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Una opacidad renovable

Cuauhtmoc Medina | 2014


Una opacidad renovable
Cuauhtmoc Medina

Que Jorge Macchi, uno de los principales referentes de la practica neoconceptual del continente, haya
dirigido sus esfuerzos en tiempos recientes hacia la pintura (la disciplina en la que recibi su
entrenamiento) no alimenta en modo alguno la ilusin de una vuelta al orden, ni ninguno de los
discursos que circularmente regurgitan quienes suponen una especie de restauracin del modernismo o
los gneros tradicionales. Quien se acerque a estas pinturas con la expectativa de que hay aqu una
defensa de la eternidad o santidad de la pintura, o incluso de su superioridad por encima de cualquier
motivo expresivo, historicista o tcnico, ha de quedar plenamente decepcionado.
Macchi es un pintor sin aureola. La relativa parquedad de estas pinturas, su extraeza, su carcter hasta
cierto grado anicnico, que rechaza al mismo tiempo las suposiciones y hbitos visuales de la llamada
pintura abstracta, tanto como la importancia que involucra en ellas la ambivalencia de su materialidad,
colorido y forma, deberan ser claves suficientes para entender que Macchi se ha aproximado a la
pintura con pasin y simultneamente sin ilusiones. Es por dems evidente que, como muchos otros
practicantes, ste es un pintor que gusta sin tapujos de la sensacin del pintar y que, de hecho, se ve
compelido por ella como experiencia en tanto que est habitada de un saber intuitivo, acumulativo y
caractersticamente individual del comportamiento de las sustancias en el lienzo, la tabla o el muro.[1]
Sin embargo, al espectador, esas marcas y signos de goce del oficio no se le revelan como el origen
personalizado de una serie de imgenes definitivas, calidades de superficie lustrosas o expresionistas, o
una supuesta visin del mundo. Todo lo contrario: los cuadros de Macchi se plantean como una
cuidadosa elaboracin de un objeto indefinido, una especie de escena sin valores rotundos, pero capaz
en cada uno de sus recovecos, recortes y superficies de albergar nuestra mirada con una actividad
incesante. Como el prestidigitador, el pintor escamotea tanto el objeto como el sentido.[2]
stos son, en efecto, cuadros que requieren que se les conceda el tiempo que requiere su desarrollo. Su
dignidad como pinturas es, precisamente, ser trapos que devoran tiempo. Podra decirse que su
principal oferta es ese consumo de tiempo: capturar nuestra mirada con elementos que, consciente o
inconscientemente, refieren a los modos de ver que histricamente podemos heredar de la historia del
pintar, pero presentados sin ninguna liga concreta con ninguno de esos referentes.
Si estas pinturas anti-icnicas y tcnicamente parcas contienen algo es precisamente porque se ofrecen
sobre todo como pintura, es decir, como receptculo de una demanda de reflexin visual. En otras
palabras: son cuadros que proclaman sigilosamente su dificultad. Porque no se entregan como cosas a
ser identificadas y vistas y almacenadas en la memoria como parte del catlogo de lo visto, se ligan con
la historia de la pintura como el arte reflexivo y autocrtico de la modernidad. Toman partido por un
pintar como produccin de calidades enigmticas: la experiencia de una visualidad despojada de
inocencia.
Macchi no aparenta que sus cuadros tengan ninguna continuidad programtica, metodolgica o visual
con respecto de los objetos, textos, imgenes y videos intervenidos que viene produciendo desde
mediados de los aos noventa. Ciertamente, sera factible sugerir que, como sus peridicos recortados,
instalaciones y paradojas visuales, la pintura de Macchi insiste en lo que Gabriel Prez Barreiro
design como la diferencia entre la comprensin lgica que tenemos del mundo y nuestra experiencia
sensible de l,[3] que radica en la base del comportamiento de muchas de sus obras. Sin embargo, esta
diferencia no se establece en la tensin entre el comportamiento de las obras de Macchi y el cdigo de
operacin comunicativa y/o sociolgica de sus objetos y referencias, como sucede muchas veces en sus
objetos, videos e instalaciones. El lugar de esa batalla est, ms bien, en la contradiccin de la
experiencia sensible que sus pinturas ofrecen y las expectativas que contiene la cultura pictrica. Lo
que est constantemente puesto en entredicho en las obras de Macchi es la pretensin de la pintura
como cultura, con la finalidad de efectuar un rescate de la experiencia de la pintura como tal.
Es cierto que en un plano de procedimientos y mtodos quiz habra modo de ligar algunas de estas
telas con la lgica de substraccin, recorte o edicin que Macchi ha empleado en muchas otras de sus
producciones. Con un cierto trabajo, es posible ver en ciertas obras una analoga con el modo con el
que Macchi extrae el contenido para dejar presente el continente de mapas, peridicos o pelculas,
enfrentndonos a la vez con la narrativa que produce de por s el marco de esos objetos informativos,
como con nuevos patrones poticos invisibles en el todo preexistente a la obra. Tambin pudiera
argirse, retrospectivamente, que el inters por la convencionalidad del tiempo y la arbitrariedad de la
sensacin de la duracin reaparecen como la negociacin que el pintor Macchi nos ofrece entre la
insignificancia de sus imgenes y el tiempo que nos requieren de reflexin y contemplacin. Hay
ciertamente una aplicacin de principios de edicin y duracin en la produccin de su pintura, pero los
procedimientos que todo ello involucra aparecen en cierto grado subyacentes y ocultos, y no
proclamados como el momento de sorpresa y habilidad de sus objetos y construcciones. sta es una
familiaridad clandestina.
Ante todo, en los cuadros de Macchi hay un elaborado sistema de obstculos y desviaciones. Uno
observa fragmentos de un patrn de tringulos, crculos y cuadrados recortando lo que parece una
imagen picassiana del estudio del artista en grisalla, o un patrn de crculos en diversas proporciones
interrumpiendo como una celosa la ventana supuesta de un posible cuadro de figuras. Lo que esta
celosa nos ofrece es una imagen que interpone un efecto cubista a una cita histrica postcubista: el
recorte o patrn, tomado de una regleta de dibujo, produce una pintura simultanesta, siempre inestable
para la observacin. Son imgenes interrumpidas, donde la superficie de figuras geomtricas
industriales compite de manera constante con un fondo que nos queda continuamente fragmentado e
indescifrable. Siluetas infantiles de colores manchados que en lugar de declararse figuras nos seducen
con su suciedad de desecho; trazos desenfocados que no atinan a remover el lodo de la ventana visual;
gestos grficos que rehsan el fetichismo de una grafa personalizada. El espectador educado tender a
emplear la multiplicidad de los recursos que la experiencia de la pintura le ha otorgado en la
apreciacin de los grados sutiles de sombra ahogados por un fondo de ocres, la bsqueda de colores
iluminados por refraccin desde el interior del pigmento, la huella significativa del cuerpo transmitido
a la tela por el pincel o la esptula, la sugerencia de transparencia y espacio. Que ese trabajo y su
ambivalencia se hagan patentes es lo que en el rango de las expectativas del observador acaba por
aparecer como un placer.
En efecto, lo que la pintura de Macchi ofrenda al gusto es tan slo complejidad: los cuadros rehsan
sistemticamente la oferta de un contenido iconogrfico o tcnico continuo, la definicin de un estilo,
la argucia de algn valor cultural preciso. No son la presentacin de un objeto, ni la imaginacin de un
espacio, pero tampoco la oferta de un procedimiento tcnico llamativo. Pintados con colores y
acabados ms o menos sucios y secos, aparecen tambin escasamente inclinados a ofrecerse como
portadores de una firma o un gesto individualizado. Bien pudiera pensrseles ms bien como una
especie de residuo visual. Lo que Macchi pinta es un laberinto de negaciones que nuestro ojo recibe
como el goce de vrselas con algo que slo puede plantearse como una pintura.
Lo que aqu se propone es una observacin de la propia observacin: un rescate de la pintura por el
costado de su experiencia observadora. En relacin con un medio convencionalmente fetichizado, cuya
posesin y factura estn rodeadas de una mitologa y valoracin repletas de privilegios y extravagancia,
los cuadros de Macchi se ofrecen como un curioso correctivo. Su valor no estriba tanto en aquello que
el pintor ha localizado y efectuado en el objeto mismo. Su sentido est por entero situado en el espacio
de una interactividad, en relacin con su relacin al mirar con pensamiento.
Si el lector pudiera ver No se trata ya de escribir en torno la inefabilidad de lo pintado, que mediante
el rodeo de un supuesto lenguaje trascendente acaba por producir una contradiccin prestigiosa: la de
una escritura que declara su imposibilidad a la vez que se la lleva a cabo. Lo que la expresin pone en
juego es la posibilidad misma de un ver que no sea puramente interpretativo, identificativo y/o un
proceder de asociaciones significantes. En el territorio de lo que fueron las artes visuales, es cierto que
la observacin de las obras empieza a convertirse en un ideal regulativo, en una hiptesis, en una mera
ideologa. La semitica del objeto de lujo no se valida en la contemplacin formalista. Hoy da ofrecer
una pintura difcil, en cierta medida inapropiable, que exige al que la ve el empleo de una frustracin
delicada, es una forma de resistencia. Lo que un pintor como Jorge Macchi ofrece es el reverso de las
seguridades que acompaan el discurso de la pintura: un motivo visual difcilmente clasificable, que
suspende la representacin para demandar un nuevo contrato con su receptor.
Esto no debiera extraarnos. La experiencia del arte contemporneo consiste en una fabulosa expansin
de las capacidades interpretativas del espectador, en la incorporacin de toda clase de objetos y gestos
al campo de cierta legibilidad e implicacin, por lo que propiciar una ocasin de no legibilidad
pareciera una causa perdida. La estetizacin de lo banal, lo dado y lo cotidiano, e incluso los valores
semnticos que ha adquirido el repertorio de lo que en el siglo xx el arte occidental pretendi capturar
bajo el trmino de la abstraccin, hace ese desplazamiento de la legibilidad a la observacin reflexiva
aun ms endemoniado. A pesar de la evidencia monumental de la complejidad de la cultura visual de
corte no figurativo en toda clase de sociedades, pocas y geografas, la narrativa modernista y sus
instituciones siguen perseverando en hablar de la invencin de la abstraccin para referir al abandono
del rgimen de representacin renacentista en la pintura europea por parte de varios artistas europeos
hacia 1912.[4] El resultado correspondiente de esa denegacin es tambin proseguir con una falsedad
terica: esencializar la neutralidad semitica de la abstraccin, perpetuar el discurso que pretende que
los lenguajes abstractos no significan nada. Al cabo de una centuria, la abstraccin de raz europea ya
no puede verse como sinnimo de no-representacin. Las obras abstractas de todo tipo han acabado por
adquirir un valor iconogrfico: su valor representativo de las ideologas de la sociedad industrial es,
hoy por hoy, tan importante como el desgaste que toda la visualidad de la alta cultura modernista ha
sufrido en relacin con su apropiacin por la industria del diseo, la propaganda comercial y el
espectculo.
En esas condiciones, el ideal de un lenguaje artstico puro, sin connotaciones ni implicaciones
extrapictricas, no tiene sentido. Producir un objeto que obligue a una mirada autorreflexiva ha de
proceder por una va mucho ms complicada: caminar un campo minado por una visualidad
excesivamente habitada de connotaciones. Insistir en pensar la pintura como depositaria de una
dificultad, que no se resuelva en la interpretacin o la produccin de signos, requiere una serie de
desvos que, mediante negaciones puntuales, haga presente al observador su condicin de agente.
Esa significacin, en contra de toda la gama de discursos simplificados, comerciales y populistas que
frecuentemente rodean a los supuestos defensores de la pintura, estriba precisamente en la rareza de su
funcin crtica y argumental. Sera una insensatez afirmar que la pintura ha muerto. Con frecuencia,
ese argumento de vanguardismo anacrnico es ms una proyeccin: la suposicin interesada que la
doxa filistea de los supuestos defensores de la pintura se hace de sus adversarios, como enemigos de lo
pintado. La nocin de que la pintura ha muerto aparece como un discurso paranoico atribuido a los
que pensamos y reflexionamos en el contexto del arte contemporneo. Lo que esa simplificacin suele
ocultar es un desacuerdo.
Por un lado, nadie lo duda, la pintura aparece y reaparece en el contexto del arte contemporneo como
un medio ms, restituida en su funcin comunicativa, como el vehculo de determinadas asociaciones e
implicaciones sociales. Irnicamente, ha adquirido el papel de su antigua adversaria, la fotografa,
como uno de los medios maleables de una comunicacin visual que alberga, en el mejor de los casos,
una capacidad de evocar una multitud de condiciones y referencias histricas. En el peor de los casos,
es la moneda de cambio de una serie de prestigios convencionales. La pintura subsiste como una
mercanca reproductora de imgenes, incluso en trminos de servir como referente a los estereotipos de
sus productores y receptores. Independientemente de qu presenten los lienzos pintados, stos suelen
incorporar dos imgenes caricaturescas: la del pintor supuestamente incomprendido y su
correspondiente interesado, el acaparador de objetos suntuarios colgados en los muros.
En efecto, la pintura en la mayora de los casos se ha convertido en el significante de esa doble
regresin: la afirmacin totalmente inexplicable de significacin absoluta del artista y de privatizacin
de la experiencia por parte del coleccionista. Por qu perseverar en desafiar esa funcin reaccionaria?
Por un lado, por el peso referencial que la pintura posee en nuestra reflexin y teorizacin artstica. En
palabras de Helmut Draxler: El acto de pintar, como una forma histrica de produccin, puede en
efecto ser obsoleto en una cultura desbordada por imgenes de los medios, pero la pintura como tal
contina desempeando un papel protagnico en determinar cmo experimentamos y pensamos el arte
en general, sin importar si rechazamos o admiramos la pintura contempornea.[5] Que de vez en vez
un pintor como Macchi haga vlida la suposicin de que pintar consiste en crear una exigencia visual,
que coloque frente a nuestros ojos un aparato de preguntas y actividad fenomenolgica, sirve para
sostener la relacin toda de arte y crtica. Precisamente por su opacidad, permite a las otras operaciones
artsticas negarse a aparecer como meros juegos de significantes.
Pero tambin podra argumentarse que resulta necesario demarcar el lugar paradjico y a la vez
imposible, que la prctica de la pintura representa. La pintura ha de ser convocada y creada, para citar a
Samuel Beckett, porque no hay nada qu pintar ni con qu pintar.[6]
Fue con esa frase lacnica y exacta que a fines de los aos cuarenta del siglo xx Samuel Beckett trat
de resumir la situacin a la vez forzosa y aportica en que se encontraba ya entonces la prctica de la
pintura en Occidente. La pintura apareca a Beckett perfilada por el carcter insuperable de su
indigencia, y constituida como una tarea que apareca tan imposible de llevarse a cabo como de ser
abandonada: La situacin es la de quien est inerme, no puede actuar, en nuestro caso no puede pintar,
por cuanto est obligado a pintar.[7] Ese anlisis era caracterstico del doble cerrojo que hace tan
radical su dramaturgia: la pintura apareca como un momento de agona derivado precisamente de
postergar el final. En esa espera sin destino, sin promesa ni objetivo, es que es posible plantear la idea
de renovar nuestra relacin con lo pintado. Eso fue, precisamente, lo que Beckett sugiri a su amigo el
crtico francs Georges Duthuit en una carta del 9 de junio de 1949:

Acaso existe, o puede existir, o no, una pintura que sea pobre, abiertamente intil, incapaz de
cualquier imagen, una pintura cuya necesidad no busque justificarse? El hecho de que yo debiera verla
donde no hay ms que una renovacin sin precedentes de la relacin, del banquete, carece de
importancia. Nunca ms puedo admitir otra cosa salvo el acto sin esperanza, sereno en su perdicin.[8]
Obras como las de Macchi apareceran como un medio de contraste donde, sin pretender la
exclusividad del proyecto pictrico modernista, se plantea la posibilidad de una reflexin cuya
necesidad tampoco busca justificarse. Es esa serenidad de no tener una orientacin ni una existencia
asegurada lo que quiz la pintura puede aportar al ethos del arte contemporneo.

[1] En este sentido, es recomendable leer la sugerente interpretacin de James Elkins de la pintura
como un arte alqumico de manipulacin y saber de sustancias: James Elkins, What Painting Is. How to
Think About Oil Painting Using the Language of Alchemy, Nueva York-Londres, Routledge, 2000, p.
22.
[2] Es curioso que, en las lenguas romances, el propio trmino de prestidigitador oculte tambin su
afinidad con la palabra prestigio en su sentido originario de ilusin y fantasmagora, detrs de un
galicismo que lo hace aparecer afn a la velocidad de los dedos. Segn el diccionario etimolgico, la
palabra prestigio, del latn tardo praestigium, proviene del latn clsico praestigiae,
fantasmagora, ilusiones, juegos de manos. Hacia fines del siglo xv el castellano registra el
vocablo prestigiador, el que hace juegos de manos, derivado del latn praestigiator. Es debido a la
falsa etimologa que lo hace entender como refiriendo a la velocidad de los dedos que, por va del
francs, se acu finalmente el vocablo prestidigitador a fines del siglo xix. Juan Corominas y Jos
A. Pascual, Diccionario crtico-etimolgico castellano e hispnico, Madrid, Gredos, 1993, vol. IV, p.
647.
[3] Gabriel Prez-Barreiro, A anatomia da melancolia, en: Jorge Macchi: exposio monogrfica,
Porto Alegre, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2007, p. 176.
[4] Para una crtica del europesmo de la reciente exhibicin del moma neoyorquino titulada Inventing
Abstraction, vase entre otras la nota de G. Roger Denson, Colonizing Abstraction: momas Inventing
Abstraction Show Denies Its Ancient Global Origins, en The Huffington Post, 14 de febrero de 2013,
disponible en: http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/colonizing-abstraction-mo_b....
[5] Helmut Draxler, Painting as Apparatus. Twelve theses, Texte zur Kunst, nm. 77, marzo de 2010,
p. 109.
[6] Samuel Beckett, Proust y Tres dilogos con Georges Duthuit, trad. Juan de Sola, Mxico, Tusquets
Editores, 2013, p. 114.
[7] Ibid., pp. 110, 113-114.
[8] Does there exist, can there exist, or not, a painting that is poor, undisguisedly useless, incapable or
any image whatever, a painting whose necessity does not seek to justify itself? The fact that I should
have seen it where there is really no more than an unprecedented renewal of the relationship, of the
banquet, is of no importance. Never again can I admit anything but the act without hope, calm in its
damnedness. The Letters of Samuel Beckett. Volume II: 1941-1956, George Craig, Martha Dow
Fehsenfeld, Dann Gun, Lois More Overbeck (eds.), Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p.
166.