A Narrativa Musical,

Memria e Fonte de
Informao Afetiva
Valdir Jos Morigi
Martha E. K. Kling Bonotto

RESUMO
Objetiva mostrar como a narrativa musical capaz identificar
os contedos significativos relativos aos valores e os
sentimentos ligados tradio de grupos sociais regionais,
constituindo-se em uma fonte de informao. Partiu-se da
anlise de uma cano gacha, do cantor Gildo de Freitas, em
que o narrador expressa suas recordaes sobre o passado, a
fim de refletir sobre a insero do senso comum como elemento

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importante no processo de produo do conhecimento.
Percebe-se que as narrativas so mediadas por informaes
de carter afetivo sobre o tempo e o espao sociais, que
oferecem suporte para constituio da cultura e da identidade
e do imaginrio de grupos sociais. Conclui-se que a narrativa
musical, como operao da memria, permite um dilogo tenso
e permanente entre o passado e o presente.

PALAVRAS-CHAVE: Fonte de Informao. Informao Afetiva.

Informao e Memria. Narrativa Musical. Msica Gacha.
Figueira Amiga. Gildo de Freitas.

1 INTRODUO
O objetivo deste estudo provocar algumas reflexes com a comunidade
acadmica, principalmente com estudantes de Arquivologia, Biblioteconomia
e Museologia, mostrando como os diferentes suportes de informao podem
se constituir em importante fonte de informao. O objeto de estudo foi um
disco em vinil, atualmente tambm em CD, do cantor tradicionalista gacho
Gildo de Freitas. A partir da anlise da narrativa de uma de suas msicas,
verificou-se que a mesma contm elementos significativos que interferem no
processo da aprendizagem do conhecimento social da informao. Esse pro-

143
 cesso permeado pela intersubjetividade da relao entre os atores sociais com
o espao e o tempo social. Os elementos da cultura e da tradio internalizados
no comportamento e nas aes dos seus representantes, atravs da operao da
memria, servem para refletir a complexidade que envolve a informao, o
conhecimento e a sua produo. Para tanto, algumas conceituaes fazem-se
necessrias.

2 AS FONTES DE INFORMAO E OS SEUS

SUPORTES
Preliminarmente, faz-se necessrio trazer algumas definies de fontes de
informao. Embora o conceito de fontes de informao seja bastante amplo,
podendo incluir desde uma elaborada tese de doutorado ao mais simples ob-
jeto, passando por vrios tipos de materiais ou produtos, capazes de conservar
sinais e vestgios, eles fornecem subsdios para suprir lacunas informacionais.
A literatura sobre o tema unnime nesta forma de concepo.
Carrizo Sainero (1994, p.30) afirma que fontes de informao so
[ . . . ] todos os materiais ou produtos, originais ou elaborados, que trazem
notcias ou testemunhos, atravs dos quais se acessa o conhecimento, qual-
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quer que seja este. [ . . . ] tudo aquilo que fornea uma notcia, uma informa-
o ou um dado. Neste conceito, continua a mesma autora, [ . . . ] se
encontram todos aqueles elementos que, submetidos interpretao, podem
transmitir conhecimento, tais como um hierglifo, uma cermica, um qua-
dro, uma partitura musical, uma fotografia, um discurso, uma tese doutoral e
outros. Nesta abordagem quase tudo pode constituir-se em fonte de infor-
mao, dependendo da natureza da necessidade informacional que se apre-
sente. Entretanto, essas fontes sero consideradas mais ou menos fidedignas,
dependendo da situao e do usurio que as requeiram.
No ambiente acadmico, por exemplo, existe ainda uma certa restrio
em relao ao uso de fontes, uma vez que a comunidade cientfica estabeleceu
os cnones que devem fazer parte do discurso cientfico. Assim, as fontes mais
utilizadas e reconhecidas continuam sendo as fontes bibliogrficas convencio-
nais, como livros, peridicos, monografias, dissertaes, teses, ndices e peri-
dicos de resumos, nos ltimos anos, tambm disponibilizados em formato
eletrnico.
De maneira geral, no entanto, muito maior o nmero de possibilidades.
Alm das fontes bibliogrficas, tambm as organizaes e as pessoas podem
prover informao. As organizaes podem fornecer informaes sobre elas
mesmas, sobre sua misso ou o trabalho que desenvolvem.

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 Da mesma forma, as pessoas podem ser fontes de informao tanto sobre
si mesmas como sobre seu campo de trabalho ou pesquisa, sobre fatos que
testemunharam ou fizeram acontecer. Assim, podem ser consideradas me-
mrias vivas de fatos ou pocas. O acesso a essas fontes pode dar-se direta-
mente (de forma oral), atravs de documentos ou mesmo atravs da internet
(CAMPELLO, 2000).
Entretanto, essas fontes no to convencionais para o mundo acadmico,
como as prprias fontes pessoais, os depoimentos, as histrias de vida, os
testamentos, os objetos artesanais e artsticos, as fotografias, os lbuns de fa-
mlias e as gravaes sonoras com canes populares, entre outros tantos su-
portes, contm informaes que, cada vez mais, comeam a obter relevncia
e reconhecimento, principalmente nos campo das Cincias Sociais, nas reas
da Antropologia, da Sociologia, da Histria, do Folclore e das Artes. Tambm
no campo das Cincias Sociais Aplicadas, nas reas da Arquivologia, da
Biblioteconomia e da Museologia, que tratam das informaes inscritas nos
documentos, nas suas mais variadas formas, se insistem em associar somente
as fontes convencionais e aos materiais que abrigam os arquivos, as bibliote-
cas e os museus respectivamente. Perspectiva que reduz essas disciplinas ao
papel de organizadoras de dados e procedimentos tcnicos. Quaisquer tenta-

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tivas de carter interpretativo, descritivo de realidades em trnsito ou do lugar
histrico e social dos produtos culturais so rechaadas (CHAGAS, 2002).
Todavia, para essas reas do conhecimento, as fontes no convencionais se
constituem em preciosas fontes de informaes, geralmente preteridas. Ob-
servamos, recentemente, que esta situao comea a modificar-se. Talvez isso
se justifique em funo de uma constatao que Moran (1994, p.234), ex-
pressa da seguinte forma:

A racionalidade sufocou durante sculos a intuio, relegando-

a a um segundo plano, sem valor. Atualmente, com a crise da
racionalidade que no explica tudo - porque reducionista -
comeamos a buscar apoio mais freqentemente na intuio,
no no lgico, nem seqencial, nem necessariamente causal.
[nosso grifo]

Para reforar essa posio, queremos lembrar o documento final do

Simpsio A Cincia e as Fronteiras do Conhecimento, promovido pela UNESCO
em 1995, mais conhecido por Declarao de Veneza, onde constam, entre os
provveis princpios do novo esprito cientfico para o sculo XX, que
[ . . . ] o conhecimento corrente chegou a um ponto onde dever tornar-se
parte de outros tipos de conhecimento; a cincia e as tradies podem ser

145
 complementares, ao invs de antagnicas (GUIMARES E SILVA, 1999,
p.96). Explica, ainda, que [ . . . ] a relao entre o saber cientfico e o saber
vulgar do cotidiano, traduz-se em sabedoria de vida. a incorporao da
subjetividade na esfera da cincia. (p.98).

3 MEMRIA SOCIAL E INTERSUJETIVIDADE

Nesse sentido, Maffesoli (1998) critica a postura do mundo acadmico
que, atravs do discurso cientfico especializado, procura manter-se distante
das manifestaes populares e do senso comum. Geralmente, as formas de
pensar e de ser dos grupos sociais populares so consideradas conscincia
fragmentada, falsa conscincia ou pura ideologia. O senso comum se
funda nos elementos que derivam da ordem emocional e do afetivo, prprio
comunidade. Normalmente o senso comum tem sido identificado como a
parte sombria e maldita de que faz parte a natureza humana, portanto,
no mereceria devida ateno intelectual. O autor prope que se restabeleam
os diversos focos e expresses do senso comum, assumindo-os intelectual-
mente. o interesse da razo sensvel sendo analisado pela razo iluminante
do esprito, pois as paixes e as emoes desempenham um papel e ocupam
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um lugar, cada vez mais importante, na vida cotidiana.

Conforme Maffesoli (1998), cada membro da sociedade participa de um
pensamento global do qual mais recitante do que criador. Isso porque a
modalidade particular do funcionamento da instncia ideolgica quanto
reproduo das relaes de produo consiste no que se convencionou cha-
mar interpelao do sujeito que , segundo Althusser (1985), desprovido de
liberdade e assujeitado pela ideologia porque se reconhece nela desde sempre.
A ideologia que interpela os sujeitos tambm responsvel por causar uma
impresso de senso comum, uma vez que, segundo Maffesoli, (1998, p.172)
[ . . . ] uma maneira de lembrar que, alm ou aqum da racionalizao da
f, h uma experincia vivida fundando a vida corrente.
Para Meneses (1998), a literatura sobre memria tem pesquisado de
forma insuficiente e fragmentria a funo que desempenham os objetos
materiais nos processos de rememorao, de recordao e constituio das
lembranas coletivas, que podem ocorrer tanto a partir do universo das pala-
vras quanto de coisas. A dimenso corporal da memria um aspecto que
precisa ser melhor evidenciado.
Nesse sentido, o autor faz algumas indagaes: que tipo de informao
podem conter os objetos materiais? Qual a natureza do objeto material como
documento? Onde est a sua capacidade documental? Como ele pode ser

146
suporte de informao? Os atributos intrnsecos dos objetos so constitudos
de propriedades de natureza fsico-qumica: cor, peso, forma geomtrica, tex-
tura, dureza, entre outros. Esses elementos permitem fazer uma srie de ou-
tras leituras e inferncias. Todavia, no existe nenhum atributo de sentido
imanente nos objetos materiais. Por isso, no se pode buscar nos objetos o
sentido dos prprios objetos; ao contrrio, os sentidos investidos devem ser
buscados fora deles - na existncia social e histrica dos objetos materiais e nas
relaes sociais - pois os atributos semnticos so selecionados, mobilizados e
consumidos por grupos que os geram e fazem circular pelas sociedades histo-
ricamente constitudas. O significado dos objetos materiais reside em seu com-
portamento em relao com o tempo, o espao e a sociedade. Nesse sentido,
as narrativas e os discursos sobre os objetos tornam-se componentes impor-
tantes, uma vez que a partir deles que se pode interpretar as narrativas.

4 NARRATIVA MUSICAL, INFORMAO AFETIVA E

PRODUO DE SENTIDO
As msicas regionais so narrativas que expressam e traduzem formas de

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pensamento, sentimentos e valores coletivos, ou seja, os costumes e as tradi-
es de um grupo social em uma determinada poca e um determinado local.
Nesse processo, os compositores/cantores atuam como mediadores no pro-
cesso de manuteno da identidade grupal.
Para Segre (1989, p.58): Narrar uma realizao lingstica mediata
que tem por finalidade comunicar a um ou mais interlocutores uma srie de
acontecimentos, de modo a faz-lo(s) tomar parte no conhecimento deles,
alargando assim o seu contexto pragmtico. Considerando que as canes
so tambm de natureza narrativa, a partir de agora, focalizaremos a narrativa
musical como fonte de informao, como um dos elementos arrolados ante-
riormente, capaz de manuteno da memria da cultura regional, e servindo,
dessa forma, de importante fonte de informao.
Cotta (1998, p.153) afirma que [ . . . ] qualquer produto musical
[ . . . ] tem um lugar histrica e culturalmente determinado e poder ser
melhor compreendido, ento, quando abordado sob pontos de vista histrico
e cultural. No outro lado desta afirmao, pode-se ler tambm, em sentido
inverso, que, se os pontos de vista histrico e cultural so necessrios para
uma melhor compreenso de uma produo musical, na mesma proporo e
na via inversa, o prprio fato social poder se beneficiar da produo musical,
uma vez que a mesma, imersa em um ambiente scio-histrico-cultural, tam-
bm propiciar leituras de uma poca e de uma ideologia.

147
 A msica regionalista, como expresso artstica, um dos elementos sim-
blicos que compem a cultura regional, a tradio de grupos regionais. As-
sim, ela parte da memria coletiva de um grupo social, que opera como um
espao de legitimao de concepes j consagradas, ao mesmo tempo em
que atualiza e reorganiza o imaginrio coletivo.
Poder-se-ia afirmar, pois, que a narrativa musical, ao expressar os senti-
mentos coletivos atravs de uma linguagem potica e metafrica, faz parte da
histria e da cultura de um povo. S que, por ser de natureza potica e meta-
frica, a narrativa musical traz em seu bojo tambm uma significao no
apenas da ordem do racional, mas tambm de ordem afetiva. Conforme lem-
bra Moran (1994, p.233): [ . . . ] o conhecimento no pode ser reduzido
unicamente ao racional. Desta forma, estamos afirmando que a informao
tem inscrito em si um percentual de afetividade e subjetividade, o que confe-
re a ela um carter subjetivo e afetivo, impedindo que tenha um carter exclu-
sivamente imparcial, isento e objetivo. Por esse motivo, na informao hist-
rica est presente, por mais que os prprios historiadores digam o contrrio,
tambm a informao afetiva. A veiculao pelo rdio, ou em eventos, uma
maneira de tornar populares canes e seus cantores. Sua aceitao e perma-
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nncia, no entanto, dependero do grau de identificao afetiva que estabele-

cem com os valores e sentimentos de seus receptores; pois, como afirma Moran
(1994, p.235), [ . . . ] o afetivo dinamiza as interaes, as trocas, a busca, os
resultados. Facilita a comunicao, toca os participantes, promove a unio.
A narrativa musical, atravs da mediao da linguagem, interage com o
nosso imaginrio. Por essa via, podemos atualizar e reordenar as nossas im-
presses e as imagens sobre a realidade presente e, assim, provocar modifica-
es nas nossas representaes sobre o tempo passado. Por esse motivo, a
partir das idias no presente, podemos reconstruir as representaes sobre o
passado. Ao realizarmos essa operao, tambm atualizamos o nosso imagi-
nrio, o nosso acervo cultural. Dessa maneira, ocorre a mediao entre o
presente e o passado. Conforme afirma Izquierdo (2002, p.9): O passado
contm o acervo de dados, o nico que possumos, o tesouro que nos permite
traar linhas e, a partir dele, atravessando o efmero presente em que vive-
mos, rumo ao futuro. Assim, s possvel conhecer a nossa identidade indi-
vidual e coletiva se conhecemos o nosso passado e, a partir dele, podemos
projetar o futuro.
A narrativa musical gerada a partir de inscries que por sua vez geram
novas inscries. Por esse motivo, consideramos que se constitui em fonte de
informao. Pensamos a informao tal como empregada na acepo de
Latour (2000, p.22) que afirma:

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 A informao no um signo, e sim uma relao estabelecida
entre dois lugares, o primeiro, que se torna uma periferia, e
segundo, que se torna um centro, sob a condio de que entre
os dois circule um veculo que denominamos muitas vezes
forma, mas que, para insistir em seu aspecto material, eu
chamo de inscrio. [grifo do autor]

H basicamente dois nveis de mediao tratados neste artigo: o nvel

real em que a narrativa musical exerce o papel de mediadora dos sentidos no
presente; o nvel ficcional que nos permite identificar de que forma o protago-
nista da msica (o narrador) estabelece a sua relao com o passado. Esses
nveis, em determinado momento, se entrecruzam, pois, ao identificar-se como
o narrador, o sujeito estabelece a sua relao com o passado e nos leva a repen-
sar, com as imagens do presente, as nossas experincias vividas no passado e
projet-las sobre o futuro. Alm disso, lembra Pollack, (1989, p.6): A refe-
rncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos e das instituies que
compem uma sociedade para definir um lugar respectivo, sua
complementariedade, mas tambm as oposies irredutveis.
Como exemplo ilustrativo tomamos uma cano gacha, Figueira Amiga
(1982), do cantor gacho Gildo de Freitas1, em que o narrador se relaciona

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com o passado atravs da operao da memria, via as suas lembranas. As-
sim a narrativa musical reativa os componentes afetivos retido nas inscries
da sua memria, revelando recordaes da paisagem, das pessoas e das suas
tradies. Dessa forma, essas inscries passam a se constituir em fonte de
informao.
Focalizamos agora nosso olhar para a narrativa musical:

FIGUEIRA AMIGA2 (Gildo de Freitas)

Essa figueira, meus amigos, fica na esquina do Forte com a Assis Brasil.

Figueira como que pode

Estares modificada
Te vejo assim to cercada
De casas de moradia
Onde esto as serrarias?

1
Informaes sobre a vida do cantor, ver: < www.paginadogaucho.com.br/gildodefreitas/>. Acesso
em: 06 maio 2003.
2
Transcrita da gravao musical do CD FREITAS, Gildo de. Figueira Amiga. In: GILDO de
Freitas. Rio de Janeiro: Warner Music do Brasil, 1995. 1 CD. Faixa 1. (Srie 1+1).

149
 Do Carlo e do Zeca Paiva
Francamente eu tenho raiva
De no ver mais quem eu via

Figueira faz tanto tempo

Que eu estava retirado
Aqui deixei meu passado
E hoje venho procura
S no vejo as criaturas
Que eu vi e sou testemunha
Pegando cavalo unha
Para porem a ferradura

Passavam tropas e tropas pelo passo da mangueira e na estrada da pedreira,

pouco adiante do Guerino, o matador assassino e as facas carneadeiras. Parece at
brincadeira que o tempo modificou. Que fim ser que levou teus velhos donos
figueira? Eu creio at que teus donos h anos j faleceram e os herdantes venderam
para outros seus direitos. Ficaste assim desse jeito, cercada de vizinhana. Que fim
levou as crianas e aquelas moas to lindas? Recordo de tudo ainda, e no me sai
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da lembrana. Quem tu eras? Quem tu s? O figueira bonitona, Zeca Paiva era

teu dono e Dona Alzira tua dona. Quantas vezes, em tua sombra, eu churrasquei
e toquei sanfona? E a evoluo, por vaidade, transformou tudo em cidade. Passou
a ser cidadona.

Se eu pudesse
Eu te mudava
Pra um lugar de campo aberto
Para sentir de perto
As coisas de antigamente
Tu com toda essa beleza
E este estranho ambiente
No pode viver contente
Distante da natureza

isso mesmo figueira, tu s a recordao do meu velho passado. Vamos encer-

rar, gaiteiro.

Nesta narrativa musical, o narrador se refere a uma figueira pampeana, a

rvore que, junto com a corticeira, melhor simboliza o Rio Grande do Sul.

150
Imune a vendavais e tormentas, ela forte, imponente e majestosa, identificada
pelo imaginrio coletivo com a imagem do gacho tradicionalista. Muito
copada, seus galhos voltam-se para o alto, fazendo-se de braos que acolhem
ninhos de passarinhos. De folhagem espessa, ela bela, solitria e xucra.
Na cano, a figueira tratada como se fosse uma pessoa. No monlogo,
em nvel imaginrio, o cantor procura estabelecer um dilogo com ela, como
se fossem velhos amigos; e por isso a ela recorre para que oua seus desabafos
e lamentos; ele conversa e lastima-se com ela. Sua intimidade com ela decor-
re do fato de que a mesma pertenceu ao tempo da sua mocidade, fez parte de
seu passado, tempo comum, por ambos compartilhado. Isso faz com que
sejam lembradas as palavras de Davallon (1999, p.25): [ . . . ] para que haja
memria, preciso que o acontecimento ou o saber registrado saia da indife-
rena, que ele deixe o domnio da insignificncia. preciso que ele conserve
uma fora a fim de poder posteriormente fazer impresso.
Isso nos permite fazer duas primeiras constataes: a significao da fi-
gueira e a existncia de um lao afetivo, ligando o cantor/narrador com a
rvore. A significao/ dimenso real da figueira, no tempo passado, e a signi-
ficao/dimenso afetiva na sua memria no tempo presente. No prprio

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ttulo da msica: Figueira Amiga, o adjetivo amiga denota, sem dvida, o elo
afetivo. No tempo presente, o narrador identifica a sua localizao real, o
espao geogrfico: em Porto Alegre, zona norte, na esquina da avenida do
Forte com a avenida Assis Brasil. Mas a sua significao afetiva exaltada em
cada verso, movida pela sua memria (HALBWACHS, 1990).
Esta rvore, mais do que um vestgio uma espcie de monumento
vivo ao qual se ligam os acontecimentos, sua memria individual, sendo tam-
bm um marco referencial de uma poca, no qual se apia a memria coleti-
va. A figueira , de fato, o lugar da memria. A partir desse lugar, pode-se
reconstruir o passado, o vivido pessoal e coletivamente. Dessa maneira, a
rvore parte integrante da histria de uma comunidade que se mescla com
a sua histria de vida individual. Essa rvore, que poderia ser uma pessoa, um
evento ou um objeto qualquer , de fato, o elemento desencadeador da me-
mria do narrador, sendo-lhe possvel atravs dela recordar, reconstruir men-
talmente os acontecimentos vividos, sob a forma de lembranas e imagens,
fragmentos do passado, traduzidos pelo tempo. Na situao analisada, por-
tanto, a relao do narrador com o seu passado mediada pela imagem evocada
da rvore (NORA, 1993).
Nesta narrativa musical, parte das recordaes do narrador recai sobre o
espao fsico e outra parte sobre as pessoas. Em relao s mudanas no meio
ambiente, o cantor constata que a paisagem campestre urbanizou-se, cedeu

151
 espao cidade: Te vejo assim to cercada/De casas de moradia/ Onde esto
as serrarias? Essas mudanas do ambiente so acompanhadas por mudanas
humanas, pois outras pessoas passaram a habitar o local. Por isso ele pergun-
ta: que fim ser que levou [sic] teus velhos donos, figueira?, Que fim
levou [sic] as crianas e aquelas moas to lindas? No desabafo, os senti-
mentos e as emoes transbordam: Francamente eu tenho raiva, de no ver
mais quem eu via.
Os novos habitantes do local lhe so desconhecidos e isso lhe causa estra-
nheza em relao ao lugar e a sua gente. A figueira a mediadora dos seus
sentimentos: as saudades, a raiva, a perda. O reencontro com a rvore faz
reviver momentos do seu passado, tornando possvel relembrar e reconstruir
as sobrevivncias do passado que ficaram inscritas em sua memria e lhe
devolvem o sentimento de pertena3. Estas duas constataes salientam o que
Davallon (1999, p. 25) considera [. . .] o carter paradoxal da memria
coletiva: sua capacidade de conservar o passado e sua fragilidade devida ao
fato de que o que vivo na conscincia do grupo desaparecer com os mem-
bros deste ltimo.
Quando o narrador canta Aqui deixei meu passado, destaca atravs do
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termo aqui sua relao com o espao, porm ultrapassa, sem dvida, sua
dimenso fsica, denotando tambm um lugar imaginrio. Na verdade, no
o passado que ele deixou ali, este ele o carrega em sua memria. Afirmar que
deixou o seu passado no local a forma melanclica como o narrador estabe-
lece sua relao com o passado. Tambm a forma de dizer que ele prprio
no mais o mesmo. Sua mgoa no apenas em relao mudana concreta
do cenrio circundante; tambm a conscincia de sua prpria finitude. Pois
a descontinuidade de seu ambiente e seu grupo social lhe do, em ltima
instncia, uma sensao de estranhamento.
Por meio da rvore, afloram as imagens, as recordaes e as lembranas
que lhe ficaram do passado. A figueira est l, para lembrar-lhe um tempo em
que sua prpria vida tinha outra significao. A dimenso de glria da figuei-
ra est associada diretamente ao apogeu da sua prpria vida: Quantas vezes,
em tua sombra, eu churrasquei e toquei sanfona? No entanto, seu passado, a
figueira em seu esplendor, seu contexto, bem como todas as pessoas que dele
faziam parte, se foram. De tudo isso, resta apenas a memria. Memria vista
aqui como a considera Barros (1989), um fenmeno social, em que se des-
taca a participao do grupo social, sendo determinante na reconstruo das
lembranas.
3
A esse respeito ver BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Lisboa: Difel, 1989.

152
 A imagem da figueira o ponto de partida que desperta no narrador sua
memria afetiva, plena de sentimentos e emoes. Transporta-o em mem-
ria, a um tempo e a um lugar, enfim, a um grupo social em relao ao qual
tinha um sentimento de pertena.
As lembranas evocadas por meio da memria mantm uma relao
ntima com o tempo imaginrio ou significativo, tomado na acepo defini-
da por Castoriadis (1982) como uma das dimenses do tempo institudo.
Para ele, existem duas dimenses do tempo institudo: o identitrio e o ima-
ginrio. O tempo identitrio refere-se ao tempo das medidas, da imposio
dada ao tempo que divide e segmenta em partes iguais. Diz Castoriadis (1982,
p.246):

o tempo do calendrio com suas divises numricas em sua

maioria apoiadas sobre os fenmenos peridicos do estrato
natural (dia, ms lunar, estao, ano), depois aprimorados em
funo de uma elaborao lgico-cientfica, mas sempre por
referncia a fenmenos espaciais.

O tempo imaginrio indefinvel, inapreensvel. Ele no seria nada fora

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do tempo identitrio, na medida em que malevel e pode usufruir tal carac-
terstica no tempo de calendrio. Entretanto, o que ocorre no tempo imagi-
nrio no simples repetio de um acontecimento, [ . . . ] mas manifesta-
o essencial da ordem do mundo tal como instituda pela sociedade consi-
derada, das foras que animam, dos momentos privilegiados da atividade
social - quer diga respeito ao trabalho, aos ritos, s festas, poltica.
(CASTORIADIS, 1982, p.247).
por isso que ele, ao rever a figueira, diz que E hoje venho procura.
Hoje expressa o tempo significativo, evidenciando a sua relao com o tempo
presente - o tempo da cidade - de estranhamento. Mas a rvore faz com que
reencontre aquilo que ele procura - ontem - um mundo que existe apenas nas
suas lembranas. Um mundo do qual ele se sente parte - o tempo do campo.
E, ao evocar o passado, um conjunto de lembranas e imagens do tempo
passado lhe vem memria, revelando momentos e os fatos que aconteceram
no lugar.
Assim ficamos sabendo que, conforme nos conta o narrador, era uma
prtica cultural comum da poca pegar os animais unha, para lhes coloca-
rem ferradura, recorda dos tropeiros que conduziam suas tropas na estrada
da pedreira. Lembra o destino dos animais que eram levados para o abate, o
matador assassino. E se reconhece como testemunha, pois confessa Que eu
vi e sou testemunha. Temos aqui, pois, um exemplo vivo de um narrador

153
 que, ao inserir sua histria de vida, se revela ao mesmo tempo como uma
fonte de informao histrica. Ao declarar-se testemunha passa-nos simulta-
neamente um certificado de garantia da veracidade de suas informaes. Com
isso, o narrador pode apresentar-se como testemunha de acontecimentos em
que esteve implicado (SEGRE, 1989).
O narrador segue descrevendo, comparando a configurao espacial da
poca passada, as coisas que nele existiam com o tempo presente. Atravs da
sua narrativa musical ficamos sabendo que no local se situava a estrada da
pedreira, e que era por ali que passavam as tropas de animais. Para situar o
ouvinte, toma como referncia outros pontos atuais da cidade, como
[ . . . ] pouco adiante da volta do Guerino. No muito distante dali, no
mesmo bairro, est localizada a rua Dona Alzira, homenagem a sua ex-pro-
prietria.
Assim, quando passa a indagar sua amiga figueira, indaga em verdade a si
mesmo. Que fim ser que levou [sic] teus donos figueira? Ele mesmo res-
ponde: devem ter falecido e os herdeiros devem ter vendido as terras. Per-
gunta-lhe onde esto as crianas e as moas to lindas. Ao evocar o tempo
passado, atravs da figueira, foram essas as imagens e as recordaes que fica-
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ram registradas em sua memria e que no saem da sua lembrana, revelando

uma certa tenso entre elementos que fazem parte do passado e os novos
elementos que constituem o presente. O tempo do campo versus o tempo da
cidade. O que era distinto tornou-se ser indiferenciado.
No passado, a figueira em campo aberto possivelmente tinha todo o es-
pao que sua imponncia requeria; no presente, est cercada de casas que, de
certa maneira, reduzem seu espao e ofuscam e oprimem sua presena. Existe
a aluso a Zeca Paiva e Dona Alzira, personagens pblicas, que ocupam o
lugar de velhos conhecidos, uma vez que faziam parte do seu cotidiano, assim
como muitos outros contemporneos que, mesmo no pertencendo ao seu
crculo restrito, possibilitam o grau de identificao para aqueles que viveram
no mesmo perodo. Isso porque este sentimento de realidade a base para
a reconstruo do passado e a construo do presente. Ensina-nos Barros (1989,
p.29) que:

[ . . . ] no ato de lembrar nos servimos de campos de significados

- os quadros sociais - que nos servem de pontos de referncia.
As noes de tempo e de espao, estruturantes dos quadros
sociais da memria, so fundamentais para a rememorao
do passado na medida em que as localizaes espacial e
temporal das lembranas so a essncia da memria.

154
 O narrador refere-se ao tempo significativo e no ao tempo cronolgico,
recordando os tempos de festa, a sombra da figueira, que servia de abrigo e
palco, lugar onde comia churrasco e tocava sanfona. O desenvolvimento da
sociedade capitalista transformou o tempo significativo em tempo do relgio.
O espao rural transformou-se em urbano, e ele constata a modificao da-
quela paisagem buclica, de campo aberto, em cidade. Nas suas palavras, E
a evoluo, por vaidade, transformou tudo em cidade, concepo professada
por muitos como o progresso. Nesse processo, modificam-se as relaes dos
homens com a natureza e a figueira tambm perde sua antiga identidade para
vestir-se de uma nova. No momento em que a cidade se torna cidadona, a
figueira, num processo inversamente proporcional, torna-se figueirinha. E o
velho tocador de sanfona lamenta por esse tempo ter ficado para trs e pela
impossibilidade de voltar a ele. Esse lamento prende-se ao fato de que da-
quele mundo que ele se sente parte e no deste, no qual se percebe estranho.
O desejo de mudar a figueira para o campo aberto revela o seu pr-
prio desejo, a sua vontade de mudar para um lugar mais tranqilo; to tran-
qilo quanto aquele lugar era no passado. Entretanto, assim como as razes da
figueira esto firmemente fincadas ao cho, fazendo com que a rvore no

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possa ser transplantada, o prprio narrador tambm no consegue se desven-
cilhar do seu passado. Permanece preso a suas razes culturais, lembrana
dos acontecimentos, aos fatos, aos personagens que viveram naquele lugar e
que ficaram inscritos em sua memria, marcos referenciais, responsveis pela
construo de sua identidade social (POLLACK, 1992).
As transformaes sociais no espao e no tempo presente fazem com que
o narrador assuma um tom tristonho ao expressar que no pode mais sentir
as coisas como antigamente, porque tambm ele no escapou das mudan-
as scio-culturais no presente e, ainda que seu desejo se expresse em relao
figueira quando diz que Se eu pudesse /Eu te mudava / Pra um lugar de
campo aberto, na verdade, expressa sua prpria nostalgia diante da constatao
de que ele definitivamente no pode mudar a figueira de lugar, como tam-
bm no pode mais, em funo disso, sentir de perto as coisas de antigamen-
te. Assim, sua imagem se funde na prpria imagem da figueira e a impossibi-
lidade em relao figueira a impossibilidade em relao a si mesmo.
O narrador, ao exaltar a beleza da rvore, faz-lhe quase que uma declara-
o de amor. Ele tem dificuldade em aceitar as mudanas do presente e ver a
figueira, que parte de sua vida, da sua experincia vivida, num ambiente
estranho. Assim como ele, a rvore uma triste sombra do que foi, constitu-
indo-se em lembrana concreta de que seu tempo passou. Assim tambm
expressa seus sentimentos transferindo-os para os possveis sentimentos e de-

155
 sejos da rvore. Por isso, tal como a figueira, como lhe poderia ser possvel
viver em um ambiente estranho, distante da natureza?
Bosi ensina que ao analisarmos a matria lembrada, que , na verdade, a
substncia social da memria, podemos constatar que o modo de lembrar
tanto individual quanto social, porque o grupo transmite as lembranas, po-
dendo ret-las e refor-las. O recordador, no entanto, no momento em
que as expressa e da maneira como o faz, vai individualizando a memria
comunitria e, no que lembra e no como lembra, faz com que fique o que
signifique (BOSI, 1987). Assim pode-se constatar que o tempo da memria
social, mas a memria , tambm e indubitavelmente, afetiva.
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Figura - A Velha Figueira localizada na avenida Assis Brasil esquina com

Avenida do Forte
Fonte: Valdir Jos Morigi

5 CONCLUSES
Em recente visita (2003) figueira, na avenida Assis Brasil com a esquina
da Avenida do Forte, no bairro Cristo Redentor em Porto Alegre, pde-se ob-
servar que o cenrio e as imagens descritas na narrativa musical de Gildo de
Freitas remontam a um tempo muito distante. O campo aberto, a paisagem
buclica aos quais se refere a narrativa ficaram para trs. Naquele quadro, como
monumento natural, a presena da figueira se evidenciava. Hoje, no local e suas
redondezas, encontram-se os imponentes edifcios, os prdios e as casas comer-
ciais. A figueira divide espao com diversas instituies e seus emblemas publi-
citrios, cuja significao remete ao mundo do consumo globalizado.

156
 A vegetao verde de outrora foi substituda pela massa de concreto cin-
zento das caladas e do asfalto das ruas, que do acesso ao bairro e levam a
outros lugares. O espao homogneo ficou entrecortado pelas avenidas, ruas,
vielas, corredores por onde trafegam os veculos automotores. O emaranhado
conjunto de fios da rede eltrica e das comunicaes que cortam o cu redesenha
a paisagem urbana sob mltiplas e heterogneas formas e figuras geomtricas.
O silncio e a paz reinantes no local, no passado, que eram quebrados apenas
pela algazarra dos pssaros, pelo mugido dos animais que ali passavam ou
habitavam e que se complementavam com as rajadas de vento que sacudiam
os galhos das rvores foram substitudos pelo intenso e intermitente barulho
dos motores dos automveis que trafegam continuamente, causando polui-
o sonora e do ar. Porm, mesmo com o cotidiano to modificado, a figueira
permanece l, viva, no mesmo lugar. Rodeada pelo cimento, ela assiste a tudo
sem se lamentar ou reclamar. Em meio aos prdios e edifcios, a imponente
figueira do passado tornou-se quase invisvel aos olhos dos cidados que hoje
passam por ali. Ela no mais notada. Tornou-se uma rvore comum como
qualquer outra. Esquecida, talvez no tenha mais fora para servir de inspira-
o para uma poesia ou virar tema musical. No esquecimento e no silncio da

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figueira esto inscritas e guardadas muitas histrias pessoais e coletivas de
quem habitava o local.
Ao crescimento de status da cidade transformando-se em cidadona,
corresponde na mesma proporo a decadncia do status da figueira. De
figueira majestosa que era, est hoje praticamente esquecida, cercada por gar-
rafas vazias e sacos plsticos com lixo que moradores jogam na calada; em
meio a isso, ela se deteriora no tempo. Pblica, mas solitria, ela comea a dar
sinais de saturao pelos maus tratos que tem recebido nos ltimos anos.
Nota-se, visivelmente, que seus galhos, vistosos e robustos no passado, esto
apodrecendo. Percebe-se que a rvore est, aos poucos, diminuindo de tama-
nho e a extenso de sua sombra, a cada dia, est encolhendo. A Figueira Ami-
ga, que muitas vezes serviu de leito e abrigo aos passantes, foi ponto de refe-
rncia dos visitantes, fenece e, lentamente, se despede dos seus concidados
que a esqueceram. Assim, como diria Barros (1989), este narrador musical,
atravs da compreenso dos smbolos e dos significados que compartilhou
com os membros de seu grupo social, revestiu sua memria individual de um
carter social e pde falar pelo grupo de que fez parte.
O futuro uma incgnita, mas seu fim parece estar prximo. O esqueci-
mento do passado, matria-prima da construo das relaes afetivas nas quais
se amparam as identidades coletivas, um sintoma grave da sociedade de
consumo. Sem passado, perdemos nossa identidade social e, sem ela, no

157
 somos ningum. Assim, sem saber quem ns somos, torna-se praticamente
impossvel a criao e a inveno do futuro.
Em Figueira Amiga temos um narrador que nostalgicamente assiste e cons-
tata a mudana dos tempos, que trazem em seu bojo as mudanas do ambien-
te e dos costumes e, dentro dessas, tambm a mudana dos cones e a sua
prpria mudana. A rvore apenas um vestgio do passado. Todavia, para as
mentes sensveis, que cultivam a memria individual e coletiva, a figueira
ficar para sempre registrada em algum imaginrio andante. E assim, mesmo
na sua ausncia, algum dia, algum que passe por essas bandas, poder lem-
brar: aqui havia, uma vez, uma Figueira.
A partir da anlise da narrativa musical possvel perceber a dialocidade
permanente entre o passado e o presente e, ao mesmo tempo, constatar como
tradio e modernidade se opem e produzem discursos diferenciados, apoi-
ados em ideologias ou vises de mundo diversas. Apenas a operao da me-
mria permite unir ambas temporalidades - aquilo que o tempo se encarre-
gou de dividir e esquecer, mas tambm reconhecer a impossibilidade de evitar
a mudana.
As narrativas das msicas regionais como fontes de informao podem
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trazer inmeras informaes sobre os costumes e da cultura regional. Elas

podem, atravs das informaes, mobilizar os sentidos, quer seja reforando e
reordenando as significaes institudas, quer seja esclarecendo sentidos anti-
gos ou criando novos sentidos, ideologias e posies dos sujeitos, dentro das
relaes de fora que se instituem e fazem parte da vida em sociedade, carac-
terizando as relaes sociais.
A descoberta do senso comum como forma de saber redimensiona as
formas tradicionais de relao entre o pesquisador e o seu objeto, pautadas
pela dicotomia objetividade/subjetividade. Mostra outros possveis caminhos,
formas de entender e interpretar que permeiam a produo do conhecimen-
to, uma vez que considera a complexidade existente nas relaes entre o exte-
rior e o interior, o objetivo e o subjetivo. A possibilidade de incorporao dos
elementos emocionais e afetivos no processo de construo do conhecimento
e suas inscries reconfigura as relaes estabelecidas entre o mundo do eu e
o mundo do outro.

The Musical Narrative, Memory and Sources of Affective Information.

ABSTRACT
This article aims to show how a musical narrative may help to identify the
significative contents that refer to the values and feelings attached to tradition
of regional social groups, constituting an information source. The starting

158
point was the analysis of a gaucho folk song, of the by singer Gildo de Freitas,
in which the narrator expresses his memories about the past, in order to
reflect about the insertion of common sense as an important element in the
process of production of knowledge. It is possible to perceive that the
narratives are mediated by information of affectionate nature about social
time and space, which offer support for the constitution of the culture and
identity, as well as the immaginary of social groups. It concludes that the
musical narrative, as an operation of memory, allows a tense and permanent
dialog between past and present.

KEYWORDS: Information Sources. Affectionate information. Information and

Memory. Musical Narrative. Gildo de Freitas. Gaucho Music.

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Valdir Jos Morigi, CRB-10/1511

Bacharel em Cincias Sociais /PUC/RS.
Bacharel em Biblioteconomia/UFPB.
Mestre em Sociologia Rural/UFRGS.
Doutor em Sociologia pela Universidade de So Paulo.
Professor Adjunto do Departamento de Cincias da
Informao da FABICO/UFRGS.
E-mail: vjmorigi@adufrgs.ufrgs.br

E m Q u e s t o , Po r t o A l e g r e , v. 10, n . 1 , p . 1 43- 1 61, j a n . / j u n . 2 0 0 4.

Martha E. K. Kling Bonotto
Bacharel em Biblioteconomia/UFRGS.
Licenciada em Letras/UFRGS.
Mestre em Letras/UFRGS.
Professora Assistente do Departamento de Cincias da
Informao da FABICO/UFRGS.
E-mail: martha.bonotto@ufrgs.br,
marthakbonotto@yahoo.com.br

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