente. El diccionario de
de Khlebnikov de libros anteriores en los que habfan maxima autoridad de la lengua rusa, editado por
explotado ampliamente el potencial de las " irregularida- Vladimir Dal' en la segunda mitad del siglo XIX, recoge
des" del zaum y las ricas posibilidades que estas brinda- un comentario curioso sobre la palabra rusa kniga (libro).
ban para crear ese laconico "signif icado implfcito" que, Entre otros significados de la entrada, Dal' menciona
segun Guro, "obi iga a descodificar el libro y exigirle un que, en algunos dialectos de la lengua checa, la palabra
.
15 nuevo potencial, parcialmente revelado" En algunos kniga designa el nombre de un pajaro. La etimologia del
aspectos, la autoescritura instantanea de Kruchenykh se termino kniga sigue siendo ambigua y existen varias ver-
anticipo al metodo de escritura automatica desarrollado siones sobre su origen. Los futuristas, desde su culto a
por los surrealistas franceses. la palabra, no dejaron pasar la oportunidad de coquetear
La cualidad jeroglffica o imagen visual de la con esta ambiguedad. Su vivaces imaginaciones crearon
palabra se intensifica y su naturaleza ornamental eclipsa una metamorfosis tras otra y en el provocador espacio
el significado concreto y cotidiano que contiene. En artistico constituido tambien por los titulos de sus
algun momento, la palabra poetica se transforma por libros que recrearon, un libro se convierte en un pajaro
completo en imagen y se percibe, en primer lugar, visual- (los libros nuevos "salen volando" de los anuncios futu
mente, como una ilustracion inimitable y enigmatica. La ristas), una bomba (Explotividad), un nido (El nido del
palabra no se lee: se ve, y lo que se comprende, en patito... palabrotas) y un parasito (Bichibro transracional;

27 JUEGO
ENELINFIERNO;
OURO
TRABAJO
ENELCIELO
en ruso, el tftulo Zaumnaia gniga denota una hibridacion zaum abstracto se intercala en la narracion tradicional.
entre las palabras kniga y gnida [liendre]). Esto trae a la memoria una tradicion oral que
En el propio tftulo de su Explotividad (1913; contrastaba con el canon escrito: el lenguaje ritual de la
.
20 fig. 5), Kruchenykh insinua una ruptura o un desplaza- secta flagelante de los jlistis En este discurso, todas
miento brusco. En una carta que escribio a su hermana, las coordenadas habituales del "habla practica" se han
Rozanovarevela que el neologismo futurista "explotivi perdido y la inteligencia logica no tiene tiempo de captar
dad" hace referencia a una bomba. A comienzos del las palabras aisladas que ha reconocido y estan inmersas
.
21 siglo XX, despues de Friedrich Nietzsche y Mallarme, el en un contexto alogico Como resultado de ello, la tex
libro como sfmil de bomba se convierte en una metafora tura, el color y el ritmo de cada pagina transmiten algo
clave en el discurso modernista y se emplea para simbo- mas que un significado logico "descompuesto". El libro
lizar los conflictos generados por el arte y la dura coli- completo se lee como un unico tema poetico, interpreta-
.
17 sion entre dos realidades: el arte y la vida do con una energfa creativa vital, indomable e irracional:
Con su juego de palabras, Kruchenykh va un ese verdadero "placer de crear" del que nace el arte.
paso mas lejos y llega intencionadamente a la realizacion Este enfoque contiene un fuerte elemento de
del tropo modernista, a la proyeccion de un recurso agresion artfstica. La primera vanguardia rusa, a diferen-
retorico a la realidad artfstica, la transformacion de una cia del futurismo italiano, vincula el concepto anarquista
metafora poetica en un hecho, un objeto real que toma de "destruccion creativa" no tanto a la nocion de des
la forma de un libro. Dar nombre a algo es un acto inten- truccion como a la de resistencia, a una lucha que no es
cionado de creacion que los poetas futuristas convierten contra algo, sino a favor de algo. Destruccion sf, pero
en un ritual "magico". Como Kruchenykh proclamo en siempre con vistas a una nueva creacion. En este plan-
Declaracion de la palabra como tab "El artista ha visto el teamiento casi deconstructivo, los viejos canones poeticos
mundo de una manera nueva y, como Adan, ha pasado a y artfsticos se rompfan en fragmentos que se reciclaban
.
18 dar sus propios nombres a las cosas" En este sentido, como materia prima para la construccion de los nuevos
.22 los vanguardistas son mas bien como salvajes que saben disenos Con la publicacion de El mundo al reves
Fig. 5. NATANAL'TMAN, NATALIA GON-
invocar los objetos, adorarlos y jugar con el los. Para (pp. 68, 69) este se convertirfa en uno de los principales
CHAROVA, NIKOLAI KUL'BIN,KAZIMIR
el los, nominar o dibujar algo significa poseerlo, contro- recursos esteticos empleados en los libros futuristas.
MALEVICH Y OLGA ROZANOVA.
Explotividadde Aleksei Kruchenykh. larlo y crearlo desde cero. La dinamica del desplazamiento futurista la
1913. Cubierta litografica de Uno de los principios poeticos mas importantes dislocacion temporal, espacial y semantica, la reubicacion
Kul'bin, 6% x 4%" (17,5 x
de Explotividad la composicion de versos mediante de la forma, el ritmo y el tiempo conforma la excepcio-
11,8 cm). Ed.: 350. The Museum
of Modern Art, Nueva York. aliteracion de cacofonfas anarmonicas esta en sintonfa nal imagen de este libro. El tftulo, El mundo al reves, o
Donacibn de la Fundacion Judith hacia atras, expresa la refutacion de la linealidad ffsica
con la apariencia fracturada del libro. En el se alternan
Rothschild
paginas de palabras estampadas con sellos de caucho y del tiempo. El aspecto del libro es tan innovador como el
paginas que contienen textos manuscritos impresos con tftulo. En su diseno se funden el estilo neo-primitivista
la tecnica del lapiz litograf ico, intercaladas ambas con tradicional y las primeras abstracciones del rayonismo
Iitograffas igualmente intensas en las que, como en un inventado por Larionov: un conjunto disperso de Ifneas
sueno, los detalles reconocibles desaparecen en infinidad laconicas que apenas sugieren un dibujo y que se reor-
de formas que se parten, desplazan e incluso "explotan". denan en el ojo del espectador en infinitos patrones
Mas tarde, en la decada de los 20, Kruchenykh recordo cambiantes, como si de un caleidoscopio se tratara.
que en sus dos libros, Explotividad y El mundo al reves Una percepcion similar inspirarfa mas tarde la
fiM 7
(1912), "habfa un temblor, un estallido, que se expre- nocion de Kruchenykh de "letras espirales", presente en
saba no solo en la estructura de las frases y los versos, las ediciones minimalistas publicadas en Tiflis entre 1917
.
19 >tc sino en la explosion de la propia letra" y 1919. Kruchenykh explico la orquestacion del aspecto
Basandose en esta tecnica, inicialmente usada visual de su poesfa (fig. 6) en carta a Kirill Zdanevich, el
por Larionov en Pomada (1913; p. 67), Rozanovay disenador de su libro jAprended, artistas! Poemas (1917;
* f^
K. Kruchenykh colorearon a mano algunas copias de p. Ill): "Por favor, no alteres al copiarlos (debido a
Explotividad con retoques de acuarela sobre las litogra- posibles despistes artfsticos) los versos que te envfo.
ffas. Como resultado, la rica textura plastica es un reflejo Quiero que las letras y palabras sigan el modelo adjunto
(letras espirales), es decir, que el dibujo quede dentro de
y de los diversos recursos poeticos deformaciones, des-
plazamientos, juegos de desencuentro entre unidad de las letras, que las enmarque y las atraviese; pero, en
.
23 significado y palabra y del paralelismo que estos general, conffo en tu gusto y en tu imaginacion"
tienen en la coloracion deliberada de la pintura (colores En su poesfa transracional o zaum Khlebnikov y
Fig. 6. OLGA ROZANOVA Y ALEKSEI
que fluyen libremente, como en los lubki o en los dibu- Kruchenykh no apelaban a la logica, sino a la intuicion,
KRUCHENYKH. Poesiaplasties 1916.
/i6"
15 Tinta china y acuarela, 3% x 2 jos hechos por ninos), que ignora o traspasa el contorno al conocimiento irracional inconsciente que existe mas
(8,6 x 7 cm). Cortesia del departa- del objeto representado. El pintor, como el poeta, recurre alia de las estructuras lingufsticas. Este entasis en la
mento de libros manuscritos, diferencia entre idea y experiencia aclara en parte la
Biblioteca Estatal Rusa, Moscu
a la deformacion del objeto y a la invencion de metaforas
para expresar la idea de disonancia y crear una epistemologfa de la vanguardia mas temprana. El pro-
entonacion que los futuristas bautizaron como zloglas ceso de creacion se convierte en objetivo final y resul
(cacofonfa). El tempo in crescendo del discurso poetico tado, es mas importante que la propia obra de arte
de Kruchenykh es impetuoso y esta estructurado en obtenida. El contenido del discurso transracional es el
torno a un principio de "incorreccion" segun el cual su discurso en sf mismo y, en este arte, el proceso creativo

ZB JUEGO
ENELINFIERNO;
DURO
TRABAJO
ENELCIELO
tiene prioridad sobre los resultados finales. En este caso,
el principio futurista del mundo invertido, el "mundo
hacia atras", se transforma en un principio anarquico: la
deconstruccion de la tradicion teleologica y del arquetipo
Fig. 7. ALEXANDER BENOIS La reina de
del "Mundo como Libro" que percibe el universo
picas de Aleksandr Pushkin.
/s
5 completo en su monumentalidad inalterable como un Tipograffa, 1 l x 9" (29,5 x 22,9
texto, una estructura, un modelo. cm). San Petersburgo: R. Golike y
A. Vil'borg, 1911
Para los futuristas, un libro representaba, por
encima de todo, un laboratorio perfecto para sus experi-
mentaciones formales. Pero tambien preparo el camino
que les ayudo a encontrar un lugar independiente dentro
del mundo del arte y desempeno un papel fundamental
dentro de la politica futurista, en un momento en el que
el desafio provocador del mensaje estetico estaba siendo
sustituido por el criterio de calidad. Desde el principio,
los libros futuristas se alejaron en todos los sentidos del
A ah j
livre d'artiste de los simbol istas; en cierto modo, sus Co6upn.iucb ohm
Hacmo; MDjOMb.
creadores los concebian y anunciaban como antagonistas rnyjiti Both uxh npocmv ! Taicb, ah
Omb JiAmuAecHmu 3 a hum tunc b
del este. Kruchenykh escribio en Los Tres(1913; p. 75): Ha cmo. JUaomI.

"No me gustan en absoluto las obras interminables y los


libros grandes; no se pueden leer de una sentada y no
transmiten una sensacion de totalidad. Un libro deberla
ser pequeno y estar libres de mentiras, todo en el se
pertenece y pertenece al propio libro, hasta la ultima
.
24 mancha de tinta"
A diferencia de los libros de arte caros y refi-
nados (vease fig. 7), los libros futuristas eran pequenos,
toscos, llamativos por dentro y por fuera y baratos escritor Viacheslav Ivanov: "El libro cayo como una
(vease fig. 8). La mayoria de las ediciones Iitograficas bomba entre los mfsticos que estaban en casa de
costaban entre 30 y 70 kopecks. Los unicos libros mas Viacheslav Ivanov. Los hermanos Burliuk se dirigieron a
baratos aun eran las series populares destinadas a las el con actitud piadosa e Ivanov les recibio cordialmente.
.
25 clases sociales mas bajas Al vender su trabajo a esos Entonces, cuando ya se marchaban, los muy sinverguen-
precios, los futuristas lograron hacerse con un publico, zas llenaron todos los bolsillos de los abrigos y las capas
.
28 integrado mayoritariamente por estudiantes. Rozanova de los presentes con copias de Trampa"
informaba a su hermana en 1913: "Aleksei Kruchenykh Al divulgar sus ideas esteticas mas radicales a
y yo hemos ilustrado juntos algunos libros que se estan traves de los libros, los vanguardistas irrumpieron en la
vendiendo muy bien, asi que espero sacar buen benefi- realidad del espacio social ambivalente y dictaron sus
.
26 cio con ellos" Pero la situacion no siempre era la propias condiciones:
misma. "En Moscu nadie sabe de la existencia de tus No hace tanto tiempo que los artistas huyeron de la
nuevos libros", escribio Jakobson a Kruchenykh en multitud y se encerraron en un espacio aislado. Esto
febrero de 1914. "Le hice notar esto al vendedor [de la
librerfa] y le pedi que los pusiera en el escaparate. Y el
.
27 contesto: ' jGracias a Dios que nadie los conoce!'"
Fig. 8. Libros futuristas rusos de
La reaccion del perplejo vendedor ilustra un
OLGAROZANOVA. 1913-1916
aspecto importante del libro futurista: su naturaleza 3ayMHQR

provocadora. Nacian de un gesto artistico intenso y agre-


sivo. Hablando del pasado, Kruchenykh recalcaria que
los "escandalos futuristas" no teman nada que ver con
el "gamberrismo" o con el rechazo a seguir las normas
sociales. Por el contrario, se trataba de la mejor de las
tacticas, de la estrategia publicitaria mas eficaz, de la
forma mas rapida de comercializar una nueva ideologia . _..ii eVAFiW
estetica y contribuir al exito del movimiento. La historia
del futurismo ruso como movimiento literario comenzo
con un episodio estrategico de esta naturaleza. Mikhail fa A* Aj .
Matiushin relata en sus memorias un caso de provoca-
cion artfstica que tuvo lugar con la primera edicion de
Trampa para jueces (1910; p. 63), cuyas paginas
arremetian contra los simbolistas y, mas concretamente,
contra los miembros del clrculo fntimo del poeta y

2a JUEGO
ENELINFIERNO;
DURO
TRABAJO
ENELCIELO
ocurrio bajo la consigna del arte por el arte. Ha lle- futurista de este primer periodo que solo experimento
gado la hora de salir, de imponer las condiciones, la con la tipografia y la impresion tipografica. La mayoria
hora de tomar el relevo... No podemos imaginar una de los poemas de su libro estan concebidos como pianos
actividad artistica que no implique la opresion infinita cianotipicos, en los que describe y retrata visualmente
\
de las masas y la imposicion sobre estas de aquello un espacio fragmentado (con "entrada" y "salida" al
7= 4>pyTb. que consideramos necesario. Ser un artista es ser un texto) salpicado de acontecimientos de reminiscencia
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JlEfSTA agresor; aceptamos gustosamente este epiteto. Solo al poetica la excursion a la galena de arte Shchukin, un
ZL "" Mill 9 Kyna comprender esto se nos comprende a nosotros y se paseo por Constantinopla o inciuso el vuelo de un avion
.
29
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entiende nuestro proposito
En ciento sentido, los futuristas rusos eran
registrados con detalle en una sucesion espacial en la
que cada uno de ellos ocupa una pagina individual.
iuvkhh nflccaso
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anarquistas en su forma de hacer arte, pero anarquistas Asi, la construccion visual del poema La galena
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que tiraban libros en lugar de bombas. Se consideraban Shchukin (fig. 9) consistia en un gran cuadrado dividido
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responsables de la liberacion radical del espiritu mediante lineas en varios fragmentos ocupados por pala
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humano. Como quedo reflejado en los libros futuristas, bras y nombres de artistas: uno contenia el nombre de
este espiritu anarquico anticanonico de las primeras van- Matisse y palabras asociadas a sus pinturas; otro, el de
guardias rusas no atendia tanto a un intento de epater le Monet junto a la exclamacion " ;No!" ; un tercero, el de
bourgeois como a la busqueda de un metodo cognitivo o Picasso, etc. Esta distribucion se ajusta exactamente a
una nueva epistemologia, una dilatacion consciente del la disposicion que tienen los cuadros en cada una de las
Fig. 9. DAVID BURLIUK, VLADIMIR salas del museo. Kamenskii implica energicamente al lec
espacio artistico a traves de la deconstruccion de los
BURLIUKY VASILII KAMENSKII. Tango
con vacas: poemas de hormigon cliches esteticos. Era un intento de romper los modelos tor en un dialogo, en una interaccion, como si lo invitara
armado de Vasilii Kamenskii. 1914. tradicionales, academicistas y simbolistas y otros cliches a acompanarlo. Lo mas interesante, sin embargo, es que
Tipografia sobre papel mural de el autor no fuerza a su lector-espectador a tomar una
establecidos de percepcion racional basados en el apren-
/7i6"
9i6 Kamenskii, 7 x 7 (18,9 x
19,2 cm). Ed.: 300. The Museum dizaje a traves de los libros (inciuso dentro del propio ruta fijada, no lo guia en una sola direccion. Al contrario,
of Modern Art, Nueva York. movimiento de la vanguardia): "^Nos preguntan sobre el Kamenskii permite que el lector-acompanante deambule
Donacion de la Fundacion Judith
ideal, sobre el pathos? No es una cuestion de gamberris- por el poema y lo interprete a su manera. Un autor futu
Rothschild
mo o de gestas heroicas, de ser un fanatico o un monje. rista siempre evita los espacios cerrados, deja una puerta
Cualquier Talmud es igualmente destructivo para el abierta a infinitas interpretaciones y relecturas que con-
creador de palabras; lo unico que permanece invariable- vierte al lector-espectador en coautor y cocreador.
.
30 mente con el es la palabra (como tal) en si misma" En la epoca en que Khlebnikov, Kruchenykh y
Alexander Benois, que con sarcasmo llamaba a Kamenskii se centraban en la textura plastica de sus
las primeras obras futuristas "librillos bufonescos", no se libros, ll'ia Zdanevich estaba desarrollando lo que el
equivocaba tanto. El apelativo de Benois respondia a la denomino una "creacion polifonica y policorporea" de la
naturaleza provocadora y a la concepcion teatral de estas "multipoesia", destinada a expresar "las diversas facetas
creaciones futuristas, a su ambivalencia hacia el genera y escisiones de nuestra existencia". Zdanevich centra su
y el canon, a su vitalidad de farsa y representacion, sin busqueda en la categoria del sonido, pero mas adelante,
una frontera definida entre "el escenario" y el publico; la durante su estancia en Tiflis (vease fig. 10), encontraria
realidad y la ficcion se confunden y nace un arte sin una forma plastica singular, estructurada casi como una
reglas. La representacion de Alfred Jarry Ubu Rey( 1896) partitura musical, con la que reflejar los acordes poli-
BFMMH IPT 171 semicos del verdadero sonido "sinfonico" de su poesia:
comenzaba con una frase transgresora que consistia en
una unica palabra: merde (mierda); este arranque sinto- "Corrigiendo nuestras bocas defectuosas, hemos llegado
niza con la agresividad del gesto ironico con el que a la poesia orquestal; en el la se habla en multitudes y
finaliza Explotividad de Kruchenykh: la palabra shish cada uno dice algo distinto... La multipoesia, que no se
ishat
(palabra tabu equivalente al termino coloquial "polla") puede leer en silencio, se precipita sobre el escenario
.
32 3 oil II -T repetida por toda la superficie de la ultima pagina. para asaltar las trincheras"
La aspiracion futurista de ampliar los limites Ivan Ignatiev, integrante de otro grupo futurista,
Eblci
del libro llevandolo al terreno del espectaculo se refleja el de los ego-futuristas, que competia con Gileia, intento
.tun&src en la nocion expansiva del libro, en la "explosicion" y la en su poema La tercera entrada lograr una sintesis de las
aniquilacion de su forma canonica. Kamenskii exhortaba artes combinando los fragmentos verbales con notas
a sus companeros futuristas: "Destruid por completo el musicales. El poeta explica que "al 'lector' (este termino
libro en el arte (una forma inerte de transmitir las pala suena extrano aqui, puesto que el lector debe ser
bras por medio de papel y letras impresas) y volved direc- ademas espectador, oyente y, ante todo, una persona
tamente al arte de la vida, llevad la poesia y los pensa- intuitiva) se le dan palabras, colores, melodias y un
Fig. 10. LADOGUDIASHVILI, ALEKSEI mientos a las vallas, las paredes, las casas, las fabricas, esquema del ritmo (movimientos) anotado a la
.
33 KRUCHENYKH,SER-GEI,IGOR' los tejados, las alas de los aviones, las cubiertas de los izquierda" La representacion poetica mas radical de la
TERENT'EVY IL'IA ZDANEVICH. epoca corrio a cargo de otro egofuturista, Vasilisk
barcos, las velas, la ropa; usad proyectores electricos y
Album de salbn de Leonid Baushev.
.
31 lanzadlas al cielo" En Tangocon vacas (1914; p. 92), Gnedov, que a menudo participaba en debates y veladas
1915-25. Pluma y tinta de
/i6
u Zdanevich, 6 x 10 W (17 x comenzo representando sus plasticos "poemas de hormi futuristas junto con el grupo Gileia. Su coleccion Muerte
26 cm). The Museum of Modern gon armado", impresos en papeles murales de colores al arte contiene quince poemas. El ultimo de ellos,
Art, Nueva York. Donacion de la llamativos. Kamenskii, que era piloto de aviacion y esta- Poema del fin, se com pone solo del titulo y una pagina
Fundacidn Judith Rothschild en bianco. En esta obra, Gnedov se anticipa a las
ba fascinado por la tecnologia, fue practicamente el unico

JUEGOEN EL INFIERNO;DUROTRABAJO
EN EL CIELO
posiciones teoricas del arte conceptual que llegaria en Moscu), pero en la version final modifico radicalmente entrecruzaba, rapido e intenso como el latido de un
la segunda mitad del siglo XX y parece senalar los el diseno. Utilizo un corazon resplandeciente recortado corazon, tan irregular y repetitivo como la tecnica poe
limites de la literatura tradicional: el Poema del fin no en papel brillante de color rojo que, aunque parece tica en "escalera" (lesenka) de Mayakovsky.Los van-
solo existe como un texto visual minimalista (reducido tatuado en la cubierta, esta en realidad prendido a ella guardistas expresaron una fascinacion por la tempo
a su forma nula) sino tambien como un gesto, una con un boton de ropa interior masculina pegado sobre ralidad, reflejada en el movimiento ffsico de los seres
pura actuacion. Markov menciona que Ignatiev descri- el mismo corazon. La ironia y el alogismo de ese humanos, en sus ritmos "vivos": "Destrozamos los
bio en una ocasion la forma en que Gnedov recitaba el collage con su boton real, que hoy parece timido ritmos. Khlebnikov elevo a una nueva categorfa la
poema: "Leia con un movimiento ritmico. La mano reflejo de los ready-mades de Marcel Duchamp, eran metrica poetica de la palabra coloquial. Dejamos de
dibujaba una linea, de izquierda a derecha y viceversa el perfecto complemento visual para los provocativos buscar metricas en los libros de texto; cada movimiento
.
40 (el segundo gesto cancelaba el primero, como la com- versos transracionales {zaum) escritos por Kruchenykh generaba un nuevo ritmo libre para el poeta"
binacion de un mas y un menos produce un menos). y Aliagrov en 1914. El tema del juego en los libros futuristas
El Poema del fin es en realidad el Poema de la nada, Uno de los primeros teoricos del lenguaje paso a ser no solo un motivo figurativo, sino un medio
.
34 un cero, tal y como esta representado graficamente" transracional, Viktor Shklovskii, lo rememoraba en la de autoconocimiento, de autopresentacion. En esta
No menos provocador resultaba el libro que decada de los 80: "Por encima de todo, no se trata de fase, crece hasta convertirse en un modelo dinamico
preparo Kruchenykh en 1914, Bichibro transracional un lenguaje carente de significado. Incluso cuando se e imprevisible de ser esoterico, una forma de vida. "A
(p. 82), antes citado. Esta vez, su coautor fue el joven desnudaba expresamente de significacion, era una pesar de su 'falta de sentido', el mundo del artista es
Roman Jakobson bajo el seudonimo Aliagrov. Aunque forma de negar el mundo. En este sentido, se acerca mas sensato y real que el mundo del burgues, incluso
en cubierta se puede leer 1916, la obra fue realizada de algun modo al teatro del absurdo. El lenguaje en el sentido burgues de la palabra", escribio
.
35
.41 en 1914 y aparecio en 19 15 La sentencia impera- transracional es un lenguaje de inspiracion anticipada, Kruchenykh Uno no puede explicar lo que no tiene
tiva "jTe prohibo leer esto en pleno uso de tus facul- es el susurrante caos de la poesia, el pre-libro, el caos explicacion, ni transformar el inconsciente en el
tades mentales!" que figura como introduccion del de la pre-palabra del que nace todo y en el que todo mundo de la consciencia. Resulta imposible explicar la
.
37 libro refuta la racionalidad y la logica de la funcion desaparece" ironia y el humor anarquico del juego con la logica
comunicativa y rechaza todo valor intelectual, libe- En el espectaculo sincretico del libro futu- cotidiana, desde la perspectiva del sentido comun.
rando al lector del uso de las palabras como vehiculos rista, la realidad visual de las palabras transracionales, La propia logica del juego asi como la del proceso
de comunicacion. A traves de las "palabras como como la del juego, se ve privada de toda funcion creativo es diferente. Es la logica del absurdo, del
tales", el lector se ve obligado a volver a la "vida como comunicativa utilitaria y se convierte en entidad domi- sueno, del inconsciente.
tal", a la esencia organica e irracional que existe al nante y autosuficiente. Cuando el lenguaje "correcto" Ciertamente, si consideramos cualquier pro
margen de todos los canones. En su poetica zaum, se salpica de zaum y de sonidos foneticos, se crea un ceso creativo como un deseo (el deseo de materializar
Kruchenykh no apela a la logica del lector, ni a su efecto sorprendente, inesperado, que logra situar al el propio inconsciente, de liberarse del peso de los
capacidad para resolver jeroglfficos verbales o a su lector (o espectador) en el estado de "levedad" nece- "demonios" reprimidos, de escupirlos, de exorcizarse),
conocimiento de los libros. En su lugar, Kruchenykh sario para que ponga en duda sus ideas de la realidad. entonces este proceso creativo puede entenderse como
manipula a un lector embelesado para que bucee El libro futurista se convirtio en un vehiculo para un ritual, y el trabajo artistico y literario se convierte
en la profundidad de su inconsciente, de sus visiones captar el flujo caotico, la inmediatez, la espontanei- en la creacion de la "similitud entre la escritura y la
.
42 irracionales, de su sensualidad, y produzca alusiones y dad: todos los elementos efimeros de la vida. muerte" Segun mi interpretacion de esta famosa
asociaciones que nacen mas alia de las fronteras del La poetica del alogismo, de la disonancia, expresion de Foucault, el autor se refiere a la muerte
intelecto. En cierto sentido, la poesia transracional del absurdo forma parte del nucleo de las esteticas parcial implicita en una iniciacion. El proceso ffsico de
puede compararse con el inconsciente del alma, la futuristas rusas, que subvierten los limites de la pintar o escribir se puede comparar a un rito iniciatico
esencia escondida tras la "cara de poquer" del poeta, armonia equilibrada. En el espacio de los libros futu en virtud del cual el escritor destierra parte de su
que es el farolero, el creador del enigma sin descifrar: ristas al igual que en el teatro del absurdo , lo inconsciente, "matando" inevitablemente la parte de
"El enigma... El lector, que antes que nada siente imaginado y lo real se confunden, los detalles fantas- "si mismo" que esta oculta en el: "La escritura esta
curiosidad, esta seguro de que lo transracional tiene ticos se fusionan con el contexto cotidiano y se crea vinculada al sacrificio, el sacrificio de la vida
.
43 alguna signif icacion, algun sentido logico. Muerde el una nueva proyeccion irracional: "Una nueva profun- misma" No obstante, esta "muerte" parcial es nece-
anzuelo del enigma, del misterio... Si el artista se esta dizacion del espiritu es la que genera nuestra creati- saria y se convierte en el origen de una nueva fuente
ocultando en el alma de lo transracional intencionada- vidad verbal, que arroja luz renovada sobre todas las de la que bebe el inconsciente creativo del autor.
.
36 mente o no, lo desconozco" cosas. Su autentica originalidad no depende de los El proceso de crear una obra de arte como
.
38 El objeto del discurso transracional se con- temas (contenidos) novedosos" Dos decadas mas el de creacion de un juego es un proceso ffsico. En
vierte asi en el discurso mismo, y el proceso creativo tarde, en el primer manifiesto del Teatro de la la poesia de los libros futuristas rusos, el proceso y la
se abstrae y se ritualiza de tal manera que adquiere el Crueldad de Antonin Artaud, se desarrollaria en su experiencia son, en definitiva, mas importantes que el
significado del objeto y el del resultado de la creacion. plenitud otra practica similar de creacion magica. resultado de la experimentacion: "Los constructores de
Este discurso es autosuficiente. En esta ampliacion El "teatro del alogismo" de los libros futu palabras deberian escribir en las cubiertas de sus
.
44 extrema del espacio de la poesia esta presente el ristas rusos no es tanto una teatralizacion total de la libros 'jUna vez leido, rdmpeioZ'" En la practica
peligro de que la poesia se autodestruya y se "disuel- vida ("el teatro como tal") como un modelo de "juego creativa, el artista se adapta al discurrir de la existen-
va" en su propia estructura. como tal" libre y espontaneo. Hans-GeorgGadamer cia, con su movimiento variable y esquivo. La acepta-
Como complemento visual de la poesia de argumenta que el principio que rige la experiencia del cion abierta del azar, del momento, da lugar a la esen
Bichibro transracional, impreso en tinta con sellos de juego es similar al de la experiencia del arte: es el cia de "estar presente", la esencia de provocar el
caucho, Rozanovaempleo linograbados de color proceso de la partida, con su temporalidad y su ritmo momento de la verdad. Este es el momento mas
sacados de su serie de partidas de naipes de 1914, imprevisible y sin embargo repetitivo, lo que gobierna importante en la poetica de la iniciacion y el juego,
.
39 sin ninguna conexion con los versos. En el borrador de al jugador y lo es tambien en la poetica de la creacion artistica
la cubierta, Rozanovautilizo las formas de los signos En la primera vanguardia rusa, el ritmo del que existio en los primeros anos de la vanguardia rusa.
de naipes en un collage (1915; Museo Mayakovsky, juego, del arte y de la vida misma se superponia y se

JUEGOEN EL INFIERNO;DUROTRABAJO
EN EL CIELO
una bomba que choca contra posible; en su intensidad, en California Press, 1968), p. 80.
NOTAS Para leer mas sobre la produc-
otra en una lluvia de metralla, su fuerza, estd la promesa del 35 "Kruchenykh y yo, juntos,
1 Traducido al espanol por cidn de libros, v6ase Poliakov,
dos conjuntos de secuencias aristocratismo en la poesla" publicamos Zaumnaia gniga
Ricard San Vicente. Traduccidn V., Knigi russkogo futurizma
que forman una interseccion. (Jakobson, My Futurist Years, (Bichibro transracional)... Por
al ingles de Paul Schmidt en (Moscu: Gileia, 1998).
Los fragmentos de metralla de p. 104). cierto, no es verdad que saliera
Collected Works of Velimir 8 Paul Schmidt invento el termi-
mi escritura son formas de 23 Carta de Kruchenykh a en 1916. Kruchenykh puso la
Khlebnikov. Vol. Ill: Selected no ingles "beyonsense" (ultra-
arte" (Bely, A., "Arabeski", en Zdanevich, 1917, archivo del fecha de 1916 para que fuera
Poems (Cambridge, Mass.: sentido).
Zis', A., et al., eds. Andrei Museo Estatal Ruso de San un libro del futuro, pero de
Harvard University Press, 9 En 1919, Malevich publicd su
Bely: Kritika. Estetika. Teoriia Petersburgo, carpeta 177. hecho se publicd antes y, en
1997), p. 79. ensayo Sobre la poesla, cuyos
symvolisma [Moscu: Iskusstvo, 24 Kruchenykh, A., Khlebnikov V. cualquier caso, todo el trabajo
2 David Burliuk, "Cubism," en principals conceptos se fun-
1994], vol. 2, p. 200). y Guro, E., Troe(San Peters estaba ya finalizado en 1914"
John E. Bowlt, ed., Russian Art damentan en la tesis de que
18 Kruchenykh, "Declaration of burgo: Zhuravl, 1913), p. 13. (Jakobson, My Futurist Years,
of the Avant-Garde: Theory and existe una similitud generica
the Word as Such" en Lawton, 25 Entre las ediciones coetaneas, pp. 17-18).
Criticism, 1902- 1934 (Nueva entre ciertas categorias abs-
A. y Eagle, H., eds., Russian un numero de la revista litera- 36 Gurianova, ed., Iz literaturnogo
York: Thames and Hudson, tractas como el ritmo y el
Futurism through Its ria y artlstica simbolista naslediia Kruchenykh, pp.
1988), p. 76. tempo en la pintura, la
Manifestoes, 1912-1928 Apollon de 1913 costaba un 201, 202.
3 Nina Gurianova, ed., Iz litera- poesfa y la musica: "Hay poe-
(Ithaca: Cornell University rublo y 75 kopecks, aproxima- 37 Shklovskii, V., "0 zaumnom
turnogo naslediia Kruchenykh mas en los que el ritmo y el
Press, 1998), p. 67. damente cuatro veces mas que iazyke. 70 let spustia" en
(Berkeley: Berkeley Slavic tempo permanecen puros,
19 Cartas de Kruchenykh a la mayorla de las producciones Marzaduri, M., Rizzi, D. y
Specialties, 1999), p. 190. como el movimiento y el tiem-
A. Ostrovskii, en Ziegler, R., futuristas; un livre d'artiste Evzlin, M., eds., Russkii liter
4 "El progreso del arte y el amor po; aqui, el ritmo y el tempo se
"Briefe von A. E. Krucenyx an tlpico, como La reina de picas aturnyi avangard. Dokumenty i
por la vida han sido nuestras basan en las letras, concebidas
A. G. Ostrovskij", en Wiener de Pushkin, con ilustraciones issledovaniia (Trento: Univer
gulas... Tras un largo periodo como signos que contienen
Slawistischer Almanach 1 facsimilares del renombrado sity di Trento, 1990), p. 304.
de aislamiento de los artistas, uno u otro sonido... tal y como
(1978): 5. pintor y escritor Alexander 38 Kruchenykh, A., "New Ways of
hemos hecho un llamamiento ocurre en la pintura y la musi
20 La correspondencia de Benois, costaba 10 rublos y la the Word" en Lawton y Eagle,
en voz alta a la vida, y la vida ca" (Malevich, K., "0 Poezii"
Kruchenykh de este periodo edicion especial numerada eds. Russian Futurism through
ha invadido el arte; es hora de en Izobrazitel'noe iskusstvo 1
indica que estaba leyendo lite- para connoisseurs del mismo Its Manifestoes, (1913), p. 77.
que el arte invada la vida" (llya [1919]: 32).
ratura sobre sectas y sobre el libro tenia el precio de 35 39 Gadamer, H. G., Truth and
Zdanevich and Mikhail Lario- 10 Carta de Remizov a
a cisma vetero creyente. rublos, lo que la hacia Method, 2 ed. rev. (Nueva
nov, "Why We Paint Ourselves: Kruchenykh, 26 de agosto de
21 En 1913, Kazimir Malevich cincuenta veces mas costosa York: Continuum, 1999), p.
A Futurist Manifesto, 1913," 1917, archivo del Museo
introdujo en el arte la teorla que Explot ividad. 105. Edicidn espahola traduci-
en Bowlt, ed., Russian Art of Mayakovsky de Moscu.
del alogismo y creo toda una 26 Carta de Olga Rozanovaa Anna da del aleman: Ediciones
the Avant-Garde, p. 81). 11 Gurianova, ed., Iz literaturnogo
serie de pinturas y dibujos en Rozanova, 1913, archivo de la Slgueme, Salamanca, 2002
5 Jakobson, R., My Futurist naslediia Kruchenykh, pp.
un estilo que 1 mismo deno- Fundacidn Chaga-Khardzhiev, 40 De "A Trap for Judges, II" en
Years,Jangfeldt, B. y Rudy, S., 203-04.
mino alogismo o realismo Museo Stedelijk de Amsterdam Lawton y Eagle, eds., Russian
eds. (Nueva York: Marsilio 12 Kruchenykh, A. y Khlebnikov,
transracional, estilo que fue 27 Jakobson, My Futurist Years,p. Futurism through Its
Publishers, 1997), p. 177. V., Gamma glasnykh, manus-
secundado inmediatamente por 105. Manifestoes, p. 54.
6 Cita de la coleccidn Zhiv crito inedito, 1914, archivo
otros artistas y poetas. El alo 28 Matiushin, M., "Nashi pervye 41 Kruchenykh, A.,
Kruchenykh! (Moscu: privado de Moscu.
gismo desempeno un papel disputy" en Literaturnyi Vozropshchem! (Moscu: EUY,
Vserossiiskii soiuz poetov, 13 Esta tScnica prScticamente
fundamental en la evolucion Leningrad, 20 de octubre de 1913), p. 9.
1925), p. 18. en desuso en la actualidad
hacia la abstraccidn en el arte 1934. 42 Foucault, M., "What is An
7 "Tanto en Juego en el Infierno emplea una mciquina de repro-
y la poesla. Se basa en la 29 Zdanevich, I., "Notes", manus- Author?" en Foucault,
como en mi otro librito (igual- duccion que funciona trans-
refutacion del sentido comun y crito inedito, 1914, archivo del Language, Counter-Memory,
mente irrelevante) Amor firiendo la tinta de un dibujo
de la logica con el fin de cap- Museo Estatal Ruso de San Practice: Selected Essays and
anticuado [antiguo] copie original a una placa de gelati-
tar la intuicion y el subcons- Petersburgo, carpeta 177, doc. Interviews (Ithaca: Cornell
[Kruchenykh] mi propia cali- na, desde la que se imprimen
ciente y, en llneas generales, 26. University Press, 1992), p.
grafla con lpiz litogr^fico... las copias. Con este procedi-
corresponde a la representa- 30 Kruchenykh, A. y Khlebnikov, 116.
Los dibujos de Natalia miento se suelen imprimir tira-
das de menos de 100 ejem- cidn de la disonancia y la V., "The Word as Such" en 43 Ibid., p. 117.
Goncharova y Mikhail Larionov
dislocacidn (o desplazamiento Lawton y Eagle, eds., Russian 44 Kruchenykh, A. y Khlebnikov,
fueron, claro esty, un favor plares.
futurista, como fue definido Futurism through Its V., "The Word as Such" en
gratis entre amigos. Tuvimos 14 Carta de Kruchenykh a Andrei
por Kruchenykh en 1912). Manifestoes, p. 56. Lawton y Eagle, eds., Russian
que rastrear Moscu para Shemshurin, 29 de septiembre
22 "Como sabes, la poesla hasta 31 Kamenskii, V., Ego-moia Futurism through Its
encontrar los tres rublos que de 1915, departamento de
nuestros dlas era como una biografia velikogo futurista Manifestoes, pp. 61-62.
nos costaba el estampador... manuscritos de la Biblioteca
Estatal Rusa (antigua Biblio vidriera (Glasbilder), e igual (Moscu: Kitovras, 1918), p. 6.
Me costo casi el mismo esfuer-
teca Lenin), carpeta 339. 4. 1. que los rayos de sol que atra- 32 Zdanevich, "Mnogovaia poezi-
zo publicar mis siguientes tra-
15 Ljunggren, A. y Gurianova. N., viesan sus paneles, el demo- ia", manuscrito inedito, 1914,
bajos con EUY [EUY era la
eds., Elena Guro: Selected nismo romantico la investla de archivo del Museo Estatal Ruso
casa editorial de Kruchenykh]
Writings from the Archives un halo pintoresco. Pero de San Petersburgo, carpeta
(1912-1914). Los libros publi-
(Estocolmo: Almquist & hemos llegado a la victoria 177, doc. 22.
cados por Gileia pudieron salir
Wiksell, 1995), p. 92. sobre el sol y los rayos F (de 33 Ignatyev, I. V., "Ego-Futurism"
a la calle gracias a los modes-
16 V6ase nota 14, carpeta 339. tus propias obras). El cristal ha en Lawton y Eagle, eds.,
tos medios de David Burliuk.
estallado y de los fragmentos... Russian Futurism through Its
Elena Guro y Mikhail Matiushin 4. 19.
17 V6ase, por ejemplo: "Mi escri- creamos disehos para la libe- Manifestoes, p. 128.
corrieron con los gastos de
tura es una bomba que yo racidn. A partir del demo- 34 Markov, V., Russian Futurism:
Trampa para los jueces I y II"
lanzo; la vida que me rodea es nismo, desde cero, creamos A History (Berkeley y Los
(Gurianova, ed., Iz liteaturnogo
una bomba lanzada contra ml, cualquier tipo de convencion Angeles: University of
naslediia Kruchenykh, p. 56).

32 JUEGOEN EL INFIERNO;DUROTRABAJO
EN EL CIELO
El primitivismo en
el diseno del libro
futurista ruso 1910-14

En la introduccion a su libro "Primitivism" in 20th


Century Art, William Rubin apunta la relativa escasez de
cubrio el periodo comprendido entre el simbolismo
(1904-1908) y los estilos mas distintivos de la primera
JaredAsh
obras especializadas dedicadas al "primitivismo el vanguardia rusa el cubofuturismo, el alogismo y el
interes de los artistas modernos por el arte y la cultura rayonismo (1912-1914), primero, y el suprematismo
tribales, tal y como se manifiesta a traves de su (1915-1920), despues . Con la adopcion del primi
pensamiento y su obra "L Mientras que desde la tivismo y el neoprimitivismo (nombre acuhado por sus
publicacion de Rubin en 1984 el primitivismo en el arte defensores en 1913), artistas rusos como Mikhail
trances y aleman de principios del siglo XX ha recibido Larionov, Natalia Goncharova, Kazimir Malevich y Olga
una atencion considerable, la conciencia en Occidente Rozanova propugnaron los principios esteticos y las
de la existencia de una corriente paralela en Rusia sigue teorlas fundamentales, establecieron las prioridades y
estando relegada, en cierta manera, a los eruditos y a los dieron el diflcil paso de abandonar el naturalismo en el
especialistas. Sin embargo, las caracterlsticas princi- arte en pos de la creacion libre, la expresion pura y, en
pales de las formas de arte primitivas que los artistas ultima instancia, la abstraccion.
rusos reconocieron y veneraron desempenaron un papel El presente ensayo se centra en el libro
tan profundo en la orientacion de la evolucion del arte y ilustrado como marco de trabajo ideal para analizar
la literatura modernos en Rusia como en la conformacion el primitivismo en Rusia. A traves de este medio, los
de las expresiones artlsticas de Europa Occidental. Los artistas y los escritores de la incipiente vanguardia
terminos "primitivo" y "primitivismo", tal como se materializaron una de las respuestas mas originales al
emplean en este texto, definen un arte o un estilo artls- primitivismo, as! como una de sus mas particulars
tico que revela la primacla y la pureza de la expresion y adaptaciones modernas, y llevaron a la practica los
que hace caso omiso de las leyes dictadas o impuestas objetivos principales y los credos esteticos expuestos en
por la naturaleza, la ciencia, la ensenanza academica o sus declaraciones y manifiestos de grupo. Estos artistas
las convenciones. Estos terminos no tienen, en ningun se inspiraron en una amplia variedad de formas de arte
caso, connotaciones despectivas ni peyorativas. Al con- primitivas de su propio pals: manuscritos iluminados,
trario, los denominados artistas primitivos llevaban con miniaturas, tal las en madera, iconos y xilograflas religio-
orgullo los nombres que los crfticos les atribufan bar- sas pintadas a mano del arte ruso antiguo; antiguedades
baros o salvajes y no se ofendian por las acusaciones y obras de la Rusia precristiana (en concreto las de los
que les tildaban de "incivilizados". escitas y otros pueblos asiaticos); arte popular, como los
El movimiento primitivista ruso (1909-1914) lubkl (estampas populares que sollan estar coloreadas a

33 EL PRIMITIVISMO
EN EL DISEflODELLIBROFUTURISTA
RUSO
.
8 mano), libros xilograficos, juguetes, letreros de tiendas, renacimiento de la pintura rusa" Varios anos mas tarde,
ruecas y bordados; y la obra de los primitivos Burliuk, en referencia a estos mismos artistas, calificarfa
"modernos" (ninos, artistas autodidactas, pintores de su redescubrimiento de las "obras de arte 'barbaro' (los
letreros comerciales y las tri bus nomadas de Siberia y egipcios, los asirios, los escitas, etc.)" como "la espada
Asia Central). que corto las cadenas del academicismo convencional
^yiaiio Eliier^ La forma libro permitio a los artistas rusos [...] de modo que tanto en el color como en el diseno (la
explorar materiales y tecnicas nuevos, reducir las ima- forma), [el arte] pudo traspasar la oscuridad de la

.
9
MOAAIUeCAK, genes a sus rasgos esenciales y Ilevar hasta sus ultimas
consecuencias los elementos cromaticos. La colabo-
esclavitud y llegar al camino de la primavera luminosa y
de la libertad" Por extension, los artistas rusos tambien
]
HiHHiUlLEA racion entre los artistas y los poetas multiplied el poten-
cial expresivo de la palabra escrita y de los tipos. Este
admiraron a aquellos coetaneos franceses [sic 91 en
cuya obra reconocfan la adopcion de los principios

OlfYtHIiqil esfuerzo colectivo desafio las practicas establecidas del


diseno de libros, el arte y la poesfa y promovio la
esteticos defendidos por Cezanne, van Gogh y Gauguin.
Se trata, en particular, de Henri Matisse, Georges

nyocHiarAAKQi creacion de una plataforma polftica e ideologica compar-


tida. El arte y la poesfa rusos se revital izaron y comen-
Braque, Pablo Picasso y Kees van Dongen, cuyas obras y
escritos llegaron a los artistas rusos a traves de repro-
zaron a reflejar mejor el espfritu y las tradiciones del ducciones en publicaciones periodicas de arte, exposi
pueblo ruso. Al venerar en igual medida las imagenes de ciones, colecciones privadas y durante sus propios viajes
Fig. 1. Letra V (detalle) de
Evangetistasarcangelicos. Libro lo cotidiano y las representaciones de lo sagrado, estos y periodos de estudio en el extranjero.
manuscrito de principios del siglo Como Shevchenko explica en su Neo-primiti-
libros desdibujaron las Ifneas divisorias entre el arte de
XIII. Museo Historico del Estado,
Moscu "primera clase" y de "segunda clase". Estas posturas vismo, "La palabra neoprimitivismo nos remite, por un
innovadoras ante el concepto de libro permitieron a los lado, a nuestro punto de partida y, por otro con su
artistas rusos reivindicar sus propios logros al margen de prefijo 'neo' , nos recuerda su implicacion en las
.
10 las influencias occidentales. ' tradiciones pictoricas de nuestro tiempo" Al igual que
Las caracterfsticas que comunmente se Matisse y Picasso, rusos como Larionov, Goncharova y
2 asocian al primitivismo occidental ya eran patentes en Malevich basaron su obra en una sfntesis de los princi
el arte ruso en torno a 1907 y 1908. Las crfticas de pios encontrados en las formas primitivas de arte y en
exposiciones y los artfculos de la epoca sobre el desa- la pintura postimpresionista.
rrollo artfstico y las corrientes rusas documentan la Los artistas rusos compartfan con sus homolo-
existencia de una conciencia, tanto entre los artistas gos occidentales el entusiasmo por ciertas obras de arte
como entre su publico, de "ese primitivismo al que ha primitivas: las xilograffas japonesas y chinas, las minia-
.
3 llegado la pintura contemporanea" Las obras expuestas turas y los manuscritos persas y chinos, el arte egipcio y
en 1908 en las exposiciones Corona-Stephanos de bizantino, los dibujos infantiles y los objetos rituales
Moscu y Tendencias contemporaneas en arte de San decorados. En su ensayo Principios del arte nuevo
xa unr.\*mi (4^"* * simts ^
'tf/Hi oJA n fiJ^A^cjn H(<Ariat init 1 Petersburgo llamaron la atencion de los crfticos por su (1912), Vladimir Markov senala: "Los pueblos de la
f*t , K A A rnor.)nndn<A
deformacion, su "'simplif icacion de la forma' Nevadaa la antiguedad y de Oriente no conocfan nuestra racionali-
i ( t ra ct XtAa4n m HrtS; crtiA
f7J y,
1 it t>,t -J rkd yi
' mt<Sn i4&A/
J, mas 'absoluta naivete"'* y el uso energico y expresivo de dad cientffica. Eran ninos cuyos sentimientos e imagi-
Ss.fill SjjmA.iAyJtHiauiitcKx
.
5 >rc0yirti<b< /tKj^amhhS . colores brillantes y "pinceladas nerviosas" nacion dominaban a la logica [...] ninos ingenuos, sin
iidih
ifin . i- \ACA\aY(rriA
-- - - ' c

rx ntiAt
An r &.%,%{r*A Al igual que los fauvistas, los cubistas y los
expresionistas alemanes, los artistas rusos que abrazaron
malicia, que entendfan intuitivamente el mundo de la
belleza y a los que ni el realismo ni las investigaciones
.
11 el primitivismo aspiraban al "realismo" en la pintura (la cientff icas de la naturaleza podfan sobornar"
lirxtboi
h rAvi 1 representacion de "la esencia de los objetos") en contra- Si bien es cierto que los artistas rusos cono
posicion al "naturalismo" ("la imitacion externa de su cfan muchas de las mismas formas de arte extranjeras
.6 forma") Como el escritor Aleksandr Shevchenko explica que sus coetaneos europeos y que tenfan acceso a
,
12 en su ensayo de 1913 Neo-primitivismo: su teoria, su ellas las obras que mas atrajeron su interes y que mas
UMTif* -
l f Aa K tiA rjk , * A/1 uJHUitii ,1 potencial, sus logros, "Ya no nos basta con una simple se reflejan en su propio arte no se encontraban precisa-
copia organica de la naturaleza. Nos hemos acostum- mente entre las paredes de los museos ni de las
brado a verla a nuestro alrededor, alterada y mejorada colecciones, sino en las calles de los pueblos y las
por la mano del hombre creador, y no podemos sino ciudades de Rusia, Ucrania y Asia Central. Como apunta
.
7 exigir lo mismo del arte" Evgenii Kovtun, los artistas rusos "tenfan a la puerta de
El mayor conocimiento de las tendencias artfs- su casa un deposito activo de arte campesino que
ticas contemporaneas occidentales y de su evolucion constituyo un estimulo directo para sus creaciones. No
Fig. 2. "Escalera de San Juan" de ratified, estimulo y alimento las tendencias no naturalis- era preciso navegar hasta Tahitf, como hiciera Gauguin;
un libro manuscrito del siglo XVI. tas. Los propios artistas rusos mencionan su descubri- a un artista le bastaba con poner rumbo a las provincias
Coleccion Paul M. Fekula
miento del postimpresionismo como el factor que de Viatka 0 Tula para descubrir en el trayecto tradiciones
proporciono el impulso inicial al neoprimitivismo ruso. remotas y, en ocasiones, incluso arcaicas, de arte
.
13 Los artistas occidentales cuyas influencias son mas popular"
visibles en el primitivismo ruso temprano (1907-1909) Cuando Aleksei Kruchenykh introdujo en 1912
son Paul Cezanne, Vincent van Gogh y Paul Gauguin. el uso de textos manuscritos en Amor antiguo (p. 66) y
En 1908, David Burliuk sugirio que en las obras de Juego en el Infierno (p. 70), lo hizo motivado por algo
estos pintores se podfa encontrar "la esperanza del mas que el mero deseo de perpetuar el asalto a las

34 ELPRIMITIVISMO
ENELDISENO
DELLIBRO
FUTURISTA
RUSO
tendencias aceptadas y la estetica tradicional del diseno
de libros lanzado a traves de las paginas impresas en
papel mural de Trampa para jueces (1910; p. 63)
y las cubiertas de arpillera de Una bofetada aI gusto del
Fig. 3 Relatode comoel obreroburlo
publico: en defensa de la libertad en el arte, el verso, la
al Diablo.Moscu, 1882. Litografia
prosa y los ensayos (1912; p. 63). El descubrimiento del con retoques de acuarela y gouache,
/iex
/15
9
ie" potencial expresivo de las palabras y las letras manus- 6 14 (17,7 x 37 cm).
Museo Ruso, San Petersburgo
critas asi como la importancia del aspecto visual del
texto en el arte ruso tradicional llevaron a Kruchenykh
y a otros artistas a restablecer la preeminencia atribuida
a la palabra escrita en los textos antiguos, la escritura
ideografica y los jeroglif icos, y a alentar a los "construc-
tores de palabras" "a encomendar sus criaturas a un
.
14 artista, no a un tipografo" Como proclama la
introduccion colectiva a Trampa para jueces II (1913; p.
63), "Empezamos a dotar a las palabras de contenido en
15 funcion de sus caracteristicas graficas y fonicas" y, con
ello, recapturamos la cohesion del texto y la imaginena
propia de las formas tradicionales del pasado.
Tanto artistas como escritores veian los manus-
critos religiosos como obras en las que "la vida de las
letras" estaba bien interpretada y destacaban el amor una imagen sagrada y una afrenta obscena a los temas
.20 con el que "estan adornadas las iluminaciones [y] las sagrados y la santidad" La publicacion de esta figura
.
16 letras" Al usar palabras como Trebnikh (Misal) o con un ojo desplazado caracteristica de Vladimir
Izbornik (Verso) en los tftulos de sus libros, los futuristas junto con la mujer desnuda con tres pechos y "sacos de
hacfan referencia a textos religiosos y establedan un sebo" en el bajo vientre (como el propio Burliuk los
.17
21 vinculo entre su obra y los manuscritos Este vinculo se denominaba) de su hermano David contribuyo a
refuerza con el uso de tipos de letra arcaicos y trans- agravar la ofensa. Sergei Podgaevskii y Filonov tambien
cripciones manuscritas en libros como Explotividad de subvirtieron las imagenes y las formas de arte sacras.
,
22 Kruchenykh (1913; pp. 72, 73) y jYo! de Vladimir En Huevo de Pascua futurista de Podgaevskii la
Mayakovsky(1913; p. 89). En la transcripcion de dos ilustracion "Resurreccion" es una estampacion de patata
poemas realizada por Pavel Filonov en Una seleccion de con forma de petroglifo abstracto (1914; p. 79). En la
poemas con un epllogo del artifice de las palabras: coleccion de versos de Khlebnikov, el homenaje de
1907-1914 de Velimir Khlebnikov (1914; p. 90), la Filonov a la tradicion del manuscrito ruso antiguo se
ornamentacion y el antropomorfismo de las letras aleja ligeramente de la ortodoxia teniendo en cuenta que
constituyen una muestra particularmente valiosa de una la figura a la que esta dedicado el poema, Perun dios
adaptacion moderna del tratamiento tradicional del texto del rayo y el trueno es la maxima deidad del
en los manuscritos (vease fig. 1). Aqui, la distribucion paganismo ruso.
del texto y las ilustraciones tambien se asemeja a la de Otra fuente cuya influencia es evidente en
.
18 los manuscritos rusos antiguos libros como Juego en el Infierno de Goncharova es el
Rozanovay Goncharova tambien emplearon libro xilografico del siglo XIX historias ilustradas
disposiciones propias del manuscrito en sus respectivas impresas mediante tecnicas de bajo coste en una sola
ediciones de Juego en el Infierno (pp. 70, 80, 81), hoja de papel que despues se plegaba en forma de
como las del ejemplo de principios del siglo XVI aqui libro . Los libros xilograf icos son una extension de los
mostrado (vease fig. 2). Los diablos de Rozanova lubki o estampas populares, y tanto unos como otros se
recuerdan a los del manuscrito. En la edicion de han considerado generalmente arte "de segunda clase".
Goncharova, los retratos de una sola figura comprimidos Los elementos esteticos de los lubki mas evidentes en
en estrechos espacios verticales sugieren una parodia de las ilustraciones de libros son: la inseparabilidad del
la serie monumental de pinturas de la propia artista texto y la imagen y su disposicion en la pagina, una
19 titulada Evangelistas y revelan conexiones con iconos y perspectiva aplanada o invertida y proporciones no
miniaturas. cientff icas, una economia de recursos definida por la
La interpretacion futurista de las imagenes simplicidad del dibujo, las lineas sueltas y la carencia
religiosas y de los temas sagrados no solia contar con el de detalles superfluos, y un uso del color en6rgico e
favor del gran publico ni con el de las autoridades. En ilimitado, no naturalista.
ocasiones, se consideraba incluso inaceptable. La repre- Los lubki representan temas muy variados,
sentacion de San Jorge realizada por Vladimir Burliuk en desde los santos y los apostoles a las batallas y los
la antologia El Parnaso rugiente (1914; p. 71) tuvo un heroes historicos o las imagenes de la vida rural coti-
gran peso en la confiscacion y la censura del libro que, diana. El lubok se nutre en gran medida de la epica,
a juicio de la Comision de San Petersburgo para asuntos la satira, los juegos de palabras y las anecdotas
de imprenta, constituia una clara "desacralizacion de populares y se caracteriza por el grado en el que

35 ELPRIMITIVISMO
ENELDISEfiO
DELLIBRO
FUTURISTA
RUSO
"mantiene su caracter primitivo y [...] una falta de gusto exageracion) analfabetismo", fueron "las unicas obras en
antigua" en contraste con la orientacion occidental del las que se materialize el don del pueblo para la pintura",
.
30 arte ruso profesional que Pedro el Grande habfa querido un fenomeno "sin analogfas" en la cultura occidental
.
23 ?- darle" Sin embargo, los futuristas se sentfan atrafdos Estos letreros atrajeron a los futuristas rusos por muchas
precisamente por la vulgaridad, la sinceridad y el de las mismas razones que los lubki. Ambos presentaban
espfritu popular de estos modelos, mientras que los colores vivos y una iconograffa facilmente reconocible y,
artistas contra los que estaban reaccionando, los a menudo, divertida, con interpretaciones ingenuas y
asociados con el "mundo del arte", "tendfan a 'estetizar' una relacion imaginativa entre el texto y la ilustracion.
la cultura popular, limpiarla de 'vulgaridad' y maquillarla Los dibujos infantiles constituyeron otra de las
para el consumo de una clientela elegante, educada y fuentes de inspiracion de los artistas. Para la cubierta de
.
24 sofisticada" Crlas de camello del Cielo, el libro postumo de Elena
En ocasiones, los artistas crearon sus propias Guro (1914; p. 71), Mikhail Matiushin utilizo un dibujo
.
31 interpretaciones de lubki populares, como la represen- de la sobrina de siete anos de la artista Kruchenykh
25 tacion infantil de "Susana y los viejos" realizada por incluyo a Zina V., una nina de catorce anos, como la
Ivan Puni para El Parnaso rugiente y la edicion de coautora de Lechones (1913; p. 74) y recopilo y publico
Rozanovay Malevich de Un juego en el Infierno (p. 80), una coleccion titulada Historias reales y dibujos de ninos
un poema que Kruchenykh admite haber concebido (1914; p. 71). La transcripcion ilustrada de ll'ia Rogovin
como "una parodia ironica del demonio arcaico inspirada del poema de Khlebnikov "Sobre Dostoevsky" en El
Fig. 4. Tambor de cham^n. Siglo mundo al reves (1912; pp. 68, 69), y los dibujos de
26 en los lubkP (vease fig. 3). El texto de los libros futur
XIX. Cuero, madera y metal, 22Vi6"
(56 cm) de diametro. Museo de istas tambien se asemeja al de los lubki en la presencia David Burliuk, Mayakovskyy Puni para El Parnaso
Antropologfa y Etnografia Pedro el de errores ortograficos y correcciones manuales, como la rugiente (1914; p. 71) y Misal de los tres: una coleccion
Grande, San Petersburgo de poemas y dibujos mostraban una clara afinidad con el
insercion de letras en posicion de superfndice y sub-
fndice y las palabras tachadas. Este uso de las palabras arte de los ninos. Se hicieron intentos expresos de alcan
confiere al texto una mayor crudeza, pureza y tosquedad. zar la verdad y la pureza "infantil" mediante una serie
Las copias pintadas a mano se encuentran entre los de metodos de impresion simples, como el uso un juego
.32
v * de composicion tipografica manual para ninos y la
ejemplares mas distintivos, codiciados y valorados del
diseno de libros futuristas rusos y hacen especialmente impresion de textos repletos de palabras tachadas, cor
evidente la relacion con el lubok. En el neoprimitivismo, recciones manuales, errores ortograficos, letras escritas
.
33 Shevchenko identifica el "color corrido, es decir, el color al reves y mayusculas colocadas arbitrariamente
que traspasa el contorno de los objetos", presente en los Los ritos chamanicos y los objetos decorados
lubki de los vetero creyentes y en los iconos rusos, como de los pueblos nomadas desperdigados por Siberia y Asia
.
27 una representacion ejemplar de movimiento y vitalidad Central procuraron a los artistas futuristas una extra-
Las ediciones pintadas a mano de Rozanova ordinaria reserva indfgena de arte "tribal". La Coleccion
destacan por su dinamismo y originalidad. En sus copias Etnografica Dashkov de Moscu era una muestra excep-
coloreadas a mano de El nido del patito... palabrotas de cional de ropa chamanica, objetos rituales y material
.
34 Fig. 5. Ciervo recostado con corna- Kruchenykh (1913; pp. 76, 77), Rozanova "no imita a documental En la Union de la Juventud de San
menta terminada en forma de nadie y aborda problemas a los que nadie se habfa Petersburgo y el Museo Politecnico de Moscu se repre-
.
35 pajaro. Escita. Siglo V a.C. Oro. sentaron danzas chamanicas en 191 1 El poema
Procedentede Ak-Mechet,Crimea.
enfrentado antes. [...] Asigna a las ilustraciones o, mejor
Dibujo de Lynn-MarieKara. Original dicho, al tratamiento cromatico del libro, un papel parti Chaman y Venusde Khlebnikov, publicado por primera
en el Museo Hermitage,San cular. [...] Colorea, ademas de las ilustraciones, las pagi- vez en Trampa para jueces II, y algunos poemas de
Petersburgo
nas de texto. [...] Rozanova busca la interaccion interna Kruchenykh con claras influencias de los cantos
y emocional entre el color y la palabra. [...] La 'accion' chamanicos tienen una correspondencia visual en las
del color que invade el tejido figurativo de los versos ilustraciones de Nikolai Kul'bin para Explotividad (1913;
reconstruye el 'organismo' de todo el libro abriendo pp. 72, 73) y de Larionov para El mundo al reves (1912;
.
28 nuevas vfas" Rozanova prosigue su exploracion del pp. 68, 69) y Medio vivo (1913; p. 83). Estos dibujos
color para alcanzar una cohesion aun mayor del texto y sugieren que sus creadores tomaron prestados sfmbolos
la ilustracion en Te li le (1914; pp. 84, 85), que con su y recursos estilfsticos del arte relacionado con los rit
sfntesis paradigmatica de pintura y poesfa es uno de los uales y los objetos decorados, sobre todo de los tarn-
mayores logros del diseno del libro futurista ruso. bores chamanicos (fig. 4) y los palos con forma de
En su ensayo Principios poeticos, Nikolai y cabal lo, instrumentos ceremoniales esenciales para
.
36 David Burliuk senalan: "En la transicion de la escritura hacer viajes espirituales a otros mundos
iconografica a la simbolica y a la fonetica perdimos el Mientras que en el arte occidental de princi
esqueleto del lenguaje y acabamos padeciendo pios de siglo el primitivismo se manifesto principalmente
raquitismo verbal. Solo un buen gusto profundamente en la pintura, la escultura y el grabado las formas
arraigado salvo a nuestros copistas y pintores, que convencionales del arte , en Rusia se extendio casi al
Fig. 6. Moharra con forma de cabeza mismo tiempo a la poesfa y la literatura. A traves de su
adornaban las letras mayusculas y las inscripciones de
de pajaro, con imaginena super-
puesta y campanas colgantes. Siglo los letreros. En muchos casos, el barbarismo es lo unlco esfuerzo y sus aspiraciones, Kruchenykh y Khlebnikov
.
29 VI a.C. Bronce. Dibujo de Lynn- capaz de salvar el arte" Artistas como David Burliuk dieron continuidad en la poesfa al objetivo de los artistas
Marie Kara. Original en el Museo
consideraban que los letreros pintados de las tiendas, rusos de liberar el arte de las restricciones del natura-
Hermitage, San Petersburgo
dirigidos a una poblacion definida por su "total (sin lismo y el sentido comun y de crear formas de arte ruso

35 ELPRIMITIVISMO
ENELDISENO
DELLIBRO
FUTURISTA
RUSO
con identidad propia. Del mismo modo que Goncharova,
Larionov, Rozanovay los Burliuk aprovecharon la
simplicidad, la inocencia y la pureza de los lubki, los
iconos, los manuscritos y el folclor rusos, los poetas Fig. 7. DAVIDBURLIUK Y
retomaron estas formas y se interesaron tambien por el VLADIMIR BURLIUK. "Campesino
y caballos", La luna malsana
lenguaje ritual y las oraciones de los sectarios religiosos de David Burliuk, Nikolai
rusos. Estos poetas y otros escritores persegufan renovar Burliuk, Velimir Khlebnikov et
el lenguaje desde sus mismas raices y proclamaron su al. 1913. Litografia de D.
/i6
n
/i6"
15 Burliuk, 7 x5 (19,5 x
derecho inalienable a la creacion de palabras en "un 15,1 cm). Ed.: 1.000.
intento de devolver a la palabra y la imagen la pureza The Museumof ModernArt,
NuevaYork. Donacionde la
y la inmediatez primigenias que habian perdido. Lo que
FundacionJudith Rothschild
inicialmente habian sido imagenes poeticas, con el
tiempo habian dado en convertirse en cliches verbales,
agotados por su excesivo uso y desprovistos de toda
.
37 carga emocional" Su busqueda del idioma ruso
primigenio los llevo a ampliar el ambito de retrospeccion
a la antiguedad, la mitologia y la prehistoria. Como
senala Anna Lawton, "La busqueda de la 'palabra como
tal'" impulso a los futuristas rusos en un "viaje hacia
una epoca prehistorica en la que las palabras brotaban
como flores fragantes en el alma humana virgen, [...]
donde la palabra, en su pureza pristina, creo el mito, y
donde el ser humano, en un estado mental prelogico,
.
38 descubrio el universo a traves de la palabra"
En el poema "El tumulo funerario de Sviatogur"
(1908), Khlebnikov se pregunta: "iHasta cuando segui-
remos siendo loros limitados a imitar las canciones destacaba su rechazo intolerante de las practicas y las
.39
45 occidentales?" El abogaba por purgar la lengua rusa creencias extranjeras
de las palabras occidentales y buscarles sustituto en los En 1913, los Burliuk y sus colegas
.
40 vocabularios del resto de los pueblos eslavos En una (Khlebnikov, Mayakovsky, Kruchenykh y Benedikt
carta a Kruchenykh de 13 de agosto de 1913, escribio: Livshits) bautizaron a su circulo con el nombre de Gileia.
"Para mi, lo importante es recordar que los elementos En la historia clasica, Gileia es el marco en el que
de la poesia son fuerzas elementales. [...] La vida de la suceden algunas de las hazanas de Hercules y es el
epoca y el circulo de Pushkin pensaba y hablaba en una nombre con el que los Griegos se referian a Chernianka,
lengua extranjera que se traducia al ruso. En consecuen- un area de Ucrania situada cerca de Kherson, el rio
cia, faltan muchas palabras. Otras languidecen cautivas Dnieper y el Mar Negro, habitada en la antiguedad por
.
41 en los dialectos eslavos" los escitas y, de 1907 a 1914, por la familia de los
Kruchenykh compartio la consternacion de Burliuk. Durante ese periodo, Larionov, Khlebnikov,
Khlebnikov por el estado languideciente de la lengua y la Kruchenykh y Livshits visitaron a los Burliuk y, en
poesia rusas. Fue precisamente el deseo de recuperar la opinion de Livshits, fue Gileia lo que proporciono "la
pureza original del ruso y las fuerzas elementales de la interseccion de las coordenadas que dieron lugar a la
poesia lo que llevo a Kruchenykh a escribir Dyr but formacion del movimiento de la poesia y la pintura rusa
.
46 shchyl, un poema compuesto enteramente por palabras conocido como futurismo"
desconocidas y formado a partir de sonidos exclusivos de La casa de los Burliuk estaba rodeada de
.
42 la lengua rusa El poema, publicado por primera vez en amplias extensiones de estepa y de tumulos funerarios
Pomada (1913; p. 67), fue elogiado por Kruchenykh por escitas, excavaciones activas que permitieron a los
poseer "mas del espiritu nacional ruso que toda la obra Burliuk y a sus invitados ver manifestaciones de arte
.
43 de Pushkin" escita tanto in situ como en el museo arqueologico de
En su denuncia de las corrientes y la cultura Kherson. Livshits recuerda que los Burliuk trabajaban en
occidentales y en su renuncia a el las, los futuristas rusos un estudio rodeado de "jarras escitas con escobiIlas,
hallaron un paralelismo con las figuras legendarias y los pianos y espatulas y vasijas de bronce de Turkestan de
.
47 pueblos del pasado glorioso y barbaro de su pais, como utilidad desconocida" Desde el ano de su traslado a
Stenka [Stepan] Razin, "un cosaco renegado" que, en Chernianka en 1907, Vladimir y el padre de los Burliuk Fig. 8. DAVIDBURLIUK Y VLADIMIR
1670, "convoco a las masas para que recuperasen su estuvieron involucrados en actividades relacionadas con BURLIUK. Lechede yeguas: dibujos,
poemasy prosa de David Burliuk,
.
48 libertad, tomaran las tierras, destruyeran a la nobleza y el estudio de la cultura escita Nikolai Burliuk, Vasilii Kamenskii
44 establecieran un gobierno autonomo" y que fue Las referencias al arte escita, mas evidentes et al. 1914. Litografia de V. Burliuk,
/i6x4
n
/i6"
15 ejecutado por cometer actos contra la Iglesia y por 7 (19,5 x
en los dibujos de los Burliuk, van desde lo superficial y
12,5 cm). Ed.: 400. The Museum
fomentar el resurgimiento del paganismo. Pero, por lo iconografico hasta adaptaciones profundamente of ModernArt, NuevaYork. Donacidn
encima de todo, se identificaron con los escitas, sofisticadas y documentadas de los principios y los de la FundacionJudith Rothschild
infatigables guerreros y jinetes de los que Herodoto recursos centrales de la expresion escita. En algunos

37 ELPRIMITIVISMO
ENELDISENO
DELLIBRO
FUTURISTA
RUSO
del reloj, la figura en forma de cuadriga se convierte en
el ojo y el pico de un ave rapaz. Las orejas del caballo se
transforman en la cabeza de otro animal visto de perfil.
Las propiedades estructurales y esteticas de
Fig. 9. DAVIDBURLIUK, VLADIMIR las estatuas de piedra que reposaban sobre los tumulos
BURLIUK, ALEXANDRA EXTER Y VASILII
KAMENSKII. Futuristas:primerarevista funerarios escitas en Ucrania sirvieron de inspiracion a
de Ios futuristasrusos.1914. otros artistas. El origen y la funcion verdaderos de estas
Litografla (detalle) de V. Burliuk,
estatuas siguen siendo desconocidos, lo cual las con
/s
7 9 x 7V4" (25,1 x 18,5 cm). Ed.: se
desconoce.The Museumof Modern vierte en modelos ideales para los artistas y los poetas
Art, NuevaYork. Donacionde la que buscan un tema sin un significado fijo ni asocia-
FundacidnJudith Rothschild
.
52 ciones concretas Las "Doncellas de piedra" halladas
en los campos de Eurasia y Siberia y en los museos
etnograficos de San Petersburgo y Moscu tambien
sirvieron como modelo (fig. 10). Estas doncellas, un
tema recurrente de las primeras pinturas neoprimitivas
de Goncharova, tambien estan presentes en las ilustra
ciones de la artista para Viticultores en la vina (1913;
p. 87) y en El mundo al reves. Larionov tambien se
apropio elementos esteticos y estructurales de las formas
escultoricas arcaicas y los utilizo en sus dibujos. Sus
casos, las ilustraciones presentan la forma de los propios ilustraciones en forma de totem para Medio vivo y
objetos escitas. En los dibujos de Vladimir Burliuk para Pomada se asemejan a idolos de madera y piedra de dis
Obras, 1906-1908 (1914) y otras publicaciones del tintos periodos prehistoricos descubiertos en yacimientos
periodo, el artista decoro los bordes con una fila de arqueologicos de Rusia y Ucrania durante la segunda
.
53 agujeros que daba a la imagen el aspecto de las placas mitad del siglo XIX y la primera decada del siglo XX
decorativas que los escitas colocaban en los ropajes, las La variedad de formas primitivas e imagenes
aljabas u otros objetos (vease fig. 5). en las que se inspiraron los futuristas rusos comparten,
La representacion de las formas y las figuras a pesar de sus obvias diferencias de aspecto externo y
con distintas orientaciones era uno de los recursos mas datacion, dos elementos distintivos fundamentals:
comunes empleados por los artistas escitas para expresar estilfsticamente, todas son ejemplos de la expresion
.
49 el movimiento, un principio distintivo del arte escita directa y pura del espiritu y el alma interior libre de las
Asf como el ejemplo de la figura 5 revela nuevos temas a trabas del academicismo, el conocimiento cientff ico y
medida que se gira y se ve desde distintos angulos, las el sentido comun y, tematicamente, todas son imagenes
ilustraciones de los Burliuk emplean una falta similar de que, tanto por si mismas como en sus interpretaciones
orientacion fija: los animales y otras figuras estan repre- realizadas por artistas modernos, desaffan las conven-
sentados boca abajo, girados 90 grados y corriendo en ciones, las corrientes aceptadas y las normas estable-
varias direcciones a lo largo de los bordes de la imagen. cidas del livre d'artiste tradicional. A pesar de que tanto
Los Burliuk adoptaron tambien otros recursos el espectador culto como el grueso del publico conocian
de este arte como la representacion de los animales estas formas de expresion, los futuristas arrojaron una
.50 aislados 0 solo de sus partes mas esenciales (fig. 6) nueva luz sobre ellas al colocarlas en contextos origina-
.
54 En Campesino y caballos (fig. 7), una ilustracion para les que sugerian interpretaciones singulares
La luna malsana (1913; p. 64), David Burliuk combina A pesar de beber directamente de la tradicion,
el principio de la rotacion con la tendencia escita a los futuristas rusos no se limitaron a ella; tomaron las
aglomerar imagenes dispares. Un dibujo de Vladimir para formas de arte nacional como un mero punto de partida
Leche de yeguas (1914; fig. 8), tftulo que designa de hacia experimentos creativos desconocidos e inexplora-
Fig. 10. fdolo hallado en una
por si una de las caracteristicas mas distintivas de la dos. La mejor prueba de la novedad, el dinamismo y la
excavacidncerca de Dolmatov y
,
51 Akulinino, regidn de Moscu. Sin cultura escita demuestra que el artista conocfa la monumentalidad de los logros inspirados en la tradicion
fechar. Piedra, altura aprox. 12" importancia del motivo del pajaro en la imagineria escita alcanzados por Rozanovay otros artistas en el ambito del
(30,5 cm). Museo Historico del
Estado, Moscu y que, ademas, era consciente de esta tendencia al libro ilustrado es quiza la inclusion de El nido del pati-
aislamiento. to... palabrotas y Te li le ambos con referencias explic-
La transformacion y evolucion representadas itas y deliberadas a las formas de arte tradicionales en
por la emergencia de una forma 0 figura a partir de otra la Exposicion Futurista Libre Internacional de la Galena
,
55 son principios escitas que los Burliuk transfirieron a sus Sprovieri de Roma en 1914 organizada por Filippo
propias obras. La Primera revista de los futuristas rusos Tommaso Marinetti, el fundador del futurismo italiano,
(1914) luce en su portada una ilustracion de un rostro defensor devoto de la tecnologia moderna y epitome del
humano que emerge de la grupa de un caballo realizada antitradicionalismo.
por David. En otra ilustracion para la misma revista Como Kruchenykh evoca en sus memorias,
(fig. 9), Vladimir adapta la practica escita de utilizar una "Con el papel mural y de envolver de nuestros primeros
forma 0 figura como contenedor de otras; en este caso, libros, antologlas y declaraciones, lanzamos un ataque
al girar la imagen 90 grados en el sentido de las agujas contra la falta de gusto extravagante de los cantos dora-

3B ELPRIMITIVISMO
ENELDISERO
DELLIBRO
FUTURISTA
RUSO
dos y las encuadernaciones burguesas repletas de perlas enfer-
.
56 mas y lirios ebrios de delicados ninitos" Las colaboraciones
futuristas, con paginas de papel de baja calidad de distinto
tamano, peso y color y textos impresos con caligrafla manual
litografiada, tipos manuales y sellos de caucho, reafirmaron el NOTAS presoen Harrison,C. y Wood, cios, todosellos acompahados
1 Rubin,W., "Modernist P., eds., Art in Theory, de cartelasmeticulosamente
antiacademicismo y el anticonvencionalismo de sus creadores
Primitivism:An Introduction", 1900-1990: An Anthologyof anotadas"(Gurianova,N.,
y supusieron un desaflo directo a la elegancia exagerada, las en Rubin,ed., "Primitivism"in ChangingIdeas(Oxford: ExploringColor:OlgaRozanova
ilustraciones lujosas y los papeles de primera calidad del livre 20th CenturyArt: Affinity of Blackwell,1992), p. 87. and the EarlyRussianAvant-
d'artiste tradicional. El libro se convirtio en otro medio a traves the Tribaland the Modern 7 Shevchenko,Neo-primitivizm, Garde,1910-1918
del cual los artistas y los poetas reclamaban el arte y la literatura (NuevaYork:The Museumof p. 8. (Amsterdam:G & B Arts
ModernArt, 1984), p. 1. 8 Burliuk, D., Prefacioparael International,2000), p. 19.
desde sus posiciones privilegiadas. Con su reinterpretacion y su
2 Paramas informacionsobreel catalogode la exposicion 13 Kovtun,E., "Experimentsin
ampliacion de la iconograffa y de los principios esteticos de las primitivismoen Europa Venok,noviembrede 1908, en BookDesignby Russian
formas de arte popular e indlgena, desdibujaron las fronteras Occidental,veaseGoldwater, Bowlt,ed., RussianArt, p. 11. Artists" en TheJournalof
entre el arte de primera y segunda clase. R., Primitivismin ModernArt, 9 Burliuk, D., "The 'Savages'of Decorativeand Propaganda Arts
El alcance que el estudio del primitivismo tuvo en el edicionaumentada. Russia"en Kandinsky,W.y 5 (verano1987): 51.
(Cambridge,Mass.:Belknap Marc,F., eds., TheBlaue 14 Kruchenykh,A. y Khlebnikov,
ambito del libro ilustrado entre los futuristas rusos y el grado
Press,1986); Harrison,C., ReiterAlmanac(Munich: R. V., "Bukvakak takovaia"["La
en el que el diseno de libros futuristas esta en deuda con el Frascina,F.y Perry,G., PiperVerlag,1912); ed. docu letra comotal"], 1913, en
primitivismo no tienen igual en ninguna corriente coetanea de Primitivism,Cubism, mental, KlausLenkheit,ed. Kruchenykh,A., ed.,
Occidente. La celebracion de la primacia de los elementos Abstraction:TheEarly (NuevaYork:VikingPress, NeizdannyiKhlebnikov(Moscu:
artfsticos primarios (color, textura y forma), la espiritualidad TwentiethCentury(NewHaven: 1974), p. 79. Izd. gruppydruzei Khlebnikova,
YaleUniversityPress,1993); 9.1 Picassofue espanol(Malaga 1930), vol. 18, p. 7.
y la experiencia del proceso creativo y la innovacion inspirada
Selz, P., GermanExpressionist 1881), comotodo el mundo 15 Burliuk, D., Guro,E., Burliuk,
en la tradicion que los artistas y los escritores futuristas rusos Painting(Berkeleyy LosAnge sabeo puedeencontraren N., Mayakovsky, V., Nizen,K.,
desarrollaron en sus primeros cinco anos de diseno de libros les: Universityof California cualquierdiccionariovid, por Khlebnikov,V., Livshits,B. y
dejaron una impronta significativa en las publicaciones de los Press,1974), de la que hay ejemplo,Oxford20th-century Kruchenykh,A., manifiestosin
anos que siguieron. Las obras de arte judaico, los libros para traduccional espanolde C. Dictionaryof Art, Oxford titulo en Trampaparajueces II
Bernardez:La pintura expre- UniversityPress,Oxfordy (SanPetersburgo: Zhuravl',
ninos y la propaganda impresa de los anos posrevolucionarios
sionistaalemana,Alianza NuevaYork,1999, o el 1913), s.p.
conservan elementos de las formas de arte tradicional ruso, Editorial,Madrid, 1989; PenguinDictionaryof Art and 16 Burliuk, N., y Burliuk, D.,
particularmente los lubki. Incluso ciertos libros publicados y Lloyd,J., GermanExpression Artists, PenguinBooks, "Poeticheskiianachala"en
durante los anos 20 y 30 reflejan las caracterfsticas principales ism: Primitivismand Modernity Londres,NuevaYorky otras, Pervyizhurnalrusskikhfuturis-
a y el espiritu creativo de las primeras publicaciones futuristas. (NewHaven:YaleUniversity 7 ed. 1997. El holand^s tov, n 12 (1914): 82.
Press,1991). Keesvan Dongen,por su parte, 17 A. E. Parnisrecogela referen-
3 Makovsky,S., "GolubaiaRoza" no ovtuvola nacionalidad cia al IzbornikSviatoslavade
en Stranitsykhudozhestvennoi francesahastalos 52 afiosde 1073 en su ensayo"0 meta-
kritiki, San Petersburgo edad.(N. del T. ) morfozakh,olenia, i voina. K
[1909], libro 2, p. 147, citado 10 Shevchenko,Neo-primitivizm, problemedialogaKhlebni-kova
en Bowlt,J. E., "Neo-primiti- p. 13. i Filonova"en Parnis,ed., Mir
vism and RussianPainting"en 11 Markov,V., "Printsipynovogo VelimiraKhlebnikova:Stati
TheBurlingtonMagazine116, iskusstva"[primeraparte]en issledovaniia1911-1998
numero852 (Mar. 1974): 134. Soiuzmolodezhi1 (abril de (Moscu:lazykrusskoikultury,
4 Dubl'-Ve,"Vystavkasovremen- 1912): 8; traduccidnal ingles 2000), p. 645.
nykhtecheniiv iskusstve"en en Bowlt,ed., RussianArt, 18 Ejemplosen Vzdornov,G. I.,
Petersburgskiilistok, 26 de p. 27. Iskusstvoknigi v DrevneiRusi:
abril de 1908, p. 2; citado en 12 Losartistasrusosconocieron RukopisnaiaknigaSevero-
Kalaushin,B. M., ed., Burliuk, las formasde expresidnartfsti- VostochnoiRusiXll-nachalaXV
tsveti rifma (SanPetersburgo: ca propiasde una multitud de vekov(Moscu:Iskusstvo,
Apollon, 1995), p. 63. culturasde todo el mundoa 1980), numerode catalogo
5 Timofeev,A., "Venok"en Rul' travesde coleccionesprivadas 108 y otros.
8 (18 de enerode 1908), p. y de los museosetnograficosy 19 Khardzhiev,N. I., "Pamiati
28, citado en Kalaushin,ed., arqueologicos de Moscuy San Natalii Goncharovoi
Burliuk, p. 651. Petersburgo.La coleccionde (1881-1962) i Mikhaila
6 Shevchenko, A., Neo-primi- Pedroel Grandede San Larionova(1881-1964)" en
tivizm: Egoteoriia,ego voz- Petersburgo y la Coleccion Iskusstvoknigi 5 (1968), reim-
mozhnosti,egodostizheniia EtnogrcificaDashkovdel Museo presoen Khardzhiev,Stati ob
(Moscu:Izd. avtora,1913), pp. Rumiantsevde Moscucontaban avangarde, editadopor Rakitin,
21-22; traduccional ingl6sen con decenasde miles de obje- V.,y Sarabianov,A., (Moscu:
Bowlt,J. E., ed., RussianArt of tos y obrasde arte obtenidasa Arkhivrusskogoavangarda,
the Avant-Garde:Theoryand travesde expedicionesy dona- 1997), vol. 1, p. 220.
a Criticism, 1902-1934, 2 ed. ciones.Loscuadernosde dibu- 20 Notasdel 31 de enerode
(NuevaYork:VikingPress, jo de OlgaRozanova documen- 1914, sesionde la Comisibn
1988), p. 50. Albert Gleizesy tan sus visitasa estascolec de San Petersburgopara
JeanMetzingerexpresanideas ciones:"[Hay dibujosde] esta- Asuntosde Imprenta(citadas
similaresen Du Cubisme tuas de piedraescitas,[...] en Ershov,G., "Knizhnaiagrafi-
(Paris:E. Figuiere,1912), chamanesdel valle del ka P. N. Filonova"en Russkaia
publicadoen rusoen 1913. Tunguska,Idolosde maderade i zarubezhnaia grafika v fon-
VasilyKandinskytambiGnlo la regibndel Eniseyy dakh Gosudarstvennoi
haceen "Concerningthe Norteamerica,fragmentosde Publichnoibiblioteki im. M. E.
Spiritual in Art" (1911), reim- iconosbudistasy motivosegip- Saltykova-Shchedrina: sbornik

3a EL PRIMITIVISMO
EN EL DISENODELLIBROFUTURISTA
RUSO
nauchnykh tudov, compilado y (Ithaca: Cornell University 40 Vease la carta de Khlebnikov a el arte africano sobre los
editado por Barkhatova, E. V., Press, 1988), p. 83. Kruchenykh, de principios de cubistas franceses.
[Leningrado: Gosudarstvennaia 30 Burliuk, D., "On Cottage-Craft 1913, reimpresa en ibid., p.73. Vease Flam, J., "Matisse and
Publichnaia biblioteka imeni M. in Art" en Moscow Gazette, 25 41 Citada en ibid., p. 82. the Fauves" en Rubin, ed.,
E. Saltykova-Shchedrina, de febrero de 1913; reimpreso 42 Kruchenykh, A., escrito inedito, "Primitivism" in 20th
1991], p. 65). en Povelikhina, A. y Kovtun, Y., 1959, citado en Khardzhiev, N. Century Art, p. 212.
21 Kruchenykh, A., Nash vykhod. Russian Printed Shop Signs I., "Sud'ba Kruchenykh" en 53 Vease Avant les Scythes; pre-
K istorii russkogo futurizma, and Avant-Garde Artists Svantevit: Dansk Tiddkrift for histoire de Fart en U.R.S.S.
editado por R. Duganov (Leningrado: Aurora, 1991), p. Slavistik, 1975; reimpreso en (Paris: Editions de la reunion
(Moscu: RA, 1996), p. 84. 186. Khardzhiev, Stati ob avangarde, des musees nationaux,
22 A pesar de que el titulo de este 31 Matiushin, M., "Russkie kubo- vol. 1, p. 301. 1979) para obtener ejemplos
libro suele traducirse (al ingles) futuristy. Vospominaniia 43 Kruchenykh, A. y Khlebnikov, de figuras y petroglifos pre-
como Apuntes del futurista Mikhaila Matiushina" en V., Slovo kak takovoe (Moscu, historicos encontrados en
Sergei Podgaevskii, la traduc- Khardzhiev, Stati ob avangarde, 1913), p. 9. Odessa y en las areas circun-
cion (al ingles, y de este al vol. 1, p. 159. 44 Bartholomew, F. M., "The dantes entre 1900 y 1910
espanol) que se usa aqui surgio 32 Poliakov, V., Knigi russkikh Russian Utopia" en Sullivan, cuyas formas se asemejan a
conversando con Nina kubofuturizma (Moscu: Gileia, E. D. S., ed., The Utopian las de Larionov.
Gurianova, que reconocio la 1998), p. 243. Vision: Seven Essays on the 54 Kruchenykh, A., "Novye puti
palabra "pysanka" como el 33 El interes de los artistas y los Quincentennial of Sir Thomas slova" reimpreso en Markov,
termino ucraniano para desig- poetas futuristas rusos por el More (San Diego: San Diego V., ed., Manifesty i program-
nar el "huevo de Pascua" y arte infantil se trata en profun- State University Press, 1983), my russkikh futuristov
que, en vista del contenido didad en: Pospelov, G., p. 74. (Munich: Wilhelm Fink
tematico y los elementos "Larionov and Children's 45 Herodoto, The Histories, tra Verlag, 1967), p. 72.
visuales del libro, resulta Drawings" y Molok, Y., duccion al ingles de Aubrey de 55 Vease "Esposizione Libera
completamente logica. "Children's Drawing in Russian Selincourt, edicion revisada Futurista Internazionale" en
23 Snegirev, I., "0 prostonarod- Futurism" en Fineberg, J., ed., (Londres: Penguin Books, Gordon D. E., Modern Art
nykh izobrazheniiakh" en Trudy Discovering Child Art: Essays 1996), libro IV, p. 239. Entre Exhibitions, 1900-1 91 6
Obshchestva liubitelei on Childhood, Primitivism, and las traducciones al espanol, la (Munich: Prestel, 1974), vol.
Rossiiskoi slavesnosti pri Modernism (Princeton: de C. Schrader es directa del 2, p. 813.
Moskovskom Universitete, capi- Princeton University Press, griego: Historia, Editorial 56 Kruchenykh, Nash vykhod,
tulo 4 (Moscu, 1824), p. 126; 1998). Gredos, Madrid, 2000. p. 94.
citado en Sytova, A., The 34 Vease Piatidesiatiletie 46 Livshits, B., The One and a
Lubok: Russian Folk Pictures Rumiantskago Muzeia v Half-Eyed Archer! 1933], tra
17th to 19th Century Moskve, 1862-1912 (Moscu, duccion al ingles de John E.
(Leningrado: Aurora, c. 1984), 1913), p. 174. Bowlt (Newtonville, Mass.:
p. 10. 35 Parton, A., Mikhail Larionov Oriental Research Partners,
24 Bowlt, J. E., "A Brazen Can- and the Russian Avant-Garde 1977), pp. 58-59.
Can in the Temple of Art: The (Princeton: Princeton University 47 Ibid., p. 48.
Russian Avant-Garde and Press, 1993), p. 102. 48 Entre 1907 y 1911 David y
Popular Culture" en Varnedoe, 36 Para una reflexion sobre la Vladimir Burliuk participaron
E. y Gopnik, A., eds., Modern influencia de estos rituales y en la excavacidn de cerca de
Art and Popular Culture: objetos en el arte de cincuenta tumbas en Crimea
Readings in High and Low Kandinsky, vease Weiss, P., (Dreier, K. S., Burliuk [Nueva
(Nueva York: The Museum of Kandinsky and Old Russia: The York: The Society Anonyme,
Modern Art, 1990), p. 136. Artist as Ethnographer and 1944], pp. 49-50). Vease tam-
25 Algunas variantes de un lubok Shaman (New Haven: Yale bien Bobrinskaia, E.,
con el mismo nombre pueden University Press, 1995), p. 77. '"Skifstvo'v russkoi kulture
encontrarse en Russkiia narod- Anthony Parton describe una nachala XX veka i skifskaia
nyia kartinki. Sobral i opisal D. relacion directa entre la tema u russkikh futuristov" en
A. Rovinskii. Posmertnyi trud, mitologia y la iconografia de Bobrinskaia, Rannii russkii
pechatan pod nabliudeniem N. Buryat y los graficos del libro avangard v kontekste filosof-
P. Sovko (San Petersburgo: Izd. de Larionov y senala que el skoii i khudozhestvennoi kultu-
P. Golike, 1900), numeros de propio Larionov poseia un ry rubezha vekov: ocherki
cateilogo 841-43. dibujo original de Buryat (vease (Moscu: Gosudarstvennyi insti-
26 Kruchenykh, A., Nash vykhod, Parton, Mikhail Larionov, pp. tut iskusstvoznaniia, 1999), p.
p. 50. 96-112). 200, n. 129.
27 Shevchenko, Neoprimitivizm, 37 Kovtun, "Experiments in Book 49 Reeder, E., "Scythian Art" en
pp. 25-26; traduccion al ingles Design", p. 47. Reeder, ed., Scythian Gold:
en Bowlt, ed., Russian Art, p. 38 Lawton y Eagle, eds., Russian Treasuresfrom Ancient Ukraine
52. Futurism, p. 18. (Baltimore: Walters Art Gallery,
28 Kovtun, "Experiments in Book 39 Khlebnikov, V., "The Burial 1999), p. 43.
Design", pp. 53-54. Mound of Sviatogur" en 50 Ibid., p. 46.
29 Burliuk, N. y Burliuk, D., Douglas, C., ed., Collected 51 Herodoto, The Histories, libro
"Poetiche-skiia nachala" p. 82; Works of Velimir Khlebnikov, IV, p. 217.
traduccidn al ingles en Lawton, Vol. I: Letters and Theoretical 52 En este sentido, la atraccidn
A. y Eagle, H., eds., Russian Writings! Cambridge, Mass.: que ejercieron las estatuas
Futurism through Its Yale University Press, 1987), escitas sobre la vanguardia rusa
Manifestoes, 1912-1 928 p. 233. es similar al impacto que tuvo

EL PRIMITIVISMO
EN EL DISENODELLIBROFUTURISTA
RUSO
Kruchenykh
contra Gutenberg

Aleksei Kruchenykh (1886-1968) todavia conserva la


1 reputacion de "salvaje de la literatura rusa" que se
raleza de los libros que produjeron. Kruchenykh tambien
destaco en este ambito como uno de los miembros mas
GeraldJanecek
gano entre sus companeros futuristas y el publico creativos y extremistas de la vanguardia rusa.
general de los anos 20, y que se debio esencialmente a Si Kruchenykh hubiera intentado desmantelar
la creacion de la forma mas radical del llamado lenguaje (hoy dfa podrfamos decir "deconstruir") deliberadamente
transracional (zaum), que consistia en crear poemas con el legado de Johannes Gutenberg (c. 1397-1468), diff-
palabras inventadas o distorsionadas de significado inde- cilmente habria obtenido un exito mbs completo en su
terminado. Su primer y mas conocido poema en lenguaje mision. La tradicion de los tipos moviles y la produccion
transracional, Dyr but shchyl, fue publicado en marzo de en serie del libro heredada de Gutenberg es un aspecto
1913 y sigue siendo aun objeto central de la controver- tan connatural a la cultura occidental moderna que
sia en torno a los excesos (o logros) de la experimenta- hemos perdido la capacidad de comprender sus efectos
cion verbal durante el futurismo ruso. Este y otros sobre nuestros patrones de pensamiento y asunciones
poemas similares de Kruchenykh, as! como otros adscri- culturales. Y, sin embargo, no puede negarse que estos
tos a la poetica zaum, eliminan la frontera entre presen- efectos son muy profundos. Como conjeturaba Marshall
cia y ausencia de sentido y abordan la cuestion de si las McLuhan: "Un nino nacido en cualquier entorno occi
palabras pueden ser totalmente abstractas o carentes de dental esta rodeado de una tecnologia visual, explfcita y
significado. En este caso, parece existir un mensaje abstracta de tiempo uniforme y espacio continuo, en la
.
2 erotico subliminal Kruchenykh fue uno de los escritores que las 'causas' tienen efectos dentro de una estructura
que trabajo de forma mas extrema y constante con el secuencial, y las cosas se mueven y ocurren en pianos
.
3 lenguaje zaum, dejando atras incluso a Velimir unicos y en un orden sucesivo" La cultura de la
Khlebnikov, inventor junto con el del termino y del con- imprenta creo una sociedad de lectores silenciosos y
cepto, pero que pretendfa que sus neologismos llegaran aislados que tienen su propia "direccion interior". "El
a tener, al menos, un significado claro. libro manuscrito era sin duda un material demasiado
Sin duda, el zaum fue una de las expresiones lento e irregular para propiciar un punto de vista fijo o el
artfsticas mas llamativas de los futuristas rusos, que los hcibito de deslizarse ordenadamente sobre pianos unicos
situo por delante de los italianos en cuanto a radicali- de pensamiento e informacion. [...] La interaccion equili-
dad. Incluso Filippo Tommaso Marinetti, que visito Rusia brada de los sentidos se convirtib en algo extremada-
en febrero de 1914, tuvo dificultades para comprender mente diffcil de alcanzar una vez que la imprenta elevo
esta practica literaria de los artistas rusos. Un peso simi el componente visual en la vida occidental hasta una
.
4 lar en la percepcion que tuvo el publico de la radicalidad intensidad extrema" En una coleccion de libros reali-
inherente al futurismo ruso debe concederse a la natu- zada entre 1912 y 1920, Kruchenykh y sus colabora-

KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
dores desafiaron esta trad icion de una manera extraordi- pretendfan desafiar. La finalidad y el resultado de la
nariamente completa, distanciandose paso a paso de la imprenta de tipos moviles era producir de forma
.
5 idea europea de lo que un libro del siglo XX debiera ser eficiente numerosas copias identicas de un texto. Esta
En este epoca, los parametros fundamentals tecnologfa suplanto ciertos aspectos del libro manus-
de las distintas artes se estaban poniendo en tela de jui- crito: la tipografia producfa un texto rfgidamente lineal
cio y estaban siendo reformulados por muchas persona- que no permitfa desviaciones, tales como escrituras mul-
lidades innovadoras. Tal vez no sea del todo cierto que, tidireccionales (no horizontales) 0 intersecciones; la uni-
tal como dijo Virginia Woolf, "En torno a diciembre de formidad de los tipos se traducfa en una uniformidad de
AMK X014IU. HtCt fcCWtliAA'l,
;
6 1910, el caracter humano cambio" pero sin duda ocu- la escritura y del aspecto general del texto, efecto que se
^t^feiwenyiu-'* c,a/w&\ ryo.<y>-.tH.ti^-
. A- , rrio algo que transformo la situacion, ya fuera una acu- acrecentaba aun mas cuando, como ocurrfa con frecuen-
IL <J>x^^kc 30 ^*n. xu.\i f

5a.|\ Ht uoikiL >H"*/.. rfek*A<


mulacion de avances tecnologicos 0 un aumento de los cia, se utilizada una unica variante y un unico tamano
"Ue*yMl- m.A."vc.A, contactos y las tensiones en el ambito internacional. De de tipo a lo largo de un texto extenso; no se daba cabida
^AHMaU. ' repente, se impuso en todas las artes la tendencia de al trabajo manual, salvo el implfcito en el proceso invisi
i3a wui)&. k^rwyhku-^ 0,8 kt- cuestionar la naturaleza de cada forma artfstica, para ble de composicion de los tipos, con las decisiones ocul-
wyimlytwl <t*K\ UM^V JV
definir y potenciar las caracteristicas, los objetivos y los tas de espaciado, division de palabras, etc.; no existia
7(a*X 3kAx
medios basicos asociados a cada uno de los generos. Por variacion entre las distintas copias, a excepcion de posi-
Xta rryywew^ tom.i ejemplo, si la pintura era, en esencia, la combinacion bles defectos de manufactura, y los errores tipograf icos
J)C,axi*^x mo^u*K,tJL
del color y la forma sobre una superficie (la fotograffa ya estaban presentes en todas las copias; y desde el punto
JS kA-/" , 1,
habfa reemplazado a la pintura en la funcion puramente de vista de la tecnica, supoma un problema la incorpo-
representativa y mimetica), icomo podfa hacer el artista racion de materiales no ti pograficos, como las ilustra-
un empleo mas expresivo de estos elementos? De ligual ciones, que requerfan un tratamiento independiente, por
Fig. 1. MIKHAIL LARIONOV./l/n7r
antiguo de Aleksei Kruchenykh. manera, ^cual era la esencia de la literatura? En una lo que debfan aislarse para aplicarles una tecnologfa
/5i6"
ns 1912. Litograf la, 5 x3 (14,3 interpretacion literal estricta, no era otra que las letras diferente. Como corolario de la uniformidad de las
x 9,2 cm). Ed.: 300. The Museum of
que componen el texto de una pagina. ;C6mose puede copias, todos los ejemplares de un libro impreso tenfan
Modern Art, Nueva York. Donacion
de la Fundacion Judith Rothschild obtener la maxima expresividad de el las? Ciertamente, el una encuadernacion, un papel, un tamano de pagina,
libro impreso tradicional no lograba del todo ese objetivo. una tipografia y un estilo de edicion identicos. Cualquier
No cabe duda de que Kruchenykh no fue el desviacion de este formato basico se consideraba un
unico artista que exploro nuevas formas de presentar los defecto, un fallo en el control de calidad.
textos y redescubrio algunas ya existentes. Podemos Podemos examinar ahora como Kruchenykh
sehalar obras como Un Coup de des de Stephane acometio la ruptura de todas estas convenciones. Sus
Mallarme (1897), La Prose du Transsiberien de Blaise primeras publicaciones muestran ya importantes aleja-
Cendrars y Sonia Delaunay-Terk (1913), los caligramas mientos de la norma. Incluso su primer libro, Todo
de Guillaume Apollinaire (1918) y la recargada tipografia Kherson en historietas, caricaturas y retratos (1910),
de los futuristas italianos, entre otros ejemplos, para que no era futurista, estaba compuesto de bocetos que
ilustrar otros intentos de escapar at menos en parte retrataban, sin nombrarlas, a las personalidades mas
de los corses impuestos por la imprenta de Gutenberg. relevantes de la sociedad de Kherson (ciudad portuaria
Sin embargo, Kruchenykh ataco el problema desde mas de Ucrania donde habfa nacido Kruchenykh) y reflejaba
flancos que ninguna otra persona de su tiempo. mas su formacion artfstica que su capacidad como escri-
Enumeremos, para empezar, las caracteristicas tor. Pero es en sus libros futuristas de 1912 donde se
que definen el legado de Gutenberg que estos artistas empieza a apreciar una asombrosa originalidad. Amor
antiguo, realizado con Mikhail Larionov (fig. 1; p. 66) y
Fig. 2. NATALIAG0NCHAR0VA.Juego .. MiOTfM-WTv OTAIfM^CR, Juego en el Infierno, con Khlebnikov (la primera edicion
en el infierno de Velimir Khlebnikov fljKWurmiK?, OyAlTi KA^Hf T7> .
y Aleksei Kruchenykh. 1912.
fue ilustrada por Natalia Goncharova; fig. 2; p. 70), son
0 KftKCOltAA MfpjKA JAfBl
A"
3 Litograf (a, 7 V* x 5 (18,3 x H7. pA/L1 7{MV \ sorprendentes no tanto por sus innovaciones poeticas
MAE
p
A
T'ityA
^ 14,6 cm). Ed.: 300. The Museum of Hah OHTkAy
Yto Mifn noKOfiTBym, tMyl
como por su incorporacion de un texto manuscrito
Modern Art, Nueva York. Donacibn
de la Fundacibn Judith Rothschild BOCKAHtmyA litografiado. De un plumazo, Kruchenykh elimino del
YrroA yrAHAcerjiTa
-B* tlfTWZ BOCTOjrAH
panorama la impresion con tipos sueltos y la reemplazo
CYAtTAHgfclf0IKh!.. por la cultura del manuscrito, empleando para el lo una
CaA(T0AWKH56IM rftlVHHUT.CthMl tecnica de reproduccion mas joven que la imprenta: la
BtatfwKAK HOVtrt MOWMKM,
VtyrMT* Iitograffa, descubierta por Alois Senefelder en 1798. En
noClfATVfiiCOBCKoAfyKH...
el caso de Amor antiguo, el texto y las ilustraciones se
fl ab-ui Ty ta 0
CottT* fALSHTAl h nAMU7. CBOH, inscribieron a la vez con lapiz Iitograf ico y los compo-
butaka
zx * I - XAAHOx nentes pictoricos invadfan el poema en ciertos pasajes,
Oh* kmhvmtx joaotom L.
fl SOTA yiM'felBKM.KH; r, AASK&,
dotando la obra de la libertad espacial y la apariencia
YToNloliAVtrtM ffH KfMNt rudimentaria propias de los autenticos manuscritos
XlHA CTOHTR.IfAK SAHKAtTAeHA,
osnm AdotTAva itajhikt,. iluminados. El trabajo artesanal era muy visible y el
0A KfACAttHUA HmOAHfH unico aspecto que diferenciaba estos libros de los
tfUf IKAAA,
H AwmtTZ rfyAA tw tsoi>o,A,ntn verdaderos manuscritos era el hecho de que la Iitograf fa
GMHyM BtClAArO -5fylAAA ..
permitfa la impresion de varios cientos de copias.
Juego en el Infierno, tan profuso en llamativas

42 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
ilustraciones, se asemejaba aun mas al concepto tradi- escritura de una persona revela las facetas mas profun-
cional del libro manuscrito iluminado, con la excepcion das y complejas de su personalidad como afirman con-
9 de que, en este caso, las ilustraciones hablan sido ejecu- vincentemente los grafologos , lo que resulta innegable
tadas por separado por Goncharova y se distingulan es que la cal igraf la produce una impresion determinada
claramente del texto. Mientras que Amor antiguo esta en la persona que la lee. Una escritura primorosamente
escrito en una letra semicursiva de tineas toscas que articulada transmite algo muy distinto a lo que proyecta
evoca intencionadamente el estilo torpe del texto poetico una cadena de garabatos sueltos e ilegibles. Se trata de
de esa "nota de amor" semiliteraria, la escritura aqul es un factor metommico de la personalidad que caracteriza
mas formal y geometrica, y mantiene cierto parecido con
los primeros tipos empleados en las ediciones rusas
a cada individuo tanto como su forma de hablar o el tipo
de libros que suele leer. Este es un factor que Gutenberg
M
.
10 impresas, que imitaban en su fabricacion los rasgos cali- elimino y Kruchenykh recupero
'^h vC4oc# or cfya ,
graficos de la escritura manuscrita (fig. 3). En la epoca Kruchenykh siguio produciendo libros manus- |CZ34,40^>HM. OHM*MATrA"rX/'C,T6

de Kruchenykh, este estilo de fuente aun se empleaba critos a lo largo de toda su camera e incorporo algunas ^tHcrVau ^1,

en las publicaciones de la Iglesia Ortodoxa Rusa, por lo variantes, como el cambio en la orientacion de las pagi *hmtTASMttci nnvf a^mim

%
JfX que su presencia en este trabajo de irreverentes connota- nas, la aplicacion de color a mano, y las composiciones n0
4*kMH TkMH
ciones parodicas tiene cierto componente de blasfemia. de letras y formas en las que con frecuencia resultaba I NCAA **C OJyTi'lH *.IM (h H
rii*wf j nm^ii , ntHA iiM'k uiifpn4M
Por su parte, la segunda edicion de Juego en el Infierno diffcil distinguir unos elementos de otros; pero los para- ma ncumVS4th< a % m jk^ath oct
uritt 7 1*1 fA4IOJA<Tf MW
.
11 (1914), con ilustraciones de Olga Rozanovay Kazimir metros esenciales ya estaban establecidos en 1912 Al tfCi KfTMAl7<Tf . Skim MMATf'Hp
m% CThVma AV ITEM'S NtniA<N0^1
Malevich, revela otra posible relacion entre el texto y margen de estas consideraciones, conviene indicar que, . oftMKHymutfujftA , ki nfAuj*^

la ilustracion. En este caso, el texto de muchas de las si bien estos primeros ejemplos de libros incorporaban la NaMkYmilA

paginas se adapta al espacio irregular que dejan las flexibilidad propia de la produccion manuscrita, una vez
ilustraciones (pp. 80, 81). El estilo de la escritura disenados quedaban fijados sobre la piedra Iitografica,
tambien es irregular, a medio camino entre la cursiva por lo que la composicion se repetfa de forma invariable Fig. 3. IVANFY0D0R0V. LosHechosde
de Amor antiguo y la redonda de la primera edicion en todos y cada uno de los ejemplares. Todas las copias losApostoles.Moscu, 1564.
Xilografia, 8'/> x 5V2" (21 x 14 cm).
de Juego en el Infierno. del libro eran esencialmente identicas, con estampacio- Biblioteca Estatal Rusa, Moscu
En estas tres obras Kruchenykh pone de mani nes que apenas variaban entre si salvo contadas ocasio-
festo un amplio espectro de posibles relaciones entre el nes en las que el tipo de papel empleado no era uni
texto y las imagenes que se abren cuando el artista se forme o se inclulan toques de color a mano.
libera de las restricciones impuestas por la letra tipogra- Kruchenykh introdujo, tambien en 1912, otra
fica. Tambien certifica el potencial expresivo del texto formula de ruptura con la tradicion de Gutenberg: el
manuscrito, tema que abordo en el manifiesto La letra libro con variaciones en el orden de las paginas. El
como tat, escrito con Khlebnikov en 1913. En el expo- mundo al reves es una antologla, miscelanea en un
nen de manera hiperbolica la importancia de la caligra- sentido inusual. El erudito ruso del futurismo, Evgenii
f la: "Una palabra escrita con la escritura propia o com- Kovtun, describio esta obra con las siguientes palabras:
puesta con un tipo determinado no guarda ninguna seme- "La forma de la escritura, su grafla y su ritmo cambian
janza con el aspecto de esa misma palabra en otra ins- de una pagina a otra: en una es pausada y redonda, en
.
7 cripcion" En la impresion tipograf ica, aunque se puede otra angulosa, nerviosa y quebrada; en una vuela precipi-
decir que cada tipo produce un efecto concreto, al elegir tadamente, liviana, en otra las palabras aparecen impre
la fuente que se va a emplear se define la apariencia sas con rasgos firmes. Las llneas se acumulan profusa-
uniforme que tendra el conjunto del texto, y todas las mente en una pagina y en la siguiente se espacian para
palabras tendran exactamente el mismo aspecto cada crear relaciones armoniosas entre el bianco y el negro.
vez que se mencionen. En cambio, en un texto manus Las paginas de texto se intercalan con ilustraciones a
crito todas las palabras son ligeramente distintas entre toda pagina, los dibujos se entretejen con el texto manus
si, con lo que se mantiene el componente expresivo. crito, lo interrumpen o se apartan respetuosamente hacia
"Existen dos proposiciones: los margenes. Cada vez se produce una nueva armonla,
1. Que la caligrafla se modifica durante el una nueva organizacion plastica de la pagina. En su con-
proceso de la escritura en funcion del estado anlmico del junto, la coleccion se construye en torno al principio de
que escribe. alternar los contrastes, de manera que la atencion del
.
12 2. Que la cal igraf la alterada por las variaciones lector no pueda decaer ni un solo instante"
anfmicas del escritor es capaz de transmitir ese estado En este contexto, ha sido de gran ayuda para
de animo al lector, sin intervenir en esta transmision la el estudio de este material el hecho de que la Fundacion
.
8 propia palabra" Judith Rothschild pudiera reunir cinco ejemplares de El
Como es bien conocido en la publicidad mod- mundo al reves (pp. 68, 69), ya que la comparacion
erna, los tipos de letra utilizados en los logotipos y otros directa de las distintas copias ha permitido tener una
contextos tienen un efecto, probablemente subcons- impresion mas clara del alcance de las diferencias exis-
.
13 ciente, en el publico y deben elegirse con sumo cuidado tentes entre ellas Como han indicado Kovtun y otros
para crear la imagen deseada de una empresa. Compren- autores, esta antologla es notablemente heterogenea en
demos mejor este fenomeno al analizar los efectos que sus contenidos generates. El volumen cuenta con ilustra
producen las letras redondas simples de Adidas y la ciones litografiadas completamente independientes, rea-
elegante cursiva de Cartier. Ya sea cierto o no que la lizadas en varios estilos y por diversos artistas, que no

*3 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
1
*' CtB*B
'kpifis Hhix-m
A * *<

Figs. 4-6. NATALIA GONCHAROVA, estan vinculadas a ningun texto; paginas litografiadas trar, como de hecho se observan, variaciones en el espa-
MIKHAIL LARIONOV, NIKOLAI
ROGOVIN Y que combinan texto manuscrito de Kruchenykh 0 ciado y la orientacion, como ocurre con las estampacio
VLADIMIR TATLIN.Paginas de tres nes de color y las letras ahadidas con matrices de patata
Khlebnikov en varios tipos de escritura con ilustraciones
copias distintas de El mundoal reves
de Velimir Khlebnikov y Aleksei de distintos pintores (Larionov, Goncharova, Nikolai (patatas que se tallaban con la forma de una letra 0 un
Kruchenykh. 1912. Estampaciones Rogovin), tal como ocurria en los ejemplos anteriores; diseno, se entintaban y se empleaban para estampar
de Kruchenykh con sello de caucho
paginas con textos estampados con sellos de caucho en como si fueran sellos). Pero curiosamente, incluso los
xh y patata , aprox. l x 5V2" (19 x
14 cm). Ed.: 220. The Museumof los que se combinan varios tipos de fuentes y se alter- textos cortos y senciI los, como el de la pagina "Stikhi A.
-
14 ModernArt, NuevaYork. Donacionde nan mayusculas y minusculas dentro de las mismas Kruchenykh" (Poemas de A. Kruchenykh) varian signi-
la FundacionJudith Rothschild
palabras y Ifneas, con 0 sin retoques manuscritos; pagi ficativamente entre los distintos ejemplares de la Funda
nas con texto orientado indistintamente en sentido verti cion Judith Rothschild (figs. 4-6). Una de las estampa
cal u horizontal; papeles con diferentes grosores y colori- ciones con patata que representa una T no aparece en
15 dos; y paginas con cortes no uniformes. A estas caracte- todos los casos y los mismos sellos han sido compues-
risticas hay que sumar una cubierta compuesta por dos tos para las distintas copias con diferencias en el uso de
elementos principales montados en forma de collage: un las mayusculas y las minusculas, y con estrellas y otros
panel litografiado con el titulo y los autores y un recorte motivos decorativos; tareas laboriosas, en suma, que ale-
de papel, generalmente con la silueta de una hoja. jan estos trabajos de la produccion en serie. En una de
Estos recortes varian considerablemente en las copias, ademas, falta la pagina completa. Por tanto,
forma, color y tipo de papel, y el titulo aparece sobre la se debe extremar el cuidado al generalizar partiendo del
hoja en unas ocasiones y bajo ella en otras. sta es la estudio de uno solo de los ejemplares de este trabajo, ya
caracteristica que hace que cada ejemplar sea unico. No que Kruchenykh recupera en esta obra el concepto de
obstante, al comparar las cinco copias de la Fundacion que cada ejemplar de un libra debe ser unico.
Judith Rothschild, ademas de otras copias pertene- Una situacion similar se presenta en las dos
cientes a otras colecciones, se descubre que el orden de ediciones de Explotividad (la primera y la segunda edi
las paginas de esta antologfa varia de un ejemplar a otro, cion aparecieron en la primavera y el otono de 1913,
y que algunas paginas individuales tambien son diferen respectivamente; pp. 72, 73). Si bien las discrepancias
tes. Incluso las paginas litografiadas presentan diferen- existentes entre distintas copias de la misma edicion
cias en cuanto a gramaje y colorido del papel. Algunas aparentemente son pocas (aunque debemos tener en
han pasado dos veces por la prensa. Pero las diferencias cuenta que se dispuso de menos copias de cada edicion
mas sorprendentes se encuentran en las paginas con para el estudio comparativo), las diferencias entre ambas
estampaciones realizadas con sellos de caucho. Dado el ediciones son notables. La segunda edicion se anuncia
numero de copias producidas (220), cabe pensar que las como "ampliada", lo que hace creer que el contenido
paginas creadas con el sistema de sellos de caucho se original se mantiene y se han anadido elementos nuevos.
habrian estampado mas rapido utilizando el mismo sello Pero de hecho, los textos estampados con sello de cau
0 conjunto de sellos con cada una de el las. En los casos cho han disminuido en numero 0 han sido sustituidos
en los que el texto se compone de un numero de renglo- por poemas diferentes incorporados en el mismo con-
nes excesivo para un unico soporte, es esperable encon- texto, 0 incluso por el mismo texto impreso en una nueva

44 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
-
16 version litografiada por Rozanova Las figuras 7
(primera edicion) y 8 (segunda edicion) muestran una
misma pagina en sus versiones impresas con sello de
caucho y tecnica Iitografica, respectivamente, que per-
miten poner a prueba la hipotesis propuesta en La letra
como tal segun la cual dos ejemplos de una misma
THByTKOBIfl

f
palabra inscritos con escrituras o tipos distintos no tu T*HyTK0Hfci<
.
17 guardan ningun parecido entre si La heterogeneidad
Kiv IflfaiX HOHEfl SAMtrRort/
ffflnbJTL
Kft-K3.AHXHOHtM
es sin duda el sello distintivo de estas producciones. * IV ^
bckp^at "K:ATne<? noetic tfofjiiTu
Por su parte, Pomada (1913; p. 67), a pesar BISrT WATH0
KH"A*Tr XATbJ '
H Tk\
de contener solo Iitograf fas, anade una nueva dimension HE HE EOnru
Aoifpo f
a la produccion manual, ya que en esta obra el artista {I'HgLLxtfT I
a
monta los textos y las ilustraciones (que en algunas CTAPO S3yT - pofATu*
copias tambien contienen toques de color aplicados a I* KKAAMTt *A7M
He eVWi hiLoojm ^
mano por el) sobre pan de oro y convierte asf cada pagi fc'

na en una estampa enmarcada, contraponiendo ironica- I Kohey Ma


mente el talante primitivo de la escritura y el dibujo con
la elegancia de la presentacion. Esta obra tambien nos
permite examinar otra de las rupturas con el legado de
Gutenberg: el tratamiento de la uniformidad de las
letras. Como se ha apuntado anteriormente, y queda
J
ilustrado en las figuras 4 a 7, las paginas estampadas
con sellos de caucho utilizaban intencionadamente una
Figs. 7, 8. NATANAL'TMAN, NATALIA
.
18 mezcla caotica de letras y espaciados Pomada pone GONCHAROVA, NIKOLAI KUL'BIN, KAZIMIR
de manifiesto un efecto similar en una variante manus- texto en los libros Iitograf iados: "Emerge una nueva MALEVICH Y OLGAROZANOVA.
Paginas de dos copias distintas de
crita. En tanto que Amor antiguo y Juego en el Infierno vision de la ilustracion en la que los artistas han dejado
Explotividadde Aleksei Kruchenykh.
eran bastante sistematicos en el empleo de formas de de utilizar los dibujos para volver a contar lo que dice el 1913. Sello de caucho de
,
19 letras cursivas o redondas los poemas de Pomada texto. Las ilustraciones ya no estan meramente ligadas al Kruchenykh (fig. 7); litografla de
/7s"
5fe Rozanova(fig. 8), 6 x 4 (17,4
mezclan libremente ambos estilos en Ifneas alternas e texto, sino que desarrollan y completan las imagenes x 11,8 cm) (irreg.). Ed.: 350 y 450
a incluso dentro de una misma Ifnea. En la figura 9, por poeticas o contrastan con ellas. Por consiguiente, en (2 ed.). The Museumof ModernArt,
ejemplo, la primera y la tercera palabra de la primera estas colecciones no existe un ilustrador en el sentido NuevaYork. Donaci6nde la Fundacion
Judith Rothschild.
Ifnea estan escritas en cursiva, mientras que la segunda estricto: el artista se ha convertido en el coautor del
.
21 palabra esta realizada en letras redondas. A lo largo de poeta o el prosista"
la pagina, las palabras en cursiva se alternan con las Pomada ofrece al menos un ejemplo en el que
palabras en redonda de una forma aparentemente aleato- el dibujo guarda la clave oculta de la interpretacion del
XcMt^Ktu gAOffftoo/iXmA.
ria. Incluso hay palabras que combinan ambas escrituras poema. Se trata, en concreto, de la famosa poesfa zaum n/teltttunrx But ttf
(por ejemplo, la palabra serdets al final de la octava Dyr but shchyl y del dibujo rayonista de Larionov que la ToTOBd TOiHH* nxfairt gu rpfi m
tcnxen outei
Ifnea, que cambia de tipo de escritura en el centra). En acompaha (p. 67). El dibujo esconde la figura de una
Medio vivo (1913; p. 83) Kruchenykh empleo una amal- mujer desnuda con las piernas separadas que confirma HHUKfllTgwe n/iOM*H*VIUt
Tu lyjfcrtmIjftfytfiu itiKtu
.
22 gama similar de escrituras. Esta falta de sistematizacion la intencion erotica del poema-trfptico H hp joJcmmux niltxxrmt
llevarfa a un psicologo a sugerir que el escritor estaba Entre 1915 y 1917, Kruchenykh explore, a n *OH MttiygfHHUX. Cljftftf

mentalmente trastornado. Y, de hecho, varios comen- menudo en colaboracion con Olga Rozanova, otras alter- Ttl HUM nfMJLH/txtuA.Cts
.
20 taristas rusos del momento lo pensaron nativas. En El nido del patito... palabrotas (1913; p. 76 y c Tfori*
Cftdi hhs EtjUAainaH Kpcotu
Como se ha sugerido a proposito de algunos de 77) y Te li le (1914; pp. 84, 85) el color desempeha un
Tptnemer wauc
los ejemplos anteriores, Kruchenykh y sus colaboradores papel esencial. En El nido del patito, Rozanovacolored a yfiom'H
exploraban constantemente las diversas relaciones posi- mano no solo los dibujos, sino tambien las paginas con MjtAg ftcn Mtct-r H#nmu
bles entre el texto y el dibujo ("ilustracion" es quiza un contenido estrictamente textual, creando un efecto mas
termino demasiado restrictivo para lo que se esta tratan- armonioso y organico que el Transsiberien de Cendrars y
do aquf). Por un lado, hay libros en los que entre un Delaunay-Terk. En Te li le, incluso las palabras se elabo-
determinado poema y los dibujos que lo preceden o lo raron en varios colores mediante la tecnica hectografica
siguen no existe ningun tipo de conexion (hemos visto (un proceso similar a la mimeograffa). En Bichibro tran-
que el orden de las paginas puede incluso llegar a sracional (1915; p. 82), se intercala la fantastica serie Fig. 9. MIKHAILLARIONOV. Pomadade
variar). En el extremo opuesto estan los libros en los de linoleos de estilo cubista y aspecto homogeneo inspi- Aleksei Kruchenykh. 1913.
Afe"
/3
7 Litografla, 5 x 3 (14,7 x
que, como muestran los ejemplos que hemos visto, el rados en las cartas de la baraja realizada por Rozanova 9,9 cm). Ed.: 480. The Museumof
texto y los dibujos comparten el mismo espacio visual, con textos de Kruchenykh, impresos con sello de cau ModernArt, NuevaYork. Donacidnde
la FundacidnJudith Rothschild
estan intercalados o se dan forma los unos a los otros, cho, escritos mayoritariamente en zaum y sin conexion
creandose entre estos dos elementos vfnculos mas aparente con las obras de la artista. Esta obra invierte el
fuertes que los que se logran combinando la impresion modelo tradicional de libra en el que el texto constituye
tipograf ica con ilustraciones. Kovtun senala asimismo el hilo conductor y las ilustraciones plasman visualmente
que en muchos casos los dibujos son parte integral del determinados momentos de la narracion.

5 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
teras entre la escritura y el dibujo. En la figura 10, las
letras forman parte de una composicion abstracta, y en
la figura 11 el tftulo y la firma del artista estan integra-
dos en los trazos rftmicos del dibujo.
El ultimo de los embates de Kruchenykh con
tra Gutenberg pudo haber estado motivado especffica-
mente por necesidades economicas y ffsicas. El metodo

de produccion empleado en las obras que Kruchenykh


agrupo bajo la denominacion de "Libros autograficos
(Hectograficos)", 1917-2024 debe haber venido
impuesto, en gran medida, por la falta de dinero y de

r js medios de impresion. Estas obras eran esencialmente


folletos o librillos rudimentarios formados por un
pequeho conjunto de paginas (entre diez y veinte hojas)

a. y producidos mediante tecnicas diversas que no exigfan


el uso de la imprenta o de la litograffa. La mayorfa de
ellos son hectograficos, aunque tambien emplean la
copia con papel carbon, la estampacion con sello de

<t KfficHfcfiC m
%

v
caucho, el texto mecanografiado y la caligraffa manus-
crita a lapiz. Kruchenykh utilizaba el papel que tuviera
a mano, desde artfculos de papelerfa a papel pautado
de cuadernos escolares o papel milimetrado, es decir,
aprovechaba los suministros de oficina a los que tenia
acceso cualquiera que trabajara como delineante en la
Guerra (1916; pp. 100-102) incluye un fndice companfa ferroviaria de Erzrum, como era su caso en
Figs. 10, 11. ALEKSEIKRUCHENYKH
ANDKIRILL ZDANEVICH.jAprended, impreso con caracteres tipograficos en el que figuran, aquel momento. Dado que la hectograffa permitfa obte-
artistas!Poemasde Aleksei ademas de los tftulos de las xilograffas de Rozanova, ner un buen numero de copias a partir de un unico origi
Kruchenykh. 1917. Litograffa de
Kruchenykh (fig. 10) y Zdanevich textos zaum destinados a acompanar a algunas de las nal antes de que la matriz se deteriorase y las copias se
/i6 (fig. 11), 9 5 x 7 W (23,6 x 18,5 obras de la artista, es decir, hay poemas que solo estan volviesen demasiado claras, son muchas las paginas pro-
cm). ducidas por este medio. De las obras copiadas con papel
presentes en el fndice. Sin embargo, otros poemas se
Ed.: aprox. 250. The Museumof
ModernArt, NuevaYork. Donacidnde incluyen solos en paginas de texto xilografiadas del carbon se producfan, a lo sumo, entre cinco y diez ejem-
la FundacionJudith Rothschild cuerpo del libro y no figuran en el fndice mas que como plares que iban perdiendo calidad a medida que se iba
"Poema de A. Kruchenykh". Ademas, algunas de las imprimiendo. De hecho, algunas de las ultimas copias
imagenes de Rozanovacontienen textos relacionados realizadas estan tan borrosas que resultan ilegibles.
presentados como "Pasaje de un periodico" con respecto La mayorfa de los ejemplares lucen cubiertas
a los cuales la imagen desempena el papel de ilustra- hechas a mano. Solo unos pocos cuentan con cubiertas
cion. Como vemos, la diversidad de formas de combinar impresas producidas inequfvocamente en Tiflis (hoy
el texto con las ilustraciones y de separarlos es grande. Tbilisi) por el grupo 41 con ayuda de ll'ia Zdanevich y
En Guerra universal {1916; pp. 103-05), por otro lado, en el las se aprecia la impronta del estilo del diseno
el texto y las ilustraciones estan completamente separa- tipograf ico de este (Melancolia en bata [1919; p. 118] y
dos, lo cual constituye un salto de la literatura a lo pura- las series Zamaul [1919; pp. 112, 113], numerada del
mente visual dentro de una sola obra. El fndice tipografi- 1 al 4, y Motfn [1920], numerada del 1 al 10). Aunque
co contiene textos zaum y los tftulos de los fabulosos no se ha logrado aun reunir un juego completo de estas
collages de Kruchenykh, abstractos y completamente series hectograficas, el analisis de varias de ellas revela
desprovistos de texto. Al mismo tiempo, el contraste que estaban organizadas de una forma unica. Si bien El
entre la reproduccion tipografica y los collages originales mundo aI reves ya habfa sentado un precedente de rela-
hechos a mano cada uno de los cuales es ligeramente tiva irregularidad en la recopilacion, en estas obras se
.
23 distinto al resto es maximo Nevaal extremo. En el contexto de Gutenberg, se tiende
El libro 1918 (1917; pp. 107-110), realizado en cola- a asumir que la distincion entre un libro y un manuscrito
boracion con Kirill Zdanevich, ofrece otra variante. Su radica en el hecho de que el manuscrito existe como
gran formato apaisado permite yuxtaponer lo que por unica copia escrita a mano mientras que el libro existe
separado se considerarfa un texto a toda pagina y una como conjunto (numeroso) de copias identicas, de modo
ilustracibn a toda pagina (p. 109). Aunque ambos ele- que todas las copias de un mismo tftulo tendran el
mentos estan separados por el fondo marron del papel mismo contenido. ^Que pasarfa si un tftulo fuese simple-
de envolver sobre el que estan montados, se ven de un mente la rubrica de una recopilacion de paginas variadas
solo golpe de vista. Los dibujos cubistas y la escritura extrafdas de un conjunto de material? <;Queocurrirfa si
angulosa armonizan bien, tanto que los trazos finos de recopilaciones similares de paginas del mismo material
ambos parecen ser, al mismo tiempo, letras y formas respondiesen a diferentes tftulos? <;Quesucederfa si de
abstractas. De manera similar, las paginas de jAprended, un determinado tftulo solo se produjese una copia?
artistas! Poemas (1917; p. Ill) borran todas las fron- Otro factor es que estos folletos, hechos esen-

KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
cialmente a mano, solfan estar compuestos por un con- tema en el centra, de lado y doblada por la mitad, una
junto de hojas dobladas por la mitad y unidas por el cen copia tipografica impresa del folleto Declaracion del
tra con un hilo. Si la hoja se hectografiaba de modo que lenguaje transracional. Dada la naturaleza de estas
contuviese dos paginas de texto (las mitades izquierda y obras, al hablar sobre ellas es aconsejable precisar la
derecha de una cara de la hoja), entonces, dependiendo copia concreta del tftulo a la que se esta haciendo refe
de su posicion en el folleto, la pagina de la derecha renda, puesto que es probable que el resto de las copias
.
27 podia aparecer en el recto seguida de una pagina en de la misma obra presenten diferencias sustanciales
bianco, mientras que la pagina de la izquierda podia Este es el caso de Zamaul II. La copia de la coleccion de
aparecer en el verso precedida de una pagina en bianco la Fundacion Rothschild comienza, al igual que la copia
en el recto, o viceversa. Por otra parte, la segunda de Lenguaje transracional que acabamos de describir,
pagina tenia que figurar en el libra en la secuencia con la pagina de tftulo de De todos los libros. La paginas
dictada por la posicion de la primera pagina de la que siguen son, sin embargo, enteramente distintas de
recopilacion. Este tipo de montaje admitfa ademas todo las de la copia de Zaum. El siguiente nivel de la
tipo de textos, desde declaraciones en prosa a compo- matriosca no es F/nagt, sino una copia Integra de
siciones abstractas. Sin embargo, raramente contenfa Kachildaz (1918; pp. 114, 115) una obra completa-
28 nada similar a lo que se ha convenido en llamar ilustra- mente distinta que, a su vez, tampoco contiene nin-
cion. Los elementos puramente graficos que estan guna Declaracion impresa. Por otra parte, una segunda
29 presentes suelen limitarse a simples Ifneas agregadas copia de Zamaul II con la misma cubierta tipogra-
que
30 a composiciones de palabras o letras. Valoradas desde fiada la primera (motivo por el cual se tiende a
el punto de vista de la produccion de libros, estas obras asumir que ambas tienen el mismo contenido) no hace
son, en su esencia, bastante minimalistas. La ordenacion ninguna referencia a De todos los libros. Sin embargo,
irregular de las paginas de texto, las paginas en bianco, incluye algunas paginas presentes en la primera copia,
los manuscritos, las hectograffas, las copias de carbon, aunque cada copia tiene paginas que la otra no tiene.
etc., alcanza en ellas un grado de imprevisibilidad sin En este ejemplar, el nucleo lo ocupa tambien una copia
precedentes. Hay copias de algunas paginas que figuran completa de F/nagt en la que la pagina estampada con
bajo muchos tftulos mientras que otras solo existen sello de caucho se ha sustituido por una copia de carbon
como manuscritos originales unicos. manuscrita. En el centra de F/nagt hay una pagina con
Examinemos brevemente algunos ejemplos. La el texto "Chardzhuinyi / A. Kruchenykh" (De Chardzhui /
coleccion de la Fundacion Judith Rothschild atesora tres A. Kruchenykh) hectografiado que no existe en el resto
copias de Melancolia en bata con variaciones sign if icati- de las copias.
vas. Dos de las copias son casi identicas. Apenas se El lector habra notado lo confusas y complejas
diferencian en que el orden de las paginas es ligera- que parecen (y son) estas variaciones estructurales.
mente distinto y en que en uno de los ejemplares ciertas Cualquier intento de encontrar en estas construcciones
paginas se han obtenido por hectograffa y en la otra algo parecido a una unidad organizada con arreglo a un
mediante copia de carbon de un mecanografiado. La ter- criterio concreto carece de sentido. En estas circunstan-
cera copia (p. 118) difiere bastante de las dos primeras cias, aventurar una interpretacion de las obras basada en
y esta realizada fundamentalmente a lapiz. Asimismo, el orden o el contenido de sus paginas es, cuando
incluye hacia el principio del libra una serie de siete menos, adentrarse en terreno pantanoso. En el mejor de
paginas adicionales con citas de varios autores famosos los casos, cabrfa analizar las paginas sueltas en tanto
que ilustran el "erotismo anal" oculto de la literatura que unidades. Cierto es que muchas de las paginas son
rusa. De esta forma, el libra gana en su parte final otras similares, compuestas por unas pocas letras o palabras
siete paginas colocadas de forma simetrica con respecto zaum colocadas en distintas posiciones y combinadas
a las primeras que proporcionan espacio para colocar con Ifneas rectas o curvas. Algunas paginas contienen
textos adicionales, con lo que el volumen de esta copia solo Ifneas y otras, solo palabras. Sea como fuere, en las
duplica practicamente el de las otras dos. Esta tercera manos de Kruchenykh, la naturaleza del libra se reduce
copia es una segunda edicion del libra elaborada en a un nivel mfnimo: un conjunto de paginas unidas por el
.
25 19 19 Para entonces Kruchenykh habfa recopilado mas borde izquierdo y agrupadas bajo un tftulo.
citas pero, segun parece, tambien se habia quedado sin Sin embargo, Kruchenykh no fue mas alia. No
copias de muchas de las paginas originales y tuvo que desafio, por ejemplo, el formato del codice (aunque des-
volver a crearlas a mano. dibujo sus Ifmites), y no convirtio el libra exclusivamente
Zamaul II (1919) constituye un caso aun mas en un objeto, como sucedio en decadas posteriores tanto
,
.31 extremo. Como se ha analizado e ilustrado antes 26 pue- en Europa Occidental como en Rusia Para Kruchenykh,
de ocurrir que libros completos aparezcan como compo- el libra siguio siendo un objeto que se podfa coger,
nentes de otras obras. Podemos recordar aqui el caso de hojear y leer, al menos en un nivel elemental. No obs
la copia de Lenguaje transracional (1921) perteneciente tante, desafio el resto de las asunciones que tenemos
al Instituto de Literatura Rusa de San Petersburgo. En sobre la naturaleza de los libros.
una estructura similar a la de las matrioscas (las rnuhe- En el contexto del marco conceptual estable-
cas rusas de madera que se guardan unas dentro de cido por Walter Benjamin en 1936, podemos afirmar que
otras), esta obra contema De todos los libros (1918), Kruchenykh afronto la cuestion de "el arte en la dpoca
32 que a su vez contema F/nagt {1918), que a su vez con de la reproduccion mecanica" de una manera original.

*7 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
Kruchenykh intento desarmar un legado que existfa
desde mucho antes que la fotograffa y el cine las dos
disciplinas objeto de las investigaciones de Benjamin NOTAS tareas;los valores;las fort-
alezasy debilidades;incluso
y que, a pesar de ello, compartfa con estas algunos prin-
1 Estees el tftulo de una colec- las experienciaspasadasy el
cipios: "Lo que se desvanece en la era de la reproduc cion de artfculosen torno a su estadopresentedel desarrollo
cion mecanica es el aura de la obra de arte [...] la tecni- figura, Bukarusskoiliteratury, de la persona;el gradode
ca de la reproduccion distancia el objeto reproducido del editadapor SergeiTret'iakoven fuerzaffsica y la elasticidad:
dominio de la tradicion. Con la reproduccion en serie, la 1923. todosestosparametrosse
2 Paraun estudiosobreel zaum reflejanen cadatrazode tinta
unicidad de las obras se pierde en pos de la multiplici-
en general,y sobreeste poema [...] Las muestrasde escritura
.
33 dad" Kruchenykh, en cambio, dinamito la tradicion de en particular,veaseJanecek, de la epocaescolartienen
Gutenberg desde dentro. Utilizando el disfraz de un G., Zaum-.The Transrational pocoque ver con las de la
medio concebido en esencia para la produccion en serie, Poetryof RussianFuturism etapaadulta. Del mismomodo,
creo libros que, sin embargo, eran obras unicas. Compa- (SanDiego:San DiegoState una cartaescritaduranteun
UniversityPress,1996). periodode saludy felicidad
radas con otros libros con una vocacion de unicidad
3 McLuhan,M., TheGutenberg tendra una aparienciamuy dis-
obvia e intencionada, las obras de Kruchenykh producen Galaxy(NuevaYork:Signet, tinta a la de otra redactada
un efecto de multiplicidad y, a diferencia de los elegan 1969), p. 28. traducciondel cuandoel escritorestatriste,
tes livres d'artiste coloreados a mano, tienen un aspecto inglesde Juan Novella:La deprimidoo enfermo[...] La
descuidado y desordenado. Paradojicamente, su aura GalaxiaGutenberg,Galaxia manosolo sujeta la plumao el
Gutenberg,Barcelona,1993 lapiz; es el cerebroel que
como obras de arte se oculta en una postura manifiesta-
4 Ibid., p. 39. dirige sus movimientosy es
mente contraria a la comercializacion que las hace aun 5 Talvezestoocurrioen Rusia, responsablede la maneraen
.
34 mas valiosas en la actualidad comoapuntaMcLuhan(ibid., que se formanlas letraso se
Al mismo tiempo, Kruchenykh fue uno de los pp. 30-31), porqueen aquel dejanespaciosentre los ren-
pioneros en la lucha por restituir la naturaleza ffsica y momentose tratabaaun de glones".
una sociedad"profundamente 10 Si bien existela certezade que
activa del libro y la escritura: "La escritura no se puede
oral" en la que el ochentapor Kruchenykhfue la principal
entender como un objeto, porque el mundo es un mundo ciento de la poblacionera fuerzacreadoratras estos
de verbos y escribir es algo que se hace. Escribir es una analfabeta.Masadelante libros litografiados,tambien
accion que se realiza en el mundo. Escribir es la mente, senala:"Solo cuandopene- hayevidenciasque demuestran
cualquier mente con lenguaje en su mente y activa en el tramosen las capasmasbajas que erancon frecuencialos
de la concienciano letrada, artistas,y no el propio
.
35 mundo" Escribir es accion, dibujar es accion, escribir
encontramoslas ideasmas Kruchenykh,quienesescribfan
es dibujar. La restauracion de la presencia ffsica del avanzadas y sofisticadasdel los textosde su pufio y letra.
libro y del texto es un aspecto fundamental de la moder- arte y la cienciadel siglo XX" Estopodrfaexplicarel hecho
nidad europea, como Jerome McGann afirmo en Black (p. 37). de que se aprecieuna cierta
.
36 Riders y otros han sugerido en los ultimos anos 6 Woolf,V., "Mr. Bennettand homogeneidad en los textos
Mrs. Brown"[1924] en ilustradospor Larionov(Amor
Kruchenykh compartio "la opinion de que el significado
CollectedEssays(NuevaYork: antiguo,Pomada,Mediovivo),
envuelve la obra en el piano de su aspecto ffsico y sus Harcourt,Brace& World, frentea los libros ilustrados
.37 significantes lingufsticos" 1967), vol. 1, p. 320. En por Goncharova Uuegoen el
a En un analisis de los fascfculos manuscritos de espanol,La torre inclinaday lnfierno[ l ed.], Habitantes
Emily Dickinson, con su particular uso de las Ifneas, la otrosensayos,Lumen, del desierto),Nikolai Kul'bin
barcelona,1980 (Explotividad , Teli le) o
variedad de sus tipos de escritura y la diversidad de sus Rozanova(El nido del patito...
7 Khlebnikov,V. y Kruchenykh,
lecturas, McGann senala: "En una poesfa que se ha ima- A., "The Letteras Such" en palabrotas,Teli le). El mani
ginado y ejecutado a sf misma como un acto de escritura Lawton,A. y Eagle,H., eds., festo La palabracomotal
mas que como un acto de tipograffa, todas estas cues- RussianFuturismthroughIts admitee inclusoalenta la
tiones deben dirimirse a la luz de la finalidad inicial de Manifestoes,1912-1928 siguientepropuesta:"Por
(Ithaca:CornellUniversity supuesto,no es obligatorioque
.
38 la obra" Este razonamiento, aplicable en el caso de
Press,1988), p. 63. el constructorde palabrastam
Dickinson y de otros, tambien lo es en el de Kruchenykh: 8 Ibid. bien seael copistade un libro
la version original escrita o hectografiada (o litograf fada, 9 Porejemplo,el doctor Herry0. manuscrito:de hecho,es
estampada con sello de caucho o producida por cual Teltscher,en la primerapagina preferibleque el creador
quier otro medio) de un poema constituye su verdadera de su libro Handwriting encomiendeesta labora un
Revelationof Self: A Source artista". (Lawtony Eagle,eds.,
encarnacion y, por tanto, debe reproducirse mediante
Bookof Psychographology RussianFuturism,p. 64.)
metodos facsimilares y no mediante la impresion tipogra- (NuevaYork:HawthornBooks, 11 En 1993, La Hune(Paris)y
.
39 fica Si como Ronald Silliman expone, "el tipo movil 1971), incluyelas siguientes Avant-Garde (Moscu)publica-
de Gutenberg elimino la gestualidad de la dimension afirmaciones:"La escritura ron un conjuntode reproduc-
,
40 grafemica de los libros" Kruchenykh fue uno de los manuscritaes un registroper- cionesfacsimilesde seis libros
manentede la personalidad, manuscritoscreadospor
creadores modernos que devolvieron el gesto al texto.
un espejoen el que se reflejan Kruchenykh(El mundoal
Al desmantelar el legado de Gutenberg, al abrir los rasgosdel caracter,las reves,Ermitahos,Mediovivo,
el espacio de la pagina y yel espacio del libro, al cualidades,las emociones;la Explotividad,Juegoen el
a devolver al libro fisicalidad de gesto, al deconstruuir su orientacidnhaciael entornoy Infierno[2 ed.] y Seleccionde
rfgida linealidad, Kruchenykh abrio la mente hacia la las personasen general;el int- poemas,con Khlebnikov)edi-
electo;la aptitud paralas tado por Nina Gurianova,para
era pos-gutenbergiana que nos acecha.

48 KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
el que se emplearon los libros pueden invertir sin que cambie impresas y que tuviesen que (Vancouver: Talonbooks,
del Archivo Estatal Central de su aspecto (o, i, n), ya que el rellenarse con paginas varia- 1992); Drucker, J., Figuring
Literatura y Arte de Moscu. sistema de composicion de los das, ya que de estas existia un the Word: Essays on Books,
Para un estudio mas extenso sellos permite producir facil- numero de copias considera- Writing, and Visual Poetics
de los libros manuscritos de mente este efecto. Sdlo hay blemente menor. (Nueva York: Granary Books,
Kruchenykh, con mas ilustra- que invertir la letra minuscula 31 Para una coleccidn de artfculos 1998) y su ensayo "Visual
ciones, vease Poliakov, V., en el componedor, sin emplear recientes sobre la naturaleza Performance of the Poetic
Knigi russkogo futurizma dispositivos especiales de del libro, vease Rothenberg, J. Text" en Bernstein, C., ed.,
(Moscu: Gileia, 1998), esp. espaciado como seria necesario y Clay, S., eds., A Book of the Close Listening: Poetry and the
pp. 200-27. en el caso de otras letras. Book: Some Works & Performed Word (Oxford:
12 Kovtun, E. F., Russkaia futuris- 19 Debe indicarse que algunas Projections About the Book & Oxford University Press,
ticheskaia kniga (Moscu: Izd. paginas de la primera edicion Writing I Nueva York: Granary 1998), pp. 131-61; y
Kniga, 1989), p. 79. de Juego en el Infierno utilizan Books, 2000). Para un analisis Sanders, J. y Bernstein, C.,
13 Andrei Shemshurin, amigo y la escritura cursiva en lugar de de los libros objeto rusos vease Poetry Plastique (Nueva York:
benefactor de Kruchenykh, ya la redonda, que prevalece en el Karasik, M., ed., Bukhkamera Marianne Boesky Gallery and
menciono estas diferencias en resto del libro. Hi Kniga i stikhii (San Peters- Granary Books, 2001).
1928: "Ocurrfa con frecuencia 20 Para ampliar este tema, vease burgo: Izd. M. K 1997). 37 McGann, Black Riders, p. 12.
que todas las copias de una Janecek, Zaum, pp. 153-61. 32 Benjamin, W., "The Work of Art 38 Ibid., p. 38.
misma publicacion variaban 21 Kovtun, Russkaia futuristich- in the Age of Mechanical 39 La antologfa de Vladimir
completamente entre sf". eskaia kniga, pp. 127, 130. Reproduction" en Arendt, H., Markov titulada A. E.
Shemshurin explicaba que 22 Para una interpretacion deta- ed., Illuminations (Nueva York: Kruchenykh, Izbrannoe
Kruchenykh recurrfa a publicar llada del poema, vease Schocken Books, 1969), pp. (Munich: Wilhelm Fink Verlag,
con medios artesanales en Janecek, Zaum, pp. 49-69. 217-51. Hay traduccibn al 1973) fue una iniciativa pio-
parte por falta de medios 23 Para una interpretacion deta- espahol directa del aleman por nera en este eimbito porque
economicos para producir llada de esta obra, vease J. Aguirre: lluminaciones, I y contenia reproducciones en
libros impresos y en parte Stapanian, J., "Universal War II, Taurus Ediciones, Madrid, fotocopia de todos los poemas.
porque los impresores se nega- 'b' and the Development of 1993. El conjunto de obras en fac-
ban a publicar esa "basura". 'Zaum': Abstraction Towards a 33 Ibid., p. 221. simil editado por Nina
Shemshurin, A., "Slishkom New Pictorial and Literary 34 El nivel de comerciabilidad se Gurianova (vease la nota 11)
zemnoi chelovek" en Realism" en Slavic and East puede medir a traves de dos constituye otro paso valioso
Sukhoparov, S., ed., Aleksei European Journal 29, n 1 indicadores. Uno es el aumen- porque reproduce la escala, el
Kruchenykh v svidetel'stvakh (1985): 18-38. to de los precios a medida que color y la variacidn del tipo de
sovremennikov (Munich: Verlag 24 Kruchenykh, A., Zaumnyi iazyk el caracter de unica de cada papel. El poema trfptico de
Otto Sagner, 1994), p. 62. u Seifullinnoi, Vs. Ivanova, copia se hace m^s evidente. El Kruchenykh Dyr but shchyl
14 En algunas copias, estas pagi- Leonova, Babelia, I. otro es la creciente aparicion esta incluido en fotocopia del
nas introductorias estan des- Sel'vinskogo, A. Veselogoi dr. de falsificaciones. original con una traduccidn al
colocadas y preceden el trabajo (Moscu: VSP, 1925), p. 61. Paradojicamente, el rudimenta- ingles en Rothenberg, J. y
de otra persona, o hay dos 25 Vease Nikol'skaia, T., rio trabajo manual que exige su Joris, P., eds., Poems for the
paginas iguales seguidas. "Fantasticheskii gorod": produccidn aumenta las posi- Millennium (Berkeley:
15 El ejemplar reproducido en el Russkaia kul'turnaia zhizn' v bilidades de falsificarlos. Dado University of California Press,
conjunto de Gurianova (vease Tbilisi (1917-1921) (Moscu: que cada copia es distinta, el 1995), vol. 1, pp. 232-33. No
nota 11) contiene una T Piataia strana, 2000), pp. 81, hecho de que una copia que obstante, la seleccion de obras
estampada con una matriz de 124. acaba de "descubrirse" sea de Kruchenykh recogida en
patata, al igual que una de las 26 Janecek, Look, pp. 108-11. distinta de una copia cuya Al'fonsov, V. N. y Krasitskii, S.
copias de la Fundacion Estas paginas tambien ofrecen autenticidad esta reconocida R., eds., Poeziia russkogo
Rothschild. una reproduccidn completa de puede interpretarse como un futurizma (San Petersburgo:
16 Para un estudio mas detallado, un libro hectografico, F/nagt rasgo que le agrega valor en Akademicheskii proekt, 1999),
vease Janecek, G., The Look of (1918), fig. 89. Pueden verse lugar de restarselo. pp. 206-37, ha sido repro-
Russian Literature: Avant- otras ilustraciones e interpreta- 35 Davies, A. Signage (Nueva ducida en letra de imprenta,
Garde Visual Experiments, ciones de paginas de estas York: Roof Books, 1987), p. aunque algunas obras de otros
1900-1 930 (Princeton: obras en Zaum, pp. 235-50. 132, como se cita en McGann, poetas estan reproducidas en
Princeton University Press, 27 Por ejemplo, la copia de Zaum J., Black Riders: The Visible fotocopia. La nueva edicion de
1984), pp. 94-96; y Poliakov, de la Fundacion difiere sustan- Language of Modernism Krasitskii de las poesfas com-
Knigi russkogo futurizma, pp. cialmente de la copia que se (Princeton: Princeton pletas del artista, Aleksei
254-55. ha descrito aqui. University Press, 1993), p. Kruchenykh, Stikhotvoreniia,
17 Una yuxtaposicibn similar se 28 El Instituto de Literatura Rusa 138. Poemy, Romany, Opera (San
puede ver en Compton, S. P., de San Petersbugo posee una 36 Ademcis de los libros que ya se Petersburgo: Akademicheskii
The World Backwards: Russian copia de Kachildaz con las han mencionado, otros de cita proekt, 2001), tambien se ha
Futurist Books 1912-1 6 mismas paginas que se han obligada son Perloff, M., reproducido fntegramente
(Londres: British Museum encontrado en esta copia de Radical Artifice: Writing Poetry mediante impresibn tipogra-
Publications, 1978), p. 77, Zamaul II. in the Age of Media (Chicago: fica.
donde se incluye ademas un 29 Esta copia pertenece a un University of Chicago Press, 40 Silliman, R., The New
estudio comparativo. coleccionista privado que 1991); McCaffery, S. y Sentence (Nueva York: Roof
18 Conviene senalar el detalle de gentilmente me ha permitido bpNichol, Rational Geomancy: Books, 1995), p. 41.
que las letras que se situan por hacer una reproduccidn en The Kids of the Book-Machine.
encima de la linea base de color. The Collected Research
escritura son unicamente aque- 30 Es muy probable que existiese Reports of the Toronto
llas letras cirflicas que se un numero mayor de cubiertas Research Group, 1973-1982

KRUCHENYKH
CONTRA
GUTENBERG
El diseno constructivista
de libros:
moldear la conciencia
proletaria

MargitRowell Nos damos por satisfechos si en nuestro libro hemos


sabido dar forma a la evolucion epica y Ifrica de
visuales y verbales (fig. 1). Con todo, los libros futuristas
rusos eran "anti-ortodoxos" de un modo que va mucho
nuestros tiempos. El Lissitzky 1 mas alia que la limitada produccion de libros del futuris
mo italiano. Como ejemplo, basta con recordar que los
Una de las revelaciones de este libro y exposicion es que libros futuristas producidos en Rusia eran inusualmente
el arte del libro de vanguardia desarrollado en Rusia en pequenos y que, tanto si se habian hecho a mano como
las primeras decadas del siglo XX no tuvo igual en nin- si no, perseguian deliberadamente una apariencia arte-
gun otro lugar del mundo. Otra observacion, no menos sanal. Sus paginas estan cortadas y unidas de manera
sorprendente, es que el libro, tal y como se concibio y desigual. Las inscripciones ti pograficas y las estampa-
elaboro en el periodo entre 1910 y 1919 dominado en ciones realizadas con caucho o con patata, y las letras y
esencia por lo que se conoce como futurismo difiere cifras manuscritas copiadas con papel carbon o con tec-
radicalmente del que se produjo en los anos 20, durante nicas como la hectografia surgen toscas y desordenadas
la decada del constructivismo sovietico. Estos libros entre las paginas. Las ilustraciones figurativas, normal-
representan dos momentos politicos y culturales tan mente litografiadas en bianco y negro y algunas veces
diferentes entre si como puedan serlo otros cualesquiera coloreadas a mano, reflejan tanto en los motivos como
en la historia de la Europa moderna. El punto de infle en la tecnica el primitivismo popular de los primeros
,
3 xion entre ellos hay que buscarlo en los anos inmediata- lubki o xilograffas populares y de otras fuentes arcaicas
mente posteriores a la Revolucion de Octubre de 1917. y se integran y confunden con las paginas de texto poe-
El movimiento futurista de los poetas y pinto- tico formando con el las una unidad. El uso de papel de
res rusos se ha comparado en no pocas ocasiones con el bajo precio (papel mural, en algunos casos), cubiertas
futurismo italiano, mejor conocido. Y sin embargo, el con collages y lomos grapados refuerza el sabor artesanal
futurismo ruso, como se trata mas adelante, nace en un que caracteriza estas obras. La naturaleza de esos libros,
contexto diferente, persigue otros objetivos y bebe de publicados salvo contadas excepciones en tiradas de
fuentes mas diversas que su equivalente italiano, al que cientos de ejemplares, venia ademas impuesta por la
supera tambien en alcance. En el ambito de la poesfa y escasez de papel y de recursos tecnicos.
el texto impreso, los dos movimientos se lanzaron a una Esos libros, creados por poetas y pintores futu
cruzada para liberar la palabra escrita del legado de ristas que vivian en las mismas comunidades y compar-
,
2 Gutenberg reemplazando con frecuencia la sintaxis tian los mismos ideales, reflejan la exuberante vitalidad
lineal tradicional por agrupaciones dinamicas de signos y la capacidad de improvisacion irracional que inspira-

SD ELDISER0
constructivista de libros
ban todas sus actividades, desde lecturas de poesfa y
soirees futuristas hasta manifestaciones callejeras, las
pinturas de caballete y la poesfa transracional. Produ-
cidos en tiradas de multiples copias, estos pequenos
Fig. 1. FILIPPO
TOMMASO MARINETTI.
volumenes nacfan ademas con el proposito de transmitir LesMotsen libertefuturistes.1915,
/i6
3 un mensaje subversivo al mundo. Era, en el mejor de los impresoen 1919. Tipograffa, 10 x
9V4" (25,9 x 23,5 cm). The
casos un mundo reducido, consecuencia de los limitados
Museum of Modern Art, Nueva York.
medios de produccion, pero, pese a ello, los futuristas Coleccion Jan Tschichold, donacidn
rusos intentaron a traves de sus obras y de todas las vfas de Philip Johnson.

de expresion que tenfan a su alcance transformar la


definicion, la percepcion y la funcion del arte.
Las diversas facetas del libro futurista, tal y
como surgio y se desarrollo en San Petersburgo, Moscu,
Tiflis y otros lugares de Rusia, tienen una inmejorable
representacion en la coleccion de la Fundacion Judith
tralingarcn don)
Rothschild. Estas colaboraciones entre artistas y poetas fertilisation donl donl x X + X vronkap
vronkap x x x X x wgolft
dynamlque
son unicas en la historia del libro de diseno o ilustrado. angoll angola angolin vronkap
+ diraor dlranku faiasd fal.t
Pero en torno a 1919 o 1920 se inicio un proceso que Is mile
sdhh Ialas/) pxpic vjjaAAK.
culminarfa con la casi total erradicacion de estos experi viameloknnu bimbim

PRUs,
ments singulares y estas voces individuales. El libro,
junto con otras expresiones de la actividad artfstica, se
redefinio como vehfculo de una ideologfa colectiva,
anonimo en estilo y social en proposito.
No podemos dejar de insistir en la distincion Rodchenko, Varvara Stepanova y el arquitecto Aleksandr
entre el futurismo ruso y el constructivismo sovietico. Vesnin, que en la exposicion 5 x 5 = 25 celebrada en
Mientras que aquel surgio espontaneamente de la vida 1921 (pp. 184, 185), proclamo la muerte de la pintura.
anarquica, intensamente irracional y deliberadamente Otros muchos pasaron por una u otra de las escuelas,
excentrica de poetas y pintores, el segundo fue resultado como Vasily Kandinsky, Aleksei Gan, Vladimir Tatlin, El
de una ideologfa polftica y social impuesta por las fuen- Lissitzky, Kazimir Malevich o Gustav Klutsis, por citar
.
5 tes oficiales dentro de un programa de produccion nor solo algunos Aunque los debates y la formacion de los
mative. Aunque los Ifderes originales del constructivismo primeros anos reflejaban las vocaciones originales de los
procedfan del campo de la pintura, dieron la espalda a participantes, estas acabaron por depurarse dando lugar
la creacion de cuadros, a diferencia de los pintores futu a unos principios teoricos y practicos encaminados a ser-
ristas. De hecho, el estilo y la imaginerfa de estos ulti- vir a las necesidades y fines de la sociedad comunista.
mos permanecieron intactos en sus libros, considerados La doctrina subyacente propugnaba una "organizacion
tan solo un vehfculo mas para difundir su mensaje. Por eficaz de los materiales", premisa hecha extensiva a la
su parte, los libros constructivistas reflejan un intento de sociedad en general y, en definitiva, a todas las facetas
establecer y difundir un lenguaje visual racional y estan- de la vida humana. El plan de estudios proponfa una in-
darizado, mas apropiado para las preocupaciones socio- vestigacion sistematica de los componentes fundamen-
polfticas y las tecnicas de produccion industrial que tales de la expresion visual, desde la Ifnea, el color y la
representarfan al mundo comunista. En ese contexto, el forma al espacio, la luz, la textura y el volumen. El pro
artista paso a entenderse como catalizador del cambio grama se ejecutaba en talleres del VKhUTEMAS median-
social, concebido al principio como un "obrero" com te el analisis de diversos materiales y el estudio y aplica-
parable al trabajador proletario y, con el tiempo, como cion de las tecnicas de produccion. Esos planteamientos
un "constructor" o "ingeniero". La nocion del arte como justifican la descripcion extendida en nuestros dfas del
expresion del genio individual se desterro oficialmente y VKhUTEMAS como la Bauhaus sovietica. Ironicamente,
se reemplazo por otra forma de arte producida en serie los proyectos que los estudiantes hacfa rara vez llegaban
con mayor eficacia polftica y utilidad social. a la ultima fase d produccion industrial, consecuencia
Con vistas a desarrollar una nueva estetica y de la falta de materiales y tecnologfa avanzada.
formar a los artistas en el servicio a la nueva funcion Teorica y practicamente, los objetivos construc
social del arte, nacieron dos importantes instituciones tivistas sufrieron diversas transformaciones en respuesta
creadas por decreto oficial en 1920: el INKhUK (Ins- a las transiciones y turbulencias que atravesaron estos
tituto de Cultura Artfstica), en el que se formulaban las centros y a los cambios de sus principales representan-
.
6 bases cientff icas y teoricas del constructivismo, y el tes Pese a todo, el principio rector permanecio invaria
VKhUTEMAS (Taller Artfstico y Tecnico Superior del ble: generar metodos objetivos para la ordenacion racio
Estado), de cuyas aulas salfan "artistas altamente cuali- nal de los materiales con el fin de crear objetos de uso
.
4 ficados para la industria" Casi todos los pintores y cotidiano practicos, economicos y de produccion masiva.
arquitectos vanguardistas de la epoca formaron parte en Este programa, basado en una ideologfa polftica y en
un momento u otro del cuerpo docente de estas institu codigos formales, estructurales y tecnicos elementales,
ciones. Entre el los estuvieron Liubov' Popova, Aleksandr engendro una metodologfa facil de ensenar y que, pese a

' s ELDISENO
CONSTRUCTIVISTA
DELIBROS
ser susceptible de diversas interpretaciones (una especie experimentos pictoricos y los simultaneo con la aplica-
de ars combinatoria), no se debi'a transgredir. cion de los mismos principios abstractos a los objetos
Este telon de fondo resulta util para compren- utilitarios. En 1918 trasladarfa esos principios a las
der el diseno constructivista de libros y carteles, que en construcciones espaciales geometricas.
los primeros anos 20 estuvo gobernado por principios de El temprano y radical alejamiento de Rodchenko
integridad material, utilidad funcional y finalidad social. del ilusionismo espacial intrfnseco a la practica pictorica
Estas prioridades, determinadas por rigurosas directrices convencional y su precoz invencion de un lenguaje formal
polfticas y destinadas a una gran audiencia mayoritaria- abstracto ayudan a entender su transicion natural hacia
mente analfabeta, solo podfan llevarse a la practica el constructivismo. De hecho, como miembro fundador
mediante el uso de un vocabulario visual estandarizado. del INKhUK, contribuyo a la elaboracion de los principios
El resultado final fue una de las primeras y mas radica- teoricos de este movimiento. Sus primeras cubiertas para
les revoluciones del diseno grafico que han tenido lugar los libros proto-constructivistas Lenguaje transracional y
en el mundo occidental. No olvidemos, sin embargo, que Transracionalistas (pp. 186, 187), de 1921 y 1922,
esta manifestacion de la modernidad puede entenderse muestran su preferencia por destacar los volumenes
como un subproducto del plan sovietico. El principal pianos y las construcciones lineales, e incluyen sus
objetivo de ese plan era la divulgacion de la promesa experimentaciones con la textura mediante tecnicas
IINDAUERS | utopica de transformacion social y de una cultura colec- como el linograbado y el collage. Sus trabajos posteriores
tiva. Una comparacion del diseno grafico sovietico con de diseno grafico constituyen una de las aplicaciones
otros movimientos contemporaneos que estaban viendo mas puras de la teorfa y la metodologfa constructivistas.
la luz en Europa y Estados Unidos pone de manifiesto Rodchenko persigue una ordenacion de los
que, aunque compartfan el vocabulario basico (espacio, materiales que permita lograr el maximo impacto visual
color, tipograffa) y la voluntad de racionalizar la cultura con una gran economfa de medios. Este planteamiento
visual, el contexto era totalmente diferente. El diseno se observar ya en las primeras cubiertas de libros impre-
grafico de Europa Occidental era internacionalista, en sos que disena entre 1923 y 1925. Sus disenos son
contraposicion a lo nacionalista, y reflejaba los valores directos y concisos. Su paleta se limita deliberadamente
del capitalismo (fig. 2). La libertad de expresion y el a dos colores (a veces tres) aplicados de forma plana y
igualitarismo democratico, la experiencia individual, el elegidos para obtener un mayor contraste y facilitar la
bienestar material y la comodidad, junto con la disponi- lectura. Los tftulos se escriben con grandes caracteres
bilidad de tecnologfa avanzada, eran motores del cambio impresos a partir de tipos sueltos de madera o metal y,
social, economico y estilfstico. En otras palabras, el en muchos casos, de letras dibujadas y elaboradas por el
Fig. 2. JANTSCHICHOLD. "Lindauers sueno capitalista era diferente, como lo era el publico al propio artista. Los caracteres rectos impresos en positivo
Bellisana". Hacia los anos 20. que se dirigfa. En consecuencia, el diseno grafico del (oscuro sobre claro) o negativo (claro sobre oscuro), son
Publicidad uniformes (sin modulaciones expresivas) y se disponen
occidente europeo se desarrollo en el ambito de la publi
cidad comercial dirigida a un mercado de consumidores, de forma ordenada y regular sobre cuadrfcula horizontal,
mientras que el sovietico estaba basado en el compro vertical o perpendicular. En su estilo mas representative,
mise ideologico de reeducar la conciencia proletaria. Rodchenko apenas deja espacios vacfos y, en todo caso,
A pesar de la aspiracion sovietica de reempla- nunca los concibe como vacios activos, a diferencia de
zar la expresion individual con un lenguaje anonimo y Lissitzky y de otros disenadores graficos de Europa
colectivo, los artistas lograron interpretar el sistema de Occidental. Sus superficies se llenan de paneles de color
muy diversas formas, ya fuera sirviendo a sus objetivos o y letras muy directas; los elementos se distribuyen orto-
estirando y transgrediendo sus Ifmites. Los materiales gonalmente en patrones pianos y compartimentados que
aquf mostrados son una buena muestra de el lo. En ese conforman una unidad completa y equilibrada.
contexto, Rodchenko y Lissitzky encarnan dos enfoques Unos ejemplos sirven para ilustrar el metodo
diferentes: uno que intenta trabajar dentro del sistema y de Rodchenko y la estetica resultante. En la cubierta de
otro que parece moverse en sus fronteras. Ambos artistas Poesia escogida de Nikolai Aseev (p. 189), de 1923, el
inventaron unos estilos personales originales y distintivos nombre del autor aparece en color negro escrito de arri-
que reflejan dos posibles adaptaciones sovieticas de los ba a abajo sobre una eje vertical central y superpuesto al
principios basicos del diseno grafico del siglo XX. tftulo del libra, impreso en grandes letras de color naran-
Rodchenko inicio su carrera de pintor dentro ja. Aunque las letras del tftulo (Izbran) se han girado 90
del modernismo, con un claro interes por los patrones (se leen de abajo arriba), tambien estan alineadas a lo
decorativos abstractos de ese genera. Su tardfa exposicion largo de un eje central, cubriendo casi por completo la
al futurismo en 1914 le impidio tomar parte en las acti- superficie. La eleccion del naranja para el tftulo del libra
vidades de este movimiento. Ese mismo ano se traslado hace que el nombre del autor destaque en una ilusion de
a Moscu y hacia 1915 ya estaba experimentando con un relieve y contribuye a la legibilidad de los dos textos. La
vocabulario puramente abstracto. Creaba sus obras con inusual introduccion de caracteres en caja baja en el
una regla y un compas y centraba su atencion en las nombre del autor suaviza la angulosidad de las mayuscu-
superficies planas y los campos de color monocromaticos las, dentro de un flujo poetico que sugiere la naturaleza
(fig. 3). En aquella epoca conocio a Tatlin y Vesnin, que Ifrica del contenido. El punto situado tras el apellido del
le despertaron el interes por la arquitectura y los mate autor, eco del que aparece detras de la primera inicial,
riales. Entre 1915 y 1917, Rodchenko se dedicd a sus insinua una ruptura entre el autor y el tftulo y contribuye

52 ELDISEfiO
CONSTRUCTIVISTA
OELIBROS
.
7 a la simetrfa y estabilidad del diseno chas, la dilatacion de las letras que puede apreciarse en
En Mayakovskysonrie, Mayakovsky rie, Maya- la l correspondiente a la conjuncion y en Ida y
kovsky se burla (1923; p. 189), Rodchenko divide la vuelta (1930; p. 190), asf como el vibrante juego optico
superficie de la cubierta en seis franjas horizontales de de las diagonales y el tftulo "telescopico" de Orador
tamano aproximado. La ausencia del negro, la alternan- (1929; p. 193), que sugiere una voz amplificada, son
cia de los colores verde y rojo y la impresion negativa (en recursos que utiliza para producir disenos atractivos y
bianco) de las letras dibujadas a mano, crean una sen- dinamicos. Por entonces, Rodchenko llevaba varios anos
sacion de frivolidad coherente con el tftulo. La distribu- colaborando como disenador en revistas (LEF, Nueva
.
10 cion regular del espacio entre las palabras crea un ritmo LEF-,pp. 209, 236) y realizando trabajos publ icitarios
acompasado que solo rompe accidentalmente la palabra En estas obras, los graficos llamativos, los pictogramas y
"rfe" smeetsia, en la cuarta Ifnea , mas corta, cuyas los ideogramas destinados a un publico definido son
letras se expanden necesariamente para rellenar la franja esenciales. Estas experiencias sirvieron sin duda para
y "dilatan", al hacerlo, el aspecto global del diseno. mejorar su comprension de la manipulacion psicologica
Otros ejemplos del estilo constructivista puro de la respuesta del publico mediante la ordenacion de
del artista pueden verse en las cubiertas disenadas por los materiales graficos.
Rodchenko para los catalogos de la exposicion postuma Tal y como hemos visto, el trabajo grafico de
dedicada a L. S. Popova en 1924 y los dos del pabellon Rodchenko estaba gobernado por el programa construc
de la URSS en la Exposicion Internacional de Artes tivista: organizar el material, reflejar el contenido, provo-
Decorativas e Industrials Modernas de Paris en 1925 car un impacto visual y producir en serie con medios
(p. 191). En los tres casos, los caracteres de palo recto mecanicos y precios accesibles para el pueblo. En la
de gran tamano son uniformes en sus dimensiones y su teorfa y en la practica, los tipos de letra, los codigos de
distribucion, y aparecen en su mayorfa en negativo, color y las cuadrfculas relativamente uniformes eran faci-
recurso que "destaca" los pianos de color yuxtapuestos. les de aplicar y de comprender. Ironicamente, a pesar de
Fig. 3. ALEKSANDR RODCHENKO.
Estas obras ponen de manifiesto con mas claridad que la aspiracion constructivista de producir una estetica
Dibujo de Ifnea y compas. 1915.
las primeras la torma en que Rodchenko sol fa enmarcar colectiva y anonima, no se disponfa de una tecnologfa Pluma y tinta sobre papel, 10Vi6 x
(y por tanto contener) sus disenos, evitando invadir los totalmente mecanizada que permitiera borrar por com- 8V16" (25,5 x 20,5 cm). Archivo A.
Rodchenko y V. Stepanova, Moscu
bordes con color. Elementos como la simetrfa, el pleto la interpretacion individual del artista y la huella
equilibrio, el uso de un eje medio vertical, los pianos de su mano, por lo que aunque Rodchenko destaco por
saturados fuertemente contrastados y separados por su apl icacion de la metodologfa, sus disenos eran facil-
reservas lineales de bianco y las alusiones simbolicas al mente reconocibles. En otras palabras, su fidelidad a las
contenido definen el estilo propio de Rodchenko. estrategias visuales del constructivismo dio lugar, pese a
Aunque los codigos revolucionarios y el deseo todos los esfuerzos, a un estilo claramente personal. B. MOHHOBCKMM
de lograr un impacto visual y emocional daban prioridad La vision de Lissitzky del diseno grafico es
,
8 al rojo, el bianco y el negro en algunas obras de los muy diferente a la de Rodchenko. Y esto es logico, dado
anos posteriores, cuando el contenido parecfa requerirlo, que sus orfgenes y su experiencia eran radicalmente
Rodchenko experimento con otras tonalidades. El tur- diferentes. Las rafces judfas de Lissitzky y su vinculacion
quesa y el terracota utilizados en Espafia, Oceano, La con el suprematismo impregnaron su obra de una dimen
Habana, Mexico, America (1926; p. 191) son habituales sion metaffsica que sus colegas constructivistas nega-
en la evocacion de las culturas de Espafia y el "nuevo ban. Ademas, sus largas estancias en el extranjero con-
.
9 mundo" La asimetrfa rftmica de la cuadrfcula recuerda tribuyeron a distanciarle del constructivismo ortodoxo.
a la geometrfa zigzagueante de las formas arcaicas, En terminos formales o plasticos, su experien
sugerida tambien en las letras abiertas y ligeramente cia inicial en el diseno de libros judfos (fig. 5 y pp. 136-
torcidas dibujadas por Rodchenko. La cubierta disenada 139) le puso en contacto con el potencial expresivo de
en 1929 para La muchacha china Sume-Cheng [ p. 193) una tecnica marcada por la ejecucion modulada, con
es otro caso destacable. Sus colores exoticos (turquesa y tinta y pluma, de la Ifnea caligrafica (en este caso la rOCVAAPCTBEHHOE M3AATE/1ICTB0
1929

morado) y los "palillos chinos" utilizados como motivos hebrea) que desarrollarfa en sus experimentos tipografi-
decorativos, presentes tambien en las letras, sugieren el cos posteriores. Su encuentro con Malevich en Vitebsk
caracter oriental de su ambientacion y su contenido. El en 1919 serfa decisivo para su ulterior desarrollo artfsti- Fig. 4. ALEKSANDR RODCHENKO.
fondo bianco vacfo, inusual en Rodchenko, realza la idea co, tanto en el campo de las pinturas Proun (1919-1923) La chinche de Vladimir Mayakovsky.
/s
5 1929. Cubierta tipogrfica, 7 x
y el efecto de una caligraffa sobria. como en el diseno de libros y carteles. La influencia del
/5ie" 5 (19,4 x 13,5 cm). Ed.: 3.000.
Hacia el final de los anos 20, Rodchenko suprematismo se percibe en sus motivos formales y sus The Museum of Modern Art, Nueva
amplio su paleta y experimento con mayor libertad con configuraciones espaciales, pobladas por formas abstrac- York. Donacibn de la Fundacion
Judith Rothschild (Archivo Boris
la estructura y la textura, abriendo caminos que no habfa tas supraterrestres que flotan en un vacfo activo e infini- Kerdimun)
explorado antes. Esto se percibe en las letras "temblo- to. Lissitzky, arquitecto, tenia una profunda comprension
rosas", en la eleccion de colores (turquesa y marron) y del espacio tridimensional que esta en el origen de sus
en el efecto aterciopelado de la cubierta de La chinche representacionesaxiometricas de volumenes entrelazados.
de Vladimir Mayakovsky (fig. 4), realizada en 1929. En Esta formacion resulta tambien evidente en la exactitud
general, las obras de finales de los anos 20 y principios de delineante con la que organiza sus superficies bidi-
de los 30 tienen un aspecto menos estatico y austero. mensionales y en el uso de instrumentos de precision.
La incorporacion de ideogramas, como por ejemplo fle- Los dos ejemplos mas tempranos del trabajo

53 ELDISENO
constructivista de libros
grafico maduro de Lissitzky que se incluyen aquf, las proceso fue el inverso. De hecho, la radical transforma-
cubiertas realizadas para el libro de Malevich Sobre los cion del diseno grafico de la Bauhaus durante la activi-
nuevos sistemas en el arte: estatica y velocidad y para el dad docente de Laszlo Moholy-Nagy en 1923, caracteri-
folleto Comite para combatir el desempleo, fueron dise- zada por una mayor claridad y por la prevalencia de la
nadas en Vitebsk en 1919. Muy diferentes entre sf en asimetrfa dinamica, se atribuye a la influencia de
cuanto a concepcion y objetivos, ambas obras coinciden Lissitzky.
en proponer un nuevo vocabulario plastico y espiritual. Lissitzky tenia tambien amistad con miembros
Resulta uti I comparar Sobre los nuevos siste del grupo Dada, en especial con Kurt Schwitters y Hans
KATAflOrt mas en el arte con un libro anterior de Malevich, Del Arp. Aunque la postura "revolucionaria" de estos crea-
BblCTABKM
KAPTMH"b cublsmo y el futurismo al suprematismo: un nuevo rea- dores era muy diferente de la de Lissitzky, este era sen
CKy/ibmypbi
XyflOWHMKOB'b lismo pictorico, realizado en 1916 (p. 147). Aunque sible a su espfritu libre e iconoclasta y a su sentido del
EBPEEB"b.
Malevich ya habfa dibujado un cuadrado negro en la juego, asf como a su interes por los procesos organicos y
cubierta del primer libro, esta carece por completo de los sistemas biologicos y a su rechazo general de las
xy/iowHUKOb'b
la energfa del trabajo posterior de Lissitzky. La cubierta convenciones sociales y artfsticas. El uso alocado de la
de Malevich presenta el diseno y la tipograffa mecanica tipograffa dadafsta alemana ya estaba muy avanzado por
previsibles en una publicacion convencional. En cambio, esa epoca (el contacto de Lissitzky con el grupo Dada
el cuadrado y el cfrculo de Lissitzky tienen un contorno comenzo en 1922), y se ha argumentado que sus cola-
y un marco irregulares y estan ligeramente descentrados. boraciones con Schwitters en la revista Merz propiciaron
La tension generada por esta sutil asimetrfa queda real- una "ferti Iizacion cruzada" o un intercambio de fantasia
zada por la ubicacion excentrica de las pequehas y diseno geometrico riguroso. Ademas, Lissitzky encontro
inscripciones manuscritas horizontales, verticales y en Alemania tecnicas e equipos de produccion muy
Fig. 5. NATAN AL'TMAN Y ELLISSITZKY. diagonales. Esta combinacion de un estilo de dibujo superiores a los de Rusia.
Catalogode la Exposicionde pinturas
y esculturasde artistasjudios. 1917. deliberadamente tosco y una escritura expresiva, que Los disenos de cubiertas de libros de Lissitzky
U
h" Tipograffa de Lissitzky, 6 1 x 4 1 se desvfa de la atencion tradicional al tftulo o al autor, entre 1922 y 1923 destacan por un diseno grafico basa-
(15,9 x 11,4 cm). Ed.: se refleja a primera vista la poetica anarqufa de los prime- do sobre todo en la invencion tipografica. La tipograffa
desconoce.The Museum of Modern
Art, Nueva York. Donacidn de la ros libros futuristas. Y sin embargo, esta era la cubierta determina, conforma y ordena el esquema compositivo
Fundacion Judith Rothschild de un tratado pedagogico y el diseno de Lissitzky tenia en todos los casos: en aquellas cubiertas en las que los
una finalidad didactica: sacudir los habitos perceptivos elementos se distribuyen creando una Ifnea de movi
arraigados en el lector e iniciarle en un lenguaje formal miento continuo (Pajaro sin nombre: poesia escogida
que expresa una vision indeterminada y desmaterializada 1917-1921 ; p. 197), en las cubiertas que ofrecen una
del mundo. construccion asimetrica y equilibrada ( Vladimir Mayakov-
En la cubierta disenada por Lissitzky para el sky, "Misterio" o "Bufo"-, p. 197) o incluso en las que
folleto Comite para combatir el desempleo (p. 151), el combinan ambas caracterfsticas (Objeto; p. 196). Las
artista crea un campo dinamico mas pictorico en el que fuentes que empleo, de tamahos, formas y pesos enor-
flotan motivos bidimensionales y tridimensionales que memente variados, tenfan una resonancia optica, foneti-
sugieren una arquitectura utopica. El empuje vertical de ca y semantica. Lissitzky entendfa que un texto debfa
la composicion queda reforzado por las inscripciones de tener expresividad "optica", ser un transmisor visual de
texto manuscrito curvadas y diagonales. Aunque no hay "las presiones y las tensiones" de la voz en su dimen
.
11 una referencia explfcita a un tema o contenido, el sion fonetica A su modo de ver, la representacion
mensaje es ideologicamente preciso: estamos en presen- tipografica del contenido verbal y emocional era lo que
cia de un nuevo mundo en construccion, un mundo de definfa el libro como un objeto sumamente "funcional".
renovacion espiritual en el que el vector de movimiento A pesar de la diversidad de cubiertas de libros
ascendente atraviesa la curva del globo. de Lissitzky desde 1922-23, todas presentan elementos
La mayor parte del trabajo grafico posterior de comunes que les confieren un estilo personal reconoci-
Lissitzky, si bien comparte ciertos ideales y premisas ble. La cubierta, en su totalidad, constituye un terreno
visuales con el constructivismo ortodoxo, se desarrollo vacfo que se extiende hasta los bordes y da idea de una
fuera de la Union Sovietica. Aunque impartio clases de extension infinita en el espacio. Las letras y los motivos
arquitectura en dos ocasiones en el VKhUTEMAS, entre geometricos parecen flotar por encima de este piano
1921 y 1926 paso buena parte de su tiempo en Europa espacialmente indeterminado. La asimetrfa dinamica de
Occidental. Aparte de sus estancias en sanatorios las composiciones, sea organica o tectonica, esta equili
occidentales en los que era tratado contra la tuberculo brada, ha sido resuelta. La mayorfa de los libros presen
sis, podfa viajar libremente y su dominio del aleman le tan tipos distintos, elegidos con arreglo a cada caso con-
convirtio en un inmejorable portavoz del arte moderno creto. La combinacion de tipos de forma, tamano y
ruso en el extranjero. Durante sus viajes, Lissitzky tuvo peso distintos crea un efecto rftmico que se acentua
oportunidad de conocer a muchos de los principales mediante el uso de caracteres impresos en positivo y rel-
disenadores graficos y pintores no objetivos de la epoca, lenos (oscuro sobre claro) junto con caracteres impresos
incluidos miembros de la Bauhaus. Aunque se ha sugeri- en negativo y transparentes (claro sobre oscuro), forman-
do en ocasiones que el estilo grafico del Lissitzky do una secuencia ininterrumpida. La rotulacion suele ir
maduro estuvo influido por sus colegas occidentales, en acompanada de un motivo geometrico monocromatico o
la actualidad se acepta de forma generalizada que el sombreado. Durante este periodo, emplea una paleta que

5A ELDISEfiO
CONSTRUCTIVISTA
DELIBROS
suele limitarse al negro, el bianco y una media tinta, en metodico o utilitario. Aunque creian en el "funcionalis-
detrimento de una paleta de tonalidades contrastadas. mo" y en la produccion mecanica, rechazaban la racio-
Aunque pueda parecer fastidioso intentar deter- nalizacion programada del proceso creativo de los cons-
minar los denominadores comunes de una variedad de tructivistas y defendian la importancia de la creacion
disenos tan amplia, puede ayudar a aclarar las diferen- intuitiva. Proponian un arte que revolucionara la con-
cias fundamentals que distancian a Lissitzky de la ciencia colectiva a traves de la ruptura con la tradicion y
practica constructivista ortodoxa. Como hemos senalado que respondiera al funcionalismo mediante la invencion
antes, el diseno constructivista seguia un metodo racio- de formas accesibles y producidas en serie. Por ejemplo,
nal y un vocabulario formal reduccionista adaptados para el poema de Mayakovsky incluido en Para la voz dedica-
producir una estetica estandarizada para la comunicacion do a la Tercera Internacional acompanado por el diseno
de masas. En cambio, la forma de trabajar de Lissitzky geometricamente abstracto de Lissitzky un martillo,
15 obedecia a un sistema flexible, basado en el potencial una hoz y el numero romano lll ilustra sus pos-
expresivo de la palabra impresa desde el punto de vista turas: el efecto optico y fonetico de la forma artistica y
optico, que le permitia manipular a su voluntad los tipos el verso poetico es primordial; no obstante, el mensaje
y los acentos en funcion del contenido de los libros. Exa- politico subyacente es explicito, es perfectamente claro.
minemos algunos ejemplos seleccionados al azar entre Huelga decir que para contar la historia de la
sus publicaciones de 1922: la rotulacion con tipos geo- grafica constructivista es preciso ver mas alia de la obra
metricos y el uso de elementos en distintos pianos de la de estos dos artistas. Rodchenko y Lissitzky cada uno
cubierta de Objeto (p. 196) desprenden un pronunciado con arreglo a sus creencias y recursos encabezaron la
caracter objetual ; la cubierta de Rabino (p. 197) evoca revolucion del diseno grafico abstracto que tuvo lugar en
resonancias judfas tanto por la forma de las letras como la Union Sovietica en la decada de 1920. Sin embargo,
por la rigidez de los elementos de dibujo en bianco y como muestra esta coleccion, muchos otros artistas que
;
12 negro por otro lado, los graficos de lineas finas y el trabajaron durante este periodo inventaron sus propios
delicado lirismo de Pajaro sin nombre: poesia escogida lenguajes graficos en relacion con las circunstancias
1917-1921 (p. 197) sugieren el movimiento desmate- historico-culturales del momento. Esa diversidad de
rializado de un pajaro alzando el vuelo. formas de asumir o transgredir el sistema estetico engen-
Estos libros, como la mayoria de los libros de drado por una situacion politica excepcional determino
principios de la decada de 1920 mostrados aqui, se la textura y el contenido que adoptaria el diseno sovietico
publicaron fuera de la Union Sovietica, especialmente de los libros durante el periodo. Ademas, estas formas
en Berlin, donde se contaba con mas y mejores medios demostraron su especificidad respecto a las tendencias
tecnicos. Las sofisticadas fuentes y tecnicas de impre- similares del occidente europeo.
sion disponibles en el extranjero facilitaron el trabajo a Aunque en la decada de 1920 se siguieron ex-
Lissitzky que, a diferencia de Rodchenko (salvo contadas plorando las metaforas graficas abstractas, hacia 1923 y
excepciones), no tuvo que dibujar o fabricar artesanal- 1924 esta actividad extraordinaria, concebida para "re-
mente los tipos. De las obras de Lissitzky, tan expresivas organizar" la sensibilidad colectiva, fue puesta en tela
en su tipografia, la mas famosa es sin duda su creacion de juicio por considerarse demasiado abstracta y esoteri-
para el volumen de poesia Para la voz{ p. 194) de ca para el consumo del pueblo. Se penso que una expre-
Mayakovsky,producido tambien en Berlin. Solo la sion mas "objetiva" serviria mejor a la causa y por este
cubierta es ya un magnifico ejemplo del conocido sis motivo se fomentaron el cine, la fotografia y el fotomon-
tema de Lissitzky, con su uso de la estructura tipograf ica taje, considerados medios mas fidedignos para difundir
acompanada de motivos graficos evocadores. Pero es en la realidad sociopolitica de la vida contemporanea sovie
las paginas del libro y, en particular, en la primera pagi- tica. Queda fuera del ambito de este ensayo analizar el
na de cada poema, donde se despliega la extraordinaria papel del cine como catalizador del desarrollo de la foto
creatividad de Lissitzky en el uso de la impresion tipo grafia y el fotomontaje, pero conviene senalar que la in-
grafica. A partir de los recursos que ofrecian los cajones dustria del cine se nacionalizo en 1919 y que su popu-
del cajista (tipos, reglas, curvas, circulos, lineas ondu- laridad se generalizo de forma inmediata. En concreto,
ladas, simbolos) invento llamativos pictogramas rojos y las innovaciones tecnicas en la elaboracion de films (por
negros, mezclando letras y motivos abstractos, con ejemplo, el montaje) y la sintesis ideologica que propo
objeto de proyectar visualmente la naturaleza exuberante nian las peliculas resultaron fundamentales para el desa
y exclamativa de los poemas de Mayakovsky.Puesto que rrollo y la aceptacion de la fotografia y el fotomontaje.
los poemas de Mayakovsky habian sido concebidos para El artista constructivista Gustav Klutsis fue el
,13 ser recitados Lissitzky invento un fndice de pestanas primer teorico del fotomontaje. En un ensayo anonimo
16 que facilitaba su localizacion y que ejemplificaba la publicado en LEF en 1924 titulado " Ilustracion y
.
14 nocion del libro como objeto funcional fotomontaje" escribio:
La colaboracion de Lissitzky y Mayakovskyen Se entiende por fotomontaje la explotacion de la foto
Para la voz nos permite comprender mejor la relacion grafia como medio visual, en el que la combinacion
personal con la cultura y la ideologia sovieticas de estos de fotografias aisladas se sustituye por la composicion
dos artistas. Ambos hombres estaban intensamente com- de imagenes graficas. Esta sustitucion se basa en el
prometidos con la renovacion sovietica de la sociedad hecho de que la fotografia es la retencion exacta de
pero no comulgaban con el arte literalmente politico, los hechos visibles y no su ilustracion. Para el obser-

55 EL DISENOCONSTRUCTIVISTA
DE LIBROS
fuerzas psicomecanicas de la camara (optica) y de la
qufmica puestas al servicio de la agitacion y la propa
ganda. [...] El arte debe alcanzar el mlsmo nivel que
.
18 la industria socialista
Fig. 6. ALEKSANOR RODCHENKO.

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Cartel para la pelicula Cineojo de Klutsis proclamo asf el fotomontaje como el
Dziga Vertov. 1924. Litograffa, nuevo medium artistico, tanto por su veracidad docu
"a
/4
3 35 x 26 (90,8 x 68 cm).
The Museum of Modern Art,
mental como por su uso de los avances de la ciencia y la
Nueva York. Donacion anonima industria, dos piedras angulares de la reconstruccion
socialista. En su primer artfculo de 1924, Klutsis senalo
a Rodchenko como modelo por sus cubiertas, carteles,
ilustraciones y obras de propaganda, y menciono en par
ticular su colaboracion con Mayakovskyen Sobre esto:
a ella y a mi de 1923 (pp. 210, 211). Esto resulta un
tanto paradojico considerando que el objetivo de la obra
de fotomontaje de Rodchenko anterior a 1924 era Ilevar
la cultura al pueblo, en ningun caso estar directamente
al servicio de la propaganda. Los fotomontajes que
Rodchenko compuso para Sobre esto, el poema de amor
que dedico Mayakovskya Lily Brik, eran poeticos y esta-
ban concebidos en respuesta al contenido; no guardaban
relacion alguna con las prioridades de "agitacion" que
Klustis describfa. Sus fotomontajes de 1924 para las
cubiertas de la serie de misterio de pequeno formato
Arreglo chapucero o yanquis en Petrogrado (p. 212)
permiten comprender mejor su uso del medio entre
1924 y 1926. Los recortes de figuras y motivos fotogra-
ficos, repartidos en una narrativa fragmentada y sorpren-
dentemente expresionista sobre un fondo geometrico
lleno de color, dan la impresion de escenas cinematogra-
ficas simultaneas "montadas" sobre un decorado cons-
tructivista abstracto. Las referencias cinematograficas no
son arbitrarias, teniendo en cuenta que durante el
vador, la precision y la fidelidad documental confie- mismo periodo Rodchenko ideaba los tftulos de los
ren a la fotografia una fuerza de persuasion que noticieros cinematograficos Kino-Pravda (Cine verdad;
ningun otro tipo de representacion grafica puede 1922) de Dziga Vertov y los carteles "montados" para su
igualar. Un cartel sobre la hambruna compuesto por serie de cortometrajes Cine ojo (1924; fig. 6).
fotograffas de personas que padecen hambre provoca Rodchenko realizo sus mejores fotomontajes
una reaccion mucho mayor que un dibujo sobre el despues de 1924, cuando empezo a hacer sus propias
mismo tema. [...] Las fotograffas de ciudades, paisa- fotograffas y estas se convirtieron en un medio expresivo
jes o rostros conmueven al espectador mucho mas muy personal. Las dramaticas angulaciones de la camara
.
17 que las pinturas por las que se hizo famoso estan estrechamente relacio-
En un posterior texto de 1931, Klutsis desa nadas con los experimentos cinematograficos contem-
rrollo estas ideas: poraneos. Si bien se puede arguir que su observancia de
El fotomontaje [...] esta estrechamente relacionado los codigos constructivistas y la escasez de medios tecni-
con el desarrollo de la cultura industrial y las formas cos inhibieron en cierto modo la pureza de sus disenos
de arte para difusion de masas. [...] En la evolucion abstractos, la combinacion de su formacion, el contacto
del fotomontaje se distinguen dos direcciones. Una con el cine y su dominio personal de la fotografia, dio
nace de la publicidad americana. Se denomina foto como resultado algunas de sus mejores obras. La inte-
montaje publicitario, es de caracter formalista y la gracion de sus expresivas fotograffas en bianco y negro
han usado particularmente los dadafstas y los expre- con motivos dinamicos de colores llamativos no tiene par
sionistas occidentales. La segunda se ha desarrollado entre las cubiertas de libros de principios y mediados de
de forma autonoma en la Union Sovietica. Constituye la decada de 1920 (veanse pp. 214, 215). Se podrfa
por derecho propio el nuevo arte de las masas, puesto sostener que estas cubiertas expresan como ninguna la
que representa el arte de la Construccion Socialista. verdadera voz de Rodchenko.
Las viejas disciplinas de las artes plasticas (dibujo, Las cubiertas de 1927 y 1928 de la revista
pintura y diseno grafico), con sus tecnicas y sus Nueva LEF {p. 236) ilustran mas ortodoxamente los
Fig. 7. GUSTAV KLUTSIS. La ciudad
metodos de trabajo obsoletos, son insuficientes para objetivos constructivistas. Su lenguaje formal eficaz-
/4
3 dinamica.1919. Fotomontaje, 14
x lO'/s" (37,5 x 25,8 cm). Museo satisfacer la demanda de la Revolucion en lo concer- mente organizado proyecta una sfntesis de claridad e
Estatal de Letonia, Riga niente a las tareas de agitacion y propaganda en gran innovacion estetica, de sentido politico y cultural. El
escala. En el fotomontaje es esencial el uso de las diseno de cubierta se caracteriza por el uso de una

SB ELDISEfJO
CONSTRUCTIVISTA
DELIBROS
severa cuadrfcula, elementos pianos de vivos colores y terfstico de Lissitzky esta presente en sus tres libros de
unas letras de gran claridad en los tftulos. Los elementos arquitectura Francia, America y Rusia, de 1930 (pp.
fotograficos son detalles directos de la vida sovietica, 228, 229), en los cuales las imagenes fotomontadas
aislados, perfilados y agrandados para producir un mayor estan desdibujadas y transformadas en estructuras
efecto visual y psicologico. Estas imagenes dinamicas en esquematicas genericas. Un enfasis en lo curvilfneo, lo
bianco y negro, en muchos casos detalles o fragmentos, vertical y lo diagonal, respectivamente, crea campos
a veces dispuestas en diagonal, desatan una tension abstractos simbolicamente elocuentes y superficies con
sutil en el conjunto del diseno. texturas cambiantes.
En las composiciones de Rodchenko para la Estas descripciones dejan claro que el foto-
revista Vamosa producir de 1929 (p. 237) se detecta montaje no es un lenguaje para expresar la verdad, sino
un mayor entasis en la imagen fotografica como vehfculo para representar la ficcion. Considerando que el fotomon-
de propaganda. Los primeros pianos, recortados y taje es una forma de arte basada en la fragmentacion, el
ampliados, ocupan toda la portada de la revista para aislamiento y la separacion de las imagenes fotograficas
llenar el campo de percepcion del observador, cauti- de su funcion y su contexto "realista" originales, carece
vando su atencion con poderosas evocaciones de la de fundamento toda pretension de utilizarlo para docu-
realidad industrial o agricola sovietica. mentar la realidad. Al mismo tiempo, son estas cualida-
Las cubiertas de dos libros de 1926 y 1927, des las que lo hacen particularmente apropiado para
SifHis (p. 214) y Materializacion de lo fantastico (p. 215) satisfacer las necesidades de la propaganda, porque
respectivamente, obras literarias y no propagandisticas, tanto uno como otra, por su propio proceso y finalidad,
reflejan con mayor claridad el interes de Rodchenko por deforman la realidad objetiva y eliminan detalles sign if i-
la experimentacion estetica. Los retratos de ambas cativos con el fin de resaltar otros. Cuanto mayores son
portadas estan modelados por un juego de luces y som- los logros artfsticos del fotomontaje, esto es, cuanto mas
bras. El primero se obtuvo mediante subexposicion y el elaborada es su imagen, mas desprovista estara de la
segundo a traves de una tecnica de montaje con efecto verdad objetiva. De forma similar, la propaganda es una
cinematografico. La ambiguedad de estos rostros huma- relacion reconstruida de acontecimientos que fabrica
nos ireales o fantasticos? se acentua por la inciden- deliberadamente una mitologfa.
cia de elementos graficos de colores destacados, que Las "falsedades" esteticas del fotomontaje,
sugieren el halo neblinoso de la luna en el primero y independientemente de que este estuviera concebido
unos intensos haces de luz en el otro. Estos ejemplos como incentivo cultural del pueblo o con fines de agita-
confirman que el medio fotografico libera la voz creativa cion, se ensalzaron como nuevas verdades durante la
de Rodchenko. primera etapa del constructivismo. Proclamado como el
El interes de Lissitzky por la fotograffa durante nuevo lenguaje visual, el medio conto con muchos adep-
este periodo tenia una orientacion distinta a Rodchenko tos, entre el los Sergei Sen'kin, Stepanova, Solomon
y se acercaba mas a los conceptos que se estaban desa- Telingater y otros autores aquf representados. Tal vez no
rrollando simultaneamente en Alemania (Bauhaus, por sorprenda que el artista que mas incondicionalmente cre-
ejemplo). Las primeras obras fotograficas de Lissitzky yera en el fotomontaje como instrumento politico fuera
respondfan en menor medida a motivos polfticos (ni si- Klutsis, discfpulo de Malevich y colega de Lissitzky. El
quiera pretendfan ser atractivas para el pueblo) que las fue posiblemente el primero en utilizar elementos foto
de Rodchenko. En la mayoria de los fotomontajes de este graficos en forma de collage para crear una composicion,
el proceso era fotografiar, recortar y monta como collage en este caso suprematista (fig. 7)19. Fue tambien su
una imagen que representaba el contenido primario. A primer teorico y el que declaro el fotomontaje como
Lissitzky, en cambio, le intrigaban mas los mecanismos medio por excelencia de la nueva sociedad sovietica.
de la fotograffa y las metaforas misteriosas que pro- Klutsis empezo a hacer fotomontajes a princi-
ducfan los experimentos de laboratorio. Su postura ante pios de los afios 20. Sus obras de entonces ya tenfan un
la fotograffa era mas affn a la de Man Ray, cuyos fotogra- estilo de agitacion personal y convincente. Pese a defen
mas admiraba. La fotograffa no le interesaba ni por su der la fotograffa y el fotomontaje por su capacidad para
veracidad documental ni en su calidad de indicador de "retener con exactitud los hechos visibles", la relacion
la realidad. Por el contrario, la exploro como tecnica con la realidad objetiva en la mayoria de estas obras es,
artfstica con el objetivo de producir una "nueva vision" cuando menos, indirecta. Las siluetas fotograficas de
basada en la textura, el simbolismo y la ambiguedad. Klutsis, recortadas y desplazadas de su contexto original,
La cubierta de Arquitectura de VKhUTEMAS: obras del se reorganizan y se contextualizan posteriormente dentro
Departamento de Arquitectura, 1920-1927 (1927; p. de un "cuadro" inventado. La edicion especial de El
216), la de Notas de un poeta (1928; p. 215) y su joven guardia: para Lenin, dedicada a Lenin en 1924
autorretrato en capas que Jan Tschichold utilizo en la Fig. 8. GUSTAV Maqueta para
KLUTSIS.
(p. 235), constituye una excelente muestra de la tecnica
Locutorde radio. 1922. Construccion
cubierta de Foto-Auge (1929; p. 216) dan fe de el lo. del fotomontaje que Klutsis complementa con un estilo con cart6n, papel, madera, hilo y pun-
A
3 Todas estas portadas muestran imagenes veladas, grafico complejo. La figura de Lenin, representado cada tillas pintados, 45 x 14V2 x 14'/2"
(116,2 x 36,8 x 36,8 cm).
obtenidas mediante la superposicion de negativos, que vez de una forma distinta en acontecimientos polfticos The Museum of Modern Art, Nueva
son mas sensoriales que "fidedignas", mas simbolicas imaginarios diferentes, esta presente en todas las York. Fondos de la Coleccidn Sidney
que realistas y mas ambivalentes que concretas. Este ilustraciones. Un aspecto interesante de estas tempranas and Harriet Janis

uso de la fotograffa como elemento de diseno tan carac- obras de propaganda es que no representan a Lenin solo

57 ELDISENO
CONSTRUCTIVISTA
DELIBROS
como Ifder emblematico exhortando a las masas, sino Sergei Eisenstein y Vertov y adapt tecnicas del montaje
que tambien lo retratan como ciudadano de a pie, con a sus fotomontajes. En estos anos comenzo a hacer sus
traje humilde, sin ningun rasgo heroico. No se trata de propias fotograffas y creo con amigos suyos escenogra-
DER SINN DES Lenin como personalidad unica, concreta y autoritaria f fas "revolucionarias" que posteriormente uti Iizarfa como
HITLERGRUSSES (como anos mas tarde Stalin querrfa verse representado), materia prima. Aunque hasta 1930 elaboro fotomontajes
sino Lenin como la fuerza romantica y energica de la exclusivamente al servicio de la agitacion y la propagan
.
20 revolucion de todos los hombres Los lemas inscritos da, sus interpretaciones eran sensibles y originales.
eran consignas "callejeras" conocidas pero anonimas. Es interesante notar que uno de los modelos
Otra invencion de Klutsis extremadamente occidentales de Klutsis al igual que de otros autores
eficaz fue el uso de paneles fotograficos o de franjas que rusos (p. 238) fue el artista aleman del fotomontaje
enmarcaban una masa de ciudadanos sovieticos anoni John Heartfield. La comparacion de las obras de Klutsis
mos pero con rostro. Esos mares de rostros integrados en y Heartfield ayuda a comprender la diferencia entre el
pianos geometricos e ideogramas creaban una poderosa fotomontaje dadafsta aleman (y de Heartfield en particu
textura social y visual. Finalmente, los motivos abstrac lar) y el sovietico. Heartfield concebia el fotomontaje
ts, las estrategias de delimitacion y los ideogramas en como un "arte mecanico" democratico con el que librar
rojo y negro organizaban el contenido ideologico y le una agresiva guerra ideologica contra los valores polfticos
infundfan vigor. Entre el los, las flechas que apuntan y sociales capitalistas existentes en Alemania tras la
hacia arriba y hacia abajo o que emulan un movimiento Primera Guerra Mundial. Los montajes de sus carteles e
Kleiner Mann bittet um grofle Gaben de rotacion, los esquemas abstracts que evocan sus ilustraciones de revistas proyectaban un ataque brutal-
Fig. 9. JOHNHEARTFIELD. El significado del propios proyectos de estrados y altavoces (fig. 8) y las mente satfrico y caustico contra todas las formas de
saludo de Hitler; el pequenohombrepide bandas cruzando la cubierta en zigzag a traves de una autoridad, en el que el bianco de su ofensiva eran la
grandesregalos. 1932. Cartel publicitario,
poblacion heterogenea, son visual e ideologicamente hipocresia y el liderazgo viciado de la sociedad moderna
/8
3 18 x 13" (46,7 x 33 cm). Akademie der
Kunste, Berlin poderosos y personales. (fig. 9). El poder y la complejidad de las imagenes de
A finales de los anos 20, Klutsis, al igual que estas obras residfa en una sutil dialectica de contradic-
Rodchenko, mantuvo una estrecha relacion profesional ciones que correspondia descifrar al espectador.
con el cine. Fue miembro de ARK (Asociacion Revolucio- En 1930, Heartfield afirmo en las paginas de
naria de Cineastas) y de ODSK (Sociedad de Amigos del la revista Gefesselter Blick: "Los nuevos problemas polf
Cine Sovietico), y creo disehos para revistas de cine ticos requieren nuevos medios de propaganda. En este
(p. 232). Conocfa en profundidad la obra de montaje de sentido, la fotograffa tiene el mayor poder de persua
.
21 sion" Llama la atencion la proximidad de esta afirma-
Fig. 10. GUSTAVKLUTSIS.La realidad cion con la de Klutsis, antes citada. Y, sin embargo,
de nuestroprograma.1931. tanto el contexto como las soluciones de ambos artistas
/<>"
3s Litografla, 56 x 40 (143,2 x
fueron radicalmente distintos. Los profesionales sovieti-
103,5 cm). Coleccion Merrill C.
Berman cos que realizaban fotomontajes polfticos con fines de
agitacion utilizaban el medio para glorificar la autoridad,
a sus dirigentes y sus valores. No podfan permitirse ser
crfticos, satfricos ni negativos. Y puesto que el objetivo
era organizar el "material" de la revolucion y conformar
la conciencia proletaria, solo estaba permitido crear
material con un nivel de significado, incapaz de dar
lugar a ambiguedades.
El grupo Octubre, fundado en 1928, era una
asociacion de artistas comprometidos a elevar el nivel
cultural de la clase obrera y a organizar el modo de vida
colectivo a traves de los nuevos avances tecnologicos de
.
22 los medios de comunicacion de masas Rodchenko,
Lissitzky y Klutsis formaban parte de sus filas. A pesar
de sus ambiciones de servir al programa cultural oficial,
los fotomontajes de estos tres artistas diffcilmente po
dfan percibirse como vehfculos anonimos de propaganda
sociopolftica. Por el contrario, cada uno de el los demos-
traba una forma sensible y personal de utilizar la tecno-
logfa como medio para dirigirse a la conciencia colectiva.
No obstante, en 1930 los artistas del grupo Octubre fue
ron tachados por otras escuelas mas realistas (en parti
cular, la AkhRR, Asociacion de Artistas de la Rusia Revo-
lucionaria, fundada en 1922) de impersonales y mecani-
cistas en su vision y de formalistas, extranos y crfpticos
.
23 en sus resultados A partir de entonces, el Partido
Comunista determinarfa la forma y el contenido de todo

58 ELDISEfiO
CONSTRUCTIVISTA
DELIBROS
NOTAS
el material grafico publicado y someteria los carteles y Los libros y publicaciones periodicas produci-
1 Lissitzky,E., Gutenberg-
las cubiertas de los libros a una severa censura en cada dos en los afios posteriores a la Revolucion Sovietica Jahrbuch,Maguncia,1926/27,
fase de la produccion. Casi la totalidad de las imagenes estaban orientados a la transformacion de la sensibilidad citadoen Lissitzky-Kuppers,
estaba dominada por retratos fotograficos ampliados de cultural de las masas. El entusiasmo y la confianza de S., El Lissitzky:Life, Letters,
Stalin en los que este aparecfa representado como una sus creadores eran tan solidos que resultarfa limitativo Text(Londresy NuevaYork:
Thamesand Hudson,1992),
autoridad heroica, en lugar de una fuerza abstracta y achacarlos a la perspectiva unica de crear una nueva
p. 363.
energica; como una presencia zarista por ironico que cultura colectiva. En este contexto, muchos de los libros 2 Veaseel ensayode Janecek,
parezca , en lugar de un "camarada" (fig. 10). Se eli- que se publicaron en los primeras afios del periodo pos- pp. 41-49.
minaron las primeras consignas colectivas y se sustitu- revolucionario (la poesia de Mayakovskyy de Aleksei 3 Veaseel ensayode Ash, pp.
yeron por citas tomadas de los discursos y los panfletos Kruchenykh, por ejemplo) tenfan una forma y un 33-40.
4 Lodder,C., RussianConstructi
.
24 de Stalin El tamano y la composicion del material contenido poeticos radicalmente revolucionarios pero
vism(Yale,1983), p. 112, El
textual silenciaba el resto de las imagenes, por otro lado resultaban muy hermeticos para un publico no instruido. cosntructivismoruso,Alianza,
rigurosamente controladas y estereotipadas. Por ultimo, Por consiguiente, implicar a los artistas en la creacion Madrid, 1987, M. Condor,tr.
en 1931, Stalin proclamo que la fotograffa y el foto- de un idioma visual nuevo, simple y directo para las 5 Todosestosartistasse encuen-
montaje eran medios demasiado frfos e incluso dema- cubiertas y las composiciones de estos libros era, en tran aquf representados.
6 La historiade estasinstitu-
siado veraces para plasmar una realidad que se habfa teorfa, una iniciativa logica. ^Quienes eran, sino los
cionesy los cambiosde ori-
vuelto problematica. Se desconfio inclusive de la foto artistas mas "revolucionarios" de este periodo, los mas entacionque experimentaron
grafia documental mas directa y de los monumentales capacitados para atraer la conciencia proletaria y duranteel ejerciciode los
25 frisos fotograficos "factograficos" utilizados en la calle modelarla mediante el impacto de la experiencia visual diferentesdirectorespueden
y en las ferias comerciales (p. 228). Se decreto la sus- en estado puro? Como quiera que fuera, en este punto la compararsea grandesrasgos
con los de la Bauhaus.
titucion de las imagenes fotograficas por un "realismo historia se complica.
7 Resultainteresantecomprobar
humanista" basado en la reintegracion de la pintura y Las extraordinarias publicaciones reunidas aquf que en la maquetaoriginalde
el dibujo con objeto de "suavizar" y retocar la realidad fueron concebidas y producidas por algunos de los Rodchenkofalta el puntositua-
de los hechos y servir mejor a las circunstancias socio- mejores artistas y poetas del siglo XX. Lo que demues- do tras el apellido,anadido
polfticas. Esta breve exposicion del contexto y las tran es que el arte, por definicion, no puede servir a mdstarde. VeaseDabrowski,
M., Dickerman,L. y Galassi,
estrategias que generaron el diseno grafico construc- otras verdades mas que a la suya propia. A pesar de la
P., AleksandrRodchenko
tivista y lo gobernaron es, a todas luces, incompleta. implicacion de estos artistas y poetas al servicio de un (NuevaYork:The Museumof
No pretende ni hacer un repaso de todos los artistas en sistema ideologico y de la lealtad que profesaron a sus ModernArt, 1998), p. 206.
activo de la epoca ni examinar en profundidad sus logros fines, sus valores y sus estrategias, la unica revolucion 8 SegunDarraGoldstein,"estos
formales y tecnicos. Su objetivo es mas bien intentar que pudieron honrar y expresar fue artfstica y no polftica. coloresse habfanconvertidoen
un sfmbolode la nochenegra,
aclarar, a traves del analisis de ejemplos concretos Mientras que la situacion historica precisaba transformar
la nieveblancay la sangreroja
aquf mostrados, los rasgos que definen el diseno grafico en afirmaciones retoricas los mensajes explfcitos dirigi- de la Revolucion"(Goldstein,
y el fotomontaje sovieticos de los anos 20. En ella tam- dos a un publico colectivo y, en definitiva, a un obser- "Selling an Idea:Modernism
bien se ha procurado arrojar luz sobre las circunstancias vador pasivo, la flor y nata de los artistas y los poetas en and ConsumerCulture"en
que condicionaron el trabajo de los artistas. Por fin, si activo durante este periodo desarrollo un lenguaje visual Rothschild,D. et al., Graphic
Designin the MechanicalAge:
bien antes que nada, esta coleccion llama la atencion y poetico en el que el mensaje politico quedaba sumer-
Selectionsfrom the Merrill C.
sobre el extraordinario papel sociocultural que desem- gido o sublimado y cuya comprension demandaba una BermanCollection[New Haven
peno el libra. implicacion intelectual activa. y Londres:Yale,1998], p.103)
Huelga decir que el libra impreso, desde el No obstante, el sueno utopico de formular 9 Estetftulo reconstruyela ruta
momento de su invencion, se ha considerado un vehfculo verdades artfsticas como verdades polfticas es el deto- que Mayakovsky siguioen su
viaje de 1925 a Americaen el
fundamental para difundir informacion a un publico lo nante de las tensiones dialecticas que definen el diseno
trasatlanticoEspagne,que
mas amplio posible. Por esta razon constituye, tanto en grafico sovietico. La contradiccion logica e irresoluble de cruzdel "oceano",recalden
su presentacion ffsica como en su contenido, una perfec- los objetivos populistas y la estetica moderna es la razon La Habanay atracoen Mexico;
ta serial indicadora de las circunstancias sociopolfticas y de ser de la fuerza y la singularidad del estilo sovietico desdeallf, el artistaviajd por
culturales. Si se nos permite el atrevimiento, podriamos y lo que lo distingue de los ideales y el lenguaje formal tierra hastaNuevaYork.
10 Entre 1923 y 1925, tras la
comparar el entasis que el regimen sovietico hizo en la de sus coetaneos del mundo capitalista occidental. El
fundacidnde la NEP(Nueva
alfabetizacion del pueblo con el momento que vivio el triste epflogo de esta historia es que, con el adveni- PolfticaEcondmicade Lenin)
Norte de Europa durante la Reforma del siglo XVI. En miento del estalinismo a principios de los afios 30, en 1921, Rodchenkocolaboro
ambos casos, la alfabetizacion no se fomento como un estas metaforas revolucionarias de la abstraccion y el con Mayakovsky en campanas
fin en si misma sino como un medio para erradicar las fotomontaje quedaran totalmente suprimidas y seran de promocidnde los productos
de las empresasestatales.
tradiciones orales, las creencias irracionales y las supers- reemplazadas primero por el fotoperiodismo o "facto-
11 VeaseLissitzky,E.,
ticiones populares de una poblacion esencialmente anal- graffa" y, mas tarde, por el ilusionismo pictorico del "Typography of Typography" en
fabeta y sustituirlas por un conjunto de reglas e ideas realismo socialista. Como demuestran las ultimas obras Lissitzky-Kuppers, S., El
transmitidas a traves de la palabra escrita. Al margen aquf exhibidas, el prosafsmo politico acabarfa por Lissitzky,p. 359.
de la obvia desemejanza de contexto historico, una de sustituir a la poetica individual, en una victoria 12 Estedisenorecuerdalas rftmi-
cas franjasnegrasde los bor-
las mas claras diferencias entre estos dos momentos inequfvoca del ideal de la comunicacion de masas.
des del tallith bianco,el chal
culturales es la autoridad a la que se servfa: en un caso, tradicionalutilizadopor los
a Dios y a la Iglesia; en el otro, a un Estado laico. Pero judfosdurantela oracidn.
en ambas instancias el objetivo era convertir y subyugar 13 El tftulo rusose ha traducido
a una sociedad vasta e indiferenciada. tambienen algunasocasiones
como Paraleer en vozalta.

59 EL DISENOCONSTRUCTIVISTA
DE LIBROS
14 Lissitzky volveiia a utilizar este
recurso en 1927 en el catalogo
de la Exposition National de
Artes Graficas, disenado en
colaboracion con Solomon
Notasal lector
Telingater (p. 228).
15 Esta ilustracidn muestra un En los pies de iIustracion se indica, en primer lugar, el nombre de los artistas que
ejemplo singular, si no unico en
este libro, en el que Lissitzky participaron en la produccion de cada libro o publicacion, por orden alfabetico. En algunas
elaboro a mano un motivo (una
hoz curvada con forma de C) en ocasiones se mencionan los tltulos de manera abreviada. Al final de cada pie de ilustracion,
lugar de utilizar los tipos exis-
entre corchetes, se incluye el numero correspondiente en el Inventario (paginas 249 a 284),
tentes.
16 Existen hoy razones para pen- que contiene los nombres completos de todas las obras. En los casos en que se conocen los
sar que este texto, atribuido
inicialmente a Rodchenko, es tltulos de imagenes individuales, estos aparecen bajo la imagen o bien en un listado incluido
en realidad obra de Klutsis.
a continuacion del pie de ilustracion. Todos los tftulos de las obras fueron traducidos del ruso
Vease Gassner, H. et al.,
Gustav Klucis, Retrospectiva al ingles por el equipo de investigacion del Museum of Modern Art, Nueva York, excepto para
(Stuttgart: Gert Hatje, 1991),
ed. en espahol, p. 307. la obra de El Lissitsky Of TwoSquares: A Suprematist Tale in Six Constructions (pp. 153-55),
17 Ibid.
18 Ibid., p. 308.
para la cual confiaron en la traduccion de Patricia Railing (vease Bibliografia). En muchos
19 El fotomontaje La ciudad casos se muestran algunas paginas interiores de los volumenes. Cuando aparecen todas las
dinamica, realizado por Klutsis
en 1919, se considera el pri paginas interiores, se incluye la frase "reproduccion Integra de las ilustraciones". Todas las
mer ejemplo de fotomontaje
sovietico y muestra una com- dimensiones reflejan el alto y el ancho de las paginas, por este orden.
posicion suprematista abstracta
The Museum of Modern Art, New York
y dincimica en la que se han
integrado fragmentos fotografi-
cos de figuras de edificios y
trabajadores. Es contemporaneo La presente edicion en espahol (enero 2003) es la primera version a otra lengua de la obra
de los primeros fotomontajes
original, The Russian Avant-Garde Book, publicada por el MoMA en 2002. Para ello, los
creados por el grupo dadafsta
de Berlin Heartfield, George equipos traductor y editorial (vease pagina 304) de documenta artes y ciencias visuales
Grosz, Raoul Hausmann y
Hannah Hoch pero, por han partido, naturalmente, del libro neoyorquino. Pero, en lo concerniente a los tftulos de
supuesto, su esplritu es com-
pletamente diferente. Vease
los libros, folletos y otros impresos de la vanguardia rusa que son el corpus central de esta
Gustav Klucis, Retrospectiva, publicacion, no nos hemos atenido solo y exclusivamente a esa version en ingles, sino que
pi. 50.
20 Vease Gassner, H., "Aspectos en numerososcasos ha sido preciso remontarse al original ruso. Asl, se han recuperado
del fotomontaje" en Gustav
Klucis, Retrospectiva, pp. nociones e ideas que, de haber seguido literalmente la version en ingles, hubieran conducido
190-91.
a expresionesabsurdas o alejadas del significado e intenciones originarias. Por dar un
21 Citado en Aynsley, J., Graphic
Design in Germany 1890- ejemplo entre los mas simples, se hubiera traducido newspaperpor "periodico", perdiendose
1945 (Berkeley y Los Angeles:
University of California Press, la nocion tan europea de "gaceta" que esta en el original ruso...
2000), p. 167.
Al riesgo y perdida de fiabilidad de toda traduccion hecha de, a su vez, otra traduccion previa
22 Vease Dickerman, L., ed.,
Building the Collective: Soviet se anade en este caso una dificultad particular. La vanguardia historica rusa, por sus
Graphic Design, 1917-1937.
Selections from the Merrill C. componentes tanto futurista como revolucionario en lo politico-social, emplea un enorme
Berman Collection (Nueva York:
Princeton University Press, arsenal de neologismos,expresiones innovadoras,frases poeticas rupturistas, palabras
1996), p. 32. inventadas e incluso todo un lenguaje nuevo, el zaum, vocablos manejados para generar
23 Ibid.
24 Vease Tupitsyn, M., "Escenarios nuevas percepciones en el lector, la mayor parte de las ocasiones revolviendosecontra la
de autoria" en Glassner et al.,
Gustav Klucis, Retrospectiva, logica establecida de manera deliberada y consciente... El lector tendra en cuenta el esfuerzo
pp. 261, 264-65.
de trasladar ese mundo en lo sustancial, mas alia de la literalidad del idioma intermediario.
25 El interesante ensayo de
Benjamin Buchloh "From En todo caso, agradecemosa Nuria G. Agullo y a Tomas Mansilla, ciudadanos estadounidense
Faktura to Factography", 30 de
octubre (otono de 1984): y ruso, respectivamente, su desinteresadaayuda en tal labor.
83-118 incluye la definicidn
El Editor
y el ancilisis de la "factograffa"
y revisa el uso que Lissitzky
hizo de este medio fotoperio-
distico en la feria comercial
Pressa de Colonia en 1928.

BD
UNA
BOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
1910-24
7-
POETASY PINTORES La primera coleccion de poesia f uturista, Trampapara jueces (1910; p. 63), marco el inicio

FUTURISTAS de la colaboracion entre David y Nikolai Burliuk, Elena Guro, Vasilii Kamenskii y Velimir

1910-16 Khlebnikov, integrantes del grupo que se conocerfa como Gileia. A Trampapara jueces siguio
la famosa publicacion colectiva Una bofetada al gusto del publico (1912; p. 63), que
propugnabael derrocamiento de los "clasicos del pasado", atacaba los "idolos del presente"
y exigia que se "veneraran" los derechos de los poetas. Una bofetada fue el primero de una
serie de libros futuristas publicados entre 1910 y 1916 que produjeron un efecto analogo al
succes de scandale obtenido por las exposiciones de los pintores vanguardistas.
La interconexion entre poesia y arte en Rusia, reflejada en los articulos y
manifiestos de la vanguardia, cristalizo en osados experimentos de los que nacieron generos
unicos, como el teatro futurista y el libro futurista. Este vinculo ya se habia anunciado en la
conciencia "linguistica" de la vanguardia mas temprana, manifiesta en una tendencia a
ampliar los dominios del lenguaje poetico y plastico, y en la gravitacion de los pintores hacia
las formas poeticas y de los poetas hacia las categorias visuales.
Los poetas futuristas, muchos de los cuales comenzaronsus carreras como pintores
(los Burliuk, Guro, Aleksei Kruchenykh y Vladimir Mayakovsky),trabajaban en constante
colaboracion con artistas vanguardistas del grupo Union de la Juventud (Pavel Filonov,
Nikolai Kul'bin y Olga Rozanova,entre otros) en San Petersburgoy con integrantes del grupo
neoprimitivista de Mikhail Larionov, como Natalia Goncharovao H'ia Zdanevich, en Moscu.
Larionov y Goncharovaprimeros colaboradoresde los textos de Kruchenykh y Khlebnikov
crearon el concepto visual de las publicaciones Iitograficas que serian precursorasdel resto.
A partir de 1913, la mayoria de los libros de Kruchenykh y Khlebnikov fueron disenados por
Rozanova,entre cuyas principales contribuciones destaca una fuerte inyeccion de color, la
recuperacion de la peculiar tecnica de impresion hectografica y el innovador uso de los
linograbados. Entre 1913 y 1914, Kasimir Malevich introdujo en el arte la teorfa del
alogismo, que tuvo un enorme impacto en la evolucion hacia la abstraccion tanto plastica
como poetica. Por su parte, el poeta Kamenskii fue tambien un atrevido experimentador
visual que combatio la monotonia de la tipografia tradicional realizando distribuciones poco
convencionalesde las palabras en las paginas y mezclando distintos tipos de fuentes.
Las improvisaciones que estos artistas y poetas incorporaron a la creacion de libros
bebian de las fuentes mas diversas: desde esculturas neoliticas, dibujos en acantilados y
caligraffa china, hasta manuscritos iluminados medievales o la riqueza plastica de los lubki
(xilografias populares de bajo precio). Encontraron inspiracion en el impactante minimalismo
del "graffiti de pared", copiado de las barracas de soldados, y en el refinado estilo
manuscrito de la poesia de los simbolistas franceses. Aunque demostraban conocer los
modelos mas puramente occidentales, en general los rechazaban. En los libros futuristas
rusos, cada letra y cada palabra estaban concebidas para percibirse como un tema plastico
(palabra-imagen)y cada pagina adquiria la categoria de obra de arte unica. El principio de
lo inconcluso o lo implicito adoptado por los poetas futuristas dotaba de ambiguedad a la
obra y ofrecfa al espectador multiples posibilidades de interpretacion. En una ocasion,
Nikolai Burliuk comparo la palabra con un "organismo vivo". Este simil es tambien aplicable
a estos libros Iitograficos.

N. G.
Derechay abajo: Abajo:
VLADIMIR BURLIUK.Trampapara + -- DAVIDBURLIUK, VLADIMIR BURLIUK,
jueces de David Burliuk, Nikolai NATALIA GONCHAROVA, ELENAGURO Y
Burliuk, Elena Guro, Vasilii MIKHAILLARIONOV. Trampapara
Kamenskii et al. 1910. Ed.: 300. i <r jueces II de David Burliuk, Nikolai

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15
Tipograffasobre papel mural, 4% x
3 (12,4 x 10 cm) [1]
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Burliuk, Elena Guro, Velimir
Khlebnikov et al. 1913. Ed.: 800.
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BURLIUK.
"Retrato de Sergei x 6 W (19,5 x 16,5 cm) [53]
Miasoedov".Tipograffa
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Una bofetadaal gusto publico: en


defensadel arte, la poesia, la prosa y
Bx AaujMTy el ensayolibres de David Burliuk,
CaoSoiQHnro Nikolai Burliuk, Vasily Kandinsky,
l/IcKyccTei Velimir Khlebnikov et al. 1912.
Ed.: 600. Tipografia sobre arpillera,
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u 9 Vie x 6 (23 x 17 cm) [12]

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POETAS
Y PINTORES
FUTURiSTAS
DAVIDBURLIUK Y VLADIMIR BURLIUK.
El tapdn.Antologia: Velimir
Khlebnikov;David, Vladimiry Nikolai
Burliuk; Dibujos,Poesiade David
Burliuk, Nikolai Burliuk y Velimir
Khlebnikov. 1913.
Ed.: 450. Litograffa con acuarela
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3 de V. Burliuk, 9 x 7 Vie"
(23,3 x 18cm) [20]

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DAVIDBURLIUK Y VLADIMIRBURLIUK.
La luna malsana:nAntologia de los
unicos futuristas del mundol!
de David Burliuk, Nikolai Burliuk,
Velimir Khlebnikov, Aleksei
Kruchenykh et al. 1913.
Ed.: 1.000. Litograffa de
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15 V. Burliuk, 7 x5 rlTHUU/Kejlt3HU8 era. JierfcTb
(19,5 x 15,2 cm) [19] ToHymnx-b MOKpue iy6u
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UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
DAVIDBURLIUKY VLADIMIR BURLIUK.
Leche de yeguas: dibujos, poemas y
prosa de David Burliuk, Nikolai
Burliuk, Vasilii Kamenskii, Velimir
Khlebnikov et al. 1914. Ed.: 400.
CtflbCKftS m Acuarela de V. Burliuk (arriba),
litografia de D. Burliuk (abajo),
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s B POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
MIKHAIL LARIONOV. Amorantiguode
Aleksei Kruchenykh. 1912. Ed.: 300.
/i6"
n Litografia, 5% x 3
(14,3 x 9,2 cm) [9]

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UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
MIKHAIL LARIONOV. Pomadade
Aleksei Kruchenykh. 1913.
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s" Ed.: 480. Litograffa, 5 x4
(15,2 x 10,5 cm) [35]

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Abajo:
Pomada.Ejemplo con anadidos de
A acuarela, 5 3 x 3%" (14,7 x
9,9 cm) [34]

B7 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
NATALIA GONCHAROVA, MIKHAIL
LARIONOV, NIKOLAIROGOVIN Y
VLADIMIR TATLIN.Cuatro ejemplos de
El mundoal revesde Velimir
Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh.
1912. Ed.: 220. Cubiertas de
collage de Goncharova,aprox. 7 Vi x
/ie"
3 5 (19 x 13,2 cm) [arriba: 16,
15; abajo: 17, 18]

Pagina siguiente:
Quinto ejemplo de El mundoal reves
[14]

a: Goncharova.Cubierta de collage;
b, d, e, h: Larionov. Litograffa;
c: Kruchenykh. Sello de caucho;
f, g, i: Goncharova.Litograffa

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BB UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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B9 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
NATALIAGONCHAROVA. Juego en el
Infierno de Velimir Khlebnikov y | . iJX .. MlOTfM-CW OTAir#AACi\
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Aleksei Kruchenykh. 1912.
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(18,3 x 14,6 cm) [7]
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7D UNABOFETADA
AL GUSTOPGBLICO
Derecha:
DAVID BURLIUK,VLADIMIR BURLIUK,
PAVEL FILONOV,IVANPUNIY OLGA
ROZANOVA. El Parnasorugiente:
,
b <pyTyPMCT
futuristasde David Burliuk, Nikolai
Burliuk, Elena Guro, Velimir
Khlebnikov et al. 1914.
Ed.: 1,000. Cubierta tipogaffca de
Aie"
/3
5 Puni, 8 x 6 (22,3 x 16 cm)
[92]

Extremoderecho:
MARIANNA ERLIKH Y ELENA GURO.
Criasde camello del Cielo de Elena
Guro. 1914. Ed.: 750. Cubierta
/5i6
7 s" tipografica de Erlikh, 8 x6
(21,5 x 16,9 cm) [71]

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P.BAKHAREV, MARIANNA ERLIKH Y


NINAKUL'BINA. Historias reales y
dibujos de ninos compilados por
Aleksei Kruchenykh. 1914. Ed.-,se
/i6"
3 desconoce. Litografia, 9 x 7
(22,9 x 18,2 cm) [96]

a: Erlikh. "Reina de los abetos";


b: Kul'bina. "Aleman, zar,
trances..."

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71 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
Derecha:
NATAN AL'TMAN, NATALIA GONCHAROVA,
NIKOLAI KUL'BIN, KAZIMIR MALEVICH
Y
OLGA ROZANOVA. Explotividadde
Aleksei Kruchenykh. 1913. Ed.: 350.
Cubierta litografica de Kul'bin,
6% x 4%" (17,5 x 11,8 cm) [56]
o/mM
Pagina siguiente, extremo derecho:
a Explotividad,2 ed. Ed.: 450.
Litograffa. [55]

a: Rozanova.Cubierta. Litograffa;
b, f, g: Kul'bin. Litograffa;
c: Rozanova.Litograffa; d: Malevich.
"Oracion." Litograffa;
e: Kruchenykh. Sello de caucho

OLGA ROZANOVA. El Diabloy los ALEKSEI KRUCHENYKH, NIKOLAI KUL'BIN


oradoresde Aleksei Kruchenykh. Y OLGA ROZANOVA. Rapidoforestal de
/i6
13 1913. Ed.: 1.000. Litograffa, 8 Velimir Khlebnikov y Aleksei
x 6 Va" (22,4 x 15,8 cm) [41] Kruchenykh. 1913.
Ed.: 400. Cubiertas Iitograficas de
/i6"
15 Rozanova,5% x 3 (14,9 x
10,2 cm) [49]

A. KpyneHbix

Wn PS VETBOPIibl.

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72 UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
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73 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
3nHa B.
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A. KpyneHbix

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3f,

"Campesina"
"Retrato perfeccionado de un constructor"

Arriba y derecha:
KAZIMIRMALEVICH. Lechonesde
Aleksei Kruchenykh y Zina V. 1913.
/i6"
ni6 Ed.: 550. Litografia, 7 x5
(19,6 x 14,4 cm) [37]

Extremo izquierdo:
DAVIDBURLIUK Y KAZIMIR MALEVICH.
fl. KpyneHbixh B. J(nt6HHK0B Victoria sobre el Sol. Operade
Velimir Khlebnikov, Aleksei
Kruchenykh y Mikhail Matiushin.
H0MJ1
IH,(CO,
1111(111
/i6"
onepa
fl.'KpyqeHux
MyjbiKD
. MoTMuiHHa
cnoBo 1913. Ed.: 1.000. Cubierta
tipografica de Malevich,
9% x 6 n (24,4 x 17 cm) [21]

KAK"b TAKOBOE Izquierda:


KAZIMIR MALEVICH Y OLGA ROZANOVA.
La palabra como tal de Velimir
Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh.
1913. Ed.: 500. Cubierta litografi-
ca ("Mujer cosechando") de
/s"
3i6 Malevich, 9 x7 (23,4 x
18,8 cm) [39]

UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
Abajo:
DAVIDBURLIUK Y KAZIMIR MALEVICH.
La poesia de V. Mayakovskyde
'"ffic-Tx iUrti I" Aleksei Kruchenykh. 1914.
Ed.: 1.000. Litografia ("Paisaje
/i6
15 universal") de Malevich, 7 x
/7s" 5 (20,3 x 15 cm) [69]

53.260/. 1-ij,

A.KpvneHbixi..

Arriba:
KAZiMIRMALEVICH Y OLGA ROZANOVA.
Protestemosde Aleksei Kruchenykh.
1913. Ed.: l.OOO. Litografia
("Campesinayendo a por agua") de
Malevich, 7V2 x 5V2" (19 x 14 cm)
[40]

1914r. Maflar E y bl

KAZIMIR MALEVICH. Los tres de Elena


Guro, Velimir Khlebnikov
y Aleksei Kruchenykh. 1913.
/i6X
9 Ed.: 500. Litografia, 7
7 Vie" (19,3 x 18 cm) [38]

cns.|lerbTh.>y-4.w/o^/

POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
OLGA ROZANOVA. El nidodel patito...
Ilenode palabrotasde Aleksei
Kruchenykh. 1913. Ed.: 500 (100
con ituminaciones adicionales).
Cubierta tipografica con retoques
de acuarela (abajo), litograffa con
retoques de acuarela y gouache
(derecha y pagina siguiente), 7% x
/ie"
13 4 (18,8 x 12,2 cm) [43]

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7B UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
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77 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
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NATALIAGONCHAROVA Y MIKHAIL
LARIONOV.Ermitanos.Ermitanas.Dos
poemasde Aleksei Kruchenykh.
1913. Ed.: 480. Litografia, 73/8 x
5S8" (18,7 x 14,3 cm) [28]

a: Larionov. Cubierta;
b, c: Goncharova

73 UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
SERGEI PODGAEVSKII. Huevode
Pascuafuturista de Sergei
* 'S3 Potigaevskiide Sergei Podgaevskii.
isa o.. -j
1914. Ed.: se desconoce.
Huecograbadode patata, collage,
acuarela, tipograffa y texto impreso,
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3 7V2 x 4 (19 x 11,2 cm); repro-

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duccion Integra del libra. [83]

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3 7 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
KAZIMIR MALEVICH Y OLGA ROZANOVA.
a Juegoen el Infierno, 2 ed., de
Velimir Khlebnikov y Aleksei
Kruchenykh. 1914. Ed.: 800.
Litograffa, 7V8 x 5V4" (18,1 x
13,3 cm) (79]

a: Malevich. Cubiertas

Pagina siguiente:
Segundo ejemplo de Juegoen el
Infierno [80]

b-d, f: Rozanova;e: Malevich

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UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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Bl POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
OLGAROZANOVA. Bichibro transra-
cional de Aliagrov [Roman Jakobson]
y Aleksei Kruchenykh. 1915.
Ed.: 140. Linograbado, collage y
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13 sello de caucho, 8 x7
(22 x 18,8 cm) [107]

a: Rozanova.Cubierta de collage;
b, d-g: Rozanova.Linograbado;
c: Kruchenykh. Collage y sello de
caucho
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ALGUSTO
PUBLICO
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MIKHAIL LARIONOV. Medio vivo de
Aleksei Kruchenykh. 1913. 0 oukh! o ie/iHg
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13 Ed.: 480. Litografia, 7Vt x 5 3.ATora nojica- u <cu.cm.u_j
(18,4 x 14,8 cm) [33] 91ipanptiMtiina xifi sutrrti ctfH
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S3 poetasy pintores futuristas


NIKOLAI KUL'BIN Y OLGA ROZANOVA.
Teli le de Velimir Khlebnikov y
Aleksei Kruchenykh. 1914. Ed.: 50.
Hectografia, 9 Vax 6V2" (23,5 x
.Kij it s.x 16,5 cm) [77]

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a: Rozanova.Cubierta;
b-i: Rozanova;
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85 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
OLGA ROZANOVA. Pliego sin cortar de
A" Te li le. Hectograffa, 14% x 17 3
(37,2 x 45,1 cm) [78]

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UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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Izquierda:
DAVIDBURLIUK, VLADIMIR BURLIUK,
NIKOLAI KUL'BIN,ARISTARKH
LENTULOV, ALEKSEI REMIZOV, OLGA
ROZANOVA Y MARIIASINIAKOVA. El
arquero(revista), vol. 1. Aleksandr
Belenson, ed. 1915.
Ed.: 5.000. Cubierta tipografica de
lA
/i6"
15 Kul'bin, 9 x 6 (23,5 x
17,6 cm) [114]

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OAl?4.<1{4frt(o% Abajo:
KUL'BIN."Retrato de Marinetti".
Tipograffa
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YuikH iirpyuikH
CnaincHbkH

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Cn A"bmka
C'OAHHMka

#M?)wywu& cnM-ay-ay-ay-ay.

NATALIA GONCHAROVA. Viticultoresen


la vinade Sergei Bobrov. 1913.
/s"
5 Ed.: 500. Litografia, 7V\6 x 4
(17,9 x 11,7 cm) [24]

87 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
MIKHAIL LARIONOV. La cola de asnoy
La Dianade S. Khudakov, Mikhail

/s"
7
or.mm.m xBocTb Larionov y Varsanofii Parkin. 1913.
Ed.: 525. Tipografia, 11% x 8
it (30,1 x 22,5 cm) [31]

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19 13

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3to B.iiiuiic nonino eme aajiwne: in> noaraxb .ivmh-
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nucHaro aymaMa, tojilko aHajiorHHHo paapaftoTanumi m>
AirrepaTypnux-btyopMnx-h.
Mojiojiuh iiomth H. Bjieiuoin>, A. Ocmchohi.,Pefl-
lunepi. npoiiOBt.AVKm..'iMTepaTypiirjfl aynt8Mi>. Oirb
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BB UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
r*
MARIIASINIAKOVA. Visionde Nikolai
Aseev. 1914. Ed.: 200. Litograffa, 7
x 5Vfe" (17,8 x 13,1 cm) [87]

VASILIICHEKRYGIN, VLADIMIR
MAYAKOVSKY Y LEVSHEKHTEL.
jYo! de Vladimir Mayakovsky.1913.
Ed.: 300. Cubierta litografica de
/i6"
15 Mayakovsky,9% x 6 (23,9 x
17,6 cm) [50]

Hi

a. t*CL*.0SOC<M,
DAVIDBURLIUK y artista anonimo.
Alguienlo ha cogito: el tamborde los
futuristasde Nikolai Aseev,Osip
Brik, Vasilii Kamenskii, Velimir
Q/
Khlebnikov et al. 1915. Ed.: 640.
Cubierta litografica de artista
/3s"
7i6 desconocido, 14 x9 (36 x
25,1 cm) [99]

4 Jl(ll

83 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
Derecha y pagina siguiente:
DAVIDBURLIUKY VLADIMIR BURLIUK.
Vladimir Mayakovsky: Tragedia en dos
actos con un prologo y un epilogo de
HK
Vladimir Mayakovsky. 1914. Beflb a ropamiii 6yjibiw ay*B
Ed.: 500. Tipografia de V. Burliuk,
CeroflHa b BauieM Kputwp,
/ie"
3 7 x 5 (17,8 x 13,2 cm) [65]
TOS
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10

PAVELFIL0N0V, KAZIMIR MALEVICH,Y


VLADIMIR MAYAKOVSKY.Una selec-
cidn de poemas con un epilogo del
artifice de las pa la bras: 1907-1914
de Velimir Khlebnikov. 1914.
Ed.: 1.000. Litograf fa de Filonov,
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6 7 x 5 (19,6 x 13,8 cm)
[91]

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AL GUSTOPUBLICO
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PAVEL FILONOV.Letania de la
germination universal de Pavel

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onpopocnki Filonov. 1915. Ed.: 300.
Reproduction fotomecanica, 9
7 Va" (23,4 x 18,5 cm) [101]
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MIPOBOfl. Derecha:
ELLISSITZKY. El Sol agotado:segundo
libro de poemas, 1913-1916 de
Konstantin Bol'shakov. 1916.
Ed.: 480. Tipograffa, 9'/i6 x 7Va"
(23,1 x 18,4 cm) [126]

Man MipoBwfi
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91 POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
DAVIDBURLIUK,VLADIMIRBURLIUK,Y
VASILII KAMENSKII. Tango con vacas:
poemas de hormigon armado de
Vasilii Kamenskii. 1914. Ed.: 300.
Cubierta tipografica, cubierta y
paginas interiores en papel mural,
/7i6"
9i6 de Kamenskii, 7 x 7 (18,9 x
19,2 cm) [94]
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32 UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
VASILIIKAMENSKII. Desnudoentrela
ropade Vasilii Kamenskii y Andrei
Kravtsov.1914. Ed.: 300. Cubierta
tipografica y paginas interiores en
/i6
u papel mural, de Kamenskii, 7 x
7%" (19,5 x 18,7 cm) [76]

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POETAS
Y PINTORES
FUTURISTAS
ELTEMA DELAGUERRA El exito obtenido por el ejercito ruso a comienzos de la Primera Guerra Mundial inspiro una

1914-16 oleada de expresionesartfsticas polfticamente comprometidas y facilmente accesibles: lubki


(estampas xilograficas), postales, panfletos y albumes que reflejaban el tema de la guerra.
Esta se convirtio de inmediato en el principal tema de debate entre los Ifderes de la
vanguardia. Vladimir Mayakovskyy Kazimir Malevich, entre otros, intentaron recuperar el
genero del lubok en carteles y postales de gran colorido y temas militares que se publicarfan
por Segodniashnii lubok (Lubok de hoy) (vease p. 98). El tema de la guerra brindaba una
oportunidad directa de dotar las experimentacionesartfsticas de contenido social; la
creacion de nuevas formas se puso al servicio de la busqueda de un lenguaje expresivo que
permitiera representar las crecientes preocupacionesde la sociedad del siglo XX.
Entre las respuestasartfsticas mas profundas y singulares estaban la serie de
litograffas Imageries misticas de la guerra (1914; pp. 95-97) de Natalia Goncharova;la
carpeta Guerra (1916; pp. 100-102) de Olga Rozanova;y el album de collages de Aleksei
Kruchenykh titulado Guerra universal (1916; pp. 103-05). Representantres diferentes
enfoques artfsticos del tema, reflejando las esteticas del neo-primitivisto, el futurismo y el
suprematismo.
Goncharova,en su tratamiento epico de la guerra, combina la innovacion con las
formas tradicionales, en especial los iconos y los lubki. Sin embargo, su serie no tiene
componentes pseudofolcloricos ni se suma al espfritu propagandists de los carteles y las
postales. Su ciclo Imagenes misticas esta dominado por un sentimiento de practica ritual.
Goncharovacrea su propia mitologfa de la guerra, combinando la heraldica recuperada del
escudo de armas ruso ("El aguila blanca"), sfmbolos de Inglaterra y Francia ("El leon
britanico" y "El gallo trances"), imagenes apocalfpticas ("La ciudad maldita" y "El caballo
palido") y detalles reconocibles de uniformes militares de la epoca, chimeneas industrials
y aviones. Sus alusiones y alegorfasvisuales denotan una aguda conciencia historica.
Goncharovaeligio para su serie el contraste dramatico del bianco y el negro, pero tambien
realizo cuatro copias coloreadas a mano.
A diferencia de la epica belica de Goncharova,enraizada en la estetica neo-
primitivista, la guerra de Rozanovaes subjetiva y elusiva. Los coloristas linograbados que
acompanan la poesfa de Kruchenykh fueron concebidos dentro de la corriente artfstica del
futurismo, adoptando el presente como fuente directa de inspiracion. Esta artista combina
la rigurosa calidad documental de las cronicas periodfsticas ("Extracto de un periodico")
con elementos del grotesco romantico y del genero fantastico ("Aviones sobre la ciudad").
En el collage que disena para la cubierta aplica de manera inequfvoca su conocimiento del
suprematismo. En su solemne simplicidad de colores y formas, este trabajo se puede
comparar con los lienzos suprematistas que Kazimir Malevich expuso en 0.10: ultima
exposicidn futurista de 1915.
Este collage abstracto de Rozanovasirvio como prototipo para el album de
Kruchenykh Guerra universal. En el, Kruchenykh crea la profecfa anti-utopica, radicalmente
abstracta, de una guerra "universal", utilizando para ello ritmos, formas y colores puros.
Uno de los meritos mas sobresalientes de este album aparecido a la vez que los primeros
collages dadafstas de Jean (Hans) Arp y treinta anos antes que la celebre serie Jazz de
Henri Matisse es la puesta en practica del concepto de collage como metafora artfstica de
la concordancia discordante de la epoca. En el album de Kruchenykh, el collage trasciende
la tecnica para devenir metodo artfstico. N. G.

34
Esta pagina y al dorso:
NATALIA GONCHAROVA. Imageriesmisti-
casde la guerra:catorcelitografias
de Natalia Goncharova. 1914.
Ed.: se desconoce. Cubierta tipogra-
/i6
15 fica; litografias, 12 x 9 %"
(32,8 x 24,7 cm) [73]

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as ELTEMA
DELAGUERRA
El gallo frances' Peresviety Osliabaia'

Huestes cristianas' 'Angeles y aeroplanos'

UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
"La ciudad maldita" "El caballo palido'

"Una fosa comun"

EL TEMADE LA GUERRA
KAZIMIR MALEVICH. El carruselde
Wilhelm,con versos de Vladimir
Mayakovsky.1914. Ed.: se
/i6
15 desconoce.Cartel litografico, 14
x 22 Vie" (38 x 56 cm) [1127]

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/1ynHT-b apMiK) mofo, fla Hi/inero He CA-fe/iato".

"En las afueras de Paris, mi ejSrcito es aplastado, y yo corro en circulos, sin ayudar a mis soldados"

SB UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
Derecha:
KAZIMIR MALEVICH. Postalesde
propagandapatriotica con poemas
de Vladimir Mayakovsky.1914.
/i6
9 Ed. se desconoce. Litografia, 5 x
3%" (14,1 x 9,2 cm) [1128]

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"Mira el rfo Vistula, mira hacia la "jVamos hacia Lyk a inspeccionar el "Un dia hacia Radizwill un austriaco
orilla; las panzas de los alemanes terreno, los alemanes saltan partid, jy la horca de una campesina
se inflan, jde cena, aleman a la muertos de miedo!" fue lo que encontro!"
parrilla!"
Abajo:
Autor anonimo. La guerra de Rusia
con los alemanesen imagenes.
Hacia 1914. Ed.: se desconoce.
Litografia con retoques de acuarela
/i6"
9i6 y gouache, 12 x9 (32 x
24,3 cm) [89]

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"General Radko Dmitriev" "Vaska: gato de Prusia, enemigo de Rusia"

99 ELTEMA
DELAGUERRA
Estas paginas y al dorso:
OLGAROZANOVA. Guerrade Aleksei
Kruchenykh. 1916. Ed.: 100.
!/4 Linograbadoy collage, 16 x
12 Vie" (41,2 x 30,6 cm) [131]

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Frontispicio

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'Destruccion de la ciudad"

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ALGUSTO
PUBLICO
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"Aviones sobre la ciudad"

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'Batalla en tres esferas (Tierra, Mar y Aire)"

IDZ UNABOFETAOA
AL GUSTOPUBLICO
Esta pagina y paginas siguientes:
ALEKSEI KRUCHENYKH. Guerra
universalde Aleksei Kruchenykh.
1916. Ed.: 100 (12 ejemplares
conocidos). Cubierta tipografica y
/i6
15
/i6" collage, 8 x 12 13 (22,7 x
32,5 cm); reproduccion Integra de
las ilustraciones. [122]

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a "Batalla de un futurista contra el Oc6ano b "Batalla de Marte contra Escorpio"

ID3 ELTEMA
DELAGUERRA
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c "Explosion de un tronco'

f "Destruccion de jardines'

d "Batalla con el Ecuador'

g "Batalla de la India con Europa'

IDA UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
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h "Artillerfa pesada'

k "Demanda de victoria"

i "Alemania enfervorizada'

I "Estado militar"

j "Alemania en el polvo'

EL TEMADE LA GUERRA
REVOLUCIONDELA Durante los anos que siguieron a la Revolucion, Tiflis (hoy Tbilisi), capital de la Republica

PALABRAIMPRESA de Georgia, se convirtio en un hervidero de actividad artfstica y literaria. Entre 1917 y


1921, bajo el gobierno moderado de los mencheviques, esta ciudad era un lugar de relativa
1917-24 libertad y numerososvanguardistas rusos se instalaron en el la. La figura central de esta
actividad fue H'ia Zdanevich. Natural de Tiflis y enamorado del futurismo italiano, se
convirtio en un experto en las tecnicas ti pograficas mas innovadorasque Ilego a emular y
en ocasiones superar a los propios italianos. Aleksei Kruchenykh, Igor' Terent'ev,
Zdanevich y otros artistas integraron el grupo vanguardista 41, cuyo centro de reunion era
La Taberna Fantastica, un cabaret situado en un sotano del centro de Tiflis. Este grupo
difundio la lengua zaum (lenguaje transracional o "mas alia de la razon") y su influencia
tuvo un efecto sin precedentes en el clima literario internacional de la ciudad.
En el ambito de la creacion de libros, este periodo produjo algunos espectaculares
e innovadoresresultados. En un extremo de la vanguardia se situaban las publicaciones de
elaborada tipografia que realizaba Zdanevich. Entre estas obras se encuentra la antologia A
Sofia GeorgievnaMelnikova: La TabernaFantastica (1919; p. 122), que incorpora di versos
lenguajes y un papel y unos tipos cuidadosamente elegidos. En esta antologia destaca una
composicion ti pografica desplegable especialmente refinada, que incluye el collage, concebi-
da por Zdanevich. Ademas de las publicaciones de sus propias obras teatrales de un solo
acto, que culminaron en la edicion parisina de Lidantiu como un faro (1923; p. 126),
tambien diseno y superviso las ediciones de las obras de Kruchenykh. Los rasgosdistintivos
de la obra de Zdanevich son la diversidad de tipos en cada pagina, una seleccion expresiva
de los tipos y la distribucion heterodoxade los segmentos del texto (tanto en sentido vertical
como en diagonal).
En el otro extremo estaban los libros "hectograficos" realizados por Kruchenykh. De
contenido claramente vanguardista pese a lo sencillo de su elaboracion, estos libros se
reproducian utilizando una maquina similar a un mimeografo o a mano, con papel de calco
(pp. 112-17). En estos folletos de aspecto modesto, Kruchenykh viola casi todas las reglas
establecidas por Gutenberg para la produccion de libros: mezcla tipos de papel, varfa
caprichosamente las tecnicas de reproduccion, inserta fragmentos de unos libros en otros y
modifica el contenido y el orden de las paginas en las distintas copias de una "misma"
obra. Los componentes textuales de las paginas se tratan como unidades independientes
que se barajan a gusto del creador y se interpretan en su doble condicion de obras plasticas
y palabras legibles. Muchas de las paginas presentan composiciones minimalistas de letras y
elementos graficos simples. Algunas de el las aparecen totalmente en bianco. Ninguno de
estos dos extremos ha sido aun superado.
En algun punto intermedio entre el los se ubica el inconfundible trabajo Iitografico
titulado 1918 (p. 107) y producido en 1917 por Kruchenykh en colaboracion con Vasilii
Kamenskii y el hermano de Zdanevich, el pintor Kirill Zdanevich. Este libro es poco corriente
en cuanto a tamano y formato, ya que muchas de sus paginas disponen de dos paneles
montados uno junto a otro sobre un grueso papel de embalaje; uno de los paneles contiene
un poema de Kruchenykh o de Kamenskii, y el otro, un dibujo abstracto de Kirill. La obra
tambien incluye dos paneles desplegados: uno de el los es una evocacion de Tiflis, concebida
por Kamenskii y ejecutada por Kirill y Kamenskii; el otro es un poema visual en forma de
diagrama con un sol creado por Kamenskii.
En 1921, Zdanevich, Kruchenykh y otras figuras clave de la vanguardia aban-
donaron Tiflis; Georgia habfa caido bajo el control sovietico y un brillante pero breve periodo
de actividad cultural habfa llegado a su fin. G. J.

IDE II
VASILIIKAMENSKII, ALEKSEI
KRUCHENYKH Y KIRILLZDANEVICH.
1918de Vasilii Kamenskii y Aleksei
Kruchenykh. 1917.
Ed.: se desconoce (solo se conocen
seis ejemplares completos).
Litografia, collage y tipograffa,
/7i6"
9i6 aprox. 9 x 14
(24 x 37 cm) [165]

a: Kruchenykh. Cubierta ti pografica


y de collage

Abajo y paginas siguientes:


Segundoejemplo de 1918-,se
muestra fntegro. [164]

a: Kruchenykh. Cubierta tipografica


y de collage; b: Kamenskii y BACH/lIM hAAtfrtlCHIHJKejiteofieTOHHbiH
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Zdanevich. "Tiflis" de Kamenski.
Litografia; c: Kamenskii. "Sol A. HPyHCf1blX"b-CTHXH
(Lubok)" de Kamenskii. Litografia;
d: (izquierda) Kamenskii. "K (La IH/IPM/UTb 3flAHEBl/IH"b PncyHKHKapraHU.
cuchilla)" de Kamenskii; (derecha)
Zdanevich.Litografia y collage;
k" A. iiPyHE"liblX"b HaKJiefiKH
e: (izquierda) Zdanevich. "De los
armenios"de Kruchenykh; (derecha)
H/feHa25 pyojieii. '*
Zdanevich. Litografia y collage;
f; (izquierda) Zdanevich. "Sin titulo"
de Kruchenykh; (derecha)
Zdanevich. Litografia y collage;
g: (izquierda) Zdanevich. "Sin
titulo" de Kruchenykh; (derecha)
Zdanevich. Litografia;
h-n: Kruchenykh. Collage;
o: Zdanevich. Lista de publicaciones
futuristas. Litografia

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ALEKSEI KRUCHENYKH Y KIRILL


ZDANEVICH. ;Aprended,artistas!
Poemasde Aleksei Kruchenykh.
1917. Ed.: aprox. 250. Cubierta
/i6
5 litografica de Zdanevich, 9 x
7 V*" (23,6 x 18,5 cm) [152]

a, b: Kruchenykh; c: Zdanevich

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in revoluciOn
dela palabraimpresa
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cx . ( ,^A

Arriba:
ALEKSEI KRUCHENYKH. Nosoboika *
~ bA\
de Aleksei Kruchenykh. 1917.
Ed.: 30-50. Copia con papel
1/4-LApA* Mj? OFdbr\
carbon, 6 x OTpOK>
3/s" 4 (15,3 x 11,2 cm) [151] H nohfcy MA c6tr
Arriba centro y derecha: BWiukvl
ALEKSEI KRUCHENYKH. Fo-ly-fa
de Aleksei Kruchenykh. 1918.
Ed.: 30-50. Copia con papel
Xu\.\ 3A nyTAB UJjwcji Kj>\
fto cm: 1
/i6
7 carbon, 6 x 4%" (16,4 x
11,2 cm) [183]

Derecha:
VLADIMIR BURLIUK, ALEKSEI
Kb\ ihjcafcTHNH ofoij
dKpH flHT >/ATO/|iAK.-.
KRUCHENYKH Y KIRILL ZDANEVICH.
Embarcadero floridode Aleksei C TOKOM* HAB(^y
Kruchenykh. 1919. Ed.: 30-50. "{T^VAh UiH M citf /vtOAl
/i6
3 Hectografia, 6 x 6Vi6" (15,7 x
15,4 cm) [265]
P/V. : hTI> Vot>oXCKi'H
E
ah a: Zdanevich; b: Kruchenykh Ph m a K,5a n aaa h k m

Derechay extremo derecho:


ALEKSEI KRUCHENYKH Y MIKHAIL
LARIONOV. ZamaulI de Aleksei
Kruchenykh y Tat'iana Vechorka.
1919. Ed.: 30-50. Hectografia y
XpyneKWx
1 Hfy PA MACfl flftTA-
/i6
7 tipografla, 6 x 4 W (16,3 x
10,8 cm) [226]
SOfA
MohAtfinwronoc
a: Cubierta tipografica;
b: Kruchenykh. Hectografia
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UNABOFETAOA
ALGUSTO
PUBLICO
Izquierda:
ALEKSEI KRUCHENYKH. F/hagt
" .' f de Aleksei Kruchenykh. 1918.
Ed.: 30-50. Copia con papel
carbon, 6% x 4V8" (16,2 x
10,5 cm) [182]
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ALEKSEI
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KRUCHENYKH
PAVEL FILONOV,
Y NIKOLAI
Cl T ROGOVIN. ZamaulIII de Aleksei
Kruchenykh. 1919. Ed.: 30-50.
Hectograffa y tipograffa, 6 V2x
/i6"
13 5 (16,5 x 14,8 cm) [266]

a: Cubierta tipografica;
b: Kruchenykh. Hectografia;
c: Filonov. Hectografia

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III
113 revoluciOn
dela palabraimpresa
ALEKSEI KRUCHENYKH. Kachildaz
de Aleksei Kruchenykh. 1918.
Ed.: 30-50. Copia con papel
/i6"
3 carbon y hectograffa, 6Vs x 4
(15,6 x 10,6 cm); reproduccion
Integra. [184]

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IIA UNABOFETADA
ALGUSTO
PllBLICO
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'IS revoluciOndela palabraimpresa


ALEKSEI KRUCHENYKH y artista
desconocido.Picorosamente:la
picazon que pica de Aleksei
Kruchenykh. 1921. Ed.: 30-50.
Acuarela, hectografia, lapiz de
color, pastel y sello de caucho,
/i6
/15
3
ie" 6 x5 (17,6 x 13,2 cm)
[344]

a: artista desconocido. Cubierta.


Acuarela y Icipiz de color;
b (izquierda): recortes de papel
impreso; (derecha): Kruchenykh.
Pastel; c: Kruchenykh. Hectografia
y sello de caucho; d: Kruchenykh.
Acuarela y lapiz de color to MQBi

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IIB UNABOFETADA
ALGUSTO
-PUBLICO
ALEKSEI KRUCHENYKH Y ALEKSANDR
LABAS. Picorosamente: la picazonque
picade Aleksei Kruchenykh. 1921.
Ed.: 30-50. 6leo, acuarela, tinta,
15
/i6 sello de caucho y hectograffa, 6
/ie"
3 x5 (17,6 x 13,2 cm) [340]

a: Labas. Cubierta de oleo y


acuarela;b,d: Kruchenykh. Tinta;
c: Kruchenykh. Tinta y sello de
caucho

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"7 revoluciOn
dela palabraimpresa
IL'IAZDANEVICH Y KIRILLZDANEVICH.
Melancolia en bata: la historia de
a "Kaka", erotismoanal. 2 ed., de
Aleksei Kruchenykh. 1919.
Ed.: 50. Tipograffa, hectografia,
copia con papel carbon y lapiz,
jN. sCpynexbix

MA/lOXO/llfl
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9 8 x 7 Vi" (21,8 x 18,5 cm)
[272]

a: ll'ia Zdanevich. Cubierta


tipografica;
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IGOR'TERENT'EV. Tratadosobre la
obscenidadtotal de Igor' Terent'ev.
1919-20. Ed.: aprox. 250.
/9s"
5i6 Tipograffa, 8 x6
(21,8 x 16,9 cm) [255]

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"S UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
Abajo:
IGOR'TERENT'EV. Hechode Igor'
Terent'ev. 1919. Ed.: aprox. 250.
/i6
/13
3
s" Tipograffa, 6 x5 (17,3 x
13,7 cm) [252]

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revoluciOn
dela palabraimpresa
IGOR'TERENT'EV Y KIRILL
ZDANEVICH.
Diecisiete realizacionessin sentido
de Igor' Terent'ev. 1919.
/ui6 Ed.: aprox. 250. Tipografia, 6 x
5/ie" 5 (17 x 13,5 cm) [257]

a.-Terent'ev. Cubierta; b: Terent'ev

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KIRILL ZDANEVICH. Obesidadde las


rosas: sobre la poesfa de Terent'evy . if ' 5
otros de Aleksei Kruchenykh. 1918.
Ed.: aprox. 250. Tipografia, pynexbix
15
/i6 acuarela, gouache y tinta, 7 x
/6
n"i 5 (20,2 x 14,5 cm) [214]

12 UNABOFETAOA
ALGUSTO
PtlBLICO
mm. 7

IL'IAZDANEVICH. Yanko,Reyde
Albania de ll'ia Zdanevich. 1918.
A
3
/i6" Ed.: 105. Tipograffa, 5 x 4
(14,7 x 10,7 cm) [211]
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IL'IAZDANEVICH. Isla de Pascuade


ll'ia Zdanevich. 1919. Ed.: aprox.
/i6"
9i6 200. Tipograffa, 8 x6
(21,7 x 16,7 cm) [269]

121 revoluciOn
dela palabraimpresa
ALEKSANDR BAZHBEUK-MELIKOV, Primer ejemplo [263]:
NATALIA GONCHAROVA, LADO a: K. Zdanevich. Cubierta
GUDIASHVILI, MIKHAIL KALASHNIKOV, tipografica; e: I. Zdanevich,
IGOR'TERENT'EV, ARTISTA.OESCONOCI- incorpora una reproduccion
DO,SIGIZMUND VALISHEVSKII,ILIA fotomecanica de los dibujos de
ZDANEVICH Y KIRILL
ZDANEVICH. Goncharova;f, g: I. Zdanevich
A Sofia GeorgievnaMelnikova: La
TabernaFantastica.Il'ia Zdanevich, Segundo ejemplo [264]:
ed. 1919. Ed.: 180. Tipograffa y b: I. Zdanevich. Tipograffa
collage, 6% x 5" (16,8 x 12,7 cm) y collage; c: I. Zdanevich;
[263] d: Kruchenykh

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122 UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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123 revoluciOn
dela palabraimpresa
Arriba: Derecha:
LADO GUDIASHVILI, ALEKSEI IL'IAZDANEVICH Y KIRILLZDANEVICH.
KRUCHENYKH, SER-GEI,
IGOR' Historial de ternura: hagiografiade
TERENT'EV E IL'IAZDANEVICH. Album ll'ia Zdanevichde Igor' Terent'ev.
de exposicion de Leonid Baushev. 1919. Ed.: aprox. 250. Cubierta
/7i6 1915-25. Tinta, lapiz y collage, tipografica de ll'ia Zdanevich, 5
/i6
n
/ie"
15 6 x lOW (17 x 26 cm) x5 (13,8 x 15,2 cm) [273]
[1132]

a: Kruchenykh. Collage y tinta.


1918; b: Terent'ev. Tinta y lapiz.
1919

124 UNABOFETAOA
ALGUSTO
PUBLICO
Derecha:

-=<0^
IL'IAZDANEVICH. Milliork de Aleksei
Kruchenykh. 1919. Ed.: aprox.
250. Tipografia, 8% x 5%" (22,5 x
15 cm) [268]

Extremoderecho:
IL'IAZDANEVICH. Tricot lacado de
Aleksei Kruchenykh. 1919.
A.Kpy/
Ed.: aprox. 250. Tipografia, 7% x
5%" (20 x 14,9 cm) [267]
j JlaKnPoBaHHoe
A.Kpy

Izquierda:
IL'IAZDANEVICH. Pongamosque Zga
de ll'ia Zdanevich. 1920.
Ed.: aprox. 200. Tipografia, 6V2 x
4 V2" (16,5 x 11,5 cm) [328]

12s revoluciOn de la palabra impresa


NAUMGRANOVSKII E ILIAZD.Lidantiu
como un faro de lliazd [ll'ia
Zdanevich]. 1923. Ed.: 530.
Tipograffa y collage, 7V2 x 5V2"
(19 x 14 cm) [459]

a: Granovskii. Cubierta con collage


y tipograffa; b-f: lliazd. Tipograffa

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125 UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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127 revoluciOn
dela palabraimpresa
IRAKLII GAMREKELIY BENO
GORDEZIANI.H2SO4(revista), n 1 de
Bidzina Abuladze, Sh. Alkhazishvili,
Akakii Beliashvili, Niko Chachava et
at. 1924. Ed.: l.OOO. Tipografi'a,
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[534]

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128 UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
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revoluciOn de la palabra impresa


VARIACIONESVERNACULAS
Y Mediante giras de conferencias, actuaciones y viajes personales, David Burliuk, Vasilii

JUDAICAS Kamenskii y Vladimir Mayakovskylograron llevar el futurismo mas alia de los principales

1916-23 centros de Moscu y Petrogrado.A finales de la segunda decada del siglo XX aparecieron
publicaciones de inspiracion futurista reconocibles por el uso de materiales cotidianos y
metodos de produccion artesanal en Kharkov, Sebastopol y Vladivostok, ademas de Moscu
y Petrogrado. Encontramoselementos de collage excepcionalesen la cubierta de El cuarto
libro de versos:jadoro tus ojos! de Mariia Siniakova (1916; p. 132), en Muchachas
desca/zasde Vasilii Kamenskii (1917; p. 134) y en Versode Ekaterlna Neimaer (1920; p.
133) de Vasyl' lermilov. La cubierta de lermilov para Ladomir (1920; p. 133) esta
coloreada a mano y en la de Siete mas tres (1918; p. 133) el pintor utiliza una rotulacion
manuscrita. La tremenda escasezde papel y la falta general de recursos desembocoen una
reduccion drastica del numero de libros publicados en estos anos, y limito los formatos y los
tamanos de las ediciones de algunos tftulos. De Ladomir, por ejemplo, se imprimieron
cincuenta copias con la ayuda del hermano de lermilov, que trabajaba en el taller Iitografico
de la Compama de Ferrocarrilesdel Sur.
Estas caracterfsticas artesanalesy el estilo relativamente "primitivo" sugieren un
legado continuado de las formas tradicionales de arte popular y, muy especialmente, del
lubok (estampa xilografica). La influencia del lubok resulta particularmente evidente en las
obras publicadas por el colectivo de artistas Segodnia (Hoy) en Petrogrado(pp. 131, 132).
Fundado por Vera Ermolaevaen 1918, Segodnia publico poemas, relatos, cuentos infantiles
e incluso una traduccion de Pioneros de Walt Whitman (p. 131), todos ellos ilustrados con
linograbadosy muchos coloreados a mano.
Los libros judfos que datan del mismo periodo tambien recibieron una fuerte
influencia de las expresionesartisticas y los motivos tradicionales. Los libros mas antiguos
que se muestran aquf aparecieron en 1917, con el inicio de la Revolucion de Febreroy una
vez revocada la prohibicion que desde 1915 pesaba sobre las publicaciones yidish y
hebreas. Desde 1916 se habia estado gestando un renacimiento de la cultura judia, ya que
muchos poetas y artistas habfan expresadosu deseo de crear una nueva cultura hebrea. Una
vez derogada la prohibicion, las editoriales yidish comenzaron a publicar libros infantiles,
revistas culturales y colecciones de poesia y cuentos tradicionales, ilustrados y disenados
por El Lissitzky, Natan Al'tman y Marc Chagall, entre otros. Ademas de las formas de arte
folclorico ruso, los artistas recurrieron a la iconografia tradicional judfa hallada en objetos
rituales, lapidas y sinagogas,e incorporaron estos elementos a sus propios disenos, tal y
como se puede apreciar en el logotipo que elaboro Lissitzky para la editorial Idish (Yidish)
(p. 141). Inspirados por la riqueza grafica de las marcas diacriticas, los acentos y las tildes
de la escritura hebrea, los artistas tambien prestaron una especial atencion al potencial
expresivo existente en el aspecto fisico de las palabras y las letras, y buscaron una unidad
visual entre el texto y la imaginena. Algunos de estos ejemplos reflejan las experimenta-
ciones con la abstraccion que Lissitzky y otros artistas realizaron en sus trabajos seculares a
partir de 1919, especialmente notoria en la cubierta de tres plegados que diseno Lissitzky
para Relato de una cabra (1919; pp. 138, 139) y Cuentos tradicionales ucranianos (1922;
p. 144), asi como en el dinamismo diagonal de la cubierta de Corriente (1922; p. 143), de
Chagall. j. a.

I3D
Derecha:
EKATERINA TUROVA.Coniferasde
Natan Vengrov. 1918. Ed.: 1.000
(125 con retoques de acuarela).
Linograbadocon retoques de
/s"
7 acuarela, 7% x 5 (20 x 14,9
cm) [199]

Extremoderecho:
ATAHl>BEHffm
VERA ERMOLAEVA.Hoyde Natan
Vengrov.1918. Ed.: 1.000.
/i6
/15
7
s" Linograbado,7 x5 (20,2 x
14,9 cm) [178]

Abajo izquierda:
VERAERMOLAEVA. de
Ratoncitos
Natan Vengrov. 1918. Ed.: 1.000
(125 con retoques de acuarela).
Linograbadocon retoques de
/i6
3
/i6"
15 acuarela, 8 x5 (20,8 x
15,1 cm) [175]

Abajo derecha:
VERA ERMOLAEVA. Pionerosde Walt
Whitman. 1918. Ed.: 1.000
(125 con retoques de acuarela).
Linograbadocon retoques de
/i6
/i6"
15 acuarela, 7 x5 (20,2 x
15,1 cm) [177]

A-bBe*

MULUATA #

VAR
IACI0NES
VERNACULAS
Y JUDAICAS
Derecha:
EKATERINA TUROVA.Para dos de
Mikhail Kuzmin. 1919. Ed.: 1.000
(125 con retoques de acuarela).
M KY3MMH1
/i6"
15
Linograbadocon retoques de
acuarela, 8 x 5
cm) [258]

Extremo derecho:
(20,4 x 15,2 .xABYMl
%mwo.
& o,
IURIIANNENKOV. Las ochoy cuarto de
lurii Annenkov. 1919. Ed.: 1.000.
/ie
/15
7
s" Linograbado, 7 x5 (20,3 x
15 cm) [216]

PETRMITURICH. Zangezide Velimir


Khlebnikov. 1922. Ed.: 2.000.
/i6"
5 Litografia, 9Vz x 6 (24,2 x
16,1 cm) [417]

MARIIASINIAKOVA. El cuarto libro de


versos:;adoro tus ojos! de Nikolai
Aseev. 1916. Ed.: 480 (3 copias
^JlfOHMKOB conocidas con collage). Collage,
/a
7
e 7 x 6V8" (20 x 15,5 cm) [138]

MOCKBO.
...

UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
VASYL'IERMILOV.
Siete mas tres.

12" (29,4 x 30 cm) [209]

VASYL'IERMILOV. Ladomir
de Velimir Khlebnikov. 1920.
Ed.: 50. Litografia con retoques de
/s"
3 acuarela, 6V\ x 4 (15,9 x
11,2 cm) [296]

mm- pr- ' - v ' ' m

VASYL'IERMILOV. Poesiade Ekaterina


Neimaerde Ekaterina Neimaer.
1920. Ed.: 50. Litografia, collage,
/ie"
15 y lapiz, 8% x 6 (22,2 x
17,6 cm) [298]

a: cubierta con collage; b: Portada


litograf ica

i 'tfvi

VARIACIONES
VERNACULAS
Y JUDAICAS
Derecha:
VASILIIKAMENSKII. Muchachas
descalzasde Vasilii Kamenskii.
1917. Ed.: 1.000. Tipografia
montada sobre papel metalizado,
/7ie"
5i6 7 x5 (18,9 x 13,5 cm)
[150]

Extremo derecho:
VLADIMIR MAYAKOVSKY y artista
desconocido. Radiode Vadim Baian,
Mariia Kalmykovay Boris
Poplavskii. Hacia 1920. Ed.: se
15
/i6X desconoce. Linograbado, ll
/i6"
n 8 (30,3 x 22 cm) [308]

BHCH/IIH^
kbmehckiH
^-bBYLUHH
BOCMHOM
CTMXH,

Izquierda:
Artista desconocido. Desdela
bateria del corazonde Vadim Baian,
Konstantin Bol'shakov, Mariia
Kalmykovay Georgii Zolotukhin.
1922. Ed.: se desconoce.
Linograbadoy acuarela, 8Vi6 x
/ie"
5 7 (20,5 x 18,6 cm) [440]

Derecha:

SMlilHH
Artista desconocido. Cerezas
a borrachas,2 ed., de Al'bin
Azovskii, Vadim Baian, Boris
Bobovich, Nikolai Elenev et al.
1920. Ed.: se desconoce. Tinta
dorada y tipografia sobre papel
mural, 9Vi6 x 6V2"
(23,1 x 16,6 cm) [322]

L. U
Bill II I !"

UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
DAVIDBURLIUK Y VASILIIKAMENSKII.
Gacetafuturista,n 1, con
contribuciones de Mikhail
Barakhovich, David Burliuk, Vasilii
Kamenskii y Vladimir Mayakovsky.
1919. Ed.: se desconoce.Tipograffa
6
/i
/4" 17 13 x 123 (45,3 x 32,4 cm)
[218]
1919 0000 0 00<><>000 BhinycK iiepni.iii OOOOOOOOOOOO 1919
a: Burliuk (delantera); b: Burliuk y
UMMBOK o Hiu-ifjiinKAM^HElJt <>B.iaiinnip MAHKOBCKlJt Kamenskii (trasera)

J3,EKPET
PhcyhohA typ'WHa

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IbcyiHuafiTc KywaieBue py rio j
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( flPklEMno nOHEAE^LHMKAM
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ELENA BEDUMOVAIA Y PAVEL
KUZNETSOV. Mi revista:Vasilii AiPEC3A3.
pea.C.^phaa:
Kamenskii, n 1. Vasilii Kamenskii, KAMEprEPCKMM,
6,kb.50jeji^'06'27.
ed. 1922. Ed.: 3.000. Litografia, OtfrwottkoL, XpuaUfofc. u (f titdyrndou.

/ie"
15 13 Vax 9 (33,7 x 25,3 cm)
[370]

35 VARIACIONES
VERNACULAS
Y JUDAICAS
Derecha:
ELLISSITZKY. Una charla cotidiana: la
a leyendade Praga, 2 ed., de Moshe
Broderzon. 1917. Ed.: se
desconoce.Tipografia, 8% x 11 Vs"
(22,5 x 28,2 cm) [156]

Abajo:
Una charla cotidiana: la leyendade
a Praga,l ed. con retoques de
acuarela. Ed.: 110. [155] %

1? .'pi'a- *4>?

PSifiuyiI'nsvu'talyisixniytrn ukfa S ryb-'sysisyi'io j>:ta-iyi -p sn0)


fygtwyssN-Y^v fs jypbxnK'svnsfU \ 'pgxiuyi yxnD!iyi . nxr fixfyVnpt
WHts Mtalsntp v -aysituf'-ixgagxayj* j, tvpi1x iniriijBXiyissiyij'aii'yts
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,_r, TVSXnyy-tv ynyjs'T yraBMoxi V.TVs^ y OTfis^ygfigT'XtyiiV!
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rvu'-arx. jyytr:i 'ijix-nyiypyv'iiyy {y-ioxi wssxbiyyyry: "tfigyn bj
rtsi' lyisya'asiyi lyiyix vyyiXmta yfaa 'i figyiyan'rfw n pgyiiy;
fVB'rtan'xuynuxamiinyaayiuxayi ptM nyiyuxuoy-iybxgxbxxBgXays
ryts"v q'Tm'm vstyiyuyci'ii'iix lyjAviyi Bwnvs.fypnpgnx ugxays
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lyun'aisx iyi j' :syyj'Xwanins 'vnygyb'y-'Kg 'ivitXi -mgfigfyj'ix'i

I3B UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
ELLISSITZKY. Por los rios tie
BabiIonia: la lirica jutiia en la poesia
mundialcompilado por L. B. laffe.
1917. Ed: 5.000. Tipografia,
/ie
/i6" 8 15 x 7 3 (22,8 x 18,2 cm)
[157]

coctmujiti
UJDXM

MOCKBA
*9*7-

Arriba:
MARCCHAGALL, ELLISSITZKY y artista
desconocido. Folleto para la editori
al Schomir. 1918. Ed.: se
desconoce. Cubierta tipografica de
/7i6"
5i6 artista desconocido, ( 6 x6
(16,3 x 16 cm) [173]

Izquierda:
ELLISSITZKY. Unanuevacancion de
Josef Engel. 1919. Ed.: 500.
/3i6 Partitura musical tipografica, 14
/i6"
7 x 10 (36 x 26,5 cm) [230]

J. ENGEL.

n\Rdedance nr inriTt:
iIHui-mm
mm twin) (Schink
chadoschoiii
pour piano. .Sixc
op. 19. N 2

Prix1roub.30 cop. .p 30 .31")1 mo

i>117?DN
MOCKBA

137 VARIACIONES
VERNACULAS
Y JUDAICAS
tfttf M totTO "tinpmmw OtfTtWttVte M Yii?VWIJJi
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J #) PW1) W IV^WWDlW Yiwuaffv m >*!tr~
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Portada Padre compro un cabrito por dos Zuzim"

138 UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
Estas paginas y al dorso:
ELLISSITZKY. El relatode una cabra
de El Lissitzky. 1919. Ed.: 75.
Litografia, 10% x 10 Vs" (27,4 x
25,7 cm) [231]

a: sobrecubierta plegada;
b: sobrecubierta desplegada

"Entonces vino un gato y se comib "Entonces vino elagua y apago el fuego"


el cabrito"

139 VARIACIONES
VERNACULAS
Y JUDAICAS
'Entonces vino el buey y se bebio el agua" 'Entonces vino el carnicero y mato al buey"

ybrs

"Entonces vino la Muerte y se llevo al carnicero" "Entonces vino El Altfsimo, Alabado Sea, y castigo al Angel de la Muerte"

IAO UNABOFETADA
AL GUSTOPUBLICO
Extremo izquierdo:
SOLOMON IUD0VIN."Lapida de Olyka,
1791" de Ornamentopopularjudio.
/s
7 t 1920. Ed.: 100. Linograbado, 8 x
/3ie" 7 (22,6 x 18,2 cm) [299]

Izquierda:
ELLISSITZKY Y BEN-ZIONTSUKHERMAN.
Demasiadotarde: obra teatral en un
acto de S. Viktim. 1921. Ed.: se
desconoce.Tipografia,6% x 6V8"
(16,8 x 15,5 cm) [347]

IDy 3 12?'IX
lyBjJSl^R x

y)x^snx yu^nx m

6
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MARKO EPSHTEIN Y GRIGORIIROZE.El


ateo. L. Bravarnik,
P. Kazakevitshy E. Portnoy, eds.
1923. Ed.: 3.000. Cubierta
/34 tipografica de Epshtein, 13 x
/s"
3 10 (35 x 26,4 cm) [456]

141 VAR
IACIONESVERNACULAS
Y JUDAICAS
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MARCCHAGALL. El arte de Marc


Chagalltie Abram Efros y lakov
Tugendkhol'd. 1918. Ed.: 850. IOSEFCHAIKOV. La pila de Peretz
Tipografia, 11 Vz x 9 Vie" (29,3 x Markish. 1922. Ed.: 3.000.
23 cm) [172]
/i6"
7
!2 Tipografia, 7 Vi6 x 4
11,3 cm) [374]
(18 x

1AZ UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
Pagina anterior y esta pagina
izquierda:
MARCCHAGALL. Lutode David
Hofstein.1922. Ed.: 4.500.
A"
3 Tipografia, 13% x 9 (34,6 x
24,7 cm) [373]

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MARCCHAGALL. La corriente(revista),
n 2, de Nahum Auslander, Yehezkel
Dobrushin, Samuel Godiner,
S. Gordon et. al. 1922.
Ed.: 2.000-3.000. Cubierta
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15 tipografica, 9 x6 (25,3 x
17,7 cm) [372]

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IACIONES VERNACULAS
Y JUDAICAS
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Arriba:
ELLISSITZKY. Cuentospopulares
ucranianos. Leib Kvitko, trad. 1922.
Ed.: se desconoce. Fotograbado,
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5 8 x 6V8" (21,2 x 15,5 cm)
[409]

Derecha:
ELLISSITZKY. Culturay educacion
(revista), n. 2-3. I. Petshenik y
Sh. Tomsinski, eds. 1920.
Ed.: 4.000. Tlpografia, 10 Vs x
6 V2" (25,7 x 16,6 cm) [305]
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UNABOFETADA
ALGUSTO
PUBLICO
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EL SUPREMATISMO Y Kazimir Malevich presento en publico el suprematismo en diciembre de 1915, durante la

LA VISION NOOBJETIVA exposicion 0.10. En el folleto de mano Del cubismo y el futurismo al suprematismo (p. 147),
impreso para la inauguracion de la muestra, describio el suprematismo como un arte no
1916-32 objetivo liberado de la representacion de objetos y basado en la pureza de las formas
geometricas abstractas. Esta fue la primera publicacion en la que se declaro la nueva
tendencia. En 1916, Aleksei Kruchenykh creo un modelo plastico sin precedentes del libro
suprematista con los collages abstractos de Guerra universal (pp. 103-05). Kruchenykh
interpreto el suprematismo como una pintura "transracional", partiendo de la nocion de
Malevich de que cada superficie pintada es una forma viva y cada forma, un mundo.
Malevich consideraba su estilo como sintetico y universal: segun su vision utopica, el
suprematismo debfa aplicarse no solo a la pintura, sino tambien a la escultura, la arquitec-
tura, la musica, la poesia, el teatro y el diseno de libros. Estas aspiraciones se realizaron en
parte a traves de las actividades de UNOVIS (Fundadoresdel Nuevo Arte), un grupo de
artistas revolucionarios formado entre 1920 y 1922 en Vitebsk, ciudad a la que Malevich se
habfa desplazado para ensenar en la escuela de arte local en 1919. Entre los miembros de
UNOVISestaban H'ia Chashnik, Vera Ermolaevay El Lissitzky. Como profesores,estos
artistas transformaron rapidamente la escuela en un nuevo tipo de institucion artistica, en la
que se combinaban la educacion e investigacion con el trabajo en talleres que realizaban
encargos practicos. Este enfoque utilitario llevo a los miembros de UNOVISa crear una tabla
de sfmbolos suprematistas que cualquiera podria utilizar para decorar calles o disenar libros,
carteles, tejidos, porcelanasy otros tipos de objetos. Un panfleto publicado por UNOVISen
1919 proclamaba: "Viste el cuadrado negro como serial de la economia mundial. Dibuja el
cuadrado rojo en tus talleres en representacion de la revolucion universal de las artes." La
Revolucion afecto a los programassociales y esteticos de UNOVIS, y provoco en la auto-
percepcion de la vanguardia una transicion delibe-rada de la conciencia individual a la
"creatividad colectiva". Esta inusual manifestacion al unfsono de voces artfsticas diferentes
marco su boletin El camino de UNOVIS(p. 152) y el anuario UNOVIS.
Tales publicaciones, ademas de las obras de Malevich Sobre los nuevos slstemas en
el arte (1919; p. 147) y Suprematismo: treinta y cuatro dibujos (1920; pp. 148-50), fueron
supervisadaspor Lissitzky, director del taller de imprenta de Vitebsk. Lissitzky comparaba los
libros con una estructura arquitectonica que debia construirse con la ayuda de una maquina-
ria tipografica, pero no pudo ver realizado este ideal a causa de las limitaciones de equipo.
Por tanto, la produccion impresa, que se llevaba a cabo en la unica imprenta Iitografica
disponible, a duras penas reflejaba el objetivo propuesto por UNOVIS de "crear un tipo de
libro contemporaneo". Lissitzky publico mas adelante su propio libro suprematista De dos
cuadrados: un cuento suprematista en seis construcciones (1922; pp. 153-55), un libro
infantil en el que se relataba la historia de dos cuadrados, uno negro y otro rojo, que llega-
ban volando de lejos hasta la Tierra. Impreso en Berlin, Un cuento suprematista funde las
ideas cosmicas del suprematismo con las tecnicas constructivistas de diseno de libros.
La filosoffa y la practica del suprematismo de Malevich inspiraron muchos intentos
individuales de acercamiento al arte no objetivo. La teoria del color de Mikhail Matiushin fue
uno de el los. La vision no objetiva de Matiushin se fundamentaba en formas de color
organicas como contraposicion a las abstracciones geometricas de Malevich. El libro Una
guia del color: normas de variabilidad en las combinaciones de color {1932; pp. 156, 157),
realizado artesanalmente entre profesoresy alumnos, fue una de las ultimas publicaciones
relacionadas con la primera vanguardia rusa. N. G.

IAB
KAZIMIR MALEVICH. Del cubismoy el
futurismoal suprematismo:el nuevo
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Malevich. 1916. Ed.: se desconoce.
Fotolitograffa, 7Vi6 x 5V8" (18 x 13
cm) [129]
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1916.

ELLISSITZKY Y KAZIMIR MALEVICH.


Sobrelos nuevossistemasen el arte: ^CnPOBEP^HHt
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Malevich. 1919. Ed.: 1.000. BAUJIAX
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Cubiertas litograficas de Lissitzky,
9x6%" (22,9 x 17,5 cm) [236]

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