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. .
PQp-art,
y arte -de los medios
en la d-caaa del
Osear
llcvolucin en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios
en J: dcada dd sesenta.- 1a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004.
376 p. ; 19x12 cm.- (Los li bros de Ssifo)
ISON 950-9009-20-2
NDICE
1. Ensayo Argentino. l. Ttulo
C DD A864
,\
8
los autores coinciden en la manera de formularlos. en que mientras el happening es un arte de lo inme-
El lector puede recorrer el libro as de disti ""' - el arte de los medios de masas sera un arte de las
maneras. Si viene al libro con el propsito de in fo r cdiaciones, puesto que la informacin masiva supone
marse sobre qu cosa es un happening y sobre el distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa,
1 ficado de la palabra, probablemente deba leer
1
los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los
el trabajo de Alicia Pez, complementando su lec ltll l que la informacin se refiere. As la "materia" del hap-
con la "antologa", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 ' pening,la estofa misma con la cual se hace un happening,
sigue a su reflexin sobre la aparicin de la t' ll estara ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo
. los medios de informacin masiva. Despus podr in f< ll concreto de la percepcin; mientras que la "materia"
marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!' de las obras producidas al nivel de los medios de infor-
que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11 macin de masas sera ms inmaterial, si cabe la expre-
202 ,
~ 203
sin, aunque no por eso menos concreta. El pasajt ella no hara sino "sealar" a las audiencias, es decir, ayu-
entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el " darlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder
informacin de masas arrastrara una transformacin ambientacional de los medios . Pero no es tan fcil en
de la materia esttica: sta se hara, cada vez, ms socio- cambio decidir qu es lo que es necesario atender por
lgica. Pero al revs, es dificil que estas diferencias pue- palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambien-
dan precisar definitivamente los lmites del concepto tacin". En mi comunicacin sobre "Los medios de
de happening. En la medida que el happening es un gno/ informacin de masas y la categora de 'discontinuo' en
ro de actividad artstica que comienza por ampliar la la esttica contempornea", el lector podr encontrar
extensin misma de la nocin de obra, sera posible tal vez, si no la contestacin a la cuestin, al menos algu-
subsumir bajo el concepto tambin a las obras produ- nos medios para pensarla. De cualquier manera ser pre-
cidas en los medios de informacin. Cuestin dificil de ciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por
decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea sola- colocarse "ms all" o "despus" del happening como
mente razones que se refieren al lmite lgico del con- gnero fechado histricamente.
cepto, es siempre posible sostener, en la lnea de Jaco by, La comunicacin de Alicia Pez es triplemente rele-
y tambin de Costa, quienes coinciden en esto con la vante. Surgida en el interior del seminario que dicta-
posicin de Marta Minujin, que los happenings perte- mos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios
necen ya al pasado. Marta Minujin, as, se negaba a lla- de informacin masiva y su conexin con las obras de
mar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores, la plstica ms contempornea, tiene ante todo la vir-
al que se refera hablando de "seal de ambientacin". tud de presentar al lector un resumen lcido, y til,
No un happening entonces sino una "seal de ambien- de casi prcticamente la totalidad de la literatura exis-
tacin" . Designacin esotrica, a primera vista, pero tente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de
que se entiende cuando se aclara el origen y la inten- Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se
cin de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la hallan all comentadas y ordenadas, clasificadas, de mane-
lnea d e McLuhan, piensa que los medios de infor- ra que ofrecen al lector un seguro ndice -donde nada
macin "ambientan" a las audiencias, y que en su pro- ha sido olvidado- de las propiedades y caractersticas
pio trabajo y mediante el uso simultneo de medios de que es posible asignar al gnero. Pero, por otra parte, el
informacin diferentes -radio, televisin, telegramas-, escrpulo clasificatorio responde en Alicia Pez a una
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intencin expresa: mostrar hasta qu punto no es posi- tamente, de las caractersticas estticas del happening en
ble definir a un gnero por su origen anecdtico, ni por los trminos de los hechos sociolgicos es probable que
la lnea de una evolucin, ni a partir de la idea de que perdiramos por el camino lo que el gnero tiene de
el happening no es ms que el producto o el crecimiento ms especfico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar
de las tcnicas pictricas modernas. La historia de la ese a un nivel ms general, en un nivel de len-
evolucin de un tipo de actividad no puede dar cuen- lo suficientemente general como para envolver a
ta, en trminos explicativos, de ella; sino que al revs, la vez los hechos de la sociologa y los objetos de la es-
es preciso primero conocer cul es la estructura d e .ttica. El artculo de Elseo Vern nos seala cul podra
ese tipo de actividad para entender de qu se est ser el camino. No resulta demasiado dificil compren-
hablando cuando se habla de antes o despus, cuando der que en la constitucin de una obra de arte existe
se recorren los momentos de la evolucin o cuando se un proceso de transformacin, o como segn se dice,
nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de que el arte es una "transformacin de la realidad". Pero
Alicia Pez una reflexin sobre la estructura de lo ima- resulta menos fcil poder decir en qu consiste esa trans-
ginario en la obra de arte, de la que es posible extraer, formaCin. En este sentido Vern propone no solamente
tal vez, una conclusin: que el happening se constituye una descripcin estructural de ella sino que permite,
sobre un "desplazamiento" de ese imaginario. a mi entender, entrever la posibilidad ms general de
Pero qu hay que entender por ese desplazamien- una definicin estructuralista de la obra de arte como
to, cul es la estructup que le subyace?Y por otra par- "un conjunto de operaciones de permutacin cuyo
te, con qu lenguaje hablar de l? Tratndose de un resultado debe arrastrar la 'neutralizacin' de una (o
"cambio de lugar" de los objetos de la imaginacin, o ms) oposicin". En adelante, entonces, sera posible
bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginacin intentar hacer con otras obras lo que Vern hace con la
en las cosas de la realidad, tal vez se podra pensar que "seal de ambientacin" de Marta Minujin. Por otra
con el lenguaje de la ontologa. Pero sera dificil poder parte, la hiptesis que ms o menos cautelosamente
hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el len- Vern propone para explicar la utilizacin, por los artis-
guaje de Heidegger. La materia sociolgica del happe- tas de vanguardia, de los productos de la cultura masi-
ningreclama seguramente de la sociologa. va, explicacin segn la cual "este hecho encierra un
Solamente que si pretendiramos dar cuenta, comple- mecanismo de defensa ante la invasin de la cultura de
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comenzado por legitimar la necesidad de un "anlisis nes escriben son los mismos autores o actores de los
inmanente" de las obras. Una vez intentado ste, el s hechos o si los hechos fueron presenciados por quie-
cilogo o el psiclogo social podr intentar otro tip o nes escriben.
de acercamiento: la verificacin de los resultados no De cualquier manera el happening tiene una histo-
podr dejar de lado esta condicin, que el valor de 1, ria en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos,
obra como tal, su jerarqua de objeto esttico, no podra fechas, nombres. Yo dira que en el centro de esa bre-
ser disuelto por la explicacin. ve historia hay dos nombres : Alberto Greco y Marta
Pero este tomo contiene no solamente reflexiones, Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo
sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con
el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings Greco: la afirmacin radical del valor del arte en rela-
tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se cin a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida,
podra decir, entopces, que la informacin es incomple- sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas ms
ta; y podra sorprender slo aparezcan en el tomo recientes de la historia del arte.
los happenings realizados durante el ao 1966. Pero esto Si colocramos entonces la aparicin del happening
obedece por un lado a que fue durante ese ao que sur- en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los proble-
gi entre nosotros la idea de un "arte de los medios de mas habra que comenzar citando la muestra
comunicacin", este nuevo" objeto ansioso", para hablar informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte
como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli,
una nueva hibridacin del happening. En este sentido este a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari, Oiga Lpez,
libro debiera llevar el ttulo menos general de "Happe- Maza y Jorge Roiger ; y tambin la exhibicin de Arte
nings y medios de informacin de masas". Es cierto tam- destructivo, en noviembre de 1961, en la galera Liro-
bin que no todos los happenings presentados tienen que lay, donde exponen Segu,Wells, Barilari,Jorge Lpez
ver con los m.edios masivos (ni el mo propio, ni el "reco- Anaya, Torrs, Roiger y Kemble. Habra que recordar
rrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero tambin, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Gre-
aquella limitacin es una prueba de garanta: la recons- co, en 1964, en la Galera Bonino.Y ms ac, y desem-
truccin, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien- barazados ya de toda referencia al informalismo, los
208 , 209
Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edga r las puertas de la galera Bonino, en la calle Maip. En
do Gimnez presentaron en la sala del teatro La Reco d interior del local, en la primera sala, se hallaban insta-
va en marzo y abril de 1965; tambin La Menesunda , el lados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Gimnez
"circuito-ambientacin" de Marta Minujin y Rubn y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada.
Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre (;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante,
mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obj e- una banda roja cruzndole el pecho y sombrero de alas
to-ambientacin", siempre segn la designacin de la anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto
autora) que Marta Minujin mandara al Premio Inter- ms o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre
nacional Di Tella de 1965; dos happenings tambin de paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se
Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en haban instalado a los lustrabotas, traza la silueta de stos
1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo. con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San
Tampoco habra que olvidar el Poster Pannel que Squi- Martn, y bajo el monumento, hace que el bailarn Anto-
rru, Puzzovio y Gimnez izaron, en la esquina de Va- nio Gades, acompaado por un guitarrista, ejecute un
monte y Florida, en agosto de 1965. fandanguillo; dibuja tambin su silueta.
Greco, que haba nacido en nuestro pas en 1931 , El mismo clima de fanfarronada y de exotismo
se suicid en Espaa en 1965. Despus de participar intencionalmente banal, ms el uso de smbolos de la
activamente en la del informalismo en la cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta
Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Mari-
que se lea: "Alberto Greco, el pintor ms grande de l Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes bote-
Amrica'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos llas en rplica de la naranja Crush. Un clima burln - que
de Roma con esta otra leyenda: "Greco, qu grande est en el origen de nuestros" camp" 1-, un poco surre-
sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se pre- alista, se combina con elem.entos pop, con una inten-
senta desnudo en escena y las autoridades policiales y cin "ambientacional" y con la construccin de un
municipales lo conminan a abandonar el pas en 48 "recorrido". Los invitados deban pasar a travs de labe-
horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar
1. N . de E. Ver el signifi cad o d e la palabra en la nota 2 de " Los m edi os de
su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una
informacin de masas y la categora de ' discontinu o ' en la esttica co ntem-
muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante por:nea "
210 ;r
rintos, recorrer un tnel de cartn, caminar sobre almo-
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setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y
nes de valor que conectan sin ms una interpretacin por otra parte la afirmacin de que "el medio es el men-
global del proceso tecnolgico con las formas de con- saje", a travs de la cual el autor vulgariza resultados de
ducta del individuo social; y lo son doblemente (pues- las bsquedas contemporneas, y que repite a lo largo
to que la posicin del individuo en el interior de los de las pginas de su libro, y aunque a veces pierde su
productos de la tcnica y de la cultura no es homog- eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la
nea a la posicin de otros in-individuos , puesto qu e virtud de colocarnos en el centro mismo de los pro-
d acceso a esos productos est determinado por el lugar blemas del arte ms contemporneo, y permitirnos en-
del individuo dentro de:l proceso de la produccin y trever, tambin, algunas correlaciones, que por genera-
por el trabajo i y-que el valor de las sociedades se mide, les no son menos concretas, entre la artstica
en verdad, por lo que valen en ellas, como deca M er- y otros productos de otras reas de la accin social. Es
leau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre, sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que preten-
.11
as ellas estn irremediablemente mediatizadas por la deremos reflexionar.
tcnica y por las cosas. Pero hay tambin la posibili-
dad de una lectura no ideolgica del libro ; como h a
escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros idelo- Arte pop y medios de comunicacin
gos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han .-
hecho en el fondo ms que "contentarse repitiendo una Que existe una correlacin histrica entre el creci-
crtica a la sociedad industrial tal como haba sido for- miento de los medios de masiva y los pro-
mulada una centuria atrs, como si la sociedad hubie- ductos de la actividad artstica de los ltimos aos es
se permanecido quieta y vaca desde el advenimiento una verdad que nadie podra negar. Bastara con con-
de las primeras fbricas. Contra una imagen de nuestro sultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Uni-
tiempo que ve a la sociedaCl a travs de la plida foto- dos el primer gran salto expansivo de la televisin y de
grafa de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan, 100.000 aparatos se pasa a un milln. En 1954 se regis-
a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad tra el establecimiento de la televisin en color. En tan-
positiva, plena de sentido humano y con el color de la to que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg
vida, en los supermercados, los vuelos estratosfricos, y la Tinguely podran ser consideradas como el punto
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de partida seguro de lo que un crtico 1 ha llamado pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York.
"superrealismo" (dando a la palabra un sentido distin- En la lnea de evolucin de las artes plsticas contem-
to del que tena en Herbert Read cuando ste se refe- porneas se produce entonces un salto definitivo, una
ra al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que verdadera y radical metamorfosis del objeto plstico, y
toma en cuenta y contesta las nuevas realidades socia- los antiguos problemas sin salida de la pintura abstrac-
les: el "supermercado", la "supercomuriicacin" , "super- ta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como tes-
roan", y la "supersofisticacin" de la moda, la "supersa- timonio, son abandonados por lo que ha sido llamado
turacin" de los mercados de consumo. la "nueva imagen".
En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresin pop- Pero en qu consiste esa "nueva imagen"?Y por
art en Inglaterra; y ya un ao antes exista en el Insti- otra parte, sealar la convergencia de ciertas realida-
tuto de Arte Contemporneo de Londres un grupo de des sociales y culturales en crecimiento no es dar cuen-
pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se halla- ta de una correlacin. Debiramos entonces -as fue-
ban el mismo Alloway, y tambin artistas como Eduar- ra de modo incompleto- fijar algunas caractersticas
do Paolozzi y Richard Hamilton) que discutan en tor- estructurales del estilo de las obras de produccin recien-
no de la ciberntica y la teora de la informacin, sobre te, e intentar ver hasta qu punto se motivan o no en
comunicaciones y mass media, sobre la moda, el dise- la percepcin, por el individuo, de aquellas realidades.
o industrial, los estilos de automviles, la violencia en A primera vista las cosas podran no ser dificiles.Y
el cine. En 1952 Paolozzi proyect, para sus amigos, un si se piensa en Oldenburg, se podra aceptar y com-
film con material tomado exclusivamente de afiches de prender que si juega con la dimensin de los objetos,
publicidad. y si repite objetos del mundo de la produccin social y
La explosin de la informacin masiva desarrolla un del consumo en materiales diversos, no hace ms que
nuevo y rico folklore urbano : historias en "historietas", comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas
la moda, la publicidad, el nen, los plsticos, "obras" verdaderas operaciones de transubstanciacin que la
radiales, cartones. Ellos constituirn el "tema" de los pantalla de la televisin y los poster pannels hacen sopor-
tar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" olden-
buriano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en
1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Sur vey of the N ew Super Rea-
lism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65. la base de la produccin de otros artistas. Sera nece-
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, 221
sario entonces apresar un principio ms general, capa meraci6n describe un panorama rico en posibilidades
de acoger en su interior obras diferentes; pero lo sufi- y producciones. Pero no deja entrever principio que
cientemente preciso como para medir el alcance del pudiera estar en la base de bsquedas tan dispares; y a
"campo plstico" donde esas diferencias cobraran sen- mi entender los crticos dejan generalmente de lado no
tido. Y que sirva para estilos y obras que slo el lado decididamente conceptual del arte con-
no explcitamente (como es en cambio el temporneo, sino cierto principio, ms o m.enos cons-
caso de las obras pop) l explosin de los medios de in- ciente -pero esto no importa- que podra resumirse
formacin masivos y los productos y los mitos de la cul- as: el objeto esttico nuevo lleva en s mismo no tanto -o bien
tura de masa; y tambin, para comprender la aparicin tant<r la intencin de constituir un mensaje original y nue-
de nuevos gneros de manifestacin artstica, como es vo corno que permite la inspeccin de las condiciones que rigen
el caso del happening. Por el momento histrico en que la constitucin de todo mensaje. O para decirlo con las pala-
se producen, los primeros happenings conectan con el bras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseado pers-
pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructura- pectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudar-
les con Cage y con cierta precisa intuicin de esas reglas
por el dadasmo. Pero qu tienen que ver con los mass per" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, Pars, 1962, p. 240). El ca111p tiene
media? que ver con el estilo ingenuo, con un con un gus-
to por una inversin constante de los valores que lleva a los homosexuales,
Redescubrimiento del ready made y bautizo, como por ejemplo, como dice Rosemberg, "; participar entusiastamente en un movi-
se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relie- miento por la reconstruccin de la familia". Tiene que ver con un; conver-
sin del mal gusto en buen gusto. (Vase Genet, Nuestra Se.ora de las .flores),
ve, tcnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasa- "tiene que ver con la y con grupos de homosexuales , tiene
que ver con un ms o menos radie;]". Tiene que ver con b bur-
je del movimiento figurado al movimiento real, y ms
]; de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento
aqu, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras pri- simultneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver tambin con cier-
to gusto por la liviandad de los juicios: Susan Sontag cita como ejemp lo esta
marias y bsquedas cool, y tambin, obras camp. 2 La enu-
frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;]as.
Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st
2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categora est- ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no
tica, viene del ingls estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un len- hay en los Unidos, que yo sepa, excepto ;]gtmos pocos ejemplos,
guaje culto hablado por grupos m s o menos detlnidos. Harold Rosemberg, plsticas camp; en este la describe mejor un estilo de
en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlna as: " Pertenece a un decoracin y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podra decir, tal vez,
slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burln y que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11 y Rodrguez Arias son ca 111p.
gante, y una nuscarada por b se expresa el carc ter verdadero del cmu- En espec ial, la obra de teatro Drwla de este ltimo.
222 , 223
nos a ganar perspectivas acerca de cmo se forman las ductas cuando ellas no se originan en la conciencia
perspectivas". 3 La intuicin, y a veces la tematizacin de quien acta; sino que proceden, muy estructurados,
expresada por el arte pop de la importancia de los cdi- del sistema o del conjunto de sistemas de valorizacin
gos sociales, 4 esto es, de esos sistemas reglamentados y de interpretacin de la realidad gestados por el gru-
que estn por detrs de la constitucin de los mensa- po social. Las diferencias que separaron a los surrealis-
jes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nues- tas de los dadastas no pueden ser explicadas sino en
tra relacin 'c on los otros y todo proceso de inter- relacin a esta correlacin: haba en los dadastas una
relacin, constituye la primera prueba de ese viraje de intuicin de los productos y de los signos de la accin
la intencin artstica. social que se opona radicalmente a las bsquedas de
quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del sm-
bolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo sig-
Las grandes correlaciones histricas nifica, en la materia disolvente de la subjetividad. La
diferencia que va desde la recomendacin surrealista
Sin duda asistimos hoy a una nueva correlacin hist- "colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones"
rica; as como el surrealismo conectaba con el psicoa- al ready made mide no slo la distancia entre gustos est-
nlisis, gran parte de las bsquedas contemporneas ticos distintos, sino caractersticas estructurales propias
conectan en cambio con la semntica, esto es, con la de pensamientos, complementarios tal vez, pero tam-
investigacin de los sistemas de signos y los procesos de bin excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sien-
significacin cuando ellos son el "producto de la accin ta hoy que Duchamp es ms contemporneo que cual-
de muchos", y definen reas de hechos con sentido y quiera de los pintores surrealistas del primer momento
donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de (dejando de lado los casos menos netos, ms compli-
una conciencia individual. Dicho de otra manera, el cados y ms apasionantes como el de Magritte). s
estudio de los hechos de significacin, o de las con- Pero esta gran correlacin histrica entre tipos de
Saber y la produccin artstica, ms la concurrencia del
3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n. 1, Nueva
York, 1966.
4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmrttica, en los cuadernos mimeografiados del S. La introduccin por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la
Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6. franca verbalizacin de las im5genes.
224 ,
225
inters de los intelectuales hacia los fenmenos d e de Eco no podra recubrir. Por otra parte, entre el infor-
expansin de la cultura de masas , la aparicin de un malismo y los acontecimientos plsticos posteriores no
campo temativo amplio referido a la cuestin "comu- existe, a mi entender, una relacin de pasaje, sino ms bien
nicaciones", hace pensar en una m atriz cultural amplia una precisa -para decirlo con una paradoja- conexin de
que involucrara a la vez problemas cientficos y pro- ruptura.
blemas estticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envue-
lve un conjnto de preocupaciones que llevan desde
un inters temtico comn (mass media, cultura de masas) Rauschenberg
hasta los intentos ms o menos logrados de operar en
el interior de reas estticas precisas, como la msica (y Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein
de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras, o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentacin
por ejemplo, en poesa) y fambin de operar en el inte- de hablar de ellas en los trminos de una "inversin
rior de la crtica a partir de la teora de la informacin, semntica". Pero la expresin ya haba sido descubier-
esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos, ta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente,
cuyos ejemplos estaran en Stuttgart y en Ulm, en la refirindose a su propia obra Mathieu deca que lo que
esttica de Max Bense y en Moles, y en las reflexio- haba de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapi-
nes ms recientes de Umberto Eco, guardan su rele-. dez de la factura, como el resultado, y que ste inverta.
vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este como un guante el "signo plstico" 7 tradicional. Hasta
sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejem- entonces los pintores haban partido de significados co-
plar: las nociones de cantidad de informacin y de entro- nocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en
pa se hacen all inseparables, de pronto, del informa- el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como
lismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De en el de la abstraccin, para salir, a posteriori, a la bs-
Kooning, o Pollok, y las bsquedas ms conten<por- queda de los significantes materiales plsticos de esos sig-
neas, existen diferencias radicales, que definen campos nificados. Se trataba por lo mismo de invertir el proce-
plsticos tan diferentes que la nocin de "obra abierta" so: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia
6. Trad. espa i'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965. 7. La expresin no es de M athieu sino de Francastel.
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provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno
rechazar su simple rol secundario ante un significado ni en otras la idea de color est ya ligada al pincel y al
conocido, como de instituir ella misma nuevos signfi- leo. Son las tcticas estticas las que son distintas: y la
cados. Teora bastante justa, en trminos generales, y tctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su
que podra extenderse tal vez a todo el campo del expre- descubrimiento fundamental, es la tcnica del "borra-
sionismo Por otra parte, ella se adecua bas- do". El momento de la quiebra, entonces, entre el expre-
tante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra sionismo abstracto y lo que podra llamarse el campo pls-
como mensaje abierto. Pero no podra en cam.bio ser tico actual estara fechado histricamente en torno a
aplicada a Rauschenberg. los aos cincuenta: la fecha precisa en que Rauschen-
Si hubiera que precisar las diferencias entre la action berg le pide a De Kooning, y ste acepta, que se pres-
painting, por ejemplo, y l;ls bsquedas del arte cintico, te a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borra-
no sera dificil pensar, por un lado, en t.odas las tcticas r ... La tcnica rauschenberiana por excelencia no
del arte gestual chino-japons y en la idea de que tra- consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar
ducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afec- la obra como resultado a lo inesencial y la actividad cre-
tividad del pintor y la "gran manera" de pensar la act- adora a lo esencial, o en convertir a la obra en testi-
ividad artstica, como intento y voluntad del artista de monio o en la "huella" de las conductas fisicas de su
"posesin del mundo"; por otro lado en el movimien- produccin. Los "cuadros" de Rauschenberg son "hue-
to objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad. llas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y
Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las lo que en ellos ha sido borrado es la relacin de discon-
diferencias seran ms dificiles de precisar. Por una par- tinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su
te por la tendencia a la figuracin, explcita en el pri- contexto real. Pero qu quiere decir esto? Por una par-
mero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras te que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no
del segundo habra del proceso fisico de la creacin. Sin es ya, como quera Mathieu, la relacin entre los signi-
embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera ficantes y los significados en el interior de la imagen,
de las obras que pueden ser colocadas bajq las deno- sino ese interior la idea de contexto imagina-
minaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figura- rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya
cin y figuracin" otra", abstraccin lrica o paisajismo funcin permitiran una lectura continua del sentido.
228 ;r
Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su con-
229
del teatro, encontraramos en primero esa tctica del cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No
aislamiento de los parmetros (para extender el us o es dificil suponer entonces que cualquier perturbacin
de la palabra). Una situacin teatral no es sino una con- al nivel de cualquiera de los parmetros arrastrara una
vencin en cuyo interior quedan respetadas y repeti- modificacin al nivel de la posibilidad misma de la lec-
das el de niveles, el "paquete" de relaciones, tura como continuo. El parmetro que en esencia el hap-
que constituye toda comunicacin" cara a cara". Para que pening comienza perturbando, en relacin a la estructu-
la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario ra teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se
ms que sumergirse en esa cGnvencin. Desde enton- produce un retroceso, un cambio en las coordenadas
ces los personajes hablan entre s .y el pblico entiende gestlticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por
lo que hablan. Es que la condicin d.e esa comunica- la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el
cin bilateral es la misma que supone aquella situacin imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro invo-
de comunicacin: lucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre
la escena no denota el amanecer dentro del texto ima-
a) un nivel lingstico, de unidades o de palabras ginario de la obra, sino que invade textualmente la sala,
articuladas y con significado; textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del
b) un nivel paralingstico, los tonos de la voz, por lado de la accin, dentro de la escena, toda continuidad
ejemplo, que transmiten los afectos y los matices del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo
de la expresin; leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la
e) los gestos, que tambin transmiten afectos y pasio- maana, en el lecho y en su hogar, como continuando
nes; una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido,
d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz, o cuyo destino quedar aclarado por las. acciones inme-
etc., el decorado en general; diatas. La perturbacin de la relacin entre los dos con-
textos arrastra la sistemtica y definitiva destruccin del
ahora bien, que la lectura teatral de la obra sea posi- rgimen teatral de las unidades y la lectura en continuo
ble es preciso que a travs de esos cuatro parmetros de la obra se hace improbable.
(susceptibles por otra parte de ser descompuestos en Por otra parte, la comparacin entre teatro y hap-
otros) los personajes transmitan mensajes simultneos penng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la
232
escrita y la puesta en escena, todo decorado es esen- como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante
cialmente el comentario, o la "ilustracin", de un sen- ordena la materia de la imagen) es el respeto del con-
tido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir, texto imaginario como tal. O bien, que el espectador
que en el teatro -gnero tributario de lo literario- las respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en
imgenes visuales, en mayor o menor grado, estn siem- cambio de analizarlas. Esdecir, que no pase a una pers-
pre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y pre- pectiva donde la m.ateria de la utilera quedara aislada
cisa cristalizacin de la historia y los valores al nivel de de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebrara la rela-
los hbitos lingsticos: En este sentido la "materia" tea- cin convencional entre el contexto real y el imagina-
tral debe ser estudiada, en el interior de la semntica rio, y junto a la madera terciada pintada del decorado
lingstica, como un tipo de hibridacin de cdigos. quedaran flotando una cantidad de apreciaciones ver-
se abre la escena de El diablo y el buen Dios bales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings.
de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la Pero podra pensarse que estas tcticas "analizadoras",
materia de la utilera teatral, un palacio, una casa y mura- de intencin desorganizadora, carecen de valor, pues-
llas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la esce- to que no proponen ningn resultado positivo. Pero H.
na en su totalidad se ordena de manera que casi pun- Richter explica cmo el movimiento dad era otra cosa
tualmente podra ser comentada con las mismas palabras que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que
que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al con-
izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio trario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y
arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las mura- generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas fra-
llas. Por el momento, slo la sala del palacio est ilu- ses reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Pue-
minada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y de ocurrir que una puerta se cierre repentinamente,
las palabras, se sabe, no son inofensivas: no slo escon- pero no hay ah azar. Hay una consciente experiencia
den valores sino que los proponen explcitamente. Pin- de la puerta, la puerta, la puerta". 9
sese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender
por el momento que el texto verbal adhiere a la con-
8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58.
textura misma de la utilera y del decorado, y que el 9. Ibd, p. 58.
234 ;r de madera o de hierro- como la facticidad misma, la
235
y por fuera de l y es por lo mismo eficaz con respec- nado, para cada momento histrico, por una atmsfe-
to a la conducta. Un film visto en proyeccin de 35 mi- ra inconsciente, por una ambientacin producida por
lmetros, y en una escala cinematogrfica, ser siempre l:ts caractersticas de los medios de informacin; mien-
absolutamente distinto al mismo film visto en la pan- tras que slo puede ser consciente de los contenidos de
talla ?e televisin: las caractersticas y propiedades cuan- la ambientacin producida por los viejos "medios". Hay
titativas distintas de dos canales diferentes constituyen entonces una relacin de inconsciente a consciente,
(dando, a esta palabra su peso ontolgico) dos mensa- segn McLuhan, de contenido a continente, entre cada
jes distintos. poca y la poca precedente. Lo mismo ocurre con ca-
Poco ms o menos esta es la tesis de McLuhan: "el da medio de comunicacin: el contenido de un medio
medio es el e". El contenido de esta tesis pare- - escribe- es siempre otro medio. As, el contenido de
ce, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la tele-
el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirma- visin es el cine." El medio es el mensaje significa, en
ciones globales sobre culturas enteras, y sobre la apa- los trminos de la edad electrnica, que una nueva am-
ricin y desaparicin, sobre horizontes histricos fecha- bientacin global ha sido creada. El 'contenido' de esta
dos, de desarrollos tcnicos que al arrastrar cambios en nueva ambientacin (traduzco environment por "ambien-
los medios de informacin arrastran cambios polti- tacin") es la ambientacin del viejo mundo mecani-
tos y sociales completos. Sin embargo, una vez con- ado de la edad industrial. La nueva ambientacin levan-
trolado su alcance, esas audacias no pierden su poder de ta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es
sugerencia. As, en tiempos de Platn, con la apari- un pleito con el film."
cin de la escritura, un nuevo programa queda trazado N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la dis-
desde entonces para Occidente, en la medida en que tincin que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios
un nuevo tipo de educacin basada ahora en data cla- "cool"; y cool aqu no quiere decir fro. La palabra viene
sificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que del slang y no se opone a hot sino a square, el que no
guardaba a Homero y Hesodo memorizados. Esos cam- entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera".
bios, simultne;fnente, significan cambios globales del As la palabra indica un tipo de participacin, que "en-
environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el vuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por
hombre de cada cultura se halla trabajado y determi- ejemplo, no podra ser cool, puesto que indica separa-
240 ;r 241
cin y objetivacin: "El humor presumiblemente no es sobre las caractersticas de un campo social; esa reflexin
cool puesto que nos induce a rernos de algo en cambio descubre ciertas propiedades significativas de ese cam-
de obligarnos enfticamente a envolvernos en algo". El po, interiores a l, y que constituyen seguramente la
medio cool por excelencia es as la televisin, y por lo percepcin. Quiero decir que el individuo que se mue-
mismo capaz de producir un grado de ambientacin ve dentro del campo descripto por McLuhan percibe
tan envolvente, de exigir nuestra participacin de tal l tambin y de alguna manera esas diferencias cuan-
manera -segn McLuhan- que hay en ella el germen titativas; bien, que la recepcin de los mensajes de masas
de destruccin de la antigua sociedad, producto en lo no puede hacerse sino sobre el fondo de percepcin de
fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el inte-
contacto..con el mundo. Pero stas son las tesis ms exa- rior de un campo social donde no existe la televisin
geradas; interesa en cambio retener: que haber visto televisin despus de conocer el cine.
Se puede suponer, en este ltimo caso, entonces, que
a) la televisin es cool a causa de la baja orientacin visual cuando se ve cine, no se ve, simultneamente, y de algu-
del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la can- na manera, televisin. En tal caso, la aprehensin de
tidad de informacin (el grado de definicin de las figu- todo mensaje sera diferencial respecto de las caracte-
ras) vehiculada por la pantalla de televisin, con res- rsticas cuantitativas del canal, y toda aparicin de un
pecto a la pantalla cinematogrfica, o a una fotografia, medio nuevo arrastrara un progreso o un cambio en
resulta evidente que la primera es ms baja. Ahora bien, el grado de discriminacin de las diferencias . Se dir;
la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir
por otra parte slo se aclarara si se aclarara el trmi- sacar alguna conclusin. Pero no nos coloca ella en
no "participacin", lo que McLuhan no hace) es que a el interior de algunas operaciones familiares a los artis-
"ms baja orientacin visual" corresponde "mayor gra- tas contemporneos? Pinsese por ejemplo en las
do de envolvi.J.11iento' ".nayor ambientacin. Interesa en "redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas ope-
cambio la reflexin comparativa sobre las caractersti- raciones indican que el campo social donde el indivi-
cas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus duo recibe informacin de los medios masivos se defi-
efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aqu algo ne menos por la multiplicidad de los mensajes, que por
ms que una mera reflexin intelectual, desde afuera, la vehiculacin de contenidos, muchas veces seme-
242 ;r esquina, en un texto en segunda persona Escari des-
243
244 245
cin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materia- complicacin vehiculan "series" de hechos que cons-
les; tematizacin de los medios como medios.Y simul- tituyen paquetes de cdigos y subcdigos distintos. Pero
tne:nente, uso, o intento de uso, de esa materialidad todo esto es obvio. Habra que agregar, sin embargo
en relacin a la conducta del espectador. Brevemente: que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publi-
discontinuidad y ambientacin. citarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no
es el vehculo irremediable, y de por s, de una dosis de
veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo defi-
Semntica y publicidad nitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale
a la bsqueda del consumidor por la presentacin mis-
La semntica actual - y se podra decir, a la zaga de la ma (presentificacin, habra que decir) de sus propios
publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de deseos, los que han sido determinados a partir de las
signos, y por el anlisis estructural de los mensajes, que bsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efec-
no hay mensaje que no se constituya dentro de un "pa- tivamente, algo cmico: la audiencia es siempre invita-
quete" de parmetros. Un afiche de publicidad no es da a desear lo que desea.Y por otra parte porque nin-
sino un hbrido reglamentado de mensajes verbales ms gn aviso exige una participacin global, puesto que se
mensajes visuales. Ese hbrido alcanza tambin el gra- presenta como siendo lo que es : un aviso de publici-
fismo de letras, y as como los publicistas saben aislar, dad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran
en el momento del diseo del aviso, los fenmenos gr- parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano
ficos y las letras, para controlar su "semantizacin"; los moderno", habra que pensar entonces que ese doble
lingistas han comenzado a estudiar la semantizacin detachement que la constituye define factores o coorde-
de las formas grficas de las letras y las relaciones simul- nadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la
tneas entre cdigos visuales y orales . Las tcnicas de percepcin social. Las audiencias de la publicidad no
persuasin, se sabe, no surgen del manipuleo de con- son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo
tenidos subliminales inefables, ni del mero control inte- socilogo sabe, los fenmenos sociales tienen resis-
lectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste tencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasi-
en el control de esas formas, pero como formas que no vidad de las conciencias, no se puede en cambio pensar
operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de a los grupos humanos como formados de subjetivida-
/
246 , 241
Esas reacciones de una crtica piadosa, que considera El libro tradicional es un objeto que encadena, desarro-
a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes, lla, hila, brevemente, que tiene el ms profundo horror
no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Cos- al vaco. Las metforas benficas del libro son la tela que
ta y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas mag- se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el cami-
nticas, se vio cmo ciertas conciencias reaccionaban no que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que
con disgusto. Sobre todo, por qu llamarlas "obras lite- las metforas antipticas son aquellas que hacen refe-
rarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como rencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bri-
inseparable de su medio material, natural y regular de cole" a travs de materiales discontinuos; por un lado el
expresin. La literatura estar as dentro de los libros. Y "entretejido" de las substancias vivientes, orgnicas, la
no habr arte del futuro por fuera de esas conexiones! imprevisin encantadora de los encadenamientos espon-
Pero si la conexin entre la obra y su vehculo "natu- tneos; por otro lado, lo ingrato y estril de las cons-
ral" es sentida como portadora de un valor esencial, es trucciones mecnicas; rechinantes y fras (. . .) Puesto que
que ese valor es el continuo del discurso esttico. Hay lo que se esconde por detrs de esta condenacin de lo
sin duda diferencia entre perturbar los niveles interio- discontinuo es el mito de la vida misma (lb d., p. 177) .
res a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel
de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by,
en lo que llama un "arte de los medios de informa- Es por eso que a los ojos de nuestra crtica guardiana del
cin" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al libro sagrado toda explicacin analtica de la obra ser
menos al nivel del rechazo de la crtica regular. Detrs entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder
de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso una crtica cosmtica, que recubre sin dividir( .. .) pues-
que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aqu es la to que no es bueno descomponer el libro en partes dema-
idea de la relacin natural que debera existir entre la idea siado pequeas: eso es bizantino, eso destruye la vida ine-
de "obra" y el nmero predeterminado de sus posi- fable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo
bles vehculos materiales. Dnde reside la "materia" de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas
del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la que despierta la crtica temtica o estructural vienen de
prensa? En cuanto a Mobile, contina Barthes, lo que ah: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "miste-
este libro ha herido es la idea n1.isma de libro. rio" del libro, es decir, su continuo (lbd., p. 178) .
270 ,
Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK
tmpera y muchas esponjas. Tan rpido como pueden, los hom-
bres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirndoles pin-
tura, salpicndolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gri-
tan y allan, retorcindose, dndose vueltas, resbalando y
cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan,
mientras la mujer central grita: "Basta, basta!"
duales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascen- .1dicional y que convierte en problema y en tema tan-
dencia. lo la relacin del hombre con las cosas y su medio social
Pero en un momento como el que estamos vivien- , omo la relacin del espectador con la obra.
do, donde la obra se define ante todo con respecto a la Los argentinos no hemos producido demasiados hap-
conciencia que el artista tiene de la historia del arte, /ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no ms de
la madurez de un movimiento nacional, o de la plsti- los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta
ca de un pas, se define por el grado de esa conciencia. Minujin. Pero no constituye una rara coyuntura que
En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez lkbe ser aprovechada por la reflexin, el que Marta
de los artistas argentinos . Las tendencias ms operan- Minujin, Luis Felipe No y Julio Le Parc 1 expongan en
tes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo, Nueva York simultneamente en el tiempo y slo sepa-
nueva figuracin, arte op y bsquedas cinticas, ambien- rados en el espacio por la estrecha distancia que va de
talistas, constructores de estructuras espaciales, esculto- un frente al otro de la calle 57th?
res pintores) no slo se encuentran definidas y repre-
sentadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a
producir obras originales, y por una combinacin de / .11is Felipe No
las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones.Y a mi
entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj e- l'lro una reflexin total sobre estos tres artistas abrira
to-happening" que bajo el ttulo de The Long Shot (en problemas tan vastos que por el momento debemos
espaol, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta t onformarnos con una descripcin rpida del campo
Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery dl' cuestiones al que los tres, si bien de manera distin-
en la corriente semana. l.t, u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino
A partir de 1960, y despus del estallido y de la rpi- t' ll relacin a dos polos que son, por un lado, la crtica
a la idea de la obra como resultado del trabajo de un ro interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultnea-
artista individual, como resultado de una sensibilidad mente como una invasin masiva y desordenada del mun-
individual; y por otro lado la necesidad de convulsio- do por la pintura.
nar la relacin de la obra con el espectador, de cambiar Lo extrao en No, o lo relevante, es que comien-
esa relacin. a a pintar en la misma poca que Buenos Aires sufre
No, que comienza a exponer en 1959, trabaja en la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio
grupo y expone desde poco tiempo despus con Jor- del desprestigio de la figura, No se pone testarudamen-
ge de La Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira. Un te a hacer figuracin: se coloca desde entonces en la
grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento. lnea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por
Pero cuando se habla de nueva figuracin en la Argenti- Dubuffet y Bacon.Y esto, para hacer honor a la verdad,
na se habla ante todo de "pintores". No es uno de ellos, porque el artista coincide con esa lnea ms que por
y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared, una influencia directa. 3 Y si en 1960 No defenda la
exigen la presencia de la pared y de la tela como pun- figura contra la abstraccin informal, en 1966 se podra
to de referencia y como apoyo.Y a mi entender es nece- decir que defiende la pintura contra toda otra cosa dis-
sario pensar a No entre aqullos que en la Argentina tinta a la pintura-pintura. Cul podra ser de otra mane-
defienden a la pintura contra ciertos avatares de la his- ra el significado y la intencin de esos amontonamien-
toria del arte. Quiero decir, contra la rpida y cambiante tos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y
sucesin de los acontecimientos plsticos en los lti- si luetas recortadas en madera que ambientan las salas?
mos aos." This is instant art history made so aware of itself Aunque para hablar con ms precisin, no se podra
that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase ms
1 No es autor de un libro sobre esttic:t que ha titulado Antiesttica (Buenos
exacta. Pero qu debe hacer un pintor cuando esa con- fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop-
1.1 a partir de una visin catica de los valores sociales. De ms est decir
ciencia habla, ms o menos oscuramente, pero siempre
que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de No , tributarias,
de algn modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que .11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripcin sociolgica, de
1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Mar-
hace No. Ser ms pintor que nunca, definir el espacio
tlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estticos que trabJjosa-
real canto inesencial con respecto al espacio imagina- ooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmani-
iii'S to Cobra de 1948; y a No siempre le va a ser espinoso explicar cul es
2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por 1l sentido de la reaparicin de esos principios en la Argentina, un pas que ha
el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37. VISto la guerra desde lejos, y en 1965.
.rr 277
decir exactamente "ambientacin",
, sino ms bien hablar 1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un
de invasin masiva de la sala por la pintura. .Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que
Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl' ha quebrado es la pintura.Y si adems tenemos en
Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri - ruenta que para No la pintura, y el tipo catico de fi-
buirse por el suelo. De esta manera No "presentifi - .,rtrracin que adopta, constituyen la alegora de una socie-
ca" ms que evoca una visin multiplicista, pluralista 1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estara dada
y quebrada de la imagen. Y es a esta "visin quebra- por un conjunto de valores inordenados, no sera del
da" (para usar sus propias palabras), a esta preocupacin lodo desacertado hablar del humanismo de No. As,
constante por ir en contra de la unidad sinttica de la 1, >S modos de figuracin infantil y un embadurnamiento
imagen a la que se refiere No cada vez que teoriza so- de las telas que nunca desordenan totalmente los fon-
bre lo que hace.Y en verdad no se alcanzara una com- dos, y que por encima de un abigarrado juego de "cho-
prensin adecuada de las intenciones de No si se sos- r rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la tcnica
layaran las cuestiones abiertas por esa visin mltiple y del "encendido" de los fondos del viejo Much, defi-
quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo rtiran las caractersticas "serias" (ni me burlo ni juz-
tiempo que ella no servira tampoco para dar cuenta de go) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas"
lo que es especfico en sus bsquedas, pues la preocu- plsticas de No son, "seriamente", pintura.Y no debi-
pacin de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nn ramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia,
que une gran parte de las proposiciones plsticas nue- <' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto
vas: es el mismo principio que recorre las multiplica- "rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas,
ciones de Warhol o de Armn, o la presencia simult- propiamente hablando,juegos semnticos ni "chistes",
nea de distancias y escalas perceptuales diferentes en esa mezcla o combinacin de imgenes con palabras o
Rosenquist. 1 on patterns de significacin social, donde concurren
Brevemente: lo especfico en No (de la misma ma- dadastas y artistas pop. A pesar de que a veces No
nera, por ejemplo, que lo especfico en Lichtenstein 1ntenta jugar con los ttulos, o incorporar alguna pala-
es la transcripcin de la tcnica del comics strip) es la rei- bra escrita, no existe en l un verdadero contrapunto
vindicacin de la pintura como pintura. Este expresio- entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si
nista acepta y hace suya la visin pluralista y quebrada se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder
,., 279
bastarse a s misma.Y al optar simultneamente por ale Nada queda aqu de los materiales tradicionales. Plexi-
jarse bastante poco, de los materiales clsicos, No no l:s, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de
puede no definirse como negativa a operar entonces Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el
con "mass meda communcation". Pero se dir: no es est de que han sido barridas de l las huellas del pin-
juzgar a No?Y si lo es, cmo es posible juzgarlo po1 tor, del artista individual. Si entrar en una muestra de
lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insisti- No es hacerlo a un lugar donde la presencia del pin-
r: cmo se puede intentar comprender una tendencia tor impregna hasta el ltimo rincn, hacerlo en una
refirindola a otra u a otras tendencias sin compren- muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y
derla ah tes en s misma? Yo entiendo que no se debe- ron los "objetos", con esas mquinas sencillas que des-
ra, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tra- dibujan un medio donde el invitado de piedra es el fan-
tar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo tasma sin nombre del artista.
que no son -como se hace en lingstica con los fon e- Y esto ltimo al pie de la letra. Puesto que una vez
mas- podra servir tal vez de base para la fundaci n .tceptadas el conjunto de normas que define las bs-
de una moderna crtica esttica. Porque si es cierto que quedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podra ser
la conciencia del artista vive ms que en ningn otro !l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclu-
momento histrico la presin de la historia del arte, esa sin inverosmil, se dir, e incmoda, puesto que enton-
conciencia no podra permanecer a la presencia ces, por qu Le Pare?
simultnea de otras tendencias y de otras concienGias. Los principios del Grupo pueden sintetizarse as.
Eliminacin, ante todo, de toda intuicin en el proce-
so de construccin de la obra, el que se define, en cam-
Julio Le Pare
bio, por un conjunto de operaciones previamente regi-
mentadas, y cuyo resultado es lo que se podra llamar
Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los princi- "experiencia" o "bsqueda". En un sentido se podra
pios que guan las bsquedas del "Group de Recher- decir que antes de llegar a l, el artista ignora el resul-
che d'ArtVisuel" se coloan en las antpodas de No. tado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese
El humanismo de Le Pare es un humanismo del ano- resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces
nimato del artista y de la "participacin" del pblico. de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)
' 1
., 281
para producir un "acontecimiento" (un objeto encar tar explorar la fisiologa de lo ptico, como en el caso
nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos dd arte op? Los trabajos de Le Pare podran ser defini-
con los que se trabaja son geomtricos, elementos sim- dos, entonces, como no-op y como no Vassareli.
ples que sern unidos para formar conjuntos que los
agrupen y los contengan; en tanto que la relacin exis-
tente, en el interior de cada conjunto, entre los ele- Marta Minujin
mentos, debe permanecer, por principio, fija. Y efecti-
vamente, la "experiencia" (que ser llevada a cabo por Basta el primer golpe de vista a la construccin de El
el espectador-participante, o por el artista, pero ambos Batacazo, que cubre prcticamente el espacio del saln
sin privilegios, desde afuera de la obra) no es ms que de la Galera Bianchini, para entender que el rea de
el resultado plstico de esas relaciones fijas entre ele- fines y medios materiales dentro de la que se define
mentos simples cuando ellas constituyen un es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un rea
to. Un buen ejemplo sera el tablero de ajedrez: con- rn el que se yuxtaponen y1o confunden reas de ope-
junto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por raciones y de bsquedas distintas. El Batacazo es ante
lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por
separa sus bsquedas de los trabajos de Vassareli, quien lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires;
nunca se impedira mover un grupo de cuadrados del un objeto y no una ambientacin). Es decir, algo que
tablero de ajedrez y producir un efecto a medias pti- ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser
co, a medias esttico, que habra dependido de su volun- gozado con la vista, constituirse en receptculo de valo-
tad, de su "talento", o de su intuicin individual. El res visuales, en portador de una imagen. Pero simultnea-
resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativa- mente, y sucesivamente, el espectador queda obligado
mente lquidas que al infinito repiten sus formas sen- a constituirse en participante, a recorrer los momentos
cillas y ntidas. Y no se podra simplemente definir a espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuer-
este mundo sin "talentos" como la intencin de pro- po y desde adentro, o por adentro, lo que hace un mo-
ducir coyunturas estticas bellas, y esto sin dejar de guar- mento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos.
'<r una objetividad y una distancia permanente con Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por
'Cto a la obra, y sin forzar los fenmenos ni inten- momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-
282 283
to que puede contemplar desde afuera, y por momen- onocido de la lata de sopa Campbell's, no es as sino
tos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los 1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario
otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe somos todos. Las luces de nen, en El Batacaz o, ms la
recorrer la construccin. presencia viviente de las moscas, constituyen el seman-
Hule, plstico, acrlico, nen, hierro, madera, goma- tcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.
pluma: El Batacazo responde en gran parte al principio Pero cmo leer ese mensaje? Hay que entrar en la
pop que consiste en acentuar la conciencia del mate- onstruccin. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una
rial, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rpi- escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuer-
da y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo po viviente de los conejos, deslizarse por un tobogn,
mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a
de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las una mujer desnuda, y salir finalmente por un tnel cor-
grandes ciudades en el momento en que pasan el puen- to contra cuyas paredes transparentes se estrellan las
te de los mass media. Pero a estos elementos pop Mar- moscas . Se dir que en todo caso no se trata de una ex-
ta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y per iencia demasiado peligrosa. Pero quin sabe? Por
de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y toca- una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia
dos por la iluminacin de nen, transmiten la idea abe- de caminar sobre el cuerpo de un mueco de goma-
rrante de un campo intermedio entre el mundo crudo pluma no es una experiencia del objeto real -puesto
y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y que no hay all una mujer desnuda de carne y hueso-
a mi entender, el resultado, de espritu neorrealista, sino el smbolo del objeto de esa experiencia, o la expe-
podra ser definido como no-pop. En Lichtenstein o riencia del smbolo de aquel objeto real. Pero ese jue-
en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no go entonces es condicin de la experiencia. La cierta
citar sino los ejemplos ms ntidos, lo que importa no es desadecuacin o distancia entre la experiencia de una
producir un resultado "sensible", sino traer a primer realidad y esa realidad puesta "como ausente", como
plano de la conciencia los patterns de significacin que solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin
constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor tiene perfecta conciencia) acerca a sus bsquedas tan-
de esos mensajes no es un individuo sino un conjun- to a los happenings como a la atmsfera ambivalente,
to masificado de individuos. La imagen, el diseo muy festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-
2M 285
siones. Una fusin de realidad y de engao, de enga- mas, donde el resultado es una yuxtaposicin de expe-
o sin teatro y experiencia inusitada, de frustracin y riencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happe-
de Pero por otra parte, y si el peligro no est tam- lling.
poco en la cercana de los conejos -que apenas si des-
piden olor-, ni en las moscas -que han sido conve- Quiz la caracterstica ms notoria del happening el tra-
nientemente encerradas entre paredes de plstico-, est tamiento (la palabra es adecuada) del pblico. El happening
en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su parece haber sido creado para molestar al pblico( . .. ) Lo
"personalidad", su "carcter", para convertirse en ele- principal del happening lo constituyen sus materiales y sus
mento de un abigarrado conjunto donde se combinan, modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio
junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y mos- a lo limpio.Y esta preocupacin por los materiales, que
cas. Y bastar entonces la ms fugaz mirada de la ms acerca al happenirg ms a la pintura que al teatro, se expre-
distrada de las personas que se hallan afuera para hacer sa tambin en el tratamiento que se da a las personas, como
de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear objetos materiales antes que como "caracteres". La gen-
a usted y a sus movnientos en "momentos", o en "ca- te, en los happenings, queda obligada a aparecer como si
prichos", de una imagen global, colorida y rica, y sus- fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envol-
ceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros. torios de papel, amortajada o enmascarada (tambin la
Y mientras usted camina encima de un objeto icono persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta)
de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su (Sontag, 1966). 4
propio cuerpo real. Pero no hay aqu, entonces, una
escalera de niveles de realidad y de simbolizacin don- Pero ser necesario que yo agregue aqu mi juicio sobre
de el que est ms arriba es sujeto con respecto al que Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno slo
est ms abajo, y el que est ms abajo smbolo con res- puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez
pecto al que est ms arriba? Una cadena de ida y vuel- y de temor, un poco fascinado de antemano, su pr-
ta donde el que est afuera objetiva al que est adentro xima construccin. Y no enlaza ella, de alguna mane-
y donde el que est adentro slo puede objetivar al que
est afuera por medio de un rodeo simblico. Extraa
l. Susan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrller-
escalera, combinacin plstica de verdugos y de vcti- l"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.
286 ,
Pero quisiera avisar al lector, adems, con resp et te, lo ms correctamente posible Podr uno alguna vez
to a las fechas de publicacin de los ensayos -1955 ,, cumplir con esta exigencia elemental?
1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt
una "evolucin" intelectual. O mejor dicho, qu e al11 17 de abril de 1967.
donde esa evolucin existe, ella est tan explicitada qut
no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r
re a posiciones polticas e ideolgicas, aqu, menos qu t Advertencia
en cualquier otro nivel, existe "evolucin".Yo no hl'
evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu Entre la redaccin del prlogo que antecede y la fecha
pndome de las obras de los artistas pop traiciono, llt de aparicin de este tomo, un espacio de casi ao y medio
desdigo, ni abandono el marxismo de antao ... Al revs, me obliga a volver sobre l, a agregar una reflexin ah
al ocuparme de esa nueva tendencia viviente d e !.1 donde yo preferira que guardase una fuerza de impac-
produccin artstica ms contempornea, entiendo per to que -pienso an- es inseparable de la pluralidad de
manecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las nece- los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto
sidades de la teora marxista. Desde el punto de vista de que un ordenamiento cronolgico no conforma toda-
mis posiciones ideolgicas es preciso entonces leer acu- va una historia. La historia (pienso la palabra con mays-
mulativamente los trabajos aqu reunidos: lo que no culas) no est en los libros, sino en nosotros, que la vivi-
es dicho -declarado- en un lugar, se halla completa- mos y la hacemos slo a condicin de soportarla. Los
mente declarado en otro. Mis posiciones generales -bsi- libros slo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que
cas- con respecto a la lucha de clases, al papel del pro- los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es
letariado en la historia, a la necesidad de la revolucin, esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permi-
son las mismas hoy que hace quince aos atrs. Lo que ten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia
ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que
intelectual en el proceso histrico: cada vez compren- nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos jui-
do ms hasta qu punto ese rol tiene que ser "terico"; cios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros,
esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay tal vez con el nico fin de sentirnos diferentes, cuan-
otra salida que _tratar de hacerlo lo ms profundamen- do en verdad no ram.os ms que una parte de eso mis-
318============== 319
En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dec tt una cierta ideologa aceptacionista -de la cual, p.r'' d;,,
que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todava libe
ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble rarse- se abra paso y se estabilizaba. El arte no est ni
mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo n hacer imgenes con leo, ni est en los museos : est
y a la "praxis" esttica contempornea. Por qu enton tn la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en
ces publicar esas pginas? Simplemente por esto: por l.r moda, en las pelculas que antes creamos malas, en la
que son buenas como "ayuda memoria". Haba all una literatura de bolsillo y en las imgenes publicitarias.
idea importante, que los artistas y los pintores no han l :ierto. Pero si la popularizacin de los objetos de la
dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero 1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que pro-
que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulte- ducen un sector de la cultura, las obras de arte, descu-
riores habr que reflexionar. La idea de que el arte ms bra que haba arte en la cultura popular, y por lo m.is-
contemporneo incluye a la vez al artista en la signifi- nlo, una cierta desubicacin y una cierta inutilidad
cacin de la obra, y que por otra parte el artista con- misma en el rol del artista, no era menos cierto que las
temporneo, por el abandono de las antiguas tcnicas obras que se producan no escapan al crculo, ni que
y de los viejos materiales (los materiales "nobles") des- d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este
centraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar 1 rculo -en la lnea del "arte pop "- enseaba que no
social. Este nuevo camalen, y por el contacto con las haba que repudiar los productos sociales de la cultura,
nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una
ahora su exquisita posicin de proscripto, para "inte- neutralidad bsica con respecto al sentido y al valor del
grarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero \IStema social -y como consecuencia no pensar jams
si yo encontraba que el cambio era positivo no crea en tn trminos polticos- era difcil que no fueran reac-
absoluto ni que la operacin se hallaba totalmente con- t 10narios. Quiero decir: individualmente, y personal-
cluida, ni que el cambio era tan positivo. Cmo es posi- mente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos
ble conformarse cambiando el lugar social del artista en 110 todos ellos lo son- es por una razn que tiene que
una sociedad que permanece la misma? Sin embargo, ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente,
y durante esos aos, y desde Mesejean y Cancela a Dali- porque en la Argentina el mercado es incapaz de absor-
la Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodrguez Arias , ber la produccin de obras de arte, y por lo mismo, y
, \11
mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osC II enseanzas del pasado para producir objetos realmen-
quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm, te nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba
los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp ser precisada, que su formulacin era todava vaca, que
ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las
su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace p ic1 obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto
de inters, l se muestra cada vez ms hbil para ven a raz de su propio concepto y de su propia estructu-
der sus al tiempo que cada vez se muestra ra- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de
adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente
se piense que nada de todo esto es malo en s mism o de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis est-
lo malo est en la coherencia, cuando los nudos de ll l l tica". Las obras as producidas sern las primeras que
comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan realmente no podrn ser conservadas en los museos y
do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces que slo la memoria y la conciencia debern retener:
permanente- de defensa de las instituciones del sta ltl pero un tipo muy especfico de memoria y de con-
quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco iencia. No sern los objetos de los archivos de la bur-
era posible creer que se poda ser revolucionario en guesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria.
esttica y reaccionario, o indiferente, en poltica. Algu
nos cambios histricos muy recientes han terminado Septiembre de 1968.
por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absu r
do. Era a raz de esos hechos que quera agregar dos
palabras sobre el "concepto" de vanguardia.
La definicin que doy de la palabra en uno de los
trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J .
Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1
cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um
perspectiva estrictamente esttica, la idea de un arte "de
los n1.edios de comunicacin masiva" es la ms ab ar-
cadora, la ms totaliz ante, la nica capaz de recoger las
DESPUS DEL POP:
NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS
"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras sealan
bastante bien la ilusi11 comn al realismo y al idealismo segn la cual
cono ce r es comer.
J. P Sartre
Hoy los consum idores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actual-
mente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desma-
terializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la corresponden-
cia, por ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel
escrito, se extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e-
)!ada del telifono la alivia. Se repite despus el mismo fenmeno. Resul-
tado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta
que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el pro-
ceso de desmaterializ acin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de
materia son reemplaz adas por energa liberada.
mo si lo fu ramos. Hasta esa fecha los happenings rca Nacin y La Prensa hasta La Razn y El Mu11tlo; dc -.dt
!izados en la Argentina no eran muchos.Y tamp oco artculos de informacin poltica hasta la prod u(( ""'
se realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuatt humorstica, la palabra invade el interior de la tira c tltt
titativamente h ablando, no ha sido tan fructfero. P:u ,, ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenme-
ser exactos, habra que decir que slo dos happenings st no extrao, puesto que si no corresponde a los h ech os
realizaron el ao pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y (esto es, a los happenings efectivamente realizados) pare-
qu e agregar nicamente dos "obras" de calificacitl ciera brotar de la nada.Y t;u npoco se podra intentar com-
incierta, a las que los artistas que los produj eron se nic prenderlo pensando en las fechas , puesto que para el
gan a llamar happenings, ms otra obra de clasificacitl momento en que se realizaban unos pocos happenings en
menos incierta, que fue pensada como obra literaria y d Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento cuan-
a la que sin duda podra llamrsela happening, m s un titativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.
trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitm atl Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de expli-
- un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal cacin, que no ha sido escrita, pero que se puede escu-
Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra" char, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto
donde los cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escc por dos razones: la primera porque se hace cmplice
nario hacan de pantallas sobre las que se proyectaban de eso que la palabra significa en el interior del boom
los cuerpos de las mujeres del film .1 en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intras-
Sin embargo, y si los happenings realizados fu eron cendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segun-
muy pocos, la palabra happening se extiende por los dia- do lugar por la carga ideolgica de una explicacin que
rios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. D es- consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo
de revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad", abomino tambin de todo uso de este tipo de la pala-
en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publi- bra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explo-
caciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca sin de la palabra en la prensa es de algn modo un
informacin escrita) como As; desde diarios como La fenmeno positivo, pu es to qu e significara, de algn
modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca
l. Se encontrar una informacin detallada de los happenings y ob ras reali za- seriedad. lnugnense: los avatares del poder poltico,
das en 1':>66, en O. Masotta y otros, Happeni11gs, Buenos Aires, j orge lvarez,
ed., 1967. la sucesin circular de los equip os econmicos.Y qu
338 ,
decir del ridculo conato de la toma de las Malvims Ese vaco seala por una parte la situacin irresuelu
por una ex actriz y algunos jvenes extremistas? A mi en el interior de las culturas contemporneas entre eli-
entender habra que contestar que nada. Sobre todo si tes y masas; pero por poco que reflexionemos descu-
se trata de sacar conclusiones comparativas: poltica inte- brirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante
rior y exterior de la Argentina no es menos seria ni ms todo, la falta de una crtica competente que acompa-
escandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o ta 1 e a la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que
vez menos escandalosa) que la de otros pases de Occi- se refiere a las artes visuales . Me refiero, concretamen-
dente.Y por otra parte, sera dificil, de cualquier mane- te, a la falta de material escrito. Los nicos que en Bue-
ra, que los argentinos pudiramos darnos la poltica que nos Aires tienen informacin para hablar sobre la pro-
queremos. Los lmites de hierro de una estructura eco- duccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini,
nmica (interna y externa) y social, determina y deci- Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben
de, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que slo para publicaciones que no sean catlogos, y si a veces
es nuestra a fuerza de ser ajena. lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas
Pero de cualquier manera entiendo que la explo- que no se editan en espaol. En una entrega del ao
sin de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige
podra ser entendida mediante una cierta hiptesis , Mario Amaya, recuerdo haber ledo un editorial don-
incompleta seguramente en cuanto a los hechos qu e de se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya
abarca, pero al menos, sensata. entre un periodista y un crtico de arte: el alto nivel de
Por una parte, y en ninguno de los casos en qu e la crtica cotidiana haca incierta la distincin. En este
recuerdo haber ledo la palabra, ella dejaba de referirse, sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados
de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings, Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una cr-
productos de un cierto tipo de actividad artstica de van- tica especializada se suma en Buenos Aires una crtica
guardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Prime-
artstica, indica una determinada relacin, la presencia de ra Plana y Corifirmado no son excepciones: el crtico, _
una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o aqu, raramente term.ina de comprometerse. Le intere-
el vaco que va desde los productos de la inform.acin sa ms exhibir una informacin que en verdad o no tie-
nusiva a la actividad artstica de vanguardia. ne o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente
11
340 "
de la informacin que tiene para ayudar a la comprc11 podido no producir sobre grupos originaria o natu t. d
sin de las obras. mente alejados de ella . Cualquiera fuera el valor o el
Pero estas reflexiones no explican la explosin dt juicio que nos merecieran las obras promovidas por los
la palabra; la que seguramente no habra ocurrido si 11 departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Ins-
una cierta ansiedad -digamos as- o alguna predispos1 tituto, no se puede negar que contrastan con un medio
cin por parte de las audiencias masificadas. Fenm'" donde el grueso de la produccin artstica se realiza
no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires
seala este hecho : que cualquiera fuera la distancia entn no hay underground, y en un medio donde la produc-
una produccin esttica referida a una audiencia de eli cin artstica no es demasiado grande, ese "underground
te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejer-
luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con cer presiones sobre el medio.
tacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1 Pero qu ocune en lo que resta del "campo", en
bien, es preciso entender tambin que la explosin d<: el grueso de la situacin? Reflexionemos brevemente
la palabra (con todos los equvocos con respecto a su sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores
sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias pelculas producidas entre nosotros (realizaciones de
de masas, puesto que entre otras cosas, no son los recep- Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all,
tores de los mensajes masivos quienes redactan esos tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos
mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de neo-realistas .Y ms ac de las bsquedas de Antn con
trabajador intelectual sobre el que pesan no slo ten- respecto al tiempo, y de las bsquedas temticas de
siones semejantes a las que soportan aqullos para quie- Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine
nes escriben, sino tambin las tensiones tericas del nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de
medio intelectual y de la situacin de produccin arts- vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema;
tica que lo rodea. una vez que una cierta descripcin testim.onial fue logra-
Habra que pensar entonces en esa situacin con- da (Alias Carde lito ; Tres veces Ana, constituyen los mejo-
creta. Y yo dira que en Buenos Aires una de sus coor- res exponentes) los directores jvenes filman en gene-
de11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que ral bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se
se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha explica en gran parte, por las dificultades econmicas
342 Yl
ligadas a la produccin y a la incierta poltica de prs taria: medio de informacin (la televisin, el cine, l,ts
tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematogrfico revistas, los peridicos). Y si se habla de no atender ya
Argentino. Pero al revs: sera dificil afirmar que lm a los contenidos no significa que el arte de vanguardia
directores jvenes filmen poco debido exclusivamentt' se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalis-
a las dificultades de dinero y de financiacin. En fin , lo mo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los
que yo creo es que el impasse actual del cine argenti contenidos aparecen fundidos a los medios que se emple-
no expresa, a su nivel, un impasse esttico.Y al revs del an para transmitirlos. Esta preocupacin, entonces -pues-
revs: no es que los jvenes no tengan nada que decil , ta de manifiesto por primera vez y de manera explcita
sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia por los artistas pop- no se distingue de una preocupa-
aguda que les dice que la cuestin no est en lo que Sl' cin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva mane-
diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en ra de volverse a los "contenidos".
las caractersticas del "medio" que se tiene para decirlo. Ningn realizador cinematogrfico podra ocultar-
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del pro- se hoy, por ejemplo, que si l pretendiera -fiel todava
c.eso del arte contemporneo, y en un momento don- al espritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "rea-
de no slo aparecen "gneros" nuevos de expresin, lidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar
como el happening, sino donde la idea misma de "gne- tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobreco-
ro" como lmite aparece como precaria, o como perece- mentada por los diarios, los peridicos, las "bbras" radio-
dora (el teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza fnicas, la televisin, las fotonovelas, los mensajes publi-
se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influen- citarios. El artista contemporneo no puede dejar as
cias de la historieta) se hace cada vez ms imposible per- de tomar conciencia de la aparicin de estos fenme-
manecer ajeno a esta pequea proposicion de toda obra nos masivos, los que de alguna manera descentran su
o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar propio trabajo.Y se sabe ya con qu tcticas han con-
en serio a la idea misma de vanguardia): que los pro- testado -van contestando- a ellos.
blemas del arte actual residen menos ,en la bsqueda de Por una parte proponiendo imgenes que, como
contenidos nuevos, que en la investigacin de los las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imge-
"medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aqu nes de imgenes .Y por otra parte, por una reflexin radi-
significa latamente lo que significa en la jerga publici- cal sobre las caractersticas materiales del "medio" est-
344 ;r 345
tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las
crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposicio- personas concretas de los periodistas, esto es, de
nes del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy los responsables de la explosin de la palabra.
la idea de realizar obras con materiales y tcnicas toma-
dos de distintos gneros, la idea de un rea de actividad No es dificil que los emisores directos, personificados,
esttica donde es posible mezclar las tcticas y los "medios"; concretos, de los mensajes masivos constituyan efecti-
brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido". vamente el punto terminal de un conjunto de reac-
Resumiendo: la explosin de la palabra happening ciones en cadena; y que sobre ellos opere un meca-
en la informacin masiva de Buenos Aires se debe tal nismo semejante al que los psiclogos describen bajo
vez a causas que todava tienen que ver con cuestiones el nombre de ambivalencia: la valorizacin negativa y
del orden de la esttica y de la historia de las obras. Ellas positiva del mismo objeto. Tal sera, seguramente, la
son el resultado de un cierto grado de complicacin de razn que podra explicar, por otra parte, esa atmsfe-
estos rdenes de factores: ra tocada de un cierto aire picante, que asocia con la
idea de sexo y de fiesta, y que acompaa muchas veces
1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir
cotidiana; del ao pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.
2. la falta de una crtica especializada en publica-
ciones especializadas, la que podra ejercer influen-
cia sobre la crtica cotidiana; 2. Vanguardia yobras de informacin masiva
3. una cierta ansiedad positiva por parte de las au-
diencias masificadas, la que slo es satisfecha por Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a
una crtica indiferente; cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octu-
4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente bre y noviembre de 1966 2 asocia mi nombre con la
sentida- de los grupos productores de arte de
hallar frmulas y problemas estticos nuevos; 2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos una de las con-
ferencias fue dictada por Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenir1gs,
S. la manera en que esas necesidades, combinadas
el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y
con la existencia de una produccin de vanguardia E. Costa, O. Boni, M. A.Telechea, P. Surez y L. Maler.
346 347
palabra happening. Una vez hechas las salvedades con a. Que sea posible reconocer en ella una determi-
respecto a la difusin de la palabra en la prensa masi- nada susceptibilidad y una informacin acabada
va, debo agregar, adems, que no soy un happenista. de lo que ocurre al nivel de la historia del arte;
Quiero decir, de la misma manera que no soy ni msi- es decir, de lo que est ocurriendo en arte con
co, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que
he comprometido ni comprometo el grueso de mi ac- se percibe que debe ser hecho despus. La van-
tividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quie- guardia consiste as en una postulacin por la cual
ro decir, adems, que no creo en los happenings. Aho- se afirma que la obra de arte se halla insertada en
ra bien: entiendo que debiera explicarse qu estoy una secuencia histrica de obras, y que tal secuen-
diciendo cuando digo que no creo en los happenings. cia se ve recorrida por una necesidad interna. Una
Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar para frase de Henry Geldzahler comenta de manera
explicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo econmica esta propiedad:" Ths is instant art hs-
en los happenings de la misma manera que no creo en tory so aware cif tse!f that t leaps to get a head cif art". 3
la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una b. Que abra no solamente un panorama de posibi-
furia un poco socarrona y divertida que le har excla- lidades estticas nuevas (esto es que -como se
mar: He aqu un avantgardste! De acuerdo, y no digo dice- sea una "obra abierta") sino que simult-
otra cosa. En arte, pienso, slo se puede ser, hoy, de van- neamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. :
guardia. el happenng con respecto a la pintura,4 o el hap-
El problema se plantea cuando se trata de definir en pening con respecto al teatro tradicional. 5
qu consiste la vanguardia.Aunque no es difcil hacer.:. c. Que esa relacj.n de negacin (en referencia a aque-
lo, tampoco intentar esa definicin aqu. Menos que llo que la obra niega de lo que la ha precedido)
ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos
y completar el relato con unas pocas indicaciones y con 3. H . Geldzahler, participante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por
algunas reflexiones . Dir de cualquier manera que una el Mus eo de Arte Moderno de N ueva York (reprodu cido en A rts, abril de
1963, p. 3 7). ste es un instante de la historia del arte tan consciente de s mis-
obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro ma que de un salto se coloca adelante del arte).
4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental A rt, en Art IICWS, marzo 1966, p. 62.
propiedades:
S.Ver Michael Kirby, Thc New T heatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva Yo rk,
invierno de 1965, Vol. n . 2, p. 15.
0
348 , -l l
no era caprichosa, sino que revela un fundamento mente surgen los happenings). En esta perspecti va
referido al corazn mismo de lo negado. As el la vanguardia del siglo se vera constituida en tor-
pasaje o la superacin del teatro o de la pintura no a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg,
por el happening sera una" consecuencia lgica" 6 Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives
de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en Klein,Alan Kaprow.Y habra que agregar el nom-
la pintura, y que por lo mismo exiga manifes- bre de un surrealista, Ren Magritte.
tarse.
d. (Este punto es tal vez el ms dificil de entender Pero a partir de esas consideraciones se podra llegar a
y de aceptar inmediatamente; digamos, el m s esta conclusin apresurada: que hoy slo el happening,
polmico.) Que la obra ponga en duda, por esa este hbrido de gneros, es de vanguardia. Ahora bien:
misma negatividad radical que la constituye, los esto no es lo que yo entiendo. Al revs, mi posicin con-
lmites mismos de los grandes gneros. Artsticos siste en afirmar que en el interior mismo del happening
tradicionales (pintura, escultura, msica, eti:.) . exigta algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su
Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia se
gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo gne-
entender fundamental- Picasso nunca habra sido ro- de obras. Se podra llamar anti-happenings a esas
de vanguardia en tanto que las "artes plsticas" del obras. Pero la designacin arrastra un inconveniente:
siglo XX contaran con un solo y nico estallido . que hace depender un gnero de manifestacin estti-
(el nico que alcanza, efectivamente, los lmites ca completamente nuevo de un gnero, como el hap-
mismos del gnero): el dadasmo en la segunda pening, que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo
dcada del siglo (y su reviva/, a partir de media- gnero de actividad artstica, que ha surgido en Buenos
dos de los aos cincuenta con el pop-art y el neo- Aires en el ao 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los
rrealismo francs; es entonces cuando histrica- medios de comunicacin de masas" .7 Y se puede afir-
6.Ver la " definicin' ' del trmino lwppetting en Words, catlogo de la Smolin 7. El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O . M.1sotta, o p. cit.),
Gallery, Nueva York, 1962: El trmino " happettinJ( refiere a una forma de arte y esto en su forma ms pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender,
relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados. contiene en s nada menos que to do lo que es posible esperar de ms gran-
Su estructura y contenido son una extensin lgica de las "ambientaciones" . de ms profundo y ms revelad or del arte de los prximos ai1os y del pre-
350 ;r ''"
mar de l que cumple con las condiciones bsicas para 3. Un nuevo ciclo
delimitar un rea de actividad artstica, esto es, que efec-
tivamente constituye un gnero artstico. Por un lado Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que
por la capacidad de producir "objetos" de contempla- program un nuevo ciclo, para realizar tambin en el
cin esttica; y por otro lado porque delimita concre- Instituto Di Tella y que contendra (contuvo): lin hap-
tamente la "materia" con la cual es posible construir pening, cuyo ttulo fue El Helicptero; una obra comu-
una determinada y precisa clase de obras . As como la nicacional (o anti-happening), cuyo ttulo fue El mensa-
"materia" de la msica se halla en una cierta materia je fantasma; una conferencia explicativa y que titul
sonora, o en el continuo de los estmulos auditivos, o "Nosotros desmaterializamos" . Se entrev facilmente
de la misma manera que el bronce, o la madera, o el mr- el propsito : contraponer una obra comunicacional a
mol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos cons- una happening para permitir comprender las caracters-
tituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posi- ticas distintivas de las operaciones y de las "materias"
ble hacer esculturas, las "obras de comunicacin" definen que las constituan. El ciclo propona por lo mismo una
ellas tambin el rea de su propia " materialidad" . La esttica "anti-ptica", antivisual. La idea de constituir
"materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se constru- "objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al
yen obras informacionales de tal tipo no es otra que los pro- entendimiento . .. El ttulo de la obra comunicacional
cesos, los resultados, los hechos y los fenmenos de la infor- comentaba esa tensin hacia la bsqueda de materias
macin desencadenada por los medios de informacin masiva
(Ej. de "medios": la radio, la televisin, los diarios, los peri- campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se
dicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.). 8 dirige: la " materia" es as po r ej emplo, los llamados " fenmenos de persua-
sin " , o bien los "efec tos". En tanto que los " medios" son los instrumentos
para alcanzarlos: los "paneles",la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien,
entre una obra de publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin
sen te . En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que lle- embargo, diferencias con respecto al " obj eto esttico" . Un film publicitario
v a cabo el ao pasado en el Instituto Di Tella , quedaba todava hibridado puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad mod erna lo recono-
con la idea de " ambienta cin" , aunque fu era ms all de ella. cern f cilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco
8. Distingo as entre el "obj eto esttico", los " medios" con los qu e la obra se que ver con esa belleza. Lo que se percibe, tiene que ver ms con ciertos efec-
realiza, y su " materia " . Para definir el campo preciso de las obras de co mu- tos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas" de
nicacin de masas, no hay que confundir los "medios" con la "mater" la obra. estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo de Elmensa-
Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su sig- j efantasma , sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar
nifica do si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaj a una dificultades.
352 ,
inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuan- la informacin abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l
to al ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aun- mismo de los hechos. La imagen que surga del !tapil'
que menos ordenadamente, lo mismo que trato de ex- ning de Lebel-y tambin de su libro- consista en un
plicar ahora- lo he tomado de un breve artculo de E l irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una
Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhuma- ideologa :_se podra decir- casi psicodlica, en la que
do con perspicacia 9 por una entrega reciente de Tft '' priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la
New Lift Review, la revista del grupo de la participacin por los sentidos y la percepcin, de la libe-
independiente inglesa. Entre los prrafos nerviosos y racin del inconsciente, y seguramente tambin ese
lcidos de El Lissitsky uno me haba fascinado parti- mito que nos habla hoy sobre la conciencia contem-
cularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta nota . pornea "bombardeada" por la informacin, entiende
que el hombre contemporneo teme, antes que nada,
a la expresin desnuda de los instintos . Tendra tal vez
4. El helicptero un poco de razn si la nuestra fuera una sociedad vic-
toriana. Eso que el hombre de las sociedades contem-
Aparte que la realizacin de El helicptero me servira porneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar,
de referencia, a posteriori, para definir por diferencia- no es la irracionalidad del instinto, sino la racionali-
cin qu cosa era una obra comunicacional, ya desde dad de la estructura. Por otra parte en sus happenngs
el mismo momento en que lo planeaba entend qu e Lebel no hace sino disponer, en el interior de recin-
sera til para contraponerlo al happening que el fran- tos cerrados (la sala de espectculos del Instituto, cbi-
cs Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en est" ca, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo
mismo ao, y tambin a las ideas que el happenista sos- arquitectnico tradicional del teatro tradicional) un abi-
tiene en su libro recientemente traducido. 10 En un pas garrado, desordenado y simultneo grupo de mensa-
donde tratndose de happenings los hechos escasean y jes (slides, films, personaj es en vivo, su propia conferen-
cia) para producir un resultado buscado: una imagen
9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:ginas de El Lissitsky, se ade- negra y expresionista, el happeni11g de Lebel se podra
lantaban en m:s de treinta aos a las "tesis" de M:mhall McLuhan. decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero
1O. J. J. Lebel, Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visin , 1967. La primera edi-
cin francesa es de 1966. "- este iconoclasta, que sostiene una es ttica de la mier-
354
da 11 y que piensa a la simultaneidad como desorden, no (en el happening ninguno de los JHIIItt
abandonaba en cambio esas coordenadas tradicionales la totalidad de los acontecimientos), 12
del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio 2. que el tiempo de los relojes es funci n de 1.1
nal se abasteca de su fundamento: el espacio cerrad tancia geogrfica y espacial (El helicptero no l"ll"
post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamen- sino un "diseo de horarios", el planeamiento d ..
te, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o ! un conjunto de horas de salidas y llegadas que
En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni deba cumplirse rigurosamente);
ese aire de fanfarronismo orgistico y negro que envuel- 3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo
ve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso recor- mismo, y que el control de los tiempos es dife-
dar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sir- rente, si el espacio es recorrido por una carreta, un
ve para justificar las contradicciones y los n1eandros de automvil o un avin (la presencia del helicpte-
ciertos planteos estticos. ro connotaba, por lo mismo, los aos treinta);
Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera 4. producir y permitir una cierta y precisa clase de
de los recintos del Instituto para cambiar de esttica. El apropiacin de la situacin global: ella no podra
helicptero inverta la idea de simultaneidad como desor- ser directa ni "visual" sino por mediacin del len-
den: al proponer dos situaciones simultneas en el tiem- guaje verbal, de la comunicacin oral, "cara a
po pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la cara". Me explico.
simultaneidad como constituyendo las bases de la comu-
nicacin y del lenguaje. La imagen de dos o ms acon- La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a
tecimientos producindose al mismo tiempo slo arras- las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo haba sido
tra una esttica del desorden y del "bombardeo" si esos anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras
acontecimientos son producidos en un mismo recinto.
Haba en El helicptero cuatro intenciones expresas: 12. La idea de que la audiencia no presencia lo que est "ocurriendo",es, tra-
tndose de happcnngs, vieja, ya clsica . En un lwppcnng realizado porThomas
Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaba n cuando el pbli-
1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apro- co no poda presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes
con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppensta se pona a des-
piar de manera directa la totalidad de la situaci ca nsar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador
11. No juzgo, describo. se re tirara .
.....
356 ,
del Instituto y a travs de la invitacin por carta que el rena, una estacin de ferrocarril de la l: X li1H .1 dll lli\
Instituto enva a sus adherentes y a las personas rela- hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M ., d.,,
cionadas con los Departamentos de Artes Visuales y Ya en viaje, arriba de los micros, las acO tll ot l.'d'' ' '
Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochen- dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1' l'l w
ta personas 13 haban pagado la entrada y se hallaban en atrn se les insisti con respecto a los horarios, que sett
el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el an estrictos: se dejara primero a la gente en la puerL
interior del hall, mezcladas con el pblico, seis acomo- de la galera y a las 15.25 los micros volveran a partir
dadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de
que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entra- partida sera dada cuando la audiencia estuviera abajo,
da, par o impar, deba acomodarse o bien en uno de los en el stano de la sala de Theatrn, y que deban cola-
tres primeros micros, o bien en uno de los tres ltim.os. borar de desalojar la sala y llegar hasta los
Se les explic tambin que de ahora en adelante los micros, en la de la calle Santa Fe, lo ms rpida-
horarios seran cumplidos con rigor y que los trans- mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les
portes partiran desde la puerta del Instituto a las 14.40 explic en cambio que una vez en el lugar deban ni-
horas y a las 14.45 horas. Se les dijo tambin que a las camente esperar dos cosas: 1: la llegada del helicp-
14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en los tero (el que conducira a la actriz Beatriz Matar) y que
miCrO S. hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2: la
Los vehculos tenan destinos diferentes.Tres de ellos llegada del sector de la audiencia que se hallaba en The-
conducira a la gente hasta Theatrn, una sala situada atrn, que se reunira con ellos en Anchorena. Efecti-
en el interior de la galera Americana, en Santa Fe y Puey- vamente, en mi diseo de horarios yo haba dispuesto
rredn: los otros tres se dirigieron a la estacin Ancho- que quienes iban primero a Theatrn fueran despus
conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediata-
13. Desde el punto de vista econmico, el ciclo slo produjo prdid1s. Su cos-
mente despus, o despus 14 de las pasadas del helicp-
to (alquiler del helicptero, gastos de filmacin de och o minutos, pago de 20
segundos en Can al 11 , etc.) ascendi a m s de 150.000 pesos. C on las entra-
das (caras , el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero 14. El nico peligro, en verdad , con respecto a los ho rarios, era que los micros
desde el punto de vista del lzappening, 80 p ersonas eran suficientes para lle- que venan desde Thea trn llega ran antes qu e el h elicptero. Pero se haba
varl o a cab o. El mximo previsto no ascenda ms all de 200 personas. Los instruido a los conductores para que en ningn caso llegaran antes de las 16.10.
happenings n o exigen mucho pblico. El aviador del h elicptero estab a instruido, por su parte, en el sentido que a
"\
358 ,
tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan directa del helicptero para hacrsela r rl" lljH ' t li ttii!
desde Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tar- mente por el relato oral de quienes lo haba11 vp;' '- ' 1 i
de". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que happening se resolva as en la constitucin de Utl.l Sllll ;,
daba a la secuencia de acontecimientos su carcter de cin de comunicacin oral: de manera "directa", "ca1.1 ,,
"excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde con- cara", "recproca", y el} un mis1no "lugar", 16 los dos sec-
tra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la tores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no
llegada tarde era una necesidad de la estructura planea- haba visto. Esto era todo.
da. Haba as dos tiempos cronolgicos: el tiempo de
los sujetos engaados (se los haca apurar, en verdad,
"para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de 5. En Theatrn y en Anchorena: las "imgenes"
4
mi conciencia, "que saba"). Lo que daba al happening
un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia; Theatrn es una sala con capacidad para no ms de
pinsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin , ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un
apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia subsuelo.Yo haba planeado que lo que all deba ocu-
de horarios, saber a qu hora llega el empleado que tie- rrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al pbli-
ne la llave de la caja, hacer perder tiempo a un poli- co en la sala completamente a oscuras y dej librado
ca, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la
su vigilancia y combinar ese "boquete" con el hora- oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batera y
rio de menor afluencia de pblico al banco. 15 un operador junto a un proyector de diecisis milme-
El helicptero, por su parte, tambin responda a su tros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los
fin estratgico: robarle a la mitad de la audiencia la visin que recibieron al pblico con msica Yeh-yeh. Los fot-
grafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables
las 16.5 deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del
y los spots, el pblico revuelto en la sala, los gritos de
cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a
Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal clculo para un domin-
go despus de medioda! Los micros llegaron slo dos minutos antes que el 16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos
helicptero, el que a las 16 en punto apareci en el cielo. de comunicacin (ver F C. Jo hnson y G. R . Klare, General Models o( Com-
15. La analoga entre la estructura del happcnill! y las operaciones de la mafia lllllnication Research; vase tambin Gerhard Maletzke, Psicologa de la Wlllllni-
es de Kaprow. wcin wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.
360 ,
las acomodadoras y de Juan Risuleo, 17 mis propios gri- que ocurra en Theatrn no era sino un i1d
tos dando instrucciones a los fotgrafos para impedir que con respecto a Anchorena.
la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar: En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll
he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un gru- poco nostlgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 '
po de mensajes y de tensiones simultneas y yuxtapues- propias del romanticismo. Esa vieja estacin" British"
tas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la ima- abandonada, con una baranda de hierro que da en bal-
gen que atrae a los amantes del expresionismo. Adems, cn al ro y que invita a contemplar el esa tar-
y contra una de las paredes, se proyect un film que de de ese dom.ingo de invierno, el gris del ro acari-
dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expre- ciando la madera un poco enmohecida y el hierro de
sionista: una figura totalmente vendada se contorsiona- las vas cubiertas por el pasto crecido. El ro, la separa-
ba y se agitaba con violencia para liberarse de las atadu- cin de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a
ras (era una rplica, una "cita" de un film de Oldenburg) . la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo
Louis Moholo acompaaba sus movimientos desde la de atmsfera -pens cuando llegu yo mismo a Ancho-
batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen rena- arrancado de algn cuento de Borges, de Bea-
del film- se habra paso entre la audiencia envuelta en . triz Guido, no s, o de Mallea . . . Pero no era claro el
la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que contraste? Anchorena se opona a Theatrn como un
haca de pantalla, las mismas contorsiones de la figura pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el
del film. espacio abierto se opone al espacio entre cuatro pare-
Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que des.Y tal vez como el romanticismo se opone al expre-
el estilo expresionista de la situacin era el resultado de sionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra
lo que yo mismo haba planeado. Pero no est de ms de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un
decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo (don-
no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero de nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de
decir, que los acontecimientos de Theatrn no eran todo ser esperadas).
el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los
lingistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Bea-
17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo. triz Matar "sobrevol", literalrn.ente, a la audiencia que
362 , 363
esperaba abajo; mientras que en Theatrn todos y cada la conserva: situada en posicin de "cordn verde" de la
uno se encontraron en un espacio reducido donde todil "Zona Norte", zona residencial, denota claramente el
distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El status: clase media alta. Se podra decir as, que en el in-
espacio pblico y abierto de Anchorena se oponia al espil- terior de esta relacin, slo Anchorena estaba situada
cio tambin pblico, pero pronscuo, ms comprometi en el Norte, mientras que Theatrn se situaba ms bien
do corporahnente, de Theatrn. La idea de promiscuidad al Sur de ese Norte. Relativizacin de los espacios geo-
y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man grficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detenta-
ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer ba una difmicin absoluta de su posicin geogrfica, mien-
minuto del film: un travelling lento en el interior de u rr tras que Theatrn solamente . una difinicin relativa.
bao que terminaba en el primer plano de detalle el ( Durante el happening las palabras mismas "Anchorena"
un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no y "Theatrn", y esto por propiedades de esos dos luga-
mio, al mismo tiempo, con el helicptero: esa oposicir1 res, recortaron un campo connotativo constituido de
defina las coordenadas de base del happening. Tensi rr esta manera:
hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensin hacia ab:1
jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso. Theatrn : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto
Otro binomio: si bien Theatrn se halla situad o (. rr no-Norte :Norte ::relativo :absoluto.
la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;. tk l
status socio-econmico, en una zona "marcada") la g:rk Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo
ra misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe (b:1ns, comentario "puntual", esto es, una a una de las imge-
negocios) constituyen una zona de trnsito, comerc1:d, nes o de los objetos interiores a El helicptero sera equi-
ms "popular"; claramente, caractersticas que "neu t r.1 vocada. Las imgenes expresionistas de Theatrn no po-
lizan" la "marca" del status. 18 Mientras que Anchort rr,r dran m ser juzgadas ni entendidas por s mismas: habra
que pensarlas en relacin a las imgenes de Anchare-
18. El trmino " neutralizacin" design<l en lingstica a una oposicin . pc111 na, que no lo eran . Las presencias, esto es, los objetos per-
nente a nivel del cdigo , qu e en ciertas posiciones en el inter ior del "' ''" 11
j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se llam a "a rchd o111 ceptibles, visibles, presentes, slo cobraban sentido (como
ma" . Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presin del si'li 'l\1111
sobre el sistema . Par<J nuestro ej emplo, po dramos decir por analoga q111 11 de las zonas econm ico-sociales y los fenm en os de cambio sobre b nomen-
neutralizacin de b " marca" de stat11s expresa la presin de la distribu ci611 11 '11 1 clatura que designaba esas mismas zonasc
;r
J
364 . 36
los fonemas en un mensaje lingstico) en el interior Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el
de un cdigo y por lo mismo en relacin a las ausencias mito: geogrfico, econmico, sociolgico y cosmolgi-
(ej.: el significado de lo que ocurra en Theatrn estaba co, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de
enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser vis-
haba que conmutar. 19 to como una transformacin de una estructura lgica
Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dir , subyacente y comn a todos. 20
no tienen ni la misma consistencia lgica ni pertenecen
todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando qu e Los niveles de anlisis tiles aqu seran as estos:
los objetos e imgenes no eran sino "fragmentos"y "dife-
renciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo a) cosmolgico;
amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un b) econmico;
conjunto ordenado de relaciones por ms "fuerte" qu e e) socioeconmico;
sea la estructura que las rena no da de por s, ni d) histrico (nivel de desarrollo de la tcnica);
inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir: e) cultural (estilos o estticas).
slo despus de entrevisto el cdigo se puede pasar a des-
cribir el mensaje, pero conocer un cdigo no Cielo
descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el a Res1denC1al
lisis de su estructura:
; En cuanto a que la consistencia lgica de los binomios nes a propulsin al "alto cielo" .Y como a su turno hay
no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella, diferencia entre los aviones a propulsin y los de moto-
y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn res a hlice, se podra decir mejor que el helicptero es
una significacin. Me explico. Si comparamos la par - una mquina de "primer bajo cielo". El helicptero, de
ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-water se obser- esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por decir-
va en efecto que la primera es ms fuerte. Se entien de lo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico.
bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que est Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero
arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mis- constituye el polo de una nueva oposicin: en el otro
mo cada miembro funcione como polo de otro; pero polo se hayan los aviones que no lo son. Pero no nos
no se entiende lo mismo tan inmediatamente de H eli- libera esta posicin una nueva propiedad del "primer
cptero-water, salvo que el binomio contiene tambi n bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o para des-
a arriba-debajo como su fundamento. Pero por qu un cender de l no es necesario hacerlo mediante pistas ni
helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrre-
un bimotor, por qu un bimotor y no unjet? 21 dn, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos bue-
Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundam en- nos para maniobrar con helicpteros, lo que podra ser
tales: ellas convierten al helicptero en "diferencial", lo expresado de esta manera: el helicptero homologaba San-
definen por lo que no es. Por lo mismo el helicpten ta Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es, que neutralizaba la
me serva para "pensar" el cielo: en tanto hay diferen- relacin de status. Tambin aqu se ve como un nivel (tecno-
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cias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas) lgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico) .
entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el
helicptero pertenece al "bajo cielo" 22 y que los avi o-
21. Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquibr un Jet? lados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por ejemplo, o fen-
Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo, menos naturales.
n!flca. De ah un determimdo aire de precariedad econmica que siemp re ,, 23. Hablar de " retroaccin" de un nivel sobre o tro, no es en verdad, ms que .
acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distan cia demas ia una metfora . Lo que hay son rela ciones entre los niveles. Pero como nuestro
do de las cuestiones estticas. anlisis no es completo, la metfora nos permite sealar cu:l es el modelo
22. Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por eje111 metodolgico que uti!iz;unos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las mis-
plo, en el anlisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico" , se:1 mas razones ms adelante hablamos de "resonancias".
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A B fe D
solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin
verbal" as era funcin de dos experiencias "reales" dis-
los niveles cosmolgico, econmico, socioeconmico, de las tensiones con respecto al status que difne el compor-
histrico y cultural: se podran generar as varias inter- tamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional
pretaciones, a mi entender, todas vlidas. En el "sim- (de Theatrn a Anchorena, y no al revs) mostraba al grupo
bolismo que le es especfico" cada nivel dejara "reso- en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en
nar" en su interiorel simbolismo especfico de cada un o una direccin temporal homloga a la direccin que va desde
y de todos los otros niveles . De esta manera, se podr- abajo hacia arriba, desde el water al helicptero ... El heli-
an generar, en un corte cosmolgico, las siguientes pro- cptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,
posiciOnes: cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de
Mf:diante la escisin del grupo el happening estableca una la realidad del status: segn esta funcin la zona Norte, resi-
cierta direccin (de antes y despus de puntos de traslado) entre dencial -lo que difne su status- perda simblicamente su
la parte de la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sec- status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al
tor al que haba estado riferida, o vuelta hacia el cielo. final del happening el grupo recuperaba la unidad de su his-
Esqueni.a todava muy vaco, se dir. "resue- toria y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos,
na" en las palabras utilizadas las significaciones, los sm- comunicados oralmente, los que deban lindar, de alguna mane-
bolos y las oposiciones, de los otros niveles? Pinsese: ra, con un sistema (ideolgico) de proposiciones contradict?rias.
en la palabra "cielo", el helicptero como signo del (Se podra as seguir generando proposiciones.)
"primer medio cielo"; y en la frase "puntos de trasla- De cualquier manera estas reflexiones explicativas
do", la diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status) son incompletas. Qu significa, por ejemplo, la oposi-
y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y cin romanticismo-expresionismo? 25 Por otra parte: Qu
desde un corte socioeconmico, se podran generar estas alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioe-
otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos conmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arri-
vacas y por lo mismo ms cargadas de connotaciones ba: Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor
morales e ideolgicas: nicamente relativo, puesto que manifiesta desembo-
El helicptero fue un comentario y un juicio sobre el zadamente mi propia ideologa? Es lo que creo: que es
mismo grupo que constituy su audiencia. Ese comentario (un
25. Me refiero al " espacio" romntico, el que supone un observador capaz de
poco safstico, un poco burln) obligaba al grupo a recorrer constituir un espectculo, en paisaje, b totalidad de b situacin. Es el espa-
un esquema direccional semejante, o anlogo, "iconogrfico ", cio de las batallas en Vctor Hugo.
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algo ms. Yo no digo que el sentido completo del hap- globales no podran ser estudiadas sin atravesar esos vas-
pening se reduce a su lectura socioeconmica; digo que tos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la
ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpreta- vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el inte-
ci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se des- rior de esta empresa, los happenings no slo eran posi-
prende, ni el sentidoque de l emana. bles, sino necesarios. Estos objetos estticos, produci-
No se me escapa adems que un happening no pue- dos para y por audiencias reducidas, y que proponen en
de ser reducido a ninguna interpretacin verbal o cada caso una determinada circunscripcin de la socie-
ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con dad global, son verdaderos principios de inteligibilidad:
"cosas". Inversamente, una cierta verblizacin siem- seccionan un sector concreto de la vida social para per-
pre es posible y est indicada, puesto que las mitirnos una cierta prospeccin, una cierta comprensin
"cosas" del univer o social concreto no pueden no de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y cer-
manifestar sus difer .ncias entre s: de forma, de funcin , cenamiento que hacen de los happenings verdaderos
de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada "obj_e tos" estticos. Los happenings son un testimonio
objeto (un avin, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:- ms de que si el universo social es inteligible (esto es,
ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota algo ms y otra cosa que un tumulto insensato) es por-
su utilidad y por el otro connota su status, su significa- que las "cosas" y los hombres de ese universo forman
cin jerrquica, su valor, su "imagen". 26 De esta mane- entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo,
ra, el objeto ms aparentemente insignificante no pue- por el momento, lo que me importaba sugerir.
de no llevar en s esta potencia de significar, que revela
esa precisa ruptura entre cultura y economa que defi-
ne a las sociedades contemporneas. En esta perspecti- 6. El mensaje fantasma
va -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las moder-
nas Ciencias de la Comunicacin- 27 las sociedades Pero mi intencin no era hacer solamente un happening
sino sealar la diferencia entre dos gneros de obras,
26. "Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de mar- ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte"
ca" o "imagen de t?ibrica".
27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke, de los medios de comunicacin. Sealar al mismo tiem-
op. cit., p. 16).
po que la idea de hacer obras del tipo de las ltim.as es-
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ga como una "consecuencia lgica". ning, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna au-
. El helicptero_pona de manifiesto la vocacin comu- diencia a "participar" de l, esto es, que en ltimo an-
nicacional de los happenings, puesto que su diseo (relo- lisis, no se podra pensar un happening sin" espectadores".
jes, espacios) conduca a una situacin final que exiga Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de
el relato oral. Se podra decir que El helicptero fue una obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden
obra comunicacional: pero la comunicacin all era oral "comenzar", al revs de los happenings y las obras de
y no que el campo propio del happening, que teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.
exige la p esencia concreta de los individuos de la El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los das
audienci , coincide con el campo de la percepcin, es 16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona
decir, co el campo de estmulos abiertos a los senti- cntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos
dos. Cur lquiera fuera la funcin que un happening se Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la
asigne la audiencia 28 siempre se exige la presencia o siguiente leyenda:
la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimien-
tos. De esta manera los happenings han surgido como Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin
prolongaciones de "obras ambientacionales", de "am- el20 de julio.
bientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos
de la audiencia con medios directos y estmulos sensi- Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en
bles (olores, colores, etc.). 29 Y si existe diferencia entre el Canal11 (a travs de una agencia de publicidad) dos
una ambientacin y un happening, ya que en ste al espacios de 1O segundos cada uno durante los cuales el
menos la audiencia puede ser transportada de un lugar anunciador del Canal dijo:
a otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuan-
Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el
28. Con respecto ala funcin de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Pez, que proyectamos. Y apareca en la pantalla simultnea-
"El happening y las teoras " , en O. Masotta y otros, o p. cit.
29.El trmino "ambientacin" se refiere a una forma de arte que llena ente- mente una placa donde se lea, en otra tipografa, las
ramente una habitacin (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y mismas palabras inscriptas en el afiche:
que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores
(en op. cit.).
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