ad Steen Eiler Rasmussen 1 EXPERIENCIA de la arquitectura ella reece gl 2007 Sobre la percepcion de nuestro entorno elieeler NoMa)Estudios Universitarios de Arquitectura Edicion integra Reimpresion 2007 Editorial Reverté Steen Eiler Rasmussen La EXPERIENCIA de la arquitectura Sobre la percepcién de nuestro entorno Edicion Jorge Sainz Prélogo Maria Teresa Valearce Traduccién Carolina RuizTitulo original: Om at opleve arkitektur Gl ads Forlag, Copenhague, 1957 Euicion en inglés: Experiencing Architecture © 1962, The Massachusetts Institute of Technology Traduccion © Carolina Ruiz, 2000 Esta edicién: © Editorial Reverté, S.A., Barcelona, 2004 Reimpresién 2007 Reservados todos los derechos. La reproduecién roral o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informatico, y la distribucion de ejemplares de ella mediante alquiler 0 préstamo puiblicos, queda rigurosamente prohibida sin la autorizacién escrita de los titulares del copyright, hajo las sanciones establecidas por las leyes. Eprrortat REVERTE, S.A. Calle Loreto 13-15, local B : 08029 Barcelona Tel: (+34) 93 419 3336 > Fax: (434) 95 419 5189) Correo E: reverte@reverte.com « Internet: www.reverte.com Impreso en Fspaia « Printed i Spain IspN: 987-84-291-2105-6 Depésito Legal: B 50021-2007 Inpresion: Reinbook Impres, 5. +s Bareclona Registro bibliografico (Is) RasMUuSSEN, Steen Eiler [Om ar opleve arkitektur, Espaiiol] La experiencia de la arquitectura : sobre la percepeidn de nuestro entorno / Steen Eiler Rasmussen ; edicién, Jorge Sain? ; prologo, Maria Teresa Valearce traduccién, Carolina Ruiz. - Ed. integra; reimp. ~ Barcelona : Reverté, D. L. 222 p.r il. 24 cm, ~ (Estudios Universitarios de Arquitectura ; 5) Indice. ~ Tit. orig: Om at opleve arkitekvur. ~ Traduccién de : Experiencing Architecture DLB 50021-2007. — ISBN 978-84-291-2105-6 1, Percepcion espacial ~ Tratados, manuales, etc. 2. Teoria de la Arquitectura ~ Tratados, manuales, etc. I. Sainz Avia, Jorge, ed. lit. I. Valcarce Labrador, Maria Teresa, pr. III. Ruiz, Carolina, trad. IV. Titulo, V. Serie. 159.937.2: 3.411(075.8) 72.0: 3-10 1(075-8) Catalogacion: Isabel Bordes Cabreraindice Prélogo Steen Filer Rasmussen: de las ciudades a los libros z Prefacio 3 1__Observaciones basicas 15 u_Solidos y cavidades 33 11 Efectos de contraste 51 1v__Planos de color Zi v_ Escala y proporcién 89 vi El ritmo 107 vi La textura 131 vi La luz natural 153 1x El color 175 x El sonido 189 Algunas notas personales 199 Indice alfabético 203 Apéndice Breve autobiografia 209Maria Teresa Valcarce expres de irarquteea Maria Terese Valearce es Profesora Titalar del Departamento de Composicisn Anguitectinica de la Esewele Técnica Superior de Anquitectura de Maadrsd y ‘ceautora del libro Peter Behrens: guia de arquitectura (Madrid, 1997) Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros Para mi generacién -los que empezamos la carrera en torno a 1970-y seguramente para alguna ms también, cuando éramos estudiantes este libro era, sencillamente, ‘el Rasmussen’. Esto se debia, sin duda, a que ya por entonces La experiencia de la ar- quitectura era lo que se suele denominar un ‘clasico’: un texto de obligada lectura para todo estudiante interesado de verdad en aprender arquitectura Y creo que era asi porque, pensindolo bien, la razn no podia estribar en nuestros conocimientos sobre su autor. Si mal no re- cuerdo, la mayoria de nosotros sabia bastante poco sobre Steen Filer Rasmussen. Es mas, me atreveria a decir que lo que sabia- mos se reducia a lo resefiado en la cubierta de la versi6n castella- na que manejébamos, publicada por la Editorial Labor, a saber: que era arquitecto y profesor de Arquitectura en la Real Acade- mia de Bellas Artes de Copenhague, y que su actividad docente se habia desarrollado también en varias universidades de Europa y los Estados Unidos. La referencia, aunque ajustada, era demasiado breve para re- flejar las multiples actividades relacionadas con la arquitectura que Rasmussen Ilevé a cabo. Por eso merece la pena aprovechar la ocasién ahora y apuntar alguna nota mas. Segiin él mismo comentaba (véase el apéndice de esta edicién), a pesar de que desde los 9 afios puso todo su empeiio en ser ar- quitecto, con el tiempo llegaria a ser, ante todo y sobre todo, es- critor y ensefante. En su obra arquitect6nica abarcé todas las es- calas del proyecto, desde el mobiliario al planeamiento urbano. Sus edificios se insertan en la tradicién danesa mas depurada y -tal como expresaba él mismo- respondian al ideal de «crear una forma tan natural -entendida en relacién con los factores am- bientales y las condiciones impuestas- que nunca haga pensar que han sido disefiados por un arquitecto». Desde muy joven se interesé por los problemas relacionados con las ciudades y sus habitantes. Para Rasmussen, la ciudad de- bia ser un entorno amable y el marco mas adecuado para desa- rrollar una vida equilibrada. Ya en 1919 gané los concursos con- vocados para realizar los planes urbanisticos de dos ciudades danesas: Hirtshals y Ringsted. Mas tarde, como urbanista, presi- dié diversos organismos y centros de investigacién dedicados al planeamiento. Pero sin duda su aportacién més significativa a la8 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA urbanistica fue el plan de extension de Copenhague de 1948, co- nocido como el ‘Plan de los dedos’. Apoyandose en las principa- les vias de circulacién, este plan tenia como uno de sus objetivos prioritarios facilitar y reducir al maximo los desplazamientos dia- rios de los ciudadanos. El ‘Plan de los dedos* constituye un hito fundamental del planeamiento urbano de los afios posteriores a la I Guerra Mundial. En su extensa carrera docente, Rasmussen empez6 ocupando- se también de esta disciplina en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca, donde ocupé la catedra de ‘Planeamiento urbano” desde 1924 hasta 1938, y posteriormente la de ‘Arquitectura’ hasta 1968. Ademas, durante esos aiios fue profesor invitado de algunos de los mas prestigiosos centros de ensefianza de arqui- tectura como la Architectural Association de Londres, el Massa- chusetts Institute of Technology (Mrr) y las universidades de Yale, Filadelfia y Berkeley. Seguramente no es una casualidad que el tema y titulo de su primer libro, publicado originalmente en danés en 1934, sea el de una ciudad: Londres. Escrito como resultado de varios afios de estudio sobre la vida e historia de la ciudad, Rasmussen trata de mostrar en él cémo «las ideas inglesas encuentran su expresién en el desarrollo y la forma de Londres; cémo los edificios, en vez de ser algo en si mismos, se pueden considerar parte de un todo mas amplio, a saber, la ciudad como obra de arte». Tres afios mas ade- Plan de extension de Copenhague, 1948, conocido como el ‘Plan de los dedos’.PROLOGO 9 Doble pagina de Byer og Bygninger, 1949. Dibujo de la plaza del Campidoglio, en Roma, obra de Miguel Angel, con la estatna ecuestre de Marco Aurelio en primer plano. Istracién del libro Byer og Bygninger ("Cindades y edificios’), 1949. lante apareceria una edicin revisada, en inglés, con el titulo London: the Unique City (‘Londres, ciudad tinica’). Este libro, al igual que tantos otros del autor, ha sido objeto de varias reedi- ciones y reimpresiones. La relacion entre la ciudad y sus edificios es también el argu- mento de Byer og Bygninger: skildret i tegninger og ord (19495 publicado en inglés como Towns and Buildings en 1951, y tradu- cido al espaiiol en esta misma coleccién como Cindades y edifi cios: descritos con dibujos y palabras), cuyo subtitulo anuncia que esta ilustrado con dibujos -por cierto, magnificos— del autor. Unos dibujos que, curiosamente en este caso, debemos no sélo a su extraordinaria maestria como dibujante. En la inmediata pos- guerra era casi imposible conseguir un papel de la calidad nece- saria para imprimir fotografias, por lo que Rasmussen tom6 la10 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA decisi6n de ilustrar el libro con dibujos a linea, cuya reproduccién demandaba menores exigencias al papel. Dibujar era una de sus muchas aficiones; otra era viajar; y las dos se reflejan en los numerosos libros que publicé sobre sus ex- periencias como viajero. Billedbog fra en Kinarejse (‘Libro ilus- trado sobre los viajes a China’, 1935) y Rejse i England (‘Viajes por Inglaterra’, 1951) son dos de los mejores. El primero de ellos esta considerado como uno de los libros mas hermosos realizados en Dinamarca en aquella época. Pero Rasmussen no sdlo escribia e ilustraba sus libros, también los disefiaba. Concebia cada uno de ellos como un todo en el que la forma debia estar en armonja con el contenido. Con ese obje- tivo, cuidaba todos los detalles: desde el formato a la calidad del papel, desde la tipografia a la organizacién de las paginas. Entre todos ellos destaca, sin duda, el ya mencionado Billedbog fra en Kinarejse, para el que el autor eligié una tipografia que evocaba la escrirura a mano, y compuso las paginas de modo que repro- dujesen las del cuaderno que habia completado durante sus via- aan 2 | i Dibujo de un canal en Suzhou, fechado el 29 le octubre de 1923.Junto a estas lineas, pégina manuscrita de los cuadernos que Rasmussen trajo de China; a su derecha, pagina tmpresa con el mismo dibujo y una tipografia que trata de reproducirla escritura del autor, PROLOGO Ir 8 a qt etch jes por China. Su activi ritor y disefiador de libros fue en aumento a lo largo de su vida, llegando a abordar gran va- riedad de temas, como por ejemplo el teatro, otra de sus grandes aficiones. Sin embargo, uno de sus temas preferidos era narrar sus expe- riencias personales como usuario y observador del entorno y los elementos que lo configuran. Eso es en esencia lo que nos cuenta eneste libro, La experiencia de la arquitectura, un texto en el que se recogen las conferencias que pronuncio en el Royal College of Art de Londres en 1958. En él, Rasmussen, conocedor de que el mejor texto para aprender arquitcctura es la propia arquitectura, nos ensefia a mirarla no sdlo como configuradora del entorno, sino también, y sobre todo, como hecho cultural. Con un lenguaje sencillo y asequible, Rasmussen proporciona las pautas basicas para aprender de esa observacién y explica una serie de conceptos fundamentales para entender los hechos ar- quitect6nicos en su mas amplio sentido. Ademas, apoyandose en unas imagenes insustituibles, nos muestra un extenso repertorio de edificios de los que analiza sus principales caracteristicas. Este es un libro escrito por un amante de la arquitectura y di- rigido a todos aquellos, sin excepcion, que tengan auténtico inte- rés por ella. De su éxito son buena prueba las veintisiete reimpre- siones de la versién inglesa que llevaba publicadas el Mrr hasta 1999. La segunda edicin en espafiol, aparecida en 2000, ofrecia una nueva y muy cuidada versién castellana. Esta tercera edicién (he- redera de la anterior) sigue fielmente el original danés de 1957, que incluia ilustraciones en color en el capitulo 1x. Con todo elloSobre esta edicién Para seguir fielmente la primera edicién danesa, se ha completado el capitulo 1x con la parte final del texto —que describe una escuela construida por el autor y con sus ilustraciones originales en color, algunas de ellas enviadas desde Aarhus por Maia Lunn Vonsback. También se ha incorporado, resumido, el rexto donde se exponian las re bibliograficas del libro. El apéndice final y las ilustraciones del prélogo proceden del catilogo Steen Eiler Rasmussen: Architect, Town planner, Author (Copenhague, 1988). Los datos sobre Rasmussen y su retrato (foro de Imogen Cunningham) han sido facilitados, desde Copenhague, por Flemming Skude y Ia familia del autor. La informacién sobre los cuadros de Vermeer incluidos en el capitulo vit se ha actualizado con datos del catilogo de la exposicion Vermeer y el interior holandés (Madrid: Museo del Prado, 2003). El editor agradece especialmente a Una Canger, hija del autor, su inestimable ayuda en la traduccion de los textos en danés incorporados a yaclaraci esta edicion,image not availableimage not availableCapitulo | Observaciones basicas Durante siglos, la arquitectura, la pintura y la escultura se han de- nominado ‘Bellas Artes’. Esto quiere decir que son artes que se ocupan de ‘lo bello’ y que resultan atractivas para la vista, igual que la miisica resulta atractiva para el ofdo. Y realmente mucha gente juzga la arquitectura por su apariencia exterior, lo mismo que los libros que tratan sobre el tema estan ilustrados casi siem- pre con fotos de exteriores de edificios. Cuando un arquitecto juzga un edificio, su apariencia exterior es sdlo uno de los factores que le interesan. Estudia las plantas, las secciones y los alzados, y considera que todos deben armoni- zar entre si para que el edificio sea bueno. Lo que los arquitectos quieren decir con eso no es facil de explicar. En cualquier caso, no todo el mundo puede comprenderlo, al igual que no todo el mun- do puede visualizar un edificio simplemente mirando los planos. Un cliente al que le estaba explicando el proyecto de una casa que se queria construir dijo con desprecios «Verdaderamente 0 me gustan las secciones.» Era una persona bastante sensible, y tengo la impresién de que la propia idea de cortar algo le resultaba des- agradable. Pero su reticencia debe de haber surgido de la idea correcta de que la arquitectura es algo indivisible, algo que no se puede sepa- rar en una serie de elementos. La arquitectura no se hace simple- mente mediante la suma de plantas, secciones y alzados. Es otra cosa, y algo mas. Resulta imposible explicar con precision lo que es: sus limites no estan bien definidos ni mucho menos. En gene- ral, el arte no deberia explicarse; hay que experimentarlo. Pero gracias a las palabras es posible ayudar a que otros lo experi- menten, y eso es lo que yo intentaré hacer aqui. El arquitecto, como el escultor, trabaja con la forma y con la masa; y, como el pintor, trabaja también con el color. Pero, de los tres, el arquitecto es el tinico cuyo arte es funcional. Es un arte que resuelve problemas prict mentos para los seres humanos, y la utilidad desempefia un papel decisivo en su valoracién. La arquitectura es un arte funcional muy especial: delimita el espacio para que podamos habitar en él y crea el marco de nues- tra vida. En otras palabras, la diferencia entre escultura y arqui- tectura no es que la primera trabaje con formas mas organicas ¥ la segunda con otras mas abstractas. Ni siquiera la escultura mas nstru- ‘os, crea herramientas 0image not availableimage not availableimage not availableOBSERVACIONES BASICAS 19 para una representaci6n larga y lenta que debe poder adaptarse a cualquier improvisacién inesperada, Es preferible que un edificio se adelante a su época cuando se proyecta, para que siga siendo adecuado durante el tiempo que permanezca en pie. El arquitecto también tiene algo en comin con el jardinero paisajista. Todo el mundo entiende que el éxito del jardinero de- pende de que las plantas que ha elegido para su jardin crezcan bien alli, No importa lo hermosa que fuese su idea del jardin: un desastre si no es el entorno adecuado para las plantas y no pueden florecer en él. También el arquitecto trabaja con seres vi- vos: con seres humanos, que son mucho mas impredecibles que las plantas. Si no pueden sentirse a gusto en su casa, la aparente belleza de ésta no servira de nada; sin vida, la casa se convierte en una monstruosidad. El edificio se descuidara, caera en el aban- dono y se convertir en algo bastante diferente a lo que se pre- tendié en su momento. De hecho, uno de los rasgos de la buena arquitectura es que se utiliza tal como el arquitecto pretendia. Para terminar, hay una caracteristica muy importante que no debe pasarse por alto al intentar definir la verdadera naturaleza de la arquitectura: el proceso creativo, es decit, cémo nace un edi- ficio. La arquitectura no est realizada materialmente por el pro- pio artista, como ocurre, por ejemplo, con los cuadros. El boceto de un pintor es un documento puramente personal; su pincelada es tan individual como su caligrafia; una imitacién seria una falsificacién. Esto no ocurre en la arquitectura. El ar- quitecto permanece anénimamente en segundo plano. En esto vuelve a parecerse al productor teatral. Sus dibujos no son un fin en si mismos, una obra de arte, sino un simple conjunto de ins- trucciones, una ayuda para los operarios que construyen sus edi- icios. El arquitecto les entrega una serie de planos dibujados y es- pecificaciones mecanografiadas totalmente impersonales. Deben ser lo suficientemente inequivocos como para que no quepa nin- guna duda respecto a la construccién. El arquitecto compone la misica que otros tocaran. Ademas de esto, para poder entender plenamente la arquitec- tura, hay que recordar que quienes la ejecutan no son miisicos sensibles que al interpretar la partitura de otro lo hacen con un fraseo especial, acentuando una u otra parte de la obra. Por el contrario, son una multitud de gente corriente que -como hormi- gas afanandose por construir su hormiguero-contribuyen de ma- nera bastante impersonal, aportando sus habilidades al conjunto, con frecuencia sin entender lo que estén ayudando a crear. Detrds de ellos esta el arquitecto, que es quien organiza el trabajo; y la arquitectura podria muy bien denominarse ‘arte de la organiza- cin’, El edificio se realiza como una pelicula sin estrellas famo- sas, una especie de documental hecho con gente corriente que in- terpreta todos los papeles. eraimage not availableimage not availableimage not availableOBSERVACIONES BASICAS 23 es el viento en las capas bajas del aire, en las que él se mueve. Pero con una cometa tiene una antena aérea en la parte alta de la at- mésfera. El nifio se siente unido a su aro, a su monopatin y a su bicicleta. Gracias a toda una gama de experiencias, aprende de un modo bastante instintivo a juzgar los objetos segtin su peso, su solidez, su textura o su capacidad de transmitir calor. Antes de ti- rar una piedra, la siente en la mano, dandole vueltas hasta que la agarra de la manera correcta, sintiendo su peso. Después de ha- cer esto con frecuencia, puede decir c6mo es determinada piedra sin te arla siquiera; un simple vistazo es suficiente. Cuando vemos un objeto esférico, no sélo nos damos cuenta de su forma esférica. Mientras lo observamos, parece como si le pasasemos las manos por encima para experimentar todas sus ca- racteristicas. Aunque el gran nimero de pelotas y bolas que se utilizan en diversos juegos tienen la misma forma geométrica, las reconoce- mos como objetos de caracter muy distinto (figura 1.6), Simple- mente su tamaiio, en relacién con nuestra mano, les proporciona no sélo distintas medidas, sino también distintas cualidades. El color desempefia un papel apreciable, pero el peso y la resistencia son mucho mas importantes. El balén de fiitbol, grande y hecho para darle patadas, es esencialmente distinto de la pequena pelo- ta de tenis, que se golpea con la mano 0 bien con la raquera, una simple extension de la mano. Con pocos aiios, el nifio descubre que algunas cosas son duras y otras blandas, y que algunas son tan plasticas que se pueden amasar y moldear con la mano. Aprende que las cosas duras se pueden afilar con otras atin mas duras y que se vuelven afiladas y puntiagudas; por tanto, los objetos cortados como un diamante se perciben como duros, Por el contrario, a los materiales malea- bles, como la masa de pan, se les pueden dar formas redondeadas y, sin importar cémo se corten, la seccién mostraré siempre una curva continua. De estas observaciones sacamos la conclusion de que hay cier- tas formas que llamamos ‘duras’ y otras que llamamos ‘blandas’, sin tener en cuenta si los materiales de los que estan hechas son realmente duros o bandos. Como ejemplo de forma ‘blanda’ en un material duro pode- mos tomar la llamada ‘taza en forma de pera’ de la firma ing Wedgwood (figura 1.7). Se trata de un modelo antigo, pero no se puede precisar cuindo aparecié por f Es muy di tinta a las formas que preferia el fundador de la firma, Josiah Wedgwood. Puede que sea de origen persa, y si se permitio su convivencia con las formas inglesas fue gracias a lo bien que se adapta al oficio de la alfareria, Se tiene la sensacién de poder ver realmente como se modelé en el torno del alfarero, cémo la arci- Ia blanda se sometié humildemente a las manos del artesano, su- a mera vez.image not availableimage not availableimage not availableOBSERVACIONES BASICAS 27 1.10. Friburgo, Suiza, dos vistas de una plazuela pavimentada con adoquines. cie particularmente disonante. El granito y el hormig6n no com- binan bien; incluso se puede llegar a sentir lo desagradable que re- sulta a través de las suclas de los zapatos, tan distinto es el grado de rugosidad de los dos materiales. Y cuando -como pasa a ve- ces- el pavimento esta flanqueado por handas anchas de grava o asfalto y se termina con un bordillo, las aceras danesas modernas se convierten en un verdadero muestrario de materiales, sin pun- to de comparaci6n con pavimentos de otras épocas de mayor ur- banidad, que resultaban agradables a la vista y c6modbs para el pie. Los londinenses llamana las aceras el pavement (pavimento), y dificilmente se puede encontrar un ejemplo mas logrado de pa- vimentacion (figura 1.9 derecha). En Suiza, el adoquinado es realmente precioso, como se puede ver en las fotograffas de una tranquila plazuela de Friburgo (fi- gura 1.10), donde el pavimento, maravillosamente colocado, ofrece un placer estético para la vista y tiene su complemento ideal en la piedra caliza uniforme de color amarillo palido que re- cubre los muros y la fuente. Se pueden utilizar gran variedad de materiales en el pavimen- to y alcanzar resultados muy satisfactorios, pero no se pueden utilizar o combinar de forma arbitraria. En Holanda se utilizan ladrillos de clinquer en las calles y en las carreteras, y se consigue una superficie cuidada y agradable (figura 1.11 izquierda). Pero cuando se usa este material como apoyo para los pilares de gra- nito —como pasa en Stormgade, en Copenhague (figura 1.11 de- recha)- el efecto esta lejos de quedar bien. No es s6lo que el clin- quer se astilla, sino que se tiene la desagradable sensacién de que los pilares se hunden en un material mas blando. En el momento en que el nifio va siendo consciente de la tex- tura de los distintos materiales, también se va haciendo una idea de lo tirante como opuesto a lo flaccido. El chico que hace unimage not availableimage not availableimage not availableOBSERVACIONES BASICAS 31 de conformidad. El ser humano esta menos solo cuando siente que forma parte de una corriente general. La gente que se agrupa en torno a un propésito comiin trata de parecerse lo mas posible. Si uno de ellos se encuentra un poco Hamativo, es probable que se sienta desolado; y se le habra aguado la fiesta. En las fotos de una época determinada las personas se parecen mucho entre si. No es slo una cuestién de ropa o de peinado, sino también de poses y gestos, y de su manera de comportarse en general. En las memorias de la misma época descubrimos que la forma de vida armoniza con la apariencia exterior, y también que los edificios, las calles y los pueblos estaban a tono con el ritmo de los tiempos. Una vez pasado, los historiadores descubren que el periodo ha- bia estado dominado por un estilo definido y le dan un nombre. Pero los que vivieron ese estilo no se dieron cuenta. Cualquier cosa que hacian se ponfan les parecia natural. Hablamos de un periodo ‘gotico’ o de un periodo ‘barroco’, y los vendedores de antigiiedades y los que se ganan la vida fabricando imitaciones es- tan familiarizados con todos los pequefios detalles que son carac- teristicos de cada estilo en todas sus tases. Pero los detalles no di- cen nada esencial sobre la arquitectura, sencillamente porque el objetivo de toda buena arquitectura es crear conjuntos integra- dos. Pe nte, no es lo mismo entender la arquitectura que ser capaz de determinar el estilo de un edificio por algunos rasgos externos. No basta con ver la arquitectura; hay que experimen- tarla. Hay que observar cémo se proyect6 para satisfacer un co- metido especial y cémo se adapté a las ideas y al ritmo de una época especifica. Hay que vivir en los espacios, sentir c6mo se cie- rran en torno a nosotros, observar con qué naturalidad se nos guia de uno a otro. Hay que ser consciente de los efectos de la tex- tura, descubrir por qué se utilizaron precisamente esos colores, y cémo la eleccién dependid de la orientacién de esos espacios en relaci6n con las ventanas y con el sol. Dos viviendas, una encima de otra, con habitaciones de dimensiones exactamente iguales y con los mismos huecos, pueden ser totalmente distintas slo por las cortinas, el papel pintado y los muebles. Hay que experimen- tar la enorme diferencia que produce la aciistica en nuestra con- cepcién del espacio: la forma de propagacién del sonido en una or consigui enorme catedral, con sus ecos y reverberaciones prolongadas, comparada con una pequefia habitacién revestida con paneles de madera, bien acolchada con tapices, alfombras y cojines. La relacion del ser humano con los instrumentos puede descri- birse extensamente de este modo: los nifios empiezan a jugar con tacos, pelotas y otras cosas que pueden agarrar con las manos. Con el paso del tiempo piden herramientas cada vez mejores. En determinado momento, la mayoria de los nifios sienten el deseoimage not availableimage not availableimage not availableSOLIDOS Y CAVIDADES 35 2.1. Portal del palacio Zuceari, Roma. fuera, la ‘éntasis’, que da la misma impresién que unos miisculos tensos, algo chocante en un pilar de piedra, rigido e insensible. Algunas partes de las sillas se designan con las mismas pala- bras que los miembros del cuerpo humano 0 de los animales: pa- tas, brazos, etcétera, Y con frecuencia las patas se modelan con la apariencia de partes de animales como zarpas de leén, garras de Aguila, 0 cascos de ciervos, cabras, carneros 0 caballos. Estas for- mas surrealistas han aparecido periddicamente desde los tiempos antiguos. Ademas de estos ejemplos, hay muchos otros de formas ‘orgdnicas’ que ni se parecen ni representan nada que se encuen- tre en la naturaleza. Se usaron en el Jugendstil o Modernismo ale- man a finales del siglo x1x y volvieron a aparecer no sdlo en el mobiliario de algan estilo posterior, sino tambien en otros dise- fios. Por ejemplo, hay un automévil que se llama ‘Jaguar’ y, guiendo con la asociacidn de ideas, sus lineas recuerdan la velo- cidad y la fuerza bruta del animal homénimo. Con frecuencia se asignan caracteristicas humanas incluso a cosas que de ninguna manera sugieren formas orginicas. Ya he- mos visto como las botas de montar y los paraguas nos pueden afectar como si tuviesen personalidades reales (véase la figu- ra 1.13). En las novelas de Dickens, los edificios y los interiores adquicren un alma gue se corresponde de manera diabélica con la de sus habitantes. Hans Christian Andersen —que otorgé la fa- cultad de hablar a la pelota y a la peonza— solia incluir en sus cuentos siluetas en las que un molino de viento se convertia en un ser humano, igual que le ocurria a Don Quijote. Los portales se describen con frecuencia como bocas abiertas, y el arquitecto del palacio Zuccari, en Roma (figura 2.1), cons-image not availableimage not availableimage not availableSOLIDOS Y CAVIDADES 39 2.4. Nordlingen, otra vista de la iglesia de San Jorge. En este ejemplo se aprecian todas las ventajas de una vista pro- yectada deliberadamente porque vemos la realidad igual que a través de un telescopio —desde un punto fijo- y nada interfiere ni distrae nuestra atencion. La vista tiene una direccion unica, y lo que esta detras del espectador no tiene ninguna importancia. Pero sc trata de una excepeién poco comin. Habitualmente no yemos una imagen de un objeto, sino que recibimos la impresion del propio objeto, de su forma completa —incluidos los lados que no podemos ver- y de todo el espacio que lo rodea. Al igual que en el ejemplo de la chica de los vaqueros, la impresién que reci- bimos es general, normalmente no vemos ningin detalle. Es raro que alguien que haya ‘visto’ un edificio pueda describirlo con de- talle. Por ejemplo, si un turista que esta visitando Nérdlingen de pronto ve la iglesia de San Jorge, inmediatamente se dara cuenta de que es una iglesia (figura 2.4). Consideramos la iglesia comoimage not availableimage not availableimage not availableSOLIDOS ¥ CAVIDADES 4B se extiende a ambos lados y que por encima de ella una serie de convexidades se proyectan también sobre el fondo blanco. Pero si consideramos que la figura es lo blanco y el fondo es lo negro -por ejemplo, un agujero en la figura que se abre a un es- pacio negro-, veremos algo bastante diferente. El jarron ha des- aparecido y en su lugar tenemos dos caras de perfil. Ahora es lo blanco lo que proyecta convexidades sobre el fondo negro y for- ma la nariz, los labios y la barbilla. Podemos cambiar a voluntad nuestra percepcién de una impresién a otra, y ver asi, alternati- vamente, el jarron o los perfiles. Pero cada vez que lo hacemos ha de haber un cambio absoluto en la percepcién. No podemos ver el jarrén y los perfiles al mismo tiempo. Lo raro es que no concebimos las dos figuras como algo com- plementario. Si intentamos dibujarlas, exageraremos involunta- riamente el tamaiio de la zona que en ese momento aparece como una convexidad. Normalmente las formas convexas se perciben como figura y las céncavas como fondo. Esto puede observarse en la figura 2.6. La linea del contorno es ondulada, y por eso se pueden ver convexidades blancas 0 negras segtin elijamos. Pero otras figuras, como las que presentan bordes menos sinuosos, no provocan una percepcién ambigua. Hay innumerables dibujos clsicos que son idénticos se miren como se miren. Un buen ejemplo son esos tejidos en los que el di- bujo del revés es el negativo del derecho. Pero la mayoria de los motivos bidimensionales que usan dos colores fuerzan al obser- vador a ver uno de ellos como ‘figura’ y el otro como ‘fondo’. En Carli, en la India, hay numerosos ‘templos cueva’ que se crearon realmente eliminando material, tal como he descrito an- tes: es decir, formando cavidades. En ellos lo que se percibe es la avidad, mientras que la roca solida que la rodea es el fondo neu- 0 que se dejé sin tratar. Sin embargo, en este caso el problema es mas complicado que en las figuras bi esta dentro del templo, no sdlo se experimenta la cavidad -el gran templo de tres naves excavado en la roca-, sino también las co- lumnas que separan las naves, que son trozos de roca que no se han eliminado (figura 2.7). Utilizo la palabra ‘cavidad’ a propésito, porque creo que ilus- tra este tipo de arquitectura mejor que la palabra ‘espacio’, mas neutra y muy utilizada en los textos de arquitectura hoy en dia. Esta cuestion terminologica es de gran importancia. Los histo- tiadores de arte alemanes utilizan la palabra Raum, que tiene la misma raiz que la palabra inglesa room, pero un significado mas amplio. Se puede hablar del Raum de una iglesia en el sentido del espacio claramente definido que queda dentro de los muros exte- riores. En danés se utiliza la palabra rum que suena mas parecida a la palabra inglesa, pero que tiene el significado mas amplio del Raum aleman. Los alemanes hablan del Rawm-Gefiihl, que signi- imensionales. Cuando seimage not availableimage not availableimage not available2.10, Interior de San Pedro a la luz de las velas, segiin un dibujo de Louis-Jean Desprez, 1782. SOLIDOS Y CAVIDADES 47 {men Se des en las grandes masas de los muros. Es como un templo cueva irregular, horadado en el enorme bloque del edifici Como sabemos, la planta cambis, y la iglesia actual tiene una forma algo distinta. El observador sensible se sentira decepciona- do cuando vea por primera vez la enorme nave. A plena luz del dia resulta desagradablemente vasta y vacia. Pero durante las grandes celebraciones eclesiasticas se transforma. Entonces se ex- perimenta como ese colosal templo cueva de la zona rayada de la planta. Toda la luz natural se queda fuera, y la luz de miles de ve- las y arafias de cristal se refleja en el oro de las bovedas y las cti- pulas (figura 2.10). Es entonces cuando la iglesia se convierte realmente en un vasto templo sepulcral que se cierra en torno a la tumba de San Pedro. Todavia se puede experimentar esa extraordinaria transici6n entre el gusto gético por la construccién y el cultivo renacentistaimage not availableimage not availableimage not available52 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Esta puerta nunca se termin6, pero no se echa en falta nada. Poco mejoraria si se afiadiesen los capiteles y demas detalles que se encuentran normalmente en los entablamentos tradicionales. El corte horizontal de las columnas proporciona una vision clara de su forma cilindrica. Sin embargo, lo mas chocante de esta obra de arquitectura cs que carece de decoracidn: s6lo tiene molduras nitidas y marcadas que perfilan las formas principales y enfatizan las lineas importantes gracias a las sombras que arrojan. Todo est hecho con tal fuerza e imaginacién que el observador siente que esta ante un gran edificio, cuando en realidad sélo se trata de un gran relieve, un adorno del muro que rodea un pasaje. La al- ternancia ritmica de formas llamativamente céncavas y convexas produce un efecto de orden y armonfa. Hay un intervalo adecua- do entre las distintas formas en contraste, de manera que la vista puede saciarse de una antes de pasar al ‘contramovimiento’ de la siguiente. Asi es como los elementos de la arquitectura clasica aparecian ante los ojos de los italianos del Renacimiento. Esos elementos se podian ver en las hermosas ruinas romanas, que en aquella épo- ca eran sin duda mas impresionantes que en su forma original, como sigue ocurriendo hoy en dia. Los revestimientos de marmol, los ornamentos dorados y de bronce, la escultura y los pequefios detalles: todo habia desaparecido. S6lo quedaban las formas principales, las nobles masas de fabrica con sus bovedas, sus co- lumnas y sus nichos. Los teéricos de la arquitectura del Renaci- 3.2. Miguel Angel, Porta Pia, Roma.image not availableimage not availableimage not available56 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA nes en las que se diseiié el edificio, debemos imaginar que volve- mosa esa Roma antigua que tan bien representada estd en el pla- no de Giambattista Nolli, dibujado a mediados del siglo xvi (fi- gura 3.5). En él las manzanas de casas se han dibujado con un sombreado oscuro y, entre ellas, las calles forman un extraiio tra- zado de color claro. Pero las calles y las plazas no es lo inico que esta representado en blanco; también los patios de entrada y los interiores de las iglesias aparecen como cavidades claras en la masa oscura. En este plano, nuestro palacio se encuentra en la Strada della Valle, curva y estrecha, al final de una calle todavia mas angosta, la Strada del Paradiso. De unas dimensiones bas- tante pequefias, el edificio encaja perfectamente en su entorno gracias a su hermosa fachada convexa, que sigue la curva de la calle (figura 3.6). En aquel tiempo era imposible alejarse lo sufi- ciente para ver el edificio entero. Desde la acera opuesta se podia tener una vista de la logia abierta de la planta baja, que parecia formar una continuaci6n de la calle. En lugar de la entrada con arcos de la mayoria de los edificios del Renacimiento, tiene una cavidad profunda y sombria cortada en el bloque macizo, una cavidad que parece todavia mas oscura detras de las columnas pareadas de color claro. Toda esta com- posicién era tan ins6lita que el palacio Massimo siempre se ha co- nocido como ‘el de las columnas’ (figura 3.7). Desde la logia, un 3.5. Giambattista Nolli, plano de Roma (1748), alrededores de la Piazza Navona: arriba a la izquierda, el n° 599 marca la iglesia de Santa Maria della Pace; a su lado, el n° 600 es la iglesia de Santa Maria dell’Anima; abajo, con el n° 625, el Palazzo Massimo. Copyrightedimage not availableimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not availableEFECTOS DE CONTRASTE 63 3.14. Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, Roma: parte inferior de la fachada (izquierda) y detalle de la entrada al claustro (derecha), observador se le ofrecen bastantes cosas en las que pensar, aun- que ninguna de cllas puede decirle lo que contiene el propio edi- ficio, Es un puro espectaculo al aire libre, un juego de formas ar- quitect6nicas. El pequeao atrio de entrada se ha convertido en un escenario. Pero indudablemente resulta espectacular, un espléndi- do ejemplo de cémo las formas por si solas pueden crear una im- presion de gran magnificencia. Justamente esto era lo que necesitaba la Contrarreforma, y de ahi que Roma fuese adornada con multitud de fachadas de igle- sias a las que se aplicaron con gran virtuosismo esas formas hin- chadas colocadas dentro de huecos profundos. Esto ocurre en fachadas enteras como las de Sant’Agnese, Sant'Andrea al Quirinale, y Sant'lvo, pero también en muchos detalles, Junto a San Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini, con su espectacular fachada céncavo-convexa, se en- cuentra la puerta del pequefio claustro adosado a Ia iglesia (figu- ra 3.14). La puerta esta enmarcada por unas molduras -que pa- recen los pliegues petrificados de unos ropajes- en las que un profundo surco esta flanqueado por potentes boceles, y estas for- mas redondas resaltan sobre otras angulares. Borromini también proyecté el campanario de Sant'Andrea delle Fratte (figura 3.15). Ningan arquitecto manierista encon- trarfa razones para avergonzarse de esta fantastica obra. De las numerosas plazas de Roma, la mas notable es, sin duda, la que contiene la Fontana di Trevi. En esa zona las calles estre- chas convergen en una plaza oblonga y rehundida, rodeada de edificios de color ocre. Fl suelo se ha excavado para alojar un enorme pil6n de piedra que esta lleno de agua. En violento con- traste con esta composicién puramente espacial, el arquitecto de la fuente ha amontonado rocas hasta crear un abrupto paisaje que choca con la piedra suavemente labrada del pilén. El aguaimage not availableimage not availableimage not availableEFECTOS DE CONTRASTE 67 3.19. Frank Lloyd Wright, sede de la Johnson Wax Company, Racine, Wisconsin, vestibulo del edificio administrative. En su deseo de obtener efectos insélitos, Wright creé un ma- nierismo propio compuesto de resaltos, rehundidos, habiles con- trastes entre formas c6ncavas y convexas, y yuxtaposiciones de materiales trabajados y en bruto. Al igual que la Casa de la Cas- cada tiene rasgos en comtin con la Fontana di Trevi, muchos de sus otros edificios tienen rasgos barrocos. Con frecuencia, se con- sigue dar una impresion de mas peso y volumen mediante slidos que penetran en el espacio arquitectonico. Wright también hacia uso del contraste entre distintas formas, por ejemplo, curvas que pasaban de céncavas a convexas, como en los interiores del fa- moso edificio de la firma Johnson Wax en Racine, Wisconsin (fi- gura 3.19). Para las casas preferia Ia llamada ‘planta libre’, en la que -como en muchas composiciones harrocas- las habitaciones se funden unas con otras, y quedan articuladas y realzadas me- diante interpenetraciones de pesados cuerpos arquitecténicos. Pero no siempre existe esa demanda de grandiosidad y riqueza ar- quitectonicas que hubo durante la Contrarreforma. Sin embargo, ha habido algunos arquitectos de la primera mi- tad del siglo xx que han aplicado eficaces contrastes entre los s6- lidos y los vacfos. Erich Mendelsohn, en los aitos veinte, doté a la Mossehaus en Berlin de un exterior tan claborado como las fa- chadas de las iglesias barrocas (figura 3.20). Pero en lugar de du- plicar columnas, pilastras y otros elementos verticales, enfatiz6 todos los horizontales. En Dinamarca, durante el periodo 1910-1920, el arquitecto Carl Petersen intent6 elaborar una doctrina de la estética arqui- tectonica mas intencionada que la que habia conocido la genera-image not availableimage not availableimage not availableCapitulo IV Planos de color No todo lo percibimos como masa o vacio. Con frecuencia, los objetos muy lejanos parecen completamente planos. Muchas for- maciones de nubes sdlo se ven como figuras bidimensionales con- tra el fondo del cielo. Una extensién de costa lejana, vista desde el agua, aparece s6lo como una silueta: se ven los contornos, pero no se tiene sensacién de profundidad. Incluso Manhattan, con sus veinte kilémetros de longitud, parece el telén de fondo de un tea- tro cuando se ve desde la cubierta de un barco que se va acer- cando. Hay un lugar en el mundo donde tales fensmenos —que con tanta frecuencia se observan cerca del agua— son muy Ilamativos: Vene: Cuando desde el Adriitico —que forma un espectacular paisa- je lleno de crestas de olas con sombras de un color azul ultramar asombrosamente intenso- llegamos hasta las tranquilas aguas de las lagunas que estan detras de la cadena de islas, nos sentimos transportados a un mundo irreal donde los conceptos habituales de ‘figura’ y ‘forma’ han perdido su significado, El cielo y el agua se funden en una esfera azul brillante en medio de la cual se des- lizan unos oscuros barcos de pesca, y las islas bajas aparecen sim- plemente como unas bandas horizontales flotantes. La propia Venecia surge como un espejismo: una ciudad de en- suefio en medio del éter. Y esta impresién de irrealidad persiste hasta legar a sus puertas. Los edificios -esos fantasmas de colo- res que flotan en la superficie del agua— parecen mas ligeros que cualquier otra construccién que hayamos visto, En tiempos pasa- dos, Venecia debié parecer todavia mas exética. Por entonces ~cuando toda ciudad respetable estaba rodeada por las fortalezas mas amenazadoras e impenetrables- la primera impresién causa- da por esta metr6poli debia ser la de una especie de paraiso te- rrenal donde el miedo era algo desconocido, con casas de arcadas graciles y delicadas, rebosantes de gente despreocupada. Los grandes mercados, muy animados, se abrian al mar. Mientras otras ciudades se fortificaban en la cima de una montaiia con gruesas murallas sin abertura alguna, Venecia se levantaba en unas aguas poco profundas con palacios de colores brillantes completamente horadados por ventanas y logias con columnas. En lugar de enfatizar el peso y la solidez, Venecia cautivaba con su alegria y su movimiento.image not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not available2B LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA 4-7. Hans y Wassili Luckhardt: villa construida para el senior Kluge, Rupenbomn, Berlin, 1930. La Revyolucién Francesa acabé con los ideales del Barroco. Las pelucas se pasaron de moda. Durante las décadas siguientes se hi: cieron varios intentos de producir una arquitectura mas ligera y menos aparatosa. En los periodos correspondientes al Imperio francés, la Regencia inglesa y el Biedermeyer aleman se crearon edificios completamente cubiertos de estuco liso pintado con co- lores pilidos, todos ellos muy graciles y ligeros en comparacién con la arquitectura barroca. Pero esta fase duré poco tiempo y la pesantez y la decoracién volvieron una vez mas. Fue al llegar el siglo xx cuando los arquitectos de todo el mun- do empezaron a concentrar sus esfuerzos para crear una arqui tectura ingravida. Un ejemplo ilustrativo de ello es la villa Kluge, construida en 1930 en un pinar de las afueras de Berlin (figura 4.7). Era mas li- gera y abierta de lo que nadie hasta la fecha habia imaginado que podria ser la casa de un hombre rico. El propietario, un banque- ro de Berlin, estaba orgulloso de su nueva casa y le encantaba en- sefidrsela a la gente. «Hoy en dia los robos estan a la orden del dia en Alemania», decia. «En Berlin tengo una casa Ilena de anti gitedades y de obras de arte, que esta construida de una manera mucho mas robusta. Pero en una casa asi siempre se tiene miedo de los ladrones. Asi que se la he alquilado a un hombre a quien no le asusta asumir ese riesgo y he construido esta casa para mi. Aqui, como se puede ver, no tengo tesoros. Solo tengo lo que cs necesario para una vida cémoda e independiente. Todo el lado este del salén es una larga pared de vidrio que puede correrse a un lado cuando brilla el sol y cerrarse cuando hace frio, de modo que siempre puedo sentarme aqui dentro y disfrutar de la natura- leza que esta fuera. Si viniesen los ladrones, desde el exterior po- drian ver todo lo que hay, y la moqueta continua y unos cuantosimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not available96 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA EN) 5.7. Leonardo da Vinci, TE el hombre ideal descrito acter © por Vitruvio: ol ombligo < marca el centro; con los brazos abiertos puede alcanzar el borde del circulo, a las habitaciones formas fijas e inmutables y establecer una rela- cidn arménica entre sus proporciones, Le Corbusier ha suprimi- do los elementos portantes para que no nos percatemos de su existencia y para que no tengamos la menor sensacién de que existe algtin método en su colocacién. Lo que da la impresién de formar el sistema fijo ¢ inmutable de la casa de Garches son los planos horizontales que separan los pisos. La colocacién de los tabiques verticales es bastante aleatoria y -como ya se ha men- cionado= los pilares no se notan en absoluto. Fl propio Le Cor- busier hizo hincapié en el hecho de que la casa se divide segin la proporcién 5:8 (es decit, aproximadamente la seccién aurea), pero lo oculté tan bien que probablemente nadie que haya visto el edificio se lo ha podido ni siquiera imaginar. No hay similitud alguna en los principios compositivos de am- bos edificios, Palladio trabajaba con proporciones matemiticas simples que se correspondian con las proporciones arménicas de la miisica, y probablemente nunca pens6 en la seccin aurea. Le Corbusier trabajaba con espacios de formas muy distintas en un conjunto asimétrico, y la colocacién de las divisiones impor- tantes se basaba en el ntimero de oro. A partir de entonces, Le Corbusier fue mucho més lejos en su dedicacién a la seccién durea. En una pared de hormigén de su famosa Unidad de Vi- vienda en Marsella colocé un bajorrelieve con una figura mascu- lina, Segiin él, este hombre representaba la esencia de la armonia. Lasescalas de todo el edificio se derivan de esa figura, que no sdloimage not availableimage not availableimage not availableToo LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA de Vivienda de Marsella es como una caja colosal situada sobre un enorme caballete. La caja esta dividida en innumerables celdas pequefias: las viviendas, que estan compuestas por pequenias ha- bitaciones —con el techo situado a la altura del Modulor con el brazo levantado, 226 centimetros- y por unas salas de estar mas grandes y de doble altura. El mobiliario fijo también se dimen- sion6 siguiendo las reglas del Modulor. En este caso, el método de la proporcién derivada de las medidas humanas tenia que pasar la prueba de la aplicacién prictica. El resultado, sin embargo, no fue convincente. Para mantener los costes dentro de un limite ra- zonable, las habitaciones se hicieron tan estrechas y tan profun- das como fue posible. Las habitaciones mas pequeiias no solo tie- nen un techo extraordinariamente bajo, sino que son de una anchura minima y de una profundidad desmesurada. No da la impresion de que se haya llegado a esa profundidad mediante un estudio de las proporciones. En relacién con ello, la habitacién grande no es tan grande como deberfa ser para resultar espaciosa con estas estrecheces. No obstante, el edificio causa una fuerte impresién en el visi- tante. Cuando se ha recorrido, se ha caminado entre sus gigan- tescos pilares, se ha subido a la cubierta y se ha visto el extraio paisaje de enormes chimeneas y otros grandes cuerpos plasticos de hormigén, eficazmente colocados en relacién con el entorno, los edificios corrientes resultan extrafiamente insignificantes en comparacién con él. Hay otras viviendas en altura en Marsella, 5.11, Le Corbusier, Unidad de Vivienda, Marsella: los ‘monumentales soportes, con una altura equivalente a cuatro hombres.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not availableESCALA Y PROPORCION 105 5.14. Kare Klint, estudios de proporciones para la fabricacion de mobiliario, 1918. pees Uporris satin, tonne 0 19m Metig a, bap oi Cte bd - AL hb, % 4, Bile ens zados sin que fuésemos conscientes de ello. Esto incluia sibanas, manteles, servilleras, platos, vasos, tenedores, cucharas, etcétera. Se puede hacer un nuevo disefio para el mango de las cucharas, pero una cucharada o una cucharadita deben seguir teniendo una capacidad constante mientras las medicinas Iiquidas se sigan to- mando en cucharadas. Pero las dimensiones no s6lo estaban es- tandarizadas, sino que en pies y pulgadas se podian expresar con numeros enteros. También muchos tipos de muebles tenian di- mensiones normalizadas basadas en las proporciones del cuerpo humane: por ejemplo, la altura de los asientos y la altura de las mesas para distintos fines, etcétera. Klint no intentaba encontrar una formula magica que solucionase todos los problemas; su tini- co deseo era determinar, mediante un método cientifico, las di- mensiones naturales de la arquitectura y averiguar qué podia ha- cerse para que armonizasen de nuevo entre si: no segin una relacion predeterminada, sino por una simple division que no de- jase nada fuera. Ya en 918 habia disefiado una coleccién completa de mob liario comercial adaptado a las medidas y las necesidades huma- nas (figura 5.14); y hasta su muerte, en 1954, siguid mejorando- la y completandola. Hoy en dia, muchos otros disefiadores estan trabajando en esta misma linea. En un mundo en el que la pro- ducci6n en serie es un factor tan dominante, resulta absoluta- mente necesario desarrollar normas basadas en las proporciones humanas. Pero esto no es nada nuevo. Es simplemente un avance en el desarrollo de las reglas de modulacién universalmente acep- tadas en los tiempos pasados.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not available112 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA ha tomado de otras artes que incluyen el tiempo como uno de sus elementos y que estan basadas en el movimiento, como la miisica y la danza. Es bien sabido que el esfuerzo fisico resulta mas facil de reali- zar cuando los movimientos se alternan regularmente. Un traba- jo que no puede realizarse de una vez se termina facilmente cuan- do se lleva a cabo mediante esfuerzos cortos y regulares, de modo que los miisculos tengan la oportunidad de descansar entre uno y otro. Lo que nos interesa aqui no es que los misculos se recupe- ren, sino que el cambio de una serie a otra se produce con tal re- gularidad que no es necesario empezar desde el principio cada vez. Los movimientos se ajustan de manera tan agradable que pa- Fece que se pasa al siguiente sin un esfuerzo consciente, como el balanceo de un péndulo de un lado a otro. Esta alternancia regu- lar para aligerar el esfuerzo se llama ‘ritmo’, y entiendo aqui por ‘esfuerzo’ toda clase de ejercicio muscular. El baile es un buen ejemplo de ese tipo de esfuerzo. Hay algo misterioso en el efecto estimulante del ritmo. Se pue- de explicar qué es lo que lo que crea el ritmo, pero hay que expe- rimentarlo uno mismo para saber cémo es. Alguien que escucha misica experimenta el ritmo sin necesidad de reflexion, como si fuese algo que existe dentro de uno mismo. Un hombre que se mueve ritmicamente empieza el movimiento por si mismo y sien- te que lo controla. Pero enseguida es el ritmo el que lo controla a al, y lo posee y lo arrastra. El movimiento ritmico produce una sensacin de mayor energia. Con frecuencia, también impregna al ejecutante sin ningtin esfuerzo consciente por su parte, de mane- ra que su mente queda libre para divagar a su antojo: un estado muy favorable para la creacién artistica. Erich Mendelsohn contaba que solia escuchar grabaciones de Bach cuando tenia que trabajar en un nuevo proyecto. Los ritmos de Bach le ponian en un estado especial que parecia dejar fuera el mundo cotidiano y, al mismo tiempo, liberaba su imaginacién creativa. Haciendo esto, suponia que la arquitectura le llegaria en forma de grandiosas visiones. Sus croquis muestran que sus ideas no eran edificios normales y corrientes, sino extrafias formacio- mes que parecian crecer y desarrollarse ritmicamente. Durante una visita a Frank Lloyd Wright en los afios veinte, descubrié que a su colega norteamericano le ocurria a la inversa, Wright le dijo que cuando veia arquitectura que le emocionaba, su interior. [Asi pues, para estos dos hombres habia una conexién eviden- te entre la arquitectura y la musica. Pero esto sigue sin explicar lo que se entiende por ‘ritmo’ en la arquitectura. La propia arqui- tectura no posee ni dimensién temporal ni movimiento, por lo que no puede ser ritmica a la manera de la miisica 0 la danza. Pero para experimentar la arquitectura se necesita tiempo; tam-image not availableimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableimage not availableLA TEXTURA 139. 7.6. Depésito de agua, Bronshoj, Dinamarca, obra de Ib Lunding, del estudio del arquitecto municipal de Copenhague. ces. Originalmente, estas impresionantes construcciones sélo se veian como un trazo gris en medio del verdor de la naturaleza, con la misma consideracion que las carreteras y otras obras de in- genieria. Su efecto de textura, dificil de percibir desde la distan- cia, no producia impresi6n alguna. Por esto mismo, los grandes elevadores de grano que se levantan en las Ilanuras de Nebraska se aceptan casi como parte del paisaje. Pero cuando las construc- ciones de cemento se sittian cerca de ‘verdaderos’ edificios, que- da inmediatamente patente la pobreza de este material; durante los primeros afios posteriores a la Il Guerra Mundial se hicieron muchos intentos de realizar edificios de hormig6n cuya textura fuese de una calidad mas atractiva. Wright fue uno de los primeros que diseiié casas totalmente construidas con elementos de hormig6n armado. En vez de ha- cerlos lisos, les dio mucho relieve. Esto pudo deberse a su predi lecci6n por la decoracién; no obstante, ayud6 a mejorar esa cua- lidad bastante amorfa del hormigén armado. Como regla general, puede decirse que los materiales con tex- turas pobres mejoran con un relieve marcado, mientras que los materiales de alta calidad pueden soportar una superficie lisa: de hecho, parece que les favorece la ausencia de relieve o decoracion. Por cierto, resulta dificil diferenciar totalmente las impresiones de textura y color. El hormigén blanco, por ejemplo, no es tan poco atractivo como el gris, pero queda todavia mejor cuando se le da un cardcter estructural, tanto si se utilizan moldes con relieve como si se vierte en un encofrado de tablas sin desbastar. Una de las construcciones de hormigén més elegantes de Dinamarca es un depésito de agua situado en Brenshoj, a las afueras de Copen- hague, disefiado en 1928 por Ib Lunding (figura 7.6). Los muros se vertieron en un encofrado de tablas sin desbastar de un metroimage not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not availableimage not availableLA LUZ NATURAL 157 8.3. Edgar Degas, Bailarinas: este cuadro muestra la magia especial de las candilejas. se extiende a lo largo de casi toda la pared lateral. La sala esta pintada con colores claros y hay abundante luz reflejada proce- dente de las paredes y el techo. En un extremo, la pared esta to- talmente cubierta por un tapiz de colores que recibe la luz late- ralmente desde la ventana de la izquierda. Esta situacién favorece plenamente el dibujo, la textura y los colores del hermoso tapiz. El hecho de que no esté iluminado uniformemente en toda la su- perficie es irrelevante, ya que se supone que el tapiz no ha de ver- se como una obra de arte aislada, sino como parte integral del es- pacio. Si se colgase de una pared con luz frontal, seria imposible ver que el dibujo esta tejido. Las candilejas de los escenarios, ahora pasadas de moda, re- sultaban muy favorecedoras para los vestidos y los decorados, mientras que los complejos sistemas de iluminaci6n de los teatros modernos acaban con toda la belleza. Antiguamente la luz llega- ba a los actores desde abajo, algo que, en realidad, no es bueno porque estamos acostumbrados a que la luz caiga desde lo alto. Era un mundo patas arriba en el que la luz baiiaba las partes que normalmente estan en sombra, y las sombras cubrian las que sue- len estar iluminadas. Todos hemos visto estos efectos de ilumina- cién en los cuadros de Degas y Toulouse-Lautrec, donde la luz cae sobre la parte inferior de narices y barbillas (figura 8.3). Este tipo de iluminaci6n llegé a ser algo convencional en el teatro, y cuan- do se encendian las candilejas, inmediatamente creaban esa at- mésfera de encantamiento ¢ irrealidad que caracteriza el mundo del escenario. Lo esencial de estas luces es que en realidad produ- cian sombras para que los espectadores no perdieran los efectos de textura. Por otro lado, en el teatro moderno los actores suelen estar tan generosamente iluminados por los focos, que se podria pensar que se esta llevando a cabo ese experimento mencionado anteriormente, con las dos caras de una esquina iluminadas por igual. Los rostros de los actores parecen manchas de luz con to- dos los rasgos borrados. En una iluminaci6n asi, incluso los ma- teriales mas ricos parecen insulsos y de mala calidad. La ilumina- ci6n de los escenarios modernos demuestra de modo concluyente160 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA un efecto bastante escenografico. En muchas iglesias, particular- mente en las modernas, el arquitecto ha querido crear un aumen- to gradual de la luz hacia el altar. En el Museo de Arte de Faa- borg, en Dinamarca, se ha logrado un efecto muy rico haciendo justo lo contrario. El punto culminante se alcanza haciendo que una sala pequefia y débilmente iluminada siga a otra de lumino- sidad resplandeciente. La primera sala del musco, con su gran lu- cernario, es tan luminosa como la luz del dia. Desde alli, la sala octogonal con ciipula parece un santuario mistico (véase la figu- ra 9.4). Una luz débil cae tamizada, desde la pequeiia abertura de la cuipula, sobre la estatua de piedra negra del fundador del mu- seo, Mads Rasmussen. Esta impresionante figura se vuelve hacia el observador y la luz es la justa para poner de relieve la grandio- sa forma de la que el escultor, Kai Nielsen, elimin6 todo lo que no era esencial. La estatua destaca sobre el fondo que forma una pa- red de un color azul cobalto que se intensifica asombrosamente en la media luz de Ia sala. Si ésta estuviera mas iluminada, el efec- to seria mucho menos espectacular, Hay muchos ejemplos de espacios en los que todo el techo es un gran lucernario. Esta afluencia libre de luz natural produce un interior sin sombras; las formas no son muy plisticas y los efec- tos de textura son generalmente pobres. Esto puede apreciarse en el Ayuntamiento de Copenhague, que tiene dos patios: uno abier- to, y otro con una cubierta de vidrio, que es la sala principal del edificio. Aunque cabia suponer que la luz de ambos fuese igual, la verdad es que hay una diferencia sorprendente. La sala princi- pal resulta sosa y anodina. Cuando Ragnar Ostberg estaba realizando el proyecto para el Ayuntamiento de Estocolmo, visité el de Martin Nyrop en Co- penhague y aprendié algo tanto de sus buenas cualidades como de las malas. Su edificio también tiene un patio abierto y otro ce- rrado pero, en lugar de poner en este tiltimo una cubierta de vi- drio, Ostberg construy6 encima un techo ciego que descansa so- bre ventanales corridos en tres de los lados (figura 8.5). De esta manera, consiguié una iluminaci6n lateral alta justo debajo del techo, y aunque la sala en conjunto es mas oscura que la de Nyrop, la iluminacién es mas interesante, no tan apagada y ca- rente de sombras. Si pasamos de Estocolmo a Gotemburgo, volvemos a encon- trar un ayuntamiento con un patio abierto y una sala cubierta. Pero en este caso el arquitecto, Erik Gunnar Asplund, decidi6 co- nectarlos colocando en la segunda una pared de vidrio que diera al patio abierto. Asi, la luz natural entra en la sala desde un lado (figura 8.6). Pero como la pared de vidrio sélo podia tener dos pi- sos de altura y la propia sala tiene tres pisos y es bastante pro- funda, Asplund consideré necesario complementar la pared de vi- drio con una abertura en la cubierta. No se trata de un lucernarioaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.164 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA una ventana dividida en cuatro partes, con una contraventana en cada una, que se podia abrir o cerrar de manera independiente de modo que la luz podia regularse a voluntad. Es facil ver la relacin entre el dificil problema del suelo, las ca- sas estrechas, y la disposicion de las ventanas en los muros teste- ros. También se comprende que tuviese que haber tal cantidad de ventanas con el fin de proporcionar luz suficiente a unos interio- res profundos. Pero nada de esto explica por qué los holandeses dedicaron mucha mas atencién a las ventanas de sus casas y al control de la luz natural que los habitantes de cualquier otro pais. Después de perfeccionar su sistema de cuatro contraventanas, fueron todavia mas lejos y afadieron cortinas y colgaduras. Los cuadros antiguos de interiores holandeses muestran que se usa- ban gruesas tapicerias, ademas de esas delgadas capas de vidrio, para suavizar la transicin entre el montante oscuro y la abertu- ra luminosa. Los interiores holandeses de la época debian de ser muy dis- tintos de los italianos o los franceses. La explicacion més proba- ble es que los ricos mercaderes holandeses —que vivian en un cli ma mas riguroso— estaban mds tiempo en casa que los europeos del sur y, por tanto, dedicaban mas atencién a la decoracién de sus hogares que a la forma de las propias habitaciones, que tan importante era, en especial, para los italianos. De todos modos, los mercaderes holandeses tenfan buen juicio para las mercancias y los materiales, y lenaron sus casas de valiosas alfombras y por- celanas de Oriente, compraron muebles fuertes y elegantes, y se hicieron ropas con los mejores tejidos. Como ya hemos visto, hay que tener buena luz para disfrutar de los efectos de textura. Resulta dificil determinar en qué medida utilizaba la gente co- mun las contraventanas. Pero tenemos abundantes pruebas de que los pintores holandeses del siglo xvit aprovecharon plena- mente las miltiples posibilidades de iluminacién que ofrecia ese método constructivo genuinamente holandés. Los pisos inferiores de la mayoria de las casas tenian los techos muy altos. En la plan- ta baja de la casa de Rembrandt, la altura de suelo a techo era de 14 pies, unos 4,20 metros (figura 8.9). Las habitaciones, con pa- redes enlucidas de blanco y grandes ventanas, podian estar tan in- undadas de luz como la casa mas moderna de hoy en dia. Pero la luz también podia atenuarse hasta lograr la penumbra mas mis- teriosa; © podia concentrarse toda en un punto, dejando el resto de la habitacién en semioscuridad. Nadie ha empleado estos efec- tos con mayor habilidad que Rembrandt, como se puede ver en sus cuadros. Estos muestran también la riqueza de los efectos de textura que podian crearse con este método de iluminacién tan especial. Pero es en las pinturas de Johannes Vermeer donde la ilumina- cidn de los interiores holandeses est4 mejor documentada. Mu-166 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA. 8.10. Johannes Vermeer, Dama al virginal y caballero (La leccién de Musica), hacia 1662-1664, The Royal Collection, Reino Unido, 8.11. Johannes Vermeer, Mujer con una balanza, hacia 1664, National Gallery of Art, Washington.168 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Hace unos afios, en la Escuela de Arquitectura de Copenha- gue, se reconstruy6 este antiguo sistema holandés de iluminacién y se estudiaron los diversos efectos que se podian conseguir con él. Charlottenborg, donde se aloja la escuela, es una gran man- sin tipicamente holandesa del siglo xvi. Las ventanas del se- gundo piso tienen una altura que es el doble de la anchura y es tin divididas en cuatro vanos de igual tamafio. Colocando en cada hoja de vidrio unas sélidas contraventanas podiamos regu- lar la luz natural igual que se hacia en las antiguas casas holan- desas. Utilizamos las ventanas de una de las grandes salas cua- dradas para nuestro experimento, y aprendimos muchas cosas. Si s6lo se cerraban las mitades inferiores, se conseguia una luz mas uniforme en toda la habitaci6n; si se oscurecian las mitades supe- riores y se dejaban abiertas las de abajo, la luz se concentraba cer- ca de las ventanas. Logramos crear el claroscuro mas espectacu- lar a la manera de Rembrandt y reproducir las combinaciones luminosas de Vermeer. Cuando el grupo de dibujo a mano alzada trabajaba en esta habitacin, experimentabamos con las contraventanas hasta que encontrébamos la luz que mejor realzaba las cualidades plasticas y la textura del modelo que se estaba copiando. En general, el an- tiguo sistema holandés de contraventanas nos enseiié algo acerca de los efectos que el arquitecto puede lograr con una diestra uti- lizacion de la luz natural. Como ya se ha mencionado, en las casas venecianas no es raro encontrar habitaciones que tengan dos ventanas separadas todo. lo posible por un paiio de muro ciego. En los antiguos palacios solia haber una sala central muy profunda detras de una logia abierta, y a ambos lados de esta sala de verano estaban las habi- taciones de invierno, con las ventanas muy separadas. De esta manera, cada habitacién tenia una luz caracteristica, muy favo- 8.14. Casa de Goldoni, Venecia, interior con una ventana colocada al gusto veneciano: alta y pegada a la pared.LA LUZ NATURAL 169 8.15. Sobre estas lineas, interior del castillo de Kronborg, Dinamarca, un ejemplo de los efectos luminosos en edificios antiquos con muros gruesos que tanto interesaban a Elis Benckert. A la derecha, Elis Benckert, villa Lagerkrantz, Djursholm, cerca de Estocolmo: nétese ebmo el derrame de la ventana penetra en la habitacion como un reflector de lus. recedora para los cuadros y la escultura (figura 8.14). Salvo en Venecia y las ciudades holandesas, los arquitectos rara vez han trabajado con efectos de iluminacién de este tipo. Sin embargo, se pueden encontrar unos cuantos ejemplo: En rgro, el arquitecto sueco Flis Benckert (1881-1913) cons- truy6 una villa a las afueras de Estocolmo en la que habia varias ventanas colocadas de manera poco frecuente, Lamentablemen- te, la mayoria de las ideas originales de este proyecto se han per- dido tras su reconstruccién, Benckert habia estudiado la ilumina- cin en algunos antiguos edificios suecos de muros gruesos y ventanas con amplias mochetas y enrasadas con las paredes late- rales. Benckert aplico estas experiencias al diserio del comedor, donde la mocheta se continuaba en la pared lateral (figura 8.15). Al principio, el Funcionalismo era mas una cuestién de lemas que de soluciones definidas para los problemas de disefio y es- tructura, Palabras como ‘libre’, ‘abierto’ y ‘luz’ eran las claves del nuevo estilo. Sin embargo, con demasiada frecuencia lo que se buscaba era la cantidad de luz y no su calidad. Pero Le Corbusier -que era pintor y escultor ademas de arquitecto- disefid desde el principio espacios en los que la luz entraba lateralmente por ven- tanales que cubrian toda la pared. Esto podria haber proporcio- nado a estos espacios una luz tan buena como la de las antiguas casas holandesas, pero las ventanas de Le Corbusier suelen care- cer de un sistema para regular la luz. La luz del salon de las vi- viendas de Marsella recuerda las salas con logia de los palacios EI techo es muy alto y cl hucco de la ventana ocupa toda la pared. Donde las casas antiguas tenian un conjunto de de- licados detalles de piedra (como columnas, arcos y traceria cala- da), las de Le Corbusier tienen una reticula de hormig6n. Fl ar- quitecto traté de regular Ia luz de modo que buena parte de ella penetrase hasta lo mas profundo de la casa. Las paredes laterales venecianos170 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA estan bien iluminadas y toda la sala tiene esa claridad cristalina que él admiraba tanto. Uno de los problemas a los que suelen enfrentarse los arqui- tectos modernos es conseguir una iluminacién buena y uniforme en las muchas partes distintas de un espacio grande. La ilumina- cién cenital no ¢s buena porque la luz que produce es demasiado difusa para arrojar las sombras necesarias para ver la forma y la textura de manera clara y facil. Tampoco es buena la iluminacién lateral por si sola porque, aunque resulta mucho mejor, no pene- tra lo suficiente. La solucion al problema se ha encontrado en los tejados en diente de sierra, es decir, una serie de lucernarios late- rales elevados que producen una luz excelente en todas las partes del espacio. EI mismo problema surge en el diseiio de las dependencias es- colares: cémo lograr una iluminacién uniforme en todos los pu- pitres del aula. En estos casos se suele aplicar una mala solucion que consiste en situar una fila principal de ventanas en una pared, y complementarla con otra fila secundaria de ventanas altas co- locada en la pared opuesta. Este sistema se utiliza especialmente en Inglaterra, donde se pone mucho énfasis en la ventilacién cru- zada. Desde el punto de vista de la iluminacidén no es una buena solucin. Las ventanas altas en una pared trasera no dan luz a esa pared ni a la zona de la habitacién mas proxima a ella, que se convierte asi en la parte mas oscura. Por otro lado, se crea una zona media, mas adelante, que recibe una cantidad de luz casi igual por los dos lados, cosa que es, por supuesto, poco reco- mendable. Las encuestas que se hicieron entre los alumnos de es- tas aulas demostraron que habia ciertos pupitres en los que no les gusta trabajar, sin que ellos mismos supiesen muy bien por qué. Una luz mas o menos concentrada —es decir, una luz proce- dente de uno o varios focos que cae en la misma direccién— es la mejor para ver la forma y la textura. Al mismo tiempo, esta luz enfatiza el cardcter cerrado de una sala. La luz por sf sola puede crear el efecto del espacio cerrado. Una fogata encendida en una noche oscura forma una cueva de luz rodeada por un muro de os- curidad. Quienes estan dentro del circulo de luz tienen una sen- sacion de seguridad, como si estuviesen juntos en la misma habi- tacién. De esto se deduce, por tanto, que si se desea crear un efecto de espacio abierto no puede usarse la luz concentrada. Frank Lloyd Wright se dio cuenta de esto muy pronto. En las casas que construyé segtin la Hamada ‘planta libre’ hay muros y tabiques que no llegan hasta el techo, sino que dejan espacio para unas aberturas en la parte de arriba, Esto no sélo confiere a la ha- bitacién una sensacién de espacio continuo, sino que proporcio- na atin mds luz. Sin embargo, los interiores de Wright suelen ser bastante oscuros porque, pese a los grandes ventanales, el vuelo de los aleros y los arboles de los alrededores quitan mucha luz di-LA LUZ NATURAL 171 8.16. Le Corbusier, capilla de Ronchamp, Haute Saéne, Francia. recta. Ademés, los materiales que utilizaba contribuyen a acen- tuar la oscuridad. A Wright le gustaba crear efectos toscos y vi gorosos, por ejemplo con almohadillados de piedra y madera sin tratar, o bien con paredes desnudas y alfombras grucsas. Con el paso del tiempo todos ellos se vuelven oscuros. A los rincones —que de otro modo quedarian completamente en sombra y echa- rian a perder texturas muy interesantes-, hacia llegar luz adicio- nal mediante ventanas largas y bajas, hojas triangulares de vidrio, o alguna otra novedad que suavizaba las sombras igual que las lamparas secundarias que usan los fotografos profesionales. Con esta luz lateral, el veteado de la madera y la talla geométrica pue- den verse con toda claridad. Es un método sumamente refinado, aplicado con mucha intencion y destreza; pero resulta peligroso imitarlo, Demasiadas casas contemporaneas estan Ilenas de luces procedentes de todas direcciones, sin ninguna intencién artistica, que lo nico que ercan ¢s un confuso deslumbramiento. Le Corbusier que trabajé con espacios inundados de luz na- tural, tan apropiada para las formas precisas y a los colores pu- ros- creé en la capilla de Ronchamp un interior que tiene ese atractivo emocional inspirado en la penumbra sombria de la luz indirecta, en la cual la forma sélo se revela vagamente. Se trata de un santuario cat6lico dedicado a una imagen milagrosa de la vir- gen Maria, y el disefio de todo el edificio se basa en ideas y emo-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.178 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Las ciudades italianas suelen tener los colores de las tierras del lugar, como en Siena, donde el color de las casas de estuco se lla~ ma precisamente terre di Siena. Pero en otros lugares se pueden encontrar paredes encaladas con molduras amarillas de escayola que pretenden imitar -simbolizar, podriamos decir- la piedra are- nisca (figura 9.3}. Decir que este empleo del color supone una ‘imitacién’ es, pro- bablemente, simplificar las cosas. No se trataba de engaiiar a la gente; es que los colores se consideraban simbolos. En general, para la mayoria de la gente el color siempre ha sido algo suma- mente simbdlico. En Pekin [Beijing], los colores brillantes estaban reservados para los palacios, los templos y otros edificios ritua- les. En los edificios corrientes el color se eliminaba con medios ar- tificiales; el color de ladrillos y tejas se atenuaba mediante un pro- ceso especial de cocido que los dejaba apagados como el polvo de los caminos. Dentro del gran recinto del Templo del Cielo, las te- chumbres eran de tejas vidriadas azules, mientras que los palacios imperiales tenian los tejados ocres y las puertas de la ciudad eran verdes. La gente comiin tenia prohibido usar tejas de colores. El color todavia se utiliza simbélicamente de muchas maneras. Hay colores especiales para sefiales y advertencias; colores nacio- nales, escolares y de uniformes; y colores para todo tipo de clu- bes y sociedades. Pero, aparte de esos usos, hay colores que tie- nen un significado especial 0 que reservamos para finalidades y ocasiones definidas. No sélo los cigarros puros son marrones, sino que sus envases se fabrican con madera marron, de cedro 0 de caoba, que son las que mejor conservan el cigarro y su aroma. Estas cajas de puros, con sus bordes blancos, recuerdan una de las casas mencionadas antes, con sus muros de colores naturales acentuados por el ribete blanco. Con mucha frecuencia, las cajas de puros estan decoradas con adornos de otros materiales y colo- res: tonos dorados y vivos, impresos en papel brillante. Pero con independencia de como se empaqueten los cigarros, no podemos imaginarnoslos en envases de color rosa 0 malva. Estos colores nos parecen ms relacionados con el jabon y los perfumes, y nos recuerdan olores que son lo opuesto al tabaco. Asociamos ciertos colores con atributos masculinos 0 femeninos. Asi, los colores ‘ta- baco’ son apropiados para el despacho, y los ‘perfumados’ para el tocador. En general, es dificil comprender cémo hemos Iegado a aso- ciar ciertos colores con ciertas cosas. La comida, por ejemplo, debe tener sus colores auténticos. Bajo una luz que falsee sus co- lores, los alimentos nos resultan poco apetecibles. Ciertos colores producen efectos psicolégicos universalmente reconocidos. Por ejemplo: el rojo es un color ardiente y excitante; y el verde es re- lajante. Pero muchas convenciones sobre el color difieren segin las distintas civilizaciones.EL COLOR 179 Utilizado correctamente, el color puede expresar el caracter de un edificio y el espiritu que pretende transmitir, Mientras que la apariencia de algunos edificios deberia ser ligera y alegre, indi- cando asi su cardcter festivo y de recreo, otros deberian tener un aspecto austero y eficiente que se asocie con el trabajo y la con- centracién. Para ambos tipos hay colores que parecen completa- mente acertados y otros que son absolutamente inadecuados. Mediante el uso de un Gnico color, o de una determinada gama de colores, se puede indicar la funcién principal de un edificio. Pero dentro de un mismo edificio se pueden utilizar varios colo- res para acentuar la forma, las partes y otros elementos arquitec- tonicos. Ciertos colores pueden hacer que un objeto parezca mas ligero de lo que es, 0 lo contrario; segiin el color que se le dé, pue- de parecer grande 0 pequefio, proximo o lejano, frio o caliente. Hay innumerables reglas y directrices para usar el color con ob- jeto de esconder imperfecciones y defectos. Las partes estructura- les feas pueden pintarse para hacerlas ‘desaparecer’ o resultar me- nos molestas. Puede conseguirse que un espacio pequeiio parezca més gran- de sise pinta de un color palido. Si se trata de una habitacién fria, orientada al norte o al este, se le puede aiiadir artificialmente luz. solar si se pinta en tonos calidos como marfil, crema 0 meloco- ton. Pero hay algo poco convincente en este camuflaje. Resulta irritante descubrir que algo no es lo que esperabamos. En la bue- na arquitectura, disefiada con intencién, los espacios pequefios parecen pequeiios y los grandes parecen grandes; y esto, en lugar de disimularse, deberia enfatizarse mediante un uso razonable del color. Los espacios pequefios deberian pintarse con colores inten- sos y saturados, para que se sienta realmente la intimidad de las cuatro paredes que se cierran a nuestro alrededor. Por su parte, la gama de colores de los espacios grandes deberia ser ligera y eté- rea para hacer que seamos doblemente conscientes de la amplitud que hay entre una pared y otra. Un teGrico aleman describié detalladamente como puede utili- zarse el color para enfatizar no solo lo que es grande y lo que es pequefio, sino también lo que esta arriba y lo que esta abajo. El suelo —decia-, como la tierra sobre la que caminamos, deberia dar una impresién de gravedad; por tanto, deberia tener los tonos gri- ses o marrones de la arcilla o del terreno rocoso. Por otro lado, las paredes deberian tener mas colores, como los arbustos con flores, los arboles y todo lo que se eleva por encima de la tierra firme. Por tiltimo, el techo deberia ser ligero y etéreo, en tonali- dades de blanco o matices delicados de rosa 0 azul, como la bé- veda celeste. Este autor afirmaba que caminar sobre suelos azules © rosas produciria una sensaci6n de inseguridad, y que sentiria- mos el techo como una pesada carga si estuviese pintado de un color oscuro.180 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Mientras estoy aqui sentado, leyendo esta explicacion tan ted- rica, levanto los ojos del libro y echo una ojeada a la habitacin. El suelo esta cubierto por una alfombra china de un precioso co- lor anil sobre la que camino todos los dias sin la menor sensacion de inseguridad. Pienso en las habitaciones que he visto en las mansiones anti- guas, con suelos de marmol rosa y gris, paredes encaladas y te- chos negros con unas vigas tan oscuras y pesadas que verdadera- mente se siente su peso. Pese a todas las teorfas que se pueden formular sobre el color -o sobre los demas elementos de la arquitectura—, no existen re- glas definitivas, no hay directrices que garanticen la buena arqui- tectura, aunque se cumplan escrupulosamente. El color puede ser un poderoso medio de expresién para el arquitecto que tiene algo que decir. Para unos puede significar que el techo debe ser oscu- ro y pesado, y para otros que debe ser ligero y etéreo. Una vez llegados al punto en que el color se utiliza no s6lo para proteger los materiales constructivos y enfatizar la estructura y la textura, sino también para hacer més clara una gran composicién arquitecténica y para articular las interrelaciones entre una serie de espacios, un nuevo campo se abre ante nosotros. En el Ayun- 9.3. Detalle de la construccion de fabrica de uno de los pabellones situados junto al palacio de Fredensborg.182 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA tisticos y primitivos; estudié en un internado en el que algunas sa- las estaban decoradas en estilo pompeyano, y uno de sus profe- sores —un viejo pintor de una generacién anterior- tenia en su casa una habitacién con las paredes pintadas de color azul cobal- to. Estos colores dejaron una impresion imborrable en el joven colegial. En el Museo de Faaborg se produce una feliz interaccién entre la iluminacién tenue y el color intenso de la sala con ctipula. Los colores puros se vuelven mas ricos y saturados cuando se ven a media luz. Cualquiera que haya visto mosaicos bajo la luz solem- ne de las antiguas iglesias lo habra experimentado. El azul cobal- to de la sala del museo no seria ni la mitad de llamativo si estu- viese iluminado por la brillante luz del sol. Pero en este caso -en el que el arquitecto ha buscado intencionadamente el contraste en los efectos de iluminacién-, el color proporciona un fondo fasci- nante a la estatua de piedra negra. Generalmente se cree que hay unos colores que son bellos y otros que son feos, y que esto sigue siendo valido con indepen- dencia de cémo se usen. Si fuera verdad, cl magnifico resultado obtenido por Petersen se deberia al hecho de que tuvo la sufi ciente fortuna como para encontrar muchos bellos colores y uti lizarlos en sus museos. Pero esto no es tan sencillo. Los artistas saben que entre los miles de tonos que puede distinguir el ojo hu- mano no existe ninguno que no se considere bello si se utiliza en la combinacién correcta y de la manera adecuada. Y justo al con- trario: no hay ningtin color que, en determinadas combinaciones, no resulte sumamente feo. A menudo ocurre que cuando un color atractivo, visto en las paredes de un espacio concreto, se copia en otro espacio, pierde el encanto en su nuevo entorno. De hecho, el mismo color sobre la misma superficie puede parecer muy diferente cuando se ve al lado de colores distintos. Un gris neutro sobre una superficie roja tendré un tinte verde, mientras que sobre una superficie verde pa- recera decididamente rojo. En una habitaci6n con una ventana al sur y otra al norte, la misma pared gris tendra un tono calido cer- ca de la ventana sur y frio cerca de la norte. Los colores calidos y frios desempefian un papel importante en nuestras vidas y expresan emociones y estados de dnimo muy di- ferentes. Estos distintos tonos se experimentan en las variaciones de la luz natural de la majiana a la noche. Es cierto que el ojo se ajusta por si solo a este cambio gradual, de modo que los colores locales de los detalles parecen iguales a lo largo del dia. Pero si observamos el conjunto como una unidad —un paisaje o una ¢s- cena callejera-, nos damos cuenta de los cambios producidos en la gama de colores. Todo el ambiente va variando al cambiar la luz. Esto es mas evidente en las poblaciones situadas cerca del li- toral, donde la atmésfera es htimeda. Cuando caminamos por laEL COLOR 185 9.5. SE. Rasmussen, escuela publica de Rungsted. Ejemplos de colores que dan un aire frio 0 célido. Arriba, interior del vestibulo, visto desde el punto A de la planta (figura 9.6); sélo entra luz del norte, por la puerta de vidro que se ve en la foto, es decir, tiene una nz natural muy fria; mediante los colores se hace resaltar atin més el carécter frio de la sala; el suelo es gris; las paredes, blanco puro; y el techo, azul. Desde el vestibulo se pasa al pasillo amarillo de la foto pequeiia (abajo); éste da al oeste, por la tarde se llena de una luz cilida y sus colores son s6lo el amarillo, el marron y el negro.186 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA El edificio elegido es una escuela infantil donde la luz tiene un papel protagonista y contribuye a crear unos interiores agrada- bles y atractivos para trabajar en ellos. La escuela de Rungsted es un edificio de una planta con dos alas: una con las aulas y otra con el despacho del director, la sala de profesores, los vestuarios y el gimnasio. La primera de ellas tiene una cara que da directa- mente al sur, donde estén las aulas, y otra que da al norte, donde esté el pasillo. La segunda ala tiene una cara que da al este, con las salas ya mencionadas, y otra al oeste, con el pasillo. A la es- cuela se entra por un vestibulo situado en el encuentro de las dos alas. En esta sala, que forma un rinc6n recogido, entra poca luz natural, mucha menos de lo que permiten las ordenanzas para un espacio vividero. La luz entra sdlo por una puerta de vidrio orien- tada al norte y situada en una esquina. Esto produce una intere- sante iluminaci6n con un fuerte reflejo en una de las paredes. Es una ventaja que la primera sala a la que accedamos sea relativa- mente pequena y oscura. Penetramos desde el exterior, donde todo es luminoso y abierto, y luego el ojo tiene que adaprarse para percibir adecuadamente los interiores, su escala y su luz. Esta adaptacién tiene lugar en el vestibulo, que nos prepara para a escala humana y la luz mas tenue que encontramos dentro. Asi, al avanzar hacia las siguientes salas, las percibimos con sus pro- porciones correctas y vemos que son luminosas. En el vestibulo la luz es notablemente fria: las paredes son de un color blanco puro, el techo es azul claro y el suelo gris (figura 9.5 arriba). A continuacién podemos seguir por el pasillo norte, en el ala de las aulas. Este pasillo esta partido en dos tramos: uno corto y otro largo. El primero se ha dejado en un color verde muy frio; el segundo, en un azul claro y luminoso. Los dos tramos del pasillo tienen la misma seccién y sus longitudes estén en una relacién 5:7. Pero el efecto es completamente distinto en cada uno de ellos. El tramo mayor da la impresin de ser muy largo, y esto se refuerza ain mas gracias al color azul claro, que hace que la pa- red del fondo parezca lo mds lejana posible. Aqui se aprecia cla- ramente lo importante que es para el color la luz que viene de fue- ra. La parte inferior de la pared esta bafiada por la luz del cielo, que es de un azul intenso, mientras que la parte superior -que re- cibe un fuerte reflejo del asfalto iluminado por el sol y del césped del exterior se vuelve bastante verdosa (figura 9.7 arriba). Des- de este pasillo frio -que no es simplemente una galeria larga, sino una sucesion de antesalas amuebladas, una para cada clase— se entra a las aulas, que tienen grandes ventanales orientados al sur, donde el sol brilla en el exuberante paisaje danés. Todas las aulas estén pintadas con colores célidos, a la manera de salones agra- dables para estar sentado. Las paredes son amarillas con las pi- zarras verdes, y el suelo es rojo terracota (figura 9.7 abajo). Los dos tipos de salas (las frias, orientadas al norte, y las cdlidas,EL COLOR 187 9.6. Escuela piiblica de Rungsted, Leyenda: 1, entrada; 2, vestibulo (figura 9.5 arriba): 3, pasillo amarillo con ventanas al oeste (figura 9.5 abajo)s 4, pasillo azul con ventanas al norte (figura 9.7 arriba); s, aulas amarillas al sur (figura 9.7 abajo}: 6, despacho del director; 7, sala de profesores orientadas al sur) influyen reciprocamente unas en otras y realzan cl efecto estético. En la otra ala hay un pasillo largo y estrecho con ventanas que dan al oeste y, por tanto, con una constante luz célida por la tar- de: el sol entra horizontalmente. Este pasillo se ha dejado todo en amarillo, con el suelo marrén y los rodapiés negros (figura 9.5 abajo). En conjunto, el color es muy fuerte y diffcilmente resulta- ria agradable en una sala donde hubiese que permanecer largos periodos de tiempo. Pero, tal como esta, se trata simplemente de la entrada a otras salas en las que, por contraste, se ha resaltado su propio caracter especifico. El despacho del director es una sala pequeiia que tiene las paredes de un serio color verde, mientra que la sala de profesores, mas grande, y su antesala se han deja- do en diversos tonos de az: no mas claro y luminoso en la sala propiamente dicha, y otro més intenso y oscuro en la antesala Usando el color de este modo, lo que se ha pretendido es real- zar la impresién inmediata que se tiene de la forma, el tamafio y la orientacién de las salas. El edificio deberia percibirse como una composicién unitaria de espacios y colores.188 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA 9.7. Escuela publica de un color frio (azul); la el terreno amarillento~ Rungsted. Arriba, parte inferior de la parece un poco verdosa. interior del pasillo azul, pared -iluminada slo Desde el pasillo azul visto desde el punto B por la luz del cielo- (frio) se observa el aula de la planta (figura 9.6); parece s6lo azul, pero la amarilla (célida), que da este pasillo que da al parte superior ~que al sur, y que se ve en la norte estd pintado con recibe la luz reflejada en foto pequetia (abajo).aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.EL SONIDO 191 10.2. M.G. Bindesboll, ‘Museo Thorvaldsen, Copenhague, vestibulo de entrada. cubriendo el suelo con esteras y colgando telas en las paredes. En- tonces, si el puiblico es lo bastante numeroso como para compen- sar la falta de tapicerias de una sala tan austera, el espacio cam- bia sus costumbres, alza su voz estentorea y se vuelve tan refinado que se pueden distinguir todos y cada uno de los tonos de los di- ferentes instrumentos. Esto puede hacernos pensar que la actistica del Museo Thor- valdsen resulta pobre a menos que sc tomen ciertas medidas para mejorarla, lo que es bastante cierto cuando se trata de misica de camara. Pero también podria decirse que tiene una actistica exce- lente, siempre que se toque la misica apropiada. Tal musica exis- te. Los cantos que se crearon para las iglesias paleocristianas de Roma sonarfan muy bien en la sala de piedra del Museo Thor- valdsen. Las antiguas basilicas no estaban abovedadas, pero te- nian ese mismo carécter duro, con los suelos de mosaico, las pa- redes desnudas y las columnas de marmol. Y eran tan enormes y estaban tan vacias que el sonido continuaba reverberando hacia delante y hacia atras entre los muros macizos. La iglesia mds grande de la primera ctapa del Cristianismo era la basilica de San Pedro, en Roma, precursora de la actual construccion renacentis- ta (figuras 10.3 y 10.4). Era un edificio enorme, con cinco naves separadas por columnas de piedra. En su libro Planning for Good Acoustics (‘Proyectar con buena acistica’), Hope Bagenal expli- ca por qué las condiciones actisticas de una iglesia como aquélla deben conducir, por su propia naturaleza, a una clase de musica determinada. Cuando el sacerdote queria dirigirse a los fieles, no podia hacerlo con la voz con la que hablaba normalmente. Aun-192 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA que fuese lo bastante potente como para oirse en toda la iglesia, cada una de las sflabas reverberaria durante tanto tiempo que produciria una superposicion de palabras enteras, y el sermon se convertiria en un murmullo confuso y sin sentido. Por tanto, se hizo necesario usar una manera de hablar més ritmica, para reci- tar o entonar. En las iglesias grandes con una marcada reverbera- cién suele existir lo que se denomina la ‘nota simpatica’, es decir, «un rango de tonos en el que la nota parece reforzarse». Si el tono del recitado del sacerdote se aproximaba a la ‘nota simpatica’ de la iglesia -Bagenal nos dice que, probablemente, ambas fuesen La o La bemal, tanto entonces como ahora- las sonoras vocales del latin llegarian con plena intensidad a todos los fieles. Las oracio- nes en latin o los salmos del Antiguo Testamento podian ento- narse en un ritmo lento y solemne, cuidadosamente ajustado al tiempo de reverberacion. El sacerdote empezaba a recitar en esa nota y después dejaba que su voz se desvaneciera con cierta cadencia, subiendo y bajan- do de modo que las silabas principales se oyesen claramente y lue- go se extinguiesen, mientras las demas las seguian como modula- ciones. De este modo se eliminaba la confusién producida por la superposicién de silabas. El texto se volvia una cancién que co- braba vida en la iglesia y, de un modo realmente emocionante, convertia el gran edificio en una experiencia musical. Asi ocurria, por ejemplo, con los cantos gregorianos compuestos especial- mente para la antigua basilica de San Pedro en Roma. Cuando esta musica religiosa cantada al unisono se escucha en un disco grabado en un estudio con una reverberacién compara- tivamente corta, el sonido es bastante pobre. Porque, aunque de- masiada superposicién produce confusién, se necesita alguna para conseguir un buen tono. Sin ella, la mtisica coral en particu- lar parece muerta. Pero cuando se pone el mismo disco en una ha- 10.3. Antigua basilica de San Pedro, Roma, secci6n transversal segiin un dibujo de Alpbarani.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.image not — availableimage - not availableimage not | available206 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Ronchamp, capilla: 107, 141, 171 174; figuras: 8.16-8.19 Roskilde, catedral: 1503 figura: Rowe, Colin: 93-96; figura: 5.6 Rungsted, escuela: 186-1875 figuras: 959-7 Saarinen, Eero: 109 San Carlo alle Quattro Fontane, iglesia: 635 figura: 3.14 San Francisco (California): 124-125: figura: 6.16 San Giorgio Maggiore, iglesia: 101, 116; figuras: 5.12, 6.10 San Ildefonso (Nuevo México): 132: figura: San Jorge y el dragén (escultura): 45- 463 figura: 2.8 San Jorge, iglesia: 36-38, figuras: 2.2-2.4 San Marcos, iglesia: 76, 193-194 San Marcos, plaza: 72, 74: figura: 4.1 San Nicolas, iglesia: 45; figura San Pedro, basilica: 38, 46-47, 51, 102, 191-1933 figuras: 2.9, 2.10, 10.55 10.4 Sangallo, Antonio daz 51-52, 53, 543 figura: 3.1 Sant’Agnese, iglesia: 63 Sant'Andrea al Quirinale, iglesia: 63 Sant'Andrea delle Frarte, iglesia: 63; figura: 5.15 Sant'Ivo, iglesia: 63 Santa Maria della Pace, iglesia: 59-633 figuras: 3.5, 3.10°3.13 Santa Maria in Aracoeli, iglesia: 113 Santa Maria Mayor, iglesia: 21-2: figura: 1.5 Santa Ménica (California): 855 fi 4.21 Santo Spirito, puerta: 51-5 3 Santo Tomas, iglesia: 194-195 Schafflersmarkt (mercado de los toneleros, Nordlingen): 36-38; figuras: 2.2, 2.5 Schweinfurth, A.C.2 147; figura: 7.12 Serlio, Sebastiano: 46; figura: 2.9 Shrewsbury: 36 Shropshire: 36 Siena: 178 Skidmore, Owings & Merrill: 20; figura: 14 Smoky Mountains (Estados Unidos]: Br igura: State House (Mit): 183 Stein, villa: 95-975 figuras: 5.5. 5.6 Stormgade (Copenhague): 27 Suecia: 125-126, 142, 176; figura: 7.9 Suiza: 27; figura: 1.10 Summerson, John: 13 Taliesin East (Wisconsin|: 124 Taliesin West (Arizona): 124 Taos (Nuevo México): 1335 figura: Thorvaldsen, museo: 134, 190-1925 figura: 10.2 Tiber: 38 Tintoretto, Jacopo: 1243 figura: 6.14 Toulouse-Lautree, Henri: 157 ‘Trevi, plaza y fuente: 63-64. 673 figuras: 3.16, 3.18 Trondheim, catedral: 92 ‘Tugendhat, casa: 81: figura: 4.9 Unidad de Vivienda (Marsella): 96, 98, 99-101, 108, 141, 169; figuras: S-10, §.01, 7-7, 7.8 Unitaria, iglesia (Berkeley): 147; figura: 7.12 Urzon-Frank, Finar: 69 Varkaus, aserradero: 1265 figura: 6.17 nin-Calergi, palacio: 18; figura: 1.3 Venecia: 18, 71-77, 93, 109-110, r1o-111, 168-169, 177, 193-19. figuras: 1.3, 1.12, 4.14.4) 406, $.4y 6.2, 6.45 6.10, 8.04, 9-3 Vermeer, Johannes: 164-167, 168, 184; figuras: 8.10. 8.11 Viena: 1893 figura: 10.1 Virginia (Estados Unidos): 183 Vitruvio: 965 figura: 5.7 Washington, George: 183 Wedgwood (firma): 23-255 figu Wedgwood, Josiah: 23 Weimar: 144 Wendt, Eve: 14 Westminster, catedral: 193 Wright, Frank Lloyd: 64-67, 76, 112. 124-125, 126, 134) 139, 170-1713 figuras: 3.17-3.19, 6.16 Zuceari, palaci 2 35-36% figura: 2.1aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La experiencia de la arquitectura Leelee eer re) Este libro trata de como percibimos las cosas que nos rodean y, eer rer cette mecr mtn rr rem me oes remeron en etemen rst srt enter nits Ou Cee Cnet ERC Z Mau Ce coms is, para tratar de explicar asi como se puede disfrutar mejor de Seen tetra ee OR eC ERS RS CO OO eae rer eC! PTCtem tt nett CMC R tomcat «tratar de explicar por todos los medios cual es el instrumento Pooch creer keenest y despertar los sentidos ante su musica». En los diez capitulos que componen el libro, el autor da un re- POE rn ere eee eee Cae eR RUE NCO eR ertmemtcert raree ToC Re ete cette Mee ero ks ra cio, el ritmo y el color. Pec u eee CO RE R cee n eT Sr ORe RUE Oe Cee ene eee eMetrics EMER eC MS Re eR CCem TS eo Co OC tos de contraste que todo ello produce en nuestro entendimiento CeCe CRC MNO mcm CRC ae nos universalmente aceptados para describir esa doble cualidad, ala vez material y espacial, de la arquitectura. Igualmente esclarecedoras son las observaciones sobre temas Perea el Rarer eet ements fachadas, los efectos causados por la textura de los materiales, la Perce e aM Re Meo ir ree eo ORD aC Peete ete eer ear cet Pern rea ees Todo ello esta expresado con la sencillez, la claridad y el entu- siasmo que la cultura nordica ha sabido asociar siempre a la ar- cate aeRO Con OE ECL RCE a ( Editorial Reverté www.reverte.com Se Cnc Cer Co ee at ee er ca oe Pe a er Cees estudios. Con todo, tras Pe eee concursos a los que se en miembro del Consejo de la propia Academia, Pra eer ee ae (eer ee a ee ene er eda agrees ORT ee Oa a eae Peron oe Dee de Tingbjerg. Sus otros PO ee Pee eee ect Che nt BO tn oon Tee ee a eked virginal y caballero (La leecién de muisica), hacia rea Collection, Reino Unido. 0)