5 es a determinar en lo sensible (cuando no contra lo sensible) SANTO TOMAS Y LA ESTETICA DEL ORGANISMO En ese caso, la di entre idea y realidad se presenta léctica entre la cosa y su esencia: ante el id quod est, ante ite lo que existe, se perfila el quo est, su raz6n esencial. ién mucho més ct que la del simbolista que, ante ‘ye ante todo (0 solamente) su significado mistico. Pero tam- en una ontologia de las esencias est presente siempre, aun- de forma subterranea, esta tentacién idealista, junto a la per- ion de que es mas importante que una cosa tenga definibilidad no el hecho de la cosa sea concretamente. Ahora bien, la pe- ridad de la ontologia tomista ante las posiciones previas esté ite en esto: en el proponerse como ontologia existencial, Ja cual lo fundamental es el ipsum esse, el acto concreto de , Ala composicién entre forma y mat 8.1. Forma y substancia A propésito de santo Tomas hablamos de estética del organis- jo constitutivo y determinante la comp ‘mo, en vez de estética de la forma, por una razon precisa. Cuando fencia. El quo est no explica el ens: la forma mas la materia Alberto Magno nos habla de la resplendentia formae substantialis via no son nada. Pero cuando, en virtud de la participacién ‘super partes materiae proportionatas, alude, evidentemente, a la a, forma y materia se unen en un acto de existencia, slo en- forma aristotélica que lleva al acto las potencialidades de la mate- ces se establece una relacién entre organizante y organizado. En ria y se compone con ella en stnolo, es decir, en substancia. Y ve te punto, lo que cuenta verdaderamente es el organismo entero la belleza como el irradiarse de esta idea organizante sobre la ma~ nto vivo, la substancia cuyo acto propio es el ipsum esse (Con- teria guiada a unidad. En santo Tomés, en cambio, la manera en Gentiles I, 54). El ser ya no es una simple determinacion acci- la que, ala luz de todo el sistema, pueden interpretarse los concep dental de la esencia, como para Avicena, sino aquello que hace po- tos de claritas, integritas y proportio induce a conch do él habla de forma a propésito de lo pulchrum, en la forma substancial como en la substancia to en cuanto sintesis concreta de materia y forma. que, cuan= y efectiva la esencia misma; y aquello de lo que constituye iensa no tanto esencia, es decir, la substancia. el organismo Los nexos entre forma y substancia son tan profundos, la una in la otra, que, para santo Tot El uso del término forma para indicar la substancia no es in- ‘la primera implica la segunda, a menos que no tervenga una frecuente en el Aquinate. Forma puede entenderse en sentido su= fincién légica. Una esencia, entonces, una quidditas, como for- perficial como morphé, y es entonces la figura, una cualidad de vista en su vivo informarse, expresa ante todo la inte la cuarta especie, la delimitacién cuantitativa de un cuerpo, su con facto de existir.™* Justamente se ha observado Ia conexi torno tridimensional (5. Th. I-II, 110, 3 ob. 3). Forma es la forma te ontologia ‘con todo un desarrollo de la cultura y de las relacio- substancial que, atencién, adquiere exister lo incorporando- ico y lo vivo, que desde el se en una materia y saliendo, asi, de su abstraccién esencial. ¥ for- is i y su valor, vuelven de nuevo a ma ¢s, por tiltimo, en varios pasajes, la essentia, es decir, la subs apreciados, y las cosas tancia vista como pasible de comprensién y definicién. it timaci6n ultramundana y sobrenatural para Pensar las cosas en términos de lo concreto substancial es ca~ racteristico de la metafisica de santo Tomds. Ver en las cosas ant® todo la forma substancial es posicién correctamente aristotélica, aunque siga resintiéndose de costumbres mentales platénicas, ten= 110convertirse en objeto de representacién artistica... El Dios presen. ue no excluye completamente idad de ascenso en la escala social (Hauser 1953; trad, cast. I, pp. 268-269). 8.2. «Proportion e «integritas» Si examinamos ahora, a la luz de este concepto de orgs vivo, las diversas observaciones que santo Tomds hace a propésito i lo, integritas, proportio y claritas, nos damos cuenta de que sélo como caracteristicas de una substancia concreta (y no de la simple forma substancial) estos criterios ad- quieren todo su significado. Una serie de ejemplos nos la ofrecen Jas miiltiples acepciones que puede tener la propo! _ Uno de los modos substanciales en los que se m: jer lugar, la conveniencia de la materia a la forma, la adapta- j6n de una simple potencialidad al principio legalizante: Formam igitur et materiam semper oportet esse ad invicem pro portionata et quasi naturaliter coaptata: quia proprius actus in pro ria materia fit. ‘Ahora bien, la forma y la materia deben estar siempre proporcio= nnadas entre si y como naturalmente adaptadas, porque el acta propio en su propia materia tiene lugar. (Contra Gentiles U1, 81; trad. cast. p. 659) smentario al De anima se subraya oémo la proportio imple atributo de la forma substancial, sino la re misma entre materia y forma, hasta tal punto que, de faltar la dis- posicién de la materia a la forma, la forma misma desaparece (Sen= tencia libri de anima I, 9, p. 46 b). Es ésta la tipica proporcién ca paz de interesar a quien mira estéticamente la cosa, apreciando st congruo organizarse. ‘A esta relacién se le superpone otra, mas metafisicamente pro- funda, y estéticamente impalpable; Ia relacién de la esencia con la existencia, proporcién que no se ofrece tanto a la visidn estética como, mas bien, funda la posibilidad misma confiriendo materia- 2 dala cosa (Contra Gentiles Il, $3). Las otras formas de pro- ica, y responderan mds inmediatamente a las exigencias de Santo Tomas recuerda, ante todo, la nor- sensible y cuantitativa, como puede ser la de una (0 una melodia: Homo autem delectatur, secundum alios sensus... propler conve- tiam sensibilium...sicut cum delectatur in sono bene harmonizato. Elhombre, en cambio, puede experiment dables que cada sentido percibe en su objeto... por ejemplo, el placer dd escuchar una composicién armé (S. Th. WAI, 141, 4 ad 3; trad. cast. X, pp. 28-29) Est4, Iuego, la proporcién como conveniencia puramente pen- esa belleza inteligi- ‘Pulehritudo spiritualis in hoe consistit quod conversatio ho! ‘sive acto eius sit bene proportionata secundum spirtualem rationis “estén proporcionadas a la claridad espiritual. (S. Th. ILI, 145, 2; trad. cast. X, p. 82) ito Tomas menciona a continuacién una proporcidn psico- ea como conveniencia de las cosas a las capacidades de fr ; derivacién de las teorias boecianas y agustinianas, ‘a proponer, en el fondo, teorias cosmoldgicas ya encontra- 310 de proporcién que constituye uno de los goznes de la concepcién estética del Aquinate y una de las cons. ma, ya sea como adecuacién, de la cosa a la propia funcién. La adecuacién de la cosa a ma, a las exigencias de su especie y a su deber ser indivi a que la Escolistica llama perfectio prima: Manifestum est autem, quod in omnibus quae sunt secundum na- certus terminus, et determinata ratio magnitudinis et (Sentencia libri de anima II, 8, p. 101 b) Hay hombres de varias tallas y proporciones; sin embargo, mas. alla de un cierto limite y mas aca del mismo ya no se da naturaleza humana verdadera, sino sélo aberracién. Esta forma de perfeccion puede reconducirse al otro criterio de la belleza, la integritas, que debe entenderse, precisamente, como la presencia en un todo or ginico, de todas las partes que concurren a definirlo como tal (S. , 73, 1). Un cuerpo humano es deforme si carece de uno de sus miembros y llamamos feos a los mutilados porque les falta la proporcién de las partes con respecto al todo (mutilatos turpes di- cimus, deest enim eis debita proportio partium ad totum) (I Sent. 44, 3, 12, 1). Principios de estética orgdnica en el verdadero senti- do de la palabra, y no desprovistos de interés para una fenomeno= logia de la forma artistica como hoy la concebiriamos: aunque, Pre cisamente a propésito del arte, el concepto de perfe santo Tomas se presenta con una acepcién bastante 233, In librum de avinis nom. ‘Se trata de muchas péginas que dan lt Imagen de un orden de diferentes ‘ofganizacin de organismos. El princi ‘ontoldgieo de este complejo relaionarse de formas lo hallamos en Conira Gentiles i, 1 14 idera acabada si se amolda a la idea presente en la mente fice." perfectio prima, al realizarse, permite a la cosa adecuarse is est prius efficiente...cum actio efficientis ‘completur nisi per finem, el fin es anterior a lo eficiente... ya mn de lo eficiente no se cumple sino por medio del fin . 42). Por este motivo una Quiliber autem artifex intendit suo operi dispositionem optimam iducere, non simpliciter, sed per comparationem ad finem. Ahora bien, todo artifice se propone dar a su obra la disposicién ‘mas conveniente, no en general, sino en orden a un fin. (S. Th. I, 91, 3; trad. cast. IIT 2°, pp. 543-544) Un artista que construyera una sierra de cristal, a pesar del her- » efecto obtenido haria substancialmente una obra fea porque eto no responderia ya a su funcién y no serviria ad secan- El cuerpo humano es bello porque esta estructurado segin convenient distribucién de las partes: i Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispo- fftene secundum convenientiam ad calem formam ead aes opera jones. Decimos, por lo tanto, cuerpo humano en la me-Hay en el organismo del hombre un orden complejo de jones entre las fuerzas del alma y las del cuerpo, entre las poten ias inferiores y las superiores, de suerte que cada caracter nuestro organismo tiene una razén y una conveniencia precisa, or razones funcionales por lo que el hombre (salvo una capagi dad tdctil superior) tiene los sentidos externos poco desarrollag en comparacién con los otros animales: por ejemplo, el olfato ¢5 débil porque necesita de sequedad, mientras que la presencia de un cerebro mas grande que en todas las demas criaturas conllevg una gran humedad (necesaria para templar el calor emanado por el corazén). Por eso el homb de plumas, cuer= nos y garras, porque estos atributos se deben al elemento terrestrey preponderante en los animales, mientras que en el hombre los vac rios elementos se equilibran. En compensacién, el hombre esta do tado de manos, organum organorum, que colman cualquier otra impedir que la lengua se endurezca y sea inhabil a la palabra, como sucederia si el hombre tuviera que asir la comida con la boca. En virtud de estas razones, la nosotros podamos, a nocer libremente por doquier las cosas sensibles, tanto celestes como terrestres. Por de las cosas sensibles por el solo placer de aquélla: solus homo de~ lectatur in pulchritudine sensibilium secundum seipsam (S. Th. ly 91). Como se ve, en esta descripcién del cuerpo humano, valor es y valor funcional forman un uno, y los principios mismos de la ciencia de la época se remiten a razones de belleza. ‘Todas estas nociones sobre la funcionalidad de lo bello dan fore ica a la persuasién de toda la época medieval, que tiendé a la identificacién entre pulchrum y utile, como un corolario dé la ecuacién pulchrum y bonum. Identificacién que resulta, como exigencia fundamental, de numerosos fenémenos de vida, inl de lo estético en cada operacién de la vida; y tanto se somete como lo iitil 0 1o bueno se someten a sucede porque se encuentra en la situacién de i un concepto moderno de esteticidad con un con- ‘Ahora bien, una cosa no se fea, puesto que la defor- ido de placer estético que también puede darnos lo que dis- que se considera valido. Y a la reciproca, sar éticamente, siempre que sea posible, lo que re- a estéticamente agradable. En la prictica, la Edad Media no i yrado y perfecto de esta sensi- ‘or un lado, tenemos a san Bernardo que advierte lo agra- Figorismo; por el otro, a ciertos carmina golidrdicos, 0 incluso in que prefiere irse al infierno donde se reuniré con su be- Nicolette, en vez de ir a un paraiso poblado por viejos aburri- Pero no es que san Bernardo sea mas medieval que los auto- de los Carmina Burana. Ante este desdibujarse del modelo ideal, ia y de la perfectio secunda expresa de valores, la Edad Media cia continuamente. La posicién tomista es demasiado impe- para encontrar una correspondencia especular en concretos 0s de gusto y de juicio, pero, de todas maneras, expresa en el no deontoldgico, las - f entonces, incluso una cierta autonomia del hecho artistico: Non enim pertinet ad laudem artifcs, quantum artifexest, qua oluntate opus facial; sed quale sit opus quod faci Pues el elogio de un artista en cuanto tal no depende de la volun- fad que pone en la obra, sino de la cualidad de ésta. (S. Th. Ell, 51, 3; trad. cast. V, p. 224) 47La intencién moral no cuenta y lo importante es que la obra esté bien hecha, pero la obra esta bien hecha si es pos i una casa con intenciones perversas y, sin embargo, nada impide que la casa sea perfecta es. téticamenie, y fundamentalmente buena si responde a su funcién, ir con las mejores intenciones del mundo una estatua inmodesta, capaz de turbar el ritmo moral de la vida humana, y entonces el Principe debe desterrar la obra de la Ciudad, porque la Ciudad se funda sobre un orgénico integrarse de fines y no tole- ra atentados a la propia integritas (S. Th. I-II, 169, 2 ad 4). 8.3. «Claritas» Todas estas observaciones se fundan, como se ha visto, sobre el principio que el valor estético reside en el organismo concreto en toda su complejidad de relaciones. En ese contexto, también la claritas, del esplendor, de la luz, adquiere en ado radicalmente diferente del que tenia, 8 baja de lo alto y se difunde creativamente en las cosas, 0 incluso ‘se constituye y solidifica en cosas. La claritas de santo Tomas, en cambio, sube desde abajo, desde redunda en el aspecto corpéreo (S. Th., Supplementum 85); la cla- ritas en el cuerpo de Cristo transfigurado redundat ab anima (S. Th. I11, 45, 2); color y luminosidad de los cuerpos ser, por 10 tanto, consecuencias del recto estructurarse de un organismo se gin exigencias natu En el nivel ontologico, la claritas es la verdadera capacidad ex- presiva del organismo; y —como se ha dicho— la radiactividad del elemento formal. Un organismo percibido y aprehendido se decla- ra como tal y la inteligencia lo disfruta por la belleza de su leg dad. Por consiguiente, no se trata de una expresividad ontolégica subsistente etiamsi a nullo cognoscatur: es manifestatividad que se realiza ante una visio que enfoca, ante una mirada que fija de- sinteresadamente la cosa sub ratione causae formalis. La cosa esté 8 stol6gicamente dispuesta para ser juzgada a tal, es necesario que el que disfruta, jn entre cognoscente y conocido, y captando todas las convenien- jas del organismo cabal, goce plena y libremente del resplandecer sus ojos de toda esa perfeccién. La claritas es ontolégicamen- claridad en si y se convierte en claridad para nosotros, claridad pero para ser pre~ ssponde al dinamismo del acto de existencia organizada que visién capta. Por eso, santo Tomés afirma: “Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est eum terminari in diversa.. EL apetito se agota en el bien y en la paz, y en lo bell no quiere decir que se agote en cosas distintas. (De veritate XX. To que Lad 12) La pax es la tranquillitas ordinis; después del trabajoso empe- dela comprensién discursiva, el intelecto goza del espectaculo un orden y de una integridad que se manifiesta como la clara encia de si. Llega entonces con el deleite la paz, la paz que im- jlica la supresion de la turbacién y de lo que impide el logro del jen, importat remotionem perturbantium et impedientium adep- . El goz0 de la visién es gozo libre de una contemplacién lejada del deseo, plena de la perfeccién que admira. Las cosas bellas isa placent no porque se intuyan sin esfuerzo, sino porque a ¥és del esfuerzo se conquistan y con su resolucién se gozan. Senti- Os el goz0 de la potencia cognoscitiva que se ejerce sin obstdcu- ¥ el goz0 del deseo que se aquieta en el acto de la potenciaDESARROLLOS Y CRISIS DE UNA ESTETICA DEL ORGANISMO Ulrico de Estrasburgo, san Buenaventura y Lulio Durante el curso que Al Magno impartié en Colonia de 1248 a 1252 comentando lo cuarto del De divinis nomini- ‘bus, entre los discipulos del maestro, junto con santo Tomés, esta- ba también Ulrico de Estrasburgo. Mas tarde, casi contempordnea- estética basada en conceptos de forma, luz, proporcién. Es més, Ulrico elaboraba una casuistica de la proporcién mucho més Ahora bien, el concepto de forma del que hace uso Ulri fuertemente impregnado de neoplatonismo y carece de esas carac= teristicas de lo concreto que hemos reconocido a la substancia to- \eoplaténica y la visién que Ulrico tiene de la realidad deja sentir la influencia del De Causis. Omnis enim forma cum sit effectus Primae lucis intellectualis, quae ‘Per suam essentiam agit, oportet necessario quod lucem suae causae ‘per similitudinem participet... Quaelibet forma, quantum minus ha- bet hujus luminis per obumbrationem materiae, tanto deformior est, et quanto plus habet hujus luminis per elevationem supra materiam, tanto pulchrior est. Pues al ser toda forma efecto de la Primera luz intelectual, que actia a través de su esencia, es necesario que la luz pat _ causa por semejanza... Toda form: Bes cau dl eosombrec ‘mis participa de esa luz a causa de la elevacién por encima F a la materia, tanto mas bella es. (Liber de summo bono Il, 3, 5, en Pouillon 1946, p. 328) de subrayar una vez més qué profunda fractura San Buenaventura desarrolla también una estética fundada so- re principios hilemérficos, per san Buenaventura, las leyes de la aequalitas las encuentra el intimo de su propia alma. En ese sentido, Buenaven- y la escuela franciscana agitan ideas que llevardn a una pro- ndo Lulio, que en el Ars magna, habla, por ejemplo, de la mag- fegritas; principio éste capaz de lad de las proporciones cuando las exi- propias del organismo en cuestién lo requieran, como su- y comparesela el texto de Giordano Bruno citado en el epigrafe 12.6: K Concordantiae vinculum a summo usque ad infirna durat, Est universalis amici lant, cingulum Veneris, seu vinculum naturae: sive symbolum juod res inter se habent. 121mas convergian para producir un cuerpo mixto (como el cuer- mano), éstas perdian su forma substancial propia y todo el formado por la nueva forma substancial del compuesto Micaso concret, el alms) de modo que las substancias com. nentes revelaban algunas virtutes 0 cualidades que quedaban propiedades del nuevo compuesto (De mixtione elemento (Rhetorica, ed. 1598, p. 199) 5. Th. 1, 76, 4; Quodl. 1, 5). Este sostener la unicidad de la tad universal de todas las cosas, de la que todas ellas participan, y este nexo muchos lo denominan, como Homero, aurea cadena del ‘mundo, cinturén de Venus, o vinculo de la naturaleza: o también, bolo que las cosas poseen en comin. 9.2. Duns Escoto, Occam y el individuo ‘Si queremos encontrar un desarrollo verdaderamente interesante de los temas tomistas, tenemos que acudir a Duns Escoto intenta- do interpretar sus textos da a la estética estan bastante implicitas en sus posiciones metafic ‘iona la forma, como atafie radicalmente a lo compuesto ¥ sicas y gnoseolégicas, 1 idualizacién concreta. Si en una perspectiva to- Hay en Duns Escoto una interesante definicién de la belleza, que se distingue insensible pero profundamente de las otras que hemos examinado: Pulehritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est aggregatio omnium convenientium tali corpori, puta magni= ‘tudinis, igurae et coloris et aggregatio omnium respectuum gui sunt istorum ad corpus et ad se invicem. de cualquier otra unidad: omnis entitas individualis est 10 diversa a quocumque ali La belleza no es una cualidad absoluta [independiente] presente ui, atin mas que para santo Tomés, el i cen el cuerpo bello, sino una agregacién de todo lo que se une al cuer= amente més perfecto no o, como la magnitud, la figura y el color, més la agregacién de to- iintteabeadctetininadoy das las relaciones que estas propiedades mantienen con el cuerpo ¥ lgcrciuls fal ta alla nature commie! te jo en el individuo es una entitas positiva que forma un uno 1, PP. 364-65) Ja naturaleza comin, y que predetermina esa naturaleza hacia 1, 5-6; cf. sobre estos temas, Mar- it. por Bruyne 1946, III, p. 347; trad. cast concepcién de la belleza basada en las relaciones, y este ir en la aggregatio adquieren un aspecto personalisimo a la luz de una teoria escotista de la pluralidad de las formas. Para Duns Escoto, la actualidad de lo compuesto resulta de 1a » su determinar al in- ‘Duns Escoto no se preocupa de rela- actualidad de todas sus partes, y la unidad de lo compuesto no re- téticos. Pero, evidentemente, esta pos- quiere la unidad de la forma, sino la subordinacién natural de las Jos6fica refleja todo un clima cultural en el que gradualmente formas parciales a la forma tiltima. Para santo Tomés, cuando mas n revalorizando los valores individuales, y que encuentra en 122 123el arte del gotico florido y en los albores del flamigero un evidente lasico, el de Chartres y Amiens, correspondia ma ico de la forma en el objeto y dispuesta, como ya se ha dicho, a determinar dad la unidad, Con el gético del pleno siglo xu, iin del particular sustituye a la del conjunto: la en la miniatura y divisar aqui la realiza de formas auténomas, que la filos ne. Al mismo tiempo, da poco a poco por una ser dona gradualmente una estatuaria dedicada a fijar las imagenes de especies y categorias humanas, para subrayar los rasgos individuales de las figuras, para fijar caracteristicas irrepet Sabemos cuales y cuantos factores de maduracién cultural y soci concurrieron a esta evolucién; pero lo que indudablemente llama Ia atencién es ver cémo, por vias subterraneas, incluso una metafi- sica comprometida con lo que parecen puras controversias de es- cuela responde al clima cultural de la época: determindndolo es determinada, y a nosotros nos deja intuir relaciones y desarrollos posibles.. La teoria de la haecceitas indica una via que ni Escoto ni sus contemporaneos podian recorrer todavia. La haecceitas no es cap- tada por la inteligencia abstractiva, sino por Ja inti al ecto no consigue comprenderla como no sea confusamente y debe replegarse en los conceptos ui sobre Duns Escoto en general, cf. Gilson 1952 y Bettoni 1966): 124 bsoluta contingencia de las cosas creadas y la ausencia de ideas guladoras eternas en Dios, disuelve ya el concepto de un ordo able del Cosmos al que consientan las cosas, al que aspiren nues- is disposiciones psicolégicas, en el que pueda inspirarse el arti- x. El orden y la unidad del universo, nos dice Occam, no son especie de cadena que une entre si los cuerpos dispuestos en verso (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Los cuerpos unos absolutos numéricamente diferenciados (quae non faciunt im rem numero), alejados irregularmente uno del otro. La no- de orden expresa su posicién reciproca, pero no una realidad ita en su esencia (Quodlibet VIII, 8). La nocién de una for- organizante, de un principio racional que es distinto de sus partes, asf las informa, ha desaparecido. Las partes estan dispues- ide una determinada manera, pero praeter illas partes absolutas la res est, més alld de esas partes absolutas no hay nada mas dinatio 30, 1) “La idea de proporcién queda, pues, empobrecida. La realidad iversales, necesaria para un reconocimiento de integritas, Jismo; el problema de una trascendent nalidad. Si la causa no puede afirmarse a través del efecto; se puede afirmar que una cosa es el fin de otra; si no podemos nar una jerarquia de grados del ser y no hay cosas més per- 8 que las otras sino que todas son simplemente diferentes en-neidad a la finalidad, orden de proporciones, causalidad de la per. fectio prima sobre la secunda o relacién de perfect las dos. Con estos pensadores, asi como se abren vias nuevas para la ciencia y para la filosofia, se vuelve necesaria la elaboracién de nue- vas categorias estéticas que no sean ya aquellas en las cuales toda Ia Edad Media, a través de acentuaciones diferentes, se habia ba- sado hasta entonces. En un mundo compuesto por singularidades, Ja belleza deberd convertirse en esa singularidad de la imagen creada nica, pero ca del manierismo. Sin embargo, los fildsofos, minando las posibilidades de lo be- lo metafisico, no se dan cuenta todavia de lo que conlleva su pos- tura con respecto a los problemas estéticos: el hombre que ya no puede contemplar un orden dado y que ya no se mueve en un mundo ccuyos significados estan todos definidos y contenidos en las rela- ta se dejard en otras manos. 9.3. Los misticos alemanes de los siglos xut y xty, si pueden decirnos por via de analogia pala- bras interesantes sobre el proceso de ideacién poética (como vere= mos més adelante), aun hablando continuamente de la Be no pueden decimnos nada po: se le dice Bello como podri brevive, como resultado de su experiencia, la sensacién de un de 126 {ntensisimo pero que carece de contornos. Se desvanece tam- ‘ese placer de la inteligencia penetrada de amor que contempla pelleza de las cosas y por el se remonta a Dios, do todas las diferenci tinciones ni relaciones, 10s no puede decirnos10 TEORIAS DEL ARTE 10.1. La teorfa del «ars» dievales sobre el ars, en efe /o numerosas y caracteristicas fluctuaciones de las que un andilisis minucioso deberia dar cuenta, se mantuvo practicamente concorde y anclada a una doctrina cli sica e intelectualista del hacer humano. Definiciones como ars est jiento de lo que cogitandi quae sunt facienda (el arte es el principio del hacer y de la reflexi6n sobre las cosas por ha 5 Summa Alexandr II, 12, las repetia y formulaba de varias maneras, "desde los Car hasta Duns Escoto, in: ante todo, yen toda la tradicién gr no, Isidoro de S ivo (ratio, cogitatio) y el otro productivo (faciendi, facti- 1a del arte. Bl arte es un con: producir cosas. Conocimiento de reglas dadas, objet la Edad Media esta de acuerdo. El ars se llama asi porque arctafs obliga, nos dice Casiodoro con su habitual desenvoltura a i 51 y esto repite i bury (Metalogicus {és, recuerda con Casiodoro, Isidoro de Sevil 2); pero se Hama también ars del griego are (Etymologiarum I 128 or Io tanto, una virtus operativa, virtud del intelecto practico. se inscribe en el dominio del hacer, no del actuar, que per- ‘tus reguladora que es la Pruden- tiene alguna analogia con la Pru- sobre situaciones contingentes en las que actuar y aspira del hombre; el arte, en cambio, regula la operacién sobre -0s (como la estatuaria) o mentales (como la I6gica para producir una obra. El arte aspira al bonum ope- ia (ars sine scientia nihil est) y cosas construidas. tado. struccién de un barco como de una casa, de un mai de una miniatura; artifex es el herrador, el rétor, el poeta, ot y el esquilador de ovejas. Este es el otro aspecto, bien co- I del arte: ars es concepto muy vas se extiende también a lo que nosotros llamariamos artesani y la teoria del arte es ante todo una teoria del oficio. El produce algo que sirve , integrar o prolongar leza. El hombre hace arte por : nacido despro- de pelos, los, de garras, incapaz de correr veloz illarse en una cAscara o en una armadura natural, al obser- cobras de la naturaleza, las imita, Viendo correr las aguas Targo de las laderas de un monte sin detenerse en la cima 0 ‘en el interior, inventa el techo y 1a casa (Hugo de San Vic- alicon 1, 10). Omne enim opus est vel opus creatoris, naturae, vel opus artificis imitantis naturam: todas las cosas on obra del Creador, o de la Naturaleza, 0 de un artifice que ala naturaleza (Guillermo de Conches, Glasae super Plato- fed. Jeauneau, p. 104). hay invencién, reelaboracién. El arte une lo ‘lo unido, prolonga la obra de la naturaleza, hace tal como aleza produce y prosigue su nisus creativo. Ars imitatur na- 129turam, ¢s verdad, pero in sua operatione: el arte imita la naturale: za no en el sentido de que necesariamente copia sus formas, sing. didura importante, é mis trivial de lo que en efecto es. La teoria m« teresante precisamente desde este punto de vista: es una lad de la técnica humana, y de las relaciones entre ésta y la formatividad natural. ‘Uno de los analisis mas sugestivos de esta relacién lo encontrac facultatem, Unde et Graeci eam méthodon dicunt, quasi compendia. rriam rationem, quae naturae vitet dispendium, et anfractuosum ejus circuitum dirigat, ut quod fieri expedit, rectius et facilius fiat. Natura enim, quamvis vivida, nist erudiatur, ad artis fa nit: artium tamen omnium parens est, eisque, quo proficiant et perfi- ciantur, dat nutricolam rationem. El arte ofrece casi un camino abreviado con respecto al largo f= de la naturaleza para lo que puede hacerse, y genera (como Por eso los eriegos >, que evita el derro= e ay dirige su tortuoso curso, de modo que resulte ‘mas correcto y més facil lo que es itil hacer. La naturaleza, en efecto, ‘aunque es dil, no aleanza, si no se la ensefa, Ia facilidad del arte: yy aun asi, es madre de todas las artes y les confiere la razén como rnodriza para que progresen y se perfeccionen. (Metalogicus 1, 1) (vis quaedam xr se valens) a que perciba las cosas, @ que las guarde en el depdsito de 1a memoria, a que las examine y las equipare, Arte y naturaleza se ayudan mutuamente en est ‘crecimiento continuo. Cuando Juan de Salisbury dice ingenium 10 piensa en lo que pensarian los manieristas usando el mismo térmi- no, piensa, a lo sumo, en la virtus operandi. Pero cuando dice Na~ in duda el clima cultural del siglo x1, y piensa en algo \s filésofos del siglo xu encauzarén esas visiones del ars como fuerzas cosmogénicas, elaborando una idades. “Para santo Tomas, una profunda di helos organismos de naturaleza de los del arte. La forma que el sta induce en la materia sobre la que opera no ¢s una forma ‘stancial, sino accidental, La materia que se oftece para ser plas- i es ya subs- rat: el arte obra segiin la materia ofrecida por la naturaleza (Sen ibri de anima Il, 1, p. 696; cf. S. Th. I, 77, 6). Santo Tomas ‘el ejemplo del cobre del que se puede extraer una estatua. cobre posee ya una potencia hacia la figura que le ser dada, ‘formae, pero la forma artistica que ica en superficie porque su ser cobre no ende de la forma accidental. Este texto nos dice lo lejana que estaba la ment visién del arte como fuerza creadora: en el maximo nit lizaci6n, organiza ptimas figuras, ferminationes superficiales ‘materia, pero debe resignarse a una cierta humildad ontol6- ‘ante la primeridad de la naturaleza. Las entidad el arte no se substancian en un nuevo sfnolo, sino que perma- cada una en la propia realidad substancis redactis per modu commensurationis, dispuestas en una igura por proporcién (S. Th. U1, 2, 1). Permanecen ia en virtud de la materia que las sostiene, mientras que las maturales se mantienen en vida en virtud de la participacion (Contra Gentiles 111, 64). [Cf en especial el opsculo De principis nazurae que desarollaextensamente a= mioy ef también S. Th 1, 17,6, ¥ Contra Gentes I, 72.Para san Buenaventura, en el mundo obran tres fuerzas, Diog, que obra de la nada; la naturaleza, que obra sobre el ser en poten. cia; y el arte, que obra sobre la naturaleza y presupone el ens com. artista puede ayudar 0 acelerar el ritmo productivo de Jean de Meung (que escribié su parte del poema poco des. pués de la redaccién de la Summa tomista), en el curso de la des- cripcién de Naturaleza que se preocupa por perpetuar la especie, sobre el Arte. El Arte no produce formas verdaderas como la Naturaleza: de rodillas ante ésta le suplica (como un mendigo pobre de ciencia pero anhelante por imitarla) que le de los filésofos adopta los tonos de la in« genua desilusién del espectador que ve como Arte forma «caballe- ros sobre hermosos corceles, recubiertos todos de armas a rillas, verdes o veteadas de otros colores; los pajaros en la espesuras los peces de todas las aguas; las fieras salvajes que vagan por los bosques; todas las hierbas; cada flor que donceles y mancebos van a recoger por las selvas en primavera...», pero, por muy habil que sea, Arte jamds sera capaz de hacerlos caminar, ofr, hablat incapaz de entender el valor propio del arte. Asi como sucede para mas, Jean de Meung se preocupa aqui de determinat las pe lades de la naturaleza y del arte en el plano cientifico y no en el estético, y es natural que por exigencias de demostracién de- valie el segundo. La diferencia entre Jean de Meung y santo To- ‘mis esta en esto: que para el poeta romance el argumento sirve para demostrar la superioridad, sobre el arte, de la alquimia que puede transmutar las substancias. Signo de que para la cultura laica de la época, bajo las formas de la Escoldstica, se agitaban ya las losofia natural del Renacimiento- es que plantea, la ontologia de la lo artistico, fundando ambos en conceptos for males, Es més, santo Tomas sugiere la idea de que las formas del ensién que debe descender hasta lo intimo de la complejidad subs- ncial, sino que pueden aprehenderse en su empirica superficialidad Th. I, 77, 1 ad 7; Sentencia libri de anima II, 2, p. 74). \3. Artes liberales y artes serviles Aunque suture lo estético a lo artistico, la Edad Media tiene ‘escasa conciencia de lo especificamente artistic ce de una teoria de las Bellas Artes, una nocién de arte como -concebimos hoy, como produccién de obras que tienen como i tética, con toda la dignidad que esta des- tema de las artes en la Edad es no apuntan a separar jamés artes bellas de artes uti ica en sentido estricto), sino a desglosar las artes mas no- de las manuales. ‘La distincidn entre artes serviles y artes liberales aparece ya en teles (Politica VIII, 2), y la idea de un sistema de las artes ‘propone Galeno a la Edad Media, en su Peri téchnes. Varios res durante la Edad Media elaborardn un sistema de las artes, ellos Hugo de San Victor, Rodolfo de Longchamp y Domin- ‘imo expone su sistema en 1150 remitiéndo- jo Ia entrada artes mecénicas etimologia del término mechanicae se piense en el verbo moe- i (cometer adulterio), como, por ejemplo, Hugo de San alicon I, ; cf. Schlosser 1924, p. 78). artes serviles estén comprometidas con la materia y Ia fatiga cer fabrilmente. Santo Tomas mismo acepta esta concepcién: n superiores y ponen orden en un material racional sin estar su- sal cuerpo, menos noble que el alma. Santo Tomé se da cuet que las artes liberales carecen de algunas de las caracteri les del arte definido en abstracto, pero considera que pueden smninarse arte también ellas, por lo menos per quandam simil nem (S, Th, I-I1, 57, 3 ad 3). Se vi asi una consecuencia como observa agudamente Gilson (1958, p. 121), el arte 133nace cuando la razén se interesa en algo que hay que hacer, y eg tanto més arte cuanto mas quehacer tiene; pero sucede que cuanto, mds un arte realiza su esencia propia, es decir, mas hace, menos noble es y se convierte en arte menor. Esté claro que una teoria semejante refleja un punto de vista aristocratico, La una mentalidad fel peso de la fatiga, inquantum auferunt tristitiam quae est ex 0.4. Las artes bellas A pesar de estos limites, podemos encontrar en toda la historia ¢ la estética medieval observaciones y resoluciones sobre las be- las artes. Un primer texto importante nos lo dan los Libros Caro- 10, escritos en el entourage de Carlomagno y atribuidos prime- a Alcuino y ahora a Teodulfo de Orléans.” La obra surgié del de Nicea, que en el afio 787 habia restablecido el uso de s imagenes sagradas contra el rigorismo iconoclasta. Los tedlo- 9s carolingios no se oponen a esta decisién, pero avanzan una se- de observaciones muy matizadas sobre la naturaleza del arte ‘égenes para demostrar que, si es estipido adorar una rada, también es estiipido destruirla como algo peligroso, genes tienen una esfera propia de autonomia que feudal (como para los griegos expresaba una ideologia oligérqui- ca) para la cual el trabajo manual resultaba inevitablemente infe- rior. Esta determinacién social de la actitud te6rica incidié tan pro- fundamente que, incluso cuando cesaron los presupuestos externos, 4, 116) por la que los competentes —del arte— juzgan la técnica compositiva, mientras que los profanos recaban s6lo placer: docti rationem artis intelligunt, indocti volup- tatem. La teoria artistica se desarrollé (véase Boecio) como defini- cién del arte segtin las posibilidades de los doctos, mientras que Ja practica artistica y el uso pedagégico se desarrollaron como mé- todo de una voluptas orientada. La distincién entre artes bellas y técnica est4 bloqueada por la distincién entre artes liberales y ar- tes serviles, y estas tiltimas se ven como artes bellas cuando sean smo tiempo artes didascalicas y sepan comunicar a través del acer de la belleza la verdad de la ciencia y de la fe. En esta fun- i6n se aglutinan con aquellas de las artes bellas que se consideran liberales. Para el sinodo de Arras, los iletrados contemplan a tra- vés de los signos pictdricos lo que no pueden aprehender a través de la escritura: illiterati quod per scripturam non possunt intueri hoc per quaedam picturae lineamenta contemplantur (cf. también santo Tomas, III Sent., 9, 1, 2). La idea de un arte orientado al puro ite no se abre camino sino casualmente: santo Tomas justifica los peinados femeninos y alaba juegos y rsiones, el /udus verbal y las representacio- nes de los Aistriones, pero también aqui existe una razén funcio- nal. Esta bien que la mujer se adorne para cultivar el amor del ma- rido, y las operaciones hidicas producen delectacién porque alivian influencia sobrenatural las acomete, ningiin angel guia la mano artista, El arte es neutro, puede ser juzgado pio o impio segiin uien lo ejerce: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus ¢ntur, haberi. En la imagen no hay nada que adorar o vene- ar, ésta crece o disminuye en belleza por el ingenio del artista: ima- ies pro artificis ingenio in pulchritudine et crescunt et quodam- odo minuuntur. La imagen no tiene valor porque represente un no, sino porque est compuesta con material cioso. Tomemos una imagen de la Virgen con el nifio, nos dice odulfo; es s6lo el ritulus escrito debajo de la estatua el que nos josa. La figura en s{ representa mujer con un nifio en brazos, y podria tratarse perfectamente Venus que lleva a Eneas, 0 Alcmena con Hércules, o también ndrémaca con Astianactes. Dos imagenes que representen una 134fieren s6lo por el ari utraeque sunt figura, paribys coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant. Se trata de una afirmacién verdaderamente vigorosa de la ex. clusiva plasticidad del lenguaje figurativo (que evidentemente est en contraste con la poética de la catedral y el alegorismo de la es: cuela de Suger). a i dela pura nomia de la obra figurativa. Es verdad que la polémica lleva aqui al autor a acentuar este valor, mientras que la cultura carolingia abunda en afirmaciones de desconfianza hacia la falsedad de cier= tas fébulas paganas. De todas maneras, este texto esté lleno de ob- servaciones sobre obras de arte, vasijas, molduras, pinturas y niaturas, trabajos de orfebreri su autor, junto con los arte, se formaba una ric ceptos. Dos de los pri ‘bus romanorum y el Mappa clavicula, en los cuales los elementos sicismo y con fantax fas de besti de un vinculo entre estético y artisti- co, y de notas sobre los colores, la luz, las proporciones. gencias de la belleza, y en virtud de una ascensién fat rte en duefio de una capacidad de arte. E! hombre encuentra en Ja Escritura el mandamiento divino sobre el arte: «Seftor, he amma do la belleza de tu morada», le canta David, y estas palabras le parecen una clara ind El artista trabaja humildemente baio el soplo inspirador del Espiritu Santo; sin esta inspiraci6n no po dria ni siquiera intentar trabajar; todo lo que se puede aprendet, comprender 0 inventar en el arte es regalo del séptuplo espiritt. ‘A través de la sabiduria, el artista entiende que su arte le viene dé jos, la inteligencia le revela las reglas de varietas y mensura, él jo lo lleva a ser prddigo con los discipulos de los secretos de! fe por cada uno de los siete dones del Espi , Sobre estas bases teol6gicas, Teofilo procede a dictar una larga , en especial sobre el arte del vidris guras geométricas, flores, hojas, pajaros, i s figuras desnudas. afirmaciones admiradas de este tipo: O nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaque simia veri, ‘arte nova ludens, in res umbracula rerum vertt, et in verum mendacia singula mutat. {Oh nuevos milagros de la pintural llega a ser To que no podria existir. Pintura, émula de la verdad, jugando con nueva arte, las sombras de las cosas en cosas ‘convierte, y en verdad transmuta cada mentira. nla poesia, inmediatamente después de la ciencia, vi na intervencién libre y constructiva de la imaginacién. Influfa en $ posturas el pasaje del Ars poetica horaciano donde se recuerda iamente mas medieval que Cennini, Gui- mo Durando, retoma expresamente el pasaje de Horacio para ificar la libre representacién pictérica de las historias del jidad de las imagenes, en el fon- ©, contribuian también los tedlogos fundando una teoria de la eva de la imagen. Santo Tomds desarrolla el argumento hablando lsser 1924, trad. cast. pp. 9 aes de lermo Durand, vase el Rationale divinorum of- 137de la imagen por excelencia, el Hijo visto como species; Cristo e El verdadero despertar critico se produce en el siglo xm, cuan- bello porque es imagen del Padre, y Ia imagen es forma dedueta Juan de Salisbury aconseja la lectura de los auctores segiin el in aliquo ab alio, una forma transformada en algo a partir de algo jodo seguido por Bernardo de Chartres (Metalogicus I, 24), la diferente (S. Th. I, 35, 1; 1, 39, 8). Como imagen, el Hijo posee sria nova se opone a la antigua, y polemizan entre si las dife- los tres atributos de la belleza, y es integrizas en cuanto que realiza is corrientes literarias: verbalistas puros, escuela de Orléans, en si la naturaleza del Padre; convenientia en cuanto imago expressa itradicionalistas, etc. (Cf. Paré 1933; Haskins 1927). Entre los Patris; claritas en cuanto verbo, expresién, splendor intellectus, xil y xin, Mateo de Vendéme, Godofredo de Vinsauf, Eve- Mas claramente atin, san Buenaventura determina en la ima el Aleman y Juan de Garlande elaboran artes po‘ ‘gen dos razones de belleza, aunque en la cosa imitada no haya be- ) carecen de observaciones de mas estricta pertinencia estética. Ileza alguna. La imagen es bella cuando est bien construida y cuan- Jos habituales preceptos sobre la simetria y el color dicendi, do representa fielmente el propio modelo. jn, alloran aciones mas nuevas: Godofredo de Vinsauf habla, por ejem- Dicitur imago diabolt «pulchra» quando bene repraesentat foedi- Jo, de la materia dura y resistente que s6lo una asidua obra de tatem diaboli et tune foeda est i ia la forma deseada," expre~ ndo a lo se denomina «bella» cuando representa bien negar, juzgando mucho mas dspera y asequible la adecuaci6n de 10 ys por tanto, es fea. forma artistica a la materia." (1 Sent. 31, 2, 1, 3) TTodavia en el siglo xn, Avertoes elabora una poet o, sufragada por observaciones sobre la poes! La imagen de lo feo es bella cuando es fea de forma persu: demasiada originalidad en la estela de Aristot J va: aqui esté la justificacién de todas las representaciones diabéli- iario Medio encontramos una interesante distinc cas de las catedrales y el fundamento critico de ese placer subcons- yy poesia, nueva para la Edad Media: el que narra histor ciente del que daba testimonio, condendndolo, san Bernardo. 0 «la historia») une muchos hechos inventados sin ordenarl 4 poeta, en cambio, pone un niimero y una regla (el metro posti- 0) ahechos verdaderos 0 verosinils,y habla de lo universal por dtc la poesia es mas filosdfica que la simple narracién fantastica. 10.5. Las poéticas bservacign interesante es que la poesia no debe usar nunca Junto a los teéricos y a los tratadistas de artes plisticas flore- ee aie cl que cian los tratadistas de poética y retérica. Confundida durante mu- ee Cus i cho tiempo con la gramatica y con la métrica, la idea de una poé- ese Gummo el poeta renuncia ee \ fica como disciplina auténoma vuelve a aparecer en el De divisione ee cse e feee omne S Promo arte hilosophiae de Gundisalvo. Pero, en el fondo, durante mucho tiem- ages £P. 054. po las artes dictaminis substituyen toda teoria poética, y prosa y poesia estan sometidas a una misma disciplina oratoria. Al princi- pio no existia ni siquiera —sefiala Curtius— una palabra que sig- nificara «componer» en poesia (dichten): composicién métrica, poe ma métrico, componer en metros, eran traducidos por Aldhelm de Malmesbury y Odén de Cluny como metrica facundia, textus per dicta poetica scriptus y otras expresiones de ese tipo (cf. Curtius Nahe nein a i a fA te ed 1948, VIII, 3). ia, hasta que no a tradosa cn 1272 Glo de Moetek cf, Franceschini 1985 1956. 138 139Esté claro que, bajo el impulso de la poesia romance, las pre- cepts ae icas adquieren vagamente conciencia de mu jue se van indo en el mundo de la palabra y d - gen, Se estd advirtiendo que la poesia es algo ero Eas nd que el ej métrico. Firme en posiciones de escuela, Alejan- dro de Hales considera todavia el modo poético como inartificia- {is sive non scientialis (Summa Th. I, 1), peto ya los poetas saben que hacen ciencia de una nueva manera y hablan de Gaya Ci cia.® Con el trobar clus estamos ante una poética de I 3 cidn; la capacidad de srovar la da Dios por gracia infusa, de Baena en el prdlogo al Canc de la declaracién subjetiva, de la efusion sentimental. Godofredo de Vinsauf recuerda todavia que la razén debe con- trolar los movimientos de la mano impetuosa y regular su curso con un disefto preconcebido (Poetria nova, wv. 43-49, ed. Faral, ero cuando el Perceval de Chrétien de Troyes monta a ballo luciendo por vez primera la armadura, iniitilmente el ge hombre que lo instruye le explica que todo arte requiere de un g0 y constante aprendizaje. El joven galés, que no sabe nada de Ta teoria escoldstica del arte (tal y como su autor probablemente ‘no quiere saber), parte lanza en ristre sin temor: la Naturaleza misma Jo instruye —dice el poeta— y cuando Naturaleza desea, secunda- da por el corazén, nada ya resulta arduo, 43. Cf. Mentndery Pelayo 1883, p. 416, el acto de funda sat 6, el acto de fundacién del Consistorio del Gay 140 u A INVENCION ARTISTICA Y LA DIGNIDAD DEL ARTISTA. Se formaba lentamente en la conciencia cultural de la época nuevo sentido de la dignidad del arte y adquiria valor el princi- poética, A estas instancias, la teorfa escolésti- cuadros demasiado rigidos, incapaces de acogerlas. Sin 10, no hay que considerar a I més sorda de lo era verdaderamente, ni que todas sus lo condenas y tergiversaciones. , santo Tomas habla de la poesia como a doctrina y dice que las expresiones poéticas no las puede snder la razén humana por su intrinseca falta de verdad (S. Th. ; LIL, 101, 2 ad 2), no quiere desmerecer completamente el lus poeticus (como no quiere ni siquiera introducir el proble- ‘de una perceptio confusa de tipo baumgartiano, como a alguien ‘ha parecido). Se trata de la habitual depreciacién del arte como ‘cuando se lo compara con el conocimiento teérico puro; en ije en examen, ademas, la poesia comtin se compara con las, as Escrituras, y en la comparacién no puede sino salir per- 1s), debe en- ‘en el sentido de que la poesia narra cosas inexistentes. Poeta ‘metaphoris propter repraesentationem: repraesentatio enim turaliter homini delectabilis est (S. Th. I, 1, 9 ad 1). El posta iforas y la metafora, desde el punto de vi ico, es una Pero las usa para construir imagenes, y I enes re agradables al hombre. Sin embargo, si el objeto de la poesia una agradable mentira, se entiende por qué repugna al con nto racional. AYOLOTECA UHIVERSIOAD DE WUTERREYpues, ante una condena, sino més bien ante un desinterés teérico por lo agradable postico, sobre todo cuando no parece tener inmediata funcién didascdlica, Conrado de Hirschau, ‘en su Dialogus super auctores (ed, Huygens, pp. 75 y 88), sefiala ‘que al poeta se le dice fictor porque dice cosas falsas en lugar de las verdaderas, 0 las mezcla: e0 quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera consmisceat y que a menudo en el poema fabuloso no hay una virtus significativa de la palabra, sino sonum tantum. La teorfa escolistica no podia pensar, como han hecho los mo- dernos, que la poesia puede revelar la naturaleza de las cosas con, una intensidad y una extensién prohibida al pensamiento rac y no podia pensarlo porque estaba anclada a una conce} dascélica del arte. Si ensefia un dep. dable lo que comunica, pero no revela realidades nuevas. A lo sumo pudieron hacerlo, por alguna inspiracién divina, los poetas paga~ nos antes de la Revelacién. Por lo tanto, si Séneca en su epistola VIII afirma que muchos poetas dicen cosas que los filésofos ya han dicho 0 que habrian debido decir, ta Escolastica interpreta esta poesia trata tam poner —como se expresa Jean de Meung— puede decirse también trabajar en fi- losofia. 11.2. El poeta «theologus» En un cierto momento asistimos, sin embargo, a la fundacién de una nueva doctrina de la poesia por parte de protohumanistas como Albertino Mussato. Este afirma que la poesia es una ciencia que viene del cielo, un don divino. Los poetas antiguos fueron los anunciadores de Dios y en este sentido la poesia debe denominarse una segunda teologia: quisquis erat vates - vas erat ille dei (Epistola IV). Santo Tomas se habla remitido a la de {teles llamaba fedlogos) y los 10 el Aquinate conside- taba que sélo los fildsofos (para él: los teélogos) eran los deposi~ tarios de la ciencia divina, mientras que los poetas mentiuntur, sicut 142 situr in proverbio vulgari. En cuanto a los poetas miticos, Or- ‘Museo y Lino, recordaba con una cierta suficiencia cémo da- aentender sub fabulari similitudine que el agua era el prin de las cosas (In Met. Aristotelis expositio I, 3, 63 y 83). Al Jos protohumanistas van a buscar en el repertorio es f incierta nocién del poeta theologus y la retoman en la lucha tra los defensores de una posicidn intelectualista y aristo s|tomista fray Giovannino de Mantua) y bajo nociones tra onales pasan de contrabando un concepto absolutamente nue- ide poesia.** Se ha puesto bien de relieve wese interés por asignar a la “p ¥? tuna funcidn reveladora, interpretindola como el centro y la acién de la experiencia humana... [punto] donde el hombre Ta visién plena de su verdadera posicion. Pues bi se logra traducirlo en imagenes y en formas de comu- cast. p. 40). Si este nuevo resulta implicito en los versos de los poetas romances y ex- ito en esas raras afirmaciones prehumanistas, la teoria escolés- rada a esta visidn, y la poesia de jende, es otra cosa, menos vaga, 6 de todas maneras, no Garin (1954) ve perfilarse en la Edad Media una idea de poesia i6n dianoética de josofia, Volveremos sobre esta cuestién en de ahora se puede observar que se trata, a lo sumo, de indica- cernativo. La rela tr nostica y explicacién dianoética puede sacarse a co- én —si acaso— a propésito de la diferencia entre mistica y fi- La teoria escolistica del arte era insensible a este proble-ma. Ni se puede echarle en cara este hecho, puesto que su impor, de realizacién de la idea, contaba, en el fondo, la le esta en el haber subrayado otros aspectos de} {én interior, de este ejemplar «fantastico» vivo en la mente del ido una nocién fabril y cons. sta.” tructiva del arte, una conciencia de la artisticidad fundamental de ‘Ahora bien, la Edad Media, ya sea la aristotélica, ya sea la pla- toda operacién técnica y de la tecnicidad constitutiva de toda co. ‘tonica, habla de ideas ejemplares in mente artificis y, municacién artistica. ‘se demasiado el problema de un proceso de adaptacién de éstas Ja materia, considera que a la luz de este ejemplar el artista pro- “duce su objeto, Pero gcdmo se forma este ejemplar en la mente del 11.3. La idea ejemplar artista? ;De dénde procede, o por cules medios interiores el ar- ‘sta es capaz. de figurdrselo? Otro problema que la teoria medieval del arte debate, y tam- _ Para Agustin cl dnimo humano pose la capacidad de agran- bien en este caso sin satisfacer plenamente las nuevas exigencias dar o disminuir las cosas, de manejar el depésito mneménico de manifestadas por la practica y por la autoconciencia de los poetas, ‘Ta experiencia: asf, aftadiendo o quitando algo a la forma de un es el problema de la idea ejemplar segiin la cual trabaja el artista, cuervo, se obtiene algo inexistente en la naturaleza (Epistula 7). Esta ¥, Por consiguiente, el problema de la invencién. Durante el desa~ ¢s, en el fondo, la mecénica imaginativa planteada al io de rrollo de la estética antigua, el concepto platénico de idea, que ori- “Ia Ad Pisones horaciana, y, aun con todas las posibilidades que ya desmerecer el arte, se convierte poco @ le podria permitit, Agustin no se aleja de una teoria Poco en concepto estético idéneo para significar el fantasma inte- . Si queremos buscar los presupuestos medievales del artista. Todo el helenismo habia Ievado a cabo una reva- icaciones mas lorizacién teorética del trabajo del artista, y poco a poco se incli- radicales en la Schedula de Teéfilo, como hemos visto en el capi- naba a pensar que éste era capaz de proponerse una imagen ideal tulo anterior. de belleza desconocida en la naturaleza. Con Fi Hoy en dia no nos damos cuenta de que la cualidad tinica de ya que el artista puede emanciparse de los modelos sensi tuna obra de arte no hay que buscarla en una idea concebida por las percepciones habituales. Se abre camino un concepto de fanta- facto de gracia e independiente de la experiencia de la naturaleza: fa que contiene ya —segtin algunos intérpretes modernos— todos ‘en el arte convergen todas nuestras experiencias vividas, elabora- los presupuestos de una estética de la intuicién (cf. Rostagni 1955, das y resumidas segiin los normales procesos imaginativos, salvo . 356). Los estoicos contribuyen a este desarrollo con su innatis- que lo que hace tinica la obra es el modo en el que mo, y Cicerén en el De oratore prevé una doctrina del fantasma idn se vuelve concreta y se ofrece a la percepci6n, a través de un interior mejor que cualquier realidad sensibl proceso de interaccidn entre experiencia vivida, voluntad de arte Ahora bien, si una species es puramente cogitata, 0 seré menos ¥y legalidad autonoma del material sobre el que se trabaja. Ahora perfecta que las formas que se realizan verdaderamente en la natu- ‘bien, la temética de una idea en si perfecta, que es preciso realizar raleza, o hard falta pensar que la verdadera dignidad metafisica ‘enla obra, ha preocupado durante mucho tiempo a la estética mo- es competencia de la idea artistica. Con Plotino sera esta segunda ‘derma, y la discusién sobre este tema ha sido fecunda en aporta- tendencia la que se afirme. La Idea interna es el prototipo perfecto ‘siones penetrantes y tomas de conciencia. De suerte que resulta ne- y excelso en el que el artista, con un acto de visi6n intelectual, toma ario seguir su desarrollo histérico. La Edad Media entrega al posesién de los pri primeros en que se inspira la naturale- Renacimiento y al manierismo esta tematica, aunque en su expre- za. Elarte apunta a hacer que esta idea se transparente de la mate- 4, Par tod este desarollo de concept eco de edca, ef, Paty 1982, Schlosser “0924 rad, cant pn, 78-7) a propdsit del esta etic del idea panics pregunta ad ei concepto ofr pci reisumene de una consieracion de carder teria de Arist6teles no oponia a su forma. Pero més que el proceso fant el espetculo de la valded formade. 144 14ssién mas, sigue explicar el fendmeno de la ideacién de forma satisfactorias ‘© mejor dicho, lo hace de tal modo que no puede ofrecer indica. ciones a la discusién posterior. idea de la cosa por construir est en la mente del artista como imagen, forma exemplaris ad cujus simi forma ejemplar sobre cuya imitacién (0 operativo, previendo la forma de lo somo idea, la forma misma de la cosa se construye algo. que va a operar, tiene en imitada, Elaristotelismo de esta posicién queda subrayado por el hecho de que no es sélo idea de la forma substancial, de la forma separa- da de la materia, de una esencia platénica de dudosa realizat dad, sino que es ejemplar de una forma concebida en su conexién con la materia y formando con ella una cierta unidad: Unde proprie idea non respondet materiae tantum, nec formae tantum; sed compositio toti respondet una idea, quae est factiva to- tus et quantum ad formam et quantum ad materiam. la idea no corresponde propiamente sélo a la mate- forma; sino que a todo el compuesto [de materia y forma] corresponde una idea, que es productiva de to por lo que atafte a la forma como a la materia, (De veritate UL, 5, en Opera Omnia XXII, El organismo por construir (puesto que también aq se ve, santo Toms pone el acento en el compuesto org: en la idea abstracta) esté regido por una sola forma ejemplar (y como es habitual, observamos nosotros, el acento cae sobre la uni= dad del compuesto): el artista piensa en una casa y al po piensa en todos sus accidentes, la cuadratura, la altura, etcéte- 1a, Sélo los accidentes accesorios sern concebidos en un segundo organismo artistico, donde los accesorios hedonistas no forman par- te de la concepeién artistica verdadera. Esta forma ejemplar se forma en la mente del artista por acto de imitacién, cuando se trata de reproducir un objeto existente en 146 naturaleza. Pero cuando el objeto producido es algo nuevo (casa, ula, estatua de ser monstruoso), la idea ejemplar la compone ‘phantasia 0 imaginacion (cf. Chenu 1946). Esta es una de las teriores de la parte sensitiva (junto con el senti- ccomtin, la potet iva y la memoria) y con- te en un depdsito de experiencias experimentadas: quasi thesau- ‘quidam formarum per sensum acceptarum (S. Th. 1, 78, 4). inte la imaginacién quien forma ante sus propios cexistiera actualmente, algo que sélo recuerda 0 tad para justilicarla Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aestimati- ‘yam et imaginativam, quae componit et dividit formas imaginatas; tut patet cum ex forma imaginata auri et forma imaginata montis com- ‘ponimus unam formam montis aurei, quem nunquam vidimus. Sed ‘animalibus ab homine, in quo ad ‘Avicena admite una quinta potencia, media entre la estimativa y Ja imaginacién, que aiina y disocia las imagenes; por ejemplo, cuan- do con la imagen de oro y la de monte formamos la de un monte de oro, que jamés hemos visto, Pero esta operacién no se observa en Jos animales, y en el hombre basta para realizarla la potencia imagi- nativa. (S. Th. 1, 78, 4; trad. cast. III 2°, p. 278) ‘Los aspectos positivos de esta teoria del arte resultan de sus ca- icas de sencillez y claridad, de su querer aclarar las cosas de k jen explicarse con las mismas bases) y la conciencia de que el 0 artistico, aunque abundantemente nutrido de conciencia jectual y saber artesano, es, con todo, un proceso de fatigosa i6n donde el acto manual no sigue a la inteligencia que con- ‘sino que es inteligencia que concibe haciendo. ;Cémo consi- fl arte, virtud intelectual, imprimir una idea en la materia?, 147se pregunta Gilson (1958, p. 119). El intelecto no imprime. Tal como Jo concibe el aristotelismo, el proceso artistico no es espontdneo, linica y singular, ignora practicamente la subjetividad y la efectividad del acto artistico. Ia estética del s to expresado esta contenida in nuce en primacia fran de la voluntad y del amor. Y cuando san jenaventura lee en Io intimo del alma las reglas y la exigencia de aaequalitas numerosa, sugiere a las futuras estéticas de la TJunto con la corriente franciscana, ya en la mistica vietorina ién de lo bello en la primera érgano de 11.4. Intuicién y sentimiento Con la aparicién de la caballeria, un valor bésico como la ka- lokagathia medieval se acentiia cada vez mas en sentido estéti El Roman de la Rose es un ejemplo de ello; el amor cortés, otro, Los valores estéticos, las formulas ya estilizadas de una vida con- cebida segtin cdnones de gracia, se convierten en valores si La mujer se convierte en el centro de la vida social y art tran a literatura el elemento femenino que la fuerte época feudal habia ignorado. Salen reforzados los valores del sentimiento, y la poesia, de operacidn objetiva, se transforma en declaracién subje- tiva, Si el romanticismo revaloriz6 tanto la Edad Media, falsean- do incluso la perspectiva hist6rica, es porque habia observado en clla el germen de una estética del sentimiento, viendo precisamen- te en esa época la formacién de una nueva sensibitidad de la pa- insatisfecha que leva a la poesia a convertirse en expresién indefinido. Ante tales fermentos, la teorfa escolastica del arte no podia ha- cer mucho: inadecuada desde el principio para explicar las artes bellas, a lo sumo podia justificar un arte didascélico en el cual la clara ciencia preformada se convertia en idea ejemplar y se comu- nicaba segiin reglas determinadas. Pero cuando el poeta advierte que é escribe y va significando lo que Amor le dicta dentro, por mucho que interpretemos este «Amor» en su correcto significado filoséfico, encontramos de todas formas una nueva concepcién del hecho inventivo y una ineliminable referencia al mundo de las pa- siones y de los sentimientos que preludia la sensibilidad estética moderna, ademds de todas sus exasperaciones. Los tinicos que podrian dar a la nueva poesia una temética de la idea, del sentimiento, de la intuicién, son los misticos. Ahora bien, la mistica esta perdida en otras regiones del alma, pero es sin duda en sus categorias donde nos es posible encontrar gérme- nes de una futura estética de la inspiracién y de la intuicién. Como una doctrina de la idea era posible slo en la tradicién platénica, De parte judeo-rabe proceden varit de una estética de la fantasfa. Yehuda ha-Levi, en el Liber Cosri (Cuzary), habla de i a, de la poesia como regalo del cielo, del poeta que alimenta de si las reglas de la armonia y las sin saberlas for- . ular (cf. Menéndez y Pelayo 1883, pp. 303 ss. Qui natura poeta est, statim (et sine labore) sapidum poema fun- dat, nullo prorsus vitio laborans. rraleza, inmediatamente (y sin esfuerzo) de todo defecto. (Liber Cosri, ed. Buxtorf, p. 361) El que es poeta por ni concibe un sépido poema, Se trata de la inversién del teoricismo boeciano. Igualmente, . ara Avicena (con el cual santo Tomés polemizaba justo a propé- ito de la imaginacién como quinta facultad), la fantasia se eleva bre las solicitaciones sensibles y el sello procedente de lo alto plas- ‘una forma perfecta, «un discurso en versos o una forma de ma- illosa belleza» (Livre des directives et remarques, trad. Goichon, is, 1951, pp. 514 ss.). Sucede, por otra parte, que en toda la én medieval se transmite el tema de la locura divina del poeta, ‘aun asi la teorfa no lo toma jams en consideracién (Curtius 1948, itso VIID. Para Meister Eckhart, las formas de todo Io creado preexisten Ja mente de Dios y cada vez que concibe la imagen de algo, el bre recibe, en el fondo, una iluminacién, una gracia intelec- l. La idea, mas que formada, esté encontrada, la suma de las concebidas por el hombre subsiste en Dios mismo. La pala- deriva su poder de la Palabra original. Buscar un ejemplar ar- ico no es componer: es fijar misticamente la mirada en la reali- 148. 149dad que hay que reproducir hasta identificarse con ella. Pero las ideas subsistentes en Dios y comunicadas a la mente del hombre 0, sino més bien tipos de actividad, fuer zas, principios de operacién. Las ideas son vivas, no existen como estdndares, sino como ideas de actos por cumplir. De la idea debe surgir la cosa realizada, pero como un acto de crecimiento, La teo- ra de Eckhart se presenta aparentemente como la aristotélica, pero Ia idea (ef. Coomaraswamy 1956; Faggin 1946). La imagen expre- sa es formalis emanai ta del ejemplar, est en él y es idéntica a él ‘Ymago cum illo, cujus est, non ponit in numerum, nee sunt duae Ymago proprie est emanatio simplex, formalis, trans- totius essentiae purae nudae; est emanatio ab in silen- tio et exclusione omnis forinsici, vita quaedam, ac si ymagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa. La imagen no forma una cosa distinta de aquello de lo que es nacién simple, formal, t es emanacién desde lo in nnaras una cosa que se hinchara ella misma y rebullera en si. (ed. Spamer, p. 7) De estos puntos no desarrollados aflora una nueva visién del proceso artistico: pero lo que nos parece divisar ya no es Edad Me- dia, es el germen de nuevas tendencias de la estética que pertene- cerén al mundo moderno. 15. La nueva dignidad del artista Alllé donde los tedricos preveian soluciones todavia incoativas, los artistas habian ido elaborando la conciencia de la propia dig- nidad. Ahora bien, esta conciencia nunca fue ajena a la Edad Me- dia, aunque algunas circunstancias religiosas, sociales y psicol6gi- cas contribuyeron a promover actitudes de humildad y una aparente tendencia al anonimato. 150 La primera Edad Media habia imaginado la figura de Tuotilo, jonje legendario que resume toda la vida artistica del monast ‘Saint Gall: Tuotilo estaba considerado el artista enciclopédico, jestro en todas las artes, virtuoso, bello, facundo, con agradable mbre de voz, tafiedor de érgano y flauta, orador el sador divertido, habil en las artes figurativas; id Astralabio que los que mueren viven en la obra de los tros textos abundan en observaciones sobre la considera- jén en la que se tiene a poetas y artistas. Las formas en las que la Edad Media manifiesta esta conside- cién a menudo alcanzan los extremos de la comicidad, como en 3s canénigos de la catedral de Notre Dame-des- ‘Doms, en Avifién, a un jovencito expertisimo en el arte de la pin- te favorecen sin duda la imagen del artista medieval dedicado al nilde servicio de la comunidad y de la fe, a diferencia del artis- jiento orgullosisimo de la juaci6n con su ja encontrar en devaluacién de las artes mecanicas que tor a no pretender una fama personal. Es necesario recordar los trabajos de arte figurativo, centrados en torno a un hecho istico y arquitecténico, eran obras de équipe, y el mayor re- idual que los artistas 0 artesanos podian dejar eran 8 propenso a considerar la pelicula como obra anénima de e recuerdan no tanto los autores como la trama o los protagonistas. A diferencia de los moechanici, los poctas adquieren con mu- ha anticipacién la plena conciencia de su dignidad; si para las ar- ‘mecénicas se transmiten s6lo los nombres de los principales ar- itectos, para la poesia cada obra tiene su autor definido, sciente de alguna manera de la originalidad de sus argumentos¥ de sus estilemas; véanse a este respecto las afirmaciones de José Escoto, Teodulfo de Orléans, Walaftido Strabo, Bernardo Silvestre, Godofredo de Viterbo. Después del siglo x1 el poeta ve claramente en su trabajo un modo de adquirir inmortalidad; a medida que las artes se van especializando en yen la gramatica, descuidan- do el estudio de los auctores (todavia vivo en tiempos de Juan de 1ury), los autores de la época, por reaccién hacia ese desinterés, afirman cada vez més su dignidad. Jean de Meung afirma que la nobleza de la cuna no es nada ante la nobleza del hombre de letras, Es un hecho, ademés, que mientras el miniador suele ser un monje y el maestro albafil es un artesano vinculado a cidn, el poeta de nuevo género es casi siempre un vinculado a la vida aristocratica, tenido en gran consideracién por el sefior con el que vive. No trabajando para Dios o para la comu- nidad, no construyendo una obra arquitectonica destinada a ser acabada por otros después de él, no dedicando la propia obra a un restringido circulo de doctos lectores de manuscritos, el poeta usta cada vez. més la gloria del éxito répido y de la atribucién per- sonal. Cuando también los miniadores trabajen para los sefiores, como sucede con los hermanos de Limbourg, entonces también su nombre emergerd del anonim: intores trabajen en su taller en el mbito de una civilizacién ciudadana, como sucede con los pintores italianos del Duecento en adelante, se formara en- tonces sobre sus personas una literatura anecdética, y ser centro de un interés que roza el divismo (cf. Bruyne 1946, II, 8, 3; Cur~ tius 1948, excurso XII; Hauser 1953, 8). "Sin embargo, Dante requiere una consideracién particular como conclusién al discurso sobre las teorias escolasticas del papel del artista y sobre la naturaleza del discurso poético; precisamente por- que, a pesar de ser considerado por muchos un correcto seguidor de las posiciones tomistas, manifiesta una posicién netamente di- ‘sonante, sobre todo con respecto a lo que se ha dicho en el capitu- Jo sobre las teorias del simbolo y de la alegoria. | En la Epistola XU, al dar a Cangrande della Scala las claves, de lectura de su poema, Dante dice que | Adevidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius ope- ris non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plu- rium sensuum; nam primus sensus. ‘est qui habetur per significata per litteram. Et primus s, secundus vero icus sive moralis sive anagogi dus tractandi, ut melius pateat, potest considerari ‘exitu Israel de Egipto, domus lacob de populo barbaro, facta est Iudea ssanctificatio eius, Israel potestas eius». Nam si ad litteram solam ins- piciamus, significatur nobis exitus fliorum Israel de Egipto, tempore Moysis; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio ani- ‘me de luctu et miseria peccati ad statum gratie; si ad anagogicum, significatur exitus anime sancte ab huius corrupt nee glorie libertatem. Et quanquam tur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegoriei, cum sint a litteralis sive historiali diversi. Nam allegoria dicitur ab «alleon» gre- e, quod in latinum dicitur «alienum», sive ediversum. 11.6. Dante y la nueva concepcién del poeta Para aclarar los puntos indicados hay que advertir que el sentido de esta obra no es tinico, sino plural, ¢s decir, tiene muchos senti el primer significado arranca del texto el segundo deriva de lo significado por el texto. El primero se llama sentido literal; el se- undo, sentido alegdrico, moral o anagégico. Para que resulte més claro este procedimiento, consideremos los versiculos siguientes: AI salir Israel de Egipto, la casa de Jacob, de un pueblo bérbaro, se con- Vvirtié Judea en su santificacién ¢ Israel en su poder. Si nos alenemos Este libro, como se ha dicho al principio, examina las teorias estéticas de la Escoldstica y en general de la Edad Media latina. Quedan fuera de nuestro discurso las ideas sobre lo bello y sobre Ia poesia que se manifiestan en los escritores en romance, ‘Queda fuera también Dante, por lo menos en la medida en que en sus obras vulgares expresa una nueva concepcién del acto pos tico, de la inspiraci6n, del papel civil y politico del poeta." a desde el estado Tuctuoso del pe- ceado hasta el estado de gracia; si buscamos el sentido anagdgico, se ‘quiere significar la salida del alma santa de la esclavitud de esta nuestra peda, en los textos de Vossen ‘Nardi y Cort se dscue la presuntaheterodosiadantesca con respect aa tradiiontomist Le 153(Epistole, XII, 20.22; trad. cast. p 814) Es conocida la controversia que conciere a esta Epistola, es decir, si es obra dantesca 0 no. Podriamos decir que, por lo que atafte tanto a la teorfa de las poéticas medievales, como a la histo- ria de la fortuna de Dante, el argumento no tiene relevancia: en lo de que, aunque la Epistola no hubiera sido escrita por reflejarfa sin duda una actitud interpretativa harto comin interpretacién expuesta en la Epistola explicaria el modo en el que a través de los siglos se ha leido Dante. La Epistola no hace sino aplicar al poema dan- tesco la teoria de los cuatro sentidos que a lo largo de la Edad Media y que puede resumirse en el distico atribuido a Nico- las de Lyra 0 a Agustin de Dacia: Littera gesta docet, quid credas allegoria, ‘moralis quid agas, quo tendas anagogia. La letra ensefia los hechos, la alegoria aquello en lo que debes creer; el sentido moral lo que debes hacer, el anagégico aquello a lo que debes tender. El tipo de lectura propuesto por la Epistola XIII es radicalmente ‘medieval. Para contestarlo no hay que cuestionar toda la visi6n me- fentar lecturas de tipo roméntico posro- 0 en las que se desconozca todo derecho a la represent ica» y al juego intelectual de la interpretacién. Una lec- tura que, lo sabemos, nos inhibe la comprensién de tres cuartas partes, 0 acaso més, del poema dantesco, que requiere, por el con- trario, una recta y simpatética comprensién del gusto medieval por el sobresentido y por la significacién indirecta, alimentada de cul- tura biblica y teol6gica. Otro argumento que podria militar en favor de una atribucién 1a a Dante, ¢s que en el Convivio se encuentra una teo- ria de la interpretacién parecida: un poeta que presenta las pro- 1s4 poesfas acompaitadas por un comentario filoséfico que a su ‘vez explica cémo interpretarlas correctamente, ¢s un poeta que, sin que este sentido es codificable; y que el juego y representa una de las finalidades principales de la actividad _poitica. ‘Sin embargo, muchos se han dado cuenta de que la Epistola II no dice exactamente lo mismo que se dice en el Convivio. este texto, por ejemplo, es neta la distincién entre alegoria de § poetas y alegoria de los tedlogos (Cony. II, 1), mientras que nla Epistola, y precisamente en virtud del ejemplo biblico tan di- mn, Desde luego, se dice, Dante habria podido escribir perfectamente la Epistola XIII y corregir parcialmente lo que dice en el Convivio, pero la verdad es que Dante estaba impregnado de pensamiento tomista y parece que la Ep(stola expone una teoria que esté en desacuerdo con la teoria tomista del significado poético. ‘Ahora bien, ante este problema quedan sélo tres soluciones po- _sibles. Ola Epéstola no es de Dante, lo que significaria que ha tenido ‘erédito en el ambiente dantesco (y en época muy préxima a la pu- fa poética que habria debido discor- tural, empezando por jen, la Epistola es de Dante y Dante ha querido contrastar exp! j6n del Angélico doctor. O bien, la Epistola cs Dante, Dante sigue siendo substancialmente fiel a santo Tomds, e exactamente lo que parece querer decir,Esta claro qué es lo que Dante queria hacer cuando en el Con. vivio presenta unas canciones y luego ofrece las reglas para su in- terpretacién. Por un lado, sigue la tradicién alegorista medieval y no consigue concebir una poesia que no tenga un significado figu- ral, pero, por el otro, no se coloca en absoluto en contraste con la teoria tomista, porque él pretende sugerir que lo que se derive de la interpretacién alegérica de las canciones es exactamente lo que él, el poeta, queria decir. «Sotto il velame delli versi strani tras el velo de esos extrafios versos, a través del modo parabs se manifiesta el sentido literal de la cancién, y esto es verdad a tal Punto que Dante escribe su comentario precisamente para que ese sentido literal sea comprendido. Y para no producir equivocos, Dan- te distingue, con espiritu bastante tomista, entre alegoria de los poe- tas y alegoria de los tedlogos. {Sucede lo mismo en la Epistola XIII, quienquiera que la haya escrito? En primer lugar, es ya bastante sospechoso que como ejemplo de lectura alegorica el autor presente un pasaje biblico. Se podria objetar (véase Pépin 1969, p. 81) que aqui Dante no cita en absolu- to el hecho del Exodo, sino el dicho del Salmista que habla del Exo- do (diferencia de la que ya era consciente Agustin, Enarr. in psal CXIID. Pero pocas lineas antes de citar el salmo, Dante habla del propio poema, y usa una expresién que algunas traducciones, mas ‘© menos inconscientemente, atentian. Por ejemplo, la traduccién de A. Frugoni y G. Brugnoli,* hace que Dante diga: «ll primo significato é quello che si ha dalla lettera del testo, V’altro @ quello ficare con la lettera del testo».? Si asi fuera Dante seria muy ortodoxamente tomista, porque ha- blaria de un significado parabélico, propuesto por el autor, que _ sélo la suya, sino la de todos los grandes poetas, y no a éxico medieval quiere decir, precisamente, sentido del enunciado (pensara en él 0 no el autor). {Como es posible hablar de allegoria in factis a propésito de acontecimientos relatados en el mbito de un poema mundano cuyo modo, Dante lo dice en la carta, es poeticus, fictivus? Las respuestas son dos. Si se da por sentado que Dante era un tomista ortodoxo, entonces no queda sino decidir que la Epistola, que va tan abiertamente contra cl dictado tomista, no es auténtica. Pero en ese caso seria curioso que todos los comentadores dantes- ‘cos hayan seguido el camino indicado por la Epistola (Boccaccio, Benvenuto da Imola, Francesco da Buti, etc.). La hipétesis mas econémica es que Dante, por lo menos por To que respecta a la definicién de la poesia, no es en absoluto un todoxo. La opinién esté confirmada precisamente por 39) y sobre todo por Curtius (1948; trad. cast. I, p. 319) ‘los estudiosos de la escoldstica suel tentacién de afirmar la existencia de una harm: videncial entre Dante y Santo Tomas». Y Bruno Nardi (1950, 1, 20) recordaba que «la mayor parte de los estudiosos de Dante se ha cerrado el camino para entender su pensamiento, aceptando la leyenda, forjada por los neotomistas, que lo convertia en un fiel intérprete de las doctrinas del Aquinaten. Curtius demuestra muy bien que, cuando Dante define, en la Epéstola, su poema como ins- pirado en una forma 0 modus tractandi que es poeticus, fictivus, descriptivus, digressivus, transumptivus, también afiade que es cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus, improbativus, et exemplo- rum positivus. Dante pone en juego diez caracteristicas de las cua~ Bescinco son las que ralcién aslgnaba al dscuro potticn, pero cinco son t Dante c liquidacién de tos poetas-tedlogos levada a cabo por Aristételes (¥ comentada por santo Tomas) en su Metafisica. «Sesto tra co- tanto senno» (sexto en la compafifa de sabios formada por Home- 0, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano; Ivf. IV, 102), Dante no ha dejado nunca de leer los hechos de la mitologia y las demas obras de los poetas clasicos como si fueran alegorias in factis, costum- bre que, en menosprecio del caveat tomista, se cultivaba en Bolo- 157nia en el periodo en el que Dante vivid alli (como sugiere Pépin), En estos términos habla de los poetas en el De vulgari (1, 2, T)y en el Convivio. En la Commedia afirma abiertamente que Estacio hace doctas a las personas «como el que va en la noche oscura / que no goza la luz que tras si lleva / y luces al que va detrés procu- ra» (Purg. XXII, 67-69; trad. cast. de Angel Crespo): Ia poesfa del pagano transmite unos sobresentidos de los cuales el autor no te- nia conocimiento. Y en la Epistola VII ofrece una interpretacién alegérica de un pasaje de las Meramorfosis, visto como una prefi- guracién del destino de Florencia, Puro gusto retérico del exem- plum, se diré: pero para que el exemplum sea persuasivo, bien hay que entender que los hechos narrados por los poetas tienen un va- lor tipolégico. Y asi es, el poeta contintia a su manera la Sagrada Escritura, tal como en el pasado la habia corroborado o incluso anticipado. Dante vive en el periodo en el que Albertino Mussato celebra al «poeta tedlogo», y tiene una nocién muy alta de la propia Com- ‘media. Aunque a Cangrande se la presente como comedia, le deja entender, precisamente a través de los ejemplos que hemos aduci- do, que él la considera una buena y valida continuacién del libro divino, Dante cree en la realidad del mito que ha producido como cree hasta cierto punto en la verdad alegérica de los mitos clisicos que cita; si no, no se explicaria por qué puede introducir en su poe- ma, junto a personajes histéricos tomados como figuras del futu- ro, también personajes mitolégicos como Orfeo. Y con mayor ra- z6n, Catén serd digno de significar, junto con Moisés, el sacrificio de Cristo (Purg. I, 70-75) 0 Dios mismo (Conv. IV, 28, 15). Si tal es la funcién del poeta, figurar aunque sea a través de la mentira poética hechos que funcionen como signos, a imitacién de los biblicos, entonces se entiende por qué Dante propone a Can- grande la que ha sido definida por Curtius «autoexégesis» y por Pépin «autoalegoresis». Y es verosimil que Dante piense en el So- bresentido del poema como en algo muy cercano al sobresentido biblico: a veces el poeta mismo, inspirado, no es consciente de todo lo que dice. Por eso él invoca la inspiracién divina (dirigiéndose a Apolo) en el primer canto del Paraiso. Y si el poeta es aquel que cuando amor le inspira, escribe, y tal como él le dicta dentro va significando (Purg. XXIV, 52-54), se podrén usar —para interpre- tar lo que él no sabe que ha dicho— los mismos procedimientos ‘que Tomas (pero no Dante) reserva a la historia sagrada. Si el dic- 158 tado poético fuera completamente literal, como en el sentido pa- rabolico tomista, no se ve el porqué de gravar varios pasajes de la propia obra con llamadas en las que el poeta invita al lector a des- cifrar lo que se esconde tras los velos de los versos extrafios (Inf. IX, 61-63). ir entonces que la pasién alegérica medieval cuando Tomas reduce su alcance, reconociendo que ya, para la cultura del siglo xm, el mundo natural se substrae alla lectura interpretativa y figural, serén precisamente los poctas, no tomando en gran consideracién la reduccién tomista del mun- do poético, los que asignen a la poesia mundana esa funcién que el desarrollo del aristotelismo habia substraido a la lectura del mundo. 1592 DESPUES DE LA ESCOLASTICA 12.1. El dualismo practico medieval Muchos de los conceptos fundamentales elaborados por la es- tética medieval sobrevivirdn en los siglos siguientes y hasta nues- tros dias, Los encontraremos reafirmados, disfrazados, citados como recurso a autoridades indiscutibles aunque de hecho se inscriban ‘en otros contextos y estén profundamente cambiados. En este m- bito no nos interesa seguir la permanencia de tales conceptos. Nos interesa, mas bien, destacar los elementos de ruptura, de cambio del paradigma, con respecto a los cuales las posiciones de los te6- ricos medievales entran en crisis. ‘Una de las caracteristicas de las formulaciones estéticas medie- vales es que parecen referirse a todo y a nada. Decir que lo bello es claridad y proporcién puede reducirse a una formula bastante vacia cuando se ve que puede ser referida a la belleza de Dios, de i construido, a los capiteles de las formula podia predicarse de realidades diferentes segiin los y que —por debajo del obsequio verbal a la definicién canénica, normalmente heredada de la tradicién— se manifestaban diferet tes acentuaciones del gusto y diferentes nociones del arte. Y, ‘embargo, aun teniendo en cuenta estos matices, la estética de los escoldsticos parece representarnos un mundo que no corresponde en absoluto a la realidad cotidiana en la que esas formulas se enun- aban. ;Cémo poner de acuerdo el sentido de regularidad geomé- trica, el limpido racionalismo, el respeto del deber ser que anima todas las definiciones de la armonia del cosmos, con tantas mani- 160 festaciones de ferocidad e impiedad, de miseria y de desigualdad ufrida dia a dia? «Como poner de acuerdo la confianza en un mun- ‘acaso es precisamente en la era moderna cuando se ‘plia escala la matanza de las brujas, cuyo manual mas ilustre, el Malleus maleficarum, aparece a finales del serd el humanista Jean Bodin quien hable, creyendo firmemente en ello, de démonomani na, por decirlo de alguna manera, las propias contradicciones, mien- “tras que la Edad Media tendic s. No sélo la es- tética, sino todo el pensamiento medieval quiere expresar la mejor situacién posible y pretende ver el mundo con los ojos de Dios. Nosotros los modernos no co1 los tratados de con sus poesias que ensalzan naval, la Fiesta de los Locos, la alegre jarana popular que piiblica- “mente se mofa, parodidndolos, de obispos, textos sagrad fia. Leemos los textos de los manuscritos, que dan una imagen ‘ordenada del mundo, y no comprendemos cémo se podia aceptar que se decoraran con marginalia que mostraban el mundo cabeza ‘abajo (cf. Baltrusaitis 1955, 1969, y Cocchiara 1963). No se trata de hipocresfa o de censura. Si acaso —y la historia es en este sentido ejemplar— se trata de una icay: se sabe perfectamente qué es el recomendindolo, pero se acepta que la vida es dife- fondo, invierte "proba, La Edad Media es una civilizacién en la que se ofrece pi- "$0, Sobve la Edad Media vandal citaremos a Baitin 1965; Cohn 1965 y 1975; Capi- ‘tani 1977; Camporesl 1973 y 1978. 161blico especticulo de ferocidad, lujuria e impiedad, y al mismo tiem. po se vive segiin un ritual de piedad, creyendo fii ‘en sus premios y en sus castigos, persiguiendo Lo demas es desviacién ca- sual y provisional, de la que la teoria no se ocupa. La Edad Media se bate en el plano teérico contra el dualismo ‘maniqueo y excluye el mal —tedricamente— del plan de la crea- cidn. Pero precisamente por ello tiene que pactar con su presencia accidental. En el fondo, también los monstruos, introducidos en i pausas y los silencios que exaltan la belleza de los sonidos, son bellos. Basta con ignorar —de hecho— el particular como tal. Pero esto sucede porque la cultura medieval no puede justifi- car la contradicci6n. La contradicci mente, pero la teoria debe resolverla, 12.2. Las estructuras del pensamiento medieval Hay una quaestio quodlibetalis de santo Tomas (V, 2, 3) que se pregunta wirum Deus possit virginem riparare, es de: puede hacer que una mujer, que ha perdido la virginidad pueda ser reintegrada a su propia condicién origin La respuesta de santo Tomas es decidida. Dis lain- tegridad de la mente y del cuerpo, y las relaciones temporales. La pérdida de la virginidad es un hecho que como consecuencia ha causado una afeccién espiritual y una afeccién fisica. Por lo que concierne a la afeccién espiritual, Dios puede perdonar y, por lo tanto, restaurar ala alaafeccion stidad corporal, a través de un milagro. Pero ni siquiera Dios p de hacer que lo que ha sido no haya sido, porque esta ¥i de las leyes temporales repugnaria a su naturaleza. Dios no puede ico por el cual es imposible que «esto ha su- cedido» y «esto no ha sucedido» sean ambas aseveraciones verda- deras en el mismo momento. Este principio no fue puesto en duda ni siquiera por el debate —que atravesé toda la Escoléstica— sobre la potentia absoluta Dei. 162. Un dios absolutamente omnipotente ;podria crear haber creado mundos diferentes del nuestro? (¥ podria hacer que una cosa sea y no sea al mismo tiempo? por lo menos hasta Occam, la respuesta se detiene pluralidad de los mundos no es una idea absurda, en \iera Occam consigue aceptar la idea de que, cuan- do se ha arrojado un dado, pueda hacer que no haya sido arrojado (cf. Be 1986; Randi 1986). el cordero de Fedro, y Fedro con él, no se escandaliza porque el Jobo se lo coma (esta en el orden de las cosas), sino porque el lobo quiere fundar su derecho no en la fuerza, sino en la desvirtuacién de los procesos causales: no puede fi el monte. Si superius stabat lupus, el agua del lobo sera agua del cordero, y no viceversa. dad cosmoldgica, se convierte en sistema de subordinaciones I eas en la consecutio temporum. Hemos visto que desde los tiempos de Agustin, la cultura lati- (0 biblico, una formula que se la- ‘merus, pondus et mensura. De todos ‘gtiegos, la Edad Media acepta como ‘mental, a través de la relectura musicoldgica de Pitagoras, el de ‘proportio. Pero la proporcién va acompafiada siempre de la clari- as y la integritas. Una cosa es lo que es y no puede ser otra cosa, Y esta individualidad, que se basa en la definicién de la forma ‘Yersal actuada en una materia signata quantitate, debe mostrarse claramente: 1a legalidad de esa forma universal (no de otra) res- plandece sobre la individualidad de esa cosa (que no es otra). S6lo asi puede entenderse no s6lo que esa cosa es, sino también que es luna, que es verdadera y es bella. Principio de identidad, de no contradiccién y del tercio exclu- 80: he aqui la leccién que la Escolastica toma del pensamiento grie- 20. Pero Grecia no ha ofrecido sélo el modelo del principio de iden- 163tidad y del tercio excluso. Grecia ha elaborado también la idea de Ja metamorfosis continua, simbolizada por Hermes. Hermes es vo- ica ipio fundamental del Corpus Hermeticum —cuyo descubrimiento renacentista decreta el fin del pensamiento escolastico y el nacimiento del nuevo neoplatonismo— es el principio de la semejanza y de la el Asclepius, pero la tentacién de la metamorfosis continua, La Edad Media conoceré el neoplatonismo a través de la ver- sién cristianizada del Corpus Dionysianum, y el problema del Pseu- do Dionisio es que, a pesar de que el Uno divino es incognost a diferencia del renacentista que, como veremos, serd «fuerte». EI neoplatonismo del Areopagita, aun reconociendo la complejidad césmica, no piensa en absoluto que el Uno que es su origen sea el lugar contradictorio de todas las determinaciones po- sibles. Es mds, siendo el origen y la garantia de la raci ma del Cosmos, el Uno se conoce si conocemos de forma confusa y contradictoria somos nosotros, que, a causa de la impropiedad de nuestro lenguaje, no sabemos como nombrarlo, Intentamos llamarlo unidad, verdad, belleza, pero sa- bemos que estos términos son inadecuados. Dionisio dira que usa- ‘mos algunos términos para hablar de Dios, pero en sentido hiper~ substancial. Es deci, significan mucho mas —o mucho menos, que es lo mismo— de lo que significan normalmente. Por lo tanto, sig- nifican siempre algo diferente, por lo que ser oportuno lamar @ Dios monstruo, 050, pantera, porque de esa forma nos daremos cuenta de que no estamos diciendo verdaderamente la verdad so- bre él, y sabremos que estamos hablando sélo simbdlicamente. ; cada aspecto del Universo, incluso el més impensablemente desproporcionado, sirve para hablar de Dios. ;Cémo leer el libro del mundo, ya que en él mistico, con sus metéforas incontroladas, podria tomar la iniciativa. 164 Pero el neoplatonismo medieval no admite lo que el neoplato- rnismo griego admitia, es decir, que Dios se emana, que el Univer- s0 ¢s, por decirlo de alguna manera, un ectoplasma del Uno, y que esté hecho hasta sus infimos niveles de la misma pasta que Dios. a filosofia cristiana debe salvar la absoluta trascendencia de Dios, de modo que lentamente —y es el trabajo que sobre el Corpus ha- ran los tedlogos posteriores, hasta santo Tomas— transforma la dea neoplaténica de emanacién en la idea cristiana de participa- cidn. El Uno divino esté infinitamente lejos de nosotros, nosotros ‘no estamos hechos de su misma pasta, somos creados por él pero ‘existe una distancia, una interrupcion entre él y nosotros, no hay ‘un flujo de lava, un magma continuo. Se entiende, pues, como en esta perspectiva, aunque se admita que el mundo es una selva de fcantes y que todas pueden hablar de manera dife- os, se intente limitar la polisemia del cosmos. Es nece- sario, con todo, formular de manera univoca esa univocidad y no Se trata de transformar un pu- Jular de alusiones, de imprecisas relaciones de semejanza, en cade- nas de causa y de efecto sobre las que se pueda razonar de forma ‘univoca. El principio tomista de la analogia no se basa en seme- janzas inasibles y vagas, sino en un criterio metodol6gico que per- mite inferir, segiin reglas lo mas posible unfvocas, la naturaleza de de los efectos. ‘el principio de identidad y sostener que tertium non datur. Los prin- cipios de la logica griega sostienen la confianza medieval en el he- ho de que los li ‘trazarse con absoluta exa torias, pero el fin de la investigacion filoséfica es clusion sin ambigiiedades. , observa Chenu (1950, 2), puede recondu- cirse a tres procedimientos fundamentales, la /ectio, la quaestio y Ia disputatio. La lectio presupone un texto. Antes atin que Aristételes o las _sentencias de Pedro Lombardo, sera texto por excelencia la Sagra da Escritura. ;Cudl es la actitud de la latinidad cristiana hacia el texto? El hermencuta medieval, fascinado por lo laberintico del libro, declara el propio vértigo ante lad de las cosas que el Libro do puede decir. Pero éste, al final (véase el capitulo 6), se pre- 165senta como un volcan en el cual ninguna erupcién se pierde, sing lo y se renueva. En otros términos, el libro debe jo, el que su autor divino se proponfa, y debe decir una sola cosa. La insistencia en la bisqueda de la intentio auctoris, que santo Tomas hace extensiva también a la lectura de la poesia profana, refleja la confianza latina en una «cosa que preceda la superficie lingi del texto. La cultura medieval esté fascinada, pues, por el vértigo del la berinto escriturario, pero intenta exorcizar el fantasma. Reconoce lo labe ipresién de superficie: el pro- bblema es encontrar las reglas subyacentes y los recorridos legit ‘mos, deslegitimando los erréneos. Si el i Dei y Dios es el principio mismo de la identidad, el generar significados contradictorios. La quaestio escolistica, que encuentra su maxima realizacién en la quaestio tomista, no ignora la variedad de las of ds, las enumera, las clasifica, las coteja. Pero al cote niones discordes, en el momento en que divisa la po: nes previas: intenta mostrar que no estaban en contra- in, y lo hace a costa de establecer distinciones a menudo exa~ geradamente sutiles, a menudo puramente formales. Intenta evi- tar a toda costa que la respuesta a un problema pueda ser doble, razones contradictorias, sino que deja que se muevan libremente, presentadas por los adversarios, en la plenitud de su fuerza. La dis- ‘putatio es practica tebrica y al mismo tiempo torneo, duelo, calculado. {Qué gloria le llegaré al maestro si consigue con: las contradicciones y ofrecer una respuesta tinica, a pesar del va~ lor dialéctico de los adversarios! Y aun asi, como observa Mandonnet (1928), la disputatio no se limita al proceso verbal del debate, debe concluirse con la deter- ‘minatio encomendada al maestro, a aquel que deberd hallar la con- cién final, indisputable. Todos estos procedimientos revelan el terror escoléstico de la contradiccién. Pues bien, es precisamente el principio de contra- 166 “dicci6n el que serd legitimado por los adversarios humanistas y re- acentistas del pensamiento escolastico. 12.3. La estética de Nicolds de Cusa No hay que pensar en el paso entre Edad Media y Renacimien- to como en una ruptura brusca y en un total cambio de paradig- ma. Seria un burdo cliché reconocer en la Edad Media una época ue se afirma lo contrario: si acaso el Renacimiento substituye el ‘medieval con formas de fideismo mucho més encen¢ La credulidad medieval abarcaba la tradicién paleocristiana y ‘un mundo natural ain desconocido en gran parte; la credul ntista abareard la Tradicidn preclsica y las relaciones entre légico con la que los medievales habian acep- lo el Corpus Dionysianum. Con tod, se puede afirmar que con el espiritu del humanismo se abre camino una nueva con: nundo. ica que se substituye a Dios con el hombre, sino que se ve al bre como centro activo, protagonista del drama rel idor entre Dios y el mundo. __ Contribuye a este panorama el resurgi jiento del platonismo. del papel del hombre en’ griegos representan el redescubri cultura que la Edad Media habia ignorado. No es que el Renacimiento reniegue de Aristételes. Al contra- tio: por una parte, personajes como Pico della Mirandola intents fan demostrar la unidad entre Aristételes y Platén; por la otra, pre- amente en esta época se afirmaran dos florecientes escuelas de my, en ge- jento de una 167Aristételes tal como habia sido definido, enmarcado, oficializado, autorizado por la teologia escoldstica. En el alba del siglo xv encontramos un pensador ortodoxo, un un hombre de iglesia, que asesta un golpe mor- pensamiento el problema de la coineidentia oppositorum, es decir, de ios, adquiere un papel central. jesta en la mecdnica concre- verso abstracto de las srs y el universo entero se contrae en cualquier cosa del ‘Con Cusano se configura también una primera idea de la infi- nitud del mundo que tiene el centro por doquier y la circunferen- cia en ningtin lugar, porque circunferencia y centro son esté por doquier y en ninguna parte (De docta ignorant Lovejoy (1936) sugiere que la verdadera idea revolucionaria de la cultura renacentista no ha sido el descubrimiento copernicano, sino mas bien la idea —que esta presente en Cusano y se afirmara en Giordano Bruno— de la pluralidad de los mundos. Las posiciones metafisicas de Nicolés de Cusa tienen una re- caida inmediata en su estética, y por ello nos interesan de modo particular. ‘Aparentemente, Cusano no introduce, en su obra, ideas estéti- ‘cas que no hubieran sido tratadas ya ampliamente por los escolés~ ticos. Encontramos las di de la luz a las estéticas pitagéricas de la proporcidn, a las medita- wr el organismo formado, todas las eas de la especulacién estética previa se reencuentran en el fil6- 51, Lacstéica de Cusano ha sido estudlada por Santinelo 1958, ya este bro 03 remi- tiremos en los parrfos que sguen. 168 sofo de Cues sin que parezcan haber sido objeto de nueva refle- xin y desarrollo. Y sin embargo, Cusano plantea su visi6n del mundo con senti- do de lami lad de dimensiones de lo real, de su perspectiva infinita, por lo que todo puede enfocarse desde diferentes angulos visuales, encontrando inagotablemente fisonomias complementa- rias. Y este planteamiento filosdfico se basa en la nocién metafisi- ca de contraccién. Complicacién, explicacién y contraccién {complicatio, explicatio, ‘contractio] son términos frecuentes en Cusano e implican toda su me- tafisica. El ser complicante contiene en si mismo, en grado eminente, ‘esos seres a él inferiores, que resultan ser explicaciones contractas del ‘ser complicante. El caso tipico es el de Dios, que en su ser complica sino contraccién de todo el ser: cada ser es el todo contracto. (antinello 1958, pp. 23 y 115) En ese sentido, cada ente, en la metafisica cusaniana, es una sobre el todo, y del todo tiene, en medida cosmos se relaciona con el todo mediante proporcién y correspon- " dencia, mediante armonia, pues, y manifestatividad, esplendor re- contrapone a una estética clasi- visién, como estética de la expresion. ible se produce también con respecto a de la cual Cusano depen- un Tomés por una acentuacién platénica més de donde en Alberto Magno hay un acento colocado en el resplandor de la for- ‘ma (como idea ejemplar), en la ma formada y compuesta €n sinolo (aun en la aceptacién, por tanto, del hilemorfismo aris- forma en cuanto compuesta en sinolo, es decir, hac en cuanto formado, en cuanto substancia. Cusano estd vinculado a toda la corriente neoplaténica, y sus ascendencias estéticas hay que encontrarlas en Alberto y no en To- 169‘mds; pero se separa de sus predecesores en dos aspectos netisimos. Ante todo, alo concreto absoluto de Dios contrapone, en el nivel idual de los seres, explicaciones del Uno complicante, pero ex concreta formacién no catalogable por tipos y arquetipos. Las ideas universales parecen, en Cusano, més un instrumento descriptive y comprensivo de la mente humana que un molde introducido en las cosas y abstrafble de las Magno el acento caia en la visién de una forma en cuanto forma- da, objetivada por el acto creativo: en Cusano, precisamente por el vivaz sentido de un acto creativo que de lo absoluto concreto de Dios pasa a la actuacién de lo concreto de las cosas, el acento cae en el proceso de formacién, en lo vivo de su dinamismo. El concepto de Dios forma formarum da lugar, por tanto, a una cconcepcién dindmica de Dios y del mundo. El dinamismo formador de la forma divina es formador de otros tantos centros de vida dind- mica y formadora; y estos centros son las diversas formas, diversa- ‘mente participantes a las cosas del ser de Dios. (Santinello 1958, p. 62) La potencia creadora de Dios es potencia absoluta ademas de y el posse facere coincide en ella con el posse fieri, con la virtualidad de todo proceso formativo, quedando a salvo la relaci6n de trascendencia, no de emanacién, que preside tal pro- ‘ces0 (ibid. 88). Ahora bien, la medida particular en la que las formas forma- das expresan, explican, la existencia del formante que las ha pues- to al ser, esta precisamente en el ser a su vez formantes. Las for- mas formadas son centros de forma itud germinativa de las plantas expresa, como la inteligencia humana, la virtud formante del Creador. Por consiguiente, una de las caracteristicas de las for- mas es precisamente la de manifestar el mismo proceso que las ha formado: y, por lo tanto, la forma, en ese sentido, es contraccisn del formador, y en sus mismas y dinamicas conexiones lo declara. Precisamente por ello, Cusano instaura continuas analogias entre ars humana y creatividad divina. Y en esta responsabilidad expre- siva del hombre formador, en esta vision del hombre colaborador en la instauracién de un mundo dotado de miiltiple vitali- to siempre a explicaciones complementarias, hay que ver, sin duda, en el seno mismo de una metafisica impregnada de es ritus teoldgicos medievales, un vigoroso planteamiento humani En el proceso del arte humano el término es la mente del ‘que termina; es decir, se realiza en la obra de art ‘que su posse fieri ha adoptado una organicidad formada y das pero es imperfecta, porque ha trascendido de la mente (es, deberia representar la la repre ims, y por consiguiente el dandole término en numerosas otras obras. (Santinello 1958, p. 220) Aunque en un comentario a Arist6teles, santo Tomas alude al hecho de que en la forma formada existe un cierto apetito hacia i sin embargo, era insensi- ble a esta preocupacién: una forma era una forma, nisus formante descansaba, una afiadidura compact el cosmos se hace afticos sobre las miiltiples caras de posibilidades, y la tarea del hombre se tifte de una inquictud que ya no lo abandonaré. 12.4. El hermetismo neoplaténico Posiciones como las de Cusano son consonantes con la nueva cultura que se va difundiendo en el ambito del platonismo floren- tino de ese mismo siglo xv, y del que debemos considerar dos as- manipuladora y reordenadora de la naturaleza. Est que se enmarcan en el ambito més vasto de la t6nica, hermética y cabalista, y en la justificacién de la magia na- tural, tendrn repercusiones en las teorias de lo bello y del arte. mEn oposicién a la limitacién del corpus de autores clésicos auto- rizado por la Escoldstica, el humanismo italiano se dedica al re- antigua y substituye (0 aftade) .das Escrituras con el comen- iosos del mundo griego y orien- tal, ya fueran personajes hist6ricos 0 autores legendarios a los que se les atribufan textos escritos posteriormente. cordancia entre las sabidurias tradicionales que, a pesar de las apa- jones, reafirmarian todas las verdades fundamen- verdiades contradictorias se funde con los fermentos de esa metafi- sica de la contradicci6: platonismo, cabalismo, hermetismo nueva era a ver en la contradiccién s6lo desplegarse de Ia sabiduria divina, de la accién misma de Dios en el cosmos. con respecto al medieval, un neoplatonismo fuerte, que no es corregido por la exig servar la i ‘Sagrada Escritura sino toda la creacién depende de una combina- cién de las letras de un alfabeto primordial, y que estas letras (tan- to a través del trabajo de interpretacién escrituraria como de una accién magica sobre la creacién misma) pueden recombinarse de finitas maneras. Llegan, mientras tanto, al ambiente humanista los Himnos dr- icos y los Ordculos caldeos, los cuales, aunque de produccién he- ica se consideran textos de sabiduria arcaica: a través de ellos, inden varias doctrinas orientales. Junto con ellos se introdu- ce en el mundo occidental el Corpus Hermeticum, una serie de es- critos —por lo menos en la forma en Ia que los conocemos— no Jom d.C. 10, que traduciré y comentaré tanto los Didlogos traduceién, Ja cual, en la cispide de la escala de los seres, hay un Uno y oscuro que, no siendo susceptible de determinacién alguna, tas de esta riqueza de su origen. En el corazén mismo de la realidad creada se realiza continuamente, y con aspectos siempre nuevos, Ia coincidencia de los contrarios.® Ficino pone en el centro de su platonismo la ft sofia. No era un tema nuevo. Nueva era ‘mediante la que se intentaba realizarla: el hallazgo de una sabidu- ria antigua en la que esta unidad no se habia fracturado. Es com- der, por orden de Cosme de Médicis. Fi biente humanista— considera el Corpus documento de antigua sa- biduria preegipcia, obra quiz del mismo Moisés. A diferencia del relato biblico, la génesis del mundo que se relata en el primer texto del Corpus subraya el hecho de que el hombre no sélo es creado por Dios, sino que es divino él mismo. Su caida no se debe al pe- cado, sino a su capacidad de doblegarse ante la Naturaleza, movi- do de amor por ella. El Corpus Hermeticum, al ser una recopilacién, contiene ideas que a menudo se contradicen de libro a libro. Por otra parte, toda Ja tradici6n a la que el humanismo se remite es de cardcter sincre- ta. Y, por tiltimo, los mismos humanistas (Ficino y Pico della Mirandola los primeros) pretenden demostrar la fundamental con yelaciones, de todos los tiempos y de todos los paises, para encontrar en ellas el niicleo central de una religién natural, de origen anti- quisimo. De aqui el entusiasmo por el descubri ‘ces griegos, que embarga a los doctos y a sus mecenas. ‘52. Bn una obra sobre a extéica medieval no se puede dar una bibliog fia de la cl 1931, Hauser 1953, Panofsky 1928, y para pasajes Antol6gicos, Pebe 1965 y Montano 1964 172 173,miento platénico se presenta como el lugar tedrico en el que esa fusién se habia ver pero del platonis- sugerencias que podia dar para una rede cién del papel del hombre en el mundo. La finalidad de una rei que la naturaleza creada es devuelta a Dios a través del hombre. El alma humana es la verdadera c6pula del mundo porque, por un lado, se dirige hacia lo divino y, por el otro, se introduce en el cuerpo y domina la naturaleza. cipa de la providencia, que es denes, el hombre no esté determinado por uno solo de ellos, parti- cipa de ellos activamente. Elalma cumple su funcién mediadora mediante el amor: mundo y lo crea, el hombre ama a Di lad viva del ser a través del vinculo de amor que, en las dos i en el desarrollo ya sobre una idea del amor como conciencia de una queda de un tesoro escondido, de una revela: concierne a una verdad misteriosa, envuelta de cardcter sacro, por lo que ef fildsofo adquiere una funcién sacerdotal. sigue (de De amore, un comentario al Banquet Ficino retoma todos los temas clasicos de la est para contestarlos. Hay algunos que tienen la opinién de que la belleza es una cierta ‘cosas realmente bellas, Se aftade a esto que aquella proporcién inclu- ye todos los miembros del cuerpo compuesto, y no esté en cada uno {de los miembros por si, sino en todos juntos. Por tanto, cada miem- ‘bro por si mismo no seri bello. Pero ia proporcién de todo lo com- puesto nace precisamente de las partes, de donde resulta un absurdo, puesto que cosas, que no son por naturaleza bellas, originan la belleza. La misma razén nos lleva a no suponer que la belleza es la suavi- dad de los colores. Porque muchas veces el color en claro, y la gracia es mayor en un joven. Y en los de la misma edad alguna vez. sucede que aquél que supera a otro en color es superado por el otro en gracia y belleza. figura y de colores, las voces, que carecen de figura y de color, 1ees, que no tienen una fi- gura determinada, serian dignos de amor. ‘La potestad divina que se eleva por encima de todo, infunde be- nignamente su rayo, en el cual est la fuerza fecunda de crear todas las cosas, a los angeles y espiritus por ella creados. Este rayo imprime en éstos, que estan cercanos a él, la disposicién y el orden de todo el mundo con mucha més exactitud que en la materia del mun- je aqui por qué esta pintura toda entera del mundo, que vemos, con una claridad especial en los angeles y en los espiritus. En ¢ ideas; en las almas, razones y nociones; en la materia del mundo, imagenes y formas. Estas estan claras en el mundo, mas claras en el alma, y clarisimas en la mente angélica. Por tanto, el tinico rostro de Dios se refleja en tres espejos diferentes colocados en orden, en el angel, en el alma y en el cuerpo del mundo. En el que est mas prdximo se refleja muy claramente; en el que esta més lejano se refle- ja de una manera més oscura; en aquel que esta lejanisimo con res- pecto a los otros, muy oscuramente. Y nosotros no dudamos de que esta belleza es incorporal. En el 4ngel y en el alma ninguno duda de que ésta no es un cuerpo, y que también en los cuerpos es incorporal lo demostramos més arriba y por ello a partir de aqui consideramos muy importante que el ojo no ve otra cosa que porque las figuras y los colores de los cuerpos no se perciben jamés si no estan iluminados por la luz, ni ellos legan con su materia a los ojos. Sin embargo, parece ne- ccesario que estas cosas estén en los ojos para ser vistas por los ojos. Entonces, la luz tinica del sol se presenta a los ojos, pi res y de figuras de todos los cuerpos iluminados por ella. Los ojos, 175con la ayuda de un cierto rayo natural suyo perciben la luz del sol asi dispuesta y, en esta percepcidn, ven la propia luz percibida y to- das las cosas que hay en ella. Es por esto que todo este orden del mun- do que se ve es percibido por los ojos, no del modo en que esté en la materia de los cuerpos, sino del modo en que esté en la luz infun- dida a los ojos. ¥ puesto que en aquella luz se ha separado de la ma- teria, esta necesariamente desprovisto de cuerpo. Y esto aparece aiin més evidente en el hecho que la luz por si mis- ‘ma no puede ser un cuerpo, ya que en tun momento completa todo el orbe de Oriente a Occidente, y penetra en cada parte del cuerpo, del aire y del agua, sin ofensa alguna, (trad, cast. pp. 92-97) Esta claro que a Ficino no le interesa la obra de arte, o en gene- ral la cosa bella, como objeto material, en la cual gozar del Es curioso, sin duda, observar como la Edad Media, sospechosa de tener una concepcién puramente metafisica de lo bello, era ca- paz (lo hemos visto) de reflexionar sobre lo materialmente concre- to del objeto contemplado, mientras que en los albores de la época moderna parece perderse el gusto por la materia. No hay que ge- ar, el Renacimiento nos ofrecerd también reflexiones sobre a concepeion serd en el siglo idea (cf. Panofsky Si acaso —y tal es el cambio de paradigma— el Renacimiento tenderd a interrogar las cosas concretas, el mundo natural, pero no tanto para encontrar desplegada en él la imagen de un orden edsmico ya dado y definido desde el io, sino para determi- nar simpatias y semejanzas que garanticen una continua metamor- fosis, un deslizarse, si asi puede decirse, de cada cosa en cualquier otra, y esto por razones que al medieval se le habrian escapado, ‘© que habria rechazado por motivos de ortodoxia. El mundo del humanismo florentino es el mundo donde se afir- ma, tras la estela del hallazgo de los textos herméticos, una magia 176 natural y donde el cosmos se ve como una red de influencias en las que el hombre puede introducirse para dominar la naturaleza y corregir la influencia misma de los astros. 12.5. Astrologia versus providencia Para la tradicién hermética el cosmos esta dominado por los astros. También la Edad Media habfa practicado creencias astro- Iégicas, pero de forma no oficial (¢f. Thorndike 1923). Ahora, la a de que los diferentes astros sean potencias intermedias entre Dios y el mundo sublunar lleva a la persuasi6n de la simpatia uni- versal, es decir, de la mutua interdependencia de todas las partes del cosmos, y en particular de la accién de los astros sobre los acon- tecimientos del universo sublunar. ‘Ademds —y convergian en esta neoplaténicas y especialmente gnésticas—, en ico dependiente dela cadena emanatista que del Uno procede hasta los aspectos infimos de la creacién, se establece la que se ha llama- do una burocracia de lo cohortes angélicas, arcontes, demonios, una densa jerarquia de me- diadores que unen el mundo espiritual al mundo celeste y al mun- zas naturales ya con verdaderas entidades sobrenaturales podra actuar sobre esta plural alguna manera consigue su: cia a través de practicas de tetirgia. ‘Vase, con el Renacimiento ya avanzado, esta cta del De ma- gia de Giordano Bruno: Habent magi pro axiomate, in omni opere ante oculos habendum, influere Deum in Deos, Deos in (corpora caelestia seu) astra, quae ‘Sunt corporea numina, astra in daemonas, qui sunt cultores et inco- Jae astrorum, quorum unum est tellus, daemones in elementa, elementa in mixta, mixta in sensus, Sensus in animum, animum in totum ani- ‘mal, et hic est descensus scalae; mox ascendit animal per animum ad sSensus, per sensus in mixta, per mixta in elementa, per haec in dae- ‘mones, per hos (in elementa, per haec) in astra, per ipsa in Deos ‘corporeos seu aethereae substantiae seu corporeitatis, per hos in ‘mam mundi seu spiritum universi, per hune in contemplationem w simplicissimi optimi maxim! incorporei, absoluti sibi sufficienta Deo est descensus per mundum ad animal, animalis vero est ascen- ‘sus per mundum ad Deum... Inter infimum et supremum gradum sunt ‘quarum superiores magis participant lucem et actum ivam, inferiores vero magis tenebras, potentiam et vir- futem passivam Los magos tienen por axioma —que en toda su obra se ha de te- net ante los ojos—, que Dios influye en los dioses, los dioses en los astros (0 cuerpos celestes) que son mimeros corporales, los astros en. los demonios —que son los entre los que se encuenti los elementos en los mi en el alma, el alma en escala. A continuacién por los sentidos 2 los mi lel universo, por éste a la contemplacién de la uni- ptima maxima incorpérea, absoluta, autosuficiente, (De magia, trad. cast. pp. 230-231) 12.6. Simpatia versus «proportion La prdctica telirgica se presenta como accién a distancia y la accién a distancia es posible porque el cosmos entero, en su fun- de semejanza. ‘a que hay correspondencias, armo- de la escuela de Chartres, y no por casualidad, puesto qi te de los chartrianos y la de la tradicién hermética es siempre la i Pero el cuadro metafisico ha cambia- do. La relacién macro-microcosmo de los medievales era tal por- 178 ‘que Dios habia querido el hombre y el mundo a janza. En el neoplatonismo renacentista Ia relacién existe por necesidad, por las mismas razones por las que necesariamente Dios se efunde en el mundo. Por lo tanto, aunque seria facil encontrar en la doctrina de la simpata universal una revisitacién del concepto medi gorismo universal, regi poner en evidencia las diferencias, ya radicales, entre los dos uni- versos culturales. Y una de las diferencias fundamentales reside pre- cisamente en el concepto de semejanza —signo de la relacién de la persuasi6n de que las cosas encierran virtudes ocultas. La Edad Media no exclufa en absoluto estas virtudes, es més, éstas depen- ibstanciales y de las diferencias esenciales, que nos son desconocidas y que podemos conocer s6lo a través de las diferencias accidentales (véase, por ejemplo, santo ‘Tomas en el De ente et essentia VI). Lo que, de todas maneras, santo ‘Tomas no habria podido aceptar es que sobre estas cualidades ocul- tas se pudiera actuar mediante un arte cualquiera, visto que, como se ha apurado a propésito de la ontologia de la forma artistica, el arte modifica sélo terminaciones superficiales y actia siempre sobre una materia entregada al artista, inmodificablemente, por la naturaleza. Es precisamente la naturaleza, en cambio, la que el Renacimiento que lo hacian, eran tas, pero ellos representaban, en la cultura medieval, una corriente subterrénea, marginal y marginalizada. De forma radicalmente opuesta se comportard el mago rena- centista. Las virtudes ocultas, con cuya direccién se puede modifi- car magicamente el curso de la naturaleza, son cognoscibles por- que las relaciones entre ellas y las entidades celestes que las dotan de tales virtudes estan expresadas por las signaturas, es decir, por las semejanzas entre las cosas y los aspectos formales de los astros. Para hacer perceptible la simpatia entre las cosas, Dios ha im- reso en cada objeto del mundo, como un sello, un rasgo que hace Feconocible la relacién de simpatia con alguna otra cosa. Para Paracelso el signatum es una cierta actividad vital orgéni- 179cea que da a cada objeto natural (al contrario de los objetos hechos artificialmente) una cierta semejanza con una ducida por la enfermedad, y a través de la cual puede restaurarse la salud en las enfermedades especificas y en la parte enferma. El ars signata enseia, ademés, la manera en la que se deben asignar a todas las cosas los nombres verdaderos y gem el Protoplasto, conocié de forma completa y pert sobre esta parte del cuerpo humano ejerce poder (De natura rerum 1, 10). Agrippa es quiz el autor que més se ha explayado sobre las signaturas (que llama signacula). Por ejemplo, res el fuego y la i lentos, acres, fuertes, templados de di veneno, y el crisoberilo, semejante a una pupila radiante, que for- talece el cerebro y robustece k preserva de las infecciones y de los vapores pesti- re las plantas, son solares todas las que se orientan la verbena que hace cedro, la palma, el fresn Ia vid y las plantas que prote- gen del rayo y no temen los rigores invernales. Son solares muchas drogas, la menta, la lavanda, la alméciga, el azafran, el balsamo, el Ambar, el musgo, la miel Jacanela, el cdlamo arométi nay el romero. Entre k tes de la gloria, como el cabra, el toro (De occulta philosophia I, 23). Para conocer a fuerza o las propiedades de una estrella seria menester referirse a las cosas que se le refieren y que reciben su influencia. Asi como con la pez, con el azufre y con el aceite se 180 prepara la madera para que reciba la llama, del mismo modo, em- pleando cosas conformes a la operacién y a la estrella se reverbera un beneficio particular sobre la materia justamente dispuesta me- diante el alma del mundo. jos llamaron «maga» a la naturaleza, porque ites por medio de los semejantes (ibid. I, 37), (0 escribe que un demonio idéneo anima in- agen o una estatua bien compuesta de cosas. jencia hermética del signans al signatum ya no ‘signo querido por Dios para que a través de la naturaleza pudiéra- ‘mos entender los misterios divinos. El hecho de que la rosa del Pseu- le fuera signo de nuestra vida y de nuestro estado decir en absoluto que la rosa tuviera un paren- tesco efectivo con nuestro nacimiento o con nuestra muerte. Sobre todo, excepto en los sectores marginales de la practica mdgica, na- die en la Edad Media pensaba que actuando sobre la rosa se pu- diera actuar sobre nuestro cuerpo, como no fuera en el sentido en el que los alquimistas medievales, como Arnau de Vilanova, sa- bian que de la di mn de las hierbas se podian extraer elixires favorables a nuestra salud. En el nuevo universo hermético, en cambio, la simpatia es un verdadero nexo: si dos cosas parecen semejantes, actuando sobre Ja.una se podra actuar sobre la otra, y hasta avanzado el siglo xv, ‘miédicos ilustres, fascinados por la accién a distancia, como se ma- los fendmenos magnéticos, discutirén sobre el unguen- tum armarium, es decir, sobre una substancia que, extendida so- bre el arma que ha herido, puede contribuir a la curacién de la herida. Sobre la base de la simpatia se instaura un juego, conside- rado efectivo, de metamorfosis y transmutaciones (principio ico) y de accién a distancia sobre las fuerzas celestes (magia astral). 12.7. Talismén versus oracion El medieval conocia una sola forma de modificar el orden de las cosas naturales: el milagro. El arte ayudaba a la naturaleza a perfeccionar su propio curso, pero no podia ni modificarla ni des- Virtuar sus finalidades. Diferente es el fin de la magia astral del Renacimiento, y tenemos un ejemplo de ello —con claras implica- 181ciones estéticas— en las practicas Yates (1964) supone que tales pr a Ficino por un texto mé (Giglo 1x): no s6lo cada estre cada elemento emana rayos que se modifican gracias a las diferentes relaciones entre las estre- las u otros elementos y objetos influidos. Estamos ante un ininte- que mueven las cosas exteriores exactamente como la cosa de la que es imagen. De esta forma, la imagen concebida en el espiritu se armoniza en especie con la cosa producida en acto, sobre el mo- delo de la imagen (De radiis, V.). En este Ambito se retoma también la teoria del spiritus, un prin- cipio que compenetra la materia de suerte que las virtudes de los cuerpos superiores son la forma de los inferiores y la forma de los inferiores se compone de un material vinculado a las virtudes de los superiores. Una de las fuentes de la magia astral es seguramen- te el De somniis de Sinesio (siglo v), traducido por Ficino. Se pro- duce simpatia césmica porque el alma contiene el molde ideal de los objetos sensibles; se conoce en virtud de un dor que, como un espejo de dos caras, refleja al mismo tiempo los objetos sensibles y los arquetipos eternos, y permite su compara- fer de las paginas del De vita coelituscomparanda-~ on objtos construidos por el arte humano que actian sobre las entidades su- periores en virtud de semejanza. Segiin Picatrix, tard como un rey coronado sentado en el trono, co gico del sol bajo los pies, Venus serd una mujer con el cabello suelto que cabalga un ciervo, lleva en la derecha una manzana, en la iz- quierda unas flores, y va vestida de los criterios dados para establecer semejanza y simpatia entre de- terminadas piedras, flores y animales con los varios planetas. 182 Para Ficino, cualquier objeto material, cuando se lo pone en contacto con las cosas superiores, es tocado inmediatamente por un influjo celeste, ¥ la prueba clésica, deducida de los textos del Corpus Hermeticum, es que los sacerdotes egipcios y los Magos evocaban a los dioses manipulando estatuas animadas construidas a su imagen y semejanza. Un talisman (pero Ficino habla siempre de «dimagenes») es un ‘objeto material en el que se ha introducido el espiritu de una estre- Id, la fuerza canto de himnos méloga a la miisica de las esferas planetarias segin la tradicién pi- tagérica, Ahora bien, el pensamiento de Pitagoras, tal como nos ha Ile- gado y tal como lo ha desarrollado y transmitido Boecio, se basa- ba en el hecho, incontestable, de que determinadas melodias y de- terminados modos musicales pueden suscitar tristeza, alegria, excitacién o calma. En cambio, para Ficino, la magia érfica es pa- ralela a la magia talismédnica y actiia sobre los astros. EI De vita coelitus comparanda abunda en instrucciones sobre mo llevar talismanes, cémo alimentarse con plantas en simpatia con ciertos astros, cémo celebrar ceremonias magicas usando per- fumes y cantos adecuados, ropajes de colores apropiados a los as- tros sobre los que se quiere influir, 0 de los que se solicita la in- fluencia benéfica. El sol puede atraerse llevando vestidos dorados, usando flores ligadas con el sol como el heliotropo, mediant miel amarilla, el azafrén, el cinamomo. La influencia de Jupiter Puede obtenerse gracias al jacinto, a la plata, al topacio, al cristal, a los colores verdes y broncineos. 12.8. La estética como norma de vida Couliano (1984) ve en la magia ficiniana una técnica para el control personal, capaz de inducir en el mago estados de tensién _ o distensién, como les sucede a los monjes orientales que meditan horas y horas pronunciando un mantra y, mediante esa concentra- cién, encuentran una disposicién de espiritu relajada y serena (0 ‘como sucede con las técnicas corporales del yoga). Forma parte, ‘en efecto, de la practica ficiniana una serie de consejos que atafien 183,a una dieta sana, el pasear por lugares amenos cuyo aire sea tem- practica de la limpieza personal, el uso de subs- vino y el azticar. Se trata de purgar el espiritu del hombre de sus inmundicias para hacerlo mds semejante al espiritu del mundo y, por Io tanto, mas celeste. Pero debemos pensar en tales ritos también como en manifes- taciones artisticas, llevadas a cabo por estetas que cultivan con amor ncanto del propio ambiente y de los objetos que los rodean. Hay un componente estético en este disponerse a Ja meditacién sobre bellas figuras y al canto de agradables melo- dias. El mago neoplaténico esta mas enamorado de las armonias terrenas que de los mundos infernales. La magia parece permitir, mas que un tenebroso dominio de lo sobrenatural, un agradable jemos visto que Ficino parece privilegiar el reflejo de la idea celeste sobre la materia que informa. Peto, y es otro aspecto del nuevo paradigma renacentista, esta concepcién del sabio que in- tenta hacerse semejante a Dios penetrando sus misterios tiene como efecto colateral una revalorizacién del cuerpo y de las amenidades de la vida. Curiosa contradiccién: el tedrico medieval puede em- Aginas y paginas sobre la belleza de la naturaleza, pero no de que también el modo de tratar el propio cuerpo y el propio ambiente forman parte de su ideal de belleza. Por el contrario, el teérico renacentista parece entregado cubrimiento de una idea desmaterializada de belleza, pero de hecho se comporta como si el problema estético no concerniera sélo a la contemplacién del mundo, sino también a la propia prc tica cotidiana, al cuidado del propio cuerpo y de los lugares en los que agradablemente, con equilibrio pero con plenitud de los senti= dos, se dispone a celebrar la propia aventura terrena. Lejos de evocar los espiritus de los difuntos para dar espectéculo, ‘como el nigromante descrito por Benvenuto los aires y hechizar a hombres y animales, como las brujas tradicio~ de irreprensible o escandaloso a los ojos de un buen cristiano. Estamos seguros de que si le 108 —a menos que él conside- re poco recomendable nuestra compafifa, cosa bastante probable— nos propondré que Ie acompafiemos en su paseo cotidiano. Furtiva- ‘mente, para evitar encuentros inoportunos, nos conducird a un jar- din encantado, lugar ameno donde los rayos del sol encuentran, en el aire fresco, s6lo los perfumes de las flores y las ondas pneumdticas ‘emanadas por el canto de los pjaros. Podra suc {to teigo, arropado en su manto de lana bl pia, se dedique a inspirar y espirar hasta que, regrese a casa, i agraciarse la benéfica influencia de Apolo y de las Gracias celestes ira, a continuacién se acomodard ante una mesa frugal y ‘ademas de un poco de verdura cocida y algunas hojas de 1s corazones de gallo para robustecer el propio cerebro. Su ‘inico lujo: se concederd unas cucharadas de azticar blanco y un vaso de buen vino, a pesar de que, observado de cerca, revele contener un polvo insoluble en el que se podrd reconocer una amatista triturada, que le atraerd a punto fijo los favores de Venus. Notaremos que su nos habitos, nuestro tetirgo se lava sistematicamente un par de veces al dia. Y tampoco nos sorprenderemos de que e ‘ano provocarle apuros a nadie, y ademés, haya incurrido en la ira de las autor so lies. Hard tolerado en Ia medida de la tolerancia, 0 mejor, de la indiferencia, de la que é1 mismo hace gala con respecto a sus semejantes menos evolucionados, cuyo pneuma nunca ha sido tan transparente como el suyo. (Coutiano 1984, 6.1.) La estética se convierte en norma de vida. No se tiende ya a dar una justificacién teolégica de lo agradable: se practica lo agra- dable como una de las formas eficaces de la religiosidad natural. 12.9. El artista y la nueva interpretacién de los textos y del mundo Volvamos ahora a la posicién adoptada por Dante en su imy cita polémica con santo Tomés, tal como ha sido delineada en grafe 11.6. Habiamos visto que la nocién dantesca del poeta vate asignaba al discurso poético esa interpretacién del mundo, por decir de las escrituras mundanas, que para Tomas debia quedar mitada a los intérpretes de la Escritura divina. Cual era el cambio de paradigma que Dante anunciaba deberia haber quedado claro 185en la exploraci6n recién llevada a cabo en el universo renacentista, Lo que hacia de Dante todavia un medieval era que, en resumi- das cuentas, seguia creyendo que los textos iterarios no tenian sig- itos: Dante parece conservar la persuasion escolds- de que los sentidos son cuatro, y que, por lo tanto, pueden ada por una autoridad, como sucedia con Ia 1 mundo es infinito y todos los seres pueden emparentarse segiin una red continuamente mudable de simpatias y semejanzas, la interrogacién del bosque simbdlico del mundo se- siendo perennemente abierta. Y cuanto mds abierta sea, tan- as dificil sera, escurridiza, misteriosa, reservada a pocos. El tico usaba y legitimaba las alegorias para ex- s6lo por parte del iniciado. Pico della Mirandola diré en su Apo- ogia que las esfinges egipcias nos advierten de que los dogmas mis- s deben permanecer enigmaticamente ocultos para los profa- nos: Aegyptiorum templis insculptae Sphynges, hoc admonebant ut mystica dogmata per aenigmatu nodos a prophana multitudi- ne inviolata custodirentur (ed. Garin, 137 v.). Se necesita poco para transferir esta nocién de la lectura del universo a la nocién de lectura abierta de los textos poéticos y de las obras de arte en general. Y tampoco sera arbitrari ‘que estas ideas son contemporineas al perfilarse del testante de la libre interpretacién de las Escrituras, y, por lo tanto, al nacimiento de la hermenéutica moderna. Al principi tulo sobre el si cién goe 186 ‘medieval, tanto que para muchas historias contempordneas de la icado slo con la (re- pudiada) de alegoria. Igualmente ajenas a la ct Jo sublime, por no hablar de las estéticas rom: ién. Es un subseguirse de ideas del arte donde la adquiere cada vez mas connotaciones de excepcio- nalidad, de felicidad intuitiva que le permite un conocimiento pri- del discurso filos6fico, por no hablar del discurso didascalico, adop- tando por fin, en las estéticas del idealismo, caracteristicas de ab- soluta autor completo y profundo de conoci Este desarrollo hay que recordarlo, para entender que, si las cons- trucciones estéticas medievales permanecen ajenas a esta historia, es en el curso de su secular elaboracién y reelaboracién —como més de una vez se ha sugerido— cuando muchos de estos fermen- tos se han prefigurado. El caso de Dante es ejemplar. 12.10. Conclusiones En el curso de esta reconstruccién de las teorias escolisticas de lo bello y del arte, no se ha intentado llevar a cabo «recuperacién» alguna: si muchas de las ideas medievales han sobrevivido, si y e6mo han sido revisitadas en varias épocas, si pueden ser releidas a la luz de nuestros intereses contemporaneos, es una conclusién que se deja al lector. Asi como no nos proponemos ninguna recupera- bres, «tanto después, tanto mejor. Es decir, siempre en palabras sbres, no consideramos iitil sumarnos a una visién del desarrollo ‘oda teoria pasada no resulta las imprecisas oscilaciones con que el Espiritu, 0 quienquiera que ; Se afana por llegar a sintesis cada vez mas altas y comprensivas. Por lo pronto, resultaria discutible ya seguir, en los siglos suce- sivos a la Edad Media, sélo las propuestas que parecen negar y «su- 187perar» las fases previas. Lo acabamos de hacer en los parrafos an- teriores, porque habia que resaltar el surgir y afirmarse de propuestas alternativas. Pero se podria reescribir una historia de las ideas es- téticas en la que se resaltaran, en cambio, todos los casos en los in retomado 0 ligeramente reformulado los principios de y medieval. Se podria demostrar, también, cudn- izado de las ideas medievales, més 0 menos cons- cientemente, por parte de muchos tedricos y muchos artistas con- tempordneos. Valga un solo ejemplo, y el més contradictorio de todos: el de Joyce, que construye su doctrina de las epifanias, abundantemente deudora de las estéticas posromanticas, reelabo- rando en Stephen Hero y en el Portrait los criterios de lo bello del «Angélico Doctor» Tomas de Aquino (ef. Eco 1957 y 1962). Y por otra parte, estas exploraciones darian resultados curiosos: se des- eubriria, por ejemplo, que Maritain (1920) parte de una recupera- cién de la estética medieval en clave (aparentemente) neotomista, (1953) a construir sobre esas mismas bases una estética de sentido de que es verdad, como es verdad decir que en todas las culturas el fuego es simbolo del calor. Todo concepto filoséfico, tomado en su sentido mas genérico, explica cualquit duda, el concepto aristotélico de potencia explica taml cionamiento de un coche, y, sin embargo, la metafisica aristotélica no es traducible en términos de fisica moderna, ‘Nuestra reconstruc térica apuntaba, en cam! trar cémo el mundo medieval respoi cia sobre los fendmenos estéticos en el ambito de la propia metafi- sica influyente, de la propia cultura, de la propia visién del mundo. En otros términos, una reconstruccién histérica de la época me- dieval (como de cualquier otra época) debe ayudarnos ante todo entender mejor esa época. Si entendiéndola mejor nos sentimos levados a reflexionar también sobre la nuestra (visto que el histo- ridgrafo, sigue siendo, cuando menos por razones de edad, uno «de los nuestros» y no «de los suyos») mucho mejor. Ahora que, si se ensaya una historia de la estética medieval, es para intentar decir 188, cémo pensaban los medievales, no cémo pensamos o deberiamos pensar nosotros. Este libro ha intentado, sumariamente, contar una historia que, desarrollindose desde los siglos anteriores al aflo Mil hasta las dis- cusiones de la Escoléstica tardfa en el dmbito cultural de la Edad Media latina, ha tenido caracteristicas propias. Ha habido un pen- samiento estético medieval, distinto del de los siglos previos y del de los siglos sucesivos, que va mas alld de la constante reproposi- cién de términos y de férmulas casi candnicas. Este pensamiento no ha sido monolitico y se ha diferenciado variadamente en el cur- so del tiempo. De una estética pitagdrica del mimero que reaccio- naba ante el desorden de las edades barbaras, se pasa a una estéti- ca humanista, atenta a los valores del arte y al depésito de bellezas transmitido desde la Antigiiedad, que refleja el renacimiento del jo. A partir de esa concepcién, con la garantia de ico estable, elaborando el sistema de un orden ‘zico del universo, superada la crisis en torno al afio Mil, la est se convierte en filosofia del orden césmico, siguiendo las solicita- es bien anteriores de Erigena, que representa una cultura an- jona ya rica y madura durante los aftos de la depresién preca- .. Mientras Europa se est cubriendo de un blanco manto de iglesias (como dice, después del afio Mil, Rodulfo Glaber), las cruzadas revolucionan la vida provinciana del hombre medieval, Jas luchas municipales le dan una nueva conc fia se abre al mito de Naturaleza, primero, al sentido concreto de las cosas naturales, después; y lo bello se convierte en atributo ya no del orden abstracto, sino de las cosas individuales. Entre Ori- genes que insiste rigor des terrenas. Las catedrales expresan el mundo de las Summae donde todo ocupa su lugar, Dios y a cohortes angélicas, la Anu Hotraducido en'un orden que lo juaga y Io reduce en el clreulo de la positividad substancial de lo creado, expresable en forma. En la cima de su evolucién, la civilizacién medieval intenta, para lo bello como para cualquier otro valor, fijar la esencia estable de las cosas en una formula limpida y compleja. Pero lo hace des- 189pués de un trabajo secular, confiando en su humanismo de cia de las cosas, ésta, ante los ojos de la experien la ciencia, ya ha cambiado, La teoria sistematica, neces retrasada con respecto al fermento y a la te jento la imagen estética del ordo iando éste est ya minado por por el cambio social, por la duda a Escolistica, doctrina de un Es- ‘guas que la Edad Media habia oh experimental y cuant duo y de la sociedad, de del pecado, de la seguridad y mente, también de lo bello, de lo feo y Se podria hacer también, desde luego, ceptos estéticos de los comentadores de lo: xv y xvr de san- to Tomas, y de la Escolistica contrarreformista, hasta Mercier y las estéticas de la neoescolistica, pero se trataria de otra investiga- cién. En la introduccién habfamos criticado la ambigiiedad de la nocién de Edad Media, pero, aun en su impre fija unos términos cronolégicos que nos permiten dar por termi- nada nuestra historia. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Abreviaturas Corpus Christianorum, series Latina Corpus Scriptorum Ecelesiaticorum Latinorum Patrologiae cursus completus, serie Latina Summa Theologiae In libros Sententiarum Petri Lombardi A. Fuentes Adam De Belladonna (Adam Pulchrae Mulieris), Liber de intelligentis, en Bacumker 1908 (Atribuido erréneamente a Agustin Aurelio (354-430), Opera, en CC 27-57, Turnholt, Brepols, 1954. —, Obras de San Agustin, edicién bilingtic, Madrid, Biblioteca de Auto- res Cristianos, 1946. —, Confessionum libri XII, en Opera, ed. L. Verheijen, CC 27, 1981 (tad. cast. en Obras II, 1946). istiana, en Opera, ed. 1. Martin, CC 32, 1962 (trad. . en Obras UII, 1947). en Opera, ed. K. D. Daur, CC 32, ‘en Obras IV, 1956). ene mirin 2bcbeis vl Reonanl ot oak e 38-40, 1956 1962 (trad. cast. en Obras XX-XX1 =, Epistulae, ed. A. Gol ‘Tempsky-Freytag, 1895-1 Alano de Lille (Alanus ab Insulis) (c. 1128-1202), Anticlaudianus, PL 210 (ed. R. Bossuat, Paris, Vrin, 1955).