COMUNICACIN AUDIOVISUAL Y EXPRESIN SONORA

IES PROFESOR TIERNO GALVN

LOS ELEMENTOS SONOROS

EN LA NARRACIN CINEMATOGRFICA

1. LA LLEGADA DEL SONIDO AL CINE

Con la llegada del cine sonoro, toda la arquitectura industrial del mudo se vino abajo.
Al modificarse la esttica del nuevo arte, los cineastas tomaron inmediatamente
partido en este cambio sustancial que pona en cuestin todo lo que haban hecho
hasta entonces. Al borde de la quiebra en 1926, la Warner intent conseguir el sonido
en el cine, en un intento desesperado por superar la coyuntura adversa. La novedad
fue acogida por el pblico con inters, pero con un gran escepticismo entre los grandes
hombres del cine (por ejemplo Charles Chaplin), que crean que el cine deba
expresarse en el lenguaje universal de sus imgenes.

Los cineastas soviticos expresaron su temor ante el sonido como medio de satisfacer
la curiosidad del pblico. Utilizado as el sonido, podra peligrar el arte del montaje,
para ellos el medio fundamental del cine. Consideraron que el sonido enriqueca la
imagen al dotarla de un contrapunto orquestal y, slo de esta manera, ofreca
posibilidades de perfeccionar el montaje. Es decir, no deba coincidir con las imgenes
visuales. Durante el cine mudo, las pelculas se haban llenado de smbolos, para
conseguir as efectos sonoros mudos. El montaje se haba exagerado para explicar lo
que suceda en la accin. Con el sonido, el cine experiment un fuerte cambio:

Dio impresin de mayor realidad: el sonido confera autenticidad, credibilidad material y

artstica a la imagen.

Reforz la continuidad de la pelcula y su fluidez narrativa: hasta entonces la pelcula era

fragmentaria, unida por interttulos.

La imagen se liber (por medio de la palabra hablada) de la antigua servidumbre ex-

plicativa para alcanzar un papel expresivo absolutamente autnomo.

La incorporacin de la voz en off abri al cine el horizonte de la psicologa: hizo posible

la exteriorizacin de los pensamientos ms ntimos de los personajes.

Se alcanz la interiorizacin: por medio de la msica, la palabra o el monlogo interior de

los personajes.

Se descubri el importante papel dramtico del silencio: que sirve de smbolo para la
muerte, la ausencia, el peligro, la angustia, etc. La pausa se convirti en un recurso
expresivo ms eficaz que la palabra.

Facilit la elipsis de la imagen (por ejemplo, una pelea a oscuras) o eclipsando el dilogo
tras elementos opacos.

Se enriqueci el lenguaje flmico con el uso de la metfora acstica: por ejemplo, los
latidos de un corazn en una pesadilla sobre la muerte redoblan la angustia.

La msica constituy pronto un material expresivo muy rico.

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2. LOS ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA

En la banda sonora de una pelcula las tres pistas que resultan mezcladas, equilibradas
y armonizadas son: la palabra y los dilogos, el ruido y la msica. Dicho de otro modo,
existe una banda sonora no musical y una musical. En la primera, se encontraran las
palabras, sonidos de voces, ruidos y efectos, silencios y ambientes sonoros; y en la
segunda, las partes musicalizadas por un compositor o bien ambientadas
musicalmente con composiciones preexistentes.

2.1. Los dilogos

No son exclusivos del cine, pero le son esenciales en cuanto que sirven para dar a la
pelcula una continuidad sonora, ligando sus fragmentos (como la msica), aunque no
tienen la importancia del montaje, que es el elemento ms especfico del lenguaje
cinematogrfico. El peligro de todo realizador es que los dilogos prevalezcan sobre la
expresin visual: un film puede significar por el valor intrnseco de la imagen y la
accin o sucesin de imgenes, sin requerir de la palabra.

Sirven para identificar a los personajes y darles la tonalidad humana. Por eso, para
algunos autores el doblaje o sustitucin de los dilogos originales por el idioma del pas
donde ha de proyectarse la pelcula, es rechazado por deshonesto y antiartstico, ya
que se pierden matices como la irona y el simbolismo.

El cine puede usar la palabra de diversas maneras:

En el dilogo exterior: es el visiblemente pronunciado, el que ordinariamente

mantiene la dialctica verbal. Debe ser funcional, desprovisto de retrica, como
apoyo de la imagen.

En el dilogo interior: es el que no es audible en la vida real, pero que en el cine

interviene con acierto. En Psicosis, de Alfred Hitchcock, 1966, Marion, tras haber
robado 40.000 dlares, imagina mientras conduce el automvil en su huida los
dilogos de sus compaeros de oficina al descubrir el desfalco.

En el monlogo exterior: es el hablar solitario de un personaje en escena,

justificado por un estado psquico especial.

En el monlogo interior: ste recoge solo el pensamiento de un personaje, que

es audible slo por el espectador.

En el recuerdo: audicin de palabras tomadas del pasado que oye el protagonista

nicamente, al mismo tiempo que el espectador.

En la evocacin: palabras solo audibles por el espectador que pueden acompaar

la accin de un personaje.

En el comentario: la voz del narrador -a veces, uno de los protagonistas- nos

cuenta algo que la imagen por s sola no puede aclarar al espectador.

En la voz en off: es aquella que no se identifica con el personaje y viene de

una fuente exterior del encuadre.

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En la manera de usar la palabra como dilogo exterior y monlogo interior, el cine se

parece al teatro. Si se sirve de l como recuerdo y evocacin, se parece a la novela,
mientras que el resto de usos -comentario y voz en off- es especfico del cine. El
aparte, tan usado por el teatro, es tambin un recurso empleado por el cine. El dilogo
tiene dos funciones: completar la accin para ayudar a comprenderla mejor y explicar
al personaje para caracterizarlo (funcin esta ltima que el dilogo comparte con el
vestuario).

Los dilogos deben ser visuales, supeditados a la imagen, la palabra nunca debe
repetir la accin; esenciales, slo deben pronunciarse las palabras indispensables, no
deben ser prolijos, explicativos o superfluos; sugerentes, nunca deben suministrar al
espectador toda la informacin; y deben poseer accin por si mismos.

Los dilogos se pueden calificar de:

Teatrales: si predomina el texto escrito sobre la accin en el guin

cinematogrfico, como ocurre en el teatro.

Literarios: en el que tienen su importancia las elipsis, las alusiones y los

silencios, sometindose ms los dilogos a la imagen.

Realistas: dilogos hablados ms que escritos, llenos de naturalidad y de

claridad.

La tcnica ms comn para presentar a dos personajes en dilogo es la de

campo-contracampo, mostrando alternativamente al que habla y al que escucha. El
primer plano tiene gran importancia, para hacer ver la expresin del rostro y el efecto
que las palabras producen en l.

2.2. El ruido

El ruido realza la imagen al complementarla con sonidos: Naturales: los que se perciben
en la naturaleza virgen (los producidos por el viento, la lluvia, las tormentas, el oleaje etc.). Y
Humanos: pueden ser mecnicos (mquinas, automviles, locomotoras...), palabras o gritos
(dan atmsfera a la pelcula) y musicales (producidos por sistemas de sonido). Puede ser
utilizado:

De forma realista, tornado directamente del exterior, como en los documentales.

Con intencin dramtica: unos pasos, unos rumores en off, etc.

Con valor simblico: haciendo el paralelo entre el contenido visual y un elemento sonoro,
entonces el sonido subraya una significacin implcita de la imagen.

Con valor metafsico: si el sonido, con independencia de la imagen, toma un valor mucho
ms profundo que el aparente.

Con valor irnico: los helicpteros atacan una aldea vietnamita poblada de nios con
acompaamiento de la msica heroica de Wagner, en Apocalypse now, de Francis Ford
Coppola, 1979.

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2.3. La msica

La msica ha tenido gran importancia en el cine, incluso antes de la llegada del

sonoro. En la poca muda no podemos hablar de una msica cinematogrfica, sino de
una msica inicialmente improvisada delante de la pantalla (cuyo tempo se
adaptaba segn los gneros -burlesco, dramtico, histrico y documental- y las partes
estructurales del film) y poco despus compuesta para acompaar la proyeccin de la
pelcula, que era interpretada por un pianista en la propia sala de proyeccin,
empleando partituras a propsito o recomendadas por las productoras (tempo lento
para la noche o la atmsfera siniestra, tempo agitato para la locura, etc.).

Con el nacimiento del film d'art francs, los compositores comenzaron a crear
partituras originales. Entonces surgen los primeros maestros del estilo musical
cinematogrfico que alcanzan fama internacional (Max Steiner, Miklos Rozsa, Franz
Waxman, etc.) En las dcadas de 1930-1940, el sostn meldico de las pelculas se
soporta en el leitmotiv, una frase musical memorizable, que se repite a lo largo de la
pelcula, se acelera o anticipa el desarrollo dramtico. Con el tiempo, la msica
cinematogrfica gan autonoma hasta el punto de que el compositor-operador y
director formaron un tndem difcil de separar. La msica cinematogrfica aparece en
dos formas:

a) Objetiva: la que existe en la accin y puede orse, por ejemplo, a travs de un

receptor de radio encendido.

b) Subjetiva: la que ambienta la accin, sea mediante una cancin o msica de fondo.

En el primer caso, de no tratarse de una pelcula del gnero musical, debe servir para
ambientar, sugerir, provocar o revelar, nunca ser simplemente un adorno. Si se
emplea como msica de fondo, que es el tipo de msica predominante en una pelcula,
hasta el punto de ser considerada parte integral de la banda sonora, si la proyeccin
no fuera acompaada de ella, la imagen visual perdera fuerza, significacin y
expresividad.

La msica de fondo sirve para:

Conectar las distintas escenas y secuencias.

Subrayar un personaje, un hecho, una accin, una situacin, una idea, la

expresin de un sentimiento a travs del tema meldico

Introducir un recuerdo

Crear un clima que ayude a expresar el comentario; e) sublimar un grito o un

ruido

Reforzar la densidad dramtica del momento, dndole una dimensin lrica

Puede distorsionar la realidad, suspender el nimo, reforzar el delirio, el

onirismo o el dramatismo (con msica concreta o electrnica por ejemplo).

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2.4. El silencio

En el cine mudo figuraba ya el silencio. A travs de la mirada de las cosas interrogadas

por el primer plano, las cosas ya fueron odas. El mudo pona el silencio en escena. El
sonoro le dio la palabra. El silencio se hace sentir:

Por una suspensin entre dos ruidos paroxsticos, uno odo y otro esperado: el
crujido de una puerta, el avance silencioso de un hombre armado, la espera del
disparo;

Por ruidos especficos y estereotpicos: una rama que se rompe en un bosque

silencioso, un pjaro que se lanza al espacio con un aleteo, una abeja que pasa
zumbando, son situaciones que nos harn sentir un profundo silencio.

El ruido es revelador del silencio, como el silencio es revelador del ruido. El cine mudo,
que no dispona de este instrumento metafrico, era en este sentido ms ruidoso que
el sonoro. El sonido ha descubierto el valor del silencio para expresar expectacin,
angustia, soledad, muerte. Con el sonido se ha humanizado el cine. Ha dejado de ser
un espectculo fantasmal de imgenes en movimiento.

ANEXO I: ESQUEMA DESARROLLADO EN CLASE SOBRE EL MONTAJE SONORO

DEFINICIN: entendemos por montaje sonoro la perfecta conjuncin de palabra,

ruidos y msica en un texto audiovisual, y las distintas relaciones que establecen estos
elementos con las imgenes.

1. LA PALABRA EN EL CINE

1.1. FUNCIONES HABITUALES DE LA PALABRA EN EL CINE

Desarrollar el argumento

Caracterizar a los personajes

Conectar distintas secuencias

Localizar espacial y temporalmente la accin

1.2. TIPOS DE DILOGO

De escena: informan al espectador de los pensamientos, sentimientos e

intenciones de los personajes.

De comportamiento: los personajes hablan de asuntos que no los compromete,

son conversaciones vanas. Ej. Buenos das, viejo. Cmo te va?.

1.3. SECUENCIAS DIALOGADAS CORTAS

Plano de establecimiento: normalmente, un encuadre general que da el sentido

de situacin de los personajes.

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Campo-contracampo: planos ms cortos de los personajes, en posicin de

escucha o hablando, para los puntos de mayor inters.

Solapamientos o encabalgamientos: cambios de plano donde el sonido sale antes

que la imagen o viceversa. Se utiliza para reducir los vacos de sonido entre dos
personajes, sin alterar el ritmo.

Sonido sobrepasado: tambin se llama as al trozo de conversacin que cae sobre

el rostro de otro personaje.

Sonido traslapado: trozo de texto de un personaje que se monta sobre el texto de

otro, escuchndose de forma simultnea. Ej. Una discusin.

1.4. SECUENCIAS DIALOGADAS LARGAS

I. Principio del tringulo:

Contraplanos externos: un personaje aparece de frente y otro en escorzo.

Contraplanos internos: se encuadra a cada uno de los personajes por separado y

sirven para enfatizar las expresiones (P.P., P.M. o G.P.P.).

Planos paralelos: se rueda a cada intrprete con una posicin neutra,

normalmente de escucha.

II. Se tiene en cuenta el raccord:

De movimiento: por puesta en escena y por planificacin de la cmara.

Normalmente, los cortes deben realizarse antes o despus de cada movimiento.

De miradas: el espectador debe tener siempre clara la situacin de los personajes

que hablan y de los que escuchan.

De actuacin de los actores: los cortes deben respetar tanto el ritmo de la

conversacin como el trabajo actoral de los intrpretes.

2. LOS RUIDOS EN EL CINE

2.1. FUNCIONES HABITUALES DE LOS RUIDOS

1. UNIFICAR EL FLUJO DE IMGENES:

En el nivel del tiempo, superando los cortes visuales.

En el nivel del espacio, haciendo que oigamos ambientes globales, que crean un
marco general para la accin.

En un nivel no diegtico, que desliza las imgenes en un mismo flujo.

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2. PUNTUAR LA PUESTA EN ESCENA:

Debe entenderse en el sentido gramatical: poner comas, puntos, puntos y coma,

signos de exclamacin, de interrogacin, puntos suspensivos, etc. Es la base de
cualquier puesta en escena teatral, trasladada al cine.

Pueden existir dos tipos de puntuacin:

Naturalista: utilizacin de los elementos del decorado sonoro.

Simblica: utilizacin de sonidos y msica no relacionada directamente con la

secuencia, ms que por asociacin psicolgica.

3. ANTICIPAR SITUACIONES:

Un ritmo sonoro o una determinada meloda pueden crear en el espectador un

sentimiento de expectacin, que puede ser confirmado o negado en planos
posteriores. Buena parte de la sorpresa y de la preparacin de situaciones posteriores
en una pelcula se basa en los que denominamos banda sonora.

4. SEPARA ACCIONES: el silencio nunca es un vaco neutro, al menos desde la llegada

del sonido al cine. Cada lugar tiene su silencio propio, su propia ausencia de sonidos,
ms o menos estereotipada.

5. SINCRONIZAR ACCIONES:

DEFINICIN: Un punto de sincronizacin es un momento relevante de encuentro

entre un instante sonoro y un instante visual.

Puede utilizarse:

Para romper inesperadamente el flujo audiovisual.

Para hacer coincidir dos acciones

Para reforzar el carcter fsico de algn ruido

Para reforzar el carcter afectivo o dramtico de una palabra u otro sonido

Para acentuar acciones o crear una sensacin de elasticidad temporal. (Ej.

Matrix)

2.2. TIPOS DE RUIDOS

A) Segn la procedencia:

IN: Si proviene de algn elemento que aparece dentro del encuadre.

OFF: si proviene del fuera de campo y sucede en el mismo tiempo de la accin.

OVER: si el ruido no pertenece a la accin de la secuencia de imgenes.

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B) Segn la integracin en la narracin:

Diegtico: cuando la fuente de ruido est relacionada con alguno de los elementos
presentes o sugeridos en la imagen de la secuencia. Pueden ser tanto in como off.

No diegtico: todos los sonidos over.

C) Segn los tipos de sincronizacin:

Paralelismo

Contrapunto sincrnico o asincrnico

D) Segn el plano sonoro:

Primer plano sonoro

Plano general sonoro

Etc.

E) Segn el modo de produccin:

Directo

De archivo

Sonido de doblaje

Efecto sonoro

3. LA MSICA

3.1. FUNCIONES DE LA MSICA:

1. CON RESPECTO A LOS PERSONAJES:

Presentacin de su carcter

nfasis o anuncio de su disposicin en una accin (caracteriza o describe)

Define los cambios que van producindose en cada personaje.

2. CON RESPECTO A LA ACCIN:

Comenta la accin desde el punto de vista del autor

Subraya acciones (el golpe musical: inserto o clmax)

Sirve de ambientacin, creando un clima emocional

Anticipa determinadas acciones

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3. CON RESPECTO AL TIEMPO:

Funciona como cicatrizante de los cortes visuales, facilita las transiciones, las
elipsis, los saltos temporales, etc.

Activa o desactiva el ritmo interno de cada imagen y, en general, de toda la

historia.

Indica y ambienta la poca de la pelcula.

Explica el ritmo del tiempo en un lugar concreto.

Crea parntesis temporales en una historia: dinamiza o ralentiza el tiempo de

visionado.

4. CON RESPECTO AL ESPACIO:

Remite a un territorio o lugar concretos

Contribuye a situar el punto de vista o la voz narrativa de la historia

Da idea del modo en que usan el espacio los personajes

Puede remitir a espacios irreales o mgicos, marcados por los sentimientos.

Delimita el marco de la accin, sealndolo y puntundolo (sintonas inicial y

final, parcelas de la banda sonora, etc.)

Crea asociaciones con el tamao del plano, la posicin de la cmara, la

angulacin, etc.

3.2. TIPOS DE MSICA:

Dramtica: cuando interviene como contrapunto psicolgico. Comprensin de la

tonalidad humana de la secuencia.

Lrica: cuando dota una secuencia de dimensin potica.

pica: cuando resalta la importancia de una accin.

Incidental o de fondo: cuando sirve de acentuacin ambiental. Ritmo libre y

espontneo.

Realista: se trata de la msica que escuchan los propios personajes. Siempre es

in.

Integrada o visualizada: consiste en una msica que conduce el ritmo de las

imgenes. Tambin se habla de secuencia de montaje.

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ANEXO II : EL SONIDO FRENTE AL ESPACIO Y EL TIEMPO

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