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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEO Y ARTES


ESCUELA DE ARTES VISUALES

DISERTACIN PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO


DE LICENCIADO EN ARTES VISUALES

PROCESO DE CREACIN DE UN CMIC


O NOVELA GRFICA

LUIS ALEJANDRO PONCE E.

DIRECTOR: LIC. GONZALO MIGUEL VARGAS M.

Quito, octubre del 2013


ndice

Introduccin1
Captulo 1: Breve repaso histrico del cmic3
1.1. Antecedentes histricos3
1.2. El cmic en los Estados Unidos desde el siglo XX hasta la
actualidad.................6
1.3. El cmic en Europa11
1.4. El cmic japons o manga.13
1.5. El cmic en Latinoamrica y Ecuador..18
1.6. Referentes personales..21
Captulo 2: El cmic y la novela grfica como herramientas expresivas: el
vnculo entre imagen y narracin..24
2.1. La imagen24
2.2. La narracin.26
2.3. El cmic: la unin artstico-esttica entre imagen y
narracin..27
2.3.1. La imagen en el cmic.27
2.3.2. La narracin en el cmic..29
2.3.3 Conclusiones..30
Captulo 3: Proceso de produccin de una novela grfica
autorreferencial..31
3.1. La idea inicial..31
3.2. Creacin de personajes y entornos..32
3.2.1. Diseo de personajes.32
3.2.2. Diseo de entornos....36
3.3. Guin, distribucin de pginas y storyboard..38
3.4. Diagramacin, dibujo, entintado, color...40
3.5. Posproduccin y retoques..41
3.6. Impresin, publicacin e insercin social..42
Conclusiones y recomendaciones...45
Glosario...47

ii
Bibliografa.....50
Anexo 1: Entrevistas52
Anexo 2: Guin literario y guin tcnico...60

iii
Dedicatoria

A mis hermanos.
Sigan librando siempre la verdadera Guerra Santa.

iv
Agradecimientos

Quiero agradecer ante todo al padre Dios, que obr numerosos milagros para
que este proyecto saliera adelante; a mi familia, por el apoyo y los nimos; al
Gonzo por estar siempre pendiente de este trabajo y aportar siempre ideas
frescas, y a todas aquellas personas que me motivaron a seguir adelante. Este
proyecto no hubiera llegado a su fin de no ser por ustedes.

v
Introduccin

Soy lo que se podra llamar un apasionado de los cmics. Me atraen las cosas
que slo se pueden plasmar en un tebeo. No quiero usar mis cmics como base
desde la que saltar a Hollywood o la televisin. No soy un enamorado de los
muecos ni de las trading cards. No meto mis cmics en bolsas de plsticos. Ni
me limito a un solo gnero... Sea la fantasa superheroica, la autobiografa, la
ciencia ficcin o los funny animals (McCloud 2001, p.11).

No recuerdo el momento en el que empez mi aficin por los cmics, pero s que
los he ledo toda mi vida. Desde que era nio, uno de mis pasatiempos favoritos era la
lectura de las historietas del peridico los fines de semana; posteriormente, en el 2004
comenc a comprar y coleccionar comics. Mi primera coleccin fue de los 28 tomos
recopilatorios de Rurouni Kenshin (conocido como Samurai X en Amrica), de Nobuhiro
Watsuki.

Sin embargo, no fue sino hasta el 2010 cuando comenc a reflexionar sobre las
posibilidades artsticas, expresivas y estticas de este medio, en gran medida gracias al
enriquecedor Understanding comics, de Scott McCloud, y sus secuelas, Making comics y
Reinventing comics. Antes de leer Understanding comics, mi mayor preocupacin era
escribir cmics que se parecieran a aquellos que haba ledo; esto haca que me
interesara mucho por el estilo de dibujo (que, en general, tomaba prestados demasiados
elementos del cmic japons o manga) y muy poco por el contenido de la historia y la
innovacin en su presentacin; sin embargo, despus de leer (y releer) la teora de
McCloud, decid que era momento de comenzar a desarrollar un estilo propio, tanto en la
presentacin (lo artstico) como en la historia (lo literario).

Apenas son dos aos desde que tom la decisin de nutrir mi produccin con
nuevas influencias ms all del manga, a saber, autores de cmic europeos,
norteamericanos, latinoamericanos y de otros orgenes, adems de obras de literatura,
artes plsticas, historia, moda, entre otras; y aun as, siento que slo he visto la punta del
iceberg.

La produccin de cmics y novelas grficas en el mbito mundial es increblemente


vasta. Quiero advertir que la investigacin histrica de este trabajo de disertacin no
pretende abarcar todas las obras que se han producido; por el contrario, las pocas que se
1
enumeran en esta disertacin han sido seleccionadas principalmente por su relevancia
para mi produccin personal, y por lo tanto, son muchsimos los cmics y novelas grficas
que he tenido que dejar de lado. Espero que esas pocas obras mencionadas generen
inters en quienes no estn familiarizados con este medio y les ayuden a acercarse a este
arte.

De la misma manera, considero necesario aclarar que son muchsimos los artistas
que han producido y producen cmic, y seguramente cada uno tenga un mtodo personal
en el momento de crear una nueva obra, y describir estos procesos sera un trabajo
demasiado extenso y casi imposible, por lo que he optado por enfocar el tercer captulo,
El proceso de produccin de una novela grfica, exclusivamente en mi proceso personal.

No pretendo que este trabajo de disertacin sirva para que otras personas imiten
mi mtodo o creen cmics de la misma manera en que yo lo hago; ms bien preferira que
sea un incentivo para que otros autores se animen a encontrar nuevas formas de producir,
y que les ayude a crear obras personales y profundas, y sobre todo, que leer, imaginar y
escribir cmics sea una experiencia tan enriquecedora para ellos como lo es para m.

2
Captulo 1: Breve repaso histrico del cmic

1.1. Antecedentes histricos

En su libro Understanding comics, Scott McCloud enumera algunos antecedentes


histricos que mantienen un parecido destacable con los cmics actuales: los antiguos
jeroglifos1 y las pinturas egipcias como la de la tumba de Menna, realizada
aproximadamente en 1300 a.C. (figura 1); el tapiz de Bayeux (elaborado probablemente
alrededor del 1070 d.C.; figura 2), que relata la conquista de Inglaterra por los normandos;
un manuscrito ilustrado precolombino descubierto por Hernn Cortez en Mxico, en 1519,
que narra las hazaas del hroe Garra de tigre (figura 3) (Cfr. McCloud, 1995, p. 10-15).

Figuras 1 y 2

Figura 3
Entre los referentes histricos que luego serviran para construir el lenguaje del
cmic no podemos dejar de mencionar el arte medieval, cuando muchos artistas de la

1
La semejanza entre jeroglifos y cmics es cuestionable, debido a que las ilustraciones egipcias tenan
como utilidad representar sonidos antes que eventos, personajes o acontecimientos, con una funcin
ms similar a la de nuestro alfabeto que a la de un cmic.
3
poca incorporaban textos dentro de sus pinturas e ilustraciones, no slo en inscripciones
bajo las obras que explicaban los sucesos retratados, sino tambin saliendo de las bocas
de distintos personajes o como pergaminos desenrollados, que contienen textos como un
ngel comunicando un mensaje o un santo recitando una oracin; esta manera de
representar la voz de distintos personajes, conocida como filacteria, servira como
inspiracin para los globos de texto en los cmics (figura 4) (Cfr. Gbern, 1987, p. 217).

Figura 4

El invento de la imprenta tiene dos consecuencias de gran importancia para la


posterior aparicin del cmic: por un lado, se da una democratizacin de cierto tipo de
imagen, que ser ajena al ideal del ejemplar nico sagrado de la pintura dominada por la
clase aristcrata (Cfr. Gbern, 1987, p.213). Por otro lado, surgen varias obras que se
pueden considerar precursoras directas del cmic y de la novela grfica: por ejemplo, un
grabado del siglo XV que relata las torturas de San Erasmo en nueve vietas (figura 5).
Se destaca la representacin del personaje de San Erasmo, pues es icnica y tiende en
cierta forma al estereotipo, por lo que no presenta dificultades para el lector en el
momento de reconocerlo nuevamente en la siguiente vieta; de la misma forma, sus
torturadores tienen apariencias similares (Cfr. McCloud, 1995, p. 16).

Figura 5
4
Un artista cuya obra es importante para el desarrollo del cmic es William Hogarth
(1697-1764), autor de una serie de seis grabados realizados en 1732, que -vistos en
secuencia- narraban una historia, titulada Los progresos de un libertino (A Rake's
Progress) (figura 6). Posteriormente, publicara otra coleccin de ocho grabados, titulados
Los progresos de una ramera (A Harlot's Progress). En ambas series, Hogarth mostraba
el deterioro moral, fsico y mental de sus personajes, empleando en muchas ocasiones
diversas alegoras y simbolismos.

Figura 6

Ya en los siglos XIX y XX encontramos algunos antecedentes importantsimos del


cmic, como la obra de Rodolphe Tpffer (1799-1846), pionero en el uso de imgenes y
texto yuxtapuestos y colocados en vietas (figura 7) (Cfr. Gbern, 1987, p. 214, y
McCloud, 1995, p. 17); Lynd Ward (1905-1985), que con sus xilografas en madera creaba
imgenes que luego publicaba para narrar historias con ellas (figura 8); la novela ilustrada
Une Semaine de Bont (figura 9), del surrealista Max Ernst (1891-1976), publicada por
primera vez en 1934 (Cfr. McCloud, 1995, p. 18-19); las obras de estos autores pueden
incluso definirse como cmics, pues se valen principalmente de imgenes para crear una
secuencia narrativa y fueron concebidas para ser distribuidas de forma masiva, mediante
su publicacin.

5
Figuras 7, 8 y 9

1.2. El cmic en los Estados Unidos desde el siglo XX hasta la actualidad

A partir del siglo XX, el cmic en Norteamrica se convierte en uno de los tres
pilares fundacionales de la cultura audiovisual / verboicnica, junto con el cine y la radio
(Gubern, 1987, p. 213). En nuestra cultura, el cine y los comics son los dos puntales ms
importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean
la sucesin de imgenes as como el texto o el dilogo (Eisner, 2000, p.5).

Si bien no se trata de la primera obra cmica, The Yellow Kid(El chico amarillo,
figura 10), de Richard F. Outcault (1863-1928), publicada en 1895, es considerada un hito
en la historia del cmic. Esta tira cmica fue protagonizada por Mickey Dugan, un nio
calvo, posiblemente de orgenes asiticos, que se expresaba con un dialecto coloquial.
Sus dilogos se plasmaban en su larga camisa amarilla (que le daba el nombre de Yellow
Kid o nio amarillo). En un principio, Outcault narraba los eventos de cada tira cmica en
una sola vieta; fue su editor en el New York Journal Randolph Hearst, quien
6
posteriormente le pidi que dividiera en varias vietas cada tira cmica para facilitar su
lectura y comprensin (Cfr. Gbern, 1987, p. 217-218). Posteriormente, Rudolph Dirks
(1877-1968) implementara el uso de globos de texto para los dilogos de los personajes,
en su clebre The Katzenjammer Kids (figura 11), publicada por primera vez en 1897 en el
suplemento humorstico dominical del New York Journal. Winsor McCay (1869-1934)
introdujo tambin varias novedades, principalmente en cuanto a composicin y
diagramacin de vietas con su obra Litte Nemo in Slumberland (figura 12), publicada
desde 1905 en el New York Herald y despus en 1911 en el New York American (Cfr.
Markstein, 2008, para. 2 & 4, http://www.toonopedia.com/nemo.htm).

Figuras 10, 11 y 12

Claude Lalumire comenta que la publicacin Funnies on parade (tiras cmicas en


desfile; figura 13)-la primera antologa estadounidense de tiras cmicas de peridicos
impresa en el formato asociado con el cmic moderno- se reparta de manera gratuita.
Buscando deshacerse de las copias no distribuidas, cuenta la historia, alguien les coloc
una etiqueta de 10 centavos y las dej en algunos quioscos de ventas. Se vendieron en
un santiamn y as, en 1934, naci la industria de los cmics (Lalumire, 2000, para. 1,
http://januarymagazine.com/features/comix.html). Esta historia no slo es relevante por
retratar el carcter masivo y comercial de las tiras cmicas en sus inicios y en muchos
casos hasta la fecha, sino porque tambin nos muestra el momento en que los cmics se
emanciparon del medio que los vio nacer (el peridico) y se volvieron publicaciones
independientes y autnomas.

7
Figura 13

En 1938 la revista Detective Cmics, lanzada por primera vez el ao anterior,


public uno de los ms grandes xitos en la historia del cmic norteamericano: Action
Comics,nmero 1, que mostraba en su portada al personaje icnico del escritor Jerry
Siegel y al artista Joe Shuster: Superman, el primer superhroe en la historia del cmic
(figura 14). Vestido con un atuendo rojo y azul, similar al de los artistas circenses de la
poca, Superman y su alter-ego, Clark Kent, dieron origen a toda una generacin de
superhroes entre los que se encuentran, por ejemplo, Batman y Flash (1939), la Mujer
Maravilla (1941), personajes de DC Comics; el Capitn Maravilla, publicado por Fawcett
Comics en 1939; la Antorcha humana (1939) y el Capitn Amrica (1941), de Marvel
Comics, entre otros. Durante la Segunda Guerra Mundial, las aventuras de muchos de
estos superhroes adquirieron una tonalidad militar y varios cmics de la poca se
impregnaron de propaganda poltica (Cfr. Giunta, sin ao, para. 9 & 10, http://www.todo
historietas.com.ar/ historia_eeuu.htm).

Figura 14

8
Desde septiembre de 1954, las principales casas editoriales de cmics en Estados
Unidos se enfrentaron a la censura legal a travs del Comics Code Authority, denominado
en un principio Comics Magazine Association of America, una entidad encargada de velar
por la autorregulacin de contenidos en la publicacin de cmics. Esta autoridad
implement un cdigo de conducta (comics code) que todas las revistas de cmic
publicadas de manera oficial deban seguir, evitando al mximo temas como violencia,
sensualidad, racismo, crimen, entre otros. Los altos niveles de censura de este cdigo
ocasionaron, junto con otros factores, el surgimiento de los comix, o comics underground,
en muchos casos historias de contenidos moralmente cuestionables, publicadas
frecuentemente por sus propios autores y distribuidas a menudo en eventos como
conciertos, fiestas, etc. (Cfr. Franco, 2012, para. 20, http://blogs.peru21.pe/comics21/
2012/08/que-paso-con-el-comic-code-aut.html).

Entre los aos 1965 y 1990, los cmics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empez con el polmico movimiento underground de
dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. A continuacin
brotaron como hongos tiendas de comic books,que ofrecan su mercanca a un
amplio espectro de lectores () La autobiografa, las reivindicaciones sociales, las
relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los
cmics. Empezaron a proliferar las novelas grficas dirigidas a los adultos. La
edad media de los lectores fue en aumento (Eisner, 2000, p. 6).

A partir de la dcada de 1970, las casas editoriales comenzaron a ejercer presin


sobre las autoridades de la poca, logrando que el comics code fuera revisado, primero
en 1971 y posteriormente en 1989. El surgimiento de nuevas editoriales independientes,
el rechazo de algunas editoriales, como Marvel Comics, hacia el cdigo, y la distribucin
ms abierta de cmics sin el sello de aprobacin de la CMAA, por parte de distintos
vendedores, causaron que el cdigo perdiera vigencia y hoy en da las casas editoriales
suelen ser responsables de regular los contenidos que publican (Cfr. Kiste-Nyberg, 2012,
para. 24, 25 & 26, http://cbldf.org/comics-code-history-the-seal-of-approval/ y Franco,
2012, para. 27, http://blogs.peru21.pe/comics21/2012/08/que-paso-con-el-comic-code-
aut.html).

Actualmente, en Estados Unidos dos de los exponentes ms importantes del cmic


sonmainstream son Frank Miller (1957), autor de las clebres Sin City y 300 (figuras 15 y
16), ambas adaptadas al cine recientemente, y Mike Mignola (1960), autor de Hellboy
(figura 17). Scott McCloud (1960) es un escritor de cmics que aprovecha este medio
9
para reflexionar sobre l, como lo ha hecho en sus libros Understanding Comics (1993),
Reinventing Comics (2000) y Making Comics (2006) (figuras 18, 19 y 20). McCloud, junto
con Will Eisner, se ha convertido en uno de los ms importantes tericos de cmic del
mundo, llegando a ser conocido en el medio como el Aristteles de los cmics.

Figuras 15, 16 y 17

Figuras 18, 19 y 20

El cmic tiene su propio mercado en los Estados Unidos. Por un lado, se publican
mensualmente revistas llamadas comicbooks, usualmente de diez a treinta pginas,
donde se desarrolla una porcin de un argumento o trama. Por otro lado, varios artistas se
han acercado ms a la tradicin europea del lbum ilustrado o a la publicacin de una
serie por volmenes, como los tankobon japoneses. Ejemplos de este tipo de
publicaciones son las del canadiense Bryan Lee O' Malley (1979), autor de la serie Scott
Pilgrim (figura 21), publicada originalmente en seis volmenes por la editorial Oni Press
entre 2004 y 2010 (Cfr. http://www.onipress.com/series/scottpilgrim) y Craig Thompson
(1975), autor de Habibi (figura 22), una novela de pasta dura de 672 pginas publicada en

10
2011 (Cfr. http://www.habibibook.com/about/).

Figuras 21 y 22

1.3. El cmic en Europa

El cmic en Estados Unidos fue percibido por mucho tiempo de una manera muy
distinta a la de Europa. Si en el primero era un medio masivo y de un alcance demogrfico
ms bien democrtico, en Europa, por su naturaleza eminentemente grfica, gener
desconfianza respecto a su nivel cultural y, en gran medida, qued relegado
principalmente a un pblico infantil.

En Europa, el cmic ha posedo () el mismo estatuto sociocultural que el juguete


(), su complemento en el arsenal ldico infantil. Que los relatos en imgenes
nacieran y se desarrollaran en Europa orientados especficamente por sus soportes
editoriales hacia la clientela infantil, ilustra perfectamente algunas diferencias
esenciales entre la cultura popular norteamericana, que () se orientaba de un
modo indiscriminado al heterogneo pblico masivo, y la elitista cultura europea,
que haba entronizado a la palabra impresa a expensas de la imagen impresa y de
gran difusin, contemplada con sospechas culturales. Vctimas de esta jerarqua
entre textualidad e iconicidad, los cmics tardaran muchos aos en Europa en ser
algo ms que un instrumento menor al servicio de la pedagoga infantil (Gbern,
1987, p. 217)

El desarrollo del cmic en Europa no fue en absoluto uniforme. Dismiles pases


han aportado de diferentes maneras a este arte y su impacto social ha sido muy distinto,
de acuerdo a sus culturas y tambin a las situaciones econmicas, polticas y sociales
que han atravesado. En Alemania, por ejemplo, durante el rgimen nacional-socialista se
prohibi la produccin de cmics, generando un estancamiento en el desarrollo de este
medio (cfr. Giunta, sin ao, para. 2,
http://www.todohistorietas.com.ar/historia_europa.htm).
11
En Francia y Blgica el cmic ha tenido un desarrollo favorable con exponentes
como el belga Georges Prosper Remi (conocido como Herg, 1907-1983), autor de Las
aventuras deTintin (figura 23), que cuenta con ms de veinte lbumes publicados. El do
conformado por Goscinny (1926-1977) y Uderzo (1927) es de gran importancia para el
cmic, tanto en Francia como en el mbito mundial, principalmente por su obra sterix el
galo (figura 24), una serie de historias de aventura, comedia y stira protagonizada por
sterix y su amigo belix.

Figuras 23 y 24

Inglaterra tambin cuenta con autores reconocidos en el mundo, como Alan Moore
(1953),escritor de series tan prestigiosas como V for Vendetta, The League of
Extraordinary Gentlemen, Watchmen, entre otras (figuras 25, 26 y 27). Las obras de
Moore exploran temas como la poltica, el sistema, la psicologa, la tradicin, la sociedad,
la sexualidad, entre otros. Otro autor ingls importante para el cmic es Neil Gaiman
(1960), escritor de la afamada serie The Sandman (figura 28).

Figuras 25, 26, 27 y 28


12
En Espaa los cmics e historietas se conocen tambin como tebeos. Francisco
Ibez (1936) es uno de los autores ms reconocidos de Espaa y creador de los
personajes Mortadelo y Filemn (figura 29), protagonistas de la historieta cmica del
mismo nombre, publicada desde 1958 en la revista Pulgarcito.

Figura 29

1.4. El cmic japons o manga

El cmic producido en Japn, denominado manga (), proviene de una larga


tradicin grfica japonesa, particularmente en los campos de la pintura y grabado (ukiyo-
e). Exponentes como Utamaro (1753-1806), Hiroshige (1797-1858) y Hokusai (1760-
1849) marcaran las pautas de lo que luego sera la imagen caracterstica del cmic
japons; Hokusai fue, de hecho, el primero en utilizar el trmino manga, aunque
denomin as a sus bocetos sueltos (figura 30); sin embargo, las obras de estos artistas
no pueden considerarse arte secuencial, pues no fueron elaboradas con el objetivo de
narrar mediante una secuencia de imgenes(Cfr. Thorn, 2007, para. 1, http://www.matt-
thorn.com/mangagaku/history.html).

Figura 30

13
La principal produccin de cmics en Japn comenz durante el tiempo en que los
Estados Unidos ocuparon el pas, entre 1945 y 1952, despus de la Segunda Guerra
Mundial.En esta poca surgira una de las figuras ms grandes del manga, y pionero
tambin de la animacin japonesa: Osamu Tezuka (1928-1989), creador de obras
reconocidas a nivel mundial, como Astroboy (Tetsuwan Atom, figura 31), Kimba el len
blanco (Jungle Taitei), La princesa caballero (Ribon no Kishi), Metropolis y Black Jack
(figura 32). Osamu Tezuka desarroll un estilo muy particular que sera de gran influencia
para toda la posterior produccin demanga; se trata de un estilo caricaturesco y de ojos
grandes que se cree fue influenciado en gran medida por el trabajo de Walt Disney;
Tezuka tambin desarroll un estilo narrativo que tomaba prestados muchos elementos
cinematogrficos, tales como zoom in, zoom out, tomas panormicas, entre otros (figuras
33 y 34).

Figuras 31 y 32

Figuras 33 y 34
14
En Japn se conoce a Osamu Tezuka como manga no kamisama (el dios del
manga); este autor abarc diversos gneros en sus obras, tales como la accin, la ciencia
ficcin, el romance, la fantasa, el vivir cotidiano, la crtica social, e incluso temas
especficos, como la medicina (Cfr. About Osamu Tezuka (Tezuka in English),
http://tezukainenglish.com/ bm/about/index.shtml y Lambiek, 2012, para. 1, 2, 5 & 6,
http://www. lambiek.net/artists/t/tezuka.htm)

() la palabra prolfico es, en cierta forma, quedarse corto. En el curso de su


carrera de 40 aos, Tezuka cre ms de 700 volmenes de manga, abarcando un
estimado de 150,000 pginas de dibujos. (About Osamu Tezuka,
http://tezukainenglish.com/bm/about/index.shtml)

Otra figura importante dentro del cmic japons es Machiko Hasegawa (1920-
1992), creadora de la tira cmica Sazae-san (figura 35), que fue publicada por ms de
veinte aos en el diario Asahi Shinbun. Sazae Fuguta, la protagonista de este cmic, es
una mujer fuerte e independiente que, en cierta forma, se opone al ideal de mujer de la
poca. Mientras las obras de Tezuka por lo general son historias largas y complejas que
tienen un formato narrativo similar al de una novela, Sazae-san es ms bien una obra
cotidiana que podra considerarse una tira cmica escrita para ser publicada en un
peridico (cfr. Lambiek, 2012, para. 1 & 2, http://www.lambiek.net/artists/h/
hasegawa_machiko.htm).

Figura 35

KatsuhiroOtomo (nacido en Miyagi en 1954) es el autor de Akira (figura 36), un


manga publicado por primera vez en 1982 en la revista Young Magazine. En 1988, Akira
fue adaptado al cine y fue una de las primeras pelculas de anim en ser proyectadas en
15
salas de cine fuera de Japn. Akira es considerada una obra de culto que contribuy a
difundir el manga en los pases occidentales.

Figura 36

Otro artista, cuya obra ha sido muy relevante para dar a conocer al manga a nivel
internacional, es AkiraToriyama (nacido en 1955), autor de las clebres Dr. Slump
(publicada entre 1980 y 1985) y Dragon Ball (publicada entre 1984 y 1995) (figuras 37 y
38); ambas fueron obras renombradas de la revista Shonen Jump, de la editorial
Shuueisha (cfr. Lambiek, 2012, para. 1 & 3, http://www.lambiek.net/artists/t/
Toriyama_akira.htm).

Figuras 37 y 38

En la actualidad, la industria de cmics en Japn lidera el mercado internacional,


con revistas semanales y mensuales dedicadas casi exclusivamente a la publicacin de

16
manga. En la industria del cmic japons, gran parte de la produccin de manga est
dividida en gneros, cuyas historias frecuentemente se resuelven de acuerdo a ciertas
frmulas preestablecidas. Los gneros ms populares son el shonen manga, historias
para lectores varones jvenes; el shojo manga, orientado a lectoras jvenes,
principalmente estudiantes de escuela y colegio; el seinen manga, destinado a un pblico
masculino adulto, conformado en su mayora por lectores profesionales; y el josei, la
contraparte femenina del seinen.

Muchas de las revistas de manga en Japn son publicaciones semanales o


mensuales de ms de 200 pginas, que tienen una orientacin demogrfica establecida
acorde con un determinado gnero: por ejemplo, las publicaciones semanales Shonen
Jump, Shonen Sunday y Shonen Magazine (de las casas editoriales Shuueisha,
Shogakukan y Kodansha, respectivamente; figuras 39, 40 y 41) publican en su gran
mayora historias de shonen manga y estn orientadas a una audiencia masculina,
conformada principalmente por estudiantes de escuelas y colegios, mientras las revistas
Margaret, Betsucomi y Nakayoshi (figuras 42, 43 y 44) contienen, sobre todo, historias de
shojo manga que se dirigen principalmente a jvenes lectoras. Las doujinshi, revistas de
manga publicadas por autores no profesionales, tienen tambin su propio mercado en
Japn (figura 45).

Figuras 39, 40 y 41

17
Figuras 42, 43 y 44

Figura 45

1.5. El cmic en Latinoamrica y Ecuador

La presencia del cmic en Latinoamrica ha sido ms bien irregular y su desarrollo


ha variado mucho en los distintos pases que la conforman. Joaqun Salvador Lavado
(nacido en Mendoza en 1932), conocido como Quino, es uno de los ms destacados
exponentes del cmic no slo de Argentina, sino de Amrica del Sur, y es reconocido
principalmente por su obra Mafalda (figura 46), un cmic de corte humorstico,
protagonizado por una nia muy inteligente y algo precoz. Si bien el humor es el principal
aliciente de Mafalda, Quino tambin aprovecha la inocencia del personaje para reflexionar
y criticar la sociedad actual. Adems de Mafalda, Quino tambin ha publicado
compilaciones de otras vietas humorsticas, donde ha demostrado su capacidad
inventiva, su genio y su humor particular. Otros exponentes argentinos importantes son
Dante Quinterno, autor de Patoruz (figura 47), obra humorstica publicada por vez
primera en 1927 y posteriormente en 1930; el do conformado por Hctor Oesterheld y
Francisco Solano Lpez, creadores y autores de la historia fantstica El Eternauta
(publicada primero entre 1957 y 1959 y, posteriormente, en 1962, figura 48); y Ricardo
Siri, conocido como Liniers, autor de varias vietas humorsticas entre las que se destaca
Macanudo (figura 49).

18
Figuras 46 y 47

Figuras 48 y 49

En Chile encontramos a Ren Rios Boettiger, conocido como Pepo, quien en


1948 publicara por vez primera su famosa obra Condorito (figura 50), un cmic
humorstico protagonizado por un condor antropomorfo homnimo. Gracias a su sentido
del humor, Condorito se ha convertido en un xito en toda Latinoamrica y diversos
pases del mundo, y hasta la fecha contina distribuyndose en varios paises, entre ellos
Ecuador.

Figura 50

19
Uno de los ms importantes exponentes de Mxico es Sergio Aragons (1937),
autor de la clebre historia de aventura y humor Groo, el errante (publicada desde 1981
en varias editoriales norteamericanas de renombre, como Marvel, Image y Dark Horse;
figura 51) y colaborador de la prestigiosa revista norteamericana MAD.

Figura 51

Respecto al cmic en Ecuador, tanto Francisco Puente como Fabin Patinho y


Pedro Benalczar coinciden en que el inters en este medio expresivo ha aumentado en
los ltimos aos y que hay muchos talentos prometedores. Un artista muy reconocido de
cmic en Ecuador es Eduardo Villacs, autor de El espejo humeante(figura 52), una
fascinante obra de ficcin especulativa en la que su autor combina el cmic con la pintura,
el dibujo, la escultura y otras disciplinas artsticas. Esta obra fue expuesta en Los
ngeles, California, entre enero y marzo de 2007. Israel Pardo (1972) es tambin un
representante importante del cmic en Ecuador, gracias a su obra Capitn Escudo (figura
53),publicada en la revista infantil El!.Algunos artistas que tambin vale la pena
mencionar son Fabin Patinho, autor de Ana y Milena (figura 54), Xavier Bonilla (mejor
conocido como Bonil), artista de Humor grfico, Wilo Aylln, ilustrador, pintor y dibujante
de reconocimiento internacional, y Edward Jaime (Ed), autor de Sombra: El Gran Torneo
(figura 55). En cuanto a las publicaciones de cmics nacionales, podemos mencionar
revistas como XOX y Azno Cmics (figura 56).

20
Figuras 52 y 53

Figuras 54 y 55

Figura 56

1.6. Referentes personales

Son muchas las obras de cmic y novela grfica que han influido en mi produccin
personal, tanto por el impacto que me han causado los estilos de sus autores, como por
la manera particular de narrar historias.

Entre las obras de cmic norteamericano que han tenido relevancia para m, una
ha sido Hellboy, de Mike Mignola. El estilo de Mignola, basado en contrastes y sombras
21
fuertes y colores slidos sin degradados, me marc profundamente, y las historias que
narra, en particular la manera en que utiliza (y en cierta forma reinterpreta) elementos
folklricos de distintas partes del mundo, constituyen una gran fuente de inspiracin para
crear nuevas historias. Otra obra que he disfrutado mucho y que constituye un referente
personal es Supermarket, de Kristhian y Brian Wood, por su historia rpida, sus
ilustraciones despreocupadas y los colores radiantes y vivos que presenta. Destaco
tambin The Umbrella Academy, de Gabriel B y Gerard Way, The Marquis de Guy Davis,
y Calvin & Hobbes, de Bill Watterson.

Respecto a la novela grfica europea, la complejidad argumental de las obras de


Alan Moore (en especial V for Vendetta y The League of Extraordinary Gentlemen) y
Sandman, de Neil Gaiman, es siempre una motivacin para mejorar mis historias.
Tambin han sido una gran influencia personal las obras sterix el galo, de Goscinny y
Uderzo, y Monsieur Noir, de Griffo y Dufaux.

Son muchas las obras de cmic japons o manga que han influido en m a lo largo
de varios aos; algunas de las que considero ms relevantes son: Rurouni Kenshin, de
Nobuhiro Watsuki, por su forma de combinar hechos histricos con ficcin; Is, de
Masakazu Katsura, una historia de amor muy realista y original; One Piece, obra de estilo
artstico despreocupado y argumento espontneo; Bakuman y Death Note, de Takeshi
Obata y Tsugumi Ohba; en ambas obras se destacan los personajes muy realistas y
crebles.

En cuanto al cmic latinoamericano, puedo destacar Condorito, de Pepo, por su


humor y su manera de retratar la sociedad; Macanudo de Liniers, obra no slo
espontnea y divertida, sino tambin creativa y en muchos momentos conmovedora, y las
tiras cmicas humorsticas de Quino, por su cotidianidad y la profundidad que alcanzan.
Tambin considero necesario resaltar los trabajos de Eduardo Villacs, investigador y
artista polifactico que constantemente busca aprovechar el potencial del cmic, junto con
otros campos de las artes para crear obras complejas y llamativas. Por ltimo, quisiera
mencionar la produccin de Francisco Puente, quien ha desarrollado un estilo muy
caracterstico y llamativo.

Puedo evidenciar algunas maneras en que estas obras mencionadas han influido
en mi produccin personal; por ejemplo, para la novela grfica que he escrito a lo largo de
22
este trabajo de disertacin, Guerra Santa, me interesaba mucho construir un ambiente
muy marcado, similar al que se encuentra en TheMarquiso en The League of
Extraordinary Gentlemen; respecto a la narracin, he tenido un gran inters en que la
historia fuera contada por el protagonista en su diario, como ocurre en Bakuman, pero no
quera que se limitara a narrar los hechos, sino tambin a describir al personaje en s. Mi
estilo artstico est muy relacionado con el manga, pero tambin quise experimentar
entramados y bocetos sueltos ms cercanos a la novela grfica. Considero que la
investigacin que realic respecto a exorcismos se debe al tiempo que trabaj con
Eduardo Villacs, quien me ense cunto puede enriquecerse una obra cuando se
realiza una indagacin previa.

23
Captulo 2: El cmic y la novela grfica como herramientas expresivas:
el vnculo entre imagen y narracin

2.1. La imagen

En palabras de Will Eisner, la imagen es el recuerdo de un objeto o experiencia


proporcionada por un narrador ya por un medio mecnico (fotografa), ya por un medio
manual (dibujo) (Eisner 2000, p. 15). Para el propsito de esta investigacin,
consideraremos la imagen como una representacin que se enfoca en ciertos elementos
y descarta otros para crear en el espectador una ilusin de realidad.

La principal funcin de la imagen es representar o sustituir. Gombrich afirma que


podemos entender la accin de representar en sentido de evocar, por descripcin, retrato
o imaginacin; () colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos (Gombrich,
1951, p. 1). Esta evocacin es tan fuerte que una imagen puede incluso sustituir aquello
que representa, como cuando sealamos una imagen [en este caso, una fotografa]
diciendo esto es un hombre (Gombrich, 1951, p. 2).

La imagen transmite informacin y mediante su funcin simblica, puede remitirnos


a un elemento real a pesar de no ser dicho objeto; sin embargo, este proceso requiere
siempre de la complicidad del intrprete o espectador. Descartes sostena que la imagen
no se asemeja en s a la realidad y afirmaba que la percepcin () no es una visin sino
una inspeccin de la mente (Mirzoeff, 2003, p. 73) y, por lo tanto, se requiere no slo de
una actividad fisiolgica, sino tambin de un ejercicio mental para leer o descifrar una
representacin.

En nuestro da a da efectuamos constantemente un proceso que consiste en llenar


los vacos de informacin visual que recibimos con la experiencia con la que contamos
para completar nuestra percepcin; Scott McCloud se refiere a este proceso como
cerrado (Cfr. McCloud, 1995, p. 62). El cerrado es necesario para nuestra percepcin del
mundo; as, por ejemplo, si miramos un objeto, aunque solamente percibamos un
fragmento de este, con nuestra experiencia y memoria nos hacen realizar un cerrado que
hace que sepamos cmo es la totalidad de dicho objeto. Un ejemplo muy sencillo de esto

24
es un dado: aunque tengamos frente a nosotros apenas tres o cuatro caras de este,
sabemos qu nmeros estarn en los otros lados que no vemos.

El cerrado es un proceso sumamente importante al momento de descifrar o leer


una imagen. Ernest Gombrich explica en sus Meditaciones sobre un caballo de juguete,
cmo la lectura de una imagen, en tanto representacin, se da cuando en la imagen el
espectador encuentra el tertium comparationis o factor comn entre el objeto real y lo
representado (Cfr. Gombrich, 1951, p. 4). Esto no es un ejercicio de abstraccin que
requiera una gran capacidad intelectual o que sea exclusivo del ser humano: el gato
persigue la pelota como si fuera un ratn (Gombrich, 1951, p. 4); la ms sencilla silueta
de una vaca parece suficiente para cazar moscas ts-ts (Gombrich, 1951, p. 5) y los
pajaritos abren el pico cuando ven acercarse al nido al progenitor que los alimenta, pero
tambin lo abren cuando se les ensean dos redondeles oscuros de diferente tamao, la
silueta de la cabeza y del cuerpo del pjaro (Gombrich, 1951, p.6). Sin embargo, los
seres humanos tenemos la capacidad de crear sustitutivos a partir de diversas imgenes
y representaciones que pueden llegar a tener altsimos grados de complejidad. As se
explica cmo en un dibujo que consiste en cuatro lneas por extremidades y un crculo
como cabeza hallamos fcilmente una persona; dos puntos y una lnea nos revelan un
rostro, y la forma de la lnea, la curvatura que presente y su longitud, entre otros factores,
nos llevarn a otorgarle una determinada expresin:

Siempre estamos dispuestos () a extraer los rasgos expresivos de una cara,


sacndolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con
temor o alegra a sus ms leves variaciones. () La ms leve sugestin nos basta
para una fisiognoma expresiva que nos mira con sorprendente intensidad.
(Gombrich, 1951, p. 6).

Esto trasciende las convenciones del lenguaje escrito, pues antes de aprender a
asignarles nombres a los objetos que nos rodean, ya creamos sustitutivos, como cuando
el nio reemplaza el pecho materno con su dedo pulgar. Sin embargo, a diferencia de la
lectura de una imagen, su elaboracin s requiere de un proceso intelectual (al menos
parcial). El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante
simplemente una mescolanza neutral de formas que l trata de imitar (Gombrich, 1951,
p. 6).

25
2.2. La narracin

Jonathan Culler afirma que la narracin es ms que un simple tema acadmico.


Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar y contar historias (Culler,
2000, p. 102). Este autor tambin explica que nuestra forma de ver la vida no se rige por
una lgica cientfica de causa y efecto, sino el tipo de lgica con que contamos una
historia, en la que entender supone imaginar cmo un hecho conduce a otro (Culler,
2000, p. 101). La narracin es una herramienta que permite al emisor proveer informacin
a uno o varios receptores, efectivamente. Sin embargo, si el emisor o narrador realiza el
ejercicio intelectual de articular conscientemente una narracin, con el objetivo de hacerla
atractiva para el lector, transformar dicha narracin en una trama.

Hay una diferencia importante entre narracin y trama: Los formalistas rusos
afirmaban que slo la trama era literaria, mientras que la narracin constitua la materia
prima que espera la mano organizadora del escritor (Selden, 2000, p. 20). La narracin
se encuentra casi omnipresente en nuestras vidas; la forma en que nos referimos a los
acontecimientos cotidianos de nuestras vidas; todo aquello que recibimos de los medios
de comunicacin; gran parte de la informacin que se nos transmite de forma oral, escrita,
visual, sensorial; todo esto lo articulamos mediante una narracin. La narracin puede
articularse de manera esttica y atractiva para de esta manera atrapar al receptor y
generar en l el deseo de continuar recibiendo el mensaje, y predisponindolo a recibir
mensajes del mismo receptor de manera positiva. La categorizacin y distribucin de esta
informacin dentro de una estructura no solo coherente, sino tambin esttica; es lo que
consideramos trama.

Dentro de la articulacin de una trama existen elementos que permiten al emisor


del mensaje, o narrador, mantener la atencin de su receptor (lector o espectador); la
descripcin de un grupo de personajes, cuyas acciones generan tensiones entre ellos, la
forma en que dichas tensiones se resuelven y las consecuencias que traen, adems de
los destinos de los personajes y los cambios que se dan en ellos, pueden generar en el
lector inters por la historia y captar su atencin hasta el final. El uso de recursos que
alteren el ritmo de la lectura-como descripciones extensas seguidas de narraciones
vertiginosas; el uso de flashback o retrospectiva, cambios de escena, interiorizaciones
donde el lector pueda conocer el pensamiento de distintos personajes- genera dinamismo
en la lectura, le da profundidad y puede evitar la prdida de inters por parte del lector.

26
2.3. El cmic: la unin artstico-esttica entre imagen y narracin
El cmic es un medio de comunicacin escripto-icnico () estructrado en
imgenes consecutivas (vietas) que representan secuencialmente fases
consecutivas de un relato o accin, y en las que se suelen integrar elementos de
escritura fontica. En este medio semiticamente mixto, la imagen desempea una
funcin hegemnica, ya que son posibles los cmics sin palabras, pero no sin
dibujos (Gbern, 1987, p. 217).

Al igual que cuando en el lenguaje escrito se unen letras para formar palabras, y
palabras para articular ideas, en el cmic la unin de varias imgenes genera una
narracin. Umberto Eco afirma, respecto a su anlisis del cmic Steve Canyon:
(...) la lectura de la pgina de Steve Canyon nos ha enfrentado con la existencia
de un gnero literario autnomo, dotado de elementos estructurales propios, de
una tcnica comunicativa original, fundada en la existencia de un cdigo compartido
por los lectores y al cual el autor se remite para articular, segn leyes formativas
inditas, un mensaje que se dirige simultneamente a la inteligencia, la imaginacin
y el gusto de los propios lectores (Eco, 2001, p. 160).

El lenguaje del que se sirve este gnero literario autnomo no es exclusivo del
cmic, pues tambin se emplea, por ejemplo, en la apreciacin de una secuencia de
fotografas donde el espectador comprende la secuencia de eventos o situaciones que
han ocurrido; tambin ocurre en situaciones como la lectura de un manual, donde las
ilustraciones guan al lector respecto a qu acciones debe realizar, en qu orden debe
hacerlas y qu resultados debe conseguir.

2.3.1. La imagen en el cmic

La imagen es fundamental para el cmic, pues se trata de un medio que es, en


esencia, visual y que est asentado sobre las expresiones artsticas que se valen de la
representacin grfica bidimensional, tales como como el dibujo, la pintura, el grabado y
la fotografa. Segn Will Eisner, el cmic es, por esencia, un medio visual compuesto de
imgenes. Si bien la palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las
imgenes las que cargan con el peso de la descripcin y narracin (Eisner, 2000, pp. 3-
4).
Eisner tambin explica que, a diferencia de los tiempos actuales, en sus principios,
la narrracin grfica prescindi totalmente de la palabra (Eisner 2000, p.138), como
sucede con Die Sonne (1927), de Frans Masereel, o Destiny (1930), de Otto Ncke. La
fuerza y el protagonismo de la imagen en el cmic son producto de una serie de esfuerzos
de varias generaciones de artistas:

27
Los artistas que trabajaban en historias dibujadas trataban de crear una
estructura, un lenguaje coherente que les sirviera de vehculo para expresar
una complejidad de pensamientos, acciones, sonidos e ideas en una
disposicin secuenciada y distribuida en vietas. De esta manera se
acrecentaba la capacidad de la mera imagen. En este proceso surgi la
moderna narrativa dibujada que hemos dado en llamar cmics (Eisner 2002,
p. 15).

De esta manera se buscaba que la imagen tuviera el poder de transmitir ideas por
s sola, sin necesidad de textos que la acompaaran. Sin embargo, si se apoya en una
narracin adecuada, la imagen puede cobrar mayor fuerza y la historia del cmic puede
tener un mayor impacto en el lector.
La elipsis (o cerrado, segn McCloud, 1995, p. 63), la construccin mental del todo
en base a la percepcin de sus partes, es un proceso mental constante, pero en el cmic
esta construccin de una narracin en base a imgenes que nos muestran una parte de
esta, se ve potenciada por la forma en que el lector involucra todos sus sentidos en la
lectura. La elipsis que realiza el lector de un cmic es agente del cambio, del tiempo y del
movimiento (McCloud, 1995, p. 65) que nos permite conectar [los] momentos
[discontinuos] y construir mentalmente una realidad continua y unificada (McCloud, 1995,
p. 67).
La comprensin adecuada de un cmic se basa, en buena medida, en los recursos
que se le provean al lector para su mejor comprensin de la secuencia de
acontecimientos que se le presentan. Si estos acontecimientos no se vinculan de manera
apropiada, la elipsis no se realizar de forma correcta y presentar dificultades en la
lectura. Un elemento que ayudan al lector a seguir con facilidad la historia que se le
presenta es la iconicidad, tanto en ambientes, objetos y entornos, como en los propios
personajes; en la medida en que el lector se familiarice con ellos, podr reconocerlos ms
fcilmente a travs de las vietas; adems, si se recurre a ciertos estereotipos, en
muchos casos el espectador puede intentar adivinar el rol que va a cumplir un personaje
slo en base a su apariencia, como en el caso de un doctor, un rufin, un polica, etc. Un
entorno bien definido facilita al lector el proceso de ubicacin espacio-temporal dentro de
la historia. En muchos casos basta con una vieta para que el espectador reconozca un
entorno y se sienta parte de l; sin embargo, el uso de varias vietas puede crear un
ambiente no slo ms real, sino adems cargado de emocin y que transmite distintas
sensaciones.
En el cmic, en muchos casos, el autor no tiene la necesidad de recurrir al texto

28
escrito, como vemos por ejemplo en Frank, de Jim Woodring, donde el retrato de un
mismo personaje que realiza diversas acciones crea en los lectores la idea de una
secuencia temporal y espacial. Incluso en el caso de que una imagen se repita varias
veces de forma consecutiva en un cmic, generar una historia para el lector, como
vemos en The Man Who Couldn't Stop, de Chester Brown, donde despus de dos vietas
introductorias, el autor emplea nueve vietas en las que retrata de manera casi
exactamente igual a un mismo personaje, para en la ltima vieta entregar el punch-line o
remate humorstico (cfr. Spencer, 2010, p. 39).

2.3.2. La narracin en el cmic


Segn Scott McCloud, en los cmics, los artistas han desarrollado una danza
artstica y sofisticada entre palabras e imgenes que enfatiza las fortalezas de cada una,
pero tambin se esfuerza por encontrar el balance perfecto entre ambas (McCloud, 2006,
p. 128). Respecto a este tema, Eisner afirma que la dificultad al escribir un cmic radica
en que se trata () de construir la cadena narrativa que llevar de las palabras a las
imgenes. El dilogo sostiene al dibujo, pues tanto uno como otro estn al servicio de la
historia (Eisner 2000, p. 111). La historia es esencial para el cmic, pues es la base de
este medio, y si al lector no se le presentan los acontecimientos con suficiente claridad, es
muy probable que abandone la lectura de la obra, as como sucede cuando la narracin
es desproporcionada o las imgenes presentan demasiada dificultad en el momento de su
comprensin.
Muchas veces en un cmic es necesario que uno de los dos elementos principales
(imgenes y texto) reduzca su complejidad para permitir al lector poner toda su atencin
en el otro. Se trata de un balance dinmico donde se alterna el protagonismo que se les
da a la imagen y al texto, para de esta forma lograr que la historia avance mientras
engancha al lector (cf. McCloud, 2006, p.128). As, por ejemplo, en el nmero 1 de
Watchmen, de Alan Moore, en laprimera pgina, las seis vietas iniciales presentan una
narracin compleja con importantes referencias polticas, mientras se hace un zoom-out
de una calle de Nueva York. La ltima vieta, sin embargo, presenta nicamente el texto
Hmm. Es toda una cada, pero a su vez muestra una toma en picado de una calle vista
desde lo alto de un edificio, constituyendo as una imagen impactante, tanto por la
complejidad de la escena representada como por la sencillez del texto incluido.
En el cmic tambin se usan frecuentemente recursos semnticos no slo para
enriquecer la narracin, sino tambin como formas de experimentacin narrativa. Neil
Cohn, en su artculo In Place of Another (Cohn, 2005), examina la propuesta de
29
McCloud respecto al cerrado en Making Comics; las vietas donde se muestra en
secuencia un sujeto levantando un hacha contra alguien que escapa y un grito que se
escucha en la noche conducen al lector a deducir que el personaje con el hacha hiri
exitosamente a su vctima, aunque no se nos muestra la escena del ataque siendo
perpetrado ni el cuerpo herido del agredido. El grito en la noche sirve para crear en el
lector la idea de un crimen cometido sin la necesidad de mostrarle el crimen en s; esto no
slo apela a la imaginacin del lector, sino que se puede usar para generar una deduccin
lgica que en realidad sea errada, generando as un desenlace sorprendente e
inesperado.

2.3.3. Conclusiones
Apenas s se han explorado las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje del
cmic, como se evidencia, por ejemplo, en el artculo LoopyFraming, tambin de Neil
Cohn (Cohn 2007), quien describe cmo se puede utilizar la recursin, la narracin infinita
y el uso de la vieta como un elemento narrativo activo en funcin de una narracin. En
palabras de Fabin Patinho, el cmic no se encajona y siempre est evolucionando por
todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales (ver entrevista a Fabin Patinho), no
slo debido a las nuevas tecnologas que han surgido, sino tambin a un deseo constante
de experimentar y encontrar nuevas formas de contar historias mediante una narracin
grfica.

30
Captulo 3: Proceso de produccin de una
novela grfica autorreferencial

3.1. La idea inicial


La idea inicial es el punto de partida de toda historia. En mi caso, suelo comenzar
por un concepto, como por ejemplo la lucha por la libertad, la prdida de valores o el
enfrentamiento contra la autoridad. Esto me ayuda a centrarme en los aspectos hacia los
que quiero orientar mi cmic y decidir de manera ms sencilla qu elementos incluir y
cules descartar. La idea inicial me ayuda a estructurar la trama de manera coherente,
centrndome en aquellos aspectos que son realmente importantes para la historia que
quiero contar y descartando aquellos que se oponen a la idea original o que no aportan
elementos significativos.
En muchos casos, el concepto inicial define la ambientacin y contribuye en el
proceso de diseo de personajes, tanto en su apariencia como en su personalidad y
antecedentes. En mi cmic Boy X Sword 2, el concepto inicial era la tradicin enfrentada a
la modernidad, por lo que el protagonista de la historia era un espadachn en una era
donde las espadas se estaban volviendo obsoletas debido a las armas de fuego. Las
espadas representan la tradicin, mientras las armas de fuego son un smbolo del
desarrollo industrial y la modernidad. La historia en s (la lucha de los espadachines
contra un gobierno que quiere erradicarlos para edificar una nacin moderna) es tambin
un smbolo de la resistencia cultural.
Para Guerra Santa, la idea inicial es el conflicto entre fe - religin y razn - ciencia.
Entre los elementos que quiero plasmar en mi cmic estn la lucha que percibo
constantemente entre la creencia y el atesmo, la importancia de la tradicin, la necesidad
de vivir la fe a plenitud y la forma en que veo a mi ciudad, Quito.
Frecuentemente, mientras defino la idea inicial o el concepto base de una historia
realizo dibujos y bocetos de las ideas que me surgen para los distintos personajes,
objetos y ambientes, y tambin comienzo a estructurar la historia en s, estableciendo
algunos momentos claves.
Considero que el estilo por el que se opta al escribir un cmic es un tema de mucha
importancia tambin, pues la forma en que se presentan las imgenes crear en el

2
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
31
espectador una cierta predisposicin y le dar una primera impresin de la historia que se
dispone a leer. Un estilo sencillo, caricaturesco y hasta cmico, por ejemplo, puede darle
un cierto aire de trivialidad a la historia; sin embargo, puede tambin facilitar el apego del
lector hacia los personajes adems una identificacin ms veloz de estos. Incluso, a pesar
de lo trivial que puede parecer un estilo cmico, se puede lograr dar matices de
humanidad a los personajes, logrando un realismo o una identificacin del lector con los
personajes, como sucede en ciertas obras de Osamu Tezuka como Metropolis (figura 1),
cuyo estilo puede llevar al lector a pensar que se trata de una obra puramente infantil; sin
embargo, una lectura ms atenta evidencia la intencin de Tezuka de explorar temas
como la humanidad, la tecnologa y el deterioro de la civilizacin, siendo Metropolis una
obra profunda y conmovedora.

Figura 1

Habiendo definido la idea inicial de mi trabajo, puedo pasar a las siguientes etapas
del proceso de creacin de una novela grfica, que en este caso son la creacin de
personajes y entornos y la estructuracin de la trama en forma de guin.

3.2. Creacin de personajes y entornos


3.2.1. Diseo de personajes
Contar con personajes slidos y realistas es fundamental para una buena historia,
pues los personajes les dan vida, permiten su desarrollo y adems ayudan a los lectores a
sumergirse en la historia. En muchos casos hay un protagonista que tiene ciertos atributos
con los que los lectores pueden identificarse. Los personajes que conforman una historia
suelen surgir de las necesidades de esta; por ejemplo, si la idea que se desea expresar
es la de un enfrentamiento entre dos fuerzas, puede haber un protagonista y un rival; si se
desea hablar de las relaciones humanas, habr un grupo de individuos que interactan.
Las diferencias en las personalidades y actitudes, en muchos casos, marcan las tensiones

32
entre los distintos personajes y le dan a la historia un mayor realismo.
En mi proyecto El escuadrn de la estampa 3, la historia se sita en un pas regido
por un gobierno fascista totalitario y corrupto; como respuesta a este gobierno surge un
grupo de individuos que deciden atacar al Estado mediante la publicacin de un peridico
independiente y annimo. Cada uno de los personajes que participan de este peridico
tiene un motivo por el cual decide revelarse contra las autoridades: Seth trabajaba para el
Gobierno hasta que fue traicionado por sus compaeros; los padres de Kumo y Hana
fueron asesinados por funcionarios racistas del Estado; Tim viva en un orfanato que fue
quemado por las autoridades; June fue atacada por oficiales del Estado, y Ki es rescatado
por algunos integrantes del escuadrn de la estampa y debido a esto decide ayudarlos.
Todos estos personajes tienen distintas edades y provienen de distintos estratos de la
sociedad, y por ello en muchos casos sus maneras de pensar y actuar son distintas. Parte
del inters que tuve al momento de idear este proyecto era mostrar cmo personajes tan
distintos podan ponerse de acuerdo para lograr un objetivo comn.
Como mencion en el tema 3.1, los personajes tambin pueden ser elementos
simblicos dentro de la historia. En Boy X Sword, Len Mantea y Domingo Benimaru
Carmesia representan elementos como el id y el superego respectivamente (figuras 2 y
3); el jefe de los ninja representa la derrota, o un obstculo imposible de superar (figura
4); Kathy es la personificacin del concepto de chica ideal (figura 5), etctera.

Figuras 2 y 3

Figuras 4 y 5

3
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
33
En su cmic Rurouni Kenshin (uno de mis principales referentes artsticos),
Nobuhiro Watsuki agrega al final de cada captulo una explicacin del proceso de
creacin de uno de sus personajes (figura 6). De esta manera presenta al
espectador no slo ciertos datos tcnicos interesantes, sino tambin una serie de
obras que lo han influenciado, y adems expone parcialmente su proceso artstico
exponiendo, por ejemplo, la motivacin para incluir cierto personaje en la historia
(ver creacin de personajes del captulo 4, Gohee y Kihee), los sentimientos que
inspiraron al autor al momento de disearlo (creacin de personajes del captulo 3,
Yahiko Myoujin), etctera.

Figura 6

Para mi cmic Guerra Santa, es el protagonista, Luppi (figura 7), quien que da
sentido a la historia. Luppi es un joven exorcista que en un determinado momento
enfrenta una crisis personal; una vez que la supera, encuentra su camino en la vida
y asienta sus convicciones ms profundamente. Otro personaje importante es
Bianca (figura 8), una joven panadera de quien Luppi se enamora. Durante la
historia Bianca se vuelve el motivo por el cual Luppi decide sobrevivir. El pan que
ella prepara representa la vida, y es un smbolo que tiene sus orgenes en la cultura
judeo-cristiana (el man y posteriormente el cuerpo de Cristo transubstanciado y
convertido en pan de vida). Tambin se encuentra el mayor Guerra (figura 9), un
oficial del ejrcito que slo cree en la razn y la ciencia, y que es el principal
representante de la cruzada contra las manifestaciones espirituales pblicas. El
mayor Guerra es el antagonista de Luppi, y el conflicto entre ambos representa las
tensiones entre lgica y espiritualidad.

34
Figuras 7, 8 y 9

Will Eisner describe en La Narracin Grfica cmo el uso adecuado de


estereotipos puede permitir al lector reconocer el rol de un personaje con mayor
facilidad (Eisner 2000, p. 20). He empleado este recurso, por ejemplo, en el
personaje de Arturo Guerra; al disearlo buscaba que su rostro se asemejara al de
un tigre o un len, para transmitir una idea de ferocidad; al final del segundo
captulo, este personaje aparece vistiendo un atuendo militar con capa y espada,
con lo cual quise transmitir una sensacin de poder y fuerza. Por el contrario, el
personaje de Bianca tiene facciones ms bien redondeadas y bastante dulces y es
algo delgada, dando as una impresin de fragilidad y delicadeza.

Durante el proceso de creacin de personajes realizo varios bocetos e


ilustraciones conceptuales o concepts para definir su apariencia, pues considero
importante que la apariencia de stos refleje su personalidad y lo que representan.
A menudo sucede que mientras desarrollo la historia comienzo a tener ideas
distintas de cmo debe verse determinado personaje y me veo obligado a cambiar
su diseo original (figura 10). La poca histrica en que se desarrolla una novela
grfica influye definitivamente en aspectos como los atuendos de los distintos
personajes (figura 11). Personalmente me parece importante decidir qu actitud
tendrn al caminar, qu pose adoptarn al estar de pie o sentados, cmo
escucharn a los dems, cmo se ver su rostro al hablar, etctera. Del mismo
modo comienzo a reflexionar respecto a los objetos que poseen, cmo son, cmo
se refleja la personalidad de sus dueos en ellos, etctera. Hay objetos que son
fundamentales para la historia, como el diario de Luppi, que cumple la funcin de
narrador en el cmic (figura 12), o la cruz que Luppi encuentra en prisin, que
35
representa la esperanza.

Figura 10

Figuras 11 y 12

3.2.2: Diseo de entornos

El entorno en el que se desarrolla una historia tambin es muy importante y


requiere de mucha atencin. Un ambiente slido y bien definido es atractivo para el
lector y puede contribuir a una historia ms real y verosmil. Los elementos que
constituyen este entorno pueden tambin ser simblicos, y pueden ser usados, por
ejemplo, para transmitir una crtica social o una percepcin del entorno del artista;
un claro ejemplo de esto es Habibi, de Craig Thompson, una historia cuya
ambientacin toma prestados muchos elementos del Islam. Tambin pueden
aportar a la esttica general del cmic, como en The Marquis, de Guy Davis, o El
Lama Blanco, de Alejandro Jodorowsky y Georges Bess.

Sin embargo, la ambientacin de un cmic tambin depender de la historia


que se cuente, y la forma en que se muestre este entorno surgir de las
necesidades expresivas de la historia. Como explica Scott McCloud en el captulo 4
36
de Making Comics, mientras ms informacin visual se proporcione al lector
respecto al entorno en el que se desarrolla una historia, ms profundamente se
sumergir ste en la misma. El uso de varias vietas para establecer un ambiente,
si bien disminuyen el ritmo de la accin en un cmic, pueden brindar una
experiencia ms completa para el lector; de todas maneras este recurso es til para
cierto tipo de historias y puede ser usado en funcin de las mismas.

En Watchmen, de Alan Moore, en el primer captulo se emplean varias


vietas en la primera pgina para ambientar al lector de una manera casi
cinematogrfica. Al contrario, en obras como Calvin & Hobbes, de Bill Watterson,
hay muchas vietas donde el fondo solamente se define mediante una serie de
lneas que dan la impresin de representar un determinado entorno; y en otros
paneles no existe fondo alguno. En este cmic en muchas ocasiones no hay un
establishing shot (la primera vieta que ayuda al lector a ubicarse temporal y
espacialmente), que tampoco es necesario pues el lector no requiere de mucha
informacin respecto a la ambientacin de la historia que se dispone a leer.

En mi cmic, La novena carta 4, constru toda una sociedad (con algunos


elementos prestados de la edad media y Renacimiento, y otros inspirados en las
culturas precolombinas sudamericanas) en la cual ambient la historia; se trata de
una civilizacin precaria y empobrecida, donde los gobernantes se preocupan
nicamente por obtener victorias en batallas y de obtener una mejor posicin, por lo
que han descuidado del bienestar del pueblo; muchos campesinos se ven
obligados a participar en guerras que les son ajenas y el reino se encuentra sumido
en la pobreza.

En Guerra Santa, la historia toma lugar en un Quito ficticio de principios del


siglo XX. Si bien no se trata de una historia que busque relatar acontecimientos con
fidelidad histrica, tengo un profundo inters en crear en el lector la sensacin de
estar en el Quito de 1909, por lo que he considerado necesario para este cmic
buscar la mayor cantidad de referencias posibles, para contar con informacin
completa. Para ello me he propuesto buscar imgenes en el Archivo Histrico del
Banco Central del Ecuador, investigar respecto a la vida en Quito en la poca, y

4
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
37
visitar lugares como el Museo Mara Augusta Urrutia, en el centro histrico de
Quito. Tambin he creado un tablero o board en lnea donde he colocado
fotografas e imgenes que me sirven como referencia para crear un ambiente ms
completo y real para mi cmic. Otro recurso del que me he servido para ambientar
mi cmic es la elaboracin de bocetos de distintos lugares como la habitacin de
Luppi o la panadera Pan de Paz. Junto con estos bocetos he elaborado un mapa
donde constan los escenarios ms importantes de la historia: la panadera, el
monasterio de San Diego, el panptico Garca Moreno, etctera.

3.3: Guin, distribucin de pginas y storyboard

El guin es una herramienta que permite al autor (tanto de cmics como tambin
de cine, teatro y otros campos de las artes) estructurar de forma coherente las distintas
secuencias de la trama que se relata. Los dos tipos de guin ms comunes son el guin
literario y el guin tcnico. El primero, como su nombre lo indica, es un recuento literario
de los acontecimientos que suceden a lo largo de la historia, mientras el segundo es una
descripcin de cmo debe ser plasmada dicha historia en el medio que se haya escogido.

El guin literario es muy til en cuanto permite concentrarse por completo en la


historia que se va a contar, describir de forma ms precisa ciertos personajes, acciones y
escenas; puede narrar con mayor detalle la trama, exponer las personalidades de
distintos personajes y proveer una idea clara de qu es lo que se busca mostrar al lector o
espectador. Por su parte, el guin tcnico funciona muy bien como herramienta para darle
forma al producto artstico, pues se enfoca en el resultado final. El guin literario permite
al autor controlar aspectos como el tiempo, la duracin total de la obra y de las escenas
que la componen, etctera. Si el guin literario busca explicar en detalle el trasfondo de la
historia, el guin tcnico dispone y organiza dicha historia de forma esttica.

Ambos tipos de guin son complementarios y permiten al artista manejar con


mayor facilidad la historia de tal manera que el producto final sea lo tan cercano a la
intencin original del autor como sea posible. Sin embargo existen artistas que no
recurren a estas herramientas: por ejemplo, un requisito necesario para participar del 24-
hour comics day es no planear con anticipacin una historia, sino improvisarla
directamente en el papel.
38
Para Guerra Santa he decidido escribir ambos guiones: el guin literario me ayuda
a tener una idea global de los acontecimientos que ocurren en la historia y en cada
captulo y decidir cun relevantes sern, mientras que el guin tcnico me facilita el
proceso de diagramacin y distribucin de cada pgina. Para Guerra Santa decid desde
un princpio dividir la historia en tres captulos, pero durante la redaccin del guin literario
pude decidir exactamente qu incluira en cada captulo. Este proceso me ayud tambin
a definir el tema central de cada captulo: al final, los captulos se titulan la ciudad, la
guerra y la paz, y la conclusin respectivamente.

Otra herramienta muy til, y que al igual que los guiones se utiliza en campos como
el cine y el teatro, es el storyboard, que consiste en hacer bocetos pequeos y sencillos
de cada pgina del cmic para de esta forma tener una mejor idea de cmo se ver el
producto final, adems de facilitar la distribucin de pginas y probar distintas
composiciones para cada pgina y vieta. En este caso, mientras escribo el guin tcnico
de Guerra Santa aado pequeas imgenes que posteriormente me orientan respecto a
cmo estn distribuidas las pginas de mi cmic, y al mismo tiempo hago bocetos de las
vietas importantes o complejas para no olvidar cmo pienso que deben lucir; sin
embargo, una vez terminado el guin tcnico realizo un storyboard completo de todo el
cmic.

En muchas ocasiones, durante la elaboracin del guin literario, guin tcnico y


storyboard, la historia sufrir cambios pequeos y grandes. Durante el proceso de
estructuracin del guin tcnico de Guerra Santa he decidido realizar un cambio en la
trama: en el guin literario he descrito el exorcismo del hermano Almeida por parte de
Luppi como exitoso, pero al momento de describir esta escena en el guin tcnico me he
percatado de que es mejor para la trama que el hermano Almeida quede en coma
despus de que Luppi experimente serias dudas respecto a su capacidad durante el
exorcismo. De igual manera, mientras realizo el segundo storyboard, me aventuro a
probar distintas composiciones y formas de describir algunas escenas a fin de
potencializar su expresividad o de mejorar la clara comprensin de las mismas para el
espectador, llegando incluso a aadir o suprimir vietas de acuerdo a la necesidad de la
trama.

39
Durante el proceso de elaboracin del guin del cmic realizo bocetos de ciertas
vietas, tanto porque quiero tener una buena referencia de cmo se ver dicha vieta
como porque me interesa explorar las distintas posibilidades al momento de representar
cierto acontecimiento.

3.4: Diagramacin, dibujo, entintado, color

Distintos autores utilizan distintos materiales para ilustrar sus cmics; la plumilla y
la tinta son utilizadas por autores como Mike Mignola en Hellboy o Bryan Lee O'Malley en
Scott Pilgrim. Gradimir Smudja en El Burdel de las Musas utiliza la pintura al leo en una
suerte de tributo u homenaje al estilo de los pintores impresionistas. Nobuhiro Watsuki y
muchos autores de manga en Japn utilizan plumilla y tinta aadindole tramas auto-
adhesivas que aaden escalas de grises a las pginas. Otros autores como Alexandre
Clrisse, autor de Jazz Club, trabajan directamente en el medio digital.

Dentro de mi proceso, una vez terminados el guin y el storyboard procedo a


elaborar las pginas de mi cmic. Normalmente sigo un orden establecido empezando por
la primera pgina y avanzando hacia la ltima; mi proceso consiste en delimitar el espacio
que utilizar dentro de la hoja, restando 3 centmetros a cada lado de la hoja. Luego
delimito los espacios que ocupar cada vieta dentro de la pgina, y una vez realizado
esto comienzo a dibujar las distintas vietas. Siempre tengo a la mano el guin de mi
cmic pues considero importante distribuir dentro de las vietas los personajes, entornos
y elementos narrativos como globos de texto, onomatopeyas, etctera; y frecuentemente
tengo hojas de borrador para realizar bocetos en caso de que tenga que dibujar poses
complicadas o que requieran prctica. En primera instancia dibujo el contenido de todas
las vietas con lpiz, incluyendo los globos de texto y narracin; una vez realizado el
dibujo, si estoy conforme con l, procedo a entintar la pgina. Para entintar utilizo
marcadores de punta fina 0.1, 0.3, 0.5 y 0.8, adems de marcadores permanentes para
las reas grandes. Normalmente comienzo el proceso aplicando tinta primero a las formas
generales (contornos de los personajes, objetos y escenarios) y despus procedo a aadir
detalles como sombras, textos, texturas, etctera. En el caso de Guerra Santa he decidido
entintar todas las pginas a mano alzada, sin recurrir a reglas; esto les da a las
ilustraciones un aire ms natural y menos rgido.

Para darles ms volumen a las ilustraciones de las vietas he optado por aadir
40
tambin tonos de sombras en gris con lpices (2H, H, HB, B, 2B y 3B).

3.5: Posproduccin y retoques

Cuando he terminado el trabajo manual en cada pgina de Guerra Santa, procedo


a la posproduccin. En este caso, la posproduccin consiste en escanear cada pgina
para despus, a travs de medios digitales, manipular los niveles de brillo y contraste para
conseguir los mejores tonos posibles, transformar el sombreado gris de cada pgina en
sepia, y aadir los textos. Para todo esto utilizo el programa Adobe Photoshop CS4.

Aunque el aspecto general de un cmic normalmente se define durante el dibujo,


entintado y coloreado, la posproduccin puede reforzar una sensacin, un ambiente, un
efecto, o incluso ayudar a que las ilustraciones susciten emociones en el lector de mejor
manera. Sin embargo, es muy importante tener claro con qu objetivo se aaden efectos
de posproduccin a una obra, pues de lo contrario puede ser un elemento distractor que
confunda o incomode al lector.

Al igual que en los pasos previos, los efectos de posproduccin pueden tener ms
propsitos que darle un mejor aspecto a las pginas. En Guerra Santa, el reemplazo del
gris por sepia, por ejemplo, ayuda a reforzar la sensacin de que la historia sucede en
una poca anterior a la nuestra, pues frecuentemente se asocia el sepia con las
fotografas antiguas. Sin embargo, tanto la primera pgina del primer captulo como las
pginas finales del tercero tienen distintos tonos de color, como para situar al lector en un
presente desde el que est escuchando la narracin de hechos pasados.

En el caso de los textos, he diseado caligrafas personalizadas para los dilogos


de los personajes ms relevantes de la historia, es decir, Luppi, Bianca y Arturo Guerra,
adems de una caligrafa especial para la narracin del diario de Luppi. Al momento de
elaborar las caligrafas, me interesaba que cada una refleje en cierta forma la
personalidad de su personaje, por ello la de Luppi es algo informal y desigual, la de
Bianca tiene muchas curvas y espirales, y la de Arturo Guerra es bastante cuadrada.

Al terminar la posproduccin de cada pginala guardo en alta resolucin en un


formato reeditable, de esta manera puedo corregir errores y si lo deseo, puedo tambin
diagramar las pginas para prepararlas para su recopilacin y posterior impresin.
41
3.6: Impresin, publicacin e insercin social

Roman Gbern, en La mirada opulenta, afirma que un cmic producido en el taller


del dibujante, pero no multiplicado mediante el proceso de impresin, no es todava un
verdadero cmic, del mismo modo que el dibujo sobre la piedra litogrfica no es an el
grabado litogrfico (Gbern, 1986, p. 216). Un cmic se ha constituido verdaderamente
como tal cuando pasa de ser un producto artesanal nico a un producto industrial
multiplicado. Esto se evidencia en el origen de los cmics en Estados Unidos, vinculado
profundamente con el desarrollo del peridico, el medio de comunicacin a travs del que
empez su difusin (como en el caso de Yellow Kid, publicado en el New York World).

Si bien es cierto que hoy en da existen distintas maneras de publicar un cmic sin
necesidad de recurrir a la imprenta (como por ejemplo, distribuir el cmic en forma de
archivo descargable de internet o alojar las pginas del cmic en secuencia un sitio web
para su lectura), histricamente el objetivo de un cmic ha sido llegar al mayor nmero
posible de lectores a travs de un proceso de multiplicacin. Por este motivo, editoriales
como Viz y Marvel Comics cuentan ya con tiendas en lnea desde las que se puede
descargar gran cantidad de cmics para su lectura digital.

Existen distintos sitios web que permiten a los usuarios alojar cmics en ellos, tales
como Mangamagazine.net, Drunkduck.com o el portal de cmics en espaol
Subcultura.es. Para Guerra Santa he decidido aprovechar distintos medios de difusin
que adems de facilitar el proceso de difusin e insercin social de este cmic, me
permiten tambin comunicarme con los lectores y recibir sus comentarios y sugerencias.
Considero que internet es una gran plataforma de difusin de cmics, por lo que he
subido Guerra Santa al portal Smackjeeves.com, que ofrece a los usuarios que creen una
cuenta en el sitio alojamiento gratuito de cmics y la posibilidad de interactuar con otros
usuarios, leyendo, calificando, comentando y aadiendo sus obras a listas de lectura
personalizadas. Los autores tambin pueden permitir a visitantes que no estn registrados
en el sitio dejar comentarios. A continuacin cito algunos comentarios de los lectores:

() your style, in some ways narration as well, reminds me of David B.'s art style - it's
very simple yet very meaningful () to tell the truth I wasn't really convinced about the
42
sepia especially done with colour pencils, but it turned out very good () although I'm
not really convinced with the lettering - especially in Luppi's journal/narrative, the level
of individual letters are uneven while space between lines or words is too great, it
makes reading hard, at least for me.(Tu estilo, de algunas maneras la narracin tambin, me
recuerdan al estilo artstico de David B. es muy simple pero tiene mucho significado () a
decir verdad, no estaba muy convencido del sepia hecho especialmente con lpices de color,
pero result muy bien () aunque no estoy realmente convencido de los textos especialmente
en el diario de Luppi / narrativa, el nivel de las letras individuales es desigual mientras el
espacio entre las lneas o palabras es muy amplio, hace difcil la lectura, al menos para m)
(comentario de Cahir-the-witcher en http://guerrasanta.smackjeeves.com/comics/1786948/)

() que buen trabajo el que se aprecia en las pocas pginas que he visto. El uso del
color sepia te traslada al Quito antiguo, las texturas, detalles y tu marca personal en
cada rasgo han dado forman y vida a tus ilustraciones. (comentario de Liberty en
http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1726777/)

Me gust mucho esta pgina, tiene ngulos variados en cada vieta, adems de que
los personajes se muestran muy expresivos y transmiten claramente sus emociones.
(comentario de Zerofraktal en http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1786950/)

Otra de las ventajas que presenta smackjeeves.com es la posibilidad de aadir fcilmente


la opcin de lectura dinmica desde dispositivos mviles.

Tambin he aprovechado la popular red social Facebook para crear una pgina
oficial de Guerra Santa donde cada cierto tiempo publico imgenes, informacin y
contenidos diversos acerca de este cmic. Esta pgina tuvo ms de 50 likes en su
primera semana. Mis principales razones para esta pgina son difundir Guerra Santa y
recibir comentarios, sugerencias y opiniones por parte de los lectores. Un ejemplo de esto
es la encuesta Qu les pareci el primer captulo de Guerra + Santa?, donde 6 lectores
votaron bueno, uno vot muy bueno y uno vot excelente (la encuesta se encuentra
en https://www.facebook.com/questions/472087486213514/).

Sin embargo, considero que, a pesar de las facilidades que los medios digitales
ofrecen, la sensacin de la novela grfica impresa no tiene comparacin, por lo que
tambin contemplo la posibilidad de imprimir algunos ejemplares de Guerra Santa y

43
ponerlos a la venta. Debido a que el mercado de cmic en Quito no est muy
desarrollado, me parece ms conveniente, sobre todo en cuanto a costos, imprimir un
nmero reducido de ejemplares de Guerra Santa en una imprenta en lugar de acudir a
una editorial para imprimir un tiraje de cientos o incluso miles.

44
Conclusiones y recomendaciones

El cmic es, sin duda, una herramienta que tiene un gran potencial como un medio
de comunicacin visual. Basta con fijarnos en la historia del cmic para constatar que el
paso de los aos ha hecho que surjan ms artistas cuyas obras no slo tienen la finalidad
de entretener, sino que tambin son creaciones artsticas y estticas que pueden
cuestionar, llevar a la reflexin e incluso denunciar. Obras como Monsieur Noir, de Griffo y
Dufaux, Sandman, de Neil Gaiman, V for Vendetta, de Alan Moore, y Metropolis, de
Osamu Tezuka demuestran las ilimitadas posibilidades que ofrece este medio.

Un reto que debe enfrentar la produccin de cmics en nuestro pas es el reducido


espacio que tiene la lectura a nivel cultural, que en cierta manera ha dificultado el
surgimiento de un mayor nmero de lectores; sin embargo, entidades como los municipios
de Guayaquil y Ambato estn tomando iniciativas que pueden ser de gran importancia,
como la publicacin de cmics de carcter histrico o adaptaciones de obras literarias que
pueden ser empleados como recursos didcticos. Pienso que en Ecuador contamos con
autores muy talentosos y de gran trayectoria como Eduardo Villacs, Pedro Benalczar e
Israel Pardo, y creadores emergentes que destacan por su perseverancia, como
Francisco Puente, Ed y Eddy Vivar.

Con el surgimiento de nuevas tecnologas, la difusin del cmic y la novela grfica


y su acceso se facilitan, no slo para los lectores sino tambin para los escritores, quienes
encuentran una nueva plataforma donde adems de exponer sus obras pueden recibir de
manera ms directa opiniones y comentarios de sus lectores. De igual manera los
avances tecnolgicos presentan a los creadores de cmics alternativas novedosas y
llamativas para narrar sus historias. Existen muchas posibilidades que la narracin grfica
puede permitir a los autores de cmics que an no han sido exploradas; tambin hallamos
recursos cuyo uso no ha sido profundizadoan, como se mencion en el captulo 2 de
este trabajo.

Respecto a la metodologa que empleo para la produccin de cmics, que he


documentado en el tercer captulo, puedo concluir que a pesar de haber descrito los
distintos pasos que he seguido para la creacin de esta novela grfica en particular, cada
45
proceso responde a una necesidad concreta y est en constante cambio. Hay muchos
aspectos que normalmente no presentan cambios durante cada proceso, como el diseo
de ambientes y personajes o la redaccin del guin literario, pero tambin existen otras
etapas que varan considerablemente, como el dibujo y entintado o la posproduccin. Esto
deja abierta la posibilidad de seguir indagando respecto a los procesos que pueden
generarse para la produccin de cmics.

Considero de suma importancia recomendar la lectura de textos como La narracin


grfica de Will Eisner, adems de Understanding Comics,Making Comics y Reinventing
Comics, de Scott McCloud, cuya teora puede resultar muy enriquecedora tanto para
autores como para lectores y aficionados del cmic. Los postulados de estos autores son
de gran inters no slo por lo profundo de sus anlisis sino tambin porque conforman el
punto de partida de una nueva teora crtica del cmic. Pienso que el espacio ms
adecuado para el surgimiento y crecimiento de esta teora es la academia, por lo cual
quisiera recomendar tambin que se tome en cuenta el potencial del cmic como medio
expresivo y se considere la posibilidad de profundizar su estudio en las escuelas de artes.

46
Glosario

Composicin: La composicin es la distribucin dentro de un espacio de elementos


visuales a fin de componer una imagen. Al momento de componer una imagen es
recomendable tomar en cuenta distintos aspectos como la forma, el tamao, la textura, la
distancia, el balance, la armona, etctera.
Encuadre: Se refiere al espacio fsico que se abarca dentro de una imagen, en este caso,
en una vieta de cmic. El espacio abarcado en un encuadre se ha definido
tradicionalmente por planos, tales como el plano general (que abarca un elemento
mostrndolo en toda su extensin junto con su entorno), plano medio (que muestra el
pecho, cuello y cabeza del personaje), primer plano (enfocado principalmente en el rostro
del personaje), primersimo primer plano (cuya finalidad es mostrar al lector un detalle),
etctera.
Fondo: representacin del espacio fsico en que se encuentran uno o varios personajes o
en el que suceden una o ms acciones. El fondo puede tambin ser el protagonista de
una vieta, como cuando se busca ambientar al lector; o puede obviarse de una vieta si
no es relevante para la misma.
Globo: espacio delimitado que se destina normalmente al texto, sea la voz o
pensamientos de los personajes, la descripcin de un narrador, etctera. Tradicionalmente
el globo de texto ha sido representado con forma de nube, pero muchos autores han
experimentado con otras formas que potencien la expresividad del mismo, como un globo
de texto de extremos puntiagudos que representa una expresin violenta, el globo de
texto doble que representa la voz escuchada a travs de un telfono o medio de
transmisin digital, e incluso ciertos artistas han optado por no dibujar globos, colocando
en cambio el texto en un espacio vaco y vinculndolo al personaje que lo dice mediante
una lnea.
Guin: herramienta que sirve como gua para el escritor de cmics al momento de
dibujar; el guin literario, por ejemplo, es un resumen ms o menos breve en forma de
narracin de los acontecimientos que suceden a lo largo de la historia, mientras que el
guin tcnico describe la distribucin de dicha historia en pginas, y el contenido de las
vietas que las conforman.
Gutter: es el espacio entre dos vietas, ya sea horizontal o vertical. Segn Scott
McCloud, en el gutter entre dos vietas es donde sucede realmente la accin en un
cmic, pues el gutter permite al lector cerrar dos vietas consecutivas creando as una
47
secuencia de acciones.
Historia: es un conjunto de acontecimientos que juntos generan una narracin; por lo
general una historia se centra en uno o ms personajes, en una situacin, en un evento o
en un objeto. Tradicionalmente toda historia tiene un inicio donde se presenta a los
protagonistas que la conforman, un nudo que consiste en un conflicto, y un desenlace o
conclusin donde de alguna manera termina el conflicto.
Ilustracin conceptual (concept): el concept es una ilustracin cuyo propsito es servir
de referencia al autor de cmics, ya sea respecto a personajes, poses, objetos,
escenarios, situaciones, etctera.
Imagen: en trminos de Ernest Gombrich, la imagen es una representacin, es decir, un
sustitutivo de algo real. Se asemeja a la palabra en cuanto que reemplaza de manera
simblica a un ser externo que no puede contener; sin embargo, la palabra es un
mecanismo convencional que requiere del conocimiento y lectura para su adecuada
comprensin, mientras la imagen puede ser reconocida mediante un proceso intelectual
no convencional. En el cmic las imgenes, frecuentemente junto con las palabras, son
colocadas en una secuencia que por lo general responde a una lgica, logrando as narrar
una historia.
Narracin: la narracin es el relato de un acontecimiento, suceso o evento. La narracin
es inherente al ser humano y se encuentra presente en muchos aspectos de su vida como
medio de transmisin de experiencia, conocimiento, historia, cultura, tradicin e
imaginacin.
Onomatopeya: es la representacin verbal convencional de un sonido, como bam! para
el sonido de un disparo o pow! para una bofetada.
Personaje: es un agente dentro de una narracin que permite el desarrollo de la historia;
puede ser una persona, un animal o incluso un objeto. Tradicionalmente, la historia cuenta
con uno o ms personajes principales, en quienes se centra la trama, quienes a lo largo
de la narracin interactan con otros personajes secundarios (que normalmente ejercen
un papel menor pues participan de la historia en funcin de los personajes principales).
Las relaciones y tensiones entre los personajes dan realismo e inters a una historia.
Perspectiva: entindese por perspectiva la representacin del espacio tridimensional en
un medio bidimensional. La perspectiva en occidente se basa en puntos de fuga desde
los cuales surgen las lneas que representan los espacios, la arquitectura, los objetos,
etctera.
Secuencia: una serie de momentos conectados entre s que generan una narracin
lgica. Una secuencia en un cmic se da cuando varias vietas se conectan generando
48
as un desplazamiento temporal y/o espacial.
Storyboard: Herramienta que permite al autor visualizar de forma grfica cmo se ver el
producto final. Suele consistir en una serie de bocetos pequeos y sencillos de cada
pgina del cmic. En muchos casos el storyboard se realiza en base a la descripcin que
proveen los guiones literario y tcnico.
Trama: es una narracin articulada con un propsito esttico y/o literario. La diferencia
entre narracin y trama es que la narracin es materia prima, mientras la trama ha sido ya
organizada y estructurada por el escritor o autor de manera que resulte esttica.
Vieta: es el espacio sobre el que se sita la representacin de un momento o una
situacin; las vietas tienen adems la funcin de establecer los lmites dentro de y entre
distintos momentos de una historia, creando as una narracin con imgenes.

49
Bibliografa

Libros
BERNAB, Marc, Apuntes de Japn, Espaa, Glnat, 2002.
CULLER, Jonathan, Breve introduccin a la teora literaria, Barcelona, Biblioteca de
bolsillo, 2000. 5
ECO, Humberto, Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 4 edicin,
2001. 6
EISNER, Will, Cmic y arte secuencial: Teora y prctica de la forma de arte ms popular
del mundo, Espaa, Editorial Norma, 2002.
EISNER, Will, La narracin grfica, Espaa, Editorial Norma, 2000.
GUBERN, Roman, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987. 7
JULLIER, Laurent, La imagen digital: de la tecnologa a la esttica, Argentina, Editorial la
marca, 2004.
MCCLOUD, Scott, Cmo se hace un cmic, Espaa, Ediciones B, 1995.
MCCLOUD, Scott, La revolucin de los cmics, Espaa, Norma editorial, 2001.
MCCLOUD, Scott, Making Comics, Estados Unidos, Editorial Harper, 2006.
MIRZOEFF, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, 2003.
8
SELDEN, Raman, Teora literaria contempornea, Barcelona, Editorial Ariel, 2000.
SPENCER, Gary, Diseo de cmic y novela grfica, Espaa, Parramn ediciones, 2010.

Artculos y ensayos
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Language, emaki.net, 2003.
GOMBRICH, Ernest, Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma
artstica, originalmente publicado en Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la
naturaleza y el arte, Londres, L. L. Whyte, 1951.
COHN, Neil, Comic Theory 101: In Place of Another, http://comixpedia.com/node/2938,
ComixTalk, 2005.

5
Las pginas 101 y 102 de este texto sirvieron como base terica al captulo 2.2 de esta investigacin.
6
En especial el captulo Lectura deSteve Canyon, donde Eco examina el lenguaje y funcionamiento del cmic.
7
El captulo 5, La narracin icnica con imgenes fijas, es de suma importancia para esta investigacin.
8
La explicacin acerca de la narrativa que se encuentra en las pginas 20 y 21 de este texto fue muy relevante para el
propsito de esta investigacin.
50
COHN, Neil, Comic Theory 101: Loopy Framing,
http://www.comixpedia.com/loopy_framing, ComixTalk, 2007.

Cmics
CLRISSE, Alexandre, Jazz Club, Barcelona, bang. ediciones, 2007.
GRIFFO & DUFAUX, Monsieur Noir, Editorial Ariel Libre, sin ao.
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MIGNOLA, Mike, et. al., Los lobos de San Augusto y otras historias, Barcelona, NORMA
editorial, 1995.
MOORE, Alan et. al., Watchmen, Barcelona, Ediciones Zinco, 1987; 12 nmeros.
MOORE, Alan, et. Al., V de Vendetta, Barcelona, Ediciones Zinco, sin ao; 10 nmeros.
SMUDJA, Gradimir, El Burdel de las Musas, Espaa, IO Edicions, 2004.
TEZUKA, Osamu, Metropolis, Espaa, Editorial Glnat, 2004.
TEZUKA, Osamu. La Nueva Isla del Tesoro, Espaa, Editorial Glnat, 2008.
THOMPSON, Craig, Habibi, Bilbao, Astiberri ediciones, 2011.
WATSUKI, Nobuhiro, Rurouni Kenshin, Argentina, Editorial Ivrea, 28 volmenes
publicados entre 2001 y 2006.
WOOD, Brian, y DONALDSON, Kristian, Supermarket, Espaa, Editorial Norma, 2008.

Sitios web
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TED.com Talks, 2009; se trata de una charla en vdeo de Scott McCloud acerca de la
narracin secuencial grfica.
Entrevista a Israel Pardo, http://comicclubguayaquil.blogspot.com/2012/10/entrevista-
israel-pardo.html, Comic Club Guayaquil; entrevista a Israel Pardo, autor de Capitn
Escudo.

51
Anexo 1: Entrevistas

Nombre:Pedro Benalczar Vsquez


Edad:32 aos
Ocupacin o profesin:Tcnico Electricidad industrial Dibujante Autocad, actualmente
Ilustrador.

Qu edad tena usted cuando comenz a leer cmics? Recuerda alguna o


algunas de las primeras obras que ley?

Desde temprana edad me fascin esto de la animacin es as que a los 4 aos ms o


menos ya era un fantico al programa (el mejor para m hasta ahora jaja) Mazinger Z en
su versin original, le seguan varios animes en ese mismo estilo: El galctico, El
Vengador, etc., soy de esa generacin de los mechas como le llaman.
Fue con ese entusiasmo despus de ver las series cada da comenc a tomar lpiz y
papel y a garabatear sumado a muchos concejos dados por una de mis tas que en ese
entonces dibujaba muy bien me fue guiando con mis primeros trazos por el lapso de un
ao.
A lo que lectura se trata, a los 8 o 9 aos me interes mucho las tiras en los
peridicos de: Condorito por el humor, Dick Tracy la cual las recortaba y coleccionaba por
la gama de villanos e imitaba cada una de las vietas.

Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?

Por el hecho de no tener ninguna formacin en una escuela de arte, no tena en mente
establecer algn estilo todo era por diversin, dibuja algo de aqu un poco de all, pero las
habilidades iban creciendo lo notaba al echar una mirada retrospectiva a los dibujillos, sin
embargo mis amistades, mis familiares ninguno segua las revistas de superhroes o de
la industria del pas del norte, todo el centro de atencin eran las series televisivas.
A la edad de 14 aos un vecino nuevo se muda al barrio, como el indor-futbol es mi
deporte favorito jugbamos todos los muchachos muy a menudo, oh sorpresa, recin
implantaba amistad con alguien que haca lo mismo dibujar, pero este ya hacia
superhroes, tena unos personajes creados, mostrndome de donde naca su
inspiracin, qued impresionado, al ver unas pocas revistas de batman y unas de las
52
primeras revistas de WIZARD COMIC GUIA, donde podas ver a muchas series de
muchas editoras, sin importar que estuviese en ingles tomaba un diccionario english-
spanish y comenzaba la lectura entrecortada.
Parte de mi influencia va de la mano de IMAGE COMICS, por ser diferentes, radicales,
visualmente hablando, tenan poco tiempo de fundacin los ttulos que salieron a la luz
fueron rotundo xito, y mi estilo ya desde esa edad se iba a moldear.
Savage Dragon, Wildcats, Spawn, Cyber Force, posteriormente Darkness y
Witchblade, si bien es cierto las historias no eran lo mejor de lo mejor sin embargo para
aquel entonces mi enfoque se centraba en el estilo, trazos y colores hasta la edad de 20
aos.

Cul considera usted que es su obra de cmic ms representativa? Cmo la


definira en pocas palabras?

Sabiendo que el comic es de pocas pginas, de poco texto, la narrativa era netamente
grfica, esto sumado, que se trataba de una historia de miedo en un Guayaquil de antao,
fue la oportunidad perfecta para mostrar lo que poda realizar, an la veo y cada vez me
gustan ms las pginas, pues se trata de LA VIUDA DEL TAMARINDO Definindola en
pocas palabras como: inicio profesional.

Qu obras de cmic ecuatoriano conoce usted?

Sin ningn orden en particular, entre las contemporneas:


Ficcionica y Comic Book de J.D. Santibaez
Leyendas de Lcdo Mauricio Gil.
Trazos y Memorias Guayaquileas de Kleber Flores
Rocko de Erick lava
Memorias Guayaquileas de Lex Campuzano
Angelus Hostis de Rafael Carrasco
9th Zone de David Mndez, Adrin Peaherrera y Eddy Vivar.
Death Metal de David Mndez.
Pepe Cncamo, Salud Dinero y Humor, Sombra el gran torneo, Vieta Cero: editorial GO
TOONS de Ivn Guevara.
Revista ele! Capitn Escudo.
Humor Adultero de Enrique Pilozo.
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Manuelita Sez y Simn Bolvar, Sobre Rieles de Mauricio Gil, Nelson Zuluaga y Juan
Carlos Silva.
Varios Libros del reconocido caricaturista Xavier Bonilla - Bonil
Talentos Jvenes: Competir por ti (Valeria Galarza), Samuel Amo de las Sombras de los
hermanos Moreira, Angeluz el pacto del solitario de Carlos Mendoza y varios talentos que
se me escapan sus nombres.

Cmo percibe el panorama actual del cmic en Ecuador? Qu proyecciones


tiene usted para el futuro del cmic en este pas?

Primero, se refleja un cambio positivo y el apoyo del gobierno se hace evidente,


publicaciones de autor se estn dando a conocer ms seguido, la mentalidad se est
fomentando de manera correcta difundiendo que el comic no es para niitos solamente
sino que se puede contar con un ttulo para cada edad y lector, esto no quiere decir que
estamos ya en ptimas condiciones, se va por buen camino y en constante mejora, gran
parte de este progreso de lo agradecemos a la gestin que realiza a diario el Comic Club
de Guayaquil.
Segundo, me atrevo a predecir que de aqu a cinco aos el comic, la ilustracin y la
animacin habr escalado considerablemente, talentos jvenes tendrn un puesto ganado
en el mercado, veremos ms ilustracin en comerciales, afiches, anuncios, etc., y quin
quita quiz uno de estos jvenes est trabajando directamente para marvel, dc comics o
el mercado europeo.

Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?

La imaginacin, es el engrane que se acopla a otro, vieta a vieta, pgina a pgina


para girar el motor emocional en la mente de cada lector, transportndolo al pasado
medieval o a un futuro tcnicamente diseado, teniendo como origen un lpiz y una hoja
de papel, as de simple.

Qu consejo dara usted para quienes aspiran a escribir cmics de manera


profesional?

No soy escritor, ni tengo la habilidad, pero me gusta intentarlo con mis propios
54
personajes en su diversas historias, pero ms que consejo les dara un comentario: Cada
cabeza es un Universo, dentro vagan muchas ancdotas, experiencias, relatos de
familiares, extractos de novelas de suspenso, misterio, etc., que pienso que estn
timoratos de ser escritas se mantienen en un limbo como una idea, flotando en el aire, por
el bien del lector Ecuatoriano, es necesario que las plasmen y se ayuden por los medios
tecnolgicos que estn al alcance y hagan realidad ese libro o libros, cranme seores
escritores, la recompensa es gratificante.

55
Nombre: Fabin Patinho
Edad:40
Ocupacin o profesin: Autor de cmics.

Qu edad tena usted cuando comenz a leer cmics? Recuerda alguna o


algunas de las primeras obras que ley?

Cuatro aos. Le la historia de Galileo Galilei en cmic. Era un libro viejo, de pasta
dura. Yo aprend a leer ah y por eso entr a la escuela directamente, sin knder. Luego
le mucho cmic mexicano, argentino, gringo y de adolescente europeo, que es con el que
me qued.

Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?

Corto Malts de Hugo Pratt, por su belleza literaria y narrativa. La triloga Nikopol de
Bilal, por su resolucin visual esplendorosa y sus historias desopilantes. Trazo de Tiza de
Miguelanxo Prado, por su minimalismo y costumbrismo y la obra de Manara, por sus
mujeres.

Cul considera usted que es su obra de cmic ms representativa? Cmo la


definira en pocas palabras?

El derrotero de Valverde que es una novela grfica an indita. Es una aventura


ambientada en la segunda guerra mundial, con el explorador Rolf Blomberg buscando el
tesoro de Atahualpa. Son ochenta pginas de un trabajo mesurado y una historia
entretenida. Como los cmics de aventuras de siempre.

Qu obras de cmic ecuatoriano conoce usted?

La lnea del Wilo, Carnaval de Guaranda de Guido Chvez, la T Mutante de Eduardo


Villacs, Capitn Frik de Paco Puente, Casimira Parablica de Ce Larrea.

Cmo percibe el panorama actual del cmic en Ecuador? Qu proyecciones


56
tiene usted para el futuro del cmic en este pas?

Hay muchos chicos que estn egresando de las escuelas de diseo y arte que ya no le
ven al cmic tan slo con un pasatiempo, y perciben la posibilidad de volverse
profesionales. La accesibilidad a medios ms alternativos por plataformas virtuales les
permite una mayor amplitud de difusin y en consecuencia de hacerse con el oficio.
Muchos de ellos desarrollan un estilo personal, menos tributario del manga y del cmic de
superhroes gringo, con lo cual con el tiempo tal vez podamos hablar de un probable
cmic ecuatoriano.

Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?

Ve las cosas desde otra perspectiva. Desdobla los discursos, aligera las imgenes y
desarrolla las historias de una forma contundente, redonda. Aporta un tipo de
entretenimiento que no tiene otro formato. No se encajona y siempre est evolucionando
por todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales.

Qu consejo dara usted para quienes aspiran a escribir cmics de manera


profesional?

Leer muchos cmics, de todo tipo. Todo el tiempo. Pero tambin no slo cmics. La
literatura, el cine, la msica, el teatro son fuentes inagotables. Y luego plantearse un
proyecto que tenga un mnimo de desarrollo y proyeccin, con mucha paciencia. No sirve
de nada hacer un par de vietas y esperar a que prenda la mecha. El cmic en un medio
como el nuestro solo da satisfacciones personales muy ntimas y cortas. Hay que
empezar sacndose cualquier idea de xito de la cabeza. Slo dibujar para uno, y
aprender a alimentarse de aire.

57
Nombre: Francisco Puente
Edad: 27
Ocupacin o profesin: Ilustrador

Qu edad tena usted cuando comenz a leer cmics? Recuerda alguna o


algunas de las primeras obras que ley?

Cuando yo tena 3 o 4 aos mi hermana mayor me lea Mafalda, que tambin fue uno
de los primeros cmics que le apenas aprend como. Otros que recuerdo de mi infancia
son Calvin y Hobbes, Mickey Mouse, Tribiln y X-Men.

Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?

Mis influencias han sido autores como Quino, Sergio Aragons, Francisco Ibez,
Manuel Vzquez, Roque Maldonado entre otros. Lo que ms destacara de sus obras son
las posibilidades del humor visual y sin palabras, la importancia de la simplicidad y la
capacidad humorstica del absurdo.

Cul considera usted que es su obra de cmic ms representativa? Cmo la


definira en pocas palabras?

Por ahora mi trabajo ms representativo es la tira cmica Tita y Maneki. Cada tira es
una historia muda auto conclusiva sobre la mala suerte protagonizadas por un gato y una
ratona.

Qu obras de cmic ecuatoriano conoce usted?

Entre revistas y ttulos que he podido leer estn la XOX, Lesparra Gusanada, Capitn
Escudo, Ana y Milena, Pepe Cncamo, Rocko Comics, Nerdos, Ricky y Rocco, Walter
Diego, Cosos, Cuervito Fumanchu, Las Aventuras de George y Chichico, Extremoduro y
de seguro muchos ms que ahora mismo no recuerdo.

Cmo percibe el panorama actual del cmic en Ecuador? Qu proyecciones


tiene usted para el futuro del cmic en este pas?
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El cmic en nuestro pas ha tenido ms fracasos que aciertos, pero creo que
finalmente est surgiendo gracias a la facilidad que tienen ahora los artistas para mostrar
su trabajo sin intermediarios. Personalmente hace poco ms de un ao lanc junto a otros
artistas la revista Azno Cmics que tiene la intencin de establecer un precedente en
cuanto al cmic de humor en el Ecuador.

Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?

Lo ms apasionante del cmic como medio narrativo visual es que no necesitas un


presupuesto de ms de un lpiz y un papel y el nico lmite es tu imaginacin.

Qu consejo dara usted para quienes aspiran a escribir cmics de manera


profesional?

Que alimente el cerebro con muchos cmics, cine, msica, fotografa, paseos por la
calle, etc. Una mente desnutrida no produce nada.

59
Anexo 2: Guin literario y guin tcnico

Guin literario

Captulo 1: La Ciudad

Luppi, un joven exorcista de 17 aos, llega a la ciudad de Quito para reemplazar a


su maestro como exorcista local. El cuarto que perteneci al maestro de Luppi se
encuentra en un edificio bastante maltratado donde funciona una panadera. Este edificio
est en la calle Rocafuerte, un sector todava campestre. Al llegar al edificio, Luppi nota
que cerca se encuentra el panptico Garca Moreno, y cerca hay algunos militares. En la
panadera Luppi conoce a Bianca, la panadera, a quien le interesan muchsimo las cosas
sobrenaturales, y por ende, el trabajo de Luppi como exorcista. Luego de conversar
algunas horas, Luppi vuelve a su cuarto y se dispone a dormir. A la maana siguiente
visita el monasterio de San Diego, donde un hermano de apellido Almeida se encuentra
posedo por un espritu que lo obliga a escapar todas las noches para ir de fiesta. Luppi
logra exorcizar al hermano Almeida, con lo que gana renombre entre las personas que
ven el exorcismo. Al volver a su cuarto Luppi encuentra una carta del Consejo de
exorcistas donde le advierten que la profeca indica que pronto llegarn tiempos de
dificultades...

Captulo 2: La Guerra y la Paz

El captulo comienza con un vendedor de diarios anunciando la nueva ley que


prohibe a los exorcistas ejercer su profesin; Luppi es ya un exorcista renombrado en
Quito y se dispone a realizar un exorcismo. Antes de salir del edificio deja una flor en la
mesa de la panadera. Mientras camina por la ciudad, lee una carta que ha recibido: es
una peticin para realizar un exorcismo en la iglesia de La Merced. Durante su recorrido,
Luppi nota que muchos militares se encuentran en los alrededores. Al entrar a la iglesia es
atrapado por las tropas del ejrcito, y es llevado al despacho de Arturo Guerra, un capitn
militar que lo enva al panptico. Luppi vive el encierro, alentado nicamente por los
panes que recibe de Bianca de vez en cuando, y comienza a cuestionarse todas sus
creencias. Cuelga una cruz hecha de palos de la pared de su cuarto y se dedica por
largos momentos a contemplarla. Mientras tanto, el Consejo de exorcistas se rebela
contra las autoridades y comienza una batalla entre los militares y los exorcistas. Las
60
balas de can de la guerra abren una brecha en la muralla del panptico que permite a
Luppi escapar. Luppi regresa con Bianca, pero desde la sombra lo sigue Arturo Guerra...

Captulo 3: La Conclusin

Ha pasado un mes desde la matanza de los exorcistas. La ley que prohibe los
exorcismos ha sido abolida; sin embargo, Luppi mantiene oculto su trabajo como exorcista
y durante el da es ayudante en una botica. Un da al salir del trabajo comienza una fuerte
lluvia, por lo que Luppi decide refugiare en la capilla de Cantua. Dentro encuentra a
Arturo Batalla, quien en seguida lo reconoce y decide atacarlo y terminar con su vida.
Luppi y Arturo se enfrentan largamente mientras discuten respecto a sus profesiones,
llegando hasta el techo de la iglesia y pasando por los tejados hasta el palacio
presidencial; all durante la discusin Arturo resbala y cae del techo, y la batalla concluye.
Luppi asiste al funeral de Arturo Guerra y decide dejar de ser exorcista, y poco tiempo
despus se casa con Bianca y juntos llevan la panadera Pan de Paz.

61
Guin tcnico

Captulo 1 - La Ciudad

Pgina 1

Vieta 1: Plano general de una habitacin con un hombre sentado frente a un


escritorio.

Narracin: Julio de 1914. Han pasado cinco aos desde que llegu por primera vez
a Quito.

Vieta 2: Plano medio del hombre, sujetando una fotografa en su mano.

Narracin: Hoy he decidido escribir mis memorias en esta ciudad, tanto por el valor personal que
tienen,

Vieta 3: Primer plano de la mano del hombre con la fotografa de un muchacho en una ladera.

Narracin: Como por su valor histrico, pues son las memorias del ltimo exorcista de Quito.

Pginas 2 & 3

Vieta 1: Plano general de Quito, con Luppi de espaldas en el tercio izquierdo.


(Mostrar el panecillo sin la Virgen, el panptico y algunas iglesias)

Narracin: Cuando llegu a Quito, en julio de 1909, me sent algo intimidado.

Narracin: Nunca haba estado en una ciudad tan grande.

Pgina 4
Vieta 1: Plano general de Luppi caminando por Quito.
(Quito se ve bastante rural, hay pocas casas y muchos rboles. Debe verse un afiche del ferrocarril y Eloy Alfaro.)

Narracin: An as, no tuve problemas para hallar la calle Rocafuerte.

Vieta 2: Plano medio de Luppi mirando hacia arriba.

Vieta 3: Plano medio abierto de una panadera con el letrero Pan de Paz.
(La panadera es un lugar bastante destruido en un rea ms bien rural)

Narracin: Mi maestro, el padre Sergio, me haba dejado su cuarto en el edificio de la panadera


Pan de Paz...

Vieta 3: Plano general de Luppi, en la puerta de la panadera, y Bianca de espaldas preparando


62
pan.
(La panadera es un lugar algo descuidado y oscuro, pero tambin en cierta forma acogedor)

Narracin: ...Mi primera impresin del lugar no fue nada buena.

Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Luppi, mirando alrededor.

Luppi: Soy el pupilo del padre Sergio...

Vieta 2: Plano medio de Bianca, mirando a Luppi atentamente.

Bianca: Ah! Usted es Luppi, el exorcista!

Narracin: La primera persona a la que conoc en la ciudad fue Bianca, la duea de la panadera y
del cuarto donde vivira.

Vieta 3: Plano medio de Bianca y Luppi conversando.

Narracin: Bianca era una jovencita muy agradable pero tambin muy curiosa. Apenas llegu me
inund con preguntas acerca de exorcismos y temas sobrenaturales.

Narracin: Conversamos varias horas en las que le relat muchas de mis aventuras como aprendiz
de exorcista. Cuando terminamos de conversar haba cado la noche, y me dirig a mi habitacin.

Vieta 4: Plano general en picado de Luppi recostado en su cama, en su habitacin.

Narracin: Descubr que era un cuarto muy humilde, pero estaba tan cansado que no me import;
me recost y me dispuse a dormir.

Vieta 5: Primer plano de Luppi.

Narracin: Entonces no poda imaginar lo que estaba sucediendo en otro lugar y que cambiara por
completo no slo mi vida, sino tambin la de Bianca y de muchas otras personas.

Pgina 6

Vieta 1: Plano general de Luppi, visto de espaldas caminando hacia San Diego y ponindose sus
guantes.

Narracin: Al da siguiente tuve que salir temprano en la maana hacia el convento de San Diego
para realizar mi primer exorcismo.

Vieta 2: Plano general del hermano Almeida, atado a un crucifijo enorme.

Narracin: El posedo era un hermano del convento llamado Manuel Almeida.

Vieta 3: Primer plano del hermano Almeida, rindose despectivamente.


(Detrs de la vieta se ven los rostros de los hermanos, preocupados)

63
Almeida: Hasta la vuelta, Seor! Je, je, je...!

Pgina 7
Vieta 1: Plano medio de Luppi, entrando al convento y hablando con un hermano.

Luppi: Que nadie toque al hermano. Se impregnarn de espritu negativo.

Narracin: Un exorcismo no es fcil de realizar. Saba exactamente qu hacer...

Vieta 2: Plano medio de Luppi, de perfil.

Narracin: ...Pero me senta nervioso.

Vieta 3: Primer plano abierto de Luppi acercando su mano al hermano.

Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi casi tocando el rostro del hermano.
(La mano de Luppi tiembla)

Narracin: Estaba a punto de realizar el exorcismo...

Vieta 5: Primer plano del hermano Almeida, con la mano de Luppi tocando su rostro.

Luppi: Vade Retro Satana, Nunquam Suade Mihi Vana...

Vieta 6: Primer plano de Luppi.

Luppi: Sunt mala quae libvas--

Vieta 7: Primersimo primer plano de Luppi.

Narracin: ...Cuando sucedi algo inesperado.

Pginas 8 & 9
Vieta 1: Plano general de Luppi y el hermano Almeida, rodeados por extraas siluetas.

Narracin: Comenc a dudar de todo lo que estaba haciendo.

Narracin: Estaba listo para realizar un exorcismo? Era yo realmente un exorcista?

Narracin: Realmente iba a funcionar? Podra expulsar al espritu maligno?

Narracin: Estaba posedo el hermano Almeida? O tena algn tipo de trastorno?

Narracin: Y si fallaba? ...Y si mora?

Pgina 10
64
Vieta 1: Plano medio de Luppi y el hermano Almeida; detrs del hermano hay un espritu.

Luppi: Ipse venena vibas!

Vieta 2: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia arriba con humo
negro saliendo de su boca.

Vieta 3: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia el frente; todava un
poco de humo sale de su boca.

Vieta 4: Plano medio del hermano Almeida, cabizbajo.

Vieta 6: Plano medio de Luppi, suspirando.

Narracin: El exorcismo haba terminado. Logr expulsar al espritu, pero saba que algo haba
salido mal.

Vieta 7: Plano medio abierto de un hermano acercndose al hno. Almeida.

Hermano: El hermano est bien?

Pgina 11
Vieta 1: Primer plano de Luppi.

Narracin: Y entonces lo vi.

Vieta 2: Plano medio del hermano Almeida.

Vieta 3: Primer plano del hermano Almeida, desvanecido y con lgrimas de sangre.

Vieta 4: Plano medio de una persona preguntndole a Luppi.

Persona: Va a estar bien?

Luppi: S...

Vieta 5: Primer plano del puo cerrado de Luppi, temblando.

Luppi: ...En pocas horas despertar.

Narracin: No era cierto.

Vieta 6: Plano americano de un ngel de piedra de perfil sobre el techo de una iglesia. Llueve.

Narracin: Mi exorcismo no haba resultado del todo bien.

Vieta 7: Primer plano del ngel de piedra, con gotas de lluvia resbalndole por el rostro.

Narracin: El hermano Almeida estaba en coma.

65
Pgina 12
Vieta 1: Plano general de la ciudad de Quito.

Narracin: Pero mi trabajo como exorcista continuaba.

Vieta 2: Plano medio de un montn de gente en la calle reunida alrededor de algo.

Luppi: Abandona este cuerpo...

Vieta 3: Plano medio de Luppi, sosteniendo una cruz.

Luppi: Barbatos!

Vieta 4: Primer plano de una mujer poseda, gritando.

Vieta 5: Plano medio de la mujer, con una figura como de ave abandonndola.

Pgina 13
Vieta 1: Plano medio de la gente reunida aplaudiendo y Luppi alejndose de ellos. En el fondo
algunos estn sosteniendo a la mujer exorcizada.

Vieta 2: Primer plano de la persona exorcizada, con un corte en el rostro.

Narracin: Las personas que exorcizaba siempre terminaban con alguna herida
menor, pero por lo general los exorcismos resultaban cada vez mejor.

Vieta 3: Primer plano de un hombre agradeciendo a Luppi, quien sostiene una


cruz.

Hombre: Muchas gracias!

Luppi: Es mi deber, no se preocupe.

Narracin: Admito que a veces el orgullo me dominaba.

Vieta 4: Plano medio de Luppi caminando frente a la panadera donde en la entrada se encuentra
Bianca.

Luppi: Buenas tardes, Bianca!

Bianca: Ah, Luppi!

Pgina 14
Vieta 1: Plano medio de Bianca con un sobre en su mano.

66
Bianca: Le dejaron esto hoy!

Vieta 2: Plano medio de Luppi, tomando el sobre.

Luppi: Gracias!

Vieta 3: Primer plano del sobre.

Narracin: era una carta del concejo de exorcistas.

Vieta 4: Plano general de Luppi subiendo unas gradas con el sobre entre las manos.

Vieta 5: Plano americano de Luppi abriendo el sobre.

Vieta 6: Plano medio de Luppi viendo una carta mientras abre la puerta de su habitacin.

Pgina 15
Vieta 1: Primer plano de Luppi arrojando distradamente un papel sobre su
escritorio.

Narracin: Lo que ms me interesaba siempre era la pensin que enviaba el


concejo.

Vieta 2: Primer plano del papel sobre el escritorio.

Narracin: Ahora pienso que no deb ignorar la profeca destinada a los exorcistas.

Vieta 3: Primersimo primer plano del papel. La profeca dice: Vienen tiempos de cambio y de
prueba. Si no dejan de lado su orgullo y son prudentes, aprendern a serlo de la peor forma
posible.
Captulo 2 La Guerra y La Paz

Pgina 1

Vieta 1: Plano general de los tejados de Quito vistos a travs de una ventana.
(es una maana nublada)

Narracin: El tiempo pas, lleg agosto y el cielo de Quito comenz a nublarse.

Vieta 2: Primer plano de muchas cartas sobre un escritorio.

Narracin: Cada da reciba ms peticiones de exorcismos.

Vieta 3: Plano general de Luppi bajando las gradas con un objeto envuelto en papel en su mano.

Vieta 4: Plano medio de Luppi dejando el objeto junto a unos panes en la panadera.

Vieta 5: Primer plano del objeto, que es una rosa.

67
Vieta 6: Plano general de Luppi caminando por la ciudad. Se ve un nio vendedor de diarios
anunciando las noticias y algunos militares.

Narracin: La maana del 13 de agosto recib una carta que me peda un exorcismo en La Merced.

Nio: Extra! Extra! La ordenanza 100-13 aprobada!

Pgina 2
Vieta 1: Plano medio de Luppi comprando un caf.

Narracin: La carta deca que el posedo era un importante funcionario pblico.

Vieta 2: Primer plano de Luppi, bebiendo el caf.

Narracin: Pens que tal vez con este exorcismo podra volverme famoso.

Vieta 3: Plano medio de Luppi caminando. En la calle se ven varios militares.

Narracin: Sumergido en estos pensamientos no me percat de que haba muchos militares en las
calles.

Vieta 4: Plano medio cerrado de un militar (Ramn Reyes) que hace una sea a los soldados que lo
rodean.

Pgina 3
Vieta 1: Plano general de la iglesia de La Merced.

Vieta 2: Plano picado de Luppi entrando a la iglesia.


(la iglesia est muy oscura)

Vieta 3: Plano medio de Luppi, mirando hacia un lado y sacando una caja de
cerillos.

Luppi: Hola?

Vieta 4: Plano medio de Luppi, encendiendo un cerillo.

Luppi: Soy Luppi, el exorcista...

Vieta 5: Gasp!

Pgina 4
Vieta 1: Plano medio de Luppi, de espaldas, y muchos soldados apuntndole armas.

Vieta 2: Plano medio de Ramn Reyes rodeado de soldados.


68
Narracin: Era una trampa,

Ramn Reyes: Francis Luppi, queda usted bajo arresto por violar la ordenanza 100-13, y ejercer de
manera ilcita actividades espirituales.

Narracin: Y mi vanidad me haba impedido verlo.

Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Ramn acercndose a Luppi.

Vieta 2: Plano medio de Ramn golpeando a Luppi.

Vieta 3: Primer plano de Ramn, sonriendo.

Ramn Reyes: Llvenselo.

Vieta 4: Plano medio de una mujer viendo desde una ventana.

Vieta 5: Plano medio picado de Luppi caminando cabizbajo.

Vieta 6: Plano medio del vendedor de caf mirando con desapruebo.

Vieta 7: Plano general de la jefatura.

Soldado: Coronel Guerra! Traemos al exorcista que atrapamos.

Pgina 6
Vieta 1: Plano americano de Luppi, sujetado por un soldado.

Arturo Guerra: As que t eres Francis Luppi.

Vieta 2: Plano medio de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Soy el coronel Arturo Guerra. Estoy a cargo de encerrar a la gente como t.

Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Creste que por ser exorcista podas violar la ordenanza 100-13?

Vieta 4: Plano medio de Luppi.

Luppi: No conozco esa orde

Arturo Guerra: Eso no te exime de cumplirla.

69
Vieta 5: Primersimo primer plano de Arturo Guerra, con expresin de disgusto.

Arturo Guerra: Conozco a la gente como t

Vieta 6: Plano americano de Luppi, rodeado de figuras (imaginarias) de estafadores disfrazados de


sacerdotes y religiosos.

Arturo Guerra: Estafadores astutos e inescrupulosos,

Arturo Guerra: Siempre aprovechndose de la ingenuidad de las personas.

Arturo Guerra: Son un obstculo para el progreso.

Pgina 7
Vieta 1: Primer plano de Luppi.

Arturo Guerra: Por eso, Francis Luppi, te condeno a cadena perpetua en el panptico Garca
Moreno.

Vieta 2: Primer plano de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Tu dios no te salvar.

Vieta 3: Plano general de la iglesia de la Compaa.

Narracin: Mientras tanto, el concejo de exorcistas se hallaba en medio de una


reunin importantsima.
(Adems de la voz del Padre Gabriel, hay algunos globos de murmullos intangibles)

Padre Gabriel: Esto no puede seguir as!

Vieta 4: Plano medio de los exorcistas reunidos en una sala oscura debatiendo.

Padre Gabriel: Nos estn privando de nuestra fe! Es un ultraje!

(Adems hay gritos de otros padres que lo apoyan)

Pgina 8
Vieta 1: Plano medio de algunos padres.

Padre Sergio: Y qu propone, padre Gabriel?

Vieta 2: Primer plano del padre Gabriel.

Padre Gabriel: Considero que debemos prepararnos para la batalla.

Vieta 3: Plano general del Cristo de la iglesia, con rostro sombro .

70
Padre Gabriel: Ha llegado la Guerra Santa.

Vieta 4: Plano general del Penal Garca Moreno.

Narracin: Mientras, fui trasladado a la prisin Garca Moreno.

Vieta 5: Plano americano de Luppi en la entrada de su celda.

Narracin: Mi mente estaba ausente,

Vieta 6: Plano medio cerrado de Luppi, con la mirada perdida y vaca.

Narracin: tal vez para evitar pensar en los horrores que me esperaban.

Pgina 9
Vieta 1: Plano medio de Luppi, cayendo al suelo.

Guardia: Entra de una vez!

Vieta 2: Primer plano de Luppi, levantndose. Frente a l, un crucifijo rstico.

Vieta 3: Primer plano del crucifijo.

Vieta 4: Plano general de una calle de Quito, durante una marcha de religiosos
que llevan estandartes con cruces.

Vieta 5: Plano medio de los religiosos marchando.

Narracin: Unos pocos das despus, los exorcistas decidieron plantarse frente al palacio de
gobierno y hacer una protesta pacfica.

Vieta 6: Plano medio de varios militares esperando con sus armas.

Narracin: Pero las autoridades haban emitido la orden de detener cualquier tipo de
levantamiento que alterara el orden.

Pgina 10

Vieta 1: Plano medio de los exorcistas, sentados en la plaza.

Narracin: Los exorcistas estaban convencidos de que no correran peligro durante su protesta.

Vieta 2: Primer plano de los militares, tensos.

Narracin: Sin embargo, corran rumores de que los exorcistas haban organizado
un golpe de estado.

Vieta 3: Plano medio de una muchedumbre, observando los acontecimientos.

71
Narracin: Se senta la tensin en el ambiente.

Vieta 4: Plano medio cerrado de la muchedumbre, Bianca est entre la gente.

Narracin: Nadie sabe cmo empez. Lo nico que todos recuerdan es que de repente un arma
dispar...

Vietas 5, 6, 7: Primeros planos de una persona gritando, un militar tenso, y un arma con un dedo
en el gatillo.

Pgina 11

Vieta 1: Plano medio de la torre de la Catedral vista desde la ventana de prisin.

Onomatopeya: Bang!

Vieta 2: Plano general de Luppi en picado, acostado en el suelo.

Narracin: Yo desconoca todo lo que estaba sucediendo fuera. Slo pensaba en salir de prisin y
en volver a ver a Bianca.

Vieta 3: Plano medio de Luppi.

Narracin: Me senta desesperado y abandonado.

Vieta 4: Primer plano de Luppi, mirando hacia arriba.

Narracin: Pero haba algo, no podra decir qu era...

Vieta 5: Primer plano de una cruz hecha con dos palos, colgada de la pared.

Narracin: Haba algo que me daba esperanzas.

Vieta 6: Plano medio picado de Luppi, siendo observado por una figura encapuchada.

Narracin: Luego mi mente comenz a divagar, y me pregunt...

Pgina 12
Vieta 1: Plano medio contrapicado de una mujer encapuchada y con su rostro velado.

Narracin: Qu pasara si yo muriera all, en prisin?

Vieta 2: Primer plano de Luppi, mirando a la mujer.

Narracin: Alguien me recordara?

Vieta 3: Primer plano de la mujer; a travs del velo se adivina un crneo.

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Narracin: O simplemente desaparecera?

Vieta 4: Plano medio de la ventana, afuera se ve el sol.

Vieta 5: Plano medio de la ventana, afuera se ve la luna.

Vieta 6: Plano medio picado de Luppi sentado en el suelo.

Narracin: La respuesta no me agrad.

Vieta 7: Plano medio picado de Luppi, convertido en esqueleto.

Vieta 8: Plano medio picado del lugar donde estaba Luppi, vaco.

Narracin: Mi vida no tena trascendencia.

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Vieta 1: Plano medio de varias personas liberadas de espritus malignos.

Narracin: Y sin embargo, a travs de m, muchas personas haban sido exorcisadas.

Vieta 2: Plano general de Luppi, flotando en el espacio con una fuerza extraa atravesndolo.

Narracin: A travs de m.

Vieta 3: Plano medio de Luppi, con sus ojos abrindose y el fondo


aclarndose.

Narracin: A travs de m.

Vieta 4: Primer plano de Luppi, con sus ojos totalmente abiertos y el fondo en
blanco.

Narracin: A travs de m.

Pginas 14 y 15

Vieta 1: Plano americano de Luppi con las manos extendidas; detrs de l, dos manos enormes; y
escapando de l, varios demonios.

Narracin: Mi error, la razn por la que mis exorcismos no eran perfectos, era que pensaba que yo
era el responsable de todo,

Narracin: Cuando en realidad slo era el intermediario de una fuerza mayor que yo.

Narracin: Pero yo era importante, porque era el medio para ayudar a las personas.

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Pgina 16
Vieta 1: Plano medio de Luppi, sentado con sus manos extendidas.

Narracin: Mi vida s tena trascendencia,

Narracin: pues era una herramienta necesaria para el Universo.

Vieta 2: Primer plano de Luppi, con sus ojos abiertos y su puo cerrado.

Narracin: Entonces supe que tena que sobrevivir.

Vietas 3, 4 y 5: Plano general de Luppi, excavando; plano medio de Luppi, sudando, primer plano
de la mano de Luppi, herida.

Narracin: Pas horas excavando en secreto,

Narracin: Y mis manos sangraban, pero

Vieta 6: Plano medio de Luppi, viendo la ciudad a travs de un agujero.

Narracin: Al final vi la luz.

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Vieta 1: Plano general de Luppi, bajando por una pared en la noche.

Narracin: Tuve que escapar muy silenciosamente en la noche.

Vieta 2: Plano medio de Luppi caminando por un callejn

Narracin: Me produjo cierta paz volver a caminar por la calle,

Vieta 3: Plano medio cerrado de Luppi, virando por una calle.

Vieta 4: Primer plano de Luppi, asustado.

Narracin: hasta que llegu a la plaza grande, y all

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Vieta 1: Plano general de una calle llena de cadveres de religiosos.

Narracin: presenci un espectculo horrendo.

Vieta 2: Primersimo primer plano de Luppi, con los ojos hmedos.

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Narracin: Todos los exorcistas haban muerto.

Vieta 3: Plano general de Pan de Paz.

Narracin: Corr entonces a Pan de Paz,

Vieta 4: Plano medio de Luppi entrando a la panadera, y Bianca en el mostrador, sorprendida.

Vieta 5: Primer plano de Bianca, llorando alegre.

Vieta 6: Plano medio de Luppi abrazando a Bianca.

Narracin: Y al fin volv a encontrarme con Bianca.

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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi y Bianca, sentados en una mesa iluminados por una vela.

Narracin: Esa noche, Bianca me relat lo que haba sucedido.

Narracin: Irnicamente, fui el primero al que capturaron, pero tambin fui el nico que no
falleci.

Vieta 2: Plano medio de Luppi, escuchando, triste.

Vieta 3: Plano medio de Luppi, recostado sobre la mesa, y Bianca acariciando su espalda.

Narracin: Me caus un profundo dolor saber que todos los exorcistas haban muerto.

Vieta 4: Plano medio de una oficina del palacio de gobierno.

Narracin: Mientras tanto, en el palacio de Gobierno, una noticia urgente llegaba

Globo: As es, encontramos un tnel.

Vieta 5: Plano medio de un funcionario frente a un escritorio.

Funcionario: El exorcista escap.

Arturo Guerra: En ese caso,

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Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, con una capa y la espada en la mano.

Arturo Guerra: Yo mismo lo cazar.

Captulo 3 La Conclusin

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Pgina 1

Vieta 1: Plano general de un cielo nublado, y los techos de Quito.

Narracin: El tiempo pas, y la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.

Narracin: Tampoco era una ley necesaria, pues (casi) todos los exorcistas
haban muerto.

Vieta 2: Plano medio de la lluvia cayendo en los charcos.

Narracin: El gobierno afirm que la masacre fue una medida drstica pero
necesaria para aplacar un intento de golpe de estado.

Narracin: Los exorcistas fueron tildados de traidores y conspiradores, as que

Vieta 3: Plano general de una botica.

Narracin: decid no realizar exorcismos hasta que las cosas se calmaran, y comenc a trabajar en
una botica.

Vieta 4: Plano medio de Luppi ponindose su abrigo, visto desde la ventana de la botica.

Narracin: Y luego lleg aquel da lluvioso.

Luppi: Hasta maana!

Pgina 1 (b)

Vieta 1: Plano general de las torres de San Francisco, con un cielo nublado.

Narracin: En noviembre de 1909, la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.
Narracin: Sin embargo, decid no realizar exorcismos por un tiempo,

Vieta 2: Plano general del cartel de la Botica del dr. Matas.

Narracin: Por lo que trabajaba en una botica.


Dr. Matas: Eso es todo.

Vieta 3: Plano medio de Luppi en la puerta, con el dr. Matas como referencia.

Luppi: Entonces me voy.


Dr. Matas: Luppi!
Narracin: Pero si he aprendido algo...

Vieta 4: Plano medio del dr. Matas.

Dr. Matas: Llevas sombrilla? Va a llover.


Luppi: No se preocupe, doctor...

Vieta 5: Primer plano de Luppi.


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Luppi: Voy a estar bien.
Narracin: ...Es que el pasado nunca queda atrs.

Pgina 2
Vietas 1, 2 y 3: Planos medios de la lluvia, primero cayendo suavemente y luego
ms fuerte.

Vieta 4: Plano general de una calle de Quito, y mucha gente corriendo.

Narracin: Fui sorprendido por una tempestad mientras regresaba a mi


habitacin.

Vieta 5: Plano medio de Luppi, buscando refugio.

Vieta 6: Primer plano de Luppi.

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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, frente a la iglesia de San Francisco.

Narracin: Decid esperar a que pasara la lluvia en San Francisco pero

Vieta 2: Plano medio de la puerta de la capilla de Cantua.

Vieta 3: Plano medio de Luppi entrando a la capilla de Cantua.

Narracin: no me imaginaba que all, en la capilla de Cantua,

Vieta 4: Plano medio de Arturo Guerra, acercndose sombro.

Arturo Guerra: No esperaba encontrarte en este lugar.

Pgina 4
Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, acercndose a Luppi y desenvainando un pual.

Arturo Guerra: Pero es perfecto.

Narracin: volvera a encontrar a la persona que me envi a prisin!

Vieta 2: Plano medio de Luppi.

Luppi: T!

Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra, con el pual en la mano.

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Arturo Guerra: Huiste de prisin, pero hoy pagars.

Vieta 4: Primer plano de Luppi.

Luppi: La ley que me condenaba ya no existe!

Arturo Guerra: Eso no importa.

Pgina 5
Vieta 1: Plano americano de Arturo Guerra atacando a Luppi.

Arturo Guerra: Porque no escapars esta vez!

Vieta 2: Plano medio de Luppi.

Narracin: Comprend que tena que escapar.

Vieta 3: Primer plano de los pies de Luppi, corriendo.

Vieta 5: Plano medio de Luppi, subiendo escaleras, y detrs de l, Arturo


Guerra, siguindolo.

Vieta 5: Plano medio de una puerta que da hacia el exterior.

Vieta 6: Plano medio de un rayo cayendo.

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Vieta 1: Plano general de Luppi y Arturo Guerra, de pie en el techo de la
iglesia. Llueve, aunque no con mucha fuerza.

Vieta 2: Primer plano de Luppi.

Luppi: Por qu no me dejas en paz?

Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Ya te lo expliqu.

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Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de
referencia.

Arturo Guerra: Odio a quienes se aprovechan de los dbiles.

Vieta 2: Primer plano de Luppi.

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Arturo Guerra: Yo los defiendo. Mi arma es la ley.

Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra; un rayo cae tras l.

Arturo Guerra: La ley es el fruto de la razn; la ley es la forma de la justicia.

Vieta 4: Primersimo primer plano de Arturo Guerra.

Luppi: Ah, s?

Vieta 5: Primer plano de la mano de Luppi sosteniendo una cruz.

Luppi: Pues mi arma es la fe.

Vieta 6: Primer plano de Luppi.

Luppi: Y la fe trasciende la razn.

Pgina 7 (b)
Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de referencia.

Arturo Guerra: Odio a quienes se aprovechan de la fe de los dbiles.

Vieta 2: Primer plano de Arturo Guerra; un rayo cae tras l.

Arturo Guerra: Mi arma es la ley, y la ley te conden.

Vieta 3: Plano medio de Arturo Guerra.

Luppi: Yo tambin defiendo a los indefensos, y mi arma es la fe,

Vieta 4: Plano medio de Luppi.

Luppi: Pero creo que usted nunca va a entender eso.

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Vieta 1: Primer plano de Luppi, con rayos de sol tras l.

Luppi: La fe es la forma del amor!

Vieta 2: Plano general de Luppi y Arturo Guerra en el tejado de la iglesia.

Arturo Guerra: Heheh Supongo que

Arturo Guerra: no vamos a ceder en nuestros puntos de vista

Vieta 3: Primer plano de Luppi.

Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi, sosteniendo la cruz.

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Vieta 5: Primer plano de la mano de Arturo Guerra, sosteniendo su pual.

Vieta 6: Primer plano de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Decidamos quin tiene la razn con un duelo.

Pgina 8 (b)
Vieta 1: Plano general de las nubes abrindose.

Luppi: No hay lugar a discusin...

Vieta 2: Plano general de Luppi y Arturo Guerra en el tejado de la iglesia.

Arturo Guerra: Es verdad. No vamos a ceder en nuestros puntos de vista.

Vieta 3: Primer plano de Luppi.

Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi, sosteniendo la cruz.

Vieta 5: Primer plano de la mano de Arturo Guerra, sosteniendo su pual.

Vieta 6: Primer plano de Arturo Guerra.

Arturo Guerra: Decidamos quin tiene la razn con un duelo.

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Vieta 1: Plano medio de Luppi.

Vieta 2: Plano medio de Arturo Guerra.

Narracin: Lo que sucedi en ese momento fue prueba

Vieta 3: Plano americano de Arturo Guerra avanzando hacia Luppi.

Narracin: de que el destino es muy injusto.

Vieta 4: Plano medio de Arturo atacando y Luppi esquivando.

Pginas 10 & 11
Vieta 1: Plano general de Arturo Guerra girando y saltando al vaco.

Vieta 2: Plano medio de Luppi.

Vieta 3: Plano medio de Arturo Guerra cayendo a la calle.


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Vieta 4: Plano general de Arturo Guerra, muerto en la calle.

Narracin: Arturo Guerra hubiera dicho que yo tena la razn, porque sobreviv.

Narracin: Pero yo slo veo una muerte trgica e innecesaria.

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Vieta 1: Plano general de un cementerio, al fondo hay muchas personas reunidas.

Vieta 2: Plano medio abierto de las personas que asisten al entierro.


Luppi se encuentra entre ellas.

Narracin: No s por qu, pero decid asistir al entierro de Arturo


Guerra.

Vieta 3: Plano medio cerrado de Luppi en el entierro, extendiendo su


mano.

Narracin: Creo que, pese a que ramos muy diferentes

Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi colocando una cruz


pequea sobre el atad de Arturo Guerra.

Narracin: ramos dos personas apasionadas por nuestros ideales.

Vieta 5: Primer plano de Luppi, volteando.

Narracin: Luego de eso, decid que era hora

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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, llegando a la
panadera Pan de Paz.

Narracin: de mirar hacia el futuro.

Vieta 2: Plano medio de Bianca, barriendo la entrada.

Vieta 3: Primer plano de Bianca; Luppi la toma del hombro.

Vieta 4: Plano americano de Luppi besando a Bianca.

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Vieta 1: Primer plano de la mano de Luppi, cerrando un libro.

Narracin: Ya han pasado cinco aos.

Vieta 2: Plano medio de Luppi, colocando una fotografa sobre el libro.

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Narracin: A veces realizo exorcismos,

Vieta 3: Primer plano del libro, con la fotografa de Luppi sobre una
montaa.

Narracin: Pero a la gente ya no le interesa cuidar de su alma.

Vieta 4: Plano general de Luppi, descendiendo unas gradas.

Narracin: Por eso ahora me dedico a algo distinto.

Vieta 5: Primer plano de la mano de Luppi colgando un rosario de un


clavo.

Vieta 6: Primer plano de un delantal.

Vieta 7: Plano medio de una cruz de palo sobre un horno.

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Vieta 1: Plano medio de Luppi colocndose el delantal con una sonrisa.

Narracin: Tal vez no sea tan famoso como cuando era exorcista

Vieta 2: Plano medio de Bianca, sacando una charola y observndolo.

Narracin: Ni lleve una vida de aventura y cosas sobrenaturales

Vieta 3: Plano americano de Luppi, preparando pan, y Bianca colocando


una charola en la mesa.

Narracin: Pero los pequeos detalles de mi vida,

Narracin: me hacen verdaderamente feliz.

Fin

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