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SHANGRI-LA.

Derivas y Ficciones Aparte N 8 - Enero - Abril 2009

TEXTURAS

LA NOVIA ENSANGRENTADA.
UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE
Jos Mara Bautista Boned

La novia ensangrentada

La virginidad se presenta como la forma ms acabada del misterio femenino;


as pues es su aspecto ms inquietante y ms fascinante a la vez ()
En las sociedades primitivas, en las cuales se exalta el poder de la mujer,
es el temor el que sale vencedor; conviene que la mujer
haya sido desflorada antes de la noche de bodas.
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 1949.

1. LO FABULOSO PERVERSO

Lo bello es el comienzo de lo terrible


que los humanos podemos soportar.
Rainer Maria Rilke

Carlos Losilla escribi en 1993 un libro consagrado por entero al cine de te-
rror (1). El primer captulo de dicha obra, titulado Imgenes inconscientes, lo
abre una cita de H. P. Lovecraft (2) que dice as: La emocin ms antigua y
ms intensa de la humanidad es el miedo, y el ms antiguo y ms intenso de
los miedos es el miedo a lo desconocido.

1. Losilla, C., El cine de terror. Una introduccin, Ctedra, Madrid,


1993.
2. Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) fue uno de los ms gran-
des escritores dentro de la narrativa fantstica y de terror.

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H.P. Lovecraft Sigmund Freud Friederich Schelling

Esta categora de lo desconocido a la que se refiere Lovecraft alude, segn


Losilla, a todo aquello que se enfrenta a lo cotidiano, constituyendo, asimismo
y desde siempre, la fuente en la que beben las distintas artes para reflejar lo
irreflejable. En este sentido, fantasmas, vampiros, licntropos o psicpatas se
convierten en el espejo capaz de corporeizar eso que hemos quedado en lla-
mar irreflejable, eso que la mente humana suele rechazar por impensable, im-
posible o increble porque escapa a los lmites de la razn -de la razn
consciente-. As pues, la pintura, la escultura y, en mayor medida, la literatura
y el cine estn plagados de imgenes deformadas de la cotidianeidad, imge-
nes que nos remiten a otro universo, un universo oculto, siniestro, que slo
puede contemplarse mediante un filtro esttico que acte como exorcismo.

Indudablemente, estas reflexiones sobre el carcter oculto, siniestro, de lo


desconocido tienen su base en las teoras que desarrollaron al respecto Freud
y Schelling. Para el primero, Lo siniestro Das Umheimlich se refiere a lo
oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo pro-
ceda de una cosa conocida, familiar, imponindose por ello la deduccin de
que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar
(3). Schelling, por su parte, va ms all acentuando ese carcter de espan-
toso y de prohibido diciendo que lo siniestro es aquello que debiendo per-
manecer oculto se ha revelado.

Eugenio Tras echa algo ms de luz sobre todo este asunto al acercar el con-
cepto de lo siniestro al campo de las artes. Para l, la obra artstica traza
un hiato entre la represin pura de lo siniestro y su representacin pura y
real (4), es decir, sugiere pero no muestra, revela sin dejar de esconder,

3. Freud, S., Lo siniestro, en Hoffman, E. T. A., El hombre de la


arena, Argonauta, Palma de Mallorca, 1991.
4. Tras, E., Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1996, pg. 41.

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Grard Lenne Eugenio Trias

muestra como real algo que se revelar ficcin (5), ya que transforma los
deseos y los miedos ms ocultos dndoles una forma, una figura, una vitali-
dad. El arte es por tanto capaz de promover cualquier sentimiento, indepen-
dientemente de su moralidad y de cualquier horror que pueda despertar. Entra
ahora en juego en todo su esplendor la hiptesis desarrollada por Tras, donde
se maridan lo bello y lo siniestro. Para l lo siniestro constituye condicin
y lmite de lo bello (6), es decir, debe estar presente bajo forma de ausen-
cia, debe estar velado. No puede ser desvelado (7).

El cine, la literatura, la pintura necesitan la presencia de lo siniestro para ad-


quirir la condicin esttica, pero al mismo tiempo jams podr darse la reve-
lacin de lo siniestro ya que producira de inmediato la ruptura del efecto
esttico, la desintegracin de lo bello. Dichas artes fundamentalmente el
cine buscan apurar ese lmite y esa condicin, tratando de conseguir una con-
juncin perfecta entre lo bello y lo siniestro en pos de un efecto esttico.

Llega ahora el momento de traer a colacin los campos que hemos tocado por
encima unas lneas atrs: la razn y la ficcin o, lo que es lo mismo, la reali-
dad y la imaginacin. Dos polos que constituyen la esencia misma del cine, su
dualidad fundamental. Los dos campos semnticos paralelos y en mutua
correspondencia a los que el llamado sptimo arte debe su razn de ser y en
cuya conjugacin basa su modus operandi.

Como seala Lenne los grandes filmes son aquellos que representan rela-
ciones originales entre la imaginacin y la realidadun conflicto permanente

5. Op. cit. pg. 41.


6. Op. cit, pg. 17.
7. Op. cit, pg. 17.

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La novia ensangrentada

entre el sueo y la realidad (8) y, dnde podemos apreciar con mayor cla-
ridad ese lugar potico, esa confusin, ese choque entre real e imaginario sino
en el gnero fantstico y de terror?

En 1972, con el franquismo herido de muerte aunque con la censura todava


bien aferrada a la actividad creativa, el cineasta espaol Vicente Aranda nos
present una pelcula extraa, siniestra, simblica y turbadora: La novia en-
sangrentada.

Extraa por tratarse de un film de acerbo indudablemente terrorfico pero, al


mismo tiempo, a aos luz del resto de producciones que conformaban lo que
Juan Miguel Company (9) acu como subterror hispano, en el primer es-
tudio vertebrador y riguroso realizado acerca del cine de terror hecho en Es-
paa entre 1960 y 1974 aproximadamente. No podemos negar la presencia
de ciertos elementos de puesta en escena sobre todo formales y atmosfri-
cos que acercaran esta pelcula al gnero de terror que se vena cultivando
en Espaa durante esos aos, pero se trata de un acercamiento espordico,
velado, en muchos casos insinuado ms que mostrado o reflejado.

Siniestra por su hlito de historia oscura, terrorfica, a medio camino entre la


supuesta realidad racional, cientfica y mdica -que nos la presenta como un
caso clnico de connotaciones psicoanalticas vinculadas a las teoras de Jung
y Freud- y una historia de vampirismo, con sangre y supuestos fantasmas, con
atades y ceremonias nocturnas.

8. Lenne, G., El cine fantstico y sus mitologas, Anagrama, Barce-


lona, 1974, pg. 14.
9. Company, J. M., El rito y la sangre (Aproximaciones al subterror
hispano), en Cine espaol de subgneros, Equipo Cartelera Turia,
Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.

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Vampyr, Carl Th. Dreyer, 1931 I vampiri, Ricardo Freda, 1950

Siniestra tambin porque subyace a ella, a un tiempo, otro tipo de vampi-


rismo. Un vampirismo de fondo ms que de forma como el mostrado, por
ejemplo, en el film de Carl Theodor Dreyer, Vampyr (1931), en el que el ver-
dadero vampiro no es la anciana Marguerite Chopin presencia irrefutable de
un vampirismo propiamente dicho en la narracin, sino la cmara, que se
convierte a lo largo de la narracin en el autntico vampiro amenazador y as-
fixiante del film (10). O como, sobre todo, el que nos relata I vampiri (1957)
de Ricardo Freda, un filme que, como el de Aranda, engaa al espectador ya
que introduce en un ambiente de panteones y oscuridad una historia de vam-
pirismo clnico sobre una especie de Condesa Bathory que preserva su juven-
tud mediante transfusiones de sangre procedentes de jvenes vctimas.

La novia ensangrentada se acerca ms a este tipo de historias en cuanto a que


muestra un enfoque diferente. Pone en escena un vampirismo intelectual ms
que fsico, de vampirizacin de la mente, del juicio, de las ideas ms que del
cuerpo. Aranda parece tomar aqu al pie de la letra la idea absolutamente
freudiana que el propio Freda tena del fantstico y que expresaba de la si-
guiente manera Yo creo en un tipo de horror sutil, psicolgico. Vampiros o
monstruos, no, por favor, son vulgares, ridculos. Mi teora es que el autn-
tico terror puede venir de lo ms simple o cotidiano. El monstruo ms aterra-
dor es el vecino que degella a su esposa. (11)

Pero adems de siniestra, simblica. Simblica por la acusadsima e inagota-


ble presencia de smbolos que nos llevan a realizar infinidad de cbalas, aso-

10. Vase Pedraza, P., La cmara vamprica de Carl Theodor Dreyer,


Eutopas, Valencia, 1997.
11. AA. VV, Del giallo al gore. Cine fantstico y de terror italiano, Se-
mana de cine fantstico y de terror, Donosita Cultura, San Sebastin,
2004, pg. 40.

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Carmilla, Sheridan Le Fanu La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1941

ciaciones y conjeturas tratando de dar respuesta a la cantidad de incgnitas


que plantea. Acudiendo en busca de posibles soluciones a la Biblia, la litera-
tura romntica, el relato Carmilla del escritor irlands Sheridan le Fanu -al
que remite el propio filme en los ttulos de crdito como fuente de inspira-
cin, al simbolismo artstico decimonnico, a la Historia Antigua, la literatura,
el cine, la mitologa, el psicoanlisis Toda una serie de interrogantes que
giran en torno a un tema y, ms concretamente a un tab, el tab de la vir-
ginidad, verdadero epicentro de toda esta amalgama de smbolos contenida
en el filme y que emparentara la obra de Aranda con una de las narraciones
ms siniestras, simblicas y magistralmente filmadas que ha dado la historia
de cine: La mujer pantera (Cat People, 1941) de Jaques Tourneur. La prdida
de la virginidad y sus consecuencias mortferas para con el responsable de la
desfloracin suponen en ambos filmes el argumento principal: poniendo el
acento en un atavismo de carcter ms mitolgico la obra de Tourneur; ca-
muflndolo bajo un halo vamprico, misgino, psicoanaltico y pseudofemi-
nista el film de Aranda.

Por ltimo destacar el carcter turbador de La novia ensangrentada. Carcter


presente a lo largo de toda la narracin, en la que los pasajes onricos se sola-
pan con la realidad hasta el punto de llevarnos a la confusin. Pero fundamen-
talmente presente en su comienzo amenazante y gore y en su final. Un final
macabro a medio camino entre la pesadilla y la realidad; entre la vida, la vida
eterna y la muerte; entre el terror psicolgico y el terror propiamente dicho;
entre la irrealidad y la hiperrealidad; entre el deseo, la locura y la muerte.

Una pelcula que, en definitiva, por todo esto y otras cosas que iremos descu-
briendo a lo largo de las siguientes pginas, merece la pena detenerse a ana-
lizar, aun a sabiendas de que no es tarea fcil a juzgar por las poco alentadoras
palabras de Juan Miguel Company (12) y la escasa informacin disponible
sobre muchos de los aspectos contenidos en el film y tratados en este trabajo.

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La novia ensangrentada

Dicho esto, el primer aspecto a acometer ser rastrear el origen de la mujer


vampiro en los escritos de la Antigedad clsica y la literatura decimonnica
hasta topar con la vampira lsbica, cuyo mximo exponente es Carmilla. Des-
pus asistiremos a las evoluciones de la criatura creada por Le Fanu en el
mundo del cine. Ya para terminar dedicaremos un extenso apartado a La novia
ensangrentada en busca de respuesta a las cuestiones que hemos ido plan-
teado a lo largo de estas lneas.

2. EROS-THANATOS. LA AMBIVALENCIA DEL DESEO Y DE LA MUERTE

En cuanto a las mujeres de estas historias,


por qu no seran las Diablicas? No tiene bastante
diabolismo su persona para merecer tan dulce nombre?
Diablicas! No hay aqu ni una sola que de una u
otra forma no lo sea. No hay una a quien poder decirle
seriamente ngel Mo! sin exagerar. Como el Diablo,
que tambin fue un ngel, pero cado,
-y ellas son ngeles como l lo fue-
la cabeza hacia abajo, el resto hacia arriba!...
Jules Barbey dAurevilly: Prefacio de Las Diablicas, 1874.

Resulta difcil trazar aqu el camino que ha recorrido la mujer fatal desde que
las artes la encumbraran por primera vez. Como muy bien se encarga de se-
alar Mario Praz (13) siempre ha habido mujeres fatales en el mito y la lite-

12. La novia ensangrentada es un film de muy explcitas alusiones


sexuales (truncadas en la versin espaola) y que, siguiendo a la
perfeccin el espritu de ghost story de Sheridan le Fanu, va mucho
ms lejos en sus intenciones ltimas, aunque la ambigedad y cons-
tante indecisin de su nivel simblico de lectura la malogre en parte.
Company, J. M., Op. cit., pg. 71.
13. Praz, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romn-
tica, El Acantilado, Barcelona, 1999, pg. 347.

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ratura, porque mito y literatura no


hacen ms que reflejar fantstica-
mente aspectos de la vida real, y la
vida real ha ofrecido siempre ejem-
plos ms o menos perfectos de femi-
nidad prepotente y cruel. Muchos
son, por tanto, los ejemplos en los
que podramos detenernos: Lilith, las
Arpas, las Sirenas, las Gorgonas, la
Esfinge todas ellas mujeres fatales,
malditas, atroces. Sin embargo, no
nos entretendremos aqu en el anli-
sis pormenorizado de todos estos
nombres (14), lo que de verdad nos
interesa en este punto es rastrear el
origen y evolucin de ese tipo de
mujer fatal medio vampiro, medio
ogresa ertica, medio bruja hipnoti-
zadora que nos muestra esplendoro-
samente el filme de Aranda.

Debemos remontarnos pues, en pri-


mer lugar, a la Grecia clsica y fijar
Las fuerzas enemigas y Las Gorgnas, detalle del nuestra atencin en la Empusa, ya
que, como nos cuenta Pilar Pedraza
Friso de Beethoven, Gustav Klimt.

muertas que regresan sedientas de


sangre, las vampiros tienen poco que ver en su origen con el conde Drcula
de la novela de Bram Stoker. Algunas nada en absoluto. No se trata de cad-
veres animados sino de espectros erticos chupadores de sangre juvenil (15).
En este sentido, Pedraza nos habla de la Empusa, un espectro infernal del cor-
tejo de Hcate (16) que tiene la capacidad de transformarse a voluntad en dis-

14. Para un estudio ms detallado sobre la gnesis y evolucin del


concepto de mujer fatal v. Praz, M., Op.cit y Pedraza, P., La bella,
enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera), Tusquets, Barce-
lona, 1991.
15. Pedraza, P., Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el
cine, Valdemar, Madrid, 2004, pg. 191.
16. Hcate es considerada como la divinidad que preside la magia y
los hechizos. Est ligada al mundo de las sombras y se le atribuye la
invencin de la hechicera. Vase Grimal, P., Diccionario de Mitologa
griega y romana, Paids, Barcelona, 1994, pg. 225.

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Thephile Gautier M.G. Lewis

tintos animales o en siniestras, bellas y seductoras mujeres que chupan la


sangre de los jvenes para seguir viviendo, slo as se liberan de su propio
horror, que consiste en que no son nada y lo saben (17).

La vida de Apolonio de Tiana de Filstrato y La novia de Corinto de Goethe son


los dos exponentes literarios ms destacados en los que la Empusa hace acto
de presencia, constituyendo los ms claros antecesores de las vampiras mo-
dernas, cuya representacin ms caracterstica sern la Clarimonda de Gau-
thier y la Carmilla de Sheridan le Fanu, aunque esta ltima con diferentes
connotaciones como veremos ms adelante.

En La muerta enamorada (1836) Thephile Gautier narra las andanzas de Cla-


rimonda, cortesana esplendorosa -muerta tras una infame orga de ocho das
y ocho noches de duracin- que vuelve a la vida gracias a un beso de Ro-
mualdo, joven sacerdote a quien Clarimonda llevar entonces a una angus-
tiosa doble vida de sexo y lujo a cambio de extraer de sus venas el rojo
nutriente que le permita alargar su ficticia vida, su vaca existencia de Em-
pusa. La intervencin del padre Serapio ser decisiva para poner punto y final
a este amor perverso y atroz, acabando con el devenir de la vampira y resta-
bleciendo el orden natural de las cosas.

Muy en relacin con la obra de Gautier estara otra de las ms blasfemas bellas
diablicas del primer Romanticismo, Matilde, la prfida bruja de El monje (18),
una irreverente y polmica novela escrita por M. G. Lewis en los albores del XIX.

17. Pedraza, P., Op. cit., pg. 191.


18. La primera edicin de esta novela est fechada en 1796 en In-
glaterra. El revuelo que arm nada ms salir a la luz trajo consigo
que fuera reeditada en varias ocasiones -no sin significativos cortes,
modificaciones y aadidos- y traducida a diferentes lenguas. Aranda
tom elementos del conjunto de la novela, aunque sobre todo se

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La novia ensangrentada

La vctima vuelve aqu a ser un religioso, Ambrosio, monje que sucumbe a los
encantos de Matilde, autntica emisaria de Satn, bruja inmisericorde y pecado
hecho carne. La historia se desarrolla en una atmsfera de conventos profana-
dos, ceremonias de magia negra, aquelarres, depravacin, lujuria y voluptuosi-
dad que hicieron de esta obra un libro maldito, tachado de blasfemo y condenado
por los estamentos ms puritanos de la Inglaterra de la poca.

El monje es una de las fuentes que el propio Aranda confiesa a la hora de re-
ferirse a la gnesis de La novia ensangrentada (19). A pesar de la inexisten-
cia de referencias a dicha obra en los crditos del filme, las declaraciones del
propio director nos llevan a acudir a la fuente para cotejar el grado de inspi-
racin que de ella existe en el relato cinematogrfico, debiendo concluir que
la presencia de sta en el filme es ms que evidente.

El director tom fundamentalmente uno de los episodios narrados, casi como


en abismo, dentro del propio libro -el de la monja sangrienta- que cuenta la
historia de Beatriz, una religiosa cuya atraccin por el barn de Lindemberg y
su inclinacin hacia el deseo carnal la hace abandonar los hbitos e irse a vivir
con l a su castillo. Su ferviente y exacerbada lujuria pronto la llevar a pren-
darse del hermano de aqul, Otto Lindemberg, cuyas promesas de matrimo-

centr en el episodio que narra la historia de la monja sangrienta,


tomado por Lewis de una mtica tradicin germana y que tambin fue
recogida por otros autores, entre ellos Charles Nodier (1780-1844)
en Infernaliana (Valdemar, 1988, Madrid). La edicin de El Monje
consultada para este trabajo es la siguiente: Lewis, H. G., El monje,
Valdemar, Madrid, 1994.
19. Combin fundamentalmente dos relatos, Carmilla, de Sheridan
le Fanu, y La monja ensangrentada, de Matthew H. Lewis, aunque
tambin tom cosas prestadas de otras obras fantasiosas menos co-
nocidas. Extrado de Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como
compromiso, Saimel, Valencia, 2006, pg. 24.

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La novia ensangrentada

nio ocultas bajo sus oscuras intenciones de heredar las posesiones y riquezas
de su hermano, llevan a Beatriz a cumplir su mandato de asesinar al barn,
con cuya vida termina de una letal punzada en el corazn. Tras cometer el
brutal crimen la daga mortfera en una mano, un candil en la otra y el h-
bito manchado de sangre acude al encuentro de Otto en el lugar acordado,
una gruta cercana al castillo. Llegado el momento, ste le arrebata la daga y
le da muerte, pero no sepultura, condenndola a un vagar eterno en busca de
venganza y descanso.

Un siglo despus, la monja ensangrentada se cruzar por error en el camino


de los amores clandestinos e imposibles entre Ins, una doncella obligada a
consagrar su vida a Dios, y Raimundo, un apuesto y joven noble. Conocida por
ellos la historia de Beatriz y sus espordicas apariciones concretamente el da
5 de abril de cada 5 aos, Ins decide ataviarse como la monja y hacerse
pasar por ella para huir de su odiada reclusin en el mismo castillo de Lin-
demberg. Pero ser Beatriz quien acabe finalmente en los brazos del joven, el
cual, horrorizado ante la magnitud de la situacin le haba jurado amor eterno
por error a la monja sangrienta, contar con la ayuda de una especie de exor-
cista para librarse de y liberar a Beatriz de su errante y penosa existencia.

El principal expolio que hace Aranda de la obra de H. G. Lewis es la iconogra-


fa de la monja sangrienta para definir la imagen de su Carmila (la vestimenta
ensangrentada como consecuencia del crimen, la daga como elemento prota-
gonista); no obstante, no es, en nuestra opinin, el nico prstamo a resear.
As pues, la aparicin de algo similar a un ritual satnico ms en la forma que
en el fondo- en el filme, el carcter de mujer fatal y animal depredador de la
vampira y las orgas nocturnas entre sta y su vctima consentidora prota-
gonizadas en el libro tanto por la monja sangrienta como por la citada Ma-
tilde, as como el propio ttulo del film (La novia ensangrentada/La monja
ensangrentada, segn la traduccin que manejaba en su cabeza el propio

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Aranda) son otros aspectos a tener


en cuenta a la hora de sealar los pa-
ralelismos entre ambas obras.

En cuanto a la otra fuente confesada,


Carmilla, merece la pena que le dedi-
quemos aqu unas lneas, detenin-
donos en una serie de aspectos que
la diferencian del tipo de mujer fatal
que hemos visto hasta ahora y que
nos conviene destacar por su fuerte
presencia en el filme de Aranda.

Con la llegada del siglo XIX se pro-


dujo la introduccin del lesbianismo
vamprico en la literatura y el arte. El
denominado fin-de-sicle inund la
pintura simbolista y decadente de
una pornografa elegante protagoni-
zada por amores entre mujeres,
Carmilla, Sheridan Le Fanu mientras que la homosexualidad
real segua considerada pecado ne-
fando tanto en hombres como en mujeres (20) . Entre estas creaciones s-
ficas hubo una que adquiri mayor fortuna y autonoma, nos referimos a la
vampira homosexual, que como su padre el tirano de los Crpatos necesita
sangre de muchachas para mantener su ficcin de vida (21). Carmilla de Jo-
seph Sheridan le Fanu (1872) se convirti pronto en la abanderada del vam-
pirismo lsbico.

Se trata de una novela narrativa, detallista y descriptiva a la que subyace ex-


traordinariamente ese concepto de lo siniestro del que hemos hablado, ya que
es ante todo un relato intimista que narra en primera persona y de un modo sub-
jetivo sentimientos y situaciones cotidianas. Laura es una muchacha hurfana
de madre que vive con su padre en una mansin. Su tranquila vida se ve trun-
cada con la llegada de la taciturna y melanclica Carmilla, un vampiro psquico
y bello que convierte en vctimas a los huspedes que le dan cobijo. Pronto tra-
tar de ganarse a Laura, surgiendo entre ellas una extraa relacin amorosa

20. Pedraza, P., Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el


cine, Valdemar, Madrid, 2004, pg. 301.
21. Op. cit., pg. 301.

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Fascination, Jean Rollin, 1979 Vampiros Lesbos, Jess Franco, 1970

ms en un sentido vamprico que ertico. Pero como suele ocurrir en estos casos
al final de la historia la vampira ser aniquilada y el orden reestablecido.

La importancia de esta novela radica, como hemos apuntado, en que supone


la aparicin de la vampira lsbica en el campo de las artes. Carmilla ira en el
mismo barco que Clarimonda o Matilde, pero con una gran diferencia: sus vc-
timas no son jvenes varones sino jovencitas desprotegidas y frgiles. Pronto
su influencia irradiar al mundo del celuloide, apareciendo con el paso de los
aos mltiples secuelas cinematogrficas entre las que cabra destacar, por su
fidelidad al original literario, Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers,
Roy Ward Baker, producida por la Hammer en 1970).

No obstante, el cine no necesit mucho tiempo para desvirtuar, trivializar y


erotizar el mitificado vampirismo lsbico, convirtindolo en un anzuelo para
el morbo de los espectadores, que esperaban asistir a orgas lsbicas o algo
muy similar al ver estos filmes (22). Se cre todo un mito en torno a la vam-
pira lesbiana, apareciendo cineastas que la convirtieron en el centro de su
obra. Tal fue el caso del francs Jean Rollin, director y escritor independiente
cuya universo creativo se sita a medio camino entre el terror fantstico y el
erotismo. Sus pelculas ms destacadas seran Le viol du vampire (La reina
de los vampiros) del ao 1967, Lvres de sang (1975) y Fascination (1979).

Por otra parte, el espaol Jess Franco no le fue a la zaga a Rollin, abusando
del vampirismo como pretexto para sus historias erticas, la mayora de ellas
realizadas bajo la poltica de las dobles versiones o coproducidas en colabo-
racin con otros pases, debido a la situacin que la censura impona en el pa-
norama espaol durante la dictadura franquista. Tal es el caso de Vampiros

22. Payn, J. M., Los cien mejores films de vampiros, Cacitel, Madrid,
2005, pg. 32.

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lesbos (1970), produccin hispano-alemana, de la que se hizo una versin es-


paola titulada Las Vampiras (1971) o El ataque de las vampiras (1973).

A excepcin de la antedicha Vampire lovers, la historia de Carmilla queda to-


talmente desvirtuada en todas estas producciones sobre vampirismo lsbico.
Slo permanece en ellas la esencia lsbica original de la novela. En cuanto a La
novia ensangrentada, Aranda llev a cabo una relectura muy libre del relato de
le Fanu, cuya impronta slo aparece, aunque tergiversada, en el nombre de la
vampira-fantasma (Mircala-Carmila Karstein), en su carcter de mujer fatal, en
ciertas frases que le dice la vampira a su vctima que Aranda extrae literal-
mente de la novela-, as como en el componente sfico que subyace al filme.
Ni la historia contada, ni la puesta en escena, ni la descripcin de los persona-
jes se adapta en absoluto a la original historia literaria de Carmilla.

Llegados a este punto, slo nos resta ya introducirnos de lleno en el anlisis


de La novia ensangrentada.

3. LA NOVIA ENSANGRENTADA. POEMA NOCTURNO DE AMOR,


PSICOANLISIS Y MUERTE

De a dos andan los muertos,


de a dos, baados en vino.
En el vino que sobre ti vertieron
Nadan los muertos de a dos.
Trenzaron sus cabellos en esteras,
Cohabitan entre s.
T, lanza otra vez tu dado
y sumrgete en el ojo de los dos
Paul Celan, De a dos.

Hacia finales de los aos 60 el cine espaol arrop en su seno un subgnero


de consumo interno y pretensiones internacionales basado en la coproduc-

La novia ensangrentada

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cin con otros pases fundamentalmente Italia y Alemania y las dobles ver-
siones. Dicha apuesta se extendera hasta mediados de la dcada siguiente y
se caracteriz por su escasa creatividad reelaborando grandes mitos e ico-
nografas preexistentes, los pocos medios econmicos y tcnicos empleados
y un talante reaccionario, efectista y machista.

Una de las causas fundamentales que propici la aparicin de este subgnero de


terror espaol fue de carcter econmico. Tal y como seala Juan Miguel Com-
pany el cine de terror espaol surge como una necesidad industrial de abrirse
paso en el mercado exterior, motivada esencialmente por una situacin de cri-
sis (). Se busca un cine barato, de fcil consumo interno () pero que tenga
asegurada la distribucin en circuitos especializados internacionales (23).

Por otro lado, como ya ocurriera en los aos 40 y 50, la censura franquista se-
gua suponiendo un lastre insalvable que impeda el tratamiento crtico y re-
alista de la sociedad y sus problemas, de ah que los directores y realizadores
buscaran una salida en las fbulas de terror, ya que stas permitan jugar con
elementos erticos ms o menos prohibidos, que quedaban insinuados, y ade-
ms proporcionaban una relativamente ms fcil distribucin internacional,
con frecuencia a travs de copias que contenan escenas amputadas de la ver-
sin exhibida en los cines espaoles (24). A ello deba unirse la eleccin de
localizaciones extranjeras a ser posible centroeuropeas en las que ubicar y
desarrollar la accin, as como la de personajes de procedencia igualmente fo-
rnea al no tolerar la censura vampiros, monstruos, psicpatas o policas co-
rruptos con carta de naturaleza espaola. Una procedencia extranjera a la que

23. Company, J. M., El rito y la sangre (Aproximaciones al subterror


hispano), en Cine espaol de subgneros, Equipo Cartelera Turia,
Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, pg. 49.
24. Payn, J. M., Los cien mejores films de vampiros, Cacitel, Madrid,
2005, pg. 61.

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tambin deban sumarse los actores, ya no por cuestiones censoras, sino para
facilitar esa pretensin internacionalista de estos filmes.

La doble versin se convirti en el pan de cada da para acceder a los merca-


dos allende nuestras fronteras hasta el punto de que incluso Cinespaa or-
ganismo encargado de la promocin y venta del cine espaol en el extranjero
sugiere y demanda semejante procedimiento a los productores y realizadores.

No es de extraar que la imagen de conjunto propuesta por estos filmes con-


figure una gigantesca imagen de la represin (25) que vendra a metaforizar
la represin que ejerca el poder totalitario y catolicista sobre una sociedad
a la que impona su yugo mstico y moral. En este sentido, el cine fantstico
y de terror espaol muestra unos niveles extremos de misoginia y machismo.
Casi siempre, la mujer es impura o directamente vampiro-, peca y debe ser
domada para que el (buen?) orden renazca. No importa en absoluto su psi-
cologa, slo sus actos, y en ms de una ocasin la exhibicin anatmica pro-
ceder en el momento de su asedio o despiece (26) .

Esto ltimo vendra a relacionarse con uno de los rasgos ms caractersticos


y reconocibles del cine de terror en general y del espaol en particular: la
interaccin entre erotismo y violencia, entre sexo y muerte.

Fue en este caldo de cultivo de censura, dobles versiones, metforas, vampi-


rismo, sexo y muerte donde se fragu La novia ensangrentada. Vicente
Aranda se parapet detrs de la barrera del gnero de terror porque saba

25. Company, J. M., Op. cit., pg. 69.


26. AA. VV., Cine fantstico y de terror espaol, 1900-1983, Semana
del cine fantstico y de terror, Donosita Cultura, San Sebastin,
2004, pg. 458.

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perfectamente que el poder censor era mucho ms benvolo con las historias
de corte fantstico, permitindole abordar de un modo velado los mismos
asuntos que otras pelculas de carcter abiertamente social o poltico. Asi-
mismo, su inclinacin coyuntural hacia dicho gnero se deba a la enorme ca-
pacidad del mismo para conectar con las fantasas ms ntimas del espectador.
En este sentido, tal eleccin no era ms que una excusa, un clavo ardiendo al
que se cogi el cineasta para empezar a mostrar muchos de los elementos que
conformaran su universo cinematogrfico a posteriori (pasin, sexo, cruel-
dad, sangre y muerte). La novia ensangrentada, como seala Enrique Col-
mena significa un repertorio completsimo de las constantes que a partir de
ese momento desarrollar el cineasta cataln, fundamentalmente un mues-
trario surtido de las variantes que permiten sexo y crueldad (27).

Esta impresin de que la eleccin del gnero de terror no fue ms que una ex-
cusa quedara respaldada por las observaciones de Salvador Sainz, segn el
cual Vicente Aranda intent darle al cine fantstico nacional una mayor ca-
tegora artstica () pero cuando se acerc al gnero no pareci creer mucho
en l y en su versin de Sheridan le Fanu fue infiel no slo al texto, sino a la
tradicin cinematogrfica del gnero vamprico, dndole unos tonos realistas
y psicolgicos (28). A pesar de que el filme parece contradecir al gnero ms
que inscribirse en l, es incuestionable la existencia de algunos aspectos pu-
ramente genricos en la puesta en escena y desarrollo de la historia. As pues,
tanto el comienzo como el final tienen un marcado regusto macabro y terro-
rfico, sin olvidar que se trata de una supuesta historia de vampirismo.

El filme comienza con unos goterones de sangre que poco a poco van cu-
briendo la pantalla formando una cortina sangrienta a modo de catarata sobre

27. Colmena, V., Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 112.
28. Sainz, S., Historia del cine fantstico espaol. De Segundo de
Chomn a Bigas Luna. Film Festival, Barcelona, 1989, pg. 20.

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la que aparece, sobre-impresionada, una cita tomada de Platn y referida a


la diferencia entre limitarse a soar con malas acciones y cometerlas (29).
Una msica chirriante y estridente tpica del cine de terror se encarga de dar
un mayor grado de horror y amenaza al conjunto. Esto da paso al rostro de
perfil de una recin casada ataviada con el velo de novia sobre la que se des-
pliega el ttulo del filme: La novia ensangrentada. El comienzo resulta de por
s excitante y turbador: matrimonio, sangre y violencia (amor y muerte) apa-
recen como elementos fundacionales de la historia.

Una pareja de recin casados (Maribel Martn y Simn Andreu) llega a un ca-
sern propiedad del marido ubicado en mitad de un pazo. Desde el inicio de
la luna de miel ella tendr fantasas horribles en las que es violada, primero
por un desconocido a quien no vemos el rostro y despus por su propio ma-
rido (30), lo que nos hablara del fuerte sentimiento de curiosidad, miedo y de-
sazn que le produce la idea de perder la virginidad. La joven se ver pronto
sometida a los fogosos deseos del esposo, comportndose en principio segn
los cnones de la poca, es decir como tierna y resignada esposa. Su desflo-
ramiento la har recelar del marido, hartndose pronto de sus peticiones, de
su acoso, de su continua urgencia sexual.

Susan (as es como se llama la joven) ver desde un primer instante fugaces
y siniestras apariciones de una mujer de belleza fra y hiertica (Alexandra

29. Los buenos son aquellos que se conforman con soar lo que los
malos ejecutan realmente. Platn.
30. Segn cuenta el propio Aranda, la pelcula trataba de un con-
cepto que hoy aparece a menudo en los peridicos, pero resultaba
impensable entonces, especialmente si tenemos en cuenta que se
rod en el ao 1971. Y es que la violacin puede darse tambin den-
tro del matrimonio, en la misma noche de bodas. Vase Castillejo,
J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel, Valencia,
2006, pg. 26.

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Bastedo), cuya mirada medusea y enigmtica ir poco a poco hechizndola.


Pronto descubriremos que se trata de la misma persona de la que le habla su
marido, una antepasada de la familia, Mircala Karstein, que mat a su cnyuge
la misma noche de bodas, harta de prcticas insoportables, siendo hallada
rgida, como paralizada e inerte junto al cadver de ste, con el vestido man-
chado de sangre y una daga en la mano (31). Las apariciones se irn suce-
diendo y pronto se estrecharn las relaciones entre ambas, anudndose una
alianza feminista, sfica y temible en contra de los hombres entre Susan y Mir-
cala, a quienes se unir como si de las tres Parcas se tratara Carol, la hija
adolescente de los caseros.

La daga de Mircala se convertir en el brazo ejecutor de esa alianza de sta


y Susan en la lucha contra el hombre, matando con ella al mdico y al guar-
ds de la finca, e intentando hacer lo propio con el esposo, con quien no po-
drn. Desnudas y abrazadas dentro del atad sern acribilladas a balazos por
ste, quin tambin acabar con la vida de Carol, la nia que hereda su esp-
ritu y le advierte que volvern porque no pueden morir.

La narracin gira en torno a lo que en la pelcula se nos presenta como com-


plejo de Judith, es decir, la resistencia agresiva de las vrgenes a ser desflo-
radas. Alrededor de este aspecto, y tomando como punto de partida el relato
vamprico de Sheridan le Fanu, Aranda despliega una historia siniestra que se
caracteriza por su capacidad para maridar aspectos tomados del cine de te-
rror propiamente dicho metafricos y formales fundamentalmente con otros
que entroncaran con esquemas ms cercanos a lo que podramos bautizar
como terror psicolgico, psicoanaltico o frentico.

31. Las similitud entre esta historia y la de la monja sangrienta


narrada por H. G. Lewis en El monje no admite, en esencia, lugar a
dudas. As como tampoco desde el punto de vista iconogrfico como
indicamos unas pginas atrs.

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Como ya hemos apuntado, La novia ensangrentada fue desde un primer mo-


mento y por las circunstancias sealadas, un filme surgido dentro del gnero de
terror, por lo que encontramos en l muchos aspectos propios del mismo. Desde
el principio de la narracin la puesta en escena nos habla ya de una produccin
terrorfica: la cortina de sangre, la amenazante cita platnica, la presencia del
vampirismo como excusa para desarrollar la historia Pero, adems, existen
elementos metafricos y formales que nos siguen remitiendo a tal gnero: Car-
mila duerme en un atad, las acciones de los paseos nocturnos entre las dos
cmplices enamoradas se dan durante la espesa y brumosa noche, al igual que
los rituales vampirico-sficos, que se desarrollan al amparo de la luz de la luna
en las ruinas de una abada profanada. Tambin tenemos ensoaciones que vi-
sualizan deseos sangrientos, como por ejemplo una escena onrica pertene-
ciente al universo de Susan en la cual ella, instigada y ayudada fsicamente por
Mircala, apuala al marido repetidamente en una escena, montada en plano-
contraplano, de dimensiones francamente gore que se cierra con la castracin
no menos epatante del marido por parte de la vampira.

La daga, la misma con la que supuestamente Mircala mat a su esposo, anun-


cia ya en sueos su inusitado poder al convertirse en el instrumento ejecutor
de tan brutal ataque. A partir de este instante, se erigir en el smbolo de la
lucha contra la prepotencia del hombre, reclamando un protagonismo que le
ser brindado por Aranda a lo largo de todo el filme debido a las connotacio-
nes simblicas que encierra.

Es necesario sealar que si por algo destaca La novia ensangrentada es por


la cantidad de subterfugios, smbolos y metforas que presenta, algunos ms
epidrmicos, otros de carcter ms oculto. stos se muestran ya en el di-
seo de produccin, que abusa de los colores simblicos, especialmente el
rojo y el blanco, apareciendo tambin el violeta, color ste de innegables con-
notaciones debido a su relacin con el feminismo y el lesbianismo. En este

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sentido, Carmila se nos presenta a lo largo del filme con un vestido de este
color; por su parte, Susan, convencida ya de su inclinacin sexual sfica,
aparecer, llegado el momento, tambin vestida de violeta, simbolizando no
slo su inclinacin sexual sino su lucha feminista en contra del hombre y su
maldita potencia.

Asimismo, tenemos diversas referencias al sexo que, como seala el propio


Aranda, de un modo ms directo hubiesen sido censuradas (32), como el
dulce despertar de Susan cuando su esposo le mete el dedo untado con mer-
melada en la boca para despus recorrerle el cuerpo con la lengua mientras
le va retirando la sbana. O el esbozo de felacin en el bosque cuando ste
se acerca a ella mientras est sentada en el suelo y le pone el pubis a la al-
tura de la boca, para que, en el cambio de plano, veamos un gesto de rechazo
y asco de ella que se levanta y huye.

Otro momento cargado de simbologa es cuando la joven esposa, rechazando


ya de forma directa al marido, se encierra en el palomar, smbolo de pureza,
y ata la llave de ste al cuello de una paloma que echa a volar, lo cual cons-
tituye una metfora de la negacin de su sexo al esposo.

Por otro lado, entre estas metforas de clara impronta sexual cabra referirse
al momento en el que Susan se sirve de la daga que le ha facilitado Mircala
para intentar matar a su marido en la playa, pero no lo consigue, lo que la
lleva a autolesionarse en la palma de la mano con dicha arma, hacindose
una herida longitudinal que podra simbolizar su sexo abierto y sangrante,
violado por el marido.
Ms tarde, en el primer encuentro veladamente sexual entre Carmila y Susan,

32. Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel,


Valencia, 2006, pg. 25.

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la vampira succionar la sangre de la herida de sta y morder a la joven en


el cuello en un trasunto de acto sexual entre ambas (33). En relacin a esto
cabe destacar el valor simblico del mordisco, que hara referencia al placer,
a la unin fsica propiamente dicha, mientras que la daga, presente de manera
indirecta en la herida de Susan, sera, como ya se ha apuntado anteriormente,
smbolo de unin intelectual-feminista, e instrumento para acabar con el hom-
bre. Amor y muerte, placer por amar y placer por matar se unen en el film me-
diante mordisco y daga.

Por ltimo, traer a colacin una escena en la que el marido dispara a bocaja-
rro a una zorra que ha quedado atrapada en un cepo, escudndose en la con-
dicin de hembra del animal. La aparicin en el filme de este mamfero
pretende reflejar esa lucha de sexos que empapa la narracin, pero tambin
puede ser ledo como un smbolo ms, ya que el zorro es un animal satnico
asociado en Oriente al origen de la posesin demonaca y, en muchos mitos
incas, vehculo de lascivia, imagen de deseo, seductor solapado (34). El zorro,
tienta, sugiere, acosa. Es por tanto la representacin del deseo, pero tambin
de la prdida de la virginidad tal y como nos lo presenta Gauguin en su obra
de 1890/91 La prdida de la virginidad.

La novia ensangrentada

33. En el subconsciente, la sangre es un equivalente al semen: Beso


y mordisco son la misma cosa. Extrado de Freixas, R., Bassa, J., El
sexo en el cine y el cine de sexo, Paids, Barcelona, 2000, pg. 87.
34. Vase, Delevoy, R. L., Diario del simbolismo, Destino, Barcelona,
1979, pg. 69.

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4. EL COMPLEJO DE JUDITH. VIRGINIDAD, VIOLACIN, CASTRACIN

Criatura encantadora, virgen ayer todava,


pura delante de Dios,
mancillada a los ojos del mundo
El rostro es de una dulce ferocidad,
de una ternura sombra;
una clera sentimental se transparenta en l.
En sus ojos centellean una divina crueldad
y la alegra de la venganza;
pues tambin ella tiene su injuria que vengar,
la profanacin de su cuerpo.
Heine, Saln de 1831

Llegados a este punto, entramos a centrarnos en el aspecto que nos parece el


ms interesante dentro del filme: ese tab de la virginidad en torno al cual
gira todo el corpus de la obra y que el director nos presenta bajo el nombre de
Complejo de Judith. Aranda no slo lo bautiza sino que adems le da cuerpo,
ya que para nosotros, Carmila a pesar de sernos presentada bajo la forma de
un espectro vamprico es la autntica y verdadera personificacin del llamado
Complejo de Judith, la encarnacin del rechazo de la mujer a ser desflorada.

Como seala Enrique Colmena, el vampirismo servir para dar un nexo co-
herente a sexo y crueldad (35). Carmila se presenta ante nuestros ojos como
un ente corpreo, de carne y hueso, pero al mismo tiempo parece tener esa
calidad de doble de la propia Susan, a quien se encarga de vampirizar en un
sentido real al tiempo que simblico. Sea como fuere, corpreo o metafrico,
real o imaginado, este complejo del que nos habla el filme nos conduce, den-
tro ya de la propia narracin, al campo del psicoanlisis.

35. Colmena, E., Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 113.

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Partiendo de las supuestas lecturas literales de libros de psicoanlisis pre-


sentes en el propio filme sobre la furia asesina y castradora de las vrgenes
hacia el marido desde el momento en el que ste les arrebata la virginidad
(36), hemos acudido a aquellas fuentes que nos han parecido ms relaciona-
das con el tema.

As pues, Aranda remite a Jung directamente, sin embargo, la bsqueda en la


produccin de este autor no nos ha dado resultados fructferos, teniendo que
llevar nuestro rastreo por otros derroteros. Sigmud Freud, el padre del psico-
anlisis, escribi en 1918 una escueta reflexin titulada El tab de la virgini-
dad. Se inicia este trabajo contrastando la exigencia de la prdida del himen
en las sociedades primitivas con la prescripcin de conservarlo en la nuestra.
Freud habla aqu del temor masculino a la mujer, un temor que se sustenta
en la naturaleza enigmtica e inasible de sta. Para el hombre la mujer es
una fuente de peligros, suponiendo el primer acto sexual un peligro amena-
zador que acarrea la hostilidad y venganza de ella por la ruptura de su himen
virginal. La mujer se siente herida como consecuencia de la destruccin de un
rgano. Pero sobre todo, y es lo que de verdad queremos destacar en este
momento, la mujer ve en la prdida de su virginidad un peligro psquico, as
pues la principal causa de la posible hostilidad femenina despus del primer
coito es el desengao ante un hecho tan esperado y del que quizs esperaba
mucho ms y, dependiendo del grado de insatisfaccin, puede traer como con-
secuencia la frigidez y la inapetencia sexual, pero tambin conductas violen-

36. Existe en la hembra humana una indudable tendencia agresiva


cuando se les enfrenta con la prdida de su virginidad, aconteci-
miento de capital importancia que es para ellas deseable y aborre-
cible al mismo tiempo. Es lo que algunos especialistas llaman el
complejo de Judith .

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tas. El autor nos expone el sueo de una recin casada en el que se trans-
parentaba una reaccin a su desfloramiento, delatando el deseo de castrar a
su joven marido y conservar ella su pene (37), lo que relaciona con el com-
plejo de castracin, con la envidia del miembro viril, que trae consigo la hos-
tilidad de la mujer contra el hombre.

Freud termina trayendo a colacin la figura de Judith y ms concretamente no


como la presentan los libros apcrifos del Antiguo Testamento, sino como nos
la ofrece Friedrich Hebbel en su tragedia titulada Judith y Holofernes (1840)
(38). Sabido es que en la Biblia, Judith es viuda y sale intacta de la tienda de
Holofernes. Pero Hebbel nos la presenta como una flor venenosa cuya belleza
produce la cura y la muerte. Desflorada por Holofernes, su indignacin le da
fuerzas para decapitarle, convirtindose en libertadora de su pueblo. Aunque
tendr que vivir el resto de su vida ocultando al pueblo el secreto de su cuerpo
mancillado.

Aranda, hombre de cierta cultura, deba conocer bien algunos aspectos del
psicoanlisis y tambin la historia bblica. As pues, decapitacin es sinnimo
de castracin y Judith es la cercenadora de cabezas por excelencia. El propio
director confiesa que en La novia ensangrentada apareca una castradora,
pero tambin una violada(...) Judith como castradora y Lucrecia como vio-
lada (39). La introduccin de la figura de Lucrecia (40) resulta muy apro-

37. Freud, S., El tab de la virginidad, en Obras Completas, Biblio-


teca Nueva, Madrid, 1974, Tomo 7, pg. 2452
38. Hebbel, F., Judith y Holofernes, Atenea S. E., Madrid, 1918.
39. Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel,
Valencia, 2006, pg. 25.
40. La historia de la violacin de Lucrecia aparece recogida en Tito
Livio, Historia de Roma desde su Fundacin, Libros I-III, Biblioteca
Clsica Gredos, Madrid, 1990, pgs. 260-266.

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piada, ya que Susan, antes que castradora, es ante todo violada. No obstante,
Judith, segn la tragedia de Hebbel, alberga en s misma esos dos roles, el
de violada y, a consecuencia de ello, el de castradora. Susan sera Judith re-
diviva en todos los sentidos, siendo Mircala una metfora, una imagen del
ansa castradora de aqulla.

Para finalizar con este asunto, cabra destacar un momento de la narracin en


la que, con una puesta en escena de autntico ritual satnico en realidad
slo en la forma ya que en el fondo es un ritual sfico feminista-, Mircala adoc-
trina a Susan en el odio hacia el hombre y el amor homosexual. Destaca este
momento no slo por este carcter de ritual inicitico mencionado sino por-
que en el discurso de Carmila destacan frases tomadas casi literalmente del
relato homnimo de le Fanu (41), constituyendo casi el prstamo ms orto-
doxo que hace Aranda de la novela a lo largo de toda la pelcula.

Por ltimo, quisiramos hacer una reflexin sobre este marcado carcter fe-
minista que parece subyacer al filme. En muchas de las diferentes publica-
ciones sobre el cine de Aranda consultadas para la realizacin de este trabajo
existe la coincidencia de que su cine es un cine en el que la mujer es siempre
la protagonista, la que tiene el poder y marca el ritmo de los acontecimientos
y de la vida. Este protagonismo absoluto de las fminas, estas manas de rei-

41. Tu refugio ha sido saqueado. Tu reposo interrumpido. Tu tem-


plo mancillado, escarnecido, obscenamente invadido por la infamia.
En esta fortaleza profanada busco alivio para mi perturbacin. As
como yo te busco a ti buscars t, a tu vez, con quien compartir el
xtasis de esta crueldad, nica forma de amor para ti y para m. Tu
corazn est herido y el mo ansa la frescura perfumada de tu san-
gre. Yo vivo slo de tu clida vida y t morirs, morirs dulcemente
para vivir en m. Cotjese con el original literario para comprobar di-
chas similitudes: Sheridan le Fanu, J., Carmilla, en Conde de Siruela
(Ed.), El vampiro, Siruela, Madrid, 2001, pg. 265.

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vindicacin femenina de las que el propio Aranda se vanagloria al hablar de


sus obras cuando dice suelo caer en la elevacin del concepto de la mujer ()
surge inevitablemente en mis pelculas (42), no se da, en nuestra opinin, en
el film que nos ocupa, a pesar de la opinin de algunos autores que la califi-
can de manifiesto feminista (43).

En una entrevista al director barcelons recogida por Jorge Castillejo (44)


aqul es cuestionado sobre La novia ensangrentada al respecto de que en ella
los hombres salen peor parados que las mujeres, a lo que el cineasta res-
ponde: Bueno, siempre me he sentido muy inclinado hacia las mujeres, en
el sentido de que creo que ellas tienen la razn histrica () A medida que
pasa el tiempo se va demostrando que el mundo futuro es de las mujeres y
que el papel de los hombres es un papel lamentable, muy terrible y angus-
tioso. Tiendo a reflejar esto en mi cine y a mostrar la riqueza y el potencial
de la personalidad femenina.

Tras haber desplegado a lo largo de la historia un tratamiento vejatorio para


con la mujer, tachndola de histrica, frgida y demonaca, el desenlace de la
narracin no la deja mejor parada, sino que la convierte en una vctima pro-
piciatoria, impotente y condenada a seguir luchando. El marido, tras abrir el
atad y cerciorarse de que ellas estn dentro dormidas, desnudas, abrazadas
y satisfechas, se ensaa acribillando a balazos el atad y, por ende, sus cuer-
pos, acabando asimismo con la vida de la pequea Carol que llega en ese
momento al lugar de un tiro en la cabeza. Tras ello abre el atad, toma un
pecho de Carmila y comienza a rebanarlo con la daga, ese instrumento me-
tafrico que vuelve a presentarse al final del filme como smbolo de la supre-

42. Castillejo, J. Op. cit.


43. Colmena, E. Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 116.
44. Castillejo, J., Op. cit. Pg. 25.

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maca y potencia varonil. Congelndose la imagen se da paso a un plano final


de un peridico que informa en titulares sobre el caso de un hombre que ha
arrancado el corazn a tres mujeres, reafirmando as su carcter de vencedor
en la lucha de sexos.

Lo que se haba querido presentar como una cruzada de la mujer en contra


del hombre, como un alegato feminista partiendo de premisas condenatorias
de la violencia (psquica y fsica) del hombre hacia la mujer, termina, como se-
ala Pilar Pedraza con la masacre de la Mujer y expresando ms o menos
conscientemente el terror a una hipottica confabulacin que legitima terribles
acciones de castigo (45).

Aranda parece mostrarnos aqu a la mujer como un animal de dientes pun-


tiagudos y desgarradores, como un abismo terrible que slo constituye mo-
tivo de disgustos y fastidios, poniendo ante nuestros ojos un film machista y
misgino cuyo demoledor final nos hace volver la vista hacia un cuadro de E.
Simonet conocido popularmente como Y tena corazn. Ser esto lo que se
cuestiona el marido cuando les rebana los pechos para arrancarles el corazn?
Tendrn corazn semejantes monstruos?

6. BIBLIOGRAFA

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 8 - Enero - Abril 2009

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