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ME,TODO DE, OI.JE,I.{A
TOMO I Raymond Thevenot

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Antbiente andino peruano.

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II{TRODI.JCCIONT

3
5
COMO UTILIZAR EL "METODO DE QUENA'' 6

-3-
 YMOND THEVENOT
Raymond THEViNOT naci en Ginebra
(Suiza) el ao 1942. A los 8 aos empieza a
aprender la flauta travesera en el Conseivatorio
de Msica de su ciudad. A los 11/12 aos tiene
sus primeros contactos con la msica de Amri-
ca Latina porque algunos conjuntos paraguayos
y tambin las primeras melodas folklricas de
Brasil y Argentina empiezan a llegar a Europa
y se hacen populares en el principio de los aos
50. Por otra parte se inicia tambin en esa mis-
ma poca, la carrera internacional y las giras a
Europa de la famosa cantante peruana Yma Su-
mac. De igual manera Raymond -Thevenot tiene
la oportunidad de ver en esos tiempos las pri-
meras pelculas documentales sobre los Andes y
sus poblaciones autctonas con msica autntica
grabada en la Sierra de Bolivia, del Per y
Ecuador.
Despus, en los aos 58/59 los primeros so-
nidos de la QUENA resuenan en el Viejo Conti,
nente cuando ciertos conjuntos argentinos em-
piezan a grabar en Pars discos con msica del
Norte argentino y de Bolivia.
Es as como Thevenot se enamor definiti-
vamente del folklore andino y sudamericano.
Desde entonces, Raymond THEVENOT tra-
baja y practica esos novedosos temas con su
flauta travesera y poco a poco deja los estudios
clsicos para dedicarse a ampliar su nuevo re-
pertorio. En los aos 0, l empieza a frecuentar el medio de los estudiantes latinamericanos de Gi-
nebra y aprovecha de sus nuevas amistades para conseguir discos folklricos grabados directamente
en los pases andinos.
Pero Thevenot deber esperar el ao 1967 para tener Ia oportunidad de agarrar por fin una
QUENA en sus manos. En este ao, conoci a otros dos suizos fanticos, coriro 1, de la msica andi-
na que tenan una buena coleccin de instrumentos de procedencia argentina como BOMBOS, QUE-
NAS, CHARANGOS, etc. Decidieron formar un conjunto. Raymond THEVENOT se encarg de todos
los instrumentos de viento (quena, zampoa, pinkullo y rondador). En 3 semanas, l traslidO sobre la
quena todo su repertorio andino adquirido con la flauta clsica y en el mismo ao 67, naci el Tro
"LOS QUETZALES", ayudado de vez en cundo por la integracin intermitente de amigos estudian-
tes latinoamericanos.- El grupo semi-profesional obtuvo un iito creciente, gan 2 cotrcnisos en Fran-
cia y en Suiza para finalmente grabar 2 discos L.P. en Suiza durante los aos 70171 que tambin fue-
ron editados en Francia.
Pero el futuro de Raymond THEVENOT era viajar como sea al Per y es as que se despidi de
Los Quetzales en el ao 1972, para establecerse en LIMA con la meta deiafiante de vivir slo de la
msica folklrica en la Capital peruana. En el mismo ao se casa con una peruana con quien tuvo 2
nios. Las posibilidades de actividades artsticas en el Per van aumentando para Thevnot: El for-
ma su primer_conjunto en tierra peruana con el nombre de "Conjunto MACHU PICCHU" y rpida-
mente en 1973 graba su primer disco L.P. para la RCA del Per. Desde ese momento los xitos se
acumulan y Theven-ot realiza una gira fuera del Per en octubre y noviembre de 1976, se va por dos
-
meses a Ecuador, da^nd-o conciertos y grabando videos para televisin en Guayaquil y Quito.
{ Partir de esa fecha las giras exteriores siguen un ritmo cada vez ms celiradb producindose
anualmente:

1977
Estados Unidos
Thevenot acompaado de una cantante y un guitarrista peruanos, representa al Per en el Festi-
val Folklrico de Miami.
El tro obtiene un primer premio.
Con "PERU FOLKLORICO" viaja por dos semanas a la ciudad de Atlanta a la Feria Internacio-
nal de Giorgia.
Alemania y Austria
- Contratado PO-r el gran conjunto "PERU FOLKLORICO" realiza una gira de dos meses. Graba un
video TV en Hamburgo.

-5-
t978
Alemania
Por segunda vez, hace una gira de mes y medio con PERU FOLKLORICO. Participa en Berln en
Ia BOLSA INTERNACIONAL DE TURISMO.
Graba un video TV de una hora, en la antigua capital alemana.
Francla, Suiza, Alemania, Blgica, Hungra, Yugoslavia, Dinamarca y Norueg
Siempre con "PERU FOLKLORICO", realiza una gran gira de 5 meses contratado por estos 8
pases de viejo continente.

1979t80
Italia, Holanda, Suecia, Espaa
En una segunda GRAN GIRA a travs de Europa e integrando el mismo conjunto viaja durante
cinco meses visitando nuevos pases europeos.

198U82
Europa e Israel
Nuevamente "PERU FOLKLORICO" recorre Europa durante una larga temporada de diez meses.
Tel-Aviv en Israel le brinda una grata estada de un mes en el hotel HYATT.
I 983
Japn
En esta oportunidad lo hace con la agrupacin folklrica "TAHUANTISUYO".
1984
Japn
Por segunda vez al Oriente en una gira de trascendental importancia para THENEVOT porque
realiza con su propio conjunto: "MACHU PICCHU".
Entre viaje y viaje trabaja en restaurantes tursticos y peas folklricas del Per. Tambin graba
nuevos discos L.P. teniendo hasta la fecha 8 discos 30cm. como intrprete por RCA Per-
y 2 L.P. dirigidos como productor para CBS del Per. Varias grabaciones de -editados
su produccin fueron co-
piadas en Japn, Mxico, Ecuador, Chile, Espana...
Como productor de quena, fabric desde el ao 7 un modelo exclusivo y perfeccionado conocido
internacionalmente bajo el nombre de "QUENA DE CONCIERTO THEVENOT". Es un instrumento
de madera torneada afinado exactamente al piano y firmado a mano por su propio autor. Actualmen-
te ms de 5,000 de estos instrumentos se encuentran circulando por todo el mundo.
F. Villiger

-6-
PREFACIO
Con el METODO DE QUENA THEVENOT tenemos el placer cle poner al alcance del aficionado
una oPortunidad nica de estudiar este instrumento andino-de la manera ms completa que sea, con
un estudio de concepcin clsica y profesional, lleno de los consejos y de las expernciar'd" ,r gru.,
concertista y exponente del Arte de la Quena.
La elaboracin de esta obra demand bastante tiempo y su amplitud nos incit a dividirla en 2
t-omgs porque, a-pesar que la enseanza del Profesor Thevenot sea muy "condensada", ella est llena
de detalles que dan una riqueza fuera de lo comn al estudio que l noi propone. por jemplo, *ar d"
80 ejercicios para practicar la Quena al iguai que cualquier otio instrum-entb clsico tai corno se hace
en los Conservatorios de Mrsica, da un valor totalmente indito al curso de Thevenot.
___lli+pfrtancja y lar-arezaalavez de este Mtodo se revela desde las primeras pginas. Raymond
THEVENOT nos brinda de arranque todo su conocimiento del instrumento y la maner de dorninarlo.
El comunica al alumno el deseo de superarse, con un tono alegre pero tamin, con frases y expresio-
nes pertinentes y directas. Por otra parte Thevenot "elimina", sicol-gicamente con su texto nCmo uti-
lizar el Mtodo", a los alumnos, sin conviccin y "flojos" que tr,-rnc tendrn una chance de terminar
el estudio metdico de un insrrumento tan delicado cmo l euena.
La otra gran ventaja que salta a la vista es que el Mtodo enfoca el estudio del instrumento andi-
no con la enseanza de la Msica escrita o "SOLFEO" y 3 de las 20 clases estn dedicadas a ello, con
una teora musical muy co-ncentrada. La progresin sicolgica es bastante acelerada y, si los primeros
ejercicios emp-iezarr con dibujitos y el nombre de las notas, luego, la aparicin del pentagrara viene
de pronto y el debutante se encLlentra rpidamente confrontado con el-mundo de ls ritrios y armo-
nas despus de algunas clases.
Matizando con la enseanza, Raymond Therenot nos ofrece momentos documentales como este pe-
queo anlisis del Huayno a travs de la historia andina, anlisis basado en sus propios estudioi e
investigaciones.
No hace falta decir que esta obra impresiorrante no est reservada nicamente al aficionado prin-
cipiante, si no que es tambin el material ideal para el quenista que quiere perfeccionarse y acercarse
al profesionalismo.
Debemos tambin aadir que, si el Mtodo est especialmente indicado para estudiarlo con las
famosas QUENAS DE CONCIERTO THEVENOT, su autr no se "cierra" en una digitacin exclusiva.
Al contrario, menciona las otras. posibilidades relativas a tal o cual digitacin segriotros modelos de
quena. La Quena "THEVENOT" reune las combinaciones de las mejores caracteisticas de las quenas
peruanas y bolivianas. El modelo est garantizado con la firma de su creador que el instrument debe
llevar como marca, y su digitacin est estudiada especialmente par:r'llevar la prctica del instrumen-
to a un virtuosismo mximo.
Concluiremos dicindole,s eue el-segundo tomo del,METoDo DE eUENA THEVENOT est en pre_
paracin y que se tratar de una obra destinada al futuro concertista y al virtuosismo, conteniendo
ejercicios y partituras de "alto vuelo", describiendo los distintos efectos realizables con la Quena, dan-
do consejos profesionales tal como "cmo tocar al micro", etc... Hacemos acordar tambin a los que
quisieran tener ms partituras, que ellos pueden adquirir en el mismo Editorial, un volumen separado
llamado "QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO" que reune 20 partituras escritas por Raymond
THEVENOT (12 temas peruanos y 8 temas latinoamericanos) acompadas por varios textos doumen-
tales sobre la instrumentacin andina, el pasado de la Quena, ritmos latinoamericanos, etc...
Con estos manuscritos del Profesor Thevenot, el Editcrial "LOS PINOS" est conciente de haber
qarticipado a la promocin de la Cultura Musical Peruana y de satisfacer plenamente a la demanda
del mercado nacional e internacional.
EL EDITORIAL

-7 -
.,COMO UTILIZAR EL METODO''

Ante todo, tenemos que advertir al alumno que este Mtodo es un material de estudio destinado al
aficionado serio que desea superar el arte difcil de la Quena, con voluntad, perseverancia y precisin.
UNA AUTO-DISCIPLINA DE PARTE DEL DEBUTANTE ES INDISPENSABLE PARA AVANZAR,
TRANQUILAMENTE, SIN "CORRER", CON LAS CLASES Y LOS EJERCICIOS. Este Mtodo perder
su meta y su objetivo si el alumno pasa demasiado rpido de una leccin a otra y si no se repite
muchas veces, con obstinacin, Ios mismos ejercicios hasta llegar a una ejecucin fluda y libre de
errores. Por ser la nica vez que sale un Mtodo de Quena con decenas de ejercicios de tipo "clsico",
hay que aprovecharlo!
El estudio de cada leccin debe durar por lo menos 8 a 10 das, con una prctica diaria de 30 a 45
minutos como mnimo. EL ALUMNO PO.DRA ABANDONAR UNA CLASE Y PASAR A LA SIGUIENTE,
SOLAMENTE CUANDO SEPA DE MEMORIA LA PARTE TEORICA, Y QUE CADA UNO DE LOS
EJERCICIOS SEA EJECUTADO SIN FALLA. Es lgico pensar que, con un trabajo repetido metdica-
mente, los ejercicios empezarn poco a poco a memorizarse y que, despus de un cierto tiempo, el
alumno podr ya tocarlos tambin sin leerlos. Ello sera lo meior que pueda sucederle, en realidad.
Est dems decir que ciertos principiantes con menos aptitudes que otros, debern esforzarse ms
y que necesitarn quizs hasta 15 das y una hora diaria para obtener un resultado durable en cada
clase. Avanzar demasiado rpido sera como construir una casa sobre arena: estara sin cimiento y se
derrumbara antes de terminar el techado. SI EL ESTUDIO NO TIENE BASES SOLIDAS, LLEGARA
UN MOMENTO EN EL CUAL EL ALUMNO SE ENCONTRARA BLOOUEADO POR FALTA DE PRAC-
TICA DURA. LLAMAMOS SU ATENCION SOBRE EL HECHO QUE LA PROGRESION, TAN PEDAGO.
GICA COMO LA DE LAS DIFICULTADES, ES BASTANTE RAPIDA Y POR LO TANTO, EL ESTUDIAN-
TE I{ECESITARA MUCHA CONSTANCIA PARA LLEVAR A CABO UNA PRACTICA CORRECTA.
Otra cosa: No todas las quena.s tienen la misma digitacin. Sin embargo, las diferentes quenas de
los paises andinos se unen cada vez ms en un modelo general del cual slo la forma de embocadura y
el ancho del tubo pueden variar. Pero todava, ciertas notas pueden ejecutarse de 2 o 3 maneras dife-
rentes (sobre la Quena THEVENOT tambinl). Estas variaciones de digitacin estn explicaclas en el
presente Mtodo, porque un quenista debe conocerlas todas.
ES SUMAMENTE IMPORTANTE EL NO TOCAR NINGUNA PARTITURA ANTES DE LA CLASE
XVI (a parte del pequeo Yarav "OLLANTAY" includo en la clase XIV). Primeramente, porque todas
las explicaciones de los signos musicales que permitirn leer los temas, estn en la clase XV. Por otra
parte, el debutante necesitar la prctica larga de los primeros 57 ejercicios antes de "lanzarse" a to-
car piezas completas. Empezar antes de "probar" las partituras por "curioso" tendr un efecto negati-
vo y vendra a ser cctno tirarse al agua sin saber nadar! La lectura de una partitura es cosa delicada
para un principiante y, francamente, nuestro debutante no estar capaz de cumplir con el primer tema
antes de la asimilacin completa de las dieciseis primeras lecciones.
A PARTIR DE ESTE MOMENTO, SE TRABAJARA PARALELAMENTE UNA LECCION CON UNA
PARTITURA. En consecuencia, el alumno tendr que dedicar un poco ms de tiempo a cada "clase
ms partitura" (15 das con larga prctica diaria).
Acurdense que el factor tiempo no importa. SOLO CUENTA EL RESULTADO DEL TRABAJO Y
LA META DE TERMINAR ESTE PRIMER TOMO DEL METODO, SABIENDO LEER Y TOCAR LIM.
PIAMENTE EJERCICIOS Y PARTITURAS.
Cada una de estas partituras lleva, antes, una pequea "nota tcnica" en la cual llamamos la aten-
cin del Quenista sobre las dificultades especficas de la obra, sobre la forma de arreglo y tambin,
dndole algunos datos sobre el origen del tema y ciertos consejos para tocarlo.
El primer Tomo presente, no tiene las partituras de los temas ms conocidos del folklore peruano
como VALICHA, VIRGENES DEL SOL, YAULLILLAY, ADIOS PUEBLO DE AYACUCHO, etc... Estos
"clsicos" del Pru ya salieron en un pequeo lbum que se llama "QUENA Y FOLKLORE LATINOA-
MERICANO" (vean la lista de temas en la parte "Discografa y bibliografa de Thevenot"). En el l-
bum est tambin el CONDOR PASA, pero con un arreglo un poco disiinto y en otra tonalidad de la
presentada en este Mtodo.
En realidad, el Mtodo est lleno de consejos tiles: PONGANLOS EN PRACTICA. Lean atenta-
mente el pequeo texto "Como trabajar las partituras" y acurdense de esta regla importantsima para
estudiar ejercicios y partituras: NO PIERDAN MUCHO TIEMPO CON LAS COSAS FACILES. fRA-
BAJEN PRIMERO LOS PASAJES DIFICILES PARA LUEGO, UNIRLOS A LOS MAS SENCILLOS.
Coraje y... ADELANTE!
Raymond THEVENOT

-8-
LE,CCIOI{ES

I EL PRIMER SONIDO 7
il LA MANO IZQUIERDA 8
ru LA MANO DERECHA 11
ry MANERA DE SOPLAR Y ATAQUE DE LENGUA l2
V LA ESCALA DE ..SOL,, Y COMO SOSTENER LA QUENA t4
VI LA RESPIRACION ESCRITA t6
WI LA ESCALA DE "DO'' Y EL "FA" NATURAL l7
VIII LA LIGADURA DE EXPRESION 20
IX LA ESCALA DE "RE" Y EL DO SOSTENIDO 22
X UN POCO DE SOLFEO: "RITMO Y COMPAS" 24
XI LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE "SOL" 26
XII LA ESCALA DE "LA" Y LOS "SOL" SOSTENIDOS 29
XUI COMO TOCAR EN DUO Y LA AFINACION DEL OIDO 31
Xry VIBRACION O VIBRATO 34
XV UN POCO DE SOLFEO: "SILENCIOS, SIGNOS Y
VOCABULARIO MUSICAL" ....,....... 36
XVI LAS ESCALAS DE "FA" Y DE "SI BEMOL" ....... 39
XVII ESCALAS PENTAFONICAS Y ARPEGIOS ........ 42
XVIII LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE "DO" ............. 46
XIX INTRODUCCION O ENTRADAS DE PIEZAS FOLKLORICAS
CONOCIDAS, COMO EJERCICIOS 48
XX UN POCO DE SOLFEO: "SOSTENIDOS, BEMOLES,
BECUARDOS, TONOS Y SEMI-TONOS Y
CONSTRUCCION DE UNA ESCALA"

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Llamas del Ande.

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LECCION I: EL PRIMER SONIDO
La primera clase de QUENA debe ser dedicada enteramente a la bsqueda del sonido, porque no
es cosa fcil de sacar la primera nota con este instrumento andino que supo conservar todos sus secre-
tos y sus encantos a travs de los siglos.
Para ello, tenemos que observar escrupulosamente 6 reglas sencillas pero de suma importancia.
Sin la aplicacin estricta de dichas reglas, nos vamos a demorar mucho ms para sacar el primer soni-
do y, luego, tendremos mucha dificultad para lograr notas bellas, con sonido puro y fino.
LAS REGLAS BASICAS:

1) Labio superior bien estirado y apretado contra los dientes (figura I No. 1).
2) Labio superior a I mm. encima de la embocadura en forma de "U" de la quena sin tocar las 2
esquinas (o puntas) de esta "U" y tampoco taparla (figura I No. 2 y figura II).
3) Labio inferior entrando un poco adentro de la quena y a los 314 de altura del cilindro, o mejor
dicho, en el medio entre el dimetro y la "U" (figura I No. 3 y figura II).
4) Empujar fuertemente la base de la quena contra la barbilla (figura I No. 4).
s) Buscar una buena inclinacin, mm. por mm. y soplar sin forzar demasiado (figura I No. 5).
6) Alinear los 2 labios sobre la misma vertical y no abrir demasiado la boca. As el sonido estar
mejor "canalizado" si la salida de aire es pequea.

NIVEL DEt LAbIO SUPERIOR.

,(<
\ NIVEL DEL LABIO INFERIOR,

FIGURA I FIGURA II

El primer sonido saldr por casualidad!

No es broma! Efectivamente, el alumno es el primer sorprendido cuando sus esfuerzos logran la

primera nota: se pone contento, se rie, se quita la quena de los labios... y de nada sirvi todo ese
trabajo, porque el debutante olvid cmo y por qu sucedi ese "feliz accidente" y no podr repetir
ese "milagro" enseguida.
Fsa reaccin es normal, pero tenemos que evitarla

LO QUE HAY QUE HACER:

l) Buscar tranquilamente el sonido sin tapar ningn hueco con los dedos. Slo variar a penas la
inclinacin y la posicin de labios, estando atento al ms pequeo sonido naciente.
2) No quitar la quena de la boca cuando el primer sonido seiio-sale.
3) Continuar de soplar suavemente, analizando como estaba colocada la embocadura en el mo-
mento del primer sonido, cual era la posicin de los labios, cual era el grado de inclinacin de
la quena, ETC...
' 4) Memorizar estos factores y mejorar poco a poco Ia posicin para dar ms seguridad y firmeza
al sonido obtenido.
5) Slo cuando el sonido estara firme, podremos quitar la quena de la boca, porque slo en este
momento sabremos que nuestra primera nota va a salir con toda seguridad en cualquier rato al .

repetir la operacin.
Un consejo importante para los que tienen un labio superior prominente o los dientes superiores
que avanzan un poco: estiren. su maxilar inferior hacia adelante de manera que los labios estn bien
alineados sobre la misma vertical y no teman introducir el labio inferior adentro de la embocadura de
la quena. Abran tambin un poco ms el ngulo formado por la inclinacin de la quena y la vertical
de la cara (la quena inclinada un poco ms hacia abaio).

- 1l -
 Ahora para terminar esa primera clase, hablemos de un punto slrmamente importante: la inclina-
cin de la quena influye directarnente sobre la afinacin del instrurnento.
Cuando se habla de la inclinacin de la quena, se entiende el ngulo que forma la recta de la
quena con la vertical de la cara. No sirve de nada variar la inciinacin de la quena si la cabeza sigue
el movimiento! Hemos dicho que de esa inclinacin o de este ngulo depende la salida de nuestro pri-
mer sonido. Pero tambin, un ngulo muy abierto o demasiado crrado nos va a cambiar la calidad de
nuestra nota y Ia va a subir o bajar. Es decir que con un ngulo inadecuado estaremos desafinado con
los dems. El alumno podr tener la mejor quena, el instrumento mejor afinado, de nada le servir si
su posicin est equivocada.
Fara concluir, acurdense de buscar primero el sonido sin intervenci<in ninguno de los dedos. Aga-
rren la quena con Llna mano (en el sitio donde no llay huecos perforados) y colquenla a la boca, cui-
dando todos los detalles enumeraclos en esta leccin No. I. Puede ser un trabajo de varios das hasta
que el sonido sea suficiente firme para ocuplrnos de los dedos.
Nota: No se preocupe del pequeo mareo o efecto de "soroche" que les provocarn ios primeros soplidos. Es nor-
mal que la cabeza les "de vueltas" los primeros das que practican el instrumento. Esta sensacin desapare-
cer despus de una semana, a ms tardar. Es que la quena demar-rda bastante aire; mucho ms que la
flauta dulce por ejemplo

TECCION II: [.A MANO EZQUHERDA

Ahora s, nos vamos a preocupar de los dedos. Pero de los de la rnano izquierda no ms por el
momento. Ms vale avanzar lentamente con seguridad, construyendo bases slidas que devorar un
montn de teora y quedar con la prctica paralizada.
Hay que aclarar antes, que para tocar la "Quena, existen 2 digitaciones bien diferentes que podra-
mos calificar de "moderna" y "antigua" o "tradicional". En este mtodo aprenderemos la digitacin
"moderna" porque es la que permite tocar las piezas difciles y que nos har pasar la frontera del
virtuosismo. Ella tiene la ventaja de usar un dedo ms, lo que da posibilidades netamente superiores
al instrumentista. Pero explicaremos tambin rpidamente la "antigua" porque tcldava muchos que-
nistas la usan y porque se encuentran todava ciertas quenas primitivas con las cuales slo se puede
usar este tipo de digitacin.
La diferencia que hay entre las dos es que la antigua usa dedos (3 de la mano izquierda y 3 de
la mano derecha) mientras que la moderna usa 7 dedos (4 de la mano izquierda y 3 de la mano de-
recha):

MANO IZQUIERDA MANO DERECHA

-12-
Digitacin con 6 dedos: Mano izquierda: Pulgar Mano Derecha: Indice
Indice Medio
Medio Anular

Digitacin cot 7 dedos:

Mano Izquierda: Fulgar

Xndice
Medio
Anular
Mano Derecha: Indice
Medio
Anular

En los dos casos el pulgar de la

mano derecha sirve para sostener
Ia quena.

Ahora, pongarnos nmeros.a los orificios de la qLlena a fin de ver qu dedo le corresponde:
En la manera antigua, el hueco No. 1 quedaba libre sirftr utilizado.
Ocupmonos de la manera moderna:

Tapamos el hueco No. 7 con el pulgar

el hueco No. con el ndice
el hueco No. 5 con el medio y
' el hueco No. 4 con el anular

DO RE MI
Esos 4 huecos tapados nos dan la nota: "DO"
Si levantamos el anular (4), subimos 1 nota y
MANO DERECHA o o
:lol_
1
va a sonar la nota "RE"
Si levantamos el medio (5), subinos I nota (qr. no trabaja o z o
ms y va a sonar la nota "MI" f odava ) o 3" o
As, podemos dibujar el esquema siguiente:
MANO o l o ol
iZ QUIERDA
o 5 o ol
Y con estos dibujos de drigitacin podemos
ahora trabajar nuestros primeros ejercicios exclu-
sivos para la mano izquierda: HUECO DE ATRAS
o 6
r
'l.l
Algo muy importante: Ciertos jvenes han to- Fig. I Fig. II
mado la mala costumbre de tapar los huecos con
la segunda falange de los dedos, es decir, con el
medio del dedo (fig. l)
Esta manera de digitar es totalmente ilgica
porque sabemos que la mejor sensibilidad tctil
est en la extremidad de los dedos donde llegan
los terminales de los nervios. Tapando los hue-
cos con la falange central del dedo, el intrumen-
tista carecer de sensibilidad y ello le irnpedir
tener un control eficaz en la precisin de su digi-
tacin, sobre todo en caso de velocidad y de virtuosismo.

-13_-
 Esta falsa manera se origin en Bolivia por parte de ciertos quenistas que lanzaron esta moda en
los aos 0 y algunos principiantes de quena la copiaron por puro "snobismo" o por falta de persona-
lidad (lo que viene a ser lo mismol).
Acuerdense: Hay que tapar los orificios con la yema'de los dedos. Debajo de las uas (extremidad de
la tercera falange) (fig. 2). Lograrn as una mejor digitacin en el futuro.
CONSEJOS GENERALES PARA ESTUDIAR LOS EJERCICIOS:

Los ejercicios se deben repetir hasta llegar a una completa automatizacin, sin tener la necesidad
de pensar cada nota, aumentando poco a poco la velocidad. Los dedos tienen que colocarse exactamen-
te en su sitio, casi sin intervencin del cerebro.
Para los alumnos que tienen un poco de dificultad, cada ejercicio debera ser repetido por lo me-
nos 20 a 30 veces al da.
Es sumamente importante que aprendan de memoria el nombre de las notas que corresponden a
cada hueco porque a partir de la Leccin IV, el dibujo de la digitacin va a desaparecer y tendrn que
saber automticamente como se hacen el DO, el SOL, el RE, el SI, etc...
Como estos eiercicios son solamente para trabajar las 3 notas DO, RE y MI, no dibujamos el hueco
de atrs (pulgar izquierdo) porque este est siempre tapado.

Ejercicio No. I
R.E MI MI R,E Do RE Mt Mr RE.... No. de dedo
566 5 l+ 5 6S (o de hueco)

l3l Muy importante: Para estudiar en la casa y practi-

lsl lsl car con regularidad, es importantsimo de llevar
o lol lol lol el comps o mejor dicho los tiempos (lean atenta-
a
a
a
lll:ll: mente la leccin No, X), golpeando despacito la
punta del pie contra el piso. Es una costumbre que
se ensea en los Conservatorios de Msica y que

l'll'll' FI FI FI
ayuda bastante al debutante, a condicin que 1,
golpee con exacta regularidad cada tiempo. No es
esttico, pero ello permite al alumno fijar la preci-
Ejercicio No. 2 sin de su digitacin. Claro que no deben hacer
DO MI
eso en un escenario (el pblico tendr la desagra-
4 dable impresin de escuchar a un principiante) ni
en una sala de grabacin (el ruido del golpecito
t puede pasar por el micro!). Es feo, pero hganlo
ol hasta que tengan el comps exacto en la cabeza.
ol
ol

llli|ll1liltl11 'l
Ejercicio No. 3 Ejercicio No. 4
.
MI DO R.E DO MI DO R.E MI DO e.E
T 5 +6q \6ri5L5

l:I l:r l:r t3l l:l l:

l.l
l.l
ti|iltitF|ilti|: l'l FIl:IFIFII: l:lli|llllltil!
Y empezar de nuevo.

-14-
LECCION III: LA MANO DERECHA
Tapar los 3 huecos de la qllena con los dedos de la
mano derecha, del modo siguiente:
el hueco No. 3 con el ndice
el hueco No. 2 con el medio
el hueco No. I con el anular PULGAR DERECHO omo apoyo
pdra Sosfnc La qea.na.

Pongamos los dedos uno por uno:

Al bajar el ndice, bajamos 1 nota y suena el "SI"

Al bajar un dedo ms, el medio (2), obtenemos la nota "LA"
Y cuando los 7 huecos estn tapados, la nota obtenida es el "SOL
Siendo la nota base de nuestra quena un "SOL", comprenderemos que nuestra quena est en la tonali-
dad de SOL.
Existen quenas de varios tamaos que por consecuencia no dan la misma nota de base y que as
estn en LA, en DO, en RE, etc...
Todos conocen la escala de "DO" (DO RE MI FA SOL LA SI DO). Pero en msica, se puede cons-
trylr_gna escala a partir de cualquier nota y si nuestra quena est en SOL, empecemos la scala desde
el SOL. Ser motivo para empezar a escribir los 3 ejerclcios de esta clase co.r las notas colocadas so-
bre el pentagrama (las 5 lneas en las cuales se escriben las notas).

Ejercicio No. 5 Ejercicio No. (lo mismo pero bajando)

u
lil.l lol
lol
EI
U FI
l.l
H l.l
H 1f
Guardamos las dos ltimas notas para la leccin V en la cual terminaremos la escala de SOL.

Hay que tomar en cuenta que las notas graves (bajas) son ms difciles a sacar. Asegrense de la
fuerza y pureza de ellas.
Acurdense de soplar despacito, suavemente pero de fuerza continua. La regularidad del aliento es
la condicin para que las notas graves (del SOL al MI) suenen bonito y que cada nota suene al mismo
nivel, desde su principio hasta su final. Para ello, vamos a dedicar nuestra leccin IV a la respiracin
y sus secretos.

-15-
LECCION IV: MANERA DE SOPLAR Y
ATAQUE DE LENGUA
Antes de avanzar, tendmos que hablar un poco de la respiracin, o mejor dicho, como soplar las
notas y como tomar aire.
Al igual que los otros instrumentos de viento, la quena est directamente sujeta a la fuerza del
aliento. Al soplar de manera equivocada, las notas saldrn con sonido feo o desafinadas, aun cuando
sea bueno el instrumento.
Podemos tomar como ejemplo, el avin en el aire:
Para sostenerse en el cielo, un aeroplano necesita una cierta velocidad. Si esta velocidad baja, el
avin pierde altura y empieza la cada fatal. El motor de un avin no se acelera o retrasa irregular-
mente en cualquier momento. Su potencia y su rgimen mantienen su velocidad y su altura con regu-
laridad a fin que el vuelo sea estable.
Lo mismo pasa con la quena.
Tenemos que mandar el soplo con regularidad a fin que se mantenga la nota a su nivel justo.
El debutante tiene tendencia, al principio de la nota, de soplar fuerte y luego terminar agotado,
con un soplido muy dbil. Y por consecuencia, la nota efectua una curva irregular y fea que baja as:

Nivel justo de la nota

Al principio la nota est saturada, luego se mantiene un ratito cerca de su nivel normal y termina
totalmente baja y "asfixiada".
Para evitar todo esto tenemos que cuidar estrictamente esos detalles de gran importancia:

A) Debemos regularizar nuestro aliento y domar nuestra respiracin. Haciendo durar cada nota lo
ms que se pueda, soplando con regularidad (con la misma fuerza) y economizar nuestro aire a
fin de no gastrselo todo al principio de la nota. Despus, traten de tocar con el mismo soplo (con
una respiracin) 2 notas, luego 3 o 4 notas seguidas con el mismo aliento.
Debemos abandonar esa fea costumbre del principio: respirar despus de cada nota, porque no es
esttico y cansa demasiado.

B) Nunca olvidar que el caudal del aliento debe ser contnuo si no, la nota se saturar y saltar a la
octava superior (como decir a un piso ms elevado) o la nota bajar y desafinar con relacin a
los otros instrumentos que la acompaan.

c) P-ocoa poco vamos a desarrollar nuestro soplo (el que se zambulle practica varios tiempos antes
de ser un campen de natacin submarina). La capacidad de nuestios pulmones va a ir aumen-
tando cada vez ms.

D) Saber cortar la nota (o callarla, hacer silencio) antes que se descomponga su sonido o su nivel.
Para eso est el oido. Escuchar su nota y parar de inmediato cuand ell da signo de debilidd y
antes que desafine.
Tambin saber tomar aire es muy importante:

E) Respirar profundamente pero no bruscamente, ni tampoco llenarse totalmetne de aire. Si no, los
pulmones saturados yan a querer expulsar rpidamente ese aire que los molesta y nuestra nota
durar menos que si hubieramos tomado aire con calmal

F) Saber atacar las notas: "atacar" una nota es dar un pequeo golpe de lengua al empezar de so-
pla-r dicha nota (de la misma manera que hacemos cuando quremos botai algo desgradable en
la boca: pepelito, pelo, pedacito de tabaco, etc...) Es como pronunciar una "T" una'-D" pero no
muy fuerte, si no la nota saltar a otro nivel.

G) Soplidg, ataque de lengua y digitacin deben estar perfectamente sincronizados. Es lgico que el
dedo debe ya estar en su sitio antes de mandar el ataque de lengua.

-l-
EJercicio No. 7

DO sl LA sor s4 rA Soplar cada nota durante 2 segundos, averiguando

qu la calidad del sonido sea cada vez mejor y-at1-
clndo el principio de cada nota. No hacer veloci-
dad en esla clase porque aqu nos interesa ms el
soplo y el sonido que Ia digitacin'

elc

flHf,HH[flH

Ejercicio No. 9

Un poco ms complicado. Hay que pensarlo como

Ejercicio No. 8 grupos de 3 notas.

MI RE DO SI R,E MI RE DO RE DO SI

a'lc

HH

cada grupo de 3
Ejerciclo No. lO Ya no hay el dibujo de la dieitacin! Traten de respirar solo entretambin ms c-
notas. Si aumentan un p".o" la velocidad los pulmones estarn
modos!
DO SI JD R6 DD RE NI

EJercicio No. 11

-t7 -
LECCION V: tA ESCALA DE ..SOL'' Y COMO
SOSTENER tA QUENA
Para terminar nuestra escal de "SOL", necesitamos conocer algo nuevo y muy prctico:
Los puntos de apoyo sobre la quena para sostenerla cuando los 7 huecos estn destapados.
Efectivamente, las 2 ltimas notas de la escala SOL (el FA y el SOL mediano) son peligrosas: La
quena puede caer!

.SOt,
ESCALA DE COMPLE,TA sL Cuidado: Que algunos tipos de quena, necesitan
sOL LA SlDoREM r r.tdb"o
, tapar de nuevo todos los huecos para el SOL
mediano. Pero la mayoria usan el destape com-
pleto; o una,correccin con los huecos y 5:

=E-o 88
Oo oo
Posicions ya conocidas oo oo
oo
ooq_ ,o
_ _e_ O /O\
30 O \o/
-5o

Para destapar todo manteniendo la quena firme,

se usan los siguientes Puntos de Apoyo:

r.,n'lo "b', lndicu. dan-6 Punlo "C':

&- coslqdo Ma/)qor- dero}to.

Cuando se sube la escala de SOL, en el momento que se levanta el dedo medio de la mano dere-
cha (para pasar a SI) o el ndice (para pasar a DO), se baja el meique derecho (Punto "C") rpida-
mente. Es un poco como un balanceo rpido de la mueca a manera de compensar la prxima ausen-
cia de los 3 dedos derechos. Con la costumbre, este movimiento va a volverse instintivo. En realidad,
no hay reglas que hablan de eso y cada uno se puede acomodar a su manera de usar tal o cual punto
de apoyo segn la digitacin que est haciendo. Pero en la mayor parte de los casos, el meique dere.
cho es muy til.
Los puntos "A" y "B" son tambin muy importantes, sobre todo el "A". Si debemos destapar los 2
ndices, es generalmente necesario de no quitarlos totalmente de la quena, pero de dejarlos apoyados
de costado a fin de mantener el contacto con la quena.
Todos esos movimientos dependen mucho de la digitacin que tengamos antes y despus de ellos,
(es decir, antes o despus de destapar todo para el SOL mediano).

En general no es recomendable levantar los dedos demasiado alto, porque ello nos hace perder
tiempo.
Al contrario, los dedos deben quedarse cerca de los huecos, listos para intervenir en cualquier mo-
mento.
Tienen que trabajar esos movimientos de dedo con apoyos, de manera mecnica para luego hacer-
lo sin pensar.
Si estn cansados de soplar, sepan que se puede trabajar la digitacin sin necesidad de poner la
quena a la boca, trabajando slo los dedos, agarrando simplemente la quena con las manos.
Cuidado de cometer este error grave: Algunos principiantes desplazan los dedos ndices ms abajo
o ms arriba de los orificios para sostener su Quena. Este movimiento es totalmente ilgico Cmo .

piensan poder llegar un da a digitar rpidamente, si sus dedos tienen que moverse a lo largo de la
quena para ir a tapar un hueco?! Necesitarn ms de medio segundo para volver a una posicin
normal!
En el Per, ciertos quenistas ponen tambin el meique de la mano izquierda debajo de Ia quena
para sostenerla. No es nada recomendable! Porque este meique bloqueado va a paralizar completa-
mente el anular izquierdo y tambin impedir una libre digitacin del dedo mayor.
Acurdense que para una digitacin rpida, todos los dedos deben quedar libres.

-18-
Ejercicio No. 12: Toda la escala de SOL, ida y vuelta repetidas. Aumenten poco a poco la velocidad.
. Ahora, slo de vez en cuando ponemos el nombre de las notas!

Ejercicio No. 13: Para trabajar los "Puntos de Apoyo" sobre la quena. Al final la ltima nota lleva un
arco con un punto. Este signo se llama "CALDERON" y sirve para alargar una no:
ta. Es para finalizar la meloda con majestad, hganla durar.

Ejercicio No. 14: Otro de saltos para trabajar los "Puntos de Apoyo". Siempre con el caldern.
SoL l4i F Re Mr Do RE FA

Ejercicio No. 15: Este es mucho ms difcil, es por eso que le ponemos el nombre a todas las notas:
son ARPEGIOS (saltos de 2 en 2 de 2 en 3). Muchb cuidado!
RE Sr sr Rs S.oL nr LA Do Pl Jo oo tll sL M i

-19-
LECCION VI: LA RESPIRA,CION ESCRITA
El instrumento de viento exige una perfecta disciplina de respiracin.
En la leccin IV decamos que debemos acostumbrarnos a tocar 3 4 notas a la vez (parrafo "A")
es decir, respirar solamente entre grupos de 3 4 notas.
Pero un flautista, trompetista o saxofonista profesional puede tocar fcilmente 3 veces la ida y
vuelta de la escala de SOL sobre 2 octavas, lo que representa 85 notas sin respirar!
Dentro de I 2 anos, si trabajamos bien, estaremos tambin capaces de hacerlo. Simplemente,
hay que observar bien una cierta disciplina personal y exigirse a s mismo siempre ms esfuerzo para
llegar a la cumbre de la dificultad.
Un "truco" prctico para trabajar la disciplina de la respiracin con eficacia, consiste en marcar
sobre el pentagrama los puntos estratgicos de respiracin con APOSTROFOS. Es slo en estos lugares
que tomremos aire, porque existen en msica reglas estrictas de esttica:
Dentro de una lnea meldica no se puede respirar en cualquier sitio, si no, cortamos la meloda
de manera fesima y nuestra interpretacin ser muy pesada al escucharla
Tomemos como ejemplo la escala de SOL que conocemos bier y la tocaremos un poco ms rpido
para ayudarnos:

Primero, tocamos tomando aire en todos los

apstrofos y luego, trataremos de eliminar los
que estn entre parntesis. As, tomaremos aire
slo entre el DO y el RE, y despus el ltimo
SOL.

Una vez acostumbrados a este ritmo de respiracin, empezaremos a tocar toda la ida o toda la
vuelta sin respirar. Ms tarde, sern la ida y vuelta sin tomar aire (15 notas sin respirar). Con la digi-
tacin que se va mejorando y la velocidad adquirida, nos va .a ser cada vez ms fcil aumentar los
grupos de notas sin tomar aire, de modo que llegaremos a esto;

Son corcheas (notas ya bastante rpidas) que representan, ms o menos una velocidad de 4 a 5
notas por segundo!
Cuidado! esos ejercicios de respiracin con variaciones de aspiracin, no son trabajo de 5 minutos.
Debemos tratar de practicarlos una ll2 hora diariamente de manera que el ritmo de respiracin
venga automticamente y que los dedos se pongan en su sitio directamente sin necesidad de pensar en
la digitacin en cada nota.
No se trata tampoco de aspirar como un hipoptamo entrando en el agua! Pero s de economizar
la salida de aire y soplar suavemente con regularidad la misma potencia de expiracin.
Ahora, van los ejercicios con APOSTROFOS DE RESPIRACION: Los vamos escribir con "negras"
que sqn figuras rtmicas ya ms rpidas (vean la leccin No. X que trata del ritmo escrito).
Tampoco vamos a escribir pl nombre de todas las notas, slo de vez en cuando 4 5 no-
tas- o en pasajes un poco delicados. -cada
ACUERDENSE QUE UNO SIEMPRE TIENE MAS CAPACIDAD DE RESPIRACION, TOCANDO PA-
RADO (DE PIE) QUE SENTADO.
Ejercicio No. 16: Grupos de 4 notas

-20-
Ejercicio No. 17: Lo mismo pero al revs

Ejercicio No. l8: Saltos de 2 en 2

EJerclclo No. 19: Grupos de notas, siempre ms difcil.

LECCION VII: LA ESCALA DE .,DO" Y

EL ,.FA NATURAL''
Ac tenemos que explicar algo que va a ser un poco delicado de entender para los que no conocen
mucho de msica. Lo del FA Natural y del FA Sostenido *
La escala de DO todo el mundo la conoce: DO RE MI FA SOL LA SI DO.
Es la escala natural: sin ninguna alteracin a las notas. Si empezamos una escala por otra nota
que no sea DO, vamos a tener que hacer varias correcciones a pocas o muchas notas para respetar la
construccin de la escala original (siquieren lean a menudo, la leccin XX que habla- de la cnstruc-
cin de las escalas). Como hemos dicho que nuestra quena est en SOL y no en DO, para nuestro
instrumento es la escala de SOL la "Natural" porque su digitacin est ya prevista para "SOL". Por lo
tanto, si querern-os.estar en la tonalidad de DO, tendremos que corregir una digitacin a nuestra que-
na. En lugar de una FA S tenemos que tocar un FA sin sostenido. Esta nueva digitacin tiene adems
2 posibilidades que tenemos que conocer.

FA NATURAL PoSIEILIDAD Nr.4 F9SISILIDAD NI. T

=3
'
o

,{c)
o
o
o
La manera No. 1 es recomendable porque ella
da una afinacin justa y segura.
La manera No.2 demanda mucha ms prcti-
ca hasta que el dedo caiga exactamente en su posi-
s d.doi^Z curoADo . o cin justa.
-(}^Dt ttu z - loll
st
3ario. Deozna. O- \o
+-opodoo Pero de todos modos debemos aprender per-
fectamente la manera No. 2 porque ser la nica
d.t -ool)to a. O T manera de hacer el FA natural de la segunda octa-
La qua , va, ms tarde.

-2t -
Veamos ahora esa escala de DO:
4@ Qc{ava dt SSoL
Qc{ava dt
SoL Gra" 9ot- Ae.l\66e Sou Agudo

;u 4'a Oc-lauo DO
2da qclaua dal g)r

Nos conviene aprender la escala de DO antes de atacar la segunda octava de SOf porque la escala
de DO est exactamente repartida entre las 2 octavas de SOL. A partir del SOL mediano, estamos ya
practicando el principio de la segunda octava de la escala de SOL. Y por suerte magnfica, las notas
que siguen, al SOL mediano que conocemos (todo destapado), tienen la misma digitacin que sus her-
manaJdel piso inferior. El segundo LA, el segundo SI y el segundo DO se hacen exactamente igual a
los que hemos aprendido en la clase II y III. Simplemente qLre, para tocarlos, hay que soplar un poco
ms fuerte para que "salten" en los agudos. Estudiemos esa digitacin de DO detalladamente:

Lo nico que tenemos que cuidar es el hecho

que estamos ya empezando a practicar las notas
agudas y por ello, 5 reglas indispensables nos ayu-
darn:
Para lograr los agudos hay que:
o
o o o @o o o o I) Soplar un poquito ms fuerte (despus de al-
o o ooo o o
oOOcoOOo o gn tiempo de prctica, podremos soplar no-
tas agudas muy suavemente y no tomar en
.o oooooao
o o o ooooo o
cuenta esa primera regla, ms destinada al
debutante).
O o o G-,9 o o II) Cuanto ms pequea sea la abertura de nues-
o- a o.--.
--v l-v
o-o ,O- tra boca, ser ms fcil tocar notas altas, por-
que con una pequea abertura de labios, ca-
-v-
- l,o. nalizamos el aire de manera ms precisa y eso
Posictons ,o z leorioon.. \/a nos hace tambin ahorrar el aire con un soplo
conoci.as, l^"rwo) conoAas disminuido. As que se debe juntar un poco
ms los labios.

il) No olvidar que el ataque de lengua con el golpecito, nos ayudar tambin a saltar al nivel de las
notas agudas.
IV) La inclinacin de la quena tambin importa mucho para ias notas agudas. Adems de juntar ms
los labios, un ngulo un poco ms CERRADO facilita los agudos, pero cuidado: el peligro de desa-
finar y encontrarse luego demasiado bajo con relacin al diapasn.
Pero lo ms importante es esto:
V) Nos ayudar mucho aplicar la regla del maxilar inferior (del cual hablamos en la Clase I, para
los que tienen un labio muy avanzado se acuerdan?).
Avanzando el maxilar inferior hacia adelante (sin exagerarl) nos permitir alinear los 2 labios
sobre la misma vertical (figura A)
" El aire cambiar un poco su direccin de salids y se dirigir elevndose ligeramente (figura B).
Hagan la prueba primeramente sin la Quena:
Con el maxilar retrocedido el aire sale de la boca con direccin hacia abajo. Avanzando un poco
el maxilar, el aire sale derecho, de frente. Este cambio de direccin influye directamente en los
sonidos porque el aire se presenta diferentemente a la "cuchilla" de la embocadura de nuestra
Quena (figura C).

Lti"'o,o-io,.lo
vrtical

-22-
 En realidad, las reglas No. II y V son las ms importantes: es el secreto de los agudos suaves y
"Piansimos".
Poco a poco vamos a tratar de tocar las notas agudas con ms dulzura, y por consecuencia, con
menos gasto de aire.
' Pero ello no viene de inmediato: Debemos tener la voluntad y el buen humor de practicar muchos
ejercicios con constancia y perseverancia.
Estos ejercicios en DO, sealamos los FA y algunas notas ms pero cuidado que en los ejercicios
de las clases siguientes, va a desaparecer el nombre de las notas. Tambin, traten de alargar l-os espa-
cios sin respirar. Ahora deben ya soplar 6 u 8 notas a la vez.

Ejercicio No. 20: Grupos de 3 notas

Ejercicio No. 21: Subida en "Diente de Serrucho"

EJercicio No. 22: Grupos de 4

Fn F F,q FA

Ejerclcio No. 23: Tambin grupos de 4 pero con regreso

. ll F
Da

EJercicio No. 24: Arpegios simples de 3 notas

F Do

-23-
EJercicio No. 25: Arpegios con regreso

SoL S Re

Ejercicio No. 26: Saltos de octavas como prctica del maxilar!

lr S;

LECCION VIII: LA LIGADURA DE EXPRESION

Muchas veces, se tocan notas seguidas sin dar el ataque de lengua. En este caso se sigue soplando
regularidad y
con resularidad v sin interrupcin, oue sola la digitacin
interrupcin. de manera que disitacin separe
seDare las notas.
Ejemplo: El DO se ataca normalmente con el n.lo _.-----= io-a
golpe de lengua y enseguida levantamos los dedos
para tocar el RE y el MI ms el regreso al RE. To-
do ello sin dejar de soplar y sin intervencin con
la lengua. Recin tomaremos aire y despus la
cuarta nota (RE). Do Re Mi Re
Para escribir la ligadura de expresin, se dibuja un arco que va de la primera nota (atacada) hasta
la ltima nota sin ataque.
Est dems decir que grandes cantidades de notas pueden estar ligadas y que con la prctica y la
velocidad, el instrumentista podr lograr tocar decenas de notas sin respirar y sin atcarlas.
En msica, la ligadura de expresin sirve para destacar el carcter de una frase muscial y para
dar cierto amblente o cadencla a una lnea meldica.
Efectivamente, una misma meloda tiene un carcter muy diferente segn el lugar donde se hacen
las ligaduras de expresin.
Ejemplo:

Marcamos de un X las notas atacadas con golpe de lengua.

-24-
 El mismo tema tocado 3 veces cambia cada vez de expresin si la ligadura cambia de sitio.
Todos los instrumentos son capaces de interpretar la ligadura de expresin:
El piano tiene un pedal especial para ello, con el violn se tocan las notas con el mismo movimien-
tc de arco en la misma direccin y con la guitarra se digita varias notas con la mano izquierda mien-
iras que dura la resonancia de la cuerda golpeada una vez por un dedo de la mano derecha, etc.
Con todos los instrumentos de viento, es el aliento que liga todas las notas.
El nico inconveniente de ligar las notas es el hecho que nos hace gastar ms aire.
Ahora, vamos a juntar todo nuestro conocimiento de las clases anteriores en los ejercicios: Tonali-
dades de SOL y DO, respiracin indicada, ligaduras de expresin y ataques de lengua. Adelante!
Pero esta vez escribimos los ejercicios con corcheas porque se'supone que ya con la prctica que
tenemos estamos capaces de tocar a una velocidad de ms o menos 4 notas por segundo. Desapareci
el nombre de las notas! Y vamos a separar los grupos de notas por una barra vertical que delimitar
cada "casilla" (ver la clase No. X "Los ritmos" y XV "Los signos musicales")

Ejercicio No. 27: Arpegios ligados por grupo de 2 notas

Ejercicio No. 28: Arpegios por 3

Ejercicio No. 29: Arpegios con regreso

Ejercicio No. 30: Grupos de

S---- \_*____/
---z
-25 -
LECCION IX: LA ESCATA DE,,RE,,Y
EL " DO" # (Do sosrENrDo)
Antes de subir mucho en los agudos con la segunda octava de SOL, vamos a estudiar la escala
vecina de DO: La que empieza por el RE.
Su nica dificulad, pra un debutante, es el DO con sostenido que se encuentra en la tonalidad de
RE. Ser nuestra segunda posicin media tapada.
Todo el resto es exactanlente igual como en la escala de SOL, (todos lo conocemos).
Escala de "RE":

Como el FA tt es algo sin problemas con nues-

tra Quena que est en SOL, tenemos slo que cui-
dar este DO # medio tapado que es realmente de-
Digilaci$n conocida licado y que necesita bastante prctica.
As que, 'coraje!, ah van muchos ejercicios
Di3itacin iguat J para acostumbrarnos a este terrible DO sostenido:
at RE grovc J
mLd;o taPd
o
Ejercicio No. 3l: Para trabajar el DO 4

Ejerciclo No. 32: Saltos. Afinen bien el medio tapado!

Ejercicio No. 33: Saltos con ligadura de expresin

(t)

Ejercicio No. 34: Corto pero difcil. Las notas con punto deben ser picadas (es decir, con ataque de
. lengua).

-26-
Ejercicio Fio. 35: 2 notas ligadas y 2 atacadas.

Ejercicio No. 3: Ahora 3 ejercicios muy buenos de saltos que van a obligar a los dedos a hacer una
gran gimnasia!
Primero, saltos con una nota constante.

EJercicio No. 37: Siempre con una nota constante pero superior esta vez.

EJercicio No. 38: Este es con 3 notas constantes. (t)

Ejerclcio No. 39: Saltos por grupos de 3 sin y con ligaduras.

-27 -
LECCION X: UN POCO DE SOLFEO:
,.RITMO Y COMPAS,'
Esta clase va a ser larga pero es pura teora. Para los que no tienen mucho conocirniento musical,
les recomendamos de consultar un libro completamente dedicado a la teora musical. Aqu, vamos a
dar todos los detalles necesarios, pero de manera resumida y rpida.
Esta clase debe ser leda muchas veces hasta completa comprensin

Captulo I: Los valores rtmicos.

El ritmo de base de cualquier meloda se llama el TIEMPO.
Es como un golpe dado con regularidad y que servir de armadura o de estructura de base a la
msica.

El tiempo debe ser de una perfecta regularidad y tener la precisin de un reloj.

El tiempo puede fraccionarse en 2,4,8, 16, o en 3, 6 y 12 divisiones.
Generalmente, el valor rtmico representando el tiempo es una figura rtmica que se llama: La
negra. Se dibuja asi:
)
La negra (nuestro tiempo) va a fraccionarse de las maneras siguientes:
1/2 TIEMPO = I CORCHEA
J
:
l/4 d,e TIEMPO I SEMI CORCHEA j
1/8 de TIEMPO : 1 FUSA ,F

l/1 de TIEMPO : I SEMI FUSA \"

V
Y para escribir un sonido que dura ms de I TIEMPO, existen esas figuras rtmicas:
2 TIEMPOS (valor de 2 NEGRAS) ........... ..UNA BLANCA : I

.......,...
r
3 TIEMPOS (valor de 3 NEGRAS) ..UNA BLANCA CON PUNTILLO: d.
4 TIEMPOS (valor de 4 NEGRAS) ........... ..UNA REDONDA: o
No vayan a creer que la msica es racista porque una "blanca" vale 2 "negras"l
Ahora hagamos el esquema siguiente para ver como se divide la redonda (de 4 tiernpos)
Por comodidad, las corcheas, semi corcheas o
1 fusas se juntan por grupos de 2,4,8 para facilitar
o F,EOONOA
la lectura y ensear de manera clara los tiempos y
como estn divididos.
1 TIEMPO fraccionado en 3 : una NEGRA
I
z ) 6LANCA5

)) I ) E6R.As
que se reparte en 3 CORCHEAS:

JJ,IJ I nJ) 46<f{EA5

I TIEMPO fraccionado en : una NEGRA
[ DffJ.l, ffiffi que se reparte en SEMI CORCHEAS:

itnll,m.L ffiry FUSAS_ Las colitas de las figuras rtmicas se llaman

baoabajotrffJllw
PLICA y hemos visto que puede estar dirigida arri-

Se usa esta forma de escritura cuando las notas estn altas en el pentagrama, para no saiir dema-
siado, o tambin para escribir una segunda voz con notas juntas:
_L
Captulo II: El comps
-r-
El comps es el reloj musical, un poco como un corazn que late la vida musical. Es tambin el
sentido de la reparticin de los tiempos rtmicos, en fin es la divisin rtmica de toda meloda.

-28-
 Cualquier meloda musical de donde sea en el mundo, se mide rtmicamente por grupos de tiem-
pos y as, podemos clasificar las varias familias de meloda por grupos de ritmos.
Por ejemplo, sabemos todos que el vals (ya sea de Francia, de Viena o del Per) y tambin la ran-
chera mejicana o el pasillo ecuatoriano, son msicas de 3 tiempos. Es decir, que la base de su meloda
ser dividida por grupos de 3 negras (u otras figuras rtmicas que equivalen a 3 tiempos).
Conclusin: El vals tiene un comps de 3 tiempos.
En cambio la polca y el huayno peruanos son msicas de 2 tiempos, es decir que Ia base de su
meloda ser dividida por grupos de 2 negras.
Conclusin: La polca tiene un comps de 2 tiempos.
La marcha o Ia balada son de 4 tiempos.
Para poder escribir el comps de una msica, necesitamos algo que se llama casilla.

Captulo III: La casilla

La reparticin rtmica de una meloda se hace en partes iguales, que tienen la misma duracin, y
esas partes estn limitadas por lneas verticales en el pentagrama. ,

El espacio entre 2 lneas verticales es la casilla.

En cda casilla vamos a escribir los grupos de figuras rtmicas, pero de manera que cada casilla
tenga la misma cantidad de tiempos.
Como el vals tiene 3 tiempos, escribiremos casillas de 3 tiempos.
Como la balada tiene 4 tiempos, escribiremos casillas de 4 tiempos, etc...
Tomamos el ejemplo del VALS. Pondremos pues 3 negras por casillas:

Casi[to etc ..

Pero sabemos que una meloda no est compuesta nicamente de negras, y que el ritmo meldico
nos obligar a escribir tambin corcheas, blancas, etc...
Pon[amos pues esos varios valores rtmicos en cada casilla, pero repartindolos de manera -que
cada casilla tenga siempre su suma de 3 tiempos:
C asitta 1 L'Jl
fl

3 I I b[o".o 't btanca 4 3 zTras cor chas

I

| 4 bLanca co^
^1ras 't 1?a 4 Lgra 4 ^eq(a
6Lat-a
Pontii(o
rOTAL
(z* t) I
(z,t) (t, z) (ex "/" )
TIEMPO 3l
3 5 5 3

Veamos otro ejemplo con una melodia de 4 tiempos:

na.Tra c otch.'s b Ionca c or ela; neSca btan:a con punlillo rdonde

44t 4^44
treuror---ll,
\2___;____J 'tvn!
&i + l 4
Captulo IV: La ligadura de prolongacin
Si una nota -muy larga dura ms tiempos que los contenidos en el comps, o para alargar una
figura rtmica de una fraccin de ms tiempo, usamos una ligadura llamada de PROLONGACION que
puede traspasar hasta el prximo espacio de la casilla vecina.

Un sonido d' Un sc'niJo d u;-ffilo c Un { rcrngc

3 lic-mpos 5 {ie.6pcs 4 |iarnPos t meita

En realidad, el uso de la ligadura de prolonga-

cin es delicado para un debutante. Varias combi-
naciones son posibles. Por ejemplo, este ritmo tie-
{) nJ'1 )
ne 2 formas de escritura:
-29 -
 El puntillo
Acurdense que el puntillo despus de una figura rtmica, alarga a sta en una mitad ms de su
valor.

Una REDONDA CON PUNTILLO : TIEMPOS (como si fuera REDONDA + BLANCA)

Una BLANCA CON PUNTILLO : 3 TIEMPOS (como si fuera BLANCA + NEGRA)
Una NEGRA CON PUNTILLO : 1 TIEMPO Y MEDIO (como si fuera NEGRA + CORCHEA)
Una CORCHEA CON PUNTILLO : 314 de TIEMPO (como si fuera CORCHEA + SEMI CORCHEA)
etc.,.

Toda la teora de esta leccin X dedicada al solfeo, debe asimilarse tranquilamente memorizando
perfectamente la escritura musical durante varios das, hasta que la mente y los ojos estn bien fami-
liarizados con todas las formas de escritura rtmica. Por eso, no hay ejercicios de quena esta vez.
. En otra clase de solfeo, veremos los numerosos signos que se encuentran en las partituras y los
silencios de cada figura rtmica.
Lo que decamos en la clase No. II es siempre vlido: Es importante de llevar el comps con el pie
si no lo pueden todava hacer mentalmente. Contando cada tiempo (o negra) o cada 2 tiempos (o blan-
ca) si la meloda es rpida.

LECCION XI: SEGUNDA OCTAVA DE LA

ESCALA DE,.SOL"

Ahora s, subimos de verdad en los agudos 3 notas ms para llegar al tercer SOL. Pero slo
una digitacin nueva que aprender felizmente!

Segunda Octava de f'SOL"

Cuidado: Vemos que la digitacin para el tercer

SOL, es la misma que la que usamos para tocar el
FA natural grave. No se vayan a confundir. Slo la
DiSitacin conoc-ida
eanAC-\dA manera de soplar diferenciar el sonido (un FA en
O
,o
51un olras +)rs:O
los graves, o un SOI en los agudos).
Esta vez estamos tocando notas ya bastante di-
33 o fciles, no olviden las 5 reglas para lograr los agu-
33
a . a
l)
dos que habamos visto en la clase No. VII.

#T
Aprovechemos de hacer una pequea recapitulacin de algunas posiciones delicadas.

I-o5 3 'SOL' Los 2'FA'r.lAfusLES ls /*'

Ahora, un montn de eiercicios en SOL sobre

E- las 2 octavas, porque dentro de poco empezaremos
o o oo o oo o oo a tocar melodas y los dedos y la respiracin debe-
o o OO o
a o oa o
OO
OO
oo
o
oo
o
rn estar listos.
O ooa o oo o oo
o o(dr o oo o aa
o ooo o oo o aa
T ooo o a. T T--
--
- 30.-
Ejercicio No. 40: Saltos por octavas.

Ejercicio No. 4l: Saltos de octavas.

Ejercicio No. 42: Otros saltos de octavas, pero al revs.

Ejercicio No. 43: Continuacin de escalas. Grupos de 4 con ligadura.

Ejercicio No. 44: Grupos de 4, siempre con la ligadura de expresin.
I

-2 {/
(t
x_7 w \<__-/

\-_7
Ejercicio No. 45: Para trabajar los ARPEGIOS. Mucho cuidado'

Ejercicio No. 46: Otra combinacin de Arpegios. Con regreso

EJerciclo No. 47: Arpegios en DO. Cuidado al FA natural.

-32-
Ejercicio No. 48: Arpegios en RE. Aumentan las dificultades.

LECCION XII: LA ESCALA DE ,,LA,, Y LOS

..SOL'' SOSTENIDOS
Hoy, es una clase cortita. Slo vamos a subir una nota en los agudos y la digitacin de SOL f
grave, mediano y agudo. Nada ms.
Empezamos con la escala de LA, directamente en las 2 .octavas:

O-e o
( P c,ra soe $ va-a^ La a6ojo
a
Los
pe-nlagracl a op,,"tu.\
ig't ac,n rf\as e-n
a
o
o
o
-6
La escala de "LA" tiene un sostenido ms que la de "RE" (o 2 ms que "SOL") y como de cos-
tumbre, se los seala en la clave de SOL.

Los S 's,ru"

Los sostenidos estn en un orden bien definido:

Primero FA, despus DO, luego SOL, etc.,. Y aho-
ra, en la escala cle LA, todos los FA, todos los DO y
'o
[:1'i."-*o o a todos los SOL sern sostenidos. El SOL nos in-
o o teresa porque es una digitacin nueva.
o a a Y a partir del SOL y del LA agudos, estamos ya
o o o en la tercera octava del registro de la quena. Ms
que nunca, debemos cuidar el sonido y observar
o o o atentamente las 5 reglas descritas en la clase No.
o a o
T a T) VII.
Los 'SoL l" ,ne.diano y aSodo linon to Y para terminar, los tradicionales ejercicios.
rnisrna d\)ta6n. Esta vez en "LA".

-33-
Ejercicio No. 49

Ejercicio No. 50: Especial para trabajar el MEDIO TAPADO del SOL SOSTENIDO.

Ejercicio No.5t: No es muy difcil pero cuidado a la ligadura de expresin.

Ejercicio No. 52: Pequeos saltos. Mucha atencin en los agudos.

EJercicio No. 53: Lo mismo pero al revs y ms largo.

LECCION XtrII: COMO TOCAR EN DUO Y LA

AFINACION DEL OIDO
Al igual que-ciertos instrumentos como el violn por ejemplo, la quena no tiene una posicin fija
qrle_asegure totalmente la afinacin de una nota. Bn-el vitinf si el msico pone tan slo^l mm. ms
abajg o ms arriba su dedo sobre la cuerda, la nota saldr ya desafinada (demasiado baja uttu).
" em6oca-
. Con la quena, hemos visto qrle slo un ligero cambio en- el ngulo de la inclinacin e la
dura, nos modifica la nota (ngulo abierto : la nota sube y ngulo cerrado : la nota baja).
El asunto se vuelve ms co^mplicado cuando sabemos que Jada alumno presenta un caso particu-
lar, porque.cada persona es diferente y-la posicin de la quena en la boca epende de la moifologia
personal del instrumentista (dientes o bloiuperior uuuntido, barbilla p.i"nt" o no, etc...). En f]n,
cada uno tiele-que acomodarse en una posiCin confortable, en la cual se sienta bien v ot""ga f
"detectar
ryejor calidad de sonido, siempre y cuando su odo le funcione perfectamente bien para una
desafinacin, por pequea que sea.
No es muy importante que uno toque con un ngulo ms abierto o ms cerrado, pero s es suma-
qentq necesario que este exactamente afinado con los instrumentos que lo acompaan y por supuesto,
afinado tambin con su colega si hay un segundo quenista. Un buen mirsico dee dars cuenta cle in-
-los
mediato si l est encima o debajo de la altura de dems. Por eso, es todo un arte tocar la quena
en un conjunto y cambia mucho en relacin a los ejercicios y piezas tocadas en la casa, individual-
mente.
Por lo tanto, recomendamos que 2, 3 4 quenistas se junten para tocar melodas y eJerci-
-alumnos
cios. Si no lray una segunda voz prevista en la partitura, pueden tocar al unsono", es decir que-cada
uno tocar la misma nota en el mismo momento.
En cambio, cuando hay una segunda voz (puede haber una tercera o cuarta voz tambin) la segun-
da quena toca_en el mismo tiempo, una nota diferente a la primera, y que debe armonizars llu.
. Por ejemplo, un DO y un RE juntos suenan feo, pero un OO y un Ut suenan muy lindo: "o.t
es armo-
nioso.
Para escribir una segunda voz, existen 2 posibi-
lidades:
Para el piano, las partituras estn escritas as:
Porque es la misma mano que toca las 2 voces
(con 5 dedos se puede tocar hsta 5 notas juntas)

99 la quena vamos a usar un mtodo ms simple y claro a la vista: cada voz sobre un pentagra-
ma diferente:

Pr'rrwe.a

-35-
L'

En esta clase XIII inauguramos los cjcrcicios a 2 voces!

pero antes, algo importante que saber: No crcan quc la scguncla v<-z clcbc obligaroriarlrcntc scguir
la misma curva quc la primcra. Mirc bicn cacla nota, .porquc una lrasc ruusical pucdc -muy bien rcpc-
;; J" mancra inti.o cn la primcra voz y tcncr unr viriacin cn la rcpcticin55). dc la scgunda voz'
i;;-; el artc clc la armonizacin. (Ejcn-rplo cn las casillas 5 y 6 dcl cicrcicio No.
Rccomendamcls tambin quc .o.l,i .,ti,, clc los alutnnos apicncla las 2 vocc-s para ttlrnrrsc, tocand<
una vez la primera y 1""g" la'scgtrncla. No hay razn q.t" tnu sc "cspccialicc" slo cn la cjccucin de
las segundas y cl otro en las primcras voccs!
Ei realidacl, csts ciercicibs vr son como piczas anclinas porquc son nlclodas pcntalnicas para
duo as que... ADELANTE!

Ejercicio No. 54: En SOL ..... sin coutentaricrs

Ejercicio No. 55: En RE.

_l_y _
I F-F- ,

a -9

/ rtll-I-nl I t

Nota: Salta a la vista que eligimos la notas largas para aprovechar y tomar aire, acortando un poco sus duracio-
nes para tener tiempo de rcspirar antes que caiga el tiempo de la figura siguiente:

-36-
Ejercicio No. 5: En LA. Recurdcnsc que todos los FA, DO y SOL son sostenidos.

J r_J ,J t \1
AJ* h

Ejercicio No. 57: En DO. Un p<,rco ms largo y todos los FA son naturales.

. "- lt-l f- + o l-

- -
r l- a Ll h A
^ -.Fr-l

Nota: Est dems sealrr quc los clos qucr-ristas clcben tonrrr airc.iur-rtos, cn cl ntismo instantc.

-37 -
LECCION XIV: VIBRACION O VIBRATO

Hasta ahora, hemos tocado nuestra quena de manera escolar, preocupndonos solamente de la tc-
nica, sin buscar de adornar, ni tampoco dar belleza y "acabado" a nuestra interpretacin._
A partir de hoy, vamos a empezar a tocar "lindo", buscando la armona y la fineza en la ejecucin
de una pieza, y eso se obtiene de varias maneras:
llss vibrar el sopido
Segn las frases musicales, tocar ms fuerte o menos fuerre (es MATIZAR-una interpretacin)
- Poer, de vez en cuando, algunos efectos que dan un estilo particular a la pieza (apoyatura,
-
mordente, glisado, etc...)

Esta clase, la dedicaremos a la vibracin. (En el 2do. Tomo de este Mtodo aprenderemos el mor-
dente, el glisado, etc.)

"Vibrar" el sonido, es hacer salir el aire por ondas

sucesivas
MANER.A FAL5A MANEP.A COR.RECA
Pero cuidado: Hay 2 manera de vibrar:
Una falsa y fea.
La otra correcta y hermosa.
La manera falsa consiste en "cortar" o que-
brar el aire con la garganta, dando un efecto de
"cabra" muy feo.

fi
La manera correcta consiste en empujar el ai-
re con la barriga (Msculos Abdominales y Dia-
fragma). As, el soplo sale con curvas u ondas, dan-
do un efecto emocionante.

, En realidad, deberan ya estar empezando a vibrar, porque este efecto viene generalmente por ins-
tinto y de manera natural despus de un cierto tiempo de practicar un instrumento de viento.
Para practicar el principio de vibracin, hay que tocar notas largas, jalndolas con un poco de
fuerza. Pueden empezar con las de la primera octava.
Con hacer durar lo ms posible una nota con fuerza, van a darse cuenta que su pecho y su barriga
quieren empezar a contraerse y vibrar naturalmente, traten de captar estas contracciones abdominales
ponindose una mano sobre la barriga ms arriba del ombligo. Cuando estas contracciones estarn
perceptibles, slo necesitarn forzarlas un poco ms (sin exagerar) y acentuar el efecto.
Despus de algunos das de prctica, vern que ya no podrn quitarse el buen hbito y que nunca
ms soplarn como antes.
Pero muchas personas equivocadas creen que para emocionar al pblico, un quenista debe exage-
rar la vibracin (o el "vibrato" en terminologa clsica) con la quena. Este razonamiento es falso:
La vibracin debe parecer natural y nunca debemos sentir que el instrumentista "quiere, cueste lo
que cueste" vibrar.
No es necesario buscar la vibracin: ella debe nacer naturalmente. Slo la ayudar el instrumen-
tist, como ayuda el mdico en un alumbramiento.
La vibracin no es exclusividad de la quena. Todos los msicos que tocan instrumentos de viento,
vibran- sus notas, ya sea el trompetista y el clarinetista de jazz, o el flautista y tromb,onista de orques-
ta sinfnica.
Con los instrumentos de cuerda, como la guitarra o el violn, se vibra con los dedos de la mano
izquierda.
Esta vez, en lugar de ejercicios, vamos a tocar en duo una pieza ideal para la vibracin: Un "Ya-
ravi" del Cuzco, el famoso "Ollantay".
Por una vez, no piensen en la tcnica, pero piensen en vibrar cada nota y dar una interpretacin
emocionante.
Para esta partitura, debemos conocer algo ms: el signo que anula (o cancela) un sostenido o un
bemol. Este signo se llama el becuardo. En efecto, van a ver en esa partitura sostenidos o bemoles que
aparecen accidentalmente y que se anulan gracias a los becuardos en la misma casilla o en la siguien-
te (leer atentamente la clase de solfeo No. XV "signos musicales" y la No. XX "sostenidos, bemoles y
becuardos"). El becuardo se dibuja as: I
n
I

-38-
 Encontrarn tambin un SI bemol: miren la digitacin del SI B en la prxima clase de quena No.
xu'. \
OLLANTAY Yarav del Cuzco (D.R.)

., ++++# - t+-' *-tr+ t + '+* t

I

^
I l-1 I

'l lf

-39-
 En realidad, no hemos observado ciertas reglas musicales en esta partitura que por ello, tienc
errores de escrituras, per.o son voluntarias:
No estamos todava en condici<nes de captar todas Ias finezas de una partitura normal. En la
quinta casilla del Yarav, en la seguncla voz, figura un ejemplo, un SI ba.iado de un medio tono con un
bemol. Normalmente eso no sc hace porque en una partitura que lleva sostenidos, no se mezcla bemo-
les en lE obra. Lean atentamente la clase No. XX que habla de los sostenidos, bemoles y becuardos.
Ahora, se preguntarn: Por qu intervienen sostenidos en una partitura en DO que no lleva nin-
gn sostenido en la clave de SOL? Vern tambin en la clase de solf'eo No. XX que muchas veces hay
alteracioncs (Sostenidos o Bemoles) accidentales, es decir mornentneas, porque tal rneloda lo quiere
as. Y estas alteracioncs accidentales desaparecen en la casilla misma o en la siguiente gracias al be-
cuardo quc las antrla.
La leccin XX es quizs, la ms importante de este libro en cuanto a la teora musical. Aprndan-
la perfectamente.

Ahora si, a partir de la clase XVI pueden empezar a aprender las partituras en el mismo orden
que estn escritas. No sirve de nada quererlas tocar todas a la vez. Cada partitura debe durarles una
semana l0 dias tal como cada clase, y no empiezen otra pieza musical antes de saber ejccutar per-
fectamente la anterior.

LECCION XV: LOS SILENCIOS, SIGNOS Y

VOCABULARIO MUSICAL
Esta leccin nos va a servir de recapitulacin de todo lo que hemos visto antes en teora musical y
con los eiercicios de quena, pero tambin ramos a aprender. muchas cosas nuevas en cuanto a la eti-
mologa del mundo musical y sus definiciones.
Empecemos por lo ms sencillo:

l) La partitura: Es el "Texto musical" escrito con figuras rtmicas sobre un pentagrama y

acompaadas de todos los signos musicales existentes. Se habla de la parti-
tura dc una cancin o de una sinfona que permitir al instrumentista de
leerlas.

2) El pentagrama: Son las 5 lneas sobre las cuales van a apareccr las figuras rtmicas.
Sin pentagrama, no se podra escribir la msica.

3) La clave de sol: Al principio de cada pentagrama aparcce una figura dibujada como si fuera
un adorno: es la clave de sol llamada as porque su clibuio empieza sobre la
lncr del SOL y nos sirve de referencia para ubicar las otras notas.
Es al costado de la clave de sol que se escriben todas las indicaciones que
el msico debe conocer antes de lanzarse a lcer una partirua: los sosteni-
dos, bemoles, indicaciones de comps, etc...
Existen otras claves (clave de FA, clave de DO, etc...)
Pero para la quena, slo nos ocuparemos de la clave de SOL.

4) La Casilla: Es el espacio comprendido entre las 2 lneas verticales

que aparecen en los pcntagramas. Las partituras estn
llenas de casillas que juntan las figuras rtmicas por
grupos de tiempos iguales.
En las partituras lrgs, las casias g"rl.ralmente numeraclas para
"itn
que el msico pueda ubicarse fcilmente.

5) El comps: Es la divisin de toda meloda por tiempos bsicos.

Es tambin la velocidad propia de cada meloda: seguir el comps es decir
seguir el ritmo de la meloda con una velocidad determinada dc constante
regularidad.

-40-
) El tiempo: Es el "latido" de toda la msica que debe tener la regularidad y la exacti-
tud de un relo.j.
7) Unidad de tiempo: Es la representacin del tiempo por una figura rtmica que generalmente es
la negra, pero hay casos parfi.ula.es e" los cuales la unidad de tiempo es
Ia corchea y muy raramete, la blanca.
8) La escala musical: Es la subida o la bajada de 8 notas vecinas seguidas, y que debe empezar y
terminar por la misma nota.
Esta primera y ltima nota dar su nombre a la escala: Do RE MI FA sol-
LA SI DO : escala de DO.
Se puede constmir una escala desde cualquier nota.
Hay tambin escalas nayores y escalas menores.
9) La tnica: La primera y ltima nota que da su nombre a una escala se llama tnica.
l0) La dominante: La,quinta nota despus de la tnica lleva el nombre de dominante porque
esla nota de segunda importancia en una escala.
l1) Escala de "DO": Es la escala natural universal que no tiene ninguna correccin a sus notas.
Ella va de DO a DO.
El DO es su tnica, y el SOL es su dominante.

-
TrcA Domrl.leTe TolrcA

l2) Escala de "SOL": Empieza por el SOL y tiene 1 sostenido fijo, el FA.

SOSTEN DO
Tor.lrc. Dotntr,lTe Tbr.rcr

13) Escala de "RE": Empieza por el RE y tiene 2 sostenidos fijos, el FA y el DO.

To,rrcA
SoSTE J',Dc)
t
Do.rnrruTe
Sosrg roo
Toru rcA

14) Escala de "FA": Empieza por FA y tiene 1 bemol fijo, el SI.

FA LA o0 Re

BEMOL
Iorur., JornrTe Torur:A

_
-41
15) Escala de "SI bemol": Empieza con un SI ya corregido (que no es natural) con un bemol y esta
escala tiene 2 bemoles fijos, el SI por supuesto y el MI.

+ta TONICA
BEMoL gEMO L
TorurcA Oo,!.,rruANJE

16) La Tonalidad: Viene a ser el registro, la escala usada para escribir una meloda. Si no hay
ni sostenidos, ni-bemoles en la clave de sol, sabemos que la partitura est
en DO, es decir en la tonalidad de DO. Si vemos un bemol en la clave de
SOL que ser obligatoriamente el SI, estaremos en la tonalidad de FA. La
tonaliad de una meloda depende directamente de la escala usada para es-
cribirla.

l7) La octava: Es el espacio entre las tnicas. Como una escala se puede_repetir varias ve-
ces a diferentes niveles en los graves y los agudos, puede haber 4, 5 6
tnicas a cada "piso". Cada piso de ese edificio musical ser una octava.
Con las octavas s mide la capacidad de una cantante o de un instrumento:
el piano tiene un registro de 7 octavas. La soprano de coloratura peruana,
Ima Sumac, tena un registro de ms de 4 octavas.
Una buena quena debe llegar a un registro de casi 3 octavas completas.

l8) Figuras rtmicas: Son las figuras con las cuales escribimos el ritmo de una meloda: blancas,
negras, corcheas, etc..,

1,9) La plica: Es la "colita" de las figuras rtmicas. Pueden ser dirigidas hacia arriba o
abaio.

20) El sostenido: Es el signo que nos hace subir una nota de un medio tono. Cada nota de la
escala musical puede recibir un sostenido, por ello hay 7 sostenidos en la
msica.

# Existen 2 tipos de sostenidos: los que estn fijos en la tonalidad y que estn
indicados en la clave de SOL.
Los otros sostenidos son ocasionales y aparecen en la partitura solo mo-
mentneamente.

2t) El bemol Es el signo que nos hace bajar una nota de un medio tono.
Cada nota d la escala musical puede recibir n bemol, por.ello hay 7 be-
'moles en la msica. Existen tambin 2 tipos de bemoles: Los que estn fijos

D en la tonalidad y que estn indicados en la clave de SOL. Los otros bemo-

les son ocasionales y aparecen slo momentneamente en la partitura.

22) El becuardo: Es el signo que anula un sostenido o un bemol. Su efecto puede ser mo-
mentneo o definitivo. Pero su accin tiene valor slo en la casilla donde el
est. Si el becuardo cancela un sostenido o un bemol fijo (que est mencio-
nado en la Clave de SOL) su efecto es momentneo, porque en la casilla
siguiente, si se encuentra la misma nota, ello aparecer de nuevo con su
sostenido o bemol fijo.
Pero si el becuardo cancela un sostenido o un bemol accidental (que no est
en la Clave de SOL) su efecto ser definitivo (o por lo menos hasta que apa-
rezca de nuevo una correccin accidental en la misma nota), porque en la
casilla siguiente todo vuelve a la normalidad y la misma nota sigue nueva-
mente natural.

23) La ligadura de prolongacin: Es una ligadura que une a 2 6 3 notas del mismo ni-
vel a fin de aumentar la duracin de dicha nota.
Puede traspasar de una casilla a otra.

-42-
24) La ligadura de expresin: Es una ligadura que une una cierta cantidad de notas
diferentes a fin que ellas no estn picadas por el ata-
que de lengua. Tarnbin puede traspasar de una casi-
I
lla a otra.

25) El caldern: Generalmente este signo est en el final de una frase musical encima de la
ltima nota de dicha frase. Nos indica alargar esta nota (el msico estando
libre de decidir la duracin de sta) a fin de dar un final majestuoso a la
meloda, o para hacer una pausa, suspendiendo la meloda un rato, para
luego seguir con ms vigor.

Ahora veamos los silencios musicales.

En msica, los sonidos tienen una duracin determinada por las varias figuras rtmicas. Entonces,
Ios momentos de silencio deben tambin tener una duracin determinada por un signo que correspon-
de exactamente a cada figura rtmica.
Hgamos pues el cuadro siguiente:

Figuras tmicas: El signo de silencio que le corresponde y donde colocarlo sobre el penta-
grama:
un re.ctnquto diriSi do AEeo Az
Le REDoDA o 4 Trer\^Pos -----------_.._ La (nc-a, crlrot dd pzalaSraraa.
LA BLANcA, z TteMPos Un czet 61u6 oti r igi do A et BA
=--_--- (a L(na Cnlrat otL pzalagrarna.
LA NE.GTA ) I TIEMPO 9l siSno zsp<-eial ,,qoz parc-c
,7z, Un poo a c.na "z'.
tA coR.crEA J 7z tteweo Como' si f,rc-ra ,n 'sic.t.'(r) .

LA SEMI
coe.HEA
) /q fren,-o 7 Un " si-t-' c-on dobl r.atta.

LA FUSA ,N ^/e
-r6upo 7 Un " sit<-' cn triptc- 6arra.

LA SEMI FUSA ,N ^A tr=*e o 7 Un " si'l-' c'on craolruplo 6arr.

25) El puntillo: El puntillo plazado al costado de una figura rtmica, alarga sta en la ml-
tad de su valor inicial. Ejemplos:
). f' Una negra con puntillo ...............
Una CORCHEA con PUNTILLO
Una REDONDA con PUNTILLO
= I tiempo y 1/2
: 314 de tiempo
..................... : tiempos

LECCION XVI: LAS ESCALAS DE FA Y

DE SI BEMOL
Hoy aprendemos varias digitaciones nuevas y subimos un poco ms en los agudos con las escalas
de FA y de SI bemol. Estas escalas tienen una particularidad: no usan sostenidos ( $ ) pero usan bemo-
Ies ( b ). Vean atentamente la clase No. XV que habla de los signos musicales.
FA
Escala de FA con una digitacin nueva: el SI B FA AIUR.AL
IATUTAL
Esa escala es bastante sencilla. Adems, apren-
deremos slo una octava porque no hay FA grave y
el tercer FA agudo es sumamente difcil de sacar
con la quena, y su timbre muy fastidioso al oido. o a
Tambin ac slo nos ocupamos del SI bemol me- o mc,, Iapdo o
diano.
o o
o o
o o
o o
r- e
 La escala de SI bemol es mucho ms delicada, y se ejecuta sobre 2 octavas. Ella tiene 2 bemoles:
el SI que ya encontramos en la escala de FA y el nif bemol qu_e_Los.va a obligar a hacer un.poco de
virtuosida con los medio-tapados. Ahora, enontramos los 3 SI B (grave, mediano- y agudo) que se
togrun " 2 maneras diferentes. Y tambin el MI B que tiere varias digitaciones (sobre todo para los
qrie quieren evitar el medio-tapado) segn sea grave o agudo.

Escala de SI bemol

-.- sr B

ooo o oo o
tapao
"t-," Ov O lawdo
^u,o
Oo o
oo oo o
oco o oo o
3 l!wt::'
'6!
o
o
a
oo e:3n
oo
-.e r
8E#e
-_d

Ms que nunca, aprendan todas esas digitaciones, porque la necesitaremos todas en cualquier mo-
mento. Ls diferentes variaciones van a ser muy tiles segn las partituras.
Acurdense de trabajar con regularidad arrt todo. No se tratt de tocar rpido y parar cuando hay
una dificultadl Trabaj"r .n los pisajes difciles primero y empiecen lentamente. Para que cada nota
siga en una continrui.t con la misma velocidad, marquen siempre el comps con el pie.
Aora s, los ejercicios van a tener un cierto sabor!

Ejercicio No. 58:

Ejercicio No. 59:

-44-
Ejercicio No. 60:

Ejercicio No. 6l: muy difcil

Ejercicio No. 62:

Ejercicio No. 63:

Ejercicio No. 64:

Ejerclcio No. 5:

tt7

.-

LECCION XVII: ESCALA PENTAFONICA

Y ARPEGIOS
Si quitamos de una escala, la cuarta y la sptima nota, obtenemos una escala quebrada de cinco
notas:
Eiemplo en DO: DO RE MI SOL LA DO RE MI SOL etc...
l2 3451234
Es la famosa escala pentafnica usada por los pueblos de Asia y los indgenas de toda Amrica'
Practicaremos las escalas Pentafnicas con los primeros ejercicios de esta clase, en todas las tonali-
dades que ya conocemos, porque el folklore andinoque se toca con la quena es, generalmente, pentaf-
nico.
,

-46-
 Ahp.ra, si quitamos de nuestra escala de 7 notas, la segunda y Ia sexta (adems de la cuarta y
s-eRtima), nos qued-arn tan solo 4 notas, que ya no forman una eicala, pero nos dan un arpegio, es
decir, notas salteadas tal como la hemos ya encontrado en los ejercicios de las lecciones ante;io;es.
Un arpegio est formado de un mnimo de 3 notas: la tnic (la primera je la escala), la nota del
tercer grado (la tercera de la escala) y la dominante (la quinta). Vean nuevamente la clase trlo. XV con
las explicaciones de la terminologa musical.
Esas 3 notas (o ms) del arpegio pueden estar en cualquier orden, es decir que podemos empezar
por cualquiera de las 3:
DO MI SOL MI SOL O S OL DO MI
Tnica Dminnh oomrnanl 'Td.iea Dominoat rkn

+
Hay instrumentos que pueden tocar juntas las notas de un Arpegio, de un golpe en el mismo tiem-
po. La formacin de esta interpretacin se llama entonces: ACORbE y el conjuntb de notas se escribe
asi:
ACORDE DE DO ACORDE DE FA ACORDE DE SOL ACORDE DE RE

En cambio, la escritura de la formacin del arpegio es la que ya conocemos:

ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA
TONALIDAD DE DO TONALIDAD DE FA TONALIDAD DE SOL TONALIDAD DE RE

El piano, la guitarra, el arpa, el acorden, etc... pueden tocar acordes hasta de 5, 10 notas (en
el caso del piano) porque los 5 dedos de una mano tocarn cada uno una nota.
Pero, los instrumentos de viento (trompeta, saxfono, flauta y por consecuencia la quena tambin)
pueden solamente tocar una nota a la vez. Se tendrn que juntar varios instrumentos de viento para
tocar un acorde.
Por ello, nosotros nos ocuparemos nicamente del arpegio. Los otros ejercicios de esta leccin es-
tn dedicados a los arpegios.
Antes de empezarlos, miremos y toquemos esos arpegios desde la nota ms grave hasta la nota
ms aguda que conozcamos y aprendamos a identificar esos arpegios por sus difrentes tonalidades.
Estn indicadas la Tnica (T) y la Dominante (D):

-47 -
 Se dieron cuenta que hay un salto de 2 notas entre la dominante y la tnica. En cambio, entre las
otruu ttoi.i, slo hay un r.to d" 1 nota. Es precisamente lo que nos permite ubicar donde est la
tnica y, por .o.rr"."rr.ia, reconocer la tonalidad del dicho acofde, tonalidad que nos confirmara el o
los sosienidos o bemoles sealados en la Clave de SOL'
Ahora, pasamos a los ejercicios, primero los pentafnicos, luego los de arpegios'

Ejercicio No. 6: Pentafnico en DO

Ejercicio No. 67: Pentafnico en SOL

EJercicio No. 68: Pentafnico en RE

-48-
Ejercicio No. 9: Pentafnico en FA

t
t

Ejercicio No. 70: Pentafnico en SI b

Ejercicio No. 71: Arpegios variables, cuidado!

Ejercicio No. 72: Con estos arpegios cambiamos de armona (o tonalidad) en cada casilla.
Este es especialmente indicado para trabajar el tipo de "fuga" en los huaynos pune-
os. El LA S es como un SI y el RE # es como MI b

-49-
EJercicio No. 73: Un combinado muy lindo. Cuidado al DO #

LECCION XVIII: LA SEGUNDA OCTAVA DE

LA ESCALA DE ,.DO"
Como haca tiempo que no subamos en los agudos de la tercera octava de la quena, hoy aprove-
th3T9" de aprender 2 nuevas notas que nos van a permitir terminar la segunda o.tuu de la escala de
DO. Nos falta solamente el SI y el DO agudos. Vemos:

st Do Ahora s, tienen que'usar todos los recursos pa-

a. ra lograr estos agudos. Revisen los puntos esencia-
les y las reglas de respiracin, ataque de lengua,
maneras de soplar tal como estn dictadas en las
clases IV y VII. El tercer SI es una nota muy deli-
o o cada en la quena. Ella es dbil y no saldr sin es-
o o fuerzos y voluntad del alumno.
o o
o O Si por casualidad, alguien de Ustedes tiene una
o
.9-
o a
I quena que suena un poco alto en el DO, esta posi-
cin les da la posibilidad de tapar a medio o a 114
el hueco libre con el dedo mayor de la mano iz-
quierda:
. Antes_ de pasar a los ejercjcios, prueben con tranquilidad las 2 notas lentamente y con suficiente
li.e{npo. Hay que fijar bien la digitacin primero. Adems, los 3 ejercicios para el SI y el DO son los
ltimos que tocamos con corcheas! Los siguientes estarn .o., ,"-l-.orcheai!

-50_
EJercicio No. 74:

Ejercicio No. 75:

EJercicio No. 76:

EJercicio No. 77: Cuidado, son semi-corcheas! Empezamos a tocar rpido'

Ejercicio No. 78: El mismo en DO. Parece fcil al principio, pero...

LECCION XIX: INTRODUCCIONES O ENTRADAS DE

PIEZAS FOLKLORICAS CONOCIDAS
COMO EJERCICIOS
En esta clase hemos juntado algunos pasajes rns caractersticos y difciles de ciertas melodas fol-
klricas, que, generalmente presentan un verdadero problema para el-alumno quenista. Pensamos tam-
bin que lo ms importante es poder ejecutar la misma digitain de una meldia, en diferentes tona-
lidades sin que el quenista se- sienta "prisionero" de una tonalidad. El buen quenista puede ser llama"
do para acompaar tal o cual cantante que no interprete la misma cancin rnu nica tonalidad.
"r
Por ello, dedicamos esta clase al trabajo en detalle de estos pasajes dificultuosos, tomndolos como
-
si fueran ejercicios, acompaados de su debido comentario, y rpitindolos en diferentes tonalidades.

Empecemos con la escala final de la parte huayno del "Cndor Pasa" tal como fue escrita por su
compositor, Daniel Alomia Robles. Primeramente en LA menor (digitacin de la escala de DO), luego
en SOL menor (digitacin de la escala de SI bemol) y en RE menor (digitacin de la escala de FA):
Cuidado, con las-muchas alteraciones accidentales! Hay que tratar tambin de hacerlo de un solo tiro
sin respirar (no hay sitio donde cortarl)

-52-
LA menor

SOL menor

RE menor

Ahora, la introduccin de "Vrgenes del Sol" de Jorge Bravo de Rueda. En realidad, existen 2 ver-
siones aceptables y las tocaremos seguidas. Veamos primero la tonalidad de LA menor (DO):

La tocamos nuevamente pero esta vez en SI menor (digitacin de la escala de RE). Cuidado al
SOL sostenido y el LA sostenido seguiditos! (La digitacin del LA sostenido es la del SI bemol porque
es la misma nota).

-53-
 Seguimos con la famosa entrada del Huayno "Llaullillay" del Departamento de Apurmac. Lo to-
caremos seguidito con las 3 tonalidades en cadena: MI menor, RE menor y LA menor (SOL / FA / DO).

Mf menor

Acurdense de fijar lentamente la digitacin antes de acelerar poco a poco. Trabajar separados los
sitios donde hay fallas.
La entrada del Pasacalle / Cancin ancashina "El Huas carn" del compositor peruano Maximiliano
Shuan, no es muy complicada. As que podremos tocarla en tonalidades diferentes!

FA # menor : digitacin de la escala de LA (ms alteraciones accidentales)

SI menor : digitacin de la escala de RE (ms alteraciones accidentales)
MI menor : digitacin de la escala de SOL (ms alteraciones accidentales)
LA menor : digitacin de la escala de DO (ms alteraciones accidentales)
RE menor : digitacin de la escala de FA (ms alteraciones accidentales)
SOL menor : digitacin de la escala de SI b (ms alteraciones accidentales)

FA S menor

SI menor

-54-
Mf menor

LA menor

RE menor

SOL menor

La introduccin del Huayno Pandillero pueno "Ramis", no ocasiona problemas. La tocaremos en

las mismas tonalidades.

-55-
 La composicin del violinista cajamarquino.Ramiro Fernndez Bringas, "A las orillas del Chonta",
es muy interesante a"ia" el punto-de vista <le digitacin, ya sea p-ara- violn o Plfa cualquier-otro
ins-
trumento. La vemos primero en SI menor, luregoln LA menor y finalmente, en RE menor' Noten que
los finales no son siempre iguales, por razn de registro de la quena.

sr menor: cuidado el final es difcil con el LA y el DO sostenidos!

?tl )
'tL
t

LA menor: ms fcil, pero sube rnuy alto en los agudos'

-5-
RE menor: sin comenlario!

Y para terminar esta clase de ... tortura, una ir-rtroduccin de ctreca chilena. Cuidado a las ligadu-
ras de expresin y al ritmo! Primero en DO y luego en RE.
 Acurdense que cada uno de estos ejercicios se deben trabajar separadamente, 20 30 minutos por
tonalidad. Ubiquen los pasajes y las casillas ms delicados y difciles para trabajarlos separados pri-
mero antes de unirles a la meloda entera.

LECCION XX: UN POCO DE SOLFEO: "SOSTENIDOS,

BEMOLES, BECUARDOS, TONOS Y
SEMI.TONOS Y CONSTRUCCION DE
UNA ESCALA''
Esta clase, quizs, es la ms importante en teora, de todo el mtodo. Es el mecanismo vital de la
armona musical y ms que nunca, esta leccin debe ser leda hasta su total comprensin. Es un poco
larga, pero van a ver que vale la pena Empezamos?
El nmero 7 tiene un lugar importante en la msica: hay 7 notas bsicas y tambin hay 7 sosteni-
dos y 7 bemoles. Es decir que cada nota bsica puede recibir cualquiera de los 2 signos.
As, la msica est formada de 2 clases de notas:
. notas naturales y
notas alteradas (o corregidas)
Los espacios entre las notas se miden en tonos y semi-tonos.
El mejor ejemplo de todo ello es el teclado del piano:

FA FA r-A RE

Las teclas blancas son las notas naturales

Las teclas negras son las notas con alteraciones (sostenidos y bemoles)
Entre el DO y el RE (por ejemplo) hay un espacio de I tono completo. Era necesario entonces, de
poner una tecla negra a fin de.crear un sonido intermediario que se situe entre los dos a un 1/2 tono
del DO y a un ll2 tono del RE,. Es la razn de todas las otrs teclas negras puestas entre las otras
notas.
Pero vemos que existen 2 excepciones que se repiten en cada octav"a: entre el MI y el FA, as que
entre el DO y el SI, no hay tecla negra. Es porque esos 2 espacios son normalmente ya reducidos a un
Il2 tono en la escala natural sin alteraciones. Ello nos lleva a estudiar la sucesin de tonos y semi-
tonos en la escala universal natural:

Este orden de continuacin nunca cambia y

hay que restablecerlo cuando construimos una es-
-l*I', Iro{,".j*J.' ,, * cala a partir de otra nota que no sea el DO.
Es por eso que necesitamos 1,2,3, 4 o ms sos-
TorD: I 1 lz 1 1 1 Yt tenidos y bemoles en las otras escalas.
Ya vimos que al empezar una escala por la nota SOL, tuvimos que poner un FA sostenido para
conservar el orden I I ll2 I I I ll2. A partir de RE son 2 S que se necesitan (DO y FA). La escala de
LApide3 # etc...
Y pasa lo mismo con los bemoles: Escala de FA : 1 bemol, escala de SI : 2 bemoles, etc...

-58-
 As es que d,e una vez, vamos a aprender la lista de los 7 sostenidos y bemoles en su orden respec-
tivo y ver inmediatamente que nueva escala nos dan:

ORDEN DE LOS 7 # :

FA DO SOL RE LA MI SI
lero. 2do. 3ero. 4to. 5to. 6to. 7mo.

ORDEN DE LOS 7 b :

SI MI LA RE SOL DO FA
lero. 2do. 3ero. 4to. 5to. to. 7mo.

Y ahora, cual es el truquito para reconocer de que escala se trata, tan solo mirando el nmero de
sostenidos o bemoles que estn.sealados en la Clave de SOL.
Muy simple: Para los # r" ur-"nta mentalmente de 1 tono, la nota designada por el lti-
mo sostenido.

Ejemplo:

I # el ltimo siendo FA #+ tono : SOL, es decir escala de SOL

2 # el ltimo siendo DO + tono : RE, es decir escala de RE
3 # el lti'mo siendo SOL #+ tono : LA, es decir escala de LA
4 ft el ltimo siendo RE #+t TONO : MI, es decir escala de MI
5 # el ltimo siendo LA *+ I TONO : Sf, es decir escala de SI
6 # el ltimo siendo MI f+ I TONO : FA d (y no FA natural) : escala de FA *
7 * el ltimo siendo SI fi+ t TONO : DO * (y no DO natural) : escala de DO #
Para los b es el penltimo bemol de la lista que da su nombre a la escala (a
partir de un mnimo de 2 bemoles por supuesto!).

Ejemplo:

2 b el penltimo siendo el SI b: escala de SI b

3 b el penltimo siendo el MI b: escala de MI b
4 b el penltimo siendo el LA b: escala de LA b
5 ! el penltimo siendo el RE b: escala de RE b
6 b el penltimo siendo el SOL b: escala de SOL b
7 b el penltimo siendo'el DO b: escala de DO b

Cuidado con este detalle curioso:

un MI sostenido FA natural
un SI sostenido DO natural
un FA bemol MI natural
un DO bemol SI natural

Esa curiosidad se encuentra slo'en la escala con 7 bemoles y sostenidos que pocas veces o
casi nunca tocaremos. Pero hay que entender el por qu del mecanismo: En la escala de SOL b , por
ejemplo, el DO b sonar como SI natural pero tricmente es un DO b porque en esta escala, nues-
tro SI verdadero, est ya alterado con un bemol y no se pueden confundir.
Ahora, si analizamos a fondo el mecanismo de esta teora musical, nos damos cuenta que el juego
de los # y b est hecho de tal manera que en cada ll2 tono, se puede construir una escala.

-59-
 Hagamos esa lista dc escalas con cl nmero dc t' y b quc le corrcspondc:

SUCESION ESCALAS QUE ESCALAS QUE

DE,I/2 TONOS LLEVAN SOSTENIDOS LLEVAN BEMOLES

DO NATURAL
DOfi DO it (7 REb(s b
RE RE (2 #
RE# MI b( b)
MI Mr (4 *
FA. FA (r )
FA# FA{ (O $ sol- b (0 b)
SOL sol- (1 #
SOL * LA b(4 b)
LA LA (3 t
LA# sr b(2 b)
SI sr (s * DO b(7 b)
TOTAL: 7 ESCALAS CON SOSTENIDOS 7 ESCALAS CON BEMOLES
Nos damos cuenta as que finalmente:
un RE srstenido sucna igual quc un MI bcmol
un FA sostcnido suena igual que un SOL bemol
un LA sostenido suena igual que un SI bcmol
etc...

y si .miramos el teclado dcl piano, averiguamos que clcctivamentc es la misrna tccla negra quc da
elRE#lMl b,elLAtf /SI b,etc...
Ah! Un truco fcil para caligrafiar de manera exacta el bcmol: es una mitad derecha de un cora-
zn. Dibujen un corazn, prtanlo cn dos y ya est.

Ahora, completemos esta clase con el ltimo signo de suma importancia:

EL BECUARDO

Se ha dicho en la leccin XV que el bccuardo anula el efecto de los sostenidos y bemoles y que su
accin puede ser definitiva o momentnea.
1) Es momentnea cuando el h vuelve natural una nota quc cst con b en la clavc dc SOL
(porque se supone que la dicha nota regresar a la normalidad en la casilla siguicnte, estando
su estado normal (para la partitura) sealado en la Clave dc SOL.
2) Es definitiva cuando el h cancela un sostenido o un bemol accidcntal en la partitura(es decir,
que no est previsto en lr Clave de SOL).
Esta ltima regla, nos lleva a hablar de las alteraciones accidentales:
Son correcciones que cambian momentneamente lo que est inicado en la Clave de SOL y que
aparecen y desaparecen a Io largo de la partitura. Es decir que un sostenido, un bernol o un becuardo
puede surgir en la partitura por un breve instante y luego, dcsaparecer.
Aqu va un ejemplo: una meloda dc vals en SOL con un corte medio " jazz" .
casltl'a '1 ^

El doble papel del becuardo en esta flrase musical es eidente:

_0_
 I) En las casillas No. I y 2, el becuardo cancel el DO ll y el LA f
que haban aparecido acciden-
talmente y volvi estas 2 notas a su modo natural. Su accin es definitiva para las siguientes
casillas (si no aparecen ms alteraciones del DO o del LA a lo largo de la partitura por su-
puesto).
II) En la casilla No. 4, el becuardo acta como alteracin accidental, porque est cancelando mo-
mentneamente el FA # que est normalmente indicado en la Clave de SOL, y que se volver
nuevamente sostenido despus.
Ahora, vienen 2 reglas muy importantes en cuanto a la duracin efectiva que tiene la alteracin
accidental con cualquiera de los 3 signos (sostenido, bemol o becuardo):
A) La accin de los signos tiene efecto solo en la casilla donde est marcada la alteracin acciden-
tal y no afecta dicha nota en las casillas siguientes.
Es decir que si el compositor quiere seguir con la alteracin accidental sobre la misma nota en las
siguientes casillas, lendr-que repetir obligatoriamente el signo ( * V ,o [ ) en cada casilla en la cual
quiere reaparecer dicha alteracin accidental.

Eiemplo:

En cada casilla debe sealarse el sostenido para el LA. Si desaparece el signo delante dicha nota,
ella volver a leerse natural tal como est indicado en la Clave de SOL. Es lo que sucede en la casilla
No.4.
A pesar de ello, la mayora de las partituras llaman la atencin del msico (por si acaso!) con el
signo contrario cuando la alteracin accidental deja de existir.

Ejemplo:

Tambin en el primer ejemplo del Vals con corte "Jazz", el primer SOL de la casilla No.4 (que
est sin indicacin ninguna) hubiera podido recibir un becuardo para hacer recordar que ya se volvi
natural, pero no es una obligacin.
B) La segunda regla es: en caso de repeticin de una alteracin accidental dentro de la misma casilla,
se sealar una sola vez la alteracin con su signo debido y ello ser vlido para la las repeticio-
nes de dicha nota en esta casilla.

Ejemplo:

Los FA y los DO son sostenidos en permanencia tal como se seala la Clave de SOL. En cambio, el
SOL y los LA son alteraciones accidentales tal como lo indica la primera casilla. En la segunda casilla
el LA sostenido est repetido 4 veces, pero slo el primero lleva el signo del sostenido. Los otros LA se
leern de igual manera. En la tercera casilla, se indica el becuardo (facultativo) para sealar que la
alteracin del LA ha terminado.
As es el juego de los sostenidos, bemoles y becuardos y es con ello que termina nuestra ltima
clase de este primer tomo del Mtodo. Nos quedar aprender que existen escalas mayores y escalas
menores, pero eso es otra historia... que veremos en el segundo Tomo del Mtodo de quena Thevenot!
Ahora, seguimos con las partituras ...

-l-
 ..COMO TRABAJAR LAS PARTITURAS,'

Nunca, pero nunca, intenten de tocar una partitura a primera vista con el instrumento. La prime-
ra lectura s hace con los ojos y no con los dedos!
Acaso el corredor de frmula 1 se lanza de arranque a 300 km/h. sobre la
pista- de la carrera? No'
nl plloto llega I 2 dias antes al lugar para estudiar n el circuito, comprobar cual es la velo-
-detalle pavimento, sentir
cidid mxira posible en tal y cual curva, averiguar si las rectas tienen defecto- de
cuales son los grados de cada-curva, etc... El, estudia el circuito a velocidad moderada-o por lo^menos
prudente. Lueg"o, recien, se hacen las pruebas en las vsperas de la carrera a velocidad casi definitiva
(y, r p"ru. de"todo ello, ciertos corredbres'se matan en estas pruebas, justo antes de la verdadera ca-
rrera!).
Frente a una partitura, el msico tiene que proceder igual. Sin instrumento, debe analizar lo si-
guiente:

a)
' Comprobar primero la tonalidad (confirmada- por los f o los b. que estn en la Clave de SOL y
la liimu ntu de la partitura, que debe ser l tnica o la nota del sexto grado). Ejemplos:

b) Luego, debemos mirar si hay alteraciones accidentales y en que lugar se encuentran.

.) Desfus, tenemos que deteciaf los pasajes difciles o bastante delicados (por ejemplo, donde hay
salts grandes de notas o dnde estn grupos importantes de semi corcheas, etc ...).
d) Tambin hy que averiguar ya, los sitios dnde podremos tomar aire: Despus las notas largas y
las veces que hay un breve "respiro" en el ritmo de la meloda. ^ , r
porque,^eso.s, ls partituras no^tienen marcados los
f I af tc...
apstrofes de respiracin!
Una vez que este primer "desenredo" mental est hecho, pueden agarrar el instrumento, pcro no
vayan a lanzarse todava a la partitura.
Lo ms recomendable es tocar varias veces la escala de la tonalidad en la cual est la partitura y
tambin ejecutar algunos arpegios de esta escala (acurdense de la leccin XVII) para clentar los
dedos.
Es solamente a partir del momento que los f o los b de la tonalidad estarn bien fijados en la
mente y en los dedos, que podrn empezar el segundo desenredo "fsico" con la quena.
Pero antes, tenemos que aclarar algo: estas partituras estn escritas ya de manera definitiva, es
decir que ellas contienen ya todas las seales de interpretacin que debe llevar una partitura profesio-
nal. En consecuencia, hay algunas cositas que no se han estudiado todava en este primer tomo del
Mtodo:

este signo de la espaola indica el efecto de MORDENTE.

Por ejemplo:
r
+it

--t4- La pequea nota ligada es una APOYATURA

-- La flecha ante una nota nos indica hacer el efecto del "GLISADO".

Todas esas cosas estarn estudiadas en detalle en el segundo Tomo. Por lo tanto, no se preocupen
de estos signos y toquen la partitura de manera sirnple, respetando slo las ligaduras de expresin y
sobre todo, el ritmo.
La primera pasada de la partitura con la quena debe ser solamente para ubicar los pasajes difci-
les. Tomen un lpiz y encierren en un crculo estos grupos de notas que va a demandar un trabajo
especial y muy aparte.

-62-
Ejemplos:

"Todos Vuelven"

o el"Cndor Pasa"

Etc...
Todo lo que puede presentar un problema debe estar identificado anticipadamente. Porque van a
tener que trabajar estos pasajes ante todo, lentamente, analizando la digitacin y poco a poco, llevar
estos grupos de notas a su velocidad normal, de.acuerdo con el resto de Ia partitura.
Tocar varias veces toda la partitura de principio a fin, sera un trabajo intil y totalmente negti-
vo, porque no solucionara los sitios dificultuosos y en estos, el ejecutante estara cayendo cada vez,
interrumpiendo el ritmo, bajando la velocidad, etc...
Es por esto que se debe hacer un trabajo de nivelacin. Las cosas fciles pueden esperar! Ellas
saldrn bien en cualquier momento. Hay que dar preferencia a las cosas difciles. Imagnense tocando
con acompaamiento: Este no va a esperar que ustedes resuelvan el asunto difcil. Si ustedes caen en
la trampa, los que acompaan estarn bloqueados y tendrn que parar!
Han asistido ya a un concierto sinfnico? Antes que aparezca el directoi de orquesta, los 80 100
msicos estn probando cada uno por su cuenta, la afinacin de su instrumento y los pasajes compli-
cados de la partitura que se va a tocar. Es el ltimo calentamiento antes de la prueba final. Todo ello
provoca esta pequea bulla laberintosa y tan caracterstica de los preludios de un concierto sinfnico.
Lo cierto es que: el msico debe trabajar una partitura en detalle, minuciosamerite. Sin este estu-
dio metdico, el ejecutante nunca lograr una buena interpretacin y su aficin quedar siempre en un
nivel muy mediocre. '
No olviden que la velocidad de estudio debe ser progresiva. Las 3 4 veces que repetirn la parti-
tura, trabajando los sitios complicados primero, lo harn a velocidad lenta. Luego, juntarn los dife-
rentes pasajes delicados con lo ms sencillo y llevarn todo, poco a poco, a una velocidad definitiva. A
la dcima vez, la partitura debe ser leda ya completa con bastante limpieza y regularidad. Traten de
aumentar la velocidad hasta llegar al tiempo rtmico casi ideal para dicho tema. Es despus de haber
repetido la partitura 20 30 veces que empezarn a sentir ms seguridad. Y recin en este momento,
empezar el trabajo de "interpretacin", es decir, buscar su manera personal de ejecutar la pieza y
luego (con experiencia) tocar los efectos sealados (glisados, mordentes, apoyaturas, etc...).
Consigan las versiones grabadas de estas partituras. Porque, una vez que sabrn leer perfectamen-
te una de ellas, la podrn empezar a memorizar y tambin tratar de seguirla de oido con el disco o el
cassette. Escuchen la misma pieza tocada por varios artistas, para hacer comparaciones y elegir la que
prefieren. A partir de este momento, podrn alejarse de la partitura, tocar de memoria y acercarse del
arreglo del artista que ms les gusta. A este nivel, estarn ya libres de interpretar a su gusto los temas
estudiados.
Lean atentamente la explicacin que figura antes de cada partitura. En ellas, estn ciertos datos
tiles, algunos consejos de estudio y tambin est indicado en que disco encontrarn el tema, a fin de
tener un modelo de ejecucin.
Terminaremos con esto: aprendan a ser exigentes con ustedes mismos. Cualquier dificultad es su-
perable, a condicin de tener voluntad, perseverancia, constancia y precisin. Si el alumno est con la
meta de volverse un buen quenista, es slo con cierto sacrificio y obstinacin que lo lograr. Qu im-
porta el trabajo duro, si al final, la satisfaccin personal y el orgullo de ser bueno, son grandes!

-63-
"Corta Monte" en San Juan de Tantaranche.

-64-
PARTITI.]RAS

Partituras:
OLLANTAY (leccin 14) 39
CUANDO EL INDIO LLORA 67
CHINCAY PAMPA 71
BALSEROS DEL TITICACA 72
EL HUASCARAN 75
UCHURACCAY 77
PANDILLAS PUNEAS ...... 80
MUNAHUANQUI 8t
TODOS VUELVEN ........... 83
EL CONDOR PASA 8
YASMINACHA 90
DANZA DE LAS COLLAS 92
A LAS ORILLAS DEL CHONTA ...... 94
CUANDO ME VAYA ............ 96

-65-
.,OLLANTAY" Yarav del CUZCO
En LA menor Tradicional
Escrito para do de quenas
El nombre de "Ollantay" es tocla una pgina de Historia en el Per (o quizs, varias). Primeramente, es una
famosa leyenda de poca incaica que pretende relatarnos como naci la quena (aunque sepamos con seguridad,
ahora, que la quena exista mucho antes de Ia civilizacin de los Incas del Cuzco). Durante la Colonia espaola,
la leyenda flue reescrita en idioma quechua y llevada al teatro. Hoy es el drama ms importante y completo que
nos queda, como obra de teatro en quechua. La leyenda nos cuenta lo siguiente: "Un indio humilde estaba ena-
morado de una princesita Inca, pero como se supolle, toda esperanza de matrimonio era imposible, porque era
prohibido que los miembros de la ctinasta inca se casen con extraos. Y un da, la princesita se muri de triste-
za. El indio vino a llorar sobre su sepultura y tiempo despus, con sorpresa y angustia, escuch un silbido cu-
rioso que sala de entre las piedras de la tumba. Era el viento que al pasar a travs de los huesos de la momia,
produCa ese ruido, Eso di al indio la idea de hacr una flauta con una tibia de su amada para llorar su
pena
El ms famoso YARAVI del Cuzco tambin se llama "OLLANTAY". Es la partitura que les proponemos en
la clase XIV. Una meloda muy antigua, ideal para duo de quenas. El ritmo "Yarav" (que se encuentra tambin
en Bolivia bajo el nombre de "Triste"), es una meloda melanclica, lenta, de carcter pentafnico, muchas veces
de origen precolombino, y generalmente cantada en quechua o castellano. Los 3 departamentos del Per donde
reina el Yarav son: el CUZCO, AREQUIPA y AYACUCHO.
En cuanto a las dificultades:
No habr ninguna dificultacl de digitacin s el alumno ha trabajado bien sus ejercicios hasta la clase
XIIL EI nico problema que puede surgir es el de la respiracin. Como la meloda es lenta, las notas largas van
a demandar al alumno una buena capacidad pulmonar. Acurdense bien las reglas de respiracin y, sobre todo,
no olviden que el hecho de tomar aire no debe influenciar la cadencia rtmica. El comps debe seguir a tnanera
de un reloj. Por ello, corten las notas largas un poco antes para tomar rpidamente aire con Ia boca. Grab este
tema en el L.P. "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" RCA No. 00-5, en la misma tonalidad.

.,CUANDO EL INDIO LLORA''

Fox Incaico
En RE menor y RE m"ayor Carlos A. SACO
Escrito para do de quenas
Esta partitura forma parte de la gran familia de los temas de inspiracin folklrica, imaginados en los aos
2O130, por pianistas de formacin clsica que quisieron idealizar poemas musicales de corte andino, basados so-
bre el conocimiento clsico que tena cada uno de los compositors. Los ms conocidos de estos "ensayos" sinf-
nicos son; EL CONDOR PASA de Daniel Alomas Robles, VIRGENES DEL SOL de Jorge Bravo de Rueda, LA
PAMPA Y LA PUNA de Carlos Valderrama y el presente CUANDO EL INDIO LLORA d Carlos A. Saco. Todas
estas partituras fueron escritas originalmente para piano y la mayora de ellas fueron registradas como "FOX
INCAICO", justamente, porque estaba de moda en estos aos el ritmo FOX (y FOX-TROT). en consecuencia, y
por esta influencia de moda extranjera, estos temas no eran folklricos. Entraron muchos aos despus, en l
msica popular, para ser, luego, interpretados definitivamente de manera folklrica.
En cuanto a las dificultades:
Su principa-l caracterstica es el cambio de RE menor a RE mayor (es decir, para nosotros: escala de FA con
I $ a escala de RE con .2, b La primera subidita cromtica que se repite varias veces a lo largo de la parti-
tura, puede ocasionar problemas as que ... a trabajar separado. Mucho cuidado con los medio-tapdos, son nu-
..UNA
MCTOSOS! GTab este tema en eI L,P, QUENA A TRAVES DE LOS ANDES,, VoI. I RCA No^. LPPS'179, en
Ia misma tonalidad.

-66-
CUANDO EL INDIO LLORA (Fox Incaico)
Carlos A. SACCO
Introduccin libre

SoL Fn
I
I

I
I

r - - _ {_T
SoL Fn \-'

I
I

-8-
-69_
..CHIT{CAY PAMPA,' Pasacalle I Cancin de ANCASH
En RE menor Manuel GUIMARAY
Parya I quena
Del mismo corte que "EL HUASCARAN", la composicin de Manuel Guimaray "CHINCAY PAMPA" es un
tema lrico escrito en el estilo de la msica netamente ancashina. La cancin fue difundida en todo el Per por
varias cantantes vernaculares, pero su meloda se presta muy bien, tambin para una interpretacin instru-
mental.

En cuanto a las dificultades:

El tema, sencillo, no llama muchos comentarios. Su introduccin es simple. Slo las 12 semi-corcheas al fi-
nal de la frase A y de la frase B, son delicadas. Es un adorno facultativo que le agregu en mi arreglo. En cuan-
to al huayno final, debe ser interpretado de manera gil y liviana. Su meloda debe "saltar" alegremente. No
olviden de respetar las ligaduras de expresin, que justamente, le dan a la fuga todo su carcter pintoresco.
Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en Ia misma tonalidad.

,,BALSEROS DEL TITICACA,, Huayno de PUNO

En RE menor Rosendo HUIRSE
Escrito para dno de quenas
EI tema es del compositor peruano Rosendo Huirse, pianista y Director de orquesta, de origen puneo y es-
tablecido en Lima. La cancin alcanz bastante popularidad en Europa y Japn, gracias a la interpretacin de
Ua Ramos, que descuadi voluntariamente las frases musicales del tema para quizs, volverla ms indgena.
En realidad la meloda no gana nada con esta versin descuadrada. Adems, Ua le puso otro ttulo: "KACHAR-
PARI", nombre boliviano. Pero lo ms grave, es que en los discos de Ua, no figura el nombre de Huirse como
compositor. Es el problema de siempre en el folklore: cualquiera puede atribuirse una meloda tradicional u "ol-
vidar" el verdadero autor de una composicin. En resumen, la regla es simple: si una meloda no tiene autor,
ella pertenecera al primero que la pondr por escrito o que registrar un arreglo definido de esta. Aunque Huir-
se se haya inspirado de una melodia tradicional annima que exista (que sea en el Altiplano peruano o bolivia-
no), el tiene de toda manera, el derecho de firmarla, si l es el primero en haber hecho un arreglo escrito de
ella. Si la meloda es verdaderamente una composicin de Huirse, el tema es, por consecuencia, francamente pe-
ruano. Si Ia meloda exista ya (de una forma primitiva) en el folklore del Altiplano, siempre quedar una duda:
podr ser de Puno (Per) o del otro lado del lago Titicaca (Bolivia).
Recordemos al aficionado, que el Titicaca es el lago navegable ms alto del mundo: 3.854 m. sobre el nivel
del mar y que los,balseros son los indgenas del lago (como'los uros) que viven sobre las islas flotantes de paja
y caa y que se desplazan con las tpicas balsas de totora (barquitas fabricadas de una paja especial llamada
totora).

En cuanto a las diftcultades:

La mayor dificultad de los temas latino-americanos, son las numerosas sncopas que llevan, es decir, caden-
cias irregulares, ritmos quebrados, tal como notas entre los tiempos (adelantadas o atrzadas), silencios sobre los
tiempos, e,tc... Tomeu en cuenta que en el presente arreglo, las repeticiones de una misma frase se repetir con 2
sncopas de a_centuaciones distintas. La segunda voz es un poco ms delicada por los numerosos SI ! que ella
contiene (medio tapados). La fuga, que es corta, tiene muchas semi-corcheas y hay que dominar perfectamente
los arpegios y las escalas de las tonalidades de FA y DO, para superarla.

-70-
CHINCAY PAMPA (Pasacalle)
Introduccin Manuel GUIMARA

tr_t lr2".

sib

lT. rr IntroJuccton tema B

Re h'r .

HuAvuo

Ll ftm

Fa

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BALSEROS DEL TITICACA (Huayno)
Rosendo HUIRSE
Introduccin I quena (Kacharpari)

l-e m.

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-72 -
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FA. -ID

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-73-
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,,EL HUASCARANI,, Pasacalle I Cancin de ANCASH

En MI menor y SI menor Maximiliano SHUAN
Para I quena
Tema folklrico del Departamento de ANCASH (Cordillera Norte del Per), compuesto por Maximiliano
Shuan. Con un ritmo de pasacalle en Ia introduccin y de vals en la cancin, esta meloda permite una linda
interpretacin con la quena. Este tema fue motivo de la mejor venta de discos 45 por parte del cantante "Jil-
guero del Huascarn".
Acordamos, a ttulo informativo, que el HUASCARAN es la cumbre ms alta del Per (ms de 6.000 metros)
y que cada ao, muchos alpinistas de Europa y de EE,UU. se vuelyen "andinistas", escalando las paredes del
Huascarn, conocido en el mundo como un cerro de gran dificultad.

En cuanto a las dificultades:

Lo nico delicado de Ia partitura, es la parte Pasacalle con semi-corcheas. Por lo tanto, antes de tocar la
cancin, trabajen a fondo la introduccin que debe ser interpretada muy rpidamente. La tienen como ejercicio
en la leccin No. XIX. La parte designada por "libre con expresin..." se toca al gusto del intrprete. El valor
rltmico de las notas est indicado slo aproximadamente. Cada uno tiene que "sentir" como interpretarla. En
estos casos, es bueno tener corno modelo, la grabacin de un artista a fin de guiarse con esta referencia y, luego
acomodar su propia ejecucin a su gusto. El resto del tema no presenta problema. Es una meloda ideal para
ejecutar el efecto de "glisado" (indicado por flechitas entre las notas). Si lo saben hacer, pueden intentar de in-
terpretarlo en los lugares apropiados marcados. Cuidado tambin, en la parte marcada por una B, al cambio de
tonalidad en Ia repeticin de la cancin, con 2 tr (escala de RE).
Grab este tema en el L.P. "YAWAR INKA" RCA No. 83, en la misma tonalidad.

-74-
EL HUASCARAN (Cancin / Pasacalle)
Maximiliano SHUAN
Introduccin I quena

Lrbre res tvo

RE
A^

raLL ---r^

La'n.SoL
 Sim

.,UCHURACCAY,'
Huayno de AYACUCHO
En MI menor Raymond THEVENOT
Escr:ito para duo de quenas
El ms amplio y rico folklore netalnente peruano est, sin ninguna duda, en los 3. Departamentos sureos de
AYACUCHO, APURIMAC y CUZCO. Ayacucho goza de una fama especial por la calidad interpretativa de sus gui-
tarristas, charanguistas y arpistas. La ejecucin instrumental lleg, en este Departarnento, a un nivel sin igual
en comparacin de las otras regiones del Per.
Este tema, es el segundo huayno de tipo ayacuchano que compongo. Inspirado en los penosos eventos socio-
polticos que sufri este Departamento en el ao 83, el tema se particulariza por su rica armonizacin, tpica-
mente ayacuchana, y su balanceo medio "cojo", propio del estilo musical de la tierra de Huamanga.

En cuanto a las dificultades:

En realidacl, el tema es ms difcil de acompaar que tocarl Pero eso s: Es sumamente importante respe-
tar las ligaduras de expresin y, s es posible, las "apoyaturas" (indicadas por las pequeas notas ligadas) que le
dan a la cancin su verdadero carcter ayacuchano. Mucho cuidado tambin con las escalas de los intermedios
(donde calla la segunda quena), por la cantidad de alteraciones accidentales que llevan (son tambin cromticas
tpicamente ayacuchanas). Por ello, no hay secretos: a dominar perfectamente bien las escalas y ejercicios pri-
mero!

-76-
..UCHURACCAY'' (Huayno Ayacuchano)
R. THEVENOT
Introduccin I quena

SoL I'lirn. SoL Hi rn. M i rn. SoL

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E--t lr
t{i m. Mb

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 lz /*\

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Sim. Lm

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Sil 11i rn. s'i

-78-
,,
PAI{DILLAS PUI{EI\.IAS,' Huaynos Pandilleros
Tradicionales de PUNO
En LA menor
Para I quena
En el Per, se acostumbra hablar de PUNO como "Capital folklrica" por la gran variedad de danzas que
tiene esta regin del Altiplano. Tal vez esta opinin est un poco exagerada, en el sentido de que., de todo, el
panorama folklrico de Puno, una buena parte de las danzas se encuentran tambin del otro lado del lago Ti-
ticaca en Bolivia (como la LLAMERADA, MORENADA, SICURIS, DIABLADAS, etc...) y nos encontrariamos frente
al problema de saber de que lado proviene tal o cual baile. Sera como Ia gallina y el huevo: Quin empez
primero? Adems, hace 2 siglos atrs, no haba frgntera en esta regin. Slo existan el AIto Per y el Bajo Per,
y toda la msica de Ia regin del Titicaca est sometida a la misma influencia del pueblo Ayrnara. Pero todo
ello no quita nada a la grandeza del folklore puneo, porque este tiene otros bailes netamente propios y de gran
valor tradicional conlo el KAJELO, el CARNAVAL DE ICHU, el CARNAVAL DE ARAPA, los TUCUMANOS, sin
olvidar la famosa PANDILLA PUNEA. La partitura de PANDILLA (o de HUAYNO PANDILLERO) que les pro-
ponemos, tiene todas las caractersticas de la mscia punea: lenta, majestuosa, sincopada, con frases musicales
"serpentinas".

En cuanto a las dificultades:

La digitacin no es tan complicada como parece. Es un tema calmado y las semi-corcheas pueden ser toca-
das casi como si fueran corcheas giles. Para este tipo de meloda, es indispensable dominar perfectamente las
escalas y sus arpegios, sobre todo para la fuga. No olviden que cada frase se repite 2 veces, Io que simplifica
bastante Ia lectura, porque en realidad, esta partitura es solamente constituda de 2 temas de 2 frases cada uno,
ms una introduccin y una fuga. Cuando hay grandes saltos de notas, trabjenlos lentamente primero para
fijarlos bien.

,,MUNAHUAI{QUI'' Huayno tradicional del CUZCO

En MI menor y LA menor
Para I quena
Como la mayora de los huaynos del Ande Peruano, esta meloda costumbrista del CUZCO tiene frases musi-
cales irregulares que no encajan con una reparticin de tiempos "cuadrada". Es por ello que, a pesar que el
huayno sea un ritmo binario (es decir de 2 tiempos), estamos obligados de agregar de vez en cuando una casilla
de 3 tiempos al final de las frases, a fin de equilibrar nuevamente Ia escritura musical. Esta particularidad no
debe afectar al alumno en su lectura. No se dejen intimidar! Sigan tocando las notas que vean, sin preocuparse
de los nmeros. De toda manera, una vez que conoscan un poco mejor la meloda, se darn cuenta que ya se
estarn acostumbrando fcilmente a la divisin irregular de las frases musicales y que las tocarn sin pensar en
esta particularidad.

En cuanto a las dlficultades:

A parte de la divisin meldica irregular, la dificultad principal es, Ia velocidad misma de interpretacin.
Porque los huaynos cuzqueos son bastante rpidos y hay que tocarlos de manera gil. Son muchas "sincopas"
y semi-corcheas, cuidado. Para su Fuga (parte marcada por una C, hay tambin un cambio de tonalidad: pasa-
mos a LA menor (escala de DO).
Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028, en Ia misma tonalidad.

-79-
PAI\DILLAS PUNEI\AS (Hr-raynos Pandilleros)
Tradicional
Introduccin

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-80-
 Ler. 1.'1; LR.

MUNAHUAI\QUI (Huayno)
lntroduccin Tradicional

SoL

5oL

81
- -
 SoL 5oL -Do

.,TODOS VUELVEI{'' Vals Criollo

En MI menor Csar MIRO
Para 1 quena
El Vals Peruano, de la costa, llamado tambin "Vals Criollo" o "Vals Limeo", es mucho ms sincopado
que su hermano mayor europeo. Tiene un balanceo rtmico de 3 contra 2, es decir que, mientras que una mano
bate 3 tiempos, la otra marca o golpea 2 tiempos. Se le dice Criollo a todo lo que es de origen espaol, mezcla-
do con el carcter y la mentalidad de la nueva colonia humana establecida en tierra peruana. El gnero criollo
fue tambin, poco a poco, influenciado por Ia msica de los esclavos negros trados desde Africa por los espao-
Ies (por ello, entr definitivamente en la msica criolla este instrumento de percusin tan particular: el
"Cajn"). Los estilos del Vals peruano son numerosos: Por ejemplo, el vals criollo tiene temas alegres en tonali-
dades mayores (como el vals de "Jarana" especial para bailar) u otros ms romnticos y nostlgicos con tonali-
dades menores. Tambin ahora, una nueva categora de valses modernos apareci durante estos ltimos aos,
con armonias disonantes, parecidas a las del Bossa Nova
Esta composicin de Csar Mir forma parte de los temas nostlgicos, en tonalidad menor pero hay que to-
carlo lo suficientemente rpido porque su cadencia debe ser bastante gil.

En cuanto a las dificultades:

No hay mucho que decir. El tema no es muy complicado. Slo hay que cuidar la cadencia de la meloda
que es muy sincopada y la parte en semicorcheas de la intrbduccin, que debe ser trabajada separadamente.
Grab este tema en el L.P. "Una Quena a travs de los Andes" Vo. I RCA No. LPPS 179, en la misma tona-
lidad.

-82-
TODOS VTJELVEI\ (Vals criollo)
Cesar MIRO
Introduccin

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* |4 i rn.

-84*
 "EL COI\,IDOR PASA" Motivo Andino
En RE menor Daniel Aloma ROBLES
Escrito para duo de quena.t
Es seguramente el tema folklrico latinoamericano ms discutido y esto, por varias razones. primero, tene-
mos que explicar que en el folklore sud-americano y especialmente en la mriiica popular andina, *iri-"" "-
sorden increible, creado.el mayor parte por el espiitu regionalista y la envidia de ie.tos folfkoiistas. A veces,
vario-s de ellos- "agarran" la misma meloda tradiional, ola misma pieza musical aparece en 3 discos distintos
con 3 ttulos diferentes, varios-pases reclaman la misma meloda co*o s.tyu, algunos conjuntos toman un tema
de una regin teniendo su estilo propio, bien definido y lo interpretan corr"el'est"ilo de otr.'a r"i0", pr"iJndo as
en duda al aficionado et_culllg*a_la procedencia de ese tema (ese sucede frecuentemente en!t p.iri),
{s lo que pasa con EL CONDOR PASA, mundialmente conocido, composicin del autor p..ruro-Ouniel
ma ROBLES:
"t"... Alo-
Los bolivianos y los argentinos reivindican cada uno la procedencia de esta meloda.
- El tema se encuentra en algunos discos argentinos y boiivianos bajo la denominacin genrica "Folklore
- tradicional"
El director del conjunto "Los Incas", argentino, firma "El Cndor Pasa" bajo el seudnimo de "EI Inca"
- (cuando lo nico que hizo fue arreglarlo), y ciertos quenistas y conjuntos aigentinos, chilenos, bolivianos
'. establecidos en Euiopa siguen grabndo El-Cndor Pasa con de "l m.""'"" t"gui'ai"o*po-
sitor verdadero. ".to-"b..
El duo americano "Simn & Garfunkel" usan el arreglo del conjunto "Los Incas" (Llamado "Urubamba"
-
9l EF'UU.), para ponerlo como fondo a la versin en ingls que pronto da la vuelta al mundo y se vuelve
"Hit" internacional.
el Per mismo, ciertos folkloristas niegan la obra como composicin, diciendo que Robles se content
- Encon recopilar varias melodas tradicionales y juntarlas para hacr un tema andino iu.go.
general, los peruanos lo 'interpretan con un estilo cuzqueo, cuando en realidad, la-obra no tiene esti-
- En-
lo bien definido.
Bueno, la verdad es esta: Co? seguridad se puede afirmar que la partitura original es de Daniel Aloma RO-
BLES, compositor huanr-rqueo (de Hunuco, Per) nacido en l87l y iallecido en l9+3. El tema El Cndor pasa
est registrado oficialmente en los Estados unidos (copyright) desd el ao 1933.
La obra original es para piano y se presenta un poco como poema sinfnico:
l)9"u primera parte de introduccin (l pgina de adornos y arpegios simbolizando el cndor volando).
2) I-uego viene el tema prin-cipal con un ritmo de pASACALLE lento (y no tanto en ,,Fox Incaico', como lo
llam el mismo Daniel Aloma Robles).
3) Y se termina por un Huayno (ms rpido).
..
Al escuchat la pieza interpretada con piano, no es tan folklrico y hace pensar ms en una "Fantasa Andi-
na" de tipo clsico.
.. .Cuando-los conjuntos-peruanos empezaron a interpretar la obra, Ia volvieron ms folklrica, cambindole el
"color" y el "ambiente" de la manera siguiente:
Suprimen la parte de introduccin (la pgina de adornos piansticos).
- Empiezan
- v cuadrado -directamente con el tema principal repetido 2 vces: a) Una primera parte lenta como un yara-
y b) _Una segunda parte con el mismo tema ms rpido c-o .rn irasacalle gil.
Terminan con el Huayno aumentado de varias repeticiones.
-Debemos reconocer que esta nueva versin es ms folklrica y suena ms bonito que lo escrito por D. Alo-
ma Robles. Es tambin la versin.ms generalizada en el Per ahora. Los boliviano. y lor argentinslocan El
Cndor Pasa sin la parte central (la segunda que repite el tema principal con ritmo d" p".u"ll" peruano). En
cuanto a Simn & Garfunkel ni hablarl Dejaron de lado el Huayno final.
_ !l nica duda -queopodra
Daniel Aloma Robles,
subsistir es saber si la meloda central y el Huayno fueron de la imaginacin de
si..'eron_inspirados de unos temas tradicionaies escucrados por 1.
Slo Daniel Aloma Robles hubiera podido contestarnos

En cuanto a las diftcultades:

. EJ motivo principal es tan conocido que no debera presentar problemas, pero cuidado .... por ser muy popu-
lar, el tema sufri muchas deformaciones por parte, de tdos los giupos latinoamericanos estalecidos en "E.r.opu
qu: 19 tocaron y la versin de "Los Incas"./ "Urubamba" es, poi spuesto, la ms difundida. pero tiene lu.t",
meldicas que nunca compuso Daniel Aloma Robles I Especiaimente la repeticin de esta primera frase: '

VFR.SICN LAT INOA I'1E R ICA NA

,-,.-\- r-

VEB.SIOJ VERDADE"RA PEBUI.

-85-
 En el lbum de 20 partituras titulado "Quena y Folklore Latinoamericano" escrib la partitura del Cndor
Pasa en LA menor (escala de DO), tal como lo tocan los conjuntos costumbristas del Per con un pequeo arre-
glo personal en la segunda voz y en la introduccin. En este Mtodo, decidimos poner nuevamente el Cndor,
pero en una tonalidad un poco ms difcil: RE menor (escala de FA) y con una introduccin original totalmente
diferente, que grab una vez para una cantante peruana. Por ello, el alumno estar sorprendido por el presente
Cndor Pasa, pero el "cuerpo" de la meloda qued intacto: directamente inspirado en lo que escribi Daniel
Aloma Robles, con el color y ambiente que le dan los msicos tradicionales de la Sierra peruana. En esta tona-
lidad, tenemos bastantes SI Bemoles (medio tapado), y sobre todo en la segunda voz. El Huayno final es para
trabajarlo cuidadosamente, porque es muy rpido (semi corcheas) y como de costumbre, chequeen bien los luga-
res penibles y trabjenlos separadamente.
Grab este tema en el L.P. "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES" Vol. I RCA No. LPPS 179 en la to-
nalidad de LA menor (escala de DO).
Nota de ltimo momento: Hace poco, nos enteramos que el tema del Cndor Pasa formaba parte de una
opereta (tipo zarzuela) del mismo Daniel Aloma Robles, presentado por primera vez en l9l4ll5 en Lima, y que,
segn los peridicos de la poca recibi una acogida triunfal tal, que la dieron cerca de 3,000 noches consecuti-
vas en el teatro de la Capital. El argumento de la obra era sobre el mal trato de los mineros y el motivo del
Cndor Pasa (que tena letra) era cantado en el final de la obra, representando la esperanza de los humildes,
simbolizada por el cndor ancestral volando libre en el cielo.

,,YASMII{ACHA''
Vals Incaico
En RE menor I MI menor I LA menor Raymond THEVENOT
Para I quena
El ritmo penano llamado "Vals Incaico" es el Vals de origen europeo, acomodado a las armonas andinas y
me parece que sera ms lgico llamarlo "Vals Andino". Varios compositores probaron este estilo y los Valses
Incaicos del Per ms conocidos, son seguramente "QUENAS" de Luis Dunker Lavalle y "PUNCHAUNIQUIPI"
de Baltazar Zegarra. Me anim tambin a componer uno, que dediqu a mi hija Yasmina.
En cuanto a las dificultades:
La introduccin (con ritmo libre) es al gusto del intrprete. Los valores rtmicos estn escritos slo como in-
dicacin o consejo aproximativo. El nico problerha es el cambio a tres tonalidades diferentes. La meloda est
dividida en 3 frases musicales que se repiten 2 veces cada una dentro de cada tonalidad. Hay que sealar tam-
bin- qr las frases siempre empiezan despus del primer tiempo, es decir, que el tiempo fuerte de arranque es
mudo (indicado por un silencio de corcfrea). La escala final de fantasa en fusas es rny delicada y demandar
mucho trabajo para llegar a una cierta precisin y fluidez.
Este tma aparece en 2 de mis discos L.P.: "LA QUENA DE THEVENOT" RCA No. 012, "QUENA MAGICA"
RCA. No. 024, en las mismas tonalidades.

EL GONDOR PASA (Fox Incaico)

Daniel ALOMIA ROBLES
Introduccin 1 quena sola libre

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-89-
YASMII{ACHA (Vals Incaico)
R. THEVENOT
Introduccin

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-90-
 5oL FA Lre [4i
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,,DAI{ZA
DE LAS COLLAS" Danza Tradicional del CUZCO
En FA * menor
Para I quena
Este tema es conocido bajo varios ttulos: Como "MAMACHA CARMEN" porque se toca durante las fiestas
de la Virgen del Carmen en el pequeo pueblo de PAUCARTAMBO del Depariamnto del CUZCO. Tambin fue
llamado simplemente "PAUCARTAMPO" por su procedencia. El conjunto "ios Incas" (grupo argentino estableci-
do.en-Paris) srabo el tema bajo la denominacin de "CANTARO", omo alusin al Ma-nchryp.r-ytn (manera pre-
colombina de tocar la quena dentro de una. cermica llamada "Cntaro" llena de agua, Io qe iroducia .orrido,
extraos y lgubres).
Como-para el Huayno Munahuanqui,-tenemos nuevamente una divisin de frases musicales muy irregular, lo
que nos obliga a jugar con las casillas de tiempos distintos. La meloda, seguramente muy antiga, es -general-
mente cantada en idioma Quechua.

En cuanto a las diflcultades:

Es un tema calmado y debe ser ejecutado con tranquilidad. Sus nicas dificultades son, por un lado, la to-
nalidad con 3 Sostenidos (escala de LA) y las numerosas sincopas que hacen "saltar" a la meloda. Mucho cui-
dado con la divisin "coja' de las frases musicales y con el Do fr que es medio tapado.
Grab este tema en el L.P. "YAWAR INKA" RCA No. 836, en la misma tonalidad,

-9t-
DAI{ZA DE LAS COLLAS (Motivo tradicional)
Introduccin

F+r.
Teme
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Fo* r 4- Fn+r. LA F^+
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FA* m.

-92-
"A LAS ORILLAS DEL CHONTA" cashua de cATAMARCA
En LA menor Ramiro FERNANDEZ BRINGAS
Para I quena
Ramiro FERNANDEZ B., msico peruano de origen cajamarquino, es solisia del violn y compositor notable.
Fue primer violn de- la agrupacin ancashina "ATUSPARIA". Ramiro trabaj en varias oportuniaades conmigo,
pues l haca parte del grupo "Per Folklrico" en los aos 70. Acompa con su violn a la mayora de.las can-
-especialmente dentro del folklore de
tant-es peruan-as, gnero andino norteo (Cajamarca, Ancash). Como intrpre-
te, le gr,rsta la digitacin brillante y dificultosa. Como compositor, dej buenos temas folklricos para vibln
(Chuscadas, Cashuas, Marineras Norteas, Fox Incaicos, etc...).
"A las orillas del Chonta" es una cashua de puro estilo cajamarquino y el Chonta es el ro que irriga toda
la regin de Cajamarca.
Aprovechamos de precisar, para nuestros amigos extranjeros, que es en la ciudad de CAJAMARCA (ortogra-
fiado CAXAMARCA en antiguo espaol) que se decidi el destino del futuro Per y de las otras naciones andinas,
cuando las tropas espaolas de Francisco PIZARRO derrotaron al ejrcito inca en 1532, haciendo prisionero al
Inca ATAHUALPA y pidindole de llenar de oro la celda en la cual estaba cautivo, a cambio de su liberacin.
Hoy, todava, se puede visitar esta celda llamada "EI Cuarto de Rescate". Tambin en CAJAMARCA estn los
"Baos del Inca", baos termales calientes a los cuales iba a baarse la nobleza incaica en el siglo XV.

En cuanto a las diftcultades:

El tema es un excelente ejercicio para los dedos (tanto con el violn como con la quena). Como ocurre mu-
chas veces, es la introduccin del huayno (o de la cashua) que es la ms espectacular. A trabajar minuciosamen-
te y sobre todo, LENTAMENTE. La partitura demandar un estudio con bastante perseverancia para llegar a
una interpretacin viva y gil. Los huaynos y cashuas de Cajamarca tienen una cadencia particular (marcada
por un golpe de bombo o tinya caracterstico). Por ser brillante, Ia pieza debe ser tocada rpidamente.
Grab este tema en el L.P. "LA OUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad.

.,CUANDO ME
VAYA'' Huayno de AYACUCHO
En LA menor Recopilacin del "Tro Ayacucho"
Para I quena

. El ltimo huayno de esta serie de partituras es una pieza brillante, casi de virtuosismo. No tanto por su
meloda, pero ms _por su introduccin, diablica para la digitacin. Este tema presenta una excelente piepara-
cin para el segundo Tomo de este Mtodo que estar dedicado al profesionalismo. Menos mal que hems scri-
to el huayno en la tonalidad ms sencilla: LA menorl
CUANDO ME VAYA, huayno sureo recopilado por el "Tro Ayacucho", conoci una gran popularidad en la
poca durante la cual el guitarrista ayacuchano Daniel KIRWAYO integraba el famoso Tro. L introduccin es-
pectaclrlar fue imaginada para guitarra por Kirwayo y Amilcar GAMARRA. A pesar de tener un estilo ms pare-
cido al de APURIMAC, es en el Departamento de AYACUCHO que este huayno fue el ms tocado y escuchdo.

En cuanto a las dificultades:

Por su velocidad, es un tema que demanda un trabajo continuo, primeramente lento y un estudio minucioso
de los pasajes ms delicados. Sobre .todo, la introduccin debe ser analizada en detalles. La meloda es un poco
mas fil y tiene las sincopas habituales del huayno. Acurdense que una partitura de este tipo nunca ler do-
minada si el trabajo de base no se ha efectuado diariamente con tranquilidad, sin ningn apuro. Los dedos de-
ben aprender a recorrer el camino lleno de dificultades, como un bebe aprende a caminar: poco a poco, toman-
do seguridad y velocidad a lo largo de los das y de las semanas.
Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad.

-93-
A LAS ORILLAS DEL CHOI\TA (Cashua)
Ramiro FERNANDEZ
Introduccin

Lar.

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Ld/ fn .

-94-
-95-
CUANDO ME, VAYA (Huayno)
Tradicional
Introduccin

Larn .

5oL

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Larn. JOL Lam. SoL

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-96-
 L&rn. Lam. Mi Lern..

-97 -
 ;',I
Brt$
i:i{{$

F ortaleza de Sacqsayhuaman, Cu?'co'

-98-
PARTE, DOCUME,I{TAL

EL HUAYNO, REY DE LOS ANDES ............. lOO

YARAVI, MULTZA, PASACALLE, SANTIAGO Y TORIL .............. 10
:-99-
 EL HUAYNO, REY DE LOS ANDES
Tenemos ahora que hablar y analizar ese ritmo andino muy importante e ntimamente ligado a la
vida de la quena: EL HUAYNO.
Segn nr. Uriel GARCIA, la palabra i'Huayno" o "Huayo" es derivada de "HUAILLU" que sig-
"t
nifica "Cario" en quechua
Segn otra fuente de informacin, "HUAYNITO" vendra de JUANITO (explicacin .que. satisface
mucho"a los ecuatorianos que ^"rupretenden que el ritmo peruano/boliviano, es derivado de los "San Jua-
nitos" ecuatorianos). Pero ..grr.rda explicacin parece muy capricosa, porque sabemos que el
HUAYNO es un ritmo precolombino y muy probablemente pre-incaico.
Para explicar la evolucin del HAYNO en la historia de Los Andes, necesitamos hacer un rpido
anlisis de.ciertos datos histricos de' poca precolombina.
Y ante todo, debemos clarificar esas grandes equivocacioneb que existen en la opinin del pblico
internacional a propsito del verdadero significado de las palabras "QUECHUA" e "INCA".
La palabra INCA se aplicaba especialmente a la serie de emperadores (13 en total)-que poco a
poco ibn a forjar ese inmenso imperio: EL TAHUANTINSUYO, conquistando una multitud de tribus y
poblaciones indgenas que tenan sus culturas e idiomas propios.
De esas, se sabe pocas cosas porque los conquistadores incas borraron voluntariamente el pasado
de las poblaciones sometidas, coniervndo solamnte algunos hechos histricos que podran servir a la
gloria
- Lamstica de la historia Inca.
dinasta Inca se inici alrededor del siglo XIII despus J.C. Del primer Inca, Manco Cpac, que-
da una famosa leyenda, siendo la nica explicacin que tenemos a propsito del nacimiento de los
Incas.
Es solamente a partir del 9" Inca, en el ao 1438, que .o*i"nru., las grandes conquistas y la ex-
pansin
- Cuando extraordinaria del Tahuantinsuyo.
los blancos llegaron en 1532, los cronistas espaoles aplicaron por extensin, la palabra
"lrca" a toda la nobleza imperial. Pero sera falso de hablar de un "Pueblo Inca".
La lengua oficial del TAHUANTINSUYO era el RUNA SIMI que fue impuesto a todas las poblacio-
nes conquistadas por los Incas.
Por qu hoy, llamamos a ese idioma: QUECHUA?
Una vez ms, los espaoles tienen la culpa involuntaria:
Los Incas haban apllidado a los grupos- de razas formando parte del Tahuantinsuyo, con relacin
a lai zonas climticas del territorio imperial.
1) Las tribus o pueblos que vivan sobre la COSTA y en la SELVA (nivel del mar hasta 1.000 me-
tros: regiones clidas) recibieron el nombre de: YUNGAS.
2) Las poblaciones que habitaban la Cordillera en zona climtica templada o fria (de 1.000 a 4.000
metros) recibieron el nombre de: QUECHUAS.
3) Y todos los indgenas que vivan en la Puna y en el Altiplano (ms de 4.000 metros: regiones
heladas) recibiern el n-ombre de una tribu potente habitada alrededor del Lago TITICACA: los
COLLAS (o KOYAS) de habla AYMARA, idioma que sigue hoy siendo hablado por los descen-
dientes. de los Collas: los "indios" Aymaras del Peru y Bolivia actuales.
Lgicamente, los Espaoles llegando a la Sierra, empezaron a hablar de "Indios Quechuas" y de
"Idioma Quechua".
Efectivamente, es cierto que la denominacin "QUECHUA" a propsito del idioma, es muy recien-
te, y que naci durante la poca Colonial.
Finalmente, los Incas representan el nico caso en la historia de las regiones andinas de que una
pequea tribu belicosa alcance la hegemona casi total en un territorio que va del Sur de Colombia
hasta d Centro de Chile.
Nos parece interesante presentar un cuadro (muy simplificado) de las principales CULTURAS y
CNILIZACIONES precolombinas en el territorio del Per actual, a manera de hacer entender al aficio-
nado el complejo histrico en el cual ha nacido uno de los folklores ms hermo-sos y emocionantes del
mundo:

-100-
ANOS Regiones del NORTE PERUANO Regiones del CENTRO PERUANO Regiones del SUR PERUANO
900
CHAVIN
(Costa y Sierra)
400
PARACAS
(Costa)
J.C.
300
Cultura Cultura
MOCHICA NAZCA.
(Costa) (Costa)
800
TIAHUANACO
(Sierra y Altiplano)
1.200

CHIMU CHANCAY TNCA PROVINCIAL

(Confederacin) Manco Cpac
(Costa) Sichi Roca
Lloque Yupanqui
Mayta Cpac
Cpac Yupanqui
Inca Roca
Yahuar Huaca
Huira Cocha

1.438 INCA IMPERIAL

Pachactec
Tpac Inca Yupanqui
Huayna Cpac
t Huscar
Atahualpa

L532 CONQUISTA ESPANOLA / MUERTE DE ATAHUALPA

Es imposible determinar si el HUAYNO fue creado por los Incas mismos (del Cuzco), o por una de
las razas indgenas existentes en el Per antes de la expansin de los Seores del Cuzco, y luego ane-
xada. a la vida incaica. Del mismo modo, no se puede hablar tampoco con seguridad de "Msica Inca"
o de "Folklore Inca", porque no sabemos'con exactitud hasta que punto los Incas han sido influencia-
dos por las costumbres musicales de las tribus indgenas conquistadas por ellos.
A ttulo informativo, miremos un mapa del Per indicndonos las principales poblaciones aborge-
nes, razas "indias" y naciones indgenas organizadas, antes de su anexin al Estado "Impelialista-
Socialista" de los Incas:

-101 -
EL PERU EN LOS SIGLOS XIII / XIV CON SUS PRINCIPALES GRUPOS ETNICOS Y CULTURAS IN-
DIGENAS

1. COLLAS (o KOYAS)
INCAS (principio de la Dinasta en Cuzco)
2.
3.
ANTIS
4.
CHANCAS
5.
CHINCHAS
.
HUANCAS
7.
TARAMAS
8.
HUANUCOS
9.
HUAYLAS
10. HUACHACHUCOS
11. CAXAMALCAS
12. CHACHAPUYAS
13. CONFEDERACION CHIMU

Lo que parece ms probable es que una de es-

tas sociedades indgenas sea la legtima creadora
del ritmo "Huayno" y que luego, ste haya segui-
do la expansin conquistadora de los Incas.
Porque efectivamente, se sabe con exactitud
que a partir de 1438, con el Inca PACHACUTEC,
empezaron las grandes conquistas del poderoso
ejrcito inca, ocupando primeramente los territo-
rios que formaron el Per actual y luego, al princi-
pio de los aos 1500, a las regiones lejanas for-
mando los actuales paises de Ecuador, Bolivia,
Norte de Argentina y de Chile, m$s la parte Sur de
Colombia.
La organizacin del gran Imperio conocido
bajo el nombre de TAHUANTINSUYO tuvo as un
papel unificador en esa parte de Amrica Latina.
Pero tambin, esa tremenda expansin caus su
prdida, porque permiti la fcil infiltracin de
los primeros grupitos de conquistadores espaoles
a travs del territorio.
As que, a partir del siglo 1500, el HUAYNO es-
taba ya propagado en todo el Imperio y cada re-
gin del Tahuantinsuyo lo desarroll de manera
diferente, propia y personal. EI ritmo sobrevivi
muy bien a la poca Colonial y lo encontramos
hoy, en todos los pases del Medio Andino Central,
con muchas variaciones de estilo, de acentuacin
H UAYNO y tambi4, baio varios nornbres.
El ritmo conserv su nombre legtimo slo en
el Pertl y Bolivia, porque estos dos pases eran uno
solo durante la Colonia: Los espaoles designaban
toda esta regin como BAJO PERU (el Per actual)
y ALTO PERU (Bolivia actual). Cuando se liber
Latino-Amrica de los espaoles, recin nacieron
las 2 repblicas de Per y Bolivia. En este ltimo
pas, la palabra HUAYNO lleva una "" (Huay-
o). Debemos notar que "Huayno" con "H" co-
rresponde a la ortografia espaola del sonido
"HUA" y que los lingistas del Quechua prefieren
uunyo escribir este sonido como "WA" (WAYNO, WAY-
(Bolrvr.)
O). En Argentina, el mismo ritmo se llama ahora
"CARNAVALITO". En Ecuador, existe una varia-
CARAVALITO cin del Huayno con una rtmica derivada que lle-
( rB.cesrrN.) va el nombre de "SAN JUANITO":

-lo2*
Como es de suponerse, los siglos, la colonizacin y luego la-vida republicana y el desarrollo de la era
moderna de cada pas, influy bastante sobre el folklore de las Repblicas de Amrica del Sur. Hasta
la religin catlica importada de Europa, tuvo una influencia cierta sobre la msica y el Huayno en
particular. Esta influencia, mala o buena segn los casos, se sum a la llegada de'los instrumentos de
cuerdas, trados por los europeos: Bandurrias, Mandolinas, Guitarras, Arpas, Violines, entraron rpida-
mente en las costumbres musicales y algo muy importante naci: La ARMONIZACION del folklore
musical andino y de toda Amrica Latina.
Porque no hay duda sobre este punto de la Historia precolombina de Amrica: Ninguna civiliza-
cin, ninguna tribu indgena o grupo tnico inventaron un instrumento de cuerdas antes de Ia llegada
de Cristbal Coln, de Pizarro y de Cort2. El Continente americano entero slo conoci los instrumen-
tos de percusin y de viento.
Si el Huayno es el "denominador comn" de los ritmos andinos, tenemos que analizar ahora, las
formas distintas que lleva, segn las mltiples regiones del Ande, porque ello nos interesa directamen-
te: Nuestra interpretacin en la quena depender de nuestro conocimiento del folklore con todos sus
matices, regin por regin. Y justamente, el Huayno es el ritmo ms complejo de la Cordillera por la
cantidad de variaciones que tiene, sobre todo en el Per.
Primeramente, veamos cmo se escribe musicalmente el ritmo de Huayno:

Cada tiempo dividido en una corchea

corcheas.
y 2 semi- .A.ln .rnln rnl
Es la rtmica de base que debe ser tocada por los instrumentos de percusin y los bajos.
Ahora, empecemos a ver lo que pasa de pas en pas.

ARGENTINA: En todas las regiones de JUJUY, SALTA y TUCUMAN en el Norte del pas, el CARNA-
VALITO se toca con la instrumentacin universalmente conocida: QUENA, CHARANGO, GUITARRA y
BOMBO. Muchas veces los conjuntos forman duo de quenas. Uno de los ejemplos ms conocidos y ca-
ractersticos del Carnavalito fue la composicin de Edmundo ZALDIVAR: "El Humahuaqueo" que lo-
gr un xito mundial en los aos 53 I 54. Fue el primer tema andino al llegar a Europa en esta poca,
bajo el nombre de "Fiesta de las Flores" (ttulo que tena en Francia, Alemania, Suiza, etc...), cuando
todava nadie, all, conoca los sonidos de la quena y del charango.
La acentuacin rtmica del Carnavalito se hace sobre el primer tiempo del comps:
Es decir que el tiempo fuerte est sobre la cor-
chea
J-N Jfr.TD ,TN
El ritmo que lleva el charango es sencillo. La guitarra pasa las armonas sin adornar mucho,
dejando el primer papel a la o las quenas. El Carnavalito se toca en 2 partes iguales, repetidas con la
misma introduccin. Generalmente, est cantado en castellano y muy poco en quechua.

BOLIVIA: El HUAYO empieza a tener aqu una interpretacin ms majestuosa y una acetuacin
contraria a la del Carnavalito argentino. Esta vez, el tiempo fuerte est sobre los 2 ltimos golpes del
comps. es decir las 2 semi-corcheas:
NEEE_ t__

Adems de los instrumentos tradicionales, aparece el acorden en el Huayo, desde Cochabamba

hasta La Paz. Entre la capital boliv_iana y el lago TITICACA, en toda la regin denominada ALTIPLA-
NO, hacen su aparicin las ZAMPONAS o SICUS (flautas hechas de varios tubos de caa y parecidas a
la flauta del Dios Pan en la mitologa griega) y las TARKAS (flautas de madera, cuadradas y talladas
de labrados incaicos). Esta vez, eI Huayo est cantado de igual manera en los tres idiomas: CASTE-
LLANO, QUECHUA y AYMARA. Tambin empieza a haerse sentir una diferencia notable entre los
Huayos de distintas regiones: en el este de Bolivia los Huayos son ms suaves rtmicamente. En
cambio, en la regin del Titicaca, con la influencia de la instrumentacin Aymara, la percusin toma
ms importancia y el apoyo rtmico del Huayo es ms fuerte y duro (bombos, tambores, cajas, etc ...)
Estos instrumentos dan sncopas combinadas atrs las tarkas y zampoas o atrs el charango y la que-
na. En toda Bolivia, el Charango toma mucha ms importancia que en los otros pases, y su ejecucin
se hace con gran maestra por fabulosos virtuosos de fama internacional. Existe tambin una variacin
del Huayo, ms meldica y con un "sabor" un poco tropical: se trata del famoso TAKIRARI que se
escucha en todo el pas.

-103-
 Antes de pasar al caso del Per, vamos a hacer un breve parntesis para explicar algo que, muchas
veces, est confuso en la mente de los aficionados extranjeros cuando se trata de folklore boliviano y
peruano. Piensan que no hay ninguna diferencia entre los dos y esto es totalmente falso. Era cierto,
quizs, en la poca precolombina, pero a partir de la Colonia, y ms todava despus de la separacin
de las 2 Repblicas, aparecieron diferencias fundamentales por el lento desarrollo de sus poblaciones
indgenas, y las influencias occidentales recibidas no fueron las mismas segn las regiones del Ande.
Es lgico pensar, por ejemplo, que la "modernizacin" no se ha hecho al mismo ritmo en el Altiplano
qr" la bordilleia de"altru .n"diu. Claro que, tampoco, no existen "fronteras que dividan de manera
"l el folklore en categoras". Los limites polticos no tienen nada que ver con las costumbres de los
ntida
pueblos vecinos porque existe siempre un margen de influencia recproca de cada lado. Pero ahora, en
nuestra ltima parte del siglo XX, hay algo que salta a la vista (o mejor dicho, a los oidos!) cuando
uno se da el trabajo de escuchar ateqtamente algunas piezas musicales originales de cada uno de los 2
pases: el Per conserv la instrumeritacin adquirida durante la Colonia y desarroll bastante la tc-
nica de los instrumentos de cuerdas. En cambio, Bolivia desarroll ms la "seccin" de los instrumen-
tos de viento (principalmente quenas y zampoas) y se preocup mucho del arte del charango. Pero
desaparecieron el arpa, la bandurria, la mandolina y el violn en su folklore o quizs, nunca tuvieron
influencia en 1. Esto es la principal y primera diferencia. No significa que no haya arte de quena en
el Per, slo que el uso de la quena en este pas es un poco distinto. El folklore del Per est basado
sobre la idea de conjunto y las quenas forman parte de ello, de igual manera que los otros instr-umen-
tos. Es decir que en el 80Vo de los casos, la quena est mezclada con mandolina y violn que llevan la
meloda conjuntamente con ella, mientras'que en Bolivia, la quena es el instrumento solista que alter-
na sus melodas con el charango.
Y efectivamente, hasta hace 15 / 20 aos, haban muy pocas grabaciones dedicadas exclusivamente
a la quena en el Per (a pesar que el instrurnento naci indudablemente en su territorio). A partir del
fin de los 0, hubo un renacimiento del folklore en el Per a nivel de grabacin, y se escuch un poco
ms de quena en las disqueras (debido quizs a la nueva hola de nacionalismo dictada por la revolu-
cin de 1968!). Hoy qued, hasta en la Capital de Lima, el gusto del gran pblico para el folklore, pero
asistimos estos ltimos aos a una "bolivianizacin" de la msica andina del Per por parte de ciertos
grupos jvenes, que es muy lamentable. Y la caracterstica tpicamente peruana de los conjuntos fol-
klricos nuevos est en peligro de perderse si sigue esta nueva moda. Tambin la manera de tocar la
quena, por ejemplo, en los 2 pases es muy distinta. Eso lo veremos en el Tomo II de este Mtodo,
cuando estudiaremos las clases dedicadas a los diferentes efectos que se pueden lograr con la quena.
No se puede decir si un folklore es ms "puro" que otro, porque cada uno de los 2 pases tiene ciertas
regiones donde la msica autctona es igualmente primitiva y autntica. Pero en el Per existe un fol-
klore muy antiguo y nativo tocado con cuerdas. En cambio en Bolivia, el folklore indgena, ms autc-
tono est slo tocado por vientos y tambores. Tampoco no se puede decir que un folklore es ms rico
que otro. Pero si hablamos de riqueza en cuanto a los matices interpretativos, hay que reconocer que
el Per gana a sus vecinos andinos. No estamos hablando de la calidad instrumental de los intrpretes,
pero la multitud de variaciones y formas que lleva el Huayno en el Per. Veamos:

PERU: Aqu, el Huayno cambia de carcter de una provincia a otra, de un pueblito a otro, distante a
veces de apenas 100 kilmetros uno del otro. Como en Bolivia, la acentuacin se hace a contra-tiempo,
aunque la tendencia del Per es de marcar el goipe fuerte especialmente sobre la primera semi-
^^-^h^. rI
)))
-I .))) ))
-
Existen ag, como-la CHUSCADA, la TUNANTADA o el HUAYNO PANDILLERO
"*."o.,l."s
que tienen los bordoneos de guitarra acentuado sobre el primer tiempo. La sutilidad de la diferencia
reside muchas veces slo en las distintas velocidades de ejecucin, o los bordoneos y bajos de las gui-
tarras que son muy caractersticos, y que permiten rpidamente al aficionado reconocer de que provin-
cia proviene el. tema o el baile. A todo esto, se suman las numerosas danzas que usan el riimo bsico
del Huayno y de las cuales podemos destacar los "KACHAMPA" y "Q'ANCHIS' del Cuzco, el "KAQ'E-
LO" o "LOS TUCUMANOS" en Puno y todos los CARNAVALES del Centro y Sur Andino que tar.nbin
estn cantados y bailados sobre el ritmo de Huayno (Departamentos de AYACUCHO, APURIMAC, CllZ-
CO, AREQUIPA). La familia del Huayno es tan grande que muchos "hermanos" llevan otros nombres:
la PAMPENA en Arequipa, la CASHUA en Cajamarca, el HUAYLASH y la TUNANTADA en el Departa-
mento de Junn, la CHUSCADA en Ancash, la WIFALA y PANDILLA en Puno.
Las diversas instrumentaciones regionales ayudan tambin a detectar de donde proviene el tema.
En Junn, los conjuntos estn conformados por arpa, violn, clarinete y saxofn. En Ayacucho, adems
de las quenas, dominan la guitarra y el charango (tocado de manera totalmente diferente que su her-
mano del Altiplano), sin hablar de los solos de arpa que, en la tierra de Huamanga, tienen un sabor
particular. En Cuzco y Apurmac reina la mandolina y la bandurria, al lado de las quenas, del violn y
del arpa. Tambin est presente en esos Departamentos el pampa piano, antiguo armonio de iglesia,
reemplazado poco a poco por el acorden. En el Norte, en Ancash, est la mandolina nuevamente, pe-
ro acompaada por las arpas con cuerdas metlicas (en lugar de cuerdas de tripa de gato o de plstico
que usan las arpas del sur). A partir de Cuzco hasta Puno, existe el chillador, pequeo charango de 12
cuerdas metlicas que sirve para los rasgueos y redobles en los Huaynos de la Puna.

-104-
 _ Algunos piensan que el llu-avno peruano es montono y triste. Es que no lo han escuchado bien.
I,o que pasa tambin-es que,hubo antes una discriminacin-del Huayno,tcalificado de "musiquita" me-
diocre, por pa-rte
-co.!g que crearon huaynoi "criollos'i -"v ri-pf.i
las- poblaciones de la con letra
-de
sonsita, para burlarse de los serranos. Todo ello dej en segundo plano el verdadert guvn del Ande
Peruano. Menos mal qu_e desde los aos 50 / 60, talentosos folkloristas y solistas de brige serrano, se
dedicaron, en Lima, a devolver al Huayno su verdadera categora. " '
. Fn la mayora de los casos, el Per canta sus Huaynos. L letra es g-eneralmente simple, pero muy
potica, sobre todo.en el idioma quechua. Pero lo que ms encanta en e-l Huaytto p"*.rrL, Jtu riq;;-
zay la complejidad_de sus acompaamientos. Nad es ms complicado que ts p,i"teor !1 guitrra
en una Pandilla de Puno, una Chuscada de Huaraz, o un Huayno ayacuchano. El^trabajo de ia
en Ayacucho es prodigioso: es de alj que provienen los mejoies gitarristas folklricoi del peri, [uitarra
y las
armonias ayacuchanas_son estupendas: ms de 8 a 10 a.ores eriel mismo Huayno!
Normalmente., el {y?Vl.o se compone de 3 partes: Una introducbin, el temi principal y luego pa-
,,?. .
' ra terminar, una."fuga" (o "Estribillo"). Se acostumbra a veces, usar la meloda ae ta fdga omo-intio-
duccin. Contrariamente a Bolivia, el Per no fue tocado por la hola de "Neo-folklore" ocurria en los
aos 0 170 y a- la comercializ"gigq. Pero ahora, cn la nueva generacin que est dando en las
-escag
Peas, un estilo "Altiplano" a todo el folklore del Perri, sin respetar ls caractersiicas de cada regin,
la autenticidad del verdadero Huayno peruano, podra estar en peligro.
Para terminar, aconsejamos al aficionado de folklore y sobre tod al alumno de quena, de escuchar
19 Tet
que pueda, una buena cantidad de grabaciones, a fin de acostumbrar su oidb a l msicr q.r"
l tiene intencin de tocar, y tambin para que el vaya hacindose una opinin personal sobre los eiti-
los, las diferencias grandes o pequeas qu hay en los temas del gignte folilore latinoamericano.
Ntlnca pegarse ciegamente-a una partitura o a una sola versin. Escuchar el mismo tema tocado por
varios interpretes y tocar de memoria con ellos "encima" del disco, son las 2 reglas ms importantes
para volverse buen interprete.
Encontrarn un M-apa de los Pases Andinos, con la lista de algunos ritmos y danzas nacionales
principales, de los cuales se consigue fcilmente grabaciones.

ECADOR 7 Zamacueca CHILE

l 8 Lando
I Pasillo
- 9 Alcatraz 1 Cueca
2 Albazc*H l0 Pasacalle / 2 Tonada
3 Danzfi$e 11 Chuscada
4 Cachtrllapi 12 Cashua
5 San Juanito l3 Muliza VENEZUELA
Tonada 14 Santiago
7 Pasacalle I 15 Huaylash
16Chonguinada--, COLOMBIA
17 Tunantada
COLOMBIA 18 Vals Incaico
19 Marinera Andina
I Gaita 20 Yaravi
2 Bambuco 2l Pampea
3 Cumbia 22 Wifala
4 Puya 23 Kaq'elo
5 Paseo Vallenato 24 Pandilla
Merengue Vallenato 25 Diablada
7 Porro 2 Llamerada

VENEZUELA

1 Joropo
2 Pasaje BOLIVIA
3 Seis por derecho ARGENTINA
4 Porro 1 Triste
2 Llamerada I Cueca BOLIVIA
3 Auquis-Auquis 2 Bailecito
PERU 4 Diablada 3 Vidala
5 Doctorcitos 4 Baguala
I Tondero San Benito 5 Carnavalito
2 Marinera Nortea 7 Takirari 6 Zamba
3 Polka 8 Carnaval 7 Chacarera
4 Vals Criollo 9 Santa Cruzeo 8 Malambo
5 Marinera Limea 11 Bailecito 9 Gato ARGENTINA
Festejo 12 Cueca 10 Escondido CHILE

-105-
 RITMOS Y BAILES DE JUNIN:
YARAVI, MULIZA, PASACALLE, SANTIAGO Y
TORIL

Cinco nombres que pertenecen a la misma familia de ritmo. Unos se bailan, otros se cantan,
todos
nacieron del "JARAWI" precolombino.
El JARAWT del anlig;; pueblo Quechua era un canto nostlgico, lle.no de tristeza, que era destina-
"o cantar los sentirei del
do al culto de los muertos, a cantar "i u*"i de seres divinos simplemente
alma. Exista una variacin ms ligera del JARAWI que el indio precolombino tocaba con su quena o
su pinkillo: el "YARAVI".
El JARAWI s" q,r"JO como gnero caracterstico del Sur Andino peruano. En cambio, alconquistas igual que
su herm.no el HUA?No, el YA{AVI sigui la extensin cultural de los Incas a travs de Ias
del Tahuantinsuyo. Hoy, lo encontramo"s todava en los territorios de Bolivia y Argentina bajo nombres
v f"i*r, iiiirrtr. f;;r"p;"rto, lu influencia de la colonizacin espaola afect bastante su evolu-
i".-it ;p;.l;r llarnaron al Yaravi "TRJqTE" y es bajo esta denominacin que 19 qntS-hg-da en
Bolivia. Las cancio; d; u*o. o de pena del Nore argentino tal como la "VIDLA" o la "BAGUALA"
*" p"ri""tes irectos del Yaravi, peio con acompaarie-nto mestizo de 3 tiempos de origen espaol'
En el per miso, JARAWI y VennVI sobrevivieron hasta nuestra p9ca y el tringulo -geogrfico-
..ttt,rt iormado por los Depariarnentos de AYAcUcHo, AREQUIPA, CtJZCo, ycultiva el Yaravi con
su matiz propio. Hoy los Yaravis de Arequipa de Ayacucho son los
;;;di,-.".'l"g;;1;i;" p.i, g..r"ralmente cantdoi .u.t"lluno o en quechua con acompaamiento de
ms estelares del
guitarras y de charango, o con arpa y quena. "tt
"---l;t"";nt", lut irncipales dif"i"r,.iur que podemos notar entre el Triste boliviano y los.Y_aravis
p"."""or ro l."rig;i;;l;;i"t "t Per se t"i-in-u casi siempre por.una parte rpida llamada "FUGA"
;ESinIgfiLO": Frrga con ritmo de Huayno para los Yaravis de Ayacucho y Cuzc.o, y |"g.u de Mari-
,r"r. pu.. los de Are{uipa. El Triste de Bolivia no tiene fuga y su. ritmo es ms "cuadrado" -que -su
h"r-no peruano. E,"'i*q"ipa, las estrofas se cantan .on iitmo libre y entre cada una de ellastiene las
guitarras Lmpiezan ,rrr"uurn"rr1e con ritmo arpegiado y bor4ones. En Ayacucho el Yaravi tambin
,ri puruaus (o interrupciones). En Bolivia lal guitarras o charangos no interrumpen el acompaamien-
to siguen marcando-el comps a lo largo de toda la meloda
-- y'ff"? . . .t
q"" "rtu."r que el Yaravi del Sur peruano y del Altiplano boliviano no es msica "muerta"
porq"""y mismo, mchos nuevos comp.ositbres. ayauchanos, arequipeos y bolivianos perpetuan la
tradicin con sus inspiraciones, rivalizanbo de talento y sentimiento.
para cerrar este pequeo panorama del Yaravi, nos q_ueda prgcill1 que_existe un TRISTE peruano
de esencia criolla en la costa norte del Per y que lleva fuga de TONDERO.
i"ro veamos ahora a{go que ocurri en e[ siglo XVIII en la regin de la Cordillera Central del Per
y que iba enrique."r el fo"lklore peruano de 4 rilmos ms. All exista tambin el Yaravi, pero este iba
d"r.prr"."r po.o a poco en su forma primitiva, para ser reemplalld-o-por.algo-nuevo.
Aliededor bel ano 1785, cuando se re la Independencia de TARMA (ciudad del actual Dep_arta-
mento de Junn), esta se convirti en un centro clavg para el comercio, especialmente el de las mula-s y
se volvi punto central para las postas de correos s cuales usaban en cantidad mulls y c_aballos.
Efectivamnte todo el trnsporte de carga en la Cordillera se haca por la ruta TARMA - CUZCO -
PUNO hasta TUCUMAN sobie la ladera oriental de los Andes y puerta abierta para las inmensas pam-
pas de la futura Argentina. Este camino representaba ms de 3.000 kilmetros de pistas. difciles por
i"r ..rul"r transitabin miles de caravanas ciuzando los territorios de los actuales pases de Per, Boli-
via y Argentina. Se cuenta que uno de los requisitos para ingresar en el correo de las mulas era el de
saber ..tu. y tocar la Virhuela. Como esas lravesai eran tremendamente largas, en_los desca_nsos y
mesones, estoi arrieros se transformaban en trovadores y msicos, interpretando sus Zegueles,-Vidali-
ii V...'Varavis, los cuales empezaron a predominar entre los arrieros. Pero sucedi que, debido al
del trotar de las mulas,-la cadencia del Yaravi fue cambiando poco.a poco y_ esta versin nue-
"o-pr
uu d" "Yaravi de muleros" r""ibi el nombre de "MULIZA", termino que deriva evidentemente de la
-';*.,1';.
pUU.u La MIJLIZA se volvi de moda a tal punto que los rios tambin quisieron escuchar
ias coplas romnticas de los arrieros y hacerlas tocar en sus fiestas.
Tnemos que considerar que en sta poca los dueos de las tierras eran podergjsipo. Tg hqY
q"" f"i"i qrie 1., fronteras.i,r" .o.o."-t, .to existan. El Per de hoy-se llamaba "Baj-o Per" y.la
olivia'actual era "Alto Peru". Ciertas familias de la aristocracia espaola eran dueos de territorios
inmensos. Las crnicas cuentan por ejemplo, que ciertos propietaris tenan sus minas en Cerro de
pasco, sus residencias en Tarma y sus pasios ... a 3.000 kilmetros en Tucumn! La discriminacin ra-
.irf por supuesto a su paroxismo y esta segregacin era tal que, un indio o mestizo no p9di3
caminar"lU" poi lu miima vereda e los misti &lanco, i siquiera tocai sus mismas canciones. Paradji-

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camente, los seores de la clase rica se avergonzaban de tocar lo mismo que tocaba el pueblo. Para
ellos, la msica era tan solo una diversin y no hubieran sido capaces de crear obras propias. Tenan
que contratar msicos (del pueblo!) y coros para cantar y orquestar con violines, mandolinas, flautas y
guitarras la nueva msica de los arrieros. En las Mulizas, el arriero se inspiraba de motivos romnti-
cos para cantar sus estrofas. Los mistis ricos agregaron a estos versos religiosos: estabamos frente a 2
formas distintas de Muliza, la de los arrieros y la de saln. Ninguna se bailaba, slo se cantaba (nica-
mente en castellano).
Como en aquellos tiempos el pueblo no poda interpretar la misma clase de msica que los Seo-
res Principales bajo pena de castigos y de tormentos severos, los mestizos de Tarma crearon una varia-
cin de la Muliza, ms rpida y que se puede bailar: La Muliza que gustaba tanto a la clase rica "des-
cendi" a la calle de esta forma y la nueva msica para fiesta de pueblo se llam "PASACALLE".
Pero, Muliza y Pasacalle no iban a quedar siempre en Tarma.
En el principio del siglo XIX, durante estos aos belicoso.s en los cuales los colones nacidos en
tierra americana y el pueblo mestizo luchaban para liberarse de la dominacin espaola, los tarmeos
ricos haban financiado la campaa del general Arenales durante la poca de independencia. Ellos es-
taban dispuestos a apoyar a San Martn y sus ideas. Luego, cuando se retir San Martn para dejar
campo libre a Simn Bolvar el gran libertador de Amrica del Sur, los tarmeos negaron su apoyo al
venezolano y cuando este lleg a Tarma, encontr una ciudad vacia, sin mujeres y sin nadie que atien-
da su tropa. Fuertemente disgustado, Bolvar dispuso poco liempo despus que l capital del-Departa-
mento sea Cerro de Pasco y no Tarma. Por ello, el centro del comercio en la Sierra Central se traslad
a Cerro de Pasco y con 1,-los arrieros, los msicos y... las Mulizas y los Pasacalles.
Mucho tiempo despus, en 1932,la ciudad de Huancayo fue cleclarada Capital del Departamento
de Junn y por consecuencia, las Mulizas empezaron a desarrollarse en todo el Departamento, en el
Valle del Mantaro y hasta el Departamento de HUANCAVELICA. Hoy casi todas las Mulizas de Junn y
de Huancavelica llevan tambin fugas de Huayno al final de su interpretacin.
Por su parte, el Pasacalle viaj mucho ms lejos que su hermana la Muliza.
Quizs por ser bailable y ms alegre que la Muliza, el Pasacalle se adapt a todas las fiestas del
Ande peruano y benefici de una difusin ms extendida. Se lo escucha hasta Cuzco, pasando por los
Departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurmac..Pero tambin en el Norte donde los Pasacalles
del Departamento de Ancash se hicieron famosos. Del otro lado de la frontera peruana, en ECUADOR,
existe tambin el Pasacalle andino, pero bailado y tocado con un ritmo parecido al de la Polka criolla
peruana. Slo sus tonalidades menores (es decir tristes) hacen recordar que el Pasacalle es de origen
mestizo.
Durante las fiestas del mes de Julio en el Departamento de Junn, se interpreta una variacin del
Pasacalle que se llama SANTIAGO para celebrar la poca en la cual sealan al ganado (vacas, llamas,
carneros). El SANTIAGO se baila y se canta en castellano y en idioma HUANCA (dialecto hecho actual-
mente de la mezcla del antiguo lenguaje de los HUANCAS precolombinos y del quechua impuesto por
los Incas). Durante todo el mes del Santiago, los animales llevan tiritas y pititas de colores en las
orejas. El Santiago es especfico del Departamento de Junn. No existe en otros lugafes. Las otras re-
giones del Per interpretan otros tipos de bailes para estas festividades.
Otra variacin del Pasacalle relacionada, como el Santiago, con el ganado, es el TORIL. Esta pala-
bra misma deja entender su fin: Para las fiestas taurinas, el TORIL es una danza costumbrista de bur-
la, parodiando la corrida espaola, durante la cual 2 bailarines "hacen" de toro disfrazados como tal,
mientras que otros los fastidian con capas. El Toril, contrariamente al Santiago, ha traspasddo lut
fronteras del Departamento de Junn: Hay bailes de Toril en Huancavelica, Ayacucho, Apurmac y has-
ta Cuzco.
La particularidad principal que diferencia el Pasacalle de sus parientes Santiago y Toril, es que
estos ltimos esth siempre ejecutados en tonalidades mayores (es decir de tono alegre) con una melo-
da basada sobre las tnicas, la nota del tercer grado y la dominante (DO, MI, SOL, DO si estamos en
"DO"). En cambio, el Pasacalle est en tonalidades menores, y es ms melanclico de meloda, a pesar
que sus pasos de baile son bastante alegres (se corre con pequeos pasos). Por otra parte, la cadencia
misma de los Toriles y Santiagos es mucho ms veloz que la del Pasacalle.
Este pequeo estudio de Yaravis, Mulizas y Pasacalle no estara completo si no sealamos que, en
realidad, vaiias otras danzas se han inspirado tambin del ritmo bsico de la Muliza o del Pasacalle
para desarrollar sus pasos.
Entre ellas, podemos mencionar a la poca difundida HUACONADA, parecida al Pasacalle, que tie-
ne tambin una larga fuga de Huayno y que es tpica de la regin de HUANCAYO-JAUJA.
Ofta, es la incomparable y majestuosa CHONGUINADA en la cual los mestizos de la poca colo-
nial se burlaban de la aristocracia espaola, con un vestuario de la burguesia del siglo XVIII y bailan-
do con esa suficiencia arrogante de la clase dominante. El acompaamiento musical un poco pesado
de la Chonguinada es una mezcla de ritmo entre el Pasacalle huancaino y la Muliza tarmea, lento y
solemne.

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 En resumen, hoy tenemos de estos ritmos y generos folklricos del Departamento de Junn, el cua-
dro siguiente:
La MULIZA se canta y no se baila. PASACALLES, SANTIAGOS, y TORILES se bailan, los 2 prime-
ros se cantan en castellano, en quechua o en dialecto huanca. La MULIZA se canta slo en castellano y
es ms lenta que el PASACALLE. Los SANTIAGOS y TORILES son ms rpidos que el PASACALLE. El
TORIL no se canta, slo se toca instrumentalmente. La MULIZA y el SANTIAGO se quedaron definiti-
vamente en los Departamentos de Huancayo y Huancavelica. En cambio, el TORIL se extendi en el
Sur peruano (menos Puno, Arequipa y la Costa sur) y el PASACALLE se generaliz en toda la Sierra
del Peni y en la del Ecuador. Los 4 nacieron del YARAVI en la segunda mitad del siglo XVIII.
As fue el desarrollo y la evolucin de 5 ritmos y bailes en el Departamento de Junn: La Historia
de una pequea parte del rico folklore de la Sierra Central del Per.

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II{DICE,

INTRODUCCION 3
LECCIONES .......:........ 9
PARTITURAS 65
PARTE DOCUMENTAL 99

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Calle Loreto, Cuzco.

DISCOGRAFIA DE RAYMOND THEVENOT

Disco RCA LPPS Stereo "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES"

DiSCO RCA XRPLI -l7gSTCTCO "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" VOI. II
Disco RCA XRPL1 -OO1 Stereo "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" VoI. III
Disco RCA XRPLI -005 Stereo "LA QUENA DE THEVENOT"
Disco RCA XRPL1 -012 Stereo "QORI MAKI THEVENOT"
Disco RCA XRPLI -019 Stereo "QUENA MAGICA" de Raymond Thevenot
Disco RCA XRPLI -024 Stereo "LA QUENA DEL INKA"
- Las composiciones
Disponible tambin-028
en cassette Disponible aussi en cassette
Dislo RCA XRPLI Stereo- "YAWAR INKA"
Disco CBS -83Stereo "LOS VARAYOC"

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ALBUM DE PARTITURAS
"QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO" con 20 partituras:

Sonccoyman, Yarav
Dolor Indio, Motivo Andino
Vrgenes del Sol, Fox Incaico
Cholo Traicionero, Pasacalle
Carnaval de Tinta, Danza
Los Flecheros del Inca, Danza Cuzquea
La Quena del Inca, Danza
Valicha, Huayno Cuzqueo
Adis Pueblo de Ayacucho, Huayno
Phalchay, Danza
Yaullillay, Huayno
El Cndor Pasa, Fox Incaico con pasacalle y Huayno
Viva Jujuy, Bailecito
Vasija de Barro, Danzante
Alborozo Colla, Cueca-Carnavalito
El Humahuaqueo; Carnavalito
Chacrita Caprichosa, San Juanito
Alma Llanera, Joropo
Pepe Bailarn, Cumbia
Palmeras, Carnaval Santa Cruceo

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Impreso por: Ed. Grfica Pacific Press S.A.