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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
MESTRADO EM POTICAS VISUAIS
Porto Alegre
Agosto de 2012
1
Porto Alegre
Agosto de 2012
2
Orientador:
Banca Examinadora:
Agradecimentos
Dedico esta dissertao a toda a minha famlia pelo grande apoio e incentivo
aos meus estudos, em especial para os meus pais, Claudio e Irene, minhas irms,
Roberta e Mariele, e meu filho Arthur.
Ao coordenador do Ncleo de Fotografia da UFRGS, Mrio Bitt Monteiro, por
me passar seus to preciosos conhecimentos em fotoqumica e incentivar o meu
interesse pela fotografia.
grande equipe que l conheci, aprendendo e ensinando, durante todos
esses anos de trabalho.
Aos amigos que participaram direta ou indiretamente da minha produo, pela
ajuda tcnica e inspirao cotidiana, e a todos os que se propuseram a posar para
mim.
Ao coletivo Avalanche e todos os amigos e profissionais que se envolveram
de alguma forma com as aes do grupo.
Aos profissionais que estiveram, de algum modo, envolvidos nos projetos,
mostras e exposies dos quais participei.
Ao Bruno Berlaver pela ajuda em diversos momentos do trabalho, e pela
colaborao nas tradues.
Aos colegas de mestrado e professores do DAV e PPGAV do Instituto de
Artes da UFRGS, em especial aos que tive maior contato: Alfredo Nicolaievsky,
Eduardo Vieira da Cunha, Elaine Tedesco, Daniela Kern, Iclia Cattani, Monica
Zielinksy, Nilza Haertel, Paulo Gomes, Paula Ramos, dentre tantos outros.
Ao meu professor e orientador Alexandre Santos, que sempre foi
extremamente atencioso, competente, e trouxe para a pesquisa referncias
importantssimas ao longo da histria da fotografia e do momento contemporneo.
CAPES e UFRGS pelo incentivo minha pesquisa, sem o qual ela no
poderia existir.
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Memria
Amar o perdido
deixa confundido
este corao.
As coisas tangveis
tornam-se insensveis
palma da mo
Resumo
Abstract
This research intends to enlighten the procedures involved in the elaboration of the
Rever: retratos ressignificados series and its conceptual consequences. Such effort
raises reflection over the motivations, the different stages of manufacturing and also
the poetical implications generated by it. The appropriation of pre-made images, their
reconfiguration through rearrangements and further manipulations, the overlayed
skins created by the painting and the embroidered over the original photographic
copies, the detachment or the blurring of the reference and the mnemonic load
seeking the creation of fictional narrative elements are some of the topics present in
this dissertation. The argumentation has a desired effect of elucidating my creative
process and my relation towards photography, searching for major referentials in art
history and, in greater scale, inside the contemporary visual arts panorama.
Lista de Figuras
Sumrio
1
Meu primeiro contato com a fotografia aconteceu durante a graduao em Comunicao Social.
No cheguei a concluir esta graduao, pois pedi transferncia para o Bacharelado em Artes
Visuais no Instituto de Artes. Durante o curso frequentei as disciplinas de fotografia na Faculdade de
Biblioteconomia e Comunicao (FABICO) e entrei em contato com o Ncleo de Fotografia da
UFRGS, sob Coordenao de Mario Bitt Monteiro. Aps minha transferncia, porm, devido ao meu
interesse no trabalho em laboratrio fotogrfico, optei por permanecer trabalhando junto ao Ncleo
de Fotografia da UFRGS, primeiramente como monitora das disciplinas, depois como monitora do
Laboratrio de Fotoqumica, e, finalmente, como professora junto aos cursos de Extenso em
Fotografia promovidos pelo Ncleo.
15
2
DRUCKREY, Timothy. Poshistoria/historia autnoma. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto real: debates
posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 310. Traduo minha a partir do texto
original: el tiempo real parece una creacin, un constructo ideado para recordamos la relacin entre
realidad y temporalidad. Tiempo, historia, memoria elementos de nuestra interaccin con lo real
(por problematizado que est por lo ideolgico) se convierten em categoras de La no
autenticidad. Se trata de una profunda reconfiguracin de nuestra relacin con lo histrico, cuyos
efectos tan solo pueden entreverse.
3
Ibidem, p. 310. Traduo minha a partir do texto original: Para la fotografa habr preguntas nuevas
y complejas, no slo acerca del cambio de un sistema analgico a otro digital, sino acerca del papel
del productor de imgenes como partcipe responsable de los acontecimientos.
17
4
O coletivo Avalanche teve incio em 2004, com sede na Rua Santo Antonio, em Porto Alegre. Suas
aes buscam a aproximao entre arte e vida, incluindo a produo de filmes, animaes,
documentrios, clipes, pinturas, desenhos, gravuras, fotografias, e diferentes eventos como
exposies, mostras de filmes e vdeos, bazares, festas, pequenas viagens e aes urbanas. Os
membros fundadores do coletivo so os casais Matheus Walter e Virginia Simone, e Gustavo Jahn e
Melissa Dullius. Muitos artistas j participaram do coletivo, que no possui um formato ou nmero
fixo de participantes. Podem ser citados, alm de mim, Antonio de Paula Ternura, Lia Leticia,
Renata Polli, Mariana Xavier, Lufe Bollini, Tuane Eggers e Juliane Senna.
5
Extrado do texto de apresentao da exposio Parasos Perdidos: sculo XX [no publicado]. A
mostra teve curadoria de Bernardo de Souza, coordenador de cinema, vdeo e fotografia da
Prefeitura Municipal de Porto Alegre (PMPA), e ocupou a Galeria dos Arcos, Galeria Lunara,
contando com uma seleo de filmes produzidos pelo prprio coletivo para a exposio, como A
Mo do Homem Morto, com outros filmes j produzidos por membros do coletivo, e tambm contou
com a exibio de outros filmes escolhidos por relacionarem-se ao tema da exposio.
20
6
Extrado do texto de apresentao da exposio Parasos Perdidos: sculo XX [no publicado].
7
ANDRADE, Jonathas de. Jonathas de Andrade. Entrevistadora: Georgia Quintas. In:
PERSPECTIVA. Disponvel em: <http://www.olhave.com.br/perspectiva/?p=411>. Acesso em: 20
jun. 2012.
21
Este no o fim de uma histria, ou o fim das imagens. Com a ltima foto, o
que parece desaparecer a cmera e a fotografia analgica ainda
permanece, insiste. Porque prprio do que anacrnico permanecer,
aparecendo onde menos esperamos. O passado no nem reificado (como
se as imagens e a arte desaparecessem quando ele passa), nem esquecido
(como se no fizesse parte das potncias e saberes das imagens do
presente). por isso que este no um adeus nostlgico, mas uma
memria que retorna, que se reinventa, que se repete diferindo de si
mesma. Em chave benjaminiana, o passado das imagens se repete para
9
tornar-se novamente possvel.
10
CATTANI, Iclia Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre: Ed. da UFRGS,
2007. p. 25.
23
fotogrficas, que se deram no sentido de tornar a tcnica cada vez mais rpida,
eficaz, prtica, acessvel e barata. Chegamos ao momento digital, no qual a
fotografia prescinde de todos estes materiais e pode ser contemplada apenas
virtualmente. O artefato fotogrfico viu enfraquecer, assim, a sua materialidade.
Em minha trajetria artstica, no entanto, sempre busquei o contrrio. Meu
interesse na fotografia est no contato direto com os materiais, e estudei junto ao
Laboratrio de Fotoqumica do Ncleo de Fotografia da UFRGS diferentes
frmulas e compostos qumicos responsveis por transformaes na imagem
resultante. No caso das fotografias de poca, como nesta srie que agora
apresento, esta materialidade me atrai por trazer consigo as marcas do
distanciamento no espao e no tempo , e neste caso, uso isso em favor da
construo de minha potica. Na srie Rever, todos os amassados e manchas,
todas as oxidaes e marcas, todos os riscos e dedicatrias, fazem parte do
trabalho. So tambm as manchas e os riscos, camadas de acmulo de informaes
e de transformaes dessas imagens. Camadas essas que so vistas como
substrato para a insero de novas etapas que ressignificam: as camadas de
colorizao ou de bordados.
Sendo assim, a utilizao de materiais e suportes analgicos sempre fez
parte da minha produo fotogrfica. um processo que me permitiu, por uma maior
participao em todas as etapas de produo das imagens no laboratrio, interferir
no resultado final da imagem atravs de procedimentos manuais sobre as cpias
fotogrficas. A presena do analgico em meu trabalho adiciona ainda um elemento
ritualstico e afetivo, sempre em consonncia com a busca contempornea da
produo de novos sentidos. Em vrias sries anteriores, e mesmo durante a
construo da srie Rever, utilizei em alguma etapa a tecnologia da fotografia digital,
ou escaneamento. Em sries como a Oculto, por exemplo, existiram momentos em
que, projetando slides 35 mm sobre o corpo do modelo, eu o fotografei em suporte
digital. Na srie Rever, para experimentar mudanas de escala e conseguir ampliar
os detalhes de feitura, optei algumas vezes por escanear digitalmente as fotografias
bordadas originais, transformando uma imagem de 10 x 15 cm em uma imagem
reproduzida de 75 x 90 cm. Isto aconteceu na mostra de parte dos retratos bordados
25
12
durante a realizao da pesquisa. A exposio inclusive recebeu o mesmo nome
da srie, Rever. Esta estratgia que vemos a seguir criou um dilogo entre a
reproduo em grande escala imagem que abria a exposio (figura 2) e seu
original em tamanho pequeno e intimista ltima obra da exposio (figura 3). O
original analgico e sua reproduo via escaneamento digital foram, assim, durante
o processo de elaborao desta pesquisa, expostos numa mesma ocasio,
coexistindo. No percurso sugerido ao espectador da mostra, era a reproduo que
levava ao original.
12
A exposio individual Rever foi realizada junto ao Santander Cultural, com o apoio do Ministrio da
Cultura atravs da Lei de Incentivo Cultura, dentro do projeto RS Contemporneo. A mostra ocorreu
de 13 de maro a 29 de abril de 2012, e teve curadoria de Cezar Bartholomeu.
26
13
Slides so filmes j positivos, tambm so chamados de diapositivos. Frame um quadro ou
fotograma retirado da continuidade do filme. Tambm pode ser chamado de Still.
28
perodos e das culturas que se sucedem. Dentro da histria da arte, este tipo de
abordagem foi estudada por Aby Warburg, e tida como referncia para meu projeto
pois compartilho do interesse nas pontes que permitem a circulao, recorrncias e
transformaes de imagens entre o passado e o presente.
14
MATTOS, Claudia Vallado de. Arquivos da memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte
contempornea. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, ano 8, v. 2, n. 11,
p. 133, dez. 2007. Disponvel em: <http://www.concinnitas.uerj.br/resumos11/mattos.pdf>. Acesso em: 8
maio 2012.
15
Ana Luisa Basso participou da produo do livro me ensinando a tcnica da encadernao e como
designer e diagramadora. publicitria e designer, brasileira. Eu a conheci durante meu curso de
comunicao na FABICO/UFRGS. Vive atualmente em Barcelona.
30
encomenda, pois as produzi para uma exposio que seria inaugurada no dia dos
namorados daquele ano, na loja de arte e design Desvio, em Belo Horizonte.
Comprei uma srie de imagens que mostravam casais apaixonados em momentos
felizes e criei uma srie bordada e colorizada especialmente para esta ocasio
(figura 11). Chamei esta srie de All we need. Sempre me comoveu a capacidade da
fotografia em eternizar os momentos felizes, e tudo aquilo que fugidio. O resultado
desta srie me impressionou muito e, a partir de ento, meu olhar mais atento para
os retratos rejeitados que se encontram venda nos antiqurios despertou.
A srie All we need relaciona-se profundamente ao projeto Rever. Foi um
passo importante no sentido de tornar mais fortes e potentes os processos que
apareciam timidamente e at instintivamente em trabalhos anteriores j descritos
aqui. Foi nesta srie que apareceram reunidos pela primeira vez todos os processos
supracitados e que formam a base para a presente pesquisa: o uso do suporte
analgico, a apropriao de retratos j existentes, a sobreposio de camadas, a
colorizao, o bordado e a justaposio das imagens.
Essa foi tambm a primeira vez em que a seleo das imagens apropriadas,
escolhidas como material e suporte das manipulaes posteriores, foi feita seguindo
um princpio tipolgico. No caso especfico desta srie, o recorte escolhido foi o
retrato de casais. Em Rever essa seriao tipolgica acontece mesmo que
timidamente, gerando pequenos subgrupos, dpticos e trpticos, devido ao meu
interesse pela recorrncia das poses, dos artifcios e dos cnones fotogrficos
presentes nestes retratos. As tipologias so por mim constitudas a partir da reunio
de poucas imagens, como no trptico Mareados, parte da srie aqui apresentada.
Este princpio tipolgico, porm, j foi metodicamente e incessantemente
utilizado em trabalhos importantssimos na histria da fotografia, como o projeto
fotogrfico People of the Twentieth Century de August Sander.16 Em seu projeto,
justamente para favorecer o cotejamento entre os tipos retratados, Sander
fotografava seguindo certas regras, um modo de operao recorrente e que gerava
resultados um tanto prximos entre si. importante distinguir que os retratos
escolhidos para a srie Rever: retratos ressignificados, no foram feitos por mim.
Eles foram produzidos a partir de certos cnones estabelecidos durante o sculo XX
de como se fotografar casais, crianas, o homem e a mulher em retratos individuais,
amigos, mes e filhos, os jovens, os velhos, etc.
Vejo que, ao trabalhar com imagens de poca, fao uso da fotografia como
um precioso instrumento de manipulao do tempo linear. Esta no-linearidade
temporal j estava presente nas sobreposies de imagens que constru nas sries
Futuro Revisitado: projees fotogrficas e Oculto, por exemplo, e se tornou ainda
mais evidente a partir do procedimento de apropriao. A partir de operaes
inerentes tcnica, esta manipulao do tempo pode ser alcanada levando a
efeitos completamente diversos. O corte ou o enquadramento, o instantneo, a
16
August Sander (1876) foi retratista e fotgrafo documentarista alemo. Dedicou-se por cinco
th
dcadas ao projeto fotogrfico The People of the 20 Century, uma tipologia fotogrfica em formato
atlas, que documentou o povo alemo e suas relaes sociais durante a Repblica de Weimar.
Sander optou por uma esttica bastante limpa e simples, planos frontais e sem ngulos,
padronizando assim os retratos. Sander publicou seu primeiro livro de retratos em 1929, traduzido
th
para o ingls como Face of Your Time, onde esto includas 60 imagens da srie People of the 20
Century. O trabalho final foi dividido em grupos como O Fazendeiro, Mulher, Classes e profisses,
O Artista, etc. um trabalho grandioso que permaneceu incompleto e que gerou cerca de 40.000
imagens.
35
17
Time-lapse uma tcnica cinematogrfica que cria a sensao da passagem do tempo atravs da
apresentao sequencial de fotografias obtidas em sequncias temporais definidas previamente.
18
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 163.
19
Ibidem, p. 164.
20
Ibidem, p. 164.
36
21
ANDRADE, Jonathas de. [Depoimento sobre o trabalho HoyAyer]. Disponvel em:
<http://cargocollective.com/jonathasdeandrade#HoyAyer>. Acesso em: 21 jul. 2012.
38
22
ARRIGUCCI, Davi Jr. apud LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: leitura da fotografia
histrica. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2000. p. 11.
23
Ibidem, p. 13.
24
Ibidem, p. 13.
25
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 37, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
46
26
ARRIGUCCI, Davi Jr. apud LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: leitura da fotografia
histrica. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2000. p. 13.
27
CHIARELLI, Tadeu. Imagens de segunda gerao. In: ______. Arte internacional brasileira. 2. ed.
So Paulo: Lemos, 2002. p. 100.
47
28
CHIARELLI, Tadeu. Imagens de segunda gerao. In: ______. Arte internacional brasileira. 2. ed.
So Paulo: Lemos, 2002. p. 100.
48
descobriram, no uso dos ditos objets trouvs, images trouvs,29 assim como nas
experincias populares do recorte e da colagem, um instrumento poderoso, que foi
utilizado com finalidades diversas.
Benjamin Buchloh busca compreender o uso da apropriao na arte,
transferindo a noo de montagem no contexto das prticas vanguardistas da
primeira metade do sculo XX para a produo contempornea, e estendendo suas
ramificaes interpretao da arte recente. Ao situar as origens do uso deste
procedimento dentro do movimento Dad, Buchloh traz o depoimento de Raoul
Haussman sobre a descoberta da montagem pelos seus colegas:
George Grosz, Kurt Schwitters, Max Ernst (figura 16), John Heartfield, Raoul
Hausmann e Hannah Hch so alguns dos artistas dadastas que praticaram a
apropriao de imagens e objetos, apostando no potencial de ressignificao
intrnseco ao ato de se rearranjar imagens pr-existentes.
Eles fizeram esta aposta com a finalidade de crtica poltica, enquanto os
surrealistas buscavam, atravs das colagens e montagens, o confronto entre
imagens dspares, as situaes absurdas e paradoxais, o supra-real, e o choque
entre imagens.31
29
O objet trouv (fr. objeto encontrado) objeto encontrado ao acaso pelo artista e exposto como
obra de arte segue o princpio que orienta a confeco do ready-made, ainda que Duchamp faa
questo de marcar a diferena entre ambos: enquanto o objet trouv escolhido em funo de
suas qualidades estticas, de sua beleza e singularidade (implicando ento num juzo de gosto), o
ready-made elege um objeto entre v rios iguais a ele. Image trouv o termo para quando o
objeto encontrado for uma imagem. READY-MADE. In: ENCICLOPDIA Ita Cultural de Artes
Visuais. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=5370&cd_idioma=28555&cd_item=8>. Acesso
em: 13 dez. 2011.
30
HAUSMANN, Raoul apud BUCHLOH, Benjamin H. D. Procedimientos alegricos: apropriacin y
montaje em el arte contemporneo. In: PICAZO, Gloria; RIBALTA, Jorge (Eds.). Indiferencia y
singularidad: la fotografa em el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona: Museu d'Art
Contemporani de Barcelona, 1997. p. 88.
31
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a esttica fotogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. p. 39.
50
32
BUCHLOH, Benjamin H. D. Procedimientos alegricos: apropriacin y montaje em el arte
contemporneo. In: PICAZO, Gloria; RIBALTA, Jorge (Eds.). Indiferencia y singularidad: la
fotografa em el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de
Barcelona, 1997. p. 91.
33
Ibidem, p. 89.
52
34
As imagens produzidas pelos movimentos de vanguarda atravs da colagem e da fotomontagem
foram historicamente assimiladas pelo sistema da Arte, mesmo que os dadastas tivessem, a
princpio, uma postura antiarte.
35
JAREMTCHUCK, Daria. Desconstrues alegricas de Anna Bella Geiger. In: SANTOS, Alexandre
Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 141.
53
produo. Nesta perspectiva, alguns nomes importantes so: Claude Cahum, Hanna
Hch e Grete Stern, por suas fotomontagens intrigantes e intimistas; Hans Bellmer,
pela montagem de objetos e colorizao das cpias em busca de uma atmosfera
onrica, principalmente em algumas das imagens de suas poupes, desconstruo
do corpo feminino idealizado pelo nazismo; John Heartfield, Rodchenko, Moholy-
Nagy, pela dedicao s trucagens e possibilidades experimentais do laboratrio
preto e branco, dentre outros. No cerne do projeto Rever se encontra a vontade de
montar: de justapor, separar e reagrupar, distanciar e aproximar imagens no tempo e
no espao.
muito importante distinguir que na construo da srie Rever as fotografias
so mantidas na sua integralidade, sendo apenas justapostas lado a lado, num
esquema comparativo, ao invs de recortadas, mescladas e coladas, em busca de
sua reconfigurao em uma imagem nica e nova, como faziam os dadastas e
surrealistas, em suas fotomontagens e colagens. nesse ponto que surge uma
diferenciao fundamental entre o processo de montagem das imagens apropriadas
por mim e grande parte da montagem das vanguardas: no h, em Rever, o objetivo
de os fragmentos gerarem uma composio nica ao final do processo, assim como
na maior parte da produo da fotomontagem vanguardista. Existe, isto sim, a
admirao por cada retrato em sua totalidade e a confrontao com outros retratos
que possam com ele dialogar, no s pela relao formal, temtica, ou significao,
mas tambm pela carga afetiva que possa despertar. A viso do todo se d pela
aproximao de grupamentos tipolgicos.
Como os artistas analisados por Chiarelli no estudo supracitado sobre as
imagens de segunda gerao, eu invisto na produo de obras cujo valor no est
na novidade das formas, como buscaram as vanguardas histricas, mas est na
elaborao de outros sistemas visuais significativos que eu crio a partir da
conjugao destas imagens de segunda mo. Esta escolha e conjugao geradora
de novas combinaes entre imagens um procedimento motivador da srie que
apresento. Diante da profuso imagtica do momento cultural contemporneo, neste
trabalho eu opto por no produzir novas fotografias, mas sim reagrupar e
reconfigurar as j existentes. Para os artistas das vanguardas a ruptura entre
significante e significado acontecia literalmente no momento do corte feito com a
54
tesoura ou at mesmo com faca de cozinha como nos sugere Hannah Hch.36 A
justaposio tambm era literal feita com cola , a collage. Na maior parte das
imagens produzidas por artistas dadastas, surrealistas e construtivistas russos, os
diversos fragmentos recortes de outras imagens geram uma nica imagem, uma
imagem-sntese, como resultado final. Os futuristas tambm usaram esse recurso
para representar o movimento das cidades e das mquinas. As partes que
compem a imagem no deveriam mais ser observadas isoladamente. O fragmento
perde assim sua individualidade e se mescla ao todo. Pode-se observar este tipo de
estrutura na fotomontagem de Kazimierz Podsadecki (figura 17).
36
Aqui me refiro montagem de Hannah Hch, Schnitt mit dem Kchenmesser durch die letzte
Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, Corte com faca de cozinha, de 1919-1920.
Fotomontagem e colagem com aquarela, 114 x 90 cm. Staatliche Museen zu Berlin.
55
37
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 39.
59
momento em que ela se torna interessante feitura da obra sob o ponto de vista
conceitual ou potico. Assim, essa relao de presena e ausncia que se
estabelece entre a fotografia e o seu referente ainda , de maneira recorrente,
explorada na arte contempornea em casos nos quais a presena ou existncia de
algo que se perdeu faz parte da prpria potica explorada pela obra. Sobre a
questo indicial da fotografia, alguns tericos, como Philippe Dubois, j nos
alertaram que existe na observao das imagens fotogrficas um aproximar-se e
afastar-se constante da pessoa que v em relao pessoa ou coisa fotografada.
Acerca disso ele nos diz que:
38
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 312.
39
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
60
Em Rever, vemos o desejo pitoresco pelo outro, o luto de sua ausncia, e mais: a
noo de que a verdade se constitui no desejo vivo que motiva cada encontro.40
Tais pontos, como a ausncia, o afastamento e o luto, que vm tona graas
ao distanciamento entre a fotografia e seu objeto, so importantes tambm para
artistas como: Christian Boltanski, em obras como Detective (1972-1973), Reserve-
detective III (1987), Monuments a les Enfants de Dijon (1989), Vitrine of References
(1991); Iln Lieberman, em sua srie Nio Perdido (2006-7); Fazal Sheikh, com a
srie The Victor Weeps: Afghanistan (1997) (figura 21); ou Sophie Calle, em Suite
Vnitienne, (1979) e Douleur Exquise (1984). Em Les Tombes (1990), ela trabalha o
tema da morte sobre uma ausncia reduplicada, fotografando tmulos sem nomes,
onde apenas se l algum tipo de parentesco (me, pai, irm...). O tema da morte
reaparece explicitamente em outro trabalho, Une jeune femme disparat (2003).
40
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
61
41
CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 16.
66
42
BATCHEN, Geoffrey. Ectoplasma: la fotografa en la era digital. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto
real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. p. 313. Traduo
minha a partir do texto original: estamos entrando en una poca en la que ya no ser posible
distinguir un original de sus copias. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano y mquina,
entidades hasta el presente fiables, parece que se desploman ahora una tras otra al parecer,
pronto el mundo entero estar formado por una naturaleza artificial indiferenciada. Em este
escenario, el controvertido tema de distinguir la verdad de la falsedad no ser ms que un
pintoresco anacronismo, como la propia fotografa.
43
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 169.
44
Ibidem, p. 169.
67
45
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 169.
68
46
LIMA, Paulo Santos. Memria cheia: ao fim da memria e da histria, o cinema sobrevive. Cintica,
nov. 2008. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/festivais08psl.htm>. Acesso em: 18
jul. 2012.
73
47
ENTLER, Ronaldo. Para reler A Cmara Clara. In: FACOM: Revista da Faculdade de Comunicao
da FAAP, So Paulo, n. 16, p. 4-9, 2. sem. 2006. Disponvel em: <http://www.faap.br/revista_faap/
revista_facom/facom_16/ronaldo.pdf>. Acesso em: 10 jul. 2012.
48
Ibidem.
74
Assim como ocorre na srie Rever, grande parte dos artistas j citados geram
imagens, ou se utilizam de imagens de acervos, arquivos pblicos e particulares
75
para que, construindo novas sries fotogrficas, possam abordar temas como a
morte, a vida, o tempo, os conflitos e a memria. A presena e, dialeticamente, a
ausncia so evocadas atravs do registro na potica desses artistas, assim como
na potica envolvida neste meu trabalho. Isto leva os espectadores a refletir sobre
questes ntimas, ligadas a narrativas de carter mais pessoal, como os afetos e os
relacionamentos, ou ainda sobre questes mais amplas, ligadas nossa relao
com as imagens e o tempo. Estas reflexes tambm podem se voltar para o
contexto social, poltico e territorial. Estes artistas assim o fazem em consonncia
com o conceito envolvido na srie Rever, procurando algumas vezes, assim como
eu, gerar um comentrio que enfatize o annimo e o desconhecido, assim como o
seu potencial enquanto discurso entre o ficcional e o verdadeiro. O j citado trabalho
de Christian Boltanski um exemplo do uso de imagens annimas dentro do circuito
das artes visuais (figura 33).
49
ROBIN, Rgine apud ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de
realismo na fotografia contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 39, 2006. Disponvel
em: <http://www.scielo.br/scielo.php? pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso
em: 18 jul. 2012.
50
ENTLER, op. cit., p. 39.
51
Ibidem, p. 37.
52
Ibidem, p. 38.
53
Ibidem, p. 39.
77
Quando nos deixamos fisgar por essas imagens, somos envolvidos por uma
histria latente que j no se pode recuperar. A realidade em questo nos
ainda mais alheia do que aquela contada por nosso amigo ou parente. Mas
aqui, a inexistncia do relato cria um paradoxo que nos detm: h ali um
passado, e a imagem s capaz de nos lembrar que ele est
definitivamente esquecido. H, portanto, a presentificao de uma
54
ausncia.
Eu, e tambm alguns artistas aqui citados, como Rosngela Renn, Christian
Boltanski, Sophie Calle e Francesca Woodman, trabalhamos poeticamente esta
presentificao da ausncia. Este conceito central em Rever: retratos
ressignificados. Creio que esta ideia no imaginrio da maioria das pessoas ainda
esteja, nos dias de hoje, mais fortemente associada linguagem do processo
analgico de obteno da imagem fotogrfica em detrimento do processo digital,
visto que este ainda muito recente. Sendo assim, parece-me que a maior parte das
imagens que nos apresentam nostalgicamente a histria do mundo que no existe
mais, so analgicas, assim como a maior parte das que guardamos do nosso
passado. Esta presentificao da ausncia, em nosso imaginrio, ainda est ligada
linguagem da fotografia analgica.
Estamos aos poucos comeando e dentro de alguns anos creio que o
faremos com naturalidade a relacionar o passado nostlgico aos nossos arquivos
fotogrficos digitais salvos em lbuns, pastas, em HDs e DVDs. O processo
fotogrfico analgico foi um dos meios que mais contribuiu para alavancar a
reprodutibilidade massiva das imagens. Mas se comparado ao processo digital, que
facilita ainda mais a reproduo, distribuio e o compartilhamento de imagens, o
processo analgico se mantm mais prximo do aurtico,55 mesmo sem chegar a
faz-lo por completo. Via de regra, as cpias so transformaes nunca possuem
exatamente a mesma definio e no processo de copiagem h perda de qualidade -,
de um original nico, uma matriz: o negativo ou suporte fotossensvel. J no digital,
devido virtualidade do meio, que permite que as imagens sejam projetadas ou
vistas em telas de LCD, no h distino ou perda de qualidade alguma entre a
matriz e suas cpias. Trabalhar com este enorme acervo analgico existente
aumenta assim a potncia do trabalho dos artistas supracitados e , portanto, usado
54
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 37, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php? pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
55
Considerando o conceito benjaminiano que relaciona a aura manualidade e originalidade.
78
nesta direo dentro do meu trabalho. Atravs deste procedimento, elaborei a srie
Rever em busca desta presentificao da ausncia.
A crena na ligao da fotografia com o referente foi historicamente
instaurada, principalmente pela cincia, e pela imprensa (no fotojornalismo e nos
meios de comunicao de massa). Sendo ideologicamente til, foi tambm
alimentada pela religio e pelos governos, e se fixou no imaginrio mesmo com as
investidas de muitas poticas por outros caminhos. Agora, mais do que nunca,
passa a ser subvertida pelos artistas contemporneos no sentido de funcionar a
favor do truque, da encenao e da criao de narrativas ficcionais.
Pretendo ter demonstrado que, tanto nos trabalhos citados neste captulo
quanto na construo da srie que apresento, nesta pesquisa h um interesse
contemporneo pela tecnologia analgica, j considerada obsoleta por muitas
pessoas. Neste meu trabalho e na potica de artistas que exploram o passar do
tempo e a efemeridade da vida, a cronologia, a falta ou a presentificao de uma
ausncia, a escolha pelas fotografias analgicas tambm uma opo de ordem
conceitual e no somente tcnica. Nestes casos, assim como em Rever: retratos
ressignificados, a escolha do suporte explicita ainda mais o passar do tempo, as
relaes da fotografia com a memria, os buracos a serem preenchidos com a
imaginao e a simultnea apresentao e distanciamento entre o objeto
fotografado e os resqucios da imagem resultante do qual nos alertou Dubois.
56
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 313.
79
57
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: imagem paradigmtica no passado e no presente. In:
SAMAIN, Etienne (Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 34.
58
Ibidem, p. 34.
59
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
80
60
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: imagem paradigmtica no passado e no presente. In:
SAMAIN, Etienne (Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 34.
81
61
CANONGIA, Ligia. Curadoria e textos. In: REFLEXIO: imagem contempornea na Frana. Rio de
Janeiro: Imago Escritrio de Arte, 2009. p. 45.
62
DUBOIS, Philippe. Efeito filme: figuras, matrias e formas do cinema na fotografia. In: SANTOS,
Alexandre Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 233.
63
CANONGIA, op. cit., p. 45.
82
64
CUNHA, Eduardo Vieira da. O negativo: sombras densas e claras da melancolia. In: SANTOS,
Alexandre Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 166.
65
Ibidem, p. 166.
84
Mais que a duplicao de uma mesma coisa, Rever parece trazer novidade
ao objeto da viso, desestabilizando-nos. O retorno das imagens do
passado nossa experincia presente com elas, sua repetio em novo
contexto, e os encontros que simbolizam so trajetos que exigem seu
66
(re)aparecer como adensamento.
A escolha pelo bordado, uma tcnica que sempre foi vista como artesanal e,
portanto, inferior s ditas Belas Artes, como um ofcio menor, tipicamente feminino
e domstico, vai de encontro com a aposta na riqueza que pode ser encontrada no
cruzamento e na coexistncia entre tcnicas, suportes, materiais e tecnologias. A
primeira referncia que tive de uma imagem fotogrfica que havia sido bordada,foi
uma fotografia de Betty Hahn, na qual a artista transferiu uma imagem fotogrfica
para um tecido e depois bordou algumas partes (figura 36). Esta artista tambm
apostou, ao longo de mais de 40 anos de produo em artes visuais, na
multiplicidade de meios e materiais. Betty Hahn usava tcnicas como a cianotipia, a
goma bicromatada e outros processos fotogrficos para trabalhar suas imagens
sobre tela. A partir deste emulsionamento, produzia fotografias sobre os tecidos que
posteriormente eram colorizados mo e bordados. Ao conhecer melhor o trabalho
desta artista, pensei em comear a trabalhar, ento, o bordado e a pintura com tintas
aquareladas diretamente sobre as cpias, e fiz isto utilizando, num primeiro
momento, retratos de amigas, encenados em estdio, que eu mesma obtive. As
sries Broderie I e Broderie II, j apresentadas no incio desta dissertao, foram
construdas deste modo. O fato de trabalhar esta tcnica bastante simples e de
baixa tecnologia usado em consonncia com as ideias j colocadas por mim: na
busca da coexistncia entre tecnologias, da mistura entre diferentes tcnicas, da
manualidade do fazer, da fisicalidade do objeto fotogrfico e de uma aproximao
maior com o aurtico em tempos de banalizao da imagem massificada ou
facilmente reproduzida.
66
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
85
67
A exposio Silvana Mello: Meus Raros Amigos acontece de 28 de junho a 28 de julho de 2012. Na
galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro.
86
aos amigos, deveriam ser imagens de seu passado na cena punk porto-alegrense
dos anos 80, que foram reencontrados recentemente via Facebook (figura 37).
Podem ser citados ainda, dentre os artistas que refletem sobre essas questes,
Maurizio Anzeri e Carolle Benitah, que nos velam as faces dos retratados. J Inge
Jacobsen e Jose Romussi utilizam o bordado tambm no sentido do ornamento, do
decorativo, sentido esse herdado da tradio da tecelagem e da utilizao do
bordado como adorno nas vestimentas ou como enfeite para os utenslios
domsticos.
Figura 36 - MELLO, Silvana. Pogo NYC Matin. 2012. Bordado sobre tecido,
s/ dimenses.
68
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgresso: questes de gnero na arte de Rosana
Paulino e Rosana Palazyan. Proa: Revista de Antropologia e Arte, Campinas, ano 2, v. 1, n. 2, p.
87
Simioni nos traz em seu texto um depoimento da prpria artista, que explicita
suas motivaes ao intervir com bordados sobre os retratos de mulheres negras, na
srie Bastidores (figura 39). Percebe-se no relato da artista uma inteno de
ressignificao das imagens que se aproxima muito da potica envolvida na criao
de Rever: retratos ressignificados, porm, na srie Bastidores, por sua temtica, h
uma maior violncia no tratamento das imagens, em busca de reflexes acerca da
situao social e poltica das mulheres retratadas.
pausa, estabelecendo uma distino entre pessoa e sujeito. O sujeito visto como
corpo biolgico e a pessoa vista como produto construdo, cultural e socialmente.
72
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 70.
73
SANTOS, Alexandre Ricardo dos. Duane Michals e Alair Gomes: documentos de si e escritas
pessoais na arte contempornea. ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, Uberlndia, v. 10,
n. 16, p. 51, jan./jun. 2008.
74
Ibidem, p. 51.
75
Ibidem, p. 55.
97
biolgico, para que possam surgir outras mscaras, agora ficcionais, construdas por
mim e pela interpretao do espectador que agora rev as imagens. Em meus
procedimentos, opto por processos artesanais, afetivos, mas este mesmo caminho
pode e est acontecendo atravs da tecnologia digital, atravs dos acervos virtuais e
do compartilhamento de imagens via computadores.
Ainda em seu estudo, Annateresa Fabris demonstra atravs de uma reviso
histrica que o uso do artifcio que colabora com a criao do eu ficcional revela-
se intrnseco aos procedimentos tcnicos da fotografia, como nos retoques dos
primeiros retratos. Este artificial na fotografia interessa muito ao meu trabalho, e
um elemento que me fascina nestas imagens apropriadas, pois est muito presente
nelas. Historicamente, temos que lembrar que esta preocupao com os retoques
no acontece apenas para correo dos defeitos na tcnica fotogrfica, como as
longas exposies, por exemplo, que deixavam os olhos geralmente com aspecto
borrado, mas sim para a correo e embelezamento das fisionomias e silhuetas. Isto
aconteceu tambm porque o retrato um gnero de grande tradio dentro da
pintura. Os artifcios usados na pintura eram muitas vezes buscados nas fotografias,
em busca de uma idealizao da aparncia.
Kossoy nos alerta sobre as possibilidades de leituras ficcionais que o
documento fotogrfico apresenta ao ser reconfigurado, na atualidade. A busca da
realidade na representao nos parece mostrar justamente o xito da fico.
76
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 45.
98
77
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 39.
78
Ibidem, p. 40.
79
Ibidem, p. 40.
80
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 39-40, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
99
81
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 41.
82
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 71.
100
83
COLEMAN, A. D. El mtodo dirigido: notas para una definicin. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto
real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 129-144.
101
[...] uma realidade que, atravs da fotografia, deixa marcas que pedem para
que uma histria lhes seja dada. Poderamos falar aqui de uma memria
inventiva, que no se confunde com uma atitude revisionista pois no
tenta se colocar no lugar de uma histria consolidada, mas sim de uma
histria que, apesar de pulsante, jamais poder ser contada. De todo modo,
no campo da arte, mais do que no da histria, que isso se torna
85
promissor, como veremos nas obras dos artistas franceses.
84
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 60.
85
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 40, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
106
86
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 60.
87
Ibidem, p. 60.
107
Les Krims um fotgrafo que influencia meu trabalho a ponto de eu ter feito
um vdeo chamado Crosstar, 2009, e tambm a instalao fotogrfica Homenagem
Les Krims, 2012, apresentada na ocasio da mostra Rever, no Santander Cultural.
Ambos os trabalhos foram inspirados em sua fotografia Homage to the Crosstarfilter
Photograph, 1971. Krims um dos artistas estudados por Coleman no texto citado,
pois dirige grande parte de suas fotografias. No artigo, uma frase de Krims chama a
ateno por mostrar o mesmo tipo de inteno envolvida em minha pesquisa, onde o
vis documental da fotografia cede lugar criao potica e ficcional:
88
KRIMS, Les apud COLEMAN, A. D. El mtodo dirigido: notas para una definicin. In: RIBALTA,
Jorge (Ed.). Efecto real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 137.
Traduo minha a partir do texto original: No soy historiador, yo creo la Historia. Estas imgenes
son movimiento antidecisivo. Es posible crear cualquier imagen que a uno se le ocurra; esta
posibilidad est, naturalmente, supeditada a la capacidad de pensar y crear. La principal fuente
potencial de la imaginera fotogrfica es la mente.
89
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgresso: questes de gnero na arte de Rosana
Paulino e Rosana Palazyan. Proa: Revista de Antropologia e Arte, Campinas, ano 2, v. 1, n. 2, p.
13, nov. 2010. Disponvel em: <http://www.ifch.unicamp.br/proa/ArtigosII/anasimioni.html>. Acesso
em: 7 dez. 2010.
108
Consideraes finais
caixas e gavetas so revistas, agora, dentro do circuito das artes visuais, o que gera
tambm mudanas em seu estatuto e em sua valorizao. Do mesmo modo em que
meu trabalho contribui para que pensemos sobre o sentido cultural das fotografias
de poca.
A reorganizao de imagens vindas de diferentes espaos e tempos traz
consequncias conceituais ao trabalho gerado, e busquei pens-las dentro da arte e
cultura contemporneas. O uso dessas imagens, vindas de diversos tempos e
espaos, suscita reflexes sobre como administramos nossas prprias vivncias e
memrias. A reunio dos fragmentos imagticos, que funciona como uma pequena
coleo dos resqucios fotogrficos de instantes extintos, foi o mtodo potico
escolhido para espelhar o esforo que fazemos ao longo das nossas vidas, no
sentido de organi ar em nossa mente os diversos momentos vividos e costur -los
em busca de uma continuidade que norteie o nosso presente e que nos mostre
quem fomos, quem somos e quem seremos. Esta ligao mental entre nossas
inmeras vivncias s ve es no to bem amarrada, pois nela existem brechas
nas quais os fragmentos podem confundir-se, do mesmo modo que podem tambm
embaralhar-se as imagens na srie Rever. Acompanhando as mudanas que
ocorrem com as imagens ao longo do tempo e tambm pelo meu processo de
interveno potica sobre elas, podemos ser levados a pensar nas mudanas que
ocorrem em ns mesmos, ao passar pelos diversos momentos que se sucedem em
nossas vidas, os quais so muitas vezes acompanhados de imagens fotogrficas
que os ilustram.
Na construo do trabalho tambm surgiram outros questionamentos, como o
afastamento do vis documental dessas imagens e sua aproximao com o vis
ficcional, o que afeta a crena tradicional de que a fotografia deveria estar
necessariamente ligada construo de uma identidade fixa. Para esta reflexo fiz
uso dos importantes estudos de A. D. Coleman acerca do mtodo dirigido, de
Annateresa Fabris acerca da pose e da distino entre sujeito biolgico e pessoa
fotografada, e de Boris Kossoy, acerca das possibilidades de leitura ficcional de uma
fotografia. Eu trouxe tambm para esta discusso o exemplo do trabalho prtico de
alguns artistas, ao longo da histria e no momento atual, que problematizam e
desconstroem a crena na funo identitria da fotografia, mostrando como estes
111
Referncias
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linguagem e poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 1992. p. 219-240.
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Depoimento e entrevistas