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EL TEATRO

El concepto proviene de griego , que ms tarde sera traducido al latn


como thetrum. Estos trminos tenan como significado mirar. Hoy en da el
concepto de teatro ha adquirido al menos dos nuevos significados, en primer lugar
se lo relaciona con aquellos espacios utilizados con el fin de representar una obra
dramtica o cualquier tipo de espectculo que requiera del uso del escenario. Una
segunda acepcin de esta palabra lo define con el arte, como gnero literario
escrito de manera dialogada, creado con la idea de ser representado.

Algunas de las caractersticas bsicas del teatro como arte son en primer lugar un
grupo de individuos, llamados actores, que llevan a cabo un determinado
espectculo. El mismo suele ser escrito de manera previa. Estos actores son
acompaados por la escenografa, es decir los decorados de la escena,
un vestuario y maquillajepertinente y muchas veces hasta msica. Los
espectadores son denominados pblico y adquieren una actitud pasiva, es decir
solo observar.

Historia del Teatro


La historia del teatro es muy rica ya que desde la antigedad este arte era
practicado. Se cree que sus orgenes estuvieron dados en Grecia en el siglo
IV antes de Cristo. En un principio este cumpla una funcin religiosa. Por medio
de cantos y bailes eran rendidos los cultos a sus dioses. Los encuentros entre
aquellos que llevaran a cabo los rituales y los espectadores eran en las laderas de
los cerros. Los actores utilizaban una especie de cono para poder ser odos con
mayor claridad y utilizaban uno zapatos altos para que la totalidad de los
espectadores pudiera verlos. Las vestimentas utilizadas eran muy sencillas,
generalmente solo se haca uso de tnicas. Las mscaras si adquiran una gran
importancia, ya que era la manera de representar el estado de nimo de los
personajes. En estos espacios solo los hombres podan actuar.

Con el correr de los aos el teatro se desvincul de temas religiosos y se comenz


a crear nuevos espacios utilizados con el fin especfico de las representaciones.
De esta manera la acstica y la visin mejor de manera notable, los primeros
escenarios aparecieron y a su vez los espectadores podan encontrar un lugar
exclusivo donde sentarse y estar ms cmodos. Otro gran avance fue la escritura
de las obras previas a la actuacin. As los pueblos comenzaron a representarse a
s mismos y sus propias caractersticas.

Los espacios edilicios tambin conocidos como teatros sufrieron grandes


cambios. En sus inicios algunos incluso eran trasportados de ciudad en ciudad. En
contra partida los clsicos teatros griegos se caracterizan por su forma en semi
crculo, donde el escenario se hallaba en el medio y alrededor del mismo montan
los lugares para los espectadores. Estos espacios, al aire libre continan captando
la atencin por su excelente acstica. Incluso los asientos que se encuentran muy
por encima del escenario alcanzan a or con total claridad los sonidos que
provienen del escenario. Hoy en da es comn que los escenarios se encuentren
de manera frontal a las butacas donde los espectadores se disponen.

Durante la poca medieval, en pases europeos el teatro recobr una gran


importancia. En este caso las puestas en escena eran representadas en las calles.
Normalmente poda ser encontrado tres tipos de teatro, el profano, el religioso y el
litrgico. Estos dos ltimos se diferencias por el religioso representaba las
pasiones y cuestiones misteriosas, mientras que el litrgico representaba la vida
dentro de la iglesia. La institucin catlica cumpla un rol fundamental y activo en el
teatro ya que no solo sus actores eran los sacerdotes, sino que tambin entregan
dinero para que pudieran ser llevados a cabo dichos espectculos.

Hubo otros pases orientales, como Japn y la India que recibieron este arte y los
desarrollaron con caractersticas particulares. Generalmente se haca referencia a
temas histricos o de la mitologa propia.

Durante la modernidad el teatro sufri nuevamente importantes mutaciones. En


primer lugar de ser un arte teocntrico comenz a dar a las personas mayor
protagonismo. La historia retoma una gran importancia. Por otro lado surge la
figura humana sumergida en un tiempo, en tres dimensiones espaciales. Es creada
adems una de las reglas bsica del teatro, las tres unidades de cada obra,
tiempo, espacio y accin. Tambin surgen los efectos visuales.
En la poca barroca el teatro centro su atencin en el destino y las tragedias. Las
escenografas comenzaron a tener una mayor importancia y comenzaron a poseer
una mayor ornamentacin.

Durante el siglo XIX tres subgneros literarios importantes fueron llevados a


escena, en primer lugar el romanticismo, en segundo el realismo y por ltimo el
simblico. En el siglo siguiente, el XX los estilos alcanzan una mayor
diversificacin gracias a las nuevas corrientes denominadas de vanguardia. La
escenografa y el vestuario comienzan a ser uno de los centros ms importantes
de atencin. Tambin las representaciones comienzan a ser conectadas con
caracteres psicolgicos. Otro gran cambio que se surgi durante este siglo fue el
abandono de la regla de las tres unidades para dar lugar al llamado teatro
experimental.

DRAMATURGO
Con la palabra dramaturgo nos referimos a una persona que se dedica a escribir obras de teatro,
o que adapta libros convirtindolos en guiones para representaciones teatrales. Aunque en el
lenguaje coloquial usamos la palabra drama para designar un gnero, en su origen se trata de
un sinnimo del trmino teatro.
El dramaturgo no slo se ocupa de escribir el texto de la obra, sino que tambin se hace cargo
de su diseo, o estructura de la obra tal como deber ser representada.
Aunque pueden constar de un solo acto, normalmente las obras que escriben los dramaturgos
suelen estar divididos en actos, stos a su vez en cuadros y los cuadros en escenas.
Historia
Los primeros dramaturgos de los que se tiene referencia en la literatura occidental son los
antiguos griegos, y las representaciones ms antiguas datan del siglo V a. C.. Estas obras
son consideradas clsicas y todava son ledas como puntos de referencia. Notables entre
ellos estn Esquilo, Sfocles, Eurpides y Aristfanes.

DIRECTORES
El director de escena es la persona responsable que en el mbito de las artes
escnicas (principalmente teatro y pera) sea supervisada y dirigida la escenificacin de
una obra, unificando criterios y conductas de variados esfuerzos y aspectos de la
produccin, como los decorados, los vestuarios, los efectos especiales, la iluminacin, los
movimientos de los actores y en ocasiones hasta las coreografas cuando stas no tienen
ya un coregrafo que se ocupa de ellas.

La funcin del director es asegurar la calidad y realizacin del producto teatral. El director
trabaja con individuos y con su otro staff, coordinando investigacin, tramoya,diseo de
ropa, prop, iluminacin, actuacin, diseo del set, diseo del sonido para la produccin. El
director puede tambin trabajar con el dramaturgo mientras se avanza. En el teatro
contemporneo, el director suele ser el visionario, tomando decisiones de los conceptos
artsticos e interpretativos del texto.

Diferentes directores han ocupado distintos planos de autoridad y de responsabilidad,


dependiendo de la estructura y filosofa de las compaas de teatro. Los directores utilizan
una gran variedad de tcnicas, filosofas, y niveles de colaboracin.

El director, en posicin para s y para los otros, es algo relativamente innovador en


la historia del teatro, con los primeros modelos a fines de 1800s, hacindose cada vez ms
popular a principios del siglo XX. Antes de esto, los actores o los dramaturgos eran
responsables de la presentacin de la pieza, y coordinaban los esfuerzos. En cambio,
aunque algunas producciones y grupos an operan sin un director, ste es considerado
una figura vital en la creacin de una presentacin teatral.

Hasta la puesta en escena (con preestrenos antes de las audiencias regulares), el director
de escena es generalmente considerado el mximo responsable. Luego, aparece el
mnager de escenario, que se pone a cargo de todas las cuestiones esenciales.

El trmino francs regisseur es a veces usado para abarcar al mnager de escenario,


aunque esto es ms comn en ballet.

Tipos de directores
La direccin es la forma artstica que crece con el desarrollo de la teora y la prctica
teatral. En su habla, modismos y mmica, el director adopta un estilo de direccin que cae
dentro de una o ms de las siguientes categoras:

El dictador
En este estilo de direccin, el director asume un rol muy fuerte y dominante en el
proceso de creacin del trabajo teatral. Los cambios, negociaciones, son ms o
menos completamente controladas y predictibles, con los actores casi sin voz ni
voto.
El negociador
El negociador es un estilo de direccin en donde el director pone el foco en ms
improvisacin y formas de reelaboracin y creacin, usando las ideas del grupo de
produccin y de actores para modelar un trabajo teatral cerca de un estilo
democrtico.
El artista creativo
El director ve consigo mismo o con otros el trabajo creativo artstico con los
'materiales' de la creatividad dramtica, junto con actores, diseadores y equipo de
produccin. El "artista creativo" desea trabajo de gnesis por los actores pero,
como artista, tiene la palabra final sobre qu se incluye y como las diferentes ideas
son incorporadas.
El confrontador
En este estilo de direccin, el director est en constante dilogo y debate con el
elenco y con el grupo de produccin acerca de las decisiones creativas e
interpretativas. El director busca, contrasta y evala en esas situaciones de
intercambio. Fuera de ese lugar, donde a veces hay rispideces, se conforma el
producto final confrontado.

EL ARTE DRAMATICO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIN


El arte dramtico tiene sus orgenes en Grecia, cuando, Thespis inici sus giras
teatrales y convirti las dionisacas rurales en ciudadanas. Se le denomina arte
dramtico al don o cualidad que posee una persona para que la movilizacin de
sus sentimientos sea creble a partir de una clara evidencia de su desdoblamiento
o transporte mstico, es decir, que la materializacin de ese don se convierta en
una verdadera obra de arte que cause impacto en el nivel emotivo del espectador,
porque no habr nunca hecho escnico si llegase a faltar cualquiera de estos tres
elementos bsicos: la idea/texto, el pblico y el actor.
Es una Expresin en todas sus actividades esenciales y hacen referencia al instrumento o forma
de contenido por el cual se realiza el proceso.
Ejemplos en Medios de Comunicacin
Cine.-
Tcnica consistente en proyecto fotogramas.
Televisin.-
se presentan en las novelas y las series.
Teatro.-
En el escenario demostrando en comedia, drama, romanticismo,etc.
Escritos.-
En los libros, novelas, revistas.
Radio.-
En las charlas auditivas.

EL TEATRO EN EL ENTORNO PERUANO Y LATINOAMERICANO

Teatro Latinoamericano
La existencia de un teatro prehispanico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos
sobrecmo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos,
pues lamayor parte de ellas tenan carcter ritual, por lo tanto, ms que espectaculos en s, eran
formas decomunin que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones
rituales precolombinas consistan bsicamente en dilogos entre varios personajes,
algunos de origen divinoy otros representantes del plano humano.El resto de las tradiciones
rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusion de lasculturas autoctonas con la
europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que nocorresponde ni al indgena ni al
espaol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas popularesmexicanas de Semana Santa en
Iztapalapa y en Taxco o la celebracin del Da de los Muertos.Los esfuerzos de evangelizacin de los
misioneros espaoles se apoyaron en el teatro, queconstituy el instrumento bsico para formar una
mentalidad distinta a la cosmovisin indgena, ascomo para informar de la concepcin europea. Las
representaciones de los autos sacramentales seapoyaban bsicamente en la msica, los trajes, cantos,
bailes y pantomimas que facilitaban lacomunicacin entre espectculo y pblico que an no
dominaba el castellano. De este tipo de teatrosobreviven las
"pastorelas"
, obras de carcter tragicmico representadas an en Mexico durantelas festividades navideas. La
accin de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una seriede diablos cmicos, que deben
ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Beln para adorar al nio Dios.
Estas obras son un smbolo del camino de la vida que tiene como meta lacontemplacin
de Dios.
Historia del Teatro Peruano
En el proceso histrico del teatro en el Per destacan los esfuerzos colectivos que han hecho posiblela
continuidad del quehacer teatral.Esimportante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastin Salazar
Bondy (1924-1965) con Elfabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En sus obras aborda
temas de la realidad socialde supas en tono de farsa y basado en tcnicas brechtianas. Bondy becado
por el gobierno francs curs algunas materias en el Conservatorio Nacional de Francia. De vuelta en
su pas fundo el Clubdel Teatro de Lima, que ha ejercido una funcin renovadora en el teatro peruano.
En 1947, su primera obra, Amor, gran laberinto, obtuvo el Gran Premio de Teatro, que
volvi a merecer en 1951con Rodil.En la actualidad de los grupos peruanos se destacan Miguel
Rubio y Teresa Ralli (Yuyachkani)Alberto Isola (Teatro Ensayo), Carlos Cueva (La OtraOrilla), Luis
Ramrez.En el Per, como en la mayora de los pases de Amrica Latina, el teatro ha tenido que luchar
contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vidaaccidentada que se inicia
significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro
Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII congiles entremeses y fines de fiesta de
comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen
limeos y serranos, mineros ricos ,caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo
una concepcin crtica del ambiente colonial. En el primer siglo de la repblica, aunque los
poetas romnticos utilizaron el teatro como medio de expresin, destaca ntidamente la dramaturgia
de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artfices que calaron en la esencia del
estilo .
ELEMENTOS TECNICOS DE LA PRODUCCION TEATRAL
Vestuario
La evolucin del vestuario en el teatro no es paralela a su desarrollo en la
vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma parte del arte
dramtico y es consecuencia de su convencin.
En el teatro griego el vestuario tena valor ritual. As, en la tragedia,
adems de mscaras, usaban largas tnicas sacerdotales y los antiguos
trajes jnicos. Gradualmente cada personaje fue adoptando vestuario
peculiar y caracterizador y se calzaba coturnos. En la Comedia Antigua los
trajes eran grotescos y los pjaros y otros animales se caracterizaban con
accesorios tales como cabezas, colas, alas... En la Comedia Nueva, ms
naturalista, usaban trajes ms parecidos a los corrientes, y los personajes
se distinguan por los colores.

Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario, conviene recordar


desde el punto de vista prctico:
-La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del natural al
que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un vestuario, sino lo
que parezca. Se busca, por tanto, conseguir determinados efectos ante el
pblico y para ello se cuenta con la colaboracin de luces y decorados, y no
debe olvidarse la distancia a la que ha de ser contemplado el vestuario. As,
por ejemplo, la tarlatana, en escena, es mejor encaje que el encaje mismo.
-Lo mismo hay que recordar para aditamentos relacionados con el vestuario
como cascos, escudos, espadas, zapatos, en los que cuenta ms el parecer
que el ser. Armaduras autnticas y cotas de malla dificultan los
movimientos. Por tanto debe recurrirse al cartn y a la arpillera con
purpurina.
-Los colores del vestuario han de ser ms vivos que los del decorado para
que destaquen los personajes. En la composicin de la escena y en la
disposicin de los grupos han de evitarse disonancias y repeticiones no
intencionadas. Por el contrario pueden conseguirse composiciones realmente
interesantes aprovechando la movilidad de personajes y de grupos.
-Las figuras secundarias no deben destacar por el vestuario ni por los
accesorios. La puesta en escena no puede convertirse en una exhibicin de
elegancia en el vestir.
-Cualquier enciclopedia o diccionario le pueden proporcionar ideas al
figurinista para trajes de poca o exticos. Pero estos modelos slo han de
tomarse como punto de partida. La fantasa, la funcionalidad y la idea de
estar sirviendo a la obra dramtica harn el resto.
-Hay que prever siempre un ensayo especial para el vestuario. No deben
dejarse detalles pendientes para el da del estreno. Es muy importante que
los actores se muevan con naturalidad con su nuevo vestuario, as como hay
que contar con los efectos de la iluminacin sobre el vestuario.
-El corte o el color del vestuario pueden acentuar determinados defectos
de los actores o disimularlos. El figurinista debe estar de acuerdo con el
director para obtener el mximo rendimiento.
-En el teatro infantil es frecuente el uso de vestuario convencionalmente
distante que no corresponde a ninguna poca determinada. En estos casos
hay que buscar la unidad del conjunto y evitar los anacronismos patentes.
Y, aunque la puesta en escena sea realista, hay que buscar que los actores
se distingan del pblico por el vestuario.

Escenografa
Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje irrealista.
Pero, aun siendo fiel a estos principios, el escengrafo tiene que
comunicarle al pblico la sensacin de novedad o sorpresa propias de la obra
de arte.
Los decorados, en consecuencia, ms que enmarcar el lugar de la accin,
tienen que crear el espacio dramtico y ser parte integrante de la
representacin. En consecuencia los problemas que se le presentan al
escengrafo estn vinculados al montaje y al tratamiento que se d a la
obra.
En el plano realista-naturalista se requiere la ambientacin, aunque no con
visos de verosimilitud extrema, sino con un toque de creatividad. En el plano
irrealista o teatralista el principal problema consiste en encontrar un
decorado que en cada momento de la puesta en escena tenga funcionalidad
para la creacin del clima necesario. En realidad, ambos planos suelen
entrecruzarse en el momento actual y no se excluyen rotundamente, sobre
todo habida cuenta de los tonos de farsa crtica o simbolismo con que se
tratan hoy en da los textos. Esto no slo favorece al tratamiento, sino que
ayuda para la puesta en escena en la que cada vez se huye ms de la falsa
sensacin de verosimilitud.
La iluminacin
La iluminacin de la escena debe considerarse bajo dos aspectos: tcnico y
artstico. La mayor parte de las veces el director indicar al experto,
electricista, los efectos que quiere conseguir y ste los realizar. Est claro
que el director novel en contacto con el tcnico ir adquiriendo
conocimientos y descubriendo nuevas posibilidades.
La incorporacin al teatro de los focos elctricos con su gran potencia
iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los decorados, lo
que provoc la reforma de la escenografa y, por otra parte, sugiri la idea
de crear otra muy simple con la luz como base. De acuerdo con esta
posibilidad la iluminacin cobra una importancia determinante en muchos
casos.
Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a la
facilidad y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron desde la
idea primitiva de imitar a la naturaleza a posteriores convenciones en las
que se reflejan y apoyan nuevos caminos teatrales lejos de la realidad.
La luz, as empleada, permitir la modulacin plstica del conjunto, el
aislamiento de un actor o de un objeto, y la creacin de distintos espacios
dramticos en el escenario, con mutaciones rpidas y fciles, dentro de las
nuevas convenciones que para nada tendrn que recurrir al engorroso
cambio de decorados.
En escenas de danza o de fantasa, sobre todo, la iluminacin cobra
posibilidades de profundidad, ductilidad y creacin al aumentar, sin lmite,
los matices y recursos embellecedores.

Maquillaje
Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la mscara. El
maquillaje a menudo se ha considerado como una mscara que se aplica
directamente sobre la piel. Y tanto el maquillaje como la mscara
desempean un papel importante en el teatro grecolatino en la antigedad y
en el teatro chino y japons actualmente.
1. En el caso ms sencillo, el maquillaje ha de tender a destacar los rasgos
del actor que, con la distancia y bajo la luz de los focos pierden visibilidad.
Pero maquillaje y mscaras necesitan de estudios minuciosos cuando
persiguen finalidad artstica y se colocan al servicio de la creacin e
interpretacin de caracteres y clima. En cada caso tendrn que estar de
acuerdo con los convencionalismos propios del estilo.
2. Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al espectador la
primera impresin sobre el personaje: poca, edad, nacionalidad, condicin
social. Por consiguiente hay que intentar que estos rasgos aparezcan claros,
pero sin caer en tpicos. Pero hay que recordar que junto a estos elementos
caracterizadores de naturaleza plstica -vestuario y maquillaje- estn la
palabra, el gesto, la msica y el ritmo y el comportamiento general del actor.
Debe procurarse la coordinacin.
3. El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas, barbas...- contribuye a
la caracterizacin. Pero deben emplearse con tino y mesura para no caer en
la mascarada. Tngase muy en cuenta en el teatro infantil.
4. El maquillaje tanto colabora a eliminar defectos como a destacarlos. Por
tanto debe tenerse en cuenta no slo la imagen que se quiere crear, sino los
rasgos personales del actor que se toman como punto de partida.
5. Las condiciones del local y de la iluminacin son determinantes. Un
teatro de reducidas dimensiones impone uso discreto del maquillaje;
mientras que los de grandes dimensiones piden que se acenten los rasgos
para que se perciban como normales.
6. Cada obra, cada escuela interpretativa, cada tratamiento tienen sus
exigencias propias en maquillaje y brindan a la vez soluciones distintas a los
problemas planteados.

La utilera
La utilera abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores con su
vestuario y la escenografa. Por consiguiente, adornos, utensilios,
cachivaches, floreros y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la
utilera de una obra.
En cuanto a la puesta en escena la utilera es muy importante en los
montajes realistas naturalistas, como suelen ser los de cine y televisin;
desde el punto de vista educativo, y creativo, resulta aleccionadora en el
teatro de los nios, tanto para los propios actores como para los
organizadores.
Clasificacin de la utilera
Hay dos tipos fundamentales:
Utilera fija y de adorno
La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas, las
esculturas... En realidad la utilera fija es complemento de la escenografa.
Es recomendable que estos objetos sean especialmente construidos para el
teatro. Su menor coste y su menor peso as lo aconsejan. Los riesgos son
menores y la ocasin de practicar la creatividad por parte de los nios es
mayor. Pero en todo caso hay que impedir que los tiles empleados suenen a
falso o que se vean ajados y deslucidos.
En todo teatro bien organizado, y un teatro de colegio o de aficionados
tambin ha de serlo, se cuenta con un almacn del que se pueden sacar
tiles procedentes de representaciones anteriores o recursos
prefabricados, como libros simulados y otros accesorios que prestan muy
buenos servicios.
Es siempre material preparado para ser visto desde lejos. Por tanto hay
pormenores que estn de sobra.

LENGUAJE DE IMGENES

El lenguaje visual es un sistema de comunicacin que utiliza las imgenes como medio de
expresin, es decir, transmite mensajes visuales.
Segn la finalidad que se pretenda al tr2ansmitir el mensaje podemos distinguir entre tres
clases diferentes de lenguajes visuales:
A) Lenguaje visual objetivo: es el que transmite una informacin de modo que posea
slo una interpretacin. Por ejemplo, un dibujo cientfico o una seal de trfico.
B) Lenguaje publicitario: su objetivo es informar, convencer y/o vender un producto o
servicio.
C) Lenguaje artstico: posee una funcin esttica y el mensaje o connotacin es ms libre
tanto desde el emisor como del receptor.
As como, en el lenguaje oral o escrito existen reglas, relaciones, unidades, paradigmas y
sintagmas, en el lenguaje visual tambin. Pero con alguna particularidad, cuando leemos
un texto escrito o hablamos, la construccin de sentido e interpretacin se hace de manera
lineal y cronolgica, cosa que no pasa en la lecturas de las imgenes. En un texto como
Lenguaje visual empezamos a leer la L E.N.. y as hasta llegar a la ltima L, para
construir las palabras Lenguaje Visual mediante un proceso de interpretacin y
reconocimiento, sabemos de que tema estamos leyendo o hablando.
En el caso de una imagen de 2 o 3 dimensiones (el tema de la 4ta dimensin lo trataremos
aparte), ya sea un cuadro, una foto, un dibujo, un anuncio, etc toda la informacin nos
llega de golpe, en un golpe de ojo, recibimos toda la informacin, no hay linealidad ni
cronologa todo es instantneo. Esto hace que la lectura de las imgenes sea algo sper
interesante visto desde este lado, el de la construccin de sentido. Si aprendemos a leer
imgenes es ms fcil aprender a crear o escribir o hablar con imgenes, recordemos que
ya sabemos que la percepcin visual se educa, que vemos lo que conocemos.

Las imgenes a su vez tienen diferentes


grados deiconicidad (grado de semejanza de una imagen, relacin de apariencias entre la
propia imagen y su objeto) o variables de representacin. No es lo mismo una fotografa a
color (grado mximo de iconicidad o similitud con el objeto representado), una fotografa
blanco y negro impresa en un peridico donde si observamos en detalles vemos que est
construda en base a una trama de puntos negros de diferentes tamaos, un dibujo o una
representacin surrealista o codificada mediante algn sistema en particular.
IMG:http://cuartovisual.blogspot.com.es
A lo largo de la historia los artistas han intentado representar la realidad que nos rodea de
acuerdo a las capacidades perceptivas de cada poca (no es lo mismo la representacin
espacial antes o despus de la aparicin de la perspectiva, como la conocemos hoy) o las
tcnicas o medios de reproduccin. Los artistas impresionistas intentaban transmitir
mediante pequeos puntos de color el espacio a su alrededor y la sensacin del instante,
como contra respuesta a la aparicin de la fotografa y el tan temido final de la pinturay
as poca tras poca, estilo tras estilo, hasta nuestros das.
Un estilo artstico de mediados del S. XX y que ahora ha vuelto con muchsima intensidad
y a mi particularmente me ha apasionado siempre es el HIPERREALISMO. Es una
tendencia radical de lapintura realista surgida en Estados Unidos a finales de los aos 60 del
siglo XX que propone reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que la
fotografa. Aqu en Espaa tenemos a un artista, que aparte de resultarme maravilloso,
tengo la suerte encima de conocerlo y ser gran amigo, y sus cuadros son absolutas
maravillas que desafan a los ojos, y te hacen decir siempre: No me lo puedo creer est
pintado.. el es Rafa Casado y recomiendo fervientemente seguir su obra porque sale desde
su corazn y llega al nuestro http://rafacasado.tumblr.com
Mucho antes, el seor Magritte, aparte de dejarnos una obra maravillosa, fue el creador de
un concepto muy valioso en el mundo de las imgenes y la comunicacin visual, la historia
del arte e incluso de la filosofa: El Realismo mgico.
Entre 1928 y 1930 investig las ambiguas relaciones entre palabras, imgenes y los
objetos que stas denotan. En La perfidia de las imgenes (1928-1929) retrata
meticulosamente una pipa, y debajo, con igual precisin, pone la leyenda Ceci nest pas une
pipe (Esto no es una pipa), cuestionando la realidad pictrica.

Pero que nos quiere decir Magritte, con esto? Pues mucho se ha hablado y escrito acerca
de las connotaciones de la imagen. Recordemos que toda imagen tiene un plano de
denotacin, forma o continente y un plano oculto de connotacin, significado o contenido.
Cuando vemos esta imagen, vemos una pipa, pensamos en una pipa y por su grado alto
de iconicidad, decimos y aseguramos incluso podramos apostar que SI es una pipa.
Pero luego nos encontramos con la leyenda o el soporte textual que dice Esto no es una
pipa y se nos desmorona el discurso por qu creis que Magritte ha incluido en su
cuadro esta frase?

Pues porque tiene toda la razn del mundo eso no es una pipa es la
representacin grafica de una pipaes la pintura de una pipa pero no es una
pipa

Las imgenes so1n representaciones de una parte de la realidad, no son la realidad.


Alucinante verdad?
Vivimos tan inmersos en un mundo de inmediatez y de multiplicidad de mensajes visuales
constantemente llegando a nuestros ojos, que solemos por momentos, perder la nocin de
diferenciacin entre realidad y representacin, entre imagen real e imagen mediatizada. El
gato de Facebook no es un gato, es una imagen de un gato
Modos de expresin de las imgenes
http://educacionplasticayvisual.wikispaces.com
Una imagen puede tener diferentes lecturas. Su significado cambia segn el receptor y
segn el emisor de dicha imagen. En la apreciacin de un mensaje visual influyen la
experiencia y la formacin cultural de las personas.
El emisor tambin condiciona el significado de un mensaje visual utilizando diferentes
estilos para expresarse. As se pueden distinguir cuatro modos de expresin:
El modo o estilo realista: Representa fielmente la realidad o utiliza imgenes
cercanas a la realidad fsica como una fotografa de prensa, una pelcula o una
obra artstica realista.Es una imagen dirigida a todo tipo de pblico, que
entender sin esfuerzo el motivo representado. Por tanto, el estilo realista suele
ser muy utilizado por la capacidad de conexin con todo el mundo.
El modo o estilo figurativo: Representa formas basadas en la realidad pero
expresadas con un estilo libre. Es decir, la realidad est manipulada. Los
espacios, las formas, los colores y las proporciones son alteradas pero an
reconocibles. El autor interpreta la realidad para expresar ideas y sentimientos.
Parte del lenguaje publicitario expresa sus mensajes exagerando o alterando las
imgenes; tambin la pintura, el dibujo y la escultura utiliza el estilo figurativo.
El modo o estilo abstracto: El estilo abstracto ya no representa formas
inspiradas directamente en la realidad. Son formas y estructuras nuevas creadas
por el propio autor que expresan un mundo particular. exigen del espectador una
voluntad de comprensin personal del significado de estas imgenes. Debido a
sus caractersticas el estilo abstracto suele limitarse a la expresin artstica:
pintura y escultura fundamentalmente.
El modo o estilo analtico: Se trata de imgenes que describen detalladamente
formas y procesos cientficos. Son representaciones complejas dirigidas a un
pblico ya iniciado o entendido, capaz de interpretar las formas que se
describen. Podemos encontrarla este tipo de imgenes en libros, catlogos y
pginas webs especializadas. Pueden describir, por ejemplo, piezas mecnicas,
aspectos de la fisiologa humana, etc. Para que podamos descifrar la informacin
que contienen hemos de aprender el cdigo que emplean.
A continuacin puedes ver cuatro imgenes representativas cada una de un estilo o modo
diferente. Todas las imgenes forman parte de la coleccin del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa
Os dejo con esta idea en la cabeza y la semana que viene entramos de lleno en Cmo
construimos un mensaje visual?

Hasta la semana que vieneos dejo un excelente video y ejemplo de Lenguaje Visual. A
partir de unas manchas de color, lineas y contrastes, el graffiti va cobrando forma, para
que con un video time-lapse de un par de minutos, consiga contrur una imagen
reconocible y sper bonita de.check it out#patuiteros !!!

LENGUAJE DE COLOR EN EL ESCENARIO

Los colores producen reacciones especiales y estados de nimo en


quienes los miramos y tambin afectan las proporciones aparentes de
los espacios que nos rodean, tales como: alto, ancho y profundidad
hacindolos parecer en muchas ocasiones con caractersticas
diferentes a las reales.

Para comprender el lenguaje que hablan los colores necesitamos


empezar por definir las caractersticas de los mismos.

El color por s mismo no est en las cosas, el color est en la luz que
es siempre blanca; al propagarse lo hace por medio de ondas que
tienen la capacidad de descomponerse en siete colores: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, ail ( azul oscuro) y violeta.

Por su impacto, los tres primeros se denominan clidos, el verde es


considerado como intermedio y los ltimos tres son catalogados como
fros.
Cada color de este espectro es producido por una longitud de onda;
cuando la luz blanca natural incide sobre un determinado objeto este
refleja una o varias longitudes determinadas de onda y absorbe las
dems. As se forman los colores permitiendo ver los objetos como si
realmente tuvieran color, pero se trata de un efecto fsico de reflejo o
absorcin de ondas lumnicas.

Los cuerpos que no reflejan ningn color y absorben todos se ven


negros y los que reflejan todos los colores los vemos blancos.

La longitud de onda ms larga es la que corresponde al rojo, y a partir


de ah las longitudes decrecen hasta llegar al violeta que es el color con
la longitud de onda ms corta.

Desde el punto de vista emocional los colores nos provocan diversas


impresiones y colaboran en nuestra percepcin al despertar e
incrementar nuestras sensaciones; todo color posee un significado
propio capaz de comunicar y no solo tiene un significado universalmente
compartido a travs de la experiencia, sino que tambin tiene un valor
independiente informativo a travs de los significados que les
atribuimos simblicamente.

Conforme a su clasificacin encontramos los colores clidos que


incluyen: el rojo naranja y amarillo, tienen un efecto estimulante y dan
la impresin de que avanzan, es decir, se adelantan a la superficie que
los contiene, lo que provoca una sensacin de cercana, son colores
vitales alegres y activos.

Como intermedio encontramos el verde y finalmente los colores fros


que incluyen a los azules y violetas mismos que producen una accin
relajante y un efecto de retroceso y alejamiento generando una
sensacin de distanciamiento, reposo, calma, poca intimidad y tristeza.

En forma general el rojo es considerado como el color que transmite


mayor vitalidad y es asociado a la accin intensa y excitante; de ah le
sigue el naranja con mensajes tales como creatividad, entusiasmo y
diversin; el amarillo nos conecta con la fuerza, voluntad e irradia
luminosidad, el verde corresponde a un color equilibrado que evoca
vida, naturaleza y frescura, los azules transmiten fro, tranquilidad,
limpieza y serenidad y por ltimo el violeta sedante, nostlgico con
algunas asociaciones hacia la espiritualidad, misterio, nobleza y muerte.

Derivado de lo anterior, resulta interesante observar como


personalmente nos relacionamos con los colores y que nos motiva para
elegir o no, uno u otro para usarlos en lo cotidiano ya sea a travs de
nuestra indumentaria, pertenencias y los espacios en los que vivimos
ya que nos estamos comunicando a travs de ellos en forma continua.

Conciente o inconscientemente por medio de nuestros gustos y


elecciones nos expresamos, nos mostramos y nos compartimos con el
mundo que nos rodea.

APRECIACION ESTETICA TEATRAL


El teatro, mas que ninguna otra forma de arte, sufre de ser condenada o alabada de forma
inmediata tanto por sabios como por ignorantes. Y es que la apreciacin del teatro como una
forma de arte no es una reaccin espontnea: Hay que aprender a apreciarlo. Tal sucede con
las grandes obras maestras de la pintura, escultura, msica o literatura: no causan ninguna
impresin en los ojos u odos no entrenados. Es por esto que el pblico se debe capacitar para
poder apreciar el teatro como una forma de arte.

Una forma de sensibilizar al pblico para una mejor apreciacin del arte teatral es la asistencia
constante al teatro. Tal como sucede con los neoyorkinos segn comentan Dean & Carra en su
libro Fundamentals of Play Directing, estar rodeado de teatro (con sus respectivas crticas,
escuelas, tendencias, estilos, etc.) permite que sean un pblico mas especializado y por lo
tanto menos complaciente. Ahora bien, cada estilo o tendencia es responsable de preparar su
propio pblico, pues hay que aprender a ver y oir.

Y que es lo que se aprecia del teatro?? Pues la experiencia total como resultado de la suma de
sus componentes. Estos son algunos componentes relacionados con el arte de la apreciacin
teatral:

CONCEPTO
Idea o ideas detrs de las imgenes de una puesta en escena y que es el soporte creativo y
unificador del creador escnico.

PROPUESTA
Forma como el director interpreta la obra y crea su propio mundo a travs del planteamiento
que crea en el espacio escnico. La propuesta destaca fundamentalmente el estudio del
subtexto de la obra. Debe haber interpretacin y creacin para que la propuesta tenga nivel de
arte.
ELEMENTOS VISUALES
La esttica visual de una obra la componen la escenografa, vestuario e iluminacin, cada una
con sus propios cdigos y valores de intensidad, colores, texturas, lneas, movimiento, calidez,
etc.

ESPACIO SONORO
Es la combinacin de sonidos y msica creado especialmente para un montaje escnico
especfico segn la propuesta del director.

INTERPRETACIN
Los actores son responsables de interpretar fundamentalmente el subtexto de una obra segn
los parmetros conceptuales propuestos. Incluye el dilogo (no la forma como se dicen las
lneas ya sea de forma enrgica, emocional o divertida), la creacin del personaje y los
objetivos del mismo.

EJERCICIOS DRAMATICOS

1. ARTE DRAMTICO:
El arte dramtico involucra a todas aquellas actividades en las que se observa la
representacin e interpretaciones de conflictos humanos, en los cuales se
observan estados de nimo y situaciones determinadas hasta concepciones de
una civilizacin.
El hombre; a lo largo de su prolongada evolucin, con el progresivo desarrollo
del cerebro que le facult para el pensamiento abstracto, le proporciono una
gran variedad de conductas adaptativas diferentes de las del resto de los seres
vivos, y desde sus inicios de su evolucin comenz a vivir una serie de dramas,
ya individual o colectivamente.
El drama como conflicto humano cuando es representado ante un pblico tiene
lugar el Teatro.
2. ACTIVIDADES DEL ARTE DRAMTICO
A continuacin trataremos de cada una de las actividades del arte dramtico
como son: juego dramtico, ejercicio dramtico, pantomima, danza creativa,
improvisaciones, tteres, drama creativo,
drama teraputico y teatro. Si bien es cierto cada uno de estos trminos son
usados indistintamente, cada uno tiene significado diferente.
a) Juego dramtico: La expresin dramtica que surge ms temprano en el
hombre es el juego, ya que es la actividad ms simple. Para comprobar esto
basta con echar a rodar nuestra maquinaria de la memoria y nos ubiquemos
entre los tres, cuatro cinco y seis aos de edad, donde explorando nuestro
medio, solamos imitar las acciones y caractersticas de las personas mas
cercanas a nosotros (padres, tos, abuelos, etc.). Pues bien hemos tocado un
ejemplo bastante cercano a nosotros mismos, si no fuera as observemos
detenidamente a los nios y as podris darnos la razn. Estas situaciones por su
carcter de corto tiempo complacen a los nios y ellos gozan al hacerlo, estas
formas de repetir no significan necesariamente un ensayo ni mucho menos una
actuacin teatral. Las actividades de los nios debe ser aprovechada para iniciar
un proceso educativo a travs del arte dramtico.
Es necesario entender que hay juego dramtico cuando alguien se expresa ante
los dems con deleite, a travs de gestos y la palabra. Por ejemplo:
Escenas en el mercado, los nios cuentan como ayudan a su mam.
Visitas al mdico .
Lo importante es que los alumnos respondan al primer impulso.
b) Ejercicio dramtico: Los ejercicios dramticos son acciones mecanizadas
que se realizan repetidamente para vencer una dificultad especifica o ganar una
habilidad dramtica determinada.
A travs de los ejercicios se puede desarrollar los medios de expresin, tenemos
ejercicios de atencin, concentracin, de sensibilidad, etc.
Podremos decir a los estudiantes por ejemplo que perciban todos los rutas que
existen en el saln de clases, en todo el colegio, y despus los de la calle.
Otro ejercicio sera que utilicen la letra A A expresando que se quiere algo,
luego que se esta triste, quejndose, chismeando, etc.
Otro ejemplo es: colocar a los alumnos formando un crculo y que uno diga una
palabra cualquiera, el que le sigue repite la palabra que dijo su compaero y
agrega otra, el tercer alumno repetir la palabra del primero y del segundo y
agregar una tercera palabra, el cuarto repetir las tres palabras sin equivocarse
y agregar otra y as sucesivamente. Los alumnos deben trabajar con mucha
atencin para que puedan fijar en su memoria cada una de las palabras.
Es bueno trabajar con tareas que los nios realizarn si se equivocan a estas
tareas algunos profesores les denominan castigos sentencias pero es ms
recomendable trabajar con tareas, para que el alumno no tenga objeciones al
hacerlo, las tareas puede darlas el profesor o el compaero, ejemplo : que cante,
que imite a un loco, al director, etc.
c) Improvisaciones: Es la creacin de una escena dramtica donde
determinados personajes dialogan de manera espontnea, como consecuencia
de un estimulo determinado, por ejemplo una palabra o situacin, una msica,
personajes, objetos, temas o narraciones.
Las improvisaciones pueden ser hechas con pantomima, tteres, con dilogo
hablado o cantado.
Por ejemplo:
Se pide a los alumnos que narren un cuento, mito o leyenda de su comunidad, se
escucha a todos y el cuento que ms les haya gustado es representado en
escenas breves.
d) Pantomima: Es el arte de comunicar ideas, a travs de movimientos y
actitudes expresivas del cuerpo. Encontramos en la pantomima un valor
formativo enorme, ya que estimula la imaginacin, la sensibilidad, obliga a la
concentracin, y agudiza el sentido de la percepcin. Para hacer pantomima es
necesario recordar emociones: como hacemos cuando tenemos clera, cuando
estamos tristes, cuando estamos asustados, etc. Se necesita observar en detalle
las acciones que van a reproducirse mmicamente; el tamao, peso, y forma real
de lo que se imaginara manipular.
La pantomima como tcnica de expresin sincera y espontnea permite al nio
expresarse adecuadamente de todo lo que siente.
e) Tteres. Pueden ser usados dentro de un programa educativo de dos
maneras: como espectculo o la actividad de extensin artstica, a la que el nio
asiste como espectador, o como una actividad formativa que ejecuta el nio o el
adulto dentro de un aula de clase.
La actividad con tteres es altamente formativa, pues enriquece la imaginacin,
la expresividad, y ejercida la agilidad mental.
Por otra parte la improvisacin que realizan los nios con tteres confeccionados
por ellos mismos, constituyen una actividad dramtica creativa altamente
formativa, por que la confeccin misma del ttere ofrece la oportunidad de
desarrollar la sensibilidad esttica, as como habilidades manuales. La
manipulacin del ttere da la oportunidad de trabajo por control mental, ya que
la mente tiene que controlar los dedos de manera que pueda operar como ella
desea, manifiesta Ada Bulln.
f) El drama creativo: Consiste en la improvisacin de una obra dramtica
corta (ya no una escena). Es la dramatizacin espontnea, improvisada
inmediatamente a una motivacin determinada; es todo un proceso creativo.
En el drama creativo no hay memorizacin de texto, los participantes se
expresan oral y corporalmente, manifiestan lo que siente e imaginan con toda
libertad. Se puede emplear como motivaciones: la msica, narraciones, cuentos,
mitos, leyendas, etc.
g) Danza creativa: es la creacin improvisada de movimientos y
desplazamiento rtmicos, en respuesta a una motivacin externa como los
sonidos, o a una motivacin interna, como ideas y sentimientos. Es una
actividad que se realiza dentro del aula, con fines formativos, exclusivamente
sin pblico.
h) Teatro: Es la actividad dramtica ms completa y compleja. Consiste en la
presentacin de toda una obra dramtica y , por lo tanto de la representacin de
conflictos humanos, frente al pblico.
i)Drama Teraputico: Las posibilidades del arte dramtico para evidenciar
problemas emocionales y sociales han dado lugar a la creacin de actividades
dramticas que se realizan con fines teraputicos. Nos referimos al psicodrama,
sociodrama, y al rol dramtico. Cada una de estas actividades persigue objetivos
diferentes:
* El Psicodrama es un tratamiento psiquitrico. Consiste en una sesin
de drama creativo mediante la cual se propicia que el conflicto de conducta o la
dificultad emocional individual de un paciente aflore en tal forma, que puedan
precisarse las races del problema. Con el psicodrama se puede ayudar a nios
con desventajas fsicas, a retardados mentales y a nios con disturbios
emocionales, siempre y cuando esta tcnica sea manejada por un Psiclogo o
Psiquiatra competente y con fina sensibilidad.
* El Sociodrama es una tcnica de dinmica grupal. Consiste en propiciar
dramatizaciones espontneas, problematizadoras, con el objetivo de detectar el
por qu de una situacin conflictiva de un determinado grupo y tratar de
solucionarla. El sociodrama puede ser conducido por un Socilogo, un Psiclogo
social o un educador que hubiera propiciado estudios en esta dinmica.
* El Rol dramtico. Este trmino tiene dos connotaciones: principalmente rol
dramtico es el rol que un nio asume en una dramatizacin; en segundo lugar,
rol dramtico es el trmino que se refiere al instrumento usado por Psiclogos
o educadores terapeutas para hacer evidente una interpelacin inadecuada y
para motivar el deseo de corregirla.
El rol dramtico consiste en propiciar que un nio, o un adulto, o un grupo
asuman determinados roles con la finalidad de vivenciar lo que sienten las
personas que en la vida real tienen dichos roles; se espera que de esta manera se
tome conciencia de la necesidad de reorientar positivamente las interrelaciones,
optando por cambios positivos de actitud y trato comprensivo, sensibles a los
sentimientos de otros, aclara la profesora Ada Bulln, en su libro Educacin
Artstica, 1,989.
IMPROVISACION INDIVIDUAL Y COLECTIVA
IMPROVISACION COLECTIVA

Me gustara hablaros un poco, de lo que yo denomino improvisacin


Colectiva y me voy a referir como ejemplo a un grupo de msicos
instrumentistas de cualquier estilo, que estn tocando juntos en una
formacin y deciden incluir en sus canciones, momentos o partes en las que
todos ellos puedan improvisar y crear a la vez.
Esto saldra en la pagina al pulsar leer mas

Improvisar todos a la vez desde cero, sin nada definido, sin ninguna
tonalidad prefijada, sin ningn orden de intervenciones, puede resultar un
desastre absoluto en todos los sentidos y adems un soberano aburrimiento
para el publico y para evitar eso convendra que antes de estas experiencias
la formacin de msicos tuviera muy bien planeadas y asimiladas las
estrategias a seguir en el escenario para que su espectculo sonoro nunca
cayera en partes demasiado muertas y aburridas, ni tampoco en momentos
totalmente descontrolados y anti-musicales.Lo cierto es que estos
momentos desagradables jams se pueden evitar, lo brillante es saber salir
de ellos de la manera mas sutil y elegante para que el publico ni siquiera los
perciba.Segn mi larga experiencia en organizar formaciones donde la
improvisacin colectiva era siempre muy explotada y la mayora de las
veces aquello resultaba ser un aburrimiento, he llegado a la conclusin de
que es fundamental el tener siempre una cancin muy bien ensayada y
arreglada escondida dentro de cada improvisacin colectiva (Seria como
tener un As en la manga por si acaso)Os voy a intentar poner un ejemplo,
imaginaros que el pianista empieza a tocar e improvisar solo y desarrolla
poco a poco una idea que mantiene, al ratito el batera empieza sutilmente
a introducirse con golpecitos en los platos y poco a poco empieza a marcar
un ritmo muy suave encadenndose a la perfeccin con el ritmo mantenido
anteriormente por el pianista, ellos dos ya estn creando un buen ambiente
pero tendra que haber otra aparicin de otro instrumento para que el
publico no se aburra, el flautista se empieza a unir con las melodas del
piano y un ratito despus el guitarrista y el bajista se les unen tambin y los
cinco se convierten en una maquinaria totalmente engrasada y sugerente,
pero de repente todos dejan de tocar exactamente en un break prefijado del
batera, menos el pianista que se queda manteniendo la idea del principio
en solitario, el publico esta cogido y caliente pero necesita mas subida de
tensin y ese es justo el momento de que a una pequesima llamada
musical del pianista todos los dems msicos comencemos de golpe con la
cancin escondida, si ese principio de la cancin adems tiene mucha fuerza
y melodas complicadas el publico os aseguro que se vuelve loco, la cancin
escondida tambin puede tener sus partes largas de improvisaciones
individuales y sus partes largas de improvisacin colectiva y por supuesto
convendra acabar con el final ensayado y efectivo de la cancin escondida o
tambin podramos acabar dejando solos al pianista y al batera con su
encadenamiento al uns del principio y que los dos fueran desapareciendo
en un sutil Fade-Out.El truco de la cancin escondida dentro de los largos
ambientes de improvisacin colectiva no fue una idea que se me ocurriera a
mi ni muchsimo menos, fue una cosa que nos empez a surgir como
costumbre en las actuaciones en directo de una formacin que tuve por los
aos 80 llamada Atlas en esa formacin por los a veces extraos
designios del destino nos juntamos una serie de msicos que tenamos la
misma edad, el mismo nivel tcnico y musical y todos ramos entusiastas
improvisadores, pero adems ramos absolutamente diferentes en muchas
cosas lo que le dio un resultado a aquel grupo muy enriquecido y variado a
la hora de emitir en el escenario un lenguaje colectivo de improvisacin
interesante y sugerente para el publico.Para pasar de los ambientes
improvisados a la cancin escondida es fundamental que la tonalidad de la
improvisacin sea la misma o una de la cual se pueda pasar con una buena
lgica armnica.Es fundamental para tocar de esa forma el estarse mirando
constantemente entre los msicos para que a la mnima seal incluso facial
de cualquiera de ellos los dems sepan lo que viene o lo que podra
venir.Tambin es fundamental el llevarse y conocerse muy bien entre
todos.El ejemplo que os puse arriba tenia la cancin escondida en medio
pero la cancin podra estar tambin en el principio y tambin se podran
encadenar todas las canciones y las improvisaciones dndonos un resultado
continuado y si el da fuera muy especial e inspirado podramos permitirnos
el lujo de no sacarnos de la manga ninguna cancin, aunque eso es muy
difcil.

Improvisacin individual

Me gustara empezar tratando el detalle de que para aprender a improvisar


con nuestro instrumento lo fundamental en principio seria que ya
tuviramos un nivel mas o menos aceptable de tcnica, digitacin e
interpretacin y que hubiramos escuchado hasta la saciedad bastantes y
diversos estilos musicales siempre de calidad, lo que se traducira en
nuestro interior como los recursos mas valiosos para poder llegar alguna
vez a improvisar sin salirse del estilo definido por la formacin o por la pieza
musical encima de la cual se pretenda aadir una improvisacin o un
solo.Otra cosa para mi fundamental en la improvisacin es el respeto y la
dosificacin inteligente, dependiendo del momento podremos empezar a
improvisar y hacer un solo muy largo siempre que los otros msicos nos
estn respaldando y animando y para ello que duda cabe que esa noche
tendremos que estar verdaderamente inspirados y tener la capacidad de
estar llevando las riendas hasta el infinito, porque si no es as lo que estar
ocurriendo es que estaremos estropeando ese mgico momento con nuestro
empeo en alargar una improvisacin no demasiado afortunada, hay que
saber dosificarse y nunca olvidarse de que tus compaeros tambin pueden
querer hacerse algn solo, antes de subirse a un escenario a improvisar
nunca sabrs si ese da estas inspirado o no, a veces un da malo se puede
traducir en una noche de improvisaciones irrepetibles y un da bueno donde
hasta pudiste practicar mucho en casa se puede traducir en una noche
totalmente vaca de ideas y desarrollos. Si nuestro temperamento y
nuestras desmesuradas ganas de tocar nos hace difcil la dosificacin y el
respeto por los dems compaeros en el escenario siempre podemos pasar
a un segundo plano con nuestras improvisaciones e ideas y fundirnos con la
base rtmica o armnica a un bajo volumen haciendo ritmos, contrapuntos,
percusiones, ruiditos, etc... Se puede seguir improvisando e inventando sin
ser el protagonista, nunca lo olvidis.Ser una persona tmida o una persona
lanzada, da igual, las dos podran improvisar igual de bien y la nica
diferencia seria la de su actitud personal y fsica en el momento del solo, los
hay lanzados que son unos pesados y los hay tmidos que aunque toquen
escondidos en su instrumento son capaces de volvernos locos con su
lenguaje interior.Si nos gustara o nos llama la atencin aprender a
improvisar y si nunca lo hemos ni siquiera intentado o si nunca se nos haba
ni siquiera ocurrido tendramos un test y un anlisis inicial que debiramos
de hacernos para ver si merece la pena el intentarlo, os voy a desgranar
aqu abajo los sntomas del posible buen improvisador en potencia:1-Ser
muy tocn y muy pesado con el instrumento y tener esa ligera tendencia a
salirnos un poco de nuestro repertorio sin darnos cuenta y a juguetear de
vez en cuando con notitas y cositas que no estn en las partituras.2-Sentir
a veces aburrimiento y cierta desgana al tocar siempre la msica de los
dems con la sensacin de estar siendo un eterno copista de los cuadros de
otros pintores. Si tienes alguno de estos sntomas estate seguro de que
podrs llegar a improvisar.Como podramos empezar a aprender a
improvisar? Tendremos que empezar desde cero pues no hay otro camino,
y os aseguro que el camino es largsimo y lleno de etapas, aunque existe un
atajo que por desgracia lo toman demasiados instrumentistas, ese atajo es
el de escucharse hasta la saciedad a los buenos improvisadores
consagrados y sacarse nota a nota, acento a acento, ligadura a ligadura
todos sus solos de los discos, pero amigos para mi eso no es improvisar,
sobre todo si nos quedamos toda la vida hacindolo y siendo un
improvisador construido y formado exclusivamente por las frases y patrones
mas bonitos de otros instrumentistas.Para aprender a improvisar de verdad
en el amplio y verdadero sentido de la palabra tendremos que ir
construyndonos nosotros mismos nuestro propio lenguaje musical,
nuestras propias frases y patrones, nuestras propias melodas, nuestras
propias progresiones armnicas, etcQuiero explicar antes de seguir que
cuando escuchemos hablar en el argot de los improvisadores de que si tal o
cual msico tiene o no un buen fraseo se estarn refiriendo principalmente
a la capacidad de resolver una meloda de una forma lgica y musical,
porque empezar a desarrollar o a inventarse una meloda es muy fcil pero
acabarla de una forma definitiva es muy difcil, tambin se estn refiriendo
a como articula y liga, a como se dosifica y a muchsimas cosas mas, yo lo
definira mas fcilmente con la palabra tener personalidad y estilo
propio.1-Yo empezara a aprender a improvisar haciendo sonar un acorde
mayor o menor en la guitarra y dejndolo sonar mucho tiempo
intentndonos unir con esa vibracin tonal y armnica en nuestro interior.
Despus de hacerlo varias veces en la mas absoluta quietud nos tendra que
empezar a surgir un principio de meloda en nuestra garganta, repitmoslo
en voz alta y despus intentemos tocar esa misma meloda en la guitarra,
analicemos la meloda y sigamos desarrollando la meloda un ratito dndole
forma y sentido hasta convertirla en una frase con final, ese ser nuestro
primer patrn meldico, volvamos a dar el acorde y a cantar la meloda
encima, volvamos a repetir la frase esta vez tocada y estudimosla un
poquito a ser posible enriquecindola con algn adorno o ligadura, etc una
vez dominada la frase podremos ir transportndola a otras tonalidades y
dando de vez en cuando su acorde correspondiente.2-Daremos otra vez un
acorde dejndolo sonar y despus toquemos sus escalas correspondientes
varias veces y en diferentes lugares del mstil, demos otra vez el acorde
dejndolo sonar y despus toquemos sus arpegios correspondientes varias
veces y en diferentes lugares del mstil, demos otra vez el acorde
dejndolo sonar y despus intentemos tocar esas mismas escalas y
arpegios varias veces y en diferentes lugares del mstil pero esta vez no de
una manera ascendente y descendente y continuada si no intentando dar
solo parte de la sucesin de notas y con distancias de intervalos
considerable, estaremos desgranando nuestra rutina y estaremos dando pie
a posibles melodas, tendremos que intentar romper nuestro molde interior
tcnico de subidas y bajadas, con estos inocentes juegos tambin
estaremos desarrollando sin darnos casi cuenta nuestra respuesta meldica
inmediata al sonido de ciertas armonas, estaremos empezando a
improvisar.3-Pongamos un CD de una msica sencilla y fcil que nos guste
y templemos nuestra guitarra con la pieza a la perfeccin, empecemos a
tocar simplemente desde una nota que nos suene fundamental con la
tonalidad de la pieza y a partir de hay sin ningn tipo de prisas, tendremos
que empezar a construir una meloda o simplemente unos adornos que no
estn para nada en esa pieza, no repitamos las melodas de la cancin,
saquemos otras que no estn hay, ya estamos improvisando.4-Despus de
una temporada de soltarnos y de inventarnos frases, escalas y adornitos en
solitario podramos quedar con otro guitarrista amigo y colega de nuestro
mismo nivel o incluso inferior para entre los dos poner en practica los recin
nacidos descubrimientos de nuestra propia cosecha.Yo llevo desde muy
joven, improvisando sin parar de forma autodidacta, me encanta, la
improvisacin para mi es como el aire que respiro, si no improvisara me
ahogara.Espero que algunos de vosotros retomis este tema de la
improvisacin con vuestras experiencias, opiniones y dudas para que todos
podamos aprender de todos y ayudarnos, yo simplemente he intentado
aportar mi granito de arena pues no soy un entendido ni muchsimo menos
si no simplemente un practicante.

CONSTRUCCION DE PERSONAJES

Para la elaboracin de la construccin de un


personaje se debe tener en cuenta tres
dimensiones:
Dimensin fsica-fisiolgica:sexo, edad,
descripcin fsica (peso, altura), apariencia,
defectos deformidades, enfermedades);
Dimensin social: clase social, ocupacin,
educacin, religin, raza,nacionalidad,
filiacin poltica.

Dimensin Psicolgica: historia familiar,


Vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Pero cuando setrabaja o se toma la
delantera en la creacin o construccin del
personaje en la dimensin fsica se debe
trabajar en 3 direcciones:

1. Conocerse fsicamente.
Descubrircmo se va haciendo el
personaje. Encontrar el peinado, el maquillaje,
el detalle de un pequeo lunar, la expresin de
los ojos realzarla; es decir descubrir sus
expresiones, quese vea fsicamente y sobre
todo en la cara, cmo es el personaje que da
vida.

2. Encontrar el cuerpo.
El cuerpo es fundamental en cualquier
personaje. Su forma de moverse,de estar, de
sentarse, todo el cuerpo manda informaciones
concretas sobre las caractersticas del
personaje. Por eso hay que ir descubriendo el
detalle del movimiento delpersonaje, cmo
anda, cmo se queda quieto, cmo se sienta,
cmo realiza cualquier otra accin cotidiana...

3. Encontrar la voz.
El personaje necesitar una voz acorde con
loque estamos creando. Y hay que buscarla,
trabajarla para hallar detalles especficos del
personaje, estirar determinadas vocales,
subir o bajar medio tono, ahuecarla... Tienetantos y tantos matices la voz. Hay
actores/actrices que prefieren definir la voz
antes que el cuerpo, pues es en el aparatosonoro donde se encuentran ms seguros.

CUERPO Y VOZ

El cuerpo es importante
porque es una de tus herramientas
para transmitir al publico
las emociones de tu personaje
comparando la actuacion con la vida real
si a lo lejos ves a una persona brincando de felicidad y sonriendo no hace falta preguntarle su
estado de animo
porque su cuerpo lo dice todo
asi debe ser en el teatro

Otra herramienta con la que contamos es la voz


la cual debe ser congruente con nuestro cuerpo
no podemos tener una voz triste con expresiones corporales de alegria, enojo, o cualquier otro
sentimiento
ademas debemos cuidar que nuestra diccion sea clara
el volumen de nuestra voz adecuando
y el tono correspondiente al estado de animo del personaje

Con respecto a la musica y efectos sonoros


se podria decir que son herramientas que apoyaran nuestro trabajo
ya que van a realzar los sentimientos y actitudes que queremos explesar
desde mi punto de vista con un complemento
que ayuda hacer mas profundo el impacto del actor en el publico

CUADRO Y ESCENAS

Un cuadro es cada una de las partes en las que puede dividirse una representacin teatral
sin cambio de decorado, es decir, termina cuando cambia la escenografia.

En la comedia del Siglo de Oro, donde era llamado con frecuencia escena, su
significado es el de la palabra scene en ingls: una accin escnica interrumpida que
tiene lugar en un espacio y tiempo determinados (Ruano y Allen, p. 292).1 El final de un
cuadro ocurre cuando el tablado del teatro queda momentneamente vaco, y siempre
indica una interrupcin temporal y/o espacial en el curso de la accin. Esta interrupcin va
acompaada de un cambio de adornos o decorados escnicos, aunque esto ltimo no es
siempre necesario.1 En un sentido ms amplio, un cuadro es la representacin de un
episodio breve o un dilogo.

Una escena semide por el tiempo que permanecen los personajes en la misma, o por el que
tardan las situaciones, es decir si estan dos personajes yplaticando de un tema y entra un
tercero puede ser una nueva escena, si estan varios personajes platicando de un tema y
conforme se van integrando personajes se mantiene el tema, la escena no termina hasta que e
tema se cumple. Un acto se mide de acuerdoa intenciones y finalidades,e s decir que cuando
se cumple un objetivo importante para llegar a super objetivo es cuando concluye regularmente
un acto, por ejemplo en Prohibido suicidarse en Primavera de Alejandro Casona, el primer acto
concluye cuando todos los personaje shan sido presentados y se establece la problematica, es
en este caso quien la establece es Juan.
En cuanto al cuadro, no sabria explicarlo, es parecidoa a la escena y no le encuentro mucahs
diferencias, pero a lo mejro tiene alguna.
saludos

DIRECCION
La direccin de arte se refiere a que la escenografa, el vestuario, la musicalizacin, y dems
estn de acuerdo con el contexto de produccin. Es decir, si vas a montar Romeo y Julieto, la
direccin de arte tiene que encargarse de la investigacin de la poca, para poder mandar o
verificar vestuarios, musica, etc.. no necesariamente la direccin de arte es la direccin
escnica, ya que lo escnico se refiere al trabajo del personaje en escena y lo de arte, va mas
alla a la interpretacin. Es todo un estudio
Persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad esttica y
organizativa del espectculo, eligiendo y dirigiendo los actores, interpretando el sentido
del texto, utilizando las posibilidades escnicas puestas a su disposicin.

PRODUCCION TEATRAL
La produccin de teatro y la gestin de estos espectculos en vivo es una profesin poco conocida
y en ocasiones mal interpretada y relacionada con conceptos inadecuados.

La mencionada produccin escnica surge por la necesidad de un determinado espectculo


artstico el cual requiere una gestin adecuada junto con la planificacin necesaria de sus propios
recursos para as poder conseguir como resultado final la mayor rentabilidad de los mismos.
La labor despeada por un productor de espectculos es bastante polifactica, pudiendo variar
incluso dependiendo en la fase del proyecto en la que se embarque. Puede ser un productor que
desarrolle todas las fases conocidas en el mbito expuesto, o por el contrario ser el ayudante de
produccin al cual se le asignan determinadas tareas asignadas por el mismo, o podra tambin
haber sido contratado para una fase ejecutiva, entrando en el proceso de seguimiento de los
ensayos y el desarrollo del espectculo hasta el da del estreno. No podemos olvidarnos del que es
contratado para la venta del espectculo, con lo cual entrara en la fase de explotacin.

La figura del productor es una figura moderna en este medio, ahora se le puede contemplar desde
dos perspectivas diferentes, la figura del empresario, y como tcnico especialista en las
competencias y tareas propias de la produccin escnica del espectculo en vivo. A ambos se les a
diferenciado las competencias y las responsabilidades en la mayora del los acaso, an siendo
compartida la misma meta.

En ocasiones la figura del empresario ha evolucionado en tcnico especialista, aunque he decir que
este ltimo punto de vista diferente al del empresario es un perfil nuevo debido a que no todos los
empresarios han sido capaces de ponerse al da, prefiriendo los mismos delegar en personas ms
especializas en el mbito que estamos desarrollando.
En nuestro pas este sector ha evolucionado conforme a las diferentes clases de salas en la que se
exponen, la tecnologa, los medio de comunicacin e incluso la sociedad a la que va dirigida. Otros
sectores del ocio como la televisin y el cine ya lo hicieron antes.

Un productor tiene que tener conocimientos de empresa, de administracin y gestin contable,


marketing, luz, sonido, maquillaje. . .pero no es una persona que tenga que dirigir el espectculo,
porque para ello ya existe el llamado director artstico, que configura esa idea, aunque de alguna
manera, s es la persona que esta coordinando todos los elementos que incluye ese proyecto.
No cabe lugar a duda que el productor es bsicamente quien consigue los recursos necesarios. Si
sus tcnicas de comunicacin no son las adecuadas su trabajo tendr un rendimiento inferior. Es
cierto que deben estar dotados de diversas disciplinas pero sin duda el trabajo de comunicacin e
intercomunicacin son imprescindibles. Es importante para un productor entender que esta
trabajando con un equipo creativo con sus peculiaridades humanas y tcnicas por lo consiguiente
el saber escuchar es un elemento bsico para poder luchar y sacar adelante el objetivo principal
que es la produccin teatral. Tambin es bsico que un productor tenga la idea que quiere
representar clara y para as poderlo transmitir sin dificultad.