Nietzsche contra os elementos dramtico-musicais dos

drazmas de Richard Wagner / Nietzsche against the dramatic

musical elements of Richard Wagner

Felipe Thiago dos Santos1

RESUMO
Temos a inteno neste artigo de compreender as crticas de Friedrich
Nietzsche ao compositor Richard Wagner a partir dos dramas musicais do
compositor alemo. Assim, nosso objetivo realizar uma leitura das partes
internas presentes nas obras musicais do compositor alemo, a saber, os
leitmotiv e a melodia infinita (unendliche Melodie). Assim, tentaremos
compreender as principais caractersticas desses elementos, de modo que
essa leitura nos possibilite analisar qual a similaridade existente entre Wagner
e a modernidade, no contexto do pensamento nietzscheano. Portanto, nossa
tarefa no atravs desse desvelar dos princpios composicionais de
Wagner - apenas mostrar de que maneira Wagner visto por Nietzsche como
o representante dcadent par excellence da modernidade, mas como os seus
elementos dramtico-musicais so meios para hipnotizar o homem moderno.
Para a realizao de nossos objetivos nos utilizaremos de fragmentos da
partitura de O Anel do Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), de Wagner e,
tambm, da obra de Nietzsche intitulada "O Caso Wagner" (Der Fall Wagner).

PALAVRAS-CHAVE: Nietzsche; Wagner; Leitmotiv; melodia infinita.

ABSTRACT
Our goal is to understand the criticisms of Friedrich Nietzsche to the composer
Richard Wagner from the musical works of the German composer. Thus, our
intention is to perform a "reading" of the constituent internal parts of Wagnerian
dramas, namely leitmotifs and the infinite melody (leitmotiv and unendliche
Melodie). So, we will try to understand what are the musical ideas of the
German composer, so this reading enable us to understand what is the
similarity between Wagner and modernity in the context of Nietzschean thought.
Therefore, our task is not - through this unveiling of compositional principles of
Wagner only to elucidate how Wagner is seen by Nietzsche as the decadent
representative par excellence of the modernity, but also how the leitmotiv and
the unendliche Melodie are the Wagnerian means to "hypnotize "modern man.
To meet our objectives we will use the fragments of the music sheet of

1
Mestrando do programa de ps-graduao da Universidade Estadual Paulista UNESP, cujo
ttulo da dissertao de mestrado : A msica no segundo Nietzsche; FAPESP;
felipefilosofia@marilia.unesp.br.
 54

Wagners The Ring of the Nibelung (Der Ring des Nibelungen) and Nietzsches
The Case Wagner (Der Fall Wagner).

KEYWORDS: Nietzsche; Wagner; Leitmotiv; endless melodie.

Introduo: O Caso Wagner

Escrito nos ltimos anos da produo filosfica de Nietzsche (1888), O

Caso Wagner soa-nos, primeira vista, quase como uma obra panfletria.
Estilisticamente divergente dos outros escritos do filsofo, esse manifesto,
tem um objetivo em toda sua argumentao: atacar Wagner e tudo aquilo que
se expandira na Europa na segunda metade do sculo XIX como
wagnerianismo. Porm, numa anlise mais depurada do texto, mostraremos
que Wagner apenas um bode expiatrio, ou seja, um fio condutor que
permite a Nietzsche denunciar outro personagem: a modernidade. Assim,
evidenciaremos aqui algumas similitudes que possam unir, num nico eixo
problemtico, a modernidade e a msica de Wagner.

A tarefa de reconhecer, na msica wagneriana, um sintoma de

degenerescncia esttica que fosse anlogo quele embotamento moral que
Nietzsche salientara no decorrer de suas obras - acerca da modernidade, foi
possvel, pois, um novo elemento conceitual permitira que Nietzsche unisse o
ncleo de ambas as crticas. Esse conceito unificador o de dcadence.
Influenciado pelas leituras do crtico literrio Paul Bourget2, Nietzsche faz uso
do termo em questo para apontar um processo, por meio do qual, uma dada
organicidade da hierarquia vital posta em um movimento de dissoluo
anrquica, ou seja: a dcadence promove a degenerescncia formal ao minar
toda base de coeso, como uma doena que toma o enfermo.

2
Bourget em sua obra principal afirma que a dcadence um processo pelo qual se tornam
independentes partes subordinadas no interior de um organismo, assim, [] um estilo
dcadence aquele em que a unidade do livro se decompe dando lugar independncia da
pgina, em que a pagina se decompe para dar lugar independncia da frase e a frase, para
dar lugar independncia da palavra. Na literatura atual, multiplicam-se os exemplos que
corroboram essa fecunda verdade. (BOURGET, 1924, p. 20. Traduo nossa).
 55

A dcadence pode ser entendida tanto como um sintoma artstico como

fisiolgico. Tais possibilidades no se anulam, mas se complementam. A
compreenso da dcadence fisiolgica nos interessar mais adiante, quando
tratarmos da experincia auditiva do drama wagneriano. Por ora, podemos
defini-la como um estado de falncia instintiva que se efetua tanto no artista
Wagner, como transferida aos ouvintes modernos pela obra do compositor
alemo. J a dcadence artstica entendida por Nietzsche, em termos
anlogos fisiolgica, mas aqui ela se concentra na prpria obra de arte, em
outras palavras, na composio de cada elemento que permeia o todo na
criao.

Portanto, a acusao que perpassa todo O Caso Wagner, refere-se ao

principio fragmentrio que a msica de Wagner toma para si, um princpio,
portanto, de dcadence artstica. Assim, o fato de Wagner travestir em um
princpio a sua incapacidade de criar formas orgnicas (NIETZSCHE, 1999, p.
23) encobre sua verdadeira finalidade: ele Wagner quer o efeito.
(NIETZSCHE, 1999, p. 26). Uma arte fragmentada como esta, nos
impossibilita compor auditivamente um fluxo continuo e consistente de seu
interior, pois Wagner cria apenas pequenas preciosidades (NIETZSCHE,
1999, p. 27), sendo, por isso, chamado por Nietzsche de mestre miniaturista.
Cada som deixa de relacionar-se organicamente dentro de uma dada estrutura,
na medida em que eles no mais se organizam hierarquicamente, mas sim,
arbitrria e desordenadamente. Desse modo, a gramtica sonora da melodia
wagneriana abandona a subsuno regra, tornando-se, por isso, simples jogo
anrquico de tomos.

Ao comparar Carmen de Bizet ao estilo wagneriano Nietzsche afirma:

Eu enterro os meus ouvidos sob essa msica, eu ouo sua

causa. Parece-me presenciar sua gnese estremeo ante os
perigos que acompanham alguma audcia, arrebatam-me os
acasos felizes de que Bizet inocente (NIETZSCHE, 1999, p.
12).

parte a malvadez (Bosheit) que se encontra na comparao que

Nietzsche faz entre Bizet e Wagner, o filsofo se fundamenta no conceito de
 56

dcadence para mostrar que Carmen uma pera que, sem a mentira do
grande estilo (NIETZSCHE, 1999, p. 12) fazendo aluso a Wagner se
encontra como antagnica ao estilo da dcadence. Pois, quando se ouve sua
causa, ou seja, no momento que se acompanha seu jogo sensual, em que
cada parte se coloca em perfeita relao com as outras, pode-se penetrar na
obra, presenciar sua gnese.

Uma msica como a de Bizet, tratada por Nietzsche, como condio

de possibilidade de certa unidade entre reflexo e audio, uma vez que a sua
forma de organizao, permite que pensemos nela, ou seja, que possamos
decomp-la, separar suas partes, apreciar cada argumento sonoro e,
posteriormente, junt-los num nico discurso.

Uma msica maliciosa, refinada, fatalista [...] rica. precisa.

Constri, organiza, conclui. [...] esta musica trata o ouvinte
como pessoa inteligente e at como msico e tambm nisso
oposto de Wagner (NIETZSCHE, 1999, p. 11-12).

O grande estilo de Wagner , na concepo de Nietzsche, a efetivao

estritamente oposta construo, organizao e concluso a que Carmen nos
remete. Os processos composicionais wagnerianos so entendidos em O Caso
Wagner como ferramentas que dissolvem a coeso no apenas da msica,
mas tambm da audio. A pergunta mais importante nesse captulo : como
essa anulao acontece? Mas, antes de entender como a audio
estilhaada, temos de nos perguntar: o que seria o grande estilo? Em poucas
palavras: as inovaes dramticas to caractersticas das obras de Wagner.
Inovaes que nos obrigam, segundo Nietzsche, a olhar essa arte com uma
lente de aumento, logo, olhando para ela, no se acredita nos nossos
prprios olhos tudo fica grande... (NIETZSCHE, 1999, p. 14).

So inmeros os elementos inovadores que Wagner utilizou em seus

dramas, e, sem exceo, todos so vistos por Nietzsche como sintomas da
dcadence. So eles: os motivos condutores (leitmotive), isto , motivos
musicais que agregam a si um sentido associativo dentro de uma composio
dramtica ou cnica. A melodia sem fim (unendliche Melodie), caracterizada
 57

por uma inconstncia meldica, de forma que ela iguala ao carter

aparentemente no-melodioso e amorfo de suas linhas vocais e instrumentais
e com as propores interminveis de suas peras (MILLINGTON, 1995, p.
262). Alm desses reconhecidamente os mais importantes nos dramas de
Wagner h tambm outros que j existiam, mas que, em Wagner, sofreram
grande modificao: o gesto (Gebrde), que, nos dramas, ganharam
importncia diferenciada do que acontecia nas peras anteriores aqui, por
exemplo, o gesto se imbrica vez por outra aos Leitmotive. H tambm o uso do
cromatismo, a modificao da estrutura musical (rias, duetos, coros etc), o
aumento do numero de msicos distribudos cenicamente, e o espao
(Bayreuther Festspielhaus) cnico adaptado s suas necessidades, a utilizao
de novos instrumentos, entre vrias outros elementos. De porte dessas
informaes podemos agora voltar aos elementos composicionais de Wagner.

1. Leitmotiv

O primeiro recurso cnico-musical que iremos tratar aqui o motivo

condutor (Leitmotiv). Sobre esse recurso esttico musical, usaremos uma
definio ao menos provisoriamente de Thomas S. Grey:

A verdadeira inovao de Wagner, tendo inicio com O Ouro do

Reno, foi a criao de um tecido musical contnuo, urdido de
forma mais ou menos consistente a partir de ideias musicais
em forma de motivos, introduzidas seja na orquestra ou na
parte vocal de forma a estabelecer certas associaes
dramticas, emocionais, visuais ou conceituais (In:
MILLINGTON (org.), 1995, p. 92).

Portanto, os motivos condutores so como eixos que permitem um

reconhecimento da forma musical wagneriana. Sua importncia consiste,
assim, em conceder a esse tecido musical certa coerncia. Todavia, no
falamos aqui de uma coerncia apenas musical, mas antes de tudo, dramtica.
Os motivos aparecem, pois, filiados personagens, cenas, expresso de um
sentimento, um objeto, um acontecimento, entre outros. Para exemplificar:
Siegmund personagem da tetralogia de O Anel do Nibelungo (Der Ring des
 58

Nibelungen) tem um motivo que lhe prprio (figura 1), assim como o
personagem Siegfried, a espada, o desalento de Wotan, etc.

Figura 1: Tema de Siegmund

Por mais que esses motivos sejam concebidos como eixos musicais e
dramticos, no se pode afirmar que eles so fixos e imutveis. Wagner
compe motivos que no se fecham em sua forma ordenadora dramtica.
Pode-se ouvir um motivo em O Ouro do Reno (por exemplo, o motivo da
Espada) se repetir fortuitamente no segundo drama da tetralogia wagneriana,
As Valqurias. Alm disso, um motivo sofre, s vezes, uma pequena variao
meldica e adquire outra significao, assim, o tema de Siegfried como heri,
por exemplo, seria uma variante do Toque da Trompa (DAHLHAUS, 1900, p,
98). A variao motvica em Wagner est sempre agregada a um contedo
semelhante, de modo que uma ideia instrumental equivale ao seu significado
dramtico. Para efeito de explicao: o tema da Necessidade dos Deuses3,
composto na tonalidade de mi menor (Em) e metrificado em compasso
quaternrio (figura 2), se identifica com o tema de Erda4 (figura 3), que por
sua vez mantm a estrutura de compassos em 4/4, tal como a melodia em
escala menor; mas sua tonalidade varia para o d sustenido menor (C#m).

Figura 2: Tema da Necessidade dos Deuses

3
As Valqurias. Ato II. Cena II.
4
O Ouro do Reno. Cena III.
 59

Figura 3: Tema de Erda

Assim, Wagner parece manter elementos musicais anlogos para

representar Erda, deusa da terra5, pois tal personagem seria chave para o
desalento de Wotan. Tambm um motivo pode ter sua ligao cnica
modificada s vezes, um motivo que num drama se filia a um estado
emocional de alegria, vitria ou esplendor, adquire, em outro drama, a
expresso da raiva, fria ou desalento. Portanto:

(...) a ideia de um Leitmotiv como uma forma musical fixa,

recorrente, semelhante s frmulas peridicas em Homero,
simplista a ponto de ser falsa [...] os motivos so variados
incessantemente, isolados e fundidos entre si ou transformados
um nos outros, e se aproximam ou se afastam gradualmente
na medida que se modificam (DAHLHAUS, 1988, p. 96).

A essa variao, na qual os motivos so imersos, Yara Caznk d o

nome constelao de motivos (CAZNK, 2000, p. 30). Assim, os motivos no
sendo como mostramos aqui formas fixas, tampouco, estruturas cnico-
musicais imutveis, tm sua funo organizadora fragmentada. Wagner
utilizava esse recurso no intento de possibilitar que o espectador formasse uma
unidade auditiva enraizada nessas ideias motvicas. Contudo, a recolocao
dos leitmotiv em momentos, situaes, emoes e personagens diferentes,
elimina essa possibilidade, pois, o fato desses motivos (...) no se darem de
forma previsvel e direcional obriga-nos a quebrar, internamente, com a
linearidade da audio concreta. (CAZNK, 2000, p. 33)

Voltemos, momentaneamente, para Nietzsche. Dentre os diversos

caminhos argumentativos que poderamos tomar aqui, vamos retomar O Caso
Wagner, tendo em vista duas caractersticas acerca dos Leitmotive que do
vazo para Nietzsche chamar a arte wagneriana de dcadent e hipntica: a

5
Erde no alemo significa Terra.
 60

primeira seria a funo dramtica dos motivos condutores de Wagner e a

segunda caracterstica se refere fragmentao auditiva.

Em Wagner se encontra no inicio a alucinao: no de sons,

mas de gestos. Ele busca ento a semitica de sons para os
gestos. Querendo admir-lo, observemo-lo a trabalhar nisso:
como separa, como obtm pequenas unidades, como as
anima, lhe d relevo e as torna visveis. Mas aqui se esgota
sua fora: o resto nada vale (NIETZSCHE, 1999, p. 23).

Wagner se tornou para Nietzsche mais um orador, um homem do

teatro, do que um msico. Buscar a semitica de sons para os gestos
significa, justamente, transferir a legitimao do discurso musical para a cena,
ou seja, tir-la da msica. O leitmotiv, ou nas palavras de Nietzsche, as
pequenas unidades, so, inicialmente, substratos sonoros e musicais, mas,
posteriormente, elas perdem essa caracterstica. Enquanto matria (o som
instrumental propriamente dito), o leitmotiv reconhecido dentro da partitura
musical como parte fundamental da estrutura composicional wagneriana, mas
seu fundamento modifica-se quando ele o som do motivo se filia cena. O
sentido sonoro se legitima, aqui, num objeto cnico, assim, os motivos se
tornam visveis.

O estilo dramtico de Wagner se efetua no fato de cada som ter sua

razo de ser na unio que ele adquire em cena aos gestos. Cada som se torna,
por assim dizer, artificial, de modo que sua naturalidade sobrepujada pela
ascenso dos elementos cnicos. Dessa forma, os motivos condutores
wagnerianos assim como seus outros elementos musicais so
determinados por uma estrutura dramtica. A msica, portanto, torna-se nesse
processo apenas um meio de apoio para a cena, para a expresso. Por isso,
Nietzsche afirma que Wagner no era musico por instinto, pois necessitava
transformar a msica em uma retrica teatral, um instrumento da expresso,
do reforo dos gestos, da sugesto, do psicolgico-pitoresco (NIETZSCHE,
1999. p. 25).

Mas os sons no se agregam semanticamente apenas aos gestos, mas

tambm ao enredo. A forma como cada clula musical construda tem uma
 61

relao diretamente vinculada ao sentido da histria mesma. Para exemplificar,

nos utilizaremos de uma anlise que Fernando de Moraes Barros faz do drama
Parsifal:

Em linhas gerais, Parsifal baseia-se numa mescla de frases

hauridas da escala cromtica e diatnica [...] a esfera cromtica
serviria para expressar o ardil nsito aos domnios de Klingsor,
bem como acentuar a dor ineliminvel de Amfortas, sendo que
o segundo registro, o diatnico, forneceria o material sonoro
tanto ingnua simplicidade de Parsifal como solene
imponncia do tema do Graal. (BARROS, 2007, p. 145).

Sabemos que os motivos wagnerianos no so figuras de

reconhecimento dramtico pois no so fixos e que, em verdade, existe
uma determinada expansividade, progressividade e flexibilidade na utilizao
quase arquetpica dos Leitmotiv. Para Nietzsche, aquilo que faz da msica
wagneriana um corpus coeso precisamente, aquilo que elimina ou
compromete sua coeso. Entendamos da seguinte forma: o sentido musical de
um drama de Wagner articulado pelos motivos e atinge, assim, certo tlos.
Isso porque os motivos se desenvolvem orientados por metas no intuito de
correlacionar cenas, perodos e at mesmo atos inteiros (talvez um drama
todo). Esse mtodo de Wagner possibilita a coeso dramtica. Mas, ao mesmo
tempo, segundo Nietzsche, essa coeso transferida da msica para cena.
Enquanto homem do teatro, Wagner um gnio, mas, enquanto homem da
msica, ele um anarquista musical. Tornar a cena, o ato e o drama coesos,
significa tornar a msica apenas um instrumento para uma expresso que no
seja a sua.

A msica como veculo para a expresso cnica, eis o que a msica

wagneriana para Nietzsche atinge com seu grande estilo. E assim, o
homem hipnotizado. O efeito rompe a esfera do prazer sensitivo para
alcanar o mbito da magia, do enfeitiamento irresoluto da fora visual que,
por sua vez, amparada pela msica. Como mostra Fernando de Moraes
Barros, ocorre que no entender do filsofo alemo, fiar-se to s nos efeitos
da obra de arte colocar-se a servio de uma suposta magia da arte
(BARROS. 2007, p, 117).
 62

2. A melodia wagneriana: a melodia sem fim

Quando ouvimos Wagner pelos ouvidos de Nietzsche, ou seja, quando

somos levados escuta da msica do compositor de O Anel tendo em vista a
filosofia do filsofo em questo, temos a tendncia de ouvir um Wagner
diletante em matria de composio musical. De fato, os muitos adjetivos
depreciativos que Nietzsche predica a Wagner so instrumentos para essa
linha interpretativa. Mas tentemos ir por outro caminho, ou melhor, por outra
possibilidade de leitura. Wagner no era um compositor mesmo quando se
fala em matria de composio instrumental de porte inferior. possvel
verificar, por exemplo, a influncia de nomes como Spontini, Weber e at
mesmo de um Bellini na orquestrao wagneriana, o que fundamenta a
hiptese que Nietzsche tambm defendia de que Wagner seria uma sntese
estilstica das tendncias musicais de seu tempo. Wagner era um msico
exmio. No campo tonal, ningum abriu como mais efetividade - caminho para
a msica moderna de um Schenberg, de um Stravinsky ou de um Bartk,
como Wagner. E Nietzsche tinha total conscincia da dessa genialidade de
Wagner. Por isso o chama de mestre do passe hipntico (Meister
hypnotischer Griffe). O fato de cham-lo de mestre pode ser um indcio para
ouvirmos um Wagner refinado em sua arte, o problema para Nietzsche - a
utilizao dessa maestria wagneriana para hipnotizar. Entendamos, pois, como
se efetua a experincia da audio wagneriana, ou seja, como se daria a
anulao auditiva pelo passe hipntico.

Em toda parte paralisia, cansao, entorpecimento ou inimizade

e caos: uns e outros saltando aos olhos, tanto mais
ascendemos nas formas de organizao. O todo j no vive
absolutamente: justaposto, calculado, postio, um artefato
(NIETZSCHE, 1999, p. 23).

Para tratar da fragmentao da audio na msica de Wagner,

utilizemos o compositor Bach (figura 4) como contraponto da msica
wagneriana. Tentemos juntar, pois, argumentativamente, as trs citaes. No
Minueto em Sol maior (G) de J. S. Bach do Pequeno livro de Anna
Magdalena Bach - encontramos um mtodo composicional to tpico do
 63

compositor como do perodo em que est inserido: o Barroco. Aqui vemos uma
composio relativamente simples. Expe-se um tema (tema A: do compasso
1 ao 16), que sai de sua tnica, o sol (G: compasso 1), e termina num primeiro
momento em sua dominante, num r (D: compasso 8). A dominante, aqui, tem
o papel de criar uma tenso dissonncia - para que o tema seja reexposto,
terminando, num segundo momento, na tnica, resolvendo, assim, uma tenso
que foi criada. Depois, o Minueto apresenta outro tema (tema B) fazendo o
mesmo processo. Essa forma simples que contm 16 compassos,
subdivididos em 8 compassos em cada parte (forma AB), expressa uma forma
estrutural em que cada elemento e parte se relacionam diretamente com o
todo. Sua consequente apreciao, por sua vez, se estabelece na audio da
hierarquia formal existente entre esses elementos.

Figura 4: Minueto em Sol Maior (G) de J. S. Bach

De modo geral, essa anlise musical do Minueto bachiano pode nos ser
til para entender como a audio da msica de Bach nos leva a uma
sensao de delineamento temporal, que se desenvolve a partir de um som
hierarquicamente mais fundamental (a tnica), se abre num momento para a
expectativa de resoluo (dominante) e, por fim, se contrai em sua resoluo
(volta para a tnica). Com ouvidos nietzschianos: aqui no minueto - o todo
vive absolutamente, a estruturao de um arco meldico, guiado por um
estado de audio que se pauta em expectativa e satisfao, nos fornece a
possibilidade de percepo de uma organizao sonora. Uma msica assim,
 64

no nos soa como uma anarquia sonora, do contrrio, a harmonia da qual ela
se utiliza um corpus terico extremamente coerente e sistematizado e
encerra em si uma viso de mundo hierarquizada (CAZNK, 2000, p. 21). Ou
seja, o Minueto de Bach, seguindo a linha de interpretao de Nietzsche, no
dcadent, pois concentra em si uma unidade que nos possibilita apreciar toda
sua manifestao.

Figura 5: Entrada de As Valquirias (partitura para o Violino II)

A to conhecida abertura de As Valqurias nos leva para outro estado de

audio: o fragmentado. Se l em Bach, acompanhamos temporalmente um
fluxo de ideias musicais estabelecidos pelo jogo hierrquico de notas, aqui
experimentamos a dvida, o desconforto, o sobressalto. Se l a dissonncia
tem momentos de aparecimento e funes bem estabelecidos, aqui as
dissonncias se reafirmam, adiam a resoluo, evitam a previsibilidade, so
pela pulsao de sua metragem rasgadas. O resultado, musicalmente
falando, de uma audio que se imersa paradoxalmente numa in-concluso.

Incapacidade de criar formas orgnicas o mesmo de tomar a

decomposio como um princpio de composio. Aqui reside, segundo
Nietzsche, o instrumento para que Wagner possa dar seu passe hipntico.
Entende-se hipnose como um processo por meio do qual o ouvinte no pode
mais visualizar o todo e, por isso, fica preso ao instante, processo esse em
 65

que as notas no se deixam vincular mais frase, que a frase no se sujeita

mais ao tema e que o tema no mais se atrela diretamente a forma.

Essa msica a de Bizet maliciosa, refinada, fatalista:

entretanto permanece popular [...] rica. precisa. Constri,
organiza, conclui: assim, o contrrio do plipo na msica, a
melodia infinita (NIETZSCHE, 1999, p. 11).

A estruturao da msica de Bizet constri, uma vez que se vale dos

meios composicionais que j citamos anteriormente. Constri, a partir de um
ritmo perceptivelmente estabelecido, no se sujeita dvida, to pouco s
incertezas, organiza os elementos num corpus que passvel de ser facilmente
subdivido, e, conclui na satisfao auditiva de seus arcos meldicos.
Justamente, o contrrio do que a melodia de Wagner faz - como o prprio
nome j diz: uma melodia sem fim.

Um dos meios composicionais mais conhecidos dos dramas

wagnerianos a melodia sem fim. Tal melodia uma criao genuinamente
wagneriana. Por meio dela podemos entender o porqu de Nietzsche
reconhecer na msica wagneriana uma lente de aumento. Melodia sem fim
um termo que designa um procedimento composicional em que a linha
meldica tem sua durao arrastada, seu tempo fragmentado e uma resoluo
ininterrupta. De uma maneira mais esclarecedora, a melodia sem fim seria a
caracterizao amorfa de uma linha meldica. O resultado que se tem com a
melodia sem fim o rompimento de uma espcie de superfcie da audio.
Segundo Caznk, o que tira o automatismo da audio:

[...] a melodia infinita visa afastar-se da articulao e da

repetio peridica dos versos e frases musicais, para que o
automatismo da audio seja desfeito. Esse automatismo
geralmente acontece quando os arcos meldicos se
apresentam de tamanho igual (quadratura meldica), isto ,
quando o ouvido capta um padro temporal recorrente e o
utiliza posteriormente como referncia. (CAZNOK, 2001, p. 47).

Assim, o ouvinte afetado por uma melodia que se fundamenta sempre

no retardamento de suas concluses como aparece na figura 5. O que se
percebe em Wagner, segundo o pensamento de Nietzsche, que o compositor
 66

nos faz indefesos auditivamente. Somos tomados mais por uma atmosfera
sonora, do que por uma gramtica de sons, de modo que, no vemos mais as
pequenas relaes que compe a unidade do todo, mas sim uma grande
massa sonora que arrastada em sua durao na fragmentao do ritmo e na
desarticulao estrutural. o que Nietzsche chama por mentira do grande
estilo (1999, p. 12).

Na experincia auditiva da abertura de As Valquirias, nos sentimos

imersos num ambiente de incertezas e angstias. A sustentao de uma nica
nota (aqui, o R, tocado pelo segundo Violino), arrastada por mais de 4
minutos, seu ornamento caracterizado pela intensificao e enfraquecimento
num espao curto de tempo, nos faz flutuar temporalmente, tira a possibilidade
de uma apreciao distanciada, por assim dizer. Isso porque a nota no
apenas se arrasta, mas tambm pelo fato dela se tornar gigantesca, uma vez
que as pequenas preciosidades, apresentadas pelo compositor, seriam
aumentadas e redobradas.

A dcadence pode ser entendida em termos musicais, isto , nos

construtos que compe as composies de Wagner no como uma simples
desfragmentao, mas sim, como um processo. Logo, a melodia sem fim s
possvel mediante um processo que antecede sua efetivao: o ritmo. Isso,
dado o fato do ritmo na obra de Wagner no tornar consistente o fluxo da
melodia, pelo contrrio ...a sucessividade dos sons geraria uma
indeterminao rtmica constante (BARROS, 2007, p. 130).

A crtica de Nietzsche ao modo como Wagner se utiliza da disritmia

algo que o autor de O Caso Wagner no mostra inauguralmente em sua
terceira fase. J em Humano, demasiado humano II, tendo escrito o volume
Opinies e sentenas diversas em 1879, Nietzsche aponta para a forma em
que Wagner suprime o ritmo, e aqui de maneira muito clara ele nos expe:

[...] Seu (de Wagner) famoso recurso artstico, originado desse

desejo e a ele apropriado a melodia infinita empenha-se em
romper toda uniformidade matemtica de tempo e espao, at
mesmo em zombar dela s vezes, e ele prodgio na inveno
 67

de tais efeitos, que para o ouvido mais velho soam como

paradoxos e sacrilgios rtmicos (NIETZSCHE, 2008, p. 65).

Ora, a utilizao, vez ou outra, de uma mistura de compassos, seja as

intercalaes da rtmica binria, ternria ou quaternria, ou mesmo, utiliz-las
ao mesmo tempo, mostra a fraqueza mtrica, ou seja, evidencia uma
dcadence rtmica, por assim dizer. Voltando, ainda, no livro de Fernando de
Moraes Barros: Localizar-se no tempo musical implica, igualmente, relacionar-
se de forma projetiva com os sons de uma dada melodia... (p. 131). Assim,
como no podemos agir ativamente frente ao objeto a msica -, temos
nossos sentidos confundidos, como um enfermo ou como um homem
embriagado que no consegue mais compor ativamente um delineamento
temporal. O que nos viabiliza entender quando Nietzsche nos fala: Estou longe
de olhar passivamente, enquanto esse dcadent nos estraga a sade e a
msica, alm disso! (NIETZSCHE, 1999, p. 18).

O problema da arte wagneriana no se fecha, segundo lemos na obra de

Nietzsche, em si mesmo. Ela procura para si transmitir essa disritmia instintual
aos seus ouvintes, isto , comunic-la fisiologicamente. Aqui, podemos recorrer
ao que chamamos de falncia instintiva no incio da nossa pesquisa (p. 8), uma
vez que, os efeitos dessa arte dcadent ultrapassam a esfera artstica e
apontam para uma degenerao do prprio corpo. E Nietzsche vai mais alm.
Ele fala aqui de um corpo histrico; reduzindo ao tema do nosso trabalho: de
um ouvido histrico. Basta lembrar que, j em 1876, o filsofo escreve:

A msica, em si, no to significativa para o nosso mundo

interior, to profundamente tocante, que possa valer como
linguagem imediata do sentimento; mas sua ligao ancestral
com a poesia ps tanto simbolismo no movimento rtmico, na
intensidade ou fraqueza do tom, que hoje imaginamos ela fale
diretamente ao nosso ntimo e que dele parta. (NIETZSCHE,
2008, p. 65).

Para que haja certa positividade na audio, em outras palavras, para

que possamos construir, organizar e concluir, necessria que a msica
nos possibilite, segundo Nietzsche, a percepo de todas suas causas, dado
 68

as capacidades adquiridas historicamente por essa audio. Apenas assim

possvel se adentrar a uma massa sonora e no se sentir perdido dentro dela.

Para finalizar, trarei, novamente, o aforismo 134 de Humano, demasiado

humano II, que traduz as principais ideias acerca da melodia sem fim e da
disritmia wagneriana:

Como a alma deve se mover, segundo a nova msica A

inteno artstica que a nova msica persegue com o que
agora chamado, de maneira vigorosa, porm imprecisa, de
melodia infinita, pode ser esclarecida se imaginamos algum
que entra na gua, aos poucos deixa se pisar seguramente no
fundo e afinal se entrega merc do elemento que balana:
preciso nadar. Na msica anterior tinha-se, em gracioso,
solene ou vivaz movimento, com rapidez ou lentido, que
danar: a medida necessria para isso, a observncia de
determinados graus equivalentes de tempo e fora, exigia da
alma do ouvinte uma contnua ponderao: no contraste entre
essa mais fria corrente de ar, que vinha da ponderao, e o
clido bafejo do entusiasmo musical baseava-se a magia
daquela musica Richard Wagner quis outra espcie de
movimento da alma que, como eu disse, tem afinidade com o
nadar e o flutuar. Talvez seja esta a mais essencial de suas
inovaes (NIETZSCHE, 2008, p.65)

REFERNCIAS

BARROS, F. M. O pensamento musical de Nietzsche. So Paulo: Perspectiva,

2007.

BOURGET, P. Essais de Psychologie Contemporaine. Paris: Libraire Plon,

1924.

CAZNK, Y. B & NETO. A. F. Ouvir Wagner Ecos Nietzschianos. So Paulo:

Musa, 2000.

DIAS, R. M. Nietzsche e a Msica. Rio de Janeiro: Imago, 1994.

DIEMINGER, S. Musik im Denken Nietzsches. Essen: Die Blaue Eule Verlag,

2002.
 69

HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schnen: Ein Beitrag zur Revision der sthetik

der Tonkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1973.

JANZ, C. P. Die "Tdtliche Beleidigung: Ein Beitrag zur wager-Entfremdung

Nietzsches. In: Nitzsche-Studien: Internatiolaes Jahrbuch fr die Nietzsche-
Forschung. Berlim: Walter de Gruyter, 1975.

LAUTER-MLLER, W. Dcadence artstica enquanto dcadence fisiolgica: a

propsito da crtica tardia de Friedrich Nietzsche a Richard Wanger. So Paulo:
In: Cadernos Nietzsche. Volume 6. 1999.

MASCHKA, R. Wagners Ring. In: Meisterwerke Kurz und bndig. Munique:

Piper, 1999.

MILLINGTON, B. (Org.) Wagner, um compndio. Rio de janeiro: Jorge Zahar.

1995.

NIETZSCHE, F. Der Fall Wagner. Berlin: Reclam, 1986.

___________. O Caso Wagner. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo:

Companhia das Letras, 1999.

___________. Humano demasiado humano. Trad. Paulo Csar de Souza. So

Paulo: Companhia das Letras, 2000.

WAGNER, R. Beethoven. Trad. Anna Hartmann Cavalcanti. So Paulo: L&PM,

2000.