Charly en el pas de las alegoras

Charly en el pas
de las alegoras
Un viaje por las letras
de Charly Garca

Mara Favoretto

gourmet
MUSICAL
EDICIONES
 Favoretto, Mara
Charly en el pas de las alegoras : un viaje por las letras de
Charly Garca . - 1a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires :
Gourmet Musical Ediciones, 2014.
192 p. ; 15x23 cm.

ISBN 978-987-29830-1-7

1. Rock Argentino. I. Ttulo

CDD 781.66

Equipo Gourmet Musical Ediciones

Leandro Donozo (Director), Andrs Belustegul, Marcela Abad.

Ilustracin y diseo de tapa: Santi Pozzi

Correccin: Virginia Ruano

Mara Favoretto, 2014

G ourm et Musical Ediciones, 2014
Reservados todos los derechos de esta edicin

1ra edicin: enero de 2014

ISBN 978-987-29830-1-7

La publicacin de este libro cont con el apoyo de la

Facultad de Artes de la Universidad de Melbourne.

Esta edicin de 1500 ejemplares se termin de Imprimir en Al Sur Producciones Grficas srl.
Wenceslao Vlllafae 468, Buenos Ares, Argentina, en enero de 2014.

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra sin permiso escrito del editor.

Gourmet Musical Ediciones

Ruggieri 2733 3S C (C1425DLA), Buenos Aires, Argentina
ediciones @gourmetmusical.com
facebook.com/gourmetmusicalediciones - www.gourmetmusicalediciones.com
ndice

introduccin 11
1. Hablando a tu corazn 17
2. Hasta que un da llegaron ellos: El alegorista bajo censura 29
3. Algo ha cambiado, para m no es extrao: El alegorista en democracia 51
4. Demoliendo roles: Alegoras de gnero y las mujeres 67
5. Mi novia es un chabn: Alegoras de gnero y la masculinidad 83
6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegoras polticas y espicas 97
7. No existe una escuela que ensee a vivir: Alegoras didcticas 115
8. No ests ciego si vas donde no hay nada: Alegoras pticas 129
9. Mi capricho es ley: Alegoras heroicas 141
10. La entrada es gratis, la salida, vemos 155
Posdata: Qu es una alegora? 159
Agradecimientos 171
Bibliografa 173
ndices temticos 179
 Si hubiera una verdad sola,
todos compondramos el mismo tema.
Charly Garca, en el programa televisivo TVR.
(Canal 9, Buenos Aires, 31-VIII-2013)

A Marcos y John
Introduccin

Alcanzar lo interminable
rebotando en la pared
dando vueltas en el aire
mientras el payaso hace la red.
Charly Garca. Reloj de plastilina (1990)

Charly Garca ocupa un lugar en el imaginario colectivo nacional

y en el espacio social, poltico y cultural de nuestra poca. Es proba
ble que la mayora de los argentinos y muchos latinoamericanos en
mayor o menor medida sepan quin es y puedan identificar algunas
de sus canciones. Su imagen popular combina elementos anecdti
cos de su vida pblica y privada con su produccin artstica. Charly
combina lo mejor de lo clsico con lo moderno y lo posmoderno,
atraviesa estilos, cruza gneros y logra un efecto enigmtico con sus
palabras. Qu es lo que yace en el fondo de su forma tan particular
de comunicarse?
Para entender a Charly hay que escucharlo. Escucharlo con aten
cin: de a una cancin a la vez, quizs varias veces cada una, cada
disco, hasta internalizarlo. Tratar de ver lo que l est viendo. C an
ciones como Mientras miro las nuevas olas, E iti Leda o Cmo mata
el viento norte estn llenas de imgenes, emociones, lugares, signos.
Solo hay que ser receptivo. Y tal vez tambin haya que vivir o haber
vivido en un contexto no muy diferente al que inspir esas canciones.
Es probable que entender sus canciones pueda tener mucho que ver
con entenderse a uno mismo -la mayora estn escritas en primera
persona-. Escuchar un lbum completo de Charly con una actitud
abierta y receptiva es dejar que se abra un mundo diferente delante de
uno, un mundo que es un pas de alegoras. De eso se trata este libro.
M uchas cosas se han dicho sobre Charly. Se ha hablado sobre
su genialidad, su creatividad, su habilidad para hacer poltica en los
momentos ms oscuros de la historia argentina reciente, y las veces
que pareciera adelantarse a los hechos, vaticinando lo que vendra.
Este libro intenta desmenuzar sus letras, llegar al eje de su texto,
descubrir cul es su estrategia, su secreto, por qu sus canciones nos
intrigan, nos maravillan, nos emocionan y muchas veces nos resultan
enigmticas.
Charly es un alegorista de nuestros tiempos. Formado en la
msica clsica e interesado en la literatura mitolgica, combina ele
mentos antiguos y nuevos, revitalizando el uso de la alegora, estrate
gia retrica de larga data, que en sus canciones resurge y se renueva.
Cuando en 1980 cantaba Cancin de Alicia en el pas en pblico, con
mirada desafiante, aunque muchos de nosotros nos dimos cuenta
bastante despus, nos quera decir algo, pero haba que descifrarlo.
Muchas veces el lenguaje natural para un visionario es la alegora,
no solo porque les proporciona a sus palabras intensidad y miste
rio, sino porque sus preocupaciones morales e intelectuales se for
talecen en ella. Esa fortaleza de la alegora proviene de su historia,
de su existencia desde la Edad Media y su capacidad de sobrevivir
hasta nuestros das, renovndose y adaptndose a los cambios de
cada siglo. Algunos crticos la consideran una figura omnipresente:
lejos de estar limitada en el tiempo o en su formato -p o r ejemplo
un soneto, o una obra de teatro- es un modo simblico que aparece
de muchas maneras distintas, no solo en las obras literarias de todos
los tiempos sino en todas las formas y medios artsticos. Incluso en
el rock.
Tomando como base terica los estudios sobre la alegora como
una gran metfora de la vida que aparece en casi todos los perodos
en la cultura occidental, y recordando que el elemento recurrente que
une a toda la produccin alegrica es la insistencia en visualizar una
transformacin, este libro se propone explorar algunas interpreta
ciones de la obra de Charly Garca, un alegorista de nuestra poca.

Por qu la alegora?
En los trminos ms simples, la alegora dice una cosa y significa
otra. Destruye nuestra expectativa normal de que nuestras palabras
significan lo que dicen. Si bien la alegora ha sido estudiada en el
arte audiovisual, las artes plsticas y la literatura, pocas veces ha sido
abordada en la msica popular. Por lo tanto, este libro intenta unir
una figura considerada de lite con representaciones de la cultura
popular, como es el caso del rock. La propuesta es demostrar que la
alegora contempornea no solo puede funcionar como una orna
mentacin estilstica,1 sino que puede ser utilizada como elemento
que estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones
didcticas, estrategias de resistencia y formas enigmticas de trans
mitir ideas que, presentadas de otro modo, podran resultar censura
das o menos efectivas.
De acuerdo con varios crticos, la alegora, en la forma en que
fue practicada durante la poca medieval y el Renacimiento, ya no
existe.*2 Concuerdo con Johnson en que a pesar de los esfuerzos de
muchos tericos por hacerla desaparecer, la alegora no ha muerto,
sino que ha resurgido de maneras diferentes en diversos gneros.
Como M adsen,3 me siento atrada al gnero alegrico porque desde
su invencin por los intrpretes griegos y en los mitos de Homero, la
alegora ha sido el centro de un intenso debate terico.

Por qu Charly Garca?

La obra de Charly Garca debe ser explorada en profundidad.
Fund su primera banda en 1967 y an contina en plena activi
dad. A medida que su carrera iba progresando, transform la msica
popular argentina de muchas maneras diferentes. En su primera
poca, fue algo as como un cronista de la situacin socio-poltica
del pas, haciendo del rock su vehculo de protesta.4 A travs de los
aos, alcanz fama no solo por la calidad de su msica y sus letras,
sino tambin por su constante transgresin y sus excesos, al punto de
construir una parodia de s mismo e inventar un sistema de smbo
los a su alrededor. No cabe duda de que la figura de Charly Garca

' Kelley, Theresa. Reinventing Allegory (New York / Cambridge / Melbourne: Cam
bridge University Press, 1997), p. 11.
2Johnson, Gary. The Vitality o f Allegory. Figural Narrative in Modem and Contemporary
Fiction (Columbus: The Ohio State University Press, 2012), p. 3.
3 Madsen, Deborah. Rereading Allegory. A Narrative Approach to the Genre (New York:
St. M artins Press, 1994), p. 1.
4 Pujol, Sergio. Rock y dictadura (Buenos Aires: Booket, 2007), p. 66.
se presenta dentro del panorama del rock argentino como la ms
prominente.5
El primer captulo nos introduce al pas de las alegoras de
Charly, trazando un paralelo con el pas de las maravillas de Alicia,
que inspir algunas de sus canciones. En los captulos 2 y 3 se revisa
su obra en forma ms general y cronolgica dividida en dos etapas
fundamentales: 1967-1982 y 1983-2013. Estas, adems de coincidir
la segunda con el retorno a la democracia, obedecen a un cambio
fundamental en su modo alegrico de operar, observable en la
segunda, al cesar las condiciones de censura que afectaron la primera.
Esta seccin no es una biografa ni tampoco una historia. Se trata de
un anlisis de esa transicin y una aproximacin a la interpretacin
de sus canciones desde la alegora, porque es la estrategia principal
que distingue las letras de sus composiciones musicales. Los captu
los 4 y 5 estn dedicados a las alegoras de gnero. En sus canciones
no existen rastros de machismo ni de homofobia. En estos captulos
se describe un breve recuento del rol de gnero en la cultura argen
tina y cmo las ideas conservadoras y patriarcales son contestadas
en sus letras. Lejos de ser tradicionales, fieles y reales, los ngeles de
Charly son por lo general diosas, heronas, hadas, bailarinas, locas y
hasta infieles, pero nunca se ajustan a las convenciones sociales y tra
dicionales. Por otro lado, los personajes masculinos tambin desafan
la norma, y el gnero es presentado en forma fluida y flexible.
El captulo 6 visita las alegoras polticas, acaso las ms conoci
das porque tienen que ver con la censura y la poca de la dictadura
cuando el rock nacional floreci como movimiento de resistencia.
El captulo 7 explora el rol didctico de la alegora en las canciones,
algunas de las cuales emplean alegoras espicas, y el 8 retoma el
paralelo con el pas de Alicia para analizar la funcin del espejo y
la luz en las alegoras pticas. El ltimo captulo reflexiona sobre la
construccin del hroe alegrico, que es en verdad una parodia de la
estrella de rock desarrollada por el mismo Garca, en un intento de
alegora moralista, enfrentando vicios y virtudes. Se incluye un anexo

5 Conde, Oscar (comp.). Poticas del rock (Buenos Aires: Marcelo Hctor Oliveri Editor,
2007), p. 225.
que describe brevemente la historia y funcin de la alegora como
fundamento terico del anlisis efectuado en los captulos anteriores.
Charly ha sabido construir un universo paralelo, un pas de ale
goras, donde estas se mueven como rbitas alrededor de un centro.
Ese mundo puede ser infinito, puede ser interpretado de mltiples
formas, como lneas paralelas y no tocarse nunca, o encontrarse al
final, aunque ms no sea una ilusin. Tal cual lo expresa Reloj deplas-
tilina, epgrafe de esta introduccin, su poesa es infinita (alcanzar lo
interminable), necesita ser re-visitada y re-interpretada (rebotando
en la pared), se mueve en rbitas alegricas (dando vueltas en el
aire) y el hroe es una parodia de s mismo (mientras el payaso
hace la red) que rompe con las representaciones tradicionales de las
virtudes y los vicios en las alegoras moralistas.
1. Hablando a tu corazn

M iren una gran pintura, o una fotografa Polaroid.

Tiene algn mensaje? Una cancin es como esafoto.
Uno la ve, ms exactamente la ve y la siente.
Pedirle a alguien que escuche una cancin
es como darle un boleto para la montaa rusa.
Es toda una experiencia.
Una cancin es una experiencia.
Tanto el que escribe una cancin
como el que la canta sienten algo:
la idea es sentir lo mismo o algo parecido.
Y lo pueden sentir aunque no sepan qu es.
Paul W illiams1

Se me presenta una imagen: la de un nio leyendo, fascinado, los

mitos alegricos de Homero, encontrndose por primera vez con la
alegora y los mundos paralelos que le sugera a su imaginacin. A
su lado, un piano, compaero de viajes a esos mundos de ensueo.
M e imagino en su mente ese universo, formado por rbitas fants
ticas girando alrededor de un sol. En algn momento ambos, poesa
y msica, se juntaron y Carlitos se convirti en Charly Garca, un
msico-alegorista de nuestra poca, alguien que conmovera a varias
generaciones.
El primer rock que escuch fue un disco de Chubby Checker.
Luego se compr uno de los Beatles y se fascin con Theres aplace,
que deca hay un lugar donde puedo ir cuando estoy triste y est en
mi m ente. Su banda favorita, adems de los Beatles, era The Byrds.
De hecho grabar covers de ambos grupos durante su carrera. Por lo
tanto, antes de entrar en contacto con el rock que se estaba produ
ciendo en la Argentina, conoce el rock anglosajn.
Garca no invent el rock nacional. Para el momento en que
Charly sale a escena, el movimiento ya exista, pero, sin duda, se
convirti en uno de los lderes ms populares y ms polticos del

1 Williams, Paul. Understanding Dylan, Crawdaddy! (VIII-1966). Reimpreso en

Outlaw Blues: A book o f Rock Music (New York: E.P. Dutton, 1969), p. 66.
movimiento. G ran parte de lo que se ha escrito sobre el rock argen
tino tiene una base social, periodstica y biogrfica. Se analiz el rock
como movimiento de resistencia,2 como potica,3 se rescataron sus
historias.4Todos esos valiosos estudios han contribuido a que hoy en
da el rock argentino ya forme parte del mundo acadmico y conti
ne siendo foco de atencin a nivel mundial.
La importancia de Charly Garca en la msica argentina y lati
noamericana ha ido creciendo de tal manera que en la actualidad,
entre su audiencia, por ejemplo en los conciertos, es comn encontrar
a padres con sus hijos, siendo esta solo una de las formas de compro
bar que varias generaciones se identifican con su msica. Qu> zs, el
momento ms interesante de su carrera ocurri durante la dictadura
militar en Argentina, poca en que el rock nacional se expandi rpi
damente y alcanz su estatus de gnero local. No obstante, desde sus
inicios Charly se mantuvo siempre en el centro del aparato del rock
argentino, trazando un mapa afectivo con su audiencia en constante
expansin.
La mayora de los estudiosos del rock lo consideran una represen
tacin identitaria. Sin embargo, el analista estadounidense Lawrence
Grossberg disiente con muchos de sus colegas e insiste en que las
posiciones subjetivas articuladas en el rock son a menudo mltiples
y contradictorias.5 Lo que define al rock, dice, son los estados afecti
vos hacia su propia cultura, lo que coloca a los sujetos sociales en un

2 Pujol, S. Rocky dictadura...-, Vila, Pablo. Rock Nacional and Dictatorship in Argen
tina, Popular Music, Vol. 6, N 2 (1987), pp. 129-148; Vila, Pablo. Argentinas Rock
Nacional: The Struggle for Meaning, Latin American Music Review, Vol. 10, N 1 (1989),
pp. 1-28; Wilson, Timothy. Argentinas Proceso: Societal Reform through Premeditated
Terror, Barria, Lilian / Roper, Steven. The Development o f Institutions o f Human Rights: A
Comparative Study (New York: Palgrave Macmillan, 2010); y Favoretto, Mara / Wilson,
Timothy. Entertaining the Notion of Change of Change: The Transformative Power of
Performance in Argentine Pop, Popular Entertainment Studies, Vol. 2 (2010), pp. 44-60.
3 Conde, O. Poticas del rock... y Colomba, Diego. Letras de rock argentino. Gnero, estilos
y transposiciones (1965-2008) (Berln: Editorial Acadmica Espaola, 2011).
4 Grinberg, Miguel. Cmo vino la mano. Orgenes del rock argentino. 4 ed. (Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2008 [1977]) y Marchi, Sergio. No digas nada. Una vida de
Charly Garca. 7 ed. (Buenos Aires: De Bolsillo, 2007 [1997]).
5 Grossberg, Lawrence. Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the
Empowerment of Everyday Life, Popular Music, Vol. 4 (1984), pp. 225-258.
espacio no-representativo. Este espacio est determinado por alian
zas afectivas, modos de relacionarse emocionalmente y de sobrevivir
en el mundo. Grossberg identifica tres modos principales en este
gnero: el rock visionario, el rock experiencial y el rock crtico. El
primero parte de una visin utpica, el segundo es una posibilidad
viable dentro del contexto en el que le toca actuar y el tercero es
una afirmacin auto-reflexiva de su diferencia. Las apreciaciones del
crtico estadounidense pueden aplicarse al caso argentino porque la
relacin entre rock, emocin y poltica es innegable en este pas. En
este caso, el rock de Charly y los modos que seala Grossberg se con
densan, ya que se presentan como tres momentos consecutivos en su
obra: primero observa, luego reflexiona y se busca a s mismo para
despus desarrollar su mirada crtica. Charly, en su rol de rockero
visionario, se presenta como Casandra, adelantndose a su poca y
vaticinando lo que vendra. En efecto, varias de sus canciones resul
tan ser una lectura intuitiva de la realidad que pronostica eventos
futuros. Su rock experiencial est directamente conectado con sus
relaciones con la poltica y la censura; y el rock crtico, adems de
reflexionar, emitir diagnsticos y sugerir cambios alternativos, alza
una figura idlica que observa desde su pedestal la playa como un
ajedrez.
Ahora, el caso argentino es, en muchos aspectos, diferente al
descripto por Grossberg. Si bien Buenos Aires fue al mundo de la
msica cantada en espaol lo que Liverpool fue al mundo anglosajn
y muchas de sus ideas son aplicables, los msicos latinoamericanos
poseen una carga poltica y social de la que no es fcil desconectarse
y de la que los artistas en su gran mayora no se quieren desentender.
Las estrategias retricas y poticas de Charly han logrado una afianza
afectiva con varias generaciones que, interpreten o no sus mensajes,
son atradas por el placer y la emocin que les provoca su arte.
Ese mundo que fascina y atrapa es un pas de alegoras. Sabe
mos que fue un nio prodigio y que le interesaban los mitos grie
gos, habiendo ledo apasionadamente las obras de H om ero.6 Su hijo
M iguel confirma esa pasin contndole a Sergio Marchi:

6 Marchi, S. No digas nada...,p. 46.

 Me acuerdo de levantarme tipo seis de la maana para ir al colegio, y
encontrrmelo todava despierto del da anterior, para contarme un pedazo
de La Iliada y La Odisea cada maana, cada vez que me iba a la escuela. El
me despertaba, me sentaba y me lo contaba como l se lo acordaba, como
l lo contaba era muy particular.7

De manera que el inters de Charly con el modo alegrico de

narrar, tal cual lo describe su hijo, es muy particular. En los cap
tulos siguientes se intentar abordar una suerte de mapa semntico
para interpretar, de al menos una manera, como la alegora le ha
servido para expresar lo que de otro modo le hubiese resultado ms
complicado y, seguramente, mucho menos interesante.

Yo solo tengo esta pobre antena

M ucho se ha hablado sobre Charly. Miguel Grinberg recuerda
que el msico apareci en la escena del rock porteo hacia 1972
como parte del do Sui Generis y se encontr con una situacin
singularmente generativa. Grinberg destaca la enorme capacidad
para armonizar y poetizar a partir de sentimientos generacionales
profundos, ya que la vitadad y la transparencia del do les pegaban
fuerte a los ms jvenes porque hablaban simplemente sobre lo dif
cil que era y es amar en estas pampas.8 Daniel Chirom concuerda
con Grinberg en cuanto a que son Charly Garca y Nito Mestre
quienes catalizan y dan forma definitiva al movimiento rock nacio
nal en Argentina.9 Para Jorge Monteleone,

las composiciones de Charly Garca siempre oscilaron entre el indivi

dualismo anrquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una parte,
ofreci un ademn de la mana y la extravagancia que en su deriva podan
rematar en la locura o el suicidio. Por otra, esa voz solitaria, irreductible,
se manifiesta en su cruce con lo social por va de un cido conflicto con
todo aquello que coerciona el cuerpo propio. Charly mismo construy esta
figura en el lmite entre lo real y lo imaginario: desde el extravagante intr
prete de la historia que ley la banalidad criminal de la dictadura, hasta

7 Ibidem, p. 384.
8 Grinberg, M. Cmo vino la mano...,p. 161.
9 Chirom, Daniel. Charly Garcia (Buenos Aires: El Juglar, 1983), p. 12.
 el husped furioso de un delirio megalmano. Como una cuerda tensada,
la voz de Charly Garca es una cmara de resonancia de la imbecilidad
pblica que teatraliza lo banal en carne viva.101

Amado, criticado, admirado, Charly simboliza el rock argentino

por excelencia. Estuvo cerca de sus comienzos, alcanz una audien
cia masiva y se mantuvo en el centro del aparato musical rockero
durante dcadas, algunos de sus lbumes fueron mejor recibidos que
otros, pero, sin duda, su rol es protagnico. Sin embargo, con las letras
de sus canciones sucede algo interesante: muchas veces se entienden
aos ms tarde. Algunas se interpretan y aceptan de inmediato, otras
se demoran o fueron criticadas por su aparente falta de coherencia
para luego ser recibidas con mayor apertura. Por qu sucede esto?
Porque estamos frente a un sistema de rbitas alegricas y su inter
pretacin no solo no es simple sino que es ambigua, ya que es posible
una multiplicidad de asociaciones sin que ninguna de ellas anule o
cancele a las otras.
A travs de su modo alegrico, resuelve el dilogo entre la pol
tica, la poesa y la msica. Se disuelven el l las categoras de high and
low de la msica popular y las definiciones tradicionales de gnero.
Todo esto lo logra, adems de por medio de su msica, a travs de
sus letras, porque las palabras, que llevan en s mismas una meloda
y una estructura rtmica -lo que las hace recordables-, son la va a
travs de la cual una cancin es captada por la gente.11 Cada uno
encontrar, de acuerdo a su propia interpretacin de esas palabras,
una forma ntima de conectarse con ellas. Se crea una relacin cm
plice, subjetiva y afectiva entre el compositor y su oyente, que es a
la vez individual y colectiva, ya que este ltimo comparte el objeto
de su afecto con sus pares. Cada miembro de la audiencia conecta a
nivel ntimo y personal con el msico a travs de su cancin y, a la
vez, participa en comunin con los otros miembros de la audiencia
en un proceso que funciona como gran catalizador de emociones
individuales y compartidas.

10Monteleone, Jorge. Figuras de la pasin rockcr. Ensayo sobre rock argentino, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summcr02/figuras_jorge.htm].
11 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 25.
En qu frecuencia ests?

La metfora de las rbitas nos puede servir para entender el fun

cionamiento de las letras de Charly respecto a su sentido alegrico.
Sabemos que una rbita es la trayectoria que realiza un objeto alre
dedor de otro mientras est bajo la influencia de una fuerza muy
potente, como la de gravedad. La ley de Kepler, en astronoma,
describe cmo los planetas se mueven ms rpidamente cuando se
acercan al Sol que cuando se encuentran lejos. Esta ley, trasladada a
la metfora de la rbita para las alegoras del rock, sirve como refe
rente para explicar la recepcin del mensaje codificado encerrado
en sus letras. Cuando la rbita es cercana a su centro, es decir, a su
significado literal, el sentido alegrico es ms evidente y preciso;
consecuentemente, la audiencia la recibe con mayor rapidez y faci
lidad que cuando no lo es. En efecto, las metforas ms sofisticadas
demoran su recepcin en el tiempo y requieren una lectura ms
entrenada y ms detallada para ser comprendidas.
Siguiendo con esta idea, el universo conformado por su obra
est metafricamente compuesto por un ncleo, un sistema de ideas
que es el centro ordenador, y por objetos (canciones) que giran a su
alrededor en rbitas elpticas. Estas rbitas estn formadas por cons
tantes identificables en el universo de Charly que se pueden orga
nizar temticamente. En este libro se analizan algunas de las ms
importantes. Se trata de sus alegoras polticas, didcticas, espicas,
pticas, heroicas y de gnero.
Entre las que giran ms cerca del ncleo se encuentran cancio
nes como Los dinosaurios, Yo no quiero volverme tan loco, Juan Repre
sin y Botas locas. Estas abarcan las distintas formas del poder, ya sea
poltico, eclesistico o institucional. Critican al sistema, se ren del
consumismo y hablan de la revolucin. En esta rbita se encuentran
muchas de sus canciones que hacen referencia a la dictadura militar,
la censura, los desaparecidos y la opresin. Debido a que sus metfo
ras y codificaciones no presentan dificultades mayores, su recepcin
es casi inmediata o requiere menor esfuerzo interpretativo.
En la segunda rbita, un poco ms alejada del ncleo y, por lo tanto,
menos influenciada por la fuerza de su significado literal, estn las
artimaas y las secuelas del poder. Se habla de las mentiras, de la deca
dencia moral, de las redes del consumo y de la muerte en sus muchas
formas, y es posible encontrar un sinnmero de metforas sobre la
ceguera y la (im)posibilidad de ver. All se ubican canciones como
Yendo de la cama al living, Cerca de la revolucin, y Angeles y predicadores.
En la tercera rbita se sugiere un tercer espacio alternativo, donde
se tematizan una serie de cuestiones interesantes y provocativas. Es
en este espacio donde se da lugar a la funcin didctica de sus alego
ras, donde hay una serie de ilusiones, idealismos y transformaciones
que parecen abrir canales hacia otros espacios posibles para explorar.
All se encuentran sus alegoras ms sofisticadas como por ejemplo
E iti Leda, Cmo mata el viento norte y E l tuerto y los ciegos.
En suma, en el universo de la obra de Charly, las canciones/ale-
goras giran alrededor de un significado literal, y algunas se acercan
ms que otras pero jams lo tocan. Es posible trazar un mapa semn
tico e identificar las ideas principales que rigen y ordenan este sis
tema o universo. Si bien aqu se analizan las que aparecen con mayor
insistencia, cabe recordar que una de las caractersticas de la alegora
es la multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, por lo
que de ninguna manera este anlisis es prescriptivo. Precisamente
para evitar el conflicto de sentido y la libre interpretacin que poda
ser peligrosa, en la Edad M edia los sacerdotes eran los intrpretes
que adoctrinaban a la poblacin acerca de sus significados correc
tos. Lejos de sugerir una interpretacin nica, se presentan algunas
opciones pero sobre todo se enfatiza ese poder de reinvencin que
tiene la alegora y la perfecta cabida que ofrece a interpretaciones
opuestas, que pueden convivir en ella eternamente.
La mayora de las alegoras antiguas tienen un- hroe, una figura
mtica que cumple una misin. En el caso de la obra de Charly, el
hroe tiene otras formas: es una herona (Say, la nia que se rob al
mundo, aunque no puede descartarse el juego de palabras que surge
de la referencia a las drogas), una burla a los sper hroes militares
que atac desde su disco Yendo de la cama al living, pero sobre todo
se condensa en la creacin de un personaje de s mismo, que es una
parodia del dolo de rock. Se trata en verdad de un mito creado por
Garca, apoyado en elementos tradicionales de los hroes alegricos:
su simbologa, una misin, un enemigo y una serie de principios o
enseanzas impartidas indirectamente por el hroe.
 La letra de rock, dice Diego Colomba, como todo gnero fuer
temente estructurado, debe practicar un permanente juego entre
esquematismo e innovacin, frmula y sorpresa.12 La alegora como
estrategia retrica es una de las formas simblicas ms antiguas y
que ha dado resultado durante mucho tiempo, ha ido cambiando con
el correr de los aos y los gneros. Charly demuestra que, a pesar de
su larga historia, tiene la ductilidad necesaria para ser transformada
y re-utilizada para diversos fines y en diferentes gneros: tambin
funciona en el rock, y claro que sorprende.

Querida Alicia
Las alegoras de Charly sorprenden, confunden, asombran, se dis
tancian bastante de las de Homero y se acercan ms a las de Lewis
Carroll, ya que son innovadoras e inconclusas y plantean cuestio-
namientos que no se resuelven. En este sentido se diferencian de
las alegoras tradicionales, en las que se narra una historia que tiene
un final y en las que el lector debe estar constantemente consciente
de dos visiones o planos simultneos: el que le relata el narrador y
el paralelo, de significado espiritual. Es precisamente Lewis Carroll
quien, en el campo de la literatura, marca esa transicin entre las ale
goras tradicionales y las innovadoras. Los cuentos de Alicia (.Alicia en
elpas de las maravillas y A travs del espejo y lo que Alicia encontr all)
son mediadores entre ambas formas. Es decir, entre las alegoras afir
mativas, aventuras completas y concluyentes por un lado, y las aven
turas confusas, incompletas e inconclusas por el otro. Precisamente
porque exploran esa frontera indeterminada donde las preguntas no
tienen respuestas contundentes, estas alegoras son propicias a una
multiplicidad de interpretaciones y de malinterpretaciones.13
En efecto, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho
de las novelas sobre Alicia. Como explica Paula Arenas M artn-
Abril, ms all de cualquier interpretacin que se haya hecho, es

12 Ibidem, p. 88.
13 W heat, Andrew. Dodgsons Dark Conceit: Evoking the Allegorical Linkage of
Alice, Renascence, Vol. 61, N 2 (Winter, 2009), p. 104.
indiscutible el llamado a la inteligencia que existe en las letras de
Lewis Carroll, el creador de un clsico de la literatura universal.
Estas historias se caracterizan por el humor, el absurdo constante
pero inteligente, las metforas, los juegos de palabras, lo inslito y lo
sorprendente, la brillante y exhaustiva descripcin de cada entorno
imaginario.14 Lo mismo podra decirse sobre las canciones de Charly.
La bisagra entre las letras de sus obras y la realidad est formada por
una serie de recursos literarios que decoran y alimentan alegoras
que pueden organizarse en torno a un mapa semntico de sus ideas.
Estas mismas letras, tomadas en forma literal, podran quedarse solo
en lo potico y, muchas veces, en lo catico.
En efecto, lo catico va a aparecer en la obra de Charly reitera
damente y de distintas formas: utilizar el sinsentido, palimpsestos
de frases, expresiones en apariencia desconectadas o incoherentes.
Recuerda la poca de su adolescencia como la reedicin de la poca
dadasta. Haba que destruir todo porque era una basura, todo era
mentira.15 El espritu dadasta estaba basado en el uso de lo absurdo
para atacar al sistema, al materialismo, a las normas y convenciones.
El origen de este movimiento histrico se atribuye a varios factores,
entre ellos, la llegada de jvenes intelectuales europeos, huyendo de
sus pases en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La ciudad suiza se
haba convertido en un lugar de encuentro multicultural de jvenes
de clase media que insistan en hacer conocer su posicin en contra
de la guerra y el nacionalismo. Los dadastas inspiraron el cuestiona-
miento de los lmites entre el arte y el no-arte, y la naturaleza de las
posibles conexiones entre cosas aparentemente no relacionadas entre
s. El mensaje dadasta, en esencia, era todo vale. Este movimiento
cuestionaba, y valoraba irnicamente a la vez, todas las manifesta
ciones culturales, incluso aquellas que fueran disidentes, en su afn
por otorgar un valor neutral a todo, de modo que todas las posiciones
crticas o puntos de vista estuvieran ubicados en un mismo nivel. El
rol de los dadastas fue el de intentar descontaminar la cultura y

14Arenas Martn-Abril, Paula. Estudio preliminar, Carroll, Lewis .A travs de! espejoy lo
que Alicia encontr all; La caza del Snar [Olmos, Marta (trad.)J (Madrid: Edimat, 2010), p. 8.
15 Chirom, D. Charly Garca..., pp. 26-28.
liberarla de tradiciones destructivas, haciendo visibles los procesos
que las producan.
Charly toma algunos elementos del dadasmo acercndose ms
hacia lo literario, por lo que es posible trazar un paralelo con la
obra de Carroll en la que lo absurdo y el sinsentido persiguen un
fin didctico. Es verdad que se conocen lecturas caticas y hasta
subversivas de Alicia, que se basan en referentes textuales explcitos.
Los defensores de estas posturas sostienen que los libros de Alicia
son distopas radicales que funcionan para subvertir las nociones
convencionales de la estabilidad y la certeza16 y para exponer las
estructuras organizantes de los adultos como mentiras viciosas.17
Carroll expresa que la realidad seria y ordenada que aceptamos no es
absoluta y que las convenciones lingsticas y los sistemas morales
son solo juegos arbitrarios.18
Como ocurre con Kafka, las aventuras de Carroll se estructuran
alrededor de un hroe en bsqueda de un significado metafsico o
moral que nunca descubre.19 Sus historias estn plagadas de sinsen
tidos y eventos absurdos, y a lo largo de su jornada se encuentra con
distintos personajes que representan una diversidad de cuestiones
filosficas. El pas de Alicia es un territorio en el cual los persona
jes forman parte de un sistema inter-conectado o un juego csmico
donde el hroe, que es el nico agente aparentemente libre, se con
vierte en un participante vido y desconcertado. La protagonista est
sola y los guas que encuentra a lo largo de su camino son en verdad
parodias de guas. Por ejemplo, el ciempis o el gato de Cheshire,
lejos de darle consejos prcticos, solo la confunden ms acerca de su
identidad, su propsito y su objetivo final.20
En verdad Alicia no completa ningn objetivo final, no adquiere
ningn conocimiento crucial ni derrota a ningn enemigo en su

16 W heat, A. Dodgsons Dark Conceit..., p. 105.

17 Kincaid, James. Preface, Goodacre, Selwyn (ed.). Lewis Carroll's Alice: Alices Adven
tures in Wonderland (Berkeley: University of California Press, 1982), p. 9.
18 Mellor, Anne. Fear and Trembling: From Lewis Carroll to Existentialism, Mellor,
Anne. English Romantic Irony. (Cambridge: Harvard UP, 1980), p. 165 y p. 173.
19 W heat, A. Dodgsons Dark Conceit..., p. 107.
20 Ibidem, p. 111.
viaje/sueo. N o hay una serie de pruebas que deba sortear en
camino hacia una meta. Se mueve entre la locura y la razn, entre el
subconsciente y la consciencia, el instinto primitivo y el comporta
miento civilizado; es simplemente una nia que est convirtindose
en adulta. En el pas de las maravillas es casi imposible asignar valo
res normativos a los personajes y por momentos parece una historia
escapista, un cuento fantstico. Pero en una alegora, especialmente
una que insiste en plantear preguntas ontolgicas, esto tiene impli
caciones ms profundas.21 En palabras de Alicia: Esto es una adivi
nanza sin solucin posible!.22
El jardn de la reina es una extensin de la amoralidad en el pas
de las maravillas: los habitantes, anrquicamente, hacen lo que se
les ocurre y no parece haber ningn sistema de reglas en particular.
E n el pas de las maravillas, los personajes estn locos por causas
no discernibles. Los ngeles y demonios no toman ninguna forma
reconocible, por lo que no es posible diferenciar el bien del mal, la
realidad de la imaginacin.
El paralelo de la obra de Charly con la obra de Carroll es notable.
Como Carroll, abre un nuevo pas de alegoras. Consciente o no
de ello, intencional o no, construye un mundo nuevo que funciona
a veces como un espejo de la realidad. Y otras, como un universo
alternativo. Probablemente influenciado por las historias alegricas
de Homero, y tal vez por las de Carroll, Charly se convertira en un
alegorista contemporneo argentino. Solo que a sus creaciones les
dara su toque distintivo personal y su hroe sera un personaje (l
mismo) que es una parodia de la estrella de rock. Como dijo Chirom:

Para Charly como para la mayora de los de su generacin no hay otra

actitud posible que no tomarse la vida al pie de la letra. Ante una sociedad
en la que muchos de los valores morales ya estn caducos y sin embargo
se siguen promocionando como si tuvieran vigencia [...] una de las pocas
posibilidades que existe adems de luchar es parodiando todo.23

21 Ibidem, p. 114.
22 Arenas Martn-Abril, P.A travs del espejo..., p. 144.
23 Chirom, D. Charly Garda..., p. 13.
2. Hasta que un da llegaron ellos:
El alegorista bajo censura

E l rock, msica dura, cambia y se modifica, es un

instinto de transformacin.
Luis Alberto Spinetta1

La mayora de la audiencia que lo escucha ya conoce los detalles

de su biografa, de su infancia precoz, sus inicios en la msica clsica,
las ancdotas familiares por las que se descubri que posea odo
absoluto, el origen emocional de las manchas en su piel (vitligo) y
su bigote bicolor. Tambin son sabidas numerosas ancdotas de su
vida adulta, sus excesos, sus desafos y las oportunidades en que fue
noticia no por su msica sino por sus dificultades con la poca, o
por sus actos de rebelda, como bajarse los pantalones en pleno esce
nario, arrojarse a la piscina de un hotel desde la ventana del noveno
piso, o demoler hoteles. Por lo tanto no ser necesario repetir esos
detalles. Charly siempre se encarg de llamar la atencin de diferen
tes maneras. En este libro leemos con atencin las letras porque
su legado a la cultura argentina y mundial ser, sin lugar a dudas, su
msica y su poesa.
A cordando que el contexto condiciona en gran medida la pro
duccin de un artista, es posible dividir su obra, al m om ento en
que se escriben estas lneas, en dos etapas fundamentales: 1967
1982 y 1983-2013. Adems de la obviedad cronolgica, esta seg
m entacin obedece al contexto poltico argentino. La dictadura
militar que finaliz en 1983 se caracteriz por una censura agre
siva a la cultura, lo que determ in en gran parte que las letras
de C harly se desarrollaran de un modo particular. Para desafiar

1 Spinetta, Luis Alberto. Rock; msica dura, la suicidada por la sociedad (1973),
Grinberg, M . Cmo vino la mano..., p. 202.
los lmites que le impona la censura, este opt por la alegora,
lo que luego se convertira en su sello caracterstico para su pro
duccin, incluso en condiciones de libertad de expresin. En este
captulo y el prximo, exploraremos esas dos etapas en trminos
generales para luego poder entrar en las temticas especficas que
se desprenden del anlisis de las letras de su obra completa hasta
la actualidad.

Sui Generis y los ideales

Para cuando Charly descubri a los Beatles y el rock, en A rgen
tina este gnero ya iba cobrando su caracterstica local y una
identidad propia. Los Gatos haban iniciado una tradicin de
metforas simples, como la de La balsa, y A lm endra fusionaba la
poesa surrealista de Luis Alberto Spinetta con msica urbana. La
primera banda de Charly se llam To W alk Spanish, expresin
irlandesa que significa estar haciendo lo que uno no quiere hacer.
Esta eleccin ya reflejaba la rebelda propia de la adolescencia y
del rock como ideologa. Adems, en esa poca, algunos de los
temas que C harly compona con su amigo Alejandro Correa eran
en ingls y luego, ya traducidos al castellano, formaron parte del
repertorio de Sui Generis. Seminare, por ejemplo, que sera gra
bada aos despus, tiene parte de una cancin que C harly escribi
a los 16 aos.2
Sui Generis naci de la unin de To W alk Spanish y The Century
Indignation, que era la banda de Nito Mestre. Es decir, surge de la
unin de dos grupos con nombres en ingls y marcadas por la rebel
da adolescente. Siendo la primera banda de Charly que logr grabar
en estudio, Sui Generis sera luego conmemorada como una de las
principales del rock argentino, al punto de haberse instalado en la
ciudad turstica de M ar del Plata dos estatuas de bronce de tamao
natural con las figuras del do.
Cuando sali a la venta el prim er disco, C harly tena 21 aos.
La produccin de estos primeros aos est poblada de ideales

2 Chirom, D. Charly Garca..., p. 32.

de adolescencia, propios de su prim era etapa como compositor.
Segn G rinberg, su capacidad enorme para arm onizar y poetizar
a partir de sentim ientos generacionales profundos lo colocaron en
1982 en la lnea de los intrpretes solistas.3 Pero esto que luego
lo colocara en una posicin de privilegio en el m om ento cumbre
del rock nacional, ya se vena dem ostrando desde el comienzo.
Es precisam ente por esa habilidad para condensar los sentim ien
tos de toda una generacin que las canciones compuestas para
Sui G eneris giran en torno a temticas idealistas de juventud:
el amor como fuerza poderosa que atraviesa fronteras sociales e
ideolgicas; la muerte como una forma de dividir el tiempo, visto
como algo cclico y natural; y el contexto social represivo en sus
diferentes formas: la educacin, los roles de gnero conservadores, el
sistema censor y represor y la creacin de una realidad ficticia por
parte de los medios de comunicacin. Aparecen asimismo perso
najes mitolgicos, parodias, algo de hum or y, cada tanto, un poco
de esperanza.
Se puede observar tambin un desplazamiento en los tres prim e
ros discos de Sui Generis claramente visible en sus ttulos: el primero,
Vida (1972), es mucho ms idealista y esperanzador que Confesiones
de invierno (1973), donde la realidad contextual parece entristecer y
dramatizar las composiciones. El pico mximo de rebelda contra el
statu quo y el sistema se observa con claridad en Instituciones (1974),
que vio la luz bajo un ttulo que adverta a la audiencia acerca de la
censura que lo haba afectado, llamndose Pequeas ancdotas sobre
las instituciones. Si bien es posible encontrar temticas comunes, el
camino recorrido entre Vida y Pequeas ancdotas es comprobable en
el lenguaje ms cido, la parodia, las ironas y, sin duda, en la referen
cia alegrica a la situacin poltico-social que afectaba al pas en ese
momento, ya cercano al inminente golpe de Estado.

3 Grinberg, M . Cmo vino la mano..., p. 161.

 Sui Generis. Vida (Microfon, ig72). Reedicin en CD. Tapa y contratapa.

32 Charly en el pais de las alegoras

 Vida sali a la venta en 1972. La foto de la tapa del lbum, en blanco
y negro, mostraba a los dos jvenes, Nito Mestre y Charly Garca, sen
tados en el suelo, apoyados sobre una pared vaca, como si fuese una
tabula rasa. Los rostros alegres de ambos amigos aparecan en la contra
tapa del disco, superpuestos sobre una imagen urbana, de techos grises.
Las canciones incluidas en este lbum se van a analizar en los subsi
guientes captulos de este libro, pero a modo de ejemplo podramos
recordar en este punto una de ellas, Cuando comenzamos a nacer, porque
es la que subraya la idea esencial del disco de manera ms contundente:

Cuando comenzamos a nacer

la mente empieza a comprender
que vos sos vos y tens vida.
Qu poca cosa es la realidad,
mejor seguir, mejor soar,
que lo que vale no es el da.
Pero el sol est,
no es de papel, es de verdad.

Tens una boca para hablar

y comenzs a preguntar
y conocs a la mentira.
Con tus piernas vas a caminar
y ah te empiezan a encerrar
y ah te queds con tu rutina.
Y qu vas a hacer?
Uno se cansa de correr.

Llens tus valijas de amor y te vas

a buscar el cuerpo de una mujer,
y descubrs que amor es ms que una noche
y juntos ver amanecer.
Poco a poco vos te conforms,
si no es amor es tuya igual
y vos le das lo que te pida.
Pero si te ofrecen el final,
dirs igual me he de quedar
porque soy yo, porque es mi vida.

Esta cancin resume poticamente el proceso de crecimiento

y descubrimiento del mundo: el paso a la etapa de auto-reconoci
miento como ser individual, la diferenciacin entre la fantasa y la
 realidad y el contacto con el mundo de los adultos. Este descubrirse
adolescente-adulto viene acompaado de sinsabores y de placeres:
se conoce la mentira, la represin y tambin el amor.
Luego de esta etapa de descubrimiento, en el segundo disco, Confe
siones de invierno, de 1973, el tono de las letras ya es ms realista aunque
la tapa del disco no es una foto, sino un dibujo muy colorido diseado
por Juan Gatti de los rostros sonrientes de Charly y Nito. En la contra
tapa se observa un paisaje de nubes, el arcoris y algunos cerros nevados
como si se tratara de un pas de ensueo de donde los artistas no quie
ren salir. La foto interna muestra a un grupo de amigos en un bosque,
compartiendo un picnic y un momento idlico. El invierno solo apa
rece en las letras, ya que las imgenes visuales del lbum parecen rela
jadas. Sin embargo, hay una cancin clave que enciende la luz roja de
alarma: Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario, o no\

Yo era el rey de este lugar,

viva en la cima de la colina.
Desde el palacio se vea el mar
y en el jardn la corte rea.
Tenamos sol, vino a granel
y as pasbamos los das,
tomando el t, rindonos al fin.
Por qu muri la gente ma?

Yo era el rey de este lugar,

aunque muy bien no lo conoca.
Me haban dicho que atrs del mar
el pueblo entero peda comida.
No los o, qu vil razn,
les molestaba su barriga.
Yo era su rey, as lo dijo Dios.
Yo era el amor, la luz divina.

Yo era el rey de este lugar,

hasta que un da llegaron ellos:
gente brutal sin corazn
que destruy el mundo nuestro.
Revolucin! Revolucin!
Cantaban las furiosas bestias.
La corte al fin fue muerta sin piedad
y mi mansin hoy es cenizas.
 Libertad! Libertad!
Yo era el rey de este lugar,
tena cien capas de seda fina
y estoy desnudo si quieren verme
bailando a travs de las colinas.

Se trata de una alegora compleja, que permite mltiples inter

pretaciones. Una de las caractersticas de la escritura alegrica es la
multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, las cuales no
se anulan entre s, sino que conviven paralelamente. A nivel subjetivo,
es una descripcin de la destruccin del mundo de fantasa infantil
para descubrir la realidad dura y cruel del mundo de los adultos (mi
mansin hoy es cenizas). En este punto, Charly dijo una vez que
esta era yo me puse en el lugar del rey; es una cancin irnica.4 En
tal caso, la suya sera una posicin de privilegio, ya que viva en la
cima de la colina y desde el palacio se vea el mar, aunque se tratara
de un privilegio inmerecido: yo era el rey de este lugar aunque muy
bien no lo conoca. Este rey tal vez era el adolescente que viva en
su mundo ideal o de fantasa y que todava no haba abierto los ojos
a lo que ocurra a su alrededor en un sentido social y poltico. La
llegada de ellos, gente brutal sin corazn que destruy el mundo
nuestro parece sealar la destruccin del idealismo y el choque con
una realidad devastadora.
A nivel poltico pareciera que vaticina lo que ocurrir unos pocos
aos despus con el golpe de Estado militar (llegaron ellos). Es
llamativo el ttulo de la cancin ya que termina con o no, invitando
a una posible interpretacin opuesta. Tal vez el tonto rey imagina
rio no sea producto de la imaginacin ni una alusin subjetiva, sino
una referencia directa a la situacin poltica de la poca. Cabe recor
dar que si bien generalmente sus canciones polticas suelen asociarse
ms que nada con la ltima dictadura militar, esta no fue la nica. La
llamada Revolucin Argentina fue una dictadura liderada por Juan
Carlos Ongana (1966-1970), Marcelo Levingston (1970-1971) y
Alejandro Lanusse (1971-1973), poca en la que el joven Charly
estaba creciendo y componiendo canciones como esta.
 Sui Generis. Confesiones de invierno
(Microfon, 1973). Reedicin en CD. Tapa y contratapa.
 Sui Generis. Confesiones de invierno (Microfn, 1973).
Reedicin en CD. Sobre interno.

Por lo tanto, podra interpretarse desde otro punto de vista total

mente opuesto, sobre todo guindonos por el sugerente o no del
ttulo. La primera persona en que se narra la historia de la cancin
podra ser un dictador, un rey, que neciamente haca uso y abuso
de su poder. Ignoraba el hambre de su pueblo y crea que su poder le
haba sido otorgado por un ser superior (yo era la luz divina), lectura
directa de la relacin entre la Iglesia y los golpes de Estado de derecha.
La revolucin, en este caso, sera la del pueblo que presion para que
se llamara a elecciones en 1973 y Cmpora asumiera como presidente.
El tercer disco de Sui Generis antes de la separacin del grupo,
Pequeas ancdotas sobre las instituciones, volva a ofrecer una tapa en
blanco y negro. Los dibujos de Juan G atti representaban las insti
tuciones que las canciones criticaban y las fotos esta vez mostraban
a Charly y N ito sin los rostros sonrientes con que haban aparecido
en las dos placas anteriores. En una de las fotos estaban separados,
como suspendidos, sobre un fondo negro, con un tmido halo de luz
sobre cada uno. En otra, de espaldas el uno con el otro, en medio
de una calle desierta, entre edificios antiguos con ventanas cerradas.
Desde el arte visual, el disco estaba cargado de angustia y seales que
indicaban la devastacin, la opresin y el ambiente de encierro que
se manifiesta en las letras - son cuatro casas sin ventanas {Tango en
segunda, 1974)-. Este lbum fue severamente recortado por la cen
sura y recin aos ms tarde se conocieron algunas de las canciones
que debera haber incluido, como Botas locas y Juan Represin.
Como ya hemos visto, de nio, a Charly lo fascinaban la mitologa
griega, las leyendas y las historias antiguas como La litada y La Odisea.
Las referencias a estas lecturas son evidentes en sus canciones, sobre
todo en esta etapa en que el contexto socio-poltico lo oprima. Su
fascinacin con este tipo de literatura pareciera ser la inspiracin para
un disco donde las instituciones como el matrimonio, la censura y el
poder aparecen parodiadas. La leyenda de la fundacin de Roma lo ins
pira a pensar en una loba que me cuida cuando empiezo a despegar
{Tango en segunda, 1974), imaginndose la llegada de un da de libera
cin. La historia de Casandra, personaje de la mitologa griega que es
tomada por loca por predecir el futuro, inspir una de las canciones ms
destacadas en este lbum: E l tuerto y los ciegos. Este tema no solo hace
referencia a la capacidad y voluntad de abrir los ojos ante el contexto que
los rodeaba, cuestin que retomaremos en el captulo 8 sobre las alego
ras pticas, sino porque nuevamente habla acerca de vaticinar el futuro:
solo te cuento las cosas que se te pueden perder. En la cancin, Casan
dra es bienvenida aunque seamos pocos los que an te podamos ver.
La interpretacin de las canciones alegricas de Charly, tal como
las predicciones de Casandra, se veran demoradas en el tiempo ya que
en un primer momento solo los receptores ms agudos sintonizaran el
mensaje. El resto, seran atrados por la belleza y la poesa sin indagar
ms all de las palabras. En efecto, Chirom recuerda que al pregun
tarle si Pequeas ancdotas se haba vendido bien, responde que cuando
la gente lo escuchaba no le gustaba y con el transcurso del tiempo el
disco se comenz a entender de otra manera,s lo que comprueba la
dificultad que los textos alegricos suelen presentar a la audiencia.

5 Chirom, D. Charly Garca.... p. 61.

Sui Generis. Pequeas ancdotas sobre las instituciones
(Microfn, 1974). Reedicin en CD. Tapa y contratapa.
 Sui Generis. Pequeas ancdotas sobre las instituciones
(Microfn, 1974). Sobre interno.

El show de los muertos

La mencin a la muerte aparece en toda la obra de Sui G ene
ris de muchas maneras. La muerte es inevitable - antes de llegar se
aferraron mil ancianos pero se fueron igual {Confesiones de invierno,
1973)- y tambin consecuencia de la vida - hoy ocups un lugar
ms, acorde con tu alcurnia, en la Recoleta {Natalio Ruiz, 1972)-.
En esta primera poca, en las canciones de Sui Generis, la muerte se
presenta como algo natural y bastante familiar. A veces hasta pare
ciera haber un flirteo con ella: preparars la cama para dos {Can
cin para mi muerte, 1972). La muerte es un personaje misterioso
quisiera saber tu nombre, tu lugar, tu direccin {Cancinpara...),
cclico solamente muero los domingos^ Confesiones de invierno,
1973)-, rutinario - veo morir al sol que maana sobre la avenida
nacer- , compartido - en las oficinas muerte en sociedad(ambas
en Lunes otra vez, 1973)-. Posee muchas formas: es asesina - M r
Jones trabajaba y su esposa asesinaba (M r Jones opequea semblanza
de una fam ilia tipo americana, 1973), la corte al fin fue muerta sin
piedad ( Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o
no, 1973), lo asesinaron de pie (Juan Represin, 1974)-, misteriosa
- por qu muri la gente m iz}{Tribulaciones, lamentos...), repetitiva
- cuatro cadveres que van a renacer de entre los muertos ( Tango en
segunda, 1974), cuntas veces tendr que morir para ser siempre
yo?'{El show de los muertos, 1974)- y hasta parodiada. En M ariely
el Capitn se trata de un suicidio por amor. El Capitn, al ver a su
amada asesinada por las damas del consorcio que reprobaban su
relacin, se suicida para estar con Mariel. El amor es entonces la
fuerza que los une atravesando la frontera entre la vida y la muerte.
El suicidio aparecer luego en otras canciones, pero ya de la mano de
la desesperacin y lejos del idealismo.

La Mquina de Hacer Pjaros (1976)

En esta poca Charly ya se desprende de los ideales de adoles
cencia y el enunciador de las letras trata de entender y procesar el
contexto que lo rodea. Se traza una lnea divisoria entre mundo y
protagonista de las canciones en primera persona, que parece estar
en otra dimensin. Su nuevo grupo, La M quina de Hacer Pjaros,
marca esa bsqueda de s mismo, con el agravante del contexto his
trico en que este proceso debe ocurrir, una nueva dictadura militar:
el Proceso de Reorganizacin Nacional que comenz en 1976. Dos
mquinas empezaban a trabajar al mismo tiempo: una reprima y la
otra creaba pjaros.
El Proceso de Reorganizacin Nacional era indudablemente un
sistema de represin organizado, una maquinaria que limitaba la
expresin de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta
a este juego de palabras (Proceso indicaba etapas, reorganizacin
implicaba un caos que haba que re-ordenar y nacional sugera
que afectara al total de la poblacin), Charly jug con estrategias
ms sofisticadas. Por ejemplo, en aquella poca, haba una histo
rieta de Crist que apareca en el semanario Siete Das que se llamaba
Garca y la mquina de hacer pjaros. Charly decidi utilizar ese
mismo nombre para su nueva banda. Los pjaros son la msica que
hacemos, explicaba a la prensa. La dictadura comenz en el pas
en marzo de 1976 y dos meses ms tarde, inauguraba su banda La
Mquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.
Charly haba disuelto Sui Generis en 1975, luego de sus proble
mas con la censura. La M quina produjo dos discos. El primero,
tambin llamado La mquina de hacer pjaros, recordaba musical
mente al rock sinfnico ingls. No obstante, la msica posea el
toque distintivo de Charly: sus letras desconcertantes. Respecto a
ellas, una crtica lleg a decir que eran letras ininteligibles por voces
hermafroditas.67Sin embargo, lo ininteligible de las letras era pre
cisamente lo que le permitira expresar su desacuerdo con la dicta
dura sin que su vida corriera peligro. Aos ms tarde, revalidando el
contenido cifrado de sus composiciones, declar: D e repente, me
decan: Est la dictadura, no pods decir eso, y yo lo deca de alguna
maneraV Algunas de esas maneras en las que deca lo que dicho de
otro modo le hubiese costado poner en riesgo su vida eran metforas,
base estructural de la alegora, su principal herramienta retrica.
Al re-visitar este primer disco de La M quina se puede identi
ficar un claro inters por reflejar el estado de la situacin poltico-
social generada por el rgimen. Este punto de vista era muchas veces
pesimista y construa un enunciador en conflicto con el mundo que
lo rodeaba. Las temticas de este lbum se organizan en torno a
la alegora de la percepcin sensorial y del proceso de oxidacin,
como explicaremos en el captulo 7 sobre las alegoras didcticas y
en el 8 sobre las alegoras pticas. Se trataba de una mirada solitaria
y pesimista8 que contaba otra historia o presentaba un cuadro de
situacin que pona de manifiesto el engao de las autoridades y la
imposibilidad de ver de muchos.

6 Camps, Sibila. El nuevo grupo de Charly Garca apenas resucita viejos errores, La
Opinin (5-XI-1978), citado en Conde, O. Poticas del rock..., p. 246.
7 Marchi, S. No digas nada..., p. 35.
8 Conde, O. Poticas delrock..., p. 227.
 Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de
La M quina. Charly saba que el Proceso no sera eterno. Entre las
canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la tem
poralidad poltica se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar,
en la cual abra la posibilidad de un futuro diferente, ms promisorio:

Nunca dejes de abrirte, no dejes de rerte,

no te cubras de soledad.
Y si el miedo te derrumba,
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da ms,
no te dejes desanimar,
basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven ac.
[...]
N o te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas maanas por andar.

E n 1977 se lanz el segundo disco de La M quina de Hacer

Pjaros: Pelculas. La alegora en este caso jugaba con una referencia
a la ficcin y la censura. Las pelculas podan bien ser un pasatiempo
(pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y
la censura cesara) o bien podan referirse a la ficcin inventada por
el Estado, lo que Piglia llama la mquina de narrar. Para l: El
poder tambin se sostiene en la ficcin. El Estado es una mquina
de hacer creer. [...] Los servicios de informaciones manejan tcnicas
narrativas ms novelescas y eficaces que la mayora de los novelistas
argentinos. Y suelen ser ms imaginativos.9
La primera cancin de ese segundo disco de La M quina, Ober
tura 777, era solo musical, como si no hubiese palabras que se pudie
ran decir. La inclusin simblica de un tema instrumental que abra
el espacio para la comunicacin musical entre Charly y su pblico
estaba vaca de palabras. Sin embargo, lo interesante radicaba en su
ttulo. El nmero 7 est simblicamente asociado con numerosas
referencias bblicas. Es un nmero que denota perfeccin (setenta

9 Piglia, Ricardo. Crticay ficcin (Barcelona: Editorial Anagrama, 1986), pp. 106-107.
veces siete) y espiritualidad, recuerda la creacin del mundo en 7
das, siendo el sabbath el sptimo. El triple 7 podra asociarse al triple
6 (el nmero de la bestia segn el Apocalipsis de San Juan): si el 7
es asociado a la espiritualidad, al triplicarlo se contrastara al 666?
El ao en que aparece el disco tambin termina en doble 7. Es decir,
las posibilidades explorables a partir de la interpretacin simblica
del nmero son variadas. Claro que al no contar con una poesa
escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretacin de la
cancin podra traer acoplado el riesgo de una lectura paranoica. Sin
embargo cabe recordar que una de las funciones de la alegora es pre
cisamente la de brindar posibilidades de interpretacin mltiple, tal
como lo definiera Fletcher10 dcadas atrs. El modo en que aparece
el ttulo en esta cancin es tal vez comparable al uso de las parbolas
en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosficas
como un sistema mayor de creencias que sostiene el contexto para el
desarrollo de estas narrativas Accinales. En suma, ambos discos de
La M quina denunciaban la censura y la construccin de una reali
dad ficticia. Sin embargo, todava haba cierto optimismo a pesar de
la represin.

Ser Girn (1978)

En 1978, luego de un perodo en Brasil, Charly volvi al pas con
un nuevo grupo: Ser Girn. La alegora se mova en un sistema de
palabras vacas, carentes de una semntica identificable. El recurso
literario explorado en este lbum era el sinsentido. El nombre Ser
Girn no tena significado conocido. Se trataba de vocablos inven
tados, elegidos exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba
de ser sugerente: si haba palabras que estaban prohibidas, por qu
no inventar nuevas palabras para las que habra que buscar un sig
nificado? El sinsentido que empleaba apareca como una subversin
del lenguaje, una rebelin contra los cdigos semnticos impuestos,

10 Fletcher, Angus. Alegora. Teora de un modo simblico (Madrid: Ediciones Akal, S.A.,
2002); Allegory. The Theory o f a Symbolic Mode (Ithaca, New York: Cornell University Press,
1964), p. 77.
resultando en nuevos textos que, lejos de presentar una interpreta
cin unilateral, significaban una nueva variedad lingstica a explorar.
La herramienta creativa, en lugar de utilizar las palabras perm i
tidas, inventaba nuevas que no solo cuestionaban la tradicin sino
tambin la semntica. El nombre de la banda, que tambin titulaba
su primer trabajo discogrfico, probablemente aluda a una tem po
ralidad futura. Ser G irnse acerca a la construccin de verbos en
futuro. El juego lingstico que se abre es sugerente: sern resulta
de la combinacin de la primera slaba de la primera palabra y la
ltima slaba de la segunda. Curiosamente, es la tercera persona del
plural del futuro del verbo ser. Las impurezas de la lengua tambin
constituyen herramientas necesarias para la exploracin potica.11
Esta expansin le haca posible abrir ventanas hacia nuevas zonas
de intensidad en el lenguaje, para que la poesa tomara nueva vida,
aunque debiera ser en el futuro.
Ser G irn debut en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue
durante muchos aos la banda ms popular del rock argentino, a tal
punto que sus integrantes fueron llamados Los Beatles criollos.
Como lo explica Oscar Conde, al principio fueron duramente cri
ticados por la prensa, y en el recital del Luna Park hasta el pblico
mostr su rechazo cuando tocaron Disco-shock, una parodia musi
cal que falseaba el principio de un tema de los Bee Gees incluido
en la banda de sonido de la pelcula Fiebre de sbado por la noche.
Segn Sergio Pujol, la prensa haba calificado de objeto de culto
a la pelcula y de dolo de la juventud actual a John Travolta, a
quien compararon con Elvis Presley y los Beatles. Sin embargo, la
revista Expreso Imaginario se refera a este fenmeno de otra manera:
publicando en la tapa de su nmero 26, del mes de septiembre, un
retrato de Travolta con un tomatazo. El tomate, explica Pujol, era
el revs del aplauso, en una larga tradicin teatral, y esta imagen del
tomate estrellndose en la cara del dolo del ao hablaba por s sola.
La juventud estaba fracturada: por un lado estaban los chetos- un 1

11 Holas, Sergio. Cartografa de las impurezas en las prcticas poticas de Nicanor

Parra, Flinders University Languages Group Online Review, Vol. 3, N 2 (2007), p. 39
[http://ehlt.flinders.edu.au/deptlang/fulgor/].
simulador de condicin social privilegiada [...] que se haba pegado
a la moda disco con la misma ligereza con la que sola adoptar los
cambios de temporada- 12y por otro los rockeros, que vestan otros
atuendos, utilizaban otra jerga y escuchaban otra msica. La puesta
en escena de Ser Girn dejaba claro en qu bando se ubicaba su
msica y su ideologa.
Este episodio de rechazo inicial es otra prueba de que al prin
cipio no se entenda de qu se trataban varias de las propuestas de
la banda. Sin embargo, con la llegada del prximo disco en 1979,
que inclua temas ms sencillos y directos, se remont su popula
ridad. En palabras de Conde, con permanentes records en ventas
de discos y cantidad de espectadores, Ser realiz un aporte hoy
considerado crucial para que la msica de rock se volviera masiva en
la Argentina.13 El nombre de la banda, que denotaba cierta fractura
en el lenguaje, era, como dijimos, significativo: si bien no se podan
decir ciertas palabras, no exista ninguna disposicin, comunicado
o decreto que impidiera inventar nuevas. La audacia de un texto
ininteligible, as como de un texto inexistente, estaba en que poda
sugerir mltiples interpretaciones. Quin poda controlar eso?
Ser Girn, como Sui Generis, era sumamente idealista. M ar
cadas por la soledad y la bsqueda de uno mismo, en las canciones
aparece una y otra vez la idea de la muerte en diversas formas, crecen
las referencias al dolor, la soledad y la paranoia. Charly empieza a
dirigirse a su audiencia con un ustedes o vos, despegndose del
resto, alterizndolo. Se percibe mucho dolor de fondo y enojo con el
contexto.
La grasa de las capitales (1979) es un disco conceptual y con una
narrativa cronolgica. Noche de perros pinta un panorama tenebroso
y solitario: Vas perdido entre las calles que solas andar, vas herido
como un pjaro en el mar. Sangre. El presente era devastador: el
ciudadano no saba dnde estaba, se encontraba perdido en el mismo
lugar en el que, antes de la dictadura, se haba movido con mayor
seguridad y confianza. La palabra sangre inmediatamente despus

12 Pujol, S. Rock y dictadura..., pp. 89-91.

13 Conde, O. Poticas del rock..., p. 251.
de mar parece estratgicamente colocada. Podra sugerir un mar de
sangre como smbolo de la violencia y el terrorismo de Estado que,
a la vez, anticipaba el prximo tema del larga duracin: Los sobrevi
vientes, en el que tambin la ciudad es descripta como un laberinto
que oculta y a la vez oprime a los que an resisten.
Charly reflexionaba sobre la represin, la identidad impuesta, la
bsqueda de identificacin y la necesidad de pertenencia al pas a
pesar de la realidad agobiante: Nunca tendremos raz, nunca ten
dremos hogar, y sin embargo, ya ves, somos de ac. Ms devasta
dora es Viernes 3AM , en la que el personaje opta por el suicidio:
se lleva el cao a la sien y se dispara tres tiros, que si bien es una
accin que resulta fsicamente imposible, la onomatopeya bang,
bang, bang parece confirmarlo. Los tres tiros, y no dos o cuatro,
podran funcionar como una alusin a la Junta M ilitar formada por
tres miembros, que por su empeo en imponer su ideologa pareca
que estaban en la cabeza de uno. No solo imponan su religin,
tambin prohiban msicos y msica a travs de sus listas negras e
inculcaban ideas occidentales y cristianas. Luego de haber cambiado
de tiempo y de dios, y de msica y de ideas, pegarse tres tiros en
la sien podra verse como un acto desesperado para quitarse de la
cabeza a ese tro de poder.
Probablemente la nica manera de alentar cierto optimismo
durante la poca del Proceso era concibiendo la idea de su fin. Haba
que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de
un ciclo y apertura de uno nuevo. El ttulo del lbum Bicicleta era
una metfora que indicaba movimiento. La bicicleta es un medio
de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este
modo, Charly ofreca, a travs de su msica, un medio, una opcin
que movilizaba, que era dinmica. La audiencia de Ser Girn, para
ese entonces, haba crecido enormemente y estaba esperando la
nueva propuesta musical del grupo. En el ao 1980 ya empezaban
a notarse expresiones de hartazgo contra el rgimen y la censura en
algunos medios periodsticos.
El 6 de junio, se present el disco en el estadio Obras. Las entra
das, que se haban empezado a vender con veinte das de anticipa
cin, se agotaron rpidamente. Bicicleta pareca aludir burlonamente
a Hollywood, a la construccin de una ficcin, a tapar la arena con
 celofn (Mientras miro las nuevas olas, 1978). Aqu empieza a verse
asomar el ego de Charly, que ms tarde tomar control de la escena:
M ientras miro las nuevas olas yo ya soy parte del mar. Ya no es
modesto cuando se refiere a su propio talento y empiezan los tonos
sarcsticos.
El lbum incluye una de las obras ms destacadas de Charly en la
cual logra, tal vez, su mxima capacidad de abstraccin alegrica: Can
cin de Alicia en elpas, que presenta una elipsis sumamente sugerente,
de la que ya hablaremos en detalle en el captulo 6 sobre las alegoras
polticas. En el prximo disco, Peperina (1981), se nota a un Charly
que, parado en el medio de la vida (Parado en el medio de la vida, 1981),
se siente desgarradoramente incomprendido, desesperadamente solo y
se acentan las temticas desarrolladas en los discos anteriores. Como
un voyeur, observa la playa como un ajedrez (Cinema Verit, 1981), y
empezar a atacar desde sus canciones todo lo que lo rodea. En efecto
No llores por m, Argentina (1982) se burlar del stand-by del pas y
vaticinar el fin de la dictadura que ya era inminente.
El estilo alegrico de las letras de las canciones en estos primeros
aos marc una etapa en la historia del rock nacional: la de la resis
tencia a la censura de la msica de los jvenes. Como se mencionaba
al comienzo de esta seccin, Charly aseguraba que lo que no se poda
decir, l lo deca de alguna manera. Las alegoras sofisticadas se
empezaron a mezclar con sarcasmo, irona y mensajes menos obli
cuos en la segunda mitad del perodo militar, cuando ya la censura
empezaba a ceder paulatinamente, dejando de manifiesto una clara
impaciencia e incomodidad con la situacin poltico-social que se
viva en el pas. En el ao 1981 los recitales de rock, en especial los de
Ser Girn, gozaban de su mximo auge, mientras que la dictadura
militar decaa en credibilidad y poder. En esta etapa se empiezan a
observar algunas canciones que dejan de lado el crculo vicioso de
la depresin y el tnel sin salida, y apuntan a prepararse para un
cambio positivo que ya se vea asomar.

Yendo de la cama al living (1982)

Luego de la separacin de Ser Girn, Charly se lanz como
solista. El ao 1982 fue clave en la historia del pas. La guerra de
Malvinas y toda la paranoia desatada a su alrededor marc el fin
de la dictadura militar y el despertar de muchas mentes dormidas.
Garca supo condensarlo en otra de sus metforas: Yendo de la cama
al living, trabajo que muchos consideran uno de sus ms profundos.
Lanzado al mercado junto con la banda sonora de Pubis angelical
(1982), compuesta especialmente para la pelcula dirigida por Ral
de la Torre, basada en la novela de M anuel Puig (1979), el disco
mezcla las sensaciones y la confusin del momento: Aunque vives
en mundos de cine no hay seales de algo que vive en m. Si bien
el disco presenta temas como Yo no quiero volverme tan loco e Incons
ciente colectivo, de una profundidad y emocin indudables, tambin
aparece la irona y la burla a la ridiculez de la guerra en No bombar
deen Buenos Aires, tema sobre el que nos explayaremos en el captulo
6 sobre las alegoras polticas. En este disco se hace referencia a los
ingleses -que eran el enemigo segn los medios sensacionalistas y
el discurso m ilitar- destacando lo que, para Charly, es lo mejor de
ellos (la BBC, The Clash, el whisky, los Beatles). Describe lo que
ocurri en pocas de la guerra de una forma mucho ms directa.
Juega a fusionar la msica originada en Argentina y en Inglaterra en
s mismo (escucho un tango y un rock y presiento que soy yo). Esto
funciona como un reality shock vaco del idealismo y nacionalismo
que se escuchaba en los medios durante la guerra. Es una cancin
tan realista como la misma guerra: muestra lo que no se quiere ver.
Tal vez la clave para la interpretacin de este disco est en Cancin
de dos por tres:

todos podemos perder, todos podemos ganar

entre las sogas del circo y las trincheras del mal
[...] mi mente tuvo dudas y fing que no las vi
[...] las cosas ya no son como las ves.

Pareciera que, poco a poco, Charly va entendiendo cada vez ms

y explicando quin es como artista y cul es el rol que quiere cumplir
en la historia. Su ego empieza a ser ms explcito, algo que luego se
ver crecer y exacerbar.
Charly Garca. El aguante (Sony / BMG, 1998). Tapa y contratapa del CD.
3. Algo ha cambiado, para m no es extrao:
El alegorista en democracia

E l alegorista no siempre es consciente de qu

es lo que en su contexto cultural le perm ite o
empuja a utiliza r lasform as que emplea, pero
estas mismasformas son, a su vez, os testigos
silenciosos de las potencialidades de la cultura.
Maureen Quilligan1

Las alegoras de la primera etapa son, por lo general, ms poticas

y ms polticas que las de la segunda. Son una bsqueda de s mismo,
un cuestionamiento al mundo que lo rodea y un despertar a las emo
ciones. La segunda etapa, cuyas canciones estn compuestas por un
Charly ya ms maduro, deja atrs los conflictos adolescentes y pre
senta otro tipo de planteos. La poesa se vuelve ms cida, pardica y
con un estilo transgresor, a veces hasta ms agresivo.
Algo parecido ocurre con los personajes de ambas novelas de
Lewis Carroll: Alicia en el pas de las maravillas y Alicia a travs del
espejo. El segundo es una continuacin del primero. Si en el primero
Alicia toma contacto con el mundo de los adultos, en el segundo
ingresa definitivamente en l. Al atravesar el espejo, est transpo
niendo el umbral de su infancia y entrando al mundo adulto. En
ambas historias se observa un desplazamiento que parece coinci
dir con la madurez del personaje principal, Alicia, que es 6 meses
mayor en el segundo. En l se sugieren conscientemente las mismas
preguntas duras que en el primero se presentan de forma ms sutil
y delicada. A travs del espejo presenta un rompecabezas ms sofisti
cado sobre la realidad y la lgica que Alicia en elpas de las maravillas.
Esta vez, el juego de ajedrez cumple un rol principal. La protagonista
participa en el juego hasta el final, donde ella misma se convierte en
la reina y le hace jaque mate al rey. D e este modo, en la vida, como

1 Quilligan, Maureen. The Language o f Allegory. Defining the Genre (Ithaca / London,
Cornell University Press: 1979), p. 157.
en el ajedrez, las mujeres (representadas en la figura de la reina) son
ms poderosas y activas que los personajes masculinos, representados
por un rey impotente.
Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlndose de
formas directas e indirectas de las convenciones lingsticas y recor
dando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un
sistema objetivo de representacin de la realidad y, por el otro, el
lenguaje crea esa realidad. Ambos libros reflejan la visin de un
hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasa los placeres
y horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de
escapar.2 En estas alegoras, Alicia es una representacin de todos
los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los
seres humanos que pasan su existencia sin comprender cules son
las fuerzas que dirigen sus movimientos, Alicia nunca comprende su
experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por completo
el concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la ms privilegiada
en cuanto a su capacidad de movilidad.
El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es
asombroso. Para Charly, la vida no aparece como un simple juego, el
espejo es ms crudo: Esto no es un juego, nena. Estamos atrapados
(Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me
empeo en sealar, adems del uso de recursos estilsticos como la
alegora y el sinsentido, tambin se apoya en las canciones que nom
bran al personaje de los clsicos de Carroll. En la obra de Charly,
Alicia haba aparecido como protagonista de su alegora acaso ms
exitosa. Ya en esta segunda etapa, Alicia va a la disco en una nueva
adaptacin de la versin original de Cancin de Alicia en elpas (.Alicia
va a la disco, 1984). Ir a la disco significa la prdida de la inocen
cia y la entrada cruda y dolorosa a un mundo difcil de digerir, por
lo que busca refugio en un espacio ficticio, un mundo disco: una
fantasa temporaria de sbado a la noche. La cancin no presenta
una letra cantada sino que se escuchan risas y festejos de la multitud,

2 Bolch, Judith. Through the Looking Glass and W hat Alice Found There - Lewis
CarrolT, Mazzeno, Laurence W. Masterplots. 4 ed. (Ipswitch, Massachusetts: Salem Press,
2010 [1949]), Vol. XI, p. 5765.
una obvia escena en una disco. Su semejanza a Cancin de Alicia solo
se nota al escuchar los guios musicales en la segunda mitad de la
cancin. Estos renovados acordes coinciden con la frase que cantada
en la versin original deca el trabalenguas traba lenguas, el asesino
te asesina y es mucho para ti.
El desplazamiento tambin se ver en el contexto socio-poltico
con la llegada de la democracia y la libertad de expresin. En este
nuevo contexto, las canciones no abandonan ideas anteriores y con
tinan contestando irnicamente las crticas de la prensa, pero tam
bin amplan las temticas: hablan de las relaciones ambivalentes
con las drogas y muestran frustracin ante los que no se animan a
despegar (No te animas a despegar, 1984). Ms all de los raros pei
nados nuevos (Raros peinados nuevos, 1984), el msico toma pose
sin de un trono en el reino del rock nacional y as como la Alicia de
Carroll se convierte en reina, el Charly de las canciones de Charly se
convierte en un dios.

El ms cuerdo es el ms delirante
Tomando un poco de distancia fsica de una realidad compli
cada (recordemos que 1982 fue el ao de la guerra de Malvinas y
el boom del rock nacional), Charly viaja a Nueva York, donde graba
Clics modernos. Este disco, hoy un clsico, producido por Joe Blaney,
marca un cambio fundamental en su obra, una bisagra que denota un
antes y un despus. Est ms suelto, ms rockero, menos encerrado
entre la cama y el living y se torna mucho ms punzante en sus cr
ticas. El encierro que denotaba la metfora de la cancin Yendo de
la cama al living tena que ver con la censura y la situacin poltica,
pero tambin tal vez tena que ver con ese nacionalismo ciego que
haba visto en las calles durante la poca de la guerra. M uchos de los
que haban sufrido las consecuencias de un gobierno represor ahora
lo apoyaban, conmovidos por una clara manipulacin de la emocin
popular por parte de los militares y los medios. Ya en democracia y
con mayor libertad de expresin, no solo logra salir de ese encierro
sino que tambin abre la puerta a un contexto ms amplio, sale del
pas a grabar en otra ciudad y explorar el mundo de la msica en
Nueva York. La tapa del disco, en blanco y negro, lo muestra dis
tinto, con un look mucho menos setentista y ms moderno, serio,
firmando, apoyado sobre una pared decorada con un graffiti de una
silueta negra, quizs una referencia a los desaparecidos, sobre la que
se ha colocado un corazn blanco y se han dibujado ojos y una son
risa. La alusin a los desaparecidos en la tapa del lbum es una forma
de recordar a todos los que de repente se haban dejado llevar por
un sentimiento de nacionalismo y apoyaban al gobierno en el tema
Malvinas, olvidando que ese mismo gobierno era el responsable de
las desapariciones de al menos treinta mil personas.

Charly Garca. Clics modernos

(DG Discos / Interdise, 1983). Tapa.

Al principio, Clics modernos no fue bien recibido por el pblico

acostumbrado a sus melodas anteriores. Como pasara muchas
otras veces, la recepcin de las canciones se demora, como si hiciera
falta ms tiempo para procesar lo que el artista pone frente a su
audiencia. E n apariencia pareca un disco comercial, ya que era ms
electrnico y pop. Sin embargo, Clics modernos marca un cambio
profundo en las letras de las composiciones de Charly, un salto
hacia estrategias irnicas, pardicas y esa sorpresa constante con
letras mucho ms crudas y algunos escndalos. En este disco se
sientan las bases de varias temticas que luego sern abordadas en
los prximos aos. U na cancin clave en este trabajo en la que se
comienza a observar la parodia de s mismo es Dos cero uno ( Tran
sas), donde pareciera que habla de s mismo en tercera persona:

l se cans de hacer canciones de protesta

y se vendi a Fiorucci.
l se cans de andar haciendo apuestas y se puso a estudiar.
Un da se cortar el pelo
no creo que pueda dejar de fumar.
Anda volado, hace un poco de base,
pero no le va mal.
N o se alquil ni un guardaespaldas negro,
no era Lennon ni Rucci,
se pregunt por qu sus hijos nunca lo invitaban al bar,
un da volver a las fuentes.
N o creo que pueda dejar de protestar.
Anda preocupado, perdi algo de fama
pero no le va mal.
Transas.

El tema tiene sin duda una conexin con eventos de la realidad.

Charly haba sido criticado por haber aceptado a Fiorucci como
sponsor de su show en Ferro. Tambin aclara que se puso a estu
diar defendiendo su decisin de ir a comprar instrumentos nuevos
y grabar en Nueva York, lo que le ocasion perder algo de fama.
Las canciones empiezan a formar palimpsestos con eventos de su
vida, la reformulacin de ideas antiguas desde nuevas perspectivas -
como las referidas al gnero que veremos en los captulos 4 y 5 - y la
ampliacin del territorio de la lengua incluyendo frases y hasta can
ciones completas en ingls. Sus letras parecen pertenecer al mundo
terario que Josefina Ludm er llama literaturas postautnomas3 en

3 Ludmer, Josefina. A gu Amrica Latina: Una especulacin (Buenos Aires: Eterna

Cadencia, 2010).
el que se fabrica presente con la realidad, se trata de textos que ya
no son independientes o autnomos, sino que se encuadran en lo
cotidiano. La literatura del siglo xxi es fundamentalmente de tipo
testimonial, en la que a menudo se narra lo verdadero con un rea
lismo extremo y de forma subjetiva, a travs de la experiencia del
yo. En este caso, el yo es el msico como un personaje meditico,
una performance constante ms all del escenario. H ay una cons
truccin deliberada: busca persuadir de que el yo de sus canciones
es l mismo. Confluyen compositor y protagonista y sus canciones
se narran en primera persona y en el presente.

Los analistas no podrn entender

Entre sus prximos discos, Piano Bar (1984) marca definitiva
mente la tendencia que comenz en esta etapa: la construccin del
yo-personaje. Comienza a separarse del resto de la humanidad con
frases cuestionadoras: Por qu te queds en Va Muerta? No s por
qu vas hacia ese lugar donde todos han descarrilado (No te anims
a despegar). Piano Bar comienza con Demoliendo hoteles que con el
correr de los aos se convertir en una frase usual en el hablar de
los argentinos. La lnea yo que nac con Videla, con que empieza
la cancin, podra interpretarse como el nacimiento de su fama bajo
la dictadura, la separacin del yo-privado del yo-personaje pblico.
Nacer con Videla, entonces, marca un momento clave: Charly
haba conocido la fama con Sui Generis pero no fue hasta la dic
tadura que trascendi claramente generaciones y gneros para con
vertirse en una estrella nacional. El texto aclara que todos crecimos
sin entender y todava me siento un anormal (Demoliendo hoteles,
1984), frase en la que el yo se distingue de la norma. Haba una
gran oportunidad detrs de esto: el ser anormal se explotara como
un caballito de batalla. De aqu en ms, sera una caracterstica que
crecera hasta ubicar definitivamente a Charly en el plano de las
deidades. De hecho, cuando aos ms tarde, en el 2002, le entregan
el Premio Gardel de Oro, el locutor lo presenta con las siguientes
palabras: Todos de pie que va a entrar dios.
Volviendo entonces a los aos ochenta, poca en la que comienza
esta construccin, nos queda claro que Charly sabe detectar el
ambiente y marcar la temperatura de la sociedad post-dictadura:
Cada cual tiene un trip en el bocho, difcil que lleguemos a poner
nos de acuerdo (Promesas sobre el bidet, 1984). Seala una sociedad
dividida en la que Raros peinados nuevos suena como un manifiesto.
No escasean sus ironas y canciones en las que se burla de s mismo
y de los propios escndalos que su popularidad genera. Ya haba
tenido algunos problemas y su fama de anormal estaba creciendo,
el periodismo se ocupaba de resaltar su inestabilidad mental y sus
adicciones. Entonces les contesta, como es su costumbre, con una
cancin en la que clama no quiero ver al doctor, solo quiero ver al
enfermero {Raros peinados nuevos, 1984). Dado que el mdico es
quien diagnostica pero el enfermero quien suministra la medica
cin, irnicamente, se rea de los diagnsticos de la prensa desde sus
actuaciones.4 Con el correr del tiempo se desencaden una especie
de guerra entre periodistas y el msico a tal punto que cuando lo
llevaron preso en M endoza, denunci apremios ilegales con tortura
y falso fusilamiento. Los altercados en M endoza, la tensin y los
problemas en esa ciudad alcanzarn su pico mximo a mediados del
ao 2008 cuando se desat all tal vez la peor de sus crisis. Al llegar
la polica y una ambulancia al hotel donde estaba alojado, los recibe
al grito de: Yo soy Charly Garca, traigan whisky y Ravotril!.5
No todo es broma en este disco. Cerca de la revolucin habla
de esta misma confusin con mayor dramatismo los analistas no
podrn entender... el pueblo pide sangre, yo estoy cantando esta
cancin que alguna vez fue hambre y agrega una expresin alejada
de toda burla, cargada de emocin: si estas palabras te pudieran dar
fe, si esta armona te ayudara a crecer, yo sera tan feliz. El exilio
contina siendo un tema constante en algunas canciones como en
Tuve tu amor y Rap del exilio, en la que se burla de la flexibilidad de
las ideas polticas de algunos, nombra a Pern y al Che, pero ter
mina ahogando todo en una idea ms popular: Vamo a bail....

4 Recordemos que Charly obtuvo el premio al Mejor Actor de Reparto otorgado por
los crticos de cine de la ciudad de Nueva York por su actuacin en el rol de enfermero en
la pelcula Lo que vendr (1988), de Gustavo Mosquera.
5 Dente, Miguel ngel. Un dios aparte: tras los pasos de Charly (Buenos Aires: Disco-
nario, 2011), p. 93.
En unas pocas lneas Charly resume las referencias a la izquierda,
el Peronismo, el exilio y la clase poltica que diluye la realidad con
entretenimiento populista en forma de gran baile nacional y popular.
El disco cierra con Total interferencia, una cancin que denuncia que
estamos todos equivocados y que violamos todo lo que amamos
para vivir en alusin esa condicin contradictoria que nos caracte
riza como nacin.
Parte de la religin, su trabajo de 1987, pareciera cerrar un ciclo
en el que se separa de las hormigas -m etfora de la masificacin
y la mediocridad- y confirma que l no va en tren, sino en avin,
otra forma de auto-reconocimiento de su antena y de su especial
sensibilidad para captar la realidad. En No voy en tren su yo insiste en
remarcar su singularidad:

Yo s que algunos piensan que soy mixto

pero yo tengo personalidad.
Yo soy de la cruz del sur,
soy el que cierra y el que apaga la luz.
Yo soy de la Cruz del Sur,
aqu y en everywhere.
No voy en tren, voy en avin.

Recordemos esas frases soy el que cierra y el que apaga la luz,

voy en avin, que se sumarn a muchas otras que usar como caba
llitos de batalla y su propio glosario de frases en reportajes, concier
tos y apariciones pblicas, que con el tiempo formarn parte de sus
principios o mximas. Parte de la religin es un disco de una tem
tica ms triste, pesimista, de la bsqueda infructuosa del amor, de la
mujer idealizada que tendra el poder de sanacin pero se le esca
bulle, se le va. Las canciones de este lbum se emparentan con las
ideas espirituales y religiosas. Hablan entonces de la bsqueda del
amor {Necesito tu amor), de la serenidad que se busca en los lugares
equivocados {Buscando un smbolo de paz), de ese llamado inevitable
a ser artista (la indmita luz se hizo carne en m y lo dej todo por
esta soledad) en Rezo por vos (1987), cancin que compuso con Luis
Alberto Spinetta y fund el mito de lo peligroso que podra haber
sido que ambos msicos continuaran componiendo juntos. La can
cin compuesta por el do Spinetta-Garca deca quem las cortinas
y, al poco tiempo, se incendiaba accidentalmente el departamento de
Charly. El Rap de las hormigas reafirma esa condicin contradictoria
del ser argentino que mencionamos anteriormente, describiendo la
queja, la disconformidad y el inconformismo constantes.

No quiero que me toquen

Cmo conseguir chicas (1989) es un grito de amor desesperado,
una mezcla de sentimientos y estados de nimo que confunden ms,
disfrazados en esa parodia que matiza gran parte de sus discos. El
ttulo es una burla a lo que vende comercialmente en la poca y
la portada es poco comn para un lbum de Charly. Es un envase
que engaa al consumidor: la cara joven de una chica rubia de ojos
claros al lado de un ramo de flores de plstico. La primera cancin,
la que abre el dilogo entre Charly y su audiencia, empieza diciendo:
Estn muertos, vyanse de aqu, no me toquen {No toquen, 1989).
La fama y el amor de los fans, a quienes llama extraos - la llave
que yo tengo puede abrir tan solo el corazn de los extraos {No me
vers en el subte, 1989)- parece complicarle la vida:

Siempre que salgo tengo al lado un monitor

y no s quin est aqu.
Alguien me llama por el maldito amor
y no s quin est aqu.
N o conozco a nadie
y todos saben de m.
(Fantasy, 1989)

Al mismo tiempo en que miles de fans saben de Charly y lo

aman (el maldito amor), el msico dedica canciones al amor que
no funciona, que se pierde, que se va y lo deja en soledad.
La creacin de este yo-personaje-dolo de rock-hroe alegrico
no es una ocurrencia ms, sino una respuesta a la comercializacin
que tuvo lugar tambin con el rock. Los historiadores del gnero, a
nivel mundial, han observado las tcnicas llamadas de co-optacin
por las cuales el rock y las culturas juveniles han sido explotadas y
transformadas por el sistema econmico y el aparato consumista.
Simn Frith ha publicado ampliamente acerca del rock como pro
ducto del capitalismo.6 A finales de los aos cincuenta, el mercado
juvenil haba sido identificado en Europa y en Estados Unidos como
una enorme fuente de consumo fcil de manipular.

Charly Garca. Cmo conseguir chicas (Sony BMG, 1989). Tapa.

De acuerdo con la mayora de los historiadores del rock and roll,

escribe Grossberg7, desde sus comienzos en la dcada de 1950 y a
lo largo de sus diferentes etapas, el rock pierde fuerza y se convierte
en un producto envasable y consumible. Pero tambin cada vez que
eso ocurre, sabe romper ese patrn y reafirmar su poder afectivo,
crear nuevos sonidos y nuevas posturas polticas. Sin embargo, este

6 Frith, Simon. Performing Rites: On the Value o f Popular Music (Cambridge: Harvard
University Press, 1998).
7 Grossberg, L. Another Boring Day in Paradise....

60 Charly en el pais de las alegoras

proceso -llam ado de co-optacin- ha ido ocurriendo cada vez ms
rpido, de modo que hoy da la mayora de la audiencia de rock ya no
es capaz de distinguir entre lo co-optado y lo no co-optado. A esto
se ha agregado un discurso que vaticina la muerte del rock, como
publicaron varias revistas especializadas de prestigio internacional,
como N ew York Rocker y el N ew Musical Express. En Argentina en
particular, se hablar, tiempo despus, del rock chabncomo gnero
surgido en los aos noventa, posterior al rock nacional, asegurando
que todo tiempo pasado fue mejor.8
Adems de todas estas dinmicas que se dan en torno al gnero,
Grossberg explica que el rock and roll ubica a sus fans en la posi
cin del otro aun cuando ellos co-existen dentro de la hegemona.
El rock and roll no solo produce una identidad sino que constan
temente lucha contra esas mismas identidades porque pueden ser
incorporadas por la cultura dominante aun si el rock mismo las crea
y las politiza. Por lo tanto, es un gnero contradictorio y siempre
busca nuevas formas de identidad, nuevos valores y significados, y a
la vez ubica estos significados en el contexto del mundo que menos
caba o desprecia esos valores y esos significados. Entonces hay que
entender al rock and roll en esta tensin: atrapado entre el deseo
de celebrar lo nuevo y el deseo de escaparlo, entre desesperacin y
placer. E l rock de Charly Garca sin duda se mueve entre estas coor
denadas y el desafo constante.
D urante la dcada de 1990, Charly se ocupa de lleno en transfor
marse en un mito posmoderno, una parodia de la estrella de rock con
su propia vida, un hroe alegrico que es obra de su propia creacin,
tema que abordaremos en el captulo 9. D e aqu en ms, Charly
se burlar de todo, de s mismo y del mundo del rock. Si antes sus
canciones hablaban de la construccin de una realidad ficticia, de los
que tapan la arena con celofn, ya harto de denunciar tal prctica,
la subvierte y construye su propia ficcin, nace el dolo de rock.
Llega el hroe alegrico, el dios. Esta construccin es un signo de
una mente brillante que sabe adelantarse a su poca, como lo ha

8 Ver Marchi, Sergio. E l rock perdido: de los hippies a la cultura chabona (Buenos Aires:
Capital Intelectual, 2005).
demostrado en numerosas ocasiones, y brinda una lectura particular
de la realidad. El retorno del mito y de los hroes mticos, analiza
Juan Jos Sebreli, es el signo que marca el fin del mundo moderno,
la prdida de la fe en la razn, en la ciencia y la idea de progreso, o al
menos as lo ven los posmodernos. Puede interpretarse, sin embargo,
anuncia Sebreli, como una manifestacin de la decadencia de las
religiones tradicionales y el regreso a la magia.9

Es solo una manera de actuar

Filosofa barata y zapatos de goma (1990) seala la decadencia cul
tural y el consumismo de los aos noventa, abunda en referencias a
las drogas y contiene momentos surrealistas como Reloj de plastilina
y Gato de metal. Hay un momento de clarificacin que se repite en
dos canciones de este disco, en F e m y La cancin del indeciso:

No pienses que estoy loco

es solo una manera de actuar,
no pienses que estoy solo
estoy comunicado con todo lo dems.

Este disco presenta la obra que lo llevara a compartir el escena

rio con presidentes argentinos en los aos venideros: su versin del
H im no Nacional Argentino, lo que caus grandes polmicas y una
denuncia penal que fall a su favor, tema que abordaremos en mayor
detalle en el captulo 6.
La dcada del noventa es una poca de mucha creatividad. Charly
produce activamente y colabora con otros artistas. Despus de la
experiencia de Tango (1986) graba Tango 4 (1991) con Pedro Aznar,
donde ya anuncia no voy a dejar un camino sin andar {Tu amor,
1991) y parece acercarse ms a su audiencia buscando empatia: Soy
como vos, no soy feliz {Rompan todo, 1991). En Radio Pinti (1991)
juega con la poltica pero esta vez con humor, de la mano del cmico
Enrique Pinti, con quien sintonizan juegos de palabras que nunca

9 Sebreli, Juan Jos. Comediantes y mrtires. Ensayo contra los mitos (Buenos Aires:
Debate, 2008), p. 14.
son casuales. E n 1994, La hija de la lgrima, una pera rock segn
su propia definicn, tiene un hilo narrador, tambin de tono surrea
lista, que cuenta una historia en la que nada puede estar peor... no
tengo amor y el mercurio es mencionado con insistencia. En 1995,
decide recordar algunas de sus influencias y graba Calandra Lange\
Estaba en llamas cuando me acost. En esta oportunidad graba adap
taciones de la msica de otros, como de los Beatles, Bob Dylan, Jimi
Hendrix, Rolling Stones y Annie Lennox. El ncleo del relato est
basado en el libro Todo lo que hacemos sin saber por qu, de Robert
Fulghum:

La historia apareci en un peridico sensacionalista. Deca, simple

mente, que los bomberos debieron concurrir a una casa en la cual sala
humo de una de las ventanas del piso superior. Al entrar, encontraron a un
hombre en una cama en llamas. Despus de rescatar al hombre y apagar el
fuego, formularon la pregunta obvia: Cmo se inici el fuego?. N o lo s.
Ya estaba en llamas cuando me acost.10

De all en ms, se produce una explosin, Charly inventa el logo

Say no more que acompaar el resto de su produccin artstica.
Say no more se convierte en una filosofa. Este es tal vez el disco
ms significativo de la dcada de 1990, ya que define lo que vendr
despus. Say no more inaugura el constant concept, un sello que
luego se convertir en un logo que los fans de usarn como brazalete,
y que cubrir el obelisco de Buenos Aires para marcar su regreso en
el 2009 luego de una etapa de ausencia en los escenarios. En 1998 E l
aguante se presenta casi como un aguante a s mismo, un stand-by.
Se muestra a un Charly casi fragmentado, haciendo covers y remakes
de canciones viejas, donde suplica dont kill me, kill my m other
{Kill my mother), que es sin duda la cancin del disco que resume
el ncleo del mensaje: hay un gnesis, un origen, algo que lleva al
msico a estar en ese estado de confusin, sus momentos ms oscu
ros, en los que solo puede aguantar:

10 Fulghum, Robert. Todo lo que hacemos sin saber por qu (Buenos Aires: Emec, 1999).
 K ill my mother Maten a mi madre
kill thefloor maten al piso
kill the refrigerator maten a la heladera
say no more. Say no more (no digan ms nada).

B ut don't kill me Pero no me maten a mi

dont kill me no me maten
dont kill me. no me maten.

I may be stupid Puedo ser tonto

I used to be the person sola ser esa persona
I used to live like a child sola vivir como si fuera un nio.
to understand my only illusion Para poder entender mi propia ilusin
I understand the reason why. entiendo esas razones.

I give you my world Yo te doy mi mundo

but you ju st w ant to kill me pero vos solo quers matarme
I t s not only love no es solamente amor
no no no its me, baby no, no, no, soy yo, nena.
I t s me what youre lookingfor. Soy yo lo que ests buscando

Please stop killing me Por favor dej de matarme.

I give you a world Te doy un mundo
I give you everything! have te doy todo lo que tengo
I give you everything you need. te doy todo lo que necesits,

It's only love Es solo amor.

don't kill me No me mates.11.

En 1999, Charly emite su propio diagnstico en forma de un

nuevo disco: Demasiado ego, lbum grabado en vivo en el que se
mezclan canciones de todo su repertorio desde los comienzos. En

11 M i traduccin. La traduccin de esta cancin al castellano presenta un problema: est

escrita en la segunda persona. En ingls, tanto para la segunda persona del singular como
para la segunda del plural, el verbo se conjuga de la misma manera, por lo que es necesario
un contexto que determine cul es la que se est utilizando. Ante la falta de una referencia,
la interpretacin se torna ambigua, o libre a la eleccin de la audiencia. En el caso de Kill
my mother la referencia baby recin aparece en la segunda parte de la cancin. Por lo
tanto, mi interpretacin es plural al principio, donde pareciera que la voz potica se dirige
a una audiencia general; y singular en la segunda, cuando claramente se focaliza en una
persona. De este modo, el texto va de lo general a lo particular, de lo pblico a lo privado.
ese mismo ao, sorprende a sus fans grabando un disco de edicin
limitada con el entonces presidente de la nacin Carlos M enem. Se
trat de una visita al mandatario y su familia, que se grab a modo
de ensayo abierto, entre bromas y chistes. Solo se hicieron dos mil
copias de circulacin restringida12 y el evento no pas desapercibido
en los medios de comunicacin. Llamando al disco Charly & Charly:
E n vivo en Olivos, el msico jugaba a ponerse al lado del poder.

El fin del mundo ya pas

El 2000 sorprendi a muchos, no solo porque no fue el fin del
mundo ni porque no hubo un desastre informtico como algunos
haban vaticinado, sino porque Sui Generis volvi para grabar Sin
fonas para adolescentes y luego S (detrs de las paredes). Sinfonas,
segn el mismo Charly, narra la historia de la chica que se rob al
mundo. Sin embargo por momentos parece autobiogrfico -a l igual
que otras de sus obras- como cuando describe a la protagonista de la
historia, Say: Se senta ms inteligente que los dems y se aferraba
a ese mundo con vehemencia sintiendo que ya se lo haban sacado y
no quera perderlo nuevamente. La filosofa say no more se des
cribe en la tapa del disco de la siguiente manera:

As que si alguien lo saluda con un klat-verrakta-nikio o levantando

la mano derecha con un brazalete Say no more, no dude en considerarlos
aliados y amigos, pues sus poderes telepticos y telekinticos son capaces
de paralizar la tierra como advertencia a los que no se imaginan nada, se
siguen llamando chabones, piensan que todo tiempo pasado fue mejor y
detienen el poder del idealismo.

Sin duda la crtica iba dirigida a la nueva generacin de msicos

que pertenecen al gnero denominado rock chabny a la decaden
cia del rock nacional. Como explicaba Grossberg, por este movi
miento el rock de Charly se desprende de los fans de rock y vuelve a
construir un otro, como si se tratara de un culto, al que llama Say no
more, en el cual el mismo Charly es el ser adorado y el lder.

12 Dente, M. Un dios aparte..., p. 129.

 En el 2002, como solista otra vez, graba Influencia, en el que se
destaca Tu vicio, donde habla de s mismo como un vicio compar
tido por padres e hijos: Contale a tu mam, ella tambin tiene el
vicio, tu vicio. En Rock and Roll Yo (2003), Charly se funde con su
msica, ni siquiera hay un guin que conecte ambas palabras: el rock
y l parecen uno solo. Su estado de nimo se expresa en forma clara
especialmente en dos canciones: Asesname (Yo me quiero morir, no
aguanto ms estar aqu), y en Dileando con un alma\

M e arrastro entre las calles.

E n tre la niebla de la degradacin
hay alguien, alguien que m e quiere ver.
E stoy dileando con un alm a
que no puedo entender.

Luego de un tiempo fuera de la escena pblica, con el apoyo de

sus amigos, en especial Palito Ortega, logra dar un vuelco positivo
a su vida y reaparece en los escenarios y en los estudios de graba
cin. De este nuevo Charly ya no se conocen excesos extremos, sino
una madurez y calma que siguen reflejando los mismos ideales que
siempre permearon las letras, una permanencia fiel a las fuentes. El
regreso es anunciado bajo el auspicio de un tema que hace las veces
de slogan Deberas saber por qu, que en realidad no hace ms que
subrayar su estatus de dolo. En Transformacin (K ill Gil, 2007) su
mensaje es pico: Volver a abrir tu corazn, aunque pasen mil aos
te dar mi amor. Suena como el clmax de su universo alegrico, se
produce la transformacin y el hroe parece sentir que ha cumplido
su misin.
En los captulos que siguen, exploraremos algunas de las rbitas
alegricas del universo letrstico de Charly: las alegoras de gnero,
polticas, didcticas, pticas y heroicas.
4. Demoliendo roles:
Alegoras de gnero y las mujeres

...hay algo que no se puede explicar:

por qu la nia re en vez de llorar.
C harly G arca. Fabricante de mentiras (1975)

En la obra de Charly la representacin de los roles de gnero,

compuesta por personajes en situaciones poco convencionales y
muchas veces mgicas, es parte de una estructura alegrica compleja
que cuestiona los roles tradicionales y religiosos impuestos por ideas
conservadoras. En ninguna de sus canciones la mujer es demoni-
zada. Por el contrario, ellas siempre son diosas, heronas, salvado
ras, bellas, angelicales y sumamente libres. En contraste, aparecen
tambin como rehenes, atrapadas, muertas y asesinadas. D urante la
poca de gobiernos autoritarios abundan las metforas de la primera
categora, como si construyera un espacio idlico donde albergar y
proteger a las mujeres del contexto de la dictadura, mientras que las
metforas de la segunda categora aparecen cronolgicamente des
pus, en pocas democrticas, marcando un desplazamiento semn
tico que seala y critica la visin machista de la mujer.
Charly no se muestra cmodo, al menos en su obra, con la idea de
la posesin de la mujer por parte del hombre ni aparecen signos de
homofobia. Sabemos, adems, que Charly ha apoyado abiertamente
a las M adres de Plaza de Mayo y expresado su admiracin por ellas
en repetidas ocasiones. Por ejemplo, con motivo de su concierto en
Plaza de Mayo durante los festejos por los 29 aos de recuperacin
de la democracia, en la Gran Fiesta Patria Popular del Da de la
Democracia y de los Derechos Humanos, para presentar su tema Los
dinosaurios se refiere a las madres diciendo que hicieron revolucin
y arte al mismo tiempo y mostraron el camino a los que todava no
estaban despiertos.
Diosa y herona
A lo largo de la historia y en numerosas culturas, en inconta
bles ocasiones la mujer ha sido condenada como la responsable de la
cada de muchos hombres. Hasta se culp por mucho tiempo a Yoko
O no por la separacin inevitable de los Beatles. El mayor defecto
de la mujer parece haber sido su atraccin ertica, lo que le caus
la intolerancia por parte de los primeros cristianos. Adems de la
actitud rgida de las religiones, en las historias de la literatura occi
dental, sobre todo medieval, la mujer ha inspirado grandes sacrifi
cios, ha sido mrtir, chivo expiatorio, pero siempre despersonalizada,
solo fiel a su ideal.1 Se trataba de una santificacin de la mujer; era
musa, madre, amante: todos aspectos que surgan de re-pensar sus
funciones religiosas. Sin embargo, esta visin de la mujer, si bien era
ambigua y muchas veces exagerada, la acercaba ms a su condicin
humana porque fue precisamente esa visin limitada de la mujer lo
que impuls la expresin potica y alegrica.
En la tradicin occidental, la mujer fue relegada a una posicin
servil, sumisa y religiosa. La oracin tradicional matutina del judo
ortodoxo comienza con una frase que agradece al todopoderoso por
no haberlo creado mujer. En la Biblia, la mujer introduce el pecado
en el mundo (Eva) y es conocida por sus engaos y egosmo (Rebecca
y Esther) o por su seduccin fatal (Delilah, Judith, Susanna). Por
momentos es capaz de engendrar una nacin (Sarah) o de encarnar
la representacin perfecta de la piedad domstica (Ruth). Para con
vertirse en madre del Mesas, M ara debe renunciar a su naturaleza
y a su sexualidad.
E n su detallado estudio sobre el mito y el culto a la Virgen Mara,
M arina W arner recuerda los cuatro dogmas sobre los cuales se funda
dicho culto: su divina maternidad, su virginidad, su inmaculada con
cepcin y su ascensin al cielo.12W arner destaca que estas cualidades
sobre las que se construye el ideal femenino de perfeccin han sido

1 Honig, Edwin. Dark Conceit. The Making of Allegory (Providence, Rhode Island:
Brown University Press, 1959), p. 34.
2 Warner, Marina. Alone o f A ll her Sex. The Myth and Cult o f the Virgin Mary (London /
Sydney / Auckland / Parktown: Vintage, 1976), p. 19.

68 Chatty en el pas de las alegoras

aceptadas naturalmente tanto por los catlicos como por los que no
lo son. El concepto expresado por el smbolo catlico de la Virgen
se extiende mucho ms all de su condicin maternal. Sin duda es el
smbolo de la mujer ideal que se ha mantenido desde Tertullian en
el siglo in . H oy en da, desde Irlanda hasta Argentina, la imitacin
de este ideal femenino perfecto es promovida con entusiasmo en las
familias y escuelas catlicas.
Segn Warner, el efecto del mito en la mente de una jovencita
catlica es algo ms que inquietante. Si no le produce rechazo, le
provocar una necesidad ms profunda de sumergirse en la religin
en bsqueda de consuelo y contencin. El culto a la Virgen Mara,
asegura Warner, a travs del establecimiento de un ideal imposible,
lleva a la mujer creyente a una posicin de resignado reconocimiento
y aceptacin de su condicin de inferioridad.
Si bien los principios histricos y religiosos determinaban cmo
deba ser la mujer ideal, la alegora se encarg de mostrar otros puntos
de vista al respecto. Por ejemplo, la Beatriz de D ante es una mujer
terrenal. En ella una musa y una diosa convergen para convertirse
en la imagen del amor divino. Lo que llama la atencin del amor
adltero aunque casto de Dante es que su visin no implica desdn
ni desprecio alguno por lo que es humano, ningn triunfo del esp
ritu sobre la materia. Beatriz es ambas cosas. Aunque exaltada, sigue
siendo una figura muy humana.3 Esa visin dantesca de la mujer
como humana, y al mismo tiempo como expresin ideal de belleza
con el poder de transfigurar a los dems, no fue suficiente para con
trarrestar las corrientes misginas que circulaban en el cristianismo.
Surgirn las cruzadas contra el catarismo, luego las hogueras para las
brujas y la inquisicin.
Ya sealando el declive de la Edad Media, a fines del s. XIV apa
rece Cuentos de Ganterbury, de Geoffrey Chaucer, que le daba voz
la mujer, no como diosa ni como tentadora del hombre, sino como
cualquier otro ser humano, con vicios y virtudes. Miguel de Cervantes

3 Holland, Jack. Una breve historia de la misoginia. E l prejuicio ms antiguo del mundo
[Scchusseim Basewicz, Victoria Ana (trad.)] (Mxico: Editorial Ocano, 2010); A B rief
History o f Misogyny: The Worlds Oldest Prejudice (New York: Carroll &. Graf, 2006), p. 99.
ms adelante escribe su obra maestra donde el personaje de D on
Quijote dedica sus aventuras a Dulcinea, un ideal imaginario poco
conectado con la realidad de la mujer que describe Sancho Panza.
Por momentos pareciera que Dulcinea oscila entre ambos extremos:
un ser ideal y un ser real poco atractivo, pero es la locura de D on
Quijote lo que la distancia de su realidad fsica para hacerla encajar
en un ideal de belleza de fantstico. Acaso este ideal de fantasa
no es sumamente actual? Basta con mirar las tapas de las revistas
destinadas a un pbco consumista de mujeres bellas. Las chicas
ideales, los cuerpos y rostros de las modelos photoshopeadas en esas
imgenes muy contadas veces concuerdan con las personas reales.
Shakespeare, en numerosas ocasiones, distorsiona esos ideales en
sus dramas. Muchas de las mujeres en sus obras aspiran locamente
el poder y se obsesionan con las guerras. U n ejemplo claro es Lady
Macbeth. Sin embargo, Shakespeare explor una asombrosa diver
sidad de emociones con una extraordinaria complejidad y profun
didad, lo que hace imposible generalizar sobre su actitud hacia la
cuestin de gnero. En varias de sus obras, se cuestionan los tabes
y jerarquas propias de la poca. Hay mucha ambigedad respecto al
trato de las mujeres y su relacin con los hombres en su obra.
En Argentina, los cdigos masculinos se establecieron sobre la
base de una imagen dura, viril y heterosexual. En la literatura argen
tina, las obras literarias fundacionales, como el Facundo y el M artn
Fierro, carecen de personajes femeninos de importancia. Charly
rompe con las tradiciones y en l fluyen una variedad de ideas. En sus
canciones, al igual que en la obra de Dante, las mujeres son capaces
de transfigurarlo y como en Shakespeare, la exploracin temtica en
las letras de sus canciones impide trazar un mapa semntico uni
forme con respecto al gnero. En toda la obra de Charly los roles
de gnero son fluidos y elsticos, libres de convenciones sociales. Un
tema interesante que ilustra esta idea es Sbisyastawuman (1989), que
est escrito enteramente en ingls. La cancin pareciera jugar con
dos ideas: Ella es solo una mujer; nada ms que eso, como si fuera
un ser menor, o que cumpliera una funcin meramente biolgica, o
todo lo contrario, como si fuese una deidad, ya que asegura que ve su
cara en todas partes a donde va. Tambin esta frase pareciera sealar
el lugar complementario que la mujer y el hombre ocupan en la vida.
 Charly ha expresado abiertamente su idea sobre la igualdad de
gnero, no solamente en sus canciones sino en sus reportajes: Si
uno piensa qu raras son las mujeres, o que son de determinada
manera, es categorizarlas como a un mono. Y para m, no es as. [...]
si nosotros decimos que son diferentes, ya las estamos poniendo un
astral ms bajo.4

Esto no es un juego, nena, estamos atrapados

El contexto en el que creci y se educ el joven Garca fue sin duda
un estado autoritario y una sociedad patriarcal conservadora. Por lo
tanto, las canciones escritas durante sus primeros aos y hasta el fin de
la dictadura argentina sin duda reflejan este contexto. El discurso del
Proceso de Reorganizacin Nacional propona, entre otras cuestio
nes, la consolidacin de un nico ser nacional, compartido por todos
los argentinos, una identidad nacional basada en tradiciones hispni
cas y en valores occidentales y cristianos. Esta visin del ser nacional
ideal era patriarcal, con una figura heterosexual masculina fuerte y
una figura heterosexual femenina sumisa y obediente. La imagen del
ngel del hogar, que se ubicaba en el ncleo de las construcciones
de la feminidad en Espaa y Latinoamrica durante el siglo xix y
que relegaba a la mujer al mbito hogareo exclusivamente, pareca
an tener vigencia en el discurso del rgimen. Por lo tanto, los msi
cos de la poca se encontraron frente a un desafio: librar una batalla
simblica contra las ideas pacatas que no los representaban y, a su vez,
desafiar la maquinaria censora que les impeda expresarse.
Para el rgimen, la homogeneidad de los miembros de la gran
familia del Estado deba ser lograda a travs de la unificacin ideo
lgica de la identidad y esencia argentinas. El mito del ser nacional
estaba basado en lo que los militares consideraban tradicin y era
un componente fundamental de su discurso poltico. Las temticas
de los comunicados oficiales incluan el rechazo al relativismo en
favor de una identidad nacional homogeneizante. Los ciudadanos
deban seguir determinados modelos de gnero. D e tal manera que

4 Marchi, S. No digas nada..., p. 275.

muchos mensajes eran dirigidos al gnero femenino: Convocamos
a las mujeres a ser madres de la Repblica, que le enseen a caminar,
que le enseen a pensar, que le enseen a sonrer. Nunca la Argen
tina necesit tanto de las mujeres como en estos momentos.5
Otros mensajes les cuestionaban cmo haban educado a sus
hijos, o si saban dnde estaban en aquel momento. Pareca que la
responsabilidad de los hijos se encontraba, principalmente, a cargo
de la mujer. Ellas eran quienes deban cumplir con su parte asignada
a fin de frenar la amenaza subversiva a la nacin.6
En su biografa no autorizada de Massera, Uriarte destaca que el
divorcio era raro entre los militares, ya que desprestigiaba su legajo,
calificando de irregular su situacin familiar. Sin embargo, el adul
terio era moneda corriente y aceptado de modo tcito tanto entre los
militares como entre sus esposas, aunque mantenido dentro de cier
tos cdigos de discrecin. Uriarte seala algunas caractersticas par
ticulares de las mujeres-esposas de los oficiales: La infantilizacin
de las mujeres predispona a los maridos al adulterio y confinaba gra
dualmente a las mujeres al lugar de una curiosa servidumbre, donde
el marido lo era todo pero ellas tenan los resortes de la tranquilidad
y la estabilidad domstica.7
Dentro de esta gran familia del Estado, el rol de la mujer no dejaba
de ser tradicional. Las mujeres eran convocadas a cumplir su rol de
madre. En una Carta abierta a las madres argentinas se exhortaba a
reflexionar: Qu les estn haciendo a nuestros hijos? Qu mquina
infernal logra un lavado de cerebro semejante...? [...] Insistimos: las
madres tienen un papel fundamental que desempear [...] Uno de
los objetivos clave del enemigo es su hijo, la mente de su hijo.8
Al hacer un recorrido de las tapas de revistas y portadas de diarios
de la poca, se advierte que cuando los llamados subversivos que eran

5Massera, Emilio. El camino a la democracia (Buenos Aires: El Cid Editor, 1979),pp. 54-55.
6 Feitlowitz, Marguerite. A Lexicn of Terror: Argentina and the Legacies of Torture (New
York: Oxford University Press, 1998), pp. 37-38.
7 Uriarte, Claudio. Almirante Cero: Biografa no autorizada de Emilio Eduardo Massera
(Buenos Aires: Planeta, 1991), p. 37.
! Blaustein, Eduardo / Zubieta, Martn. Decamos ayer: La prensa argentina bajo el Pro
ceso (Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2006), p. 130.
apresados o que moran en combate eran mujeres, se publicaban sus
fotos y se acentuaba su condicin de mujer. Ejemplos de esto son
titulares como Haba estado detenida la joven que coloc la bomba;
Trat de huir pero fue abatida antes de que pudiera hacer uso del
veneno que llevaba encima; M uerta.9 D e un recuadro titulado La
subversin sufri un record de bajas de Clarn del 3 de diciembre de
1976, llama la atencin la frase que describe al responsable general
de cierta organizacin y su concubina, apodada M im, responsable
del adoctrinamiento. Por lo que se deduce que esta mujer no solo
era mal vista por vivir en concubinato, pecado mortal para la Iglesia
Catlica, sino que se destacaba su apodo, caracterstica muchas veces
tpica de criminales, una forma de ocultar la identidad, y adems era
el miembro ms peligroso del grupo, ya que su funcin era el adoc
trinamiento. Q uien tiene a cargo el adoctrinamiento de los dems
suele suponerse que es quien posee conocimiento, teora y doctrina.
No es difcil deducir de estos ejemplos que entre lneas se sealaba
que la mujer no debera recibir demasiada educacin, ya que resul
tara peligrosa en sus manos. Para la ideologa militar, la mujer deba
dedicarse a cuidar a sus hijos, a protegerlos de los enemigos.
Adems de cumplir funciones domsticas como el ngel del
hogar, pareciera que la mujer formara parte de un grupo aparte bajo
la ideologa propagada por el Proceso. Esto es evidente, por ejemplo,
en una nota de la revista Gente del 9 de junio de 1977, titulada Sub
versin. Estas mujeres tambin han ganado la guerra, donde con
gran dramatismo se describe el dolor de las madres que perdieron
a sus hijos soldados en la supuesta guerra. Esto se contrapondra a
ese discurso oficial que haba calificado de locas a las Madres de
Plaza de Mayo, que reclamaban por los cuerpos de sus hijos desapa
recidos. Acaso estas madres sufran menos que las otras? Cmo se
puede comparar el dolor de cada madre segn la actividad de su hijo?
La nota a la que se hace referencia aclara: Mujeres de militares de
alto grado, de soldados, de bomberos, de policas, de ejecutivos, de
empleados. A todas ellas les toc la guerra. Perdieron algo irrecupe-

9 Portadas de La Prensa (19-VI-1976), La Razn (7-XI-1976), y Gente (9-XII-1976).

rabie. [...] Ustedes tambin ganaron la guerra.10 Si las mujeres no
fuesen consideradas un subgrupo, o un grupo social aparte, el uso de
la frase ustedes tambin no sera necesario en ese texto.
En efecto, el bombardeo de los medios de comunicacin, espe
cialmente de las revistas destinadas al pblico femenino, resaltaba la
importancia del rol de la mujer en el Proceso. Las imgenes contra
puestas de las mujeres en roles similares eran ambivalentes. Dirigan
un mensaje al pblico que las reciba, pre-estableciendo la recepcin
de las noticias de las muertes de hijos y limitando la libertad de opi
nin, o al menos intentando manipularla. M ientras que ser madre
de desaparecido era casi un delito, ser madre de soldado o de oficial
militar era un honor. La distancia esttica entre la lectura impuesta,
correcta, que pretenda eliminar cualquier otra lectura posible, y la
libertad del lector se vea deliberadamente restringida. Puesto que
este tipo de mensajes, desde las revistas y otros medios de comuni
cacin, no podan ayudar sino destruir, estas clasificaciones de tipos
de madres apuntaban a impartir una instruccin clara, ofreciendo
continuas lecciones morales. Por lo tanto, no solo restringa la liber
tad del pblico, sino que impona en l una actitud moral.

Las nias han entregado sus piernas al mal

Ante todo este panorama y este contexto que dictaba los roles de
gnero, las canciones de Charly presentan otras opciones, contra
ponan otras mujeres que no siempre eran buenas o sumisas. Sin
embargo, cabe recordar que esta no era una nueva idea de Charly sur
gida a raz del Proceso y su retrica. En su poca pre-dictadura, con
Sui Generis ya haba compuesto canciones como Fabricante de men
tiras, que no pudo grabarse en estudio sino hasta aos ms tarde, pero
que se cantaba en los recitales ante la ovacin de los presentes.
La historia narrada en Fabricante de mentiras empieza simulando
una novelita rosa ms en la que en la primera estrofa se presenta
la figura masculina como un fabricante de mentiras que inventa
fbulas de latas y cuyas mentiras pueden traer dolor. La segunda

10 Blaustein, E. / Zubieta, M. Decamos ayer...,p. 198.

estrofa presenta a la tpica inocente que nunca tuvo en su piel
amor y que lo que le dijeron lo crey. Hasta ese momento, la his
toria es conocida: una joven virgen se enamora de un hombre que la
engaa. El resultado de este encuentro, segn la cancin, es el que
algunos lo podrn imaginar: la nia [...] perdi su castidad. La
cancin relataba la historia de una colegiala que se haba enamo
rado y haba perdido su virginidad, sin embargo, en vez de sentirse
avergonzada, como su educacin tradicional hubiera dictaminado,
la chica de la historia estaba feliz: Pero hay algo que no se puede
explicar: por qu la nia re en vez de llorar.
Sui Generis haba mantenido a lo largo de toda su produccin
musical una visin alternativa de las mujeres, posicionndolas en
situaciones fuera de las reglas establecidas. As, Casandra no enveje
ca y era ilgica: era hermosa como ayer, tan exacta como dos y dos
son tres {El tuerto y los ciegos, 1974). M ariel era servida en lugar de
servir: El valiente capitn de la fragata cuando llega M ariel deja la
gorra y sirve t con limn {Mariely el Capitn, 1972). M uchas otras
canciones presentaban a las mujeres como hadas {Un hada, un cisne,
1973), soadoras {La nia juega en el gran jardn, 1975), falsificado
ras del querer {Pequeas delicias de la vida conyugal, 1974); o liber
tinas que se entregaban desnudas sobre la arena {Estacin, 1972).
En efecto, estas canciones cuestionan y deconstruyen elementos
centrales de la retrica conservadora, temtica que contina durante
la dictadura. Por ejemplo, Boletos, pases y abonos {La mquina de hacer
pjaros, 1976) alude a E l rey burgus, de Rubn Daro, en la frase: Soy
el mendigo azul, el que cant para el rey. El clsico de Rubn Daro
distingue entre el gobernante poderoso y el poeta. Esta estrategia, en
forma indudablemente tradicional, ubica a Garca en el contexto de
la Argentina como el poeta en contra del rgimen opresor. Adems,
el poeta/msico en esta cancin se dirige a las mujeres: Madres,
hijas, hermanas, van a escuchar y les propone: Soy el hijo de todas
y el amante tambin, / no se atreve, dulce mam, a ser mi mujer
infiel?. La descripcin de la voz cantante como el hijo y el amante
de todas persigue dos fines: por un lado, coloca a la mujer como un
smbolo de la patria (La Argentina) y la invita a ser infiel. La infi
delidad, en este contexto, significara romper con la estructura que la
ata a su jefe de hogar, es decir, al gobierno, y buscar una alternativa
ms incluyente (de todas). Por otro, la descripcin distorsiona el
modelo tradicional de padre de familia bajo la concepcin del ser
nacional del Proceso. En lugar de ser el jefe de hogar, es el amante.
Subvierte el rol de hombre de honor, tema que abordaremos en
breve, al hablar sobre la masculinidad en estas canciones. Se enfatiza
el rol del amante en vez de resaltar, como lo haca el discurso oficial,
el de jefe de hogar como nico rol legtimo. Ante esta disyuntiva, la
mujer/Argentina tendr dos opciones: la que le ofrece el poeta que la
amar clandestinamente o la que le ofrece el legtimo rey que puede
rer de tanto sufrir el fro y el calor y el dolor. El binomio es claro
en la cancin: belleza y poesa contra crueldad y sufrimiento. Elegir
ser infiel implicara liberarse del cruel rey.
En Marilyn, la cenicienta y las mujeres (1977) se combinan tres
protagonistas femeninas de la realidad y la ficcin: Marilyn Monroe,
la Cenicienta y Dorothy de E l Mago de Oz. Son tres protagonistas
famosas umversalmente, de la realidad y de la ficcin. La primera,
Marilyn, una persona real de la que se conocen fantasas: los perso
najes de sus pelculas y las historias contadas por la prensa. Su sui
cidio es un episodio que conmovi al mundo en su momento y que
tal vez haya expresado claramente que la burbuja que se construye
alrededor de estas mujeres de la pantalla es insostenible: Marilyn
tom demasiadas pastillas ayer, la haban dejado sola, le haban men
tido. En lugar de su carrera artstica y su glamour, se recuerda aqu la
triste y solitaria muerte de Monroe, seducida por un mundo ilusorio
hollywoodense. Del mismo modo, Cenicienta, quien sali en busca
de su prncipe encantado: Nunca fue feliz, siempre fue una fregona
vuelta princesa. Se destruye as la fantasa de los cuentos de hadas
con finales felices. En efecto, una parte considerable de la literatura
popular infantil contiene personajes femeninos que sufren y solo
logran la felicidad cuando son salvadas o rescatadas por un hombre
poderoso, por lo general un prncipe, que les cambia la vida. Muchas
veces para llegar a ese punto antes deben besar a un sapo. Es decir,
deben pasar por cosas sumamente desagradables para ser merecedo
ras del premio en forma de hombre poderoso que se har cargo de
ellas y las proteger.
Las canciones de Charly en verdad dicen que estas mujeres, sedu
cidas por el poder y el glamour, son atrapadas y sufren la desilusin,
que puede ser fatal. La verdad, segn se plantea en Marilyn, la ceni
cienta y las mujeres, es que

Las mujeres vienen al mundo

sin saber por qu
ni ellas tampoco entienden el significado
y viven en campos sin sol
y aman con el corazn.
Esto no es un juego, nena, estamos atrapados.

El juego, que en realidad es una trampa donde estamos atrapados,

es el aparato hollywoodense que desesper a Marilyn y tambin la fic
cin engaosa que convierte a la fregona de la Cenicienta en la dama
del prncipe: sale de una esclavitud para someterse a otra. Si bien no
se menciona a Dorothy por su nombre, sugestivamente, la cancin
comienza con algunos acordes de Somewhere over the Rainbow, la
meloda tal vez ms popular asociada con el musical E l Mago de Oz.
De la misma manera, la cancin termina hacindose eco de la frase
icnica con que termina la historia de E l Mago de Oz: There s no
place like home (no hay mejor lugar que el propio hogar) a travs
del sonido de las voces de nios diciendo todos tenemos hogar. La
inclusin de estas referencias sutiles a E l Mago de Oz, otro cuento
infantil de la literatura universal, es fascinante, ya que por lo general
los cuentos para nios tienen finales felices y se los piensa con men
sajes positivos, sin embargo aqu la idea del final feliz es cuestionada.
El cuento de hadas es utizado como suplente de las fantasas
que relataba el rgimen en sus discursos, como se pudo ver en los
ejemplos anteriores de la oratoria de Massera y Videla. Como Oz,
las promesas de unificacin de los ciudadanos en un nico e ideal
ser nacional a travs del cual los argentinos podran vivir con honor
y asumir sus papeles como hombres o mujeres, dentro de los par
metros de los valores tradicionalmente hispnicos, cristianos y occi
dentales, era ante los ojos de los jvenes una fantasa, un cuento de
ficcin infantil. En E l Mago de Oz, Dorothy, al igual que la Argen
tina, es seducida por la ilusin de un mundo encantado donde ya no
es una nia en edad escolar sino que va en busca de su destino. Como
la tierra de Oz, las promesas del Proceso comienzan con flores tecni
colores y el camino de baldosas amarillas hacia el futuro para luego
convertirse en una pesadilla de escuadrones de la muerte, tortura
y represin. M ientras vive en la tierra de fantasa, Dorothy -com o
las mujeres en la retrica del ser nacional, que deben ser madres y
esposas serviciales y obedientes- no piensa en s misma, sino que se
preocupa por los dems. Su objetivo es ayudar al Hombre de hoja
lata, al Espantapjaros y al Len a cumplir sus sueos sin deparar
en cul es el deseo de su propio corazn. En cierto momento, al
igual que los argentinos, Dorothy se da cuenta de que la tierra de
ensueo no es la perfeccin que pareca ser y extraa a sus familia
res que han desaparecido de su vida. Comprende entonces que lo
que ms anhela en su vida existe en el viejo e imperfecto mundo
que dej atrs. Al final de la historia, encontrndose atrapada en
una pesadilla, Dorothy se desespera por volver a su hogar. La Bruja
Buena aparece para explicarle que siempre haba tenido el poder
de escapar de este lugar ideal y volver a su casa, solo deba elegir.
Como los argentinos, es ella quien debe acabar con la pesadilla. En
efecto, Dorothy/la Argentina necesita aprender por s misma que
su esencia/r^r nacional no depende de un pas ideal/la retrica del
rgimen, sino de su vida con sus seres queridos/su realidad. Resulta
interesante entonces la inclusin de referencias a E l Mago de Oz en
esta cancin: Dorothy debe volver a buscar sus races. Como dice el
final de la cancin, todos tenemos hogar, pero el hogar que brin
dar confort no necesariamente ser el occidental y cristiano segn
el discurso del Proceso, sino uno que pueda ser occidental y cristiano
en trminos ms amplios e incluyentes.
Tal vez una de las canciones ms enigmticas de Charly en cuanto
a la cuestin de gnero sea Por probar el vino y el agua salada'.

Julia que baila con tachos y calles y el m ar

ya ser, ya ser
la prom etida del rey de los locos quiz
o tal vez partirn en la m adrugada,
con el nuevo sol en la nariz
por probar el vino y el agua salada
para olvidarse de ser rey y ser feliz.
L os cu-cs Ooran, los diarios no salen jam s
ya no hay pan, ya no hay sal
las nias han regalado sus piernas al mal.
 E n la cancin, Julia es una bailarina, una mujer muy vivaz que se
convierte en la prometida de un rey, con el que huye cuando deciden
abandonar el poder. En esta historia, Julia es asociada con diversas
cosas de la vida cotidiana y con la vitalidad. No es una dama que baila
con elegancia sino alguien que Baila con tachos y calles y el mar, y
que prueba el vino y el agua salada-smbolos poticos clsicamente
asociados al placer y el dolor- en definitiva, es la personificacin de
la vida vivida a pleno. La figura de la mujer, en esta cancin, es capaz
de traicionar y en lugar de sentir culpa o remordimiento, lo disfruta.
Es un mundo en el que las nias han regalado sus piernas al mal,
muy lejos de los ngeles del hogar del ser nacional ideal.
Al igual que en Fabricante de mentiras, donde la nia re en vez
de llorar, en el mundo de Julia las nias regalan sus piernas al mal
y no parecen sufrir las consecuencias nefastas que anunciaba la edu
cacin conservadora. Por el contrario, las nias logran olvidarse de
ese rey y ser feliz. La felicidad no aparece de la mano del rey o del
prncipe como en los cuentos de hadas, sino que est asociada con
la libertad. Al revs de los cuentos de hadas tradicionales donde el
poder est siempre en manos masculinas, en las canciones de Charly
la que decide la felicidad del hombre es la mujer.

Donde viven esas cosas que asombran

El poder de la mujer asume diversas formas en las canciones. Por
ejemplo, Bubulina (1976) es diosa y herona, la que en verdad tiene
el poder, que es mstico:

Dama de colores,
lvame la cara y llvame
tan alto como para ver todo mi mal.
Diosa y herona,
djame la llave antes de ir.

En E iti Leda (1978), el personaje femenino tambin parece tener

todo tipo de poder sobre la voz lrica, hasta sobre su vida: O me
mates este medioda, nena. La nia de Adela en el carrousel (1987) es
quien controla su entorno, simbolizado en una sortija (un aparato
de amor). Es quien en los jardines de tu mente hay estatuas que ella
debe pulir, las estatuas como elementos estticos podran simboli
zar ideas estancadas que solo pueden desempolvarse si las mujeres
deciden hacerlo. La crtica al mundo hollywoodense, el maquillaje y
la fantasa ya explorados en otras canciones, vuelve a repetirse aqu
con esta metfora: Cuando todo es tan plateado hay colores que no
pueden entrar. El amor es una sortija, una atraccin: A travs de
la sortija ella lo convirti en un caballo que gira y gira a su alrede
dor. El caballo, smbolo de la fuerza, unidad de potencia desde la
revolucin industrial, se pasa girando sin parar. Es la mujer la que
puede poner fin a ese eterno girar alrededor de ese brillo plateado
que opaca los colores que no pueden entrar. Adela logra romper con
las estructuras viejas, y de los antiguos paradigmas quedaron solo los
despojos. Tambin hay otras cualidades en las mujeres personificadas
en las canciones de Charly. Por ejemplo, son sabias en Ella es baila
rina (1989) - sabe todo lo que debe saber- , en Ella adivin (1987)
pueden ver lo oculto y en Caritas (1990) son infinitas y sanadoras.
Que sepuede hacer salvo verpelculas narra la historia de un hombre
muy callado que idolatra a la mujer que ve en la pantalla del cine (mi
corazn es de ella). Con sus dos gatos que se duermen sobre la T V ,
suea acercarse a ella: M e acercar al convertible / le dir: quiero ser
libre, llvame, por favor. Esta inversin del estereotipo tradicional
por el que el hombre casi siempre rescata a la mujer es acentuada a
travs de la insercin inesperada de un audio clip contrastante muy
interesante. Se trata del sonido original de parte del dilogo de la
pelcula argentina Casa de muecas, dirigida por Ernesto Arancibia
en 1943, que funciona como una suerte de epgrafe que gua a la
audiencia para poner la cancin en perspectiva. Este audio es tal vez
la clave para la interpretacin de la cancin en este contexto:

Osvaldo: Tal vez mis palabras te hayan parecido egostas; pero piensa
que era mi honor el que estaba en peligro. Los hombres no sabemos dar la
honra por amor.
Nora: Las mujeres s; ese es nuestro orgullo.

El breve dilogo entre Delia Garcs (Nora) y Jorge Rigaud

(Osvaldo) ejemplifica el ideal tradicional de comportamiento machista
y forma de este modo un contraste con la actitud apacible del prota
gonista de la cancin de Garca. Osvaldo, en Casa de muecas, prioriza
claramente el honor por sobre el amor, es un hombre tradicional
para el que el honor es lo ms importante. El personaje de Nora pro
pone que la mujer es lo contrario, es capaz de priorizar el amor ante el
honor, la libertad y tal vez hasta el respeto propio. La voz masculina en
la cancin de G arda est ms cerca de una idealizacin estereotpica
de la figura femenina que con los valores patriarcales y machistas pre
sentados por el personaje de Osvaldo. Al protagonista de la cancin
no le importa sacrificar su honor por su amada, incluso asegura que
me acercar al convertible, le dir: quiero ser libre, llvame, por favor.
Probablemente el objetivo perseguido era demostrar que valorar el
amor por sobre el honor no era una caracterstica femenina como la
retrica conservadora afirmara, sino una cualidad humana.
De este modo, a los opuestos binarios alegra versus crueldad,
vitalidad versus muerte, Pelculas agregaba amor versus honor. La
retrica del discurso militar proyectaba un mundo donde lo ms
importante era el honor, el sacrificio y el deber, donde las mujeres
servan al hombre y los hombres, a la nacin. En la visin del mundo
de Garca, como es evidente en sus composiciones musicales de
esa poca, lo ms importante era el amor, la vida y la alegra; es un
mundo donde no importaban las jerarquas porque esas distancias
eran destruidas por el amor.
5. Mi novia es un chabn:
Alegoras de gnero y la masculinidad

E l rock no es solamente una form a determinada

de ritmo o meloda. Es el impulso natural de
dilucidar a travs de una liberacin total los
conocimientos profundos a los cuales, dada la
represin, el hombre cualquiera no tiene acceso.
Luis Alberto Spinetta1

Los estudios sobre la masculinidad, que en realidad emergieron

luego del feminismo, movimiento que dio origen a los estudios de
gnero, recin surgieron en los aos ochenta. Los intelectuales empe
zaron a preguntarse qu era ser hombre y cmo se manifestaba la
masculinidad.12 Se acept que el gnero es una construccin social34o
una performance* en lugar de una categora esttica. Sobrevino una
avalancha de estudios sobre el gnero y sus representaciones que an
contina. Hoy en da, se siguen investigando las construcciones de las
categoras de hombre y mujer y las categoras genricas de feminidad
y masculinidad.5 En este captulo nos detenemos en la masculinidad
argentina -e n particular la portea, que es la construccin en la que

1 Grinberg, M . Cmo vino la mano..., p. 246.

2 El concepto de la masculinidad hegemnica fue desarrollado por Connell en los aos
ochenta y con el tiempo ha llegado a ocupar un lugar central en los estudios sobre la masculini
dad. Para Hearn, las distintas definiciones desarrolladas de la masculinidad hegemnica coinci
den en relacionar el ideal cultural y el poder institucional de un estado, una empresa o el poder
corporativo. Connell, Raewyn. Masculinities (Cambridge: Polity, 1995). Hearn, Jeff. From
Hegemonic Masculinity to the Hegemony of Men, Feminist Theory, Vol. 5, N 1 (2004), p. 57;
Kimmel, Michael S. The Gendered Society (Oxford: Oxford University Press, 2000).
3 Burr, Vivien. An Introduction to Social Constructionism. 2 ed. (London: Routledge,
2003 [1995]).
4 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion o f Identity (London: Rout
ledge, 1990).
5 Foucault, Michel. The Order of Discourse, Young, Robert. Untying the Text: A
Postructuralist Reader (London: RKP, 1981), pp. 48-78; Haraway, Donna. Primate Visions:
Gender, Race, and Nature in the World o f Modern Science (New York: Routledge, 1989); y
Butler,J. GenderTrouble...
Charly se posiciona cuando compone sus letras- y en la creacin de
los personajes masculinos en sus canciones, que desafan la norma, y
donde el gnero es representado en forma fluida y flexible.
Si bien las mujeres, como decamos en el captulo anterior, apa
recen siempre como las musas inspiradoras, diosas, bailarinas y
amantes idealizadas, en las canciones de Charly el respeto por la
identidad sexual de las personas aparece de varias otras maneras. Ir
nicamente, ha jugado con la imagen de su propia sexualidad para
desafiar a quienes juzgan la variedad. Cuando en el 2007 con motivo
de las elecciones le preguntaron acerca de su preferencia por las can-
didatas femeninas, declar: Jams votara a una mujer porque soy
hombre,6 una justificacin irnica y ridicula que traspasaba la pre
gunta del momento. Charly respondi como lo ha hecho muchas
veces, con una irona que, tomada literalmente, es una tontera, pero
si se la analiza, es un desafo a la ideologa popular. La verdadera
tontera est en la divisin genrica del poder y en la escasa repre
sentacin femenina en los cargos polticos de jerarqua.

Aprend a ser hombre y fui feliz

La sociedad argentina se halla indudablemente marcada por un
alto nivel de diferenciacin sexual y roles genricos muy arraigados.7
El trmino gnero se refiere a la calidad social de las distinciones
basadas en el sexo fsico de los seres humanos. Por consiguiente, es
importante entender que el gnero asignado a una persona es una
construccin social e histrica que funciona en parte a travs de mode
los admirados de conducta masculina. Segn Connell, no es posible
hablar de una masculinidad, sino de una variedad de masculinidades,8
las cuales co-existen a escala local y mundial y define el concepto
de la masculinidad como la configuracin de prcticas relacionada
con la estructura de las relaciones de gnero en un contexto social

6 Dente, M. . Un dios aparte .., p. 130.

7Pitluk, Roberto. E l macho argentino. Reflexiones sobre masculinidad empobrecida (Buenos
Aires: Capital Intelectual, 2007).
8 Connell, Raewyn. Masculinity research and global change, Masculinities and Social
Change, Vol. 1, N 1 (2012), pp. 4-18.
especfico. Esta configuracin se realiza en la actuacin social y, por
lo tanto, puede diferir segn las relaciones de gnero en distintas
sociedades. D entro de los planteos de Connell -inspirados sin
duda en los trabajos de Gramsci sobre hegemona-, estos modelos
no son estticos ni estn congelados para siempre. Pueden variar
de acuerdo con la sociedad, las circunstancias particulares dentro de
cada grupo cultural, en determinados momentos histricos, y entre
los diferentes grupos de hombres en relacin con su clase social, raza
u origen tnico. Adems, esta construccin domina por sobre otras
representaciones que ofrecen versiones alternativas de masculinidad
y no puede ser separada o aislada de su contexto institucional. En
el nivel regional puede ser representada simblicamente a travs de
una interaccin especfica de las prcticas locales masculinas ms
sobresalientes, tales como las construidas por actores, deportistas
profesionales o, como veremos enseguida, las figuras polticas.9
Eric Anderson critic la teora de la masculinidad hegemnica de
Connell, sealando que es aplicable solamente en una cultura mar
cada por la homohisteria, lo que define como el temor que sienten
los hombres heterosexuales a ser homosexualizados.101Este punto
resulta pertinente a nuestro anlisis del contexto donde las canciones
de Charly parecen resistir construcciones hegemnicas de gnero
porque, segn Anderson, una cultura homohistrica exhibe tres
caractersticas clave: el reconocimiento de la existencia de la hom o
sexualidad como orientacin sexual; altos niveles de homofobia; y la
identificacin de conductas femeninas en algunos hombres. Estos
elementos estaban presentes de diversas formas en las dcadas en las
que Charly empez a componer y, aunque ha habido algunos cam
bios recientes, en Argentina el machismo an representa el ideal de
la hombra en la sociedad.11

9 Connell, Raewyn / Messerschmidt, James W.. Hegemonic Masculinity: Rethinking

the Concept, Gender and Society, Vol. 19, N 6 (2005), pp. 838-849.
10 Anderson, Eric. Shifting Masculinities in Anglo-American Countries, Masculinity
and social change, Vol. 1, N 1.(2012), pp. 43-44.
11 Stobbe, Lineke. Doing Machismo: Legitimating Speech Acts as a Selection D is
course, Gender, Work and Organization, Vol. 12, N 2 (2005), p. 106.
 Eduardo Archetti, en su estudio acerca de las masculinidades
argentinas, concuerda con Connell en que la masculinidad no puede
ser entendida como algo fijo o universal. Segn Archetti, el ftbol,
el polo y el tango han funcionado histricamente como modelos
y espejos de la identidad argentina.12 Para Roberto Pitluk, autor
de E l macho argentino: reflexiones sobre masculinidad empobrecida, el
macho argentino sigue actuando en la sombra y contamina la vida
social produciendo consecuencias. La figura del macho aparece por
todas partes, afectando profundamente la construccin socio-cultu
ral de las masculinidades. Segn el autor,

su identidad se constituye sobre todo por contraste con lo que [ ...] ms

lo niega, se le opone, lo contradice, lo obstaculiza, lo im pugna o co n tra
ra, lo frustra, lo excluye, lo despoja o lo desnuda, es decir, su id en tid ad se
construye sobre todo por contraste con lo fem enino, lo infantil, lo senil y
lo gay.13

En definitiva, los estudios de Archetti y Pitluk sobre la mascu

linidad argentina sealan lo mismo: un machismo arraigado en la
sociedad que se manifiesta en forma clara y explcita en la mayora
de las expresiones culturales.
Afortunadamente, nada es para siempre. En los ltimos aos,
Argentina ha liderado en cierto modo los avances -a l menos en el
terreno legal- en cuanto a las libertades de gnero, aprobando la Ley
26618 de matrimonio para personas del mismo sexo en el ao 2010
y la Ley 26743 de identidad de gnero en el 2012. Sin embargo,
los debates parlamentarios que tuvieron lugar durante el proceso de
revisin previo a la formulacin de estas leyes dejan en evidencia esa
misma fractura en la sociedad que las leyes intentan mejorar. M ien
tras que la ley de identidad de gnero fue unnimemente aprobada,
la ley de matrimonio para personas del mismo sexo se aprob con
una mayora de solo 33 votos a favor, 27 en contra y 3 abstenciones.
Estos resultados son prueba fehaciente de que, si bien en la superficie

12 Archetti, Eduardo P. Maculinities: Football, Polo and the Tango in Argentina (New
York: Berg, 1999), p. 13; p. 116.
13 Pitluk, R. E l macho..., p. 16; p. 37.
la sociedad argentina parece haber dado grandes pasos en materia de
gnero, an queda mucho por recorrer y todava existe resistencia a
la diversidad. O al menos eso es lo que reflejan las decisiones de sus
representantes parlamentarios.14

Escuch a ios Beatles

Charly fue indudablemente influenciado por los Beatles, los
hombres ms famosos de la dcada de 1960.1SDe hecho, los nombra
una y otra vez en sus entrevistas. El contexto post-imperialista en
que emergen coincide con el surgimiento de versiones alternativas
de masculinidad, tanto en el plano real como en el representativo.
Por supuesto que el contexto en el que los Beatles componan sus
canciones, la Inglaterra de los aos sesenta, dista enormemente de la
Argentina en la que Charly los escuchaba. Sin embargo, es impor
tante tener en cuenta que la edad en que Charly se deslumbr con el

14 Para los senadores que hablaron sobre la ley de identidad de gnero, fue importante el
concepto de tolerancia. La Senadora Blas, por ejemplo, sostuvo que la tolerancia significa
respeto y consideracin hacia las opiniones o prcticas de los dems, aun cuando no coinci
dan con las nuestras (Cmara de Senadores de la Nacin. Derecho a la identidad de gnero.
O.D. Nmero 269/12. 9-V-2012, 74-102, Buenos Aires, 2012, p. 82). La Senadora Luna
manifest su acuerdo, destacando el rol fundamental que la tolerancia juega en la Argen
tina de hoy: el paso definitivo debe darse cada da, a travs de la construccin por parte
de cada argentino y cada argentina de mayor tolerancia y respeto a la diversidad (Ibdem,
p. 94). Sin embargo, la resistencia a la aprobacin de la ley de matrimonio de personas
del mismo sexo se observa, por ejemplo, en las palabras de la senadora Hilda Gonzlez
de Duhalde: No tenemos que discriminar la eleccin sexual del hombre y la mujer, pero
ahora estamos hablando de matrimonio, que es algo muy diferente (Clarn). De acuerdo
con los estudios de Peter Johnson, una condicin necesaria para la tolerancia es que sea
ejercitada hacia una conducta que es sinceramente considerada como errnea. Se des
prende de estos debates que se aprob la ley de identidad unnimemente porque no afec
tara a las instituciones tradicionales como el matrimonio, pero permitirles que legalicen su
estado civil es cuestionado por casi la mitad de los representantes electos de la poblacin.
(El Senado convirti en ley el matrimonio homosexual, Clarn, seccin Sociedad, Buenos
Aires, 15-VII-2010 [http://www.clarin.com/sociedad/Senado-convirtio-Ley-matrimo-
nio-homosexual_0_298770299.html]). Johnson, Peter. As Long as He Needs Me? Tole
ration and Moral Character, Horton, John / Nicholson, Peter. Toleration: Philosophy and
Practice (Michigan: Avebury, 1992), p. 149, mi traduccin.
15 King, M artin. Men, Masculinities and the Beatles (Surrey: Ashgate, 2013), p. 1.
grupo fue justamente su adolescencia, cuando sus formaciones ideo
lgicas se empezaban a definir.
En la poca en que surgieron los Beatles, la msica pop era, segn
Cohn y Bannister, territorio dominado por hombres, donde los roles
de gnero estaban claramente definidos.16 En la escenade la msica
rock, los hombres tenan el rol principal como protagonistas, pro
ductores, managers y organizadores, mientras que las mujeres eran
mayora en los roles de groupies y espectadoras. Los Beatles desafia
ron las construcciones de gnero de diversos modos y eso se contagi
al resto del mundo. Trajeron una nueva imagen de la masculinidad
en sus figuras esbeltas y refinadas, en lugar de exhibir una imagen
dura y de cuerpos musculosos, sus estilos de vestuario y de peinado
eran prolijos y cuidados, conscientes de ser el objeto de la mirada del
mundo. Su cabello largo era uno de los smbolos ms contundentes y
exhiban una masculinidad intelectual, inteligente y romntica.
En Argentina pas algo similar con algunos sectores de la juven
tud de la poca y Charly no vacil en adherir a las ideas de un gnero
ms fluido. La M quina de Hacer Pjaros consisti en un desafo a
los ideales de masculinidad de entonces. La banda en su momento
fue criticada por caracterizarse por sus voces hermafroditas.17 De
manera que no solo las letras estaban codificadas y era necesario un
proceso nada simple para descifrar el significado, sino que las voces
que se escuchaban distaban de los ideales sonoros pretendidos para
las voces masculinas. Tanto a travs de las letras como a travs de la
manera de cantar, Charly ya desde el comienzo de su carrera desa
fiaba las construcciones de gnero de tipo conservadoras.
Los desafos continuaron con Ser Girn y muchas veces se
daban tambin sobre el escenario. Charly lo cuenta en una entrevista
con Chirom:

16 Cohen, Sara. Men Making a Scene: Rock Music and the Production of Gender,
Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender (London: Routledge, 1997),
pp. 17-36. Bannister, Matthew. Ladies and Gentlemen -The Beatelles! The Influence of
Sixties Girl Groups on the Beatles, Beatle Studies 3: Proceedings o f the Beatles 2000 Confe
rence (Finland: University of Jyvaskyl, 2000), pp. 169-179.
17 Conde, O. Poticas del rock..., p. 246.
 [...] en un determinado momento del recital, David [Lebn] se acerc al
micrfono y dijo: Cuando era chiquito no, pero ahora, qu puto que soy!.
Se cay todo el estadio, la gente estaba en silencio porque desconfiaba. Al
da siguiente, sali en el diario L a Opinin una nota en la que se deca que
lo peor que haba en la Argentina era Ser Girn. La nota deca que tena
mos voces homosexuales.18

El contexto de la poca no comprenda este tipo de expresiones.

La representacin de una versin de masculinidad que resista las
normas tradicionales y su juego con los roles de gnero a travs de
imgenes visuales, performance y palabras colocaba al rock como un
gnero peligroso ante la mirada azorada de algunos conservadores.
A modo de ejemplo (porque para muestra basta un botn), leamos
los siguientes textos de Carlos M anfroni, publicados en la revista
Cabildo en 1983: Cuando un hombre renuncia a su condicin de
tal, solo puede convertirse en un animal o un marica. El rock tiene
la virtud de ofrecer ambas posibilidades.19 Para M anfroni, el rock,
por su ritmo destemplado, exacerba las pasiones contra el espritu
y la msica de rock crea reflejos condicionados semejantes a los de
las experiencias del perro de Pavlov. M anfroni no estaba solo. En
este respecto, circulaban ms textos que aseguraban que el rock era
peligroso, como este de Alberto Boixads:

La polirritmia musical -propia de la msica progresiva- acenta la

penetracin del mensaje -sea este subliminal o noaumentando la intensi
dad de respuesta del sujeto. Precisamente, esta es una de las peculiaridades
de la nueva msica: ser de una frecuencia cambiante de tres por cuatro y
cinco por cuatro, en forma similar a los experimentos de Pavlov. El doctor
Joseph Crow, profesor de psicologa del Pacific Western College, ha expre
sado que el empleo del ritmo rock puede producir estados hipnticos. Los
jvenes escuchan cientos de veces la misma cancin [...] la repeticin es la
base de la hipnosis. Esto aumenta el grado de sugestionalidad en el oyente
generando acciones futuras de tipo imprevisible.20

18 Chirom, D. Charly Garca..., p. 84.

19 El poder de la msica, Cabildo, 2 poca, N 62 (IIV-1983), citado en Marchini,
Daro. No toquen: Msicos populares, gobierno y sociedad: utopa, persecucin y listas negras en la
Argentina 1960-1983 (Buenos Aires: Catlogos, 2008), p. 246.
20 Boixads, Alberto. Arte y subversin: arte, mistificacin, poltica. 4 ed. (Buenos Aires:
Arete, 1977), citado en Marchini, D. No toquen..., p. 244.
 M anfroni estaba realmente preocupado porque los jvenes
rockeros se convirtieran en perros de Pavlov o dulces maricas, lo
real es que en ninguno de ambos casos son lo que necesita nuestra
querida patria, hoy tan sedienta de hombres.21 La preocupacin de
Manfroni, Boixads y otros conservadores de la poca se fundaba,
entre otras cosas, en las letras de las canciones de Charly, en las que
los hombres eran raros.

Yo s que algunos piensan que soy mixto

Ya desde Sui Generis, el joven Charly haba intentado con poco
xito expresar de manera ms directa su desacuerdo con lo que sig
nificaba ser hombre para los dictmenes sociales tradicionales. En el
lbum Instituciones, que en realidad vio la luz como Pequeas ancdo
tas sobre las instituciones, fue obligado a cambiar la letra de la cancin
Instituciones. Donde deca soy un hombre que quiere andar sin per
miso para ir a llorar tuvo que recurrir a otro texto, el que conocemos
como cuando el sol me viene a buscar a llevar mis sueos al justo
lugar.22 Si bien la variante satisfizo el control de la censura, el justo
lugar no deja de ser una referencia oscura. Es probable que se refiera
a aquel donde los hombres puedan llorar sin que se cuestione su
masculinidad.
Otros desafos que perturbaban a los defensores de la hombra
nacional se encontraban en los personajes masculinos de las can
ciones, quienes, la mayora de las veces, escapan de la norma. Nata
lio Ruiz, el hombrecito del sombrero gris (1972), adems del sugerente
diminutivo hombrecito que se usa para describirlo, es una figura
que ya no est: Adonde has ido a parar, y qu se hizo de tu sombre-
rito gris. Como representante de tiempos pasados y de ideas paca
tas, obsoletas, se asemeja en cierto modo a Juan Represin (1974)
tema censurado en el lbum Instituciones que viste un saco azul
triste. El Seor Tijeras, en el mismo lbum, es tambin un ser bajo,
pequeo correcto y gentil que est escondido atrs de su escritorio

21 Manfroni, C. El poder de la msica..., citado en Marchini, D. No toquen..., p. 246.

22 Marchini, D. No toquen..., p. 60.
gris. M r Jones {Mr Jones o pequea semblanza de una fam ilia tipo
americana, 1973) es un asesino, Jos Mercado (1981) pasa la vida
comprando porqueras, E l vendedor de muecas de plstico (1977)
insiste en querer vender una linda mujer que no piense ni coma [...]
ya que no hay nada mejor que una nena de goma; y Pedro {Pedro
trabaja en el cine, 1998) vive en su mundo de celuloide donde es
el hroe de un final feliz. El tonto rey imaginario, adems de ser
tonto, ve convertirse su reino en cenizas {Tribulaciones, lamentos,
1973). A todos estos hombres pequeos, grises, tontos, de ideas anti
guas o de mundos de fantasa se contraponen otros hombres, romn
ticos y hroes cotidianos, como el capitn que deja la gorra y sirve
t con limn cuando llega Mariel, su amada {Mariel y el Capitn,
1972). Adems de ser l quien la atiende a ella y no al revs, se quita
la gorra -sm bolo de cierto rango en la escala del poder- y sirve una
bebida suave, tal vez mucho menos representativa de una hombra
asertiva que un vaso de whisky.
E n 1989, en Cmo conseguir chicas, Charly incluye la cancin Ella
es bailarina, al final de la cual se consuma un matrimonio de tres
personas: Es un sacerdote y siempre cumple con su santo deber: en
un club nocturno reventado los cas a los tres. Los tres personajes
son una bailarina, un polica y un maestro, representantes de estereo
tipos de gnero. La mujer lleva estola de bisn y soutien dorado, el
maestro sabe todo lo que debe saber y el polica siempre cumple
con su justo deber. Sin embargo, el sacerdote -representante del
poder divinoles garantiza el acceso al matrimonio, un sacramento
reservado a parejas heterosexuales. El casamiento aqu no llega de la
mano de la ley de los hombres sino desde el poder de Dios a travs
de su mediador en la tierra.
La homosexualidad aparece varias veces, siempre con naturali
dad, sin ser destacada como algo especial o diferente. Por ejemplo, en
No soy un extrao (1983): Dos tipos en un bar se toman las manos,
prenden un grabador y bailan un tango de verdad. Ms adelante, la
misma cancin lanza un mensaje premonitorio desprejuiciados son
los que vendrn, como una suerte de termmetro que mide la tem
peratura de una sociedad que estaba empezando a desprenderse de las
ideas homofbicas que haban sido alimentadas con creces durante
los aos de plomo. Como publicara Grinberg originalmente en 1975:
La expresin cultural de una generacin centrada en la msica tiene
ciclos ligados plenamente al medio ambiente donde los msicos (sus
vehculos) sintonizan procesos sensoriales y los traducen en armonas
o en disonancias.23 En este caso, se trataba de procesos ms que sen
soriales, ya que se empezaban a notar cambios ideolgicos.
Las representaciones de gnero que escapan a la norma hetero
sexual aparecen en las canciones y performances de Charly de diver
sas formas, de manera que no pasan desapercibidas. En No voy en
tren (1987), adems de dejar claro que se siente un adelantado a
su poca, dice yo s que algunos piensan que soy mixto, pero yo
tengo personalidad. En una de sus conversaciones con el periodista
Sergio Marchi, Charly le cuenta que suele recurrir a un personaje
que invent (y que l mismo personifica) que se llama Gabriela. De
hecho, figura en los crditos de su disco Tango 4. Es como la mujer
de Roger Rabbit, una especie de fem m efatale [...] una especie de
engendro lesbiano.24 En el disco Demasiado ego (1999), grabado en
vivo, en la cancin Hablando a tu corazn se le escucha gritar: Mi
novia es un chabn! [...] Le estoy hablando, hablando, hablando a
cualquier chabn. Charly juega con su propia identidad de gnero
como desafo a quienes lo consideran su dolo pero an no han
logrado vencer prejuicios genricos.

Cuando el amor se va, viene King Kong

Las canciones de amor abundan en la obra de Charly, sobre todo
en Sui Generis, donde este aparece idealizado. Sin embargo esos
ideales no corresponden a los hegemnicos sino que son los de la
juventud alternativa y desprejuiciada. En Necesito (1972), por ejem
plo, se piensa para compaera en una mujer (sabemos que es mujer
porque dice amarla) que tenga condiciones particulares: la persona
que el enunciador necesita es alguien que fcilmente encajara en las
descripciones de la juventud alternativa de la poca: desprejuiciada
(que no le importe mi ropa), complementaria (que me emparche

23 Grinberg, M. Cmo vino la mano..., p. 239.

24 Marchi, S. No digas nada..., pp. 264-265.
un poco), con cualidades naturales (que cocine guisos de madre,
postres de abuela y torres de caramelo). Quizs porque (1972) conti
na una temtica similar, en la que el amor es una relacin amorosa
que no encaja en la idealizacin del otro (no soy un buen poeta, [...]
no soy un buen soldado, [...] no soy de la nobleza [...] no soy gran
negociante) sino que es alguien comn y corriente: no soy nada de
eso. En ese mismo disco, Estacin (1972) canta al amor libre, sin
compromisos duraderos (todos sabemos que fue un verano descalzo
y rubio). Tambin es verdad que en esta misma poca Charly graba
Blues del levante (1975), una parodia del play-boy, que contiene un
verso sugestivo:

Desvestite no seas mala

si eso es lo ms natural
si lo hace hasta mi hermana
y lo hizo mi mam.

Si una de las caractersticas del machismo argentino es defender

a muerte a la madre y la hermana como si fuesen seres asexuales,
imposibles de pensar en situaciones ntimas, Charly lo desafa: Es
lo ms natural.
En los ltimos conciertos del 2012 (grabados en vivo e incluidos
en formato DV D y en C D en el set 60x60), Charly utiliza sobre
el escenario un maniqu blanco en forma de mujer, que en verdad
es un instrum ento de percusin, por lo que es golpeado constante
mente durante los conciertos. En los D V D de 60x60, grabados en
vivo durante esta serie de conciertos, se observa esto con claridad,
por ejemplo en E l da que apagaron la luz y en Asesname. No es un
espectculo agradable teniendo en cuenta que la violencia de gnero
y el ndice de femicidios ha aumentado en Argentina de forma espe
luznante, o al menos las estadsticas reflejan una realidad perturba
dora25 y una sociedad machista. Teniendo en cuenta el anlisis de las
canciones de Charly, donde la mujer es siempre respetada, valorada e
incluso idealizada, esta performance en la que se golpea a un maniqu

25 Fernndez Daz, Jorge. El grito que nadie quiere escuchar, La Nacin (15-1-2012).
[http://www.lanacion.com.ar/1440673-el-grito-que-nadie-quiere-escuchar].
puede ser interpretada de al menos dos formas. Por un lado, pare
ciera recordar al pblico de forma irnica y hasta agresiva, la realidad
cotidiana de la violencia de gnero. Por otro, podra significar un
rechazo a la cultura que crea muecas de plstico, nenas de goma
y chicas muertas. Es precisamente por el anlisis desmenuzado en
el captulo anterior que el hecho de golpear a un maniqu en el
escenario seguramente va mucho ms all de ser solo un extrao
instrumento de percusin.
A partir del ao 2011, en Argentina diversos medios de comu
nicacin comenzaron a sealar el alerta roja en el campo de la
violencia de gnero. Si bien no es un tema exclusivo de este pas,
ciertas dinmicas que ocurren en torno a este problema presentan
particularidades locales. Por un lado, el informe que dio a conocer el
Observatorio de Femicidios en Argentina seala que en el 2011 se
asesinaron 282 mujeres, el 20% ms que en el 2010. En la mayora
de los casos, seala dicho informe, los asesinos fueron esposos, pare
jas o ex-parejas de las vctimas. Estos crmenes ocurren en todas las
clases sociales y en todo el territorio nacional, pero los guarismos se
ensaan particularmente con la provincia de Buenos Aires.
El contexto de violencia de gnero y machismo en la Argentina
no solo se manifiesta a travs del maniqu que se golpea sobre el
escenario; hay canciones en las que se cuenta una realidad cruel
en la que las mujeres estn atrapadas. Por ejemplo, en Salir de la
melancola (1981), el machismo se expresa claramente como una
limitacin de los hombres: Rompe las cadenas que te atan a la
eterna pena de ser hombre y de poseer. La posesin masculina de
la mujer vuelve a presentarse en Rehn (2003), esta vez de manera
ldica y directa:
Hey todo el mundo, sirvan al rehn.
Dnle lo que pida, tambin dnle de comer.
Cuiden sus pastillas, tengan el control.
Nadie va a enterarse
si es la luna o es el sol.
No est bien y no est mal.
No est loca, tampoco es normal.
Ella es un gran rehn.
S a dnde fuiste, s con quin ests,
de dnde viniste
 y por supuesto a dnde vas.
Vas a los museos para sonrer,
pero de esta pieza, nena,
no vas a salir.

Por momentos pareciera relacionarse el amor posesivo con la

violencia en King Kong (2010). Esto es interesante porque posible
mente plantee, como muchas canciones de Charly, ambas caras de
una moneda. Sin embargo, a pesar de dar la idea de una historia
acerca de un amor que se termin, el gigante King Kong viene a
rescatar a la rehn o la novia, que es a la vez otro ttulo bajo el cual
se conoce esta misma cancin:

Ey! no me mires desde el puente.

Ey! ya volvers a m.
Ey! nuestro amor es diferente.
Ey! ya volvers aqu.

Cuando el amor se va,

viene King Kong
te rescata y sos free.
Cuando el amor est,
y lo mirs
bails y te res.
Ey! ya no excuses en tus muertes.
Ey! ya volvers a m.
Cuando el amor se va,
no lo espers
andate y mata un gil.
Cuando el amor est,
aunque no est
me est mirando a m.
Ey!... ey!
King Kong estuvo aqu.

En la obra de Charly, el amor y la identidad de gnero son repre

sentados con naturalidad y fluidez. La sexualidad no es reprimida ni
dictada, tampoco erotizada. Como se observ en el captulo anterior
y en este, en un pas machista, Charly abre otras opciones y alterna
tivas a travs de las letras de sus canciones.
6. Si tus palabras me pudieran dar fe:
Alegoras polticas y espicas

Cuando yo utilizo una palabra replic

H um pty D um pty en tono desdeoso, significa
lo que yo quiero que signifique, ni ms ni menos.
-L a cuestin es -prosigui Alicia-, si puedes
hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-L a cuestin es -dijo Hum pty Dumpty, saber
quin manda; eso es todo.
Lewis Carroll1

U na alegora nace de la necesidad del artista de crear un mundo

especfico hecho de realidad ficticia.12 U na de las alegoras polticas
ms conocidas en la literatura europea es 1984, novela de George
Orwell publicada en 1949, en la que W inston, el protagonista, es un
censor cuyo trabajo consiste en quitar palabras del diccionario, ya
que parte del plan del rgimen represivo para el cual trabaja es redu
cir las palabras que se pueden utilizar, para de esa manera limitar el
pensamiento y as controlar a la poblacin. Cuando W inston tiene
pensamientos subversivos, (peca de crimental -crim en m ental-),
debe rehabilitarse en el M inisterio del Amor, que en el lenguaje
tergiversado del gobierno es el nombre con que se conoce al centro
de tortura.
Segn analiza T im othy W ilson, existe un paralelo horrible e
increblemente fiel trazable entre el gobierno descripto en 1984
y la dictadura militar argentina: Las acciones del rgimen militar
argentino guardaron una relacin muy cercana a la ficcin distpica
de Orwell [...] la Junta intent lograr una reduccin orwelUana sobre
el lenguaje y la expresin: en una grotesca mimesis de la neo-lengua,

1 Carroll, Lewis. A travs del espejoy lo que Alicia encontr all; La caza del Snark [Olmos,
M arta (trad.)] (Madrid: Edimat, 2010), p. 105.
2 Honig, E. Dark Conceit..., p. 113, mi traduccin.
quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a travs
de la limitacin del lxico que pudieran tener a su disposicin.3
En una entrevista publicada en 1982, el escritor nigeriano Chinua
Achebe sostena que el lenguaje es nuestra herramienta y tambin
es la de los polticos: somos ambos lados de un juego muy hostil y
aseguraba que el intento de engaar con palabras es contrastado por
los esfuerzos del escritor de ir por detrs de las palabras para mostrar
su significado.4
Cada uno a su modo, el lenguaje orwelliano, la narrativa de
Lewis Carroll y la determinacin de Achebe de ir detrs de las pala
bras coinciden en lo mismo: el poder de las palabras. A los tres les
preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje.
Cuando Charly se encontr en un ambiente casi ficcional, parecido
al descripto en la novela de Orwell, tom una actitud similar a la de
H um pty Dumpty, porque como l mismo dijo: Tener un enemigo
y defenderte de l te hace funcionar el bocho.5
Segn Fletcher, el objetivo fundamental de la alegora, adems
de agregar algo ms al sentido literal, es manifestar un doble sen
tido particular que se enriquece y profundiza en la interpretacin del
texto. Charly entonces subvierte la estrategia retrica del discurso
oficial de la dictadura en Argentina y la re-emplea con fines opues
tos. Para el compositor, intentar recobrar el subtexto es buscar el
verdadero significado detrs de las palabras. Se trata de una inver
sin ya que dice una cosa pero significa otra, destruyendo la expec
tativa lgica que se tiene sobre el texto. Sabemos que la alegora est
al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales6 porque,
como asegura Fletcher, su efecto es el de introducir cierto grado de
certeza.7 La certeza en el caso de las alegoras polticas de Charly
son en apariencia confusiones la H um pty Dumpty, sin embargo,

3 Wilson, Timothy. E l gran hermano burlado: Rock, resistencia y Orwell en la guerra sucia
argentina. Artculo indito.
4 Dieke, Ikena .Allegory and Meaning: Reading African, African American and Caribbean
Literature (Lanham: University Press of America, 2010), p. 1, mi traduccin.
5 Entrevista con Charly publicada en Grinberg, M. Cmo vino la mano..., p. 167.
6 Fletcher, A .Alegora..., p. 31.
7 Ibidem, p. 329.
las confusiones en sus alegoras sealan una realidad poltica mucho
ms confusa y compleja que las canciones tratan, en cierto modo, de
ordenar.
Para el alegorista, dice Honig, la re-creacin de la autoridad nece
sita de una visin crtica de la realidad, el re-examen de las normas
objetivas de la experiencia a la luz del ideal humano. Esto incluye la
creacin de un nuevo ideal que la realidad de la ficcin se encargar
de probar.8 D urante la dcada de 1970 en Argentina, disentir con
el gobierno significaba arriesgar la propia vida. Desde un principio,
los militares del Proceso se caracterizaron por su uso particular del
lenguaje y su insistencia en el empleo de metforas, base estructural
de la alegora. Ante un uso intencional del lenguaje con el objeto de
manipular la opinin pblica, Charly demostr que la misma figura
puede ser utilizada para lo contrario, para transmitir ideas que, en.
lugar de limitar el pensamiento, abran puertas y dejen va libre a la
imaginacin y la libre asociacin. Desorden el discurso oficial para
ordenar sus ideas.

Sabemos que pronto va a llover fuerte

Las referencias polticas en las canciones de Charly no comenza
ron con el golpe de Estado de 1976 sino que ya venan observndose
desde sus primeras composiciones. De hecho, su experiencia con el
servicio militar fue decisiva ya que all compuso la cancin que lo
llevara al xito9 con Sui Generis: Cancin para mi muerte. En aque
lla poca, tena temas como Juan Represin y Botas locas, que si bien
no pudo grabar hasta mucho ms tarde por sus referencias directas,
algunas veces se escuchaban los primeros acordes en los recitales.
De hecho en Adis Sui Generis, grabado en vivo, bajo el ttulo de
Zapando con la gente, en el track 7 se escuchan los primeros acordes
y las primeras lneas de Botas locas y la frase introductoria de Charly:
Esto es un aviso: Yo form parte de un ejrcito loco, tena veinte aos
y el pelo muy corto, pero, mi amigo, hubo una confusin porque

8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 109-110.

9 Chirom, D. Charly Garca..., p. 47.
para ellos el loco era yo. El aviso es un adelanto de una idea: un
aviso como advertencia (me censuraron), como propaganda (de
una cancin que grabara en el futuro, pronosticando el fin de una
represin que no iba a ser eterna) y como descargo (me acusaron
injustamente). El aviso hablaba de una confusin que en realidad
eran ambas caras de una misma realidad: la locura, ficticia o real, de
ambos: soldado Charly y Ejrcito.
No solo las canciones eran polticas en la poca de Sui G ene
ris sino que tambin se llenaba el escenario de consignas militantes
y los recitales funcionaban como un espacio de disidencia para los
jvenes.10 En 1972 Charly graba Amigo vuelve a casa pronto, en el
que en cierto modo predice la llegada de pocas ms duras para los
jvenes en el escenario poltico: Sabemos que pronto va a llover
fuerte, mejor estemos juntos esta vez. Sin duda, las canciones de
Sui Generis reflejaban el ambiente convulsionado de la poca. Si
bien hubo elecciones en 1973 y un perodo democrtico que dur
tres aos, el statu quo apuntaba claramente hacia la posibilidad de
otro golpe de Estado. En 1974, Msica defondo para cualquierfiesta
animada expresaba la poca confianza en los dueos del poder.

Haba una vez, una casa con tres

personas en una mesa.
Uno en ingls, otro hablaba en francs
y el otro hablaba en caliente.
Cada uno mantena su conversacin
que giraba en tres temas en cuestin:
amor libre, propiedad y represin.
[...]
En esa casa dividieron el pastel

10 Charly en Chirom, D. Charly Garca..., p. 54. Existe suficiente bibliografa publi

cada que explora el caso del rock nacional argentino como movimiento de resistencia. Ver
los siguientes trabajos: Vila, P. Rock Nacional and Dictatorship in Argentina; Vila, P.
Argentinas Rock Nacional; Vila, Pablo. Rock nacional: gnero musical y construccin de
la identidad juvenil en Argentina, Garca Canclini, Nstor. Cultura y pospoltica: el debate
sobre la modernidad en Ame'rica Latina (Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1995), pp. 231-271; Pujol, S. Rocky dictadura", Favoretto, Mara. Charly Garcas Allegories
as Counter-discourse, Confluencia, Vol. 27, N 2 (Spring 2012), pp. 61-74; Favoretto, Mara.
Alegora e irona bajo censura en la Argentina del Proceso (1976-1983) (New York: Edwin
Mellen Press, 2010); y Favoretto, M. / Wilson, T. Entertaining the Notion of Change....
 y no dejaron nada sin comer.
La bandeja se la llev la sirvienta.

La divisin del pastel mencionada en esta cancin se sumaba

a las referencias a la prdida de derechos de Tribulaciones, lamentos
y ocaso de un tonto rey imaginario, o no del disco anterior, en el que
probablemente se refera a los golpes de Estado militares que haba
sufrido el pas hasta entonces:

Yo era el rey de este lugar

hasta que un da llegaron ellos
gente brutal sin corazn
que destruy el mundo nuestro.

En efecto, el nuevo golpe ocurri en marzo de 1976 y es historia

reciente, sumamente vigente, en la sociedad argentina. Solo que esta
vez la retrica tuvo un protagonismo similar al que se describa en
la novela de Orwell. Al analizar el discurso militar de esta poca, se
pueden observar elementos que se enhebran en una alegora mayor y
se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo,
la familia, la unin, el ser nacional y el enemigo. La obsesin con
los mismos temas y el efecto anestsico que Fletcher identific en
la alegora11 se puede observar claramente al re-visitar los discur
sos oficiales de la poca. Aunque no nos podemos explayar en un
anlisis detallado en esta oportunidad,112 es pertinente recordar que
el discurso oficial de la Junta M ilitar utilizaba en forma obsesiva
el lenguaje mdico, basado en la mencionada metfora del cuerpo
enfermo, del cncer en la sociedad que los militares, como ciruja
nos, venan a operar sin anestesia. Estas metforas que presentaban
las ideas polticas de izquierda como la alegora de la enfermedad
fueron fcilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, exista
otro tipo de alegoras mucho ms sofisticadas que demandaban otro
tipo de interpretacin y una lectura ms refinada, menos simplista.

11Allegory..., p. 94.
12 Para acceder a tal estudio detallado, ver captulos 2 y 3 de Favoretto, M. Alegora e
irona..., pp. 41-81 y Feitlowitz, M . A Lexicn of Terror...
Eran las canciones alegricas de Charly, muchas de las cuales pasa
ron desapercibidas en su momento para gran parte de la poblacin.
La alegora requiere cierta complicidad con el receptor-intr
prete. Para Fletcher, debe ser una especie de conspiracin que
acuerde emplear significados secretos.13 Siendo el pueblo argen
tino de esa poca en su mayora catlico, al igual que la cpula
militar, no es sorprendente que el discurso oficial utilizara alego
ras en sus declaraciones. Fletcher considera que la alegora puede
ser en algunas ocasiones obsesiva y deliberadamente anestsica.14 El
efecto anestesiante es menos fcil de detectar, aunque al analizar la
retrica del discurso oficial se observa que la narrativa construida
utiliza metforas y recursos ms acordes a la literatura de ficcin que
a un discurso formal militar. Ricardo Piglia dice que al utilizar el
lenguaje mdico, los militares construan una ficcin, una versin de
la realidad: Empez a circular la teora del cuerpo extrao que haba
penetrado en el tejido social y que deba ser extirpado. Se anticip
pblicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las vc
timas. Se deca todo, sin decir nada.15
Para comprender cmo funciona la alegora es necesario tener en
cuenta que el alegorista juega con el poder. La narrativa alegrica se
estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que
se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionndola. Como
un secreto mental, como un reto, la alegora ataca de incgnito los
fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la ideologa poltica.
Al elaborar complicados argumentos dobles y polaridades, sobre una
estructura formada por metforas, el alegorista reduce y regula la
velocidad de la existencia que representa su ficcin, es decir, ejerce el
poder sobre su texto. Indudablemente, la confus.n que tuvo lugar en
el contexto de la dictadura militar en la sociedad aliment la creativi
dad de los escritores y artistas, conformando as un efecto inesperado
de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresin, incentiv
el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegora.

13Allegory..., p. 95.
14 Ihdem, p. 94.
15 Piglia, R. Critica yficcin..., p. 36.
El ngel viga
El rgimen dictatorial de 1976-1983 se caracteriz por recurrir a
la censura como su principal herramienta para controlar la informa
cin, la educacin y la cultura, por lo que cualquier forma de opo
sicin enfrentaba un dilema. Se control estrictamente el proceso
de publicaciones en el pas mediante una censura inflexible y una
represin sin precedentes. Por esta razn, muchos artistas, msicos
y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos que decidieron
permanecer en el pas, sabiendo que no era viable ninguna forma
de disidencia, debieron adoptar una postura de silencio o generar
un tipo de expresin oblicua que les permitiera expresar sus ideas
pero que escapara a la censura y no los pusiera en peligro. El men
saje disidente de un artista deba ser lo suficientemente sutil como
para lograr evadir la censura, pero a la vez deba contener guios que
pudieran ser comprendidos por su audiencia.
Sin embargo, mientras que una audiencia ms entrenada puede
identificar esos cdigos cifrados en las expresiones culturales de la
resistencia, para el pblico ingenuo pueden pasar totalmente desa
percibidos. La alegora fe sin duda uno de los recursos que se uti
lizaron como herramienta ante tal desafio. E n momentos en que
disentir con el gobierno significaba arriesgar la propia vida, las can
ciones de Charly se inundaron de alegora, figura que generalmente
florece en pocas de intensa confusin cultural.16 El autodenomi
nado Proceso de Reorganizacin Nacional era indudablemente un
sistema de represin organizado, una maquinaria que limitaba la
expresin de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta
a la cuidadosa seleccin de palabras que utilizaba el rgimen, Charly
jug con estrategias ms sofisticadas. Una de esas estrategias fue uti
lizar la alegora espica.
La fbula espica es un gnero literario inventado por el poeta
griego Esopo alrededor del siglo vi a. c que por lo general utilizaba
animales con caractersticas humanas en sus historias. Estas fbu
las tenan una enseanza llamada moraleja que deba ser deducida
de la situacin de conflicto en la que los animales de la historia se

16 Madsen, D. Rereading Allegory...,^. 23.

encontraban. La novela MobyDick (Hermn Melville, 1851) es un
ejemplo de la evolucin de la alegora espica, con animales. El viaje
al mar deja atrs las hipocresas religiosas de los cristianos encerra
dos en tierra firme.17 Para Talavera Cuesta, la fbula espica es un
gnero original, de sencilla brevedad y feliz invencin, en general,
pero a veces no queda clara su moralidad o esta no es importante,
otras no se observa bien la verdad de los caracteres de los animales
y no hace verosmiles las circunstancias de la narracin.18 Vale la
pena mencionar que el lenguaje espico tambin es el nombre con
que se conoce un tipo particular de sistema literario cuya estructura
permite la interaccin entre el autor y el lector al mismo tiempo
que esconde contenido inadmisible para el censor.19 Este tipo de
lenguaje fue ampliamente utilizado en Europa Central y en Rusia
especialmente durante las dos dcadas posteriores a la cada del
comunismo en Europa.20 En los pases comunistas, las referencias
polticas a menudo se codificaban de manera tal que promovan la
doble mltiple interpretacin de los textos.
En el caso de Charly, la alegora espica tiene una funcin similar
a la de los disidentes europeos en el sentido que requiere una lec
tura decodificadora, pero parece retomar la tradicin de las fbulas
de Esopo al contar una historia breve protagonizada por animales.
Sin embargo, Charly deja fuera la tradicional moraleja que educaba
o predicaba cierta moral al lector, para abrir un espacio en el que el
propio lector/oyente fuera quien debiera crear su propia moraleja.
Esto lo hizo claramente en la primera alegora que produjo bajo
la dictadura: una mquina que fabricaba canciones como si fueran
pjaros. Los pjaros son aves asociadas directamente con la libertad,

17 Honig, E. Dark Conceit..., p. 103.

18Talavera Cuesta, Santiago. La fbula espica en Espaa en el siglo X V III (Cuenca: Edi
ciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007), p. 52. Para el lector interesado, este
libro realiza un recuento sumamente detallado del origen y desarrollo de las fbulas y la
influencia de las fbulas espicas en la cultura occidental y la literatura espaola.
19 Loseff, Lev. On the Beneficence o f Censorship: Aesopian Language in Modern Russian
Literature [Bobko, Jane (trans.)] (Munich: O tto Sagner, 1984), p.x, mi traduccin.
20 Terian, Andrei. The Rhetoric of Subversion: Strategies of A esopian Language in
Romanian Literary Criticism under Late Communism, S/ovo, Vol. 24, N 2 (Autumn
2012), pp. 75-95.
sus alas representan la capacidad de volar. La nica forma de detener
su vuelo libre es enjaularlo -ponerlo tras las rejas- o cortarle las alas.
Garca y su mquina inventaban pjaros que no se podan enjaular
ni censurar. Charly explica a Chirom lo que le motiv a elegir el
nombre La mquina de hacer pjaros para su banda:

Era un dibujo de Crist. M e sugera dos cosas que a m me gustaban

mucho: la idea de mquina, una cosa perfecta donde todo est arreglado,
y la idea de los pjaros, la cosa volada. La historieta aunaba dos elementos
que an estn en mi cabeza: la tcnica y la poesa.21

Respecto a su Qu sepuede hacer salvo verpelculas, Charly le aclar

a Chirom que en esa poca, como cuando yo escrib la letra, lo nico
que se poda hacer en la Argentina era ir al cine, no se poda hacer
nada salvo vivir sueos de otros, mirar los sueos de la civilizacin.22
En ese tema, para Pujol el ms comprometido con la realidad pol
tica y social del pas, aunque en aquel momento no se lo entendi
claramente,23 se invitaba a vivir sueos que trasladaran la realidad a
un lugar ms libre:

Sobre la t v se duermen mis dos gatos,

salgo a caminar para matar el rato
y de pronto yo la veo entre los autos
justo cuando la luz roja cierra el paso,
me acercar al convertible,
le dir: Quiero ser libre, llvame, por favor.
Qu se puede hacer salvo ver pelculas.

Por momentos pareca que el ttulo del tema llamara la atencin

de los censores (seguramente era subversivo), pero la letra descon
certaba al que la escuchaba esperando encontrar disidencia directa.
Si haba una alternativa, no era mencionable en 1977, por lo que
haba que confundir para poder expresar ideas. Qu se puede hacer
salvo ver pelculas era una alusin cifrada a la represin y a la censura.

21 Chirom, D. Charly Garca..., p. 72.

22 Ibidem, p. 78.
23 Pujol, S. Rocky dictadura..., p. 65.
 Un tema muy interesante grabado por Ser G irn en 1979, en su
lbum La grasa de las capitales, es San Francisco y el lobo. Ya el ttulo
de la cancin parece cumplir un doble rol: por un lado, se puede ver
la mezcla de metforas que aluden a la naturaleza y al proceso de
colonizacin; por otro se induce al oyente atento a asociarlo con la
alegora del ser nacional, caballito de batalla de la retrica oficial del
rgimen. El San Francisco del ttulo es indudablemente una alusin
a los misioneros franciscanos enviados por los Reyes Catlicos de
Espaa con la especfica tarea de convertir a los pobladores ind
genas al catolicismo. E n la imaginacin popular, la figura de San
Francisco de Ass es la de un monje muy querido y popular, cuyos
mensajes de paz y hermandad trascendieron las fronteras polticas y
religiosas, y que es popularmente conocido por su relacin con los
animales, a quienes llamaba hermanos. La historia famosa a la que
alude el ttulo de la cancin de Charly es una en la que el fraile, en el
pueblo de Gubbio, amansa a un lobo que atacaba la villa y devoraba
animales y hombres.
El tema de Charly es entonces una alegora espica que presenta
diferentes interpretaciones posibles. La ms evidente, recordando la
historia del lobo de Gubbio, identifica al lobo con el enemigo del
pueblo, y a San Francisco con su domador o salvador, que en un
contexto propicio como el de la dictadura en Argentina, representa
la alianza de la Iglesia con el poder militar. Sin embargo, me interesa
explorar una interpretacin alternativa en la que el lobo es la imagen
indgena, el nativo animalizado porque era considerado un salvaje.
El lobo comenz a hablar por ltima vez, como recordando la
aniquilacin casi total del mestizo y del nativo, siendo reemplazado
por el blanco, un ser nacional europeizado. Segn la narrativa pro
puesta en la cancin, el lobo (el nativo) estaba seguro en su sole
dad (en ausencia del colonizador-conquistador de almas) hasta que
las fundaciones jesuticas, comenzando su tarea religiosa, lo hicie
ron ver y lo alejaron del mal. La sensibilidad del salvaje pare
ciera desaparecer a partir de ese momento, ya que habla del amor en
tiempo pasado (me haca llorar). Luego, la voz narradora vuelve al
clrigo y lo llama Padre, para preguntarle si volver a ser salvaje
y su garra a dar temor. Aqu ser feroz se presenta como sin
nimo de ser salvaje, una manera de resaltar la malinterpretacin
del significado original de esta ltima palabra. Charly destaca esta
malinterpretacin semntica enfatizando el sentido natural y verda
dero de la palabra salvaje. Si aceptamos que, adems de la inter
pretacin ms evidente, se puede ver al lobo como representante del
nativo y a San Francisco como representante del rol de la Iglesia
durante la colonizacin, la cancin de Charly presenta al menos otra
interpretacin alegrica posible. Como San Francisco fue un santo
pacfico y respetuoso de la variedad en la naturaleza, se sugiere que
luego del amansamiento del salvaje (como en la leyenda del lobo de
Gubbio), el hombre (el colonizador blanco europeo) rompi con la
buena relacin lograda entre salvaje y santo (Pero un da el hombre
mal me empez a tratar / abrieron heridas que no cerrarn jams).
La pregunta que hace el lobo inicia otro cuestionamiento ms com
plejo: si el amansamiento se convierte en violencia y represin, hay
que esperar una reaccin salvaje acorde, es decir, violenta?
Es oportuno recordar en este punto que en esa poca se cum
plan los cien aos de la Cam paa del Desierto, y el gobierno haba
decidido festejarlo, ya que conmemorar la expedicin de Roca era
una forma de celebrar la historia del Ejrcito, que en aquella opor
tunidad haba luchado contra otro enemigo interno: el indio. El
enemigo actual era el subversivo y el Ejrcito repeta la estrategia.
E n todo el pas escuelas, liceos y establecimientos educativos- se
llevaron a cabo actos conmemorativos en los que se comparaban las
batallas argentinas con algunas europeas, y se describan detalla
damente las armas utilizadas. Se recordaba la expedicin de Roca
como un xito que haba logrado la unificacin del pas. E n pocas
palabras, si la aniquilacin del enemigo de haca cien aos haba
resultado en la unin nacional, cmo no emplear el mismo mtodo
cien aos despus? Respecto a esta cuestin, Pujol destaca que la
revista Expreso Imaginario dedic un espacio considerable a la tem
tica aborigen.24 Resulta entonces sugerente que en ese contexto el
disco incluyera una cancin como San Francisco y el lobo.
Las canciones con referencias polticas continan en los discos
producidos bajo la dictadura, y a modo de ejemplo podemos recordar

24 Pujol, S. Rock y dictadura..., p. 131.

E l mendigo en el andn (1978), Paranoia y soledad (1979), Noche de
perros (1979) y Cunto tiempo ms llevar (1980). Las ancdotas de
la poca decoran y avalan las alegoras polticas. Una de ellas cuenta
que en abril de 1980, en los camarines de Obras, Charly se dispona
a beber un vaso de whisky cuando irrumpi un polica: -A c no se
puede tomar -dijo el uniform ado.-N o se puede entrar en el camarn
-respondi Garca y cerr la puerta en las narices del agente.25
Una cancin clave es Desarma y sangra (1980), en la cual las
metforas describen la situacin de agobio y la censura aparece per
sonificada en forma de ngel viga, sugerente conexin al mundo
espiritual.

Tu tiempo es un vidrio,
tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja,
tu mente un tapiz.
Si las sanguijuelas no pueden herirte
no existe una escuela que ensee a vivir.
El ngel viga descubre al ladrn,
le corta las manos,
le quita la voz,
la gente se esconde
o apenas existe,
se olvida del hombre, se olvida de Dios.
Miro alrededor,
heridas que vienen, sospechas que van
y aqu estoy
pensando en el alma que piensa
y por pensar no es alma,
desarma y sangra.

Hasta es posible leer una alusin al apoyo de ciertos sectores de

la Iglesia a la dictadura. Segn esta cancin, el tiempo es frgil (un
vidrio), la vida se rompe, se quiebra como un vidrio, la gente (las
almas) debe esconderse o apenas existiry olvidarse de este dios.
La educacin en manos del control militar es inefectiva y fracasa,
porque no existe una escuela que ensee a vivir. El yo lrico dice

25 Ramos, Laura / Lejbowicz, Cynthia. Corazones en llamas. Historias del rock argentino
en los 80 (Buenos Aires: Clarn Aguilar, 1991), p. 23.
aqu estoy, pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma.
Este juego de palabras oscila entre conceptos religiosos e intelectua
les. Charly pareciera querer decir que el catlico que piensa -analiza
racionalm ente- deja de ser catlico, por lo tanto, desarma y sangra.
Llama la atencin la cercana fontica de las palabras desarmar y
desalmar.Tal vez, desarmar se encuentra, para el enunciador, cerca
de desalmar (quitar el alma, que es la esencia de la religin catlica)
ya que la conexin entre Iglesia y dictadura era poderosa, y ambas
instituciones, Ejrcito e Iglesia, parecan olvidarse del hombre y de
Dios. Desarmar tambin significa quitar las armas (deshacerse
del Ejrcito?). El alma que piensa y por pensar no es alma / des
arma y sangra podra a la vez interpretarse de la siguiente manera: el
catlico que piensa ms all de lo que cree por su fe y se da cuenta
de la complicidad entre algunos sectores de la cpula de su Iglesia y
el Estado, es probable que vea la necesidad de desarmar al pas. A
su vez, sangra porque sufre en silencio o porque existe el riesgo de
ser asesinado si expresa pblicamente su opinin sobre esta cuestin.

Un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie

En 1980 el pblico conoce la Cancin de Alicia en el pas que
Charly haba escrito aos antes pero que resultaba sumamente per
tinente al contexto de ese momento. La codificacin de la alegora
de Alicia result tan sofisticada que los mismos msicos de la banda
Ser G irn no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar,
uno de ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica
que

el tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las
listas de radiodifusin, qu se poda y no se poda pasar. El grupo obviamente
era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero haba que
decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara
demasiado. Yo mismo me aviv de lo que deca Alicia aos ms tarde.26

26 Para acceder a este tramo de la entrevista, visite Dutari. Ser Girn - Cancin Alicia
en el pas, Youtube (6-X-2007) [http://www.youtube.comAvatch?v=j3NUybAPvpg].
 Obviamente, la palabra maravillas era censurada del ttulo por
su propio autor. La cancin jugaba con la realidad y la irrealidad
causando confusin como la novela de Carroll:

Quin sabe Alicia este pas

no estuvo hecho porque s.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
dnde ms vas a ir?
Y es que aqu, sabes
el trabalenguas traba lenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acab ese juego que te haca feliz.
N o cuentes lo que viste en los jardines, el sueo acab.
Ya no hay morsas ni tortugas.
Un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es ma.
Los inocentes son los culpables, dice su seora,
el rey de espadas.
N o cuentes lo que hay detrs de aquel espejo,
no tendrs poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acab ese juego que te haca feliz

Se trataba de una descripcin alegrica de la Argentina de la dic
tadura, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de
Carroll. En lugar de partir de la lgica para llegar al absurdo, en la
cancin de Garca se inverta el proceso. Por ejemplo, la frase un ro
de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna
alude a la represin y al autoritarismo (un mismo pie),y se refuerza
la idea al agregar estamos en la tierra de nadie. Pero es ma. Los ino-
centes son los culpables, dice su seora, el rey de espadas. Al afir
mar que los inocentes son los culpables, probablemente indicara que
todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y segn el grado
de consciencia de la realidad o de la informacin manejada por cada
uno en 1980, ya sospechaban o teman que los desaparecidos no eran
ciertamente todos delincuentes subversivos.27
La cancin jugaba con los animales de la historia y los seudnimos
de algunos polticos de la poca. Los brujos, las morsas y las tortu
gas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de Lpez Rega,
Ongam'a e Illia, polticos muy mencionados en esos tiempos.Tambin
podra asociarse a M ara Estela M artnez de Pern, la presidenta que
el golpe militar derroc, a la figura de Alicia, desplazada por el rey
de espadas. Adems aconsejaba no cuentes lo que viste en los jardi
nes emulando una instruccin precisa y muy tpica del habla popular,
comparable con el no te mets argentino. Es notable que, adems,
el mensaje fuera remarcado por la frase no tendrs poder, ni aboga
dos, ni testigos. El ciudadano comn (representado por la figura de
Alicia) no tena a quin recurrir. La seguridad personal solo estaba
del lado del escondite, la ignorancia o el incgnito. Como el pas que
habitaba, la alegoi/a de Alicia transmita miedo e incertidumbre.
La cancin puede dividirse en dos partes: la primera presentaba
la situacin. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se haba
visto mientras que la meloda cambiaba, marcando una atmsfera
de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente alu
diendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era
casi trgico. El juego se volva frustrante y tenebroso: No tendrs
poder. La furia ahogada con la que Charly cantaba el final del tema
reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la poca de una
forma en que quizs ningn otro trabajo musical pudo mostrar con
tan alta calidad artstica y emocional. Al escuchar la cancin en vivo
en grabaciones de video de la poca, la mirada desafiante de Charly

27 No se ha desarrollado aqu el tema de los desaparecidos en Argentina porque entende

mos que no es ajeno a la mayora de los lectores. Sin embargo, para ms detalle sobre las 30.000
personas desaparecidas como resultado de la dictadura y las organizaciones de derechos huma
nos que continan la bsqueda de estas personas, se sugiere consultar Comisin Nacional
sobre la Desaparicin de Personas. Nunca ms (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1984).
a la cmara, la pasin con que la interpreta y el dramatismo que
agregan los tambores de fondo con un ritmo militar llaman la aten
cin al oyente que est acostumbrado a otro tipo de performance del
msico, pocas veces cargada de esta seriedad y dramatismo.28
En una versin que qued grabada en vivo, en 1981, se nota cla
ramente el cambio entre la primera parte de la cancin, que suena
dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo
marca primero el ritmo de base dramtica y luego la notoria modi
ficacin en el tono de voz de Garca. Adems, cambia la letra, uno
de sus juegos favoritos, en lugar de decir es mucho para ti, Garca
dice es mucho para m. El final de la cancin es abrupto, como un
nuevo golpe que se va construyendo de a poco: Se acab / Se acab
ese / Se acab ese juego / Se acab ese juego que te haca feliz. Es
as como se construa la frase final: al revs que el opuesto operar de
la censura que iba acortando los textos, la lnea iba creciendo de a
poco para terminar con una sentencia final para el rgimen. Era una
subversin de la elipsis del ttulo del tema: funcionaba de manera
opuesta: agregaba en lugar de eliminar.

Solo una banda militar desafinando el tiempo y el comps

El ao 1982 fue tal vez el ms poltico para las canciones de Charly.
De hecho, todas las canciones de Yendo de la cama al living son pol
ticas. No era para menos, fue el ao de la Guerra de Malvinas, un
momento de gran confusin para la mayora de los argentinos. En un
movimiento paranoico, los militares haban decidido iniciar una guerra
contra Inglaterra para recuperar las islas -y con ellas la credibilidad de
la gente- y apelaron a un nacionalismo extremo. La mayor parte de
la poblacin cay en esa red, en esa trampa. La manipulacin de la
historia, la informacin y la emocin por parte del gobierno argen
tino no terna lmites. Recordemos que hasta se prohibi la difusin
de la msica cantada en ingls porque era el lenguaje del enemigo.
Charly cuenta que le daba bronca que la gente lo conociera por una

28 Ver Francogenio. Ser Giran - Vivo 1981 - 4 - Cancin de Alicia en el pas, You
tube (25-IX-2007) [http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related].
guerra, la idea que por la guerra de Malvinas surgi el rock nacional
se haba instalado en la sociedad. Charly no estaba de acuerdo con eso:
Yo estaba ac hace rato. Para el rock fue mejor pero ojal no hubiera
pasado.29 Cuando Chirom le pregunta cmo se le ocurri grabar No
bombardeen Buenos Aires, Charly responde:

Yo estaba podrido de escuchar a mis amigos o gente conocida que se la

haban credo. Recuerdo que yo estaba grabando en el estudio y me pareca
que haba una irrealidad que se estaba haciendo ms fuerte que la realidad.
Exista una realidad subyacente que era nuestra tremenda inferioridad.30

Ante esta irrealidad de que Argentina estuviera en condiciones

de ganarle una guerra a una primera potencia mundial, Charly res
ponde con una gran irona porque tal vez era la nica manera en que
se poda hablar del tema.
Esta cancin es comnmente reconocida como la gran burla de
Charly a la teatralizacin de la guerra por parte del gobierno mili
tar. La letra no portaba grandes misterios cifrados. Sin embargo,
contiene algunas ideas muy sugerentes como la mencin de una
banda de punk inglesa: Los pibes de mi barrio usan cascos, curten
mambos escuchando a Clash: Sandinista.1. Lo que tal vez no toda
su audiencia del momento conociera, debido a la prohibicin de la
msica en ingls en esa poca, era que el lbum Sandinista! (1980)
de la banda The Clash, una de las principales bandas que dio origen
al punk britnico, se haba caracterizado por el uso del sinsentido,
recurso que tambin es utilizado por Garca en las canciones de Ser
Girn, grabadas en la misma poca que Sandinista!. El lbum del
grupo ingls tambin fue uno de sus trabajos ms controversiales
poltica y musicalmente.
Charly haba hablado de los dinosaurios originalmente y de la
desaparicin con otra idea en mente:

La letra de Los dinosaurios la haba hecho para un tema de David Lebn.

Al principio no lo hice con la onda poltica sino con la onda de que no hay

29 Ramos, L. / Lejbowicz, C. Corazones en llamas..., p. 50.

30 Chirom, D. Charly Garca..., p. 116.
 que atarse a nada, porque cuando te apegs a las cosas, cuando ms tens,
sents ms la falta de algo.31

Sin embargo, la cancin cambi de significado y se convirti en

una de las alegoras espicas y polticas ms exitosas de la poca
porque el pblico la interpret de inmediato. La cercana semntica
entre la letra que deca los amigos del barrio pueden desaparecer y
la realidad circundante de los miles de desaparecidos era inevitable.
Una seccin de esta cancin resulta particularmente interesante
porque ilustra claramente la multiplicidad de interpretaciones a las
que da lugar una alegora: Imaginen a los dinosaurios en la cama.
La cama es un lugar multifuncional: zona de descanso, de recupera
cin, de intimidad, de reposo, de insomnio, de amor, de enfermedad y
hasta de muerte. Imaginar a los dinosaurios en la cama es un ejercicio
curioso. Empezando por el tamao de los dinosaurios y las camas
convencionales, habra que estirar la imaginacin para achicar uno
o agrandar al otro. Imaginar a dinosaurios en la cama es tambin
personalizarlos, adosarles una funcin humana, ya que los animales
salvajes no duermen en camas. La cama tambin es un lugar para el
amor y el sexo. Se poda imaginar a los monstruos en un acto de
amor? O sera una sexualidad instintiva, primal, carente de afectivi
dad? Si la analoga dinosaurios = militares funcionaba, imaginarlos
en un acto de amor ntimo era un ejercicio difcil. Tambin poda ser
uno gracioso, sarcsticamente burln. La vulnerabilidad de un cuerpo
desnudo, desprovisto de su uniforme militar, en su lecho privado,
solo o acompaado, reduca a ese ser poderoso a su simple naturaleza
humana y lo despojaba de poder, pero a la vez lo deshumanizaba, ya
que era imaginado como un dinosaurio, un monstruo enorme.
En la alegora, los elementos apocalpticos y profticos a menudo
aparecen juntos. Por eso los dinosaurios van a desaparecer era una
profeca (las elecciones y con ellas la democracia llegaran pronto) y
un llamado a la esperanza. El cambio verbal en el texto, de pueden
desaparecer a van a desaparecer desplazaba la posibilidad al terreno
de la seguridad. Haba muchas dudas, pero entre ellas, una gran cer
teza: el statu quo cambiara.

31 Ibidem, p. 100.
7. No existe una escuela que ensee a vivir:
Alegoras didcticas

No creo que el rock vaya a cambiar el mundo,

pero creo que cambi al mundo de alguna manera,
que ni John Lennon ni Bob Dylan fueron al pedo.
Charly Garca1

De alguna manera, el rock puede funcionar como un dispara

dor de cambios en el mundo. Al encontrarse frente a una educa
cin truncada por la represin, un sistema educativo conservador y
una censura rayana con la paranoia, Charly inventa canciones que
contienen referencias a corrientes literarias y artsticas, a personajes
mitolgicos y a procesos qumicos. Estamos ante una funcin didc
tica de la alegora, una forma de incentivar el desarrollo del pensa
miento a travs de asociaciones libres. Cuando las alegoras resultan
abstractas, difciles y distantes de la vida cotidiana, puede tratarse de
una respuesta a necesidades autnticas.12 Ante un adormecimiento e
inaccin que nos lleva a olvidar toda aspiracin ms elevada, el rol
del artista es, muchas veces, el de despertar la auto-crtica general
y de brindar a su audiencia una oportunidad desafiante donde se
rompan estructuras de pensamiento existentes y se abran espacios
nuevos.
En conversacin con Daniel Chirom, Charly le cuenta que el
profesor de msica del colegio lo mandaba siempre a marzo: .

Qu sabs vos de msica con tu guitarrita elctrica y todo ese ruido?,

pero yo ya no estaba ms all y le responda cualquier cosa, pues sus pregun
tas eran superficiales a propsito. Lo nico que enseaba ese profesor era la
biografa de los msicos, de msica para tocar, nada.3

1 Chirom, D. Charly Garda..., p. 56.

2 Fletcher, A.. Alegora..., p. 31.
3 Chirom, D. Charly Garca..., p. 32.
 La experiencia de C harly en el sistema educativo convencio
nal dista de haber sido positiva. Sin duda, hubo una necesidad
de no estar ms all y de responder cualquier cosa porque esa
educacin no brindaba un espacio para crecer. Era un ambiente
oxidado donde haba que guardar los sueos en cajitas de cristal
porque se desvanecan como pompas de jabn (Cancin para mi
muerte).

Desoxidmonos para crecer

Estas experiencias personales en el colegio sin duda alimentaron
de alguna manera las temticas de las primeras composiciones de
Charly en su adolescencia. En efecto, varias son las canciones de Sui
Generis que hacen referencia al proceso de crecimiento como algo
inverso a lo que debera ser. En lugar de ser un proceso evolutivo, se
trata de una involucin, a travs de la cual se conoce la mentira, el
desengao y la formalidad. El yo lrico siente que le han robado el
sol (Dime quin me lo rob, 1972), habla de una poca pasada en que
saba correr, poda rer, [...] era feliz y denuncia al maestro-auto
ritario (siempre tuvo l la razn) que lo confundi ms (niebla y
humo alrededor).
La crtica a la educacin era, sin duda, un tema central en los
discos de Sui Generis. Cuando comenzamos a nacer describe el
proceso de crecimiento de una manera particular: uno comienza
a nacer cuando empieza a com prender. Se colocan ambos pro
cesos, nacer y comprender, en una misma temporalidad: son gra
duales y co-dependientes. Luego, intentar entender el mundo a
travs de preguntas conocs a la mentira. El amor tambin se
conforma: Si te ofrecen el final dirs igual me he de quedar,
como una resignacin y aceptacin de la rutina impuesta y de la
formalidad de una relacin que contine ms all de los senti
mientos, de acuerdo con las ideas conservadoras del m atrimonio
para siempre. Esta cancin describe el crecimiento como una
conform idad basada en la jerarquizacin impuesta por la rutina
diaria, en la que las luchas por los ideales y la bsqueda de la liber
tad no son exitosas:
 Con tus piernas vas a caminar
luego te empiezan a encerrar
y ah te queds con tu rutina
y qu vas a hacer,
uno se cansa de correr.

La rutina como parte negativa del crecimiento tambin es pro

tagonista en Lunes otra vez donde se describe la ciudad con una
espantosa risa. Los colores son plidos o grises, muere el verde
reemplazado por el hierro y se enfatiza la soledad y la pesadez de
la vida conformista y rutinaria. El idealismo juvenil recibe algunos
cachetazos de readad en varias canciones: Msica de fondo para
cualquier fiesta animada parece una leccin de historia (todo el
dolor, el oro y el sol pertenecan a la gente) donde los coloniza
dores, hablando en ingls, en francs y en caliente, se dividie
ron el pastel y no dejaron nada sin comer, la bandeja se la llev la
sirvienta.
Contrastado a este revisionismo histrico de la poltica y la
educacin, surgen canciones de un perfil ms bajo y, a veces, hasta
derrotista. Para quien canto yo entonces, por ejemplo, es un grito de
angustia dulcemente desgarrador. La voz potica se identifica con
la gente porque soy uno de ellos: ellos escriben las cosas y yo les
pongo meloda y verso, como un cronista de lo cotidiano que a la
vez siente empatia por el poderoso usted, el que atrasa los relojes,
el que ya jams podr cambiar y no se dio cuenta nunca que su casa
se derrumba. Esta sensacin se torna desesperante en Rasgua las
piedras cuando vivir significa atravesar el muro de mis das.
Las instituciones ahogan la realidad, deshumanizan el mundo
(de mis huesos la humanidad debs salvar) y se describe el esce
nario poltico como un gran circo donde los magos, los acrbatas y
los clown mueven los hilos con habilidad. Es interesante destacar
que las frases censuradas de Instituciones aparecieron cifradas en la
versin grabada en 1974, de manera que el mensaje se mantena,
codificado, pero fiel a la idea original: Dame el poder y deja que
yo lo arregle todo se convirti en una radio en mi cuarto me lo
dice todo, no solo manteniendo la unilateralidad del poder sino
denunciando el control de la informacin. Se trataba de una funcin
didctica en cuanto sembraba intriga y alentaba la curiosidad y la
bsqueda de la verdad y el conocimiento.
La idea de incentivar el pensamiento y abrir puertas a otras lite
raturas e ideas es una dinmica que Charly experiment en carne
propia y que luego decidi utilizar en sus canciones. Charly escu
chaba mucho a Bob Dylan:

M e form mucho con sus letras, en ellas entend muchas cosas que yo
supona. Bajo la influencia de Dylan comenc a realizar letras ms depu
radas. Le un poco a Alien Grinberg [sic] y Dylan Tilomas solo porque
Dylan en sus reportajes deca que le gustaban. Tambin comenc a leer a
Antonin Artaud.4

De hecho, M r Jones o pequea semblanza de una fam ilia tipo ame

ricana es una parodia de la cancin de Bob Dylan The Bailad o f a
Ihin Man. Esta cancin de 1965 es uno de los temas de protesta ms
importantes de la trayectoria de este msico en la que el personaje
es un arquetipo. Se trata de una persona superficialmente educada
que no comprende el mundo que lo rodea. Entonces hace preguntas,
pero las respuestas que recibe lo confunden cada vez ms. M r Jones
se encuentra siempre en situaciones extraas y cuando hace pregun
tas para tratar de comprender, solo se complica y enrieda ms.
Charly utiliza en sus canciones referencias algo sofisticadas que
pueden pasar desapercibidas ante un receptor poco entrenado y que
seducen al curioso, animndolo a indagar ms all de lo evidente. Tal
es el caso, por ejemplo, de E l tuerto y los ciegos, donde se menciona
a Casandra. Para que la historia cumpla su funcin y disemine su
idea es necesario que el oyente sepa quin es Casandra. De no existir
un conocimiento compartido, el guio de Charly pierde efecto. En
la mitologa griega, la habilidad de Casandra para contar historias
sabindolas contar, saliendo de la mediocridad [que] para algunos
es normal, le costaba el diagnstico de insanidad mental. A Casan
dra la tildaban de loca porque poda predecir el futuro. Charly
recuerda este personaje mitolgico y subraya que solo te cuento las
cosas que se te suelen perder porque [somos] pocos los que an [la

4 Ibidem, p. 35.
podemos] ver, trazando un paralelismo entre el personaje mitol
gico y los mensajes cifrados en las letras de su msica.
Estas canciones representaran un complemento didctico alter
nativo, que funciona a travs de alusiones a otras fuentes cuya simple
mencin podra despertar cierta curiosidad en la audiencia. La insa
tisfaccin causada por una educacin limitada llevara al pblico
que escuchaba estas canciones a buscar teoras, narrativas y filosofas
diferentes, ya que conocerlas por otros medios tradicionales no era
tarea sencilla. Estas referencias aparecan como guios en las can
ciones de Garca y pasaban fcilmente desapercibidas tanto para el
pblico ingenuo como para los censores.
Las canciones compuestas para La M quina de Hacer Pjaros
tambin contienen referencias a la educacin aunque ya no se refie
ren directamente al sistema educativo, sino a las ideas de la socie
dad en general y a las impuestas por el Proceso de Reorganizacin
Nacional. U n ejemplo de esto se observa con claridad en Rock and
Roll, en la que se invitaba al oyente: Desoxidmonos para crecer,
crecer. La metfora de la desoxidacin resulta vlida si se tiene en
cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algu
nas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se aherrumbra, se
enmohece. El hierro, metfora de la fijeza y firmeza de los conceptos
conservadores del rgimen militar, se desgastara, segn esta inter
pretacin, al contacto con agentes naturales como el aire o el agua
salada, smbolos poticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente
a desoxidarse presupona que ya estaba oxidado, que la rigidez
de las ideas impuestas no podra preservarse en el tiempo, sino que
se oxidara. Tambin era una forma de adelantarse a los hechos, de
pre-ver lo que ocurrira con la accin del gobierno militar ya que la
cancin fue compuesta a poco de iniciado este perodo. Esta met
fora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que,
al olvidarse de ser rey [soberano] y de ser feliz, el pueblo se oxi
daba (probaba el agua salada), se detena el tiempo, en una especie
de stand-by (los cu-cs lloran, los relojes sufren) y se subrayaba el
control de la censura sobre la prensa (los diarios no salen jams).
E n una palabra, en el prim er disco de La M quina de Hacer
Pjaros, las metforas se combinaban en una estructura alegrica
mayor que, al hablar de percepcin sensorial y proceso de desoxi
dacin, simbolizaba la realidad que se perciba a travs de los sen
tidos y era negada desde los medios de comunicacin - no vemos
ms que nuestra nariz" (Cmo mata el viento norte, 1976). Las can
ciones de Charly exponan esa sensacin de engao y manifestaban
el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse, es decir, libe
rarse de su estado de deterioro bajo el rgimen y explorar opciones
alternativas.

Solo te cuento las cosas que se te suelen perder

En la poca de Ser Girn, como mencionamos en el captulo 3,
Charly juega con el sinsentido tal cual lo hiciera Carro 11 en sus rela
tos protagonizados por Alicia. Por ejemplo, Cosmigonn era una serie
de palabras inventadas. En este caso, la palabra del ttulo semejaba
un aumentativo, casi grotesco, que podra sugerir un cosmos, es
decir, un gran mundo ridiculizado. La palabra cosmos en griego
tambin significa orden (divino), en el caso de Charly, se vuelve un
orden desordenado.
Como en el Jabberwocky, poema sin sentido de Lewis Carroll
incluido en A travs del espejo, se incluan palabras inventadas que por
su acercamiento gramatical desafiaban la imaginacin de la audien
cia. Jabber en ingls significa parloteo sin sentido. Cuando Alicia
encuentra un texto sumamente confuso, lo coloca delante del espejo
y entonces puede leer el jabberwocky. Cuando concluye su lectura,
dice: De algn modo parece llenar mi cabeza de ideas. Solo que
no s exactamente lo que son! De todas formas alguien ha matado
a algo: eso est claro.5 La inclusin de un texto que se asemeja al
poema de Carroll podra inducir a los curiosos entre su audiencia a
revisar ese pasaje del libro original y probablemente a encontrar esta
cita de Alicia, que aparece inmediatamente al finalizar el poema. La
frase alguienha matado a algono puede ser menos sugerente en el
contexto argentino de ese momento. Otros guios que aparecan en
las canciones consistan en simplemente mencionar obras conecta

5 Carroll, Lewis. A travs del espeja y lo que Alicia encontr all [Olmos, M arta (trad.)]
(Madrid: Edimat, 2010) [Through the Looking-Glass (Londres: Macmillan, 1871)], p. 47.
das a corrientes de pensamiento argentino y europeo como es el caso
del surrealismo. Cabe recordar que en su primer manifiesto surrea
lista, en 1924, Bretn lo define como el verdadero funcionamiento
del pensamiento. Es un dictamen del pensamiento libre de cualquier
funcin controladora ejercida por la razn y fuera de toda conside
racin moral y esttica.6
Demostrando un conocimiento amplio de diversas representa
ciones culturales surrealistas, el msico titula una de sus canciones
Perro andaluz (1979), ttulo que alude a un cortometraje mudo de 17
minutos escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buuel
en 1929 con la colaboracin en el guin de Salvador Dal. En su
momento, las imgenes del film fueron muy innovadoras e inquie
tantes y marcaron el inicio cinematogrfico de dos de las carreras
artsticas ms significativas del arte del siglo XX. Estas imgenes
constituan una crtica a la educacin impartida por la Iglesia y la
represin sexual. El ttulo del film no se relaciona con ninguna de las
escenas de la pelcula y a su vez ninguna de las escenas est relacio
nada con otra, toda explicacin lgica est desalentada. Lo original
del proyecto, en su momento, dividi las opiniones tanto de los crti
cos como de los cinfilos, que alababan y hablaban en contra la pel
cula casi por igual, y adems resulta llamativo que la msica de fondo
que Buuel emplea es el tango, gnero argentino por excelencia. La
inclusin de esta referencia por parte de Charly es sugestivamente
interesante ya que l mismo ha despertado durante toda su carrera
crticas sumamente diversas y encontradas.
En el terreno local, otro ejemplo es la frase el desierto de una
calle sin rayuela (Frecuencia modulada, 1979), donde es probable que,
adems del obvio juego infantil, se refiera a Rayuela, de Julio C or
tzar (1963), una de las primeras obras surrealistas de la literatura
argentina, en la que el lector asume un rol activo de importancia
y protagonismo en la interpretacin del texto. La multiplicidad de
significados, finales posibles y experiencias de lectura de esta novela
indicaran que su mencin en la cancin de Charly no habra sido

6 Bretn, Andr. Manifiestos del surrealismo [Pellegrini, Aldo (trad.)] (Buenos Aires:
Editorial Argonauta, 2012), p. 44.
casual. Adems, estara estableciendo un patrn de interpretacin de
su obra. Como el lector de Cortzar, el pblico de Charly no podra
ser mero receptor pasivo, sino que debera tomar el control de su
propia lectura/recepcin de la obra.
Tango en segunda (1974) incluye un verso que menciona la pata-
fsica del sur. La patafsica es un movimiento cultural surgido en
Francia, tambin vinculado al surrealismo. Alfred Jarry la haba defi
nido como la ciencia de las soluciones imaginarias, donde lo inusual
era la norma y lo usual era la excepcin. Un patafisico observa el
mundo al revs, o de un modo muy particular. Por ejemplo, para
explicar el proceso de cada de un cuerpo, en lugar de utilizar la ley de
gravedad, lo describe enunciando la ley de ascensin del vaco hacia
la periferia. Numerosos ejemplos de frases cercanas a la escritura
patafsica pueden encontrarse en la produccin de Charly, donde
es posible nacer mil veces sin crecer (Bubulina), habla[r] con los
peces {Rutaperdedora, 1977) y viajar por alguna autopista que tenga
infinitos carteles que no digan nada (Eiti Leda). La patafsica del
sur indicara lo inusual y catico de la realidad argentina de aquel
momento, cuya solucin permaneca an en el espacio imaginario.
E l fantasma de Canterville (1975) constituye otro guio inte
resante con que Garca desafa a su audiencia. Los conocedores
del cuento de Oscar W ilde buscarn en el tema las conexiones
posibles con la trama, que es una parodia de los relatos de terror.
La familia protagonista del cuento, en lugar de temer al fantasma,
intenta deshacerse de l utilizando ciertos mtodos caseros, como
detergente y aceite. Cuando nada funciona, el amor presenta otra
salida. Por su parte, el fantasma, al adquirir forma de mancha de
color rojo (sangre) podra interpretarse como la representacin
de las ideas que combata la dictadura (los subversivos). Charly
refiere al cuento para resaltar alegricamente la necesidad de acep
tar la convivencia. En el relato de W ilde, el fantasma solo logra
descansar en paz cuando es comprendido y amado. Es probable
que la eleccin de este ttulo no solo sea por la asociacin entre el
fantasma del relato de W ilde y los desaparecidos de la dictadura,
sino por el sufrimiento que ambos, fantasma y voz lrica en la can
cin, parecen compartir (me han ofendido mucho y nadie dio una
explicacin).
 Las obras de W ilde se reconocen hoy en da como parodias de
la sociedad y crticas a las culturas inglesa y americana de su poca.
La historia de Canterville est narrada desde el punto de vista del
fantasma, y era l quien tena miedo a los habitantes de la casa y
no al revs, como era lo esperado. La mencin de esta novela por
parte del msico, en apariencia inocente y casual, puede funcionar
como una invitacin a buscar el mensaje implcito en la cancin cuyo
protagonista pas[a] a travs de la gente como el fantasma de C an
terville, ya que en la cancin de Garca, el yo potico representa a
toda una generacin de jvenes que [ha] muerto muchas veces /
acribillad[a] en la ciudad / pero es mejor ser muerto que un nmero
que viene y va. E n otras palabras, si la audiencia sabe que W ilde
subverta roles y criticaba a la sociedad en sus obras, la mencin de su
nombre en la cancin sera un guio para escarbar el texto y buscar
la idea escondida detrs de esta pista. Esta no sera la nica vez que
Charly hiciera referencia a W ilde como a alguien incomprendido en
su poca y hoy respetado y admirado. En su libro Lneas paralelas,
vuelve a recordarlo: Oscar W ilde, un gran artista, fue escarneado y
expulsado por algo que hoy en da comparte familias por la t v [sic]
y por fin, hasta casarse con quien quieras es legal.7
O tra referencia literaria que no poda faltar es el realismo mgico.
En Superhroes se menciona la novela que le signific a Gabriel
Garca M rquez el Premio Nobel de Literatura, distincin que los
argentinos hubieran reclamado para Borges. Dicha mencin no es
casual. La novela Cien aos de soledad mezcla elementos de la rea
lidad con la ficcin tal cual ocurra con el discurso de los libros de
historia utilizados en las escuelas y adems utilizaba una estructura
de tiempo cclica, como las sucesivas dictaduras en la Argentina. En
la cancin de Charly los superhroes nos recuerdan a los gitanos
que visitaban M acondo, trayendo toda suerte de novedades para
los habitantes del pueblo, que los consuma crdulamente. Por otra
parte, el enunciador ve[o] a las sirvientas en la plaza vestidas para
enamorar viviendo cien aos de soledad. E n la novela, la soledad
est asociada a varias cuestiones, entre ellas, el aislamiento de la

7 Garca, Charly. Lineas paralelas (Buenos Aires: Planeta, 2013).

modernidad -los avances tecnolgicos dependen de los gitanos que
traen nuevos inventos a M acondo- la falta de amor y el olvido. Las
sirvientas en la cancin podran representar la personificacin de
quienes caen en las redes del consumo vctimas del capitalismo. Si
la audiencia conoce el final del cuento de Garca M rquez, en el que
M acondo desaparece drsticamente hasta de la memoria, la asocia
cin de las sirvientas con ese final de cien aos de soledad signi
ficara que ese sera el destino de una sociedad consumista. Tambin
contiene otros elementos que podran relacionarse con el realismo
mgico, y a la vez constituir una crtica a la sociedad de consumo,
como por ejemplo la frase ests comprando el mundo en un bazar.
Al mismo tiempo es una cancin que augura cambios: Estn lim
piando las cenizas de nuestro breve carnaval, ya estamos en camino
a otra ciudad, refirindose probablemente a la transicin entre la
dictadura y la democracia. Luego del breve carnaval, que segn la
cancin ha terminado, no queda gente ms que las sirvientas y la
msica es una marcha que suena muy mal: No pasa nada, nadie
pasa, solo una banda militar desafinando el tiempo y el comps.
La enseanza y el optimismo en la cancin estaran en su final:
M rame a m, tratando que se muevan esos pies, una invitacin al
movimiento, porque estamos en camino a otra ciudad y el baile
va a empezar.

Juan Represin

El caso de la censura en la educacin durante la dictadura (1976

1983) es un tanto diferente al de la literatura, la msica y otras expre
siones culturales. Exista un comit que funcionaba solamente para
los efectos del control de los libros escolares. Operacin Claridad fue
el ttulo de un documento que se entregaba a los profesores y maes
tros en las escuelas con el objeto de asistirlos en la identificacin de
posibles colegas subversivos, libros o cualquier tipo de ideologas
influenciadas por el marxismo que pudieran representar una ame
naza a los objetivos del Proceso. En el campo educativo, el silencio
era una estrategia intencional. Exista un listado de autores perm iti
dos, de manera que si un docente haba experimentado el deseo de
incluir algn otro que no figurase en esa lista, movido por el terror,
difcilmente arriesgara una decisin equivocada. Esta sensacin de
inseguridad tambin derivaba en autocensura.8
La cultura ocupaba una posicin central en el proyecto poltico
militar. El gobierno militar monitoreaba y censuraba los peridi
cos, la radio, la televisin y hasta las carreras universitarias con el
fin de proteger la cultura. Una carta firmada por el General de
Infantera Jos A ntonio Vaquero explica el problema de la subver
sin en la sociedad de la siguiente manera: M ientras no se combata
la subversin en el mbito cultural, la misma podr continuar con la
captacin de mentes juveniles.9 Sin embargo, era hecho de forma
clandestina. Todos los documentos encontrados en las investigacio
nes posteriores llevan la calificacin de secretos. No conformaban
declaraciones pblicas sino que eran correspondencia de circulacin
interna, de tal modo que la autocensura y la paracensura afectaban
tal vez ms que las regulaciones oficiales.
La estrategia del rgimen, explican Invernizzi y Gociol, era una
estructura que coordinaba al M inisterio de Cultura con el M iniste
rio del Interior, de manera que trabajaban juntos. M ientras que uno
controlaba el total del proceso educativo y cultural de la nacin, el
otro controlaba los medios de comunicacin, orientando a la prensa
y aplicando sanciones restrictivas cuando lo consideraban necesario.
No solo los militares actuaron como censores. La accin de publicis
tas, bibliotecarios, libreros, editores y del pblico en general, todos
ellos guiados por el miedo, apoyaron al rgimen represivo. Haba
tambin organizaciones comunitarias e instituciones no guberna
mentales que cooperaban con el rgimen en lo que Roff llama la
paracensura. Estas asociaciones participaban activamente en el
control de los medios de comunicacin y colaboraban en campaas
masivas de publicidad que apoyaban el llamado Proceso de Reorga
nizacin Nacional.10

8 Subversin en el mbito educativo. Conozcamos a nuestro enemigo (Buenos Aires: M inis

terio de Cultura y Educacin de la Nacin, 1978), pp. 45-52.
9 Invernizzi, Hernn / Gociol, Judith. Un golpe a los libros: Represin a la cultura durante
la ltima dictadura militar (Buenos Aires: Eudeba, 2002), p. 44.
10 Favoretto, M. Alegora e irona..., p. 21. Roff, Reina. Omnipresencia de la censura
en la escritora argentina, Revista Iberoamericana, Vol. 51, N 132/133 (1985), pp. 909-915.
 Por lo tanto, frente a una educacin paranoicamente controlada,
basada en la prohibicin de libros, donde no era posible pertenecer
a centros estudiantiles, estudiar la teora de conjuntos, leer textos
como./Principito y dejar volar la imaginacin,11 Charly Garca res
pondi con una forma de educacin alternativa, que lejos de ser una
estructura formal, era una estructura alegrica basada en la libertad
y la libre asociacin. En este sistema alternativo, se dejaba claro que,
para los ideales que su msica representaba, la educacin formal era
destructiva, represora y marginalizante.
La realidad tanto bajo dictadura como bajo democracia parece un
espectculo poltico, una gran pelcula construida por los que tapan
toda la arena con celofn (Mientras miro las nuevas olas). Todas estas
normas y estos espectculos, que constituyen el contexto argentino,
vistas a travs de los ojos de Charly, aparecen en sus alegoras des
provistas de sus significados originales, pierden convenciones y aso
ciaciones lgicas.
A travs de referencias sutiles, Charly propone un anlisis de la
cultura y la historia argentinas. Logr eludir la censura a la vez que
brinda a su audiencia una buena cantidad de pistas que la conducen
a la decodificacin del mensaje. Sin embargo, sus alegoras requie
ren un rol sumamente activo de la audiencia, lo que a veces traera
acarreado el riesgo de admitir una posible lectura paranoica, similar a
la realizada, en algunos casos, por los censores oficiales en las pocas
de la represin. Existen numerosos ejemplos de censura paranoica.
El Comit Federal de Radiodifusin (C O M FER ), en 1978, vet
una emisin de Dulces y Pomelos, ciclo de rock de Radio Belgrano,
por incluir la cancin Credulidad de Luis Alberto Spinetta, inter
pretada por Pescado Rabioso. El problema, explica Bertazza, era
la frase las uvas viejas de un amor, que fue entendida como una

11 Se excluy el uso de la palabra vector de la enseanza de las matemticas porque

alguien supuso que los subversivos se manejaban con el concepto Vector revolucionarioy
que eso subvertira a los educados.Tambin se afirm que la teora lgico matemtica de los
conjuntos era una amenaza al orden pblico. Hasta E l Principito de Saint-Exupry estuvo
en el Index de lo prohibido. Wiazki, Miguel. Las escuelas, como si fueran cuarteles,
Clarn, Suplemento especial (24-III-2006), p. 14.
imagen que haca referencia a los testculos del macho de la especie
humana.12
Las canciones de Charly, a veces, presentan una recepcin demo
rada en el tiempo, como si hubiesen sido diseadas con ese fin: ser
interpretadas en forma gradual y continua con el correr de los aos.
D e este modo estamos ante dos sistemas educativos completa
mente diferentes. M ientras que en la escuela tradicional, en espe
cial bajo la dictadura, el rol del alumno era el de receptor pasivo y
repetidor crdulo de los textos oficiales y los dictaminados por sus
profesores como dueos de la verdad y la razn, en las canciones
de Charly se propone aprender y desarrollar ideas de una manera
activa y libre. Sin embargo, esta insistencia en la independencia del
estudiante, que favorece y arenga la libre asociacin de ideas, y que
exige desoxidmonos para crecer, muchas veces no solo presenta
una recepcin demorada en el tiempo sino una multiplicidad de
versiones diferentes. Despus de todo, cul sera el problema de la
variedad y de la imaginacin? Y cul el apuro?

12 Bertazza, Juan Pablo. Si se calla el cantor, Pgina 12, suplemento Radar (16-XII-
2008) [http://www.paginal2.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4990-2008-12-16.html].
8. No ests ciego si vas donde no hay nada:
Alegoras pticas

Viste que los padres les cantan y les escriben a

los chicos para que se duerman ?
Yo quiero que se despierten!
Charly Garca1

En las canciones de Charly, las metforas de la luz, la capacidad

de ver, los espejos, el voyeurismo, la pantalla y el cine funcionan en
conjunto para dar lugar a sus alegoras pticas, donde ver muchas
veces parece una decisin personal y otras una misin inevitable.
Tras un anlisis de su obra se puede observar que sus alegoras pticas
se sustentan en tres metforas principales, las cuales son recurrentes:
el espejo, la luz y la visin.
El espejo como metfora aparece numerosas veces, tanto en sus
canciones como en sus comentarios y entrevistas. Ahora bien, para
que un espejo funcione, necesita de la accin de la luz, otra metfora
que utiliza con notoriedad. De la luz y su intensidad o calidad depen
der la visin, tercera metfora que se repite en las canciones. Charly
se piensa como un espejo que devuelve, segn su indmita luz,
imgenes que se [te] pueden perder, as como tambin se presenta
como portador de una capacidad para mirar lo que pocos quieren
ver. Tambin alude a la construccin oficial de realidades ficticias
(pelculas) que esconden la verdad inmediata o inventan fantasas,
no solo como crtica poltica (tema abordado en captulos anteriores)
sino como crtica a los medios sensacionalistas y comerciales.
Las metforas sobre el rol de la luz, el espejo y la capacidad de
ver y distinguir ms all de lo obvio como estrategias terarias no
fueron inventadas por Charly. En su estudio sobre las alegoras pti

1 Enrquez, Mariana. Charly Garca. Cuando ya me empiece a quedar solo, Rolling

Stone, Ao XI, N" 121 (Buenos Aires, IV-2008), pp. 198-204.
cas medievales, Suzanne Conklin Akbari asegura que la visin siem
pre ha sido de importancia en la alegora, pero su rol vara. Algunas
alegoras medievales actan como un espejo perfecto que une la
percepcin terrenal con el reino divino del conocimiento. Pero para
entender la funcin del espejo, veamos primero el rol de la luz, ya que
sin ella el espejo no funciona.

La indmita luz
A lo largo de la historia del arte, la luz ha sido utilizada como una
herramienta metafrica y visual potente. Dentro de las tradiciones
filosficas de la Grecia Antigua y el Iluminismo, la luz funcionaba
como un medio a travs del cual la gente experimentaba y entenda
el mundo que la rodeaba. A su vez, la luz ha sido utilizada como
metfora de la existencia, la claridad y la verdad. La luz no es solo
un elemento de visibilidad2 sino que es tambin una metfora para
hablar de la verdad, la pureza, la revelacin y el conocimiento.3
La alegora de la caverna de Platn es uno de los primeros ejem
plos en los que la luz cumple un rol asociado a la verdad. La sombra
es la representacin de esa verdad, pero lejana y distinta de ella. Las
sombras seran una realidad falsa, una representacin oscura de la
verdad. Platn aseguraba que la visin era de mximo beneficio a los
seres humanos y lo que conectaba el microcosmos con el macrocos
mos, al hombre con el universo.4
La alegora de las polaridades ya se utilizaba en el Gnesis, donde
el da se separaba de la noche, o la luz de la oscuridad; y es un sm
bolo vlido que se ha utilizado incesantemente. En efecto, las rela
ciones por oposicin en la alegora muchas veces son la continuacin
ms amplia de una interpretacin de la Biblia, que est basada en

2 Blumenberg, Hans. Light as Metaphor forTruth: At the Preliminary Stage of Philo

sophical Concept Formation, Levin, David Michael. Modernity and the Hegemony o f Vision
(Berkeley: University of California Press, 1993), pp. 30-62.
3 Bille, Mikkel / Sorensen, Tim. An Anthropology of Luminosity: The Agency of
Light,Journal of Material Culture, Vol. 12 (2007), p. 272.
4 Conklin Akbari, Suzanne. Seeing Through the Veil. Optical Theory and Medieval Allegory
(Toronto / Buffalo / London: University ofToronto Press, 2004), p. 3.
polaridades (luz y oscuridad, da y noche, muerte y vida) que definen
el cosmos, la vida humana y el pensamiento. Diagramticamente, en
la Biblia el cosmos es descripto como un crculo geocntrico en el
que las divisiones se intersectan en direcciones opuestas (lo terrenal,
lo espiritual) y que est dividido en siete partes, o das. La evolucin
de las estrellas y el ciclo natural de los das y las estaciones se corres
ponden con el ciclo natural de la vida: nacimiento, muerte, reciclaje.
En los contextos religiosos, la cruz tambin funciona como una
lnea divisoria simblica: vertical y horizontal. La lnea vertical de la
cruz sera, dice Honig, la dimensin espiritual, cuyo extremo indi
cara la proyeccin de la existencia espiritual y la lnea horizontal
correspondera a la dimensin temporal de la existencia corporal.
Estos planos pueden verse tambin como representativos de la infi
nidad y la eternidad, de la consciencia y lo inconsciente, etc. Por lo
tanto, la alegora de las polaridades originales, ilustradas claramente
en el smbolo cristiano de la cruz, explica Honig, puede ser exten
dida o modificada para adaptarse a los requisitos de cualquier narra
tiva. Tambin D ante y los italianos neoplatonistas hablaban del da
y la noche para indicar la diferencia entre los despiertos (abiertos a
lo divino) y los dormidos. The Faerie Queene, de Edm und Spenser
(1596), obra alegrica por excelencia, tambin utiliz la yuxtaposi
cin de opuestos y La metamorfosis, de Franz Kafka (1915), presenta
una estructura compleja de relaciones binarias. El rol de la luz como
metfora en la filosofa occidental funciona en tanto que la luz y la
oscuridad representan fuerzas metafsicas opuestas y absolutas que
se excluyen mutuamente pero juntas nos muestran la existencia del
mundo.s
Por otro lado, tambin sabemos que la luz (y por tanto, los colores)
no son percibidos por todas las personas de la misma manera. Cada
persona percibe diferentes aspectos de la luz, lo que ocasiona que sus
experiencias del mundo tambin sean distintas. Al mismo tiempo,
ciertos tipos de luz tienen distintos impactos sobre nuestras vidas
y nuestra fisiologa, como es el caso de las lmparas que se utilizan
con fines teraputicos o cosmticos. La luz no es solo un medio, sino*

s Blumenberg, H. Light as Metaphor for Truth..., p. 31.

que es un agente y, como el sonido, posee una dimensin material y
social, ya que sin la luz, el espacio y la forma no tendran sentido para
nosotros.6 En el caso de las alegoras pticas en la obra de Charly,
la luz es el elemento que polariza la consciencia y la voluntad con lo
inconsciente y la falta de inters.

Espejos y espejismos
El espejo ha sido un mecanismo pivotal de las metforas en la
cultura occidental, a tal punto que es considerado el meta-signo de
nuestra poca.7 El espejo como metfora de la percepcin y el enten
dimiento ocup una posicin de importancia en la epistemologa
occidental desde Platn. Este rol revive durante el Renacimiento,
el Iluminismo y aun en la ciencia moderna. Las teoras de la repre
sentacin estn repletas de metforas que hablan de objeto y sujeto
y correspondencias simtricas. Pensadores como Jacques Derrida
y Richard Rorty critican la supuesta coherencia entre el mundo
externo y nuestras representaciones internas de este. Actualmente
ya no se acepta como verdad absoluta la correspondencia simtrica
entre lo observado y lo reportado, sino que se habla de evidencia
emprica que no necesariamente sustenta una verdad nica.
Ms all de su funcin reflectora, el espejo se presenta como un
puente hacia otro espacio paralelo que lo enfrenta. Haley sugiere que
la cultura occidental contempornea est atrapada en el espejo y
que adems habita un mundo de espejos y espejismos, ya que si bien
el espejo reproduce, es decir, refleja simtricamente, tambin pro
duce asimetras. El espejo rebota, devuelve, refleja, duplica. Izquierda
y derecha aparecen enfrentadas y una divisin entre lo real y lo vir
tual crea dos modos de reflexin, o dos dimensiones en apariencia
contradictorias ya que los espejos no solo reciben la lux sino que la
proyectan al revs. Adems, bajo ciertas circunstancias, las reflexio
nes simples de un espejo se pueden perturbar, causando confusin

6 Bille, M. / Sorensen, T. An Anthropology of Luminosity..., pp. 164-165.

7 Haley, Stephen. Mirror as Metasign: Contemporary Culture as Mirror World. PhD thesis
(School of Art, Victorian College of the Arts, University of Melbourne, V-2005).
a quien observa, como es el caso de los espejos mgicos en los
parques de diversiones. Los debates que intentan explicar por qu
el espejo refleja la izquierda y derecha invertidas, por ejemplo, han
durado todo el milenio y an no se ha visto su fin.
Lacan reconoce el rol central que el espejo juega en la construc
cin psicolgica del individuo. Su nocin sobre la etapa del espejo
es el momento de auto-reconocimiento en el cual el ego se separa
del mundo y empieza a sumergirse socialmente en l, se desplaza del
mundo imaginario al simblico. Por lo tanto, la metfora del espejo
tambin fue utilizada en psicoanlisis y en las descripciones de los
procesos mentales, en particular aquellos relacionados con la memo
ria, la contemplacin y la percepcin.
No resulta llamativo entonces que Marcelo Mazzuca, en su lec
tura psicoanaltica de Garca, retome la teora del espejo mencio
nada repetidas veces por Sergio M archi en su biografa. M azzuca
y M archi analizan algunas escenas de la vida de Charly en las que
el msico reacciona como si fuera un espejo.8 Para ellos, busca el s
mismo en el otro.9 M archi lo ejemplifica as:

A travs de una modalidad espectacular, Charly devuelve cualquier

flecha que se le tire. Es un mtodo de defensa infalible que asoci alguna
vez con el ping-pong.
-Cul es el truco entonces? -pregunt un da tratando de entender el
funcionamiento de la cosa.
- E l truco es nunca decir quin es uno.10

Resguardarse, protegerse o separarse del resto de las personas

puede ser parte de lo que Charly indicaba en este dilogo con
M archi. Sin embargo, es probable que esta reaccin-reflejo tenga
una relacin im portante con la funcin didctica de las canciones
a la que hicimos referencia en el captulo 7. Nunca decir quin es
uno para un artista consciente de su influencia en su pblico, sobre

8 Mazzuca, Marcelo. Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanaltica de la biografa
de Charly Garca (Buenos Aires: Letra Viva, 2009), captulo 8; y Marchi, S. No digas nada...,
captulo 11.
9 Mazzuca, M. Una voz que se hace letra..., p. 151.
10 Marchi, S. No digas nada..., pp. 219-220.
todo el pblico muy joven, tiene que ver con su responsabilidad en
ese rol. La instruccin Say no more (1996) vendr de la mano de
la ficcin y el arte pero nunca de un sermn adoctrinante o pres-
criptivo. La construccin del dolo de rock, la cual exploraremos
en ms detalle en el prximo captulo, siempre aparece como el yo-
personaje y no como una manifestacin del yo verdadero. Nunca
decir quin es uno protege y resguarda al verdadero yo detrs del
personaje.

Cierras los ojos y ves

La fsica cuntica se ha ocupado durante las ltimas dcadas de
explicar, entre otras cosas, que debido a la velocidad limitada de la
luz, algunos fotones alcanzan la vista humana ms rpido que otros.
Como la distancia ms corta entre dos puntos en una lnea recta,
los fotones que el observador vea sern los que estn ubicados de tal
modo que sean iguales al ngulo de incidencia directamente opuesto
al del observador. Esta explicacin transforma radicalmente nuestra
comprensin de la accin de la luz a nivel cuntico. La reflexin no
es entonces un simple efecto rebote, sino una red compleja de inter
cambios al azar.11
Podemos afirmar entonces que el reflejo del espejo ya no es con
siderado un simple reflejo, sino una representacin. Las imgenes se
forman en la retina, en el ojo del observador - yo nac para mirar lo
que pocos quieren ver (Cinema verite). De ah las constantes alu
siones de Charly a la ceguera, o a la capacidad de ver ms all de lo
evidente en sus canciones, a sus juegos con la percepcin: La locura
es poder ver ms all {El tuerto y los ciegos); dnde ests que no
puedes ver? {Telepticamente, 2010).
Sin duda, el rol de la visin individual es fundamental. En la cul
tura occidental, la vista es reconocida como el ms importante de
los sentidos.112 Nuestros pensamientos no son simples reflejos de un

11 Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 62.

12 Livingstone, Margaret. Vision and Art: The Biology o f Seeing (New York; Harry N.
Abram, 2002), pp. 100-107.
espejo sino ms bien refracciones en el prisma de nuestra mente, que
es nica. El cuerpo y los sentidos colaboran con el pensamiento de
modo que la funcin visual no se limita a la percepcin de la retina
sino que los procesos de conceptualizacin pueden transformar el
sentido de los datos que se perciben, por lo tanto, el espejo es impar
cial y su reflejo depende de la luz. Al recibir la luz, el espejo produce
imgenes que no puede controlar. Quien est en control es la luz (la
indmita luz se hizo carne en m ).
A lo largo de toda la produccin de Charly, en las canciones se hace
una diferenciacin entre los conceptos de very mirar- a simple vista
puedes ver, mralos (A los jvenes de ayer, 1980), no cuentes lo que
viste(Cancin de Alicia en el pas, 1980), te vi entre las luces(Ah, te
vi entre las luces, 1976), todo el mundo puede ver (Esperando nacer,
1981), tus ojos van mirando ms all.''(Cunto tiempo ms llevar,
1980), trajo el vino dulce para podernos ver "(Boletos, pases y abonos,
1976), quiero ver, quiero ser(Quiero ver, quiero ser, quiero entrar,
1976), yo nac para mirar (Cinema Verit, 1981), cierras los ojos y
ves (Viernes 3AM , 1979)y la luz natural vi la luna chorreando
sin parar su luz de catedral (Plateado sobre plateado, 1983), el espa
cio nuestros cuerpos ilumina(Cowo mata el viento norte, 1976), si
tu luna no alumbra (No te dejes desanimar, 1977). Si bien ver y
mirar aparecen muchas veces como conceptos intercambiables, por
contexto se seala la diferencia entre ver y mirar como acto ingenuo
y como acto intencional.
Uno de los ejemplos ms destacables se encuentra en E l tuerto y
los ciegos, donde Charly menciona y celebra a Casandra, quien, como
hemos mencionado en captulos anteriores, en la mitologa griega
era tan bella como loca. La belleza como valor estaba emparentada
directamente con la insanidad en la figura de Casandra:

La pude ver:
no hablo yo de fantasmas ni de Dios
solo te cuento las cosas que
se te pueden perder.

Su capacidad para ver el futuro y vaticinar lo que vendra le cos

taba la burla de los dems, sin embargo escribe La locura e poder
ver ms all. La mencin de Casandra en E l tuerto y los ciegos traza
un paralelo, construye un binario que coloca a Charly a una distan
cia considerable entre su capacidad para discernir y la capacidad
estndar de quienes no comprendan y menospreciaban su msica,
como, por ejemplo, Alberto Bobeados, que desde su libro Arte y sub
versin, explicaba cmo el rock tena efectos hipnticos que se deri
vaban de su estructura rtmica, al que nos referimos en el captulo 5,
o la prensa que criticaba sus actuaciones. Charly creaba un espacio
donde los locos que se identificaban con sus canciones pudieran
tener cabida, aunque siempre seamos pocos los que an te poda
mos ver.

El da que apagaron la luz

En pocas de La M quina de Hacer Pjaros, la cancin Cmo
mata el viento norte jugaba con la idea de que la percepcin sensorial
puede ser engaosa: U n mendigo muestra joyas a los ciegos de la
esquina. El verso de la cancin evocaba un conocido refrn popular:
No hay peor ciego que el que no quiere ver. Se resaltaba el engao
(joyas: metfora de lo atractivo, lo ostentoso, lo brillante) de los fun
cionarios de poca clase (metfora de los mendigos, como los cados
del sistema) y la credulidad o ignorancia del ciudadano comn (los
ciegos de la esquina: metfora del conformismo, interpretada segn
el refrn mencionado anteriormente). La cancin era un llamado a la
reflexin de la audiencia: Con los ojos cerrados no vemos ms que
nuestra nariz. Esta misma temtica de ver / estar ciego / tener los
ojos cerrados continuaba en No puedo verme ms\

N o puedo verme.
El chico de la guitarra grit:
Necesito volverme negro!
No puedo verme!.
Su mam llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.

En esta cancin, el yo lrico - el chico- peda volverse negro para

poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita
ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta gene
ralizacin, el chico de la cancin necesitaba confundirse, camu-
fiarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atencin, pasar
desapercibido y as poder verse, poder ver su verdadera identidad
o ideologa. Su madre, aparentemente vctima de la gran confusin
generada por el rgimen oficial y su retrica, atrapada en la jerga
mdica, llamaba al doctor para que lo [salvara] del infierno. Es
decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora
realidad, pareca haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el
ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Tambin vale la pena recordar
que muchos de los grandes msicos de rock, como Chuck Berry y
Jimi Hendrix, eran de raza negra. Volverse negro podra aludir a la
habilidad especial y hasta mgica de estos msicos para tocar rock.
En este sentido, el chico de la cancin buscara desesperadamente
algn indicio de races negras en su interior para poder alcanzar la
calidad musical que ansiaba.
La oposicin metafrica entre estar ciego y poder ver es, como
mencionamos, un concepto reiterado en la obra de Charly: Todos
ciegos hoy sin saber mirar (Lunes otra vez)', Con los ojos cerrados
/ no vemos ms que nuestra nariz (Cmo mata el viento norte)\ No
ests solo si es que sabes que muy solo ests / No ests ciego si vas
donde no hay nada {Noche de perros, 1979); Estamos ciegos de ver
{Los sobrevivientes, 1979). Estas alusiones a la capacidad de ver ms
all de lo aparente sin duda tienen una carga poltica si tenemos
en cuenta que se escribieron en plena poca de represin, y funcio
nan como una luz que resalta aquello que el discurso oficial inten
taba ocultar y, a la vez, simboliza un camino para crecer (Seminare,
1978) o tal vez la luz al final del tnel, smbolo de la temporalidad
inminente del rgimen militar. La luz funcionara entonces tambin
como un smbolo de esperanza y optimismo en miras a un cambio
inminente en el statu quo en un futuro no tan distante.
E iti Leda, aunque haba sido escrito antes del golpe de Estado de
1976, se grab en estudio ya en poca militar. De una manera potica
y muy interesante, esta cancin retomaba el lenguaje mdico-salva
dor del rgimen, aunque esta vez, la metfora de la inyeccin estaba
subvertida, como el efecto espejo. No era la vacuna anti-subversin
a la que se refera Charly, sino que sonaba como un pedido de amor
desesperado:
 Lejos, lejos de casa
no tengo nadie que me acompae a ver la maana.
Y que me d la inyeccin a tiempo,
antes que se me pudra el corazn.
Ni caliente estos huesos fros, nena.
Quiero verte desnuda
el da que desfilen los cuerpos
que han sido salvados, nena.
Sobre alguna autopista,
que tenga infinitos carteles
que no digan nada.
[]
No ves mi capa azul
mi pelo hasta los hombros.
La luz fatal
la espada vengadora.
No ves qu blanco soy, no ves?

Los carteles que no decan nada parecan referir a los criterios

confusos de publicacin. Luego, la cancin segua con preguntas que
aludan a la ingenuidad de algunos. La frase No ves qu blanco
soy? tiene que ver con la pureza, con lo que no ha sido manchado,
corrompido. La luz fatal y la espada vengadora aluden a la justicia,
que en algn momento deba llegar, aunque en un distante futuro,
como el indicado por el ttulo del disco. La luz sera fatal porque al
iluminar se vera la realidad y se caera el velo que impeda exponer
las crceles clandestinas, se vera que el sujeto lrico es blanco, color
que en la cultura occidental es asociado con la inocencia, la pureza,
la falta de mancha,13 denunciando as a los jvenes desaparecidos o
encarcelados injustamente.
En Cancin de dos por tres se describe que las cosas ya no son
como las ves y ante las dudas de la mente del enunciador, este dice
fing que no las vi y que est perdido entre las nubes sin seales
para ver adonde voy. Ante tal panorama, se gua por su instinto y
sus sentimientos porque su corazn no es ciego. La posibilidad de

13 Cage, John. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (London: Thames and
Hudson, 1999), p. 22.
ver, en suma, aparece de la mano de las emociones y la voluntad ms
que de una capacidad fisiolgica.

Ojos de videotape
Sabemos del amor de Charly por el cine.14De hecho ha compuesto
msica para pelculas y actuado en algunos films. Sin embargo queda
claro por su obra que divide el cine como arte y el cine de Hollywood
como un mundo que gira al revs (Ojos de videotape, 1983). Esta
crtica al mundo ficticio donde la representacin en la pantalla se
aleja de la realidad se observa en Yendo de la cama al living, donde
denuncia aunque vives en mundos de cine no hay seales de algo
que vive en m . E n La grasa de las capitales las tres metforas -poder
ver, el espejo y el cinese condensan y aparecen juntas en una sola
lnea: Ves, la tierra en que naciste: sos vos, tus pelculas no existen,
adis {Cancin de Hollywood, 1979).
Al mirarse en el espejo, uno no solo se ve a s mismo sino que ve
otro mundo, el reflejo. Ese reflejo como imagen puede ser tan real
como el mundo fuera de ese espejo/reflejo.15 El cine es un espejo
en este sentido, porque presenta una estructura de imgenes dentro
de esa pantalla, de ese espejo/reflejo. Si bien las representaciones
cinematogrficas pueden ser variadamente ms o menos realistas,
o ms o menos naturalistas, tambin pueden poseer algo de fants
tico y fantasmagrico, como el mundo de Alicia. El estilo cinema
togrfico dominante en la cultura occidental es el de Hollywood.
Esta tradicin es abrumadoramente realista, narrativa y protagoni
zada por personajes crebles. Los actores son una especie de dobles
de s mismos: son una persona que cumple un papel ficticio que es
muy diferente a ellos mismos en la vida real pero que a la vez se le
parece. D e la misma manera, las canciones de Charly, como si fueran
una pelcula, construyen un mundo alternativo que se asemeja a un
mundo real que existe fuera de la pantalla de cine. Las pelculas son

14 Para el lector interesado en las incursiones de Charly en el cine, ver Fuster, Sergio
Luis. Garca de celuloide (Rosario: Ciudad Gtica Ediciones, 2010).
15 Esta idea es perseguida por muchos artistas, como el caso de Lewis Carroll y Jean
Cocteau. Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 138.
copias-espejos de una imagen original. Pero las pelculas, ms all
de ser un reflejo de una realidad, se distancian de esa realidad que
muestran. Simulan y hacen ecos que parecen confundirse con la rea
lidad. Los espectadores pueden desorientarse y ya no tener claro qu
es real y qu es simulacin.
9. Mi capricho es ley:
Alegoras heroicas

No deviene un dolo todo el que quiere

serlo,-pero quien lo logra se lo propuso con
tenacidad desde muy temprano.
Napolen era un loco que se crea Napolen.
Juan Jos Sebreli1

El dolo, explica Juan Jos Sebreli, es a la vez admirado y amado.

Para lograr la admiracin debe ser distinto, distante, inaccesible al

comn de la gente como los semi-dioses.12 Pero para ser amado tiene que
parecerse al adorador, humano, demasiado humano. Precisa reunir en un
delicado equilibrio caractersticas contrarias. Ser lejano en quien se proyec
tan los deseos incumplidos, el dolo vive en el Olimpo de los ricos, famo
sos y poderosos. A la vez cercano v semejante para que el adorador pueda
identificarse, necesita haber sufrido las mismas humillaciones y privaciones
que el ms desfavorecido.3

Tradicionalmente, el hroe alegrico resulta de un tipo de expe

riencia simblica: antes de saber quin es, sabemos qu representa.
Primero reconocemos sus signos: su indumentaria, su conflicto, los
objetos con que cuenta, cosas de las cuales el hroe mismo no parece
ser consciente: est ms preocupado por lo que tiene que hacer, por
la misin que debe cumplir que por su identidad personal. Por ejem
plo, al comienzo del Bhagavad-Gita, el texto sagrado del hindusmo,
el hroe pregunta por qu debe luchar, a lo que se le responde: C on

1 Sebreli, J.J. Comediantes y mrtires..., p. 33.

2 Los estudios sobre los hroes mticos datan desde 1871, cuando el antroplogo ingls
Edward Burnett Tylor observ que la mayora siguen un mismo patrn: se rebela su cua
lidad nica al nacer, es salvado por otros humanos y luego de pasar una serie de prue
bas crece hasta convertirse en un hroe nacional. Tylor, Edward Burnett. W ild Men and
Beast-children, Anthropological Review, Vol. 1 (1863), pp. 21-32.
3 Sebreli, J.J. Comediantes y mrtires..., p. 33.
tina luchando. La mayora de los hroes alegricos no son cons
cientes de su herosmo potencial y muchas veces se mueven entre
un sentido ilusorio y un sentido real de la libertad, hasta que logran
triunfar y unir ambos sentidos en un solo plano. Esta fusin de ilu
sin y libertad se ve claramente en los discos Demasiado ego (1999),
Rock and Roll Yo (2003) y K ill Gil (2010).
Demasiado ego es un disco en el que se condensan los temas
de contenido ms denso de la carrera de Charly, realizando un
recorrido que va desde H ndel (Sarabande) a los Beatles (It's only
love). Pareciera un disco que resume el impacto y la influencia de
la msica en Charly y viceversa. La imgenes que ilustran el cua
dernillo con que se acompaa al C D muestran recortes de diarios
y revistas que representan claramente el lugar que Charly ocupa en
el imaginario argentino: Volvi la luz, Todo Buenos Aires a los
pies de Charly y otras que recuerdan algunas de las polmicas en
las que estuvo involucrado: Sin muecos ni helicpteros Charly
Garca no desenton.4 Rock and Roll Yo est ilustrado con dibujos
del mismo Charly y contiene V.S.D., compuesta por Joaqun Sabina
y Say No More, grabada consecutivamente en otra versin con la
misma letra y otra msica bajo el ttulo Tango. En esta cancin el
estatus del hroe es explcito: Vos sos dios, vos sos Gardel, vos
lo ms y ambas versiones musicales de una misma letra parecen
condensar la fusin entre el rock, el tango y la figura idolatrada
de Charly. K ill Gil (2010) tambin est ampliamente ilustrado por
dibujos de Charly y es acompaado por un D V D con esas mismas
imgenes animadas. En la portada del cuadernillo se puede ver una
figura en sombras que parece ser la del msico, quien sostiene los
hilos de los que penden las letras de una frase que dice Pul the
strings. Decodificar esto es tarea muy sencilla: parece una confe
sin en la que el msico declara que suele tirar los hilos y estar en
control de la situacin, lo que confirma su estatus de dolo popular
descripto en V.S.D.

4 Recordemos que para el recital Buenos Aires Vivo III, Charly haba sugerido que iba
a arrojar maniques al ro desde un helicptero para recordar los vuelos de la muerte durante
la dictadura. Luego de mucha controversia y un llamado de Hebe de Bonafini, una de las
fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, Charly desisti.
 Charly Garcia. Kill Gil (Sony Music / Del Angel / FEG Discos, 2010).

Contrariam ente a lo que ocurre con los hroes alegricos tradi

cionales, Charly es plenamente consciente de su cualidad mtica
porque l mismo se encarg de construirla, alimentarla y explotarla.
No se trata de un hroe moralista tradicional, sino de uno revolu
cionario que provoca y cuestiona si su arte rabioso se recibe como
l desea: H ow can you think Im crazy when I give you a morning
star? (In the city that never sleeps, 2010). Ahora bien, Charly no deci
di convertirse en hroe la primera vez que se sent a componer
en el piano. Fue un proceso lento y paulatino cuyo desarrollo tam
bin puede observarse en sus letras. Antes de que Charly lanzara
su carrera solista, antes de la creacin de su personaje de estrella de
rock, antes de la era Say no more y de M i capricho es ley, Charly
escriba frases que marcaban su distancia del resto (mientras miro
las nuevas olas, yo ya soy parte del mar), aunque todava sin el toque
pardico que lo caracterizar despus.
 El hroe mtico se construye sobre la base de ciertos parmetros.
El primer elemento infaltable es la presencia de un enemigo, el peli
gro que acecha a quienes tiene que proteger. El segundo elemento
es una misin que debe cumplir superando su propia muerte. Esta
misin a menudo se presenta como un esquema laberntico de prue
bas por las que el hroe debe pasar, sorteando obstculos que ponen a
prueba sus habilidades fsicas y mentales durante el transcurso de su
aventura. Su misin es su jornada, su trayecto hasta llegar a su meta.
El tercer elemento es un logo, un distintivo que lo diferencia del resto
de los humanos y destaca su cualidad superior, que tiene la funcin
de recordar a quien lo ve que se trata de un ser trascendental y nico,
al que se debe seguir como a un lder. El cuarto elemento es una filo
sofa particular, una serie de principios que regulan su accionar y que
dejar como legado en forma de mximas, para que se incorporen a
modo de enseanzas a sus seguidores, a quienes defendi de sus ene
migos, sorteando dificultades para alcanzar el objetivo mximo de su
misin y por quienes dio la vida. Como una religin, como un culto,
estas mximas o principios se recordarn eternamente, aun cuando
su presencia fsica ya no est en este mundo.
E n este captulo se analizan esos cuatro elementos que compo
nen la creacin de un hroe alegrico: el logo, la misin, el enemigo
y los principios, sin olvidar que la construccin de este personaje
mtico se trata de una parodia de Charly, de un gran juego. De
hecho, Charly describe su propia originalidad diciendo: Ac no
haba estrellas de rock, solo haba msicos de rock, hasta que yo
me la invent.5 Anteriormente ya hemos hecho un paralelo entre
las alegoras de Carroll y las de Charly. En este aspecto, tambin se
puede sealar una coincidencia: en A travs del espejo, Alicia se con
vierte en reina. Ella es la protagonista, la herona que en su propio
sueo se convierte en reina. En las letras de Charly el hroe (su ego)
no tiene una funcin vital sino la de transmitir ideas a travs de su
msica: Yo vine aqu en una misin, quiero curar pero mis manos
solo tocan.

5 AA. W . Grandes entrevistas de Rolling Stone. Iconos del rock nacional (Buenos Aires:
Publirevistas, 2006), p. 59. Citado en Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 107.
Ser que nac en el sur
Un hroe que deba ser recordado necesita un distintivo, un logo
que lo diferencie de los dems y facilite su rpida identificacin.
Superman tiene una S en su pecho, Batman se identifica por sus
murcilagos, los Rolling Stones usan imgenes de su famosa lengua.
Charly cre Say No More, ideado a partir de una frase de una pel
cula de los Beatles, por lo cual este logo est construido sobre una
base europea, tal cual ocurriera en pocas de la construccin de la
nacin. Say No M ore ya es brazalete de culto y, como ya mencio
namos, hasta adorn el obelisco, smbolo icnico de la ciudad de
Buenos Aires.
La difusin masiva de la imagen del icono, es decir, la iconogra
fa como medio de propaganda, data de la antigedad clsica. El
primero en usar este recurso fue Alejandro Magno, que difundi
su rostro en medallas y monedas, luego los emperadores romanos
agregaron la construccin de sus estatuas y a partir del Renacimiento
se pintaban retratos y escenas de la vida fastuosa de los personajes
poderosos.6 Las imgenes de los iconos siempre tienen que ver con
el marcado de territorio, con el liderazgo y la soberana.
En el territorio del rock argentino, Charly se ocup de establecer
su derazgo. Como lo ha demostrado en muchas de sus canciones,
sabe cmo funciona el ser argentino. Y probablemente sepa cmo
funciona el nacionalismo a travs de la msica. Por eso decidi hacer
su propia versin del H im no Nacional e incluirla en Filosofa barata
y zapatos de goma. De modo que Say No M ore vino a complementar
el proceso iniciado cuando a su repertorio Charly agrega el smbolo
nacional por excelencia: la cancin patria. Esto result ser un movi
miento sumamente exitoso en la carrera de Charly ya que luego de
grandes polmicas por su versin, logr que fuera aceptada masiva
mente, celebrada, admirada y adoptada por los argentinos. Esteban
Buch, que estudi la historia del H im no Nacional, dedica un cap
tulo de su libro Ojuremos con gloria morir a la versin de Charly, a la
que considera especialmente subjetiva y expresiva. Charly explica su
interpretacin del texto en una entrevista con Eduardo Berti:

6 Ver Sebreli, J. J. Comediantes y mrtires..., p. 25.

 Hay partes de la letra que son muy fuertes y muy teatrales tambin. Ese
libertad, libertad, libertad lo pods decir las tres veces de una manera dis
tinta: puede sonar como una protesta o como un pedido y a la vez yo soy eso
y eso es libertad. Se entiende? Quiero decir que de las tres libertades, una
soy yo. No me excluyan ms de las libertades. Soy parte de una generacin
que es libertad y que se la tiene bien ganada. As que no me digan cmo hay
que cantar el Himno. Yo me gan estar ac: me metan en cana tres veces
por semana, por nada. S qu es la libertad y s qu es perderla. Por eso
creo que el Himno, a pesar de las polmicas, une ms de lo que desune.. .7

A lo que el propio Buch agrega:

Si el smbolo representa al conjunto de la nacin, a cada una de sus partes

debe corresponderle una parte del smbolo [...] la unin nacional se con
creta cuando cada cual vibra con la parte del smbolo que le corresponde.8

Ah est la agudeza de Charly, la de llegar a comprender e inter

pretar una frase de una cancin solemne y utilizarla como puente que
une a los argentinos. La frase libertad, libertad, libertad interpre
tada de diferentes maneras hace que cada argentino se identifique al
menos con una de ellas y entonces el Himno, como dice Charly, une.
Con su pobre antena, Charly parece haber comprendido la
esencia del ser argentino, la dinmica de la argentinidad, basada en el
individualismo, una historia de divisiones y oposiciones, y la plasma
en muchos de sus versos - todo se construye y se destruye tan rpi
damente [...] es parte de la religin (Parte de la religin, 1987)-. No
solo por las historias de gobiernos militares y de oposiciones polti
cas, sino por una historia mucho ms amplia que empez con la fun
dacin de la nacin. A ese ser nacional que se construy sobre la base
del binomio civilizacin y barbarie, Charly lo describe a su modo:

El siente culpa, l vive torturado,

l no es tan inteligente.
El nunca avanza, camina de costado,
l tiene miedo a su mente.
Es parte de la religin.

7 Berti, Eduardo. El Himno para todo pblico, Pgina 12 (28-X-1990).

8 Buch, Esteban. Ojuremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino,
de la Asamblea delA oX U l a Charly Garca (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013), p. 225.
 De modo que el hroe mtico de Charly tiene un logo, su propia
versin del H im no y, al mejor estilo emperadores romanos, hasta
logr ya tener su propia estatua en vida. E n la foto publicada en el
diario Clarn del 6 de febrero de 2013, se observa a las autoridades
de la ciudad de M ar del Plata, acompaadas de los msicos, inaugu
rando dos estatuas de bronce tamao natural con las figuras de Nito
M estre y Charly Garca. En esa foto, Charly aparece colocndose la
mano sobre la parte delantera de su pantaln, en un gesto sugerente.
Adems, en la ceremonia de inauguracin de tal homenaje, dirigin
dose al pblico, Charly ley un discurso que haba preparado, y entre
otras cosas, dijo: Soy una estatua. Ahora puedo hacer cualquier cosa
[...] Hablen con mi estatua! [...] Chicos, no sean giles, voy a repetir
las palabras de mi amigo ya saben quin: que-la-chu-pen.9 Su amigo
es Diego M aradona, a quien Charly alude en repetidas ocasiones y a
quien se ha idealizado popularmente por sus habilidades futbolsti
cas y cuyas reacciones y comentarios suelen salir de lo comn (como
el que menciona Charly). En Lneas paralelas, Charly dice que Diego
ya no usa vestuario, sino que tiene un camarn y recuerda al lector
que adems tiene su propia iglesia maradoniana.101

Volver a abrir tu corazn

La misin de este hroe es sin duda vencer la muerte a travs de
la permanencia eterna de su msica. Por momentos se trata de un
reconocimiento de su individualidad y la determinacin de hacerse
cargo de su don (yo ya soy parte del mar), por otros un reclamo
(podras entender que vine aqu en una misin: quiero curar pero
mis manos solo tocan amor).11 M onteleone argumenta que Charly
mismo construy esta figura en el lmite entre lo real y lo imaginario:

9Charly Garca y Nito Mestre ya son de bronce, Clarn, seccin Sociedad (5-II-2013)
[http://w w w .clarin.com /sociedad/Sui_G eneris-estatuas_de_bronce-hom enaje-M ar_
Del_Plata-Charly_Garcia-Nito_Mestre_0_860314173.html],
10 Para el lector interesado en la construccin del mito en torno a Diego Maradona, se
recomienda la lectura del captulo 6 de Sebreli, J. J. Comediantes y mrtires...
11 Esta es una idea que luego retoma en Deberas saber por qu incluida en el disco Kill
Gil (2010).
sus composiciones, asegura, siempre oscilaron entre el individua
lismo anrquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una
parte, ofreci un ademn de la mana y la extravagancia que en su
deriva podan rematar en la locura o el suicidio.12 Sin embargo, el
hroe vence a la muerte a travs de su msica: Vivo a travs de una
ilusin [...] vivo a travs de una cancin (C ?z vaca, 1996).
El cantautor, afirma Colomba, ejerce una competencia social: est
autorizado a hablar como autoridad. El hecho mismo de cantar, de
alzar la voz, constituye un acto de afirmacin de la propia palabra.13
Esta autoridad est revelada en las canciones de Charly en numero
sas oportunidades, tal vez una de las ms profundas en la que alude a
su misin y la eternidad de su arte es la que dice Volver a abrir tu
corazn, aunque pasen mil aos te dar mi amor ( Transformacin,
2010). Esa eternidad se repite, describe su arte como la cancin sin
fin: Esta cancin durar por siempre porque yo mismo la hice as
0Chipi Chipi, 1994).
La misin que lo motiva muchas veces se expresa como una pro
funda necesidad artstica y espiritual. El hroe, mientras sub[e] una
escalera, cumpl[e] una misin, lucha por despertar y anima a des
pegar a quienes lo siguen. Corre peligros en nombre de sus segui
dores, que algunas veces no parecen comprenderlo del todo: M ir
pendejo, me tir por vos {Me tir por vos, 2000). En Say no more,
la cancin que le da el ttulo a un lbum y al culto Say No More,
se define el concepto constante que inaugura Charly Garca en esa
poca, reclama fallaste, no viste quin soy.
M e tir del noveno piso para demostrarles que no somos todos
iguales, declar Charly cada vez que le preguntaron qu motiv
su decisin de llevar a cabo tal hazaa. El trono en el universo de
los dioses que se auto-construye es validado por otros msicos. De
hecho, Len Gieco compuso Los salieris de Charly como reconoci
miento al maestro.

12Monteleone Jorge. Figuras de la pasin rocker. Ensayo sobre rock argentino, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summer02/figuras_jorge.htm].
13 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 71.
 Por momentos, su misin parece un delirio megalmano, auto-
definido como un vicio ms, otras veces marca el distanciamiento,
su pertenencia a un lugar de otra dimensin donde nadie ms lo
acompaa, un sitio solitario y doloroso: Yo s que soy imbancable,
yo s que te hice rer, yo s que soy insoportable pero alguien en el
mundo piensa en m (Alguien en el mundo piensa en mi, 1999).
Su regreso al campo de lucha luego de un tiempo de recuperacin
lleg marcado de un reclamo: Deberas saber por qu. Lo interesante
de este tema es que evoca elementos intrnsecos a lo popular como
ponerse la camiseta. En este caso, la camiseta es un smbolo de
comunin entre el pblico y su dolo, un atributo que implica cierta
accin de los espectadores para dar lugar a una especie de contem
placin del personaje.14
Transformacin es un tema central que marca el proceso que va a
venir en los prximos aos, luego de un perodo de silencio donde
el msico se dedica a recuperar su salud. D e alguna manera, vaticina
que habr un cambio: H ay veces que me siento encerrado, la jaula
no es solo esta pared. No insistan en ponerme cerraduras soy Ubre
y no pienso desistir. A la vez, la transformacin alude a la muerte
fsica del artista y la permanencia eterna del arte:

Volver a abrir tu corazn,

aunque pasen mil aos te dar mi amor.
Volver a abrir tu corazn,
aunque me desintegre la transformacin.

En el captulo sobre alegoras polticas ya habamos comentado

cmo Charly reivindicaba el valor de la msica anglosajona a pesar
de la determinacin ridicula en la que se prohibi difundir pbli
camente la msica cantada en ingls durante la guerra de M alvi
nas. Este tema no qued encerrado en ese momento. Charly incluye
msica en ambos idiomas en sus discos posteriores y hace covers de
msicos ingleses o estadounidenses. Esto parece funcionar como un
puente que une, tal cual lo expresara en su cita anterior acerca de la
funcin de la frase libertad, libertad, libertad en el H im no Nacio

14 Fletcher, A. Alegora..., p. 123.

nal, estas canciones unen culturas a travs de su idioma en comn:
el rock. Pareciera que intenta crear un tercer espacio donde la lengua
no importa, la nacionalidad no importa, y donde el binomio civili
zacin y barbarie sobre el que se fund en gran medida la cultura
argentina no tiene cabida. De hecho, No importa se llama la primera
cancin del disco Kill Gil y entre otras cosas, dice:

Estamos juntos en la prisin.

N o hay forma de salir.
El mundo es un patio de prisin.
A dnde quers ir?

Lo que nos une es un gran patio de prisin, donde todos estamos

atrapados. El espacio idlico creado por este hroe carece de mar
cadores temporales y de estructuras mundanas: Yo vengo de otra
guerra, de otro sol. Bajo alrededor y por donde yo voy y de donde yo
soy no hay tiempo (Love is /ove, 1994).
Sin duda la estrella de rock se convirti muchas veces, con el
correr del tiempo, en un producto comerciable. La existencia del
aparato del rock and roll es precisamente la produccin de s mismo
como una alianza afectiva que construye espacios de poder entre el
msico y sus fans.15 Charly conoce muy claramente cmo funciona
esta dinmica. Y tambin conoce cmo piensan los argentinos. H a
sabido llegar a las fibras ntimas del pblico y crear un trono para s
mismo, para luego parodiar ese mismo lugar que l construy. La
construccin del mito, del hroe Charly Garca es una alegora que
seala a ese sistema perverso que inventa dolos populares y los uti
liza a su antojo - nadie vende diarios por amor ( Transformacin,
2010)-. Antes de que lo utilicen a l tambin, Charly les gana de
mano. Se auto-proclama hroe mtico popular para poder as mane
jar a su antojo su popularidad: Estoy pensando en crear un impuesto
a Charly Garca, qu quieren, que circule por ah gratis?.16

15 Grossberg, L. Another Boring Day in Paradise..., p. 240.

16 Snchez, Nora. Garca Y2K, Clarn, seccin Espectculos (11-1-2000) [http://
edant.clarin.com/diario/2000/01/ll/c-00401d.htm].
 Ya desde los comienzos de su carrera, Charly empieza a sealar
a los medios como contribuyentes al fanatismo por las celebridades.
Varias de las canciones de Charly critican el star system de Hollywood
fcilmente instalado en Argentina. Claro que en este pas toma sus
tonalidades locales, Charly escribe Necesito un gol, lenguaje popular que
maneja a la perfeccin. La relacin con los medios de comunicacin
es un espacio que Charly primero sufri pero luego supo explotar. De
hecho fue atacado y criticado por la prensa en numerosas oportunidades
y de diferentes maneras. En pocas de La Mquina de Hacer Pjaros
el diario La Opinin criticaba a su banda17y los tildaba de pervertidos y
hermafroditas. Tambin es conocida la historia de Peperina, apodo que
le dio a Patricia Perea, corresponsal en Crdoba para la revista Expreso
Imaginario que calific el show de Ser Girn como bochornoso y
decadente, llegando incluso a poner en tela de juicio las intenciones de
Charly dentro del negocio del rock. En aquella oportunidad, le respon
di dedicndole no solo un tema sino un LP completo.
Ante los numerosos ataques de la prensa a Charly, como msico
y en su vida personal, al principio les responda denotando cierta
molestia y preocupacin pero luego decidi utilizar el espacio que la
prensa le brindaba para revertir la situacin y usarla a su favor: Ya
me cans: que acepten que soy fabuloso o que se vayan a la c ... de su
madre. S lo que estoy haciendo....18
En poca de Sui Generis, en Pequeas delicias de la vida conyugal
Charly deca tendrs muchos desayunos y ningn Clarn , obvia
mente refirindose al diario Clarn como representante de los medios
de comunicacin en Argentina. En 1983 declara que no escucho ni
veo nada porque no quiero recibir ms informacin falsa. Llega un
momento en que la mentira repetida se hace verdad.19 Segn agrega
Dente, Charly dijo que en mi pas es ms importante lo que dicen
los medios que la ley y hemos sido nosotros los que establecimos ese
juego [...] estn sobre-evaluados.20 Despus de Peperina, el ataque

17 Chirom, D. Charly Garcia.... p. 84.

18 Charly en Ciccioli, Martin. Rockeado (Buenos Aires: Emec, 2010), p. 30.
19 Clarin (III-1983), citado en Dente, M. . Un dios aparte..., p. 87.
20 Dente, M . . Un dios aparte..., p. 86.
no se dirige ms a una sola periodista sino ya al sistema meditico
que le es antiptico. La grasa de las capitales es un disco que parodia
a los medios y tambin es una forma de contestar a las agresiones
recibidas por parte de algunos sectores de la prensa.
Por un lado, Charly internaliza claramente cmo funciona el
tema de los mitos y las celebridades, y por otro, su formacin clsica
lo lleva a entender cmo funciona un hroe alegrico. Se auto-reco
noce como dotado de esa capacidad y ese don de convertirse en uno
de ellos para luego jugar y divertirse con el personaje que inventa.
Un hroe va a necesitar una serie de caractersticas, un logo (Say
No More) y una serie de mximas o principios que funcionan como
signos sobre los cuales sostener su herosmo. El disco Demasiado ego
contiene en su folleto muchas de estas frases que funcionan como
principios y las canciones elegidas son tambin las mayores portado
ras de tales frases.
Estos principios aparecen plasmados en los tres discos que com
ponen 60x60 en forma de tracks, llamados Veinte trajes de lgrimas I,
Veinte trajes de lgrimas I I y Veinte trajes de lgrimas III. Grabados por
la voz de la actriz Graciela Borges, se trata de veinte frases tomadas
de sus canciones que definen una filosofa, lo que Charly llam Say
no more. En efecto, la filosofa say no mor crea un culto, una mem-
bresa, ya que los mitos dependen de una comunidad de creyentes y
devotos para quienes el personaje mtico tiene distinto significado,
es decir, encuentran en l algo diferente, ya que el dolo rene en su
personalidad una pluralidad de aspectos. La mitologa antigua antro-
morfizaba a los dioses y divinizaba a algunos humanos. Con el correr
del tiempo, los dioses mitolgicos fueron sustituidos por los hroes,
seres humanos que ascendan a la categora de dioses o semidioses.21

Yo me hago el muerto para ver quin me llora

Las primeras parodias del msico empezaron cuando era nio
concertista. Charly cuenta que solo tocaba lo que deca la partitura
al principio y al final y entre medio improvisaba. Solo sus profesores

21 Sebreli, J. J. Comediantes y mrtires..., p. 21.

se daban cuenta: Era un show que haca solo para m.22 Tal vez su
circo fue alimentado por otras experiencias como lo que le pasaba
cuando sala de gira por el interior con La M quina de Hacer Pja
ros y la gente se crea que era un show circense y que esperaban que
salieran pjaros del sintetizador.23
En efecto, los primeros encuentros de Charly con la msica
fueron a travs de la msica clsica y cuando el rock le movi sus
fibras ms ntimas decidi renovar ambos. Charly se propuso evitar
pasar al olvido. Lo lograra si era capaz de conmover. Conmover
a travs de sus composiciones, sus interpretaciones, sus letras. La
renovacin que logra se expresa, por ejemplo, en Crrete Beethoven,
tema original de Chuck Berry, incluido en E l aguante, donde dice:
Parezco irrompible [...] yo me cog a Para Elisa, la novena no me
idiotiza: la pattica no sabe bailar. Pareciera estar contando la evo
lucin de su msica y su permanencia en el lugar que busc en la
cultura argentina.
Las canciones de los comienzos de su carrera ya dejaban ver a
un Charly que se eleva por encima de los dems y observa desde un
punto ms distante. Mientras miro las nuevas olas, grabada en 1980,
es una cancin que pareciera resumir la historia: el origen del rock, la
rebelin, los Beatles, Jolly Land (aquel personaje del Club del Clan):
La historia prosigue pero yo ya la vi. El enunciador se auto-consi
dera un adelantado a su poca.
En la seccin anterior decamos que sin duda Charly entenda
cmo funcionaba el ser argentino. En efecto, los argentinos se carac
terizan por idolatrar y mitificar a sus dolos populares. El periodista
Jorge Lanata explica que

el ser argentino se identifica msticamente con el personaje que ha ele

gido y se aleja de la orilla de su propio ser natural. Su pose le sirve para
huir de la realidad, no es nunca una meta que el individuo se esfuerce en
alcanzar sino una idea fija que ya tiene y venera.24

22 Chirom, D. Charly Garca..., p. 26.

23 Ibdem, p. 75.
24 Lanata, Jorge. Argentinos (Barcelona: Ediciones B, 2005), p. 496.
 Esa imagen de superioridad que Charly empez a dibujar de s
mismo en sus canciones fue positivamente recibida por su pblico,
que abraz la idea del dolo de rock. Es que, como dijo Schelling, el
arte es la unin ms elevada entre la libertad y la necesidad. Charly
supo combinar esa necesidad de los argentinos con su ego y su arte,
la idea fue echando races y el resultado no tard en llegar, de hecho
hay una estatua que ya lo confirma. En palabras de Honig, el ingenio
creativo resuelve los problemas artsticos confrontando una oposi
cin infinita entre la consciencia y las fuerzas inconscientes con un
conocimiento especial de la belleza y de lo sublime que son infinitos
en s mismos.25
Len Gieco dijo una vez que el da que falte Charly Garca
Buenos Aires va a ser blanco y negro.26 Sin duda fue Charly quien
le agreg el espectculo al rock nacional. Pero tambin le agreg un
trono y se sent en l. De hecho, en el disco Demasiado ego, grabado
en vivo, en la cancin Hablando a tu corazn se le escucha gritar: Yo
voy a ser el rey de la Argentina y vos no [...] mximo nivel de poder.

25 Honig, E. Dark Concet..., p. 42, mi traduccin.

26 El karma de vivir al sur [Documental], People & Arts (Discovery Communications.
Documental, 2002).
10. La entrada es gratis, la salida, vemos

Yo soy zurdo, maestro de piano, tengo

odo absoluto y soy un ser humano
ms o menos coherente.
Les juro por Chopin y por Elton John que es ASI.
Charly Garca1

Tengo en mis manos un ejemplar de Lneas paralelas, el libro que

Charly public pocos das antes de su concierto en el Teatro Coln
de Buenos Aires en septiembre de 2013. En la introduccin, explica
que se trata de un cuento de msica-ficcin y en el fondo una ale
gora sobre los seres humanos. Que utilizara el trmino alegora
confirma en cierto modo la hiptesis que he intentado desarrollar
en este libro. No me cabe duda que la alegora es el terreno donde
Charly se mueve con total comodidad: La entrada es gratis, la salida,
vemos. Y esta ltima frase reafirma la idea de la multiplicidad de
interpretaciones que genera el uso alegrico. Una vez que se entra
en una alegora, la salida puede ser difcil. Se ingresa a un laberinto
de significados, conexiones y referencias que pueden traer consigo el
riesgo de interpretacin paranoica, aunque no dejara de ser un acto
verdaderamente libre, que es la razn de ser de la alegora.
Lneas paralelas es una muestra en formato papel de la esttica de la
obra de Charly porque consiste en una serie de imgenes, textos, dibu
jos, manuscritos con correcciones y sobrecorrecciones, restos de que
maduras en los bordes del papel, collages, instrucciones y planificacin
para el concierto en el Teatro Coln, como un verdadero palimpsesto
encuadernado. La teora de los fractales, elaborada en 1975 a partir de
los trabajos matemticos del francs Benoit Mandelbrot, describe la
propiedad que ciertas figuras espaciales compuestas por una multi
tud de elementos tienen de preservar el mismo aspecto, cualquiera

1 Garca, C. Lneas paralelas...

sea la escala en que se observen.2 Esta teora pareciera funcionar en
la obra de Charly en tanto cada parte pertenece a un todo y el todo
depende de cada una de estas partes. Hemos visto cmo frases de
canciones de cualquiera de los discos de Charly con el tiempo pasan
a formar parte de sus trajes de lgrimas, que pueden ser entendidos
algo as como la filosofia.de Charly Garca, o las mximas del hroe.
Tambin es destacable que el libro incluya una pgina escrita a mano
por su autor con subtextos, como si fuera un mapa de ruta. Se
trata de frases que luego se observan mayormente desarrolladas en el
resto del libro sin un orden preciso, en ese caos desordenado del que
hablbamos en Cosmigonn.
Las notas musicales estn descriptas e ilustradas como imge
nes y hasta personalizadas. (Por ejemplo, si es una flaca lesbiana
que empuja al vaco al segundo do.) Charly explica reiteradas veces
y de distintas formas en sus grficos y textos en su libro cul es la
idea conceptual detrs de Lneas paralelas: de los tres componentes
de un acorde, la lnea azul, a la izquierda, representa las notas graves,
la roja de la derecha, las notas agudas y la tercera define el alma del
acorde, ya que si es mayor transmite alegra y ya que si es menor (un
semitono abajo) provocar tristeza. Charly enfatiza que le interesa
la ambigedad, y que por lo tanto ser el pblico (a quien l llama
mis abados) quien tenga el rol de definir la tercera nota. Tambin
aparecen referencias a las vanguardias europeas como el dadasmo,
el futurismo, el cubismo y la poesa experimental o la poesa sonora.
Hay fotos de objetos, ficciones, personas e ideas que han sido fun
damentales en su vida, como la citarina (sitarina segn Charly), el
piano, Yoko Ono, Vampira, Edgar Alian Poe, Dorothy de E l Mago de
Oz y hasta referencias al nazismo, las religiones y la intolerancia. En
suma, las lneas paralelas parecieran enmarcar un caos compuesto de
infinitas referencias que se conectan entre s y que invitan ilimitada
mente a nuevas conexiones.
La alegora, como se vio al comienzo de este libro, significa decir
otra cosa diferente a lo que dicen las palabras. M ucha de la discusin

2 Mandelbrot, Benot. Fractals:form, chance and dimension (San Francisco: W .H. Free
man, 1977).
terica alrededor de esta figura se ha centrado en las asociaciones de
correspondencia semntica, aun en la irona en la que la funcin ale
grica brinda la base para la reflexin satrica. La alegora ha fascinado
a todos los que desean explorar las complejidades y dificultades de
expresar ideas censuradas o no-expresables. Yendo ms all de lo tex
tual, Lynette H unter describe lo que entiende como el evento aleg
rico: en cualquier momento particular o lugar particular, un escritor,
artista, msico o quien sea, tendr una serie de estrategias, tcnicas y
elementos disponibles que sean ms o menos conducentes a fomen
tar el evento alegrico. E n general, una alegora descansa sobre una
serie de supuestos a priori pero requiere la negociacin de un terreno
comn para su interpretacin y compromiso mutuo. Utiliza estrate
gias para insistir en que el lenguaje que emplean los seres humanos
es limitado: nunca puede describir completamente o exactamente el
mundo real. Esto representa la imposibilidad del hombre de poder
controlar la realidad, y de poder tener conocimiento de espirituali
dades absolutas o de verdades universales.3 Es por esto que considero
que el concierto Lneas paralelas se tratara de un evento alegrico,
ya que la audiencia cuenta con varios elementos para involucrarse y
formar parte de la obra. M e refiero a que no solo tiene un mapa de
ruta (en el libro publicado con el mismo nombre unos das antes
del evento) sino que parece ser el corolario de toda una obra cons
truida sobre ciertos supuestos bsicos que la audiencia, en forma ms
o menos cmplice, comparte entre s y con el msico y sus msicos.
La alegora entonces ha penetrado toda la obra de Charly, ya que
no solo la utiliza como recurso en sus letras, en sus conciertos, en
su performance y en sus creaciones visuales, sino que tambin la usa
para construir su propia figura (el yo-personaje) y la relacin que
tiene con su audiencia, con la prensa y con su obra misma. En toda
la produccin de Charly aparece la alegora como su modo de comu
nicacin ms puro, ms sublime y ms efectivo. Tal vez el hroe ya
haya cumplido su misin:

3 Hunter, Lynette. Allegory happens: allegory and the arts post-1960, Copeland,
Rita / Struck, Peter T. (ed.). The Cambridge Companion to Allegory (Cambridge: Cambridge
University Press, 2010), p. 266.
 Si las melodas, armonas, interpretaciones y la amalgama de antige
dad arquitectnica se estrella [sic] sacndose, en vez de chispas, ptalos
estereofnicos me sentir un reciclador de msica y si esa msica penetra
mentes, sentimientos y sonrisas mi misin de unir en un teatro a personas
de distintos estratos de esta sociedad ser un hombre-artista feliz [...] La
M USICA y la ambientacin artstica tienen ms poder que los gobiernos
y las divisiones entre por ej., los argentinos. Qu hay de malo con la paz y
el amor y la libertad? Idliketoturnyouon. IM A G IN EN .4

Charly ha demostrado, a lo largo de varias dcadas, que no se

puede silenciar la voz del artista, que no se puede detener el poder
del idealismo y que no se puede confiar en la aparente ingenuidad de
un alegorista. Encontrar la forma de volar, de ser libre e intentar
llevar a sus aliados a volar con l.

4 Garca, C. Lneas paralelas...

Posdata: Qu es una alegora?

A n te un m aterial complejo (pero a la vez esplndido) el pblico

jo v en responde de modo especial. Como no es msicaf c il, primero
la escuchan atentamente para desentraar las coordenadas. No
se trata de un trabajo intelectual. Se trata de abrir a l m ximo la
capacidad de emocin. Y una v e z logrado eso, entonces el mensaje
de L a M quina de Hacer Pjaros se vuelve instantneamente
transparente. [...] Luego, una vez fam ilia riza d o el odo con ellos,
brotan avalanchas de significados nicamente aptos para quienes
tienen el espritu en su lugar.
Miguel Grinberg1

La mayora de los estudios sobre la alegora comienzan lamen

tando que el trmino sea tan difcil de definir y que se haya prestado
a numerosas confusiones y discusiones tericas y prcticas. Tambin
coinciden en afirmar que la alegora est en todas partes. Por lo que,
en trminos generales, la alegora pasa a ser la madre de todas las
figuras retricas. N orthrop Frye, por ejemplo, dice que todo comen
tario es una interpretacin alegrica.12 Edwin H onig insiste en que
la alegora es un medio para articular y difundir ideas.3 N o es casual
entonces que la alegora reaparezca siempre a los bordes de la reli
gin, la filosofa o el arte, ya que sirve para encuadrar cuestiones
acerca de la naturaleza de la ilusin y la realidad. En ciertos momen
tos del desarrollo cultural, la alegora es un instrumento indispensa
ble del pensamiento y el sistema de creencias.
Sin duda, la alegora brinda un tipo especial de lectura en condi
ciones extraordinarias, y su estudio puede ayudarnos a entender ms
sobre la limitacin del pensamiento humano. Este concepto presu
pone un tema de ndole sagrado y admirado o al menos respetado en
el imaginario. El mundo, o cualquiera de sus componentes, provee

1 Grinberg, M. Como vino la mano..., p. 275.

2 Frye, Northrop. Anatomy o f Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University
Press, 1971), p. 89.
3 Honig, E. Dark Conceit..., p. 7.
el texto: un arroyo que fluye, un eclipse de sol, el vuelo ordenado de
los pjaros. Una doctrina, ya sea mtica, religiosa o filosfica, identi
fica el ideal que desea colocar o elevar en un contexto especfico y
lo representa a travs de ese smbolo. El ideal es entonces el blanco
constante de referencia al cual todas las partes de la obra o el texto
deben apuntar. La alegora permite representar ese ideal o idea abs
tracta a travs de una forma ms palpable.
En efecto, en uno de sus mltiples aspectos, la alegora es un
instrum ento retrico usado por estrategas de todo tipo en su lucha
por obtener poder o m antener un sistema de creencias. Por lo tanto,
adems de servir a la expresin de objetivos ideolgicos, la alegora
es una herramienta fundamental en las construcciones hipotticas.
En este sentido amplio, es parte del proceso creativo que se observa
generalmente en toda la literatura, como lo seal H onig, donde
la formulacin de creencias vitales parece esencial para la expre
sin mxima. Es importante destacar que el modo simblico admite
la reconciliacin entre el mundo ideal y el real solo si el receptor
(el lector, la audiencia) acepta implcitamente el compromiso de
esa ficcin con los valores del mundo hipottico que el artista ha
construido.
La confusin entre smbolo y alegora fue resuelta por W alter
Benjamn. Para l, la alegora tena un valor esttico similar al del
smbolo y se dedic a demostrarlo a travs de su estudio del barroco
alemn. Consider que la alegora es un recurso importante y lo
que la diferencia esencialmente del smbolo es su temporalidad. La
distincin hecha por Benjamn deja ver que el smbolo es esttico
mientras que la alegora presenta capas de significado. Es precisa
mente esa ambigedad de la alegora lo que les permite a artistas
como Charly desafiar las limitaciones de la censura, como se anali
zar en los prximos captulos.4 Las capas de significado permiten
una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven para
lelamente, no se contradicen entre s, permitiendo al alegorista salir

4 En palabras de Olivn Santaliestra, la alegora no puede ser jams un mito sino

imagen dialctica que con violencia nos hace ver y conocer la realidad de una naturaleza
material fragmentada. (La alegora..., p. 12).
airoso si es cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una
plataforma comn sin dogmatismos o prescripciones interpretativas.
E n un aspecto ms amplio, la alegora ha sido construida por
muchos alegoristas diferentes en distintos espacios y tiempos, que
han utilizado variados mtodos literarios e ideas para crear una orga
nizacin flexible de tcnicas. Esto es lo que permite que la alegora se
contine renovando y revitalizando a travs de los siglos y resurja en
formas interesantes y originales. Es as como se ha visto, por ejemplo,
el auge de la stira y la picaresca en el siglo xvn y del cuento en el
siglo xix. Esta figura ocupa un espacio vital en el arte del siglo xx
en la interseccin entre el lenguaje y lo visual, la escritura y el habla,
el texto y la actuacin. Es un modo de re-escritura, re-lectura, re
visin, repeticin y diferenciacin que ha tenido resonancia en la
experiencia moderna, no solo en contextos totalitarios sino tambin
en la dialctica intensificada entre la autoridad y la anarqua dentro
de las formas de expresin postmodernistas.5

Historia de la alegora
E n su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la
alegora, H onig explor detalladamente los mtodos e ideas que se
dieron lugar histricamente en las distintas etapas de la formacin
de esta figura.6 A lo largo de la historia, en algunas pocas ms que
en otras, la alegora ha sido un instrumento fundamental e indispen
sable para el pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un
modo de pensar acerca del hombre y el universo.
E n la Edad M edia, el uso de la alegora estaba tan inserto en la
sociedad que los modos de ficcin, ya sea en el teatro o en el pl
pito, no estaban claramente diferenciados de la realidad y el pblico
ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento
de interpretar el mensaje. Lo simblico era un hbito, un sistema
mental. Toda la literatura religiosa de la poca funcionaba a travs

5 Ackerman, Alan. The Prompters Box: Modern Dramas Allegories of Allegory,

Modem Drama, Vol. 49, N 2 (Summer, 2006), p. 150.
6 Honig, E. Dark Conceit...
de la simbologa. El teatro se ocupaba de la moral y la representacin
de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teora crtica medieval
y renacentista yace en la alegora, cuando era la base esencial para
corroborar el orden divino del espacio y el tiempo, dos esquemas que,
segn Eric Averbach,7 sern la base sobre la cual se van a desarrollar
todas las figuras literarias.
La alegora como gnero literario es tpicamente medieval, ya que
lo simblico era en esa poca un sistema mental, una forma habi
tual de pensar. La literatura teocntrica medieval operaba tambin
con visiones simblicas del paisaje. El teatro creaba las moralida
des, representando los vicios y las virtudes. La divina comedia (Dante
Alighieri, 1304-1321) y E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris y
Jean de Meung, s. x m ) lograron tal manejo de la alegora que ambas
obras continuaron influyendo en casi todos los gneros posteriores.
Por ejemplo, en las novelas de caballera y la lrica, donde se suceden
infiernos, triunfos y visiones. De hecho, la poesa alegrica espaola
del siglo xv fue indudablemente influenciada por la obra de Dante.
La escuela alegrico-dantesca fue una de las corrientes del Pre-rena-
cimiento literario espaol del siglo xv.
Luego del secularismo renacentista, la alegora se revitaliza
durante el romanticismo. Se despega de la fe y empieza a salir en
bsqueda de la verdad individual, celebra la vitalidad de la existencia
y la auto-determinacin heroica. La bsqueda del hroe ya no refleja
las normas ticas de Aristteles o la metafsica de Santo Toms, sino
que surge de una nocin subjetiva de rechazo cultural y se desplaza
para alcanzar una consciencia que no est pre-limitada por el dogma.
Rechazando los smbolos escatolgicos de la alegora cristiana, los
romnticos fundan su identidad en la libre asociacin, la espiritua
lidad, la empatia, las supersticiones, la comunicacin con el ms
all, la naturaleza y los sentidos. Inspirados por Kant, empiezan a
jugar con la ambigedad irnica, con las metforas y las hiptesis
auto-contradictorias.

7 Averbach, Eric. Figura, Averbach, Eric. Scenesfrom the Drama o f European Literature
[Manheim, Ralph (trad.)] (New York: Meridian, 1959), pp. 11-76.
 Desde el siglo xvi la alegora decae en algunos gneros y revive en
las crnicas de viajes, crticas de las costumbres y el teatro del sim
bolismo. En Espaa se consagra con Santa Teresa, Caldern de la
Barca, San Juan y Gracin. Las caractersticas del antiguo hroe ale
grico se van a modificar en las alegoras modernas, que destruyen
la base rgida de la autoridad cultural de la que dependan y comien
zan a enfatizar la autonoma del artista. Esos cambios se evidencian
claramente en las alegoras despus de la Reforma, en Franz Kafka,
Edm und Spenser, John Bunyan, Nathaniel Hawthorne y Hermn
Melville.
Sin embargo, an en la literatura moderna se puede reconocer la
influencia del alegorismo medieval y del Siglo de Oro en las obras de
George Eliot (Four Quartets), Paul Verlaine (Sagesse), Paul Claudel
{Le Soulier de satn), Leopoldo Marechal {Adn Buenosayres), C. S.
Lewis {Las crnicas de Narnia) y Jonathan Swift {Los viajes de Gulli
ver). La alegora ha sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo,
aunque ya no sea un pilar de la mentalidad del artista sino ms bien
un recurso retrico. Incluso la novela policial contempornea y los
clsicos de ciencia ficcin actuales representan alegricamente la
eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data.
En Argentina, la alegora florece y adquiere su propia tonali
dad local. Podemos mencionar, a modo de muestreo reducido, a E l
matadero (Esteban Echeverra), La fiesta del monstruo (Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (Germn Rozenma-
cher), Respiracin artificial (Ricardo Piglia), E l vuelo del tigre (Daniel
Moyano), Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de
Isidoro Blaisten, M anuel Puig, pelculas como La nona (dirigida por
H ctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las
letras de las canciones de la obra musical de Charly Garca.

Yo subo una escalera, yo cumplo una misin.

Funciones de la alegora
Siendo una de las figuras ms antiguas, empleada desde la Edad
Media, la alegora es un fenmeno que posee mltiples implicacio
nes y cuyos propsitos pueden ser variados: religiosos, ldicos, edu
cativos, romnticos y polticos, entre otros. La alegora requiere un
esfuerzo mental que a veces encuentra resistencia. Por lo tanto, preci
samente por su complejidad y sofisticacin, su capacidad e intencin
subversiva suele pasar desapercibida. Para saber por qu interpre
tamos alegricamente es necesario explorar qu funcin cumple la
alegora y por qu decidimos recurrir a sus servicios.
Cmo funciona esta madre de todas las figuras retricas? En
cada paso en la historia de su evolucin, la alegora selecciona ele
mentos de sistemas de opuestos binarios (de ah su uso en la irona)
y siempre acta como un modo jerarquizante, que estructura las
codificaciones que emplea. Es por eso que la alegora es una figura
inherentemente poltica y religiosa, no solo porque haya sido utili
zada en estos medios originalmente, sino porque subvierte el poder,
cuestionndolo.
Por ejemplo, el Gnesis presenta la Creacin como aquello que
surge de un caos y de la separacin entre la luz y la oscuridad. Esta
parece una alegora fundacional. El Principio, de acuerdo al Gnesis,
surgi literalmente de un solo Ser que distingui la divisin funda
mental de todas las cosas, concentradas en la metfora de la luz y la
oscuridad. Lo que era luz, era bueno y lo divino era el Verbo o
la Palabra. La historia de la Creacin narrada en el Gnesis pierde
entonces el carcter mtico y adquiere un carcter de misterio y
dogma de fe. Para Schelling, como ya se dijo, el arte es la unin ms
elevada entre la libertad y la necesidad: La mente creadora intenta
sanar la herida causada por la separacin de la matriz del mundo
que lo rodea.8 La consciencia del hombre identifica esta herida y
su mente creativa trata de curarla cuando logra distinguir entre la
naturaleza del mundo que ha sido presentada ante l (dogma) y el
mundo en el que l debe funcionar (experiencia).
Como en el Gnesis, la alegora comienza con una tabula rasa,
como si estuviese creando el mundo por primera vez. Siempre segn
Honig, el doble propsito de crear una realidad y de darle un signifi
cado es particular de la alegora y de su lenguaje. Ordena la realidad y
le designa a cada elemento una funcin acorde, otorgando una nueva
dimensin a las cosas de todos los das. La ms simple y ms dctil

8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 60-61.

forma de analoga de la cual se sirve la alegora es la alusin. Algunos
tipos de analoga comparan el estado de la naturaleza con un estado
mental y existen otros tipos de analogas que juegan con el receptor,
o lo tientan a adherirse a ciertas interpretaciones porque dependen
de tomar prestado sus propias vivencias.
M ientras que H onig se ocup de explicar cmo se form la ale
gora y cmo fue cambiando histricamente a travs de un estudio
detallado de los alegoristas y sus obras, Angus Fletcher se preocup
ms por identificar las formas que puede presentar la alegora para
una audiencia sofisticada sin tener en cuenta cmo haya sido pro
ducida la obra. Entonces, Fletcher observ los niveles significativos
de la alegora asegurando que su aprehensin requiere al menos dos
actitudes mentales.9 De acuerdo con esta lgica, M aureen Quilligan
caracteriza a la alegora como el efecto producido cuando una met
fora es presentada en una serie continua.101El exceso de metfora
lleva al enigma. Joel Fineman se interes en lo que l llam el deseo
o necesidad de alegora, que est implcito en la estructura narrativa.
Esto no significa solamente que esta presuponga la existencia de un
sistema de significados mltiples como es el caso de la alegora, sino
que esa posibilidad mltiple se origina en la misma intencin (o
deseo, para Fineman) en la estructura narrativa que en la alegora.11

9 Samuel Taylor Coleridge defini la alegora de la siguiente manera: Podemos descri

bir la escritura alegrica como el empleo de un conjunto de agentes e imgenes con accio
nes y acompaamientos correspondientes, para transmitir de ese modo, aunque bajo un
disfraz, ya sean cualidades morales, o conceptualizaciones que no sean en s mismas objeto
de los sentidos, u otras imgenes, agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de manera
que la diferencia se presente por todas partes ante los ojos o la imaginacin, al tiempo que
se sugiere el parecido a la mente; y todo ello conectado, de modo que las partes se combi
nen para formar un todo consistente. Citado en Fletcher, A. Alegora..., p. 27; Middleton
Raysor, Thomas (ed.). Coleridge's Miscellaneous Criticism (Cambridge: Harvard University
Press, 1936), p. 30.
10 Quilligan, M . The Language o f Allegory...
11 Para Fineman, el movimiento alegrico, como un sueo, cumple un deseo que deter
mina el curso del sueo, como una visin. El psicoanlisis toma el sueo como uno de
sus principales elementos de trabajo. Desde este punto de vista, no es sorprendente que
Marcelo Mazzuca haya escrito una lectura psicoanaltica de la biografa de Charly Garca.
Fineman, Joel. The Structure o f Allegorical Desire, October, Vol. 12 (Spring, 1980), p. 46;
Mazzuca, M. Una voz que se hace letra...
 A pesar de tantos estudios tericos sobre la alegora, no ha sido
fcil encontrar consenso. Desde el siglo xv, el alegorista ha sido acu
sado de ser un predicador y no un artista, un retrico sin imaginacin,
que utiliza la fantasa sin conectarla con la realidad. Para contrarres
tar esta crtica, ha tenido que investigar diferentes maneras de reno
var un mtodo que suele caer en el abuso de la discursividad. Esto
lo ha llevado a salir en bsqueda de una forma literaria apropiada,
especficamente una estructura simblica vital, cualquiera fuese su
forma, que fuese comunicable en trminos de actualidad contempo
rnea.12 El alegorista recrea, inventa, sorprende. Sin embargo, para
Quilligan, muy pocas veces es consciente de qu es lo que en su cul
tura le permite utilizar las formas que emplea en el modo que las usa,
aunque sabe que las formas son testigos silenciosos de los cambios
culturales. La eleccin retrica del alegorista siempre es mucho ms
profunda que el simple gusto popular de su poca o la bsqueda de
nuevas formas. Su desafo es que ambas, ficcin y alegora, deben ser
creadas al mismo tiempo: juntas deben presentar una visin integral
de la realidad, y esta autoridad creativa debe mantenerse a lo largo
de su obra.
Gay Clifford13 es ms conservador que otros en su manera de
entender la alegora y sugiere que es posible decir que puede tomar
muchas formas, pero disiente con Fletcher en que puede tomar cual
quier forma.14 Para Clifford, las transformaciones que ha sufrido el
modo alegrico a lo largo de la historia son extensivas porque las
caractersticas que tome siempre se hallan subordinadas al propsito
didctico o las estructuras intelectuales o ideolgicas que el autor
desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar
a su audiencia ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza
humana y la organizacin del mundo, y moldea su obra de modo
que estas ideas sean reveladas gradual y persuasivamente.15 Este es

12 Honig, E. Dark Conceit..., p. 91.

13 Clifford, Gay. The Transformations of Allegory (Londres / Boston: Routledge / Kegan
Paul, 1974).
14 Fletcher, A. Alegora...,p. 13.
15 Clifford, G. The Transformations o f Allegory..., p. 7.
un punto im portante en la obra de Charly Garca, ya que muchas
de sus canciones, como por ejemplo Cancin de Alicia en el pas, no
fueron comprendidas en su momento con facilidad, incluso llegando
a pasar desapercibidas para los mismos miembros de su banda. Por
la compleja codificacin de su letra, el significado de muchas de sus
canciones se vio demorado en el tiempo. Esto lo corrobora Pedro
Aznar, que asegur que l se haba dado cuenta de qu significaba
Alicia aos ms tarde.16
Sin duda la alegora muchas veces persigue un fin didctico. El
autor alegrico cree que puede influir en su audiencia y hasta edu
carla a travs del significado de su obra. Una de las maneras ms
efectivas de lograrlo es utizar hroes que pasan por un proceso de
transformacin a travs de sus propias experiencias de vida. Es as
que existen miles de alegoras narrativas en las que el hroe vive una
aventura, una serie de pruebas y obstculos que debe sortear para
lograr su objetivo final. Sabe que tiene una misin que cumplir que
lo motiva a continuar contra viento y marea. El Quijote, por ejemplo,
a pesar de su locura, es fiel a sus ideales. La Alicia de Lewis Carroll
persigue un conejo, la Dorothy de E l Mago de Oz busca llegar a su
casa. En las canciones de Charly Garca, esto tambin funciona dis
tinto. Su hroe alegrico es en verdad una parodia del dolo popular,
una destruccin de la ilusin creada por el estrellato. Charly crea un
personaje que es una parodia de s mismo. Su misin final es des
pertarnos, mirar lo que pocos quieren ver, animarnos a despegar
y desoxidarnos para crecer.
Charly Garca es un alegorista contemporneo. Como dijo Flet
cher, la alegora puede tomar muchas formas; y como dijo Clifford,
persigue propsitos didcticos e ideolgicos. Si Fletcher y Clifford
no lograban ponerse de acuerdo por completo, las canciones de
Charly podran haberles dado la oportunidad de hacerlo, o al menos,
considerarlo. Es que en su caso, la alegora funciona de una manera
particular, demostrando as la capacidad maleable de este modo sim
blico, que contina reciclndose y presentando nuevas formas. Las
canciones se enhebran en un todo organizador y a menudo estn

16 Ver captulo 6, seccin Un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie.

interrelacionadas. La mayor parte de ellas estn narradas en la pri
mera persona del singular y, a lo largo de sus cuatro dcadas de pro
duccin, es posible trazar una suerte de mapa semntico de los temas
predominantes en su universo letrstico.

El rol de la audiencia
Las formas alegricas de cualquier poca, desde Dante a Kafka,
tienen mucho ms en comn la una con la otra que lo que otros tipos
de ficcin, escritas por sus respectivos contemporneos, tienen entre
s. Esto es porque las alegoras de cualquier poca dramatizan idea
les y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana.
Emergentes del mito y del ritual, las primeras alegoras, como hemos
sealado, aparecan asociadas a la religin y la moral. En la mitolo
ga griega, el orden moral y social era mantenido a travs de rbi
tas alegricas que establecan ciertos preceptos comunes a todas sus
creencias. Con el correr del tiempo, el filsofo, como intrprete, se
converta en un observador de la naturaleza y de la conducta humana
y, de este modo, se distingua del sacerdote que haba sido siempre un
agente de las fuerzas a las que su religin daba forma a travs del rito
y la devocin. Al combinar las fuerzas trascendentales y las naturales
en un mismo texto, ceremonia, danza, msica o cualquier expresin
artstica, los intrpretes-sacerdotes confirmaban esas acciones como
transfiguraciones de las creencias de su contexto mtico a un mis
terio sagrado.17 Preguntndose acerca del origen de la alegora y de
su interpretacin, Honig asegura que la creacin de la alegora y la
funcin interpretativa del sacerdote convivieron en una misma per
sona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que
alguien interpretara la obra para que cumpliera sus propsitos.
El concepto de alegora que lleva a la interpretacin de un objeto
o texto sobre la base de su significado potencial oscila sobre el borde
entre las figuraciones mitolgicas primitivas y las estructuras ms
sofisticadas del pensamiento filosfico. Por eso, las primeras inter
pretaciones alegricas de Homero, que asoman entre los primeros

17 Honig, E. Dark Conceit..., p. 22.

intentos filosficos de construir una figura racional del mundo, se
relacionan con el pensamiento griego. Sus poemas se popularizaron
y ganaron prestigio de dos maneras diferentes: por un lado, empe
zaron a ser considerados un documento que celebraba los ideales
culturales y los hroes nacionales de origen divino, y que eran his
tricamente autnticos. Los griegos se auto-reconocan como des
cendientes de los hroes de los poemas de Homero. Por otro lado,
haba una nocin, tpica de los interpretadores de alegoras, que, en
cambio, consideraba estos poemas como ficcin y otorgaba funcio
nes especficas a cada uno de los dioses que se correspondan con
partes de la anatoma humana, a la vez que cada batalla dramatizaba
disfunciones fisiolgicas. Esto se convirti en un modo muy inge
nioso de representar la lucha entre el bien y el mal. Lo que ocurri
con los poemas de Homero podra decirse tambin de otras obras de
indudable importancia como la Biblia y La Eneida. Estas pasaron a
ser tradicionales porque atrajeron vastamente a diferentes sistemas
de interpretaciones y creencias.18
Las interpretaciones alegricas no crean nuevas ideas radicales
porque no se pueden re-acomodar las ideas pre-existentes en el
receptor si estas no existen de antemano. Lo que s puede hacer es
re-ordenarlas y establecer nuevas conexiones entre ideas que ya exis
ten. Quilligan est interesada no solo en examinar las formas en que
las alegoras funcionan como gnero, sino en los signos que guan la
respuesta del lector.19 Estudia el texto, el pre-texto, el contexto y el
lector. Concluye que el foco final de cualquier alegora est en este
ltimo y que la accin en una alegora es precisamente la recepcin
correcta del texto por parte del lector. Si bien considero que no
puede hablarse de una recepcin correcta porque estaramos coar
tando la libertad de la audiencia, concuerdo con Quilligan en que un
lector/receptor entrenado puede defender y justificar en el texto y
contexto su eleccin interpretativa.
Un texto literario que ha sido asimilado en una tradicin cultural
determinada requiere ser re-estructurado por cada lector cada vez

18 Ibidem, p. 26.
19 Quilligan, M. The Language o f Allegory. Defining the Genre..., p. 20.
que es ledo. En este sentido, por ms que se encuentre influenciado
por una tradicin interpretativa, el rol del receptor de la alegora como
intrprete es no solo fundamental, sino libre. Esta re-estructuracin
de una obra a cargo de cada receptor renueva lo que H onig llama
la consciencia ntima del trabajo artstico.20 Esta interpretacin re
creativa ocurre, en diferentes grados y niveles, en cada nuevo receptor
de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sera el caso de la
Biblia y sus mltiples interpretaciones que han derivado en la exis
tencia de diferentes religiones y grupos de culto que defienden su
interpretacin como la nica posible.
Ahora bien, la construccin de un significado depende de la exis
tencia de un conocimiento previo, de una idea previa. El esfuerzo de la
alegora consiste en extender los significados a otros campos de refe
rencia, rompiendo o traspasando mapas o esquemas bsicos a travs
de los cuales se ordena la informacin y se re-estructuran nuevas cate
goras. Es decir, no destruye categoras al crear nuevas sino que crea
nuevas relaciones metafricas, posibles e imaginables, entre categoras
pre-existentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y sistemas.
Veamos un ejemplo claro: tomada en forma literal, Cancin de
Alicia en el pas no dice nada a su audiencia respecto a la represin
estatal durante la dictadura argentina. Sin embargo, para ser tomada
en forma alegrica, el hecho de que la audiencia conozca ese con
texto indudablemente determinar cierta interpretacin de las met
foras que conforman el texto. De todos modos, la atraccin de una
alegora es tan fuerte para la audiencia ingenua como para la sofisti
cada, asegura Fletcher.21 Es decir, a pesar de la dificultad para inter
pretar el significado alegrico en una audiencia menos entrenada, la
atraccin existe. No tendr referencialidad csmica, pero se sentir
fascinada por el lenguaje alegrico. Es por eso que en muchas de las
canciones de Charly, se entienda claramente lo que dice la letra o no,
su poesa fascina.

20 Honig, E. Dark Conceit..., p. 29.

21 Fletcher, A. Alegora..., p. 343.
Agradecimientos

Este libro no habra sido posible sin el apoyo incondicional de

John Billan, mi familia y mis amigos, que me hicieron el aguante
durante el proceso. Debo agradecer tambin a M elanie Plesch por su
aliento y empuje en casi todos los tramos del proyecto. A mis colegas
T im W ilson y H ugo Hortiguera por compartir horas de trabajo e
ideas y ayudarme a pensar. A Elizabeth Bryer por su lectura meti
culosa y sus invalorables sugerencias. A Elda M oller Jensen por su
apoyo y sus lecturas de borradores. A nivel profesional, a Leandro
Donozo, por su inters y confianza en el libro y su increble eficiencia
y profesionalismo. A mi hijo Marcos, que encontr su vocacin en la
msica. A la Facultad de Artes de la Universidad de M elbourne por
su apoyo a mi investigacin. Y a Charly Garca, por ser el autor de la
principal fuente de inspiracin de todo este trabajo.
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ndices temticos

ndice de nombres de personas, personajes y grupos

Achebe, Chinua 98 Blaisten, Isidoro 163

Ackerman, Alan 161,173 Blaney,Joe 53
Adela 80 Blas, Ins 87
Alejandro Magno 145 Blaustein, Eduardo 72,74,174
Alicia 24,51,52-53,97,109-111,120,139, Blumenberg, Hans 130-131,174
144,167 Bobko,Jane 104,177
Alighieri, Dante 69-70,131,162,168 Boixads, Alberto 89-90,136,174
Almendra 30 Bolch.Judith 52,174
Anderson, Eric 85,173 Bonafini, Hebe de 142
Arancibia, Ernesto 173 Borges, Graciela 152
Archetti, Eduardo 86,173 Borges, Jorge Luis 123,163
Arenas M artin-Abril, Paula 24-25,27,173 Bretn, Andr 121,174
Aristoteles 162 Bruja Buena 78
Artaud, Antonin 118 Bryer, Elizabeth 171
Averbach, Eric 162,173 Buch, Esteban 145-146,174
Aznar, Pedro 62,109,167 Bunyan.John 163
Bannister, M atthew 88,174 Buuel, Luis 121
Barria, Lilian 18,178 Burr, Vivien 83,174
Batman 145 Butler,Judith 83,174
Beatles, The 17, 30, 45, 49, 63, 68, 87-88, Byrds,The 17
142,145,153 C ag ejo h n 138,174
Beatriz 69 Caldern de la Barca, Pedro 163
Bee Gees 45 Cmpora, Hctor Jos 37
Benjamin, Walter 160,174 Camps, Sibila 42
Berry, Chuck 137,153 Capitn, El 41
Bertazza, Juan Pablo 126-127,174 Carmona Gonzlez, Vicente 175
Berti, Eduardo 145-146,174 Carroll, Lewis 24-27, 51-53, 69, 97-98,
Billan,John 171 110,120,139,144,167,173-174
Bille, Mikkel 130,132,174 Casandra 19,38,75,118,135
Bioy Casares, Adolfo 163 Cenicienta 76-77
Century Indignation,The 30 Fernndez Daz, Jorge 93,175
Cervantes, Miguel de 69 F inem anjoel 165,175
Chaucer, Geoffrey 69 Fletcher, Angus 44,98,101-102,115,149,
Checker, Chubby 17 165-167,170,175
Chirom, Daniel 20, 25, 27, 30, 35, 38, Foucault, Michel 83,175
88-89, 99-100, 105, 113, 115, 151, 153, Frith, Simon 59-60,176
174 Frye, Northrop 159,176
Chopin, Frdric 155 Fulghum, Robert 63,176
Ciccioli, M artn 151,174 Fuster, Sergio Luis 139,176
Clash, The 49,113 Gabriela 92
Claudel, Paul 163 Garcs, Delia 80
Clifford, Gay 166-167,174 Garca Canclini, Nstor 100,178
Cocteau,Jean 139 Garca Mrquez, Gabriel 123-124
Cohen, Sara 88,174 Garca, Miguel 19
Coleridge, Samuel Taylor 165 gato de Cheshire 26
Colomba, Diego 18,21,24,144,148,175 Gatos, Los 30
Conde, Oscar 14,18,42,45-46,88,175 Gatti,Juan 34,37
Conklin Akbari, Suzanne 130,175 Gieco, Len 148,154
Connell, Raewyn 83-86,175 Ginsberg, Alien 118
Copeland, Rita 157,176 Gociol, Judith 125,176
Correa, Alejandro 30 Gonzlez de Duhalde, Hilda 87
Cortzar, Julio 121-122 Goodacre, Selwyn 26,176
Cossa, Roberto 163 Gracin, Baltasar 163
Crist [Cristbal Reinoso] 42,105 Gramsci, Antonio 85
Crow, Joseph 89 Grinberg, Miguel 18,20,29,31,83,91-92,
Dali, Salvador 121 98.159.176
De la Torre, Ral 49 Grossberg, Lawrence 18-19, 60-61, 65,
Delilah 68 150.176
Dente, Miguel Angel 57,65,84,151,175 Guevara, Ernesto Che 57
Derrida,Jacques 132 Haley, Stephen 132,134,139,176
Dieke, Ikena 98,175 Hndel, Georg Friedrich 142
Donozo, Leandro 171 Haraway, Donna 83,176
Don Quijote 70 Hawthorne, Nathaniel 163
Dorothy 76-78,156,167 Hearn, Jeff 83,176
Dulcinea 70 Hendrix, Jimi 63,137
Dylan, Bob 17,63,115,118 Holas, Sergio 45,176
Echeverra, Esteban 163 Holland, Jack 69,176
Eliot, George 163 Hombre de hojalata 78
Enriquez, Mariana 129,175 Homero 13,17,19,24,27,168-169
Esopo 103,104 Honig, Edwin 68, 97, 99, 104, 131, 154,
Espantapjaros 78 159-161,164-166,168,170,176
Esther 68 Hortiguera, Hugo 171
Eva 68 H orton,John 87,176
Favoretto, Mara 18,100-101,125,175 Humpty Dumpty 97-98
Feitlowitz, Marguerite 72,101,175 Hunter, Lynette 157,176
Illia,Arturo 111 Marechal, Leopoldo 163
Invernizzi, Hernn 125,176 Mariel 41,75,91
Jarry, Alfred 122 Martnez de Pern, Mara Estela 111
John, Elton 155 Massera, Emilio 72,77,177
Johnson, Gary 13,87,176 Mazzeno, Laurence W. 52,174
Judith 68 Mazzuca, Marcelo 133,165,177
Julia 78-79 Mellor, Anne 26,177
Kafka, Franz 26,131,163,168 Melville, Herman 104,163
Kant, Immanuel 162 Menem, Carlos Sal 65
Kelley, Theresa 13,176 Messerschmidt, James W. 85,175
Kepler, Johannes 22 Mestre, Nito 20,30,33-34,37,147
Kimmel, Michael S. 83,176 Meung.Jean de 162
Kincaid, James 26,176 Middleton Raysor, Thomas 165,177
King Kong 92,95 Mim 73
King, M artin 87,177 Moller Jensen, Elda 171
Lacan, Jacques 133 Monroe, Marilyn 52, 76-77
Lady Macbeth 70 Monteleone,Jorge 20-21,147-148,177
Lanata, Jorge 153,177 Mosquera, Gustavo 57
Land, Jolly 153 Moyano. Daniel 163
Lanusse, Alejandro 35 M r Jones 41,91,118
Lebn, David 89,113 Napolen 141
Lejbowicz, Cynthia 108,113,178 Nicholson, Peter 87,176
Lennon, John 55,115 Nora 80-81
Lennox, Annie 63 Olivn Santaliestra, Laura 160,177
Len 78 Olivera, Hctor 163
Levin, David Michael 130,174 Olmos, M arta 25,97,120,173-174
Levingston, Marcelo 35 Ongana, Juan Carlos 35,111
Lewis, Clive Staples [C. S.j 163 Ono, Yoko 68,156
Livingstone, Margaret 134,177 Ortega, Palito 66
lobo de Gubbio 106-107 Orwell, George 97-98,101
Lpez Rega,Jos 111 Osborne,John 174
Lorris, Guillaume de 162 Osvaldo 80-81
Loseff, Lev 104,177 Owens, Craig 177
Ludmer,Josefina 55,177 Pavlov, Ivn 89-90
Luna,Teresita 87 Pedro 91
Madres de Plaza de Mayo 67,73,142 Pellegrini, Aldo 121,174
Madsen, Deborah 13,103,177 Peperina 48,151
Mandelbrot, Benoit 155-156,177 Perea, Patricia 151
Manffoni, Carlos 89-90,177 Pern, Juan Domingo 57
Mquina de Hacer Pjaros, La 41-44, 88, Pescado Rabioso 126
119,136,151,153,159 Piglia, Ricardo 43,102,163,177
Maradona, Diego 147 Pinti, Enrique 62
Marchini, Dario 89-90,177 Pitluk, Roberto 84,86,177
Marchi, Sergio 18-19, 42, 61, 71, 92,133, Platn 130,132
177 Plesch, Melanie 171
Poe, Edgar Allan 156 Seor Tijeras 90
Presley, Elvis 45 Ser Girn 44-48, 88-89, 106, 109, 112
Puig, Manuel 49,163 113,120,151,175
Pujol, Sergio 13,18,45-46,100,105,107, Shakespeare, William 70
177 Sorensen,Tim 130,132,174
Quijote, El 167 Soriano, Osvaldo 163
Quilligan, Maureen 51,165-166,169,177 Spenser, Edmund 131,163
Ramos, Laura 108,113,178 Spinetta, Luis Alberto 29-30,58,83,126
Rebecca 68 Stobbe, Lineke 85,178
Reyes Catlicos 106 Struck, Peter T. 157,176
Rigaud, Jorge 80 Sui Generis 20,30-32,36-37,39-40,42,46,
Roca, Julio Argentino 107 56,65,74-75,90,92,99-100,116,151
Roff, Reina 125,178 Superman 145
Roger Rabbit 92 Susanna 68
Rolling Stones 63,145 Swift, Jonathan 163
Roper, Steven 18,178 Talavera Cuesta, Santiago 104,178
Rorty, Richard 132 Terian, Andrei 104,178
Rozenmacher, Germn 163 Tertullian 69
Rubn Daro 75 Thomas, Dylan 118
Rucci,Jos Ignacio 55 To Walk Spanish 30
Ruth 68 Travolta, John 45
Sabina, Joaqun 142 Tylor, Edward Burnett 141,178
Saint-Exupry, Antoine de 126 Uriarte, Claudio 72,178
Snchez, Nora 150,178 Vampira 156
Sancho Panza 70 Vaquero, Jos Antonio 125
San Francisco 106-107 Verlaine, Paul 163
San Francisco de Ass 106 Videla, Jorge Rafael 56,77
San Juan 44 Vila, Pablo 18,100,178
San Juan de la Cruz 163 Virgen Mara 68-69
Santa Teresa de Jess 163 Warner, Marina 68-69,178
Santo Toms de Aquino 162 Wheat, Andrew 24,26,178
Sarah 68 Whiteley, Sheila 88,174
Say 23,65 Wilde, Oscar 122-123
Say No More 142,145 Williams, Paul 17,178
Scchusseim Basewicz, Victoria Ana 69, Wilson, Timothy 18,97-98,100,175,178
176 W inston 97
Schelling, Friedrich von 154,164 Wiazki, Miguel 126,178
Sebreli, Juan Jos 62, 141, 145, 147, 152, Young, Robert 83,175
178 Zubieta, M artin 72,74,174
Arlen, Harold / Harburg, E. Yip
Somewhere over the Rainbow 11
Berry, Chuck
Roll over Beethoven [Carrete Beethoven] 153
Dylan, Bob
The Bailad o f a Ihin Man (1965) 118
Fattoruso, Hugo / Fattoruso, Osvaldo
Rompan todo (Charly Garca / Pedro
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Adela en el carrousel (Charly Garca.
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Ah, te vi entre las luces (La Mquina de
Hacer Pjaros. La mquina de hacer
pjaros, 1976) 135
Alguien en el mundo piensa en m (Charly
Garca. Demasiado ego, 1999) 149
Alicia va a la disco (Charly Garca. Tera
pia intensiva, 1984) 52
A los jvenes de ayer (Ser Girn. Bici
cleta, 1980) 135
Amigo vuelve a casa pronto (Sui Generis.
Vida, 1972) 100
Asesname (Charly Garca. Rock and Roll
Yo, 2003) 66,93
Blues del levante (Sui Generis. Adis Sui
Generis 11,1915) 93
Boletos, pases y abonos, (La Mquina de
Hacer Pjaros. La mquina de hacer
pjaros, 1976) 75,135
Botas locas (Sui Generis. Adis Sui Gene
ris U, 1975) 22,38,99
Bubulina (La Mquina de Hacer Pja
ros. La mquina de hacer pjaros, 1976)
79,122 '
Buscando un smbolo de paz (Charly G ar
ca. Parte de la religin, 1987) 58
Cancin de Alicia en el pas (Ser Girn.
Bicicleta, 1980) 12, 48, 52-53, 109,
112,135,167,170
Cancin de dos por tres (Charly Garca.
Pubis angelical - Yendo de la cama al
living, 1982) 49,138
Cancin de Hollywood (Ser Girn. La
grasa de las capitales, 1979) 139
Cancin para mi muerte (Sui Generis.
Vida, 1972) 40,99,116
Casa vaca (Charly Garca. Say no more,
1996) 148
Cerca de la revolucin (Charly Garca.
Piano Bar, 1984) 23,57
Chipi Chipi (Charly Garca. La hija de la
lgrima, 1994) 148
Cinema Verit (Ser Girn. Peperina,
1981) 48,134,135
Cmo mata el viento norte (La Mquina
de Hacer Pjaros. La mquina de hacer
pjaros, 1976) 11,23,120,135-137
Confesiones de invierno (Sui Generis.
Confesiones de invierno, 1973) 40
Crrete Beethoven [Roll over Beethoven]
(Charly Garca. E l aguante, 1998)
153
Cosmigonn (Ser Girn. Ser Girn,
1978) 120,156
Cuando comenzamos a nacer (Sui Gene
ris. Vida, 1972) 33,116
Cunto tiempo ms llevar (Ser Girn.
Bicicleta, 1980) 108,135
Curitas (Charly Garca. Filosofa barata
y zapatos de goma, 1990) 80
Deberas saber por qu (Charly Garca.
Kill Gil, 2010) 66,147,149
De m (Charly Garca. Filosofa barata y
zapatos de goma, 1990) 62
Demoliendo hoteles (Charly Garca. Piano
Bar, 1984) 56
Desarma y sangra (Ser Girn. Bicicleta,
1980) 108
Dileando con un alma (Charly Garca.
Rock and Roll Yo, 2003) 66
Dime quin me lo rob (Sui Generis. Vida,
1972) 116
Disco-shock (Ser Girn) 45
Dos cero uno (Transas) (Charly Garca.
Clics modernos, 1983) 55
E iti Leda (Ser Girn. Ser Girn, 1978)
11,23,79,122,137-138
E l da que apagaron la luz (Sui Generis.
Sinfonaspara adolescentes, 2000) 93,136
E l fantasma de Canterville (Sui Generis.
Adis Sui Generis II, 1975) 122
Ella adivin (Charly Garca. Parte de la
religin, 1987) 80
Ella es bailarina (Charly Garca. Cmo
conseguir chicas, 1989) 80,91
E l mendigo en el andn (Ser Girn. Ser
Giran, 1978) 108
E l show de los muertos (Sui Generis.
Pequeas ancdotas sobre las institucio
nes, 1974) 40-41
E l tuerto y los ciegos (Sui Generis. Peque
as ancdotas sobre las instituciones,
1974) 23,38,75,118,134-35
E l vendedor de muecas de plstico (La
Mquina de Hacer Pjaros. Pelculas,
1977) 91
Esperando nacer (Ser Girn. Peperina,
1981) 135
Estacin (Sui Generis. Vida, 1972) 75,
93
Fabricante de mentiras (Sui Generis.
Adis Sui Generis II, 1975) 67,74,79
Fantasy (Charly Garca. Cmo conseguir
chicas, 1989) 59
Frecuencia modulada (Ser Girn. La
grasa de las capitales, 1979) 121
Gato de metal (Charly Garca. Filosofa
barata y zapatos de goma, 1990) 62
Hablando a tu corazn (Charly Garca /
Pedro Aznar. Tango, 1986) 17,92,154
Himno Nacional Argentino (versin)
(Charly Garca. Filosofa barata y
zapatos de goma, 1990) 62,145-147
Inconsciente colectivo (Charly Garca.
Pubis angelical - Yendo de la cama al
living, 1982) 49
Instituciones (Sui Generis. Pequeas
ancdotas sobre las instituciones, 1974)
90,117
In the city that never sleeps (Charly Gar
ca. Kill Gil, 2010) 143
Jos Mercado (Ser Girn. Peperina,
1981) 91
Juan Represin (Sui Generis. Pequeas
ancdotas sobre las instituciones, 1974)
22,38,41,90,99,124
Kill my mother (Charly Garca. E l
aguante, 1998) 63-64
King Kong (Charly Garca. Kill Gil,
2010) 95
La cancin del indeciso (Charly Garda. Filo
sofa barata y zapatos de goma, 1990) 62
La nia juega en el gran jardn (Sui
Generis. Adis Sui Generis 1 ,1975) 75
Los dinosaurios (Charly Garca. Clics
modernos, 1983) 22,67,113
Los sobrevivientes (Ser Girn. La grasa
de las capitales, 1979) 47,137
Lave is lave (Charly Garca. La hija de la
lgrima, 1994) 150
Lunes otra vez (Sui Generis. Confesiones
de invierno, 1973) 41,117,137
Mariel y el Capitn (Sui Generis. Vida,
1972) 41,75,91
Marilyn, la cenicienta y las mujeres (La
Mquina de Hacer Pjaros. Pelculas,
1977) 52,76-77
Me tir por vos (Sui Generis. Sinfonas
para adolescentes, 2000) 148
Mientras miro las nuevas olas (Ser
Girn. Ser Girn, 1978) 11,48,126,
153
M r Jones o pequea semblanza de una
familia tipo americana (Sui Generis.
Confesiones de invierno, 1973) 41, 91,
118
Msica defondo para cualquierfiesta ani
mada (Sui Generis. Pequeas ancdotas
sobre las instituciones, 1974) 100,117
Natalio Ruiz (Sui Generis. Vida, 1972)
40,90
Necesito (Sui Generis. Vida, 1972) 58,
92,151
Necesito tu amor (Charly Garca. Parte de
la religin, 1987) 58
No bombardeen Buenos Aires (Charly
Garca. Pubis angelical - Yendo de la
cama al living, 1982) 49,113
Noche de perros (Ser Girn. La grasa de
las capitales, 1979) 46,108,137
No importa (Charly Garca. Kill Gil,
2010) 150
No me vers en el subte (Charly Garca.
 Cmo conseguir chicas, 1989) 59
No puedo verme ms (La Mquina de
Hacer Pjaros. La mquina de hacer
pjaros, 1976) 136
No soy un extrao (Charly Garca. Clics
modernos, 1983) 91
No te animas a despegar (Charly Garca.
Piano Bar, 1984) 53,56
No te dejes desanimar (La Mquina de
Hacer Pjaros. Pelculas, 1977) 43,135
No toquen (Charly Garca. Cmo conse
guir chicas, 1989) 59
No voy en tren (Charly Garca. Parte de la
religin, 1987) 58,92
Obertura 777 (La Mquina de Hacer
Pjaros. Pelculas, 1977) 43
Ojos de videotape (Charly Garca. Clics
modernos, 1983) 139
Parado en el medio de la vida (Ser Girn.
Peperina, 1981) 48
Paranoia y soledad (Ser Girn. La grasa
de las capitales, 1979) 108
Para quin canto yo entonces (Sui Generis.
Pequeas ancdotas sobre las institucio
nes, 1974) 117
Parte de la religin (Charly Garca. Parte
de la religin, 1987) 146
Pedro trabaja en el cine (Charly Garca.
E l aguante, 1998) 91
Peperina (Ser Girn. Peperina, 1981)
151
Pequeas delicias de la vida conyugal (Sui
Generis. Pequeas ancdotas sobre las
instituciones, 1974) 75,151
Perro andaluz (Ser Girn. La grasa de
las capitales, 1979) 121
Plateado sobreplateado (Huellas en el mar)
(Charly Garca, Clics modernos, 1983)
135
Por probar el vino y el agua salada (La
Mquina de Hacer Pjaros. La mquina
de hacerpjaros, 1976) 78,119
Promesas sobre el bidet (Charly Garca.
Piano Bar, 1984) 57
Qu se puede hacer salvo ver pelculas (La
Mquina de Hacer Pjaros. Pelculas,
1977) 80,105
Quiero ver, quiero ser, quiero entrar (Por-
SuiGieco. Porsuigieco, 1976) 135
Quizs porque (Sui Generis. Vida, 1972)
93
Rap de las hormigas (Charly Garca.
Parte de la religin, 1987) 59
Rap del exilio (Charly Garca. Piano Bar,
1984) 57
Raros peinados nuevos (Charly Garca.
Piano Bar, 1984) 53,57
Rasgua las piedras (Sui Generis. Confe
siones de invierno, 1973) 117
Rehn (Charly Garca. Rock and Roll Yo,
2003) 94
Reloj de plastilina (Charly Garca. Filo
sofa barata y zapatos de goma, 1990)
11,15,62
Rock and Roll (La Mquina de Hacer
Pjaros. La mquina de hacer pjaros,
1976) 119
Ruta perdedora (La Mquina de Hacer
Pjaros. Pelculas, 1977) 122
Salir de la melancola (Ser Girn. Pepe
rina, 1981) 94
San Francisco y el lobo (Ser Girn. La
grasa de las capitales, 1979) 106-107
Say no more (Charly Garca. Say no more,
1996) 148
Seminare (Ser Girn. Ser Girn, 1978)
30,137
Shisyastawuman (Charly Garca. Cmo
conseguir chicas, 1989) 70
Superhroes (Charly Garca. Pubis ange
lical - Yendo de la cama al living, 1982)
123
Tango (Charly Garca. Rock and Roll Yo,
2003) 142
Tango en segunda (Sui Generis. Pequeas
ancdotas sobre las instituciones, 1974)
38,41,122
Telepticamente (Charly G arda. Kill Gil,
2010) 134
Total interferencia (Charly Garca. Piano
Bar, 1984) 58
Transformacin (Charly Garca. Kill Gil,
2010) 148-150
Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto
 rey imaginario, o no (Sui Generis. Con
fesiones de invierno, 1973) 34, 41, 91,
101
Tuve tu amor (Charly Garca. Piano Bar,
1984) 57
Tu vicio (Charly Garca. Influencia,
2002) 66
Un bada, un cisne (Sui Generis. Confesio
nes de invierno, 1973) 75
Veinte trajes de lgrimas I (Charly Garca
8c The Prostitution. 60x60: La Van
guardia es asi, 2012) 152,156
Veinte trajes de lgrimas I I (Charly Gar
ca 8c The Prostitution. 60x60: Detrs
de las paredes, 2012) 152,156
Veinte trajes de lgrimas III (Charly
Garca 8c The Prostitution. 60x60: E l
Angel viga, 2012) 152,156
Viernes 3A M (Ser Girn. La grasa de las
capitales, 1979) 47,135
V.S.D. (Charly Garca. Rock andRollYo,
2003) 142
Yendo de la cama al living (Charly Gar
ca. Pubis angelical - Yendo de a cama al
living, 1982) 23,53,139
Yo no quiero volverme tan loco (Charly
Garca. Pubis angelical - Yendo de la
cama al living, 1982) 22,49
Yapando con la gente (Sui Generis. Adis
Sui Generis 7,1975) 99
Garca, Charly / Aznar, Pedro
Tu amor (Charly Garca / Pedro Aznar.
Tango 4 , 1991) 62
Angeles y predicadores (Charly Garca /
Pedro Aznar. Tango, 1986) 23
Garca, Charly / Spinetta, Luis Alberto
Rezo por vos (Charly Garca. Parte de la
religin, 1987) 58
Gieco, Len
Los salieris de Charly 148
Hndel, Georg Friedrich
Sarabande 142
Lennon, John / McCartney, Paul
It's only love 142
There's a place 17
Nebbia, Nito / Tanguito
La balsa 30
Parera, Blas / Lpez y Planes, Vicente
Himno Nacional Argentino 62,145-146,
149,174
Spinetta, Luis Alberto
Credulidad 126
Clash, The
Sandinista! (CBS Records / Epic
Records, 1980) 113
Garca, Charly
Casandra Lange: Estaba en llamas cuando
me acost (Sony BM G, 1995) 63
Charly Esf Charly: en vivo en Olivos (Uni
versal Music, 1999) 65
Clics modernos (D G Discos / Interdise,
1983) 53-55
Cmo conseguir chicas (Sony BM G, 1989)
59-60,91
Demasiado ego (Universal Music, 1999)
64,92,142,152,154
E l aguante (Sony / BM G, 1998) 50,63,
153
Filosofa barata y zapatos de goma (Sony
BM G, 1990) 62,145
Influencia (EM I, 2002) 66
Kill Gil (Sony Music / Dei Angel / FEG
Discos, 2010) 66,142-143,147,150
La hija de la lgrima (Sony BMG, 1994) 63
Parte de la religin (Sony BM G, 1987) 58
Piano Bar (DG Discos / Interdise, 1984)
56
Pubis Angelical - Yendo de la cama al
living (D G Discos / Interdise, 1982)
23,48-49,112
Radio Pinti (Sony BM G, 1991) 62
Rock and Roll Yo (EM I, 2003) 66,142
Say no more (Sony BM G, 1996) 63,65,
134,143
Garca, Charly / Aznar, Pedro
Tango (Sony BM G, 1986) 62
Tango 4 (Sony BM G, 1991) 62,92
Garca, Charly / Prostitution, The
60x60 (EM I Music / DSX Films, 2012)
93,152
La Mquina de Hacer Pjaros
La mquina de hacer pjaros (Microfn,
1976) 42,75
Pelculas (Microfn, 1977) 43
Ser Girn
Bicicleta (SG Discos / Interdise, 1980)
47
La grasa de las capitales (Music Hall,
1979) 46,106,139,152
No llorespor m, Argentina (DG Discos /
Interdise, 1982) 48
Peperina (SG Discos / Interdise, 1981)
48,151
Sui Generis
Adis Sui Generis (Microfn, 1975) 99
Confesiones de invierno (Microfn, 1973)
31,34,36-37
Pequeas ancdotas sobre las instituciones
(Microfn, 1974) 31,37-40,90
S (detrs de las paredes) (Universal
Music, 2001) 65
Sinfonas para adolescentes (Universal
Music, 2000) 65
Vida (Microfn, 1972) 31-33
1984 (George Orwell, 1949) 97
Adn Buenosayres (Leopoldo Marechal,
1948) 163 '
Alicia en el pas de las maravillas (Lewis
Carroll, 1865) 14,24,26,51
Arte y subversin (Alberto Bobeados, 1977)
136
A travs del espejo y lo que Alicia encontr all
(Lewis Carroll, 1871) 24-27,51,97,120,
144,173,174
Bhagavad-Gita 141
Biblia 68,130-131,169-170
Cabecita negra (Germn Rozenmacher,
1961) 163
Casa de muecas (Ernesto Arancibia, 1943
[film]) 80
Cien aos de soledad (Gabriel Garca M r
quez, 1967) 123
Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano,
1980) 163
Cuentos de Canterbury (Geoffrey Chaucer, s.
XIV) 69
Dark Conceit (Edwin Honig, 1959) 161
E l fantasma de Canterville (Oscar Wilde,
1887) 122-123
E l macho argentino: reflexiones sobre masculi-
nidad empobrecida (Roberto Pitluk, 2007)
86
E l Mago de Oz (Lyman Frank Baum, 1900)
76-78,156,167
E l matadero (Esteban Echeverra, 1838)
163
E l Principito (Antoine de Saint-Exupry,
1943) 126
E l rey burgus (Rubn Daro, 1888) 75
E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris /
Jean de Meung, s. XIII) 162
E l vuelo del tigre (Daniel Moyano, 1981)
163
Facundo (Domingo F. Sarmiento, 1845) 70
Fiebre de sbado por la noche (John Badham,
1977 [film]) 45
Four Quartets (George Eliot, 1945) 163
Gnesis 130,164
Jabberwocky (Lewis Carroll, 1871) 120
La divina comedia (Dante Alighieri, 1304
1321) 162
La fiesta de! monstruo (Jorge Luis Borges /
Adolfo Bioy Casares, 1947) 163
La Ilada (Homero, s. VIII a.C) 20,38
La metamorfosis (Franz Kafka, 1915) 131
La nona (Hctor Olivera, 1979 [film]) 163
La Odisea (Homero, s. VIII a.C) 20,38
La Repblica [Alegora de a caverna] (Pla
tn, 380 a. C) 130
Las crnicas de Narnia (C. S. Lewis, 1949
1954) 163
Le Soulier de satn (Paul Claudel, 1924) 163
Lneas paralelas (Charly Garca, 2013) 123,
147,155-158,176
Lo que vendr (Gustavo Mosquera, 1988
[film]) 57
Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift,
1726) 163
Manifest surrealista (Andr Bretn, 1924)
121
Martn Fierro (Jos Hernndez, 1872) 70
Moby Dick (Hermn Melville, 1851) 104
O juremos con gloria morir (Esteban Buch,
2013) 145-146
Perro andaluz (Luis Buuel, 1929 [film])
121
Rayuela (Julio Cortzar, 1963) 121
Respiracin artificial (Ricardo Piglia, 1980)
163
Sagesse (Paul Verlaine, 1881) 163
The Faerie Queene (Edmund Spenser, 1596)
131
Todo lo que hacemos sin saberpor qu (Robert
Fulghum, 1999) 63,176