Capitulo 1 La variacién en procura de su tema Frecuentar a Derrida nos ha vuelto sensibles a esa vieja termi- nologia espafiola que nombraba, ya en el temprano Barroco, dife- rencias a las variaciones, especificando luego los instrumentos o la cantidad de voces para las que fueran escritas. Eso ahora suena anticipatorio, caracter que Lévi-Strauss atribuyé a lo musical: ade- lantarse al lenguaje, preceder a lo narrativo que aquel propulsa; la musica se adelanta, ya habra estado ahi cuando empieza a suceder todo lo dems; si vamos a confiar en la ontogenia, aventaja tam- bién al trazo del trazo, que no aparece hasta el final del segundo © comienzo del tercer afio de vida, cuando el niiio ya es un cantaor consumado, gritador, aullador, vociferador, ritmador y hasta melo- dista... y todo esto, haciendo variaciones constantemente. Matrices de estilo: una escucha musical no tarda en reconocer el modo de llorar-gritar (crying) de un bebé, que no se confunde entonces con el de cualquier otro. En la célula més elemental que se quiera del sonar ya ahi hay “difericién”. El sonar arranca difiriendo. Vuelvo a hacer sonar (repito): difiero. Entre otras cosas, porque la segunda vez no es la primera, aunque me copie (y la misica es una practica e incluso un arte muy copién). Copiar es diferir, no escapa al diferir. Donde mejor se nota es en el canon, una de las primeras aperturas revo-24 ANDAMIOS DEL PSICOANALISIS lucionarias y transformadoras, de largas consecuencias, esenciales de Occidente en lo musical, en plena Edad Media. A posteriori, comparado con la fuga, el procedimiento pareceria extremada- mente sencillo: una melodia que pasa de voz en voz y que, cada vez que termina, reaparece en otra sin nunca coincidir, Se copian entre ellas, se corren una a otra replicandose sin nunca alcanzar- se. Pero, al repetirse exactamente la misma melodia, difiere por su escalonamiento, que nunca superpone dos o mas voces, y difiere por los timbres propios de sopranos, tenores, contraltos y bajos, o porque una viola no suena como un violin, y difiere también por- que la melodia puede enunciarse al revés o de atrés hacia delante. Si esto es asf, la variacién conlleva una inclasificabilidad irreme- diable. Entre el Renacimiento y el Barroco se discrimina como un género de composicién, el tema con variaciones, que llega cé6mo- damente hasta nuestra época; por otra parte y desde antes, desde un antes que es un mucho antes indeterminable, es, no un proce- dimiento sino e/ procedimiento de la escritura y del juego musical, sea el mds elemental o se trate de refinamientos. No hay ningdn tipo de composicién que se le sustraiga, ni siquiera es posible ima- ginar o imaginarizar algo asi. Y atraviesa con suprema indiferencia todas las oposiciones del caso: lo popular/ lo cultivado, la de trans- mision oral/ la escrita, la que se improvisa/ la que se lee escrupu- losamente, la vocal/ la instrumental, asi como todas las tan distin- tas €pocas. (En cambio, el tema con variaciones conoce un claro apogeo desde mediados del siglo XVIII hasta los principios de la segunda mitad del XIX. Esté mis sujeto a variacién histérica.) Cada vez que alguien vuelve a cantar Yi esterday o Sus ojos se cerra- ron, 0 toca La pantera rosa 0, una vez més, la Quinta o la Cuaren- ‘a, apuesta a variaciones posibles, apuesta a que repetir es variar. Sucede lo mismo en las practicas de fusion, donde me intereso en interpretar un tango en “onda” de bolero o en jazzear un samba de Jobim. No se puede avanzar en la relacién de una nota con otra sin la variacin como modo de comentar una nota por parte de la que le sigue. En la canénica del siglo XVIII, se enunciaba bien claramente un tema, seguido de unas cuantas variaciones. En ocasiones, este tema volvia en su diccién inicial al concluir la pieza. La sucesién era engafiosa. Queria hacernos creer que habia un tema original, nitido, independiente y previo a las variaciones tejidas a partir de él, Cosa que ningtin compositor nos podria probar concluyentemen-LA VARIACION EN PROCURA DE SU TEMA 25 te. Quedaba reprimida —pero no sin actividad- la retroaccién de aquellas sobre aquel; nadie dispondria de argumentos para asegurar que no se le habian ocurrido antes algunas de esas variaciones que lo propuesto como tema supuestamente inicial. O en simultdneo. Ademis, las variaciones no se limitarian a lo ornamental, a ador- nar un poco una bella melodia; las variaciones intensifican, revelan o activan virtualidades ocultas en el tema produciendo una nueva melodia cuando la volvemos a escuchar; resignifican pequefifsimos giros del tema, lo ahondan, otras veces lo colorean colocando ocho sonidos donde habia uno solo. En el “Andante con variaciones” de la Sonata K 377 para violin y piano, Mozart, al retornar en la tltima pagina al tema en tanto tal, introduce un giro decisivo que lo trans- forma radicalmente en el sentido de una postrera profundizacién, de una tltima palabra sobre la ultima palabra del dolor. Beethoven también se destaca en estas reexposiciones (re exasperaciones) que no son tales. Sus 32 Variaciones en do menor para piano avanzan en la variacidn como procedimiento de descomposicién y, al mismo tiempo, de ampliacién, de ensanchamiento; véase lo que hace con las cuatro tltimas notas del tema en la “Variacién 32”: esos compa- ses dicen la razén de ser del tema todo y de las 31 variaciones pre- cedentes. Consisten en suspender la terminacin inminente, prepa- rando otra: un ascenso de afirmacién épica, triunfante, allf donde el tema y sus primeras 31 variaciones se atrancaban en una interroga- cidn sobre lo que podia seguir, o sobre si se podia seguir 0 no. Desplegamos, entonces, una gran cantidad de microprocedi- mientos de la variacién como palabra tinica en su articulacién de repeticién-diferencia; pronuncidndola, nos ahorramos el tener que decir cada vez aquellas dos palabras; las condensa. Copiar variando el lugar en la secuencia y el timbre, adornar en el pleno sentido cosmético, intensificar, transformar el ritmo, variar por intensi- dad sonora, descomprimir extrayendo el “jugo” de un fragmento, expandir espacialmente una melodia, haciéndola ocupar muchos mas compases que en su enunciacién primera, compactar (a la inversa), variar los acentos... la prudencia reclama un etcétera. El tema ahora se nos ha desplazado. El verdadero tema de la VariaciOn es el variar, la variancia misma, antes que tal melodia ele- gida para dar comienzo a la partida. Como si dijéramos: el deseo de la variacion es el deseo de varia- cin, el deseo de variar que se pone en marcha apenas un chico silba una cancién que le gusté o una chica berrea bajo la ducha o un26 ANDAMIOS DEL PSICOANALISIS compositor ensaya en borrador una melodia que anda buscando en la oscuridad del teclado 0 juega con combinaciones electrénicas, 0 si se trata de mtisica de escena, contrapuntea con una secuencia de luces que escanden el escenario. Aqui la variacién varia su propio limite, derramandose afuera del campo propiamente sonoro. Aqui, El sonido es rojo amargo el acorde se quedan quietos los pie de la danza para el ingreso de la muerte fria. O todo lo contrario, constituyen un derrame de movimientos banales que insisten en acompajfiar la vida en sus dimensiones més cotidianas, las mas amenazadas por la banalizacién. Lo musical no se sustrae a este peligro de una diferencia estereotipada que deja de proponer y de inquietar. La variacin vuelta previsible se engafia a si misma, renuncia a su tema acuciante: asediar la variacin, llevarla al limite de lo reconocible, donde tendrfamos la impresién de que la variacién se engullé el tema oficialmente reconocido como tal, en pos de su otro tema secreto: hasta qué punto se puede variar una secuencia melédica-armO6nica-ritmica y seguir afirmando que es la misma. EI derrotero de la variacion e, incluso, el del tema con variacio- nes (al que el siglo XX retorn6 subrepticiamente) nos sirve tam- bién para desmentir un presupuesto postulado tenazmente por Freud. Nos referimos, claro, al motivo del retorno a un estado anterior que, radicalizado desde el comienzo por su inventor, aspi- raria a retornar a un cero, cero de excitacién, cero de diferencia. Esta reacusacién es muy notable en los textos citados de Mozart y Beethoven —en los cuales el final se aleja considerablemente de los caminos del principio, lo que abre un nuevo escenario como en las peliculas de final abierto-. Pero, hasta en los temas con variaciones més consecuentes, con retomar antes de la conclusién el tema pro- piamente dicho tal cual, ese tal cual no deja de sonar distinto por el mero hecho de la secuencia desplegada, asf como en los ritorne- Hi de un rondo. Sin contar con que, a menudo, la ultima variaci6n es, por ejemplo, un allegro que acelera la cadenciosa marcha de un tema andante, procedimiento comin que practica su propia apertu- ra a un porvenir, al transformar visiblemente (0 audiblemente) el tono animico con que la pieza habia irrumpido. Ademis, lo regularLA VARIACION EN PROCURA DE SU TEMA 27 es la complejizacién de la escritura: para dejarse escuchar y fijarse en la memoria, el tema suele ser parco en cantidad de notas, facil de tararear, mientras que sus continuaciones lo van complicando y oscureciendo; el compositor tiene que apostar a que el oyente sepa reconocer el motivo de base en la intrincacién de una escritura abi- garrada y con muiiltiples alteraciones ritmicas. En algunos casos, la conclusién es nada menos que una fuga. Por lo tanto, tampoco se verifica una disgregacién formal como indicador de una decadente regresién a un mitico estado anterior 0, mds atin, a un estado de “silencio de las piedras”, segtin ironizaba Lacan la “criticable” idea de Freud. Cuando la misica marcha hacia el silencio, como en el ultimo movimiento de la Sinfonia n° 45 de Haydn, lo hace movida por un deseo de libertad —que mal no sea, la libertad de las vacacio- nes- que se promete el misico, de acuerdo a la conocida anécdota. Y, por otra parte, lo que sucede es una disminuci6n, una atenua- cidn paulatina, no una descomposicién de la armadura de la forma sonata. Y se trata del un poco habitual quinto movimiento que, a su manera, también funciona como un final abierto, muy alejado de la atmésfera del comienzo de la obra. Esta desconfirmacién por parte de la escritura musical de un postulado psicoanalitico, tanto més férreo cuanto remonto preten- siones “filosdficas” hasta el punto de constituir una “concepcién del universo” por mds que Freud y sus sucesores lo negaran-, se robustece més todavia si tenemos en cuenta la inconsistencia de fondo de la idea de final: zcudl es la ultima variacién? (En este sen- tido, se vuelve més significativo que un compositor pueda escribir variaciones sobre un tema que ya fue variado por un compositor anterior o contempordneo.) En general, puede decirse que se trata de una decisién del mtisico, a veces, valiéndose de convenciones establecidas durante algiin tiempo, como la de escribir grupos de seis o doce variaciones, una decisién que funciona como una con- venci6n: juguemos a que esta es la tiltima variaci6n posible, como si ya no quedaran més, lo que por supuesto es pura ficcién. En algin momento hay que poner punto final. Esto vale hasta cuando el compositor aspira a una construccién muy “organica”, tal el caso de Beethoven y el Brahms de las variaciones sobre un tema de Paga- nini o las que se cierran con una monumental fuga, a propésito de un tema de Handel. Por més Idgica arquitecténica que respire la obra, deja siempre un resquicio para un suplemento hipotético y seria imposible demostrar que ahi, efectivamente, se concluyé sin abertura posible. En el fondo, hay 7 variaciones; la difericién no se28 ANDAMIOS DEL PSICOANALISIS detiene nunca desde el punto de vista teérico, por mas que desde el practico haya que terminar en algin momento; homologia con lo que Freud desarrolla acerca de la terminacién del anilisis: lo que lo vuelve interminable no es la enfermedad incurable del paciente ni la supuesta “roca” de la castraci6n; se vuelve interminable por la iteracién de la diferencia (pensada como différance).Con la musica pasa otro tanto. Corolario: no es posible alcanzar ningtin estado anterior, tal como lo establecié Prigogine en el campo de la cudntica. Si Freud hubiera podido desembarazarse del mecanicismo en que se formé, habria Ilegado por sf mismo a una conclusién andloga. Una particular atencién merece, en orden a continuar esta reflexién, la corriente musical finalista, con exponentes como Phi- lip Glass. Su proposicién es reducir al minimo la diferencia en el trayecto de una obra; no es lo mismo que disminuir la diferencia como tal, nada tiene que ver con hacerla desaparecer (lo que ade- mas constituiria un proyecto imposible). El procedimiento consiste en trabajar sin contraste ni oposiciones binarias, como las tipicas de la forma sonata clasica, cuando oponia, por ejemplo, la vehemencia del primer tema a la tranquila andadura del segundo, sin contar con los flujos acrecentados en intensidad del desarrollo. Ni siquiera se remite a los cédigos del Barroco que, dentro del monotematismo, incluyen grandes variaciones y contrastes. El oyente ingenuo ha de creer que se repite lo mismo incesantemente, lo cual, por supues- to, lo aburrird después de un rato. El oyente escrutador, poco a poco, se instalard en un flujo de minimas pero perceptibles diferen- cias todo el tiempo al borde de lo imperceptible. Recordariamos el modo de juego de muchos nifios en ciertos periodos, cuando pare- cen dedicarse a una repeticién sin diferencias acusadas, pero que seria erréneo calificar como juego estereotipado, tal como se da en otros casos menos saludables; ya que hay un minimo de diferencia que no obstante funciona como tal y que el clinico debe descubrir para no asimilar un caso al otro. Para esto debe tener en cuenta que los nifios, en términos generales, necesitan menos anchura de variacién que los adultos, de ahi que relean, revean o recuenten incansablemente, pero es una equivocacién de perspectiva supo- ner que ellos no experimentan el intervalo de diferencia alguna, que estan, la enésima vez que se les relata el aparentemente mismo cuento, experimentando lisa y llanamente una identidad. En este punto, el concepto freudiano de identidad, sea de percepcidn, sea de pensamiento, es un concepto anticuado con todos los signos deLA VARIACION EN PROCURA DE SU TEMA 29 una manera de pensar perimida, que no resiste el paso por Derrida, Deleuze y por los cénones del anilisis estructural, tenga las firmas de Barthes, Jakobson o Lévi-Strauss. Hoy pensamos la identidad como un caso particular de la diferencia, sometida a los mismos procesos de différance que cualquier otra variacién més notoria. Basta con reclamar el “jde nuevo!”, como lo hace cualquier nifio, para introducir variacién en cualquier identidad, como cuando un miusico toca de bis un fragmento que ya formaba parte del progra- ma y habia sido ejecutado en su momento. Ineludible variacién. Que tampoco habria de leerse como una “evolucién”; su marcha no tiene direccién predeterminada, salta como los pequefios quanta. Y no sigue ningin trayecto lineal del orden de un “sentido de la historia”. No es cierto tampoco que no la haya. Pero no se alinea en una progresion. Asf, la variacién se inscribe como un suplemento que no se deja gobernar por la alter- nativa tradicional entre regresién y progresion, como la que en lo politico se concede a la facilidad de reducir todo a un asunto de izquierdas y derechas. Le aguarda hoy la tarea -todo un trabajo his- torico, entre paréntesis— de resistir la nueva oleada metafisica que viene de la mano de la digitalizacin.