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Introduccin al documental

coleccin

miradas en la oscuridad

centro universitario de estudios cinematogrficos

direccin general de publicaciones y fomento editorial


Bill
Nichols
Introduccin al documental
segunda edicin

universidad nacional autnoma de mxico

mxico , 2013
Introduccin al documental
segunda edicin del autor
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
versin en espaol para todo el mundo

Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos


Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacn, Mxico, 04510, DF

Primera edicin en espaol, 2013


Fecha de edicin: 30 de octubre, 2013

Introduction to Documentary, second edition, by Bill Nichols


Copyright 2010 by Indiana University Press,
Spanish-language translation rights licensed
from the English-language Publisher, Indiana University Press

Nichols, Bill, autor


[Introduction to documentary. Espaol]
Introduccin al documental / Bill Nichols; traduccin
Miguel Bustos Garca. Primera edicin
368 pginas
ISBN: 978-607-02-4799-6
1. Pelculas documentales--Historia y crtica. I. de:
Nichols, Bill. Introduction to documentary. II. Bustos
Garca, Miguel, traductor. III. Ttulo
PN1995.9.D6.N49618 2013

Traduccin: Miguel Bustos Garca,


para la Universidad Nacional Autnoma de Mxico , 2013
Edicin y diseo de portada: Rodolfo Pelez
Fotografa de portada: Maquilapolis (Vicki Funari y Sergio de la Torre, 2006)
Cortesa de California Newsreel.

D.R. 2013, U niversidad N acional A utnoma de M xico ,


Ciudad Universitaria, Coyoacn, Mxico, 04510, DF

C entro U niversitario de E studios C inematogrficos
Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
Coleccin miradas en la oscuridad
ISBN de la coleccin: 978-607-02-4790-3

ISBN: 978-607-02-4799-6

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad


de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio
sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en Mxico
Para Pascale Menconi: un espritu tan
amoroso y bello como el que uno podra
esperar conocer
Contenido

Agradecimientos 11
Introduccin 13
1. Cmo podemos definir al cine documental? 21
2 Por qu los problemas ticos son 63
centrales para el cine documental?
3. Qu da a los documentales una voz propia? 89
4. Qu hace que los documentales 117
sean atrayentes y persuasivos?
5. Cmo se inici el cine documental? 145
6. Cmo diferenciamos entre documentales? 167
Categoras, modelos, y los modos expositivo
y potico del cine documental
7. Cmo describir los modos observacional, 199
participativo, reflexivo y expresivo del cine documental?
8. Cmo han enfrentado los documentales 241
los problemas sociales y polticos?
9.Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental? 283

Notas sobre el material de consulta 303
Bibliografa en espaol 317
Lista de distribuidores 319
ndice filmogrfico 339
ndice analtico 355
Agradecimientos

Mi mayor gratitud para los alumnos que han estudiado cine documental
conmigo a lo largo de los aos. Su curiosidad y sus preguntas han dado
motivo a este libro. Me siento tambin muy agradecido con quienes se
han reunido en las conferencias Evidencia Visible, desde sus inicios en
1993 para intercambiar ideas y llevar a cabo debates acerca del cine do-
cumental. Estas conferencias, iniciadas por Jane Gaines y Michael Renov,
han resultado invaluables para la promocin de un avivado dilogo sobre
el cine documental en los trminos ms ampliamente posibles.
Sin la ayuda de los cineastas que tan generosamente proporcionaron
fotos fijas de sus pelculas, este libro se habra empobrecido de manera
extraordinaria. Les agradezco la buena disposicin con que proporciona-
ron excelentes ilustraciones, a menudo con poco tiempo de aviso.
Michael Wilson inici, y Victoria Gamburg puso al da y complemen-
t, la investigacin sobre la lista original de distribuidores. Su ayuda fue
oportuna e indispensable para completar la de la primera edicin. Tori
Palmatier llev a cabo una labor similar para la segunda edicin. Su in-
vestigacin en los sitios web, la mayora de los cuales no funcionaban
todava en el momento de la publicacin de la primera edicin, enriqueci
extraordinariamente esta lista de recursos. David Gray se hizo cargo de
la tarea de obtener las fotos fijas que yo necesitaba, y lo hizo de manera
maravillosa. Me siento muy agradecido con Tori y David por su invaluable
ayuda.
Jane Behnken ha trabajado como mi editora en la Imprenta de la
Universidad de Indiana en la preparacin de la segunda edicin. Su
apoyo y entusiasmo respecto a una segunda edicin resultaron indis-
pensables.

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Introduccin

Organizada en captulos a partir de una serie de preguntas, la segunda


edicin de Introduccin al documental examina en detalle esta fascinante
forma de hacer cine. Las preguntas implican problemas de definicin,
de tica, de contenido, de forma, de modos y de poltica. Como los do-
cumentales abordan el mundo en que vivimos, ms que un mundo ima-
ginado por el cineasta, difieren de los diversos gneros de ficcin (de
ciencia-ficcin, de horror, de aventuras, melodrama, etctera) de mane-
ra significativa. Estn hechos a partir de supuestos diferentes en cuanto
a su propsito; implican un tipo diferente de relacin entre el cineasta y
el sujeto, y generan diferentes tipos de expectativas entre el pblico.
Como veremos, estas diferencias no garantizan ninguna separacin
absoluta entre el cine de ficcin y el documental. Algunos documentales
hacen un fuerte uso de prcticas como el guin, la puesta en escena,
la recreacin, los ensayos y la actuacin que asociamos con la ficcin.
Algunos adoptan convenciones conocidas, como la del hroe individual
que pasa por desafos o lleva a cabo una bsqueda, creando as suspenso,
intensidad emocional y soluciones culminantes. Cierta ficcin hace gran
uso de convenciones que tpicamente asociamos con el cine no ficticio
o documental, como el rodaje en locaciones, actores no profesionales,
la cmara sostenida a mano, la improvisacin, pietaje rescatado (pietaje
no filmado por el cineasta), comentario en off e iluminacin natural. La
frontera entre los dos dominios es muy fluida, pero, en la mayora de los
casos, sigue siendo perceptible.
Puesto que los conceptos acerca de lo que es privativo del documen-
tal, y lo que no, cambian con el tiempo, ciertas pelculas pueden poner
a debate los linderos entre lo que es ficcin y lo que no. En cierto mo-
mento Avaricia (1925) de Eric von Stroheim y La huelga (1925) de Serguiey
Eisenstein, se elogiaron por el alto grado de realismo o verosimilitud que

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Bill Nichols

llevaron a sus historias. Posean un atractivo documental. En otro mo-


mento, Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini y Sombras (1960)
de John Cassavetes, parecieron llevar la realidad vivida a la pantalla, de
una manera anteriormente no experimentada. Aunque todas estas obras
han sido normalmente tratadas como ficcin, se podra argumentar a
favor de sus dimensiones documentales y su capacidad para estimular
a los creadores de cine documental, as como de ficcin, a repensar sus
supuestos. Programas televisivos realistas, como Cops, American Idol y
Survivor, han incrementado el grado en que la televisin puede explotar
de manera simultnea una sensacin de autenticidad documental y de
espectculo melodramtico. Y pelculas como Forrest Gump (1994), The
Truman Show (1998), El proyecto de la bruja de Blair (1999) y Camino a
Guantnamo (2006) construyen su narracin alrededor de la premisa sub-
yacente al documental: sentimos una cierta fascinacin cuando somos
testigos de las vidas de otras personas que parecen pertenecer al mismo
mundo histrico que nosotros.
En El proyecto de la bruja de Blair esta fascinacin no slo depende de
las convenciones documentales, aunadas al denodado realismo de la tec-
nologa de las camcorder, para dar credibilidad histrica a una situacin
de ficcin: la pelcula tambin hace uso de los canales promocionales y
publicitarios que rodean la pelcula propiamente dicha y nos ayudan a
prepararnos para ella. Entre stos, un sitio web con los datos esenciales
referentes a la bruja de Blair, testimonios de expertos y referencias a gente
y sucesos reales, cuyo objetivo era promocionar la pelcula no como si
fuera de ficcin, ni siquiera como si fuera simplemente un documental,
sino como el pietaje en bruto de tres cineastas que trgicamente desapa-
recieron.
Si no otra cosa, El proyecto de la bruja de Blair debera hacernos re-
cordar que nuestro propio concepto respecto a si una pelcula es o no
un documental, es muy proclive a ser sugestionado. (La resea de Susan
Stewart en TVGuide, 10-16 de julio de 1999, sobre el programa del Sci-
Fi Channel, Curse of the Blair Witch, lo trata como un mal intento,
aunque autntico, por documentar la historia de una bruja real, ms que
como un gancho promocional de esta astuta historia de ficcin.) El cine,
el video y ahora las imgenes digitalmente construidas pueden dar testi-
monio, con extraordinaria fidelidad, de lo que tuvo lugar frente a la c-
mara. La pintura y el dibujo parecen una plida imitacin de la realidad,
si se les compara con las ntidas y muy definidas representaciones que se
pueden obtener en pelcula, video o los monitores de las computadoras.

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Introduccin

Esta fidelidad, empero, cumple con las necesidades del cine de ficcin,
as como facilita el trabajo de la imaginera mdica por medio del uso
de los rayos X, las imgenes por resonancia magntica o las tomografas
computarizadas. La fidelidad de la imagen puede ser tan crucial para un
close up de Tom Cruise o Catherine Deneuve, como para la radiografa
de un pulmn, pero los usos de esa fidelidad son muy diferentes. Pode-
mos saber que ambos dan evidencia del mundo que nos rodea, pero
vemos a los primeros como un evidencia extraordinariamente filtrada
a travs de los ojos del cineasta, y a esta ltima como una transcripcin
casi directa e inalterada de ciertas propiedades especficas existentes en el
mundo. Es a riesgo propio que creemos en lo que vemos.
En tanto los medios digitales se hacen demasiado conspicuos, la fi-
delidad yace tanto en la mente del espectador como en la relacin entre
la cmara y lo que pasa frente a ella. (Con las imgenes digitalmente
producidas, puede no haber cmara y nada que haya estado frente a ella,
aun si la imagen resultante guarda una extraordinaria fidelidad respecto a
gente, lugares y cosas conocidos). Pero nada garantiza que lo que vemos
sea exactamente lo que habramos visto si hubiramos estado presentes
junto a la cmara.
Ciertas tecnologas y estilos nos llevan a creer en una correspon-
dencia estrecha, si no es que perfecta, entre la imagen y la realidad, y
el efecto producido por la lente, el foco, el contraste, la profundidad de
campo, el color y los medios de alta resolucin (tales como la pelcula
de grano fino y las imgenes digitales de ms de trescientos pixeles por
pulgada cuadrada) parecen garantizar la autenticidad de lo que vemos.
Todos pueden utilizarse sin embargo para dar la impresin de autentici-
dad a lo que ha sido en realidad fabricado o construido. Y una vez que
se seleccionaron y ordenaron las imgenes en patrones o secuencias, en
escenas o en pelculas enteras, la interpretacin y el significado de lo que
vemos, girar alrededor de muchos ms factores que el simple hecho de
si la imagen es una fiel representacin de lo que (si tal cosa hubo) estuvo
presente frente a la cmara.
La tradicin documental depende en gran medida de nuestra ca-
pacidad para transmitir una impresin de autenticidad. Es una impre-
sin poderosa, hecha posible gracias a ciertas caractersticas bsicas de
las imgenes en movimiento, sin importar el medio utilizado. Comienza
con la apariencia de movimiento: independientemente de qu tan po-
bre sea la imagen y qu tan diferente respecto a la cosa fotografiada,
la apariencia de movimiento no es distinguible del movimiento real en

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Bill Nichols

Palace of Delights (Jon Else y Steve Longstreth, 1982). El personal de una pelcula
documental en locacin. La mayor parte de los componentes de un largometraje
de ficcin son replicados en una produccin documental, aunque usualmente a menor
escala. El personal tcnico puede ser tan pequeo que incluya slo un operador-director
de cmara y sonido. En muchos documentales, la capacidad para responder a eventos que
no se desarrollan completamente como el director pretende, respecto a, esto es la vida
real, juega un papel central en la organizacin del personal tcnico y en sus
mtodos de trabajo. En este caso, Jon Else hace la filmacin, con una cmara de 16mm,
y Steve Longstreth graba el sonido con una grabadora Nagra diseada para mantener
el sonido sincronizado con la imagen. Estn filmando una escena sobre la Mquina de
Impulso en el Exploratorium de San Francisco. (Foto de Nancy Roger, cortesa de Jon
Else.)

trminos de percepcin. (Cada cuadro de pelcula es una imagen fija; el


movimiento aparente depende del efecto producido cuando los cuadros
se proyectan en una rpida sucesin.) Cuando ese movimiento es el de
actores sociales (la gente) que no estn representando frente a la cmara
ni actuando un papel en una pelcula de ficcin, parece dar fe de la au-
tenticidad de la pelcula. Y si a eso unimos otras convenciones del cine
documental (el comentario en off, la filmacin en locaciones, el uso de
actores no profesionales que viven su vida cotidiana como la gente que
son, as como la exploracin de problemas sociales: el calentamiento glo-
bal o la justicia social), se hace de hecho muy poderosa la sensacin de
una representacin autntica del mundo que compartimos.
Las formas digitales de representacin se suman a los medios que
cumplen con estos criterios. El surgimiento de estas nuevas formas digi-
tales representa tpicamente algo parecido al proceso de una polinizacin

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Introduccin

cruzada con la tradicin documental. Los medios relacionados intercam-


bian convenciones y se prestan tcnicas entre s. Sitios web como YouTu-
be y Facebook, como sucedi con anterioridad a ellos con la fotografa,
pronto merecern una historia y una teora propias. Por ahora, podemos
tratar todas estas formas relacionadas de produccin, distribucin y ex-
hibicin, como aportaciones importantes de una tradicin documental
en curso.
Cuando creemos que lo que vemos da testimonio de la manera en
que el mundo es, esto puede ser la base para orientar nuestra accin
en el mundo. Esto es obviamente verdadero en ciencia, en donde la ima-
ginera mdica juega un papel diagnstico vital en casi todas las ramas de
la medicina. Se toman decisiones y se inician tratamientos basndose en
lo que las imgenes revelan. La propaganda, al igual que la publicidad,
depende tambin de nuestra creencia en un lazo de unin entre lo que
vemos y la manera en que es el mundo, y la manera en que podramos
actuar en l. Lo mismo ocurre con muchos documentales cuyo objetivo
es persuadirnos a adoptar una perspectiva o punto de vista especficos
respecto al mundo. A lo largo de este libro exploraremos la manera en
que los problemas implicados en la representacin de la realidad, han
puesto a prueba la creatividad y la inventiva de los documentalistas.
Introduccin al documental incluye los elementos de la historia del
cine documental desde que surgen a la historia los problemas y las prc-
ticas aqu examinados (tanto de la historia social como de la historia del
cine), y no se pueden discutir de manera totalmente independiente res-
pecto de la primera. Este libro, sin embargo, no intenta incluir de manera
general y equilibrada a los diferentes cineastas, movimientos y caracters-
ticas nacionales ms importantes en el gnero documental a lo largo de
su historia. Los problemas y las pelculas aqu discutidos son indicativos
de temas especficos o ejemplifican enfoques importantes acerca de cier-
tos problemas. Son ilustrativos, ms que definitivos.
Seleccionar ciertas pelculas para su discusin sugiere inmedia-
tamente la idea de un canon, una lista de pelculas que constituyen lo
mejor de la tradicin. He tratado de evitar la creacin de un canon. Tal
enfoque conlleva implicaciones acerca de cmo funciona la historia
(grandes artistas, grandes obras guan el camino). Mi punto de vista es
que ciertos cineastas, si bien son extraordinariamente influyentes, son
slo una parte de una amplia mezcla de ideas, valores, problemas, tec-
nologas, marcos institucionales, financiamiento y formas compartidas
de expresin, que, todos, contribuyen a la historia del documental o de

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Bill Nichols

cualquier otro medio. Este libro, por lo mismo, intenta dar a entender
que las obras seleccionadas, si bien constituyen a menudo logros extraor-
dinarios artstica y socialmente, son poco duraderas como monumentos
o conos incuestionables. La prioridad est definida por la manera en que
resuelven problemas y ejemplifican soluciones, la manera en que sugie-
ren tendencias, prcticas, estilos y problemas, ms que cualquier sentido
absoluto de valor intrnseco.
Muchas de las obras a que se hace referencia en Introduccin al do-
cumental son ya parte del canon, en el sentido de que son obras fre-
cuentemente citadas en otros comentarios y frecuentemente incluidas en
cursos. Parece ms til desarrollar los instrumentos conceptuales aqu
propuestos, haciendo referencia a obras conocidas, ms que a obras me-
nos accesibles. Este libro refuerza por lo mismo el sentido del canon,
pero siempre que fue posible seleccion por lo menos dos obras para uti-
lizarlas como ejemplos para apoyar un cierto argumento. De este modo,
espero dar un sentido ms pleno acerca de la manera en que pelculas
diferentes encuentran, por lo menos, soluciones ligeramente diferentes
a problemas comunes, y para sealar que ninguna pelcula merece el es-
tatus de la mejor o ms grande, no desde luego en un sentido atemporal
y ahistrico.
Este libro presupone que la relacin entre las imgenes fotogrficas,
videogrficas o digitales, y lo que representan, puede ser extraordinaria-
mente vigorosa, aun si es del todo fabricada. Las preguntas que se plan-
tean en esta introduccin no tienen como objetivo permitirnos decidir
si, o hasta qu grado, se ha llevado a cabo una fabricacin, por lo que
podemos determinar cmo es realmente el referente o qu realmente
ocurri. Su objetivo es ms bien el preguntarse cmo es que tenemos
la voluntad de confiar en las representaciones creadas por las imgenes
en movimiento, independientemente de que esa confianza est ms o
menos justificada, y cules podran ser las consecuencias para nuestra
relacin con el mundo histrico en que vivimos.
Introduccin al documental trata de contestar las siguientes pregun-
tas: en el captulo 1, Cmo podemos definir al cine documental?
Este captulo explora algunos de los modos en que pueden clarificarse
las definiciones de sentido comn sobre el documental. Crea tambin
el escenario para los problemas postulados en los captulos restantes, al
considerar los distintos supuestos y expectativas del cineasta, las institu-
ciones que apoyan al documental, as como su pblico. En el captulo 2
nos preguntamos: Por qu los problemas ticos son centrales para el

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Introduccin

cine documental? El captulo explora los problemas relativos al poder,


la confianza y la responsabilidad, y cmo su formulacin puede diferir
respecto a problemas similares en el cine de ficcin.
El captulo 3 pregunta: Qu le da a los documentales una voz pro-
pia? Esta pregunta introduce conceptos tomados del arte de la retrica
para mostrar cmo el documental sigue estando en deuda con la tradicin
retrica y cmo el documentalista se parece a menudo al orador de anta-
o, en su esfuerzo por enfrentar cuestiones y problemas que requieren de
consenso o soluciones sociales. El captulo 4 pretende saber Qu hace
que los documentales sean atrayentes y persuasivos? Pone su atencin
en algunas de las caractersticas de los problemas que tienden a propor-
cionar el contenido o tema para el documental, especialmente el grado
en que los problemas enfrentados por el documental, evaden las solucio-
nes cientficas o meramente lgicas. Estos problemas giran alrededor de
valores y creencias, los cuales, puesto que varan, requieren entonces de
representaciones como las documentales para persuadirnos del valor
de un enfoque con respecto a los dems. El captulo 5 pregunta: Cmo
se inici el cine documental? Cuestiona los supuestos predominantes
respecto a que el documental es un sinnimo del primer cine, del tipo
que Louis Lumire promovi, como La salida de la fbrica Lumire (1895),
o, en trminos generales, de cualquier pelcula que no sea de ficcin. El
captulo identifica cuatro diferentes prcticas concurrentes, que se com-
binaron en una forma distintiva de la prctica del cine documental a
finales de los aos veinte.
El captulo 6 se propone responder la pregunta Cmo diferencia-
mos entre documentales? Anteriormente parte de un nico captulo
sobre los seis modos del cine documental, el captulo 6 presta mayor
atencin a la manera en que los modos difieren de los modelos, desarro-
llados en otros medios, pero adaptados al cine documental, y examina
de cerca dos modos especficos: el expositivo y el potico. Cada modo
tiene un cineasta que lo ejemplifica, sus pelculas paradigmticas y sus
propias formas de apoyo institucional y de expectativas del pblico. Los
captulos 6 y 7 exploran con cierto detalle estos tpicos.
El captulo 7 plantea la pregunta Cmo podemos describir los mo-
dos observacional, participativo, reflexivo y expresivo del cine documen-
tal? Al igual que los captulos 4 y 5, los captulos 6 y 7 tienen tambin una
dimensin histrica, al examinar la manera en que el problema central
de la relacin interpersonal, o comunidad, encuentra representacin en
el documental: Cmo los documentales intensifican o interrumpen los

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Bill Nichols

lazos que nos unen a los dems, y cmo dan testimonio de la naturaleza
y la ndole de la relacin del documentalista con el mundo histrico al que
decidi enfrentar? Los cuatro modos discutidos en este captulo, colocan
a veces al cineasta en una confrontacin directa con los dems, de un
modo en que no lo haran los modos expositivo y potico, y agudizan as
de manera considerable la pregunta. El captulo 8 se avoca a la pregunta
Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y pol-
ticos? El captulo considera las estrechas relaciones entre el surgimien-
to del cine documental y las necesidades de la nacin-Estado. Hasta el
da de hoy, muchos documentales enfrentan problemas de importancia
nacional y, de manera creciente, internacional. Histricamente lo han
hecho a favor del gobierno de ese entonces o en oposicin directa a l. El
captulo examina las diversas opciones para enfrentar los problemas socia-
les y compara el documental de retrato personal, que puede presentar de
manera oblicua problemas sociales ms amplios, con el documental
sobre problemas sociales, el cual los aborda de manera directa.
El captulo 9 explora la pregunta Cmo podemos escribir de ma-
nera efectiva acerca del documental? Contestar esta pregunta implica
dar algunos de los pasos bsicos para la creacin de un ensayo, utilizan-
do el hipottico encargo de escribir un artculo, y dos posibles respuestas
al mismo. Al proporcionar dos ensayos modelo que toman dos puntos
de vista muy diferentes respecto a un documental clsico, Nanook el es-
quimal (1922) de Robert Flaherty, el captulo intenta indicar la manera en
que la propia perspectiva del estudiante pasa a ser una parte central de la
respuesta escrita a una pelcula dada. Esta edicin incluye una discusin
acerca de la manera en que se usan las diversas fuentes en lnea y biblio-
tecarias para apoyar la tesis de un ensayo.
Tras Introduccin al documental yace el supuesto de que el ser cons-
cientes de los conceptos centrales de la prctica del cine documental,
junto con un sentido de la historia del cine documental, proporciona he-
rramientas extraordinariamente valiosas, tanto al documentalista como
al crtico. Una fuerte relacin entre la produccin y el estudio ha sido ca-
racterstica de buena parte del cine documental en el pasado. Espero
que siga siendo una relacin vital en el futuro y que los conceptos aqu
discutidos nutran esa vitalidad.

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6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Los modos documentales y la voz del cineasta

Como toda voz hablante, toda voz cinemtica tiene un estilo o grano
particular, que acta como una firma o huella digital propia. Da testi-
monio de la individualidad del cineasta o director o, a veces, del poder
determinante de un patrocinador u organizacin que tiene el control. Los
noticieros televisivos tienen una voz propia, justo como la tienen Fred
Wiseman o Chris Marker, Esther Shub o Barbara Kopple.
Las voces individuales se prestan a la teora del cine de autor, mien-
tras que las voces compartidas se prestan a la teora cinematogrfica
de los gneros cinematogrficos. Rutinariamente agrupamos al cine de
ficcin en subcategoras llamadas gneros, como el melodrama y el cine
de horror, los westerns y la ciencia-ficcin. El estudio de los gneros ci-
nematogrficos considera las cualidades que caracterizan a los diversos
conjuntos de tipo de cine. En muchos casos se puede tratar al docu-
mental como un gnero similar al western o al cine de gangsters, con las
convenciones y expectativas que usualmente le dan forma. El captulo 1
se avoca en gran medida al documental en este nivel. Pero, para afinar
nuestra discusin, necesitamos diferenciar entre los tipos de pelculas
documentales. Es con este fin que la nocin de modelos y modos en-
tra en juego. Los modelos no son especficos del cine, mientras que
los modos s. Estos modos, de hecho, merecen una discusin amplia,
porque conforman la espina dorsal conceptual de la mayor parte de la
produccin documental.
Estos seis modos establecen una marco de afiliacin flexible, dentro
del cual pueden trabajar los individuos. Determinan convenciones que
una cinta dada puede adoptar, y proporcionan las expectativas espec-
ficas que el espectador puede esperar que se logren. Cada modo tiene
ejemplos que podemos identificar como prototipos o modelos: estos pro-
totipos parecen dar una expresin ejemplar en cuanto a las cualidades
ms distintivas de ese modo. Un prototipo no puede ser duplicado a la
letra, pero puede ser emulado en tanto otros cineastas, con otras voces,
se avocan a representar aspectos del mundo histrico utilizando un pro-
totipo, al cual inflexionan con sus propias perspectivas particulares.
El orden de presentacin de estos seis modos parece corresponderse
de manera general con la cronologa de su introduccin. Esto no es lite-
ralmente cierto, ya que las tendencias expresiva y reflexiva eran evidentes
desde un principio. La mayor divisin temporal es, en trminos genera-

183
Bill Nichols

les, antes y despus de 1960. Fue entonces cuando se hizo una realidad
la grabadora porttil de sonido sincrnico, y los modos observacional
y participativo obtuvieron prominencia. Difieren de manera muy clara
de los modos expositivo y potico, porque la presencia fsica real del
cineasta en un momento histrico dado, adquiere una nueva y profunda
importancia.
Los diferentes modos documentales parecen proporcionar una his-
toria del cine documental, pero lo hacen de manera imperfecta. No slo
la mayora de ellos estuvieron presentes desde el principio: una pelcula
identificada con un cierto modo, no necesita serlo de manera completa.
Un documental reflexivo puede contener grandes porciones de pietaje
observacional o participativo; un documental expositivo puede incluir
segmentos poticos o expresivos. Las caractersticas de un modo espe-
cfico dan estructura a una pelcula, pero no dictan o determinan cada
aspecto de su organizacin. Sigue siendo posible una gran latitud. Los
modos no constituyen tanto una genealoga del cine documental, como
una fuente de recursos a la disposicin de todo mundo.
Un documental expresivo puede presentar, por ejemplo, muchas
cualidades comunes a los documentales poticos. Los modos no repre-
sentan una cadena evolutiva en la que modos posteriores demuestran
una superioridad esttica en cuanto a los modos previos y los vencen,
aun cuando a menudo surja la tentacin de afirmarlo. Una vez que queda
bien establecido por medio de una serie de convenciones y de pelculas
prototpicas, un modo especfico sigue estando disponible para todos.
Cada modo expande el sentido de lo posible en la representacin docu-
mental. El documental expositivo, por ejemplo, se inici en los veintes,
pero sigue siendo muy influyente hoy en da. La mayora de los noti-
cieros televisivos y los programas reality dependen en gran medida de
sus ya muy viejas convenciones, como ocurre con la mayor parte de los
documentales sobre la ciencia y la naturaleza, las biografas como la serie
Biography de la A&B, y la mayor parte de los documentales histricos
como The Civil War (1990), Eyes on the Prize (1987, 1990), The Peoples Cen-
tury (1998) o The War (2007).
Hasta cierto grado, cada modo de la representacin documental
surge en parte de una sensacin creciente de insatisfaccin entre los ci-
neastas respecto a otros modos. Las nuevas posibilidades tecnolgicas
juegan a menudo un papel significativo. Los modos de representacin
observacional y participativo se hicieron muy atractivos una vez que las
cmaras ligeras de 16mm y las grabadoras de sonido sincrnico porttiles,

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6. Cmo diferenciamos entre documentales?

pero de alta calidad, entraron en escena en los aos sesenta. De manera


similar, el advenimiento de las cmaras y grabadoras digitales, programas
de edicin basados en la computacin, y el internet, han creado una ola de
trabajo documental que promete alterar muchos de sus supuestos bsi-
cos sobre la forma. Desde el video tomado con un celular al calor de un
momento extraordinariamente voltil, a los videos en mofa de los conos
de la cultura popular, y los diarios en video casi interminables, estas
nuevas tecnologas estn incrementando de manera dramtica el sentido
de lo posible.
Como ejemplo, existe una galera de fotografas de un funcionario
de la Casa Blanca en Flickr.com, un sitio de la red dedicado a presentar
imgenes. Se agregan textos a las fotografas y a menudo se cuentan his-
torias sobre las actividades del presidente. En 1963 Robert Drew organiz
un estudio observacional de la Casa Blanca en el punto ms alto de la
lucha por escuelas no segregadas en el Sur: Crisis: Behind a Presidential
Commitment (1963). Dio una visin tras bambalinas de la confrontacin
entre el presidente Kennedy y el gobernador de Alabama, George Walla-
ce. Los crticos elogiaron el acceso de la pelcula a los corredores del po-
der y su capacidad de mostrar desde adentro, y moverse tras bambalinas.
Ahora estas actividades han pasado a ser cotidianamente actualizadas
en Flickr por la Casa Blanca misma, y el contenido y la imagen de la
historia del presidente han pasado a ser el cuidadosamente orquestando
resultado de quienes alguna vez slo raramente permitieron que gente
de fuera presenciara en detalle los trabajos internos de la Casa Blanca. Es
un signo menor de cmo la nueva tecnologa y mentes creativas alteran
constantemente el paisaje documental.
El deseo de estar al da respecto a los nuevos modos de representar
al mundo contribuye a la formacin de cada modo, como lo hace un gru-
po cambiante de circunstancias. Nuevos modos surgen, en parte, como
respuesta a deficiencias percibidas en los anteriores, pero la percepcin
de deficiencias se produce, en parte, a partir de una nocin de lo que
implica representar al mundo histrico desde una perspectiva particular
en un momento dado. La aparente neutralidad y la cualidad tipo entin-
delo como quieras del cine observacional surgen al final de los callados
aos cincuenta y durante al apogeo de las formas de sociologa descrip-
tivas basadas en la observacin. Floreci como la materializacin de un
supuesto fin de la ideologa y como una fascinacin con el mundo co-
tidiano. Tena menos afinidad obvia con la difcil situacin social o la ira
poltica, que con quienes ocupan los mrgenes de la sociedad.

185
Bill Nichols

The Day after Trinity (Jon Else,


1980). Reconsideraciones
posteriores a los aos sesenta
acerca de la retrica de la
Guerra Fra, invitaron a una
revisin del registro posblico.
Cineastas como Connie Field,
en The Life and Times of Rosie
the Riveter, y Jon Else en The
Day after Trinity, volvieron
a poner en circulacin el
pietaje histrico en un
nuevo contexto y le dieron
un nuevo significado. En
este caso, Else reexamin las
indecisiones y dudas de Robert
L. Oppenheimer respecto
al desarrollo de la bomba
atmica, como una voz perdida
o acallada, una voz de razn
durante un periodo cercano
a la histeria. Oppenheimer
mismo fue acusado de traicin.
(Foto cortesa
de Jon Else.)

Similarmente, la intensidad emocional y la expresividad subjetiva


del documental expresivo tomaron plena forma en los ochentas y noven-
tas. Sus races ms profundas estn entre esos grupos cuyo sentido de lo
comn haba crecido durante este periodo como resultado de la poltica
de identidad. Esta forma de organizacin poltica, a menudo militante,
con otras bases ms all de la clase social, afirm la relativa autonoma
y carcter social distintivo de los grupos marginalizados. Estas pelculas
rechazaban tcnicas como el comentario tipo voz de Dios, no porque
estas tcnicas carecieran de humildad, sino porque pertenecan a toda
una epistemologa, o modo de ver y conocer el mundo, que pensaban
era ya inaceptable. Cansados de escuchar a los dems hablar de ellos, los
miembros de estos grupos se avocaron a hablar por s mismos.

186
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Hacemos bien en tomar con escepticismo cualquier afirmacin res-


pecto a que un nuevo modo hace avanzar el arte del cine y captar aspec-
tos del mundo que nunca antes fue posible capturar. Lo que cambia es
el modo de representacin, no la cualidad o estatus ltimos de la repre-
sentacin. Un nuevo modo no es mejor, sino diferente, aun cuando la
idea de adelanto se esgrima frecuentemente, sobre todo entre quienes
defienden y practican un nuevo modo o una nueva tecnologa. Todo
cambio trae consigo una nueva serie de nfasis e implicaciones. Pero
todo nuevo modo o nueva manera de hacer obra y distribuirla, eventual-
mente resultar vulnerable, a su vez, a la crtica por las limitaciones que
algn tipo de alternativa promete superar. Los nuevos modos sealan
menos a una mejor manera de representar al mundo histrico, que a una
nueva manera de organizar una pelcula, una nueva perspectiva acerca
de nuestra relacin con la realidad, y una nueva serie de problemas y de
deseos de interesar al pblico.
Podemos ahora, por turno, decir un poco ms sobre cada uno de los
modos.

El modo potico

Como vimos en el captulo 5, el documental potico comparte un terreno


comn con la vanguardia modernista. El modo potico sacrifica las con-
venciones de la edicin de continuidad y la impresin de una locacin
especfica en tiempo y lugar, resultante de tal edicin. El compromiso
del cineasta es para con la forma de la pelcula, as como, o en mayor
medida, para con los actores sociales. Este modo explora asociaciones y
patrones que implican ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales.
Los actores sociales rara vez asumen de manera vigorosa la forma de per-
sonajes con complejidad psicolgica y un punto de vista especfico sobre
el mundo. La gente, ms tpicamente, funciona a la par con otros obje-
tos, como materia prima que los cineastas seleccionan y ordenan hasta
formar las asociaciones y patrones de su eleccin. No llegamos a conocer
a ninguno de los actores sociales en Lluvia de Joris Ivens, por ejemplo,
pero llegamos a apreciar la impresin lrica que Ivens crea a partir de un
fugaz chubasco veraniego en msterdam.
El modo potico es particularmente apto para abrir las posibilidades
de las formas alternativas de conocimiento, para la transferencia direc-
ta de informacin, la prosecucin de un argumento o punto de vista par-

187
Bill Nichols

Pacific 231 (Jean Mitry, 1949). La locomotora comienza su jornada en el taller mecnico
y pronto es precipitada a los rieles. La pelcula de Mitry es uno de los grandes tributos
flmicos al ferrocarril, un vehculo, como el cine, que nos transporta velozmente a lugares
distantes. (Cortesa de Photofest.)

ticular, o la presentacin de proposiciones razonadas acerca de proble-


mas que requieren de solucin. Este modo subraya la atmsfera, el tono,
y afecta mucho ms que la presentacin de conocimiento factual o actos
de persuasin retrica. El elemento retrico sigue estando subdesarro-
llado, pero la cualidad expresiva es vvida. Aprendemos en este caso por
el afecto o el sentimiento, al obtener una sensacin de lo que se siente ver
y experimentar el mundo de un modo particular, potico.
Play of Light: Black, White, Grey (1930) de Laszlo Moholy-Nagy, por
ejemplo, muestra diversos puntos de vista de una de sus esculturas cin-
ticas, para enfatizar las gradaciones de luz que pasan a travs del marco
flmico, ms que documentar la forma material de la escultura misma. El
efecto de este juego de luz en el espectador toma mayor importancia que
el objeto a que hace referencia en el mundo histrico. De manera similar,

188
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Pacific 231 (1949) de Jean Mitry es parte de un homenaje a La roue (1923) de


Abel Gance y, en parte, una evocacin potica del poder y la velocidad
de una locomotora de vapor en tanto gradualmente toma velocidad y
se lanza hacia su (no especificado) destino. La edicin subraya el ritmo
y la forma, ms de lo que detalla de los trabajos reales de una locomotora.
El poder potico de la pelcula es ms aparente cuando lo comparamos
con La llegada del tren a la estacin de La Ciotat (1895) de los hermanos Lu-
mire. Pacific 231 crea una vvida sensacin de los ritmos dinmicos de
una jornada extendida, que falta completamente en la larga toma de una
llegada gradual, pero dramtica, como en la pelcula previa.
La dimensin documental del modo potico de representacin, surge
en gran medida del grado en que las pelculas modernistas se basan en
el mundo histrico como fuente material. Algunas pelculas de vanguar-
dia, como Komposition in Blau (1935) de Oskar Fischinger, usan patrones
abstractos de forma o color, o figuras de animacin, y tienen una relacin
mnima con la tradicin documental de representar el mundo histrico,
ms que un mundo de la imaginacin del artista. Los documentales po-
ticos, empero, se basan en el mundo histrico como materia prima, pero
transforman este material de maneras distintivas. NY, NY (1957) de Francis
Thompson, por ejemplo, usa tomas de la ciudad de Nueva York para dar
evidencia de cmo se vea Nueva York a mediados de los cincuentas, pero
le da una mayor prioridad al modo en que ciertas tomas se pueden selec-
cionar y ordenar para producir una impresin potica de la ciudad como
una masa de volumen, color y movimiento. La pelcula de Thompson
contina la tradicin del cine de sinfona urbana, y afirma el potencial
potico del documental para ver de manera diferente al mundo histrico.
Este sentido del tono afectivo de la realidad vivida toma considerable
prominencia en los documentales de animacin, muchos de los cuales
tienen fuertes cualidades poticas, aun si se avocan tambin a un suceso
o tipo de experiencia especficos. El conmovedor relato de la experien-
cia de Tana Ross durante el Holocausto cuando era nia en Silence (1998),
de Sylvie Bringas y Orly Yadim, se relata en gran medida por medio de
la animacin. La obsesiva cualidad fantasmal de la animacin subraya la
inexpresada e inefable historia que la familia de Tana Ross llev a cuestas,
pero no reconoce. Toma media vida propia, sentida y vivida de manera
oblicua, ms que directamente, mientras la animacin evoca, con un po-
der memorable, el mundo de los campos de la muerte y las ilusiones su-
rreales de Theresienstadt, que los nazis utilizaron como campo muestra
para crear la impresin de que se trataba bien a los prisioneros.

189
Bill Nichols

Lluvia (Joris Ivens, 1929). Imgenes como sta transmiten una sensacin o impresin de lo
que es un chubasco, ms que transmitir informacin o una argumentacin. Se trata
de una perspectiva distintiva y distintivamente potica sobre el mundo histrico. Buscar tal
perspectiva fue un objetivo comn de muchos de quienes posteriormente se identificaran
de manera ms especfica como documentalistas o cineastas experimentalistas.
(Foto cortesa de European Foundation Joris Ivens.)

En un espritu similar, Feeling My Way (1997) de Jonathan Hodgson


utiliza la animacin para evocar el muy subjetivo mundo imaginado por
el narrador de la cinta mientras viaja a su trabajo. Nada es demasiado real,
pero todo tiene un extrao parecido con la realidad. El narrador, John,
aplica categoras y etiquetas a lo que ve, pero estas parecen ayudar poco
a reducir el poder afectivo de un mundo que est lleno de misterio y, a
veces, amenaza. Cuando finalmente llega al trabajo, es para pasar a travs
de una puerta etiquetada Universo Paralelo. La pregunta pasa a ser: es
el universo paralelo lo que entenderamos como realidad, o es an una
variacin ms desbocada del mundo subjetivo que acabamos de experi-
mentar? Estas pelculas, y muchas otras parecidas, usan la animacin para
lograr fines poticos mezclados con modelos y modos autobiogrficos,
diarsticos y expresivos.

190
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

El modo potico comenz de manera inherente con el modernismo,


como una manera de representar la realidad en trminos de una serie
de fragmentos, impresiones subjetivas, actos incoherentes y asociaciones
libres. Estas cualidades fueron a menudo atribuidas a los cambios pro-
ducidos por la industrializacin, en trminos generales, y a los efectos de
la Primera Guerra Mundial, de manera particular. El mundo modernista
ya no pareca tener sentido en trminos narrativos realistas tradicionales.
Fragmentar el tiempo y el espacio en mltiples perspectivas, negar co-
herencia a personalidades vulnerables a las erupciones del inconsciente,
y rehusarse a dar soluciones a problemas insolubles, daba una sensacin
de honestidad, aun si creaba obras de arte que eran confusas o ambiguas
en sus efectos. Aun cuando algunas pelculas exploraban conceptos ms
clsicos de lo potico como fuente de orden, de totalidad y unidad, este
nfasis en la fragmentacin y la ambigedad, sigue siendo un rasgo pro-
minente de muchos documentales poticos.
Un perro andaluz (Luis Buuel y Salvador Dal, 1929) y La edad de
oro (Luis Buuel, 1930), por ejemplo, dan la impresin de una realidad
documental, pero pueblan esa realidad con personajes presos de deseos
incontrolables, abruptos cambios de tiempo y espacio, y ms enigmas
que respuestas. Cineastas como Kenneth Anger continuaron con aspec-
tos de este modo potico en Scorpio Rising (1964), una representacin de
actos rituales llevados a cabo por miembros de una banda de motociclis-
tas, como hizo Chris Marker en Sin sol (1982), una compleja meditacin
sobre hacer cine, la memoria y el poscolonialismo. (En el momento de
su distribucin, obras como la de Anger parecan firmemente enraizadas
en la tradicin del cine experimental, pero en retrospectiva podemos ver
qu tanto combinan elementos experimentales y documentales. Cmo
clasificarlos, depende en gran medida de los supuestos que adoptemos
respecto a categoras y gneros, modelos y modos.)
En contraste, obras como Cancin de Ceiln (1934) de Basil Wright, so-
bre la belleza inmaculada de Ceiln (Sri Lanka) a pesar de la invasin del
comercio y el colonialismo; Glass (1958) de Bert Haanstra, un tributo a la
habilidad de los sopladores de vidrio tradicionales y la belleza de su traba-
jo, o Always for Pleasure (1978) de Les Blank, una celebracin de las festivi-
dades del Mardi Gras en Nueva Orlens, retornan a un sentido ms clsico
de unidad y belleza, y descubren restos de ellas en el mundo histrico.
El modo potico presenta muchas facetas, pero todas hacen nfasis en los
modos en que la voz del documentalista da a los fragmentos del mundo
histrico una integridad formal y esttica peculiar a la pelcula misma.

191
Bill Nichols

El notable trabajo que Pter Forgcs hace con pelculas de aficiona-


dos hasta convertirlas en documentos histricos, subraya las cualidades
poticas y asociativas por sobre la transferencia de informacin o el con-
vencernos de un punto de vista particular. Free Fall (1997), por ejemplo,
hace la crnica del destino de los judos europeos en los treintas y cua-
rentas, por medio de las pelculas caseras de un negociante judo, Gyorgy
Peto, y Danube Exodus (1998) sigue el trayecto de un crucero del Danubio,
mientras lleva judos de Hungra al Mar Negro, en su huida a Palestina,
y luego lleva alemanes de Besarabia (la parte norte de Rumania en ese
entonces) mientras son expelidos por los rusos y evacuados a Alemania,
slo para ser reubicados en Polonia. El pietaje histrico, las tomas conge-
ladas, la cmara lenta, las imgenes tintadas, los escogidos momentos en
color, los interttulos ocasionales para identificar tiempo y lugar, las vo-
ces que recitan entradas de diarios, y la obsesiva msica, crean un tono y
una atmsfera, mucho ms de lo que explican de la guerra o describen de
su curso de accin. La cualidad potica que Forgcs agrega a las pelculas
caseras originales, empapa estas cintas de una dimensin afectiva que
surge de los puntos muertos y placeres cotidianos, ms que del drama y
la intensidad de eventos que sacudieron al mundo.

El modo expositivo

Este modo rene fragmentos del mundo histrico en un marco retrico,


ms que en un marco esttico o potico. Es el modo que primero com-
bin los cuatro elementos bsicos del cine documental descritos en el
captulo 5 (imgenes indiciales de la realidad; asociaciones poticas, afec-
tivas; cualidades narrativas, y persuasin potica). El modo expositivo
se dirige directamente al espectador, con ttulos o voces que proponen
una perspectiva o postulan un argumento. Algunas pelculas expositivas
adoptan un comentario tipo voz de Dios (el hablante es escuchado, pero
nunca visto), como lo encontramos en la serie Por qu luchamos?, Victory
at Sea (1952-1953), The City (1939), La sangre de los animales (1949) y Dead
Birds (1963). Otros utilizan un comentario tipo voz de la autoridad (el ha-
blante es escuchado y tambin visto), como lo encontramos en Americas
Most Wanted, The Selling of the Pentagon (1971), 16 in Webster Groves (1966),
tambin en Ways of Seeing (1974) de John Berger, Fahrenheit 9/11 (2004)
de Michael Moore, y en Nacidos en el burdel (2004) de Zana Briski y Ross
Kaufman.

192
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Yosemite: The Fate of Heaven (Jon Else, 1988). La tensin entre el acceso pblico y la
conservacin es el enfoque de esta pelcula. El comentario de Robert Redford cae dentro
de la categora de la interpelacin tipo voz de Dios, en la medida en que nunca vemos
al seor Redford. Puesto que la longeva defensa del seor Redford sobre cuestiones
ambientales lo hace un vocero ms informado de lo que sera un comentarista annimo, y
que tenemos ya una imagen de cmo se ve el seor Redford, a partir de sus muchos papeles
flmicos, tambin cumple la funcin de una voz de autoridad. (Foto cortesa de Jon Else.)

La tradicin voz de Dios alent el cultivo del comentario por un


varn profesionalmente educado, con una voz ricamente entonada, que
pas a ser el rasgo distintivo del modo expositivo, aun cuando algunas
de las cintas ms impresionantes eligieron voces menos pulidas, precisa-
mente por la credibilidad obtenida al evitar demasiado pulimento.
La gran pelcula de Joris Ivens que pide apoyo para los defenso-
res republicanos de la democracia espaola, Tierra de Espaa (1937), por
ejemplo, existe en por lo menos tres versiones. Ninguna tiene un comen-
tarista profesional. Las tres tienen una misma banda de imgenes, pero la

193
Bill Nichols

versin francesa utiliza un comentario improvisado por el famoso direc-


tor francs Jean Renoir, mientras que las versiones en ingls cuentan con
Orson Welles y Ernest Hemingway. Ivens escogi primero a Welles, pero
su elocucin result un tanto demasiado elegante; daba una compasin
humanista a los sucesos, mientras que Ivens esperaba un sentido ms
duro de compromiso visceral. Hemingway, quien haba escrito el comen-
tario, result la voz ms efectiva. Le dio un tono factual, pero claramente
comprometido, a una pelcula que deseaba galvanizar apoyo, ms
que compasin. (Algunas copias todava le dan crdito a Orson Welles
por la voz en off, aun cuando la voz real es la de Hemingway.)
Los documentales expositivos se basan en gran medida en la lgi-
ca informativa transmitida por la voz hablada. En un revs al nfasis
tradicional en cine, las imgenes cumplen un papel de apoyo. Ilustran,
iluminan, evocan o actan en contrapunto a lo que se dice. El comen-
tario es tpicamente presentado como algo diferente a las imgenes del
mundo histrico que lo acompaan. Sirve para organizar estas imge-
nes y darles sentido, de manera parecida a una leyenda escrita para una
imagen fija. Se supone por lo mismo que el comentario surge de algn
lugar que sigue sin ser especificado, pero est asociado con la objetividad
o la omnisciencia. Muestra signos de inteligencia y representa la lgica
organizadora de la pelcula. El comentario, de hecho, representa la pers-
pectiva de la pelcula. Nos dejamos guiar por el comentario y entende-
mos que las imgenes son evidencia o una ilustracin de lo que se dice.
Las descripciones de los noticieros televisivos respecto a la hambruna en
Etiopa, llamndola bblica, por ejemplo, parecen probadas por medio
de tomas de ngulos amplios de grandes masas de gente hambrienta api-
ada en un llano abierto.
La edicin en el modo expositivo sirve generalmente menos para es-
tablecer un ritmo o patrn formal, como lo hace en el modo potico, que
para mantener la continuidad del argumento hablado o perspectiva. Tal
edicin puede sacrificar la continuidad espacial y temporal, para ensartar
imgenes de lugares lejanos si ayudan a hacer avanzar la argumentacin
o para apoyar una propuesta. El documentalista expositivo tiene a menu-
do una mayor libertad en la seleccin y ordenamiento de imgenes, que
el cineasta de ficcin. En The Plow That Broke the Plains (1936) tomas de
ridos paisajes de planicies surgen de todo el Medio Oeste, por ejemplo,
para apoyar la afirmacin acerca de una extendida erosin. Unir tomas
de Kansas y Texas aumentaba, ms que disminua, la afirmacin de que
las Grandes Planicies estaban en serio peligro de un dao permanente.

194
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Tierra de Espaa (Joris Ivens, 1937). Triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl,


El apoyo de Ivens a la causa republicana 1935). La brecha fsica y las distinciones
en su lucha contra la rebelin, del general jerrquicas entre el lder y sus seguidores,
Franco, sostenida por los nazis, fue surge de nuevo claramente en esta escena
resultado de su compromiso poltico del desfile de Hitler por las calles de
con los ideales democrticos y socialistas. Nremberg.
Desenfatizar la jerarqua en esta toma
de un oficial y un soldado, contrasta
marcadamente con el estilo de filmacin
de Riefenstahl.

El modo expositivo acenta la impresin de objetividad y una pers-


pectiva bien documentada. El comentario en off parece estar literalmen-
te por encima del conflicto; tena la capacidad de juzgar acciones del
mundo histrico sin verse atrapado en ellas. El tono oficial del comen-
tarista profesional, como las maneras de autoridad de los comentaristas
y reporteros de los noticieros, lucha por crear una sensacin de credibi-
lidad a partir de cualidades como el distanciamiento, la neutralidad, el
desinters o la omnisciencia. Estas cualidades pueden ser adaptadas a un
punto de vista irnico como el comentario de Charles Kuralt en 16 in We-
bster Groves o pueden ser subvertidas de una manera todava ms com-
pleta en una pelcula como Tierra sin pan (1932), con su implcito ataque
a la nocin misma de objetividad. Ms recientemente, cineastas como
Michael Moore, Su Friedrich, Jill Godmilow, Travis Wilkerson, Alan Ber-
liner, Trinh Minh-ha y Patricio Guzmn, hablan con su propia voz en la
banda sonora. Este cambio subraya la perspectiva personal del cineasta y
antecede a la pretensin a la sabidura ltima o la verdad imparcial, que
es comn al comentario voz de Dios. Es parte de un cambio ms amplio
que ha hecho nfasis en perspectivas personales, por sobre la autoridad
institucional en el documental, en general, y en otras formas de discurso
igualmente.

195
Bill Nichols

Triunfo de la voluntad. El saludo militar, Tierra de Espaa. En contraste con el boato


a la izquierda, hace un paralelo de de los interminables desfiles y discursos de
esta vista desde un ngulo ascendente, Riefenstahl, Ivens captura la modesta ndole
entre el guila alemana y la esvstica de la vida rural cotidiana de la Espaa de los
nazi. Como Hitler, el guila hace las aos treinta (derecha). Esta imagen del pueblo
veces de un smbolo del poder alemn. Fuenteduea, situado cerca del cambiante
Preside el flujo de las tropas que frente de batalla, sugiere cmo la vida comn
marchan bajo ella, galvanizando su y corriente se ve puesta en peligro, no
movimiento hasta hacerlo un tributo a galvanizada, por la rebelin fascista.
la unidad nacional.

El modo expositivo se puede permitir una economa de anlisis, ya


que se puede argumentar de manera sucinta y precisa con las palabras.
El documental expositivo es un modo ideal para transmitir informacin
o movilizar apoyo dentro de un marco que preexiste a la pelcula. En este
caso, una pelcula se agregar a nuestro acopio de conocimiento, pero
no reta o subvierte las categoras que organizan y legitiman ese conoci-
miento, en primer lugar. El sentido comn crea una base perfecta para
este tipo de representacin acerca del mundo, porque el sentido comn,
como la retrica, est menos sujeto a la lgica que a la creencia.
Frank Capra pudo organizar buena parte de su argumentacin sobre
por qu los jvenes estadunidenses deberan gustosamente unirse a la
lucha durante la Segunda Guerra Mundial, en la serie Por qu luchamos?,
por ejemplo, apelando a una mezcla de patriotismo nativo, los ideales de
la democracia estadunidense, las atrocidades de la maquinaria de guerra
del Eje y la maldad de Hitler, Mussolini e Hirohito. En las alternativas
en blanco y negro de un mundo libre versus un mundo de esclavos,
quin no defendera un mundo libre? El sentido comn hizo fcil la
respuesta para el pblico predominantemente blanco, completamente
imbuido de una creencia crisol de razas en los valores estadunidenses.

196
6. Cmo diferenciamos entre documentales?

Alrededor de cincuenta aos despus, el llamado de Capra parece


notablemente ingenuo y exagerado en su tratamiento de la virtud patri-
tica y los ideales democrticos. Por ejemplo: ninguna minora, ningn
problema de justicia social, pobreza o hambre, hace intrusin en la pel-
cula. Los estadunidenses blancos representan a todos los estadunidenses,
y todos los estadunidenses se oponen al enemigo fascista. Cuando Ken
Burns volvi a contar la historia de la Segunda Guerra Mundial en The
War, una serie de televisin en siete partes, aprendi de primera mano
que no poda tan fcilmente invocar una visin tipo Capra de la unidad
crisol de razas. Un episodio que se centraba en Sacramento, California,
durante la guerra, hizo escasa referencia a los esfuerzos de los mexica-
no-estadunidenses, y tuvo como resultado protestas inmediatas. Burns,
un historiador y cineasta fundamentalmente conservador, aunque muy
talentoso, rpidamente se retract y agreg referencias a los mexicano-
estadunidenses, pero mantuvo su perspectiva general tipo crisol de razas.
A pesar de esta recapacitacin, el reconocimiento de Burns de una comu-
nidad minoritaria marginalizada, que sufri discriminacin e injusticia,
hace claro que el modo expositivo necesita servir para promover slo el
punto de vista dominante. La Segunda Guerra Mundial pareci muy di-
ferente cuando se le vio desde la perspectiva de los hispnicos en Sacra-
mento, de mujeres que confrontan el sexismo en el trabajo fabril durante
la guerra, o de los nipo-estadunidenses que padecieron el confinamiento
forzoso en campos de concentracin. Las propuestas y perspectivas de
pelculas expositivas especficas pueden envejecer mucho ms rpida-
mente que el modo mismo. ste persiste y es probablemente el modo
que ms prevalece en uso actualmente.

197
7. Cmo podemos describir los modos observacional,
participativo, reflexivo y expresivo del cine documental?

El modo observacional

Los modos potico y expositivo del documental sacrificaron a menudo el


compromiso directo con individuos especficos para construir patrones
formales o perspectivas atractivas. El cineasta reuna la materia prima
necesaria y entonces confeccionaba una meditacin, perspectiva o pro-
puesta a partir de ella. Qu, si el cineasta se dedicara a simplemente
observar lo que ocurre frente a la cmara, sin una intencin abierta? No
se tratara de una nueva y atractiva manera de documentar?
Diversos inventos llevados a cabo en Canad, Europa y Estados Uni-
dos en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial culminaron al-
rededor de 1960 con diversas cmaras de 16mm, la Arriflex y la Auricon,
y grabadoras de sonido como la Nagra, que podan fcilmente ser ma-
nejadas por una sola persona. El habla poda ahora ser sincronizada con
las imgenes, sin el uso del estorboso equipo o los cables que mantenan
unidos a grabadoras y cmaras. La cmara y la grabadora pudieron mo-
verse libremente por la escena y registrar lo que ocurra en tanto ocurra.
Muchos cineastas decidieron entonces abandonar toda forma de con-
trol sobre la puesta en escena, el ordenamiento o la composicin de una
escena, hechos posibles por los modos potico y expositivo. En lugar
de eso, decidieron observar de manera espontnea la experiencia vivida.
Honrar este espritu de observacin en la edicin en posproduccin, as
como en el rodaje, produjo pelculas sin comentario en off, sin msica
suplementaria o efectos sonoros, sin interttulos, recreaciones histricas,
conducta repetida frente a la cmara, y aun sin entrevistas. Lo que vea-
mos era lo que haba ah, o as pareci en Primary (1960); High School
(1968); Les raquetteurs (Michel Brault y Gilles Groulx, 1958), acerca de
un grupo de montrealenses que disfrutan de diversos juegos en la nieve;

199
Bill Nichols

Victory at Sea (Henry Salomon e Isaac Kleinerman, 1952-1953). Al igual que


Noche y niebla, esta pelcula regresa al pasado reciente para contar la historia de
la Segunda Guerra Mundial. Producida como una serie televisiva para la CBS, la pelcula
adopta una actitud conmemorativa. Recuerda batallas y estrategias, reveses y victorias,
desde la perspectiva del sobreviviente o del veterano de guerra. Celebra el poder naval
y su contribucin, dando escasa atencin a la guerra en tierra o a las consecuencias
entre los civiles, que estn en el centro en Noche y niebla. Ambas pelculas, empero,
se basan en la compilacin de pietaje filmado contemporneamente a los sucesos a los que
ahora regresan las cintas. Las pelculas de compilacin alteran invariablemente el significado
del pietaje que incorporan. Aqu, ambas cintas utilizan el pietaje de archivo, con propsitos
que son posibles slo para quienes reflexionan sobre el significado del pasado, ms que
reportar lo que ocurri en el momento.

porciones de Crnica de un verano (1960), que nos da el perfil de las vidas


de diferentes individuos en el Pars de 1960; The Chair (1962), sobre los
ltimos das de un hombre condenado a muerte; Gimme Shelter (1970),
acerca del ignominioso concierto de los Rolling Stones en Altamont, Ca-
lifornia, donde la muerte de un hombre a manos de los Hells Angels es
registrada parcialmente con la cmara; Dont Look Back (1967), acerca de
la gira de Bob Dylan por Inglaterra en 1965; Monterey Pop (1968), sobre un
festival de msica que presenta a Otis Redding, Janis Joplin, Jimi Hen-
drix, Jefferson Airplane, y otros; o Jane (1962), un perfil de Jane Fonda en
tanto se prepara para actuar un papel en una obra de Broadway.

200
7. Cmo describir los modos del cine documental?

El pietaje resultante recordaba a menudo la obra de los neorrealistas


italianos. Vemos la vida tal y como es vivida. Los actores sociales se com-
prometen entre s, ignorando a los cineastas. A menudo los personajes
son captados en necesidades apremiantes o en sus propias crisis. Esto
requiere de su atencin y la retira respecto de la presencia de los cineas-
tas. Las escenas tienden, como la ficcin, a revelar aspectos del carcter
y la individualidad. Hacemos inferencias y llegamos a conclusiones con
base en la conducta que observamos o escuchamos de pasada. El retiro
del cineasta a la posicin de observador apela al espectador a asumir un
papel ms activo al determinar la significacin de lo que se dice y hace.
El modo observacional postula una serie de consideraciones que invo-
lucran al acto de observar a los dems mientras siguen con sus asuntos.
Tal acto es en s y por s voyerista? Coloca al espectador en una posicin
necesariamente menos cmoda que una pelcula de ficcin? En ficcin las
escenas estn creadas especficamente para que nosotros las veamos y
las escuchemos desde detrs de la barrera, mientras que las escenas docu-
mentales representan la experiencia vivida de gente real, que nos toca ates-
tiguar. Esta posicin, junto al ojo de la cerradura, puede ser incmoda
si el placer de observar parece tomar prioridad por sobre la oportunidad
de reconocer e interactuar con quien vemos. Esta incomodidad puede ser
an ms aguda cuando la persona no es un actor que voluntariamente ha
aceptado ser observado actuando un papel en una ficcin.
Para ciertas personas el retrato de Edith y Edie Bouvier Beale hecho
por los hermanos Mayles en Grey Gardens, impuls este tipo de agu-
da incomodidad. Las dos mujeres, vstagos de la familia de Jacqueline
Kennedy Onassis, viven en una enorme aunque ruinosa mansin en
los elegantes Hamptons, fuera de la ciudad de Nueva York. Se sienten a
sus anchas frente a la cmara, y son espontneas en sus interacciones,
pero parecen no tener idea de que los dems juzgarn su excntrico,
recluido y muy codependiente estilo de vida, extrao, si no es que en-
fermizo. Cmo pueden los documentalistas simplemente observar
y pasar de lado lo que ven, si lo que ahora vemos nosotros se hace carne
para diagnsticos de enfermedad o juicios de disfuncin? No tienen la
obligacin tica de confrontar de manera ms directa estas preocupa-
ciones? Obviamente, estas preguntas ingresan a la arena del debate tico
acerca de las responsabilidades del documentalista, pero el acto de in-
gresar en esta arena no es tan meritorio como el reconocimiento del
problema y tratar de resolverlo en el momento, en lugar de observarlo
y posiblemente explotarlo.

201
Bill Nichols

La impresin de que el cineasta no est inmiscuyndose en la con-


ducta de los dems, crea tambin la pregunta respecto a una intromisin
no reconocida o indirecta. La gente se conduce de maneras que tintarn
nuestra percepcin de ellos, para bien o para mal, para satisfacer a un do-
cumentalista que no dice lo que quiere? El cineasta busca representar a
los dems porque poseen cualidades que pueden fascinar a los especta-
dores por las razones equivocadas? Esta pregunta surge a menudo con
las pelculas etnogrficas que observan, en otras culturas, conductas que
pueden, sin una adecuada contextualizacin, parecer exticas o extraas,
parte de un cine de atracciones, ms que ciencia. Busc el cineasta el
consenso informado de los participantes e hizo posible que se entendiera y
se diera ese consentimiento informado? En qu medida puede el cineasta
explicar las posibles consecuencias de permitir que la conducta sea obser-
vada y se represente frente a los dems?
Fred Wiseman, por ejemplo, pide verbalmente consentimiento cuan-
do filma, pero supone que cuando filma en instituciones pblicas patro-
cinadas por los impuestos, tiene el derecho de registrar lo que ocurre;
nunca les concede a los participantes ningn control sobre el resultado
final. Aun as, muchos de quienes participaron en High School sintieron
que la pelcula fue justa y representativa, aunque la mayora de los crti-
cos la haya considerado como una fuerte crtica de la reglamentacin y
la disciplina escolares. Un enfoque radicalmente diferente ocurre en Two
Laws (1981), acerca de los derechos de propiedad de los aborgenes, en
donde los documentalistas no filmaron nada sin el consentimiento y la
colaboracin de los participantes. Todo, desde el contenido a las lentes
de la cmara, estuvo sujeto a discusin y al acuerdo mutuo.
Puesto que el documentalista observacional adopta un modo pe-
culiar de presencia en la escena, en la que parece ser invisible y no
participativo, la pregunta surge tambin respecto a cundo el documen-
talista tiene la responsabilidad de intervenir. Qu, si algo ocurre que
pueda poner en peligro o hiera a uno de los actores sociales? Debe un
camargrafo filmar la inmolacin de un monje vietnamita que, sabiendo
que hay cmaras presentes para registrar el suceso, se prende fuego para
protestar por la Guerra de Vietnam, o debe el camargrafo rehusarse o
tratar de disuadir al monje? Debe el documentalista aceptar un cuchillo
como regalo de un participante durante la filmacin de un juicio por
homicidio, y luego darle a la polica el regalo cuando se encuentra san-
gre en el cuchillo (como Joe Berlinger y Bruce Sinofsky lo hacen en su
pelcula Paradise Lost [1996])? Este ltimo ejemplo nos lleva a una forma

202
7. Cmo describir los modos del cine documental?

inesperada o inadvertida de participacin, ms que de observacin, en


tanto surgen amplias cuestiones relativas a la relacin del documentalista
con sus sujetos.
Las pelculas observacionales muestran un vigor particular para dar
la sensacin de la duracin de los sucesos reales. Rompen con el paso
dramtico de las pelculas del cine de ficcin predominante y del montaje,
a veces apurado, de imgenes que sustentan a los documentales exposi-
tivo o potico. Cuando Fred Wiseman, por ejemplo, observa la hechura
de un comercial televisivo de treinta segundos, para veinticinco minutos de
tiempo de pantalla en Modelo (1980), transmite la sensacin de haber ob-
servado todo lo que vala la pena de verse acerca de la filmacin. Sus
veinticinco minutos de tiempo de pantalla, sin embargo, condensan lo que
fueron horas y horas de tiempo de filmacin real para el comercial.
De manera similar, cuando David MacDougal filma las extensas dis-
cusiones entre su principal personaje, Lorang, y uno de sus pares, acerca
del precio que debe pagar el novio por la hija de Lorang en Wedding
Camels (1980), hace que nuestra atencin se desve del acuerdo final o
de qu nueva cuestin narrativa surge a causa de eso, a la impresin y la
textura de la discusin misma: el lenguaje corporal y el contacto visual,
la entonacin y el tono de las voces, las pausas y el tiempo vaco que da
al encuentro la sensacin de una realidad concreta, vivida.
MacDougall mismo describe la fascinacin de la experiencia vivida
como algo que se experimenta muy vvidamente como la diferencia entre
los rushes (el pietaje no editado, tal y como fue filmado originalmente)
y una secuencia editada. Los rushes parecen tener una densidad y vitali-
dad de las que carece la pelcula editada. Ocurre una prdida mientras la
estructura y la perspectiva adquieren forma:

La sensacin de prdida parece relacionada con valores positivos percibidos en


los rushes y pensados por el cineasta al momento de filmar, pero no quedan
representados en la pelcula terminada. Es como si la razn misma para hacer
pelculas fuera de alguna manera contrariada en el acto de hacerla. El proceso
de editar una pelcula a partir de los rushes, implica reducir la cantidad total de
tiempo de pantalla, y reducir la mayora de las tomas. Ambos procesos progresi-
vamente resaltan significados particulares. A veces los cineastas parecen recono-
cer esto cuando tratan de preservar parte de las cualidades de los rushes en sus
pelculas, o reintroducir esas cualidades por otros medios.1

When Less Is Less, Trancultural Cinema, p. 215.


1

203
Bill Nichols

La presencia de la cmara en la escena, da testimonio de su pre-


sencia en el mundo histrico. Esto afirma una nocin de compromiso
o involucramiento con lo inmediato, ntimo y personal, cuando esto
sucede. Esto tambin afirma una nocin de fidelidad para con lo que
ocurre, que puede pasar de los eventos a nosotros, como si simplemen-
te acontecieran, cuando en realidad han sido construidos para tener esa
misma apariencia. Un modesto ejemplo es la entrevista enmascarada.
En este caso el cineasta trabaja de manera ms participativa con sus su-
jetos para establecer el tema general de una escena, y entonces la filma
de una manera observacional. David MacDougall ha hecho esto muy
efectivamente en varias pelculas. Un ejemplo es la escena en Kenya
Boran (1974) en donde, sin poner atencin a la cmara, pero de acuerdo
con los lineamientos generales establecidos antes de que comenzara la
filmacin, dos aborgenes kenianos discuten sus puntos de vista sobre
la introduccin, por parte del gobierno, de las medidas de control na-
tal. Casi todos los documentalistas contemporneos que se basan en las
entrevistas, primero conocen y hablan con sus sujetos, preensayan a
menudo lo que se dir frente a la cmara, para asegurar, por lo menos,
que sea terso y coherente. De utilidad prctica, proporciona adems
una oportunidad para matizar una perspectiva o hacer nfasis en un
tono acorde con las necesidades del cineasta, ms que acorde con la
experiencia del sujeto.
Un ejemplo ms complejo es el suceso escenificado para que pase a
formar parte del registro histrico. Las conferencias de prensa, por ejem-
plo, pueden ser filmadas en un estilo puramente observacional, pero esos
eventos no existiran si no fuera para la presencia de la cmara. Es lo con-
trario de la premisa bsica tras las pelculas observacionales, en el sentido
de que lo que vemos es lo que habra ocurrido si la cmara no hubiera
estado ah para observarlo.
Esta reversin adquiri proporciones monumentales en uno de los
primeros documentales observacionales: Triunfo de la voluntad (1935) de
Leni Riefenstahl. Luego de la serie de ttulos introductorios, que marcan
la pauta para la convencin del Partido Nacional Socialista (Nazi) en
Nremberg en 1934, Riefenstahl observa los eventos sin ningn otro co-
mentario. Los eventos (predominantemente desfiles, revistas de tropas,
reuniones masivas, imgenes de Hitler y discursos) ocurren como si la
cmara simplemente registrara lo que de todas maneras habra ocurrido.
Con dos horas de duracin, la pelcula puede dar la impresin de haber
registrado demasiado fiel e indeliberadamente los eventos histricos.

204
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Roy Cohn / Jack Smith (Jill


Godmilow, 1994). La pe-
lcula de Godmilow, como
muchos documentales
de conciertos musicales,
observa un evento pblico;
en este caso registra dos
actuaciones por un slo
ejecutante, Ron Vawter.
Dado que se supone que
tales sucesos son en primer
lugar eventos pblicos,
permiten al cineasta evitar
algunas de las acusaciones
en el sentido de que la
presencia de la cmara
altera lo que habra
ocurrido si la cmara no
hubiera estado ah. (Foto
cortesa de Jill Godmilow.)

Y empero, muy poco habra ocurrido como ocurri, si no fuera por


la intencin expresa del Partido Nazi de hacer una pelcula sobre esa
convencin. Riefenstahl tuvo enormes recursos a su disposicin, y se
planearon con todo cuidado los eventos para facilitar su filmacin, in-
cluyendo la filmacin repetida de partes de algunos discursos dichos en
otros momentos y lugares, cuando el pietaje result inutilizable. (Las
partes repetidas fueron recreadas de tal modo que pudieran mezclarse
con los discursos originales, ocultando la colaboracin requerida para
su hechura.)
Triunfo de la voluntad demuestra el poder de la imagen para represen-
tar el mundo histrico, mientras participa en la construccin del mundo
histrico mismo. Esa participacin, especialmente en el caso de la Alema-

205
Bill Nichols

Roy Cohn / Jack Smith.


Godmilow hace uso de
la edicin para crear una
perspectiva particular
sobre la actuacin de
Ron Vawter como el
cineasta homosexual no
convencional Jack Smith
y el abogado derechista
anticomunista
(y homosexual no salido
del clset) Roy Cohn. Al
hacer intercortes de las dos
distintas actuaciones, crea
una atencin incrementada
sobre los modos
contrastantes en que los
dos hombres manejaron su
sexualidad durante los aos
cincuenta. (Foto cortesa de
Jill Godmilow.)

nia nazi, lleva consigo un aura de duplicidad. Esto era lo ltimo que ha-
bran querido en su propio trabajo documentalistas observacionales como
Robert Drew, D. A. Pennebaker, Richard Leacock y Fred Wiseman. La in-
tegridad de su actitud observacional lo evit exitosamente; las ms de las
veces, y sin embargo, el acto subyacente de estar presente en un suceso,
pero filmndolo como si se estuviera ausente, como si el cineasta fuera
simplemente una mosca en la pared, invita a debatir sobre qu tanto
de lo que vemos sera lo mismo si la cmara no estuviera ah, o qu tanto di-
ferira si la presencia del documentalista fuera ms fcilmente reconocida.
Que ese debate, por su naturaleza misma, no llegue a una solucin, sigue
echndole lea a cierta sensacin de misterio, o desasosiego, alrededor del
cine observacional.

206
7. Cmo describir los modos del cine documental?

El modo participativo

El modo participativo surgi tambin alrededor de 1960 con el adveni-


miento de nuevas tecnologas que permitan el registro de sonido sin-
crnico en locaciones. Aqu el cineasta interacta con sus sujetos, ms
que observarlos de manera no intrusiva. Las preguntas se convierten en
entrevistas o conversaciones; el involucramiento crece hasta formar pa-
trones de colaboracin o confrontacin. Lo que ocurre frente a la cmara
se convierte en un ndice de la naturaleza de la interaccin entre el do-
cumentalista y el sujeto. Este modo conjuga la formulacin Les hablo
de ellos a ustedes, en algo que a menudo es ms cercano a Hablo con
ellos para nosotros (yo y ustedes), en tanto las interacciones del cineasta
nos dan una ventana distintiva que da hacia una parte concreta de nues-
tro mundo.
El modo participativo ha llegado a incluir al espectador tambin como
participante. Los portales y las instalaciones interactivos permiten al es-
pectador hacer un mapa del espectro de posibilidades que el cineasta hizo
posible. Un vvido ejemplo de este cambio es la diferencia entre Danube
Exodus (1998), la pelcula de Pter Forgcs acerca de la migracin de judos
durante la Segunda Guerra Mundial, de Europa central al Mar Negro, a
bordo de un crucero, y el viaje de regreso de alemanes, de Besarabia a Ale-
mania. Forgcs crea su pelcula a partir de pietaje cinematogrfico casero
del capitn del barco, y el resultado es extraordinariamente poderoso, po-
tico, pero tambin un estudio provocativo del desplazamiento y xodo de
dos poblaciones. Forgcs, posteriormente, en colaboracin con Labyrinth
Project, el cual ha creado en DVD algunos documentales de base de da-
tos interactivos, convirti el pietaje en una instalacin. Una computadora
controla la proyeccin del pietaje, de una pelcula a una pantalla amplia,
pero ahora los miembros del pblico pueden interactuar con la computa-
dora para tomar decisiones respecto a cmo se muestra el pietaje, optando
por seguir diferentes lneas o temas en el pietaje original. Adicionalmente,
otras computadoras contienen tomas de contexto, entrevistas y otros do-
cumentos de material de consulta, a los que se puede acceder en patrones
que el espectador escoja. Vidas individuales pueden ser examinadas con
ms detalle y de manera ms informada de lo que hara posible la pelcula
original.
Tales innovaciones sugieren que el modo participativo est particu-
larmente maduro para su explotacin, en formas construidas digitalmente

207
Bill Nichols

y dirigidas por computadora, que garantizan un mayor control al especta-


dor, que la estructura estndar fija e inalterable del documental realizado
en cine. Como el documentalista o el artista informtico mantienen el
control ltimo de lo que entra en el archivo digital y la manera en que
se puede acceder a l, la experiencia total poseer cualidades estticas y
retricas que exceden a las de un archivo general, pero el nfasis cambia,
de la interaccin entre el cineasta y el sujeto, a una interaccin entre el
espectador y el material reunido. Esos documentales informticos ocupan
un suelo muy frtil entre la estructura abierta propia de un archivo ordi-
nario, y la estructura mucho ms lineal del documental promedio.
El modo participativo tiene antecedentes en otros medios y disci-
plinas. La radio ha presentado desde hace tiempo interacciones directas
entre los comentaristas y los invitados, una forma que migr fcilmente
a la televisin antes de echar races tambin en el cine. Adicionalmen-
te, las ciencias sociales han promovido desde hace tiempo el estudio de
grupos sociales por medio de la interaccin y la investigacin directas.
La antropologa, por ejemplo, sigue estando muy marcada por la prcti-
ca del trabajo de campo, en el que el antroplogo vive entre un pueblo
por un periodo extenso de tiempo, aprende el lenguaje y costumbres,
y despus escribe lo que ha aprendido. Tal investigacin normalmente
requiere de alguna forma de observacin participativa. El investigador va
al campo de estudio, participa en la vida de los dems, obtiene una im-
presin corporal o visceral respecto a cmo se ve la vida en un contexto
dado, y despus reflexiona en esta experiencia, utilizando, para hacerlo,
los mtodos de la antropologa o la sociologa. Estar ah requiere de la
participacin; estar ah permite la observacin. Es decir: el trabajador
de campo no se permite hacerse nativo, en circunstancias normales,
sino que mantiene un cierto grado de distanciamiento que lo diferencia
de aquellos de quienes escribe. Para definirse, la antropologa, de hecho,
ha consistentemente dependido de este complejo acto de compromiso y
separacin entre dos culturas.
Los documentalistas van tambin al campo de estudio: ellos tam-
bin viven entre otras personas y hablan de o representan lo que expe-
rimentaron. La prctica de observacin participativa, sin embargo, no
se ha convertido en un paradigma. Los mtodos de la investigacin en
ciencias sociales han seguido estando subordinados a la prctica retri-
ca ms prevalente de conmover y persuadir al pblico. El documental
observacional des-enfatiza la persuasin para darnos una impresin de
lo que puede parecer estar en una situacin dada, pero sin darnos la

208
7. Cmo describir los modos del cine documental?

sensacin de lo que parece ser para el cineasta estar ah tambin. El do-


cumental participativo nos da una sensacin de lo que para el cineasta es
estar en una situacin dada y cmo esa situacin se altera en consecuen-
cia. Experimentamos la representacin de un encuentro, que puede ser
bastante penetrante en pelculas como Nobodys Business (1996), sobre el
padre torpe, pero evasivo, del cineasta, o Tarnation (2003), acerca de los
esfuerzos del documentalista por entender por qu su madre se enferm
mentalmente, y su niez se convirti en una pesadilla, que se basa en la
tradicin diarstica, confesional o ensaystica para el modelo de ambas.
De hecho, la biografa, la autobiografa, la historia, los ensayos, las con-
fesiones y los diarios, estn entre los modelos ms populares para los
documentales participativos. Como el modo expresivo, que se discutir
posteriormente, la presencia del cineasta, y su perspectiva, contribuyen a
menudo de manera importante al impacto general de la pelcula.
Cuando vemos documentales participativos, esperamos ser testigos
del mundo histrico tal y como es representado por alguien que activa-
mente se compromete con los dems, ms que observar de manera no
entrometida, reconfigurando poticamente o uniendo de manera argu-
mentativa lo que los dems dicen y hacen. El documentalista sale de de-
trs del manto del comentario en off, se aleja de la meditacin potica,
desciende de la percha tipo mosca en la pared y se hace un actor social
(casi) como cualquier otro. (Casi como cualquier otro, porque el cineasta
sigue teniendo la cmara, y con ella, un cierto grado de poder potencial
y de control sobre los sucesos.)
Los documentales participativos como Crnica de un verano; Portrait
of Jason (1967) o Word Is Out (1977) implican la tica y la poltica del en-
cuentro. Se trata del encuentro entre alguien que maneja una cmara de
cine y alguien que no. Cmo responden entre s el documentalista y
el actor social? Surge un sentido de respeto, a pesar del desacuerdo, o
est trabajando una sensacin de desengao, manipulacin, distorsin?
Cmo negocian el control y comparten la responsabilidad? Qu tan-
to puede el cineasta insistir en el testimonio cuando es doloroso dar-
lo? Qu responsabilidad tiene el cineasta respecto a las consecuencias
emocionales de poner en cmara a otras personas? Qu objetivos unen
al cineasta y al sujeto, y qu necesidades los separan?
Muchas personas ven en la entrevista-emboscada practicada por 60
Minutes, de la CBS, y refinada por Michael Moore hasta hacerla un tru-
co mayor en todas sus pelculas, un ejemplo respecto a dnde existe
una frontera tica. Sorprender a alguien que no est preparado y quizs

209
Bill Nichols

El hombre oso (Werner Herzog, 2005). Werner Herzog utiliza pietaje de osos pardos filmado
por Timothy Treadwell para reflexionar sobre la relacin del hombre con la naturaleza, y
la relacin de Treadwell con la salud mental. Treadwell registra sus propios pensamientos
en el pietaje que film de s mismo, sin asistencia, mientras acampa a cielo abierto. Herzog
agreg entonces su comentario en off al pietaje de Treadwell, as como introdujo entrevistas
con otras personas. El extraordinario pietaje de Treadwell, mostrado aqu, frecuentemente
lo coloca en el mismo cuadro que a osos salvajes, a millas de distancia de la civilizacin.
El poder indicial de las tomas en gran profundidad de campo, le da una autenticidad
contundente a su pietaje. Est fuera de disputa: l y el oso coexisten en el mismo cuadro,
as como coexistieron en los remotos parajes de Alaska. (Cortesa de Lions Gate Films/
Photofest.)

est mal equipado para trabarse en una entrevista, puede sealar falta de
respeto, as como irreverencia. En muchos casos los blancos de las em-
boscadas de Moore parecen merecer lo que se les da: Dick Clark, quien
es el dueo del restorn en que una madre, que vive de la beneficencia,
apenas gana lo suficiente para cubrir los gastos de su transporte diario
y el cuidado diario de sus hijos, rpidamente emprende la retirada, en
lugar de tratar de explicarse a Moore en Masacre en Colombine (2002),
pero Charlton Heston no puede huir de su propia casa luego de que dej
entrar a Moore. Una sensacin creciente de malestar invadi a muchos
espectadores al darse cuenta de que las respuestas titubeantes del seor
Heston se deben por lo menos en parte a la enfermedad de Alzheimer,
haciendo que Moore parezca insensible e irrespetuoso, ms que tenaz.

210
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Moore hace algo parecido en Roger y yo (1989) cuando engatusa a Miss


Michigan para extraerle las condiciones econmicas en Flint. Claramente
desconocedora de las especificidades, y no alguien que pretenda tener al-
gn conocimiento experto del cierre de plantas y de la economa global,
Moore la hace parecer tonta, pero para algunas personas la insensibilidad
respecto a su individualidad como persona, hace que el cineasta parezca
insensible al seguir con su irreverencia.
La sensacin de presencia fsica, en lugar de ausencia, que surge
del intercambio sonoro sincrnico entre el cineasta y el sujeto, coloca al
cineasta en la escena. Esperamos que lo que aprendamos, girar alre-
dedor del eje de la naturaleza y cualidad del encuentro entre documen-
talista y sujeto. Podemos ver y escuchar al cineasta actuar y responder
ah y en ese momento, en la misma arena histrica que la de los sujetos
de la pelcula. Surgen las posibilidades de actuar como mentor, crtico,
interrogador, colaborador o provocador.
El documental participativo puede subrayar el encuentro real, vivido
entre documentalista y sujeto, en el espritu de El hombre de la cmara
(1929) de Dziga Vertov, Crnica de un verano de Jean Rouch y Edgar Mo-
rin, Hard Metals Disease (1987) de Jon Alpert, Shoah (1985) de Claude
Lanzmann, o Shermans March (1985) de Ross McElwee. La presencia del
documentalista adquiere una importancia incrementada, del acto fsico
de hacer la toma, que figura tan prominentemente en El hombre de la
cmara, al acto poltico de unir fuerzas con nuestro sujeto, como lo hace
Jon Silver al inicio de Watsonville on Strike (1989) cuando les pregunta a
los trabajadores agrcolas si hay que filmar en el local del sindicato, de-
safiando las rdenes del lder sindical. En otros casos, la presencia del ci-
neasta adquiere una cualidad muy personal y a veces muy intensa, como
en Complaints of a Dutiful Daughter (1994), cuando Deborah Hoffmann,
la cineasta, lucha por asimilar el descenso de su madre en la demencia,
o Finding Christa (1991), cuando la documentalista Camille Billops lucha
con su decisin de ubicar a la hija que dio en adopcin hace alrededor
de veinte aos.
Este estilo de hacer cine es lo que Rouch y Morin llamaban cinma-
vrit, traduciendo al francs el ttulo de Dziga Vertov a sus noticieros de
la sociedad sovitica: kin-pravda. En tanto cine-verdad, la idea enfatiza
que sta es la verdad de un encuentro, ms que una verdad absoluta o
inalterada. Vemos cmo el documentalista y el sujeto negocian una rela-
cin, cmo actan entre s, qu formas de poder y de control entran en
juego, y qu niveles de revelacin o de acuerdo surgen de esta forma es-

211
Bill Nichols

Takeover (David y Judith MacDougall, 1981). Los MacDougall han desarrollado un estilo
de filmacin colaborativo con los sujetos de sus pelculas etnogrficas. En una serie de
pelculas hechas sobre problemas de los aborgenes, de las cuales Takeover es un ejemplo
excelente, han servido a menudo de testigos de las declaraciones testimoniales de las
tradiciones y creencias que el pueblo aborigen ofrece en sus disputas con el gobierno por
derechos territoriales y otras cuestiones. La interaccin es muy participativa, aunque el
resultado pueda parecer, a primera vista, no intrusivo y observacional, ya que mucha de
la colaboracin tiene lugar antes del hecho de filmar. (Foto cortesa de David MacDougall.)

pecfica de encuentro. El cinma-vrit revela la realidad de lo que ocurre


cuando la gente interacta en presencia de la cmara.
Si hay ah una verdad, es la verdad de una forma de interaccin
que no existira si no fuera por la cmara. En este sentido es lo opuesto
de la premisa observacional, en el sentido de que lo que vemos es lo que
habramos visto si hubiramos estado ah. En el documental participa-
tivo lo que vemos es lo que podemos ver slo cuando una cmara, o un
documentalista, est ah, en lugar de nosotros. Jean-Luc Godard alguna
vez afirm que el cine es la verdad a veinticuatro cuadros por segundo: el
documental participativo hace verdadera la afirmacin de Godard.
Crnica de un verano, por ejemplo, implica escenas que son resul-
tado de las interacciones colaborativas de los cineastas y los sujetos, un

212
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Shermans March (Ross McElwee, 1985). En esta foto fija, el director Ross McElwee adopta
la pose de un oficial confederado, pero en el grueso de la pelcula simplemente registra su
viaje a travs del Sur, buscando, ostensiblemente, el amor. La pelcula es un ejemplo clsico
de una pelcula-ensayo en la que la perspectiva personal del documentalista da forma
no slo a lo que vemos, sino a la manera en que lo vemos. Las escenas ms memorables
involucran interacciones entre MacElwee y diversas mujeres, mientras discuten su
bsqueda del amor. (Cortesa de First Run Features/www.firstrunfeatures.com.)

213
Bill Nichols

grupo eclctico de individuos que vivan en Pars en el verano de 1960.


En una instancia Marceline Loridan, una joven que despus se cas con
el documentalista holands Joris Ivens, habla de su experiencia como
deportista juda, enviada de Francia a un campo de concentracin ale-
mn durante la Segunda Guerra Mundial. La cmara la sigue mientras
camina por la Plaza de la Concordia y luego a travs de Les Halles, el
antiguo mercado parisino. Hace un monlogo bastante conmovedor de
sus experiencias, pero slo porque Rouch y Morin planearon la escena
con ella y le dieron una grabadora para que la llevara consigo. Si hubie-
ran esperado que ocurriera eso por s mismo, para poder as observarlo,
nunca habra ocurrido. Llevaron esta nocin de colaboracin un paso
ms all, al proyectar partes de la pelcula a los participantes y filmar la
discusin generada como consecuencia. Rouch y Morin tambin apare-
cen en cmara, discutiendo su objetivo de estudiar esta extraa tribu
que vive en Pars y al hacer una valoracin, al final de la pelcula, de
lo que haban aprendido.
Los documentalistas que tratan de representar su propio encuentro
directo con el mundo que los rodea, y aquellos que tratan de representar
amplios problemas sociales y perspectivas histricas por medio de entre-
vistas y pietaje de compilacin, constituyen dos amplios componentes
del modo participativo. Se dividen, hablando de manera no rigurosa,
en ensayistas e historiadores. Como espectadores, tenemos la sensacin
de que somos testigos de una forma de dilogo entre el documentalista
y su sujeto (trtese de un problema como una huelga laboral, o de una
persona, como la madre del cineasta), que hace hincapi en el compro-
miso ubicado, la interaccin negociada y el encuentro emocionalmente
cargado. Estas cualidades dan al modo participativo del cine documental
un atractivo considerable en tanto recorre una amplia gama de temas,
del ms personal al ms histrico. A menudo, de hecho, este modo de-
muestra cmo lo personal y lo poltico se entretejen para crear repre-
sentaciones del mundo histrico desde perspectivas especficas que sean
contingentes y comprometidas.
En Not a Love Story (1981), por ejemplo, Bonnie Klein, la cineasta, y
Linda Lee Tray, una exdesnudista, hablan sobre sus reacciones a diversas
formas de pornografa, mientras entrevistan a participantes de la indus-
tria del sexo. En una escena, Linda Lee posa desnuda para una fotografa
y luego hablan sobre cmo se sinti en esa experiencia. Las dos mujeres
se embarcan en una jornada explicativa en un espritu similar al de Rouch
y Morin, y en parte confesional/redentor en un sentido completamente

214
7. Cmo describir los modos del cine documental?

diferente. El acto de hacer la pelcula juega un papel catrtico y redentor


en sus vidas; el mundo de sus sujetos cambia menos que el propio.
En algunos casos, como The Sorrow and the Pity (1970) de Marcel
Ophls, sobre la colaboracin francesa con los alemanes durante la
Segunda Guerra Mundial, el cineasta hace las veces de investigador o
reportero investigador. En tales casos la voz del cineasta surge del in-
volucramiento directo y personal en los sucesos que se presentan. El
reportero investigativo hace central, en el desarrollo de su historia, su in-
volucramiento personal. Otro ejemplo es la obra del cineasta canadiense
Michael Rubbo, como en su Sad Song of Yellow Skin (1970), en donde ex-
plora las ramificaciones de la Guerra de Vietnam entre la poblacin civil
de Vietnam. Otro, es la obra de Nick Broomfield, quien adopta un estilo
ms duro, ms de confrontacin si no es que arrogante en pelculas
como Kurt and Courtney (1998). La exasperacin frente a la evasividad de
Courtney Love respecto a su posible complicidad en la muerte de Kurt
Cobain, obliga a Broomfield a filmar su propia y aparentemente espon-
tnea denuncia de Courtney en una comida ceremonial ofrecida por la
Asociacin Estadunidense por las Libertades Civiles.
En otros casos nos alejamos de la actitud investigativa para adquirir
una relacin ms responsiva y reflexiva para desarrollar los eventos que
involucran al cineasta. Esta ltima decisin nos lleva hacia el diario y el
testimonio personal. La voz en primera persona se hace prominente en
la estructura general de la pelcula. Es el compromiso participativo del
documentalista con los sucesos al desarrollarse, lo que mantiene nuestra
atencin. Es el esfuerzo de Emiko Omori por darle seguimiento a la omi-
tida historia de la experiencia de su propia familia en los campos de reu-
bicacin de los nipo-estadunidenses durante la Segunda Guerra Mundial,
por ejemplo, lo que da forma a Rabbit in the Moon (1999). Maril Mallet
da an ms explcitamente una estructura tipo diario a su retrato de
su vida como chilena exilada que vive en Montreal y est casada con el
cineasta canadiense Michael Rubbo, en Unfinished Diary (1983), como lo
hace Kazuo Hara en su crnica de la compleja, emocionalmente voltil
relacin que revive con su exesposa, en tanto l y su actual pareja la si-
guen por un periodo de tiempo en Extremely Personal Eros: Love Song 1974
(1974). La pelcula incluye una escena que sobrecoge a la mente, en la
que Hara filma a su exesposa dando a luz en el piso de su departamento.
Estas pelculas hacen del documentalista una persona tan vvida como
cualquiera en sus otras cintas. Como testimonio y confesin, a menudo
exudan un poder autorrevelador.

215
Bill Nichols

Crumb (Terry Zwigoff, 1994). Terry Zwigoff adopta una relacin muy participativa con el
artista de tiras cmicas R. Crumb. Muchas de las conversaciones e interacciones claramente
no habran tenido lugar, como lo tienen, si Zwigoff no hubiera estado ah con su cmara.
Crumb asume una actitud ms reflexiva respecto a s mismo, y una actitud ms indagatoria
respecto a sus hermanos, mientras colabora con el deseo de Zwigoff de examinar las
complejidades y contradicciones de su vida.

Como ya sealamos, no todos los documentales participativos ha-


cen hincapi en la experiencia en proceso, y con un final abierto, del
cineasta y los sujetos. El documentalista puede desear introducir una
perspectiva ms amplia, a menudo una perspectiva que sea de natura-
leza histrica. Cmo? La respuesta ms comn implica la entrevista y
el material de archivo. El resultado toma a menudo la forma de una pe-
lcula de compilacin y recuenta la historia desde arriba (sobre figuras
y sucesos importantes), o desde abajo (sobre la experiencia de gente co-
mn y corriente en su relacin con el evento histrico). El vasto archivo
de pietaje previamente filmado, que existe actualmente, proporciona el
pietaje histrico que acompaa a las voces de quienes estuvieron ah o
saben acerca de lo que pas.
La entrevista permanece como una de las formas ms comunes
de encuentro entre documentalista y sujeto en el documental partici-
pativo: las entrevistas constituyen una forma especfica del encuentro
social. Difieren de la conversacin comn y corriente y del proceso,

216
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Las madres de la Plaza de Mayo (Susana Muoz y Lourdes Portillo, 1985). Estas dos cineastas
adoptan una relacin muy participativa con las madres que arriesgaron su vida para hacer
protestas pblicas durante la guerra sucia en Argentina. Los hijos e hijas de estas mujeres
se encontraban entre los desaparecidos que el gobierno secuestr, y a menudo asesin,
sin ninguna advertencia o procedimiento legal. Muoz y Portillo no podan moldear los
sucesos pblicos, pero podan extraer las historias personales de las madres, cuyo valor las
llev a desafiar a un rgimen brutalmente represivo. (Foto cortesa de Lourdes Portillo).

ms coercitivo, del interrogatorio, gracias al marco institucional en el


que ocurren y los protocolos o lneas de accin especficos que las es-
tructuran. Las entrevistas ocurren en el campo de trabajo antropolgico
o sociolgico; van con el nombre de historia clnica en medicina y el
campo del bienestar social; en psicoanlisis toman la forma de la sesin
teraputica; en derecho, la entrevista pasa a ser la declaracin previa
al juicio y, durante el juicio, se convierte en testimonio; en televisin,
forma la espina dorsal de los programas de entrevistas; en periodismo
toma la forma de la entrevista y de la conferencia de prensa; y en edu-
cacin, aparece como dilogo socrtico. Michel Foucault argumenta
en el sentido de que todas estas formas implican formas reguladas de
intercambio, con una distribucin inequitativa de poder entre el clien-
te y el profesional institucional, y que tienen su origen en la tradicin
religiosa del confesionario.

217
Bill Nichols

El Diablo nunca duerme


(Lourdes Portillo, 1994). La
directora Lourdes Portillo
como tenaz detective
privado. La pelcula cuenta
su viaje a Mxico para
investigar la sospechosa
muerte de su to. Reflexiva
e irnica a veces, Portillo,
sin embargo, deja abierta
la pregunta respecto a si,
posiblemente, un familiar,
le jug sucio a su to.
(Fotos cortesa de Lourdes
Portillo.)

Los documentalistas hacen uso de la entrevista para unir diferentes


recuentos en una nica historia. La voz del cineasta surge mientras teje
de una manera distintiva las voces contribuyentes y el material utilizado
para apoyar lo que dicen. Esta compilacin de entrevistas y material
de apoyo nos ha dado numerosas historias flmicas, de El ao del cerdo
(1969), sobre la Guerra de Vietnam, a Eyes on the Prize (1987, 1990), so-
bre la historia del movimiento por los derechos civiles, y de Shoah, sobre
las consecuencias del Holocausto para quienes lo vivieron, a Jazz (2000),
acerca de la historia del jazz en Estados Unidos.
Documentales de compilacin, como La cada de la dinasta Rom-
nov (1927), que se basa completamente en pietaje de archivo encontrado
por Shub y reeditado para contar una historia social, datan de principios
del cine documental. Shub esboza intuiciones y temas, por la manera
en que edita las tomas, as como directores posteriores como Emile de

218
7. Cmo describir los modos del cine documental?

El Diablo nunca duerme. La documentalista durante una entrevista en busca de pistas e,


idealmente, de la confesin que resolver el misterio. Si bien nunca obtiene una confesin,
la sensacin de que podra hacerlo, da un aire de suspenso narrativo tipo cine negro a la
pelcula. (Fotos cortesa de Lourdes Portillo.)

Antonio esbozaron una amplia perspectiva histrica, por la manera en


que editan las entrevistas. Algunos documentales, como Harlan County,
USA (1977), acerca de una huelga de mineros del carbn en Kentucky, o
Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore, se dilatan en sucesos del mo-
mento presente mientras la cinta es hecha, y en los cuales el cineasta
participa. Otras pelculas, como La delgada lnea azul (1988) de Errol
Morris, When We Were Kings (1996) de Leon Gast, sobre la pelea de 1974
entre Muhammad Ali y George Foreman, o The Wonderful, Horrible Life
of Leni Riefenstahl (1993) de Ray Mller, sobre la controvertida carrera
de Riefenstahl, se centran en el pasado y en el modo en que quienes lo
conocen lo cuentan ahora.
La de los gays y las lesbianas en los das anteriores a Stonewall, poda
ser narrada como una historia social general, con un comentario en off
e imgenes que ilustran lo que se dice. (En 1969 los clientes gays del bar
Stonewall de la ciudad de Nueva York se enfrentaron a la polica, que
quera allanar el bar; esto puso en marcha el surgimiento del movimiento

219
Bill Nichols

Cadillac Desert (Jon Else, 1997). Cadillac Desert es otro excelente ejemplo de una pelcula
que une pietaje de archivo y la tradicin del cine de compilacin, con entrevistas
contemporneas que agregan una nueva perspectiva a los sucesos histricos, sin recurrir
a un comentario en off. Cadillac Desert da seguimiento a la historia del uso del agua en
California y su devastador impacto en los valles tierra adentro del estado. (Fotos cortesa de
Jon Else.)

220
7. Cmo describir los modos del cine documental?

por los derechos de los homosexuales.) Poda tambin ser contada con
las palabras de quienes vivieron esos tiempos, por medio de entrevistas.
Word Is Out (1977) del colectivo Mariposa opta por la segunda opcin.
Los cineastas, como Connie Field lo hizo respecto a The Life and Times
of Rosie the Riveter (1980), proyectaron en pantalla docenas de posibles
sujetos, antes de decidirse por la docena, ms o menos, que aparecen en
la cinta. A diferencia de Field o Emile de Antonio, el colectivo Mariposa
opt por mantener un mnimo de material de apoyo: compilan la historia
bsicamente a partir de cabezas parlantes de quienes pueden descri-
bir este captulo de la historia social de Estados Unidos en sus propias
palabras. El carcter articulado y la manera emocionalmente directa de
quienes hablan dan a cintas de testimonio como stas una cualidad muy
atrayente. La forma es similar, pero diversa a la historia oral, un recuento
extenso de sucesos del pasado por parte de quienes participaron en ellos.
Las historias orales sirven como material bsico primario y generalmente
carecen de la seleccin y ordenamiento cuidadosos del material de entre-
vista para crear un gran todo o una perspectiva ms amplia.

El modo reflexivo

Si el mundo histrico proporciona el lugar de encuentro para el proceso


de negociacin entre el documentalista y el sujeto en el modo participa-
tivo, el proceso de negociacin entre el documentalista y el espectador
pasa a ser el foco de atencin para el modo reflexivo. Ms que seguir al ci-
neasta en su compromiso con otros actores sociales, esperamos ahora el
compromiso del cineasta para con nosotros, hablando no slo del mundo
histrico, sino tambin acerca de problemas y preguntas al representarlo.
Este nivel intensificado de reflexin sobre lo que implica representar al
mundo, distingue al modo reflexivo respecto de los otros modos.
La declaracin de Trinh Minh-ha, de que ella hablara cerca de,
ms que hablar acerca de o hablar con la gente nativa de frica Oc-
cidental, en Reensamblaje (1982), simboliza el cambio que produce la re-
flexividad: atendemos ahora a cmo representamos al mundo histrico,
as como a lo que se representa. En lugar de ver a travs de documentales
al mundo que est ms all de ellos, los documentales reflexivos nos pi-
den ver al documental tal y como es: una creacin o representacin. Jean-
Luc Godard y Jean-Pierre Gorin llevan esto al extremo en Letter to Jane
(1972), una carta de 45 minutos en la que hacen un escrutinio en gran

221
Bill Nichols

detalle de una fotografa periodstica de Jane Fonda durante su visita a


Vietnam del Norte. Ningn aspecto de esta foto aparentemente factual
queda sin examinarse.
As como el modo observacional del documental depende de la apa-
rente ausencia del cineasta o de no intervenir en los sucesos registrados,
el documental en general depende de la negligencia del espectador res-
pecto a su situacin real, frente a una pantalla de cine, interpretando
una pelcula, en favor de un acceso imaginario a los sucesos mostrados
en la pantalla como si slo estos sucesos requirieran de interpretacin,
no el cine. La mxima de que el cine documental es tan bueno como
atrayente su contenido, es lo que pone en duda el modo reflexivo.
Uno de los problemas trados al primer plano en los documentales
reflexivos es el que nos preguntamos en el captulo 2: Qu hacer con
la gente? Algunas pelculas, como Reensamblaje; Daughter Rite (1978);
Bontoc Eulogy (1995), o Far from Poland (1984), se avocan a esta cuestin
directamente al poner en duda los medios usuales de la representacin.
Reensamblaje rompe con las realistas convenciones de la etnografa con
el fin de cuestionar el poder de la mirada de la cmara para representar,
y representar equivocadamente, a los dems; Daughter Rite subvierte
la confianza en los actores sociales al utilizar a dos actrices para actuar
a unas hermanas que reflexionan sobre su relacin con su madre, uti-
lizando intuiciones recogidas en entrevistas con una amplia gama de
mujeres, pero abstenindose de usar las voces de las entrevistadas mis-
mas; Bontoc Eulogy cuenta la historia familiar del abuelo del cineasta, a
quien se extrajo de Filipinas para que apareciera como parte de la vida
filipina en la Feria Mundial de San Luis de 1904, por medio de recrea-
ciones y recuerdos imaginados que ponen en duda las reglas de eviden-
cia convencionales; la directora de Far from Poland, Jill Godmilow, nos
interpela directamente a ponderar los problemas de representar al mo-
vimiento Solidaridad en Polonia, aun cuando tuvo un acceso parcial a
los eventos reales. Estas pelculas se avocan a incrementar nuestra con-
ciencia respecto de los problemas de representar a los dems, as como
se avocan a convencernos de la autenticidad o veracidad de la represen-
tacin misma.
Los documentales reflexivos enfrentan tambin los problemas pues-
tos por el realismo en tanto estilo. El realismo parece proporcionar un
acceso no problemtico al mundo; toma forma como un realismo fsi-
co, psicolgico y emocional (vase el captulo 5) por medio de tcni-
cas de edicin evidencial o de continuidad, desarrollo de personajes y

222
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Estas tres tomas sucesivas, cada
una un close up extremo que omite porciones del rostro de la entrevistada, corresponde
al storyboard de preproduccin diseado por la cineasta. La violacin de las convenciones
normales respecto a la filmacin de entrevistas llama la atencin acerca de la formalidad y
la convencionalidad de las entrevistas, y nos seala que sta no es una entrevista (normal).
(Fotos cortesa de Trinh T. Minh-ha.)

estructura narrativa. Los documentales reflexivos desafan estas tcni-


cas y convenciones. Surname Viet Given Name Nam (1989), por ejemplo,
se basa en entrevistas con mujeres en Vietnam, que describen las con-
diciones opresivas que haban enfrentado desde el final de la guerra,
pero entonces, a mitad de la pelcula, descubrimos (si diversos indi-
cios estilsticos no nos lo hubieran advertido) que las entrevistas fueron
escenificadas en ms de una manera: las mujeres que hacen las veces de
mujeres vietnamitas en Vietnam, realmente emigraron a Estados Unidos
y recitan, en un escenario, recuentos transcritos y editados por Trinh
Minh-ha a partir de entrevistas llevadas a cabo en Vietnam por alguien
ms, con otras mujeres!
De manera parecida, en El hombre de la cmara Dziga Vertov demues-
tra el modo en que la impresin de realidad se construye, comenzando
una escena con el camargrafo, Mijal Kaufman, filmando gente que va
en un carruaje arrastrado por caballos, desde un auto que corre de ma-
nera paralela al carruaje. Vertov corta entonces a su cuarto de edicin,
en donde la editora, Elizavieta Svilova, la esposa de Vertov, une las tiras
de pelcula que representan este suceso, hasta formar la secuencia que,
supuestamente, acabamos de ver. El resultado general deconstruye la im-
presin de acceso sin obstculos a la realidad y nos invita a reflexionar
sobre el proceso por el cual esta impresin es construida por medio de
la edicin.
Otras pelculas, como David Holzmans Diary (1968); No Lies (1973);
Daughter Rite, y El proyecto de la bruja Blair (1999), se representan a s
mismas, a fin de cuentas, como ficciones disfrazadas. Se basan en actores

223
Bill Nichols

Surname Viet Given Name Nam. Maquillaje y vestuario son, para el documentalista,
consideraciones ms frecuentes de lo que supondramos. Aqu la cineasta Trinh T. Minh-
ha prepara a la actriz Tran Thi Bich Yen para una escena en la que har el papel de una
entrevistada que describe su vida en Vietnam. La entrevista parece haber tenido lugar en
Vietnam, pero realmente fue filmada en California. Como Far from Poland, esta pelcula
explora el problema de cmo representar situaciones que no son directamente accesibles al
documentalista. (Foto cortesa de Trinh T. Minh-ha.)

educados para llevar a cabo actuaciones que inicialmente cremos que


eran la autopresentacin de gente comprometida con la vida cotidiana.
Darnos cuenta de este engao, gracias a veces a indicios y seales duran-
te la pelcula, o al final, cuando los crditos revelan la naturaleza fabrica-
da de las actuaciones de que hemos sido testigos, nos lleva a cuestionar la
autenticidad del documental en general. Qu verdad revelan los do-
cumentales de uno mismo; de qu manera es diferente de una actuacin
escenificada o guionizada; qu convenciones nos llevan a creer en la au-
tenticidad de la actuacin documental; y cmo esta creencia puede ser
productivamente subvertida?
El reflexivo es el modo ms autoconsciente y autocuestionante de re-
presentacin. El acceso realista al mundo; la habilidad para proporcionar
evidencia persuasiva; la posibilidad de la prueba indiscutible; la relacin

224
7. Cmo describir los modos del cine documental?

solemne, indicial, entre una imagen indicativa y lo que representa: todas


estas nociones quedan bajo sospecha. Que tales nociones puedan impo-
ner una creencia fetichista, llevan, al documental reflexivo a examinar la
naturaleza de esa creencia, ms que a certificar la validez de aquello que
se cree.
En el mejor de los casos, el documental reflexivo lleva al espectador
a una forma incrementada de conciencia respecto a su relacin con el
documental y lo que representa. Vertov lo hace en El hombre de la cmara
para demostrar el modo en que construimos nuestro conocimiento del
mundo; Buuel lo hace en Tierra sin pan (1932) para satirizar los supues-
tos que acompaan a ese conocimiento; Trinh hace esto en Reensamblaje
para cuestionar los supuestos que subyacen a un cierto cuerpo de co-
nocimiento o modo de inquirir (etnografa); y Chris Marker, en Sin sol
(1982), cuestiona los supuestos que subyacen al acto de hacer pelculas
a partir de las vidas de los dems en un mundo dividido por fronte-
ras raciales y polticas.
Lograr una incrementada forma de conciencia, implica un cambio
en los niveles de conciencia. El documental reflexivo se avoca a rea-
justar los supuestos y expectativas de su pblico, ms que a agregar nue-
vo conocimiento a categoras existentes. Reflexionemos sobre la manera
en que lo que uno ve y escucha, nos lleva a creer en un punto de vista
particular sobre el mundo, parecen decir estas pelculas.
En la bsqueda de esta invitacina la reflexin y una forma incre-
mentada de conciencia, los documentales pueden ser reflexivos tanto
desde la perspectiva formal como la poltica.
Desde una perspectiva formal, la reflexividad llama nuestra atencin
respecto a nuestros supuestos y expectativas sobre la forma documental
misma. Trinh hace esto de manera vvida en Surname Viet Given Name
Nam al socavar nuestros supuestos acerca de la entrevista como forma
privilegiada de acceso a lo que la gente desea contar. Es slo mientras
la pelcula se desarrolla que nos damos cuenta de que las aparentes en-
trevistas con mujeres que padecieron el rgimen comunista en Vietnam,
fueron de hecho completamente escenificadas y que las mujeres cuentan
historias que no fueron contadas por ellas mismas, sino por otras muje-
res. Es un modo, quizs, de resaltar la naturaleza prescrita, si no es que
estereotipada, de las historias de miseria, sufrimiento y victimizacin. En
el peor de los casos, la revelacin de que las entrevistas no son lo que
parecen ser, lleva al espectador a pensar de nuevo sus supuestos sobre el
valor de verdad y credibilidad de lo que se dice. En un espritu similar,

225
Bill Nichols

las numerosas confesiones de la adiccin al sexo hechas por el cineasta


Caveh Zahedi en I Am a Sex Addict (2005), implican tantas recreaciones
obviamente exageradas o estilizadas, que su validez ltima queda en en-
tredicho. Aunque es menos insistentemente reflexiva que la pelcula de
Trinh, la de Zahedi alienta al espectador a introducir un incrementado
escepticismo en la credibilidad de sus propias confesiones.
Desde la perspectiva poltica, la reflexividad llama la atencin res-
pecto a nuestros supuestos y expectativas sobre el mundo histrico,
ms que sobre la forma cinematogrfica. El surgimiento de los docu-
mentales feministas en los setentas proporciona un vvido ejemplo de
obras que cuestionan las convenciones sociales. Pelculas como The
Womans Film (1971), Joyce at 34 (1972) y Growing Up Female (1971) si-
guieron la mayora de las convenciones del documental participativo,
pero trataron tambin de producir una conciencia incrementada sobre
la discriminacin en contra de las mujeres en el mundo contempor-
neo. Oponen a las prevalentes (estereotpicas) imgenes de las mujeres,
representaciones radicalmente diferentes y desplazan las esperanzas y
deseos alimentados por la publicidad y los melodramas, por medio de
las experiencias y exigencias de mujeres que han rechazado estas no-
ciones de lo femenino, y tambin sirven para dar nombre a lo que ha-
ba permanecido invisible: la opresin, la desvalorizacin y la jerarqua
que ahora pueden ser llamadas sexismo. Las experiencias individuales
se unen para apoyar una nueva manera de ver, una cierta perspectiva
sobre el orden social.
Ambas perspectivas se basan en tcnicas que nos sacuden, que lo-
gran algo parecido a lo que Bertolt Brecht describa como efectos de
alienacin, o lo que los formalistas rusos llamaban ostranienie, o hacer
extrao. Es similar al esfuerzo surrealista por ver el mundo cotidiano de
maneras inesperadas. Como estrategia formal, hacer extrao lo familiar,
nos recuerda el modo en que trabaja el documental como un gnero
flmico del que podemos aceptar demasiado impensadamente sus afir-
maciones sobre el mundo. Como estrategia poltica, nos recuerda cmo
funciona la sociedad de acuerdo a convenciones y cdigos que podemos
demasiado fcilmente dar por sentados.
El trmino de Brecht, alienacin (un modo consciente de distan-
ciamiento o distanciacin) nos separa de los supuestos prevalentes. La
reflexividad formal nos hace conscientes de los supuestos formales; la re-
flexividad poltica provoca conciencia de los supuestos que dan soporte
a una estructura social dada. Ambos tienden, por lo mismo, a inducir un

226
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Wedding Camels (David y Judith MacDougall, 1980). En esta triloga de pelculas sobre
los tukana del norte de Kenya, David y Judith MacDougall adoptan diversas estrategias
reflexivas para hacernos conscientes del involucramiento activo de los documentalistas
en darle forma a las escenas que vemos. A veces se trata de una pregunta hecha por los
cineastas, que produce una discusin; a veces son los interttulos escritos que nos recuerdan
el complejo proceso de representar de tal forma a miembros de otra cultura, para que
los miembros de una cultura de habla inglesa puedan entenderlos. Esos actos del modo
reflexivo eran raros en ese entonces en el cine etnogrfico. Muchas de esas pelculas
quieren dar la impresin que daba Nanook el esquimal: somos testigos de costumbres y
conductas tal y como naturalmente ocurren, no como resultado de la interaccin entre
documentalista y sujeto. (Foto cortesa de David MacDougall.)

efecto aj!, en el que captamos un principio o estructura en funciones,


que ayuda a dar cuenta de la manera en que entendemos y representa-
mos al mundo. Miramos de manera ms profunda. Nuestra incrementa-
da conciencia abre una brecha entre el conocimiento y el deseo, entre lo
que es y lo que podra ser. Los documentales polticamente reflexivos nos
sealan en tanto espectadores y actores sociales, no a las pelculas en tan-
to agentes que pueden salvar esta brecha entre lo que existe y las nuevas
formas que podemos crear a partir de eso.

227
Bill Nichols

Corpus: A Home Movie for


Selena (1999). La directora
Lourdes Portillo investiga
las repercusiones que
tuvo el asesinato de la
popular cantante texano-
mexicana Selena. Era
una figura modelo para
las jovencitas, que as
aprendan a canalizar su
energa hasta convertirse en
cantantes populares, o ella
misma era una jovencita a
quien se alent a reciclar
imgenes estereotipadas
de la sexualidad femenina?
Portillo no responde esas
preguntas, sino ms bien
las hace de una manera
envolvente. Lo hace en
parte gracias a haber
filmado en video, para
crear un retrato familiar
de Selena y su legado.
(Foto cortesa de Lourdes
Portillo.)

El modo expresivo

Como el modo potico de la representacin documental, el modo ex-


presivo crea preguntas acerca de en qu realmente consiste el conoci-
miento. A qu equivale entender o comprender? Qu, adems de la
informacin factual, interviene en nuestro entendimiento del mundo?
Se describe mejor al conocimiento como abstracto y desencarnado, ba-
sado en generalizaciones y, lo tpico, en la tradicin de la filosofa occi-
dental? Desde esta perspectiva, el conocimiento puede ser transferido
o intercambiado libremente, y quienes hacen la transferencia o inter-

228
7. Cmo describir los modos del cine documental?

cambio son slo vehculos del conocimiento, el cual permanece inalte-


rado por el involucramiento personal de esos vehculos con l. Pero es
mejor descrito el conocimiento como concreto y encarnado, basado en la
experiencia personal, en la tradicin de la poesa, la literatura y la ret-
rica? Desde esta perspectiva, puede ser demostrado o evocado el co-
nocimiento, pero quienes llevan a cabo la demostracin o evocacin
imbuyen lo que hacen con un carcter distintivo que no puede ser fcil-
mente replicado. El documental expresivo endosa la ltima perspectiva.
Se avoca a demostrar cmo el conocimiento encarnado da entrada a un
entendimiento de los procesos ms generales que estn en funciona-
miento en la sociedad.
Significar es claramente un fenmeno subjetivo, cargado emocional-
mente. Un auto o un arma de fuego, un hospital o una relacin amorosa,
tendrn distintos significados para personas diferentes. La experiencia y
la memoria, el involucramiento emocional, el contexto preciso, las cues-
tiones de valor y de creencia, el compromiso y el principio, todos entran
en nuestro entendimiento de esos aspectos del mundo ms a menudo en-
frentados por el documental: el marco institucional (gobiernos e Iglesias,
familias y matrimonios) y las prcticas sociales especficas (el amor y la
guerra, la competencia y la cooperacin) que constituyen a una sociedad
(tal y como se discuti en el captulo 4). El documental expresivo subra-
ya la complejidad de nuestro conocimiento del mundo, al enfatizar sus
dimensiones subjetivas y afectivas.
Obras como Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs, The Body Beau-
tiful (1991) de Ngozi Onwurah, Bontoc Eulogy de Marlon Fuentes, Los co-
sechadores y yo (2000) de Agns Varda, Tarnation de Jonathan Caouette, y
Vals con Bashir (2008) de Ari Folman, acentan la complejidad emocional
de la experiencia, desde la perspectiva del cineasta mismo. Una nota
autobiogrfica entra en estas cintas que tienen similitud con el modelo
ensaystico o diarstico para el modo participativo de hacer cine. Los
documentales expresivos dan un nfasis agregado a las cualidades sub-
jetivas de la experiencia y la memoria. Marlon Riggs, por ejemplo, hace
uso de poemas recitados y escenas recreadas que encaran la intensas y
personales apuestas implicadas en la identidad negra y homosexual;
la pelcula de Onwurah se construye hasta crear un encuentro sexual
escenificado entre su propia madre y un joven bien parecido; Fuentes
recrea una fantasa acerca del escape, por parte de su abuelo, del cau-
tiverio, como objeto en exhibicin en la Feria Mundial de San Luis de
1904; Varda especula sobre el tiempo y la mortalidad mientras entrevista

229
Bill Nichols

a un grupo de pepenadores urbanos y rurales; Caouette invoca recuer-


dos poderosos y perturbadores de su catica juventud llena de traumas,
mientras trata de entender por qu su madre pas a estar mentalmente
inestable; y Folman cuenta un horrible incidente de tiempos de la guerra
por medio de la animacin. Los sucesos reales son amplificados por los
imaginarios. La libre combinacin de lo real y lo imaginado es un rasgo
comn del documental expresivo.
Lo que estas pelculas, y otras como Looking for Langston (1988) de
Isaac Julien, acerca de la vida de Langston Hughes, o tambin de Ju-
lien: Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (1996), sobre la vida de Franz
Fanon; Forest of Bliss (1985) de Robert Gardner, acerca de las prcticas
funerarias en Benars, India; Who Killed Vincent Chin? (1988) de Renee
Tajimara-Pea, sobre el asesinato de un chino-estadunidense por parte
de dos trabajadores desempleados que, segn se inform, lo tomaron
por un japons; y History of a Memory (1991) de Rea Tajiri, sobre los es-
fuerzos de Tajiri por conocer la historia del internamiento de su familia
en campos de detencin durante la Segunda Guerra Mundial, compar-
ten una desviacin del nfasis documental: de la representacin realista
del mundo histrico, a las libertades poticas, a estructuras narrativas
menos convencionales y a formas ms subjetivas de representacin. La
cualidad referencial del documental, que da testimonio de su funcin
como ventana al mundo, da lugar a una cualidad expresiva que afirma
una perspectiva personal muy ubicada, encarnada y vvida de temas
especficos, incluyendo al cineasta en ese mundo.
El uso de la palabra expresiva, difiere del uso muy conocido dado
por el filsofo J. L. Austin en su libro How to Do Things with Words. Para
Austin el habla normalmente se refiere a cosas externas a ella y no alte-
ra esta realidad. El lenguaje expresivo era una excepcin. En este caso
decir algo se convierte en una manera de hacer; son ejemplos las rdenes
y las declaraciones por parte de quienes tienen la autoridad para hacer-
las, as como las promesas. El oficial que dice Fuego! a un escuadrn
de fusilamiento, el ministro que dice Los declaro marido y mujer, y la
persona que dice Te lo pago sin falta, hacen algo por medio del habla.
Cambia la naturaleza de la realidad.
Los documentales expresivos no hacen algo en este sentido. La ex-
presin aqu se basa ms ampliamente en la tradicin de la actuacin
como un modo de introducir un involucramiento emocional en una si-
tuacin o rol. Los documentales expresivos traen a un primer plano las
intensidades emocionales de la experiencia y el conocimiento encarna-

230
7. Cmo describir los modos del cine documental?

dos, ms que tratar de hacer tangible algo. Si tienen algn propsito, es


ayudarnos a sentir cmo sera una cierta situacin o experiencia. Quieren
que sintamos a un nivel visceral, ms que entender a un nivel concep-
tual. Los documentales expresivos intensifican el deseo retrico de ser
cautivante, y lo enlazan a un fin persuasivo, ms que afectivo: hacer que
sintamos o experimentemos el mundo de cierta manera, tan vvida como
sea posible.
Por lo menos desde Turkisb (1929), Sal de Svanetia (1930) y, en una
vena satrica, Tierra sin pan, el documental ha mostrado muchas cua-
lidades expresivas, pero pocas veces stas han servido para organizar
pelculas en su totalidad. Estaban presentes, pero no eran dominantes.
Algunos documentales participativos de los ochentas, como Las madres
de la Plaza de Mayo (1985) y Roses in December (1982), incluyen momentos
del modo expresivo, que nos llevan a representaciones subjetivas, como
si, de sucesos pasados traumticos (la desaparicin del hijo de una de
las madres que protestaban en contra de la represin gubernamental en
Argentina, y la violacin de Jean Donovan y otras tres mujeres por parte
de soldados salvadoreos, respectivamente), pero el dominante organi-
zador de esas pelculas gira alrededor de una historia lineal que incluye a
estos eventos. Los documentales expresivos nos interpelan bsicamente
de manera emocional, ms que factual.
Tongues Untied, por ejemplo, comienza con un llamado en off que
va de izquierda a derecha, en estreo: De hermano a hermano, De
hermano a hermano, y termina con una declaracin: El acto revolucio-
nario es que los hombres negros amen a los hombres negros. El curso
de la pelcula a lo largo de una serie de declaraciones, recreaciones, reci-
taciones poticas y actuaciones escenificadas, que todas dan testimonio
de las complejidades de las relaciones raciales y sexuales dentro de la
subcultura gay, nos pide adoptar la posicin de hermano para con no-
sotros mismos, por lo menos durante la duracin de la pelcula. Se nos
invita a experimentar lo que se siente ocupar la posicin subjetiva, social,
de un varn negro y homosexual como Marlon Riggs mismo.
As como una esttica femenina puede luchar por conmover a los
miembros del pblico, independientemente de su gnero y orientacin
sexual verdaderos, hacia la posicin subjetiva de la cosmovisin de un
personaje femenino, el documental expresivo trata de conmover a su
pblico hacia un alineamiento o afinidad subjetivos con su especfi-
ca perspectiva sobre el mundo. Al igual que obras previas como Oigan
a la Gran Bretaa (1941), sobre la resistencia a los bombardeos alemanes

231
Bill Nichols

Paris Is Burning (Jennie Livingston, 1990). Este documental entra en una subcultura
distinta, negra y homosexual, en la que los jvenes se agrupan en casas donde
con bailes compiten entre s en diferentes categoras de mmica y vestuario femeninos.
Creada en parte para explicar a los no participantes esta subcultura, Paris Is Burning nos
ingresa tambin, en modo expresivo, a tal grado en las caractersticas y textura de este
mundo, como 16 in Webster Groves o Dead Birds no pueden hacerlo.

por parte del pueblo britnico durante la Segunda Guerra Mundial, o


Tres cantos sobre Lenin (1934), sobre el duelo por la muerte de Lenin por
parte del pueblo sovitico, los documentales expresivos recientes tratan
de dar representacin a una subjetividad social que une lo particular a lo
general, lo individual a lo colectivo, y lo personal a lo poltico.
Aqu tambin la animacin ha resultado una herramienta poderosa.
His Mothers Voice (1997), discutida en el captulo 4, nos ayuda a entender
qu se siente saber que tu hijo ha sido balaceado, utilizando dos diferen-
tes tratamientos en animacin, de lo que podra pasar por la mente de
la madre mientras cuenta esta horripilante experiencia. Vals con Bashir

232
7. Cmo describir los modos del cine documental?

de Folman nos introduce profundamente en la experiencia de la guerra


como una pesadilla desorientadora y surreal en la que la autonoma y
la responsabilidad individuales se disuelven hasta hacerse caos y con-
fusin. Ryan (2004) de Chris Landreth da una poderosa forma visual y
expresividad emocional a la manera en que un prominente artista de la
animacin del Consejo Nacional de Cine de Canad, Ryan Larkin, po-
dra ver el mundo desde su desbocadamente esquizofrnica perspectiva.
La pelcula es un homenaje a la habilidad artstica de Ryan, y un lamento
por una vida hecha pedazos por la enfermedad mental.
Las intensidades emocionales y la subjetividad social, acentuadas en
el documental expresivo, son a menudo las de los no representados o
mal representados, de mujeres y minoras tnicas, homosexuales y les-
bianas. El documental expresivo puede actuar como correctivo para las
pelculas en que Hablamos de ellos con nosotros. En lugar de eso, pro-
claman: Les hablamos de nosotros mismos a ustedes o Hablo de m
mismo con ustedes. El documental expresivo comparte un reequilibrio
y la tendencia correctiva con la autoetnografa (trabajo etnogrficamente
moldeado, hecho por miembros de comunidades que son tradicional-
mente sujetos de la etnografa occidental, como los numerosos videos
hechos por los kayapos de la cuenca del ro Amazonas y por los aborge-
nes de Australia). No contrarresta, sin embargo, el error con los hechos,
la informacin equivocada con informacin correcta. En lugar de eso, los
documentales expresivos adoptan un modo distintivo de representacin,
en el que obtener conocimiento y entendimiento requiere de una forma
completamente diferente de compromiso.
Como los primeros documentales poticos y expositivos (antes de
que el modo observacional pusiera prioridad en la filmacin directa del
encuentro social) el documental expresivo mezcla libremente tcnicas ex-
presivas que dan textura y densidad a la ficcin (tomas de punto de vista,
pistas musicales, transmisin de estados mentales subjetivos, flashbacks y
congelamiento de cuadros, etctera) con tcnicas oratorias para enfrentar
problemas sociales que ni la ciencia ni la razn pueden resolver.
El documental expresivo se acerca al dominio potico del cine ex-
perimental o de vanguardia, pero hace, finalmente, menos nfasis en los
tonos y ritmos formales autocontenidos del cine o el video. Su dimen-
sin expresiva nos regresa al mundo histrico para su significado ltimo.
Seguimos reconociendo a este mundo histrico por medio de gente y
lugares que nos son familiares (Langston Hughes, el paisaje urbano de
Detroit, el puente de la baha de San Francisco, y as en adelante) y el

233
Bill Nichols

Noche y niebla (Alain Resnais, 1955). Mucho del pietaje presentado en Noche y niebla fue
filmado por oficiales de campos de concentracin, descubierto por los Aliados despus
de la guerra. Alain Resnais compil este pietaje hasta formar un abrasante testimonio de
los horrores de la inhumanidad. Su pelcula ofrece mucho ms que evidencia visual de las
atrocidades nazis. Nos obliga a recordar, y nunca olvidar, lo que ocurri hace mucho en
estos campos. Liga el pasado con el presente y da a la memoria la carga de mantener una
conciencia moral.

testimonio de otras personas (participantes en Tongues Untied que descri-


ben las experiencias de hombres negros y homosexuales; las confidencias
personales en off de Ngozi Onwurah sobre su relacin con su madre en
Body Beautiful; y el desgarrador pietaje de pelcula casera de Jonathan
Caouette, de su madre y de s mismo mientras luchan por mantener su
dignidad y salud en un universo hostil).
El mundo, tal y como es representado por los documentales expre-
sivos, pasa, sin embargo, a estar inmerso en tonos evocativos y som-
breados expresivos que constantemente nos recuerdan que el mundo
es ms que la suma de la evidencia visible que derivamos de l. Un
ejemplo temprano y parcial del modo expresivo, Noche y niebla (1955) de

234
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Free Fall (Pter Forgcs, 1997). Pter Forgcs se basa completamente en pietaje recuperado;
en este caso, pelculas caseras de los aos treintas y cuarentas. Ese pietaje revela la vida
tal y como fue vista y experimentada en un momento dado. Forgcs reelabora el pietaje,
podando imgenes, quitando velocidad al movimiento, agregando interttulos y msica,
para combinar una sensacin de perspectiva histrica con una forma de involucramiento
emocional. El resultado es muy potico, radicalmente diferente, en tono, de los
documentales sobre la Segunda Guerra Mundial en modo expositivo, como el de la serie
Por qu luchamos? (Fotos cortesa de Pter Forgcs.)

235
Bill Nichols

Alain Resnais, acerca del Holocausto, deja claro esto de manera vvida.
El comentario en off y las imgenes ilustrativas de la pelcula nominan
a Noche y niebla para una clasificacin dentro del modo expositivo, pero
la cualidad obsesiva y personal del comentario, la lleva hacia el modo
expresivo. La pelcula trata menos de la historia que de la memoria, me-
nos acerca de la historia desde arriba (qu pas, cundo y dnde) y ms
acerca de la historia desde abajo: qu podra haber experimentado cierta
persona y qu podra ser padecer esa experiencia. Por medio de un tono
elptico y evocativo del comentario de Jean Cayrol, un sobreviviente
de Auschwitz, Noche y niebla se avoca a representar lo irrepresentable:
el carcter meramente inconcebible de actos que desafan toda razn
y todo orden narrativo. Abunda la evidencia visible (de pertenencias y
cadveres, de vctimas y supervivientes), pero la voz de Noche y niebla se
extiende ms all de lo que la evidencia confirma: pide de nosotros una
respuesta emocional que reconozca que entender este evento dentro de
un marco preestablecido, es una total imposibilidad (aun cuando poda-
mos llegar a un juicio de la horrenda monstruosidad de tal genocidio).
En un espritu parecido, el cineasta hngaro Pter Forgcs ha des-
crito que su propsito no era tanto polemizar, explicar, argumentar o
juzgar, sino evocar una sensacin de lo que pueden ser esas experien-
cias pasadas para quienes las vivieron. Sus extraordinarios documenta-
les estn hechos a partir de pelculas caseras reorganizadas hasta crear
representaciones en modo expresivo de la confusin social causada por
la Segunda Guerra Mundial: Free Fall (1997) cuenta la vida de un exitoso
empresario judo en los aos treinta, Gyorgy Peto, quien eventualmente
se ve atrapado por una decisin de Alemania, a finales de la guerra, en
el sentido de aplicar su solucin final a los judos hngaros.
Al enfocarse en sucesos especficos, vistos desde el punto de vista de
un participante, ms que de un historiador, Forgcs sugiere algo acerca
del tono general de la guerra: sugiere cmo, para algunos participantes,
la guerra penda amenazadoramente sobre el horizonte, aparentemente
a cierta distancia de los placeres y distracciones cotidianos. Nosotros,
con el beneficio de ver en retrospectiva, sabemos ms que eso. Forgcs
mantiene un fuerte nivel de suspenso por medio de esta disparidad de
conocimiento. La vida de Gyorgy Peto est destinada a despedazarse.
Nosotros lo sabemos y l no. Eso solo constituye una manera poderosa
de invocar el poder de la historia de manera expresiva: experimentamos
lo que se siente tener conocimiento histrico y, sin embargo, nos da-
mos tambin cuenta de que no podemos alterar lo que ya ha ocurrido.

236
7. Cmo describir los modos del cine documental?

Forgcs nos deja la evaluacin y el juicio, pero pospone esta suerte


de reflexin, mientras nosotros experimentamos un encuentro ms di-
rectamente subjetivo con estos sucesos.
Invoca el afecto por sobre el efecto, la emocin por sobre la razn,
no el rechazo al anlisis y al juicio, sino el que los coloquemos sobre
una base diferente. Como Resnais, Vertov y Kalatzov antes que l, y
como tantos de sus contemporneos, Forgcs hace de lado posiciones ya
hechas y categoras prefabricadas. Nos invita, como lo hacen todos los
grandes documentalistas, a ver el mundo de nuevo y a volver a pensar en
nuestra relacin con l. El documental expresivo restaura un sentido de
magnitud a lo local, especfico y encarnado. Anima lo personal, para que
pueda convertirse en nuestro puerto de entrada a lo poltico.
Podemos resumir en la tabla 7.1 este esbozo general de los seis mo-
dos de representacin documental. Como ya argumentamos, los modos
no son una genealoga, y la tabla no es un rbol familiar. Slo sugiere la
manera en que cada modo posee cualidades distintivas, cualidades que a
veces son un problema de nfasis, ms que distinciones rgidas. Las cua-
lidades de cada modo, junto con los modelos que los cineastas tambin
adoptan, proporcionan una rica caja de herramientas de recursos, de los
cuales confeccionar nuevos documentales distintivos.

237
Tabla 7.1. Algunas cualidades especficas de los modos del documental

Cualidad Expositivo Potico Observacional Participativo Reflexivo Expresivo

Una alternativa a Ficcin/vanguardia Ficcin/exposicin La oratoria clsica y Observacin pasiva y Representacin Formas empricas,
la expresin potica oratoria clsica realista que ignora factuales o abstractas
el proceso formal de de conocimiento.
representacin del
mundo o los supues-
tos sociales respecto
a la naturaleza del
mundo.
Limitada por Didactismo Abstracciones Lo que ocurre frente Puede ceder el Una sensacin El punto de vista o
formales que pierden a la cmara (difcil control y el punto incrementada de la visin personales
contacto con la para representar los de vista a los dems, abstraccin formal, pueden pasar a ser

238
realidad histrica. sucesos histricos). perder independen- distanciamiento, privadas o disociadas
cia de juicio. prdida de compro- de las, ms amplias,
miso directo con los percepciones
problemas sociales. sociales .
Trata el conocimien- Ideas, conceptos o Afectivo, un nuevo Un sentido tcito de Lo que aprendemos Contextual. Siempre Encarnado. Emotivo
to como perspectivas desen- modo de ver y com- lo que aprendemos de las interacciones enmarcado por res- y ubicado.
carnadas o abstractas prender el mundo; gracias a mirar, personales; lo que tricciones institucio- Lo que aprende-
ver lo familiar de escuchar, observar y la gente dice y hace nales y los supuestos mos del encuentro
una manera nueva. hacer inferencias cuando es confronta- personales, que pue- directo, experiencial,
respecto a la conduc- da y comprometida den ser expuestos y ms que de segunda
ta de los dems. por los dems; lo cambiados; pregunta mano, a partir de
que puede ser trans- acerca de lo que expertos o libros.
mitido por medio de aprendemos cuando
entrevistas y otras nos preguntamos
formas de encuentro. cmo aprendemos.
Sonido Discontinuo. Usa Expresivo, utilizado Ligado a la imagen Hace hincapi en Puede metacomu- Se basa a menudo
imgenes de tiempos para crear un patrn por la relacin el discurso entre el nicar acerca de en la propia voz del
y lugares diferentes y un ritmo, pero con indicial de la gra- cineasta y el sujeto, cmo tiene lugar documentalista para
para ilustrar una el cineasta mante- bacin sincrnica. especialmente en la comunicacin. organizar la pelcula;
perspectiva o argu- niendo un alto grado El cineasta cede entrevistas. Trata sobre hablar hace hincapi en las
mentacin. de control, como en completamente Se basa amplia- de algo, as como el formas testimoniales
el modo expositivo. el control del sonido, mente en el sonido sonido sincrnico o y ensaysticas del
para registrar lo que sincrnico, pero asincrnico. lenguaje y el dilogo.
se dice y se escucha puede tambin Mezcla sonido sin-
en una situacin utilizar la voz en crnico y asincrni-
dada; se abstiene off; el documenta- co; usa la msica y
de la voz en off. lista retiene slo un el sonido de manera
control parcial sobre expresiva.
el sonido.
Tiempo y espacio Expresivo y cogniti- Discontinuo. Utiliza Continuo. Una fuerte Continuo. Puede Contextualizado. Vara de acuerdo
vo, completamente imgenes que cons- sensacin de conti- interconectar un Llama la atencin con los objetivos
bajo el control del truyen una atmsfera nuidad, que une las tiempo y espacio respecto a cmo el expresivos. Puede
cineasta; sin relacin o patrn sin una palabras y acciones presentes con tiempo y el espacio estilizar el tiempo y
indicial con la mirada plena respec- de los sujetos de un tiempo pasado (el pueden ser manipu- el espacio para en-
imagen a la que da to a su proximidad toma en toma. tiempo y el espacio lados por sistemas fatizar su dimensin
soporte; a menudo original. histricos). de continuidad o emocional.
en forma de voz discontinuidad.

239
en off.
Preocupaciones Exactitud histrica y Uso de gente, lugares La observacin Manipula o incita a Usa o abusa de los Grado de honestidad
ticas verificabilidad; justa y cosas reales, sin pasiva de actividad los dems para que sujetos para hacer y autoescrutinio
representacin de los preocuparse por su peligrosa, daina o se confiesen o acten preguntas que son versus autoengao;
dems, evita hacer identidad individual; ilegal, puede llevar de maneras de las las del cineasta, y no falsa representacin
de la gente vctimas puede distorsionar o a serias dificultades que pueden arre- de los sujetos. o distorsin de los
indefensas, desarro- exagerar para causar para los sujetos. pentirse; una fuerte problemas ms
lla la confianza del efectos estticos. Pueden hacerse responsabilidad en amplios, con lapsus
espectador. agudas las cuestiones cuanto a respetar los en lo totalmente
relativas a una derechos y la digni- idiosincrsico.
responsabilidad dad de los sujetos.
con respecto a los Surgen cuestiones
sujetos. de manipulacin y
distorsin.
Una voz caracteriza- La oratoria clsica en Un deseo expresivo Paciencia, modestia, Compromiso, una Autocuestionante, Un orador muy per-
da por busca de la verdad y de dar nuevas formas humildad. inversin fuerte en una voz de duda, sonal, comprometido
tratando de informar y perspectivas frescas Un deseo de permitir el encuentro con los aun una duda radical en ir tras la verdad
y conmover al al mundo represen- que el pblico dems o en presentar sobre la certidumbre de lo que se siente
pblico. tado. decida por s mismo una perspectiva o la estabilidad del experimentar el
acerca de lo que ve histrica. conocimiento. mundo de una cierta
y escucha. manera.
8. Cmo han enfrentado los documentales
los problemas sociales y polticos?

La gente como vctimas o agentes

Cuando nos preguntamos en el captulo 2 por primera vez Qu hacer


con la gente?, nuestra discusin se centr bsicamente en un marco
tico. Qu consecuencias se siguen de las diferentes formas de respues-
ta a, y de compromiso con, los dems? Cmo podemos representar
o hablar de los dems sin reducirlos a estereotipos, peones o vctimas?
Preguntas parecidas surgen al discutir los modos observacional y partici-
pativo. Estas preguntas dan lugar a pocas respuestas fciles, pero sugie-
ren tambin que los problemas no son slo ticos. Actuar de manera no
tica para con, o representar falsamente a los dems, involucra igualmen-
te a la poltica y la ideologa.
En una dura crtica a la tradicin documental, especialmente a
la manera en que es representada por el periodismo televisivo, Brian
Winston argumenta que los documentalistas de los aos treinta en
Inglaterra, asumieron una visin romntica de sus sujetos de la clase
trabajadora; no lograron ver al trabajador como un agente de cambio
activo y de libre determinacin. En lugar de eso, el trabajador padeci
de aprietos que otros (los entes gubernamentales, verbigracia) deban
enfrentar.
Housing Problems (1935), por ejemplo, le dio a los habitantes de los
barrios pobres la oportunidad de hablar por s mismos, en un formato
de entrevista con sonido asincrnico, llevada a cabo en sus propias casas.
Las palabras de los trabajadores verdaderos apareci por primera vez
en las pantallas britnicas, un logro sensacional en los das muy anterio-
res a la televisin y los reality shows. Pero aparecan como si llegaran,
con el sombrero en la mano, a explicar de manera corts sus miserables
condiciones de vida, con la esperanza de que alguien ms estuviera de

241
Bill Nichols

acuerdo en hacer algo al respecto. (Housing Problems haba tenido como


patrocinador a la Gas Light y la Coke Company, ya que el programa de
liquidacin de los barrios pobres, la propuesta solucin al dilema de los
trabajadores, serva a los propios intereses de la compaa, en el sentido
de que se aumentara a fin de cuentas el consumo de gas.) Hubo menos
militancia que splica. Se puso el escenario para una poltica de benevo-
lencia caritativa.
Como seala Winston, la necesidad de representar romntica o po-
ticamente al trabajador, dentro de una tica de preocupacin social y em-
pata caritativa, le neg al trabajador una sensacin de estatus igual al del
documentalista. El cineasta segua en control del acto de representacin;
la colaboracin no estaba en el aire. Un cuerpo profesional de cineastas
se habra avocado a representar a los dems de acuerdo a la tica de stos
y su mandato institucional como propagandistas patrocinados por el go-
bierno, en el caso de John Grierson y sus colegas, y como periodistas de
cine y televisin en la tradicin de la vctima que, Winston argumenta,
surgi de este ejemplo. Algunos aos de pelculas as y El trabajador
habra sido revelado como el sujeto central del documental, annimo
y pattico, y el director de documentales de vctimas sera tan artista
como cualquier otro cineasta.1
Como parntesis, debemos hacer notar que esta tradicin, si sa
es la palabra correcta para una forma de prejuicio racial, no prevale-
ci en todas partes y con todas las personas. Como veremos posterior-
mente en este captulo, las Ligas de Cine y Fotografa de diversas na-
ciones, en los veintes y treintas, escogieron mostrar como tema la resis-
tencia de los trabajadores, con huelgas y protestas, y Joris Ivens y Henri
Storck hicieron su propio recuento, claramente partidista y muy acti-
vista, de una huelga de mineros del carbn belgas: Miseria en Borinage
(1934), como un acto de solidaridad con los desafiantes trabajadores. Es
una pelcula precursora al documental de Barbara Kopple, ganadora del
Oscar: Harlan County, USA (1977). Life and Debt (2001) de Stephanie Black
contina la prctica de garantizar accin a supuestas vctimas: se trata
de unos jamaiquinos cuyos medios de subsistencia se vieron arruinados
por las prcticas crediticias del Fondo Monetario Internacional (FMI) y
el Banco Mundial, quienes explican cmo las reglas coercitivas hacen
que la comida localmente producida o cultivada, sea incapaz de compe-

1
The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary, en Alan Rosenthal, ed., New
Challenges for Documentary, p. 274.

242
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

tir con los inferiores productos alimenticios del exterior, devastando la


economa y creando un balanza comercial negativa. Son tan articulados
y ms honestos que el adinerado vocero del FMI, que ve la intervencin
del Fondo slo como un bien a largo plazo, sin necesidad de mejorar
la devastacin creada, por lo menos a corto plazo, por el FMI. Estamos
muy lejos de la inocencia suplicante empotrada en Housing Problems. El
blanco de la ira de Winston son menos los documentales independientes,
y ms los informes patrocinados por el gobierno o las cadenas televisi-
vas, que prefieren presentar a los trabajadores como dciles e indefensos,
aunque necesitados.
Para Winston una pregunta constituye una prueba de tornasol para
la poltica de la representacin documental: Pero si es el caso de que los
problemas de vivienda no se ven afectados por cincuenta aos de esfuer-
zo documental, qu justificacin puede haber en seguir haciendo tales
pelculas y videos? Winston seala que la falla para lograr el cambio
social, no era inevitable; surga de la poltica de representacin puesta
en prctica:

No haba nada, sin embargo, en esta ambicin de ser propagandistas de una


mejor y ms justa sociedad (compartida por todo el movimiento documen-
tal) que inevitablemente llevara a la exposicin constante, repetitiva, y a fin
de cuentas intil, de la misma serie de problemas sociales en la televisin de
Occidente, noche tras noche... Puntos de referencia fueron por lo mismo esta-
blecidos para todo trabajo subsecuente en cine y televisin para todo el mundo
de habla inglesa y ms all.2

Podemos censurar la condena de supresin de transmisin del docu-


mental y la asuncin de que slo documentales ms radicales soluciona-
ran cuestiones como el problema de vivienda o, de manera inversa, que
la falla para resolver los urgentes problemas, necesariamente demues-
tra la impotencia de los documentales que tratan de representarlos, sin
tener en cuenta otras fuerzas sociales y polticas trabajando en un mo-
mento histrico dado. El grado de activismo entre los trabajadores, el
equilibrio poltico de poder en el gobierno, las polticas y acciones de
las industrias involucradas en el problema de la vivienda, por ejemplo,
todos tendran un peso significativo: tanto como, si no es que ms, la
persuasin retrica y la eficacia poltica de los documentales en este pro-

2
Ibidem, p. 270.

243
Bill Nichols

blema. Podemos estar de acuerdo, sin embargo, en que la poltica de la


representacin ubica a los documentales dentro de una arena ms amplia
del debate y el cuestionamiento social. Tomar en cuenta la tica implica
tomar en cuenta las consecuencias polticas y tambin las ideolgicas.
Todo documental tiene una voz propia, pero no todas las voces
del documental enfrentan de manera directa los problemas sociales y
polticos. (Los documentales poticos pueden parecer muy lejanos de
los problemas sociales; puede tratarse de una decisin poltica en un
nivel, pero lleva nuestra atencin bsica hacia otras consideraciones.)
Veremos aqu algunos de esos documentales que se avocan directamen-
te a la poltica. Son pelculas como Housing Problems; Coal Face (1935);
y Smoke Menace (1937), entre los documentales ingleses de los treintas,
por ejemplo, y Sicko (2007); y Trouble the Water (2008), que ingresan a los
debates actuales sobre los valores y creencias sociales, ms que sobre
los hechos aceptados y las visiones poticas.

Construyendo la identidad nacional

Entre los muchos debates especficos que los documentales han encara-
do en su historia, nos enfocaremos en la construccin de la nacionalidad
y el nacionalismo, y sobre la relacin de la produccin de cine documen-
tal con los intereses de los gobiernos en el poder y con los intereses de los
desposedos. Karl Marx alguna vez dijo: La clase trabajadora no puede
representarse a s misma; debe ser representada. Es una afirmacin que
desmiente buena parte de la produccin de cine y video documentales,
por parte de quienes han sido las supuestas vctimas de la tradicin do-
cumental (mujeres, minoras tnicas, homosexuales y lesbianas, pueblos
del Tercer Mundo).
La construccin de las identidades nacionales implica la construc-
cin de un sentido de comunidad. Comunidad invoca sentimientos
de propsitos comunes y respeto mutuo, de relaciones recprocas, ms
cercanas a los lazos familiares que a las obligaciones contractuales. Los
valores y las creencias compartidos son vitales para una sensacin de
comunidad, mientras que las relaciones contractuales pueden ser lleva-
das a cabo a pesar de las diferencias en cuanto a valores y creencias. Un
sentido de comunidad parece como una cualidad orgnica que une
a la gente cuando comparten una tradicin, una cultura o un objetivo
comn. Como tal, puede parecer muy lejana de cuestiones de ideologa,

244
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

en donde creencias en competencia luchan por ganar nuestros corazones


y mentes.
Por otro lado, las formas ms insidiosas de ideologa pueden ser pre-
cisamente aquellas que pueden hacer que la comunidad parezca natu-
ral u orgnica. Pocas veces nos detenemos a considerar cuidadosamente
cuestiones como: a quin nos ponemos a emular o con quin nos iden-
tificamos, y por qu? A quines escogemos como objetos de nuestro
deseo o amor, y por qu? A quines nos unimos como miembros
de una comunidad, y por qu? La necesidad de modelos de roles so-
ciales, de gente a la que uno ama y de sensacin de pertenencia social,
parece profundamente humana. Estas formas de interdependencia sim-
plemente ocurren o as parece.
Y sin embargo, en diferentes sociedades, en diferentes momentos en
el tiempo, los individuos se relacionan de muy diversas maneras entre s.
Cualesquiera sean los impulsos o necesidades involucrados, adquieren
una diversidad de formas concretas, y estas formas parecen, por lo me-
nos en tiempos modernos, susceptibles de ser construidas socialmente.
Trtese de una ley de derechos o de un plan de cinco aos, de un des-
potismo benigno o de un espritu competitivo, las ideologas entran en
juego para proporcionar historias, imgenes y mitos, que promueven una
serie de valores por sobre otros. El sentido de comunidad siempre surge
a costa de valores y creencias alternativos que se piensan como desca-
rriantes, subversivos o ilegales. La poltica de la produccin de cine do-
cumental encara los modos en que esta obra ayuda a dar una expresin
tangible a los valores y creencias que crean, o niegan, formas especficas
de pertenencia, o comunidad, en un tiempo y lugar dados.
Tomemos como ejemplo al cine sovitico de los aos veinte. Toda fil-
macin dependa del apoyo estatal despus de la Revolucin Rusa de 1917.
Como el movimiento artstico sovitico conocido como constructivismo,
el cine sovitico explor la manera en que el cine poda servir a las aspira-
ciones revolucionarias del momento. Cmo poda representar al hombre
nuevo de la sociedad comunista; cmo poda construir una cultura dis-
tinta liberada de la tradicin burguesa; cmo poda trascender las viejas
divisiones de clase en las ciudades, relaciones casi feudales en el campo,
y las lealtades parroquiales en las diversas repblicas, para fomentar un
sentido de comunidad que girara alrededor de la unin de repblicas so-
viticas socialistas y el liderazgo del Partido Comunista?
Las respuestas variaban, pero, en general, el cine sovitico adopt un
medio fuertemente retrico de expresin. Los estilos y formas persuasi-

245
Bill Nichols

vos predominaron, y pocos fueron ms persuasivos en su defensa de es-


trategias especficas que Serguiey Eisenstein y Dziga Vertov. La teora del
montaje de Eisenstein y las ideas de Vertov acerca de la edicin, insistan
en la necesidad del cineasta de yuxtaponer imgenes, o tomas, en mo-
dos que sacudieran al espectador hasta que lograse nuevas percepciones.
Fragmentos de lo que se poda poner frente a la cmara eran combinados
hasta hacer una visin de lo nuevo, de lo que el cineasta, como otros
miembros de una nueva sociedad, poda modelar en el momento. Eisens-
tein, an ms que Vertov, confiaba en la estructura narrativa para contar
historias de transformacin social. Recre eventos histricos e invent
eventos compuestos o tpicos. Su obra inspir a muchos, pero sus logros
haban sido asignados bsicamente, cosa rara, al desarrollo del cine de
ficcin narrativo. Esto ocurri a expensas de su contribucin formativa
a las cualidades expresivas y poticas del documental, una contribucin
tan grande como la de Vertov. Eisenstein mismo se sorprendera de haber
sido considerado principalmente como un cineasta de ficcin por las ge-
neraciones posteriores: como con los primeros documentalistas en otros
pases, las pelculas de Eisenstein, como La huelga (1925), El acorazado
Potiomkin (1925), Octubre (1927) y Lo viejo y lo nuevo (1929), se avocaron a
dar una expresin tangible a una sensacin de comunidad en proceso de
construccin. Eisenstein celebra a las masas del pueblo que se unen para
lograr metas inalcanzables por otro medio. Haba poco, en la intencin
bsica, que lo separara de documentalistas ms reconocidos como puros,
como Dziga Vertov.
Vertov, como los documentalistas observacionales de los sesentas,
evit toda forma de escritura guionstica, de puesta en escena, de recrea-
cin. Exager sus diferencias con Eisenstein, ya que Eisenstein se basaba
en mayor grado en los principios narrativos. Vertov quera capturar la
vida en bruto y entonces unir, a partir de eso, una visin de la nueva
sociedad en proceso de emergencia. Su propio trmino para este cine,
kin-pravda (cine-verdad), insista en la ruptura radical con todas las for-
mas de estructura teatral, literaria, para el cine: estas formas dependan
de estructuras narrativas que lisiaban el potencial del cine para ayudar a
construir una nueva realidad visual y, con ella, una nueva realidad social.
Sus 43 noticieros cinematogrficos semanales, hechos en 1918-1919, sobre
sucesos cotidianos, su serie de reportajes kin-pravda sobre la vida en
la posrevolucionaria Unin Sovitica (1923-1925), su primer largometra-
je, Kin-glaz (1924), y su pelcula ms conocida, El hombre de la cmara
(1929), dan todas testimonio de la creencia de Vertov en que el cine poda

246
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

ver un mundo invisible al ojo humano y ayudar a sacar a la luz a ese


mundo.
El cine y la revolucin van de la mano. Como el mismo Vertov lo dijo:

Soy cine-ojo, creo un hombre ms perfecto que Adn, creo miles de personas
diferentes de acuerdo a copias azules y diagramas de diferente tipo.
Soy cine-ojo.
De una persona tomo las manos, las ms fuertes y diestras; de otro tomo
las piernas, las ms rpidas y mejor formadas; de un tercero, la ms bella y
expresiva cabeza, y por medio del montaje creo un hombre nuevo, perfecto.
[...] Se entiende a Cine-ojo como eso que el ojo no ve, como el micros-
copio y el telescopio del tiempo [como] la vida tomada desprevenida, etc.,
etctera.3

Todas estas diferentes formulaciones eran mutuamente complemen-


tarias, ya que estaban implicadas en cine-ojo:

todos los medios cinemticos,


todas las invenciones cinemticas,
todos los mtodos y medios que puedan servir para revelar y mostrar la verdad.
No el cine-ojo por s mismo, sino la verdad por los medios y posibilidades
del cine-ojo; esto es, cine-verdad.
No filmar la vida desprevenida, por el hecho mismo de estar despreve-
nida, sino para mostrar a la gente sin mscaras, sin maquillaje, para cap-
turarlos por medio del ojo de la cmara en un momento en que no estn
actuando, para leer sus pensamientos, dejados al desnudo por la cmara.
Cine-ojo como la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro,
manifiesto lo oculto, abierto lo disfrazado, no actuado lo actuado, convertir
lo falso en verdad.
Cine-ojo es la unin de la ciencia y el noticiero cinematogrfico para hacer
avanzar la batalla por la decodificacin comunista del mundo, como un
intento por mostrar en la pantalla la verdad: el cine-verdad.4

Vertov no necesitaba acuar una palabra como documental, ya que


crea que sus pelculas encarnaban la esencia del cine, no los rasgos de

3
Kinoki: una revolucin [1923], en Annette Michelson, ed., Kino-Eye: The Writings of Dzi-
ga Vertov, p. 17.
4
The Bird of Kino-Eye [1923], en Ibidem, pp. 41-42.

247
Bill Nichols

un gnero. Para Vertov todo cine verdadero se mova bajo la bandera del
kin-glaz y el kin-pravda. Irnicamente, el trmino kin-pravda retorn
a un uso comn gracias al homenaje a Vertov por parte de Jean Rouch
y Edgar Morin, cuando llamaron cinma-vrit a su nueva forma de ha-
cer documentales (el francs para kin-pravda), como un tipo (o modo)
de documental, ms que como una categora ommiincluyente. Un tr-
mino que haba comenzado con Vertov como la definicin de todo cine
verdadero, pas a ser asociado no slo con el rea ms delimitada de un
gnero, documental, sino tambin el modo ms delimitado del docu-
mental participativo!
El cine-ojo contribuy a la construccin de una nueva sociedad al
demostrar cmo la materia prima de todos los das, tal y como era cap-
tada por la cmara, poda ser sintticamente reconstruida en un nuevo
orden. Vertov no regres al pasado histrico, ya que esto exiga una
recreacin con vestuario, guin y actuaciones. Estaba en favor de las
pelculas de compilacin de Esther Shub, por sobre las reconstruccio-
nes de eventos histricos de Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y otros,
pero favoreca an ms el descubrimiento de situaciones y sucesos en el
presente, que podan ser remodelados para revelar la forma del futuro.
Vertov, como muchos artistas de principios del siglo XX, tuvo gran
reverencia por las tecnologas de las mquinas y por una experimenta-
cin radical con las formas tradicionales. En sus manos, la reverencia por
la perfeccin del cine-ojo facilitaba la construccin de una comunidad
sovitica que diera prioridad a la colectividad por sobre la individuali-
dad, al cambio sobre el estatismo, y a la unidad como una sola nacio-
nalidad, con un lder central (Lenin, despus Stalin). Su dedicacin a la
innovacin formal, sin embargo, le causara, y a la mayora de las otras
figuras lder del cine sovitico y del arte constructivista, una dificultad
creciente a finales de los aos veinte y principios de los treintas, en tanto
el Estado comenz a imponer un estilo ms accesible, y tipo frmula,
de representacin, que vino a ser conocido como Realismo Socialista
(un regreso a las narraciones lineales, personajes reconocibles con per-
files psicolgicos familiares, y temas de incrementada conciencia, que
urgan a los personajes centrales a dedicarse al pueblo y al Estado). En
1939 Vertov careca del patronazgo estatal que era necesario para hacer
una pelcula. Como registr en su diario de ese ao:

Siento como si estuviera en el fondo. Enfrentando el primer paso de una larga


y empinada escalera. Mi violn yace hasta mero arriba, en el descanso de la

248
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

The River (Pare Lorentz, 1937). El poder del ro es igualado por el poder de la voz en
off. Pronto, se nos dice, la violencia turbulenta de las inundaciones se rendir al poder
aprovechador de diques, gracias al financiamiento federal de la Jurisdiccin del Valle de
Tennessee. (Foto cortesa de los National Archives.)

escalera. Muevo al arco en el aire. Pido que se me permita tomar mi violn. As-
ciendo el primer escaln. Pero la persona a cargo del escaln me hace de lado
y me pregunta: A dnde vas?
Sealo hacia el arco de mi violn y le explico que mi violn est all arriba.
Pero qu piensas tocar en el violn? Dinos, descrbenoslo. Lo discutiremos;
lo corregiremos; le haremos agregados; lo coordinaremos con otros escalo-
nes; lo rechazaremos o lo confirmaremos.
Yo digo que soy un compositor. Y no escribo con palabras, sino con
sonidos.
Me piden entonces que no me preocupe.
Y que me lleve mi arco.

249
Bill Nichols

The River. Los ingresos de un ao estn en juego. El suave, seco algodn difcil de recoger,
contrasta con la salvaje furia del ro. El ro personaliza el problema de la conservacin,
al perfilar al hombre pequeo, ms que los intereses de las grandes empresas, que
tambin tratan de beneficiarse del control de las inundaciones. Y como en The City,
el hombre pequeo no puede hacer por s mismo lo que el gobierno debe hacer por l.
La serie Por qu luchamos?, al tratar de motivar a los hombres a ir a la guerra, restaurar un
sentido de la iniciativa populista que estas pelculas, en apoyo al New Deal, optaron por
desenfatizar. (Foto cortesa de National Archives.)

Quizs le dieron el arco a John Grierson. Grierson, junto con Fla-


herty, es a menudo llamado el padre del documental, un trmino que se
supone que Grierson acu en una resea de Moana [1926] de Flaherty;
Vertov tena poca necesidad de una palabra as, puesto que su teora in-
clua a todo el cine. Grierson persuadi al gobierno britnico a hacer con
el cine en 1930, lo que el gobierno sovitico haba hecho: hacer uso de un
arte para alentar un sentimiento de identidad nacional y de comunidad
compartida, a la medida de su propia agenda poltica. Al establecer una
unidad flmica en el Consejo Mercantil del Imperio, de 1930 a 1933, y lue-
go en el Oficina Postal Gubernamental (GPO) a partir de 1933, Grierson

250
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

dio al cine documental una base institucional, cultiv una comunidad


de profesionales, defendi formas seleccionadas de la convencin docu-
mental y alent una serie especfica de expectativas entre el pblico.
Grierson extendi su ejemplo, primero a Canad, donde pas a
ser el primer comisionado de cine del Consejo Nacional de Cine de
Canad, en 1939, y luego en las Naciones Unidas, donde trabaj como
coordinador de medios masivos para la UNESCO en 1947. El modelo de
patrocinio gubernamental para el cine documental se extendi a nume-
rosos pases, incluyendo Estados Unidos, inicialmente gracias a la terca
determinacin de Pare Lorentz, quien produjo The Plow That Broke the
Plains (1936) y The River (1937) para diversos entes gubernamentales,
y posteriormente, gracias a la Segunda Guerra Mundial, por los esfuer-
zos de conversos cineastas hollywoodsenses como Frank Capra (la serie
Por qu luchamos?, 1942-1945), John Ford (The Battle of Midway, 1942),
Alfred Hitchcock (Bon Voyage y Aventure Malgache, ambas de 1944)
y John Huston (Report from the Aleutians, 1943, y The Battle of San Pie-
tro, 1945).
John Grierson, como Pare Lorentz, se alejaron de la innovacin for-
mal o potica de Dziga Vertov o de la vanguardia europea, generalmente
para hacer hincapi en el papel del documentalista como orador. Eran
pelculas cuyo objetivo era entrar en la arena de la poltica social y orien-
tar o predisponer al pblico hacia las soluciones preferidas. De la remo-
delacin de barrios pobres en Housing Problems, a la lucha en Prelude to
War (1941), la primera parte de siete partes de la serie Por qu luchamos?,
estas pelculas se esforzaban por orientar al espectador hacia una pers-
pectiva particular sobre el mundo, la cual haca un llamado al consenso
nacional respecto a los valores y creencias propuestos por la cinta. El
gobierno de la nacin-Estado serva al bien comn, y el hombre comn
debera por lo mismo servir al gobierno con diligencia y buena fe. Tales
esfuerzos afirmaban un sentido de identidad nacional y comunidad in-
cluyente. Los individuos se unan en una causa comn para dar sostn
a ideales atesorados, como daban testimonio pelculas especficas como
Coal Face, hecha por Alberto Cavalcanti en 1935 para la unidad flmica
de la GPO, encabezada por Grierson, como un homenaje respetuoso a los
trabajadores que laboraban en la extraccin del carbn que sustentaba
el poder industrial de Inglaterra, y The River, hecha por Pare Lorentz en
1937 para el Departamento de Seguridad Agrcola como la solucin al
problema de las destructivas inundaciones y a una desesperada necesi-
dad de energa elctrica para el campo.

251
Bill Nichols

John Grierson defini a menudo su posicin contrastante con el


idealismo romntico de Robert Flaherty. Encar los problemas del mun-
do contemporneo y promovi un enfoque de sentido comn al nacio-
nalismo y la comunidad, ms que una reverencia por las cualidades de
un mundo pasado y una visin mtica del parentesco y la afinidad. La
contribucin de Grierson al documental represent no slo un enfoque
ms prctico, ms obstinado, de los problemas sociales, sino tambin
una versin ms conservadora de la esttica cinematogrfica sovitica.
Ms que alentar el potencial revolucionario de los desposedos del mun-
do, Grierson promova el potencial para mejorar la democracia parla-
mentaria, y la intervencin del Estado para aliviar los problemas ms
urgentes y los abusos ms graves de un sistema social que segua estando
fundamentalmente incuestionado. Este impulso por mejorar contribuy
sin duda a la tradicin de la vctima descrita por Brian Winston.
John Grierson despreciaba tambin, aunque no la impugn, el do-
minio econmico de la produccin de cine de ficcin. Vea al documental
como una alternativa moralmente superior al cine de ficcin: no tan en-
tretenido, pero mejor para nosotros. Las historias fabricadas y la experi-
mentacin potica haban tenido su lugar, pero en un peldao ms bajo
del ttem de la cultura. Grierson aline su concepto del documental con
un propsito social y una poltica pblica, eliminando la pretensin ms
incluyente de Vertov para el cine-ojo, como el elemento esencial para
todo cine verdadero, no slo para el documental.
La capacidad de expansin y el poder de la teora cinematogrfica
sovitica se estrecharon hasta formar una serie de preguntas acerca de
un sentido ms limitado de lo que el documental, como gnero de no
ficcin, poda significar o hacer. La construccin de un sentido de co-
munidad e identidad nacional se mova alrededor de la coordinacin de
la aspiracin individual con las polticas y prioridades gubernamenta-
les, por medio de una forma documental despojada de sus ambiciones
ms atrevidas. John Grierson nos dio nuestra imagen prototpica del
cine documental que, manejada con la inventiva y la sensibilidad de un
Alberto Cavalcanti, un Basil Wright o un Humphrey Jennings, poda
ser algo bello, pero ms a menudo se convirti, en manos de chambis-
tas patrocinados por el gobierno o por compaas, en un didactismo
tedioso.

252
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

Cuestionando la nacin-Estado

John Grierson dio a su visin del cine documental un nivel de prominen-


cia y respetabilidad, pero a un costo que no todos los documentalistas
estaban dispuestos a pagar. Otros cineastas propusieron un sentido de
comunidad basado en acciones, y cambios, que los gobiernos parecan
no estar dispuestos a aceptar, o hacer. Sus pelculas asumieron posiciones
que se oponan a las polticas gubernamentales y de la industria. Estos
cineastas constituan la vanguardia poltica de la produccin de cine do-
cumental.
En Estados Unidos esa actividad inici con los esfuerzos de las Ligas
de Cine y Fotografa de los Trabajadores en los veintes y treintas, que
produjeron informacin sobre huelgas y otros tpicos desde la perspec-
tiva de la clase trabajadora. Alineadas con el Partido Comunista, ligas
similares surgieron en Inglaterra, Japn, los Pases Bajos y Francia. Adop-
taron un modo participativo de hacer cine, identificando y colaborando
consistentemente con sus sujetos-trabajadores, evitando as el riesgo de
retratarlos como vctimas indefensas. Era un cine que daba autoridad y
trataba de contribuir a los movimientos sociales radicales de los treintas
y crear comunidad desde el nivel ms bsico y de oposicin, ms que
desde un nivel de arriba a abajo y orquestado gubernamentalmente.
Los individuos que haban comenzado en la Liga de Cine y Foto-
grafa se separaron a mediados de los aos treinta para formar otras or-
ganizaciones dedicadas a producir pelculas de mayor ambicin que los
a veces rutinarios noticieros flmicos. Figuras como los escritores Lillian
Hellman y Clifford Odets, y cineastas como Leo Hurwitz y Joris Ivens,
dieron su apoyo a este esfuerzo. Frontier Films, por ejemplo, produjo
Heart of Spain (1937) con el fin de reunir apoyo para la causa republicana
en la Guerra Civil Espaola, mientras el gobierno luchaba, sin lograrlo,
por prevenir un golpe militar de derecha. Historiadores Contempor-
neos, un grupo ms idneo de apoyo, que inclua a John Dos Passos y
Ernest Hemingway, patrocin la produccin del poderoso documental de
Joris Ivens, Tierra de Espaa (1937), para la misma causa.
Joris Ivens puede, de hecho, verse como uno de los muchos posibles
padres del documental, junto con Louis Lumire, Esther Shub, Dziga
Vertov, John Grierson y Robert Flaherty, pero su carrera, que comen-
z ilustremente con las poticas cintas experimentales El puente (1928) y
Lluvia (1929), casi desapareci de la vista despus de la Segunda Guerra

253
Bill Nichols

Mundial, cuando sus creencias polticas lo llevaron al otro lado de la


Cortina de Hierro. Ivens hizo numerosas pelculas en Rusia (Komsomol,
1932), Alemania del Este (El canto de los ros, 1954), Vietnam del Norte
(Paralelo 17, 1968) y la Repblica Popular China (Before Spring, 1958; De
cmo el Yukong movi las montaas, 1976; Una historia del viento, 1988).
Apenas forman, o no forman parte del comn y corriente de las historias
del cine documental hechas en Occidente, aunque la mayora de ellas
posee el mismo grado de mrito artstico que sus primeras obras. Hasta
el da de hoy Ivens sigue siendo una figura reverenciada en China, por
ejemplo, por su serie pica y an poderosa sobre la ahora desacreditada
Revolucin Cultural: De cmo el Yukong movi las montaas. De manera
reveladora, el sitio de red Internet Movie Database (IMDB), que normal-
mente es muy incluyente al cubrir a los cineastas, no tiene informacin
alguna acerca de esta serie de pelculas. Como otras obras de Ivens, sigue
siendo vctima de la poltica de guerra fra.
Para Ivens la colaboracin result un ingrediente esencial de su prc-
tica cinematogrfica. Esas formas de ensayar, recrear o poner en escena,
que podran desconcertar a Vertov, eran verdaderamente valiosas para
Ivens si podan realzar la sensacin de esfuerzo colectivo y de causa co-
mn forjada al calor del conflicto social. (No fue sino hasta despus del
advenimiento del cine observacional, en los sesentas, que estas prcticas
se vieran sujetas a intensa crtica; los documentales de modos reflexivo
y expresivo los haban reinstalado en el repertorio del cineasta.) Al hacer
Miseria en Borinage, en colaboracin con el cineasta belga Henri Storck,
por ejemplo, sobre la huelga minera masiva en Borinage, regin belga,
Ivens lleg a darse cuenta de que captar la vida desprevenida no era
suficiente: uno tena tambin que ponerse en guardia respecto a las nor-
mas que podran tintar la perspectiva del cineasta y disminuir su voz
poltica. Como Ivens hizo notar en su libro La cmara y yo:

Cuando la sombra bien definida de la ventana de la barraca caa en los sucios


trapos y platos de una mesa, el agradable efecto de la sombra realmente des-
trua el efecto de suciedad que queramos, por lo que rompimos los bordes de
la sombra. Nuestro objetivo era evitar los efectos fotogrficos agradables que
distrajeran al pblico respecto de las desagradables verdades que les estbamos
mostrando. [...] Ha habido tambin casos en la historia del documental en que
los fotgrafos se sentan tan fascinados con la suciedad, que el resultado era
que la suciedad se vea interesante y extraa, no algo repelente para el pblico
de cine. El documentalista debe indignarse y enojarse por el desperdicio de

254
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

gente, antes de que pueda encontrar el emplazamiento adecuado para la sucie-


dad y para la verdad.5

Este denodado realismo culmina con la escena final de la cinta, en


que los trabajadores recrean una marcha de protesta que haba tenido
lugar antes de que Ivens y Storck hubieran llegado. No slo los traba-
jadores colaboraron determinando la naturaleza exacta de la marcha:
volvieron a sentir la sensacin de comunidad o solidaridad que haban
experimentado en la marcha original! El acto participativo de filmar ayu-
d a producir la sensacin misma de comunidad que Ivens quera re-
presentar. Es esta sensacin de solidaridad comunitaria la que Jon Silver
encendi tambin cuando convoc a los trabajadores, en su esfuerzo por
filmar dentro de su local sindical en Watsonville on Strike (1989), tratada
en el captulo 3.
Ivens y Storck no colaboraron con el gobierno, o la polica, sino con
la gente misma cuya miseria ningn gobierno haba an enfrentado, ya
no digamos eliminado. Su involucramiento participativo ayud a generar
las cualidades mismas que trataron de documentar, no como espectculo
que fascinara estticamente y subyugara polticamente, como Triunfo de
la voluntad (1935), sino como un activismo que comprometiera estti-
camente y transformara polticamente. Un cine de oratoria hecho en co-
laboracin con los miserables de la Tierra reclamaba una base slida
que pasara a dar soporte a numerosos otros ejemplos de cine poltica-
mente comprometido desde el otro lado de las barricadas.
Crear consenso conforme a los principios de la identidad nacional,
en apoyo o en contra de los gobiernos establecidos, jug un papel defini-
torio en las primeras dcadas del documental. Muchos esfuerzos de cine
etnogrfico temprano participaron de una perspectiva similar en relacin
con otras culturas. Todos estos esfuerzos tendan a categorizar a los indi-
viduos de maneras que minimizaban la individualidad y maximizaban la
tipicidad: tomas de gente especfica representaban amplias cualidades, un
rasgo alentado en parte por la dificultad de registrar sonido sincrnico, y
en parte por una preferencia por la generalizacin poltica y la expresivi-
dad potica. En etnografa el comentario en off o las tcnicas de edicin
potica identificaban la conducta individual como representativa o tpica
y por lo mismo hacian girar nuestra atencin hacia las caractersticas de
la cultura en su totalidad. Trance and Dance in Bali (1952), Seores de la

The Camara and I, International Publisher, Nueva York, 1969; p. 87.


5

255
Bill Nichols

Miseria en Borinage (tambin conocida como Misre au Borinage, Joris Ivens y Henri Stork,
1934). En contraste con Jill Godmilow en Far from Poland, Joris Ivens pudo estar ah, en
locacin, durante una huelga de mineros de carbn. Pero l, tambin, opta por la recreacin,
en este caso filmar una marcha de huelguistas que haba ya tenido lugar. Ivens no tena deseo
alguno de ser reflexivo y de llamar la atencin acerca de los problemas de la representacin.
Por el contrario, el que los trabajadores volvieran a obtener la sensacin de espritu militante
durante la recreacin agreg un nivel de autenticidad a la filmacin, que Ivens acept
plenamente. La intensidad de la emocin durante la recreacin misma borra la distincin
entre historia y recreacin, entre documento y representacin, en modos que sealan
respecto del poder formativo del documentalista. (Foto cortesa de la Fundacin Europea
Joris Ivens.)

locura (1955), Dead Birds (1963) y Los cazadores (1957), por ejemplo, siguen
el ejemplo de Nanook el esquimal (1922) en cuanto a tratar a los individuos
como salida a un sentido unificado y homogeneizado de comunidad
y cultura. Junto con la identidad nacional viene el carcter nacional
como una idea reductiva de mezcla racial; la etnografa padeci de eso
tanto como le ocurri a los documentales patrocinados por el Estado.
Pero una concepcin alternativa de los individuos y de la comunidad
a la que pertenecen, se opone a este reduccionismo y estereotipificacin a
los que es susceptible. Las comunidades no se alnean perfectamente con
las naciones-Estado; las diferencias permanecen y distinguen a uno res-
pecto de los muchos, a las subculturas respecto de la cultura dominante,

256
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

a las minoras respecto de la mayora. La mezcla racial sigue estando slo


parcialmente mezclada. Las comunidades de ascendencia (identidades
tnicas heredadas de generacin en generacin a pesar de la dispora y
el exilio, y las comunidades de consentimiento), identidades formadas
por una decisin activa por adoptar y defender las prcticas y valores de
un determinado grupo, obtienen tambin representacin. Sirven como
evidencia de la dimensin mtica respecto a afirmaciones sobre una plena
igualdad y los supuestos de un nacionalismo que no sabe de diferencias
de raza, clase o color.
La obra de algunos cineastas cuestionaba la ideologa de un carc-
ter nacional nico y de un propsito nacional trascendental. Buscaban
un cambio radical, ms que una mejora social. Desde los reportajes de
la Liga Cine y Fotografa sobre las marchas en contra del hambre en
los aos treinta, a Tierra sin pan (1932) de Luis Buuel, estos cineastas
rechazaron la buena gana de Grierson para trabajar para los gobiernos,
en lugar de rechazarlos. Tierra sin pan, por ejemplo, llam la atencin
respecto a una regin de miseria fuera de las normas aceptables para el
gobierno espaol (se prohibi la pelcula durante muchos aos); Strange
Victory (1948) de Leo Hurwitz cuestionaba el ambiente victorioso sobre el
fascismo, cuando el conflicto de clase y la discriminacin racial siguieron
siendo un hecho enclavado en la vida estadunidense, e Indonesia llama
(1946) de Joris Ivens apoy el movimiento independentista indonesio
contra el gobierno colonial de Holanda (la pelcula lo hizo persona non
grata en su pas natal por aos).
Los sesentas y los setentas llevaron esta tendencia a representar la
historia desde abajo (desde el punto de vista de quienes seguan siendo
marginalizados y desposedos) a un enfoque an ms contrastado. El
ejemplo ms notable de filmacin colectiva, por ejemplo, es el grupo de
produccin cinematogrfica llamado Newsreel. Con centros de produc-
cin flmica muy activos en Nueva York y San Francisco, y un apoyo a
la distribucin en varias otras ciudades, Newsreel hizo o distribuy do-
cenas de pelculas a partir de 1967, que informaron sobre la Guerra en
Vietnam, la resistencia al enlistamiento forzoso, las huelgas universita-
rias (en la Universidad de Columbia y en la Universidad Estatal de San
Francisco), los movimientos de liberacin nacional en todo el mundo,
y el movimiento de liberacin femenina.
Las cintas de Newsreel se identificaban a s mismas con un logo
compuesto de una ametralladora flameante con la palabra Newsreel
blasonada en uno de sus lados. No haba duda de que se trataba de

257
Bill Nichols

pelculas agit-prop, como los primeros noticieros flmicos de Dziga Ver-


tov de 1918-1919. Las pelculas se esforzaban por alentar la resistencia
poltica a las acciones y polticas del gobierno. No llevaban crditos
individuales. El esfuerzo era colectivo, y la idea de una visin artstica in-
dividual pasaba a segundo plano frente al compromiso del grupo con
una posicin poltica radical. Newsreel de San Francisco lleg al gra-
do de instaurar un plan de trabajo rotativo, en el que los miembros se
hacan cargo de los puestos de trabajo por un periodo de tiempo y las
ganancias se ingresaban en un fondo comn para apoyar al grupo y
sus iniciativas flmicas. Al distribuir sus propias producciones y pro-
yectarlas en instalaciones universitarias, en centros comunitarios y en
las paredes de edificios, antes de la disponibilidad de videocasets, DVDs
y el internet, Newsreel contribuy al activismo poltico entre la gente
comn y corriente de los aos sesenta y principios de los setentas. Fue
un importante precursor de sitios web como MoveOn.org, que moviliza
el activismo poltico actualmente
The Womans Film (1971), una pelcula de Newsreel de San Francisco,
representaba la perspectiva de una gama de mujeres de la clase trabaja-
dora acerca de cmo su experiencia cotidiana dio origen a una concien-
cia de la opresin. The Womans Film, hecha bsicamente por mujeres
que eran miembros del grupo, sobresale como uno de los primeros do-
cumentales feministas de la era de la posguerra. Su serie de entrevistas,
aunadas a escenas de la vida cotidiana de cada participante, confirmaba
a las mujeres como cineastas y activistas polticos, ms que como las vc-
timas identificadas por Brian Winston como un legado perturbador del
documental britnico de los treintas.

Ms all del nacionalismo: nuevas formas de identidad

Hablamos de nosotros a ustedes tom un nuevo giro que se extendi


hasta una amplia gama de rincones de la vida social: de la experiencia
de las mujeres, a la de los afroestadunidenses, asitico-estadunidenses e
indgenas estadunidenses, latinos y latinas, homosexuales y lesbianas.
Asociada al surgimiento de una poltica de identidad que celebraba el
orgullo y la integridad de los grupos marginalizados o aislados, la voz
del documental le dio una forma memorable a culturas e historias que
haban permanecido ignoradas o ahogadas bajo los valores y las creencia
dominantes de la sociedad. Apoyar u oponerse a las polticas guberna-

258
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

A Film about a Woman Who... (Yvonne Rainer, 1974). Esta pelcula ilustra la frontera
sutil entre el cine documental y el de vanguardia, ya que Yvonne Rainer utiliza vvidas
tcnicas estilsticas, escenas cuidadosamente compuestas, y una sealada agenda
poltica, para explorar la experiencia que las mujeres tienen del mundo. (Cortesa de
Zeitgeist Films.)

mentales se hizo secundario frente a la tarea ms focalizada (y a veces


insular) de recuperar historias y proclamar identidades que negaban los
mitos, o ideologas, de la unidad nacional. Imagining Indians (1993) y Co-
lor Adjustment (1991), por ejemplo, ven de manera crtica las falsas repre-
sentaciones y los estereotipos sobre los indgenas estadunidenses, en las
pelculas, as como de los afroestadunidenses, en televisin, respectiva-
mente. Pusieron en entredicho los supuestos dados por descontado que
perpetuaban las representaciones distorsionadas y humillantes, no slo
de estas minoras especficas, sino de cualquier minora.
Este proceso de dar forma, nombre y visibilidad a una identidad que
no haba nunca conocido alguna, se mostr de manera ms vvida en lo
tocante a problemas de sexualidad y gnero, aunque la obra de afroesta-
dunidenses y de gran variedad de gente del Cuarto Mundo (individuos

259
Bill Nichols

Maquilapolis (Vicki Funari y Sergio de la Torre, 2006). Esta imagen ilustra la colaboracin
participativa de cineastas y sujetos, mientras algunas de las trabajadoras muestran los
productos de su trabajo. Escenificada y dramtica, la imagen da luz sobre lo que ocurre
dentro de las maquiladoras mismas, como la que est al fondo de la toma. (Cortesa de
California Newsreel.)

cuyas races eran del Tercer Mundo, pero vivan en el mundo industriali-
zado) demuestra una viveza comparable. The Womans Film inici el pro-
ceso, pero otras cintas llegaron para apuntalar el movimiento feminista
con un trabajo que exploraba experiencias de opresin, recuperacin de
historias perdidas, y corrientes de cambio perfiladas. Janies Janie (1971)
de Geri Ashur y Peter Barton, como The Womans Film, ligaba la opresin
con la explotacin, el sexismo con las privaciones econmicas. Como
Housing Problems mucho tiempo antes, estas dos pelculas le dieron voz a
la experiencia de la clase trabajadora, pero de un modo sostenido y parti-
cipativo que se negaba a convertir a los muy pobres en vctimas en espera
de la asistencia social. Las mujeres demandaron la atencin de la cmara,
en lugar de que sus voces se incluyeran dentro de la argumentacin o la
perspectiva pertenecientes slo al documentalista.

260
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

En contraste, Growing Up Female (1971) de Julia Reichert y Jim Klein,


y Joyce at 34 (1972) de Joyce Chopra y Claudia Weill, quitaron nfasis en la
economa, para presentar los actuales puntos de vista clasemedieros del
sexismo como una experiencia psicolgica bsica que, sin embargo, es
compartida por gran cantidad de mujeres. A Film about a Woman Who...
(1974) de Yvonne Rainer y Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (1975) de Chantal Ackerman, llevaron an ms all este aspecto
del feminismo. Su obra se acerca a la ficcin en cuanto a la invencin de
personajes y situaciones, pero puso en accin cualidades autobiogrfi-
cas y ensaysticas, incluyendo un estilo muy expresivo, brechtiano, en
el caso de Rainer, y un estilo intensamente etnogrfico e hiperrealista
en el trabajo de Ackerman. El resultado, en cada ejemplo, fue abrir una
ventana hacia las perspectivas feministas sobre el romance y las tareas
domsticas, la objetivacin y la autodeterminacin, que nunca se haban
visto antes.
Union Maids (1976) de Julia Reichter, Jim Klein y Miles Mogulescu,
y Con nios y pancartas (1979) de Lorraine Gray, Lynn Goldfarb y Ann
Bohlen, adoptaban un participativo enfoque tipo compilacin flmica,
gracias al uso de entrevistas y pietaje de archivo, para contar las historias
de la organizacin laboral y las huelgas masivas durante los treintas, desde
el punto de vista de las mujeres. Retoman el hilo de un movimiento su-
fragista anterior y lo llevan ms adelante, proporcionndole un contexto
histrico al relato de las oportunidades laborales durante la guerra, y su
desaparicin posblica, contada en The Life and Times of Rosie the Riveter
(1980) de Connie Field.
Estas obras retratan los temas y perspectivas que los documentales,
a partir de los treintas, no haban encarado, por hacer nfasis en la ret-
rica unificadora de la construccin de la nacin o las formas masculinas
dominantes en la resistencia de la clase trabajadora. Los desposedos, a
quien Edward R. Murrow mostr en su pionero reportaje televisivo, Har-
vest of Shame (1960), sobre los trabajadores agrcolas migrantes en 1960,
no slo obtuvo cobertura, sino voz en obras como The Global Assembly
Line (1986) de Lorraine Gray y Maquilapolis (2006) de Vicki Funari y Sergio
de la Torre. Funari y De la Torre hicieron un esfuerzo especial no slo
para representar la difcil situacin de los trabajadores, predominante-
mente mujeres, de las maquiladoras (fbricas de compaas multinacio-
nales a lo largo de la frontera, que legalmente pasan de lado muchos de
los derechos civiles y laborales bsicos tanto de Estados Unidos como
de Mxico), incluyen a dos trabajadoras en la confeccin de la pelcula.

261
Bill Nichols

Nitrate Kisses (Barbara Hammer, 1992). Nitrate Kisses usa tcnicas del cine experimental
para explorar la historia de la representacin de la cultura gay y lesbiana en el cine.
Hammer tambin explora las dimensiones de la sexualidad rutinariamente sofocada,
como la intimidad sexual entre aquellos que estn ms all de la fase cuerpo hermoso
del ciclo de la vida humana. Las industrias de la publicidad y del entretenimiento
querran que creyramos que las relaciones sexuales rara vez ocurren antes de los 15
y despus de los 50.

262
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

Anthem (Marlon Riggs, 1991). Anthem de Marlon Riggs contina, en el contexto posterior
a Stonewall, lo que Word Is Out comenz. Una agitada celebracin del orgullo gay, Anthem
ejemplifica la cualidad afectiva y cargada de emocin del documental expresivo. Como en
Tongues Untied, Riggs incorpora la poesa directa y poderosa de Essex Hemphill (en la foto).

Carmen Durn y Lourdes Lujn se hicieron activistas en favor de los


derechos laborales, incitadas por los miserables salarios, los mnimos be-
neficios laborales, la rampante polucin y la indiferente administracin.
Maquilapolis celebra la conversin de vctimas potenciales, que pasan a
ser combatientes activas en la arena moderna de la capital global.
Los documentales del temprano movimiento de liberacin femenina
tienen un paralelo en los documentales del temprano movimiento por
los derechos de los homosexuales y lesbianas. Aqu tambin encontra-
mos trabajos que exploran la experiencia de opresin, recuperan historias
perdidas y perfilan corrientes de cambio. La colectivamente hecha Word
Is Out (colectivo Mariposa, 1977) utiliz una serie de entrevistas con gays
y lesbianas que recuentan la manera en que descubrieron su sexualidad, y
la resistencia social a sta, en los das anteriores a que tomara forma

263
Bill Nichols

Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989). Ni la obra anterior de Riggs sobre las imgenes
estereotipadas de los afroestadunidenses en la cultura popular (Ethnic Notions, 1986) ni el
documental subsiguiente sobre la representacin de raza en la televisin (Color Adjustment,
1991) prepararon a los espectadores para Tongues Untied. El muy personal, potico y
polmico video de Riggs fractur el mito de una identidad homosexual ciega a la raza. Con
un franco reconocimiento del impacto del sida sobre los homosexuales en general y sobre
l mismo en particular, Riggs (fotografiado aqu junto con Essex Hemphill) estableci una
forma visual de declaracin testimonial comparable en impacto al testimonio escrito de
Rigoberta Mench acerca de su experiencia como indgena guatamalteca: Yo, Rigoberta.

el movimiento por los derechos de los homosexuales. Una perspectiva


fundamentalmente ms histrica sobre la experiencia homosexual, do-
mina Before Stonewall: The Making of a Gay and Lesbian Community (1984)
de Greta Schiller y Robert Rosenberg. (Stonewall era un bar gay en la
ciudad de Nueva York; una redada de rutina de la polica termin en
una batalla campal con los airados clientes homosexuales. Esta confron-
tacin se ha utilizado para marcar el inicio de un movimiento militante
de homosexuales y lesbianas.) Aqu los entrevistados no slo se refieren
a experiencias personales, sino que tambin adoptan la voz de testigos y
expertos para hacer perceptible la experiencia altamente invisible de la

264
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

vida homosexual en el clset. Los sujetos mismos son miembros de la


comunidad que describen. Proporcionan una perspectiva desde adentro.
Before Stonewall, como la mayora de las otras cintas comprometidas con
la poltica de la identidad, evita el comentario de expertos externos y
autoridades, en el clsico modelo de la sociologa y el periodismo, para
volverse hacia las autopercepciones y autodescripciones por parte de los
miembros de la comunidad que forma el tema de la pelcula.
En un espritu parecido, el retrato de Rob Epstein y Richard Sch-
miechen, ganador de un Oscar, del primer poltico de San Francisco
abiertamente gay, The Times of Harvey Milk (1984), se basa en gran medi-
da en entrevistas y material noticioso televisivo sobre la carrera de Milk
como miembro del consejo de la ciudad. Cuenta la historia de una re-
sistencia desafiante a los estereotipos, y de una habilidad poltica nota-
ble. El indeleble retrato que ofrece de Harvey Milk claramente jug un
papel importante en la conformacin de la manera en que Sean Penn
construy su propia representacin de Milk para Milk: un hombre, una
revolucin (2008) de Gus Van Sant, un recuento fictivo de este hombre
excepcional.
Otras obras tomaron temas relacionados. Por ejemplo, Nitrate Kis-
ses (1992) de Barbara Hammer recupera la historia de las experiencias
homosexuales doblemente soterradas, como la de las lesbianas viejas
y la de parejas interraciales. Tambin se separa del estandarizado formato
de las entrevistas. Hammer adopta tcnicas del cine experimental, jun-
to con algunas recreaciones sexuales grficas para representar la textura
y la subjetividad de esa experiencia, as como sus lneas generales his-
tricas. Nitrate Kisses esboza, en trminos evocativos y expresivos, las
cualidades y textura de cmo es la comunidad para los sujetos que la
construyeron. El resultado es ms cercano a Free Fall (1997) de Pter For-
gcs que a Word Is Out del colectivo Mariposa, en su nfasis potico y
evocativo en tono de remembranza.
Como el crtico de cine gay Tom Waugh ha sealado, es dentro de
un modo expresivo que bsicamente ha florecido el documental sobre
homosexuales y lesbianas. El modo expresivo mismo ha sido central para
un entendimiento de la identidad de gnero. Articulado de manera ms
completa, y radical, en el libro de Judith Butler, Gender Trouble, la dimen-
sin expresiva de la sexualidad no simplemente insiste en la construccin
de alguna identidad sexual, heterosexual u homosexual, como un acto
expresivo en el que la identidad sexual puede slo ser establecida por lo
que uno hace, ms que lo que uno supuestamente es o dice. Esta cuestin

265
Bill Nichols

Hoop Dreams (Steve


James, Frederick Marx,
Peter Gilbert, 1994). Una
foto publicitaria de las
estrellas de Hoop Dreams.
Aunque anunciada como
una narracin familiar y
de suspenso del tipo lo
lograrn o no lo lograrn?,
Hoop Dreams es tambin
un ejemplo extraordinario
del compromiso de los
documentalistas con el
gradual desarrollo de vidas
individuales. Muchas
pelculas son filmadas
durante algunos meses de
produccin, pero Hoop
Dreams fue filmada a lo
largo de un periodo de seis
aos. (Foto cortesa
de Fine Line Features.)

de la presentacin flexible de uno mismo en un contexto social en que


la discriminacin ha pervertido el campo de juego, hace particularmente
atractivo al modo expresivo. Es un modo, para los miembros de una
minora oprimida, de expresar los tonos emocionales que tintan la expe-
riencia personal y alimentan el activismo poltico.
Canto de amor (1950) de Jean Genet, una cinta de lujuria y nostalgia
entre prisioneros varones y sus guardias, escandaliz a parte de los asis-
tentes y ultraj a la mayora de los censores en 1950. Junto con Fireworks
(1947) de Kenneth Anger, la ilustracin del erticamente muy carga-
do sueo de un joven, abri camino para obras posteriores altamente
expresivas. Tratadas normalmente como cortos de ficcin u obras de
vanguardia, estas dos pelculas le dieron una vvida personificacin al
impulso expresivo. Celebran grficamente el deseo homoertico, pero
con adornos de la imaginacin y el desafo, que resultaron inspirado-

266
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

res para cineastas posteriores. La pionera pelcula sobre lesbianas de


Jan Oxenberg, A Comedy in Six Unnatural Acts (1975), por ejemplo, se
apoya bsicamente en un modo expresivo de representacin, con el fin
de despedazar los estereotipos y mitos acerca de las lesbianas, para la
gran consternacin de algunos de los primeros espectadores. Pelculas
posteriores como Tongues Intied (1989) y Anthem (1991) de Marlon Riggs
utilizan actuacin escenificada, recreaciones, poesa y comentario con-
fesional, as como, en Anthem, un estilo de edicin tipo video musical
para afirmar la construccin activa del deseo homoertico y la identi-
dad negra gay. Tarnation (2003), con su casi florido uso del montaje y
ensambles de tomas a pantalla dividida, para personificar qu es sentir
angustia mental y confusin sexual, es virtualmente inimaginable sin el
precedente de Genet y Anger.
En un espritu un tanto diferente, Paris Is Burning (1990) de Jennie
Livingston utiliza una mezcla de los modos observacional y participa-
tivo para describir la rica subcultura de las casas negras y latinas de
homosexuales que comparten una vida que gira alrededor de la mmica
y, a menudo, elaboran parodias de la moda, el vestido y la conducta co-
tidiana heterosexual. Livingston entra en una subcultura que tiene
potencial para la representacin extica, con sus bailes escenificados y
sus concursos de modas. Ha estimulado un considerable debate el hecho
de si Livingston pudo evitar este riesgoso potencial. La sensacin de una
colaboracin participativa entre la cineasta y sus sujetos, que caracteriza
a Tongues Untied o The Times of Harvey Milk, parece ms silenciada aqu,
ya que la propia orientacin sexual de Livingston sigue sin ser reconoci-
da, y el modo expresivo sirve ms para atraer la atencin hacia los suje-
tos, que para la relacin entre la cmara y los sujetos.
Estas pelculas en modo expresivo, sobre gnero y sexualidad, se
alejan de una agenda poltica especfica, problemas de poltica social
o la construccin de una identidad nacional. En lugar de eso, amplan
nuestro sentido de la dimensin subjetiva de vidas y amores prohibi-
dos. Como muchas otras obras, contribuyen a la construccin social de
una identidad comn entre los miembros de una comunidad dada. Dan
visibilidad social a experiencias alguna vez tratadas como exclusiva o
bsicamente personales; dan testimonio del carcter comn de la expe-
riencia, y de las formas de lucha necesarias para superar los estereotipos,
la discriminacin y la mojigatera. La voz poltica de estos documentales
encarna las perspectivas y visiones de comunidades que comparten
una historia de exclusin y un objetivo de transformacin social.

267
Bill Nichols

En sus mejores ejemplos, estos documentales generan un senti-


miento de tensin entre la pelcula y el mundo que est ms all de
ella. Transmiten una sensacin de magnitudes inconmensurables: una
pelcula representa el mundo de maneras que siempre dejan ms co-
sas no dichas que dichas, que confiesa una incapacidad para agotar
un tpico por medio del mero acto de representarlo. El mundo es
de un orden de magnitud mayor que cualquier representacin, pero las
representaciones pueden hacer ms vvida nuestra conciencia de esa
discrepancia. La experiencia no se consume hasta que quedan slo ex-
plicaciones. Siempre las excede. Entendemos esto de manera intuitiva.
Los documentales que continan abiertos a una diferencia en rdenes
de magnitud entre ellos mismos y lo que representan, nos permiten
seguir abiertos al proceso real, histrico, de forjar una sociedad y una
cultura, con valores y creencias, que nunca son reducibles a un nico
molde o a un sistema fijo.

Redefiniendo la poltica de identidad

Los documentales que enfrentan una poltica de identidad afrontan tam-


bin cuestiones de alianzas y afinidades entre diversas subculturas, gru-
pos y movimientos. Esto representa otro cambio: de la anterior cons-
truccin de identidades nacionales, al reconocimiento de identidades
parciales o hbridas que rara vez se asentaron hasta formar una nica
categora permanente. Tales categoras, con su naturaleza variable y elu-
siva, hasta pusieron en duda qu tan adecuada era cualquier nocin de
comunidad que pueda ser permanentemente etiquetada y fijada. Este
proceso de etiquetacin ayuda a la creacin de la identidad grupal, y
de orgullo, pero tambin corre el riesgo de producir una falsa sensacin de
seguridad o permanencia. Como resultado, hay un nfasis en el carcter
hbrido y en la dispora, en el exilio y el desplazamiento, que est en
tensin con los contornos ms claramente definidos de una poltica de
identidad.
Los hombres gays y las mujeres lesbianas, por ejemplo, viven tam-
bin sus vidas en relacin con identidades de clase y tnicas; los judos
viven su identidad tnica en relacin con sobreimpuestas identidades de
nacin, clase y gnero. El modelo de cualquier identidad fundamental se
pone tambin en entredicho por los cataclismos y las transformaciones
de la historia moderna, que sugieren que todas las identidades son pro-

268
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

visionales en su construccin, y polticas en sus implicaciones. Asumir la


identidad bsica de un judo o un bosnio, un varn negro o una mujer
asitica, tiene agregada una dimensin contingente y poltica, fijada a un
contexto histrico especfico, que corre en sentido contrario a cualquier
nocin de identidad grupal fija o esencializada. Esta sensacin de fron-
teras fluidas y liminales, que desafa a las categoras y hace borrosas las
identidades, se ha convertido ella misma en el sujeto de la representacin
documental.
Dos pelculas sobre las labores de parte de los jvenes del Sudn
escindido por la guerra, quienes eventualmente encuentran su camino a
Estados Unidos, ejemplifican esta complejidad: Lost Boys of Sudan (2003)
y God Grew Tired of Us: The Lost Boys of Sudan (2005). Las identidades
nacionales, tribales, lingsticas y religiosas de los muchachos, quedan al
desnudo mientras asumen sus nuevas vidas como afroestadunidenses, no
del todo aceptados por la comunidad afroestadunidense y tampoco f-
cilmente recibidos por los estadunidenses blancos. La primera, Lost Boys
of Sudan, no se contiene del todo al retratar la desorientacin, soledad y
discriminacin que padecen los muchachos, con un resuelto sentido de
buena voluntad y paciencia. God Grew Tired of Us adopta un tono ms
suave y ms alentador, ejemplificado, quizs, por la decisin de Nicole
Kidman de dar un pensado comentario que tranquiliza, ms que critica.
En una vena mucho ms reflexiva, Chris Marker examina la expe-
riencia de trastorno y desplazamiento en su sorprendentemente com-
pleja pelcula Sin sol (1982). Una voz femenina lee cartas escritas por un
cineasta itinerante, Sandor Krasna, cuya experiencia parece tan extraa-
mente paralela respecto de la de Marker. Las imgenes fluyen entre fri-
ca, Groenlandia y Japn, mientras Krasna trata de darle algn sentido
a las relaciones globales entre naciones y gente, y a sus fragmentados
encuentros a lo largo de muchos aos y muchas pelculas. La pelcula se
rehsa a identificar una tesis concreta, ya no digamos llegar a una con-
clusin. En lugar de eso, trata de transmitir las experiencias subjetivas
de crueldad e inocencia, lugar y desplazamiento, memoria y tiempo, que
caracterizan nuestro paso por el paisaje de los sucesos modernos.
Surname Viet Given Name Nam (1989) de Trinh Minh-ha adopta una
tesis similar acerca de la inestabilidad de las categoras. Su compleja
mezcla de hechos y ficcin, de escenas escenificadas y no escenificadas,
de entrevistas con guin y espontneas, nos lleva a pensar de nuevo
en la utilidad de cualquier nocin del documental como la forma que
transmite informacin de manera no problemtica. La pelcula tambin

269
Bill Nichols

Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Otro uso de los subttulos. Trinh
superpone una versin de las palabras expresadas por la entrevistada, de manera simultnea
a su discurso. Esto produce una divisin en nuestra atencin. Esta divisin puede tambin
resaltar nuestra conciencia respecto del carcter de escenificacin de la entrevista: las
escenas parecen menos naturales cuando los documentalistas alteran las convenciones a
las que nos hemos acostumbrado. (Foto cortesa de Trinh T. Minh-ha.)

nos urge a volver a pensar en lo que significa entender la vida de otra


persona, en este caso las vidas de las vietnamitas en Vietnam y en Esta-
dos Unidos.
Trinh, como Marker, quiere que recordemos que cualquier preten-
sin al conocimiento que extraigamos, viene completamente filtrada a
travs de la forma en la que ese conocimiento nos llega. El estilo de las
entrevistas actuadas con mujeres en Vietnam da la sensacin de una ac-
tuacin controlada o manejada en el escenario gracias a una cuidadosa
iluminacin, la sobreimpresin de versiones impresas de lo que las mu-
jeres dicen mientras pasan las imgenes, y la lenta, pausada manera en
que parecen hablar, o recitar, sus comentarios. El estilo de las entrevistas
con las mismas mujeres en sus papeles reales, como mujeres vivien-
do en San Jos, California, muestra la espontaneidad de interaccin que
encontramos en documentales participativos clsicos como Crnica de

270
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

un verano (1960) o Roger y yo (1989), gracias a su dependencia respecto


a la luz disponible, un encuadre menos formal, ms azaroso, la falta de
versiones sobreimpuestas de lo que se dice, y la manera ms rpida, des-
preocupada, en que hablan las mujeres.
El resultado, sin embargo, est menos para confirmar las escenas de
San Jos como verdaderas, y las escenas vietnamitas escenificadas
como falsas, que para mostrar dos diferentes formas de representa-
cin como nuestros medios de acceso al mundo histrico. Las catego-
ras y los conceptos son nuestra propia creacin social: a veces tiles, a
veces causa de afliccin. La gente, los actores sociales, migran a travs
de estas abstracciones, incluyendo conceptos de identidad personal y
colectiva, de maneras que intentan atribuir categoras a las definicio-
nes del diccionario. Que las mujeres de Surname Viet Given Name Nam
sean de Vietnam, pero ahora pertenezcan a una comunidad inmigrante
que es en s misma parte de un desplazamiento o dispora inducidos
por la guerra, no es una coincidencia: las identidades hbridas, las alian-
zas provisionales, y la tensin entre las realidades presente y pasada, ha-
cen de la mayora de las categoras, menos una tranquilizante fuente de
conocimiento, que una perturbadora forma de no plenitud. Trinh trata
de llevarnos a entender esto sin caer en la trampa de proporcionar una
categora ms para explicarlo. Es, sin embargo, un entendimiento que
mira la vida inmigrante en Estados Unidos mucho menos crticamen-
te que la vida en Vietnam: en Vietnam la opresin social es ominosa,
pero est ausente el racismo; uno podra argumentar que lo contrario
podra aplicarse en San Jos (abundan las oportunidades, pero el racis-
mo persiste), empero, no hay una exploracin de esto en la cinta. Aun
las pelculas reflexivas pueden tener puntos ciegos acerca de lo que dan
por sentado.
En una vena similar, pero ms familiarmente personal, Unfinished
Diary (1983) de Maril Mallet, acenta la experiencia del exilio respecto
de su natal Chile, del cual tuvo que salir huyendo luego de la derro-
ta del gobierno de Allende y de la instalacin de la dictadura del general
Pinochet. Ella debe aprender francs y adaptarse a las costumbres que-
bequenses. Debe tambin aprender ingls y usarlo en su relacin con su
esposo australiano de nacimiento, el cineasta canadiense Michael Rubbo.
Mallet sufre diarios problemas de prdida y exilio, que la separan de un
feminismo que asume la estabilidad de la identidad nacional para enfren-
tar los problemas de la jerarqua de gnero. Una brecha separa a Mallet
de quienes se ubican a s mismos dentro de otras categoras sociales. La

271
Bill Nichols

identidad, parece, debe ser negociada tanto a lo largo de las categoras,


como, si no es que ms, dentro de ellas.
En una confrontacin ms directa con el exilio y el pasado, otro ci-
neasta chileno, Patricio Guzmn, regresa a Chile desde el exilio luego de la
cada de gobierno represivo de Pinochet. Guzmn haba hecho el pode-
roso documental La batalla de Chile (1975, 1977, 1979), sobre el ascenso
del presidente Allende, el primer socialista democrticamente electo en
Amrica Latina. Pero el 11 de septiembre de 1973 Allende fue depuesto
y asesinado, y Guzmn sali al exilio. Chile, obstinada memoria (1997) es
la historia de su regreso. El objetivo de Guzmn es examinar el efecto de
treinta aos de dictadura militar en el pas, especialmente en cuanto a la
manera en que la historia de la nacin ha sido recordada, distorsionada
u olvidada. La pelcula es una fascinante exploracin de esta cuestin,
utilizando entrevistas con participantes en el ascenso al poder de Allende
y con una generacin ms joven de chilenos que no tuvieron conoci-
miento o recuerdos directos de esos eventos. Guzmn nos recuerda que
la memoria misma es una arena de lucha poltica, mientras las diferentes
fuerzas polticas luchan por escribir la historia oficial de lo que ha ocu-
rrido, y la manera en que eso da forma al presente.
Este esbozo de algunas de las maneras en que el documental revela
una voz poltica, se ha enfocado en la cuestin de la comunidad. Toc
1) la construccin de la identidad nacional en trminos de la homoge-
neidad de revoltijo racial hasta los cincuentas y principios de los sesen-
tas, 2) los desafos a esta construccin asociados con la confrontacin
poltica (la militancia de los trabajadores, las protestas en contra de la
guerra, las protestas en favor de los derechos civiles) ya en los sesentas
y setentas, 3) el surgimiento de una poltica de identidad que le d voz
a las minoras oprimidas en los setentas y ochentas, y finalmente 4) el
reconocimiento de los riesgos de las categoras e identidades mismas en
una poca de sucesos catastrficos, trauma y dispora en los noventas
y posteriormente.
ste es ms un esbozo que una historia general de la representacin
poltica en el documental. Sugiere hasta qu grado las decisiones respec-
to a los modos de representacin y los tpicos a representarse cambian
no slo desde las oportunidades internas tecnolgicas y estticas, sino
tambin en relacin con un contexto histrico ms amplio. El naciona-
lismo y los problemas transnacionales, como el calentamiento global, la
poltica de identidades, la dispora, el mestizaje y el exilio, no se originan
con el documental, sino en la sociedad en general. Los documentalistas

272
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

luchan por encontrar el medio de representar estos problemas de mane-


ras que retengan un sentido de su magnitud en las vidas de la gente que
los enfrenta.

Los problemas sociales y el retrato personal

Dos nfasis diferentes caracterizan la voz poltica de muchas de las cin-


tas discutidas en este captulo. Estos nfasis presentan un espectro de
posibilidades, ms que una opcin entre esto y aquello, y pueden encon-
trarse en funciones en los seis modos de la representacin documental.
Podemos llamarlos un nfasis en problemas sociales y un nfasis en el
retrato personal.
El documental sobre problemas sociales podra parecer ir con el
modo expositivo y un momento anterior del documental, mientras que
la retratstica personal podra parecer ir con los modos observacional
o participativo, y con los debates contemporneos acerca de la poltica
de identidad. Aun cuando hay un grano de verdad en esta generaliza-
cin, estos dos nfasis proliferan a lo largo de toda la gama de la repre-
sentacin documental.
Los documentales sobre problemas sociales enfrentan las cuestiones
sociales desde una perspectiva social. Los individuos reclutados para la
pelcula ilustran o dan perspectiva respecto al problema. Por qu lu-
chamos?, por ejemplo, se basa en la voz no vista de Walter Huston para
guiarnos por entre las complejidades de la Segunda Guerra Mundial.
Ningn individuo mostrado en las pelculas se eleva al nivel de perso-
naje bien desarrollados. En un tono radicalmente diferente, The Power
of Nightmares: The Rise of the Political Fear (2004) de Adam Curtis es un
nuevo y sorprendente examen de la nacin-Estado y de quienes han uti-
lizado el seuelo del fanatismo, particularmente en el Medio Oriente, o
el miedo del terror, sobre todo en Occidente, para hacer avanzar agendas
antidemocrticas. Curtis se basa en un estilo de edicin de montaje pa-
recido al de Por qu luchamos?, pero con afirmaciones y yuxtaposicio-
nes an ms arriesgadas y atrayentes. Los individuos que han jugado un
papel mayor en promover una poltica de odio o miedo, obtienen una
atencin considerable, pero slo por el papel poltico que han jugado, no
como individuos redondeados.
A veces uno o dos individuos pasan a ser el vehculo a problemas
sociales ms amplios. En este caso, puede haber algn desarrollo de per-

273
Bill Nichols

Trouble the Water (Carl Deal y Tia Lessin, 2008). Scott Roberts, una de las dos personas cuyo
perfil se presenta en la pelcula, tiene una necesidad enorme de refugio como resultado
del huracn Katrina. Aqu confronta a un miembro de la Guardia Nacional, hasta que
ste le niega, y a otras personas, el acceso a una escuela en desuso. Muchos espectadores
no dejaron de ver la irona de que el presidente Kennedy hubiera ordenado a la Guardia
Nacional que garantizara el acceso a los hijos de afroestadunidenses a las escuelas pblicas
de Atlanta, antes slo para blancos, en los primeros das del movimiento por los derechos
civiles. (Cortesa de Zeitgeist Films.)

sonajes, pero es a menudo mnimo, ya que la importancia bsica del


individuo consiste en lo que pueden, decirnos acerca de las cuestiones
ms amplias. Niebla de guerra, por ejemplo, de Errol Morris, ganadora del
Oscar en 2003, cuenta buena parte de la Guerra de Vietnam, pero exclusi-
vamente desde la perspectiva de Robert McNamara, mientras ste recuer-
da su papel como secretario de Defensa. Nos enteramos de los hechos
bsicos acerca de MacNamara como individuo, y mucho acerca de sus
actuales puntos de vista sobre sus acciones previas. De manera parecida,
Taxi al lado oscuro de Alex Gibney, ganadora del Oscar en 2007, explora el
modo en que las decisiones a los ms altos niveles del gobierno, acerca
del uso de la tortura tal y como fue definida por las Convenciones de
Ginebra, terminan reclamando la vida del detenido, Dilawar, un taxista
que no estaba involucrado en el terrorismo. Nos enteramos slo a gran-
des rasgos de la vida de Dilawar, pero nos enteramos en gran medida de

274
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

las diversas acciones, tomadas por individuos, de la Casa Blanca a Abu


Ghraib, que contribuyeron a la muerte de Dilawar. En ambos casos los
problemas ms amplios tienen precedencia por sobre las complejidades
de las vidas personales de los personajes principales.
Las pelculas que son retratos personales centran su atencin en
el individuo, ms que en el problema social. En sus mejores ejemplos,
revelan a uno por medio del otro. Es otra manera de pasar de lo espec-
fico a lo general. (Algunos retratos personales, o biografas, reprimirn
lo poltico en favor de un concepto del sujeto como una entidad auto-
contenida y autodeterminante.) Las pelculas aqu descritas demuestran
una conexin ntima entre lo personal y lo poltico, mientras que la
mayora de los documentales enfocados a lo social, tienden a asumir
que las cuestiones pblicas llaman nuestra atencin por sus propios
mritos: el dominio personal sigue siendo privado o est fuera de con-
trol, hasta que volvamos nuestra persona pblica al problema de que se
trata. Obras como Free Fall de Pter Forgcs, Tongues Untied de Marlon
Riggs o Trouble the Water de Carl Deal y Tia Lessin, ocupan una zona
limtrofe entre los extremos de cualquiera de ambos nfasis: claramente
se construyen hacia afuera a partir de los personajes centrales, hacia
problemas ms amplios, pero tambin personifican a sus personajes
con un cuidado considerable.
En los documentales que son retratos personales, si los problemas
ms amplios estn implcitamente evocados por la cinta, siguen estando
en el transfondo. Los individuos presentados en la pelcula dan testimo-
nio o viven implcitamente el problema subyacente sin siquiera identifi-
carse necesariamente con l. Nanook el esquimal, por ejemplo, se apoya en
el retrato que Flaherty construye de Nanook y su familia, para darnos la
sensacin de lo que implica sobrevivir, dadas las difciles realidades de
la cultura esquimal. Dando un salto de ms de ochenta aos, Kimbeley y
Scott Roberts vivan en el IX Distrito de Nuevo Orlens, y Kimberley aca-
baba de comprar una cmara de video cuando golpe el huracn Katrina.
Trouble the Water incorpora mucho del pietaje hecho por Kimberley, en
su relato de cmo esta pareja y sus amigos sobrevivieron al huracn. Hay
menos una crtica directa de las acciones de la administracin Bush, que
en Cuando los diques se rompieron (2006) de Spike Lee, pero lo que deben
hacer por s mismos y lo que los entes gubernamentales no pudieron
proporcionar, sirve para una crtica devastadora. Antes que otra cosa,
empero, est el retrato de dos individuos y de cmo sobrevivieron. En un
espritu similar, Nobodys Business (1996) e Intimate Stranger (1992) cuen-

275
Bill Nichols

Two Spirits: Sexuality, Gender and the Murder of Fred Martinez (Lydia Nibley, 2009).
Esta fotografa histrica es una de las evidencias utilizadas en esta pelcula para describir
cmo los individuos que se vean a s mismos como hombre y mujer, eran una parte
estimada de la cultura tradicional navajo. Su respetado estatus los colocaba en una categora
muy diferente a la de la mayora de los homosexuales, lesbianas, bisexuales y transexuales
en la cultura contempornea. (Cortesa de Lydia Nibley.)

276
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

tan, respectivamente, las complejas y fascinantes historias del padre y el


abuelo del cineasta, Alan Berliner. Los miembros de la familia de Berliner
inmigraron a Estados Unidos, pero estos dos relatos no se avocan directa-
mente a este fenmeno amplio, aun si los valores y acciones de su padre
y su abuelo siguen siendo sugestivos de experiencias compartidas por
muchas otras personas con historias personales parecidas.
Portrait of Jason (1967) de Shirley Clarke nos permite desenmaraar las
capas de actuacin y negociacin entre la seora Clarke y su sujeto, Jason,
un homosexual negro que se prostituye, filmado a lo largo de un nico
y alargado encuentro. Las interacciones de la seora Clarke con Jason, y
las francas revelaciones de Jason, introducen problemas de raza, gnero,
y la complicidad de la cineasta en lo que tiene lugar ante la cmara, de
maneras que muchas pelculas observacionales ignoran. La seora Clarke
confirm lo que Jean Rouch y Edgar Morin haban mostrado en Crni-
ca de un verano: la relacin entre documentalista y sujeto es una parte vital
del acto de representacin. La cinta queda como un retrato de su sujeto
y de su creador y, por medio de ellos, de cuestiones de relaciones raciales y
poltica de gnero en los aos sesenta.
Veinticinco aos despus, Silverlake Life: The View from Here (1993)
ofrece un conmovedor autorretrato de Mark Massi y Tom Joslin, en lo
que comenz como una pelcula casera de Tom Joslin. Simultneamente
proporciona una sensacin de la devastacin producida en millones de
personas por el VIH. Cuando el cineasta, el seor Joslin, muri de sida,
el proyecto fue terminado por Mark Massi y un amigo, Peter Friedman.
El sujeto de Joslin, Mark Massi, pasa a ser el cineasta, y el cineasta, Tom
Joslin, pasa a ser el sujeto. Este trastocamiento revela dimensiones, para
ambos individuos, que enmascara la divisin usual de responsabilidades.
Por medio del complejo retrato de una relacin amorosa llevada a un
final prematuro por la epidemia de sida, la pelcula plantea cuestiones
mucho ms amplias, pero slo de manera indirecta.
No todos los documentales entran de manera clara en uno u otro
campo. Un buen nmero de pelculas exploran problemas sociales ms
amplios como un primer nfasis, pero lo hacen gracias a la perspectiva
particular de uno o ms individuos. Documentales expresivos como His-
tory and Memory (1991), Tongues Untied y Who Killed Vincent Chin? (1988)
encaran la experiencia de nipo-estadunidenses en campos de interna-
miento y sus repercusiones, la interseccin de las identidades sexuales y
raciales, y la mezcla de racismo, sexismo y xenofobia, que contribuye a la
muerte de un hombre, respectivamente. Lo hacen por medio de perspec-

277
Bill Nichols

Strange Fruit (Joel Katz, 2002). Billie Hollyday no tena parangn como intrprete,
y Strange Fruit fue su ms conocida, y ms poderosa, cancin. Ha venido a representar
un cautivante lamento por las vidas perdidas en la horrorosa prctica del linchamiento.
Katz funde brillantemente un retrato personal de Billie Hollyday y Abel Meeropol, el autor
de la cancin, con la histora general a la que la cancin hace referencia en esta memorable
pelcula. (Foto de Charles Peterson, cortesa de Don Peterson.)

tivas fuertemente personales, mientras Niebla de guerra vuelve a visitar la


Guerra de Vietnam, pero slo tal y como la recuerda y la explica Robert
McNamara, el nico sujeto de la cinta.
Two Spirits: Sexuality, Gender and the Murder of Fred Martinez (2009)
enfrenta el problema del no reconocido fenmeno de individuos con dos
espritus (quienes se ven a s mismos como varn y hembra) en el con-
texto de la cultura indgena estadunidense. La pelcula gira alrededor de
un retrato de Fred Martinez, un muchacho navajo que se ve a s mismo
tambin como una muchacha. Fue asesinado durante un asalto moti-
vado por homofobia mientras era todava adolescente. Alrededor de la
historia de la vida de Fred, la directora Lydia Nibley teje comentarios que

278
8. Cmo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polticos?

vinculan la vida de Fred con la de bisexuales y travestis en la ms am-


plia cultura estadunidense, y explican tambin cmo los individuos que
poseen dos espritus fueron reverenciados como chamanes y videntes
en la cultura tradicional navajo. Su exaltado estatus como individuos a
quienes se buscaba para necesidades especficas en tiempos anteriores,
es incomparable al de individuos que poseen una parecida orientacin
de gnero en la cultura contempornea, sean indgenas estadunidenses
o no. El ntimo retrato de Fred hecho en la cinta, se extiende hasta ser
un examen de la opresin que encuentran a menudo quienes no logran
conformarse a las normas sociales.
Otras cintas adoptan una estrategia similar. Nacidos en el burdel (2004)
hace el perfil de un puado de nios cuyas madres son prostitutas en la
India, junto con los esfuerzos personales de la cineasta para ayudarlos.
Nos enteramos mucho de los nios y Zana Briski, la cineasta, pero casi
todo lo que aprendemos se relaciona con la cuestin ms amplia de cmo
proporcionar una oportunidad decente para una vida exitosa a nios con
desventajas. Trouble the Water se enfoca en gran medida en la falla, a todos
los niveles de gobierno, para responder de manera efectiva a los estra-
gos causados por el huracn Katrina, pero lo hace bsicamente mientras
estas fallas inciden en las vidas de los dos individuos de los que hace el
perfil: Kimberly y Scott Roberts. La seleccin de individuos que presentan
una complejidad psicolgica, pero cuya experiencia seala tambin de
manera vvida a cuestiones sociales ms amplias, combina las tendencias
del problema social con las del retrato personal, en un hbrido efectivo
que han utilizado muchos documentalistas.
Las diferencias entre estos dos nfasis principales estn representadas
en la tabla 8.1. La tarea de los documentales es conmover para asumir una
predisposicin o perspectiva respecto a algn aspecto del mundo. Este
objetivo requiere de poner atencin a las tres C: credibilidad, un carcter
convincente y una retrica cautivante. Llamar nuestra atencin respecto
a problemas sociales que nos unen y dividen como personas, y hacer el
perfil de vidas complejas y reveladoras de individuos especficos, son dos
de las decisiones ms recurrentes que toman los documentalistas. Las cin-
tas que combinan estas dos tendencias demuestran que estamos tratando
con un espectro de posibilidades, ms que con una opcin entre blanco
y negro. A lo largo de este abanico las pelculas adoptan una voz retrica
que apunta a las cuestiones referentes a lo que ocurri o lo que debemos
hacer, por un lado, y, por otro, a cuestiones referentes a las fortalezas y
debilidades de los individuos. Cada una crea problemas ticos diferentes

279
Tabla 8.1. Dos nfasis en el documental

Documental de problemas sociales Documental de retrato personal


Voz del cineasta o agente como autori- La voz de los actores sociales (la gente),
dad, ms la voz de testigos y expertos quienes hablan por s mismos, ms que
para corroborar lo que es dicho. como representantes de una causa o
El cineasta interacta con los sujetos problema. El documentalista interacta
en relacin con el problema social. con los sujetos de manera ms perso-
Puede apoyarse en gran medida en la nal, lo que puede incluir la discusin
retrica, para involucrar o persuadir al de la interaccin misma. Puede apo-
espectador. yarse en gran medida en el estilo, para
involucrar o implicar al espectador.
Un discurso sobrio. El estilo es secun- Discurso potico o subjetivo. El estilo
dario al contenido; el contenido es lo cuenta tanto como el contenido; la
que cuenta: el mundo real tal y como forma es lo que importa: cmo se
existe o exista. siente el mundo desde una perspectiva
particular.
Hace hincapi en el conocimiento Enfatiza el conocimiento encarnado y
desencarnado, conceptual, en la im- ubicado, la importancia duradera de
portancia duradera de los problemas momentos especficos y de experien-
sociales y de los sucesos histricos. cias individuales.
Problemas sociales. Momentos privados.
El derecho a saber o servir al bien ma- El derecho a la privacidad y la frontera
yor gua la bsqueda de conocimiento. entre lo personal y lo poltico son una
consideracin consciente.
Los personajes ganan una mnima pro- Los personajes transmiten una com-
fundidad psicolgica con relacin a la plejidad psicolgica considerable: los
exploracin de conceptos o problemas problemas ms amplios surgen de
amplios. manera implcita o indirecta.
Los individuos son a menudo repre- Los individuos son a menudo repre-
sentados como: tpicos (representantes sentados como nicos o distintos (idio-
de una categora ms amplia), vctimas, sincrsicos), mticos carismticos.
expertos o testigos.
Dirige el mximo de atencin hacia Dirige una atencin mxima a las
una cuestin, problema o concepto cualidades y retos de un individuo,
que es expresamente nombrado: el usualmente con una referencia indi-
sexismo, el calentamiento global, el recta o implcita a los problemas ms
sida, etctera. generales.
Hace nfasis en la misin social o pro- Hace hincapi en el estilo o expresivi-
psito poltico del documentalista, por dad personal del documentalista, por
sobre su aplomo estilstico o expresivi- sobre su enfoque acerca de los proble-
dad personal. mas sociales.

280
Documental de problemas sociales Documental de retrato personal
El documentalista, o su subrogado, El cineasta funciona en el mismo terre-
la voz en off, funciona en un domi- no social e histrico que los sujetos o
nio omnisciente, trascendente, que actores sociales con los que interacta.
es distinto del mundo de los sujetos Estas interacciones (especialmente las
o actores sociales de la pelcula. Las entrevistas) pueden ser un elemento
entrevistas, si estn presentes, sirven clave de la pelcula.
a las necesidades de esta perspectiva
omnisciente.
Comnmente posee una estructura Usualmente presenta un problema, una
problema-solucin; ofrece a menudo situacin o un individuo sin proporcio-
explicaciones para problemas especfi- nar una solucin o una fuerte sensa-
cos (la pobreza, la beneficencia social, cin de conclusin; a menudo invita a
la guerra, la injusticia social, el dao alentender y empatizar (respecto a crisis,
ambiente). experiencias intensas, maduracin,
crecimiento personal o cambio, efecto
de experiencias).
Enfatiza el drama de encontrar una Hace nfasis en el drama de experi-
solucin viable a un problema comn. mentar el mundo desde la perspectiva
concreta de un individuo.
Ejemplos: Before Stonewall; Berln: Sinfo- Ejemplos: Antonia: Portrait of a Wo-
na de una gran ciudad; The City; Enron: man; Bontoc Eulogy; Retratando a la
los tipos que estafaron a Amrica; Eyes on familia Friedman; Derrida; Dont Look
the Prize; Harvest of Shame; In the Year Back; Fast, Cheap and Out of Control;
of the Pig; La verdad incmoda; An Injury Hotel Terminus: The Life and Times of
to One; Ilha das Flores; Tierra sin pan; Klaus Barbie; Man on Wire; Metallica:
The Life and Times of Rosie the Riveter; Some Kind of Monster; Murderball; My
El hombre de la cmara; Midnight Mo- Architect; Nanook el esquimal; Portrait
vies; Noche y niebla; The Power of Night- of Jason; Primary; Ryan; S-21; Sales-
mares; Taxi al lado oscuro; Los censores man; Shermans March; Silverlake Life;
de Hollywood; Tribulation 99; Ways of Derechos humanos; Tarnation; The Wild
Seeing (I-IV); Por qu luchamos?. Parrots of Telegraph Hill.

281
Bill Nichols

para el cineasta en cuanto a la pregunta bsica: Qu hacer con la gen-


te?, y cada una aborda el dominio del compromiso poltico desde un
ngulo distinto. Colectivamente, nos recuerdan que, ya sea que aborde-
mos un problema desde la perspectiva del individuo o desde la perspec-
tiva de la sociedad en su conjunto, o desde un lugar intermedio, es en la
relacin entre el individuo y la sociedad que los problemas de poder y
jerarqua, de ideologa y poltica, se revelan de manera ms vigorosa.

Coda

Algunos documentales se avocan a explicarnos aspectos del mundo. Ana-


lizan problemas y proponen soluciones. Tratan de movilizar nuestro apo-
yo para una posicin, en lugar de otra. Otros documentales nos invi-
tan a entender de manera ms completa aspectos del mundo. Observan,
describen, o evocan poticamente situaciones e interacciones. Tratan de
enriquecer nuestro entendimiento de aspectos del mundo por medio
de sus representaciones. Complican nuestra adherencia a posiciones, al
socavar la certeza con la complejidad y la duda.
Necesitamos explicaciones para hacer las cosas. Si sabemos lo que
causa la pobreza o el abuso sexual, la polucin o la guerra, podemos
entonces tomar las medidas necesarias para enfrentar el problema. Ne-
cesitamos entender, con sus cualidades de empata y perspicacia, para
entender las implicaciones y consecuencias de lo que hacemos. Las ac-
ciones se basan en valores, y los valores estn sujetos a ser cuestionados.
Las vidas estn en juego. El entendimiento, como la perspectiva crtica,
hace fermentar las explicaciones, las polticas, las soluciones. Los actores
sociales no son peones, sino personas.
El cine y el video documentales constituyen una tradicin que ha
encarado de manera exacta esta cuestin, a veces de manera imperfecta, a
veces de manera elocuente. Avanza en relacin con todo el trabajo que se
ha hecho, enfrentando problemas, explorando situaciones, involucrando
a los espectadores de maneras que seguirn instruyendo y agradando,
conmoviendo y cautivando. Su historia pertenece al futuro y a los es-
fuerzos por venir. Son estas obras futuras las que ampliarn la tradicin
existente y contribuirn a dar forma a un mundo que todava tenemos
que crear.

282
9. Cmo podemos escribir de manera
efectiva acerca del documental?

Este captulo asume que se tiene cierta familiaridad con la escritura en-
saystica sobre cine. Todo texto introductorio al cine cubre el tema, y
existen otras guas tiles sobre la escritura ensaystica. Este captulo le
da un enfoque ms detallado a la escritura sobre cine documental, pero
los principios bsicos son pertinentes para casi cualquier tema de inves-
tigacin en las humanidades. Algunas sugerencias para un estudio ms a
fondo, incluyendo ms guas introductorias a la escritura sobre cine, se
pueden encontrar en el captulo Notas sobre el material de consulta
de este libro.
El tener un propsito es crucial para una escritura lograda. Puede tra-
tarse, en un cierto nivel, de una tesis para obtener grado o de un examen
para pasar un curso, pero, en un nivel ms concreto, el tema especfico
requiere de invertir curiosidad, entusiasmo y esfuerzo. Un propsito es-
pecfico, como defender una cierta posicin, postular un punto de vista o
explorar un problema, le da inters al ensayo. Resear simplemente una
pelcula, repitiendo lo que los dems han dicho de ella, o describiendo
partes de ella sin evaluarlas (en esencia, rehusndose a dar una perspec-
tiva personal), disminuye el inters del ensayo. Encontrar un tema o idea
que mantenga un inters genuino, tpicamente produce un mejor ensa-
yo que el simplemente hacer lo necesario para cumplir con un encargo.
Exploraremos la escritura efectiva utilizando un ejemplo concreto:
un ensayo por encargo sobre Nanook el esquimal (1922). La siguiente hi-
pottica pregunta en la que se basara el ensayo, invita al estudiante a
evaluar la pelcula y responder a ella.

El documental encara al mundo histrico al modelar su representacin de este


mundo desde una perspectiva o punto de vista concretos. Identifique el punto
de vista adoptado por Robert Flaherty en Nanook el esquimal y considere lo que

283
Bill Nichols

para usted seran algunas de las implicaciones de este punto de vista, con base
en lo que ha aprendido sobre el cine documental. Demuestre investigacin so-
bre este tema incluyendo en su ensayo por lo menos tres citas de investigacin.
(Largo: 850-1000 palabras.)

El primer paso para escribir un ensayo es la preparacin. Ver Nanook


es la preparacin ms obvia, pero es tambin importante verla ms de
una vez. Al verla por primera vez nos vemos inmersos en la experien-
cia de ver. Podemos hacernos algunas preguntas sobre lo que estamos
viendo, pero al verla una segunda vez, se hace ms central este proce-
so de preguntarnos y pensar acerca de lo que estamos viendo. Podra-
mos preguntarnos, por ejemplo: Por qu Flaherty comienza como lo
hace? Qu establece esto para el resto de la pelcula? Por qu termina la
pelcula como la termina? Cmo se relaciona esto con el principio? Qu
tipo de relacin existe entre Flaherty, o la cmara, con Nanook? Cmo
estn editadas las escenas? Qu escenas sobresalen, y por qu? Cmo se
unen las escenas entre si? Alrededor de qu gira la estructura narrativa
de la cinta? Cmo representa Flaherty a la gente de otra cultura? Cmo
los caracteriza o cmo transmite una sensacin de su individualidad?
Preguntas como stas podran ser guiadas por una idea espec-
fica que ya tengamos para un texto o pueden guiar la toma de notas
previas al desarrollo de una idea especfica. En cualquiera de ambos
casos, incrementan nuestra conciencia respecto al enfoque concreto de
Flaherty.
Algunos espectadores gustan de hacer notas la primera vez que ven
una pelcula; para otros es un distractor. Pero al ver la pelcula de manera
repetida, las notas proporcionan la materia prima para apoyar posterior-
mente la escritura crtica sobre la pelcula. En general, las notas pueden
dar seguimiento a cosas como:

La cronologa de las escenas (qu ocurri primero, en segundo


lugar, y as en adelante).
Los tipos de tomas (gran angular, telefoto, tomas de seguimiento,
zooms, composicin dentro del cuadro, etctera).
Tcnicas de edicin (edicin de continuidad, tomas de punto de
vista, yuxtaposiciones inusuales o saltos de tiempo y de espacio).
El papel del habla (dilogos, comentario), las palabras escritas (t-
tulos, subttulos, interttulos), la msica o los efectos sonoros en
una escena.

284
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922). Nanook muerde un disco fonogrfico. Es un


acto de juguetona actuacin exagerada para la cmara, o es el modo de Flaherty para
demostrar el retraso de su sujeto? Los dos ensayos ejemplo que siguen, toman diferentes
vas al interpretar este documental clsico.

Desarrollo de personajes: la manera en que la pelcula toma de-


cisiones para realzar nuestra sensacin respecto a personajes o
personalidades individuales (emplazamientos de cmara, edicin,
organizacin de las escenas, seleccin de lo que se dice y, posible-
mente, indicios respecto a lo que qued sin decirse o se omiti).
Tcnica retrica (cmo la pelcula se hace a s misma creble, con-
vincente y cautivante, o no).
Modos y modelos (sobre qu modos y modelos se basa la pelcula
para organizarse y cmo los inflexiona de una manera distintiva).
Otras cualidades inusuales, como el grado de presencia reconoci-
da del cineasta en escenas, y la perspectiva poltica, si tal hubiere,
que la cinta transmite.
Las respuestas estticas o emocionales a las cualidades especfi-
cas de la pelcula, y lo que parece impulsarlas en trminos tc-

285
Bill Nichols

nicos o temticos. Tomar notas es una actividad selectiva. Podemos


atender slo a ciertos aspectos de una pelcula. Podemos decidir
enfocarnos en el estilo de la cmara o en la edicin potica, en la
propia presencia del documentalista o en el desarrollo de los ac-
tores sociales como personajes complejos, pero no podemos con-
centrarnos en todo a la vez. Las notas proporcionan un registro de
ciertas preocupaciones e intereses. Cuando se hace en relacin con
un ensayo, proporcionan el material bsico para lo que queremos
sealar en nuestro comentario.

Supongamos que dos estudiantes hipotticos, Roberto y Roberta,


han visto Nanook una vez, y se han formado una opinin inicial. Hable-
mos del proceso que lleve al ensayo ya terminado.

Roberto: Qu pensaste de Nanook?


Roberta: Me pareci horrible.
Roberto: Oh, a m me gust.

Como respuesta general respecto a la pelcula, este tipo de comen-


tario apenas se puede registrar como un intento a medias. Da un valioso
punto de partida para pensar en la cinta, sin embargo. Cada espectador
tiene una respuesta firme, y esa respuesta puede motivar la escritura de
un ensayo. Proporciona un propsito: defender una impresin bsica
respecto a la pelcula. Para hacerlo, no obstante, este juicio inicial tiene
que ser moldeado hasta formar un anlisis crtico que se base en un apo-
yo sustantivo a lo que se pretende afirmar.
En ese punto nuestro camino se bifurca en dos direcciones. Uno
lleva a la resea cinematogrfica, y el otro a la crtica cinematogrfica.
Una til distincin es que el reseista escribe para quienes no han visto
la pelcula, como una suerte de gua para el consumidor. Un crtico escri-
be para quienes la han visto, como parte de un dilogo crtico. Aunque
algunos reseistas profesionales postulan tambin problemas que contri-
buyen a un dilogo crtico entre quienes han visto la pelcula, los ensa-
yos escolares rara vez sirven como reseas: el profesor ya vio la pelcula.
El tema de ensayo asignado, acerca de Nanook, claramente espera que el
ensayo sea parte de un dilogo crtico entre quienes han visto ya la cinta.
Una consecuencia importante: no hay necesidad de resumir la
trama. En la crtica de cine, a diferencia de la resea cinematogrfica,
una vez que un ensayo comienza a resumir una pelcula o a describir

286
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

una escena, el mpetu analtico del ensayo puede detenerse. Los sumarios
son en gran medida redundantes, ya que el lector ya ha visto la pelcula y,
una vez iniciados, a menudo obligan al escritor a continuar, resumiendo
ms y ms, hasta que toda la trama ha sido claramente establecida. Esto
revierte las prioridades. Para la crtica es ms vital hacer una afirmacin
y luego proporcionar la evidencia de apoyo por medio de referencias a la
pelcula, que dar un resumen y luego conectarlo con una opinin general.
Tiene una importancia capital el desarrollar los argumentos que trans-
mitan nuestros propios pensamientos bien sopesados sobre la pelcu-
la. Describan escenas o tcnicas que sustenten su argumentacin, pero
eviten los resmenes que no hagan avanzar su propio punto de vista.
Las declaraciones iniciales de Roberto y Roberta, de gusto y rechazo,
no son opiniones sustentadas (no han ofrecido todava ninguna eviden-
cia de apoyo) y no califican an como crtica. Llevmoslos un poco ms
all.

Roberto: Me gust la manera en que Flaherty me mostr cosas sobre la cultura


esquimal, que nunca haba visto.
Roberta: A m me molest el modo en que Flaherty hizo actuar a Nanook como
un primitivo tpico que sabe todo sobre la naturaleza, pero no puede enten-
der qu es un disco fonogrfico.

Esto echa a andar las cosas. Cada estudiante nos ha dado un cierto sen-
tido de por qu le gusta o le molesta la pelcula. Roberto comenz por se-
alar lo que le gusta en Flaherty. A partir de aqu podra comenzar a
pensar en lo que Flaherty le muestra y en la manera en que le muestra
esas cosas: qu, en la representacin, parece digna de ser admirada?
Roberta comenz relacionando a Flaherty con una serie de representa-
ciones equivocadas, en las que las culturas tradicionales parecen como
versiones anteriores, o ms infantiles, de la nuestra. A partir de aqu ella
podra comenzar a pensar en lo que Flaherty hace para dar esa impresin
y cmo el estilo de Flaherty contribuye a eso. Las notas hechas al ver la
pelcula ayudarn a este proceso.
Roberto y Roberta pueden ahora hacer una exposicin preliminar
o un esbozo para sus textos, y volver a ver la pelcula buscando escenas
y momentos que apoyen sus tesis. Pueden llevar a cabo investigacin
adicional tambin, pero veamos primero cmo pueden elaborar un poco
ms su argumento inicial por medio de una exposicin, y luego veamos
cmo la investigacin puede ayudar a sustentar en forma escrita su ar-

287
Bill Nichols

gumento en ciernes. El objetivo de la exposicin o esbozo es indicar de


manera concisa cul ser el argumento o la tesis principal del texto.

Roberto: Me gust la manera en que Flaherty adopta la perspectiva de una ni-


ca familia como una va para entender la cultura esquimal. Esto nos da un
asidero conveniente, ya que estamos familiarizados con los roles familiares,
pero no con los problemas y tareas especficos que enfrenta esta familia.
Flaherty nos involucra sobre todo con Nanook, pero nos muestra tambin
cmo los nios comienzan a entender las maneras de los esquimales y cmo
Nyla, la esposa de Nanook, contribuye a que el grupo logre sus metas. Fla-
herty deja que las escenas se demoren; no se precipitan a su conclusin. Se
trata de un ambiente verdaderamente difcil, y para sobrevivir, los hombres
deben tener mucha fuerza de voluntad y ser muy hbiles.
Roberta: No me gust el intento trillado de Flaherty por hacer que nos gus-
taran los esquimales, haciendo que nos gustara Nanook. Es una manera
trillada de decir que debemos admirar otras culturas porque la gente es
linda y colorida, el tipo de cosas que uno siempre ve en los folletos de via-
je de lugares exticos. Nanook acta como un aficionado cuando Flaherty le
da oportunidad de responder a la cmara, especialmente en la tienda gene-
ral. Se le ve ms en su elemento cuando caza focas, pero es ah donde uno
espera que se sienta ms a sus anchas. Es el modo que encontr Flaherty
para tenerlo en su lugar? Nanook parece para el cerebro del hombre blanco
como la fuerza muscular esquimal.

Esto est mejor. Estas afirmaciones no son evidentemente el docu-


mento final, pero logran esbozar los puntos de vista del autor e indican
cul podra ser parte de la evidencia de sustento. Saltan alrededor un tan-
to, y no reflejan todava ninguna investigacin. Roberta utiliza un juicio
anacrnico: Flaherty le parece deficiente, porque le recuerda los folletos
de viaje que ha visto. Estos folletos, sin embargo, muy probablemente
surgieron ochenta o ms aos despus que la cinta. Un punto mucho
ms a propsito sera ver si este tipo de folletos de viaje exista en los
aos diez o veinte del siglo pasado, para que Roberta pudiera argumen-
tar que pudieron haber influido realmente en el enfoque de Flaherty o
quizs en el mercado de la pelcula. (El still publicitario para Grass [1925],
en el captulo 5, sugiere que los folletos y anuncios publicitarios de viaje,
bien pudieron tener influencia en la promocin de la cinta en los aos
veinte.) Ambos ensayos carecen todava de una sustentacin adecuada,
pero los puntos que necesitan ser sustentados, se estn haciendo ms

288
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

claros tambin. Roberto querr encontrar los artculos o libros que com-
partan su apreciacin del mtodo de Flaherty, y Roberta querr encontrar
material que la lleve a un punto de vista ms escptico.
Roberto y Roberta pueden ahora llevar a cabo una investigacin so-
bre cuestiones que quieren aclarar o sustentar, ver la pelcula, o partes
de la pelcula, de nuevo, y preparar la versin final. Idealmente, esta
versin final estar en uno o dos das, ser entonces revisada una lti-
ma vez, para reforzar sus puntos dbiles, lagunas en la argumentacin,
y los errores gramaticales. Los errores de este tipo son a menudo ms
aparentes con la distancia que da un poco de tiempo. Las oraciones
iniciales de la exposicin de cada uno de los estudiantes comienza con
Me gust y No me gust. Estas expresiones directas sobre gustos y
aversiones se pueden omitir completamente, ya que el nfasis pasa de
la opinin del autor, a lo que la pelcula logra o no. Podramos reescri-
bir la oracin de Roberto as: Flaherty adopta la perspectiva de una
nica familia como va para entender la cultura esquimal. Se hace una
afirmacin ms vigorosa sobre la pelcula, y hasta podra servir como
una declaracin de la tesis del ensayo. Marca el inicio de una perspec-
tiva crtica. Lo que falta es una clarificacin mayor de la tesis, una sus-
tentacin y una organizacin general ms dinmica. Es aqu que entra
en juego la investigacin.
Llevar a cabo una investigacin implica normalmente utilizar dos
fuentes diferentes de investigacin bsica: el internet y la biblioteca.
Cada una ofrece un caudal de informacin en tres formas diferentes:

El material bsico de investigacin es el material bsico original, ms


que los anlisis o descripciones del mismo. La pelcula misma es un
material de consulta, como lo es otro material que proporcione un
acceso directo a los pensamientos y acciones de quienes estuvieron
involucrados en la pelcula, como diarios, historias orales y autobio-
grafas. En tanto documentos, ese material espera el anlisis y la in-
terpretacin.
La fuente secundaria de investigacin es el cuerpo de escritura
que se ha acumulado acerca del material bsico: representa los
resultados del anlisis y la interpretacin. Este material toma mu-
chas perspectivas diferentes, como lo hacen Roberto y Roberta.
Libros, artculos, reseas, sitios web, blogs, y otro material similar
sobre Nanook el esquimal, todos constituiran material de investi-
gacin secundaria.

289
Bill Nichols

La fuente terciaria de investigacin es la informacin derivada de


las fuentes secundarias que sintetizan, resumen o popularizan este
material, como las entradas de enciclopedia. Puede proporcionar
un trasfondo til, pero a veces juegan un papel central en el texto
real, ya que normalmente carecen de una perspectiva distintiva y
reciclan informacin tomada de otros textos. La entrada referente
a Nanook en The International Encyclopedia of Documentary Film,
por ejemplo, sera una fuente de investigacin terciaria.

Un sentido de curiosidad enfocado gua el involucramiento con el


material de consulta: el investigador lee con la idea de obtener informa-
cin o una percepcin adicional para su ensayo especfico. Es muy
parecido al proceso de resear la pelcula. Roberto, por ejemplo, buscar
la obra o partes de la obra que demuestren por qu Nanook merece res-
peto y consideracin. Roberta buscar el material que cuestione el valor
de la pelcula y le ayude a sealar cmo los prejuicios y limitaciones cul-
turales de Flaherty ayudaron a darle forma a la misma.
Las bibliotecas son una fuente invaluable de informacin. Casi todo
en una biblioteca ha sido selectivamente adquirido durante un perio-
do considerable de tiempo. La fuente de investigacin secundaria tiene
normalmente una credibilidad considerable, como obra de autores es-
tablecidos o la publicacin de editoriales reconocidas. Las bibliotecas
solan dar acceso a sus acervos por medio de catlogos de tarjetas: miles
y miles de tarjetas, contenidas en filas de cajones de archiveros, las cua-
les el investigador poda recorrer para encontrar autores, ttulos o temas
de su inters. Ya no existen estas tarjetas. El acceso ahora es por medio de
catlogos de internet que contienen la misma informacin. No slo es
enormemente ms conveniente, significa tambin que la biblioteca geo-
grficamente ms cercana no es el nico recurso: se puede hacer inves-
tigacin en otras bibliotecas, ms grandes, y pedir por prstamo interbi-
bliotecario, comprar de algn vendedor o, a veces, obtener en forma de
libro en lnea, cualquier material til que ah se encuentre.
Los amplios acervos de la Universidad de California, por ejemplo,
se pueden investigar accediendo a <http://melvyl.cdlib.org>. Se pueden
investigar de manera ms selectiva los acervos (tanto de libros como de
pelculas) de la Universidad de California en Berkely, yendo a <http://
lib.berkeley.edu/>. Los listados incluirn las pelculas del Archivo Fl-
mico del Pacfico, junto con las notas de programa y otra informacin.
De manera similar, los ricos recursos de la Biblioteca de la Universidad

290
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

de California en Los ngeles (UCLA), la cual incluye historias orales y


documentos personales de muchas figuras del cine, se pueden investigar
consultando el sitio web de la UCLA: <http://www.ucla.edu/>, y siguiendo
los vnculos a la biblioteca de la universidad.
El internet es tambin extraordinariamente til como herramienta
de investigacin. Como los catlogos de biblioteca en lnea, amplias
cantidades de material estn a slo un click. El principal problema con
el internet es que la fuente ltima de la informacin y su permanen-
cia, estn siempre en duda. El material puede estar presente un da, y
desaparecer al da siguiente, o ser alterado de manera significativa. Se
puede copiar de otro sitio o de algn libro; puede ser la obra de un
aficionado o de un experimentado profesional. Puede duplicar algo ya
publicado en una copia dura o modificar ese material en mayor o me-
nor medida. Por estas razones es aconsejable comprobar doblemente,
al citarla, la informacin encontrada en la red, no slo dar su URL (la
direccin de la red en la que se encontr), sino asimismo la fecha en
que se visit el sitio.
Roberto y Roberta podran encontrar el mismo material cuando ha-
gan su investigacin, pero lo utilizarn de manera diferente. En general,
estarn buscando material que les proporcione nuevas ideas o d ms
sustento a las ideas que ya tienen. La investigacin puede, a veces, in-
dicar que la idea inicial estaba mal concebida y quizs era insostenible.
Puede alentar un cambio o modificacin en el tema.
Roberto y Roberta pueden, a partir de su investigacin, citar directa-
mente en su texto final o simplemente absorberla como informacin de
trasfondo. Tpicamente, decidirn citar un pasaje cuando ste propor-
cione una idea clara y concisa que est memorablemente escrita o que
sea importante por su contexto. Lo que alguien dijo en una resea de
Nanook en 1922, por ejemplo, puede ser resumido, pero una cita dar un
ejemplo concreto de la recepcin inicial. El material original no es citado
normalmente si transmite conocimiento comn, generalizaciones, o por-
que fcilmente podra ser parafraseado con palabras del autor. Podemos
ilustrar lo que podra parecer su investigacin, investigando algunos re-
sultados de la investigacin en la red y en las bibliotecas.
Si comenzamos con la red, podramos tambin comenzar con un par
de sitios de red muy usados: IMDB y Wikipedia. En s mismos son inade-
cuados. Ambos son fuentes terciarias, pero pueden ser un buen lugar en
el que empezar, ya que proporcionan informacin bsica y llevan a otras
fuentes, primarias y secundarias, ms sustanciales. Como base de datos,

291
Bill Nichols

IMDB recoge informacin acerca de pelculas, y como enciclopedia, Wi-


kipedia es una de las fuentes terciarias ms a menudo usadas en la red.
Ambos sitios incluyen a Nanook el esquimal. IMDB proporciona informacin
bsica sobre la produccin, y diversas opciones para comprar una copia
de la cinta. Tiene tambin conexin con reseas externas de acreditados
reseistas de cine, y con reseas de los usuarios de la red. Entre las reseas
externas est la relativamente reciente y justipreciante resea flmica de
Richard Ebert, junto con diecinueve reseas ms de muy diversa calidad.
Las entradas de Wikipedia no llevan el nombre de su autor, ni indi-
can el nivel de profesionalidad de cada autor. Las correcciones de errores
o revisiones pueden ocurrir en cualquier momento, o un error puede
permanecer y pasar inadvertido de manera indefinida, ya que Wikipedia
no tiene un equipo editorial propio que garantice que todas las entradas
se adecuen a estndares especficos. Como material terciario en su ma-
yor parte, no se espera tanto que las entradas propongan un punto de
vista particular o generen nuevo conocimiento, como que resuman el
conocimiento existente. Hace tambin una lista de diversas fuentes adi-
cionales en la red, a las que se puede acceder. La entrada tiene tambin
una barra proporcionada por Wikipedia, que describe una va para dar
reconocimientos por la informacin encontrada en el sitio. Si se utiliza
algo relativo a la discusin de la pelcula en Wikipedia, dice, deben ano-
tarse de la siguiente manera el URL y la fecha de acceso [traducimos para
ejemplificar de manera ms clara]:

Sin autor [o colaborador de Wikipedia], Nanook el esquimal, Wikipedia, The


Free Encyclopedia: <http//en. wikipedia.org/wiki/Nanook_of_the_North> (ac-
cesado el 16 de junio de 2009).

La entrada en lnea de Wikipedia, en gran medida un destilado de


otros trabajos, resulta un punto de partida til, no tanto por lo que la en-
trada misma dice, sino por a dnde lleva. Entre las referencias en el art-
culo de Wikipedia, estn las siguientes:

La historia de la pelcula y la gente entre la que se hizo, se cuenta en The Long


Exile: A True Story of Deception and Survival Amongst the Inuit of the Canadian
Arctic, de Melanie McGrath.
Kabloonak es una pelcula de 1994 acerca de la produccin de Nanook el
esquimal. Charles Dance hace el papel de Flaherty, y Adamie Quasiak Inukpuk
(un familiar de Nanook) hace el papel de Nanook.

292
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

Enlaces externos:1
Nanook of the North en Internet Movie Database.
Nanook of the North at Allmovie.
Great Movies: Nanook of the North (1922) by Roger Ebert.
How I Filmed Nanook of the North by Robert J. Flaherty.
Media Worlds, essay by Faye D. Ginsburg.
Swiss Jazz band Q3 composes a new Nanook of the North sound-
track.
June 12, 1922 review of Nanook of the North in the New York Times.

Cada uno de estos enlaces se puede seguir con slo dar un clic en
l (en Wikipedia). (Los dos primeros casos mencionados, un libro, The
Long Exile, y una pelcula, Kabloonak, deben ubicarse en otra parte.) Se-
guir los vnculos para los otros casos llevar a una amplia gama de mate-
rial, desde el IMDB, como ya se habl, al material de consulta bsico (un
segmento del propio recuento de Flaherty respecto a la produccin de la
pelcula) y material de investigacin secundario (el ensayo de Faye Gins-
burg es un captulo de un libro que ella coedit, Media Worlds, publicado
por la Imprenta de la Universidad de California). El investigador debe
utilizar su discernimiento para determinar el valor relativo y la credibili-
dad de las fuentes.
El principio general de la investigacin en internet implica comen-
zar con algunos sitios parecidos o buscar con Google el ttulo o el ci-
neasta y luego ir seleccionando lo que vaya surgiendo, hacer notas,
copiar los pasajes elegidos, y registrar dnde y cundo se hizo esa inves-
tigacin en particular. Un sitio de internet puede no tener un contenido
particularmente valioso en s, pero puede sin embargo proporcionar
vnculos con otros sitios que s lo tengan. Una cosa lleva a otra, y en-
contrar por casualidad algo valioso abre con frecuencia una perspecti-
va completamente nueva sobre el material que se est manejando. Es
despus que se presenta el problema de incorporar o no una material
especfico en el ensayo. Por ahora, el problema es encontrar la informa-
cin adicional sobre la pelcula, que apoye una opinin o tesis acerca
de la misma.
La investigacin contina al ir a un catlogo bibliotecario en lnea.
Investigator, el catlogo en lnea de la Universidad de San Francisco,
muestra varios ttulos de libros cuando se busca utilizando palabras clave

Wikipedia, en espaol, slo ofrece como enlace externo el de Internet Movie Database (N. del E.).
1

293
Bill Nichols

en una bsqueda por ttulo con respecto a Nanook el esquimal, y respecto


a Robert Flaherty, como autor y como tema. Entre stos estn:

My Eskimo Friends, Nanook of the North, by Robert Flaherty


and Frances Flaherty.
William Rothman, Documentary Film Classics.
Daniel Bernardi, editor, The Birth of Whiteness: Race and the Emer-
gence of U.S. Cinema.
Richard Griffith, The World of Robert Flaherty.
Alexander Calder-Marshall, The Innocent Eye.
Frances Flaherty, The Odyssey of a Filmmaker.
Paul Rotha (edited by Jay Ruby), Robert Flaherty: a Biography.

La informacin arriba proporcionada es slo una lista, no una biblio-


grafa, ya que su objetivo es nicamente ayudar a la investigacin sobre
este tema. No se examinarn todos estos libros. Las obras consultadas
tendrn anotados y, si son usadas, incluidos sus detalles bibliogrficos en
este ensayo. Lo que es importante anotar es la clasificacin bibliogrfica
de cada obra, para que pueda ser localizada en la biblioteca. Por ejemplo:
la clasificacin de Documentary Film Classics de William Rothman es PN
1995.9 D6 R69 1997.
Adems este libro, Introduccin al documental, en el captulo al final
del libro, titulado Notas sobre el material de consulta, enlista Docu-
menting the Documentary, la coleccin de ensayos de Barry Grant y Jean-
nette Sloniowski, que examina importantes documentales. Su antologa
incluye una versin ligeramente modificada del ensayo que aparece tam-
bin en el libro de Rothman: Documentary Film Classics. No ser obvio
en ese momento, pero resulta que The Birth of Whiteness, el volumen edi-
tado por Daniel Bernardi, apareci en la bsqueda gracias a que incluye
Taxidermy and Romantic Ethnography: Robert Flahertys Nanook of the
North. Se trata de un captulo de The Third Eye: Race, Cinema and Ethno-
graphic Spectacle de Fatima Tobing Rony (Durham, Carolina del Norte,
Duke University Press, 1996). Este libro da acceso al mismo material que
el libro de Bernardi; es una crtica mordaz del enfoque de Flaherty, y casi
seguramente sera de gran inters para Roberta.
Tpicamente las bibliotecas separan las bsquedas en libros, de las
bsquedas en artculos de revistas y publicaciones peridicas. stos se
localizan utilizando bases de datos que contienen referencias a (y a veces
textos completos de) artculos que aparecan en la lista especfica de re-

294
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

vistas y publicaciones peridicas, cubiertos por esa base de datos en par-


ticular. Algunas bases de datos cubren las ciencias o las ciencias sociales;
muchas cubren las humanidades, y algunas de ellas incluyen numerosas
referencias a artculos sobre pelculas y cineastas.
Por ejemplo: una bsqueda de Nanook of the North en la base de da-
tos Humanities Full Text, revela, entre otras cosas, el siguiente artculo
[traducimos para hacer ms claro el ejemplo]:

Ttulo: Exploration as construction: Robert Flaherty and Nanook of the North.


Autor personal: Grace, Sherrill.
Nombre de la publicacin peridica: Essays on Canadian Writing.
Fuente: Essays on Canadian Writing nm. 59 (otoo 1996) pp. 123-146.
Ao de publicacin: 1996.
Resumen: Parte de un nmero especial sobre la representacin del Norte. El
escritor interroga la produccin y la mercadotecnia de la pelcula Nanook
of the North de Robert Flaherty, centrndose en la construccin que hace
Flaherty de Canad, el rtico y los inuit. La autora pone en duda el uso del
trmino documental al discutir la pelcula de Flaherty, argumentando que
cre una romanza elegiaca en la que construy un otro etnogrfico llama-
do Nanook. Sita las actividades de Flaherty como explorador-cineasta
estadunidense, dentro de la problemtica ms amplia de representar a Ca-
nad y al Norte.
Tema(s): Cine Documentales; Regiones rticas Descubrimiento y explora-
cin; Regiones rticas en el cine; Los inuit en el cine; Nanook of the North
(pelcula).

El resumen sintetiza el argumento bsico del ensayo, y el ensayo


todo puede leerse en lnea. Un til pasaje del ensayo podra cortarse y
pegarse directamente en el texto de la investigacin. (Se dara crdito a la
cita por medio de una nota al pie.) Su reevaluacin de Flaherty a la luz
de un entendimiento ms amplio de la investigacin etnogrfica, podra
tener un atractivo especial para Roberta.
Otra base de datos valiosa es la FIAF, organizada por la Federacin
Internacional de Archivos Flmicos. Una bsqueda de Nanook of the
North en esta base de datos da 19 resultados. Un ejemplo es un artculo
de Richard Leacock, un cineasta cuya obra pionera en el modo observa-
cional del documental, ha recibido mencin en otra parte de este libro.
La entrada correspondiente a este ensayo es [traducimos para hecer ms
claro el ejemplo]:

295
Bill Nichols

Film Culture
Leacock, Richard. Film Culture, nr 79 (winter 1996), pp. 1-6. In defense of the
Flaherty traditions. Article; Ilustration(s).
Nmero de acceso: 48603919.
Descripcin de la pelcula: Louisiana Story (US, Robert Flaherty, 1948), Man of
Aran (UK, Robert Flaherty, 1934), Moana (US, Robert Flaherty, 1926), Nanook
of the North.

El ttulo sugiere que Leacock defender a Flaherty de quienes encuen-


tran defectuoso su mtodo; puede ser de inters particular para Roberto.
Despus de una mirada selectiva a parte del material de consulta, de
hacer notas y seleccionar pasajes para posibles citas, Roberto y Roberta
regresan a lo que pensaban primeramente, para completar una versin
preliminar de sus respectivos ensayos.

Roberto: El perdurable respeto y la consideracin humana de los dems por


parte de Flaherty
Flaherty adopta la perspectiva de una nica familia esquimal, como nuestra
entrada a toda la cultura esquimal. Esta estrategia puede ser una razn para la
enorme popularidad de la cinta. Otra puede ser la manera en que Flaherty logra
darnos la impresin de que extrajo sus conclusiones a partir de lo que Nanook
y su familia hacan naturalmente. Aparte de su introduccin de la familia, to-
dos apiados en un kayak y algunos actuando exageradamente en una tienda
general, Flaherty respetuosamente observa la familia de Nanook mientras se
enfrascan en el difcil negocio de la supervivencia en el terrible Norte.
La familia de Nanook tiene una cualidad fuertemente representativa. La
esposa complementa las habilidades de Nanook, y obviamente tiene sus habi-
lidades propias, como la de atender a los nios y prepararles la comida. Como
cazador, Nanook gradualmente se gana nuestro respeto. Si parece un tanto
bufn en las primeras escenas, puede tratarse de la manera en que Flaherty nos
permite sentirnos un tanto superiores a este salvaje, pero no es una sensacin
en la que nos permita complacernos mucho tiempo.
Nanook puede tontamente morder un disco fonogrfico como si esto pu-
diera ayudarlo a descubrir el sonido, por ejemplo, pero si morder y probar a
qu saben las cosas es parte esencial de la supervivencia en las zonas rticas,
quin es ms tonto: Nanook por hacerlo, o nosotros por rernos de l? Fla-
herty pasa a demostrar cmo la capacidad de Nanook para proveer lo que ne-
cesita su familia, gracias a sus proezas cazadoras, merece todo nuestro respeto.
El que Nanook muerda el disco puede no encajar en la etiqueta de una tienda

296
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

general y del mundo civilizado que la tienda representa, pero es parte del
mundo de Nanook. La posterior escena de Nanook y su familia masticando sus
botas de cuero para suavizarlas, funciona como prueba de la sabidura ltima
de Nanook. Morder cosas genera una informacin importante. La inclusin de
este acto, por parte de Flaherty, nos recuerda nuestra propia locura de juzgar
demasiado rpidamente.
Los primeros espectadores no dejaron de verlo, si la resea inicial en el New
York Times puede ser un indicador. El no identificado autor seala:

Cuando Nanook, el cazador consumado y un esquimal verdadero, se en-


frenta a la morsa, no hay ninguna pretensin en cuanto a la lucha. La vida
de Nanook depende de su habilidad para matar a la morsa, y no es de nin-
guna manera seguro que la mate. Algn da quiz no lo logre. Y entonces
morir. As, el espectador mira a Nanook como un hombre enfrascado en
una verdadera lucha de vida o muerte. Y es mucho ms excitante verla,
que la lucha entre dos actores bien pagados mientras se disparan entre
s cartuchos vacos!2

Quien hizo la resea flmica, siente claramente la ruptura radical con la


ficcin, que implica el hecho de filmar acciones reales en locaciones reales.
Por mucho que Flaherty haya ayudado a la escenificacin de la escena, el
riesgo era real y es Nanook mismo quien confronta el riesgo. No slo Nanook
nos fuerza a no juzgarlo tan rpidamente: nos obliga tambin a tener pacien-
cia para llegar a entender lo que vemos. Varias veces Flaherty nos introduce
en una escena sin explicarnos de manera completa lo que est sucediendo.
Esto nos pone en suspenso. El suspenso no es la muy cargada tensin de un
duelo a tiros, sino que involucra vida y muerte en trminos de si Nanook
puede sobrevivir y de si las acciones que no entendemos de manera inmedia-
ta, lo ayuden a hacerlo.
Por ejemplo: cuando Nanook construye un igl, un letrero nos dice que
todava falta algo por hacer. Qu?, nos preguntamos a nosotros mismos. En
lugar de decrnoslo, Flaherty simplemente observa mientras Nanook encuen-
tra un pedazo de hielo claro y lo extrae. Cuando lo deja caer junto al igl,
podemos imaginar lo que est ocurriendo, o puede tomarnos ms o menos
un minuto, mientras Nanook limpia y pule el hielo, darnos cuenta de que ha
hecho una ventana para el igl!

Citado en la entrada de Wikipedia referente a Nanook of the North: <http//query.nytimes.


2

com/gst/abstract.html?res=> (accesado el 15 de junio de 2009).

297
Bill Nichols

Esta callada revelacin es lo que maravill a Richard Leacock, quien tra-


baj con Flaherty en Louisiana Story y sigui haciendo l mismo numerosas
pelculas. En un artculo de 1996 escribe: Flaherty crea que la filmacin de
una pelcula era un proceso relativamente simple y que poda hacerlo todo l
mismo con la ayuda de la gente local. An hoy sigo estando de acuerdo con su
posicin.3
Este estilo de filmacin es una de las grandes contribuciones de Flaherty
al documental. Dejaba que su cmara siguiera las acciones, para que stas se
desarrollaran a su propio ritmo. Observndolos, descubrimos el significado de
los sucesos, en lugar de que se les imponga un significado por medio de co-
mentarios, letreros o la edicin. La escena en que Nanook encuentra un hoyo
en el hielo, suspende a travs del mismo un hilo, y despus espera y espera, es
otro excelente ejemplo. No estamos del todo seguros de lo que est haciendo,
pero cuando finalmente lanza su jabalina al hoyo porque ha visto vibrar el hi-
lo, nos damos cuenta de qu cazador tan hbil es realmente, aun si nos lleva
ms tiempo darnos cuenta de que hay una foca al final de la lnea de hilo.
El profesor Edmund Carpenter ha escrito que el mtodo de Flaherty fue
muy adecuado para la cultura esquimal. Carpenter dice que un escultor es-
quimal no se pone a esculpir una foca en el marfil. Examina el marfil, lo so-
pesa mentalmente, y comienza a esculpir sin un objetivo preciso, tratando de
descubrir la forma que ya est en el marfil. Entonces la extrae; la foca, oculta,
surge. Haba estado siempre ah: l no la cre: la liber; la ayud a salir a la
luz.4 Cuando nos damos cuenta de que lo que est haciendo Nanook en esce-
nas como la de la construccin de la ventana o la caza de focas, descubrimos
de pronto cmo es su mundo. Siempre estuvo ah; Flaherty simplemente lo
ayud a salir a la luz.
[1013 palabras, excluyendo notas al pie]

Roberto desarroll un ensayo muy slido. Present una tesis clara:


Flaherty nos involucra en la cultura esquimal por medio de la conocida
figura de la familia, pero entonces nos fuerza a descubrir cmo es esta
cultura al observar sucesos e inferir nosotros mismos los significados,
en un espritu parecido a la manera en que los esquimales ven su pro-
pio arte. Ha dado tambin un buen sustento por medio de referencias a
3
Richard Leacock, In Defense of the Flaherty Traditions, en Film Culture, invierno de
1996, p. 1.
4
Edmund Carpenter, Notes on Eskimo Art Film, citado en Arthur Calder Marshall, The
Innocent Eye. Basado en material de investigacin de Paul Rotha y Basil Wright, Penguin
Books, Baltimore, Maryland, 1970, p. 70.

298
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

escenas especficas. La escritura es clara y los prrafos bien organizados.


La opinin est presente, pero ms como una motivacin para la argu-
mentacin crtica, que como un fin en s misma. Las citas dan sustento a
la posicin de Roberto, mostrando que su punto de vista est basado en
lo que otros han tambin apreciado en la obra de Flaherty. Un tema cla-
ro desarrollado en relacin a cualidades cinemticas especficas, permite
que surja una interpretacin de la pelcula, que reconozca tanto la forma
real de la pelcula como la experiencia que tuvo Roberto de la misma.
Veamos ahora cmo es el ensayo de Roberta.

Roberta: Ver a los dems del modo en que necesitamos verlos


Se puede considerar a Robert Flaherty como el primer cineasta que hizo
uso del estilo documental participante-observador, y es un pionero del cine
etnogrfico, pero si esto es as, puede demostrar ms acerca de los problemas
con la etnografa, que de las virtudes de Flaherty.
Por ejemplo: en una de las primeras escenas Nanook llega a la tienda gene-
ral para cambiar sus pieles por bienes de consumo. Es la nica referencia que
se hace de productos occidentales en la pelcula. Por qu Nanook no compra
la mercanca ms til para l, como un rifle para cazar? Por qu la pelcula no
identifica la tienda con los Revillon Frres, el patrocinador de la pelcula? Al
hacer del tendero un patriarca benevolente que distribuye golosinas entre los
nios y diversin para Nanook, Flaherty hace de esto un comercial implcito
de qu tan bien trata Revillon a los indgenas. Nanook se distrae tan fcilmente
con los artefactos, como sus hijos con los biscochos y el tocino. La escena del
fongrafo presenta a Nanook como un payaso. La tecnologa no representa
ningn peligro: es slo una curiosidad. Nanook y su familia se van felices.
Todo mundo sale beneficiado, o as parece.
Flaherty observa ms de lo que participa, por lo menos en cmara. Tras bam-
balinas, Flaherty participa ms de lo que admite. Por qu, si la familia es tratada
como en una fiesta en la tienda, pronto estn en peligro de morir de hambre?
Est Flaherty preparado para filmar a Nannook muriendo de hambre? Es ms
probable que esto sea lo que se llama gancho en las pelculas de ficcin: es
una manera de involucrarnos en un drama inventando un ngulo dramtico:
encontrar comida Nanook? Permanezcan sintonizados y veremos. ste es
Flaherty trabajando activamente, fuera de cmara, para poner el escenario del
drama que est por ocurrir. El truco consiste en que presente entonces este dra-
ma como si por casualidad l hubiera estado ah para registrarlo.
Por ejemplo: en la escena en que Nanook y otros hombres (de dnde sur-
gen, del csting general? cazan con arpn una morsa, Flaherty estuvo cerca,

299
Bill Nichols

filmando. Segn Flaherty, los hombres le rogaron que utilizara su rifle para
matar a la morsa, pero Fhaherty pretendi no haberlos escuchado. Esto los
forz a arriesgar sus vidas de manera innecesaria, pero le permiti tambin a
Flaherty observar, como si l no estuviera ah, una cacera autntica. Como
el mismo Flaherty admite en su diario, Se trat por mucho tiempo de una
pelea sin un vencedor claro (el personal me pidi una y otra vez que usara mi
arma), pero mi nico inters era entonces la manivela de la cmara, y fing no
entender.5

Todo el esfuerzo de Flaherty es una forma de fraude. Quiere darnos una
imagen infantilizada de una cultura poblada por ingenuos. Quiere actuar
como si esa cultura no tuviera contacto con la nuestra, cuando Flaherty mis-
mo, y la tienda general, son prueba de que s. Flaherty no quiere explorar las
consecuencias de estas relaciones, por lo menos en la pelcula. Est deseoso
de llevarse el dinero de Revillon para hacer la pelcula, y deseoso de tratar
a Nanook como amigo, por lo menos por el tiempo que tome hacer la pelcula.
Como lo dijo crudamente Fatimah Tobing Rony: As, lo que ha sido llamada
la magra narracin de Flaherty, encaja perfectamente en una representacin
racializante de los inuit, que sita a los pueblos indgenas fuera de la historia
moderna.6 Tal visin puede preservarlos como imgenes de un pintoresco
pasado, pero puede tambin dar considerable combustible a la pasin, y para
Flaherty esta pasin se derramaba hasta hacerse una relacin amorosa con
Maggie Nujarlutuk, quien hace el papel de Nyla en la pelcula: ella tuvo un
hijo de l.7 Como Flaherty estaba casado con Frances Flaherty en ese entonces
e hizo que ella lo acompaara en ese viaje para hacer la pelcula, esta parte del
mito Flaherty se ocult bajo el tapete.
Segn nuestra discusin en clase, este tipo de pelcula entra aparentemente
en el modelo de la etnografa de salvamento, en donde los etngrafos descri-

5
Robert Flaherty, How I Filmed Nanook of the North. Parte del texto citado en lnea en
<http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2htm> (accesado el 14 de junio
de 2009). Erik Barnouw cita este pasaje en su libro Documentary, pero duda en hacer algn
juicio sobre Flaherty. Parece justificable el que Barnouw se rehse a juzgar, ya que eso le
permiti a Flaherty filmar los modos tradicionales de los esquimales, a pesar de los ries-
gos y a pesar de su intervencin para escenificar, para comenzar. Barnouw, Documentary,
Nueva York, Oxford University Press, 1993, p. 37.
6
Fatimah Tobing Rony, The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle, Durham,
Carolina del Norte, Duke University Press, 1996, p. 103.
7
Melanie McGrath, The Long Exile, Alfred A. Knopf, 2007, pp. 21-22. El libro est escrito
en un estilo novelstico, como las historias basadas en los hechos (Into the Wild, Into Thin
Air, Under the Banner of Heaven) y, como sus libros, est basado en gran medida en hechos;
incluye bibliografa y referencias a gran nmero de entrevistas con inuits y otras personas.

300
9. Cmo escribir de manera efectiva acerca del documental?

ben otras culturas tal y como eran antes del contacto con el mundo occidental,
en un intento por salvar un registro de lo que pronto estara perdido. Esto
serva como un propsito valioso, al darnos un registro de culturas antes de su
desaparicin. Pero tambin negaba la realidad de que los etngrafos, o cineas-
tas, estaban interactuando con las mismas culturas que describan como si no
hubieran tenido contacto con los blancos. A dnde llev eso al documentalis-
ta? Es el cineasta quien desaparece, junto con todo lo pactado y negociado que
debe ocurrir para que obtenga su informacin.
Fatimah Tobing Rony describe asimismo una pelcula hecha en 1988: Na-
nook Revisited, que aclara qu tanto ocult Flaherty. Un hombre inuit cuenta
cmo la ropa de piel de oso polar, la conformacin del igl (expuesto a medias
al clima), y la caza de focas, estaban todas distorsionadas. Cualquier docu-
mental que quiera representar un periodo histrico previo, tiene que recrearlo
o reactuarlo, pero cuando la recreacin se hace pasar por la manera en que
realmente ocurri lo que se recre, y no como una recreacin, hay engao en
el aire. Rony se refiere tambin al modo en que el hombre que hizo el papel
de Nanook, Allakariallak, no pudo evitar rer la mayor parte del tiempo, por-
que lo que Flaherty le peda hacer era extraordinariamente chistoso. Flaherty
obviamente reclut a Allakariallak y a otros inuits para que lo ayudaran a hacer
su pelcula, pero como sugiere la risa del personaje principal de la pelcula,
puede ser porque, para ellos, se trataba mucho ms de una comedia flmica
que de un documento etnogrfico.
[954 palabras]

Roberta haba desarrollado tambin una tesis slida y coherente, con


un amplio material de apoyo. Su investigacin le haba dado una valio-
sa informacin al respecto, que no pudo haberse derivado nicamente
de la sola pelcula (precisamente porque Flaherty enmascar lo que ella
revela). Hay un tono muy acusatorio que puede no hacer justicia a la
complejidad de los logros de Flaherty o a las razones por las que la pe-
lcula haba sido considerada una pelcula tan grande, a pesar de las
fallas que ella identifica. La referencia a csting general, por ejemplo, es
algo gratuita, permanezcan sintonizados crea un tono un tanto frvolo,
fraude es probablemente una palabra demasiado fuerte para la mezcla
de ocultamiento y recreacin hecha por Flaherty, y la referencia al enredo
amoroso con una de sus actrices, tiene slo indirectamente que ver con
el estatus de la pelcula en tanto pelcula. En otras palabras, el estilo de
escritura tiene un tono severo y airado, que puede distraer del objetivo
menos enjuiciador y ms reflexivo de la tarea asignada.

301
Bill Nichols

Un texto ms largo podra examinar por qu ha tardado tanto en


surgir una revisin de la reputacin y los logros de Flaherty, ms que
adoptar un tono de indignacin respecto a que Flaherty se haya salido
con la suya de alguna manera. Obviamente, otro reto consistira en ver
si podemos entender la pelcula de Flaherty de una manera que tomara
en cuenta los argumentos tanto de Roberto como de Roberta. La tesis de
Roberto, de hecho, hace un paralelo de la visin prevalente que se tuvo
de Flaherty hasta, ms o menos, principios de los ochentas, mientras
que la tesis de Roberta tiene ms en comn con las recientes revisiones
del mito Flaherty. Esto no invalida a ninguno de los dos, pero ayuda a
ubicarlos dentro del contexto histrico.
Ambos textos. sin embargo, cumplen con lo que se pidi: se alejan
de la opinin y se acercan al anlisis. Identifican una perspectiva distin-
tiva en Flaherty, y examinan sucesivamente algunas de sus implicaciones
o consecuencias. Demuestran tambin cmo es posible que hechos y
sucesos especficos que tienen lugar en una pelcula, lleven a ms de una
interpretacin. La autenticidad o carcter indicial aparentes de la ima-
gen, el rodaje en locaciones, y las largas tomas, no fijan el caso a un nico
argumento o conclusin, como tampoco la evidencia forense presentada
a un jurado fija automticamente el caso a un veredicto de culpabilidad
o inocencia. Se debe introducir un marco interpretativo o explicativo.
El que el cineasta propone es claramente uno de ellos, pero obviamente
tambin no ser el nico.
Como demuestran los ensayos, la pelcula de Flaherty se puede leer
de muchas maneras. Parte del reto de la historia y de la crtica cinema-
togrficas es entender cmo los anlisis varan de acuerdo con el tiempo
y el lugar, en tanto diferentes espectadores, con diferentes perspectivas,
aplican sus habilidades crticas a una pelcula dada. Pero ambos ensayos
nos dan una mejor idea de cmo las tcnicas bsicas del anlisis cinema-
togrfico pueden aplicarse al estudio de los documentales.

302
Notas sobre el material de consulta

Desde la publicacin de Representing Reality (Indiana University Press,


Bloomington, 1991) de Bill Nicholls, y, dos aos despus, de Theorizing
Documentary de Michael Renov, editor (Routledge, Nueva York, 1993), el
campo del cine documental ha florecido notablemente en tanto estudio-
sos y crticos exploran las muchas maneras en que el campo del docu-
mental ha hecho una serie de preguntas tan ricas y desconcertantes como
cualquier otro campo de estudio. Una conferencia anual, llevada a cabo
en diversas ciudades del mundo, Visible Evidence (http://visibleeviden-
ce.org/), une a la gente para compartir lo que piensan y lo que investigan
acerca del cine documental. Publicaciones peridicas como Documentary
Box, de Japn, y Studies in Documentary Film, de Australia, cubren de ma-
nera amplia al cine documental. Muchas otras publicaciones peridicas,
desde Jump Cut (en lnea) a Cinaste, una publicacin mensual, ofrecen
una amplia cobertura del cine y el video documentales.
Estas notas sobre material de consulta destacan los libros, porque la
mayora de los libros incluyen bibliografas y notas al pie que ayudan a
indicar la considerablemente ms amplia literatura peridica. La referen-
cia bibliogrfica completa aqu presentada slo se incluye en su primera
aparicin. El captulo 9 proporciona una gua adicional respecto a cmo
llevar a cabo una investigacin de artculos, as como de libros y material
en lnea.
Ir ms all en una exploracin del modo de definir o conceptualizar
al documental, se hace mejor por medio de obras que se han dedicado
especficamente al cine y al video documental. Es recomendable cierto
cuidado cuando se hace referencia a los libros de texto estndar introduc-
torios al cine y los libros de texto bsicos sobre historia del cine. Estos
libros invariablemente hacen nfasis en la ficcin narrativa y a menudo
descuidan al documental, dan definiciones idiosincrsicas y pasadas de

303
Bill Nichols

moda, y pueden carecer de matices al discutir las definiciones, la historia


y la forma documentales.
Definir al documental como forma, gnero o tipo particular de prc-
tica social, se hace con cierto detalle en Representing Reality. En Rheto-
ric and Representation in Nonfiction Film de Carl R. Plantinga (Cambridge
University Press, Nueva York, 1997) se exploran de manera til las cues-
tiones implicadas en la definicin del documental como un concepto
vago. Invaluable para un entendimiento pleno de definiciones que son
menos factuales y concretas, que conceptuales y vagas, es el libro clsico
de George Lakoff y Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago Uni-
versity Press, Chicago, 1980).
Entre los libros que ofrecen un amplio panorama estn tres historias
estndar del documental. Todos estn ahora sobrepasados, pero captan
sin embargo mucha de la excitacin y experimentacin que caracteriz
al surgimiento del cine documental. Se trata de Documentary: A History of
the Non-fiction Film de Eric Barnouw (Oxford University Press, 2a edicin,
Nueva York, 1993); Nonfiction Film de Richard Meram Barsam (Dutton,
Nueva York, 1973); y The Documentary Idea de John Ellis (Englewood
Cliffs, Prentice Hall, Nueva Jersey, 1989). Una versin revisada del libro
de Ellis, A New History of Documentary Film, con Betsy McLane como
coautora (Continuum, Londres, 2005), est al da, pero su mayor forta-
leza siguen siendo las tendencias del documental hasta los aos ochen-
ta. (Asume tambin un tono ms negativo hacia la investigacin crtica
vigorosa.) Dando cobertura a la crtica y a la historia, The International
Encyclopedia of Documentary Film de Ian Atkin, como editor (Routledge,
Nueva York, 2005), trata una variedad de temas histricos, as como ci-
neastas, crticos y pelculas representativas individuales. Es el mejor libro
de consulta terciario actualmente disponible sobre el documental.
Yendo ms atrs, la an pertinente historia de Paul Rotha, Documen-
tary Film (Norton, Nueva York, 1939), cre el modelo para un recuento
sensato y cronolgico de la forma documental. Limitado a los cineastas
estadunidenses, pero mucho ms riguroso en su metodologa, es Inte-
lligence Work: The Politics of American Documentary de Jonathan Kahana
(Columbia University Press, Nueva York, 2008). Kahana presta mucha
atencin a los vnculos entre la forma del cine documental y los proble-
mas ms amplios de la sociedad estadunidense.
Otros libros que ofrecen un panorama valioso, pero que, como Re-
presenting Reality, son ms conceptuales que histricos, son Theorizing
Documentary de Michael Renov (editor), y los ensayos reunidos de Renov,

304
Notas sobre el material de consulta

The Subject of Documentary (University of Minnesota Press, Minneapolis,


Minnesota, 2004). El ltimo libro, una coleccin de ensayos, explora los
modos complejos en que las pelculas documentales encarnan un punto
de vista subjetivo y cmo ste tiene que ver con temas como la memo-
ria y la representacin histrica, la confesin y la autobiografa. Michael
Renov, Faye Ginsburg y Jane Gaines trabajan como editores de la serie
Visible Evidence, en la Imprenta de la Universidad de Minnesota. Abar-
cando una gran variedad de tpicos, del feminismo y el documental, al
documental simulado, la serie aborda importantes temas y los enfrenta
desde una variedad de perspectivas. Uno de los primeros volmenes,
Collecting Visible Evidence de Michael Renov y Jane Gaines, editores (Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1999), ofrece una serie excelente
de ensayos sobre temas que mantienen un inters actual.
Claiming the Real de Brian Winston (British Film Institute, Londres,
1995) pone en duda buena parte del conocimiento recibido sobre John
Grierson, para argumentar en el sentido de que los esfuerzos de Grierson
durante los treintas, alejaron al documental de un compromiso social
activo. The Art of Record: Critical Introduction to Television Documentary
de John Corner (University of Manchester Press, Manchester, 1996) pro-
porciona una visin general inteligente y bien documentada de los
problemas del documental, mientras que An Introduction to Television Do-
cumentary (St. Martins Press, Nueva York, 1997), da un informado re-
cuento del documental televisivo en Gran Bretaa. Documentary in Ame-
rican Television de A. William Bluem (Hastings House, Nueva York, 1965),
aunque ms viejo, ofrece una amplia perspectiva sobre el surgimiento del
documental y su lugar en la historia de la televisin. Ms recientemente,
Pat Aufderheide ha escrito Documentary Film: A Very Short Introduction
(Oxford University Press, Nueva York, 2007), una obra que examina de
cerca al documental televisivo y proporciona los rasgos generales de una
historia del cine documental.
De considerable valor para el recin ingresado al documental, es
Documenting the Documentary de Barry Grant y Jeannette Sloniowski,
editores (Wayne State University Press, Detroit, 1998), una coleccin de
ensayos, cada uno de los cuales se dedica a un documental individual.
(Es ms selectivo que la International Encyclopedia of Documentary Film,
pero ambas obras contienen ensayos muy penetrantes sobre pelculas
individuales.) Film Classics de William Rothman (Cambridge Univesity
Press, Nueva York, 1997) cubre un terreno similar, desde un punto de
vista ms personal. Ms recientemente, Stella Bruzzi ha publicado New

305
Bill Nichols

Documentary (Routledge, 2a edicin, Nueva York y Londres, 2006). Ofre-


ce elementos de una investigacin histrica y discute algunos tpicos
contemporneos y a documentalistas individuales. New Challenges for
Documentary de Alan Rosenthal, editor (University of California Press,
Berkeley, 1988), recoge un amplio nmero de ensayos muy tiles; el libro
anterior de Rosenthal, The New Documentary in Action (University of Ca-
lifornia Press, Berkeley, 1971), proporciona tambin una serie reveladora
de entrevistas con documentalistas. The Documentary Tradition de Lewis
Jacobs (Norton, 2a edicin, Nueva York, 1979) es una valiosa coleccin de
viejos ensayos, que da un buen sentido del desarrollo del cine documen-
tal y de las discusiones respecto al mismo.
Electronic Culture: Technology and Visual Representation de Timothy
Druckery, editor (Aperture, Nueva York, 1996), proporciona una gua
conceptual e histrica a las implicaciones de la tecnologa digital para
la representacin visual en general, mientras que Technologies of Seeing
(British Film Institute, Londres, 1996) ofrece una til perspectiva histri-
ca sobre la tecnologa y la representacin. El tema tambin es tratado de
pasada en su libro Claiming the Real. The Language of New Media de Lev
Manovich (MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001) explora muchos
de los aspectos de los nuevos medios de comunicacin. Aun cuando no
se enfoca especficamente en el cine documental, contiene implicaciones
valiosas respecto a cmo el documental y los nuevos medios pueden
confluir.
Algunos libros tiles para quien quiera saber ms sobre cmo hacer
cine documental son Cross-Cultural Filmmaking de Ilisa Barbash y Lucien
Taylor (University of California Press, Berkeley, 1997); Directing the Docu-
mentary de Michael Rabiger (Focal Press, Boston, 1987); Writing, Directing,
and Producing Documentary Films de Alan Rosenthal (Southern Illinois
University Press, Carbondale, 1990), y For Documentary de Dai Vaughn
(University of California Press, Berkeley, 1999). El libro de Vaughn es una
serie maravillosa de observaciones de uno de los ms respetados editores
de cine documental. El muy completo libro Documentary Storytelling for
Film and Videomakers de Sheila Curran (Elsevier Press, Oxford, Reino
Unido, 2004) hace hincapi en el uso de tcnicas narrativas en la produc-
cin documental e incluye entrevistas con buen nmero de documenta-
listas importantes.
Para cuestiones ticas en el cine y el video documentales, Honest
Truths: Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work
(Center for Social Media, Washington, DC, 2009), un pequeo folleto

306
Notas sobre el material de consulta

que est tambin disponible en lnea en <http://www.centerforsocial-


media.org/>, ofrece guas a los cineastas, basadas en la experiencia real
de documentalistas profesionales. No tanto establece un cdigo tico,
sino que ms bien identifica cuestiones ticas y los principios utilizados
con el fin de enfrentarlas, para documentalistas trabajando. Otro texto
extraordinariamente til es Image Ethics de Larry Gross, John Stuart
Katz y Jay Ruby, editores (Oxford University Press, Nueva York, 1988)
Representing Reality, incluye un captulo dedicado a consideraciones ti-
cas con relacin al estilo y la forma del cine documental. New Challenges
for Documentary incluye el ensayo de Brian Winston, The Tradition
of the Victim in Griersonian Documentary, que es un ataque acervo
a la tendencia de tratar a la gente como vctimas, especialmente en los
noticieros televisivos y los reportajes especiales. Los libros que renen
entrevistas con documentalistas, como la coleccin de entrevistas de
Alan Rosenthal, The Documentary Conscience (University of California,
Berkeley, 1970), o que incluyen ensayos de documentalistas, como el
libro de Kevin MacDonald y Mark Cousins, editores, Imagined Reality
(Faber and Faber, Londres, 1996), inevitablemente tocan consideracio-
nes ticas.
Otra referencia til son los cdigos ticos desarrollados por la Ame-
rican Sociological Association, la American Anthropological Associa-
tion y la Society of Professional Journalists. Se pueden encontrar en
lnea en los sitios de estas organizaciones. Estos cdigos enfrentan mu-
chos de los problemas que surgen cuando los investigadores ingresan
en la vida de gente marcadamente diferente a ellos mismos. Muchas
universidades adoptan cdigos un tanto parecidos para experimentos e
investigacin y, a veces, exigen que los cineastas estudiantes se sometan
a sus cdigos.
Los problemas de la relacin entre el hablante y el receptor, y el pa-
pel de los pronombres en frmulas como Les hablo a ustedes acerca de
ellos, es tratado por el lingista mile Benveniste en su Problems in Ge-
neral Linguistics (University of Miami Press, Coral Gable, Florida, 1971),
mientras que Christian Metz explora algunas de las implicaciones para
los estudios sobre cine en su The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and
the Cinema (Indiana University Press, Bloomington, 1982). Judith Butler
agrega un matiz adicional a la discusin en su importante libro, Excita-
ble Speech (Routledge, Nueva York, 1997), acerca de las cuestiones que
rodean al lenguaje de odio, y otros usos del lenguaje, para producir un
efecto directo e inmediato.

307
Bill Nichols

La cuestin general de los gneros flmicos es bien abordada en Film/


Genre de Charles Altman (British Film Institute, Londres, 1999). Se abor-
dan tambin en Film Genre: Theory and Criticism de Barry Grant, editor
(Scarecrow Press, Metuchen, Nueva Jersey, 1977), y en Genre de Stephen
Neale (British Film Institute, Londres, 1980). El trasfondo y los debates
originales sobre los documentales observacionales se tratan de manera
adecuada en Cinema Verite in America: Studies in Uncontrolled Documen-
tary de Stephen Mamber (MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1974).
Otro tratamiento valioso de este modo de documental es Direct Cinema:
Observational Documentary and the Politics of the Sixties de Dave Saunders
(Wallflower Press, Londres, 2007).
El traslape y la interrelacin de los gneros del cine etnogrfico y
experimental son una preocupacin central de Catherine Russell: Ex-
perimental Ethgnography (Duke University Press, Durham, Carolina del
Norte, 1999). El intrincado caso del docudrama es tratado No Other
Way to Tell It de Derek Paget (Manchester University Press, Manchester,
1998). Los documentales en mofa, o pelculas que parecen ser, pero no
son, segn la mayora de los estndares documentales, dan gran punto
de ingreso a los esfuerzos por enfrentar lo que hace del cine documen-
tal una forma o gnero distinto. Dos libros que exploran efectivamente
este terreno son Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Fac-
tuality de Jane Roscoe y Craig Hight (University of Manchester Press,
Manchester, 2001) y F is for Phony: Fake Documentary and Truths Undoing
de Alexandra Juhasz y Jesse Lerner, editores (University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2006).
Las prcticas documentales ocurren en muchos medios de comuni-
cacin, de los recuentos histricos a los reportajes noticiosos. Las carac-
tersticas de tales prcticas en un periodo dado son discutidas de manera
luminosa en Documentary Expression in Thirties America de William Scott
(Oxford University Press, Nueva York, 1973) y en They Must Be Repre-
sented de Paula Rabinowitz (Verso, Nueva York, 1994), un libro que se
enfoca tambin en los treintas. Films on the Left: American Documentyary
Film from 1931 to 1942 de William Alexander (Princeton University Press,
Princeton, Nueva Jersey, 1981) se avoca tambin a este periodo, pero b-
sicamente en trminos de la tradicin del cine documental.
Las consideraciones respecto a la voz en el documental, en el senti-
do en que se discuti en el captulo 3, ocurren en Representing Reality. La
voz en el sentido ms literal del uso de la palabra hablada en cine, es en
s misma un concepto importante que ha sido bien explorado, particular-

308
Notas sobre el material de consulta

mente desde la perspectiva feminista. Los libros ms relevantes son The


Accoustic Mirror de Kaja Silverman (Indiana University Press, Blooming-
ton, 1988) e Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction
Film de Sara Kozloff (University of California Press, Berkeley, 1988). Acer-
ca del sonido y la voz, de manera ms general, Charles Altman edit un
nmero especial de Yale French Studies sobre Cinema/Sound (nm. 60,
1980); John Belton y Elizabeth Weis editaron Film Sound: Theory and Prac-
tice (Columbia University Press, Nueva York, 1985); y Michel Chion escri-
bi un influyente libro, Le son au cinma (ditions de ltoile, Pars, 1992).
Son abundantes las discusiones sobre la retrica, ya que ha seguido
siendo fuente de un vivo debate desde tiempos ancestrales. De particular
utilidad para el tratamiento aqu de la retrica, son De oratore de Cicern,
Institutio Oratorio de Quintiliano y El arte de la retrica de Aristteles.
Una revisin contempornea muy penetrante de los trminos y catego-
ras retricos ocurre en A Handlist of Rhetorical Terms de Richard Lanham
(University of California Press, Berkeley, 1991).
La idea de que una nocin de voz puede ser colectiva, as como indi-
vidual, en tanto los miembros de una comunidad o subcultura encuen-
tran formas comunes de expresin, es examinada en Between the Sheets,
in the Streets: Queer, Lesbian and Gay Documentary de Chris Holmund
y Cynthia Fuchs, editores (University of Minnesota Press, Minneapolis,
1997) y en Feminism and Documentary de Diane Waldman y Janet Walker,
editoras (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999). La idea de
una voz, tal y como aqu se usa, tambin se desliza hacia la idea de una
visin personal o estilo individual (si bien los trminos no son comple-
tamente idnticos). Hay numerosos estudios de cineastas individuales en
el cine documental. Se pueden encontrar investigando la base de datos
de biblioteca, utilizando el nombre del cineasta como cabeza temtica.
El material bibliogrfico sobre documentalistas, contemporneos e his-
tricos, que se encuentra en <www.lib.berkeley.edu/MRC/documentary.
bib.html> proporciona un til punto de partida. Es una lista de todos los
libros y artculos sobre el documental en la biblioteca de la Universidad
de California en Berkeley.
Todas las historias estndar del documental, as como casi todos los
libros de historia del cine bsicos, proporcionan un recuento de los ini-
cios y el subsecuente desarrollo de esa forma de cine, aunque el argu-
mento aqu propuesto difiere del nfasis puesto en estos otros libros. Este
libro argumenta en contra de la nocin de que el primer cine (1895-1906)
es el origen del gnero documental. What Is Cinema?, vol. 1, de Andr

309
Bill Nichols

Bazin (University of California Press, Berkeley, 1967) seala generalmen-


te el surgimiento del cine como un deseo por preservar o embalsamar,
que tiene fuertes implicaciones para el cine documental. (Toda la esttica
de Bazin es muy favorable para con las cualidades documentales en el
cine narrativo en general.)
El movimiento cinematogrfico de vanguardia de los aos veinte en
Europa, y las iniciativas del constructivismo y el cine sovitico en la URSS,
arenas de las que el cine documental toma forma en el recuento aqu
dado, son incluidos en cierto nmero de libros. Entre ellos estn French
Film Theory and Criticism, 1907-1939, de Richard Abel (Princeton Univer-
sity Press, 2 vol., Princeton, Nueva Jersey, 1988); Joris Ivens and the Do-
cumentary Context de Kees Bakker, editor (Amsterdam University Press,
msterdam, 1999); The Tradition of Constructivism de Stephen Bann, edi-
tor (Viking, Nueva York, 1974); Film Form and the Film Sense de S. M.
Eisenstein (Meridian Books, Nueva York, 1968); Hans Richter: Activism,
Modernism and the Avant-Garde de Stephen C. Foster, editor (MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1998); Kino: A History of the Russian and Soviet
Film de Jay Leyda (Macmillan, Nueva York, 1960); Anarchist Cinema (so-
bre Jean Vigo, Georges Franju y Luis Buuel) de Alan Lovell (Peace Press,
Londres, 1967); y Joris Ivens and the Evolution of the Radical Documentary,
1926-1946, de Thomas Waugh (University Microfilms, Ann Arbor, Michi-
gan, 1981). From Caligari to Hitler de Siegfried Kracauer (Noonday Press,
Nueva York, 1959) contiene un apndice relevante, Propaganda and the
Nazi War Film. El recuento autobiogrfico de Joris Ivens, The Camera
and I (International Publishers, Nueva York, 1969), da una narracin de
primera mano de las cuestiones sociales y estticas que enfrent durante
este periodo.
El neorrealismo italiano es uno de los movimientos cinematogrficos
que se situ en los lmites entre el documental y la ficcin. Andr Bazin
lo discuti de manera informada en What Is Cinema?, y Robert Kolker,
en The Altering Eye (Oxford University Press, Nueva York, 1983, tambin
disponible en lnea en <http://otal.umd.edu/-rkolker/AlteringEye/prefa-
ce.html>), da un recuento ms crtico, pero sin embargo apreciativo, de
este movimiento. Transcultural Cinema de David MacDougall (Princeton
University Press, Princeton, Nueva Jersey, 1998), una coleccin de los
ms importantes ensayos de este distinguido cineasta, hace muchas refe-
rencias valiosas al neorrealismo italiano y a su continua influencia.
El problema ms amplio del realismo en s, es enfrentado de mane-
ra til en la mayora de los libros de texto introductivos sobre cine, as

310
Notas sobre el material de consulta

como en The Oxford Guide to Film Studies de John Hill y Pamela Church
Gibson, editores (Oxford University Press, Nueva York, 1998); Realism de
Linda Nochlin (Penguin, Baltimore, 1976); Aesthetics of Film de Jacques
Aumont et al. (University of Texas Press, Austin, 1992); y Watching Dallas
de Ien Ang (Methuen, Nueva York, 1985). El libro de Ang da un valioso
recuento del realismo psicolgico y emocional. Engaging Cinema de Bill
Nichols (W. W. Norton, Nueva York, 2010) es una introduccin general al
cine, pero haciendo nfasis en la importancia social del cine. Tiene cap-
tulos sobre el cine documental y sobre el realismo, el modernismo y el
posmodernismo, como los tres movimientos estilsticos ms importantes
en el cine.
El papel de la narracin en el cine, tanto de ficcin como docu-
mental, se aborda en diversas obras. Entre las ms importantes para una
amplia perspectiva sobre el uso de la narracin en el cine de no ficcin,
es The Content of the Form de Hayden White (Johns Hopkins University
Press, Baltimore, Maryland, 1987). En trminos del estudio del cine, D.
W. Griffith and the Origins of American Narrative Film de Tom Gunning
(University of Illinois Press, Urbana, 1991) sigue el surgimiento de la tc-
nica narrativa. El importante ensayo de Gunning sobre el temprano cine
de atracciones est en Early Cinema: Space, Frame Narrative de Thomas
Elsaesser y Adam Barker, editores (British Film Institute, Londres, 1990).
Narration in the Fiction de David Bordwell (University of Wisconsin Press,
Madison, 1985) y dos de los libros de Christian Metz, Film Language: A Se-
miotics of Cinema (Oxford University Press, Nueva York, 1974) y The Ima-
ginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (Indiana University Press,
Bloomington, 1982), contienen tambin mucha informacin valiosa.
Existen varias maneras de dividir el cine y el video documentales en
diferentes grupos, movimientos o modos. Cuatro de los modos aqu dis-
cutidos (expositivo, observacional, participativo [previamente llamado
interactivo] y reflexivo) son tratados con ms detalle en Representing Rea-
lity, mientras que el modo expresivo recibe un captulo aparte en Blurred
Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture de Bill Nichols
(Indiana University Press, Bloomington, 1994). Carl Plantinga aborda el
problema de las categoras en Rhetoric and Representation in Nonfiction
Film, y Michael Renov postula una serie alternativa de divisiones en el
volumen que edita, Theorizing Documentary.
El modo potico puede ser ubicado en un contexto ms amplio gra-
cias a referirse a las lecturas dedicadas al cine de vanguardia y experimen-
tal ya mencionadas. Painting, Photography, Film de Laszlo Moholy-Nagy

311
Bill Nichols

(MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1969) es una investigacin esti-


mulante del potencial de cada uno de estos medios. French Film Theory
and Criticism de Richard Abel contiene muchos ensayos de cineastas y de
los primeros tericos, sobre las posibilidades poticas del cine. P. Adams
Sitney contribuy con dos tiles libros sobre el cine experimental, que
pueden tambin ser ledos teniendo en mente al documental: Visionary
Film: The American Avant-Garde (Oxford University Press, 2a edicin,
Nueva York, 1979) y el volumen por l editado, The Avant-Garde Film: A
Reader of Theory and Criticism (New York University Press, Nueva York,
1978). El iluminador libro de Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards:
Making History in Avant-Garde Film (University of Minnesota Press, Min-
neapolis, 2005), explora el poderoso legado de la vanguardia modernis-
ta y sus tcnicas poticas para los cineastas que abordan cuestiones de
historia y memoria de manera innovadora; todas las obras que discute
pueden ser consideradas documentales, as como vanguardistas.
El documental expositivo es discutido en Show Us Life!: Toward a
History and Aesthetic of the Commited Documentary de Thomas Waugh,
editor (Scarecrow Press, Metuchen, Nueva Jersey, 1984), y en Film Begets
Film de Jay Leyda (Hill and Wang, Nueva York, 1964). Aunque el libro
de Leyda no usa ese trmino para la estructura del cine de compilacin,
su tratamiento de esas pelculas es un vnculo crucial para entender la
representacin expositiva, compilativa e histrica. Una discusin adicio-
nal de este modo de documental ocurre en Ideology and the Image de Bill
Nichols (Indiana University Press, Bloomington, 1988).
El cine observacional es bien cubierto por Stephen Mamber en Cine-
ma Verite in America, y por partes de Transcultural Cinema de David Mac-
Dougall. In the National Interest: A Chronicle of the NFB of Canada from 1949-
1989 de Gary Evans (University of Toronto Press, Toronto, 1991) ofrece una
mirada penetrante a la contribucin canadiense a este modo del docu-
mental. Voyage of Dicovery: The Films of Frederick Wiseman de Barry Grant
(University of Illinois Press, Urbana, 1992) examina las pelculas de uno
de los practicantes ms puros de ese modo del documental. Principles of
Visual Anthropology de Paul Hockings, editor (Mouton, 2a edicin, Berln,
1995), incluye varios ensayos que discuten las implicaciones de los modos
observacionales de cine para la etnografa y la antropologa visuales.
Si bien se ha pensado a veces como expositiva a causa de sus usos
propagandsticos, Triunfo de la voluntad es uno de los primeros ejemplos
del documental observacional, un ejemplo que crea ricas preguntas acer-
ca de la lnea que divide a observar de poner en escena. Una discusin

312
Notas sobre el material de consulta

adicional de esta pelcula tiene lugar en Claiming the Real de Brian Wins-
ton; Triumph of the Will: The Image of the Third Reich de Linda Deutsch-
man (Longwood Press, Wakefield, Nueva Hampshire, 1991); y The Films
of Leni Riefenstahl de David Hinton (Scarecrow Press, Metuchen, Nueva
Jersey, 1991). Richard M. Barsam proporcion una til referencia biblio-
grfica en Filmguide to Triumph of the Will (Indiana University Press,
Bloomington, 1975).
Referencias importantes respecto al modo participativo del docu-
mental, incluyen, al nivel general de la entrevista y la confesin, The
History of Sexuality de Michel Foucault, vol. 1 (Vintage, Nueva York,
1980); Creative Interviewing de Jack Douglas (Sage, Beverly Hills, 1985); y
The Media Interview: Confession, Contest, Conversation (University of New
South Wales Press, Kensington, 1994). Principles of Visual Anthropology de
Paul Hockings, editor, aborda algunas de las cuestiones involucradas en
el campo de estudio, un proceso que tiene una apreciable analoga con
muchos tipos de prctica del cine documental. Una mirada ms crtica
a la etnografa y los problemas de representar a los dems de manera
adecuadamente escrita, ocurre en Writing Culture: Poetics and Politics of
Ethnography de James Clifford y George Marcus, editores (University
of California Press, Berkeley, 1986). Tiene importancia para el cine docu-
mental y etnogrfico. Otros dos libros sobre Jean Rouch: Anthropology,
Reality, Cinema: The Films of Jean Rouch de Mick Eaton (British Film Ins-
titute, Londres, 1979) y Building Bridges: The Cinema of Jean Rouch de Jo-
ram ten Brink, editor (Wallflower Press, Nueva York, 2007), exploran
los problemas del cine participativo en relacin con la obra de uno de los
fundadores clave de este modo del cine documental.
Las obras del documental reflexivo reciben frecuente consideracin
en las entrevistas reunidas hechas a Trinh T. Minh-ha, Framer Framed
(Routledge Press, Nueva York, 1992), y en su libro Cinema Interval (Rout-
ledge, Nueva York, 1999); estos libros incluyen guiones y esbozos de sus
pelculas, que revelan el alto grado de fabricacin consciente que emplea.
Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov de Annette Michelson (University
of California Press, Berkeley, 1984) nos da los ensayos y manifiestos ori-
ginales de este pionero cineasta sovitico que es a menudo citado como
uno de los primeros practicantes del documental reflexivo. Entre las va-
liosas lecturas contextuales estn las teoras de Bertolt Brecht sobre el
teatro, tal y como las presenta John Willet, editor, en Brecht on Theatre
(Hill and Wang, Nueva York, 1992) y las teoras de Vktor Shklovski sobre
el extraamiento, u ostranienie, en literatura, especialmente en su ensayo

313
Bill Nichols

Art as Technique, que se encuentra en Russian Formalist Criticism: Four


Essays de Lee Lemon y Marion Reis, editores (University of Nebraska
Press, Lincoln, 1965).
Entre las lecturas contextuales sobre el documental expresivo estn
dos libros de Judith Butler: Gender Trouble (Routledge, Nueva York, 1990)
y Excitable Speech (Routledge, Nueva York, 1997). Previamente, J. L. Aus-
tin dio una serie de conferencias en la Universidad de Harvard acerca de
cmo las palabras pueden lograr o crear efectos tangibles. Las conferen-
cias publicadas, How to Do Things with Words, editadas por J. O. Urmson
y Marina Sbisa (Oxford University Press, Nueva York, 1975), exploran
este fenmeno, pero, como el texto aqu indica, est slo ligado de ma-
nera indirecta con el concepto de documental expresivo. Un captulo de
Blurred Boundaries de Bill Nichols discute el documental expresivo con
cierto detalle. Ciertos aspectos de Resolution: Contemporary Video Practice
de Michael Renov y Erika Suderberg, editores (University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1996), se avoca a los problemas de la expresividad,
as como a los de la reflexividad. La sensible lectura de Noche y niebla
que Ilan Avisar hace en Screening the Holocaust: Cinemas Image of the Uni-
maginable (Indiana University Press, Bloomington, 1988) sugiere modos
en que esta pelcula seera podra ser considerada como expresiva, aun
cuando Avisar no use de manera especfica el trmino.
La pregunta acerca de qu asumen generalmente como temas los
documentales, invita a reflexionar sobre las formas bsicas de la organi-
zacin social y los tipos de fenmenos visibles que las acompaan. Entre
las lecturas tiles estn The Social Construction of Reality de Peter Berger y
Thomas Luckman (Anchor, Nueva York, 1990); Metaphors We Live By de
George Lakoff y Mark Johnson; Interaction Ritual: Essays on Face to Face
Behaviour de Irving Goffman (Aldine, Chicago, 1967), y su Presentation of
Self in Everyday Life (Doubleday, Nueva York, 1959); Through Navajo Eyes:
An Exploration in Film Communication and Anthropology (Indiana Univer-
sity Press, Bloomington, 1973), y su Studying Visual Communication (Uni-
versity of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1981); y Iconology: Image, Text,
Ideology de W. J. T. Mitchell (University of Chicago Press, Chicago, 1994).
Muchos libros abordan la cuestin de cine y poltica. Claiming the
Real de Brian Winston es una importante revisin de la historia del do-
cumental, basada en una evaluacin del impacto poltico de esa forma
cinematogrfica. They Must Be Represented de Paula Rabinowitz da un
amplio panorama de los problemas polticos alrededor de la represen-
tacin documental en los aos treinta del siglo pasado. Films on the Left

314
Notas sobre el material de consulta

de William Alexander hace un recuento de las luchas por construir una


comunidad de cineastas de izquierda en Estados Unidos, mientras que
Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left, 1969-1974 de Bill
Nichols (Arno Press, Nueva York, 1980) recoge la historia con el inten-
to, por parte de Newsreel, de ser el brazo cinematogrfico de la Nueva
Izquierda. Imagined Community: Reflexions on the Origin and Spread of Na-
tionalism de Benedict Anderson (Verso, Nueva York, 1991) levant con-
troversia con su argumento en el sentido de que las naciones-Estados son
construcciones en gran medida deudoras del trabajo de la representacin
simblica de medios como el periodismo, el cine y la televisin. States of
Emergency: Documentaries, Wars and Democracies de Patricia Zimmerman
(University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000) lleva los problemas
relativos a la nacin-Estado y el cine, a la arena de la economa global y
los sistemas cibernticos. Una valiosa investigacin de la representacin
que el cine hace de los eventos histricamente traumticos, puede ha-
llarse en The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture
de Frances Guerin y Roger Hallas, editores (Columbia University Press,
Nueva York, 2007).
Las consecuencias del cambiante clima poltico en la carrera de un
artista individual son objeto de una iluminadora discusin en Joris Ivens
and the Evolution of the Radical Documentary, 1926-1946 de Thomas Waugh;
en Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov de Annette Michelson, editor,
y en un catlogo para la exhibicin del la obra de Rodchenko en el Mu-
seo de Arte Moderno: Alexander Rodchenko de Magdalena Dabrowski,
editora (MoMA, Nueva York, 1998). Rodchenko, un artista, diseador y
fotgrafo sovitico, fue contemporneo de Eisenstein y Vertov.
Este cambio de la poltica nacional a un sentido ms personal de la
poltica y de las ramificaciones de la identidad es explorado en numerosos
escritos, entre ellos Between the Sheets, In the Streets de Chris Holmlund
y Cynthia Fuchs, editores; Reel Families: A Social History of Amateur Film
de Patricia Zimmerman (Indiana University Press, Bloomington, 1995);
Home Movies and Other Necessary Fictions de Michelle Citron (University
of Minnesota Press, Minneapolis, 2001); Feminism and Documentary de
Diane Waldman y Janet Walker; y Women of Vision: Histories in Feminist
Film and Video de Alexandra Juhasz, editora (University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2001). Una temprana, pero til discusin de la teora
y el cine documental feministas, tiene lugar en Women and Film: Both
Sides of the Camera de E. Ann Kaplan (Methuen, Nueva York, 1983). Su
posterior libro, Looking for the Other: Feminism, Film and the Imperial Gaze

315
Bill Nichols

(Routledge, Nueva York, 1997), explora problemas de la representacin


transcultural en el cine de ficcin y en el documental. Thomas Waugh
nos ha dado una excelente historia de la ertica homosexual en Hard to
Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings
to Stonewall (Cambridge University Press, Nueva York, 1996): sus escri-
tos reunidos, The Fruit Machine: Twenty Years of Writing on Queer Cinema
(Duke University Press, Durham, Carolina del Norte, 2000), se enfoca
ms directamente en el documental y el cine de ficcin.
Shot in America: Television, the State and the Rise of Chicano Cinema
de Chon A. Noriega (University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000)
y Struggles for Representation: African American Documentary Film and Vi-
deo de Phyllis R. Klotman y Janet K. Cutler, editores (Indiana University
Press, Bloomington, 1999), dan ambos una sopesada consideracin del
cine documental como medio de expresin personal, pero tambin co-
lectiva, en relacin con las comunidades chicana y afroestadunidense,
respectivamente.
El captulo 9, sobre cmo escribir acerca del cine documental, inclu-
ye numerosas referencias a la obra de Robert Flaherty. El material citado
ah es ilustrativo de lo que se puede encontrar, pero se puede localizar
todava ms informacin gracias a bsquedas adicionales de libros y ar-
tculos. Cinma Vrit: Defining the Moment de Peter Wintonik (National
Film Board of Canada, Montreal, 1999), por ejemplo, es una de las mu-
chas pelculas que incluyen fragmentos ilustrativos de Nanook el esqui-
mal. Nanook misma est disponible como pelcula en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, y como DVD, en una versin remasterizada, en
la Criterion Collection, una renombrada compaa por sus ediciones de
DVDs de alta calidad de pelculas clsicas.
Adems del captulo dedicado aqu al tema, diversas obras de con-
sulta bsica son tiles para la escritura de ensayos sobre cine documental.
Entre ellas estn The Chicago Manual of Style (University of Chicago Press,
15a edicin, Chicago, 2003, ); el MLA Style Manual and Guide to Scholarly
Publishing (MLA, 3a edicin, Nueva York, 2007); y A Manual for Writers
of Term Papers, Theses and Dissertations de Kate Turabian (University of
Chicago Press, 7a edicin, Chicago, 2007). A Short Guide to Writing about
Film de Timothy Corrigan (Longman, 7a edicin, Nueva York, 2009) da
muchos ejemplos y consejos especficos al cine.

316
Bibliografa en espaol

Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el ori-


gen y la difusin del nacionalismo, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1993.
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rum Graecorum el Romanorum Mexicana, UNAM, Mxico, 2010.
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Barnouw, Eric, El documental, historia y estilo, Gedisa, Barcelona, 1998.
Bazin, Andr, Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 2004.
Benveniste, mile, Problemas de lingstica general, Mxico Siglo XXI,
Mxico, 1971.
Berger, Peter, y Thomas Luckman, La construccin social de la realidad,
Amorrortu, Buenos Aires, 1989.
Bordwell, David, La narracin en el cine de ficcin, Paids, Barcelona, 1996.
Butler, Judith, El gnero en disputa: El femninismo y la subversin de
identidad, Paids, Barcelona, 2001.
Cicern, Acerca del orador, versin Amparo Gaos Schmidt, Biblioteca
Scriptorum Graecorum el Romanorum Mexicana, UNAM, Mxico,
1995.
Eisenstein, Serguiey M., La forma el cine, Siglo XXI Editores, Mxico, 1986.
.. , El sentido del cine, Siglo XXI Editores, Mxico, 2003.
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad, Siglo XX, Mxico, 1977.
Goffman, Irving, La presentacin de lka persona en la vida cotidiana,
Amorrortu, Buenos Aires, 1981.
Ivens, Joris, La cmara y yo, Centro Universitario de Estudios Cine-
matogrficos : Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico,
1980.
Kaplan, E. Ann, Las mujeres y el cine: a ambos lados de la cmara, Ctedra,
Madrid, 1998.

317
Bill Nichols

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alemn, Paids, Barcelona, 1985.
Lakoff, George, y Mark Johnson, Metforas de la vida cotidiana, Ctedra,
Madrid, 1982.
Leyda, Jay, Kino: Historia del cine ruso y sovitico, Editorial Universitaria de
Buenos Aires, Buenos Aires, 1965.
Metz, Christian, Psicoanlisis y cine: El significante imaginario, Gustavo
Gilli, Barcelona, 1979.
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Plantinga, Carl R., Retrica y representacin en el cine de no ficcin, CUEC :
UNAM, Mxico, 2014.
Rabiger, Michael, Direccin de documentales, Instituto Oficial de Radio y
Tele Visin, Madrid, 2005.
White, Hayden, El contenido de la forma, Paids, Barcelona, 1993.
Willet, Johs, El teatro de Bertolt Brecht: Un estudio en ocho aspectos, Com-
paa Fabril Editorial, Buenos Aires, Mxico, 1965.

318
Lista de distribuidores

E sta lista ha sido considerablemente ampliada respecto de la primera edicin. Inde-


pendent Media Publications recientemente ha publicado The Independents Guide to
Film Distribution (La gua independiente para la distribucin de pelculas), una exhausti-
va gua de distribucin para el cineasta que trabaja fuera del sistema de estudios, ha-
ciendo cine de ficcin y no ficcin. El libro incluye la propia distribucin, en lnea,
consejos para hacer negocios y la preparacin de una pelcula para su distribucin.
El internet ha resultado una rica fuente de informacin y un accesible medio
para ver pelculas, y se enlistan a continuacin varios sitios bajo el rubro tanto de
Distribuidores, como de Sitios de Distribucin en Internet. La informacin
de internet cambia constantemente; a menudo las fuentes pueden ser encontradas
haciendo una bsqueda por el ttulo de alguna pelcula, nombre del director por
tema. Se incluyen aqu temas representativos o ttulos de pelculas. Para informa-
cin actualizada y sus contenidos, revisar las pginas de los distribuidores.

Distribuidores Telfono: (301) 277-3880


Portal: www.ageefilms.org
7th Art Releasing Contacto: jagee@cstone.net
1614 N. Fairfax Ave. Entre sus documentales estn Appalachia:
Los Angeles, CA 90046 A History of Mountains and People; Tell about
Telfono: (323) 845-1455 the South: Voices in Black & White; The Story
Fax: (323) 845-4717 of Modern Southern Literature; Long Shadows;
Portal: www.7thart.com Agee; y Toni Morrisons Nobel Prize Acceptan-
Contacto: seventhart@7thart.com ce Speech.
Entre sus documentales estn The Long Way
Home; Afghan Story; Gender Trouble; Eyewit- Alive Mind Media
ness; The Last Jewish Town; Always a Brides- 56 West 45th St., suite 805
maid; Why We Wax; y American Pimp. New York, NY 100326
Telfono: (212) 398-3112
Agee Films Fax: (212) 398-3275
James Agee Film Project Portal: www.alivemindmedia.com
P.O. Box 73 Alive Media maneja programacin como
Riverdale, MD 20738 Hair: Let the Sun Shine In; Fierce Light; The

319
Bill Nichols

Tibetan Book of the Dead; Ernesto Che Gue- Portal: www.balconyfilm.com


vara: The Bolivian Diary; Through the Eastern Contacto: greg@balconyfilm.com
Gate; y Arab Labor. Balcony Releasing ha distribuido pelculas
como Kurt Cobain: About a Son; Dr. Bronners
Anchor Bay Entertainment Magic Soapbox; The Same River Twice; Al
70 The Esplanade, suite 300 Franken: God Spoke; Enlighten Up; y Pray the
Toronto, Ontario, Canada M5E 1R2 Devil Back to Hell.
Telfono: (416) 862-1700
Portal: www.anchorbayentertain. Berkeley Media, LLC
ment.com 2600 Tenth St., suite 626
Contacto: questions@anchorbayent.com Berkeley, CA 94710
Entre sus documentales estn Ladies or Gen- Telfono: (510) 486-9900
tlemen; Seven Days in September; Bloodsucking Fax: (510) 486-9944
Cinema; Larry Flynt: The Right to be Left Alo- Portal: www.berkeleymedia.com
ne; Manufacturing Dissent; y Midnight Movies: Contacto: info@berkeleymedia.com
From the Margin to the Mainstream. Su coleccin incluye ttulos como In and Out
of Africa; Sexism in Language: Thief of Honor,
Argot Pictures Shaper of Lies; You Dont Know Dick; Our Boun-
484 7th St., apartment 2 daries; Birdsong and Coffee: A Wake Up Call.
Brooklyn, NY 11215
Telfono: (718) 369-118 Bullfrog Films
Portal: www.argotpictures.com P.O. Box 149
Contacto: jim@argotpictures.com Oley, PA 19547
Argot maneja documentales como Fire Un- Telfono: (610) 779-8226
der the Snow; American Casino; Throw Down Portal: www.bullfrogfilms.com
Your Heart; y Secrecy. Contacto: info@bullfrogfilms.com
Ejemplos de ttulos recientes son All in this
Arthouse Films Tea: Homo Toxicus; Crips and Bloods: Made in
c/o Hastens America; y Milking the Rhino.
80 Greene St.
New York, NY 10012 California Newsreel
Telfono: (212) 966-1760 500 Third St., suite 505
Fax: (212) 202-3538 San Francisco, CA 94107
Portal: www.arthousefilmsonline.com Telfono: (415) 284-7800
Contacto: info@arthousefilmsonline.com Fax: (415) 284-7801
Arthouse maneja documentales como A Portal: www.newsreel.org
Walk into the Sea; Milton Glase; Joan Mitchell: Contacto: contact@newsreel.org
Portrait of an Abstract Painter; Jack Smith & California Newsreel maneja algunos de los
The Destruction of Atlantis; y Harry Smiths clsicos de Newsreel, ttulos como Black
Old Weird America. Panther y San Francisco State: On Strike; mu-
chas pelculas ms recientes sobre frica.
Balcony Releasing Entre sus documentales estn Black Is, Black
26 Mill Lane Aint; Big Mama; Liberia: An Incivil War; Frantz
Amherst, MA 01002 Fanon: Black Skin, White Mask; Banished; Color
Telfono: (413) 253-6783 Adjustment; y Herskovits at the Heart of Black-
Fax: (413) 253-6782 ness.

320
Lista de distribuidores

Cambridge Documentary Canyon Cinema


P.O. Box 390385 145 Ninth St., suite 260
Cambridge, MA 02139 San Francisco, CA 94103
Telfono: (617) 484-3993 Telfono: (415) 626-2555
Fax: (617) 484-0754 Portal: www.canyoncinema.com
Portal: www.cambridgedocumentary Contacto: dominic@canyoncinema.com
films.org La lista de Canyon Cinema abarca de las
Contacto: mail@cambridgedocumen obras completas de Kenneth Anger y Bruce
taryfilms.org Conner a las pelculas radicales de la News-
Este distribuidor maneja ttulos como Rape reel de los sesentas pelculas como Off the
Is...; The Strength to Resist: The Medias Impact Pig y Peoples Park, as como pelculas nunca
on Women and Girls; Defending Our Lives; Pink distribuidas de cineastas independientes. Su
Triangles; y Choosing Children. coleccin incluye ms de 3,500 ttulos, a par-
tir del movimiento experimental de los aos
Canadian Film Distribution Center treinta a la fecha.
Canadian Studies at SUNY
Plattsburgh Castle Hill Productions
101 Broad St. 36 West 25th St., 2nd floor
Plattsburgh, NY 12901 New York, NY 10010
Telfono: (518) 564-2226 Telfono: (212) 242-1500
Fax: (518) 564-2300 Fax: (212) 414-5737
Portal: www.plattsburgh.edu/acade Portal: www.castlehillproductions.com
mics/canadianstudies/filmandvideo.php Contacto: mm@castlehillproductions.com
Contacto: mark.richard@plattsgurgh.edu Su lista incluye ttulos como el Othello de
Este centro, cuyos fines no son lucrativos, Orson Welles; A Woman Under the Influen-
distribuye muchas pelculas del National ce de John Cassavetes; Stagecoach de John
Film Board of Canada, como Acid Rain: Re- Ford; The Lives of Lillian Hellman; JFK: Years
quiem or Recovery. of Lightning, Day of Drum; A Great Day in
Harlem; y Elia Kazan: A Directors Journey.
Canadian Filmmakers
Distribution Centre The Center for Independent Documen-
401 Richmond St. W., suite 119 tary
Toronto, Ontario, Canada MV5 3A8 Entre sus ttulos estn Before Homosexuals;
Telfono: (416) 588-0725 After Stonewall; 94 Years and One Nursing
Fax: (416) 588-7956 Home Later; Frank: A Vietnam Veteran; Mur-
Portal: www.cfmdc.org der at Harvard; Mysticism and Monotheism; y
Contacto: members@cfmdc.org Shes a Boy.
Este centro de distribucin representa a 550
cineastas y cerca de 2,600 pelculas de todo Choices, Inc.
el mundo, aproximadamente desde 1950 a 369 S. Doheny Dr., PMB 1105
la fecha. Algunos de sus documentales son Beverly Hills, CA 90211
Becoming Susan; Class Queers; Digital Nudes Telfono: (888) 570-5400
in Oil; y Fragments de corps. Fax: (310) 839-1511
Portal: www.choicesvideo.net
Contact: getinfo@choicesvideo.net
Choices es un distribuidor con muchos do-

321
Bill Nichols

cumentales de todo el mundo. Entre sus lavi; Hanan Ashrawi: A Woman of Her Time, y
ttulos estn Dateline Afghanistan: Reporting The Man Who Drove Mandela.
the Forgotten War; Missing, Presumed Dead:
The Search for Americas POWs; y Radiation: Davidson Films
a Slow Death. 735 Tank Farm Rd., suite 210
San Luis Obispo, CA 93401
Cinema Epoch Telfono gratuito: (888) 437-4200
10940 Wilshire Blvd., 16th floor Telfono: (805) 594-0422
Los Angeles, CA 90024 Fax: (805) 594-0532
Telfono: (310) 443-4244 Portal: www.davidsonfilmstore.com
Portal: www.cinemaepoch.com Contacto: dfi@davidsonfilms.com
Contacto: info@cinemaepoch.com Especializado en pelculas educativas, Da-
El catlogo de Cinema Epoch incluye los do- vidson ha venido trabajando en la produc-
cumentales Prostitution Pornography U.S.A.; cin y distribucin de pelculas de institu-
Little Shaolin Monks; American Carny: True ciones como National Science Foundation,
Tales from the Circus Sideshow; y The Man You Macmillan y la Encyclopedia Britannica,
Had in Mind. desde sus inicios en 1955. Su catlogo in-
cluye pelculas como Three Films of Infan-
Cinema Guild cy and Toddlerhood; Morality; The Process of
115 West 30th St., suite 800 Moral Development; Performance Assessment:
New York, NY 10001 A Teachers Way of Knowing; y Human Brain:
Telfono gratuito: (800) 723-5522 Nature and Nurture.
Telfono: (212) 685-6242
Fax: (212) 685-4717 Direct Cinema Limited
Portal: www.cinemaguild.com P. O. Box 10003
Contacto: info@cinemaguild.com Santa Monica, CA 90410-1003
En los ltimos treinta aos Cinema Guild Telfono: (310) 636-8200
se ha convertido en uno de los lderes en Fax: (310) 636-8228
la distribucin de documentales y pelculas Portal: www.directcinema.com
de ficcin en video, en mercados que inclu- Contacto: orders@directcinemalimited.com
yen teatro, televisin, televisin por cable, Direct Cinema maneja tanto cortos como
internet y video casero. Maneja una amplia largometrajes documentales en reas temti-
coleccin de documentales contemporneos cas como el Holocausto (Angels of Vengeance;
en una extensa lista de categoras, que in- The Hunt for Adolf Eichman), cultura y vida
cluyen: estudios africanos, historia del arte, juda (Half the Kingdom; Intermarriage: When
mortalidad y muerte, discapacidades, estu- Love Meets Tradition), historia (Primary; Viet-
dios religiosos, cortometrajes, estudios de nam Requiem; Four Little Girls), danza y pe-
gnero y estudios lsbico-gays. Su lista de ra (Sing Faster: The Stagehands Ring Cycle;
pelculas incluye documentales como Out of Suzanne Farrel: Elusive Muse), y antropologa
Sight; Secuestro: A Story of a Kidnapping; South (The Amish and Us; Cannibal Tours).
Africa: Beyond a Miracle; Valley of Tears; y
muchos otros ttulos enfocados en el cambio Documentary Educational Resources
social. La coleccin tambin incluye un gran 101 Morse St.
nmero de obras de Amrica Latina, El Ca- Watertown, MA 02472
ribe, el Medio Este, y ttulos africanos, como Telfono: (617) 926-0491
Maquila: a Tale of Two Mexicos; Lanfanmi Se- Fax: (617) 926-9519

322
Lista de distribuidores

Portal: www.der.org Fax: (608) 784-6635


Contacto: docued@der.org Portal: www.echobridgeentertainment.com
DER se especializa en documentales etno- Contacto: sales@echobridgehe.com
grficos y pelculas de no ficcin de todo el Su seccin de documentales incluye pelcu-
mundo. Las series The Yanomamo, Bushmen y las como Americas Shield; The Boneyard; The
Kung estn representadas, as como nuevas Six Degrees of Helter Skelter; Going Hollywood:
obras como How the Myth Was Made; Move- The 30s; y The Forgotten Coast.
ment evolution Africa; Breaking the Cycle;
When Medicine Got it Wrong; Post-cards from Electronic Arts Intermix
Tora Bora. 535 West 22nd St., 5th floor
New York, NY 10011
Docurama Films Telfono: (212) 337-0680
902 Broadway, 9th floor Fax: (212) 337-0679
New York, NY 10010 Portal: www.eai.org
Telfono: (212) 206-8600 Contacto: info@eai.org
Fax: (212) 206-9001 EAI fue fundada en 1971 y su coleccin va
Portal: www.docurama.com de obras histricas de los sesentas a nuestros
Contacto: info@newvideo.com das, y todos los ttulos pueden ser adqui-
La coleccin de Docurama incluye pelculas ridos desde su portal de internet. Ordena-
como Dont Look Back; The Brandon Teena dos por artista, EAI maneja obras de Phyllis
Story; Hacking Democracy; Murder on a Sun- Baldino, Jean-Luc Godard, Terry Fox, John
day Morning; Operation Homecoming: Writing Cage, Chris Marker, Paper Rad y Andy War-
the Wartime Experience; y Maya Lin: A Strong hol, entre muchos otros.
Clear Vision.
Elephant Eye Films
Downtown Community 27 W. 20th St., suite 607
Television Center New York, NY 10011
87 Lafayette ST. Telfono: (212) 488-8877
New York, NY 10013 Portal: www.elephanteyefilms.com
Telfono: (212) 966-4510 Contacto: info@elephanteyefilms.com
Fax: (212)226-3053 Entre sus pelculas estn algunos documen-
Portal: www.dctvny.org tales como Billy the Kid; Planet B-Boy; Fidels
Contacto: info@dctvny.org Last Dance; y Audience of One.
DCTV ha ayudado a artistas a transmitir va
televisin por cable, internet y su Cybercar, Em Gee
un vehculo con una pantalla de video gi- 6924 Canby Ave., suite 103
gante, adaptada a un costado del mismo. Su Reseda, CA 91335
lista de documentales incluye Afghanistan: Telfono: (818) 881-1010
From Ground Zero to Ground Zero; High on Fax: (818) 981-5506
Crack Street: Lost Lives in Lowell; Hunger in Portal: www.emgee.freeyellow.com
the Suburbs; y Main Street USA. Contacto: Murray713@hotmail.com
Em Gee se especializa en los inicios del cine,
Echo Bridge Entertainment con ms de 6,000 ttulos estadunidenses e
3089 Airport Rd. internacionales en distribucin. Algunos t-
La Crosse, WI 54603 tulos de inters son Rescued by Rover y La
Telfono: (608) 784-6620 Jete.

323
Bill Nichols

Facets Multimedia, Inc. Film Ideas, Inc.


1517 W. Fullerton Ave. 308 North Wolf Rd.
Chicago, IL 60614 Wheeling, IL 60090
Telfono: (800) 331-6197 Telfono gratuito: (800) 475-3456
Fax: (773) 929-5437 Telfono: (847) 419-0255
Portal: www.facets.org Fax: (847) 419-8933
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diversa en DVD y videocaset, incluyendo Contacto: mikec@filmideas.com
algunas rarezas, descatalogados o difciles Entre sus ttulos estn The Faces of AIDS;
de encontrar. Entre sus documentales estn Historic Milestones: 24 Global Events; Blood vs.
Nanook of the North; The Battle of San Pietro; Germs: News You Can Use; Picky Eaters: Meal-
The 11th Tour; 21 Days to Baghdad; Two Laws; time Tips for Parents; y I Do: Do-It-Yourself
las series Up; Shoah; y Mr. Death: The Rise and Wedding Planning.
Fall of Fred A. Leuchter, Jr.
Film Movement
Fanligth Productions 109 West 27th St., suite 9B
c/o Icarus Films New York, NY 10001
32 Court St. Telfono: (866) 937-3456
Brooklyn, NY 11201 Portal: www.filmmovement.com
Telfono gratuito: (800) 937-4113 Contacto: info@filmmovement.com
Telfono: (617) 469-4999 En su catlogo se puede buscar por gnero,
Fax: (617) 469-3379 y entre sus documentales estn Her Name
Portal: www.fanlight.com Is Sabine; Anytown, USA; Let the Church Say
Contacto: info@fanlight.com Amen; Mine; y cortometrajes documentales,
Fanlight maneja ttulos como The Chemo incluyendo Motorcycle; Holland Tunnel; y
Ate My Homework; A Family Disrupted; Four Hold Up.
Films on Grief and Bereavement; Grey, Black
and Blue: Nursing Home Violence; y Positive Filmakers Library
Images of Aging. 124 East 40th St.
New York, NY 10016
The Film Desk Telfono: (212) 937-3456
Brooklyn New York Portal: www.filmakers.com
Portal: www.thefilmdesk.com Contacto: info@filmakers.com
Contacto: info@thefilmdesk.com Filmakers Library ofrece una robusta selec-
The Film Desk fue el primero en distribuir cin de ttulos sobre una variedad de temas,
copias en 35mm de clsicos internacionales como el trabajo (Battle of the Titans; Children
como Monsieur Verdoux de Charles Cha- of the Silver Mountain), salud y discapacidad
plin, Lenfant sauvage de Franois Truffaut (Sex, Drugs and Middle Age; Who Lives, Who
y nuevos documentales estadunidenses (The Dies: Rationing Health Care; The Cyborg Revo-
Windmill Movie de Alexander Olch). Han lution), inmigracin (Blue Collar & Buddha;
adquirido los derechos del documental Pro- Chinatown Files), ecologa (American Thirst,
mised Lands de 1974, de Susan Sontag, distri- Canadian Water; The Chemical Kids), cues-
buido en 2010. tiones relativas a homosexuales, lesbianas y
gnero (Adventures in the Gender Trade; Just
Marrried: The Epic Battle over Gay Marriage),

324
Lista de distribuidores

y religin (Get the Fire! Young Mormon Missio- Portal: www.firstindependentpictures.com


naries Abroad; Be a Patriot, Kill a Priest). Contacto: aan@firstindependentpic
tures.com
Films Media Group First Independent distribuye un pequeo
200 American Metro Blvd., suite 124 nmero de ttulos documentales como Ar-
Hamilton, NJ 08619 thur Killer Kane y America the Beautiful.
Telfono gratuito: (800) 257-5126
Telfono: (609) 671-1000 First Run Features
Fax: (609) 671-0266 The Film Center Building
Portal: www.ffh.films.com 630 Ninth Ave., suite 1213
Contacto: custserv@films.com New York, NY 10036
Conocido anteriormente como Films for the Telfono: (212) 243-0600
Humanities and Sciences, este distribuidor Fax: (212) 989-7649
maneja ms de 12,000 ttulos, enfocndose Portal: www.firstrunfeatures.com
en el video educativo y los programas mul- Contacto: infor@firstrunfeatures.com
timedia para escuelas, universidades, biblio- Fundada por un grupo de jvenes cineastas
tecas y la comunidad mdica. El catlogo de en 1979, First Run ha venido a especializarse
la compaa incluye ttulos como Drugs: The en la distribucin de pelculas independien-
Straight Facts; Breaking the Facts; In Darwins tes, extranjeras y documentales. Entre sus
Garden: Evolutionary Theory and Natures La- ttulos estn After Stonewall; Before Stonewall;
boratory; The Secret Life of Your Body Clock; Inside the Koran; la serie Up; y Born in Flames.
Bill Moyers Journal: Robert Wright on the Evo-
lution of God/Obama and Enviromentalists; Flower Films
The Era of American Dominance Is Over: A 10341 San Pablo Ave.
Debate; y High Anxieties: The Mathematics of El Cerrito, CA 94530
Chaos. Telfono gratuito: (800) 572-7618
Telfono: (510) 525-0942
Films Transit International, Inc. Fax: (510) 525-1204
166 Second Ave. Portal: www.lesblank.com
New York, NY 10001 Contacto: Blankfilm@aol.com
Telfono y fax: (212) 614-2808 La compaa de distribucin de Les Blank
Portal: www.filmstransit.com distribuye todas sus pelculas, incluyendo
Contacto: dianaholtzberg@filmstransit.com All in this Tea; Always for Pleasure; Garlic Is as
Su creciente catlogo de documentales in- Good as Ten Mothers; Werner Herzog Eats His
cluye clsicos como Crumb; Grass; The Times Shoe; y Burden of Dreams. Flower Films dis-
of Harvey Milk; y The Wonderful, Horrible Life tribuye tambin otras pelculas, como Cajun
of Leni Riefenstahl, as como categoras tales Visits; In the Land of the Owl Turds; N Is a
como problemas sociales, poltica e historia, Number; Wild Wheels; y The Story of Anna O:
con ttulos como Belfast Girls; Chinas Sexual A Study in Histeria.
Revolution; y Atomic Caf.
Frameline
First Independent Pictures 145 Ninth St., suite 300
2999 Overland Ave., suite 218 San Francisco, CA 94103
Los Angeles, CA 90064 Telfono: (415) 703-8650
Telfono: (310) 838-6555 Fax: (415) 861-1404
Fax: (310) 838-9972 Portal: www.frameline.org

325
Bill Nichols

Contacto: info@frameline.org los documentales estn Indie Sex; At the Death


Fundada en 1977, el punto fuerte de Fra- House Door; Heavy Load; My Winnipeg; y The
meline consiste en pelculas sobre homo- New York Times Portrait of Kore-Eda Hirokazu.
sexuales, lesbianas, bisexuales y transgne-
ros. Distribuyen ttulos como Asian Queer Icarus Film
Shorts; Call Me Troy; Tongues Untied; Just Call 32 Court St., 21st floor
Me Kade; A Union in Wait; e Is It Really So Brooklyn, NY 11201
Strange? Telfono: (718) 488-8900
Fax: (718) 488-8642
Gigantic Pictures Portal: www.icarusfilms.com
59 Franklin St., ground floor Contacto: mail@icarusfilms.com
New York, NY 10013 Icarus Films comenz en 1978 y distribu-
Telfono; (212) 925-5075 ye ttulos como War and Love in Kabul; The
Fax: (212) 925-5061 Worlds Next Supermodel; In Search of Memory;
Portal: www.giganticpictures.com Seeds of Hunger; y Amateur Photographer. La
Contacto: info@giganticpictures.com compaa tambin distribuye gran cantidad
Entre los ttulos de Gigantic estn Girls and de ttulos latinoamericanos (The Comrade:
Dolls; The Smile of Isaac; Real Sex #27; Slip- Life of Luiz Carlos Prestes; Chile: la memoria
pery When Wet; Goodbye Solo; Plastic Bag; y obstinada), asiticos (Sunrise over Tiananmen
The First Seven Years. Square; From Opium to Chrysanthemums) y
africanos (Chronicle of a Genocide Foretold).
HBO Entertainment
Telfono: (212) 512-1208 Indican Pictures
Portal: www.hbo.com/docs 8424A Santa Monica Blvd., #752
Contacto: http://www.hbo.com/apps/ West Hollywood, CA 90069
submitinfo/contactus/submit Telfono: (323) 650-0832
Como parte de Home Box Office, Inc., Do- Fax: (323) 650-6832
cumentary Films de HBO es responsable de Portal: www.indicanpictures.com
la produccin y distribucin de una amplia Entre sus documentales estn The Wonder of
gama de pelculas de HBO. Entre sus ttulos It All; A Lawyer Walks into a Bar.; The Black
estn A Boys Life; A Father a Son; Once upon a List; Dare Not Walk Alone; God & Gays: Brid-
Time in Hollywood; Addiction; Aileen: Life and ging the Gap; y Fatboy.
Death of a Serial Killer; Alive Day Memories:
Home from Iraq; Along Came a Spider; nibus Insight Media
174; Cannibal: The Real Hannibal Lecters; y 2162 Broadway
Born Rich. New York, NY 10024-0621
Telfono gratuito: (800) 233-9910
IFC Films Telfono: (212) 721-6316
11 Penn Plaza Fax: (212) 799-5309
New York, NY 10001 Portal: www.insight-media.com
Portal: www.ifcfilms.com Contacto: custserv@insight-media.com
Contacto: maboxer@ifcfilms.com o Con ms de 14,000 ttulos, entre sus prin-
kghowe@ifcfilms.com cipales reas temticas estn la comunica-
Esta rama de la red Independent Film Chan- cin y los estudios sobre cine (Gender and
nel se ha visto implicada en la distribucin Communication: How Men and Women Com-
de cine en salas desde el 2000. Entre sus ttu- municate Differently; Body Language: Cultu-

326
Lista de distribuidores

ral Differences; A Movie Lovers Guide to Film Compaa de distribucin virtual que da
Language: Classic Scenes from Timeless Films), todo tipo de servicios, Laemmle/Zeller ofre-
religin y filosofa (Spirituality; No God but ce documentales independientes como The
God; Islam and Its Five Pillars) y muchos First Basket de David Vyorst.
otros temas.
Las Amricas Film Network
Janus Films Telfono: (504) 919-1078
215 Park Ave. S., 5th floor Fax: (801) 340-7462
New York, NY 10003 Portal: www.lasamericasfilms.org
Portal: www.janusfilms.com Contacto: info@lasamericasfilms.org
Janus ha sido distribuidor de muchos ttu- Entre sus documentales estn 90 Miles, and
los que ahora forman parte de la Criterion the March Continues!; Estadio Nacional; Gay
Collection. Cuba; El inmigrante; y Judos en Chile: emi-
grantes en el tiempo.
Kino International
333 W. 39th St., suite 503 Lonely Seal Releasing
New York, NY 10018 1680 N. Vine St.
Telfono gratuito: (800) 562-3330 Hollywood, CA 90028
Telfono: (212) 714-0871 Telfono: (323) 465-7325
Portal: www.kino.com Fax: (323) 465-0504
Contacto: contact@kino.com Portal: www.lonelyseal.com
Kino distribuye cine mundial contempo- Contacto: john@lonelyseal.com
rneo, pelculas independientes estaduni- Lonely distribuye largometrajes de ficcin,
denses y documentales. Entre sus ttulos programacin de especialidades y documen-
documentales estn Back to Normandy; Billy tales, entre los que estn Artists off the Grid:
Wilder Speaks; y Off to War. The Road to Wonder Valley; Whaledreamers;
Evita: The Truth Behind the Myth; y Shades of
Koch Lorber Films Gray.
22 Harbor Park Dr.
Port Washington, NY 11050 Magnolia Pictures
Telfono: (516) 484-1000 115 West 27th St., 7th floor
Fax: (516) 484-4746 New York, NY 10001
Portal: www.kochlorberfilms.com Telfono: (212) 924-6701
Contacto: videoacquisitions@kochent.com Fax: (212) 924-6742
Entre sus ttulos documentales estn The Portal: www.magpictures.com
Bridge de Eric Steele; Lipstick & Dynamite: Contacto: nblock@magpictures.com
The First Ladies of Wrestling; Our Brand Is Cri- Entre los ttulos distribuidos por Magnolia
sis; 9 Star Hotel; Imaginary Witness; y Glass: A estn Enron: The Smartest Guys in the Room;
Portrait of Philip in Twelve Parts. Capturing the Friedmans; Bubble; Bukowski:
Born into This; Gonzo: The Life and Work of
Laemmle/Zeller Films Dr. Hunter S. Thompson; Man on Wire; y Mr.
11523 Santa Monica Blvd. Untouchable.
Los Angeles, CA 90025
Telfono: (310) 478-1041 Maya Releasing
Fax: (310) 478-4452 1201 W. 5th St., suite T210
Portal www.laemmlezellerfilms.com Los Angeles, CA 90017

327
Bill Nichols

Telfono: (213) 542-4420 Contacto: monarchfilms@aol.com


Portal: www.mayareleasing.com Entre los ttulos documentales de Monarch
Contacto: marye@mayaentertain estn Bounty Hunters: Dead or Alive; Children
mentgroup.com of the Red Cross; Incest; Tankboy; y Lee: Beyond
Maya se concentra en el mercado latino de the Battles. Se puede tambin ver pelculas
Estados Unidos. Sus ttulos para distribucin en lnea.
en salas y para entretenimiento casero cam-
bian frecuentemente; las listas actuales de Movies Unlimited
nuevos ttulos estn disponibles en el portal. 3015 Darnell Rd.
Philadelphia PA 19154
Maysles Films Telfono: (800) 668-4344
343 Lemon Ave. Fax: (215) 637-2350
New York, NY 10027 Portal: www.moviesunlimited.com
Telfono: (212) 582-6050 Contacto: status@moviesunlimited.com
Fax: (212) 586-2057 Su coleccin de documentales incluye obras
Portal: www.mayslesfilms.com de Emile de Antonio, Ken Burns, Barbara
Contacto: info@mayslesfilms.com Kopple, Errol Morris, Les Blank y Robert
Maysles Films comercia la obra de Albert Flaherty. Su seccin de documentales inclu-
Maysles y su finado hermano David Mays- ye tambin series como Biography de A&E
les para el mercado del entretenimiento y pelculas que se enfocan en la sexualidad
casero. La coleccin incluye algunas de sus humana, como Liberty in Restraint; Loving
obras mejor conocidas, como Gimme Shelter and Cheating; Kinsey (documental); Zoo; y
y Muhammad and Larry, as como otros t- Paris Is Burning.
tulos clsicos, entre los que se encuentran
Psychiatry in Russia; Showman; Orson Welles The Museum of Modern Art
in Spain; Whats Happening! The Beatles in the Circulating Film and Video Library
USA; Salesman; y Meet Marlon Brando. 11 West 53th St.
New York, NY 10019
Microcinema International Telfono: (212) 708-9400
1636 Bush St., suite 2 Portal: www.moma.org
San Francisco, CA 94109 Contacto: www.moma.org/about/info/
Telfono: (415) 447-9750 Moma tiene un selecto repertorio de docu-
Fax: (509) 351-1530 mentales clsicos dentro de su coleccin,
Portal: www.microcinemadvd.com incluyendo Le djeneur de bb de los herma-
Contacto: infor@microcinema.com nos Lumire, en 35mm en blanco y negro,
Entre sus documentales estn Divine Hor- Meshes of the Afternoon de Maya Deren, en 16
semen: The Living Gods of Haiti; The End of mm en blanco y negro, Nanook of the North
Suburbia; From the Ground Up; Last Bolshevik; de Robert Flaherty, en 35mm en blanco y ne-
y The Art Guys. gro, i.Mirror by China Tracy (tambin cono-
cida como Cao Fei) Second Life Documentary
Monarch Films, Inc. Film de Cao Fei; The River de Pare Lorentz; y
368 Danforth Ave. Lage dor de Luis Buuel, entre otros.
Jersey City, NJ 07305
Telfono: (201) 451-3770 NAATA Distribution
Fax: (201) 451-3877 346 9th St., 2nd floor
Portal: www.mfilms.com San Francisco, CA 94103

328
Lista de distribuidores

Telfono: (415) 863-0814 The New American Cinema Group Inc./


Fax: (415) 863-7428 Film-Makers Cooperative
Portal www.asianamericanmedia.org 475 Park Ave. South, 6th floor
Contacto: www.naata.visualnet.com/ New York, NY 10016
mail.html Telfono: (212) 267-5665
La coleccin de la National Asian American Fax: (212) 267-5666
Telecommunications incluye ms de dos- Portal: www.film-makerscoop.com
cientas pelculas, como Passing Through; Not Contacto: filmmakerscoop@gmail.com
Black or White; Citizen Hong Kong; First Per- La Film-Makers Cooperative se inici en
son Plural; Regret to Inform; Unwanted Soldier; 1962 y tiene actualmente ms de 5,000 pe-
y We Served with Pride: The Chinese American lculas y videocintas en su coleccin. La
Experience in WWII. cooperativa maneja la obra de Maya Deren,
George Kuchar, Stan Brakhage, Michael
National Black Programming Consortium Snow, Emily Breer y Nstor Almendros, en-
68 East 131st St., 7th floor tre otros.
New York, NY 10037
Telfono: (212) 234-8200 New Day Films
Fax: (212) 234-7032 190 Route 17M
Portal: www.nbpc.tv P.O. Box 1084
Contacto: info@nbpc.tv Harriman, NY 10926
Desde 1979 la NBPC ha distribuido historias Telfono gratuito: (888) 367-9154
de la experiencia negra. Entre sus documen- Telfono: (845) 774-7051
tales hay ttulos como Free to Dance y la serie Fax: (845) 774-2945
AfroPop. Portal: www.newday.com
New Day Films es una cooperativa de docu-
National Film Board of Canada mentalistas democrticamente dirigida desde
Norman-McLaren Building 1971 por ms de 100 cineastas. Con un ca-
3155 Cte-de Liesse Rd. tlogo de alrededor de 150 ttulos, sus pel-
Saint-Laurent, Quebec, Canada culas cubren una amplia gama de cuestiones
H4N2N4 sociales, con obras como At Home in Utopia;
Telfono gratuito: (800) 267-7710 Children of the Left; Miles from the Border; Men
Telfono: (514) 283-9000 Are Human, Women Are Buffalo; y nuevos ttu-
Fax: (514) 283-7564 los como 34x25x36; Bachelorette 34; y Straight-
Portal: www.nfb.ca laced: How Genders Got Us All Tied Up.
Contacto: www.nfb.ca/about/contactus/
NFB es un organismo pblico que fue creado NTIS National Audiovisual Center
en 1939 para producir y distribuir pelculas U.S. Department of Commerce
canadienses. La NFB distribuye ms de 13,000 National Technical Information
pelculas y trata de agregar nuevos ttulos Service
cada semana. Maneja la mayora de los ttulos Alexandria, VA 22312
ms conocidos de la NFB, como Sad Song of Telfono: (703) 605-6000
Yellow Skin, y nuevos ttulos como Everybodys Portal: www.ntis.gov
Children; Chroniques Afghans; y A Dream for NAC es un organismo de distribucin de
Kabul. materiales audiovisuales. Maneja pelculas
hechas bajo los auspicios de instituciones
gubernamentales, de The Plow That Broke the

329
Bill Nichols

Plains y la serie Why We Fight, a To the Red Paper Tiger Television


Nightmare y Why Vietnam? 339 Lafayette St., 3rd floor
New York, NY 10012
Oscilloscope Pictures Telfono: (212) 420-9045
511 Canal St., #5E Portal: www.papertiger.org
New York, NY 10013 Contacto: info@papertiger.org
Telfono: (212) 219-4029 Avocada a obras que pondrn en entredi-
Fax: (212) 219-9538 cho y expondrn el control de los medios
Portal: www.oscilloscope.net masivos por parte de las corporaciones, Pa-
Contact: www.oscilloscope.net/film/ per Tiger ha estado produciendo y distribu-
contact yendo desde 1981 y se cre con la creencia
Oscilloscope Pictures distribuye buen n- en la libre expresin y la igualdad respecto
mero de pelculas producidas de manera al acceso a la comunicacin y los medios.
independiente, incluyendo documentales Estn tambin disponibles alrededor de 520
como Lpine dans le cur; Unmistaken Child; programas, entre ellos Urban Environmen-
The Garden; Frontrunners; Flow; y Treeless talism: DIY Living Green; Love Me, Love My
Mountain. Avatar; Infiltrating the Underground; The Cor-
poratization of Radical Culture; Homecoming
Outcast Films Queens; Who Wants to Be Americas Next Top
P.O. Box 260 President?; y Rock, Paper, Missiles.
New York, NY 10032
Telfono: (917) 520-7392 Passion River Films
Fax: (845) 774-2945 416 Main St., 2nd floor
Portal: www.outcast-films..com Metuchen, NJ 08840
Contacto: info@outcast-films.com Telfono: (732) 321-0711
Outcast se avoca a cuestiones relativas a les- Fax: (732) 321-4105
bianismo, homosexualismo, bisexualismo y Portal: www.passionriver.com
transgnerismo. Entre sus largometrajes do- Entre sus temas estn pelculas sobre la sa-
cumentales estn Sex in an Epidemic; Act Up: lud, thrillers, pelculas educativas, pelculas
Oral History Project; Cruel and Unsual; y pel- extranjeras, pelculas sobre movimientos
culas del conocido cineasta Su Friedrich, in- cinematogrficos, y documentales, entre
cluyendo The Ties That Bind y Hide and Seek. otros muchos. Su lista de documentales in-
cluye obras como Astronaut Pam: Countdown
Palm Pictures to Commander; His Highness Hollywood; Day
76 Ninth Ave., suite 1110 in the Lyfe; Dying to Live: The Journey into a
New York, NY 10011 Mans Open Heart; y The Sandwich Kid.
Telfono: (212) 320-3600
Portal: www.palmpictures.com PBS Video
Contacto: cindy.banach@palmpictures.com 1320 Braddock Place
Entre sus ttulos documentales estn Gun- Alexandria, VA 22314-1698
ner Palace; Talking Heads: Stop Making Sense; Telfono: (800) 344-3337
Scratch; Paperboys; y las obras de directores Fax: (703) 739-5269
como Chris Cunningham, Spike Jonze y Mi- Portal: www.pbs.org
chael Gondry. PBS distribuye material producido para el
Public Broadcasting System, incluyendo
muchos ttulos de Ken Burns, como sus se-

330
Lista de distribuidores

ries de programas Jazz, The Civil War y Na- Contacto: info@solidpgms.com


tional Parks, American Experience, Frontline y Entre sus ttulos estn St. Bernards Parish: Af-
P.O.V. ter the Flood; American Pit Bull; Food Hunter;
Uncorked! Wine Made Simple; With a Right to
Regent Releasing Kill; e Inside the Britannic.
10990 Wilshire Blvd., Penthouse
Los Angeles, CA 990024 Swank Motion Pictures, Inc.
Telfono: (310) 806-4288 10795 Watson Rd.
Fax: (310) 806-4268 Saint Louis, MO 63127
Portal: www.regentreleasing,com Telfono: (800) 876-5577
Contacto: info@regentreleasing.com Portal: www.swank.com
Con documentales ganadores de premios, Contacto: swank.com/contact.html
como Showbusiness: The Road to Broadway, Swank representa la distribucin de produc-
Regent distribuye buen nmero de ttulos tores como Walt Disney Pictures, Paramount
que cubren el gnero del documental, pro- Pictures, Warner Brothers, Dreamworks
blemas mundiales y culturales, e incluye Pictures, Lionsgate, Tri Star Pictures, HBO,
obras que tratan temas homosexuales y ls- y muchos otros estudios importantes e in-
bicos. dependientes. Entre sus documentales estn
When We Were Kings; Roger and Me; y Baraka.
Selected Media
270 Lafayette St., suite 809 Telling Pictures
New York, NY 10012 10 Arkansas St., suite F
Telfono: (800) 343-5540 San Francisco, CA 94107
Telfono: (800) 707-6334 Portal: www.tellingpix.com
Fax: (845) 774-2945 Contacto: info@tellingpictures.com
Portal: www.selectmedia.org Telling Pictures distribuye pelculas produ-
Contacto: sophie@selectmedia.org cidas por Jeffrey Freidman y Rob Epstein,
Entre los ttulos de Select Media estn The incluyendo Sex in 69: The Sexual Revolution
Hard Way; The Subject Is: HIV; The Truth about in America; Paragraph 175; The Times of Har-
Sex; la AIDS Film Series; e In Due Time. vey Milk; y The Celluloid Closet.

Skylight Pictures Third World Newsreel


330 West 42nd St., 24th floor 545 Eighth Ave., 10th floor
New York, NY 10036 New York, NY 10018
Telfono: (212) 947-5333 Telfono: (212) 947-9277
Fax: (212) 643-1208 Fax: (212) 594-6417
Portal: www.skylightpictures.com Portal: www.twn.org
Skylight tiene ttulos como The Reckoning; Third World Newsreel distribuye muchos t-
Living Broke in Boom Times; When the Moun- tulos clsico de Newsreel, como Wilmington;
tains Tremble; Poverty Outlaw; y Takeover. Peoples War; y Columbia Revolt, as como obra
ms reciente avocada a cuestiones relativas a
Solid Entertainment la gente de color en Estados Unidos, como
15840 Ventura Blvd., suite 306 Cuban Roots/Bronx Stories; Kabul, Kabul; Borne
Encino, CA 91436 in War; e Imagining Place. Third World tam-
Telfono: (818) 990-4300 bin distribuye ttulos latinoamericanos.
Portal: www.solidentertainment.com

331
Bill Nichols

TVF International Women Make Movies


375 City Rd. 462 Broadway, suite 500WS
London EC1V 11NB, England New York, NY 10013
Telfono: 44 0 20 7837 3000 Telfono (212) 925-0606
Fax: 44 0 20 7278 8833 Fax: (212) 925-2052
Portal: www.tvfinternational.com Portal: www.wmm.com
Contacto: int@tvf.co.uk Contacto: info@wmm.com
Su extensa coleccin incluye pelculas bajo WMM se estableci en 1972 como respuesta
rubros como biografa, artes, gente y cultu- a la inadecuada representacin de las muje-
ra, salud y familia, vida silvestre e historia res en la industria de los medios masivos. Su
natural, sexo y relaciones, viaje y aventura, catlogo incluye muchos importantes docu-
crimen, asuntos mundiales, y religin y filo- mentales, como A Boy Named Sue; Surname
sofa, entre otros. Viet Given Name Nam; Reconstruction; Love &
Diane; y Daughter Rite.
Video Data Bank
112 S. Michigan Ave. Zeitgeist Films Ltd.
Chicago, IL, 60603 247 Centre St.
Telfono: (312) 345-3550 New York, NY 10013
Fax: (312) 541-8073 Telfono: (212) 274-1989
Portal: www.vdb.org Fax: (212) 274-1644
Contacto: info@vdb.org Portal: www.zeitgeistfilms.com
Fundado en 1976 al inicio del movimiento Contacto: mail@zeitgeistfilms.com
de las artes en video en Estados Unidos, el Su catlogo incluye pelculas independien-
Video Data Bank es uno de los ms grandes tes e internacionales ganadoras de premios,
proveedores de video alternativo y del basa- entre ellas conocidos documentales como
do en el arte, de y sobre artistas contempor- Into Great Silence; The Corporation; Ballets
neos. Distribuye ms de 1,200 ttulos de 260 Russes; Les glaneurs y la glaneuse; y Manufac-
artistas, incluyendo George Kuchar, Sherry turing Consent: Noam Chomsky and the Media.
Millner, Jem Cohen, Jeanne C. Finley, Terry
Fox y Nelson Henricks. Zipporah Films, Inc.
One Richdale Ave., Unit #4
Wolfe Video Cambridge, MA 02140
P. O. Box 64 Telfono: (617) 576-3603
New Almaden, CA 95042 Fax: (617) 864-8006
Telfono: (408) 268-6782 Portal: www.zipporah.com
Fax: (408) 268-9449 Contacto: info@zipporah.com
Portal: www.wolfevideo.com Zipporah distribuye las pelculas de Frede-
Wolfe Video es uno de los ms grandes dis- rick Wiseman, incluyendo ttulos tan re-
tribuidores exclusivos de pelculas sobre ho- nombrados y ganadores de premios como
mosexualles y lesbianas. Su coleccin inclu- Meat; Zoo; High School; Primate; Public Hou-
ye tanto ficcin como documental; entre los sinng; Domestic Violence; y La danse: Le Ballet
ttulos documentales estn Tongues Untied; de lOpra de Paris.
Trantasia; Beyond Hatred; Before Stonewall;
Gay Sex in the 70s; For the Love of Dolly; e
Yves Saint Laurent.

332
Lista de distribuidores

Lugares de distribucin por internet cin en lnea. Con categoras que incluyen
performance en vivo, anime y animacin,
Ambrose Video 2.0 cortos, LGBT, ciencia ficcin, fantasa y ho-
www.ambrosedigital.com rror, ofrece tambin una coleccin de docu-
Ambrose Digital es un portal que corre vi- mentales de diversos distribuidores en sala.
deos, enfocando su trabajo en pelculas Entre sus ttulos estn Drowned Out; Disfigu-
educativas. Es posible utilizar ttulos enteros red; McLibel; Dying to Have Known; y Beauti-
que estn resumidos en clips de conceptos ful Truth.
abreviados, que facilitan su uso en el saln
de clases. Su ndice en lnea de pelculas in- HungryFlix
cluye la serie de la BBC Complete Works of www.hungryflix.com
Shakespeare; Connections; la serie The Ascent HungryFlix proporciona descargas de lar-
of Man; Core Astronomy; la serie Classical gometrajes de ficcin, cortos, videos sobre
European Composers; y muchos otros ttulos cmo hacer, videos musicales, deportes, do-
sobre diversos temas. cumentales, y series y msica de televisin.
Entre sus descargas de documentales estn
DOC ALIANCE.COM Amazing Thailand; The Alpha and Omega
www.docalliancefilms.com Code; Tsunami; y Twenty Years without Justice:
Este portal surgi de los esfuerzos coopera- The Bhopal Chemical Disaster.
tivos de cinco diferentes festivales europeos
de cine documental. El portal en lnea de IFC Films
Doc Alliance for Video on Demand ofrece www.ifcfilms.com/dvd-digital-download
acceso permanente a 250 sobresalientes do- El Independent Film Channel no slo ofrece
cumentales seleccionados por los cinco fes- pelculas en compra en DVD, tambin ofre-
tivales asociados. Se agregan mensualmente ce en la red pelculas y miniseries para su
veinte pelculas y se pueden adquirir por descarga.
corrida de video y por descarga.
IndiePix
EZTakes www.indiepixfilms.com/download
www.eztakes.com IndiePix ofrece DVDs en venta y vende tam-
EZTakes ofrece un catlogo de ms de 5,000 bin descargas que presentan documentales
ttulos para su descarga. Entre sus ttulos do- como A Life among Whales; A Triple Affair;
cumentales estn Little Shaolin Monks; King; Commiting Poetry in Times of War; India and
Man of Peace in a Time of War; Czech Dream; Free Trade: A Closer Look at Bhopal; y Facing
y Bob Dylan, 1966 Tour: The Home Movies. the Habit.

Films on Demand Digital Jaman


Education Video www.jaman.com
http://ffh.films.com/digitallanding.aspx Su catlogo en lnea est seccionado de
Films on Demand es un servicio de video acuerdo con gnero, e incluye una amplia
digital basado en la red, que corre videos de seccin de documentales y tambin pelculas
la compaa Films Media Group. independientes estadunidenses, cine de ho-
rror extremo, de jvenes y la familia, de
GrapeFlix homosexuales y lesbianas, de culto, come-
www.grapeflix.com dias, cine Bollywood, clsico, en espaol y
Grapeflix es un extenso portal de distribu- hollywoodense, entre otros gneros, y un

333
Bill Nichols

mapa mundial para escoger pelculas por Rick Prelinger Archives


pas. www.archive.org/details/prelinger
Prelinger Archives fue fundada en 1983
MovieFlix por Rick Prelinger en la ciudad de Nueva
www.movieflix.com York. Durante los veinte aos siguientes
Movieflix ofrece muestras seleccionadas de creci hasta tener una coleccin de ms
largometrajes de ficcin y pelculas en reas
de 60,000 pelculas publicitarias, educa-
temticas como la cultura negra, cine de ac-
cin, comedia, cine de familia, clsico y te-
tivas, industriales y de aficionado. Este
levisin clsica, film noir, pelculas extranje- sitio est dedicado al archivo completo
ras, literatura, indie y documentales, entre de las obras de Prelinger, y pietaje de
otras reas. archivo con muchos ttulos disponible
para verse en lnea.
National Film Board of Canada
www.nbpc.tv Si Mi
NFB es una institucin pblica que se cre www.si-mi/com
en 1939 para producir y distribuir pelculas Si Mi es un portal dedicado a permitir a los
canadienses y se ha adaptado a la era digital, usuarios vender y comprar obras de comu-
ofreciendo gratis ms de setecientas pelcu- nicacin masiva, incluyendo videos, msica,
las, trailers y clips en su portal. podcasts, animacin, libros electrnicos y
juegos.
Netflix
www.netflix.com UbuWeb
Netflix es la muy conocida tienda de video www.ubu.com
en lnea, que revolucion el entretenimiento UbuWeb ofrece cientos de cortos de van-
casero en video. Ofrece un catlogo extenso guardia y experimentales, slo con propsi-
y renovado de pelculas en venta y en renta tos no comerciales y educativos.
por medio del correo.

Penn State Media Sales Motores de bsqueda en internet:


http://www.mediasales.psu.edu/ apoyo e informacin para produccin,
Este sitio distribuye principalmente pelcu- posproduccin y distribucin
las educativas para uso institucional, inclu-
yendo la extraordinaria investigacin acerca Docuseek.com es til para localizar distri-
de si los humanos seran aquiescientes ante buidores de documentales sobre muchos
la autoridad, aun si esto significa poner en problemas sociales, as como educativos.
riesgo otra vida: Obedience. Los ttulos se Actualmente hace bsqueda en los catlogos
pueden ver en lnea o comprarse. de Bullfrog Films, First Run/Icarus Films,
New Day Films, Fanlight Productions y Fra-
Reframe Collection meline.
www.reframecollection.com Imdb.com (Internet Movie Database) pro-
Los ttulos de Reframe estn divididos por porciona reseas de pelculas y listas del
coleccin, cineasta, gnero y tema, permi- elenco y el personal tcnico de conocidas
tiendo as una fcil bsqueda. pelculas de ficcin y documentales. Hace
bsqueda en amazon.com sobre la disponi-
bilidad en VHS y DVD.

334
Lista de distribuidores

A&E IndieFilms Distribuidores Internacionales


www.aetv.com/indiefilms
A&E IndieFilms ha comisionado, adquirido Australia
y proporcionado fondos para la termina-
cin de documentales como American Teen; AIATSIS Film Unit
Murderball; Jesus Camp; y My Kid Could Paint Australian Institute of Aboriginal and Torres
That. Strait Islander Studies
GPO Box 553
Environmental Media Stock Footage Canberra, A.C.T. 2601, Australia
www.envmedia.com/stock Telfono: 62 2 6246 1111
Contacto: bpendergraft@envmedia. Fax: 62 2 6261 4285
com Portal: www.aiatsis.gov.au
Telfono: (843) 474-0147 Contacto: executive@aiatsis.gov.au
Environmental Media ha acumulado stock AIATSIS es una institucin independiente del
en crudo de documentales, que es nico: de gobierno dedicada a estudios sobre los abo-
gente, plantas, animales y paisajes, as como rgenes, y los isleos del Estrecho de Torres.
miles de fotografas de pelcula y digitales, y Los Archivos Audiovisuales de AIATSIS con-
autorizan su uso para cineastas. tienen una de las colecciones ms amplias de
cine y video relativos a los aborgenes aus-
Getty Images tralianos y los isleos del Estrecho de Torres.
www.gettyimages.com
Getty Images se cre con la idea de traer a Australiana Film Institute
la era digital stock fragmentado y fotografa. 236 Dorcas St.
Este portal ofrece docenas de interesantes South Melbourne, Victoria 3205, Australia
clips fragmentados, en secciones sobre pie- Telfono: 613 9696 1844
taje creativo y pietaje de edicin. Fax: 613 9696 7972
Portal: www.afi.org.au
New Love Films Contacto: info@afi.org.au
www.newlovefilms.com El AFI fue establecido en 1958 y es el mayor
El portal de New Love ofrece muchos conse- distribuidor australiano de documentales,
jos e informacin tiles respecto a los proce- de cortos de ficcin, y de animacin. Opera
sos de preproduccin, produccin, exhibi- la biblioteca de la AFI, la cual contiene la co-
cin, distribucin y ms. leccin ms completa de Australia referente
a literatura sobre cine y televisin.
Thought Equity Motion
www.thoughtequity.com Ronin Films
Thought Equity proporciona una masiva co- P.O. Box 1005
leccin de clips de pelculas en DVD y HD. No Civic Square
incluye pelculas completas, pero se enfoca Canberra, ACT 2608, Australia
en clips y en pietaje. Telfono: 02 6248 0851
Fax: 02 6249 1640
Portal: www.roninfilms.com.au
Ronin distribuye pelculas y videos educa-
tivos en los territorios de Australia y en el
mundo. Entre las reas temticas de sus do-
cumentales estn los aborgenes australia-

335
Bill Nichols

nos, docudramas, Timor Este, ecologa, sa- Who Wins; A Cancer Video; y Black Women of
lud, historia, gnero y sexualidad, Francia, Brazil.
Rusia, la guerra y las cuestiones relativas a
la mujer. Su catlogo incluye Aboriginal Ru- Vivo Media/Video Out
les; About Baghdad; Agent Orange; y Saving 1965 Main St.
Xavier. Vancouver BC V5T 3C1, Canada
Telfono: (604) 872-8337
Austria Portal: www.videoinstudios.com y
www.videoout.ca
Austrian Film Comission Contacto: info@vivomediaarts.com
Stiftgasse 6 Como centro de produccin, exhibicin y
A-1070 Vienna, Austria distribucin propiedad de artistas, Vivo se
Telfono: 43 1 526 33 23-0 ha convertido en un centro cinematogrfico
Fax: 43 1 526 68 01 en plena operacin. Est conectado con Vi-
Portal: www.afc.at deo Out Distribution, que es un distribuidor
Contacto: office@afc.at sin fines lucrativos e incluyente, de medios
Aunque no es una distribuidora de cine, la masivos artsticos y video para galeras, fes-
AFC acta como distribuidora de informa- tivales e instituciones educativas.
cin para el cine de ficcin y el documental
austriacos. Dinamarca

Sixpackfilm Danish Film Institute


Neubaugasse 45/13 Det Danske Filminstitut Danish
P.O. Box 197 Film Institute
A-1071 Wien, Austria El DFI es una institucin nacional respon-
Telfono: 43 1 526 09 90 0 sable de apoyar y alentar el cine y la cultura
Fax: 43 1 526 09 92 cinematogrfica en Dinamarca. Desarrolla,
Portal: www.sixpackfilm.com produce y distribuye pelculas de ficcin y
Contacto: office@sixpackfilm.com documentales.
Sixpackfilm distribuye pelculas de vanguar-
dia europeas, muchas con valor documental. Francia

Canad Light Cone


12 Rue des Vignoles
Canada Groupe Intervention Video 75020 Paris, France
4001 Berri #105 Telfono: 33 1 46590153
Montreal, Quebec H2L 4H2, Canada Fax: 33 1 46590312
Telfono: (514) 271-5506 Portal: www.lightcone.org
Faxx: (514) 271-6980 Contacto: www.lightcone.org/en/contact
Portal: www.givideo.org Light Cone distribuye pelculas y videos
Contacto: info@givideo.org experimentales de Stan Brakhage, Caroline
GIV distribuye pelculas y videos de direc- Avery, Pip Chodorov, Abigail Child, Maya
toras de Canad, Estados Unidos y Latino- Deren, Jonna Mekas, Jennifer Burford, Hans
amrica. Entre sus ttulos documentales Richter y Bill Morrison, entre muchos otros.
estn Boy, Girl; Breast Feeding: Who Loses, Muchas pelculas de su coleccin tienen un

336
Lista de distribuidores

valor cinematogrfico experimental y docu- India


mental.
Reliance MediaWorks, Ltd.
Path International Film City Complex, Goregaon-East
Paris, Francia y Londres, Reino Unido Mumbai 400 065, Maharashtra, India
Telfono: Paris: 33 1 71 72 33 05 Telfono: 91 22 2842 3333
Telfono: Londres: 44 2 074 624 427 Fax: 91 22 2843 1685
Portal: www.patheinternational.com Portal: www.adlabsfilms.com
Path International distribuye largometrajes Como uno de los grupos ms grandes de
de ficcin y documentales en Francia, as medios masivos de entretenimiento de la In-
como internacionalmente, sobre temas como dia, Reliance MediaWorks es bien conocido
ciencia ficcin, musicales, westerns, adapta- por sus servicios de distribucin en la India.
ciones de literatura, historia y cine de horror.
UTV Software Communications Ltd.
Play Film Distribution 1181-1182, 8th floor, Solitaire Cor-
14 Rue du Moulin Joly porate Park
75011 Paris, France Guru Hargovindji Marg,
Telfono: 33 1 44 07 56 85 Chakala, Andheri
Portal: www.playfilm.fr Mumbai 400 093, India
Contacto: playfilm@playfilm.fr Telfono: 91 22 40981400
Play Film Distribution produce y distribuye Fax: 91 22 40981650
documentales sobre temas como la etnogra- Portal: www.utvnet.com
fa (con particular nfasis en la experiencia UTV fue la primera compaa hind integra-
iran), las artes, el cine, la historia, biografa da de medios masivos globales y entreteni-
y problemas contemporneos. Entre sus t- miento, que distribuy pelculas y videos en
tulos estn Atomic Alert; The Time of Turning diversos gneros y para mltiples platafor-
Inward; 7 Women; The Other Way; y And The- mas de distribucin..
re Was Creation.
Reino Unido
Alemania
British Film Institute Collections
A.G. Dok 21 Stephen St.
Im Deutschen Filmmuseum London W11T 1LN, Englannd
Schweizer Strasse 6 Telfono: 0207 255 1444
D-60594 Frankfurt am Main, Germany Portal: www.bfi.org.uk
Telfono: 49 69 6237 00 Contacto: www.bfi.org/uk/help/con
Fax: 499 69142 966424 tact/53
Portal: www.agdok.de Las British Film Institute Collections contie-
A.G. Dok es la rama distribuidora de la Aso- nen la ms amplia coleccin de pelculas y
ciacin Alemana de Documentalistas. Repre- ttulos televisivos de Europa e incluye el Na-
senta a muchos importantes documentalis- tional Film and Televisin Archive. Sus do-
tas alemanes que producen pelculas sobre cumentales en resguardo van de los prime-
diversos temas, incluyendo las cuestiones ros noticiarios cinematogrficos histricos a
relativas a la mujer, la guerra y la paz, los de- importantes documentales contemporneos.
rechos humanos, la reunificacin, la msica,
y la sexualidad.

337
Bill Nichols

Cinenova Dogwoof Pictures


40 Rosebery Ave. Studio 311
London EC1R 4RX, England Panther House
Telfono: 0181 981 68 28 38 Mount Pleassant
Fax: 0181 983 44 41 London WC1X0AN, Englandd
Portal: www.cinenova.org.uk Telfono: 44(0) 20 7833 3599
Comcast: info@cinenova.org.uk Fax: 44 (0) 70 7900 3270
Cinenova es el nico distribuidor de cine Portal: www.dogwoof.com
y video del Reino Unido que se especializa Contacto: info@dogwoof.com
en obras dirigidas por mujeres. Su catlogo Dogwoof es un distribuidor de pelculas
incluye pelculas de Europa, Canad y Esta- independientes sobre cuestiones sociales,
dos Unidos, y cubre cuestiones que van de la de cine mundial y de documentales en el
sexualidad femenina a la identidad cultural, Reino Unido. Entre sus ttulos estn Black
pasando por la historia oral. Entre sus ttulos Gold; Dont Move; The Age of Stupid; Disarm;
estn Great Dykes of Holland; Woman: Who Is y How to Cook Your Life.
Me?; Voices from Iraq; y Rape Culture.

338
ndice filmogrfico*

A
A Comedy in Six Unnatural Acts (Jan Oxenberg, 41 min., 1975), 267
A Married Couple (Allan King, Canad, 90 min., 1970), 133-134
A propsito de Niza ( Propos de Nice, Jean Vigo, Francia, 18 min., 1930), 162
Abortion Stories: North and South (Gail Singer, National Film Board de Canad,
min., 1984), 90
Acorazado Potiomkin, El (Broninosiets Potiomkin, Serguiey M. Eisenstein, Unin
Sovitica, 75 min., 1925), 30, 166, 246
Act of Seeing with Ones Own Eyes, The (Stan Brakhage, 32 min., 1971), 53
Afrique, je te plumerai (Jean-Marie Tno, Camern Francia, 88 min., 1993), 174,
178
Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer (Nick Broomfield, Reino Unido, 87
min., 1992), 30-31, 32
Always for Pleasure (Les Blank, 58 min., 1978), 38, 191
Americas Most Wanted (Glenn Weiss, serie de televisin, cada episodio de 30 min.,
1988), 192
American Dream (Barbara Kopple, Estados Unidos Reino Unido, 98 min., 1990), 24
American Family, An (Craig Gilbert, National Educational Television (NET), 12 epi-
sodios de 60 min., 1972), 67, 132
American Teen (Nanette Burstein, 101 min., 2008), 59, 61, 67
Anderson Platoon, The (Pierre Schoendorffer, Vietman Francia, 65 min., 1966), 134
An Injury to One (Travis Wilkerson, Canad, 53 min., 2002), 175, 177, 281
Anmic cinma (Marcel Duchamp, Francia, 5 min., 1926), 154
Ao del cerdo, El (In the Year of the Pig, Emile de Antonio, 101 min., 1969), 51, 218
Anthem (Marlon Riggs, 9 min., 1991), 263, 265
Antonia: Portrait of a Woman (Jill Godmilow y Judy Collins, 58 min., 1974), 281
Artie Shaw: Time Is All Youve Got (Brigitte Berman, Canad, 114 min., 1985), 24

* Los nmeros de pgina en cursivas hacen referencia a pies de foto, tablas y enlistados.

339
Bill Nichols

Australias Funniest Home Movie Show (Bryan Cockerill, serie de televisin, Austra-
lia, cada episodio de 30 min., 1990-2009), 152
Avaricia (Greed, Eric von Stroheim, 140 min., 1925), 13
Aventura, La (LAvventura, Michelangelo Antonioni, Italia, 142 min., 1960), 109
Aventure Malgache (Alfred Hitchcock, British Ministry of Information,
Reino Unido Francia, 31 min., 1944), 251
Ax Fight, The (Timothy Asch y Napoleon Chagnon, serie flmica en 22 partes
Yanomam, Venezuela Estados Unidos, 30 min., 1975), 53

B
Basic Training (Frederick Wiseman, 90 min., 1971), 84
Batalla de Chile, La (Patricio Guzmn, Cuba Chile Venezuela, 3 partes
de 100 min. cada una, 1975, 1977, 1979), 272
Battle 360 (Battle 360: Call to Duty, serie de televisin, The History Channel, Flight
33 Productions, cada episodio de 60 min., 2008), 54
Battle of Midway, The (John Ford, 18 min., 1942), 251
Battle of San Pietro,The (John Huston, 33 min., 1945), 60-61, 123, 133, 251
Before Spring (conocida tambin como Letters of China, Joris Ivens, China, 38 min.,
1958), 254
Before Stonewall: The Making of a Gay and Lesbian Community (Greta Schiller
y Robert Rosenberg, 87 min., 1984), 264-265, 281
Berkeley in the Sixties (Mark Kitchell, 117 min., 1990), 24
Berln: sinfona de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter
Ruttman, Alemania, 53 min., 1927), 97, 155, 156, 163
Best in Show (Christopher Guest, 90 min., 2000), 54
Black Is, Black Aint (Black Is Black Aintt: A Personal Journey through Black Identity,
Marlon T. Riggs, 88 min., 1995), 133
Body Beautiful, The (Ngozi Onwurah, Reino Unido, 20 min., 1991), 103, 140-141,
143, 229, 234
Bon Voyage (Alfred Hitchcock, British Ministry of Information, Reino Unido
Francia, 26 min., 1944), 251
Bontoc Eulogy (Marlon Fuentes, Filipinas Estados Unidos, 50 min., 1995, 1985), 95,
103, 115, 222, 229, 281
Broken Rainbow (Mario Florio y Victoria Mudd, 70 min., 1985), 23

C
Cest arriv prs de chez vous (Man Bites Dog, Rmy Belvaux, Andr Bonzel, y Benot
Poelvoorde, Blgica Francia, 95 min., 1992), 79
Cadillac Desert: Water and the Transformation of Nature, 4 partes (Mulhollands
Dream; An American Nile; The Mercy of Nature; Last Oasis (Jon Else, cada
parte de 60 min., 1997), 220
Cada de la dinasta Romnov, La (Padienie dinasti Romanovij, Esther Shub, Unin
Sovitica, 90 min., 1927), 130, 136-137, 139, 143, 166, 218

340
ndice filmogrfico

Camino a Guantnamo (The Road to Guantanamo, Mat Whitecross y Michael


Winterbottom, Reino Unido, 95 min., 2006), 14
Cancin de Ceiln, La (Song of Ceylon, Basil Wright, Ceyln Reino Unido, 40 min.,
1934), 81, 96, 191
Cane Toads: An Unnatural History (Mark Lewis, Australia, 46 min., 1987), 107-108
Cannibal Tours (Dennis ORourke, Papua Nueva Guinea Australia, 70 min., 1988),
62
Canto de amor (Un chant damour, Jean Genet, Francia, 77 min., 1950), 265
Canto de los ros, El (Das Lied der Strme, Joris Ivens y Joop Huisken, Repblica
Democrtica Alemana, 100 min., 1954), 254
Capitalismo: Una historia de amor (Capitalism: A love Story, Michael Moore, 127
min., 2009), 82
Casa infernal, La (Hell House, George Ratliff, 85 min., 2001), 110
Cazadores, Los (The Hunters, John Marshall y Robert Gardner, 72 min., 1957), 256
Censores de Hollywood, Los (This Film Is Not Yet Rated Kirby Dick, Reino Unido, 97
min., 2005), 281
Chair, The (Drew Associates: Gregory Shukur, Richard Leacock, D. A. Pennebaker,
60 min., 1962), 200
Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmn, Canad Francia, 53 min., 1997), 53,
174, 177, 179
City, The (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 43 min., 1939), 42-43, 44-45, 85-86, 130,
192, 250, 281
Civil War, The (Ken Burns, Public Broadcasting System, 9 partes, 680 min., 1990),
174-175, 184
Coal Face (Alberto Cavalcanti, Reino Unido, 10 min., 1935), 244, 251
Color Adjustment (Marlon T. Riggs, 88 min., 1991), 259, 264
Comida del beb, La (Repas de bb, Louis Lumire, Francia, 1 min., 1895), 146
Common Thread: Stories from the Quilt (Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 79 min.,
1989), 24
Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah Hoffmann, 44 min., 1994), 102, 134, 177-
178, 211
Con nios y pancartas (With Babies and Banners: The Story of the Womens Emergency
Brigade, Lorraine Gray, Anne Bohlen y Lynn Goldfarb, 45 min., 1979), 51, 261
Control Room (Jehane Noujaim, Estados Unidos Qatar, 84 min., 2004), 110, 174-175
Cops (John Langely, serie de televisin, cada episodio de 30 min., 1989), 14, 53, 152
Corporacin, La (The Corporation, Mark Achbar y Jennifer Abbot, Canad, 145 min.,
2003), 174-175
Corpus: A Home Movie for Selena (Lourdes Portillo, 56 min., 1999), 228
Correo nocturno (Night Mail, Harry Watt y Basil Wright, 30 min., 1936), 37, 81, 96,
150, 174-175, 179
Cosechadores y yo, Los (Les glaneurs y la glaneuse, Agns Varda, Francia, 82 min.,
2000), 102, 126, 177-178, 229

341
Bill Nichols

Cove, The (Louis Psihoyos, 92 min., 2009), 44


Crisis: Behind a Presidential Commitment (Robert Drew, 53 min., 1963), 185
Crnica de un verano (Chronique dun t, Jean Rouch y Edgar Morin, Francia, 90
min., 1960), 41, 53, 200, 209, 211-212, 270-271
Crumb (Terry Zwigoff, 119 min., 1994), 109, 216
Cuando los diques se rompieron: Un rquiem en cuatro actos (When the Levees Broke: A
Requiem in Four Acts, Spike Lee, 240 min., 2006), 275
49 Up (Michael Apted, Reino Unido - Estados Unidos, 135 min., 2005), 178

D
Daisy: The Story of a Facelift (Michael Rubbo, National Film Board de Canad, 57
min., 1982), 64-65, 75
Danube Exodus (Pter Forgcs, Hungra, 60 min., 1998), 192, 207
Danza, La (La danse, Frederick Wiseman, Francia Estados Unidos, 159 min.,
2009), 49
Darwins Nightmare (Hubert Sauper, Australia Blgica Francia, 107 min., 2004),
110
Daughter Rite (Michelle Citron, 55 min., 1978), 222-223
David Holzmans Diary (Jim McBride y L. M. Kit Carson, 71 min., 1968), 223
Day after Trinity, The (The Day After Trinity: J. Robert Oppenheimer and the Atomic
Bomb, Jon Else, 88 min., 1980), 186
De cmo el Yukong movi las montaas (Comment Yukong dplaa les montagnes, Joris
Ivens y Marceline Loridan, Francia China, 12 segmentos de 1 hora, 1976), 254
Dead Birds (Robert Gardner, Nueva Guinea Occidental Estados Unidos, 83 min.,
1963), 61, 139, 174, 177, 192, 232, 256
Delgada lnea azul, La (The Thin Blue Line, Errol Morris, American Playhouse
Public Broadcasting System (PBS), 115 min., 1988), 24, 69, 82, 97-98, 109, 114, 150,
219
Delgada lnea roja, La (The Thin Red Line, Terrence Malick, 170 min., 1998), 60
Derechos humanos (Standard Operating Procedure, Errol Morris, 116 min., 2008), 77,
112-113, 131, 281
Derrida (Kirby Dick y Amy Ziering Kofman, Estados Unidos Francia, 84 min.,
2002), 281
Desprecio, El (Le Mpris, Jean-Luc Godard, Italia Francia, 105 min., 1963), 119
Diablo nunca duerme, El (The Devil Never Sleeps, Lourdes Portillo, Mxico Estados
Unidos, 87 min., 1994), 218
16 in Webster Groves (Arthur Barron, CBS Special, 46 min., 1966), 192, 195, 232
Dont Look Back (D.A. Pennebaker, Reino Unido Estados Unidos, 96 min., 1967),
200
Down and Out in America (Lee Grant, Estados Unidos, 57 min., 1986), 24

342
ndice filmogrfico

E
Edad de oro, La (Lage dor, Luis Buuel, Francia, 60 min., 1930), 191
Enron, los tipos que estafaron a Amrica (Enron: The Smartest Guys in the Room, Alex
Gibney, 110 min., 2005), 34, 53, 75, 179-180
Entusiasmo (Entuziazm: Simfoniia Donbassa, Dziga Vertov, Unin Sovitica, 69 min.,
1930), 50
Estrella de mar, La (LEtoile de Mer, Man Ray, Francia, 15 min., 1928), 155
Ethnic Notions (Marlon T. Riggs, 57 min., 1986), 264
Every Day Except Christmas (Lindsay Anderson, Reino Unido, 41 min., 1957), 50
Extremely Personal Eros: Love Song 1974 (Gokushiteki erosu: Renka 1974, Kazuo Hara,
Japn, 92 min., 1974), 215
Eyes on the Prize (Henry Hamptom, Public Broadcasting System, 14 segmentos
de 1 hora, serie I: 1987, serie II: 1990), 23, 24, 130, 184, 218, 281

F
Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, Estados Unidos, 122 min., 2004), 25, 82, 115, 192, 219
Family Business (Tom Cohen, serie Middletown, Public Broadcasting System (PBS),
Peter Davis, Productor, 90 min., 1982), 61
Far from Poland (Jill Godmilow, 106 min., 1984), 129, 138-139, 222, 224, 256
Fast, Cheap and Out of Control (Errol Morris, 80 min., 1997), 109, 281
Feeling My Way (Jonathan Hodgson, Reino Unido, 5 min., 1997), 190
Fivre (Louis Delluc, Francia, 30 min., 1921), 154
Film about a Woman Who... (Yvonne Rainer, 105 min., 1974), 259, 261
Fin de San Petersburgo, El (Konits Sankt-Petersburga, Vsivolod Pudovkin, Unin
Sovitica, 69 min., 1927), 158
Finding Christa (Camille Billops y James Hatch, 55 min., 1991), 87, 134, 177-178, 211
Fireworks (Kenneth Anger, 20 min., 1947), 266
First Contact (Robin Anderson y Bob Connelly, Papa Nueva Guinea Australia, 54
min., 1984), 61
Forest of Bliss (Robert Gardner, India Estados Unidos, 91 min., 1985), 230
Forrest Gump (Robert Zemeckis, 142 min., 1994), 14
Four Families (Margaret Mead, Fali Bilimoria, John Buss, Richard Gilbert y William
Novik, National Film Board de Canad, 58 min., 1959), 140
Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, Francia, Martinica Reino
Unido, 70 min., 1996), 230
Free Fall (Az rvny, Pter Forgcs, Hungra, 75 min., 1997), 192, 235, 236, 265, 275

G
Gabinete del doctor Caligari, El (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene,
Alemania, 52 min., 1920), 158
Gimme Shelter (tambin conocida como The Rolling Stones: Gimme Shelter, David
Maysles, Albert Maysles y Charlotte Zwerin, 91 min., 1970), 200

343
Bill Nichols

Glass (Ber Haanstra, Holanda, 11 min., 1958), 191


Global Assembly Line, The (Lorraine Gray, 58 min., 1986), 261
God Grew Tired of Us: The Lost Boys of Sudan (Christopher Quinn, 86 min., 2005),
269
Gran camino, El (Velikiey put, Esther Shub, Unin Sovitica, 1927), 166
Grass: A Nations Battle for Life (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, Estados
Unidos, 70 min., 1925), 161-162, 174, 176, 288
Grey Gardens (Albert y David Maysles, 95 min., 1975), 201
Growing Up Female: As Six Becomes One (Julia Reichert y Jim Klein, 60 min., 1971),
226, 261
Guerra de las Galaxias (Star Wars, Episode IV: A New Hope, George Lucas, Estados
Unidos, 122 min., 1977), 118
Gunner Palace (Michael Tucker y Petra Epperlein, 85 min., 2004), 134, 174-175

H
Hard Metals Disease (Jon Alpert, 57 min., 1987), 211
Harlan County, USA (Barbara Kopple, Estados Unidos, 103 min., 1977), 219, 242
Harvest of Shame (Edward R. Murrow, CBS News, 60 min., 1960), 32, 61, 81, 174, 261, 281
Haz lo correcto (Do the Right Thing, Spike Lee, Estados Unidos, 120 min., 1989), 27
Heart of Spain (Herbert Kline y Geza Karpathi, Frontier Films, Espaa Estados
Unidos, 30 min., 1937), 253
High School (Frederick Wiseman, Estados Unidos, 75 min., 1968), 49, 52, 61, 175, 177,
199, 202
Hipocampo (LHippocampe, Jean Painlev, Francia, 14 min., 1934), 171
His Mothers Voice (Dennis Tupicoff, Australia, 52 min., 1997), 135-136, 232
History and Memory: For Akiko and Takashige (Rea Tajiri, Estados Unidos, 33 min.,
1991), 53, 102-103, 277
Hombre de la cmara, El (Cheloviek s kinoappartom, Dziga Vertov, Unin Sovitica,
103 min., 1929), 41, 50, 53, 156, 158, 176, 181, 211, 223, 225, 246, 281
Hombre oso, El (Grizzly Man, Werner Herzog, Canad Estados Unidos, 104 min.,
2005), 56, 67, 115, 142, 174, 178, 210
Hoop Dreams (Steve James, Frederick Marx y Peter Gilbert, 170 min., 1994), 24, 41,
57, 77, 266
Hora de los hornos, La (Octavio Getino y Fernando E. Solanas, Argentina, 260 min.,
1968), 61
Hospital (Frederick Wiseman, Estados Unidos, 84 min., 1970), 49, 123, 125
Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie (Marcel Ophls, Francia
Estados Unidos, 267 min., 1988), 24, 281
Housing Problems (Edgar Anstey y Arthur Elton, Reino Unido, 30 min., 1935), 61,
241-244, 251, 260
Huelga, La (Stachka, Serguiey M. Eisenstein, Unin Sovitica, 87 min., 1925), 13, 24,
166, 246

344
ndice filmogrfico

Human Behavior Experiments, The (Alex Gibney, 58 min., 2006), 77


Human Remains (Jay Rosenblatt, 30 min., 1998), 131

I
I Am a Sex Addict (Caveh Zahedi, Estados Unidos, 99 min., 2005), 226
Ilha das Flores (Isla de las flores, Jorge Furtado, Brasil, 13 min., 1989), 107-108, 281
Imagining Indians (Victor Masayesva Jr., 90 min., 1993), 259
In and Out of Africa (Ilisa Barbash y Lucien Taylor, Francia Estados Unidos, 59
min., 1992), 70, 72
In the Land of the Head Hunters (restaurada, retitulada y distribuida como In the
Land of the War Canoes, 1972, Edward Curtis, 47 min., 1914), 161
Indonesia llama (Indonesia Calling, Joris Ivens, Australia, 15 min., 1946), 257
Inflation (Hans Richter, Alemania, 8 min., 1928), 154
Ingenuo salvaje, El (This Sporting Life, Lindsay Anderson, Reino Unido, 129 min.,
1963), 50
Intimate Stranger (Alan Berliner, Estados Unidos, 60 min., 1992), 87, 102, 275

J
Jane (D. A. Pennebaker, Richard Leacock, y Drew Associates, Estados Unidos, 54
min., 1962), 200
Janies Janie (Geri Ashur y Peter Barton, 25 min., 1971), 260
Jazz: The Story of Americas Music (Ken Burns, 10 episodios, serie de televisin,
episodio 1, 114 min., 2000), 81, 218
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Ackerman, Blgica
Francia, 201 min., 1975), 261
Jesus Camp (Heidi Edwing y Rachel Grady, Estados Unidos, 84 min., 2006), 67, 68, 80,
110, 121, 175, 177
JFK (Oliver Stone, Francia Estados Unidos, 189 min., 1991), 27, 171
Journal Inachev (vase Unfinished Diary Joyce at 34, Joyce Chopra y Claudia Weill,
28 min., 1972).

K
Kenya Boran, partes 1 y 2 (David McDougall y James Blue, serie Faces of Change,
cada episodio de 33 min., 1974), 204
Kin-glaz (Cine-ojo, Dziga Vertov, Unin Sovitica, 74 min., 1924), 163, 246, 248
Kin-pravda (Cine-verdad, Dziga Vertov, Unin Sovitica, 81 min., 1925), 211, 246,
248
Komposition in Blau (Composicin en azul, Oskar Fischinger, Alemania, 4 min.,
1935), 189
Komsomol (Joris Ivens, Unin Sovitica, 50 min., 1932), 254
Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, Estados Unidos, 87 min., 1983), 41, 52, 96, 175, 177-178
Kurt and Courtney (Nick Broomfield, 95 min., 1998), 215

345
Bill Nichols

L
Laffiche (Jean Epstein, Francia, 73 min., 1924), 154
Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, Italia, 93 min., 1948), 30,
36, 158, 160
Last Waltz, The (Martin Scorsese, 117 min., 1978), 175, 178
Le retour la raison (Man Ray, Francia, 3 min., 1923), 154
Les raquetteurs (Gilles Groulx y Michel Brault, National Film Board de Canad, 15
min., 1958), 41, 199
Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis, Werner Herzog, Alemania Francia
Reino Unido, 50 min., 1992), 96
Letter to Jane ( Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, Francia, 45 min., 1972), 221
Letters from China (vase Before Spring).
Letter without Words (Lisa Lewenz, Estados Unidos, 62 min., 1998), 87
Life and Times of Rosie the Riveter, The (Connie Field, Australia, 65 min., 1980), 46,
47-48, 51, 98, 176, 186, 221, 261, 281
Life and Debt (Stephanie Black, Reino Unido, 80 min., 2001), 242
Lista de Schindler, La (Schindlers List, Steven Spielberg, Estados Unidos, 196 min.,
1993), 27, 32
Llegada del tren a la estacin de La Ciotat (Larrive dun train en gare de La Ciotat,
Auguste y Louis Lumire, Francia, 1 min., 1896), 146, 189
Lluvia (Regen, Joris Ivens, Holanda, 14 min., 1929), 97, 154, 175, 177-178, 182, 187,
190, 253
Lonely Boy (Roman Kroiter y Wolf Koenig, National Film Board de Canad, 27
min., 1962), 131
Looking for Langston (Isaac Julien, Reino Unido, 55 min., 1988), 230
Lost Boys of Sudan (Megan Myland y Jon Shenk, Estados Unidos, 87 min., 2003),
269
Louisiana Story (Robert Flaherty, Estados Unidos, 75 min., 1948), 155, 171, 296, 298

M
Madres de la Plaza Mayo, Las (Susana Muoz y Lourdes Portillo, Argentina
Estados Unidos, 64 min., 1985), 23, 176, 217, 231
Maelstrom, The (The Maelstrom: A Family Chronicle, Pter Forgcs, Holanda, 60
min., 1997), 175, 177-178
Man on Wire (James Marsh, Reino Unido Estados Unidos, 94 min., 2008), 32, 281
Maquilapolis (Maquilapolis: City of Factories,Vicki Funari y Sergio de la Torre,
Mxico Estados Unidos, 68 min., 2006), 260-261, 263
Marcha de los pinginos, La (La marche de lempereur, Luc Jaquet, Francia, 80 min.,
2005), 174, 176
Masacre en Columbine (Bowling for Columbine, Michael Moore, Estados Unidos, 119
min., 2002), 82
Meat (Frederick Wiseman, Estados Unidos, 112 min., 1976), 85

346
ndice filmogrfico

Memorandum (Donald Brittain y John Spotton, National Film Board de Canad, 58


min., 1965), 57
Mnilmontant (Dimitri Kirsanoff, Francia, 35 min., 1926), 154
Metallica: Some Kind of Monster (Joe Berlinger y Bruce Sinofsky, Estados Unidos,
134 min., 2004), 52, 175, 178, 281
Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, Alemania, 115 min., 1927), 158
Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream (Stuart Samuels, Canad
Estados Unidos, 86 min., 2005), 281
Milk: un hombre, una revolucin, una esperanza (Milk, Gus Van Sant, Estados
Unidos, 127 min., 2008), 22, 265
Miseria en Borinage (Misre au Borinage, Joris Ivens y Henri Storck, Blgica, 36 min.,
1934), 242, 254, 256
Moana: A Romance of the South Seas (Robert J. Flaherty, Samoa Estados Unidos, 26
min., 1927), 162, 250, 296
Modelo (Model, Frederick Wiseman, Estados Unidos, 129 min., 1980), 203
Momma Dont Allow (Karel Reis y Tony Richardson, Reino Unido, 22 min., 1956), 50
Monster Kid Home Movies (Robert Tinnell, 120 min., 2005), 152
Monster (Patty Jenkins, Estados Unidos Alemania, 109 min., 2003), 30, 32, 52
Monterey Pop (D. A. Pennebaker, Estados Unidos, 82 min., 1968), 200
Murderball (Henry Alex Rubin y Dana Adam Shapiro, Estados Unidos, 88 min.,
2005), 281
My Architect: A Sons Journey (Nathaniel Khan, Estados Unidos, 116 min., 2003), 281

N
NY, NY (Francis Thompson, Estados Unidos, 15 min., 1957), 189
Nacidos en el burdel (Born into Brothels: Calcuttas Red Light Kids, Ross Kaufman y
Zana Briski, Calcuta, India Estados Unidos, 83 min., 2004), 25, 157, 192, 279
Nanook el esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty, Canad Estados
Unidos, 55 min., 1922), 20, 33-34, 36, 41, 64-65, 129, 131, 148, 161, 174, 176, 179 , 227,
256, 275, 281, 283-286, 289-295
Niebla de guerra (Fog of War: Eleven Lesson from the Life of Robert McNamara, Errol
Morris, Estados Unidos, 107 min., 2003), 274, 278
Nitrate Kisses (Barbara Hammer, 67 min., Estados Unidos, 1992), 262, 265
No Lies (Mitchell W. Block, 16 min., Estados Unidos, 1973), 54, 78-81, 139, 223
Nobodys Business (Alan Berliner, 60 min., Estados Unidos, 1996), 82, 87, 102, 134,
176-177, 209, 275
Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, Polonia Francia, 31 min., 1955),
52, 56, 134, 167, 174-175, 200, 234, 236, 281, 314
Nosferatu (F. W. Murnau, Alemania, 63 min., 1922), 158
Not a Love Story: A Film about Pornography (Bonnie Sherr Klein, National Film
Board de Canad, 68 min., 1981), 214

347
Bill Nichols

N!ai: The Story of a !Kung Woman (John Marshall, serie Odyssey PBS, Kalahari
Desert (Namibia, Angola) Estados Unidos, 58 min., 1980), 131, 175, 177
Nuer, The (Hilary Harris George Breidenbach, y Robert Gardner, Etiopa Estados
Unidos, 75 min., 1970), 120

O
Obedience (Stanley Milgram, 45 min., Estados Unidos, 1965), 61, 75-76
Octubre (Oktiabr, Serguiey M. Eisenstein, Unin Sovitica, 104 min., 1927), 158, 166,
246
Oigan a la Gran Bretaa (Listen to Britain, Humphrey Jennings y Stewart
Mc-Allister, Reino Unido, 21 min., 1941), 231
nibus 174 (Jos Padilha, Brasil, 120 min., 2002), 142, 174, 176
Operation Abolition (House Un-American Activities Committee con Washington
Video Productions, Estados Unidos, 45 min., 1960), 121
Operation Correction (American Civil Liberties Union, Estados Unidos, 47 min.,
1961), 121

P
Pacific 231 (Jean Mitry, Francia, 10 min., 1949), 188-189
Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, Estados Unidos, 107 min., 1944),
110
Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills (Joe Berlinger y Bruce Sinofsky,
Estados Unidos, 150 min., 1996), 202
Paralelo 17 (Le 17e parallle: La guerre du people, Joris Ivens, Vietnam Francia, 113
min., 1968), 254
Paris Is Burning (Jennie Livingston, Estados Unidos, 71 min., 1990), 132, 232, 267
Pars que duerme (Paris qui dort, Ren Clair, Francia, 36 min., 1924), 154
Peoples Century, The (WGBH-Boston PBS, 26 episodios de 1 hora, Estados Unidos,
1998), 184
Perro mundo (Mondo cane, Gualtiero Jacopetti y Franco E. Prosperi, Italia, 105 min.,
1962), 70, 152
Play of Light: Black, White, Grey (Zeigt ein Lichtspiel: Schwarz, Weiss, Grau, Laszlo
Moholy-Nagy, Alemania, 6 min., 1930), 188
Plow That Broke the Plains, The (Pare Lorentz, Resettlement Administration, Estados
Unidos, 25 min., 1936), 43, 52, 61, 174-175, 194, 251
Por qu luchamos? (vase la serie Why We Fight).
Portrait of Jason (Shirley Clarke, Estados Unidos, 105 min., 1967), 89, 209, 277, 281
Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear, The (Adam Curtis, Reino Unidos,
180 min., 2004), 174-175, 273, 281
Prelude to War (primera de las siete partes de Why We Fight, Frank Capra, Estados
Unidos, War Department, 54 min., 1941), 251

348
ndice filmogrfico

Primary (Drew Associates: Robert Drew, D.A. Pennebaker, y Richard Leacock, con
Terence Macartney-Filgate y Albert Maysles, Estados Unidos, 60 min., 1960), 41,
52, 56, 158, 175, 177, 199, 281
Prince Is Back, The (Marina Goldvskaia, Rusia, 59 min., 1999), 164-165
Proyecto de la bruja de Blair, El (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo
Snchez, Estados Unidos, 80 min., 1999), 14, 37, 54, 223
Puente, El (De Brug, Joris Ivens, Holanda, 11 min., 1928), 154-155, 253

R
Rabbit in the Moon (Emiko Omori, Estados Unidos, 85 min., 1999), 102, 105, 215
Radio Bikini (Robert Stone, Estados Unidos, 56 min., 1987), 24
Real Sex (Patti Kaplan, serie Home Box Office, 27 episodios de aproximadamente
50 min., Estados Unidos, 1992-2001), 174, 176
Reensamblaje (Reassemblage, Trinh T. Minh-ha, Senegal Estados Unidos, 40 min.,
1982), 53, 176-177, 181, 221-222, 225
Regador regado, El (LArroseur arros, Louis Lumire, Francia, 1 min., 1985), 146
Report from the Aleutians (John Huston, US Army Signal Corps, 47 min., 1943), 251
Retratando a la familia Friedman (Capturing the Friedmans, Andrew Jarecki,
Magnolia Pictures, Estados Unidos, 108 min., 2003), 61, 109, 142, 281
Revolution Will Not Be Televised, The (tambin conocida como Chavez: Inside the
Coup, Kim Bartley y Donnacha OBriain, Irlanda Holanda Estados Unidos, 74
min., 2002), 122
Rhythmus 23 (Hans Richter, Alemania, 4 min., 1923), 154
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, Francia, 45 min., 1926), 154
River, The (Pare Lorentz, Farm Security Administration, Estados Unidos, 31 min.,
1937), 43, 86, 157, 174, 181, 249-250, 251
Roger y yo (Roger and Me, Michael Moore, Estados Unidos, 87 min., 1989), 24, 41,
64, 72, 77, 82, 174, 177, 211, 271
Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini, Italia, 100 min., 1945),
14, 158
Roses in December (Ana Carringan y Bernard Stone, El Salvador Estados Unidos,
56 min., 1982), 231
Roue, La (Abel Gance, Francia, 130 min., 1923), 154-155, 189
Roy Cohn / Jack Smith (Jill Godmilow, Estados Unidos, 90 min., 1994), 205-206
Rusia de Nicols II y Len Tolstoy, La (Rossiia Nikolaia II i Liov Tolstoy, Esther Shub,
Unin Sovitica, 60 min., 1928), 166
Ryan (Chris Landreth, Canad, 14 min., 2004), 233, 281

S
S-21, la machine de mort Khmre rouge (Rithy Panh, Cambodia Francia, 101 min.,
2003), 122, 281

349
Bill Nichols

Sbado noche, domingo maana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz,
Reino Unido, 89 min., 1960), 50
Sad Song of Yellow Skin (Michael Rubbo, National Film Board de Canad, Vietnam
del Sur Canad, 58 min., 1970), 215
Sal de la tierra, La (Salt of the Earth, Herbert J. Biberman, Estados Unidos, 94 min.,
1954), 30
Sal de Svanetia, La (Sol Svanietii, Mijal Kalatzov, Unin Sovitica, 53 min., 1930),
96, 231
Salesman (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin, Estados Unidos, 90
min., 1969), 52, 158, 175, 177, 281
Salida de la fbrica Lumire, La (La sortie des usines Lumire, Louis Lumire, Francia,
1 min., 1895), 19, 146-147, 148
Salvando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, Estados Unidos,
170 min., 1998), 61
Sangre de las bestias, La (Le sang des btes, Georges Franju, Francia, 22 min., 1949),
85, 107-108
Scorpio Rising (Kenneth Anger, Estados Unidos, 30 min., 1964), 191
Selling of the Pentagon, The (Peter Davis, CBS News, Estados Unidos, 52 min., 1971),
64-65, 81, 192
Seores de la locura (Les matres fous, Jean Rouch, Francia, 30 min., 1955), 52, 73,
120, 174, 256
Ser y tener (tre et avoir, Nicolas Philibert, Francia, 100 min., 2002), 69
60 Minutes (serie de televisin CBS News, Estados Unidos, cada episodio de 60
min., 1968), 37, 209
7 Days in September (Steven Rosenbaum, Estados Unidos, 94 min., 2002), 174-175
Shermans March (Ross McElwee, Estados Unidos, 155 min., 1985), 72, 75, 82, 134,
176, 178, 211, 213, 281
Shoah (Claude Lanzman, Polonia Francia, parte I, 273 min.; parte II, 290 min.,
1985), 53, 57, 89, 130, 176, 211, 218
Sicko (Michael Moore, Estados Unidos, 123 min., 2007), 25, 82, 174-175, 179-180, 244
7 Plus Seven (Michael Apted, Reino Unido, 53 min., 1970), 178
7 Up (Paul Almond, Reino Unido, 30 min., 1964), 178
Silence (Orly Yadin y Sylvie Bringas, Reino Unido, 10 min., 1998), 189
Silverlake Life: The View from Here (Tom Jolin, Mark Massi y Peter Friedman,
Estados Unidos, 99 min., 1993), 134, 142, 277, 281
Sin sol (Sans soleil, Chris Marker, Francia, 100 min., 1982), 49, 191, 225, 269
Smoke Menace (John Taylor, Reino Unido, 14 min., 1937), 129, 244
Soldier Girls (Joan Churchill y Nick Broomfield, Estados Unidos Reino Unido, 87
min., 1980), 61, 84
Soledad del corredor de fondo, La (The Loneliness of the Long-Distance Runner, Tony
Richardson, Reino Unido, 104 min., 1962), 50

350
ndice filmogrfico

Solovky Power (Solovietski vlast, Marina Goldvskaia, Unin Sovitica, 90 min.,


1988), 53, 111-113
Sombras (Shadows, John Cassavetes, Estados Unidos, 87 min., 1960), 14, 30
Sorrow and the Pity, The (Le chagrin et la piti, Marcel Ophls, Francia, 260 min.,
1970), 215
Souriante madame Beudet, La (conocida tambin como Smiling Madame Beudet,
Germaine Dulac, Francia, 54 min., 1922), 154
Speak Body (Kay Armatage, Canad, 20 min., 1987), 90
Statue of Liberty, The (Ken Burns, Paramount Home Entertainment, Estados Unidos,
60 min., 1985), 24
Strange Fruit (Joel Katz, Estados Unidos, 57 min., 2002), 278
Strange Victory (Leo Hurwitz, Estados Unidos, 80 min., 1948), 257
Stranger with a Camera (Elizabeth Barret, Estados Unidos, 58 min., 1999), 174, 176-
177, 179, 181
Sper engrdame (Super Size Me, Morgan Spurlock, Estados Unidos, 100 min.,
2004), 25, 174, 177
Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, Estados Unidos, 108 min., 1989),
223-224, 225, 269, 270-271
Survivor (Charlie Parsons, Estados Unidos, serie de televisin, cada episodio de 60
min., 2000-2009), 14, 30, 152
Symphonie diagonale (Viking Eggeling, Alemania, 5 min.,1924), 154

T
Takeover (David y Judith MacDougall, Australia, 90 min., 1981), 212
Tarnation (Jonathan Caouette, Estados Unidos, 88 min., 2003), 25, 87, 103, 115, 142,
177-178, 209, 229, 267, 281
Taxi al lado oscuro (Taxi to the Dark Side, Alex Gibney, Estados Unidos Irn, 106
min., 2007), 274, 281
Teniente ONeil, La (G.I. Jane, Ridley, Scott, Estados Unidos, 125 min., 1997), 84
Things Cannot Change, The (Tanya Ballantyne, National Film Board de Canad, 58
min., 1966), 73
This Is Spinal Tap (Rob Reiner, Estados Unidos, 82 min., 1984), 37, 108
Tierra de Espaa (The Spanish Earth, Joris Ivens, Estados Unidos, 52 min., 1937), 52,
133, 193, 195-196, 253
Tierra sin pan (Terre sans pain o Las Hurdes, Luis Buuel, Espaa, 27 min., 1932), 28,
41, 49, 53, 69, 70-71, 79-80, 107-108, 195, 225, 231, 257, 281
Tierra tiembla, La (La terra trema, Luchino Visconti, Italia, 160 min., 1948), 158
Ties That Bind, The (Su Friedrich, Estados Unidos, 55 min., 1984), 102
Times of Harvey Milk, The (Robert Eptein y Richard Schmiechen, Estados Unidos,
87 min., 1984), 22-23, 265, 267,
Tongues Untied (Marlon Riggs, Estados Unidos, 45 min., 1989), 53, 87, 142, 177-178,
229, 231, 234, 263-264, 267, 275, 277

351
Bill Nichols

Trance and Dance in Bali (Gregory Bateson y Margaret Mead, serie Character
Formation in Different Culture, Bali Estados Unidos, 20 min.,
basada en trabajo de campo en 1936-1938, realizada en 1952), 52, 255
Tres cantos sobre Lenin (Tri piesni o Lienine, Dziga Vertov, Unin Sovitica, 62 min.,
1934), 232
Tribulation 99: Alien Anomalies under America (Craig Baldwin, Estados Unidos, 48
min., 1991), 281
Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, Alemania, 107 min.,
1935), 43, 71, 73, 117, 118-119, 153, 195-196, 204-205, 255, 312
Trouble the Water (Carl Deal y Tia Lessin, Estados Unidos, 94 min., 2008), 126, 244,
274-275, 279
Truman Show, The (Peter Weir, Estados Unidos, 103 min., 1998), 14
Turksib (Viktor A. Turin, Unin Sovitica, 57 min., 1929), 162
TV Nation (Michael Moore, serie de televisin, Estados Unidos, 1994), 82
Two Laws (Carolyn Strachan y Alessandro Cavadini, Australia, 130 min., 1981), 74-
75, 202
Two Spirits: Sexuality, Gender and the Murder of Fred Martnez (Lydia Nibley, Estados
Unidos, 65 min., 2009), 276, 278

U
ltimos das, Los (The Last Days, James Moll, Hungra Estados Unidos, 87 min.,
1998), 57
Un perro andaluz (Un chien Andalou, Luis Buuel y Salvador Dal, Francia, 16 min.,
1929), 154, 191
Una historia del viento (Une histoire de vent, Joris Ivens, Francia, 80 min., 1988), 254
Unfinished Diary (Journal inachev, Marilu Mallet, Canad, 55 min., 1983), 102, 174,
178, 215, 271
Union Maids (Jim Klein, Miles Mogulescu y Julia Reichert, Estados Unidos, 55
min., 1976), 51, 261
Up the Yangtze (Yung Chang, Canad, 93 min., 2007), 175-176

V
Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, Israel Alemania Francia Estados
Unidos Finlandia Suiza Blgica Australia, 87 min., 2008), 34, 53, 103, 134-
135, 177-178, 229, 232
Verdad incmoda, La (An Inconvenient Truth, Davis Guggenheim, 96 min., 2006), 99,
130, 174-175, 281
Vernon, FL (Errol Morris, Estados Unidos, 56 min., 1981), 131
Viaje a la Luna (Voyage dans la lune, Georges Mlis, Francia, 14 min., 1902), 147
Viejo y lo nuevo, Lo (Staroie nvoie, Serguiey M. Eisenstein y Grigori Aleksndrov,
Unin Sovitica, 70 min., 1929), 166, 246
Victory at Sea (Henry Salomon y Isaac Kleinerman, NBC Television, 26 episodios de
30 min., Estados Unidos, 1952-1953), 134, 174, 192, 200

352
ndice filmogrfico

W
War Comes to America (Frank Capra y Anatole Litvak, Estados Unidos,
Departamento de Guerra, parte 7 de la serie Why We Fight, 70 min., 1945).
War Game, The (Peter Watkins, Reino Unido, 45 min., 1966), 53
War Room, The (Chris Hegedus y D.A. Pennebaker, Estados Unindos, 96 min.,
1993), 52, 110
War, The (Ken Burns y Lynn Novick, serie de televisin en 7 partes, PBS, Estados
Unidos, 840 min., 2007), 184, 197
Watsonville on Strike (Jon Silver, Estados Unidos, 70 min., 1989), 92-93, 211, 255
Ways of Seeing (con John Berger, BBC, Reino Unido, 4 episodios de 30 minutos,
1974), 192, 281
We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, Reino Unido, 52 min., 1958), 50
Wedding Camels (David y Judith MacDougall, Turkana Conversations Trilogy, Kenia
Australia, 108 min., 1980), 61, 134, 175, 177, 203, 227
When We Were Kings (Leon Gast, Estados Unidos, 88 min., 1966), 219
Who Killed Vincent Chin? (Renee Tajima-Pea y Christine Choy, Estados Unidos, 87
min., 1988), 24-25, 230, 277
Why We Fight (Frank Capra y Anatole Litvak, Estados Unidos, Departmento de
Guerra, serie flmica en 7 partes, 1942-1945), 61, 175, 182, 192, 196, 235, 250-21, 273,
281
Why We Fight (Eugene Jarecki, Estados Unidos Francia Reino Unido Canad
Dinamarca, 99 min., 2005), 61, 124,
Wild Parrots of Telegraph Hill (Judy Irving, Estados Unidos, 83 min., 2004), 176, 178,
281
Wild Safari 3D: A South African Adventure (Ben Stassen, una pelcula Image Maxi-
mun (IMAX), Blgica, 45 min., 2005), 175-176
Womans Film, The (Louise Alaimo, Judy Smith, Ellen Sorren, Estados Unidos, 40
min., 1971), 226, 258, 260
Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl, The (Ray Mller, Alemania, 180 min.,
1993), 219
Word Is Out (colectivo Mariposa, Nancy Adair, Peter Adair, Andrew Brown, Robert
Epstein, Lucy Massie Phenix y Veronica Silver, Estados Unidos, 130 min., 1977),
89, 176, 209, 221, 263, 265

Y
Yidl in the Middle: Growing Up Jewish in Iowa (Marlene Booth, Estados Unidos, 58
min., 1998), 87
Yosemite: The Fate of Heaven (Jon Else, Estados Unidos, 58 min., 1988), 193

Z
Zvenigora (Alexnder Dovzhenko, Unin Sovitica, 90 min., 1928), 154

353
ndice analtico*

A Anka, Paul, 131


Abu Ghraib, 77, 112, 131, 275 Antonio, Emile de, 51, 219, 221
Academia de Artes y Ciencias Cinematogr- Antropologa, 75, 95, 177, 179, 181, 208, 312
ficas (Academy of Motion Pictures Arts Antropologa visual (vase tambin
and Sciences), 23, 40, 57 Antropologa; Cine etnogrfico), 177, 179,
Ackerman, Chantal, 261 181, 208, 312
Activismo, 243, 255, 258, 265, (vase tam- Aristteles, 100-101, 108, 309
bin Documental de problemas sociales), El arte de la retrica, 101, 307
20, 280; activismo laboral, 92; y colabo- Ashur, Geri, 260
racin; 202, 205, 207, 214-215, 242, 255, Asociacin Internacional del Documental
267; y derechos de los homosexuales; (International Documentary Association),
221, 263; y grupos minoritarios, 265; y 40
Newsreel; 39, 257-258, 315; y voz del Auden, W. H., 179
documental, 168, 192, 258 Austin, J. L., 230, 314
Actores, 66, 74, 78, 81, 85, 99, 175-176, 280- How to Do Things with Words, 230, 314
281, 299 Autenticidad, 14-16, 23, 39-40, 58, 113, 131,
Actos criminales, 79 138, 146, 210, 222, 224, 256, 302
Adultos (pelculas para), 152 Autopresentacin, 29, 67, 224
Al Jazeera, 110
Alegora, 27, 35, 90, 167 B
Alienacin, 85, 226-227 Barbie, Klaus, 24
Allakariallak, 33, 301 Barnouw, Erik, 94, 173, 300, 304
Allende, Salvador, 271-272 Documentary: A History of the Non-fiction
Alpert, Jon, 211 Film, 94, 173
Ambigedad de los problemas, 34, 109, 111, Barton, Peter, 260, 314
172, 191 Bazin, Andr, 147, 158, 310
Anderson, Lindsay, 50 Berger, John, 192
Stand Up! Stand Up!, 50 Berliner, Alan, 82, 87, 102, 195, 277
Anger, Kenneth, 191, 266-267 Berlinger, Joe, 202

* Los nmeros de pgina en cursivas hacen referencia a pies de foto, tablas y enlistados.

355
Bill Nichols

Bernardi, Daniel, 294 Chile, 271-272


The Birth of Whiteness, 294 Chin, Vincent, 24-25, 230, 277
Bibliotecas (como recurso para investigacin Chopra, Joyce, 261
sobre cine documental), 290-291, 294 Choy, Christine, 24-25
Biografa (vase tambin Pelculas autobio- Churchill, Joan, 84
grficas), 124, 130, 136, 157, 173, 178-179, Cicern, 100, 309
181, 209, 305 De oratore, 100, 309
Black, Stephanie, 242 Ciencia: evidencia cientfica, 102, 151, 171;
Block, Mitchell, 78-79, 139-140 imaginera cientfica, 150, 154; pelculas
Bohlen, Anne, 261 cientficas, 169, 172; prueba versus per-
Bomba, Abraham, 115 suasin, 98-99 ; y cine de atracciones,
Booth, Marlene, 87 302, 311; y modos del documental, 53,
Boston, Blackie, 98 173; y orgenes del cine documental, 147
Brecht, Bertolt, 226-227, 261, 313 Ciencias sociales, 208-209, 294
Bringas, Sylvie, 189 Cine de atracciones, 151-154, 162, 202, 311
Briski, Zana, 192, 279 Cine de ficcin: contrastado con el docu-
Brittain, Donald, 57 mental, 13-14; y estereotipos, 181, 241,
Broomfield, Nick, 31-32, 84, 215 259, 265-267; y modos del documental,
Buuel, Luis, 49, 69, 71, 154, 191, 225, 257, 53, 173; y orgenes del cine documental,
310 147; y voz del documental, 168, 192, 258
Burns, Ken, 24, 197 Cine de vanguardia, 311
Burstein, Nanette, 59, 67 Cine etnogrfico: y clasificacin de pelculas
Butler, Judith, 265, 307 documentales, 179, 255, 299, 308; y escri-
Gender Trouble, 265 tura sobre cine documental, 176, 283; y
modo expresivo, 53-54, 209, 228, 231, 236,
C 265-267, 311; y modo reflexivo, 53, 180,
Calentamiento global, 16, 99, 130, 272, 280 221-227
Cmara (tcnicas), 13, 15-16, 28-29, 49, 52 Cinmatographe, 151
Cmaras 16mm, 184, 199 Cine-ojo (kin-glaz), 246-248, 252
Camcorder (tecnologa), 14 Cine-verdad (kin-pravda), 211, 247
Canad, 103, 105, 140, 199, 233, 251, 295 Cinma-vrit, 212, 248
Canon de obras documentales, 17-18 Cine sovitico: e identidad nacional, 250-
Caouette, Jonathan, 25, 87, 115, 229-230, 252, 255-256, 267, 271-272; y movimientos
234 en el cine documental, 49; y orgenes del
Capra, Frank, 196-197, 251 cine documental, 147; y teora cinemato-
Cassavetes, John, 14 grfica, 155, 183, 252
Categorizacin de las pelculas documenta- City, The: e identidad nacional, 84-85, 129,
les, 168-169, 170, 179 192; y convenciones del documental, 170,
Cavadini, Alessandro, 74 226; y modo expositivo, 52-54, 179-180,
Cavalcanti, Alberto, 50, 154, 251-252 192-197, 236, 273; y papel persuasivo del
Cayrol, Jean, 236 documental, 128-129; y problemas ticos,
CBS News, 64 18, 279; y relacin comentarista-pblico,
Central Intelligence Agency CIA (Agencia 86
Central de Inteligencia), 77 Ciudadana participativa, 166

356
ndice analtico

Clair, Ren, 154 Conceptos no cuestionados, 125-126


Clark, Dick, 210 Confesiones, 100, 209, 226
Clarke, Shirley, 89, 277 Confianza, 18-19, 36, 42, 80, 88, 91, 151, 158,
Clasificacin de pelculas documentales 222
(vase Modos de las pelculas documen- Conocimiento encarnado, 229, 280
tales) Consejo Mercantil del Imperio (Empire
Clinton, Bill, 110 Marketing Board, Reino Unido), 250
Cohn, Roy, 205-206 Consentimiento, 202, 257
Colaboracin: e Ivens, 187, 194, 214, 253- Consentimiento informado, 75-76, 202
255, 257, 310, 315; y estilo observacin- Constructivismo, 245, 310
participante, 208, 296; y modo obser- Convencin de Nremberg (1934), 71
vacional, 179, 199, 201, 222, 233, 295; y Convenciones de Ginebra, 274
modo participativo, 52, 54, 180, 207-208, Cooper, Merian C., 161-162
214, 221, 229, 253, 313; y voz del docu- Corporacin para la Radioteledifusin
mental, 168, 192, 258 Pblica (Corporation for Public Broad-
Comentario en off (vase tambin Voz del casting), 39
documental): relacin entre elementos Creatividad, 17
del documental, 13, 16, 35, 38, 41, 51, 53, Credibilidad, 14, 46, 98, 101, 104, 107, 111,
179, 195, 199, 209, 221, 236, 255; y comen- 120, 279, 193, 195, 225-226, 290, 293
tario tipo voz de Dios, 42, 186, 192-193, Crnica de un verano, y modo observacional,
196; y convenciones del cine documental, 179, 199, 201, 222, 233, 295; y modo par-
16; y definicin del documental, 304; ticipativo 52, 54, 180, 207-208, 214, 221,
y marcos institucionales, 17; y modo 229, 253, 313; y modos del documental,
participativo, 52, 54, 180, 207-208, 214, 53, 173; y papel de los documentalistas,
221, 229, 253, 313; y modos mixtos del 41; y poltica de identidad 186, 258, 268,
documental, 53; y papel persuasivo del 272-273; y retrato personal, 20, 273, 279
documental, 124; y pelculas de los aos Cronologa, 94, 121-122, 183, 284
treinta, 51; y problemas ticos, 18, 279; Cualidad indicial del documental: y clasi-
y representacin metafrica, 140; y The ficacin de pelculas documentales, 172,
River, 43, 181, 251 180; y pblico, 56, 58; y escritura sobre
Comentario tipo autoridad, 107-108 cine documental, 283; y modo participa-
Comit de Actividades Antiestadunidenses tivo, 52, 54, 180, 207-208, 214, 221, 229,
de la Cmara de Diputados (House Un- 253, 313; y narracin de historias, 158-
American Activities Committe), 121 159; y oratoria retrica, 153, 160-166; y
Complejidad de los problemas, 65 orgenes del cine documental, 149-150; y
Complejo militar-industral, 61 rayogramas, 154
Comunicacin, tringulo de la, 117 Cualidad representativa del documental, 90
Comunicacin no verbal, 115 Cuarto Mundo, 259
Comunidad, 19, 40, 197, 244-246, 248, 250- Culto del hroe, 118
256, 264-269, 271-272, 309, 315 Cultura gay y lesbiana, 231, 262
Comunidades de inmigrantes, 269-270 Cultura esquimal (vase Nanook el esqui-
Comunidades verdes, 42 mal), 275, 287-289, 296, 298
Conceptos abstractos, 122 Cultura inuit, 64
Conceptos cuestionados, 125-126 Culturas nativas estadunidenses (vase

357
Bill Nichols

Nanook el esquimal), 277-279 Docudramas, 37, 170, 172


Curtis, Adam, 273 Documental de animacin, 26, 34, 134-135,
Curtis, Edward S., 161-162 146, 150, 189-190, 230, 232
Documental de problemas sociales, 241-
D 283; caractersticas, 282; papel del docu-
Dal, Salvador, 154, 191 mental en, 22-23; e identidad nacional,
Dani (tribu), 61, 139 244-252; e instituciones sociales, 126; y
Deal, Carl, 275 actores sociales, 66-68; y agendas socia-
Decisiones estilsticas, 85, 259 les, 166; y contexto, 118; y convenciones
Defensa de causas: y cine sovitico, 245, del documental, 16; y cuestionamiento de
248, 310; y ciudadana, 166; y clasifi- la nacin-Estado, 251, 253-258, 273, 315;
cacin de las pelculas documentales, y movimientos en el cine documental, 51;
174, 179-182; y Free Cinema, 50; y mo- y nuevas formas de identidad, 258-268;
vilizacin por guerra, 183; y problemas y papel de los documentalistas, 40-41;
ambientales, 193; y retrica, 19, 58, 196, y pelculas de poltica social, 251-252;
209, 229, 243, 279, 285, 309; y voz del y personas como vctimas/agentes, 241-
documental, 168, 192, 258 244; y poltica de identidad, 268-272; y
Deficiencias de imagen fotogrfica, 58, representacin metafrica, 133; y retrato
63-64 personal, 273-279; y voz del documental,
Definicin del cine documental, 21-62; 168, 192, 258
cambios de definicin, 35-36; caractersti- Documental de retrato personal, 20, 273,
cas comunes, 26-35, 51; y clasificacin del 279
documental, 167-168; y comunidad de Documental en mofa, 167, 170, 172, 308
documentalistas, 40-41; y convenciones, Documental europeo, 49
41-49; y poca Dorada del documental, Documentales financiados por el gobierno:
21-26; y marcos institucionales, 36-40; y e identidad nacional, 250-252; y clasifi-
pblico del documental, 54-62 cacin de pelculas documentales, 182; y
Delluc, Louis, 154 marcos institucionales. 37; y modos del
Democracia, 64, 193-194, 196, 252 documental, 53, 173; y orgenes del cine
Departamento de Seguridad Agrcola (Farm documental, 147; y polticas pblicas, 43
Security Administration, Estados Uni- Documentales ganadores del Oscar, 23-24,
dos), 251 34, 265, 273
Desarrollo del personaje, 28-30, 33, 37, 46- Donovan, Jean, 231
48, 54 ,284 Dos Passos, John, 253
Dilogos, 75, 170, 284 Dovzhenko, Alexnder, 154, 248
Diarios, 185, 192, 209, 271, 284 Drew, Richard, 50
Dictadura, 271-272 Drew, Robert, 185, 206
Dinmica familiar, 67-68, 140-142 Drew Associates, 50
Discovery, 37, 39 Duchamp, Marcel, 154
Discriminacin, 197, 226, 257, 265-269 Dulac, Germaine, 154
Discursos de sobriedad, 60, 106 Durn, Carmen, 261
Diseo grfico, 162 DVD: ventajas especiales, 110; y comentario
Distribucin, 17, 39-41, 47, 191, 217, 257, en off, 13, 16, 35, 38, 41, 51, 53, 179, 195,
317

358
ndice analtico

199, 209, 221, 236, 255; y futuro del docu- Espectculo, 14, 255
mental, 22, 39-40; y modo participativo, Estereotipos, 181, 241, 259, 265-267
52, 54, 180, 207-208, 214, 221, 229, 253, Estructura problema/solucin: y Always
313; y modos del documental, 53, 173 for Pleasure, 191; y La verdad incmoda,
Dylan, Bob, 40, 200 174-175, 281; y The City, 42-43, 192; y
convenciones del documental, 41-44; y
E ordenamiento del documental, 108-109;
Edicin: evidencial, 46, 158, 223; y continui- y retrica, 84-85; y voz del documental,
dad, 45-46, 187, 194, 223, 284; y escritura 168, 192, 258
sobre cine documental, 283; y expresin Estudios poscoloniales, 92
potica, 154, 238; y modo observacional, Etnicidad y raza (vase Cine etnogrfico)
179, 199, 201, 222, 233, 295; y oratoria Exhibicionismo, 151
retrica, 153, 160; y pruebas demostrati- Expectativas del pblico, 19, 36, 53, 167, 170
vas, 104, 130; y retrica clsica, 116, 164; Experimentacin, 248, 252, 304
y voz del documental, 168, 192, 258 Experimentacin conductual, 75-76
Edicin cruzada, 59 Expertos, 14, 52, 264
Edicin de continuidad, 45-46, 187, 194, Explotacin de los sujetos, 73
223, 284 Expresin demostrativa, 163-164
Edicin evidencial, 46, 158, 223 Expresionismo, 157
Eggeling, Viking, 154
Eisenstein, Serguiey, 13, 158, 165-166, 145- F
246, 248, 310, 315 Facebook, 17, 22
Electrificacin, 43, 181 Facets, 39
Elementos del documental, relacin entre, Familiaridad del documental, 63
81-88 Fanon, Frantz, 230
Elocuencia, 116 Fe, 16, 147, 150-151
Else, Jon, 16, 186, 193, 220 Federacin Internacional de Archivos Fl-
Empirismo, 126, 130, 155, 159-160 micos (Fdration Internationale des
Engao, 34, 182, 224, 300 Archives du Film): base de datos, 295
Engel, Wendy, 72 Feminismo, 261, 271, 305
Ensayos en primera persona, 181 Festival Internacional de Cine Documental
Entrevista enmascarada, 204 de msterdam (Amsterdam International
Entrevistas, 28, 34, 40, 42, 49, 51-52, 54, Documentary Film Festival), 40
179-180, 182, 199, 208, 204, 207, 217-219, Fetichismo, 150
221-226, 258, 261, 263, 265, 269, 270, 272, Fidelidad de la imagen, 14-15 (vase tam-
301, 306-307, 313 bin Cualidad indicial del documental),
Entrevistas tipo emboscada, 210 15, 146
Epistefilia, 61 Field, Connie, 46, 221, 261
Epstein, Jean, 154-155 Filmacin en locacin, 16
Epstein, Rob, 265 Financiamiento del documental, 43, 171,
Escritura sobre cine documental, 283; desa- 171-172, 299-301 (vase tambin Docu-
rrollo de tesis 287-290; ensayos ejemplo, mentales financiados por el gobierno)
296-301; investigacin, 289-296; prepara- Fischer, Becky, 67, 80, 110
cin, 283-287 Fischinger, Oskar, 189

359
Bill Nichols

Flaherty, Robert: cualidad indicial del do- Gibney, Alex, 77, 274
cumental, 20, 33, 172, 252-253, 284, 293- Ginsburg, Faye D., 293
296, 316; e identidad nacional, 250-251; y Media Worlds, 293
clasificacin de las pelculas documenta- Grabacin de sonido, 94
les, 179; y escritura sobre cine documen- Gran Bretaa, 38, 232, 305
tal, 283; y financiamiento de pelculas, Grant, Barry, 294
299, 301; y oratoria retrica, 153, 160; y Documenting the Documentary, 294
orgenes del cine documental, 148, 155, Grierson, John: e identidad nacional, 26, 34,
254; y pelculas de retrato personal, 275; 37-39, 49-50, 117, 148, 166, 250-253, 305; y
y problemas ticos, 70; y reglas del docu- definiciones del documental, 26-27, 33-
mental, 33-34; y voz del documental, 168, 34, 37-38; y el Documental Britnico, 148,
192, 258 258; y movimientos en el cine documen-
Flashbacks, 233 tal, 50-51; y la oratoria retrica, 153, 160;
Fluidez del gnero documental, 54 y orgenes del cine documental, 148-149;
Folman, Ari, 229-230, 233 y el papel persuasivo del documental,
Fondo Monetario Internacional, 242 117; y los problemas sociales/polticos,
Fotografa: documental comparado con, 242, 250-251
146 Guerra Civil Espaola, 253
Fotomontaje, 156 Guerra del Golfo, 105
Foucault, Michel, 218, 313 Guerra de Vietnam, 24
Franju, Georges, 85, 310
Free Cinema, 50 H
Freud, Sigmund, 128 Habla (vase tambin Comentario en off;
Friedman, Arnold, 109-110 Oratoria), 92, 107
Friedman, David, 110 Historiadores Contemporneos (Contempo-
Friedman, Elaine, 110 rary Historians), 253
Friedman, Jesse, 110 Historiografa, 32
Friedman, Peter, 277 Hombre de la cmara, El, e identidad nacio-
Friedrich, Su, 102, 195 nal, 41,50, 53, 181, 211, 223, 225, 246; y
Frontier Films, 253 convenciones del documental, 41-42; y
Fuentes, Marlon, 229-230 modo participativo, 52, 54, 180, 207-208,
Funari, Vicki, 261 214, 221, 229, 253, 313; y modo reflexivo,
Fundacin para el Cine y Video Indepen- 53, 180, 221-221; y modos del documen-
dientes (Foundation for Independent tal, 53, 173, y movimientos en el cine
Film and Video, Estados Unidos), 39 documental, 50; y narracin de historias,
158; y orgenes del cine documental,
G 157-158
Gan, Alexei, 163 Homero, 120
El constructivismo en el cine, 163 La Odisea, 120
Gance, Abel, 154-155, 189 Homofobia, 278
Gardner, Robert, 139, 230 Humanities Full Text (base de datos), 294
Gast, Leon, 219 Huracn Katrina, 279
Gates, William, 57
Genet, Jean, 266-267

360
ndice analtico

I L
Identidad cultural (vase tambin Cine Lenguaje de los documentalistas, 40
etnogrfico; Poltica de identidad) Ligas de Cine y Fotografa de los Trabajado-
Identidad sexual, 40, 265 res (Workers Film and Photo Leagues),
Imgenes fotogrficas: deficiencias, 63-64; 253
usos cientficos, 152; y orgenes del cine Lgica, 42-46, 48-49, 52-53, 57, 60-61, 167,
documental, 147-148; y realismo, 134; y 181, 194, 196
representacin de conceptos, 122-123 Lgica informativa del documental, 42
Imaginera mdica, 15, 17 Lumire, August y Louis: y el primer cine,
Impresionismo, 155, 158-159 19; y modo potico, 52, 179, 187, 189,
Innovacin tecnolgica, 184, 199, 207-208 191-192, 194, 228, 311
Instituto Britnico de Cine (British Film M
Institute), 39, 305-306, 308, 311, 313 Marco institucional del documental: dis-
Instituto Estadunidense de Planeadores cursos institucionales, 84; y clasificacin
Urbanos (American Institute of City Plan- de pelculas documentales, 167-168; y
ners), 43 definicin del documental, 36-40; y dis-
Instituto Europeo de Cine Documental cursos de sobriedad, 58-60; y orgenes
(European Institute of Documentary del cine documental, 147-149, 151-152; y
Film), 39 pblico del documental, 54-55
Internet como recurso, 22, 290-294 Material de consulta, 289-290, 294, 296, 303
Internet Movie Database, 254, 292 Material de consulta bsico, 293
Interpelacin directa, 96, 98, 115 Material de consulta secundario, 289, 292-
Interpelacin emocional, 116 293
Interpelacin factual, 110-111 Material de consulta terciario, 289-292
Interpelacin indirecta, 98 Medios digitales: y fidelidad de la imagen,
Interpretacin, 15, 32, 35, 56, 222, 289, 298, 22; y futuro del documental, 15-17; y
302 modos del documental, 168; y voz del
Irona, 71, 85, 98, 107, 124 documental, 168, 192, 258
Ivens, Joris: y Ligas de Cine y Fotografa de Memoria, 75-76, 100, 114, 164, 229, 236, 269,
los Trabajadores, 253-255; y cuestiona- 305, 312
miento de la nacin-Estado, 257; y modo Memoria popular, 63, 114
expositivo, 192-194, 195-196; y modo Metonimia, 106
participativo, 186; y modo potico, 52, Michelson, Annette, 164n, 247n
179, 187, 189, 191-192, 194, 228, 311; y Kino-Eye, 164n
orgenes del cine documental, 153-155, Kinoki:una revolucin, 247
256-257; y problemas laborales, 242 Modo expositivo: cualidades de, 238-239;
La cmara y yo (The Camera I), 254 descrito, 5; y clasificacin de pelculas
documentales, 174; y DVD, 54; y modo
K expresivo, 233-236; y papel persuasivo
Kin-glaz (vase Cine-ojo), 246, 248 del documental, 140: y problemas ticos,
Kin-pravda (vase Cine-verdad), 211, 246, 75-76; y voz del documental, 168, 192,
248 258
Modo expresivo: cualidades, 53; descrito,
53; y biografas de homosexuales y lesbia-

361
Bill Nichols

nas, 265-268; y clasificacin de pelculas mentales, 169-82; y escritura sobre cine


documentales, 177, 179-180; y documen- documental, 283; y formas de persuasin,
tales de problemas sociales, 277-278; y 127-128; y modelos del documental, 169-
nuevas formas de identidad, 265-268; y 182; y problemas sociales, 273-274; y voz
papel persuasivo del documental, 140; y del documental, 168, 192, 258
problemas ticos, 66-67; y voz del docu- Montaje, 42, 203, 246-247, 267, 273
mental, 168, 192, 258 Moore, Michael: xito en taquilla, 24-25,
Modo observacional: cualidades, 179, 199, 167, 180, 193, 195, 210-211, 214; y clasifi-
201, 222, 233, 295; descrito, 52; orgenes cacin de pelculas documentales, 167; y
de, 185; y clasificacin de pelculas docu- el documentalista como personaje, 82; y
mentales, 175; y movimientos en el cine modo expositivo, 192-194; y modo par-
documental, 51; y narracin de historias, ticipativo, 52, 54, 180, 207-208, 214, 221,
158; y voz del documental, 168, 192, 258 229, 253, 313; y modos del documental,
Modo participativo: cualidades, 182, 238- 180; y papel persuasivo del documental,
239; descrito, 52-53; ejemplos, 176; estilo 25, 121; y problemas ticos, 64, 73, 77; y
observacin-participante, 209-210; y voz relacin comentarista-pblico, 82-83; y
del documental, 168, 192, 258 voz del documental, 168, 192, 258
Modo potico: cualidades, 52, 179, 187, Morin, Edgar, 211, 214, 246
189, 191-192, 194, 228, 311; descrito, Morris, Errol: xito en taquilla, 24, 69, 77,
52; e Ivens, 190; Gan, acerca de, 162; y 82, 109, 113-114, 131, 150, 219, 273; y
clasificacin de pelculas documentales, modo participativo, 52, 54, 180, 207-208,
175, 179, 181, 187-192; y experimentacin 214, 221, 229, 253, 313; y ordenamiento
potica, 154-156; y Forgcs, 235; y modo de los documentales, 109, 113; y proble-
expresivo; y oratoria retrica, 153, 160; y mas ticos, 68-69; y sucesos escenifica-
orgenes del cine documental, 153-156; dos, 150; y relacin comentarista-pblico,
y papel persuasivo del documental, 140- 82; y retrica crtica, 130-131; y retrato
142; y relacin comentarista-pblico, personal, 273; y voz del documental, 168,
60; y temas polticos, 242-244; y voz del 192, 258
documental, 168, 192, 258 Movilidad, 51
Modo reflexivo: cualidades, 53, 180, 221- Movimientos en el cine documental, y estilo
221; descrito, 53; y clasificacin de documental, 50
pelculas documentales, 176, 180-181; y
elementos en animacin, 54; y orgenes N
del cine documental, 155-156; y poltica Nacionalismo e identidad nacional, 166,
de identidad, 269; y voz del documental, 244-252, 254-256, 272
168, 192, 258 Nanook el esquimal: e identidad nacional, 20,
Modos de las pelculas documentales (vase 33, 34, 36, 179, 255, 275, 283-284, 289, 291,
tambin Modo expositivo; Modo expre- 292-293, 316; y clasificacin de pelculas
sivo; Modo observacional; Modo partici- documentales, 179; y convenciones del
pativo; Modo potico; Modo reflexivo): documental, 41; y cualidad indicial de las
descritos, 53, 180, 221-221; ejemplos de, imgenes, 150; y definicin del documen-
174-178; relacin con otras formas cine- tal, 33; y escritura sobre cine documental,
matogrficas, 169-172, y cinma-vrit, 20, 283-302; y modo reflexivo, 228; y
248; y clasificacin de pelculas docu- oratoria retrica, 153, 160; y orgenes del

362
ndice analtico

cine documental, 148; y papel persuasivo narracin de historias, 157-160; y oratoria


del documental, 131; y pelculas de re- retrica, 153, 160-163; y realismo, 146-149
trato personal, 275; y problemas ticos, Orgenes mticos del documental, 145-146,
65-70; y relacin comentarista-pblico, 261
82-83; y voz del documental, 168, 192, Ostranienie, 226, 313
258
Narracin, 14, 46, 300, 310-311 P
Narracin de historias, 162 Papel explicativo del documental, 282
Narraciones de viajes, 153, 176 Pathos, 101
Neorrealismo: pelculas neorrealistas ita- Pelcula de archivo: y convenciones docu-
lianas, 66, 158-160; y clasificacin de mentales, 47; y modo participativo, 52,
pelculas documentales, 169-170; y modo 54, 180, 207-208, 214, 221, 229, 253, 313;
observacional, 179, 199, 201, 222, 233, y modos mixtos del documental, 53; y
295; y narracin de historias, 158-160 movimientos en el cine documental, 50;
Neutralidad de los documentalistas, 81 y papel persuasivo del documental, 136-
Newsreel (colectivo), 39, 257-258, 315 138, 137; y voz del documental, 168, 192,
Nobodys Business: y el documentalista como 258
personaje, 209, 275; y modo participa- Pelcula de vigilancia, 169-172
tivo, 52, 54, 180, 207-208, 214, 221, 229, Pelculas autobiogrficas, 108-109, 178,
253, 313; y relacin comentarista-pblico, 208-209
85; y representacin metafrica, 134; y Pelculas caseras, 192, 236
retrato personal, 275-276; y voz del docu- Pelculas de compilacin, 248
mental, 168, 192, 258 Pelculas de la Gran Depresin, 51
Noticieros, 52, 83, 86, 104, 172, 183-184, 194- Pelculas de exploracin, 176, 179
195, 211, 246, 253, 257, 307 Pelculas de perfil grupal, 178
Pelculas de perfil individual, 178
O Pelculas de safaris, 152
Objetividad, 53, 172, 194-195 Pelculas diario, 178
Objetivos emocionales, 230-231 Pelculas ensayo, 130-131
Oratoria (vase tambin Comentario en Pelculas fregadero de cocina, 50
off): clsica, 108-111; y elocucin, 115- Pelculas industriales, 171
116; y persuasin, 177-178; y primeros Pelculas informativas, 86, 172
documentales, 153; y voz del documen- Pelculas instructivas, 84
tal, 168, 192, 258 Pelculas mondo, 70, 153
Oratoria clsica, 108 Pelculas neorrealistas italianas, 201
Ordenamiento en el documental, 108-113 Pelculas no ficcionales, 163
Organizacin de las Naciones Unidas, 251 Periodismo: y marco institucional, 36; y
Organizacin de las Naciones Unidas para modo expositivo, 194-195; y modos del
la Educacin y la Ciencia (United Na- documental, 52-53, 171, 171-172; y movi-
tions Educational and Scientific Organi- mientos en el cine documental, 49-50; y
zation), 251 problemas sociales/polticos, 241; y voz
Orgenes del cine documental, 145-166; del documental, 168, 192, 258
y aos veinte, 153-156; y convergencia Periodismo televisivo: y modo expositivo,
de factortes, 149-153; y mito, 145-146; y 194-195; y modos del documental, 52-

363
Bill Nichols

53. 171, 171-172; y problemas sociales- suasivo del documental, 117-118, 121; y
polticos, 241; y voz del documental, 168, pelculas Newsreel, 258; y personas como
192, 258 vctimas-agentes, 241-244; y poltica de
Periodos del estilo documental, 52-54 identidad, 268-272; y problemas ticos,
Perspectiva en tercera persona, 83-84 64, 72; y produccin de cine documental
Persuasin, 48, 60, 188, 192, 209, 243 antropolgico, 86-87; y retrica, 101-102;
Photognie, 155, 158, 166 y retrato personal, 273-279
Pista de sonido, 135 Problemas sociales, 16, 20, 40, 51, 214, 233,
Plan de Cinco Aos, 96 241, 243-244, 252, 273, 277, 279
Poltica de identidad, 186, 258, 268, 272,-273 Propaganda, 17, 310
Polticas gubernamentales, 50, 102, 253, 258 Prueba aparente, 104-105
Polticas pblicas, 101-102 Prueba demostrativa, 104, 130
Popularidad del documental, 168 Pruebas artsticas, 100-101, 107
Posproduccin (vase tambin Edicin), 199 Pruebas artificiales, 100
Primeros documentales (vase tambin Or- Pruebas inartsticas, 100
genes del cine documental), 204, 233, 258 Pruebas inartificiales, 100
Problemas de clase: e identidad nacional, Publicidad, 17, 226
244, 257; y descripcin de los trabajado- Pblico del documental: e interpretacin,
res, 241-242; y Ligas de Cine y Fotografa 119-120; y clasificacin del documental,
de los Trabajadores, 253-254; y papel 167; y cualidad indicial de las imge-
persuasivo del documental, 136-138; y nes, 56-60; y epistefilia; y expectativas,
poltica de identidad, 268 60-62; y pelculas patrocinadas, 171; y
Problemas de gnero, 65, 226-229, 265, problemas ticos, 79-80; y relacin entre
268-269 elementos del documental, 81-88; y su-
Problemas econmicos, 24, 51, 242-243 puestos sobre el documental, 54-55
Problemas ticos de la produccin docu- Pueblos indgenas (vase tambin Culturas
mental, 63-88; propsito de la tica, 72- indgenas estadunidenses; Nanook el es-
81; relacin comentarista-sujeto-pblico, quimal), 74, 86, -87, 212, 233, 296-298, 300
140; representaciones de la gente, 67-72;
y clasificacin de pelculas documentales, R
82; y escritura sobre cine documental, Radio, 208
299-300; y modo observacional, 201-203; Rayogramas, 154
y modo participativo, 209; y relacin Realismo: e imgenes fotogrficas, 159; e
documentalista-sujeto, 140; y stira, 72; y Ivens; neorrealismo, 158, 160, 170-171,
voz del documental, 299-300 171, 174; psicolgico,159; televisin tipo
Problemas polticos, 241-282: e identidad reality show, 14, 54, 151-152, 184, 241-
nacional, 244-252; y biografas de homo- 242; y constructivismo, 164-165; y modo
sexuales y lesbianas, 266-267; y conven- reflexivo, 222-225; y orgenes del cine
ciones del cine documental, 47; y cuestio- documental, 146-149; y Realismo Socia-
namiento de la nacin-Estado, 253-258; lista, 163, 248-249; y reproducciones de la
y medios masivos mayores, 21; y modo realidad, 33-34
participativo, 209-218; y nuevas formas Realismo fsico, 223
de identidad, 258-268; y ordenamiento Realismo psicolgico, 211
del documental, 109-112; y papel per- Reconstrucciones (vase tambin Recreacio-

364
ndice analtico

nes), 248 Retrato sinttico, 163-164


Recreaciones, 165: y clasificacin de pelcu- Retrospeccin, 114
las documentales, 33-34; y definicin del Revolucin Cultural, 254
documental, 299-300; y escritura sobre Riefenstahl, Leni: y coreografa, 110-119;
el cine documental, 299-300; y papel y estilo problema/solucin, 43; y modo
persuasivo del documental, 130, 138, expositivo, 195-196; y modo observacio-
139-140; y relacin comentarista-pblico, nal, 204-207; y modo participativo, 52,
87-88 54, 180, 207-208, 214, 221, 229, 253, 313;
Recursos en lnea, 54 y papel persuasivo del documental, 117;
Registro de sonido (vase tambin Graba- y problemas ticos, 72-74; y tcnicas de
cin de sonido): Comentario en off, 42, cmara, 119-120
55-56, 207 Riggs, Marlon: y modo expresivo, 229-231;
Relacin comentarista-sujeto-pblico, 81- y nuevas formas de identidad, 263-264,
88, 117 266-267; y pelculas de retrato personal,
Reportaje (vase Periodismo), 37-38, 49, 173 273; y relacin comentarista-pblico, 87-
Reportaje de investigacin, 174, 214-215 88; y representacin metafrica, 133
Representacin histrica: y clasificacin de River, The: e identidad nacional, 249-250,
pelculas documentales, 175; y oratoria 249-251; y clasificacin de pelculas do-
retrica, 153, 160; y representacin me- cumentales, 181; y financiamiento guber-
tafrica, 141-142; y voz del documental, namental, 43; y narracin de historias,
168, 192, 258 157-158; y relacin comentarista-pblico,
Representacin implcita, 95-96 86
Representacin metafrica, 106-107 Roger and Me: xito en taquilla, 24; y co-
Representaciones tangibles, 132-133 mentario en off, 82; y convenciones del
Reproducciones de la realidad, 17 cine documental, 42; y el documentalista
Responsabilidad de los documentalistas como personaje, 82; y modo participa-
(vase Problemas ticos de la produccin tivo, 211; y poltica de identidad, 270; y
de cine documental) problemas ticos, 64, 73, 77
Respuestas estticas, 285 Romnov (familia reinante rusa), 130, 136-
Retrica: deliberativa, 128-130; e invencin, 137, 139, 143, 166, 218
100-108; marcos de referencia, 108-109; y Rony, Fatima Tobing, 294
definicin del documental, 166; y docu- The Third Eye: Race, Cinema and..., 294
mentales de problemas sociales, 278-279; Rothman, William, 294
y elocucin, 115-116; y escritura sobre Documentary Film Classics, 294
cine documental, 285; y estilo, 111-113; Rubbo, Michael: y modo participativo, 215;
y memoria, 114-115; y orgenes del cine y poltica de identidad, 271; y problemas
documental, 153; y papel persuasivo del ticos, 64, 65, 65; y relacin comentarista-
documental, 128-130; y relacin comen- pblico, 82; y voz del documental, 102-
tarista-pblico, 86; y voz del documental, 103
98-100 Rusia (vase tambin Unin Sovitica), 254
Retrica conmemorativa, 130-131
Retrica crtica, 130-131 S
Retrica deliberativa, 128-130 Stira, 71
Retrica judicial, 130 Sci-Fi Channel, 14

365
Bill Nichols

Segunda Guerra Mundial (vase tambin comentarista-pblico, 86-87; y repre-


Triunfo de la voluntad, 1935; 53, Why We sentacin metafrica, 141-142; y voz del
Fight, serie): y cualidad indicial de las documental, 102-103, 116
imgenes, 56; y documentales financia- Teatro del absurdo, 125
dos por el gobierno, 47; y modos del do- Tcnicas expresionistas, 158
cumental, 53; y movimientros en el cine Tecnologa computacional, 207-208
documental, 51; y pelculas expositivas, Televisin por cable, 22
192-193, 197; y pblico de documentales, Temas recurrentes, 132
62; y retrato personal, 273-274 Thomson, Hunter, 82
Servicio Postal Gubernamental (Govern- Slouching toward Las Vegas, 82
ment Post Office, Reino Unido), 250 Thin Blue Line, The: xito en taquilla, 24; y
Sherrill, Grace, 295 el documentalista como personaje, 82; y
Exploration..., 295 modo participativo, 219; y ordenamiento
Shell Oil, 172 del documental, 109-110; y papel persua-
Shub, Esther: e identidad nacional, 248- sivo del documental, 130; y problemas
249; y modo participativo, 219; y mo- ticos, 68-69; y sucesos escenificados,
vimientos en el cine documental, 49; y 150; y voz del documental, 97-98, 114
oratoria retrica, 166; y orgenes del cine Tierra sin pan (tambin conocida como Las
documental, 253; y papel persuasivo del Hurdes): e identidad nacional, 257; y con-
documental, 136-137, 137; y voz del do- venciones del cine documental, 42, 49; y
cumental, 183 credibilidad del documental, 27; y modo
Sica, Vittorio de, 36, 158 expositivo, 195; y modo expresivo, 231; y
Sloniowski, Jeannette, 294 modo reflexivo, 225; y modos del docu-
Documenting the Documentary, 294 mental, 53; y problemas ticos, 69-72, 70,
Sociologa, 181, 185, 208, 264 80-81; y pruebas artsticas, 107
Solidaridad (movimiento poltico polaco), Tipos de documental (vase tambin Modos
222, 242, 255 del documental), 35, 167
Subjetividad, 232-233, 265 Ttulos e interttulos, 25
Sucesos escenificados, 95, 141-142, 141, 148, Tomas de punto de vista, 233, 284
150 Tongues Untied: y modo expresivo, 229,
Sucesos proflmicos, 55 231, 234; y modos del documental, 53;
Sucesos representados en el documental, y nuevas formas de identidad, 264, 266;
27-35, 122-124 y relacin comentarista-pblico, 87-88;
Sujetos carismticos en documentales, y representacin metafrica, 141-143; y
79-81 retrato personal, 275-277
Sujetos a temas del documental, 27-35 Torre, Sergio de la, 261
Supuestos sobre el documental, 54-55 Tortura, 274
Surrealismo, 157 Tradiciones de la produccin de cine docu-
Suspensin de incredulidad, 151 mental, 145-146
Trama, 32, 36, 286-287
T Transmisin de noticieros, 104-105
Tarnation: y modo expresivo, 229-230; y Trinh T. Minh-ha: y modo expositivo, 194-
modo participativo, 208-209; y nuevas 196; y modo reflexivo, 221, 222, 223, 224;
formas de identidad, 266-267; y relacin y poltica de identidad, 269-270, 270

366
ndice analtico

Triunfo de la voluntad: y cuestionamiento de documentales, 173, 183-187; y cualidad


la nacin-Estado, 255; y estilo problema/ indicial del documental, 150; y elocucin,
solucin, 43; y Guerra de las galaxias, 118; 115-116; y estilo, 113-115; y expresin
y modo expositivo, 195, 196; y modo ob- potica, 154-156; y memoria, 114-115; y
servacional, 204-205; y orgenes del cine modo expositivo, 192-196; y modos del
documental, 153; y papel persuasivo del documental, 183-187; y ordenamiento del
documental, 117-118; y problemas ticos, documental, 108-113; y problemas socia-
71-73; y tcnicas de cmara, 119 les versus retratos personales, 280-281; y
voz del orador, 98-99
U
Universidad de California en Berkeley, 309 W
Universidad de California en Los ngeles, Vals con Bashir: y definicin del documen-
290 tal, 34-35; y modo expresivo, 229-233; y
modos del documental, 52-53; y papel
V persuasivo del documental, 135; y repre-
Valores alternativos, 126-127 sentacin metafrica, 135-136; y voz del
Valores compartidos, 108 documental, 103
Valores y creencias, 19, 244-245, 251, 268 Why We Fight (serie): y clasificacin de
Vertov, Dziga: e identidad nacional, 245-249, pelculas documentales, 182; y expecta-
251; e Ivens, 253-255; y clasificacin de tivas del pblico, 60-61; y modo expo-
pelculas documentales, 181; y Grierson, sitivo, 192, 196; y modo expresivo, 235;
253-254; y modo participativo, 211; y y modos del documental, 175; y retrato
modo reflexivo, 223-225; y movimientos personal, 273
en el cine documental, 49-50; y narracin Wiseman, Frederick: y movimientos en el
de historias, 158; y oratoria retrica, cine documental, 49-50, 312; y modo ob-
163-165; y orgenes del cine documental, servacional, 179, 199, 201, 222, 233, 295;
253-254; y pelculas Newsreel, 257 y papel persuasivo del documental, 123;
Vida cotidiana, 16, 29, 33, 52, 224, 285 y relacin comentarista-pblico, 83-85; y
Voz del documental (vase tambin Comen- voz del documental, 168, 192, 258
tario en off), 89-116: categoras de voz,
94-100; cualidades de voz, 89-94; descrita, Y
120; e invencin, 100-107; Voz de Auto- Yuxtaposicin, 25
ridad, 150; y clasificacin de pelculas

367
Introduccin al documental
de Bill Nichols, segunda edicin del autor, fue editado por el
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos y la
Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Su diseo, correccin y composicin tipogrfica
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro,
se utilizaron familias tipogrficas Berkeley y Frutiger.
Se termin de imprimir en el 28 de noviembre de 2013,
en Formacin Grfica S.A. de C.V., Matamoros, nm. 112,
Col. Ral Romero, Ciudad Nezahualcyotl, 57630, estado de Mxico.
Se tiraron dos mil ejemplares. Impreso en offset:
interiores sobre papel bond blanco de 105 g
y forros en cartulina couch mate de 300 g.
Con la colaboracin de su traductor, Miguel Bustos Garca,
y Fidel ngel Hernndez Jaimes en diagramado y formacin
la edicin estuvo al cuidado de Rodolfo Pelez.