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Existencialismo

El existencialismo es una corriente filosfica que persigue el conocimiento de la realidad a travs


de la experiencia inmediata de la propia existencia. De todas formas, no se ha desarrollado una
teora precisa o exacta que defina claramente este concepto.

Lo que est claro es que este movimiento de la filosofa destaca al ser humano individual como
creador del significado de su vida. La temporalidad del sujeto, su existencia concreta en el mundo,
es aquello que constituye al ser y no una supuesta esencia ms abstracta.

Los existencialistas no creen que el individuo sea una parte de un todo, sino que cada ser humano
es una integridad libre por s misma. La existencia propia de una persona es lo que define su
esencia y no una condicin humana general.

En otras palabras, el ser humano existe desde que es capaz de generar cualquier tipo de
pensamiento. El pensamiento hace que la persona sea libre: sin libertad, no hay existencia.

Esta misma libertad convierte al individuo en un ser responsable de sus actos. Hay, por lo tanto,
una tica de la responsabilidad individual. La persona debe hacerse cargo de los actos que realiza
en el ejercicio de su libertad.

Surgimiento de este pensamiento

Este trmino fue el resultado de un intenso trabajo filosfico desarrollado entre los siglos XIX y XX;
en una bsqueda clara de la razn de la existencia a partir de la individualidad, las emociones, las
acciones y la responsabilidad de cada individuo.

Se considera como padre del existencialismo al filsofo Soren Kierkegaard. Fue l quien determin
que cada individuo es quien debe encontrarle un sentido a su existencia. Y agreg que la mayor
responsabilidad del ser humano radica en vivir su propia vida de forma pasional y sincera, pese a
los mil obstculos que puedan presentarse.

De todas formas, el trmino no se acu hasta la dcada del 40 y quienes lo hicieron fueron los
franceses Jean-Paul Sartre (19051980) y Albert Camus (19131960). Considerados hoy como los
mximos exponentes del existencialismo.

Segn lo explic el propio Sartre el existencialismo es una forma humana de entender la


existencia. Posteriormente, se incluy dentro de esta ideologa a pensadores de pocas anteriores
como Hedegger, Nietzche o el propio Kierkegaard.

Esta corriente puede dividirse en diversas escuelas; entre las mismas podemos destacar: el
existencialismo testa (reflexiona sobre la existencia de Dios y el Espritu), el existencialismo ateo
(niega lo divino) y el existencialismo agnstico (considera que la existencia de Dios es irrelevante
para la existencia humana).
El existencialismo en la literatura

En la literatura seguramente los mximos aliados de esta lnea de pensamiento fueron Fidor
Dostoyevski y Franz Kafka.

ExistencialismoEntre las obras de Dostoyevski podramos mencionar Memorias del subsuelo


como un claro tratado existencialista. En la misma se presenta la vida de un hombre que se siente
fuera de su grupo, incapaz de encajar en la sociedad y de encontrarle sentido a su existencia. Otra
obra de este autor que podra nominarse como existencialista es Crimen y castigo.

En la obra de Kafka tambin existen varios personajes que permiten ubicar la ideologa de este
autor cerca de la de Dostoyevski. La mayora de ellos son seres surrealistas y desesperados que no
encuentran sentido al respirar de cada da y que viven condenados a un sistema absurdo que les
reprime y no les permite ser felices. Sus novelas fundamentales La Metamorfosis y El proceso
son consideradas dos obras magnas dentro de la literatura existencialista.

Cabe mencionar que el propio Sartre tambin escribi una novela, titulada La nusea que
plasma las ideas fundamentales de esta corriente. La misma es recomendada como material para
acercarse a los complicados razonamientos filosficos. Adems es una obra de referencia que ha
servido de inspiracin a muchos autores posteriores al francs, como Philip K. Dick o Chuck
Palahniuk.

Pensamiento existencialista de Martin Heidegger

Gran filsofo de la poca contempornea, naci el 26 de septiembre de 1889 en Messhirch,


pequeo poblado rural del pas de Bader, al sureste de Alemania. Estudi en la universidad de
Friburgo donde sus maestros fueron Rickert y Husserl.

Pensamiento existencialista en cuanto el ser para la muerte, existencia autntica e inautntica

Edmund Husserl es el filsofo que influye poderosamente en Martin Heidegger aportndole un


mtodo de investigacin.
Su obra ms conocida y fundamental es El ser y el tiempo, publicada en febrero de 1927, su obra
qued inconclusa debido a que solo sali la primera parte.

La filosofa de Heidegger es una de las modalidades del existencialismo contemporneo, su


preocupacin fundamental respecto al ser y el tiempo no era la existencia humana sino el sentido
del ser en general.

En abril de 1933 cuando los nazis llegan al poder, Heidegger es nombrado rector de la Universidad
de Friburgo, despus renuncia a este cargo, pero el aceptar el puesto de rector en el rgimen nazi
ha dado a innumerables debates.

Para Heidegger la tarea fundamental de la filosofa consiste en aclarar, en dilucidar el sentido del
ser, encuentra que la va de acceso al ser es nada menos que el dasein, el ser concreto, el hombre
mismo.
Respecto a la filosofa, Heidegger no acepta una concepcin que subordine a sta a las ciencias
particulares.

El dasein es la existencia, la realidad humana, el hombre se convierte en el fundamento de la


ontologa, el hombre o dasein no es el ser, sino el medio a travs del cual se da o se abre el ser.

Heidegger considera que ste no es una caracterstica, es su propio ser, significa que la naturaleza
propia del dasein consiste en su existencia y no lo aprendido o conocido mediante categoras o
conceptos, dasein es el ser en el mundo.

Existencia autntica e inautntica. El anlisis dasein descubre la contingencia de su ser.

En la existencia inautntica el dasein se despreocupa, se involucra en la vida cotidiana donde


predomina el uno, es un aspecto ontolgico no una degradacin moral. La existencia autntica,
son muy importantes los conceptos (vivencias) de la nada y de la angustia. El hombre cuenta con
una experiencia privilegiada que es la angustia, la angustia no es un miedo ante algo concreto, es
una vivencia que nos permite percatarnos de la nada, de la muerte como parte sustantiva de
nuestro ser.

La fenomenologa es el procedimiento o mtodo para descubrir al ser de los entes, trata de


interpretar las condiciones de posibilidad de los fenmenos.

La muerte es la posibilidad invencible, la anticipacin de la muerte hace del ser ah un todo,


puesto que todas las otras posibilidades existenciales parecen subordinarse a ese poder ser
primordial.

Para Heidegger la interpretacin existencial de la muerte devuelve al hombre su valor autntico y


lo lleva a la resolucin resignada de morir, es reconocer que la muerte es la posibilidad ms
autntica de la existencia.
Heidegger aborda el fenmeno de la tcnica y sus implicaciones en el hombre moderno. La
posicin de los tiempos modernos es la tcnica que no slo reviste un sentido tecnolgico, sino en
el que el hombre moderno mantiene una relacin peculiar con su entorno.

Heidegger, uno de los filosofos mas influyentes del siglo XX, ha consagrado a los problemas
esteticos una parte relativamente amplia de su obra. Su trabajo mas notorio en este campo es El
origen de la obra de arte. que reune una serie de conferencias pronunciadas entre 1935 y 1936,
publicadas en 1950.

Puede afirmarse que llega al arte como tema filosofico a traves de su indagacion en torno al
problema de la escencia de la verdad.

Heidegger sostendr que el ser no est dado, sino que es algo que se va haciendo. Por lo tanto
el ser es una posibilidad. El ser es Entwurf, proyecto. Pero tambin Heidegger sostendr en Ser y
Tiempo que el ser es Ereignis, es decir evento, acontecer, ocurrir. Ser, para aproximarse a su
comprensin ontolgica, se relaciona con Sentido.

Hay otro trmino que tambin es fundamental en la filosofa heideggeriana. El Dasein es el ah


del Ser, es el existente humano que no est dado de una y para siempre, sino que es algo que se
va haciendo. El Dasein se distingue de los otros entes por la posibilidad de trascendencia que tiene
el hombre. El hombre se encuentra en estado de yecto, es decir arrojado al mundo sin haber
elegido.

En la obra heideggeriana el tema de la libertad tiene una importancia fundamental. El hombre


debera desarrollar todas sus posibilidades desempeando un papel ya que ha sido arrojado a un
escenario, como afirma Jean Paul Sartre, por eso el hombre va a ser tiempo, ser y tiempo,
evento, acontecer; se define como lo que adviene a ser, por lo tanto no es, y por eso su
angustia, porque su esencia no est determinada de antemano. Su esencia se va a ir elaborando
en el existir, en el hacerse.

Heidegger dice que el arte no es algo que se le aparezca. Lo que aparecen son las obras de arte.
Pero cualquier obra es ante todo una cosa porque es alegora. Por sto la obra no est completa,
slo comenzar a entrar en una red de significados cuando est presente ante un espectador,
quien completar los espacios en blanco. El espectador deber volver a constituir en
significantes los espacios en blanco encontrando un mundo de referentes posibles, un mundo de
significados.

La obra es de este modo, significante, soporte de mltiples significaciones: las del propio artista,
las del espectador, las del crculo de arte, en un libre juego de encuentros semnticos que
producen una rica y vasta polisemia que hablar de la trascendencia de la obra.
Es necesario distinguir cosa de til. Heidegger seala que el til es tanto ms til cuando
desaparece, se oblitera, en su funcin. Al til slo lo usamos. Es en su funcionamiento que
captamos lo que es. Es evidente que en las obras de Duchamp citadas ("Rueda de bicicleta" y "La
fuente") el elemento utilizado ha dejado su uso y ha pasado a ser otra cosa. Han dejado su funcin
originaria. Han sido expuestas ante el espectador para hacer referencia a otra cosa.

La obra tiene en comn con el til que los dos estn hechos por el hombre. La obra de arte no
tiene una finalidad en tanto no sirve para otra cosa, no es un medio. De todos modos descubrir la
finalidad de la obra es una de las tareas interpretativas que ms convocan la atencin del
espectador. Pero en tanto cosa, la obra de arte no tiene finalidad. Por lo tanto la obra estara entre
el til (porque es hecho por el hombre) y la cosa, que no tiene una finalidad particular. Gracias a
los tiles organizamos nuestro mundo de relacin con las cosas materiales y lo ordenamos. Los
incorporamos a nuestro mundo de interpretaciones.

Es propio de la obra de arte develar la verdad. Esto es lo que ella muestra: lo que permanece, la
esencia. La verdad en este caso es develar la esencia del til. Pero el fin de la obra de arte, el fin
supremo para el filsofo alemn, es develar las esencias en general de las cosas. Para Heidegger, la
obra de arte reconduce al espectador a reflexionar sobre las ideas y las esencias en un alto plano
de develamiento de la verdad que encumbra a la obra de arte a las alturas de la reflexin filosfica
y potica.

Heidegger dice algo muy interesante: La obra habl. Es alegora. Dice otra cosa. Ese decir otra
cosa remite a la dimensin humana del ser en el mundo. Hay una lucha entre lo que se muestra
y lo que permanece oculto. Lo interesante de esta reflexin es comprender que la obra no
solamente oculta, sino que muestra que oculta. La obra no nos est dando todo, lo cual determina
el rico campo de interpretaciones que ya mencionamos. La obra abre un mundo; ese mundo que
abre la obra original y lo funda al mismo tiempo. La obra crea el contenido. Entonces slo en este
ente que es la obra de arte se funda la verdad. No es que se muestre la verdad que existe en otro
lugar, sino que ella aparece por primera vez en la obra. Heidegger desarrolla los conceptos de
mundo y tierra. Un mundo quiere decir innumerables mundos.

La comprensin heideggeriana de mundo remeite al Dasein. La obra abre un mundo y nos


introduce, segn Heidegger, en la grandeza, en la dignidad, lo ms propio de una poca
determinada y lo propio del mundo de un creador.

Heidegger habla de autnticas obras de arte en tanto ellas expresan un mundo. El autntico
artista plasma a travs de la obra lo que l tambin ha vivenciado individualmente. Hay arte si la
obra se nos presenta o cumple con las siguientes condiciones: ser alegora, abrir un mundo, ser
apertura de la verdad.
El otro concepto, el de tierra, nos relaciona con el misterio, el ocultamiento. As como la obra
muestra el mundo, al mismo tiempo oculta la tierra. Los griegos comprendieron por physis el
proceso por el cual las cosas aparecen. Es algo que est en una constante manifestacin y que por
eso nunca termina de darse. La tierra no puede ser sin lo abierto del mundo. Y el mundo no puede
ser sin la tierra si quiere fundarse en algo decisivo para construir un nuevo arraigo.

El arte es el gran acontecimiento de la verdad que se pone de manifiesto en la lucha entre mundo
y tierra. El arte funda la verdad. Si en la actualidad lo sagrado se ha retirado de la cotidianidad
del mundo humano, ese retiro de ningn modo acontece en el mbito de la poesa y el arte en su
totalidad. El arte nos permite recordar que lo sagrado no entendido necesariamente como
religioso- existi y existe como base fundante de lo humano.

En su obra Arte y poesa HEIDEGGER, Martin: Idem. Mxico DF: FCE, 1958, Martin Heidegger
reflexiona a partir del concepto de la mirada del artista, es decir, acerca de esa peculiar visin de
los objetos que el creador o imitador de la naturaleza lanza sobre las cosas con el fin de
dignificarlas y extraer de ellas todo su valor como formas. Una de las obras analizadas por
Heidegger a propsito de esta reflexin es el cuadro impresionista de Vincent Van Gogh, en el que
el motivo representado no es precisamente un ejemplar de algo que pueda considerarse como
bello, al menos en principio: un par de botas viejas, desgastadas, casi rotas y a buen seguro
malolientes. Veamos las disquisiciones del pensador alemn alrededor de la pintura del holands:

<<En el cuadro de Van Gogh ni siquiera


podemos decir dnde estn estos zapatos. En
torno a este par de zapatos de labriego no hay
nada a lo que pudieran pertenecer o
corresponder, slo un espacio indeterminado. Ni
siquiera hay adheridos a ellos terrones del
terruo o del camino, lo que al menos poda
indicar su empleo. Un par de zapatos de
labriego y nada ms. Y sin embargo

En la oscura boca del gastado interior bosteza


la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato est representada la tenacidad de
la lenta marcha a travs de los largos y montonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla
un ronco viento. En el cuero est todo lo que tiene de hmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se
desliza la soledad del camino que va a travs de la tarde que cae. En el zapato vibra la tcita
llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmtico rehusarse en el
yermo campo en baldo del invierno. Por este til cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la
callada alegra de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la
inminencia de la muerte en torno>>.
Ciertamente, como ya se ha comentado anteriormente el objeto de
experiencia esttica slo llega a ser tal cuando el artista que lo plasma o el
observador que lo contempla lo hace de un modo especial, considerndolo
como algo ms interesante de lo que pudiera parecer a simple vista. De este
modo un objeto que en principio poda presumirse como carente de
cualquier valor esttico, como es el caso de un par de botas viejas, una vez
es escrutado por la mirada de un artista como Van Gogh y explicado por la
pluma de un filsofo como Heidegger adquiere el valor de objeto digno de despertar una
experiencia esttica en aquel observador que se acerca a la obra con una postura receptiva. A este
respecto, en el mismo libro Heidegger sigue ahondando en el anlisis de la relacin que se
establece entre el artista y los objetos de los que se sirve para componer su
obra:

<<En verdad, el escultor se sirve de la piedra, as como el albail la maneja a su


manera. Pero el escultor no gasta la piedra. Esto slo sucede en cierto modo
cuando la obra fracasa. Tambin el pintor se sirve del colorante, pero de manera
que no se gasta el color, sino hacindolo lucir. Tambin el poeta se sirve de la
palabra, pero no como los que hablan y escriben habitualmente, gastando las
palabras, sino de manera que la palabra se hace y queda como una palabra>>.

Es as como describe Heidegger la dignificacin del objeto que lleva a cabo el artista a partir de
verter sobre l su mirada esttica; una mirada que combinada con la tcnica empleada por el
pintor, el escultor, el fotgrafo, el cineasta o el poeta llega a devenir una obra de arte.

INDEX

Gadamer
Hans-Georg Gadamer (Marburgo, 11 de febrero de 1900 Heidelberg, 13 de marzo de 2002) fue
un filsofo alemn especialmente conocido por su obra Verdad y mtodo (Wahrheit und
Methode) y por su renovacin de la Hermenutica. Fue discpulo de Heidegger y el ms relevante
de la poca.1 Es autor de numerosos ensayos de historia de la filosofa, esttica y filosofa de la
historia, entre los que destaca Des Erbes Europas (La herencia de Europa).1
En La actualidad de lo bello Gadamer se propone encontrar algunos rasgos que pertenezcan al
arte de todos los tiempos. Su objetivo se funda en la creencia de que la llamada "muerte del arte"
por Hegel (entendida como la escisin entre arte y religin), no marca una ruptura sobre la cual no
sea posible construir un puente, sino que por el contrario, es un acontecimiento que nos exige
comprender por qu hablamos de arte tanto para referimos al arte antiguo como al moderno. A
travs de las categoras de "juego", "smbolo" y "fiesta" Gadamer construye una definicin del arte
que, como muestra su obra Verdad y Mtodo, est vinculada a las nociones de verdad y de
conocimiento. Los tres conceptos mencionados aluden a modos de ser del hombre, por lo que su
definicin contiene un fundamento antropolgico; y la verdad y el conocimiento que proporciona
el arte tambin ser sobre nosotros mismos. La tesis gadameriana incluye, por lo tanto, elementos
ajenos a la esfera del arte, como aspectos de nuestra naturaleza o cultura. En las antpodas,
Adorno cree que una definicin del arte no debe basarse en las invariantes de ste a travs del
tiempo, sino que su concepto se encuentra en el mismo proceso dinmico que se produce en la
historia. Su propuesta intenta captar cmo y por qu se modifica el arte. "El arte extrae su
concepto de las cambiantes constelaciones histricas. Su concepto no puede definirse"1 . Adorno
describe por lo tanto una ley de desarrollo que es especfica de la dimensin artstica y marca una
ruptura con otras esferas. El arte constituye en su teora un mbito separado del resto, que niega
el mundo al que se enfrenta. Como vemos, ambas concepciones buscan salvar la fisura que se
produce con el arte moderno, y por eso tambin la relacin que establecen entre arte y verdad
ser peculiar en ambos casos, ya que se intenta conservar una nocin de verdad que est
separada del mbito religioso (del cual se "autonomiz") y el cientfico (que ocup el
www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 2 lugar de la verdad). Esto cobra relevancia ante
posturas como las de Foucault (en comunidad de discurso con Blanchot y Bataille, entre otros) que
postula que la literatura surge en el siglo XIX ("...la literatura, desde que existe, desde el siglo
XIX..."2 ). Antes de comenzar a desarrollar las tesis de Gadamer y de Adorno creemos necesario
dilucidar las posiciones de ambos autores frente a la tesis hegeliana de la muerte del arte, que
expone esta ruptura que buscan recomponer.

Gadamer cree que la exigencia de una legitimacin del arte recorre toda la historia de occidente,
desde el socratismo hasta la Reforma, pasando por la cultura antigua tarda, el imperio romano y
el cristianismo. Si bien no niega que la situacin del siglo XX deba ser considerada como una
"ruptura con una tradicin unificada", insiste en sostener la continuidad (y la invariancia) an
respecto de la ruptura. Para poder realizar actualmente la tan aorada legitimacin, debemos en
su opinin "poner de manifiesto los fundamentos antropolgicos sobre los que descansa el
fenmeno del arte". Dentro de este marco, la muerte del arte es comprendida como la separacin
de lo divino y lo artstico, provocada por la llegada del cristianismo.

Las invariantes de Gadamer Gadamer presenta el problema: "Un primer presupuesto ser que
ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente", pero, "en qu sentido
puede incluirse lo que el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto comn que
abarque a ambos?"4 La continuidad que Gadamer establece entre la tradicin artstica o el arte
antiguo y el arte moderno se funda en una continuidad de tipo ontolgica: todo arte es smbolo,
es juego y es fiesta. Para construir este puente o esta unidad del arte se sirve de elementos
antropolgicos - ms especficamente la experiencia antropolgica del arte -, considerando a sta
como el fundamento comn a ambos perodos. Su mtodo, que implica encontrar lo comn en lo
diferente, remite a Platn, autor a quien alude con frecuencia. Esto resulta interesante teniendo
en cuenta el esencialismo gadameriano, ya que estos rasgos del arte aparecen en su teora como
las esencias del mismo. "Pues nuestra pregunta es: qu es el arte?"5 , y su inquietud recuerda al
ti est platnicosocrtico. El juego es para Gadamer la nocin fundamental para comprender de
qu se trata la experiencia artstica. El autor desliza una estrategia argumentativa que no siempre
3 Adorno, Teora Esttica, pp.13. 4 Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, pp. 41,
Editorial Paids. www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 5 resulta satisfactoria, y que por
momentos se vuelve netamente falaciosa: el arte es juego, el juego tiene la caracterstica "x",
luego el arte tiene la caracterstica "x". Paralelamente, y sin destacar los problemas que esto trae
para su anlisis, se ocupa en varios pasajes de aclarar que el arte es un tipo especial de juego, por
lo que algunos juegos no producen una relacin analgica con l. Intentaremos seguir estos
argumentos para dilucidar las caractersticas atribuidas al arte por el autor. 1) El juego es "una
funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la
cultura humana sin un componente ldico"6 . A travs de esta afirmacin, y procediendo como
anticipamos, Gadamer intenta demostrar una tendencia natural del hombre al arte. Muchos
problemas quedan resueltos desde aqu: el de buscar el momento en que se origin el arte (ya que
siempre lo hubo), el de un para qu del arte (ya que su causa estriba en una necesidad "innata" del
hombre) y, principalmente, el problema de cmo explicar que llamemos arte a productos que en
el momento de su gestacin fueron concebidos de otro modo (hablamos de arte porque se trata
del mismo impulso perteneciente al hombre antes de la palabra misma). 2) El juego implica un
movimiento de vaivn que se repite continuamente, y que no est vinculado a ningn fin
(hablamos en este sentido de "juego de luces" o del "juego de las olas"). Este movimiento tiene la
forma de un automovimiento e indica un exceso y una autorrepresentacin. Ms all del impulso
libre de lo ldico en todos los seres vivientes, los hombres introducen la razn en el juego, por lo
que ste comporta una serie de reglas. Se trata de una racionalidad libre de fines que produce una
determinacin del movimiento del juego, por lo que el juego puede autorrepresentarse su propio
movimiento. Esta lectura del fenmeno ldico, al realizar la analoga con el arte, lo lleva a dos
ideas que muestran su enorme deuda con la esttica kantiana: autonoma y desinters. Si bien
Gadamer no lo expresa de este modo, toda su concepcin del arte estar teida de estos
conceptos, que se revelan en las ideas de automovimiento y autorrepresentacin ( la produccin
sin un fin o una meta, el arte que hace referencia a s mismo). 5 Ibid, pp.62. 6 Ibid, pp.66.
www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 6 3) "Cuando hablamos de juego en el contexto
de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado de nimo del
que crea o del que disfruta, y menos an a la libertad de una subjetividad que se activa a s misma
en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte"7 . Esta intencin de separar la
conciencia esttica o el sujeto de la obra de arte responde a las exigencias del pensamiento
contemporneo. Desde Hegel en adelante se ha ido consolidando la objetivacin de la esttica y
Gadamer no hace caso omiso de este hecho. Al analizar el fenmeno del arte no podemos
quedarnos en una esttica psicoanaltica de la sublimacin del artista ni meramente en el
momento de la recepcin: debemos tener en cuenta aquello que sucede en la obra misma. O sea
que Gadamer apunta a la distincin entre el juego y el jugador. El sujeto del juego no son los
jugadores, sino el juego mismo. A travs de ellos el juego aparece, se manifiesta, pero su esencia
no depende de las conciencias de quienes lo juegan. Paralelamente, el "sujeto" de la experiencia
del arte es la obra y no sus espectadores, puesto que es ella lo que se mantiene constante. Esta
idea se comprende a la luz del concepto de automovimiento anteriormente explicado, es el juego
quien se juega o, mejor dicho "algo est en juego". 4) "Jugar exige siempre jugar-con"8 . Jugar es
un acto comunicativo, quien mira el juego est de algn modo participando. La inclusin del
espectador para analizar el arte es central para el pensamiento gadameriano, especialmente si
tenemos en cuenta su teora hermenutica. En el arte moderno el autor observa un anhelo de
anular la distancia que media entre la obra y el receptor, pero el trabajo constructivo que se exige
al receptor reside en toda obra de arte, tambin en el perodo antiguo. "No es slo en el caso de
Picasso y Bracque y todos lo dems cubistas de entonces que "leemos" un cuadro. Es as siempre9
". La identidad hermenutica de la obra no se pierde al abrirse a la mirada de quien la
experimenta, no se cuestiona aqu la unidad de la obra. Pero esa identidad consiste precisamente
en que la obra contiene algo que debemos comprender, "pretende ser entendida como aquello a
lo que se refiere o como lo que dice". Para alcanzar una 7 Hans-Georg Gadamer, Verdad y Mtodo,
pp.143, Ediciones Sgueme. 8 Gadamer, La actualidad de lo bello, pp.66. www.flatusvocis.com
Jornadas de Esttica - 2002 7 "recepcin real" debemos realizar una actividad reflexiva, que por
otra parte pareciera ir unida a ciertos efectos: "Despus de visitar un museo(...) si se ha tenido
realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso"10. No se puede
salir de un museo de mal humor (por no usufructuar el status del concepto de angustia) habiendo
tenido una experiencia real del arte? Est presuponiendo Gadamer una catarsis? Y por otro lado,
la actividad que realiza el espectador de una obra, puede llamarse "comprensin" en sentido
fuerte, como si se decodificara un mensaje oculto que preexista en la obra? Gadamer define esta
co-participacin del espectador como un acto sinttico (la reunin de elementos separados), un
movimiento hermenutico, una construccin, mediante la cual se "descifra" la obra. 5) En la
conciencia ldica encontramos "esa peculiar falta de decisin que hace prcticamente imposible
distinguir en ella el creer del no creer"11. Esta idea, que Gadamer extrae de Huizinga, es la
disolucin en el juego del lmite entre creencia y simulacin. Tal vez sea esta caracterstica del
juego la que aplicada al arte produce la respuesta ms fecunda. La inquietud que provocan los
conceptos de ficcin, ilusin, imitacin falsa, imaginacin, fantasa e irrealidad aplicados al arte
encuentra una solucin. Por otro lado, el desvanecimiento de dicho lmite guarda absoluta
coherencia con "el primado del juego frente a la conciencia del jugador", ya que las nociones
mencionadas refieren por lo general a la conciencia subjetiva; nadie afirma que la obra no exista
verdadera y realmente como objeto emprico de este mundo. El concepto de smbolo le sirve a
Gadamer para afirmar la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos en el arte. El autor
repasa la etimologa de smbolo: el smbolo griego (o tessera hospitalis de los latinos) era la tablilla
que, partida en dos, se comparta entre el anfitrin y el husped, para que si pasado un tiempo
volva a la casa un descendiente del husped, stos podan reconocerse. Lo simblico en el arte
alude tambin a la idea de fragmento que busca complementarse, "en lo particular de un
encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del 9 Ibid, pp.76.
10 Ibid, pp.73. www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 8 mundo experimentable y de la
posicin ontolgica del hombre, y tambin, precisamente, su finitud frente a la trascendencia"12.
Esta sentencia, en la que resuena su maestro Heidegger, le otorga al arte un lugar muy
privilegiado. La obra de arte nos permite acceder a la experiencia de nuestra situacin de
"hombres en el mundo", dentro una totalidad a la que captamos tambin por medio del arte. A
travs de la idea de smbolo Gadamer atena algunas de sus afirmaciones que sugeran la
posibilidad de agotar la obra de arte en su interpretacin: "...lo simblico del arte descansa sobre
un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin (...) el sentido de la obra estriba en
que ella est all"13. Nuevamente se escucha a Heidegger, quien lo ayuda esta vez a rescatar la
opacidad del arte frente a la teora harmenutica que se arroja apresuradamente a comprenderlo
e interpretarlo todo. Lo simblico no remite al significado sino que representa el significado,
aquello a lo que remite se encuentra en la obra misma. Con esta idea Gadamer hace justicia al lo
particular de la obra, que haba sido relegado al enfatizar el acceso a una totalidad a travs de
sta. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simblico ser el autosignificado.
Retomando la idea de reconocimiento que se desprende de la etimologa de "smbolo", debemos
destacar la importancia que Gadamer le concede (especialmente en Verdad y Mtodo) al hecho de
que en el re-conocer se conoce algo ms de lo que se conoca previamente, ya que el lugar del
conocimiento en el arte es central para el pensamiento gadameriano, y es el punto de partida para
su teora hermenutica. La fiesta es la tercera categora con la que Gadamer define al arte. Esta
guarda relacin con el aspecto comunicativo que Gadamer le atribuye a la experiencia esttica: en
la fiesta se rechaza el aislamiento y se produce la comunicacin "de todos con todos". Este tiempo
de celebracin marca una ruptura con el presente y con el tiempo lineal o acumulativo. La
estructura temporal de la obra de arte implica una superacin del tiempo que nos sugiere lo
eterno. La celebracin carece de una meta determinada, lo que 11 Gadamer, Verdad y mtodo,
pp.147. 12 Ibid, pp.86 13 Ibid, pp.87. www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 9 une la
idea de fiesta con el concepto de automovimiento, el cual se caracterizaba tambin por no tener
un fin. El esencialismo en Gadamer no intenta disimularse. El autor usa las palabras esencia,
verdad, autenticidad y eternidad para referirse al arte sin reticencias. Creemos que esto no debe
criticarse como un defecto en s mismo, sino que exige investigar si las caractersticas que
Gadamer le atribuye al arte se encuentran realmente en l, y si el anlisis gadameriano es fecundo
para una filosofa del arte o no. Ya hemos adelantado que la deduccin de las caractersticas del
arte a partir de las de juego, smbolo y fiesta contiene un error metodolgico: Gadamer toma
como datos esas tres analogas, sin cuestionarlas, y deriva de ah su definicin. De todos modos,
como fuimos observando, su teora consigue dar respuesta a algunos de los interrogantes que se
han hecho sobre el arte.

Gadamer utiliza la palabra verdad reformulando su significado, que desde su perspectiva ha sido
capturado autoritariamente por la verdad de las ciencias naturales. Al filsofo le preocupa
recuperar la verdad para el mbito de las ciencias del espritu, y por eso lucha contra la idea del
arte como apariencia bella, que tiene su fundamento en el predominio del modelo cognoscitivo
que deslegitima otros modos de conocimiento. Para Gadamer comprender algo es reconocerse en
su verdad. Y en este sentido alude a Hegel, quien entendi que tanto en el arte como en la religin
se halla una verdad. Otorgarle la categora de verdad al arte no es ms que comprender la
experiencia esttica, y comprenderla como experiencia. La cuestin de la verdad, tanto en el arte
como en el resto de las ciencias del espritu, est por lo tanto relacionada con el comprender, y su
preocupacin por el arte funciona en parte como introduccin para su proyecto ms amplio de
desarrollo de la hermenutica. b) Nos interesa analizar a continuacin el lugar que estos autores le
dan a la interpretacin en su comprensin de la experiencia artstica, y qu es interpretacin en
cada caso. Una interpretacin concebida como lo hace Gadamer, que supone la necesidad de
variados elementos que se encuentran fuera de la obra que se analiza (o incluso fuera de la esfera
del arte) dar cuenta de la importancia de lo extraesttico para su visin de la experiencia esttica.
La interpretacin para Adorno, que requiere nicamente de un conocimiento de la disciplina
artstica particular a la cual la obra pertenece y reflexiones implicadas en una filosofa del arte, nos
ayudar a ampliar el panorama a partir del cual Adorno defiende un punto de vista estrictamente
esttico a la hora de enfrentarnos con el arte. Dice Gadamer: el fenmeno del arte plantea a la
existencia una tarea: la de ganar (...) la continuidad de la autocomprensin que es la nica capaz
de sustentar la existencia humana. Vemos que autor busca permanentemente la idea de
totalidad, poniendo al arte en un lugar desde el cual todo ser humano debe encontrarse a s
mismo en su relacin www.flatusvocis.com Jornadas de Esttica - 2002 15 con el mundo. Esta
nocin de totalidad est fuertemente rechazada en el pensamiento de Adorno 21. Ante la objecin
que opondra Adorno sobre los lmites de la comprensin acudiendo al enigma irresoluble,
Gadamer responde que lo que queda cerrado a nuestra comprensin es experimentado por
nosotros como limitador, y forma parte as de la continuidad de la autocomprensin en la que el
estar ah humano se mueve. Vemos aqu otro aspecto de la interpretacin gadameriana, y es que
aparte de darnos pautas sobre la obra nos ensea sobre nuestro lugar en el mundo, sobre la
continuidad de nuestro ser. Esta autocomprensin se efecta en el encuentro con lo otro, en l
aprendemos a comprendernos a nosotros mismos. Creo que Adorno acusara a Gadamer de
haber necesitado dar una utilidad al arte, de no haber podido soportar la falta de respuestas de
este, su mudez ante el por qu de su existencia. Esto significa que el arte es conocimiento, y de
esto se deduce la verdad que existe en el mbito del arte. Conocimiento es para Gadamer
mediacin de verdad. Es una verdad sobre nosotros mismos. En este contexto la tarea de la
esttica se justifica fundamentando esta tesis sobre el conocimiento que proporciona el arte.

Obra[editar]

Es el fundador de la Escuela Hermenutica. Sostena que la interpretacin debe evitar la


arbitrariedad y las limitaciones surgidas de los hbitos mentales, centrando su mirada en las
cosas mismas, en los textos. Afirma que siempre que nos acercamos a un texto, lo hacemos a
partir de un proyecto, con alguna idea previa de lo que all se dice. A medida que profundizamos
la lectura, este proyecto va variando y se va reformulando segn la lectura nos vaya
confirmando o alterando nuestra precomprensin. Como este proceso puede prolongarse al
infinito, nunca podemos afirmar que hemos dado la interpretacin ltima y definitiva.
El proyecto filosfico gadameriano, tal como queda definido en Verdad y mtodo, fue elaborado
en relacin directa con la hermenutica filosfica, proyecto iniciado pero no terminado por
Heidegger. El objetivo de Gadamer era descubrir la naturaleza de la comprensin humana. En el
libro, Gadamer sostuvo que la "verdad" y el "mtodo" estaban en desacuerdo el uno con el otro.
Gadamer fue muy crtico con los dos enfoques metodolgicos que se emplean en el estudio de
las ciencias humanas (Geisteswissenschaften). Por un lado, fue crtico con los enfoques
modernos que buscan modelar el mtodo de las ciencias humanas al mtodo cientfico. Y por
otro, con el mtodo tradicional de las humanidades cuyo enfoque se hace explcito en la obra
de Wilhelm Dilthey, quien crea que para lograr una interpretacin correcta de un texto era
necesario desentraar la intencin original que manejaba el autor cuando lo escribi. Gadamer,
en contraposicin, crea que el significado de un texto no es reducible a las intenciones del
autor, sino que es dependiente del contexto de interpretacin.

En contraste con estas dos posiciones, Gadamer sostiene que el individuo tiene una conciencia
histricamente moldeada, esto es, que la conciencia es un efecto de la historia y que estamos
insertos plenamente en la cultura e historia de nuestro tiempo y lugar y, por ello, plenamente
formados por ellas. As, interpret que un texto comprende una fusin de horizontes donde el
estudioso encuentra la va que la historia del texto articula en relacin con nuestro propio
trasfondo cultural e histrico. Al contrario que muchas de las obras cannicas de la
hermenutica filosfica, la obra de Gadamer, Verdad y mtodo, no pretende ser una declaracin
programtica de un nuevo mtodo hermenutico de interpretacin de textos. Verdad y
mtodo pretende ser una descripcin de lo que hacemos permanentemente cuando
interpretamos cosas, incluso desconociendo que dicho proceso de interpretacin se est
produciendo.

Tanto la versin original de la obra en alemn, titulada Wahrheit und Methode, como la versin
inglesa Truth and Method, han sido revisadas por el propio autor y se consideran igualmente
vlidas. La edicin alemana de la obra contiene un compendio de trabajos posteriores donde
Gadamer elabora algunos de sus argumentos y discute las ideas centrales de Verdad y mtodo.
Finalmente, un ensayo de Gadamer sobre Paul Celan, titulado Quin soy yo, quin eres t?, es
considerado por muchos autores, incluido Heidegger y Gadamer, como la continuacin de los
argumentos esbozados en Verdad y mtodo.

En cuanto a la hermenutica, l fue quien traslad el objeto tradicional de estudio, que eran los
textos sagrados, a los hechos sociales.
Placa conmemorativa a Gadamer en Breslavia

Gadamer no slo es conocido por sus estudios de hermenutica, sino que tambin se dedic con
intensidad a estudios relacionados con la cultura de la Grecia clsica. Sus inicios intelectuales
estn ntimamente ligados al estudio de la obra de los clsicos griegos, entre ellos, destaca con
particular intensidad su labor dedicada a la obra de Platn. Dicho inters por la filosofa griega
fue interrumpida en 1933 por "prudencia poltica", pues tales estudios iban referidos a la teora
sofstica y platnica del Estado: Gadamer no quera tener ningn tipo de enredo con las
autoridades nazis por trabajos explcitamente de carcter poltico. As, se publicaron slo
aspectos parciales bajo el nombre de Platos Staat der Erziehung (El Estado como educador en
Platn) (1942) y Plato und die Dichter (Platn y los poetas) (1943). Estos trabajos son para
algunos de mayor importancia que sus incursiones en el campo de la hermenutica. Muri a la
edad avanzada de 102 aos.

Los prejuicios como realidad histrica del ser[editar]

Todo individuo pertenece a una sociedad y por lo tanto est inmerso dentro de una tradicin,
esta tradicin a la vez configura en l una serie de prejuicios que le permiten entenderse en su
contexto y su momento histrico, de all que el individuo tenga su realidad histrica en sus
prejuicios.

Para Gadamer todo acercamiento a un texto significa ir al encuentro de otro, de un "t", y este
encuentro debe ser un momento de apertura para poder entrar en dilogo en el que tanto el
"yo" como el "t" entran en relacin. Frente al texto no cabe neutralidad ni autocancelacin,
sino que incluye una matizada incorporacin de las propias opiniones previas y prejuicios.

Para la Ilustracin, todo prejuicio significa un juicio sin fundamento alguno. La Ilustracin
propone el uso de la razn para poder liberarnos de la tirana de la autoridad, hay que atreverse
a pensar por s mismo. La Ilustracin busca decirlo todo desde la razn. La tradicin se convierte
entonces para la Ilustracin en lo que para la ciencia son los sentidos, causa de error al
momento de comprender las cosas tal cual son. La Ilustracin tiene un prejuicio y es el prejuicio
contra todo prejuicio y con ello la desvirtuacin de toda tradicin . En la Ilustracin alemana los
nicos prejuicios que se aceptan son los de la tradicin cristiana.

Gadamer recupera el sentido constructivo del trmino prejuicio y lo coloca como parte
importante de todo el armazn cognitivo del individuo, para l prejuicio quiere decir un juicio
que se forma antes de la convalidacin definitiva de todos los momentos que son objetivamente
determinantes.

"La ciencia histrica del siglo XIX es el fruto ms soberbio de la Ilustracin y por ello supone una
ruptura con la continuidad de sentido de la tradicin", pero debemos buscar entender el
proceso histrico sobreponindonos incluso al prejuicio de la Ilustracin y as comprender la
finitud de nuestro ser y de nuestra conciencia histrica. Para Gadamer la razn es real e
histrica, est dada no de manera espontnea sino que aparece siempre referida a lo dado en
lo cual se ejerce, todo individuo se desenvuelve dentro de la historia a la cual pertenece y de la
cual no puede escapar debido a las relaciones de configuracin de su ser en funcin a ella. El
individuo es un ser histrico-espacio-temporal.

Este individuo histrico por tanto no puede entenderse desde el paradigma de la Ilustracin,
ante l acta tambin la autoridad que es aceptada en un acto racional y de libertad. La
autoridad es legtima en cuanto el individuo acepta su limitado ser y confa en un T que conoce
mejor y ms que l. Una forma de autoridad que subyace y se manifiesta annimamente es la
tradicin, que determina en gran medida nuestras acciones y comportamiento. Esta se recibe en
el proceso educativo y llegada la madurez se unifica con los propios criterios y decisiones. Esta
autoridad, la de la tradicin, se hace accin en las costumbres, las cuales se adoptan libremente
y determinan ampliamente nuestras instituciones y comportamientos.

Tradicin, dominio por el pasado[editar]

En su libro Verdad y Mtodo 1, Gadamer nos dice que la tradicin es una forma de autoridad
defendida por el romanticismo. Esta autoridad se encuentra de manera annima en nuestro ser
finito e histrico, es transmitido desde el pasado, no solo de manera annima, sino tambin al
margen de la razn. As mismo, la tradicin interviene en nuestras decisiones, acciones y sobre
todo en nuestro comportamiento. Adems, emerge durante toda nuestra vida, estando siempre
ah, aparentemente oculta, pero siempre presente.

Las costumbres, por ejemplo, se adoptan libremente pero no siempre son creadas a conciencia,
podra decirse entonces que, la validez de las costumbres no tiene fundamentos vlidos, pero la
tradicin, en cuanto dominio por el pasado y autoridad annima que se presenta en nuestro
comportamiento e instituciones, fundamenta, por lo tanto, la eleccin de nuestras costumbres,
los ya presentes y los que adoptaremos a lo largo de nuestra vida.

El romanticismo entiende la tradicin como el contrario de la libertad racional2 y ve en ella


una caracterstica histrica; la tradicin no es determinada racionalmente, ni es libre de
autodeterminacin; su validez no necesita de la razn, sino que nos domina por el pasado y nos
determina mudamente. Sin embargo, Gadamer, cree que estas, razn y tradicin, no deben
verse opuestas de una manera tan incondicional e irreductible, pues al hacerlo, caeramos en un
fondo prejuicioso e ilustrado. En realidad, la tradicin siempre es tambin un momento de la
libertad y de la historia,3 distinto de la posicin del romanticismo. Es un momento de libertad,
porque aun teniendo un grado de permanencia, necesita ser afirmada, asumida y cultivada; y un
momento de historia, porque, siendo la conservacin la esencia de la tradicin, y aun cuando se
presenten cambios aparentemente innovadores en la historia, nunca deja de estar presente el
pasado, por lo tanto, se integra el pasado con lo nuevo y se forma una nueva especie de validez.
Dicho de otra forma, a pesar de que en la historia haya momentos clave de cambios, por ms
drsticos y severos que parezcan, nunca se borrar por completo lo anterior a ese momento,
sino que al ocurrir ese momento en la historia, se suma de alguna manera lo pasado con lo
nuevo, surgiendo una transformacin, distinta a lo anterior, pues la tradicin, esa autoridad de
forma annima, est y estar presente en todo momento histrico, en cualquier decisin,
accin, pensamiento y comportamiento, ya sea de manera individual o en masas.

En este sentido, se entiende la conciencia histrica no como algo nuevo, sino como un
momento nuevo dentro de lo que siempre ha sido la relacin humana con el pasado,4 es decir,
en relacin con la tradicin. Es por eso que comprender la tradicin es importante para
reconocerla en el comportamiento histrico.

La conciencia histrica se extiende a lo universal en cuanto que entiende todos los datos de la
historia como manifestacin de la vida de la que proceden5 y de esta manera, la tradicin se
relaciona con la conciencia histrica en un auto encuentro del espritu humano.

De este modo el individuo que pertenece a cualquier forma institucional, est delimitado en su
comportamiento por una tradicin, la cual confiere a ste un conjunto de prejuicios con los
cuales entiende y se entiende a s mismo dentro del proceso histrico que vive, los prejuicios
son componentes a la realidad histrica de todo individuo y le confieren categoras a priori para
comprender, este comprender es una integracin del pasado y del presente que se expresa en
muchas formas culturales y que son indesligables del proceso histrico, de este modo los
prejuicios, en el individuo, son la realidad histrica de su ser.

Significado hermenutico de la fusin de horizontes[editar]

Para Gadamer, interpretar un texto involucra una fusin de horizontes (Horizontverschmelzung).


Interpretar un texto no es entrar en la constitucin psquica del autor, sino que lo que se intenta
hacer es trasladarnos hacia la perspectiva bajo la cual el otro ha ganado su opinin.

El ideal propio de las ciencias naturales lleva a renunciar a la concrecin de la conciencia


histrica dentro de la hermenutica llevando as a Schleiermacher a concluir con su teora del
acto adivinatorio, mediante el cual el intrprete entra de lleno en el autor y resuelve lo extrao
y extraante del texto . Por otro lado, Heidegger considera que la comprensin del texto se
encuentra determinada por su precomprensin de manera anticipada, el crculo del todo y las
partes no se anulan en la comprensin total, sino que alcanza en ella su realizacin ms
autntica .

Esta precomprensin se realiza desde la realidad histrica del individuo: en cada momento
histrico los textos se producen de manera diferente y haciendo uso de la historia efectual de
ese momento; de esta manera el verdadero sentido del texto est referido al momento del
autor, pero tambin y en gran medida, est sujeto a la situacin histrica del lector. La historia
efectual es lo que determina a priori la manera en que vamos a entender un texto.

El individuo est en el mundo con una determinada historia efectual que le confiere a su vez una
manera de entender el mundo, as se hace expresa su finitud y evidencia sus lmites, los cuales
determinan su horizonte, que es el mbito de visin que abarca y encierra todo lo que es visible
desde un determinado punto . Dicho horizonte tiene la posibilidad de ser ampliado y a la vez la
conciencia puede encontrar nuevos horizontes. La tarea de la comprensin histrica se resuelve
en la consecucin de un horizonte histrico para comprender lo que uno quiere sin que eso
signifique que el intrprete adquiera el horizonte del autor, el horizonte histrico se gana
movindose a una situacin histrica, esto significa reconocer al otro y comprenderlo.

Por tanto, la comprensin se realiza en el momento en que el horizonte del interprete, al


relacionarse con el del autor, se ve ampliado y a la vez incorpora al otro; formando un nuevo
horizonte comprender es siempre el proceso de fusin de estos presuntos horizontes para s
mismos . Desde la hermenutica esto significa que la comprensin se da en un horizonte
comprensivo en el presente que es la superacin del horizonte histrico. Para Gadamer las
categoras fundamentales de su propuesta son: comprensin-interpretacin-confluencia de
horizontes-prejuicios. Se refiere a horizontes de tiempo (pasado y presente-tradicin).

La esttica gadameriana[editar]

La filosofa esttica de H-G. Gadamer sirve de prtico preliminar a la fundamentacin de la


hermenutica filosfica en el seno de su obra Verdad y Mtodo I. Su pretensin fundamental es
mostrar hasta qu punto ante la experiencia esttica las ciencias naturales y su mtodo
particular topan con una barrera infranqueable. Uno de los motivos fundamentales es que en la
experiencia esttica, segn Gadamer, se produce una disolucin del sujeto perceptor y el objeto,
esto es, la obra de arte. Una experiencia tal, capaz de romper la dicotoma sujeto-objeto rompe
con la tradicin de las ciencias naturales para las cuales todo motivo de estudio es ya siempre un
objeto dispuesto para el estudio por parte de un sujeto o grupo de sujetos. La experiencia
esttica se hace, se lleva a cabo, mediante un movimiento de vaivn en el cual transitan en un
mismo sentido la obra y el sujeto que la disfruta, as por ejemplo, en la contemplacin de una
obra de arte el espectador se ve sometido, l mismo, a los avatares de la trama y, con ello, se
introduce en la misma obra a la vez que la obra opera sobre l. A esta nocin englobante la
denomina Gadamer juego, posiblemente siguiendo, aunque en otro sentido, la estela del
concepto de juego que estaba presente en Schiller.

A la vez que se produce la disolucin de sujeto y objeto bajo el juego, tambin se produce una
variacin con respecto a la temporalidad de la experiencia esttica. El discurrir cotidiano se nos
presenta como una temporalidad homognea y casi lineal, sin embargo, en la experiencia
esttica, el sujeto se pierde para s mismo y la percepcin de la temporalidad vara. Gadamer
intentar dar cuenta de esta nueva temporalidad, de este "verse absorbido", mediante el
concepto de "fiesta". La temporalidad de la experiencia esttica se asemeja a la festividad, es
decir, es una ruptura dentro de la nocin cotidiana de la temporalidad.

Por otra parte, siguiendo la estela heideggeriana, Gadamer reivindica el valor de verdad
inherente a la experiencia esttica. En la obra de arte se nos da una suerte de verdad y existe
una ganancia cognitiva evidente; la propia experiencia ya ha moldeado nuestro ser y hemos
sumado aprendizajes que antes de la experiencia esttica singular no estaban presentes. A su
vez, la obra de arte y la experiencia que deviene de su disfrute, tambin puede dar lugar a
conocimientos de orden moral. En este sentido, Gadamer reivindica el valor artstico de
la alegora frente a la habitual reivindicacin del valor simblico del arte. La alegora tiene, entre
otras, una funcin moral: pretende indirectamente conducir a una determinada nocin acerca
de lo bueno. Gadamer, al igual que su mentor Heidegger, prioriza la capacidad que tiene la
poesa como herramienta para "traer la verdad", para "desocultar", adems de su innegable
valor para recrear nuevos mundos y fabricar lenguaje. En este sentido, considerar que la
poesa, en el orden de las artes, juega un papel primordial. El mismo Gadamer abre su Opus
magnum Verdad y mtodo con un poema de Rilke que, segn su propio criterio, vendra a
resumir, sucintamente, el ncleo de la hermenutica filosfica.